El Ocaso de Los Poetas Intelectuales

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EL OCASO DE LOS POETAS INTELECTUALES

y la “generación del desencanto”
EL OCASO DE LOS POETAS.indd 3 11/23/10 4:48:37 PM

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
Raúl Arias Lovillo

Rector
Porfirio Carrillo Castilla
Secretario Académico
Víctor Aguilar Pizarro
Secretario de Administración y Finanzas
Agustín del Moral Tejeda
Director General Editorial

Malva Flores
EL OCASO DE LOS POETAS

INTELECTUALES
Biblioteca
Universidad Veracruzana
Xalapa, Ver., México
2010

Una primera versión de este libro recibió el Premio Nacional de Ensa-
yo Literario José Revueltas, 2006.
La autora de este libro agradece el apoyo del Sistema Nacional de

Creadores del FONCA y al Proyecto CONACYT 38140-H, “Amado Nervo:
lecturas de una obra en el tiempo”.
Clasificación LC: PQ7171F562010

Clasif. Dewey: 861
Autor personal: Flores, Malva, 1961-
Título: El ocaso de los poetas intelectuales y la
“generación del desencanto” / Malva Flores
Pie de imprenta: Xalapa, Veracruz : Universidad Veracruzana, 2010
Descripción física: 229 p.; 21 cm.
Serie: (Biblioteca)
Nota: Bibliohemerografía: p. 205-228.
ISBN: 9786075020433
Materias: Poesía mexicana--SigloXX--Historia y crítica.

México--Vida intelectual--Siglo XX.
DVUV 2010/49
Diseño de portada: Dirección Editorial UV.

Imagen de portada: Víctor Rodríguez: White Head, 2005.
Primera edición, 27 de octubre de 2010

© Universidad Veracruzana
Dirección General Editorial
Hidalgo 9, Centro, Xalapa, Veracruz
Apartado postal 97, CP 91000
diredit@uv.mx
Tel/fax: (228) 818 59 80; 818 13 88
Xalapa, Ver., 91000, México
ISBN: 978-607-502-043-3
Impreso en México / Printed in México

A Valeria y Emiliano

Un pueblo sin poesía es un pueblo sin alma,
una nación sin crítica es una nación ciega
OCTAVIO PAZ

PRÓLOGO
En el mes de abril de 2003 se llevó a cabo un ciclo de confe-

rencias en la Casa del Poeta Ramón López Velarde, titulado
Puntos y contrapuntos del canon de la poesía hispanoamerica-
na en sus antologías. Yo participé en la mesa que se refería a
la poesía mexicana del siglo XX y en ella discutimos sobre las
antologías canónicas pero también sobre las, entonces, más re-
cientes selecciones de poetas y poemas. Recuerdo que en algún
momento comenté que el prólogo de Octavio Paz a Poesía en
movimiento no me gustaba tanto y entonces se siguieron una
serie de intervenciones –incluidas las del público, compuesto
también por poetas– que repetían la vieja historia de que Paz
había dirigido, “palomeado” o vetado los destinos de la crítica
de poesía, de su publicación e, incluso, de la poesía misma. Esa
idea no era ni remotamente nueva. Lo novedoso –o al menos
esa fue mi percepción– fue que algunos la expresaran como si
un enorme peso hubiera existido en sus espaldas. Librados de
aquél, a cinco años de la muerte del poeta podían por fin hablar
con pelos y señales.
Varios otros puntos se discutieron esa noche ante la men-
guada asistencia –la escasa publicación de poesía en las revis-
tas literarias más visibles, la nula existencia de su crítica, entre
otros– y a partir de entonces comencé a reflexionar sobre la fi-
gura de Paz como centro de autoridad para el canon de la poesía
mexicana de la segunda mitad del siglo XX, pero pronto me di
cuenta de que el asunto que me intrigaba más no era la auto-
11

ridad del poeta –que podía o no, ser aceptada o discutida– sino
la falta de otras figuras que en el paisaje de la poesía mexicana
contemporánea fungieran como contrapeso no sólo en los temas
que se refieren estrictamente al proceso poético, sino también
respecto de la antigua tradición de los poetas mexicanos de in-
tervenir en la discusión de los asuntos públicos. Existían, sí,
figuras como Gabriel Zaid o José Emilio Pacheco, pero en la
generación siguiente –quienes nacieron entre 1940 y 1955– no
lograba entrever poetas con esa vocación. Estaba equivocada
parcialmente.
Distintos acontecimientos nos sorprendieron en el turbulento

inicio del nuevo milenio como el aviso de un largo periodo de in-
certidumbre. Su amarga postal fue capturada por las cámaras
de los hombres de a pie que vieron despeñarse –Ícaros moder-
nos– a quienes se lanzaron por las ventanas de las Torres Ge-
melas aquel 11 de septiembre. Sus cuerpos se confundieron con
el polvo y los hierros torcidos por un fuego que también abrasó
a los inmigrantes que trabajaban en las cocinas del World Tra-
de Center. La posterior invasión a Afganistán y la guerra en
Irak no fueron, como sabemos, el colofón de la historia.
En México, la recién estrenada democracia se avinagró con
las distintas trifulcas, venganzas y videoescándalos que anti-
ciparon el clima de un país que hoy está sumido en una crisis
social de fin imprevisible. Ante estos y otros hechos de gran en-
vergadura, pero también frente a las decisiones que el gobierno
“del cambio” tomó en el estricto perímetro de la administración
cultural, me preguntaba por qué los poetas no discutían públi-
ca y regularmente estos hechos, como ocurría pocos años atrás.
¿Qué había pasado? ¿Qué hacía ahora la mayoría de los poetas
–además de poesía o de administrar la cultura–? ¿Debían ha-
cer algo? ¿Habían dejado de expresarse como intelectuales y
12

habían constreñido su actividad a la exclusiva escritura de poe-
sía? ¿Qué caminos poéticos habían tomado? ¿Era esto verdad o
sólo era mi percepción?
Esas preguntas dieron origen a este ensayo. Su reflexión
abarca el horizonte temporal de los poetas que comenzaron a pu-
blicar a mediados de la década de los sesenta y que en la actua-
lidad son dueños ya de una madurez expresiva. La demarcación
temporal no es gratuita. Los reúne una fecha simbólica: 1968.
La estructura del libro se sostiene en dos ejes. El primero de
ellos –llamado el ocaso de los poetas intelectuales– inicia con la
fundación de la revista Letras Libres para de allí volver hasta
un momento clave en la historia de nuestro país: 1968. En el
retorno vi marcas, señales en el camino que indicaban el rum-
bo transitado por algunos poetas en la historia mexicana del
siglo pasado. A partir de ellas quise encontrar los motivos que
llevaron a una gran parte de la generación de nuestros poetas
contemporáneos al abandono del debate intelectual sobre los
problemas nacionales, actividad que desde el periodo de Inde-
pendencia había sido para este gremio un hecho natural que se
atemperaba con su propia vocación lírica.
No es hallazgo recordar que para la literatura mexicana de la

primera mitad del siglo pasado, la idea del intelectual se acri-
sola en la imagen de Jorge Cuesta. Con la publicación de la
Antología de la poesía mexicana moderna y la secuela de en-
sayos sobre literatura, política y crítica cultural que escribió
al calor de las polémicas con los nacionalistas, su tentativa fue
la de interrogarse por nuestra tradición y, en el tránsito, ci-
mentarla o “inventarla”, dirían Anthony Stanton o Christopher
Domínguez Michael. Como vio Guillermo Sheridan, la efímera
Examen, fundada por Cuesta en 1932, representa el germen
de las revistas literarias independientes del amparo estatal y
13

dio a luz entre nosotros la figura del intelectual independiente
y público.
En efecto, Cuesta plantea una nueva manera de asumir la
tarea crítica, enfrentando no sólo a la tradición como un pro-
blema de legitimidad frente al canon universal sino, asimismo,
como un problema del hombre de ideas frente al poder. Ahí
radica la importancia de Examen y de su director: el intelectual
ya no será aquel que con la pluma participa en la construcción
de una identidad cultural; su figura se exalta como un poder
alterno e independiente cuya fuerza radica en el valor de sus
ideas y la repercusión que éstas puedan tener en el conjunto de
la sociedad, representada por sus élites culturales y políticas.
Se trata del intelectual estrictamente moderno que asume su
tarea como crítico del poder en cualquiera de sus manifesta-
ciones. Su nacimiento, sabemos, tiene fe de bautizo durante el
caso Dreyfus y el Yo acuso de Zola y poco después se robustece
con el reclamo a los intelectuales “traidores”, firmado por Ju-
lien Benda.1
El juicio legal entablado por el Estado en contra de la revista
Examen por la publicación de algunos fragmentos “inmorales”
de Cariátide, la novela de Rubén Salazar Mallén, representa el
primer capítulo de una historia donde la figura del intelectual
mexicano se va separando, paulatinamente, de su colaboración
con el Estado. Así, la serie de ensayos de crítica cultural y po-
lítica realizados por Cuesta son hoy antecedente de un tipo de
reflexión que hizo escuela en los ensayos de Octavio Paz, Ga-
briel Zaid, Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco, entre otros.
1
La relación, desde luego, no es gratuita, ya que los Contemporáneos estu-
vieron siempre al tanto de las polémicas que tuvieron lugar, por ejemplo, en las
páginas de la Nouvelle Revue Française, de la que Cuesta fue un lector asiduo
e, incluso, tradujo varios de los artículos publicados por Benda en ese entonces.
14

Se trata de escritores que intervienen en la vida pública de las
ideas más allá de la esfera de influencia de la literatura.
El meollo del asunto radica, lo sabemos también, en que ese
ejercicio crítico tiene repercusiones más allá de la literatura, al
grado de que estos escritores –muchos de ellos, poetas– se han
erigido en algún momento como guías y termómetros de la opi-
nión pública. Eso dejó de ocurrir en la generación de los poetas
que empezaron a publicar alrededor de 1968.
Una generación de poetas
En la década de los ochenta, la UNAM publicó dos antologías cuyo

título general fue, en ambos casos, Poetas de una generación.
El subtítulo hacía referencia a los años de nacimiento de los
poetas allí incluidos: 1940-1949, la realizada por Jorge Gonzá-
lez de León (1981) y 1950-1959, la que Evodio Escalante había
reunido (1988).2
Los autores de las antologías reunieron a los poetas por dé-
cadas, pero en ambas muestras existía un común denominador
que, más allá de esas fechas, hacía hincapié en una circunstan-
cia histórica: el movimiento estudiantil de 1968, fecha que los
reunía a pesar de los 20 años de diferencia que existían conside-
rando los extremos de sus nacimientos. Esta circunstancia per-
mite explicarlos a la luz del pensamiento de un contemporáneo
suyo, Enrique Krauze, quien siguiendo las ideas de Luis Gon-
zález y González planteadas en La ronda de las generaciones,
en ese mismo 1981 escribía: “una generación es un grupo de
hombres en los que algún acontecimiento histórico importante
2
Ambas tenían un antecedente inmediato: Palabra nueva. Dos décadas de
poesía en México, de Sandro Cohen (1981).
15

ha dejado una huella, un campo magnético en cuyo centro exis-
te una experiencia decisiva”.3
Muchas nuevas antologías de poetas aparecieron posterior-
mente en el mercado editorial, sin embargo, en la mayoría de
las selecciones el “campo magnético” que fue el 68 se volvió
un punto de referencia ineludible para el grupo de poetas que
conforman la “generación del desencanto” y cuyas fechas de na-
cimiento abarcan la década de los cuarenta y el primer lustro
de la siguiente.4 El nombre de la generación5 no sólo alude al
desengaño que el movimiento del 68 –y su réplica en 1971, du-
rante el Jueves de Corpus– causó sobre la euforia contestataria
de aquellos años. Muchos otros acontecimientos influyeron en
esa generación que, entusiasmada con los diversos movimien-
tos de la juventud rebelde de los años sesenta, la liberación
sexual, la militancia política, la Revolución Cubana o la contra-
cultura, se lanzaron de lleno, apenas repuestos de la represión
oficial, a beneficiarse de la “abundancia” que les deparó, prime-
3
Enrique Krauze, “Cuatro estaciones de la cultura mexicana”, Vuelta, núm.
60 (noviembre, 1981), p. 27.
4
Las fechas de nacimiento de los poetas que aquí tratamos corresponden a
un periodo de 13 años (1943-1955), sólo dos menos que los que Ortega y Gasset
sostiene como requeridos para la reunión generacional. Para ser ortodoxos, las
fechas clave de esta generación corresponderían a los nacidos entre 1940 y 1955,
lo que nos llevaría a incluir a Homero Aridjis (1940); sin embargo, otro ejemplo
de Krauze nos pone sobre aviso: “Siqueiros nació en 1896. Si nos atenemos a la
rígida aritmética generacional pertenecería a la generación fundadora, al grupo
de 1915. Si nos atenemos a la verdad perteneció a la generación revolucionaria.
Como él hay algunos casos. La clave está en no hacer fetiches con los números.
Se pertenece a una generación si se convive con ella”, p. 28.
5
El bautizo a la generación no es mío. Lo he tomado del artículo “Capitu-
laciones y heterodoxias” de Hugo Hiriart, otro escritor en quien esa misma
huella ha dejado su estampa. Vale anotar que ya Max Weber, en La ética pro-
testante y el espíritu del capitalismo, advirtió que la Modernidad había traído
consigo el fenómeno de “desencantamiento”, producto de la secularización y
racionalización del mundo.
16

ro, la “apertura democrática” propuesta por el presidente Luis
Echeverría, y, en el sexenio siguiente, el auge petrolero. Muy
pronto sin embargo, toda la actividad cultural que en la década
de los setenta había propiciado un florecimiento de publicacio-
nes colapsó y los miembros de esta generación se enfrentaron
al desastre económico nacional, al paulatino desmoronamiento
de sus héroes revolucionarios y a la emergencia de una nueva
clase intelectual, proveniente de las aulas universitarias.
Ante esta circunstancia de carácter histórico y social, los
poetas de la generación que nos ocupa no tuvieron muchas op-
ciones. De ellas, y como el resto de los mexicanos avasallados
por el naufragio nacional, tomaron la de resistir. Su resistencia
fue literaria: resistirse al lenguaje oficial mediante el lengua-
je poético. Su función crítica, intelectual, en el sentido en que
hemos venido señalando, fue de algún modo soslayada y, salvo
contadas excepciones, concentraron su actividad en la escritura
de poesía. ¿Cuáles son las vertientes que podemos encontrar en
la amplia producción de estos autores? ¿Cómo se podría organi-
zar la poesía mexicana contemporánea?
El segundo eje de este trabajo intenta dar respuesta a estas
interrogantes. Así, desde las expresiones de una poesía rebelde
producto del ámbito social y político donde vieron su primera
luz hasta, entre otros, la poesía que reflexiona desde y sobre
el lenguaje, este ensayo intenta plantear un mapa de nuestra
producción poética más reciente, atendiendo de manera parti-
cular aquellos temas, modos de escritura y preocupaciones de
los poetas que conforman esta generación. Su clasificación, por
llamarle de algún modo, no es excluyente. En su trabajo –en
su búsqueda– los poetas han transitado distintos senderos. Así
pues, ni todos los poetas, ni todos los poemas. Sí, en cambio, las
vías más visibles de un mapa sobre la poesía mexicana que ha
sido escrita desde el último tercio del siglo pasado.
17

Debo gratitud a todos aquellos quienes, con su lectura y comen-
tarios, contribuyeron generosamente con mi trabajo, en par-
ticular Milenka Flores García, Tanya Huntington Hyde, Ro-
dolfo Mata, Efrén Ortiz, Rose Mary Salum, Adriana de Teresa
y Maarten van Delden. Sin el apoyo de José de Jesús Arenas
Ruiz en la investigación bibliográfica mi labor habría sido más
difícil. Sin embargo, para la escritura de este libro fueron nece-
sarias tres cosas más: el impulso, el lápiz y la goma.
Debo el impulso al rigor afectuoso que Gustavo Jiménez
Aguirre empeñó en este trabajo. Sin su obstinación, mayor aún
que mi indolencia, no habría escrito estas últimas líneas.
Durante más de veinte años una goma ha borrado mis eviden-
tes errores. Enmendando los disparates del lápiz, últimamente
su trabajo ha sido más arduo. Debo a David Medina Portillo esa
paciente y amorosa labor.
La terquedad del lápiz es mía.
18

EL OCASO DE LOS POETAS INTELECTUALES
En todo joven hay una materia esencialmente

limpia, generosa, idealista.
GUSTAVO DÍAZ ORDAZ
A nosotros, al parecer, nos sucedió lo que a

esos muchachos que son muy brillantes en la
prepa, en la adolescencia, tan activos y brillan-
tes que agotan en esa edad y condición todas
sus posibilidades y luego no llegan a nada: es
una generación de adolescentes perpetuos, de
estudiantes perpetuos, de limbo juvenil desen-
cantado.
HUGO HIRIART
Acatempan Revisited
A mediados de junio de 1999, en las instalaciones deportivas del

Centro Rayo para futbol rápido ubicadas al sur de la Ciudad de
México, se llevó a cabo un singular encuentro: los integrantes
de una joven revista cultural, observados desde las gradas por
su director, Enrique Krauze, se enfrentaban a los miembros de
otra revista, Nexos, en amistoso partido de futbol. Atrás habían
quedado las rencillas producto de la pelea entre Nexos y Vuelta
sobre el engorroso asunto del Encuentro La experiencia de la li-
bertad, realizado por Vuelta en 1990, y el posterior Coloquio de
Invierno, organizado en 1992 por la revista Nexos, la UNAM, el
19

CONACULTA y, como organizadores independientes, Carlos Fuen-
tes y Jorge G. Castañeda.
Quizá en el polvo que los jugadores levantaban permanecían
las historias que, años antes, habrían hecho imposible la reali-
zación del partido. Las declaraciones que sobre Fuentes formu-
ló Krauze durante la presentación de La historia cuenta ya no
importaban a nadie. El juego del hombre los reunía.
“No requiere Fuentes una retractación, ni yo un perdón que
nunca le pediré […] una diferencia tan profunda como esa no se
resuelve con un abrazo de Acatempan”,1 había dicho Krauze en
aquella presentación. Ahora parecían haber quedado atrás los
cientos de declaraciones y páginas que la prensa, los suplemen-
tos y revistas culturales dedicaron a la conocida confrontación
que se había iniciado con la publicación del texto de Krauze: “La
comedia mexicana de Carlos Fuentes” en 1988. Sin embargo,
ése había sido sólo un episodio de la añeja disputa entre distin-
tos actores intelectuales sobre su postura frente al Estado. En
líneas generales, y para el último cuarto del siglo pasado, el
origen de ese enfrentamiento puede rastrearse tomando como
punto de referencia la discusión que en las páginas de Plural se
llevó a cabo en torno a la “apertura democrática” de Luis Eche-
verría y la actitud del gobierno durante los hechos violentos del
Jueves de Corpus, el 10 de junio de 1971.2 Fuentes –recorde-
mos– había solicitado un voto de confianza para que Echeverría
investigara y sancionara a los responsables de los sucesos. Ante
la prolongada demora de resultados, Gabriel Zaid propuso al
1
Enrique Krauze, “No requiere Fuentes una retractación ni yo un perdón
que nunca le pediré: Enrique Krauze”. La Crónica del Hoy. Cultura. http://
www.cronica.com.../1998/dic/07/cul03.html.
2
Véanse los números 11, 12 y 13 de Plural (agosto, septiembre y octubre
de 1972).
20

narrador que emplazara a Echeverría para aclarar su participa-
ción en los sucesos y, de no hacerlo, le retirara su apoyo.
Como sabemos, las distintas concepciones sobre la relación
entre los intelectuales y el poder suscitaron diversos enfren-
tamientos durante más de 20 años,3 hasta alcanzar un punto
álgido en 1992, a raíz de las controversias provocadas por el
Coloquio de Invierno, la publicación de los libros de texto gra-
tuitos y la designación de José María Pérez Gay como director
del naciente Canal 22 de televisión. Ese año tuvo como remate
una breve reyerta literaria, que nunca alcanzó las proporciones
de otras importantes polémicas literarias acaecidas en las me-
dianías del siglo XX mexicano y parecería sólo una sombra de
aquella protagonizada por el grupo de Contemporáneos que,
ante la idea de una cultura nacionalista, defendía nuestro diá-
logo con la tradición universal moderna. Sin embargo, cabe
recordar la observación de Guillermo Sheridan, en el sentido
de que
no puede ignorarse que algunas variantes tópicas de naturaleza

ideológica del debate sobre nacionalismo posterior a la Revolución
serán visibles en los proyectos literarios identificables con el pro-
yecto “realista socialista” de la década de los treintas […] en las
3
Entre ellos destaca la discusión, desde las páginas de Proceso, entre Carlos
Monsiváis y Octavio Paz en 1977, a raíz de las declaraciones del poeta sobre
los intelectuales de izquierda. Más tarde, los enfrentamientos se sucedieron a
propósito de asuntos tales como la situación política en Centroamérica –y las
discusiones que provocó en 1981 la publicación en Vuelta del artículo de Gabriel
Zaid “Colegas enemigos”–, la nacionalización de la banca en 1982, el discurso
de Paz al recibir el Premio Internacional de la Paz de la Asociación de Editores
y Libreros Alemanes en Frankfurt, en 1984; la publicación del ya mencionado
artículo de Krauze “La comedia mexicana de Carlos Fuentes” en 1988, los acon-
tecimientos del 6 de julio de ese mismo año, el Encuentro La experiencia de la
libertad y el Coloquio de Invierno (en 1990 y 1992, respectivamente), entre otros
ejemplos.
21

recientes discusiones sobre literatura light, o el renovado aliento de
otros sentimentalismos literarios: neoindigenismo, neocostumbris-
mo, neohistoricismo, literatura genérica (feminista y/o gay).4
Así, las literatura light y difícil fueron los polos de esa otra
contienda; posdata a las trifulcas en torno a lo que Paz definió
como una “conjura de los letrados”, en referencia a la realización
del Coloquio de Invierno. En efecto, amén de las divergencias
ideológicas, el poeta creyó advertir allí un propósito discutible:
“más allá de la significación política inmediata del Coloquio,
subrayo algo que a mí, como escritor, me parece esencial: esa
reunión fue un episodio de una campaña para apoderarse de
los centros vitales de la cultura mexicana. Esta es la verdadera
significación de la polémica actual”.5
En medio de la agitación que esta agria polémica había desa-
tado, en su número 3 del 26 de marzo de 1992, la revista Ma-
crópolis publicó una serie de opiniones a cargo de Rafael Pérez
Gay, Jaime Aljure, David Martín del Campo, Hernán Lara Za-
vala, Guadalupe Loaeza y Margo Su, reunidas bajo el título de
“Por una literatura fácil”; opiniones a las que la revista Vuelta
respondió en los números 186 (titulado “La herencia de los Con-
temporáneos”) y 188 (cuyos artículos principales se agruparon
bajo el nombre de “Defensa de la literatura difícil”). En su edi-
torial, Aurelio Asiain afirmaba:
En nuestro país, un grupo de periodistas doblados de escritores –y

metidos, con buena fortuna, a editores– se pronuncia desde hace
años por una “literatura democrática” que, definida plebiscitaria-
mente, encuentra su legitimidad en su naturaleza política antes
que en sus virtudes literarias. Con el loable propósito de fomen-
4
Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, p. 31.
5
Octavio Paz, “La conjura de los letrados”, Vuelta, núm. 185 (abril, 1992), p. 13.
22

tar el desarrollo del mercado literario nacional mediante la intro-
ducción de baratijas, las obras “democráticas” defienden como su
mayor virtud su ligereza y propagan el gusto por lo anecdótico. No
es extraño que estas bodas de la ideología y el mercado reciban el
padrinazgo de nuestros educadores, cuya visión instrumental no
percibe en la literatura sino un instrumento didáctico, un docu-
mento útil para la historia, una herramienta para la formación del
sentimiento nacional y un elemento de cohesión social de las mayo-
rías. De la literatura light al libro de texto hay sólo un paso.
No era extraño que las “bodas de la ideología y el mercado” fue-

ran denunciadas por un joven poeta, el mismo que a la muer-
te de Octavio Paz reunió a más de 25 poetas con el propósito
de lanzar una nueva revista: Paréntesis, que en sus escasos 17
números se apartó de la discusión política para concentrarse,
exclusivamente, en contenidos literarios. Por lo pronto, sus pa-
labras en aquel número de Vuelta eran un rechazo a lo expresa-
do por el Consejo Editorial de la revista Nexos que, en el número
173 del mes de mayo de ese año, había reaccionado a la supues-
ta “conjura de los letrados”. Entre los argumentos de Nexos se
advertía sobre el “éxito de público y prensa” del Coloquio, un
acierto que “quienes se glorian tanto de escribir sólo para los
lectores, para la sociedad, y en ningún caso para el Príncipe,
deberían aceptar con humildad”. La fortuna de sus resultados
era, para los editores de esa revista, una prueba irrefutable del
“vigor cultural del país” y, de igual modo, una clara evidencia
“de un mercado cultural en crecimiento”.6 Poco tiempo después,
Héctor Aguilar Camín recordaba aquel momento y aquella ri-
validad como una lucha por el mercado,7 a lo que Krauze aludió
señalando: “No somos nosotros los que hemos introducido esa
6
“Nexos y el Coloquio de invierno”, Nexos, núm. 173 (mayo, 1992), p. 7.
7
Alejandro Toledo, Creación y poder. Nueve retratos de intelectuales, p. 34.
23

equiparación vulgar de la cultura con el comercio. Hacer poe-
mas no es lo mismo que hacer refrigeradores”.8
La mayoría de los autores publicados por Vuelta en favor de la

“literatura difícil” fueron poetas. Este hecho quizá determinó
el modo particular de entender y abordar el problema. Así por
ejemplo, en “Las ventajas de la condición minoritaria”, Hans
Magnus Enzensberger recordaba cómo Flaubert o Baudelaire se
habían empeñado en “no complacer al gusto popular y [en] pro-
teger a su obra contra la intrusión de los valores comerciales”,9
valores desdeñados por la poesía, siempre renuente a cualquier
intento de mercantilización. Por lo visto, debajo de esta polé-
mica corría aún el río subterráneo de la añeja querella sobre
la autonomía del arte y la relación del artista con la ética y el
gusto burgués.
Destacar esta disputa como una pugna entre poetas, narra-
dores y especialistas formados en la academia, tal vez reduciría
el sentido de la discusión. Sin embargo, no es del todo desca-
bellado advertir que la divergencia frente al saber especializa-
do revela la aparición de un nuevo escenario, no muy propicio
ya para la opinión del intelectual público que, en el México de
ayer, reclutó entre los poetas a algunos de sus exponente más
destacados. En ese terreno, vale preguntarnos cuál ha sido la
actitud de los poetas mexicanos de la generación que nos ocupa
y cómo fue que las circunstancias históricas y sociales contri-
buyeron al decaimiento de una figura, la del poeta intelectual,
que desde el periodo de Independencia había hecho de la par-
ticipación política y de la discusión pública de los problemas
8
Ibid, p. 52.
9
Hans Magnus Enzensberger, “Las ventajas de la condición minoritaria”,
Vuelta, núm. 188 (julio, 1992), p. 22.
24

nacionales una actividad sólo excepcionalmente reñida con su
quehacer estrictamente poético.
Resultaría paradójico hablar del ocaso de los poetas intelec-
tuales situando el fenómeno justamente en la segunda mitad
del siglo XX, sobre todo si se considera que uno de sus mayores
protagonistas fue Octavio Paz: un poeta que, según lo vio José
Luis Martínez, fue el último “cacique cultural” del siglo pasa-
do.10 Decir que las letras mexicanas del siglo XX se sellaron el
19 de abril de 1998, día de la muerte de Paz, es un claro home-
naje del crítico, aunque también es el resumen de un periodo
histórico que, para efectos de esta reflexión, inicia en la década
de los sesenta.
Amén de los acontecimientos del 68 y el 71 y de la irrupción
en el ámbito intelectual de los especialistas, así como del encum-
bramiento de ciertos narradores empujados por un mercado edi-
torial con nuevas reglas –en donde la poesía ya no tiene lugar–,
creo que el crepúsculo de los poetas intelectuales se debe a la
paulatina desaparición de esa vertiente romántica que veía al
poeta como el guardián de una verdad moral que, en sus ejem-
plos más destacados y gracias a esa misión, se transformaba en
una suerte de conciencia crítica de su tiempo. Si Paz representa
el último poeta de esta estirpe romántica, el examen de su papel
como inteligencia pública resulta imprescindible para entender
el panorama cultural de nuestro país en el siglo pasado.11 Sin
embargo, pese a su enorme e innegable influencia, el panora-
ma de nuestra actividad intelectual no podría ser abordado me-
diante el análisis de una sola de sus figuras aunque, citando a
10
José Luis Martínez, “Los caciques culturales”, Letras Libres, núm. 7 (julio,
1999), p. 29.
11
Yvon Grenier ha estudiado ampliamente este asunto en Del arte a la políti-
ca. Octavio Paz y la búsqueda de la libertad (2004).
25

Héctor Aguilar Camín, Octavio Paz haya defendido “su lugar en
el mundo, lo cual me parece muy bien, salvo porque es un lugar
enorme y no hay modo de no toparse con él”.12
Cuando aquellos jóvenes integrantes de Letras Libres se enfren-

taron en partido amistoso a los colaboradores de Nexos, pare-
cían cerrar simbólicamente 25 años de enfrentamientos. No se
trataba de un acto similar al que en 1869 dio origen a El Rena-
cimiento, cuando los escritores mexicanos, olvidando divisiones
políticas, se reunieron en torno del espíritu nacionalista para
crear un nuevo órgano de expresión literaria. Lo único cierto
aquí es que, 130 años después, otro capítulo de la vida literaria
y cultural mexicana parecía estar cerrándose en una cancha de
futbol.
Somos herederos de una tradición intelectual –escribió Enrique

Krauze en la presentación de la versión electrónica del primer nú-
mero de Letras Libres– que por más de dos decenios encarnó en la
revista Vuelta de Octavio Paz. Creemos en la calidad literaria y
la claridad intelectual, en la libertad política y la democracia […]
Pero Letras Libres no será una vuelta a Vuelta, y no sólo porque
aquella revista es indistinguible de la vida y obra de Octavio Paz,
sino porque las circunstancias de toda índole son muy distintas.13
Curiosamente, en su versión impresa existía un matiz en rela-

ción con “la herencia” de Paz. Allí decía Krauze: “Aunque pu-
blicaremos a los destacados autores que concurrieron en sus
páginas [las de Plural y Vuelta], en Letras Libres –nombre acu-
ñado por el propio Paz– no nos sentimos herederos automáticos
12
Alejandro Toledo, op. cit., p. 34.
13
Enrique Krauze, “Chiapas: Redención o democracia”, https://www.letras
libres.com/interna.php?num=1& rev=1
26

de su legado: haremos lo posible por conquistarlo”.14 Ya para el
número 7 esta herencia había sido conquistada, pues la revista
aparecía –en un “Árbol hemerográfico de la literatura mexica-
na”, preparado por el consejo editorial y firmado por Christo-
pher Domínguez Michael– como la heredera directa, no sólo de
Vuelta sino, partiendo de Contemporáneos, del tronco robusto
de nuestras revistas literarias, al que coronaba.
Efectivamente, los tiempos y las circunstancias eran distin-
tos; sin embargo, los editores consideraron necesario publicar
una carta de Octavio Paz dirigida a Enrique Krauze en 1990,
que de alguna manera justificaba la aparición de esta nueva
revista y daba un espaldarazo a quien asumiría durante siete
años la subdirección de la misma: Fernando García Ramírez.
En aquella misiva el poeta planteó la necesidad de transformar
o crear una nueva revista para evitar “la triste suerte de la
Nouvelle Revue Française o de la Revista de Occidente”.
Añado –puntualizaba Paz– que no basta con tener ideas y propósi-

tos nuevos; hace falta también un director y un nuevo grupo. Por su-
puesto, la nueva publicación (la nueva Vuelta, en su segunda época)
tendrá que ser una revista de cultura. Los miembros de su Consejo
de Redacción (no más de cinco) deberían escogerse dentro de los que
hoy son parte de nuestro grupo. Pienso, sobre todo, en Adolfo Casta-
ñón, en Aurelio Asiain y en Fernando García Ramírez.15
Ninguno de estos tres escritores, dos de ellos poetas, asistieron

al partido de futbol que se realizó en la cancha del Centro Rayo.16
14
Enrique Krauze, “Presentación”, Letras Libres, núm. 1 (enero, 1999), p. 6.
15
Octavio Paz, “Carta a Enrique Krauze”, Letras Libres, núm. 1 (enero,
1999), p. 8.
16
Comunicación personal con Julio Trujillo (octubre 26, 1999). El acerca-
miento no fue sólo deportivo y durante sus primeros años Letras Libres publicó
escritores ligados a Nexos, e incluso miembros de su equipo, como Roberto Pliego.
27

De los que sí entraron a jugar hubo un poeta: Julio Trujillo,
futuro secretario de redacción de Letras Libres y quien, con mo-
tivo de su participación en un festival de poesía organizado en
2003 por la Fundación Pablo Neruda, fue cuestionado sobre el
papel y el trabajo del poeta: “En ese trabajo personal –señaló
en la entrevista– podrá reflejarse una temperatura social, un
pulso político, o no... [pero] ya no es algo necesario. No es algo
que busque la gente, ya no es una calificación”.17
Treinta años atrás, aún vivos en la memoria los hechos de Tla-
telolco y del Jueves de Corpus, en el suplemento de Plural titu-
lado “México 1972: Los escritores y el poder”, Octavio Paz decía:
La política llenó de humo el cerebro de Malraux, envenenó los in-

somnios de César Vallejo, mató a García Lorca, abandonó al vie-
jo Machado en un pueblo de los Pirineos, encerró a Pound en un
manicomio, deshonró a Neruda y Aragon, ha puesto en ridículo a
Sartre, le ha dado demasiado tarde la razón a Breton… Pero no po-
demos renegar de la política; sería peor que escupir contra el cielo:
escupir contra nosotros mismos.18
De la sentencia de Paz a la declaración de Julio Trujillo sólo

hay tres décadas de distancia. En ese periodo surgieron algu-
nos poetas cuya obra es parte ya de nuestra tradición. Si bien
es muy posible que Trujillo hiciera referencia al tipo de poesía
social que devino panfleto o militancia, llama la atención que
en la misma fecha y periódico en los que respondió la entrevis-
ta, David Huerta reflexionaba sobre el desinterés de los poetas
actuales acerca de cualquier otra cosa que no fuera “lo suyo”.
Los comparaba con
17
Julio Trujillo,“Busca poeta mexicano Julio Trujillo romper con ‘padres de
la poesía’”, El Universal, Cultura (25 de enero, 2003). http://www.eluniversal.
com.mx/ol_ minuto_cul.html
18
Octavio Paz, “La letra y el cetro”, Plural, núm. 13 (octubre, 1972), p. 7.
28

los románticos de verdad [que] no se confinaban a la expresión lírica
y se ocupaban de asuntos históricos, mitológicos, religiosos […] Es-
taban interesados en todo y en todos […] Ahora debemos conformar-
nos nada más con lo que le pasa al poeta en su vida y con la noticia
que de ello nos da en sus versos. Muy poca cosa, en realidad.19
¿Qué ocurrió en ese periodo para que los poetas que actual-
mente cuentan con una obra de madurez se conformaran con
ofrecernos, exclusivamente, las noticias de su vida y, en su in-
mensa mayoría, abandonaran ese papel que antes les resulta-
ba natural?
Breve crónica de la cultura nacional.

(Décadas 60 y 70)
Cuando en México hablamos de la década de los sesenta sur-

ge ineludiblemente la figura de Gustavo Díaz Ordaz. Para mu-
chos, en el imaginario colectivo actual los sesenta son el 68 y
su imagen inconfundible, la de los estudiantes sacrificados en
Tlatelolco. Aunque hasta apenas ahora es cuando empezamos
a conocer o recordar sus rostros y nombres, aquellos jóvenes
“limpios, generosos, idealistas” –siguiendo la que se antoja una
descripción irónica por parte de Díaz Ordaz y que Krauze cita
en La presidencia imperial (1997)– prefiguran la imagen de una
década que, desde la voluntad oficial, sólo debíamos identificar
con los aros olímpicos, la emblemática paloma de la paz o la
esbelta figura de Queta Basilio subiendo, antorcha en mano,
19
David Huerta, “Libros y otras cosas. Poesía y narrativa”, El Universal, Cul-
tura. http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/web_histo_columna.despliega?
var_id=27908&var_fecha=25-ENE-03
29

los interminables peldaños del estadio “México 68”, en Ciudad
Universitaria.
Como en 1994, cuando el levantamiento del Ejército Zapatis-
ta de Liberación Nacional truncó brutalmente la algarabía ofi-
cial por la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio con
Norteamérica (que, ahora sí, nos haría globales y auténticos
ciudadanos del mundo), en 1968 nuestro prometido y siempre
diferido ingreso a la modernidad vivió su eclipse en la Plaza de
las Tres Culturas.
Desde la óptica oficial, nada hacía prever el desarrollo de los
acontecimientos que transformarían a ese año en un momento
crucial de la historia nacional contemporánea. El reclamo para
que se reconociera nuestra mayoría de edad en el “concierto de
las naciones”, tan anhelado por Alfonso Reyes desde 1936, se
anunciaba ahora sobre las bases de un desarrollo económico
que, gracias a su sostenido crecimiento, fue celebrado como “el
milagro mexicano”. Qué mejor escaparate para este milagro
que una Olimpiada, la que por primera vez en la historia de la
justa deportiva incluiría un programa cultural. En un mundo
que resentía los embates de la Guerra Fría e ingresaba a la
guerra tecnológica, México deseaba exhibir las piedras de su
refundación integrado ya al amplio edificio de la modernidad
–término que para nuestros gobernantes no tenía más signifi-
cado que la posibilidad de “industrialización”.
A ritmo de un twist que pronto cedió su lugar al rock (en 1962
los Beatles lanzaron Love me do), había iniciado una década de
carreras espaciales, revolución sexual, movimientos estudianti-
les y avances tecnológicos que anunciaron también el despegue
de nuevas formas de comunicación, gracias a la invención de la
televisión portátil y al lanzamiento del primer satélite de co-
municación global: el Telstar. Estaban de moda las bebidas en
latas de aluminio, la píldora, el Valium y el NutraSweet. Las
30

familias se reunían alrededor de los televisores disponibles
para ver los productos de entretenimiento que la Guerra Fría
dejaba en la televisión: El Agente de Cipol y su contraparte jo-
cosa, El Súper Agente 86 (Maxwell Smart), se unían a la pléya-
de de estrellas que las cadenas de televisión norteamericanas
empezaron a exportar a todo el mundo, incluidas las que nos
hablaban de la Bonanza norteamericana y su feliz familia en
la pradera. Era el tiempo en que Viaje al fondo del mar, Tierra
de gigantes, Perdidos en el espacio competían por la audiencia
con Mi bella genio o Hechizada. Pero era también el tiempo de
El graduado y los días de Visconti, Truffaut, Chabrol, Godard
y Resnais; de Andy Warhol y sus latas de sopa aclamadas como
la cúspide del arte pop.
Aún estaba fresca la experiencia de la generación beat y la
imagen de Allen Gingsberg escribiendo una extensa parte del
Aullido en una tarde, o de Kerouac haciendo lo propio en gran-
des rollos de papel que, según dijo orgullosamente, nunca corri-
gió formaron también parte del repertorio en una década de
música, de happenings y de imágenes, donde lo visual empezó a
adquirir supremacía por encima de otras formas de aprehender
la realidad.
Poco después de que la clase media se arrobara con la fal-
da vaporosa de Marilyn Monroe y luego cuestionara su muerte
tanto como los escándalos amorosos de Brigitte Bardot y Eliza-
beth Taylor, se construía el muro de Berlín y, ante su fracaso en
Bahía de Cochinos, el ejército norteamericano iniciaba el entre-
namiento de los anticomunistas en Vietnam.
Era el inicio de una década cuya posterior turbulencia quedó
fijada en la memoria contemporánea con las imágenes de Lu-
ther King y Malcom X, Fidel Castro y el Che Guevara, así como
por el tránsito mil veces repetido del automóvil que, en Dallas,
conduciría a Kennedy hacia su muerte. Se supo también de la
31

destitución de Kruschev, de la primavera de Praga y del mayo
francés. Los televisores transmitían imágenes de Woodstock o,
en otra secuencia, a Neil Armstrong sobre la superficie granu-
lada de la Luna. Los Rolling Stones causaban euforia y Betty
Friedan inauguraba el feminismo escrito. Las portadas de Life
eran otro modo de reconocer el mundo.
Es también el tiempo de Herbert Marcuse y de la Escuela de
Frankfurt. La hora en que la lucha de clases se hizo acompa-
ñar por una lucha de frases: “hagamos el amor y no la guerra”;
“tengo un sueño”; “este es un pequeño paso para el hombre pero
un gran salto para la humanidad”; “dentro de la Revolución,
todo; contra la Revolución, nada”.
En el tránsito del sueño a la acción quedaría al descubierto
un elemento que resume la sensibilidad de aquellos años: la
manifestación de un radicalismo que impregnaba todas las es-
feras de actividad, particularmente las políticas y culturales.
Unidas por un impulso rebelde y expresadas en un sentimiento
antigubernamental, antiinstitucional y, finalmente, antiinte-
lectual, se produjo lo que a fines de los años sesenta fue cele-
brado como la contracultura.
Si las dos décadas anteriores se habían caracterizado por
la aparición de las llamadas “escuelas críticas”, la del decenio
de 1960 se destacó por una desconfianza más bien instintiva
hacia la crítica. La argumentación y análisis tradicionales –con
base en criterios de objetividad, por ejemplo– cedieron el paso
a la exposición de los sentimientos del crítico, propiciando así
la aparición de una “nueva” obra y, en consecuencia, la idea de
que cualquiera podía convertirse en artista.
Borrar la distinción entre el arte y la vida fue una operación
dirigida, en buena parte, contra las élites que hasta entonces
habían detentado el poder y el conocimiento culturales. Se bus-
có la disolución de la obra de arte entendida como objeto de pri-
32

vilegio cultural, dando como resultado –en palabras de Daniel
Bell–, la “democratización” de la cultura y la del genio.20
Pero el ambiente de rebelión generalizada en el terreno del
arte fue sólo otra de las consecuencias de la oleada mundial
en contra de los valores de la tradición y cultura occidentales,
revuelta encabezada por la juventud de todas las nacionali-
dades. No sin cierta demora, los jóvenes mexicanos se unie-
ron al rechazo de la moral imperante en un acto de rebeldía
cuya mejor caracterización la ofrece Carlos Monsiváis en su
descripción de “La Onda”, señalando que, una vez aclimatada
nuestra “norteamericanización” cultural, el súbito arribo de
esta juventud a la contemporaneidad con el mundo no provino
–como hubieran querido años atrás los miembros de Contem-
poráneos– de una crítica del nacionalismo sino de la simple
adopción gestual de actitudes puestas en boga por su contra-
parte norteamericana:
Si a los jipitecas les importa disolver el modo de vida más pregona-

do en México, el de las clases medias, fracasan al no captar que a la
imitación no se le opone la imitación en un medio donde el proceso
colonial ha ido de la admiración elitista por la cultura francesa o
inglesa a la admiración multitudinaria por Norteamérica.21
20
“La democratización del genio se hace posible por el hecho de que si bien
uno puede discutir juicios, no se pueden discutir sentimientos. Las emociones
generadas por una obra nos atraen o no, y los sentimientos de una persona no
tienen más autoridad que los de otra. Con la expansión de la educación superior
y el crecimiento de una intelectualidad semicapacitada, además, se ha producido
un cambio significativo en la escala de todo esto. Gran cantidad de personas que
antes habrían permanecido ajenas a la cuestión ahora reclaman el derecho a par-
ticipar en la empresa artística, no para cultivar su mente o su sensibilidad, sino
para “realizar” su personalidad.” Daniel Bell, Las contradicciones culturales del
capitalismo, p. 133.
21
Carlos Monsiváis, Amor perdido, p. 237.
33

Pero estos jóvenes –cuyo Woodstock mexicano, Avándaro, re-
presentaría el clímax de su afán camaleónico– apenas consti-
tuyen un fragmento en el grueso de la juventud mexicana que
en ese momento vive extasiada con Angélica María, “la novia
de América”, y espera junto con el resto de la población la gran
aventura olímpica de 1968.22 Tampoco representan, es verdad,
a cierto hijo rebelde de las clases medias universitarias, aquel
que prefiere a Camus sobre Sartre, lee “devotamente” al Paz
del Laberinto, al Fuentes de La muerte de Artemio Cruz y a los
demás representantes del Boom latinoamericano, según retra-
ta Krauze en La presidencia imperial. En la memoria de Krau-
ze estos jóvenes (quizá tan parecidos a él) eran tempranamente
escépticos de las bondades del edén socialista y, a diferencia de
los jipitecas caracterizados por Monsiváis, sí mostraban incli-
naciones intelectuales. No obstante, compartían con estos la
misma impaciencia:
La rebeldía era la marca distintiva de aquella generación. Quizá

aquel joven habría sido más libresco que el promedio de sus ami-
gos y conocidos, pero tenía en común con ellos una misma vocación
parricida. Lo importante era negar, no afirmar; criticar más que
proponer. Había que ser “contestatario” y atacar al establishment,
aunque cada quien interpretara esas palabras como mejor le con-
viniera.
La rebeldía juvenil tenía un blanco preferido: el sistema político
mexicano. Aunque la información sobre los movimientos ferrocarri-
leros, magisterial, estudiantil y médico era tal vez pobre y esque-
22
Partiendo del análisis, en particular, de La Cultura en México durante 1968,
en La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968, de Jorge Volpi
(1998), se puede encontrar una reseña pormenorizada de la situación y ambiente
sociales que privaban en México previos a la Olimpiada y al movimiento estu-
diantil, si bien esta obra debe mucho a la crónica que sobre estos mismos hechos
se encuentra en Días de guardar, de Monsiváis; Posdata, de Paz y La presidencia
imperial, de Krauze.
34

mática, los jóvenes sabían que el gobierno de México, y en particu-
lar el presidente Díaz Ordaz, era represor.23
El ambiente de represión se había hecho sentir desde el inicio

de la década; entre otras causas, como consecuencia del movi-
miento ferrocarrilero que culminó con el encarcelamiento de
Demetrio Vallejo en 1959. Y aunque durante el sexenio de Ló-
pez Mateos (1958-1964), el presidente hizo famosa la frase “En
México no hay presos políticos, sólo delincuentes del orden co-
mún”, las crónicas del momento pintan otra realidad. Así lo re-
cuerda Monsiváis en “Los reprimo para que me entiendan”: “En
las no muy abundantes manifestaciones de izquierda de 1959 a
1967, una consigna inevitable es: ‘¡Libertad a los presos políti-
cos!’, la que retoma el Consejo Nacional de Huelga en 1968”.24
En el ámbito de la cultura, la represión se había empezado
a gestar también desde el inicio de la década. Esta situación
quizá no era del todo evidente para los jóvenes que al comienzo
de 1960 encontraban la respuesta a sus aspiraciones culturales
en la lectura de las obras editadas por el Fondo de Cultura Eco-
nómica, dirigido entonces por Arnaldo Orfila, así como en las
páginas de la Revista de la Universidad, la Revista Mexicana de
Literatura, Diálogos, Estaciones, La Palabra y el Hombre, o en
el suplemento de Novedades encabezado por Fernando Benítez
–México en la Cultura– que posteriormente invertiría los nom-
bres del título –La Cultura en México– cuando su director tuvo
que salir del periódico en 1961 y refundó su suplemento en la
revista Siempre!
Resultado tal vez de aquellas contadas manifestaciones públi-
cas que señala Monsiváis, la atmósfera de represión apenas era
23
Enrique Krauze, La presidencia imperial, p. 319.
24
Carlos Monsiváis, “Los reprimo para que me entiendan”, El Universal,
http://www.eluniversal.com.mx/editoriales/45996.html
35

perceptible para los mayoría de los jóvenes. Las vías de expre-
sión independiente eran escasísimas, si no es que francamente
nulas. Sin embargo, es innegable también que el triunfo de la
Revolución cubana en 1959 dio un vuelco a la historia política y
cultural no sólo mexicana, sino de toda América Latina. El peso
real y simbólico de este acontecimiento conservaría una enorme
relevancia aun después de transcurrida la década de los sesenta.
Pero antes que el espíritu abiertamente rebelde, se vivía una
especie de entusiasmo febril, mezclado con una jocosidad típica
de la exaltación juvenil. De algún modo, la idea de ser joven
se identificaba con una virtud que por sí misma lo justificaba
todo. Como muestra un tanto inocente baste recordar aquella
anécdota –contada por Huberto Batis en Lo que Cuadernos del
Viento nos dejó– sobre las tarjetas navideñas que, a fines de
1959 y recién muerto Alfonso Reyes, circularon entre la comu-
nidad literaria con una fotografía del polígrafo convertido ya en
“San Alphonso” y deseando parabienes de año nuevo.
Para muchos de los jóvenes que entonces se iniciaban en la
carrera de las letras, la experiencia literaria era inexplicable
sin la experiencia de la vida literaria y esa vida tenía un foco
primordial de irradiación: la Ciudad de México. A pesar de que,
en el terreno educativo, la oferta no alcanzaba aún la explo-
sión que experimentaría durante el gobierno de Echeverría, la
afluencia de jóvenes que deseaban cursar la educación media
superior y superior en la capital era muy numerosa.
A mediados de la década, repito, la actividad literaria vivía
una palpable efervescencia. Estimulados por la labor que la
llamada Generación de Medio Siglo realizó en múltiples espa-
cios de la literatura nacional, los narradores más jóvenes –Gus-
tavo Sáinz, José Agustín y Parménides García Saldaña, entre
otros– respondían al Boom latinoamericano con la “literatura
de la Onda”, según pensaba Margo Glantz. Lo cierto es que, in-
36

dependientemente de los apelativos, su escritura consiguió dar
una forma más cabal a la voluntad de ruptura de la narrativa
mexicana si se le compara con los tímidos intentos por parte
de los poetas de esa misma generación. En relación con estos,
Efraín Huerta anotó en un artículo irónico de 1967 que existía
una poesía “secreta”, “clandestina”, “aherrojada”, pero también:
El abigarrado paisaje de los rezagados, hundidos en el fango de los

juegos florales. El censo nos dice que se trata de poetontos de su-
cia melena, capaces de escribir sobre su novia y exaltarla por sus
“brazos ebúrneos” [...] a los tragamusas que pergeñan lo más malo
para los malos periodiquines: verdaderas madréporas que avergon-
zarían a los vates y bardos de mayor fama.25
Por otro lado, si la presencia de los poetas en las intensas acti-

vidades culturales de esa década no fue tan visible como la de
los narradores, el hecho se refleja también en la exigua partici-
pación pública de reflexión política, con la excepción, entre los
contadísimos casos, de José Carlos Becerra –que ya desde 1965
había participado en distintas actividades de carácter políti-
co como asistir, junto con Pellicer, a una manifestación contra
Fulton Freeman, entonces embajador norteamericano en Méxi-
co”–26 y de David Huerta, que había comenzado a publicar en el
suplemento de Siempre!
25
Efraín Huerta, “La hora de nadie”, Aquellas conferencias, aquellas charlas,
p. 50.
26
Según cuenta Gabriel Zaid en su “Defensa de Pellicer”, ambos poetas
fueron arrestados por repartir volantes contra el embajador (Cómo leer en bici-
cleta, p. 63). Por otro lado, es conocida la participación de José Carlos Becerra
en el debate político de los días previos al 2 de octubre de 1968. El 14 de agosto,
en el suplemento de La Cultura en México titulado “Represión o democracia”,
Becerra cuestiona a “un régimen de gobierno que no pudo ser capaz de resistir
liberalmente la primera manifestación de menores de veinte años”, refiriéndo-
se a la represión efectuada por el gobierno de Díaz Ordaz durante la manifes-
tación del 31 de julio. Citado por Volpi, op. cit., p. 253.
37

En efecto, era el tiempo de los narradores, de sus precoces
“autobiografías” lanzadas, con toda la algarabía posible, por
Emmanuel Carballo desde Empresas Editoriales. Se creaban
por entonces nuevas revistas, como Cuadernos del Viento,
Zarza, El Rehilete, The Plumed Horn-El Corno Emplumado y
S.nob, etc., publicaciones que, al menos idealmente, intenta-
ban sobrevivir con recursos propios y cuyo impulso no pasaba
por una actitud crítica de los asuntos públicos.
No es extraño así que cuando Cuadernos del Viento (1960-
1967) se da a conocer, el editorial recuerde la importancia de
El Renacimiento como el órgano que “inició la emancipación
literaria” en México y, en este sentido, destaque el carácter
“puramente literario del periódico”. Para Cuadernos... la acti-
tud visionaria de Altamirano consistió en mantener a su publi-
cación alejada de la política: “lo que no significa desdén hacia
ella, sino división metódica del trabajo [...] y sentar las bases
del programa intelectual que conduciría al país a la grandeza
cultural que hemos recibido en legado”.27
La idea de una revista cultural naturalmente inclinada ha-
cia las manifestaciones literarias y, al mismo tiempo, abierta
al análisis de los acontecimientos nacionales, parecía algo poco
probable. En ese contexto, la revista Siempre! fue una notable
excepción. Desde su primer número, lanzado en junio de 1953,
la publicación había expresado su vocación plural28 y en sus
27
Huberto Batis, op. cit., p. 50.
28
El editorial del primer número de Siempre! titulado “La libertad como des-
tino”, señalaba: “Servir al pensamiento de México, exaltarlo y enaltecerlo, obliga
a superar partidarismos, a desentenderse de capillas ideológicas y a saltar sobre
las intolerancias. El pensamiento mexicano no lo monopoliza ningún partido, nin-
guna intendencia. El culto a la Patria no es exclusivo de esta o de aquella capilla.
En la derecha tradicionalista, en el centro que aspira al equilibrio moderado, en la
izquierda impaciente y apasionada, vive y alienta el pensamiento mexicano”.
38

páginas de cultura mantenía la convivencia de las expresiones
artísticas junto con las de reflexión política. Por lo demás, no
es remoto que sobre el resto de las publicaciones pesara esa
forma de la autocensura que, desde tiempos del presidente Ale-
mán, se expresaba mediante la regla no escrita de que uno po-
día escribir sobre cualquier cosa siempre y cuando no se tocara
la imagen presidencial o a la Virgen de Guadalupe.
Sin embargo, en una entrevista concedida a Carlos Monsi-
váis, Octavio Paz advertía sobre la posibilidad de un cambio en
el ámbito cultural mexicano que permitiera el deslinde de los
intelectuales y artistas frente al poder (el “Establecimiento”,
en palabras de Monsiváis) y diera lugar a la “condición y posi-
bilidad de la crítica”.29
Era 1967 y Paz vivía en la India. Aún se respiraba el aire
tenso que había provocado el escándalo sobre la publicación de
Los hijos de Sánchez (1965), de Oscar Lewis y la posterior in-
tervención del presidente para que Arnaldo Orfila abandonara
la dirección del Fondo de Cultura Económica. Como respuesta,
en un acto inusitado hasta esos días, un buen número de inte-
lectuales se reunió con el propósito de crear, mediante la sus-
cripción de acciones, una nueva casa editorial independiente
del Estado. Así nació Siglo XXI Editores. Este hecho excepcio-
nal, recuerda Zaid, permitía suponer “buenos augurios” para el
futuro, a pesar de que “el surgimiento del pluralismo parecía
dudoso, y para muchos indeseable”.30
En este sentido, a las páginas de La Cultura en México que
–según hemos visto– mantenían un espacio para la crítica tan-
to política como literaria, vino a sumarse la presencia de Julio
29
Carlos Monsiváis, “Octavio Paz en diálogo”, Revista de la Universidad de
México, núm. 3 (noviembre, 1967), p. II.
30
Gabriel Zaid, “Lo que pedía nacer”, A treinta años de Plural, p. 49.
39

Scherer, quien asumió la dirección de Excélsior en 1968. Como
sabemos, los acontecimientos de ese año se convertirían en uno
de los capítulos más trágicos de la historia reciente de México.
En efecto, con la masacre de Tlatelolco se hizo patente la
añeja resistencia del Estado para asimilar y dar cauce a la crí-
tica en cualquiera de sus formas. Una hipersensibilidad que,
debemos precisar, no era exclusiva de la clase política sino que
permeaba incluso al conjunto de la convivencia social. Nues-
tras incomodidades en este terreno eran y son el reflejo una
incapacidad aún más profunda. Recibir o incluso atestiguar
cualquier acto crítico, como bien vio Zaid más tarde: “nos hace
entrar en una crisis, y no en la crisis de un replanteamiento
(que le daría sentido a la crítica), sino en la crisis de una explo-
sión emocional”.31
Con sus notables excepciones, la reacción de la inteligencia
mexicana ante los acontecimientos del 2 de octubre de 1968 fue
de repudio generalizado. En tal contexto, la renuncia de Octa-
vio Paz a su cargo como embajador en la India constituyó un
acto público que hizo ver, ante propios y extraños, las dimen-
siones de la crisis por la que atravesaba el país. Ahora bien,
en medio de un conflicto que exigía algo más que el silencioso
rechazo, uno podría preguntarse: ¿en dónde estaban los demás
poetas? Aún vivían varios miembros de Contemporáneos. José
Gorostiza se desempeñaba como director de la Comisión Na-
cional de Energía Nuclear. Jaime Torres Bodet, cuya relación
con el Estado en calidad de secretario de Educación Pública
había concluido el sexenio anterior, estaba retirado de toda en-
comienda pública. Por su parte, desde 1965 Novo gozaba de su
nombramiento como cronista de la ciudad y su postura respecto
de los sucesos de Tlatelolco es bien conocida. Sus Cartas publi-
31
Gabriel Zaid, Cómo leer en bicicleta, p. 107.
40

cadas en Hoy a propósito de las movilizaciones estudiantiles,
ocurridas en agosto de ese mismo año, lo habían dejado mal
parado;32 no obstante, un mes después aún mantenía su acti-
tud de rechazo a los estudiantes y así lo hizo saber a Excélsior,
tras la toma de Ciudad Universitaria por parte del ejército el
18 de septiembre. A la salida del sepelio de León Felipe, muerto
ese mismo día 18, le confesó al reportero: “Vaya… vaya. Es la
primera noticia, y muy buena, por cierto, que recibo en el día…”
Su casa en Coyoacán fue pintada por estudiantes con las leyen-
das “Novo con los soldados”, “Popular entre la tropa”. El amigo
de Díaz Ordaz se había ganado así “el honor de compartir con el
señor presidente esta lluvia de anónimos murales”.33
En relación con la renuncia de Paz a la embajada de la India,
José Gorostiza habría expresado también su desacuerdo. Tal
vez no con el movimiento en particular o con el “fondo ético de
la actitud de Paz”, pero sí con la forma incorrecta, diplomáti-
camente hablando, con la que Paz había procedido pues: “como
embajador de México en un país extranjero no […] podía criti-
car al propio gobierno”.34
De Jaime Torres Bodet, que siendo secretario de Relaciones
Exteriores había dicho “El que no tiene las fuerzas que su polí-
32
Escribía Novo en su última carta al semanario Hoy, el 17 de agosto: “¿Qué
quieren, qué pretenden, qué combaten estos adolescentes? Ni ellos lo saben, ni
quienes los incitan y manejan se los dirán. La entrevista del líder de los motines
parisienses con Sartre […] es bastante clara al respecto: no dirán lo que quie-
ren; no presentarán un plan: su objetivo es el caos, la confusión, la destrucción.
¿Puede éste ser el pensamiento de los jóvenes mexicanos?” (La vida en México
en el periodo presidencial de Gustavo Díaz Ordaz, p. 395). Las declaraciones a
Excélsior, citadas por Antonio Saborit en el “Prólogo” a La vida en México…,
aparecieron en “Discrepancias sobre la toma de la UNAM” el 20 de septiembre.
33
Ibid, p. 409.
34
Martha Gorostiza, “De la hija de José Gorostiza sobre Paz y el 68”, Proce-
so, 682-37. (En las referencias a los artículos publicados en Proceso se utiliza la
nomenclatura utilizada por la revista en su edición para CD).
41

tica necesita, debe tener la política de las fuerzas de que dispo-
ne”,35 no se recuerdan declaraciones relevantes al respecto.
Visto lo anterior, resulta evidente que con la excepción de
Paz, Zaid, Lizalde, Pacheco, Becerra y el joven David Huerta,
la manifestación escrita y pública de la mayoría de los poetas
apenas si se hizo notar mediante la firma de desplegados, en
especial los que publicó la Asamblea de Intelectuales, Artistas y
Escritores.36 Sin embargo, el rechazo de los poetas sí se expresó
mediante su vehículo natural: la escritura de poemas. Por este
cauce se llegó a configurar, según Jorge Volpi, una “extraña for-
ma de protesta [que] logró abrirse camino como último refugio
de la imaginación crítica”.37
Paradójicamente, esta década sacudida por conflictos sociales
y políticos vio nacer varias de las obras más importantes de la
poesía mexicana contemporánea.38 En este sentido, resulta difí-
35
Enrique González Pedrero, Discurso del Senador Enrique González Pedrero en
la Sesión solemne conmemorativa de la entrega de la medalla Belisario Domínguez a
Jaime Torres Bodet, www.senado.gob.mx /med-lla_belisario.php
36
Entre ellos pueden mencionarse a Aura, Bañuelos, Becerra, Castellanos,
Fraire, Rojo, Lizalde, Labastida, Mondragón, Montes de Oca, Oliva, Sabines,
Segovia, Shelley, Xirau y Zaid, entre otros.
37
Jorge Volpi, op. cit., p. 420. El mismo Volpi consigna y analiza los prime-
ros poemas que aparecieron inmediatamente después de los sucesos, iniciando
con el de Octavio Paz: “México: Olimpiada de 1968”. Más de 10 años después,
en Poemas sobre el movimiento estudiantil de 1968, Marco Antonio Campos re-
cogió los que, a su juicio, eran los poemas más significativos sobre estos sucesos.
38
Antes de 1968 se publicaron: Libertad bajo palabra (1960), de Paz y, en
ese mismo año, Palabras en reposo, de Alí Chumacero y Lívida luz, de Rosario
Castellanos. Surgieron también los poetas de La Espiga Amotinada. En 1961,
Diario semanario y poemas en prosa, de Sabines y un año más tarde su primer
Recuento de poemas y Salamandra, de Paz. 1963 dio a la luz Los elementos de la
noche, de Pacheco y en 1964 Seguimiento, de Zaid. Cada cosa es Babel, de Lizal-
de, apareció en 1966, lo mismo que El reposo del fuego, de Pacheco. En 1967 Paz
publica Blanco y aparecen Las fuentes legendarias, de Montes de Oca; Perséfone,
de Homero Aridjis; Yuria, de Sabines; Relación de los hechos, de José Carlos
Becerra; Anagnórisis, de Segovia y Poesía joven de México, el libro colectivo de
Alejandro Aura, Leopoldo Ayala, José Carlos Becerra y Raúl Garduño.
42

cil asimilar cómo en esta etapa privilegiada de la lírica nacional
se perfiló una clara distancia respecto del debate público en el
contexto de un gremio que, desde el periodo de Independencia,
había hecho de la participación y la discusión de los problemas
nacionales un modo de vida orgánicamente ligado a su vocación
poética. Al romperse esta unión comenzó un largo viaje sin re-
torno.
En efecto, dentro del entramado típico del siglo XIX, Vida (Pa-
tria en este caso) y Poesía nacían de un solo aliento. De ese modo
y ante el dolor que le causaba la muerte de Ignacio Ramírez,
el vate Altamirano pudo escribirle al joven Juan de Dios Peza:
“Estoy agobiado, aterrado, casi desalentado y es preciso recordar
que soy hombre, que la Patria es mi ideal, para no desfallecer”.39
Una reflexión de Pacheco podría ayudarnos a delimitar este fe-
nómeno:
El verso que es hoy vehículo casi exclusivo de la poesía lírica ocupó

hasta el siglo XIX funciones que se han vuelto monopolio de la prosa.
Todo se hacía en verso: el drama, la narración, los textos políticos,
religiosos y didácticos. La guerra de Independencia había politiza-
do la versificación […] Entre la Academia de Letrán y la fundación
de El Renacimiento (1869) por Ignacio Manuel Altamirano apenas
hubo sitio para algo que no fuera militancia en versos rimados.40
La integración de los poetas a la vida del México independiente

había sido continua; por lo mismo, el edificio intelectual con
balcones hacia la plaza pública tiene en José Joaquín Fernán-
dez de Lizardi, Francisco Ortega, Francisco Manuel Sánchez
de Tagle, Andrés Quintana Roo y José Joaquín Pesado, a sus
39
Ignacio Manuel Altamirano, Aires de México, p. 172.
40
José Emilio Pacheco, “Poesía mexicana I. 1821-1914”, La poesía: siglos
XIX y XX, p. 10.
43

primeros y más ilustres habitantes. A esta lista de poetas se
sumaría un largo etcétera que incluye historias de traición, exi-
lios voluntarios o forzados e incluso asesinatos.
Una vez superado el periodo revolucionario y las turbu-
lencias que le siguieron, la integración de los poetas a este
edificio se consolidó mediante la llamada “cooptación” de los
intelectuales por parte del Estado mexicano. En dicha reunión
la presencia de José Vasconcelos como ministro de Educación
fue decisiva. Los balcones seguían dando a la plaza, aunque
la nómina corría a cargo del erario público. El proyecto vas-
concelista de reconstrucción cultural requería sangre joven y
muchos de los poetas, particularmente los agrupados en Con-
temporáneos, se sumaron a las filas de un movimiento que
–polémicas más, polémicas menos– los arropó en sus diversas
áreas. Quizá la relación que estos intelectuales mantuvieron
con el Estado no siempre comprometió su pensamiento, aun-
que definió lo que desde entonces podría considerarse como
una de las prácticas habituales en la carrera del escritor en
nuestro país: el empleo dentro de la burocracia del Estado.
Por este camino, advierte Christopher Domínguez, la revolu-
ción cultural concebida por Vasconcelos cimentó “los rasgos
esenciales de un poder político empeñado en fungir como pe-
dagogo de la nación; definió el patrón de conducta del gobier-
no con las élites intelectuales, creó el esquema básico de las
instituciones educativas y, al fin, concibió el aliento retórico
del nacionalismo cultural que soplaría durante décadas”.41
41
Christopher Domínguez Michael, Tiros en el concierto, p. 97. No hay que olvi-
dar, por cierto, que otra ruta, en apariencia menos burocrática pero también al
servicio del Estado, había sido tomada por los escritores allende las fronteras
como parte del servicio exterior mexicano muchos años atrás. En este ámbito,
la lista de poetas es considerable.
44

¿Cómo concebir, entonces, a los intelectuales mexicanos?
Para Zaid, intelectual es aquel “escritor, artista o científico que
opina en cosas de interés público con autoridad moral entre las
élites”.42 Asimismo, Zaid señala que un intelectual sólo lo es en
la medida de su independencia frente al Estado o ante cualquier
otro organismo o asociación cuyo poder le imponga una verdad.
Sin embargo, los intelectuales tanto como sus definiciones han
evolucionado al paso del tiempo y, en este sentido, no podría-
mos juzgar a un escritor del siglo XIX con criterios de finales
del XX. Ya el mismo Zaid ha observado este despropósito: “sería
ridículo infamar a los intelectuales (prácticamente a todos) que
a lo largo de un siglo han estado viviendo del erario. Ridículo,
porque un puesto público no siempre es un lugar de corrupción
[…] Ridículo, además, porque no había alternativas”.43
Ahora bien, la posibilidad de una vida intelectual ajena al
Estado quizá no fue del todo inconcebible para algunos de estos
poetas burócratas, aunque sus testimonios tienden a justificar
más bien dicha dependencia. A este respecto, baste recordar las
anotaciones de Torres Bodet en sus memorias:
Siempre me he preguntado si es tan perjudicial para el escritor –se-

gún muchos lo afirman– el tener que ganarse el pan en menesteres
distintos al de las letras. Sinceramente, yo no lo creo... Ofrece, ade-
más, el segundo oficio otro género de ventajas. Desde luego, obliga
al autor a salir de sus abstracciones, a no ser autor incesantemente
y a convivir con los demás hombres, en su cotidiano empeño de
empleados públicos, médicos, operarios, comerciantes o agriculto-
res... hace aceptar al hombre una serie de obligaciones prácticas
que le incitan a no sentirse un especialista exclusivo de la cultura.44
42
Gabriel Zaid, “Intelectuales”, Vuelta, núm. 168 (noviembre, 1990), p. 21.
43
Gabriel Zaid, Cómo leer en bicicleta, p. 190.
44
Jaime Torres Bodet, Tiempo de arena, p. 218.
45

Confrontar la lista de los poetas mexicanos más importantes de
los siglos XIX y XX con las clasificaciones de intelectuales aporta-
das por la crítica45 confirmaría el hecho de que tales poetas han
pertenecido, en número no desdeñable, a lo que Luis González y
González llama las “minorías rectoras”, decisivas en el periodo
que va de 1857 a 1958. Desde luego, en esta lista aparecerían
también los intelectuales que Roderic A. Camp señala como los
de mayor influencia entre 1920 y 1980.46 Por su parte, quienes
no fueron consignados por González y González ya que su re-
lación se limita a los nacidos antes de 1906, y sí aparecen en
el estudio de Camp (con la excepción de Jaime García Terrés),
serán quienes se expresen con mayor amplitud tras los sucesos
de 1968: Octavio Paz, Gabriel Zaid y José Emilio Pacheco.
El último año de la década de los sesenta daba a conocer el poe-

mario ganador del segundo “Certamen Nacional de Poesía” –de-
45
Para este ejercicio consideré la antología preparada por Pacheco y Mon-
siváis, La poesía: siglos XIX y XX, publicada por primera vez en 1985 y ampliada
posteriormente en 1992. Así también, tomé en cuenta los poetas analizados
por Luis Miguel Aguilar en La democracia de los muertos (1988). En segundo
término he utilizado la muy amplia “Relación de protagonistas de la reforma
y la revolución mexicana”, incluida por Luis González y González en La ronda
de las generaciones (1997), así como el estudio de Roderic A. Camp, Los intelec-
tuales y el Estado en el México del siglo XX (1988).
46
El aporte de 4.47% de poetas (39) del total de “protagonistas” (872) en 100
años de historia mexicana no es menor, sobre todo si consideramos que para
esta clasificación González y González únicamente incluyó a personajes nacidos
entre 1806 y 1906. Si aplicamos este mismo mecanismo, referido sólo a los 35
poetas incluidos entre los 255 intelectuales, el porcentaje se eleva considerable-
mente (12%), si bien hay que anotar que González no considera dentro de los
“intelectuales” ni a Justo Sierra, ni a Torres Bodet –para él son “políticos”–, ni
a dos poetas católicos, Joaquín Arcadio Pagaza y Alfredo R. Plascencia, inclui-
dos como “sacerdotes” (de ser considerados, el porcentaje aumenta a 13%). En
el caso de Roderic A. Camp, en una muestra de 50 intelectuales seleccionados
por los propios intelectuales, el universo temporal se amplía y el porcentaje de
poetas –siete– aumenta a 14%.
46

nominado más tarde como “Premio Nacional de Poesía” o “Pre-
mio de Poesía Aguascalientes”–: No me preguntes cómo pasa
el tiempo, de José Emilio Pacheco. Su poema “Alta traición”
muestra ya las características de un cambio radical en la rela-
ción que los poetas mantenían con la añeja idea de la Patria.
Unánimemente celebrada por la lírica del XIX, dicha concepción
subyace en las confrontaciones intelectuales vividas durante
la primera mitad del siglo XX que, como sabemos, culminan
con la polémica sostenida por los Contemporáneos a propósito
del nacionalismo. Efectivamente, en sólo nueve versos Pacheco
modificó aquel ideal que había atravesado el pensamiento de
Altamirano y la patria “íntima” de un López Velarde aparecerá
constreñida ya a “diez lugares suyos, cierta gente / bosques de
pinos, fortalezas, / una ciudad deshecha, gris, monstruosa, / va-
rias figuras de su historia, / montañas / (y tres o cuatro ríos)”.
Tanto el título, “Alta traición”, como el verso inicial realizan
un trastocamiento que el jerezano jamás habría suscrito: “No
amo mi Patria. Su fulgor abstracto / es inasible.” En esta patria
mínima por cuyos lugares, dice Pacheco y “aunque suene mal”,
aún “daría la vida”, el autor ofrece el nudo esencial de su poe-
mario: los dilemas del poeta frente a la Historia. En su “Crítica
de la poesía” insiste advirtiendo la incapacidad del verso para
hablar del ahora. Para Pacheco, la “sarnosa poesía”, “la dulce,
eterna, luminosa poesía”, parece condenada a la espera de un
mejor momento: “Quizá no es tiempo ahora: / nuestra época /
nos dejó hablando solos”.
¿Qué había pasado mientras tanto con quienes –desde la óp-
tica de Efraín Huerta– pergeñaban poemas a la novia y, a la
vez, se contagiaban de un movimiento de rebelión mundial que,
al cerrar la década, proclamó la libertad en todos sus ámbitos y
quiso encumbrar a la juventud como promotora del cambio? En
ese momento, precisamente, la “alta traición” de Pacheco for-
47

maba parte ya de una realidad más viva que sensible al “fulgor
abstracto” y retórico de la Patria. Sin embargo, su declaración
no era aún entendida por todos y el último año de la década se-
ría recordado por los jóvenes rebeldes como el gran movimiento
que en Woodstock alcanzaría la cima de su expresión. Para los
más “fresas”, 1969 sería el año en que se propagó la falsa no-
ticia sobre la muerte de Paul McCartney que, en la portada de
Abey Road, cruzaba la acera descalzo y fumando con la mano
“equivocada”. La década de los setenta iniciaría un año des-
pués con el último grito del legendario grupo: Let it be.
En la entrega del premio Aguascalientes de 1970, otorgado
a un poeta que murió antes de consolidar su obra –Uwe Frish
Guajardo– Luis Guillermo Piazza, como “mantenedor” del cer-
tamen, declaraba que los nuevos tiempos eran propicios para
un cambio de fondo. En su columna de Diorama de la Cultura,
donde reproducía su discurso en Aguascalientes, destacaba la
postura de los jóvenes que habían logrado en la década ante-
rior “hacer su propia revolución sin los rígidos esquemas de los
pensadores que nada pudieron prever”. Sin embargo, no sin un
dejo de ironía, agregaba:
Ahora en los setentas (que ni nos hemos puesto de acuerdo sobre si

ya empezaron) nos toca tomar conciencia.
A la falsa solemnidad, le reemplaza lo consecuente, lo cabal. A la
seriedad “aparente” la de fondo. Ojalá nos pudiéramos reír a car-
cajadas y decir algo profundo –y no al revés. El momento no puede
ser más propicio. Hemos pasado lo peor, hemos intuido lo nuevo,
que es lo más viejo.47
47
Luis Guillermo Piazza, “Lo que ya fue, lo que pasa y lo que deberá suce-
der”, Diorama de la Cultura (26 de abril de 1970), p. 12.
48

Pero aún faltaba un capítulo de esta tragedia. “1971 –recuer-
da José Woldenberg– puede resumirse, en la memoria, en dos
palabras: Halcones y Avándaro”.48 Con Luis Echeverría, quien
había asumido la presidencia en 1970, el Estado mexicano creyó
encontrar la fórmula para mitigar las heridas del 68. El espe-
jismo del que aparentemente fueron víctima muchos intelectua-
les mexicanos (según expresaron más tarde algunos de ellos) se
originó en las promesas de libertad de expresión por parte del
nuevo gobierno, compromiso acompañado por un apoyo nunca
antes visto a muchas empresas culturales que, alentadas por
el Estado, perpetuaban la añeja práctica de subvencionar con-
ciencias. Desde la “reforma educativa” hasta la estatización del
cine, pasando por la compra del Canal 13 y de varias radiodifu-
soras, Echeverría quería mostrar que la “apertura democrática”
de su gobierno no era sólo una fórmula hueca, sino un hecho.
Así pues, para llevar a la realidad la frase publicitaria de su
campaña, “Arriba y adelante: LEA”, el proyecto presidencial de-
bía basarse en la reconciliación de un sociedad inconforme con
el poder político.
La clase media universitaria pensó que, efectivamente, ha-
bía llegado la hora de ser atendida. Incluso, le alegró verse
retratada en la pantalla grande, antes reservada sólo para el
melodrama ranchero de la época dorada del cine nacional o
para las banalidades a gogó. Allí estaban para demostrarlo El
castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein, Canoa (1975)
de Felipe Cazals, o La pasión según Berenice (1975) de Jaime
Humberto Hermosillo. Cuenta Emilio García Riera que, efecti-
vamente, en la industria cinematográfica “nunca antes habían
accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria
48
José Woldenberg, Memoria de la izquierda, p. 25.
49

del cine, ni se había disfrutado de mayor libertad en la realiza-
ción de un cine con ideas avanzadas”,49 pero la cruzada presi-
dencial por un cine comprometido con la verdad resultaba un
irónico contraste frente a la programación del naciente consor-
cio mediático: Televisión Vía Satélite (Televisa). Figuras estela-
res como Jacobo Zabludovsky, conductor del noticiero 24 Horas,
y el programa musical Siempre en Domingo, a cargo de Raúl
Velasco, pronto se transformaron en referencias ineludibles de
una sociedad que se entretenía a ritmo de Sube Pelayo Sube,
educaba a sus hijos con la pedagogía del profesor Jirafales, usa-
ba ropa de terlenka o se vestía con pantalones Topeka.
En el terreno literario e intelectual se respiraba un ambien-
te similar e, incluso, el ánimo de renovación promovida por el
Estado recibía un asentimiento más o menos general, aunque
la idea de cultura compartida por la masa de televidentes quizá
no iba más allá de la participación de Juan José Arreola, por
ejemplo, opinando sobre cualquier cosa en el noticiero noctur-
no del canal del Estado. De modo que, cuando menos al inicio
del sexenio echeverrista, la idea de que finalmente se podría
gozar de cierta apertura alentaba las esperanzas de un sector
de nuestra intelectualidad. Así lo recordaría más tarde Tomás
Segovia:
En aquella época por ejemplo, estaba bastante extendida una opi-

nión que hoy resulta bien difícil de creer; tan difícil, que muchos
de nosotros tendemos a negar que la hayamos compartido. Era
la opinión de que el gobierno de Echeverría iba a emprender un
retorno a las fuentes de la Revolución. Una de las circunstancias
que más reforzaban esa creencia era justamente la evolución del
periódico Excélsior, que bajo la dirección de Julio Scherer se había
convertido en un gran periódico independiente, y que se aliaba con
49
Emilio García Riera, Historia del cine mexicano, p. 285.
50

lo que entonces era la intelligentsia más fresca y libre de México,
representada por Octavio Paz, para albergar en su seno el proyecto
de Plural. El batacazo que acabó de despertarnos de ese sueño fue
en efecto el “golpe de Estado” de Excélsior, que se llevó entre las
patas a Plural.50
Las palabras de Segovia deben leerse con cautela, particular-

mente en lo que se refiere al despertar del “sueño”. Después de
todo, entre 1968 y el golpe a Excélsior en 1976, ¿no había suce-
dido el Jueves de Corpus? Sin embargo, para gran parte de los
intelectuales, sobre todo entre la intelligentsia universitaria, la
llegada de Luis Echeverría y sus promesas de reforma educati-
va significaron la posibilidad de establecer, por primera vez en
muchos años, un diálogo abierto y receptivo con el Estado. Un
intercambio que, finalmente, daría lugar a la opinión y la crítica
de la “gente que piensa”. La mendacidad de dicha promesa se
hizo patente con la matanza del 10 de junio de 1971, aunque in-
cluso entonces, la credulidad o la equívoca ceguera fueron el co-
mún denominador de quienes, después de esos acontecimientos,
aún se empeñaron en albergar la viabilidad de diálogo. Quizá en
el fondo de aquella anuencia, a veces incondicional, se hallaba
la posibilidad de que la izquierda ganara espacios de influencia
“desde adentro”, hasta entonces vedados para ella.
Meses después del Jueves de Corpus apareció el primer nú-
mero de Plural, en octubre de 1971. Dicha revista dio vida a
una de las empresas culturales más ambiciosas de su tiempo al
promover la idea de modernidad indisoluble de la crítica. Asi-
mismo, haciendo justicia a su nombre, la revista quiso ofrecerse
como un espacio de apertura no sólo a las distintas manifesta-
ciones artísticas sino, también, a diversas posiciones políticas.
50
Tomás Segovia, “Nunca más”, A treinta años de Plural, p. 45.
51

Los intelectuales que se adhirieron con determinación a esta
alternativa crítica independiente del Estado, así como aquellos
que compartieron las esperanzas de una “apertura” dirigida
desde el poder, prefiguran el nacimiento de los grupos que do-
minaron el territorio cultural durante los últimos veinticinco
años del siglo XX mexicano.
Aquel primer número abrió con la publicación de una mesa
redonda titulada “¿Es moderna la literatura latinoamericana?”
Tres narradores (Carlos Fuentes, Juan García Ponce y Gusta-
vo Sáinz) y dos poetas (Octavio Paz y Marco Antonio Montes
de Oca) debatieron alrededor de esa obsesiva pregunta sobre
nuestra modernidad. Por su parte, las páginas finales incluye-
ron un reportaje sobre el Festival de Avándaro, realizado por
Elena Poniatowska mediante la transcripción de fragmentos de
entrevistas a varios de los asistentes al evento. De ellos, dos
se declararon escritores: Parménides García Saldaña y José
Agustín. Apareció también el testimonio acompañado de un
poema del muy joven Rubén Darío Galicia, un malogrado poeta
a quien la leyenda lo hacía víctima de una trepanación. Un ba-
terista de nombre Francisco Franciolli declaró: “En Avándaro,
en un momento dado pidieron un minuto de silencio por ‘los que
murieron’. Creía que era por lo de Tlatelolco o por lo del 10 de
junio. Era para Jim Morrison, Janis Joplin y Jimi Hendrix […]
¿Y nuestros muertos? Por eso le digo que de los que estuvieron
en Avándaro ninguno pudo haber ido a una manifestación”.51
Desde las páginas de Plural empezó a gestarse así una dis-
cusión a fondo sobre las relaciones entre el Estado y los inte-
lectuales. Dicha confrontación, sobre la que hemos hablado al
principio de este capítulo, puede verse también como la pugna
51
Elena Poniatowska, “Avándaro”, Plural, núm. 1 (octubre, 1971), p.35.
52

entre tres concepciones literarias del mundo: la que provenía
de los poetas, la encabezada por los narradores y, finalmen-
te, aquella protagonizada por los “especialistas” (historiadores,
politólogos, sociólogos, economistas, etcétera). En su momento,
este panorama pudo representar al terreno cultural mexicano
como la viña donde campeaban las pandillas. En efecto, en el
imaginario de nuestra República de las Letras el retrato de
época realizado por Guillermo Piazza en La mafia (1967) dio
lugar a la idea de que existían “dos claras bandas de poder,
o minimafias, en la élite intelectual en México”.52 En los años
siguientes estas dos “mafias” estarían representadas por las re-
vistas Vuelta y Nexos, aunque al finalizar el siglo nada de esto
permanecería. Al respecto, observa Christopher Domínguez:
Hasta los años setenta, un suplemento cultural como La Cultura en

México de Carlos Monsiváis, tenía una influencia política relevante
para el poder y la oposición. Pero la democratización de la prensa
durante el último cuarto de siglo fue desligando a los críticos cul-
turales de sus obligaciones políticas, desplazados por el número y
la calidad de los especialistas en la “transición democrática”. El
propio Monsiváis tuvo que abandonar sus preocupaciones estéticas
para acabar de convertirse en patricio civil. Vuelta y Nexos bajaron
sus tirajes cuando perdieron su significación como el alfa y el ome-
ga de la discusión política. La multiplicación de la Opinión devuel-
ve al crítico literario (o artístico) al dominio de la estética.53
Sin embargo, en 1972 el escritor aparecía como uno de los pocos

personajes del ámbito cultural apto para la discusión pública.
Aún era el tiempo en que la cultura mexicana giraba alrededor
52
José Agustín, Tragicomedia mexicana 2, p. 213.
53
Christopher Domínguez Michael, Servidumbre y grandeza de la vida li-
teraria, p. 305.
53

de la vida literaria, de modo que no resultaba extraño que los
escritores se entregaran a la tarea de debatir sobre la historia
y el desarrollo del país o, también, sobre su propia condición
frente al poder. Así, en el número 13 de Plural se publicaron las
discusiones de la mesa llamada “México 1972. Los escritores
y la política”. Desde las distintas opiniones, fundamentalmente
las defendidas por Paz, Zaid, Fuentes y Monsiváis,54 el espectro
de las posiciones del intelectual en México parecían claramen-
te diferenciadas: a) la independencia (marginalidad, diría Paz)
del escritor frente al poder político; independencia cuya prác-
tica aseguraba esa autoridad moral indispensable (Zaid) para
hacerse oír entre los ciudadanos y, en particular, persuasiva
ante la clase política; b) colaboración de la élite intelectual en
“el fortalecimiento del sector público”, habida cuenta de que el
intelectual podía separar, en palabras de Fuentes, la dimen-
sión ciudadana de su vocación como escritor, y c) contribución
del escritor en el propósito común de alcanzar el “único porve-
nir legítimo de México: el socialismo” (Monsiváis).
No es mi intención revivir aquí esta polémica sobre la que
tanto se ha escrito. Sin embargo, vale la pena rescatar parte
de lo esgrimido por los poetas. Tanto Zaid como Paz insistieron
sobre el papel distintivo de los escritores frente al resto de los
ciudadanos, aunque sus argumentos no fueron los mismos:
Como escritor mi deber es preservar mi marginalidad frente al es-

tado, los partidos, las ideologías y la sociedad misma […] La pa-
54
Además de los ya mencionados, se sumaron a este debate José Emilio
Pacheco, Luis Villoro, Tomás Segovia, Juan García Ponce, Jaime García Te-
rrés, Vicente Leñero y Ricardo Garibay, desde Plural y, fuera de la revista,
José Revueltas, Fernando Benítez y Gastón García Cantú. Los discusiones
comentadas aquí corresponden a las intervenciones de Paz, Zaid y Pacheco,
publicadas en el número 13 de Plural (octubre de 1972) y en el cuerpo del texto
se anotan las referencias de las páginas citadas entre paréntesis.
54

labra del escritor tiene fuerza porque brota de una situación de
no-fuerza. No habla desde el Palacio Nacional, la tribuna popular o
las oficinas del Comité Central: habla desde su cuarto […] La poe-
sía es revelación porque es crítica: abre, descubre, pone a la vista lo
escondido […] El político representa a una clase, un partido o una
nación; el escritor no representa a nadie (22).
A su vez, Zaid discurría:
La marginalidad del escritor no quiere decir impotencia. ¿De qué

escritor se sabe que no haya podido algo, puesto que se sabe de él?
La marginalidad literaria es otra cosa: es el non serviam de un
poder frente a otro, es el orgullo (y si se quiere, la “anulación de sí
mismo” resultante) de que el texto opere por su propia eficacia […]
El poder literario es tan real, aunque sea minúsculo, que los otros
poderes tratan de sumárselo, desconocerlo, ridiculizarlo o aplastarlo.
Lo que a su vez puede crear la ilusión (hasta en el público) de que es
un poder mayor o de otro tipo del que realmente es.
En esta confusión de poderes y emplazamientos, la famosa Aper-
tura parece un juego de las cuatro esquinas. Tenemos un presiden-
te que en vez de aprovechar el poder que tiene para democratizar
al país, sueña con el que no tiene […].Y tenemos también escritores
independientes que, con la mejor intención, dejan su lugar y per-
donan lo imperdonable, porque adoptan una visión subordinada a
las opciones prácticas de la presidencia, porque sueñan con todo lo
deseable que pudiera hacerse con ese otro poder (28).
No todos los poetas pensaban igual. Sin conceder aquella auto-

ridad moral que se advierte en las palabras de Paz y de Zaid,
Pacheco consideraba a su vez que:
Lo peor de todo es que la política nacional no ha ganado nada con

la participación de los escritores en ella y la literatura ha salido
perdiendo. El ambiente está envenenado por la suspicacia pero
también por las actitudes farisaicas: todos condenan a los demás
pero muy pocos se atreven a juzgarse a sí mismos. Quizá los escri-
55

tores –un sector muy específico de los intelectuales– deben aspirar
a influir en la sociedad sólo como escritores. Su inteligencia y sus
capacidades son distintas y aun opuestas a la mentalidad política.
En la historia hispanoamericana abundan los ejemplos de hombres
que dejaron de dar a su país lo que pudieron haber aportado a tra-
vés de la literatura, a cambio de unas actividades políticas que fi-
nalmente constituyeron una decepción irreparable para ellos y sus
seguidores (24).
Aunque esta declaración no responde directamente a las preo-

cupaciones que 30 años después externaría David Huerta sobre
la incapacidad de los poetas actuales para hablar de algo que
no fuera su circunstancia personal, sí permite observar cómo
los jóvenes que empezaron a publicar al inicio de los años se-
tenta tenían la posibilidad de conocer o leer en la prensa las
discusiones sobre los dilemas del quehacer intelectual más allá
de la estricta actividad poética.
Ante las posiciones defendidas por los intelectuales (poetas
y narradores) en aquel número de Plural –participar en la dis-
cusión de los problemas nacionales como intelectuales indepen-
dientes; colaborar en la construcción del país desde las filas del
Estado o, finalmente, dedicarse sólo a la literatura y, a través
suyo, expresar su compromiso con la sociedad–, la mayoría de
los jóvenes poetas eligieron la última opción, acaso como secue-
la del espíritu rebelde de la época. No obstante, al paso de los
años se apartaron de todo vínculo con lo público en favor de una
esfera sólo personal.
La última alternativa podía avenirse muy bien con la idea
de ver a la poesía como vehículo de aquellas verdades que ata-
ñen al conjunto social. La función y relación del poeta con la
comunidad serían cabales ya que requieren de un interlocu-
tor, en este caso de los lectores. Así, no es difícil imaginar el
impacto que la poesía de Neruda, poeta comprometido, causó
56

en sus multitudinarias lecturas a lo largo de todo el orbe his-
panoamericano; no obstante, de los poetas que llenaban esta-
dios a los poetas de salón hay un abismo insalvable. Los pocos
que ahora convocan multitudes –Gonzalo Rojas ha sido uno de
ellos y, en México, sólo Jaime Sabines fue capaz de algo simi-
lar– no son escuchados porque encarnen la conciencia de una
sociedad, sino porque su vertiente poética amorosa –entre otras
posibles razones– es más significativa quizá para los lectores de
hoy, particularmente escépticos ante algún deber colectivo. La
voluntad de influir en la sociedad mediante la poesía resulta así
un cándido despropósito. Como vimos, el mismo Pacheco había
planteado la dificultad contemporánea de diálogo entre la His-
toria y “la dulce, eterna, luminosa poesía”. Nuestro tiempo nos
dejó hablando solos y para el poeta, escribir ya sólo puede ser
un acto personal o, si se quiere, marginal. Conscientes de esta
marginalidad aunque sin los matices intelectuales que Paz le
otorgaba al término, los poetas quisieron y optaron por ser sólo
poetas.
Finalmente, quizá podemos compartir la impresión de Hugo
Hiriart quien definió al grupo de escritores nacidos entre 1940
y 1969 como una “generación desencantada”. Se trata de esa
generación que, por ejemplo, vio cómo el sueño de la Revolución
Cubana se convertía en una realidad monstruosa: el castrismo
con casi medio siglo en el poder. Desencantada también de lo
que, en México, siguió al 68 y al Jueves de Corpus; de la activi-
dad de las guerrillas y la “guerra sucia” como respuesta única
por parte del Estado. Al delimitarla como una generación “de
limbo juvenil desencantado”, Hugo Hiriart describe algunos
rasgos de lo que, en 1999, representaba nuestra anticlimática
realidad: “la alternativa actual tiene para nosotros poca sus-
tancia, dice poco y, sobre todo, tiene poco sabor. ¿Cómo compa-
rar esto con el fuerte sabor de los deslumbrantes días del 68 y
57

de antes, cuando en un mundo perfectamente maniqueo lo bue-
no y lo malo, la luz y la sombra se escindían nítidamente?”55
El surgimiento de una generación de poetas
Según vimos, la comunión espiritual y el estilo de vida de la ma-

yor parte de los jóvenes poetas que empiezan a publicar en los
años setenta era entonces, con el 68 y su réplica en el 71, de una
euforia cuya raíz psicológica se hundía en el mito de la perpetua
juventud rebelde. Aun con la atmósfera de un país en crisis,
los poetas, sobre todo los jóvenes –recuerda Sandro Cohen– se re-
unían en cafés para conversar, compartir lecturas y leerse entre
sí. Reinaba un ambiente de bohemia y camaradería. Si a uno le
encargaban la preparación de una selección de ‘poesía joven’ para
alguna revista, se empeñaba en dar a conocer los poemas de sus
amigos de café”.56
La explosión demográfica de poetas señalada por Zaid en la

Asamblea de poetas jóvenes de México (1980) registra este am-
plísimo panorama.
Hijos del rock y de Avándaro, testigos de los movimientos
estudiantiles, la mayoría de los jóvenes poetas mexicanos po-
dían encajar en aquella clasificación que José Joaquín Blanco
les adjudicó en su Crónica de la poesía mexicana (1981): “poe-
tas cultistas”, escribiendo en su torre de marfil, y “poetas calle-
jeros”, cercanos al habla coloquial y, por lo mismo, a su tiempo.
Ampliando el espectro, más tarde el crítico abundaría sobre
aquella generación: “la menos dotada del último siglo de poesía
55
Hugo Hiriart, “Capitulaciones y heterodoxias”, Letras Libres, núm. 7 (ju-
lio, 1999), p. 41.
56
Sandro Cohen, “Poesía mexicana, 1975-1990”, Perfiles: ensayos sobre lite-
ratura mexicana reciente, p. 3.
58

mexicana” y cuyos primeros frutos tenían como telón de fondo
“la aterrada, semianalfabeta, sentimentalísima, irracional y
antiintelectual vida urbana de la clase media”.57
La explosión consignada por Zaid revelaba, de algún modo,
aquello que Adolfo Castañón (miembro de esta generación) de-
nunció como “grafomanía”. Ese blablabla según el cual no sólo
“todo es infinitamente escribible; es también la conjetura em-
pecinada de que todos pueden escribir, la halagadora convic-
ción estadística de que el auge cultural reside en que el mayor
número se equivoque por escrito”.58 La década de los setenta
vivió, efectivamente, aquel auge.
Para algunos poetas la “marginalidad” de la que había habla-
do Paz podía ofrecer otras características. Ya no las del escritor
frente al poder, aunque en esa época se realizaron innumera-
bles mesas redondas y encuentros con títulos como “Poesía y
poder”, “Poesía y marginación”, etc. Ahora se trataba más bien
de la marginalidad inducida por la creciente restricción de las
editoriales comerciales a la publicación de poesía. Pese a que
las revistas culturales y los suplementos la publicaban, cada
vez eran menos las editoriales privadas interesadas en ella.
Por su parte y salvo contadas excepciones, los jóvenes no tenían
oportunidad de aparecer en las publicaciones periódicas más
reconocidas aunque en esa época se llevaron a cabo muchos
proyectos editoriales que, alentados por los jóvenes mismos,
sí los incluían.59 Aunque Diorama de la Cultura, suplemento
57
José Joaquín Blanco, Crónica literaria, p. 517.
58
Adolfo Castañón, Arbitrario de literatura mexicana, p. 445.
59
Cave Canem (1971), Imaginaria (1971), Latitudes (1974), El Zaguán (1975),
El Ciervo Herido (1976), Cuadernos de Literatura (1976), Caligrama (1977),
Versus (1977), Dédalo (1978), El Telar (1978), Rehilete (nueva época, 1980), por
mencionar algunas de las más importantes. Sobre las nuevas revistas que apa-
recieron en la década de 1970 véanse también los artículos de Jaime Moreno
Villarreal (1981), Roberto Vallarino (1979) y Rafael Vargas (1978), entre otros.
59

cultural de Excélsior, publicaba a un poeta en promedio por
número, generalmente no era un joven (aunque allí publicaron,
por ejemplo, Eduardo Langagne, Roberto Vallarino y Manuel
Ulacia). Algo similar ocurría con la revista Diálogos, dirigida
por Ramón Xirau, cuyas páginas albergaron poemas de Gloria
Gervitz, Joaquín Xirau o Miguel Ángel Flores. La Palabra y el
Hombre, la revista de la Universidad Veracruzana, no ofrecía
un panorama distinto. En la década de los setenta publicaron
a no más de diez, entre los que destacan Francisco Hernán-
dez, Elsa Cross, Elva Macías, Orlando Guillén, Arturo Córdova
Just y Joaquín Garrido.
En la UNAM existía Punto de Partida, cuyas ediciones comen-
zaron en 1969 y publicaron a poetas egresados de los talleres
de poesía que la propia institución promovía. Estaba también
la Revista de la Universidad de México, bajo la dirección de
Leopoldo Zea, en la que se publicaba poca poesía pese a que el
número 5 (enero de 1972) ofreció una muestra de “Poesía joven
y muy joven”. Más tarde, Jaime Labastida realizó un recuen-
to de la poesía mexicana escrita en la década anterior. En su
presentación consignaba que “de entre los más jóvenes poetas,
aquellos que surgen a la par del movimiento del 68, poco hay
que decir, pues no se vislumbra todavía un poeta de personali-
dad descollante. Los más significativos me parecen Juan José
Oliver, Orlando Guillén y Jaime Reyes”.60 Para entonces, por
mencionar algunos otros, Elsa Cross ya había publicado Naxos
(1966), Amor el más oscuro (1969), Peach Melba (1970) y La
dama de la torre (1972); Francisco Hernández, Gritar es cosa
de mudos (1974); David Huerta, El jardín de la luz (1972); Car-
los Isla, Gramática del fuego (1972) y Maquinaciones (1975);
60
Jaime Labastida, “La poesía mexicana (1965-1976)”, Revista de la Uni-
versidad de México, núm. 12 (agosto, 1976), p. 9.
60

Eduardo Hurtado, La gran trampa del tiempo (1974) y Veróni-
ca Volkow, La sibila de Cumas (1974).
Plural era una buena opción, pero dada la abundancia de jó-
venes bardos (en su Asamblea de poetas... Zaid revisó cerca de
600 poetas nacidos entre 1950 y 1962), representó un espacio
incapaz de acoger a un número significativo de ellos y en sus
cinco años de vida publicó a catorce poetas jóvenes, agrupados
en su mayoría en el número 20, de mayo de 1973, cuando, bajo
la coordinación y selección de Carlos Montemayor, apareció
una muestra de “La joven literatura mexicana”, que incluyó a
once de aquellos: Pablo Arrangoiz, Alejandro Aura, José Joa-
quín Blanco, Raúl Garduño, Carlos Isla, Daniel Leyva, el propio
Montemayor, Jaime Reyes, Mario del Valle y Joaquín Xirau.
La Cultura en México, entonces a cargo de Monsiváis y en
cuyo consejo de redacción había varios poetas (David Huerta,
Adolfo Castañón, José Joaquín Blanco, Luis Miguel Aguilar,
Jorge Aguilar Mora, entre otros), también recogía muestras de
jóvenes (Eduardo Hurtado, Luis Miguel Aguilar, David Huer-
ta, entre otros). No obstante, sus páginas se ocuparon más de
la difusión de la obra o crítica sobre poetas consagrados, como
Efraín Huerta, Carlos Pellicer o Paz.
Y fue precisamente en este último suplemento en el que,
para 1975, se volvieron a reanimar las discusiones planteadas
en Plural en 1972, aunque vistas ahora desde una perspectiva
más “joven”. Bajo el título “México 1975: Facilidades y dificul-
tades de la cultura”,61 José Joaquín Blanco, Héctor Aguilar Ca-
61
La Cultura en México, en los números 702, 703 y 708-712, entre agosto
y octubre de 1975. Las citas incluidas sobre esos artículos en este apartado
corresponden a: Héctor Aguilar Camín, “Las miserias no asimiladas”, núm.
703, pp. VII-IX; José Agustín, “Mientras más rápido vamos más redondos nos po-
nemos”, núm. 711, pp. VI-VIII; José Joaquín Blanco, “Los estímulos de la duda.
La fuerza de la esterilidad”, núm. 702, pp. IX-XI; Adolfo Castañón, “El único re-
61

mín, Carlos Monsiváis, Enrique Krauze, Adolfo Castañón, Da-
niel López Acuña, José Agustín y Evodio Escalante, discutieron
sobre el papel de los intelectuales en la era de la “apertura de-
mocrática”. Lo que en Plural había sido una reflexión sobre el
poder de la literatura y, por lo tanto, del poder de los escritores
y su relación con el Estado, ahora cambiaba su punto de aten-
ción: el surgimiento del mercado como fuente de corrupción fue
denunciada por la mayoría de los participantes, quienes adver-
tían que los productos culturales, antes minoritarios y críticos
(Aguilar Camín), ahora se veían avasallados y relegados por la
emergencia de una literatura “fácil” de consumo masivo, pro-
ducto de la mercadotecnia y cuyos inmensos tirajes abarrota-
ban incluso las cadenas de tiendas comerciales. La aparición de
esta literatura fácil, escrita bajo pedido y difundida conforme
a serios estudios de mercado, obligaba a que “el otro ensayo y
la otra novela –que además [se] han encarecido terriblemente–
retroceden en desventaja”, decía Escalante (X).
Aun cuando Monsiváis recordó que “las obras más difíciles
le sirven finalmente a todos y las fáciles a casi nadie” (VII), la
abrumadora invasión de los amplios tirajes de best sellers era
también una respuesta, desde la perspectiva de José Joaquín
Blanco, a las demandas de los “ansiosos lectores que –por fa-
vor– piden una visión fácil de la vida que los saque de dudas,
una ubicación fácil de los males de este mundo […] un disfrute
fácil de los objetos de pasmo y diversión tontos, para ensoñarse
con ellos y evitar usar el pensamiento” (XI). Pero, sobre todo, la
medio contra el conformismo es el resentimiento, núm. 710, pp. VII-VIII; Evodio

Escalante, “Un minuto de silencio, dijo el presidium”, núm. 712, pp. IX-XI; Enri-
que Krauze, “Entre la fe y el fetichismo. La creencia en la cultura”, núm. 709,
pp. VI-VIII; Daniel López Acuña, “La palabra creadora contra la corrupción del
lenguaje institucional”, núm. 710, pp. IX-X; Carlos Monsiváis, “No por mucho
madurar amanece más temprano”, núm.708, pp. VII-IX. En las citas incluidas se
anotan entre paréntesis los números de páginas respectivos.
62

responsabilidad de esta situación recaía en la actitud de algu-
nos escritores que habían transformado el lenguaje “libertario”
en simples fórmulas cuya repetición las había vuelto inofen-
sivas. “De ahí –comentaba Blanco– que los escritores hayan
cobrado importancia comercial y se les pague espléndidamente
por utilizar sus ‘verdades’ y sus ornamentos en contra de la ra-
zón crítica” (X). La actitud crítica había sido desplazada de la
cultura; el lenguaje libertario, apenas conquistado unos años
atrás, había sido expropiado por el Estado (en su momento,
Echeverría presumía un discurso de izquierda); los medios de
difusión y la industria cultural eran sólo una herramienta del
sistema “para imponer su propio monólogo” (Castañón, VIII)
que, según Evodio Escalante, respondía a la necesidad de ejer-
cer “su capacidad manipulativa y la naturaleza monolítica de
sus mensajes” (X).
En ese estado de cosas, ¿qué opciones proponían estos jóve-
nes intelectuales? La verdad es que no hubo alguna propues-
ta específica, salvo la de Enrique Krauze y las expresadas por
Castañón, Escalante y López Acuña. Estos últimos destacaron
el poder del lenguaje como un modo particular de resistencia:
“Resistir a la sociedad resistiendo a su lenguaje”, en palabras
de Adolfo Castañón (VIII). Considerando que también mediante
el lenguaje era posible “establecer una distancia con respecto a
la demagogia y el triunfalismo oficial” (Escalante, X), en ese mo-
mento era necesario “dar al lenguaje algún sentido que no sea
el usurpado y prostituido por una retórica oficial […] La opción
es, por tanto, oponer a la mentira la honestidad del discurso:
esgrimir la palabra creadora contra la corrupción del lengua-
je institucional” (López Acuña, X). Por su parte, José Joaquín
Blanco exigió de los intelectuales una postura que se arriesga-
ra aun a la esterilidad, la duda y la confusión con el propósito
de escapar de las fórmulas esquemáticas a que había llevado la
63

vulgarización y comercialización de las “Grandes Rutas Ideoló-
gicas” (X-XI).
Por su parte, Enrique Krauze, recién ingresado como re-
señista en Plural, criticó el nuevo género o moda periodística
que, durante los setenta, había convertido a los escritores en
“intelectuales denunciantes”, aquellos que “por pereza, sincera
decepción, autodestrucción o conveniencia”, olvidaban “las ac-
tividades propias de la vida intelectual: la investigación, ima-
ginación, crítica, fundamentación y la comunicación pública”
(VIII). Apoyado en su convicción sobre la preeminencia de la
cultura, Krauze propuso que los intelectuales tomaran como
modelo al intelectual liberal, ejemplo de inteligencia pública
que “convierte en preguntas las respuestas” (VIII).
Prácticamente todos los participantes suscribieron un re-
chazo a los intelectuales vinculados con la “apertura demo-
crática” echeverrista. A tres años de la discusión que había
dado origen a la polémica de Plural sobre la relación de los
intelectuales con el régimen echeverrista, los jóvenes que es-
cribieron en Siempre! encontraron motivos para repudiar la
actitud de Fuentes y su adhesión al régimen. Aguilar Camín,
por ejemplo, criticaba no sólo a Fuentes sino a la prostitución
general que el mercado estaba causando en todos los ámbitos
de la cultura. Como recordamos al inicio de este capítulo, años
más tarde, durante la polémica suscitada por el Coloquio de
Inverno, Aguilar Camín se congratulaba de que existiera “un
mercado cultural en crecimiento” y, arropado por el régimen
de Carlos Salinas de Gortari, a quien la revista señaló como su
amigo, tal vez había olvidado sus propias palabras de juven-
tud, pronunciadas en aquel artículo de La Cultura en México:
Nunca, creo, desde el porfiriato lo menos, un presidente había bus-

cado con tanta insistencia, cortesía y convicción, la proximidad
64

crítica, consultiva, y aun política y administrativa de sus intelec-
tuales: nunca, tampoco, les había brindado tantas deferencias pre-
supuestales, turísticas y de trato personal. El nombramiento de
Carlos Fuentes como embajador en Francia resume bien, me pare-
ce, la eficacia con que esta actitud política y este ‘estilo personal’ de
relación con los intelectuales, congregó, de nuevo sedujo, convenció
o compró a la “conciencia crítica” del país […] Eso, para no hablar
de la academia, de las mil unidades nuevas o expandidas de inves-
tigación (social, histórica, económica), de los buenos sueldos, de los
estímulos institucionales, de la opción abierta siempre a la praxis
como nada modestos funcionarios (IX).
Fue Monsiváis quien –más allá de la descalificación de nom-

bres en particular– externó una hipótesis: la “trampa” en la
que habían caído los intelectuales no era sino un mito para
ocultar una moral más que dudosa. Decía entonces Monsiváis:
Un relato legendario ya insostenible es el que ve en la “apertura”

a la trampa que el Estado confeccionó para, apoyado en la vanidad
del ser humano, recuperar a sus principales artistas e intelectua-
les. La “apertura” como emboscada que provocó la vuelta al redil.
La leyenda es solamente eso: la “apertura democrática” respon-
dió más bien a una necesidad dual del Estado y de aquellos inte-
lectuales que habían disentido de un régimen sexenal, no de un
sistema. En un país donde, para el sector de la cultura, el Estado
lo ha sido todo ¿cuánto tiempo es posible vivir lejos de su sombra
bienhechora? […] ¿Cómo podía ser una trampa lo que se dio como
apresurada respuesta a una promesa de reinstalación? Partici-
pantes de lujo o protegidos invariables del aparato gobernante, los
intelectuales reconocidos no podían continuar fuera (sólo metafóri-
camente “fuera”) de modo indefinido (VII).
En Plural lamentaban también la falta de crítica y la conse-

cuente incapacidad de los intelectuales para polemizar sobre los
asuntos de interés público, particularmente los que se referían
65

a la política cultural en dos asuntos que habían llamado la aten-
ción de la revista: la edición de los nuevos libros de texto gra-
tuito –sobre la que Octavio Paz y Salvador Elizondo publicaron
sendos artículos– y, por otro lado, el “regaño” que Echeverría
había propinado al INBAL por ineficiente, reclamando propuestas
para reestructurarlo o, de plano, desaparecerlo. La “dimisión
del espíritu crítico y la encendida pasión ideológica”62 daban
forma al depresivo rostro de una vida cultural particularmente
ciega y arrogante, según el editorial de Plural.
La idea de que los intelectuales estaban dispuestos a colabo-
rar con el gobierno en forma acrítica era compartida por varios
colaboradores de la revista. En “Regañada al INBAL”, Gabriel Zaid
ironizó sobre el propósito del Estado de comprar las voluntades
“en bloque”, a falta de tiempo para hacerlo al menudeo: “Pero
el ideal de los artistas e intelectuales es entregarse individual-
mente, ser escuchados ellos nada más, con exclusión de todos”.63
Pronto, en febrero de 1976, Paz denunciaría que el método
de cooptación y halago prosperaba corporativamente entre los
intelectuales. ¿Cuál era el papel de estos?, se preguntaba, te-
niendo en consideración un país en donde no había independen-
cia de poderes; donde un partido seguía gobernando tras medio
siglo de vida política; en el que apenas si existía un partido de
oposición –el PAN– que en todos sus años de existencia jamás ha-
bía ganado una gubernatura; donde la derecha carecía de ideas
(“sólo tiene intereses”) y la izquierda vivía atomizada por sus
propias disputas. La conclusión de Paz, a la luz de la reciente
candidatura de López Portillo, se limitó también al comentario
irónico: “La respuesta está en todos los labios: concurrir al de-
sayuno ritual que se ofrece al candidato del PRI a la Presidencia
62
Plural, “Denuncias sin respuesta” Plural, núm. 48 (septiembre, 1975), p. 71.
63
Gabriel Zaid, “Regañada al INBAL”, Plural, núm. 45 (junio, 1975), p. 76.
66

de la República”.64 Como bien había señalado Monsiváis, ciertos
intelectuales no podían vivir fuera del establishment por mucho
tiempo...
1976 evidenció la división profunda de los intelectuales mexi-
canos. Poetas como Jaime Sabines y Carlos Pellicer se convirtie-
ron, a invitación expresa de Porfirio Muñoz Ledo, en diputado
y senador por el PRI, respectivamente, y buena parte del año se
ocuparon de su campaña política. Las declaraciones que Pelli-
cer realizó en relación con su recién aprobada senaduría, son un
buen ejemplo de aquella división. A la pregunta “¿Son compa-
tibles sus ideas socialistas con su militancia en el PRI?” el poeta
respondió: “Bueno... ese partido... tiene una meta... altamente
humana. Y eso es más que suficiente para que yo pueda consi-
derarlo como apto para el socialismo”.65
Mientras esto ocurría, otros escritores se veían involucrados
en uno de los episodios más lamentables para la cultura en
64
Octavio Paz, “El desayuno del candidato”, Plural, núm. 53 (febrero,
1976), p. 75.
65
Elías Chávez, “Carlos Pellicer, senador”, Proceso (0002-57). La militancia
política de Sabines, quien fuera primero diputado y luego senador priísta, fue
siempre conocida. Resulta curioso advertir que estos poetas nunca recibieron los
calificativos adjudicados, por ejemplo, a Paz (incluyendo, por supuesto, la quema
pública de su efigie). En 1994, durante la aparición de la guerrilla zapatista y los
asesinatos de Luis Donaldo Colosio y Francisco Ruiz Massieu, las declaraciones
de Paz le valieron una andanada de nuevos denuestos. Nada así ocurrió con
Sabines, que ese mismo año recibió la medalla Belisario Domínguez de manos
del presidente Salinas. En aquella ocasión, el autor de “Los amorosos” declaraba
en su discurso: “Recibir esta medalla –y en este año precisamente– de manos del
Presidente Salinas, a mí me enorgullece y me hace más solidario que nunca con
sus propósitos de transformar al país haciéndolo más real, más maduro y más
actual […] ¡Sí!, nos han lastimado. ¡Sí!, probablemente, han hecho daño emocio-
nal al mismo Presidente de la República; pero después de todo, finalmente, el
Presidente Salinas entregará el poder con la conciencia del deber cumplido y en
medio del aplauso convencido de los mexicanos.” Jaime Sabines, “Discurso del
C. Jaime Sabines Gutiérrez.” Sesión solemne conmemorativa de la entrega de la
medalla Belisario Domínguez. www.senado.gob.mx/meda-lla_belisario.php
67

nuestro país. En julio de ese año sucedió el golpe a Excélsior.
Como se ha repetido innumerables veces, los integrantes de
Plural se solidarizaron con Scherer y abandonaron la revista.
En un desplegado aparecido en Siempre! el 28 de ese mismo
mes, los miembros del consejo de redacción de la revista, así
como otros colaboradores, denunciaban el propósito guberna-
mental de silenciar las voces críticas e independientes.
Tras el golpe y la disolución de Plural estas voces no tarda-
ron en reagruparse y dar a luz nuevas publicaciones: Proceso y
Vuelta aparecieron antes de concluir 1976 y, al año siguiente,
nació Unomásuno. En el editorial del primer número de Proceso
(noviembre de 1976), Scherer afirmó: “Este semanario nace de
la contradicción entre el afán de someter a los escritores públi-
cos y la decisión de estos de ejercer su libertad, su dignidad”.
Por su parte, en el editorial del número inaugural de Vuelta
(diciembre de 1976), Paz recordaba el inicio de Plural, creada a
solicitud expresa de Julio Scherer: “como una revista literaria,
en el sentido amplio de la palabra literatura: invención verbal y
reflexión sobre esa invención, creación de otros mundos y crítica
de este mundo”. Crítica y literatura –crítica y poesía–, serían
los puntos cardinales de la nueva revista nacida con el propósito
de seguir siendo independientes y bajo la firme premisa, decía
Paz, de que “un pueblo sin poesía es un pueblo sin alma, una
nación sin crítica es una nación ciega”.66
Vuelta publicó más de 1500 poemas, artículos y reseñas so-
bre poesía en sus 22 años de vida. Aunque en sus páginas se
dieron cita los mejores poetas del siglo pasado, particularmente
los hispanoamericanos, la revista nunca excluyó a los jóvenes
del país quienes publicaron algunos de sus primeros poemas
66
Octavio Paz, “Vuelta”, Vuelta, núm. 1 (diciembre, 1976), p. 5.
68

en columnas como “Keepsake” y, más tarde, cuando ésta termi-
nó, dentro de la primera sección de una revista que con mucha
frecuencia inició cada número con un poema. Con excepciones
contadas, en sus páginas publicaron todos los miembros de “la
generación del desencanto”, junto con otros mucho más jóvenes.
Varios de ellos, incluso, llegaron a formar parte del directorio
de la revista (Aurelio Asiain, Adolfo Castañón, Antonio Delto-
ro, José María Espinasa, Luis Ignacio Helguera, Julio Hubard,
Eduardo Hurtado, David Medina Portillo, Eduardo Milán, Fa-
bio Morábito y Jaime Moreno Villarreal).
La crítica de poesía ocupó un espacio sobresaliente en Vuelta
y la opinión de los poetas siempre fue decisiva, aun cuando no
se expresaran sobre asuntos estrictamente poéticos. Baste pre-
cisar que de los diez colaboradores más regulares (sin contar a
Paz, quien reunió cerca de 300 colaboraciones firmadas), cinco
eran poetas y uno de ellos, Guillermo Sheridan, crítico de poesía
(y, después de Zaid, el más publicado).67 Este género, “antídoto
de la técnica y el mercado”, como alguna vez lo definió Paz, fue
el punto de partida y columna vertebral de una revista cuya
vida corrió a la par de los poetas de esta generación.
Así pues, para efectos estadísticos, la primera de las condicio-

nes expresadas en el editorial de Paz sobre el binomio poesía
y crítica, parecía cumplirse. “Se hablaba mucho de poesía –re-
cuerda Sandro Cohen–. Se tenía la impresión de que en México
había más poetas que gente. ‘Poetas somos todos’, rezaba una
de las frases más populares de la época”.68 Al auge de publica-
67
Los poetas fueron, en orden del número de colaboraciones: Gabriel Zaid,
Adolfo Castañón, Aurelio Asiain, David Medina Portillo y Luis Ignacio Hel-
guera. Los otros autores que integrarían el top-ten fueron, también en orden:
Fabienne Bradu, Enrique Krauze, Blas Matamoro y Christopher Domínguez.
68
Sandro Cohen, op. cit., p. 3.
69

ciones que a partir de mediados de los setenta se verificó en el
país deben sumarse las ediciones marginales de poesía y la pro-
liferación de editoriales independientes cuya existencia, aún
siendo marginal, mostraba quizá los efectos del auge petrolero
nacional promovido como política sexenal por López Portillo.
Los muy bajos costos de esas ediciones permitieron que sus au-
tores, con el apoyo de mimeógrafos que antes servían para ha-
cer volantes, manifiestos y demás propaganda, constituyeran
pequeños cuerpos editoriales que ahora publicaban aquello que
fue ofrecido como “los otros libros”.69
Así nacieron las colecciones de poesía publicadas por pe-
queñas editoriales como La Máquina Eléctrica, La Máquina
de Escribir, El Pozo y el Péndulo y Cuadernos de Estraza, en-
tre otras. Las universidades también se sumaron a la edición
de poesía joven con la creación de colecciones como Cuadernos de
Poesía, dirigida por Huberto Batis en la UNAM, o La Rosa de los
Vientos (UAM) y Papel de Envolver (UV). En algunos de esos es-
pacios, los poetas de esta generación vieron aparecer sus pri-
meros títulos.
Ahora bien, no es que la imperativa necesidad de un pen-
samiento crítico señalado por Paz careciera de ejemplos en el
medio intelectual mexicano, sin embargo, esas voces no eran
jóvenes. En efecto, la mayoría de estos poetas estaban dedica-
dos más a su impostergable producción personal y mostraban
69
Raúl Renán los definió así: “El otro libro representa la inconformidad.
Sólo quiere ser la superficie que soporte la escritura con el propio lápiz. Que un
mecanismo de impresión, por rudimentario que fuera, desde la plancha libre
hasta el mimeógrafo manual, cumpla con el fenómeno de hollar sus plantas
de papel. Y acaso, para unir las partes y adquirir solidez y presencia estéti-
ca, añadirle algún material al doblez o enrollado que atestigüe sus valores de
objeto. Después, salir a la calle para que se cumpla su destino de transferente
que concluirá en alguna lectura siempre distante de la estancia cubicular y
silenciosa de la biblioteca”. Los otros libros, p. 14.
70

un creciente desinterés por aquello que no fuera estrictamente
“artístico”. Si uno observa el panorama de aquellos años, ob-
servará una clara distinción entre los grupos que detentaban
el poder cultural y los jóvenes escritores que, al amparo de la sú-
bita bonanza petrolera, consideraban que su presencia en la
República de las Letras ya no estaba necesariamente ligada al
ejercicio público del pensamiento crítico.
Con la reiterada excepción de José Joaquín Blanco, Adolfo
Castañón, David Huerta o los apuntes de José Luis Rivas en su
efímera revista Caos, pocos de los poetas más representativos
de esa generación se involucraron en algo que fuera más allá de
su propia vocación lírica.
Sin duda, comenzaba operarse el cambio generacional pre-
visto en el primer editorial de Nexos (enero de 1978), un cambio
que alteraría drásticamente los términos de la discusión. Des-
pués de señalar que la cultura mexicana había girado durante
mucho tiempo alrededor de la vida literaria, Nexos afirmaba que
la realidad social, tanto de México como de Latinoamérica ha-
bía “desbordado con creces ese marco de intereses culturales”.
Nuevas formas de saber y de interpretación de la realidad eran
necesarias para el análisis intelectual de la contemporaneidad.
Para Nexos, estas nuevas formas surgirían de la academia.
Analizando los discursos de los primeros editoriales de Vuel-
ta y Nexos, Maarten van Delden observa una respuesta implíci-
ta de la nueva revista a los señalamientos de Paz en el editorial
con el que Vuelta se inauguró. El propósito claro de reemplazar
a los escritores por los académicos se fundaba en la certeza
de Nexos sobre las bondades del enfoque interdisciplinario que
dependía:
de la previa existencia de un campo del saber dividido en diferen-

tes disciplinas. De hecho, Nexos considera que es urgente ‘integrar
71

y comunicar’ el conocimiento especializado que se produce en las
universidades, pero también asegura que es imperativo ‘ampliar y
profundizar’ la investigación académica”.70
A la luz de esta convicción, y parafraseando aquel editorial

de Paz, la revista Nexos bien podría haber afirmado que “un
pueblo sin academia, es un pueblo sin alma”. Tras la apertura
echeverrista y el consecuente ingreso masivo de los académicos
a las filas del servicio y el poder públicos, se concretaban final-
mente los anhelos de Vasconcelos quien, al presentar el lema
universitario medio siglo atrás, había señalado: “Imaginé así
el escudo universitario que presenté al Consejo, toscamente y
con una leyenda: Por mi raza hablará el espíritu, pretendiendo
significar que despertábamos de una larga noche de opresión”.
Tras esa larga noche la intelligentsia saltó “de los libros al po-
der”, según el título con el que Zaid reunió sus artículos (escritos
entre 1976 y 1988) sobre el ascenso de la academia, conformada
ahora como una nueva “clase”: los universitarios.71 Desde Plural y
luego en Vuelta, Zaid dio cuenta de las atribuciones y retribuciones
que esta nueva clase iba adquiriendo, al tiempo que desplazaba
a la “tribu tradicional” de intelectuales públicos. En el décimo
aniversario de la matanza de Tlatelolco, Zaid escribía:
70
Maarten van Delden, “Conjunciones y disyunciones: la rivalidad entre
Vuelta y Nexos”, Foro Hispánico 22:1,1, p. 107. El enfoque interdisciplinario
postulado por esta revista estuvo representado por los miembros de los con-
sejos editoriales que integraron sus primeros números. Dirigida entonces por
Enrique Florescano, su redacción estaba formada por Héctor Aguilar Camín,
Adolfo Castañón y Julio Frenk. Tres eran sus consejos editoriales: “Sociedad e
historia” (Guillermo Bonfil Batalla, Pablo González Casanova, Lorenzo Meyer,
Alejandra Moreno Toscano, Carlos Pereyra, José Luis Reyna, Luis Villoro, Ar-
turo Warman); “Ciencia” (Luis Cañedo, Eugenio Filloy, Cinna Lomnitz, Daniel
López Acuña, José Warman); “Literatura y arte” (Antonio Alatorre, José Joa-
quín Blanco, Carlos Monsiváis y Yolanda Moreno Rivas).
71
Gabriel Zaid, De los libros al poder, Grijalbo, México, 1988.
72

lo que está claro para México es que la sangre del 68 no fue estéril:
si no mejoró las tierras ni la alimentación de los mexicanos más po-
bres (en cuyo nombre protestamos tanto), fecundó inmensamente
los presupuestos universitarios. Ningún sector de la población ha
prosperado tanto en los últimos diez años como el sector universi-
tario […] La Revolución le hizo justicia al Movimiento Estudiantil
[…] los ingresos del gobierno (formado cada vez más por universi-
tarios) y del sector educativo (sobre todo el universitario) han pros-
perado enormemente muy por encima de la prosperidad media, al
mismo tiempo que ha empeorado la alimentación media, o sea ante
todo la inferior al promedio. ¿Cómo pudo suceder que un movimiento
que era la negación misma del cinismo en el poder, acabara en es-
tos resultados objetivamente cínicos?72
No sólo el gobierno estaba formado por un gran número de uni-

versitarios. Siguiendo la “lógica del progreso” a la mexicana
definido por Zaid, los medios culturales también resentían el
contagio: el buen desempeño se medía no por la palpable efec-
tividad de las instituciones encargadas de la cultura sino por
el amplio número de burócratas que sumaba a la nómina. Si
Nexos integraba en su consejo a esta nueva clase, Sábado, el
suplemento de Unomásuno –en cuya dirección se encontraba
Fernando Benítez y su jefe y secretario de redacción eran José
de la Colina y Huberto Batis, respectivamente– no se queda-
ba atrás. Aunque sus páginas eran esencialmente literarias y
en ellas publicaron algunos de los más destacados escritores
de la época, sus colaboradores universitarios tuvieron también
un papel decisivo. Para el número 150 Benítez advertía que
“en materia de crítica literaria y ensayo, José Joaquín Blanco,
Adolfo Castañón o Roberto Vallarino han seguido el ejemplo
estimulante de Huberto Batis […] que ha traído una racha de
72
Gabriel Zaid, “Diez años después”, Vuelta, núm. 23 (octubre, 1978), p. 7.
73

aire fresco a lo que se practicaba sin humor al estilo acartonado
de los académicos”.73 Sin embargo, el propio Batis recordaría
que “los universitarios hacían cola trayendo sus colaboraciones
con tal de aparecer [en el suplemento]”.74 En Sábado, la “nueva
crítica” se restringía así a la crítica literaria pero en la discu-
sión de los asuntos de orden político o económico los poetas o
narradores nada tenían qué decir ya que ese campo era compe-
tencia exclusiva de los especialistas. Así por ejemplo, en varios
números apareció Pablo González Casanova disertando sobre
economía y se dedicó un número completo a la UNAM (Sábado 96,
15 de septiembre de 1979). En el número 109 (15 de diciembre de
1979), se cuestionó “El pasado, el presente y el futuro de Méxi-
co”. ¿Quiénes discutían ahora sobre la nación, en vísperas de la
década de los ochenta?: Jesús Puente Leyva, Rolando Cordera
Campos y Juan María Alponte. En general, los jóvenes poetas
que colaboraban regularmente en Sábado no eran convocados
para la discusión de estos temas.
Era el inicio de la década y mientras Hugo Sánchez y Fer-
nando Valenzuela, el Toro de Etchohuaquila, se convertían en
héroes de la nación, los niños se divertían con las recién impor-
tadas patinetas y los Sex-Panchitos aterrorizaban a los pobla-
dores de Santa Fe y Tacubaya, la cultura nacional prosperaba
a fuerza de repetir la frase con la que López Portillo coronó el
periodo de auge petrolero de finales de los setenta: “administrar
la abundancia”. Gracias a esta euforia petrolera, México contó
al fin con una feria internacional del libro de gran envergadu-
ra, que la UNAM inauguró en el Palacio de Minería en abril de
1980. Ese mismo año el PEN Club y la UNAM organizaron una
73
Fernando Benítez, “150 sábados”, Sábado, núm. 150 (20 de septiembre
de 1980), p. 2.
74
Huberto Batis, Por sus comas los conoceréis, p. 289.
74

reunión de escritores, “Encuentros de generaciones”, que acogió
a algunos consagrados y a las más selectas promesas del medio
literario. También se celebró un magno “Homenaje Nacional a
Rulfo” en el Palacio de Bellas Artes y, para gozo de los poetas,
el “Primer Festival Internacional de Poesía”, efectuado en Mi-
choacán, bajo la coordinación de Homero Aridjis.
Fueron también los tiempos de una renovada censura: a fines
de 1982 el gobierno dio a conocer en el Diario Oficial las modi-
ficaciones a la ley sobre publicaciones y revistas ilustradas. Un
cambio que desde el título exhibía toda su intención: “Reglamen-
to de Publicaciones y de Objetos Obscenos”. La nueva disposi-
ción fue rechazada unánimemente por los escritores, y éste fue
uno de los pocos momentos en que los intelectuales de cualquier
bando se reagruparon.75 En ese punto, por ejemplo, pudieron
reencontrarse Octavio Paz y Carlos Monsiváis, quienes a fina-
les de 1977 se habían enfrascado en una virulenta polémica a
raíz de las declaraciones donde el poeta, entrevistado por Julio
Scherer con motivo del Premio Nacional, había expresado lo si-
guiente: “La izquierda sufre una suerte de parálisis intelectual.
Es una izquierda murmuradora y retobona, que piensa poco y
discute mucho. Una izquierda sin imaginación”.76
En tanto que el mundo cultural mexicano se dividía entre
“pacistas” y “carlistas” –que pronto se modificaría a “vueltistas”
y “nexistas”–, los jóvenes poetas acrecentaban su desinterés en
torno de las discusiones en las que los mayores y los especialis-
tas se enfrascaban. Sin embargo, la actividad cultural que en la
75
Tanto el texto íntegro del decreto como varios de los puntos de vista que
los intelectuales expresaron en aquella ocasión pueden consultarse en el nú-
mero 318 (diciembre de 1982) de Proceso, donde escriben, entre otros, Octavio
Paz, Carlos Monsiváis y David Huerta.
76
El seguimiento de esta polémica puede revisarse en los números 56 al 62
de Proceso, entre diciembre de 1977 y enero de 1978.
75

década de los años setenta se vio reflejada en el auge de publica-
ciones, editoriales y colecciones de libros, mesas redondas, con-
ferencias, talleres, exposiciones, ferias y espectáculos, estaba a
punto de colapsarse. El final de ese sexenio sería un despertar
drástico, en efecto, aunque no exento de toques melodramáticos.
Las lágrimas que en el último informe de gobierno (1° de sep-
tiembre de 1982) surcaron el rostro del presidente José López
Portillo, así como la nacionalización de la banca acompañada
por las frases lapidarias para la ocasión (“Ya nos saquearon.
México no se ha acabado. No nos volverán a saquear”), cons-
tituyeron el vergonzoso contraste a una herida real, la de un
país cuyos endémicos rezagos políticos y sociales parecía haber
desembocado en una crisis económica sin precedentes.
El primero de diciembre de 1982, Miguel de la Madrid, nue-
vo presidente de México, recibió al país hundido en la banca-
rrota política y financiera. La devaluación del peso decretada
en el último momento del sexenio anterior había alcanzado
proporciones de escándalo; asimismo, el control de cambios, la
súbita nacionalización de la banca y la moratoria de pagos de
la deuda externa, habían desatado un clima de incertidumbres
económicas severas. Eso no sería todo.
El trágico terremoto de 1985 en la Ciudad de México eviden-
ciaría como nunca la incapacidad del poder político nacional
para mostrarse a la altura en situaciones de auténtica emer-
gencia. Justo a partir de esas fechas, la realidad social experi-
mentó un cambio y fuimos testigos del paulatino nacimiento de
una sociedad civil más organizada. Un conjunto social que por
primera vez en muchas décadas hizo sentir su descontento en
las disputadísimas elecciones de 1988.
En efecto, las irregularidades ocurridas durante las eleccio-
nes del 6 de julio de 1988 y el cuestionado triunfo de Carlos Sa-
linas de Gortari, dejaron ver la presión de esta nueva sociedad.
76

Por su parte, algunos intelectuales se sumaron a la discusión
del reclamo democrático solicitando, como se tituló el desplega-
do que firmaron 21 de ellos el 22 de agosto de ese año, “Ganar
lo principal”:
Construir la democracia no significa aplastar sino respetar a nues-

tros adversarios. Tampoco significa sacrificar las saludables di-
ferencias en el altar de una imposible y, a fin de cuentas, estéril
unanimidad. Pero para mantener y afirmar esas diferencias debe-
mos crear los espacios públicos en que éstas puedan desplegarse y
enfrentarse de manera pacífica. La paz, la libertad y la democracia
son inseparables.77
Los poetas que firmaron ese desplegado fueron nuestros viejos

conocidos: Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Gabriel Zaid, José
Emilio Pacheco y David Huerta,78 pero en esta nueva discusión
la mayor parte de los poetas se mantuvo al margen.
Curiosamente, la búsqueda de legitimidad por parte de Sali-
nas a la cabeza del nuevo gobierno propició el apoyo a los inte-
lectuales como una política de Estado inédita. La creación del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y sus becas (las
del Sistema Nacional de Creadores de Arte y las de Jóvenes
Creadores) propiciaron así las más encarnizadas disputas en
el medio cultural. Los poetas de la “generación del desencanto”
fueron, en su mayoría, los primeros agraciados con los apoyos
concedidos por el Estado. Pocos discutieron las posibles conse-
77
Edmundo O’Gorman, Fernando Benítez, Octavio Paz, et al., “Ganar lo
principal”, La Jornada (22 de agosto de 1988), p. 9.
78
El resto de los firmantes fueron: Edmundo O’Gorman, Fernando Benítez,
Marcos Moshinsky, Víctor L. Urquidi, Luis González y González, Salvador
Elizondo, José Luis Cuevas, Juan García Ponce, Vicente Leñero, Huberto Ba-
tis, Carlos Monsiváis, Lorenzo Meyer, Teresa Losada, Hugo Hiriart, Héctor
Aguilar Camín y Enrique Krauze.
77

cuencias que estas becas traerían a la creación artística y la
polémica se vio permeada en buena medida por las disputas
grupales de los beneficiarios de esta política: en general, aque-
llos reunidos en torno a Nexos y Vuelta, quienes en esa década
protagonizaron la última de las batallas culturales del siglo
pasado.
Si bien varios miembros de la generación que nos ocupa se
pronunciaron durante el levantamiento del EZLN en enero de
1994, o alrededor de la muerte del candidato del PRI, Luis Do-
naldo Colosio, y la serie de asesinatos políticos que la siguie-
ron, el análisis y opinión de los sucesos corrió a cargo, por lo
general, de los comentaristas habituales: Paz, Zaid, Aguilar
Camín, Monsiváis, Krauze, Montemayor, Cordera, etc. Sin em-
bargo, fue un acontecimiento más cercano a nuestro tiempo el
que renovó el interés de esta generación por el destino del país:
el proceso de desafuero al fuerte aspirante a la presidencia de
la República en 2006 por parte del PRD, Andrés Manuel López
Obrador. Dicho proceso, que en 2004 pretendió frenar las se-
rias probabilidades de la izquierda nacional para acceder por
primera vez al poder, provocó las más encendidas reacciones
en la opinión pública y muchos escritores se sumaron a la de-
fensa del entonces jefe de gobierno del Distrito Federal. Tras
largos años de un silencio interrumpido exclusivamente, de-
cíamos, por las figuras intelectuales de siempre, algunos poe-
tas se reagruparon, junto con gran parte de la intelectualidad
mexicana, alrededor de la figura de López Obrador, firmando
desplegados o participando en algunas de las manifestaciones
que ocuparon las calles. Tras la derrota de la izquierda reunida
en la “Coalición por el bien de todos”, el paulatino desinterés de
estos poetas por los asuntos públicos volvió a hacerse evidente.
El pronóstico de Zaid anunciando en su Asamblea... en el
sentido de que en el siglo XXI el número de poetas que publica-
78

rían alcanzaría proporciones monstruosas (de acuerdo con su
fórmula, el año 2017 “verá nacer a un millón de poetas que
publicarán”),79 no contaba con las políticas para el control de
la natalidad ni, sobre todo, con la carga endémica de nuestras
crisis.
En términos generales, ante cada nuevo desastre económico y
político posterior al Jueves de Corpus, buena parte de los poetas
miembros de lo que he llamado la “generación del desencanto” se
han refugiado en el espacio exclusivo del interés literario. En
el mejor de los casos, y según vimos atrás, dicha actitud estuvo
determinada por la certeza de que la única manera de “resitir”
a la sociedad y al Estado era “resistiéndose a su lenguaje”; un
lenguaje particularmente dominado por la banalidad de la cul-
tura mediática y de consumo junto con el triunfalismo indoma-
ble de la política oficial, encabezada, como sabemos, durante
más de setenta años por el PRI y, a partir del 2000, en manos
del PAN.
Justo es precisar que desde sus orígenes dicha “resistencia”
fue asumiendo los rasgos de un paulatino abandono, es decir,
de una distancia neutra ajena ya a la virtud cívica del joven
rebelde que ocupó las calles entre los años sesenta y setenta.
Las preocupaciones que en 1972 habían llevado a Paz a de-
clarar que “no podemos renegar de la política; sería peor que
escupir contra el cielo: escupir contra nosotros mismos”, ya no
encontrarían eco entre una generación que, por vez primera en
nuestra vida intelectual, encarnó el divorcio entre lo público y
lo privado característico de los nuevos tiempos democráticos.
Al correr de los años, no sólo la literatura dejaría de ser el cen-
tro de la vida cultural de nuestro país sino que, incluso, el lu-
gar central de la poesía y el de sus oficiantes como conciencias
79
Gabriel Zaid, Asamblea de poetas jóvenes de México, p. 279.
79

colectivas pasaría a ser sólo materia de historiadores en lugar
de una realidad persuasiva y aún viva.
Durante todo este tiempo, es cierto, los miembros de esta
generación buscaron y alcanzaron su madurez expresiva. Es
innegable que varios de sus títulos representan hoy un capítulo
indispensable en la historia y vida de nuestra poesía. Con base
en ello, habría que considerar su sentido y propósito más pro-
fundos como una tentativa de oponer la realidad de la poesía a
la esquiva heterogeneidad del mundo contemporáneo, realidad
en última instancia vacía ya –como señala Steiner– de toda
dimensión trascendente.
Devolverle su sentido a la realidad, su realidad: tal ha sido
quizá la aventura de esta generación. Refugiados ahora en la
poesía como una actividad esencialmente al margen, los traba-
jos y los días del poeta contemporáneo se antojan una forma de
respuesta al desencanto y secularización del mundo señalado
en su momento y de distintas maneras por Hölderlin, Weber,
Benjamin, Steiner, entre otros. Y tal vez así los poetas de la
“generación del desencanto” podrían suscribir ahora la idea de
Albert Beguin expuesta en Creación y destino, cuando el autor
nos recuerda que el poeta ha sido siempre un anarquista pues,
al liberarnos del tiempo, la poesía “se aventura por delante de
la eternidad. Y necesariamente nos revela que somos algo, que
somos plenamente, cuando logramos comprender aquello que,
dentro de nosotros, no cae bajo el control legítimo de las auto-
ridades terrenales”.80
80
Albert Beguin, Creación y destino. Ensayos de crítica literaria, p. 165-166.
80

LA GENERACIÓN DEL DESENCANTO
En 1985 y en mitad de la crisis causada por el desastre petro-

lero, la revista Casa del Tiempo, dirigida entonces por Evodio
Escalante, publicó un número monográfico titulado “Nuestra
hora literaria”, cuyo breve editorial advertía los riesgos de
que el pensamiento crítico y el arte mismo también se colapsa-
ran. Su sobrevivencia dependía de la “defensa y el ejercicio del
pluralismo”.1
Los artículos incluidos se propusieron una reflexión sobre el
estado de la literatura nacional creada por los, entonces, aún
jóvenes escritores. Para el análisis fueron convocados Rafael
Vargas, Sandro Cohen, Jaime Moreno Villarreal, Jorge Gon-
zález de León, Ethel Krauze, Pedro Serrano, Víctor Monjarás
Ruiz, Roberto Vallarino y el propio Escalante. Con excepción
del artículo de este último, “La tradición radical en la poesía
mexicana 1952-1984”, que constituyó una de las primeras ge-
nealogías poéticas de esta generación, el resultado de las re-
flexiones ofreció un panorama desolador. El punto de referencia
temporal fue el movimiento del 68 y, a partir de ahí, los en-
sayos se desgranaron en un rosario de reclamos. Resumiendo
algunas de las conclusiones más importantes, la mayoría de los
comentarios coincidió en que la abundancia de publicaciones
y el gran número de poetas no eran sinónimo de calidad. Asi-
mismo, y a su juicio, parecía evidente que los jóvenes poetas no
1
“Editorial”, Casa del Tiempo, núm. 5 (feb.-mar., 1985), p. 1.
81

leían a sus contemporáneos y, en consecuencia, carecían de una
mirada crítica sobre sus obras. Del mismo modo, pensaban, la
mayoría desconocía y hasta despreciaba a la tradición.
De este “erial”, los analistas rescataron a ciertos poetas y
obras que –a su parecer– marcaban una diferencia positiva
respecto del enorme resto.2 Pero estos artículos no fueron los
únicos que intentaron analizar el estado de la poesía mexicana
de esos años. Otra parte sustantiva de lo que se escribió sobre
dicha generación se encuentra en los prólogos de las antologías
que, en la década de los ochenta y principios de la siguiente,
abigarraron el horizonte de la producción poética nacional.
Proliferaron así las reuniones cuyo propósito no declarado fue,
en muchos casos, enmendar las omisiones de los otros recuen-
tos y deslindes.
Al paso del tiempo, cuatro de éstas constituirían el punto
de partida para muchas antologías que más tarde intentaron
ordenar el paisaje de ese mismo grupo. Aquellas fueron: Pa-
labra nueva. Dos décadas de poesía en México, de Sandro Co-
hen (1981); dos antologías con el mismo título: Poetas de una
generación, realizadas respectivamente por Jorge González de
León (1981) –para la promoción de poetas nacidos entre 1940 y
1949– y Evodio Escalante (1988) –que consideraba a los poetas
nacidos entre 1950 y 1959–; así como La sirena en el espejo.
Antología de nueva poesía mexicana 1972-1989 (1990), de José
María Espinasa, Víctor Manuel Mendiola y Manuel Ulacia.
Según una afirmación de Sandro Cohen suscrita en el pró-
logo de Palabra nueva, esta generación poseía ya los méritos
suficientes para ingresar, vía las antologías, a un futuro canon
2
Los poetas más mencionados por sus contemporáneos fueron: David Huer-
ta, Jaime Reyes y José Luis Rivas. Otros también analizados fueron Luis Mi-
guel Aguilar, Orlando Guillén, Coral Bracho y Adolfo Castañón.
82

allende las fronteras pues “ahora nadie se sorprende cuando
un poeta nuestro es reconocido en París o Nueva York. En este
sentido México ha dejado de ser una provincia literaria, y tiene
que afrontar los nuevos retos de su madurez…”3 La misma per-
cepción fue compartida nueve años después por los autores de
La sirena en el espejo, quienes afirmaron que “la nueva poesía
mexicana forma parte de un movimiento internacional apare-
cido en los últimos años en todos los países de lengua española,
en ambos lados del Atlántico. La nueva poesía vuelve a confir-
mar la vocación universal de nuestra tradición” (XI-XII). Al cabo
de tantas décadas en que nuestra tradición batalló por hacerse
oír, finalmente (Reyes habría sonreído) nuestros poetas alcan-
zaban una plena ciudadanía en el mundo.
Ahora bien, aunque las antologías de González de León y
Evodio Escalante consideran a dos generaciones separadas
en décadas (1940-1949 para el primer caso, 1950-1959 para el
segundo), las otras antologías no siguen esta estricta delimi-
tación. En este sentido, quizá un marco más pertinente para
observar la evolución del conjunto esté determinado precisa-
mente por las resonancias de aquel 68 cargado de simbolismo.
La importancia de tal fecha para estos autores está descrita en
el prólogo de La sirena:
En las últimas décadas han aparecido dos generaciones nuevas

de poetas. Todos ellos empezaron a publicar en los años setenta y
ochenta […] La primera generación está separada de la segunda por
la experiencia del movimiento estudiantil del 68. Los nacidos entre
1946 y 1951 vivieron de manera activa el movimiento. Los otros,
como una experiencia que estaba en el aire y que fue contada por
3
Sandro Cohen, Palabra nueva, p. 11. Con respecto a estos prólogos, a con-
tinuación se anotan las referencias de las páginas citadas entre paréntesis.
83

sus hermanos y amigos mayores, cuando tenían diez, doce o catorce
años. La primera generación estuvo en un primer momento mucho
más ideologizada que la segunda […] La segunda –más escéptica
quizá– asimiló y apoyó, con naturalidad y con menos conflicto, al-
gunos de los cambios producidos durante la década de los sesenta
(IX-X).
Como en cualquier antología que se respete, en todos sus prólo-

gos se intentaba establecer las diferencias o coincidencias con
la tradición. La Sirena… veía a su generación como la heredera
de Paz y de Taller. Al igual que sus mayores, asentaban,
los nuevos poetas continúan creyendo que el lenguaje es una parte
esencial del poema. No ven a ‘la palabra como medio de expresión’,
sino que buscan más bien la palabra original, por oposición a la
palabra ‘personal’ […] Creen que la poesía cambia al hombre, al
hombre particular, al hombre habitado por la experiencia poética
(X-XI).
La autonomía de la poesía, sin manifestar deudas con una tra-

dición determinada, había sido también advertida por Vicen-
te Quirarte en el prólogo a la antología de Jorge González de
León, considerando que el grupo de poetas seleccionados com-
partía una preocupación: “el poema es un todo autónomo que
debe defenderse con sus propias armas. Puede argumentarse
que el poema ha sido esto en todas las épocas, pero la distinción
de este grupo radica en que el poema lo es todo” (7).
Para los autores de La Sirena... el problema de la origina-
lidad poética consistía –asimiladas las propuestas de las van-
guardias– en “hacer nuevo lo que ya existe en la tradición, o en
todo caso, tal como la entendió Eliot: volver a la palabra origi-
nal” (XI). Pocos años atrás, Quirarte pensaba también que los
nuevos poetas se reconocían herederos de su tradición, “pero
tienen la conciencia de que la originalidad consiste en la con-
ciencia del pasado y el descubrimiento cotidiano de un matiz
84

nuevo” (8). Sin embargo, añadió, sabían “‘esconder’ su cultura y
no hacerla aflorar en el poema como Cultura” (8).
Otro aspecto en el que coincidieron algunos de los prólogos
fue el relativo a la distancia de los poetas respecto de la idea,
procedente de la vanguardia histórica, de que la poesía tenía la
capacidad de cambiar a la sociedad (Ulacia, XI); o de que fueran
útiles los manifiestos o declaraciones de grupo (Quirarte, 11).
Escépticos de las ideologías y de las edificantes creencias en la
“salvación” del destino humano, los poetas, pensaba Escalante,
habían abandonado ya las actitudes contestatarias de “otras
generaciones alucinadas por las ideologías” (15-16).
Lo cierto es que los antologadores y prologuistas se preocu-
paron más por reseñar a los poetas incluidos que de ofrecer una
crítica e interpretación consistentes sobre esa generación. La
excepción corrió a cuenta de Evodio Escalante, quien sugirió que
los nuevos poetas podían agruparse en lo que llamó “cuadrado
retórico”, delineado por los siguientes vértices: 1) Radicalismo
experimental, 2) Conformación modélica 3) Lirismo emotivo e
intelectual y 4) Cotidianidad prosaica. Cuadrado con afanes de
pentágono, Escalante sugirió un quinto vértice, el que estaría
conformado por la tendencia hacia una “restauración vernácu-
la”, determinada por la exposición y valoración de los elemen-
tos regionales y étnicos de nuestra cultura.
Sin caracterizarlo como uno más de los vértices del virtual
polígono, Escalante hizo hincapié en la preferencia de los poe-
tas por la construcción de “retratos con personaje”, técnica con
influencias de Pacheco que consistía en suspender la realidad
para “suscitar la cadena de las identificaciones” entre los perso-
najes retratados, el autor del poema y el lector (10). En su nota
a la antología, Aurelio Asiain señaló, entre otras objeciones,
que esa técnica se remontaba a Robert Browning (por lo menos)
y que había sido practicada por muchos otros poetas hispano-
85

americanos, además de Pacheco. Asiain señalaba como revela-
dor el hecho de que la presencia dominante de Pacheco “no se
vea claramente sino en un caso (el de Luis Miguel Aguilar) en el
grupo de los poetas que el prólogo trata con algún detenimien-
to, mientras que resulta más claro en el de los que casi ignora.”4
Por encima de las múltiples disputas y enconos que la
aparición de estas antologías provocó en el momento de su
publicación,5 un buen número de los poetas seleccionados aho-
ra forman parte del cuerpo más consistente de nuestra poe-
sía. Si creemos que las antologías son una clave determinante
para observar cómo una obra permanece o se esfuma al paso
de las generaciones de autores y lectores de poesía, no es del
todo ocioso plantear ciertos apuntes de naturaleza estadística
al respecto. Como hemos visto, los propios creadores y críticos
de poesía han decantado aquella explosión de poetas que empe-
zaron a publicar en los años setenta y ochenta. En este sentido,
si se hace una revisión de quienes fueron incluidos en aquellos
deslindes se advertirá que, de los más de 60 autores selecciona-
dos, 46 de ellos participaron en más de una antología.
4
Aurelio Asiain, “De generación”, Vuelta, núm. 143 (octubre, 1988), p. 68.
5
Quizá el más enconado artículo de los varios que, por ejemplo, provocó La
Sirena, fue el de Roberto Vallarino, publicado en el “Desolladero” de Sábado y
cuyo título fue: “Christopher Domínguez versus la triada sirenil” (19 de mayo
de 1990, p. 6). En él acusó a los autores de “mariconería”, “falta de miras” y de
talento. El prólogo, advertía, “intenta sintetizar 60 años de historia de la poesía
mexicana en seis páginas; lugares comunes, generalizaciones tan abyectas que
aquello que dicen de cada antologado podría intercambiarse como en un juego
de mesa y, lo más temible, el autoelogio y la invención de historias personales,
así como agradecimientos por su contribución a la literatura mexicana reciente
a amigos y novios de los antologadores.” Lo cierto es que, con el paso del tiempo
esta antología –que se planteó de algún modo como respuesta a la de Escalante
donde, por cierto, no fueron considerados Espinasa, Mendiola y Ulacia– tuvo
la capacidad de incluir, con sus salvedades, a los poetas que posteriormente
fueron y son aún considerados como los más importantes de esa generación.
86

En el periodo comprendido entre Palabra nueva (1981) y La
Sirena… (1990), aparecieron en nuestro país dos selecciones
importantes. En 1985 Carlos Monsiváis publicó una actuali-
zación de La poesía mexicana del siglo XX (1966), ahora bajo
el título de Poesía mexicana II. 1915-1985. En este nuevo vo-
lumen incluyó a varios poetas que no aparecían en su reunión
anterior: Elva Macías, Orlando Guillén, Raúl Garduño, José
Ramón Enríquez, Francisco Hernández, Jaime Reyes, Antonio
Deltoro, Ricardo Yánez y David Huerta. En 1987 Julio Ortega
consignó en su Antología de la poesía hispanoamericana actual
a tres poetas mexicanos pertenecientes a esta generación: Da-
vid Huerta, Coral Bracho y Alberto Blanco.
Poco después, en 1992, Francisco Serrano realizó una an-
tología para la Feria de Frankfurt, que ese año tuvo a México
como el país invitado de honor: La rosa de los vientos. Antolo-
gía de poesía mexicana actual. En esta reunión encontraremos
que, de los 46 poetas mencionados antes como “permanentes”
en las reuniones, sólo 13 lograron aparecer en el índice.6
Muchas otras antologías han aparecido en los siguientes
años, en México o fuera del país.7 Y aunque aún no ha pasado
6
Efraín Bartolomé, Alberto Blanco, Coral Bracho, Elsa Cross, Antonio Del-
toro, Francisco Hernández, David Huerta, Fabio Morábito, Vicente Quirarte,
José Luis Rivas, Francisco Serrano, Manuel Ulacia y Verónica Volkow.
7
Amén de las ya mencionadas, en este trabajo se revisaron cuarenta an-
tologías del centenar que Susana González Aktories consigna en “Antologías
poéticas en México. Una aproximación hacia el fin de siglo” (1995) y nuevas
seleccionas posteriores al trabajo de González, no necesariamente publicadas
en México y cuyo campo de selección no era exclusivamente la poesía mexica-
na. De éstas se consideraron particularmente Nueva poesía latinoamericana
(1999), de Miguel Ángel Zapata; Prístina y última piedra, antología de poesía
hispanoamericana presente (1999), de Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras;
Dos siglos de poesía mexicana. Del XIX al fin del milenio: una antología (2001),
de Juan Domingo Argüelles y Reversible Monuments. Contemporary Mexican
Poetry (2002), de Mónica de la Torre y Michael Wiegers.
87

tanto tiempo entre la de Serrano y las reuniones que en la ac-
tualidad ofrecen un panorama más completo de la producción
poética nacional, las nuevas selecciones nos permiten realizar
una delimitación más precisa sobre los poetas cuya obra y pre-
sencia en el medio cultural han sido el tema de este trabajo.
Considerando el mayor número de apariciones en antologías
posteriores a La rosa de los vientos..., la lista estaría integrada
por los siguientes nombres: Efraín Bartolomé, Alberto Blanco,
Coral Bracho, Adolfo Castañón, Elsa Cross, Antonio Deltoro,
Francisco Hernández, Gloria Gervitz, David Huerta, Fabio
Morábito, Vicente Quirarte, José Luis Rivas, Manuel Ulacia y
Verónica Volkow. Estos poetas forman parte de lo que he venido
llamando la “generación del desencanto”, un grupo marcado por
el común denominador de las experiencias compartidas, según
dijimos, antes que por un corte temporal más o menos arbitrario.
Aun cuando estas selecciones aspiren siempre a una suerte
de canon, vale aclarar que la lista derivada de ellas no es un
juicio de valor. Su referencia en este apartado es estrictamente
descriptiva e incluso estadística: se basa en el mayor número
de apariciones en dichas antologías. Sin embargo, en el análi-
sis de la poesía de esta generación he incluido también a otros
autores cuyas características son importantes para entender la
expresión poética de nuestra actualidad.
Cuando en la valoración de estos poetas incida más el peso
de sus obras tomando en cuenta, por ejemplo, la influencia que
en las generaciones posteriores hayan tenido, posiblemente
aquella lista de nombres se modificará. En ese caso, tal vez
podremos considerar con otro juicio a poetas como Jaime Re-
yes u Orlando Guillén, dos voces apenas antologadas pero que
suscitan múltiples ecos en sus contemporáneos e, incluso, en
autores nacidos ya en la década de los sesenta. Algunos más,
cuya inclusión en esas antologías respondió quizá a fenómenos
88

extra poéticos, probablemente formarán parte sólo del grueso
de una historia literaria documental, pero la revisión de sus
posturas poéticas sirven para comprender el desarrollo de esta
generación.
En muchas de las antologías que se han realizado después de

Poesía en movimiento (1966), se establecen puntos cardinales,
“rosas de los vientos”, para trazar el mapa de nuestra producción
poética. Estos acercamientos cartográficos han intentado aten-
der el fenómeno poético desde distintas perspectivas tomando
como base algún cuadrante de orientación simbólico. En este
sentido, los diversos acercamientos y marcos se han realizado
para analizar la poesía mexicana desde una óptica temporal de-
terminada y, a su vez, para confrontar esa poesía con la tradición,
refrendándola o sólo para acotar sus incidentales coincidencias.
En las siguientes páginas ensayé ver el trabajo de estos poe-
tas bajo la lente de su rechazo o anuencia a las relaciones de la
poesía con la historia. Una Historia con mayúsculas, claro, ori-
gen de las ideologías redentoras del siglo XX. Desencantados de
esa proyección colectiva que, a partir del último tercio del siglo
pasado perdió todo poder de seducción, la mayoría de los poetas
transformaron a la palabra poética en una caja de resonancias
tácita desde su escepticismo (más allá de la discusión sobre el
final de la Historia, la posmodernidad o cualquier otra carac-
terización). Por otro lado, hicieron del poema un receptáculo
privilegiado de la realidad, de aquella porción de la realidad
que, ya sin ansias de totalidad, les había sido dado vivir.
¿En este panorama, qué papel le adjudicaron a la palabra
poética? La interpretación o explicación de la obra de arte (o
de prácticamente cualquier acto o fenómeno que se pretenda
analizar) puede realizarse desde distintos puntos de vista que,
grosso modo, buscan responder las siguientes preguntas bá-
89

sicas: ¿quién?, ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿por qué?, etc. La
elección de las preguntas depende de las preocupaciones del
que intenta conocer. Sin demérito de su importancia, de sus
múltiples y posibles respuestas, a mí me ha interesado otra
pregunta: ¿para qué? Conviene aclarar, en el contexto de este
trabajo, que tal perspectiva quisiera permanecer ajena a cual-
quier visión utilitaria, de suyo contraria a la expresión poética.
Sin querer alargar los términos de esta exposición, creo que un
ejemplo puede ayudar para esclarecer mi propósito: Elsa Cross
es autora de La dama de la torre (1972), reformulación temáti-
ca del canto provenzal. Por otro lado, es autora de Canto mala-
bar (1987), El diván de Antar (1990) o Moira (1992), volúmenes
que señalan el eco interior de ciertas filosofías orientales. Sin
embargo, a pesar de las divergencias que podríamos encontrar
entre el universo provenzal y el de aquella espiritualidad orien-
tal, es obvio que no son dos poetas distintas las que escriben:
un mismo “para qué”, una misma búsqueda las reúne: acceder
a la revelación del ser y, en el decurso, revelarse a sí misma.
Existen tantos “para qué” como búsquedas puede haber
en un solo poeta. En este sentido, no me ocuparé de todos los
aspectos (todos los “para qué”) de cada uno de ellos. De igual
modo, más que al análisis particular y detallado, aludo a sus
obras en la medida en que pertenecen a una o a varias de las
vertientes que recorren el paisaje poético de esta generación.
La innegable diversidad de estas vertientes nos habla también
de algunos de sus propósitos: denunciar, revelar, invocar, pre-
servar, etcétera.
90

Vertientes de la poesía mexicana contemporánea
Del poeta rebelde al peatón citadino
Hoy debo dormir como un bendito

y despertar clamando en el desierto de la
ciudad
donde el Juárez-Loreto que algún día compraré
me espera, como un palacio espera, adormilado,
a su viejo-príncipe-poeta
soberbiamente idiota
EFRAÍN HUERTA
De pronto, se quiere escribir versos

que arranquen trozos de piel
al que los lea.
Se escribe así, rabiosamente,
destrozándose el alma contra el escritorio,
ardiendo de dolor,
asesinando teclas con el puño.
EDUARDO LIZALDE
En “La tradición radical en la poesía mexicana 1952-1984”,

Evodio Escalante advertía que los primeros poetas reconocibles
de la generación del 68 habían experimentado un influjo di-
recto de los integrantes de La espiga amotinada, uno de cuyos
miembros –Juan Bañuelos– había dirigido el taller de poesía
de Punto de Partida en la UNAM.8 Esta observación, aunada al
8
De aquel taller surgió también el grupo de poetas que conformaron el
“Movimiento infrarrealista”. Su nacimiento tuvo origen en una disputa: los
alumnos de Bañuelos pidieron su renuncia como coordinador “por no enseñar a
los clásicos”. El resultado fue la expulsión de los alumnos que habían solicitado
su despido, y la conformación del grupo, alentada por Roberto Bolaño. Véanse
el “Primer Manifiesto Infrarrealista”, de Bolaño y “Como veo doy, una mira-
da interna del Movimiento Infrarrealista”, de Ramón Méndez Estrada, http://
www.infrarrealismo.com
91

reconocimiento de otro poeta “radical”, Eduardo Lizalde, permi-
tieron a Escalante configurar una de las primeras genealogías
de esta generación de poetas que, efectivamente, habían recibi-
do “la estafeta social de manos de sus jóvenes maestros”.9
La vertiente nacida como reacción a la represión política poco
a poco fue dando paso a una poesía urbana donde la palabra
poética se desenvolvía en el espacio que reclamaba al poeta una
intervención en la vida cotidiana, en la red de relaciones de la
urbe: centro desde donde se desarrollaron los eslabones entre el
poeta y su entorno. Esta poesía, “menos explícita en sus declara-
ciones políticas y menos alineada a grupos y partidos políticos,
pero igualmente sensible a las desgarraduras de la existencia
histórica”, decía Escalante, tenía antecedentes no sólo en los
reclamos sociales que el grupo de La espiga había hecho su-
yos, sino también, y más atrás, en una tradición que hundía sus
raíces en la poesía de Vallejo o de Neruda y, en México, encon-
traba en Efraín Huerta a su mejor exponente (junto con Jaime
Sabines, Eduardo Lizalde, José Emilio Pacheco y José Carlos
Becerra, entre otros). Sin embargo, la efervescencia política del
momento en que estos poetas comenzaron a publicar condicionó
un tipo particular de escritura que, alejada de cualquier inten-
ción decorativa, se permitió como nunca la exploración de un
léxico altisonante, muy a tono con el ambiente rebelde de la
época. El poema quería parecerse al fusil revolucionario, pero
quienes lo empuñaban habían abandonado toda ideología. Pa-
rapetados en el simbólico espacio del poema, los poetas realiza-
ban un acto de irónica denuncia.
Tal actitud denunciante buscaría transformarse al igual que
la realidad que retrataba pero, a diferencia de la sociedad ci-
9
Evodio Escalante, “La tradición radical en la poesía mexicana 1952-1984”,
Casa del Tiempo, núm. 5 (feb.-mar., 1985), p. 20.
92

vil que devino fuerza políticamente actuante, la poesía de esta
generación se estancó en cierto desencanto vital. La violencia
expresiva del inicio derivó, paradójicamente, en una suerte de
“poesía de la experiencia”: ejercicio de reconocimiento del mun-
do a partir de la “vivencia” personal, de la intimidad del yo
poético al abordar los aspectos menos trascendentes de la vida
cotidiana. Iniciada por el grupo de los catalanes Gil de Biedma y
Carlos Barral, entre otros, esta modalidad nació en oposición a
los poetas sociales de la posguerra española recuperando, entre
otros, a las figuras de Antonio Machado –particularmente en
lo que se refiere a la actitud ética del Juan de Mairena– y Luis
Cernuda. Años más tarde, el poeta español Luis García Mon-
tero refrendaría este tipo de poesía concebida ahora como una
“nueva sentimentalidad”. “Frente a la épica de los héroes o el fin
de la historia, prefiero la poesía de los seres normales”, decía en
su ensayo “¿Por qué no sirve para nada la poesía?”.10 En el caso
de los poetas mexicanos dicha “sentimentalidad” tuvo un origen
también social, rebelde, desde el que ocasionalmente evolucio-
naron hacia los extremos de una visceralidad abierta.
Todos ellos adoptaron un espacio común de enunciación: la
ciudad. El entorno urbano les ofreció así un contexto más ade-
cuado para suscribir su idea de mundo –conformado por las cosas
sencillas de la realidad inmediata– en concordancia con una pa-
labra coloquial o acentuadamente prosaica, siempre cotidiana.
“Hasta aquí la realidad es literaria / A partir de este verso asu-

mimos la otra / Ya.”, decía Orlando Guillén (1945) en Versario pi-
rata (1974), intentando asaltar la realidad a través del poema y,
tras ese asalto, construir “otra” realidad. Ese proyecto se asumi-
10
Luis García Montero, ¿Por qué no es útil la literatura?, p. 37.
93

ría como una proyección deliberada hacia la desmesura y hacia
la adopción de vocablos poéticos donde lo crudo y lo escatológico
adquiría patente de corso. Si la justificación del mundo tal y como
era se había perdido, los poetas de la palabra rebelde no querían
aprehender la realidad: sí destazarla, festiva o amargamente.
Ese fue el tono de un vasto conjunto de poemas que, como
respuesta al movimiento del 68 y en los primeros años de la
década siguiente, se publicaron en nuestro país. Por eso tal vez
Isla de raíz amarga (1976), de Jaime Reyes (1947-1999), fue la
recreación poética de una derrota en cuyo final sólo tenía opor-
tunidad la desarticulación del sentido. Sin embargo, tanto Jai-
me Reyes como Orlando Guillén consiguieron establecer una
tensión poética que rebasó los límites de la sola denuncia y que,
al menos en su forma, encontró ecos en la escritura de varios de
sus contemporáneos. (Así, por ejemplo, encontraríamos reso-
nancias de su propuesta en autores como Adolfo Castañón, Da-
vid Huerta o incluso José Luis Rivas, por mencionar algunos.)
Esta poesía, sostenida mediante la acumulación desbordada
de imágenes, fue una declaratoria violenta de principios ciudada-
nos. Desde el texto el poeta se enfrenta a la historia, pero descree
de la utilidad de la poesía como vehículo de transformación para
acceder al “hombre nuevo”, aspiración característica de la lírica
revolucionaria. Sus principios no son más los del buen ciudada-
no liberal o, en el otro polo, los del buen ciudadano revoluciona-
rio. Los principios que los mueven representan, más bien, todo
aquello proscrito: su poesía es la negación absoluta e incondicio-
nal de lo establecido como correcto por las convenciones sociales:
A mí vienen mis hijos, a ser decapitados,

a que los traicione, a recibir el sagrado falo de dios,
del buenazo de dios gorila, de dios omnisapiente, de dios mierda
arrastrando tras de sí la cólera y la depravación y la impotencia.
Y yo sonrío y me alegro, y mi cuerpo violento, llenándose de pus,
94

[hermoso
se abre bajo el silo de las inexorables alumbradas y de los piojos,
y entrega la mies inagotable de tierra devastada y heroína única,
necesaria, encontrada para subsistir.
(Isla de raíz amarga, insomne raíz)
Si subsistir es el propósito, Reyes hace de la palabra cotidia-

na –prosaica o vulgar pero ceñida a la cadencia del versículo–
su único e irónico asidero. El poeta piensa y calla... La poesía
“nada puede decir” pero, de cualquier forma, la voz que habla
en el poema algo dice:
Soy feliz, véanme: ¿no soy feliz?, ¿no estoy riendo?

¿Y qué el cabrón comerciante de la esquina,
o el que se vende por semana y no viene ya esta noche a descansar?
Nada, ¿verdad? ¿Verdad que nada? ¿No es cierto? Díganmelo.
¿No es cierto?, ¿no es esto verdad? ¿No es esta la felicidad que yo
[quería
y en la que me he venido a empantanar?
Sólo que, a veces, digo, a veces uno piensa, y calla,
Y nada puede decir.
(Uno siente miedo del trato de la gente
del asfixiante cariño,
y, bueno, uno no sabe, es cierto,
pero todo esto es, todo esto vale, todo esto va a ir a chingar a
su madre.)
(Isla de raíz amarga…)
La incapacidad de la poesía para reconfigurar un mundo que

ha perdido su razón de ser y, al mismo tiempo, la insistencia
del poeta en su enunciación es característica de esta escritura.
Una expresión que pasó, por así decirlo, de la rebelión ideoló-
gica a la impaciencia escéptica –a veces iracunda, como en el
caso de Reyes– o a otras manifestaciones en tono menor. Los
95

primeros libros de Francisco Hernández (1946) ofrecen ejem-
plos de esta tesitura que con el paso del tiempo se transformó
en un desencanto permanente y doloroso. En ellos, el principal
recurso poético se basaba en la sorpresa irónica, mecanismo
asiduo en la profesión de Hernández. Dedicado a la publicidad,
encontró en ese tipo de lenguaje un dispositivo de síntesis poé-
tica que hiciera eco a su experiencia: “a mano armada / y mien-
tras recorro / tu espalda / con mis labios / me asalta / el pinche
slogan / que no podía / escribir.” (Textos criminales, 1980).
Las ásperas palabras conducían también al encuentro del
cuerpo como una forma de desacralizar el poema amoroso –pro-
pósito que ya había sido emprendido por Eduardo Lizalde en El
tigre en la casa (1970)– convirtiéndolo en elemento carnal, real.
Así, muchos de los poetas rebeldes acudieron a la descripción
del cuerpo y la sexualidad con la misma crudeza que imponían
al amor filial –“Si de pronto / en mis venas circularan rayos / o
fornicara hasta el agotamiento / hasta la agonía / las iguanas
cosas seguirían / hermano / hermana / espejos lascivos del lasci-
vo incesto”, decía Guillén en Versario pirata.11
En los amaneceres de este grupo la poesía del cuerpo fue si-
tio de paso y, a la vez, salvoconducto en la aduana de la eman-
cipación. Sitio de partida y meta, en sus pliegues afloraba la
vida, la poesía: “La mujer también tiene el trasero dividido en
dos. / Pero es indudable que las nalgas de una mujer / son in-
11
El impulso transgresor es el que lleva al poeta a configurar una suerte de
exabrupto verbal sostenido que, en el caso de Guillén, continúa expresándose
como un leit-motiv creativo. En El costillar de Caín (2001) escribe: “El beso es
aquí flor de culo / Y por tiesto un mi Cojón / Que al beso sin convicción / Llama
Retórica ósculo…” Este tipo de poesía ha seguido su camino, aunque débil, den-
tro de la poesía mexicana. Buen ejemplo de ello son los poemas del chiapaneco
Juan Carlos Bautista (1964) contenidos en Lenguas en erección (1992), Cantar
de Marrakech (1993) y Bestial (2003).
96

comparablemente mejores que las de un hombre, / tiene más
vida, más alegría, son pura imaginación; / […] el origen de la
poesía y del escándalo”. Ricardo Castillo, “Las nalgas”.
La tensión crítica que los poemas de Castillo (1952) consi-
guieron en El pobrecito señor x (1976) –y cuyo autor no volvió
a alcanzar en sus libros posteriores– recuperaba el lenguaje
desenfadado de la gente común, expresado mediante la cons-
trucción de un entramado poético que cantaba y reía a la vez.
La intención de dar voz poética a la voz coloquial de la ma-
yoría tentaba a los poetas. Sólo así vida y poesía parecían te-
ner un punto de contacto que, desde su perspectiva, se había
perdido en los meandros de la poesía canónica. Aunque en el
extremo opuesto de la poesía de Castillo, un buen ejemplo de
ello fue La oración del ogro (1984), de Jaime Reyes. En su frac-
cionamiento discursivo hubo quienes vieron la constancia poé-
tica de la desintegración de la unidad nacional y la exploración
“con valiente desencanto [de] las tinieblas profundas del otro
México –el México devastado por el progreso, arrasado por los
agentes del Ogro, torturado en cada hijo por la usura y la codi-
cia”.12 Efectivamente, el poemario fue construido a partir de la
exposición de fragmentos de crónicas y entrevistas con diver-
sos personajes (todos ellos desconocidos habitantes citadinos o
rurales), pero el resultado no aseguró, más allá de la denuncia
social, la tensión reclamada por el lenguaje poético y los versos
construidos por la intervención de Reyes ofrecieron ejemplos de
dudosa calidad:
Para beneficio de México ya me andaba matando un pinche carro

[en el eje
Porque no supe si venía el camión de acá, de acá venían los coches,
12
Adolfo Castañón, Arbitrario de literatura mexicana, p. 494.
97

Camiones de acá y luego me sale el otro: por acá, en medio para
[dónde correr,
Y no hay semáforo, se va a parar, no, rápido, éste me va a aplastar,
[que corro.
Fíjese. Imagine. Esto lo hicieron deliberadamente: no poner
[ninguna protección
Por las clases, porque quieren tirar las escuelas
para las criaturas en donde quiera hay.
Otro tipo de denuncia, más sarcástica, dejaba el mundo de los

desposeídos para concentrarse en la crítica de las altas esferas
del poder. En 1974 Lizalde había publicado en La zorra enferma
un poema titulado “¡Oh, César!”. Irónico desmantelamiento de
la figura presidencial (“Se ha hablado mal del César / porque
tiene mal gusto literario. / Error: finge acaso el mal gusto, / como
todos los grandes estadistas”), estos versos entablaron cierta
correspondencia con El reyezuelo (1978), notable poema en pro-
sa en el que Adolfo Castañón construye –a la manera de los
clásicos, pero también conforme las enseñanzas de un La Ro-
chefaucoult o Chamfort, por mencionar algunos de la tradición
francesa– una crítica mordaz de los habitantes de la polis: sus
poetas mendigos y la fauna obsequiosa y promiscua que medra
en esa corte de obvias referencias nacionales:
César es un padre para el pueblo. Gobierna el Imperio como quien

administra su casa. Para él, no hay mejor fámulo que un familiar.
Como en los magistrados ve criados, para César los mejores siervos
del Estado son sus consanguíneos. César tiene una parentela capri-
chosa. Todos lo saben, todos la temen.
Pero el título de esta obra no alude únicamente al estatuto de un

personaje y su corte. Ave de insistente reclamo, la más peque-
ña de Europa, el reyezuelo es también una especie de gorrión
98

(Regulus regulus) que, en el caso de este autor, recorre la polis
denodadamente y nos anuncia un doble cometido del poeta: el
paseo por la urbe –la real y la letrada– y la insistencia de un re-
clamo de “civilidad crítica”. A partir de este libro, Castañón nos
acostumbrará a leer en él los signos significantes, incluso en
sus silencios, para entender finalmente un propósito anunciado
más tarde en su “Plegaria del jardinero”: “Que otros funden: yo
prefiero restaurar / Ahí estaré cuando otros engendren / Cui-
dando lo engendrado / La muerte será de otro modo generosa”
(Había una voz).
Nueva sátira, en 2002 y recurriendo al epigrama de corte gre-

colatino, Héctor Carreto (1953) publica Coliseo. Se trata de una
reunión de poemas donde, siguiendo con humor las enseñanzas
de los clásicos, el poeta renueva situaciones cotidianas para
hacer aparecer a Venus o Calígula en convivio con Cameron
Díaz, Sharon Stone o Giorgio Armani. La intención es similar:
efectuar una crítica moral –aunque ahora menos punzante que
festiva– que va del erotismo a la política, de la farándula a los
Césares culturales: “Ha muerto Octavio, señor de esta casa. /
Le sobreviven sus gatos. / ¿A quién le corresponde beber el vaso
de leche?”
Como vemos, la violencia verbal corrió distintos derroteros.
En Orlando Guillén se resolvía en un deslumbrante juego de
imágenes a la vez festivas, mortuorias o excrementicias; en el
mejor Reyes acusaba una pesadumbre destructiva y autoflage-
lante; en Hernández, al menos en su principio, proyectaba una
condición lúdica y en Adolfo Castañón una soterrada aunque
implacable ironía. Asimismo, todos tenían un referente urba-
no: la ciudad en tanto dimensión violenta por excelencia (“La
ciudad no da la mano, no abre las piernas”, decía Ricardo Cas-
tillo en El pobrecito señor x).
99

De la descripción de aquella ciudad donde “un ciclista re-
cuerda las mañanas en que se veían los volcanes, se distrae y
una combi le parte las costillas”, que en su “Degradación de la
primavera”, todavía en 1991, Francisco Hernández compendia
con rabia y desamparo, los poetas fueron alejándose paulatina-
mente hasta circunscribir el lenguaje de su recorrido y trans-
formarlo en un circuito del paseante donde la urbe se alza como
el sitio donde la vida ocurre. “La ciudad es la gente y la gente
es nuestro horizonte”,13 decía Octavio Paz recordando que la
poesía de Contemporáneos, a diferencia de la suya, había care-
cido de ese horizonte urbano. En esta nueva ciudad –afirmará
más tarde, en el epílogo a la reedición de Laurel– confluyen la
historia pública y la privada. Su espíritu es plural y “la fuer-
za que la anima y la que un día inevitablemente la destruirá,
es la historia. Es nuestra Kali: nos engendra y nos devora”.14
Distinta de la ciudad que había subyugado a los poetas de los
veinte, distinta también a las ciudades simbolistas, la ciudad
contemporánea se construye y destruye a la vez como nosotros
mismos, como los otros que la habitan.
Ya hemos dicho que para los poetas de la “generación del
desencanto” el espacio urbano tenía una imagen próxima y
traumática: Tlatelolco. No obstante, también ofrecía otras pos-
tales menos dramáticas. Si el “Nocturno de San Idelfonso”, de
Paz, es uno de nuestros referentes ejemplares de la nostalgia
citadina, Los hombres del alba (1944) o Circuito interior (1977),
de Efraín Huerta, representan para estos jóvenes la imagen de
la ciudad como un ser vivo, un territorio capaz de generar vínculos
entrañables a partir del trato cotidiano.
13
Octavio Paz, Obras completas. Generaciones y semblanzas, t. 4, p. 76.
14
Octavio Paz, “Laurel y la poesía moderna”, Laurel…, p. 508.
100

La estirpe de los huertistas fue y es enorme. La ciudad es
reverenciada como mujer; platicada, celebrada e incluso con-
cebida por la palabra. Aquella “muchacha ebria” al igual que
la “Declaración de odio” de Huerta, determinaron el rumbo
de algunos poetas que respondieron al llamado de la urbe con
otras declaraciones de odio-amor por la ciudad. Ellos mismos
se vieron reflejados en los “hombres del alba” y, como estos, se
desplazaron por las calles, hoteles y barriadas en una especie
de tour celebratorio. Montados en el camión de aquel mítico
trayecto Juárez-Loreto, construyeron su propio itinerario. Ha-
blaron también con la ciudad y lo hicieron con su lenguaje.15
La recorrieron (a veces con más amor que fortuna poética) con la
intuición de que en ella todo podía encontrarse:
El puñal más hondo, amada,

el cielo más bajo y más inalcanzable,
el bolero más traidor,
la sinfonía más pérfida,
todo se cita aquí.
[…]
Yo sólo tengo una moneda y marco tu teléfono
sin saber si la ropa mojada es por la lluvia,
las ganas de orinar o por el llanto.
(Quirarte, “Pasaje Zócalo-Pino Suárez”, Calle nuestra)
15
Para un homenaje al 75 natalicio de Huerta, Vicente Quirarte estable-
ció una primera genealogía consignada en “Efraín Huerta, el amor, la ciudad”
(Peces del aire altísimo, 1993). Amén de señalar los ecos de Huerta en obras
como Tercera Tenochtitlán, de Eduardo Lizalde, o Volver a casa, de Alejandro
Aura, el autor lista las que, a su juicio, son obras descendientes de Huerta. Del
“desastre ecológico de nuestra ciudad querida” denunciado por José Emilio Pa-
checo a los “graffiti que repiten tus palabras”, Quirarte encuentra sus huellas
en Óscar Oliva, Orlando Guillén, David Huerta, Héctor Carreto, Fabio Morá-
bito, Alberto Blanco, Luis Miguel Aguilar, Miguel Ángel Flores, José Francisco
Conde Ortega y Arturo Trejo Villafuerte, entre otros.
101

Pero la imagen de la ciudad evolucionó hacia otros vértices poé-
ticos. Del deambular gozoso por la urbe, siguiendo sus aspectos
más prosaicos, se llegó a la melancolía. Dos ejemplos de un mis-
mo poeta dan buena cuenta de ello. Todavía en 1985 Eduardo
Hurtado decía:
Fuera dulce salir
a recorrer las calles más oscuras,
ácido y suave andar por los tugurios,
beber un ron bastardo,
de esos que alientan
la bronca y el ultraje;
sí, mi horrible putita,
fuera dulce
–y tan lúbrico,
casi,
como este inmundo cuarto.
(Rastro del desmemoriado)
Para 2004, el mismo poeta nos confiesa en Las diez mil cosas:
Mi ciudad, como todas,

fatal y lentamente
se disuelve.
Cada día le brota una rareza,
una nueva fachada
de cristal ahumado.
A fuerza de anexiones
se me ha vuelto confusa;
y sin embargo,
destartalada y misma,
esta banca
del parque de mi barrio
basta y sobra
para llamarla
todavía
mi ciudad.
102

Algo similar ocurría con otros autores. En “Adiós a la ciudad”,
poema publicado en 1999, Quirarte había abandonado el tono
festivo de otro tiempo. Ahora el poeta se descubre al margen:
“La ciudad siempre gana. / Para mirarla a solas, largamente, /
me acodé en la mesa más lejana, / como el que oculto asiste / al
templo de la novia que se casa con otro.”
No obstante, había incertidumbres que la ciudad apenas si
ayudaba a aclarar, aunque su recorrido propiciara las pregun-
tas. “Era otro y soy el mismo. / Yo no sé si fui feliz”, dicen los dos
primeros versos de Recuerdos de Coyoacán (1997), poema largo
de Adolfo Castañón. Más allá del motivo que alienta la escri-
tura, aquel 68, o las deudas literarias explícitas en el poema
(Paz, Reyes, entre otros), Castañón compendia las coordenadas
de una poesía atenta a las relaciones del poeta con la ciudad y
con los otros pero, sobre todo, ilustra el cambio de perspectiva
de aquellos frente a la historia: “Hablábamos del instante / y
nuestro presente ya era el pasado: una ilusión”. Su viaje en el
tiempo nos enfrenta con el destino de la expresión –primero
rebelde, luego coloquial– con la que esa generación se inició
en la poesía, hasta el lenguaje cuya intención es demarcar el
territorio íntimo donde el poeta reelabora las preguntas funda-
mentales: tránsito a través del cual nos revela que el andar del
paseante puede concebirse como un tránsito purgatorio.
Probar todas las cosas el Apóstol lo manda:

ácido peyote y karma
hongos e Iluminación
en el viento
la respuesta
martes carnal encarnado
miércoles calcinaciones
¿de qué lado sopla el viento?
Weatherman Weatherman
103

Peyotaris: hijos acelerados
del tiempo y la sinestesia
tan antiguos y pedantes
dizque modernos
cosmopolitas y audaces
[…]
Algunos consultaban
al Dr. Fausto otros a Farabeuf
Yo no sé si fui
si ya era el otro
si aún el mismo
Entre aquellos dos primeros versos y el “Soy el que quién sabe. /

Soy el que todavía no”, con que se cierra este poema, existe una
voz dubitativa, expresión de la conciencia frente a la historia.
“Sólo fechas fatídicas, pues que nunca tuvimos holocausto”, nos
dice Castañón, y el “yo” que enumera e interroga a estas fechas
transita el Purgatorio del que “no sabía ser”, del que no en-
cuentra su lugar y en cada recorrido reclama por los huesos de
la historia, preguntándose: “¿Qué quieres? ¿Quieres?” “Nadie
alcanza lo que busca”, se responde el poeta. “Soy el que todavía
no”. Y en esa carencia el poema consigue revelarnos una de las
claves para entender a una generación que, escéptica de la his-
toria, recuenta la realidad e insistentemente busca su sentido.
En la poesía de este grupo dicho recuento se convierte en un
palimpsesto de voces. Un coro que levanta su edificio de palabras
como testimonio de lo que nos es más cercano, reintegrando así
esa dimensión de la realidad destinada al olvido. Finalmente,
la poesía como rebelión escéptica se desplazó hacia una poesía
“de la experiencia” en donde la intención de rescatar lo habitual
deviene revelación sin aspiraciones de trascendencia. Una lla-
mada de atención que acaso nos susurra: la vida no está en otra
parte, sino en lo mínimo, aparentemente inocuo y cotidiano.
104

La preferencia por lo menos heroico de la realidad como fun-
damento poético permite restituir el lenguaje del poema como
gesta de lo modesto, dotándolo de un aura que nos devuelve la
corporeidad de las cosas sencillas. Al abrazar la realidad inme-
diata y cotidiana, autores como Antonio Deltoro (1947), Eduar-
do Hurtado (1950) y Fabio Morábito (1955), entre otros, buscan
una comunión con la realidad más vasta del mundo, aquella
que, sin embargo, nace de la realidad de todos los días.
Son poetas urbanos, viajeros citadinos circunscritos por una
urbe que les ofrece descubrimientos similares a los de cual-
quier peregrino en tierras lejanas, aunque aquí su ámbito por
excelencia es lo cotidiano; eso que les permiten entrever, aun
en su llaneza, cierto arquetipo del mundo intocado:
Se te olvida que existe

hasta que un día, de pronto,
en tu casa o en el baño
de un viejo restaurante
[...]
la ves: la tubería.
(Morábito, Lotes baldíos)
A partir de esas mismas tuberías el poeta puede verse, como

ocurre en Alberto Blanco (1951), para quien todo lo existente es
materia prima para la enunciación poética:
Escucho el agua limpia

que sube por las tuberías,
escucho el agua sucia
que baja por las tuberías,
y veo con claridad el cielo gris.
Veo mi vida transparente.
(El corazón del instante, 1998)
105

Estos elementos de la realidad aparentemente no poética per-
mite a autores como Morábito comprender –y recordar– una
historia anónima, “sin voces”, que sostiene el esfuerzo conjunto
de lo humano. A esa voz “carente de escritura”, es necesario
escucharla,
llevarla en nuestra piel

mejor que en nuestra lengua
para no hacerle trampas,
y que ella nos defienda
del olvido, de engaños,
de simplificaciones.
(Lotes baldíos)
Poesía que se platica y no se canta (sin menoscabo de su efica-

cia melódica), su mesura detenta el logro de una poética que ha
sido construida con base en la expresión más directa posible.
Esta característica permite la aparición de un universo que
confirma las posibilidades aún no exploradas de lo real como
materia poética. El lenguaje de las cosas mínimas se nos ofrece
como un asidero en la maraña de las metáforas y las ideali-
zaciones; aquellas que la palabra “poética” interpone, a veces,
para distanciarnos de lo tangible y que impide que la vida que
vibra detrás de los objetos cotidianos nos contagie.
El poder de contagio reside en lo primario: la risa, el movi-
miento de los ojos, la intención de la mirada, la vida vertiginosa
del insecto, la lluvia, etc. Para los poetas urbanos es necesario
encontrar ese poder en medio del asfalto y hacer de él su paraí-
so recobrado. Una azotea, “es un balcón salvaje”, dice Antonio
Deltoro. En su planicie abierta podemos contagiarnos “de espa-
cio y lagartijas” (Los días descalzos). En ella, abonaría Eduardo
Hurtado, como en alta mar, “con un ruido de velas / contra el
106

viento”, la ropa de los tendederos danza “en la jaula de las azo-
teas” (Puntos de mira).
La aparente contradicción que provendría del encomio de
la ciudad como un probable paraíso y la aspiración libertaria
del poeta, se resuelve en un contrapunto que otorga tensión al
poema donde, por un lado, se manifiesta y describe lo cotidiano
y por otro se le emparenta con el mundo ideal. Podría resul-
tar paradójico que la aspiración libertaria pueda situarse –si-
tiarse– constreñida a un lugar geográfico; sin embargo, lo que
estos poetas proponen es que este sitio, la asfixiante ciudad,
es todavía el lugar donde podemos percibir lo “extraordinario
cotidano”.
“La ciudad tiene invisibles / batallas, sabe cubrirse / de indi-
ferencia o de espanto, / pero hay veces que una calle / apartada
nos coloca / en el centro de un milagro”, dice Fabio Morábito en
Lotes baldíos (1984). Con el milagro aparece la imagen como
piedra de fundación del texto, pero también como eje del movi-
miento. Gracias a su ilación se van desarrollando idea y poema,
valiéndose de las voces comunes para traer, de lo habitual, la
maravilla:
Nadie, salvo los míos, se da cuenta

que ésta es mi luz y mi hora;
mayo me viene con unos pechos oscuros
y unos brazos lavando en Cuernavaca:
entre la espuma y la ropa el gris
del lavadero y un bote refulgente.
[…]
En el mismo lavadero lleno de espuma,

Mere se lava la boca con Colgate;
ver a Mere lavarse la boca
es como ver a un delfín saltar entre las olas.
(Deltoro, Los días descalzos)
107

Pero no hay nada más extraordinario que la infancia. Si aquella
nostalgia que en “Nocturno de San Idelfonso” había brindado
a la ciudad un punto de apoyo para la idealización de su en-
torno, la poesía de José Emilio Pacheco –así como su novela Las
batallas en el desierto (1981)– mostró a los poetas la ruta para
recuperar lo urbano como espacio de la memoria. Ciudad e in-
fancia se confunden y recrean, la aventura citadina se transfor-
ma en un recorrido por la infancia, ámbito más vasto aún que
el de la propia ciudad: “La ciudad ha crecido / y sin embargo / la
vence en amplitud / el parque de mi infancia”, dice Hurtado en
Ciudad sin puertas.
En Carreto el recuerdo nostálgico se convierte en la hazaña
donde el espacio mágico de la infancia se enfrenta con lo real e
intenta vencerlo con las armas de la inocencia:
La casa era una isla anclada en medio del desierto,

un moderno castillo de brujas ocultas
en el rostro maquillado de la abuela.
Traspatio de ciudad,
la colonia crecía sobre un puerto aéreo abandonado.
En las mañanas sin tiempo,

Delia, Chuy, el Sabio, Agustín y yo
salíamos a cazar dragones.
(Habitante de los parques públicos)
En la poesía de Fabio Morábito hay un cariz distinto y su fuer-

za expresiva se concentra en la enumeración de momentos,
objetos, anécdotas y notas de un viaje rememorado como un
diario de la errancia. Alejandría, Milán y México son los puntos
nodales del periplo: de la niñez a la edad adulta. La infancia
es observada con la melancolía del que ha partido y puede re-
flexionar sobre ella como una etapa hacia, no como un sitio
desde. La condición nómada de Morábito –como él la ha defini-
108

do– supone también el desvelo de quien se enfrenta al poder de
las distintas lenguas –“Puesto que escribo en una lengua / que
aprendí, / tengo que despertar / cuando los otros duermen […]
Escribo antes que amanezca, / cuando soy casi el único despier-
to / y puedo equivocarme / en una lengua que aprendí” (Alguien
de lava, 2002)–. La lengua es el motor de nuevas realidades:
Nos mudamos un día

para ir lejos, irse
tan lejos como herirse,
salió de su aturdida
calma mi lengua torpe,
nadó de otra manera,
[…]
A la ciudad más grande
vine a dar, a esta urbe
que nunca cicatriza;
la lengua aquí se esconde
bajo tantas heridas
que hablar es lastimarse,
y quien habla mejor
es quien lastima más,
el que mejor se esconde.
(Lotes baldíos)
Si “hablar es lastimarse” quizá fuera mejor entablar un amable

diálogo con los objetos, con los animales, y asimilarse así a la
vida (“Hoy no mido mis versos, / no disciplino mi corazón, / dejo
picotearme las manos / por las gallinas hambrientas, / doy de
comer a los burros”). Tal vez por eso Morábito escribió su Caja
de herramientas (1989), homenaje de aquello que modestamen-
te sostiene el quehacer y la vida.
Por su parte, Antonio Deltoro dará también un énfasis es-
pecial a los objetos que sostienen la existencia. Más que una
109

remembranza de hechos o situaciones, es la descripción de esas
herramientas lo que otorga aliento y tensión a sus textos me-
diante desarrollos poéticos que buscan el asombro, ese que “no
estriba tan sólo en vivir lo que hemos vivido toda la vida como
si fuera la primera vez, sino también en vivir la repetición,
lúcida y conscientemente, como un milagro, como un resplan-
dor”.16 Así, por ejemplo, los objetos o juegos, como el balero o las
canicas, que aluden a la infancia en Hacia donde es aquí.
Este tipo de escritura, que en ocasiones corre el riesgo de
brindar una confianza excesiva en el valor de lo común como ma-
teria inexplorada, es una reacción a los excesos de cierta poesía
practicada como pirotecnia verbal. Confeso admirador de An-
tonio Machado, Deltoro es un poeta que celebra no sólo su exis-
tencia sino la de las cosas mínimas que le deparan la ciudad o
los espacios confinados de los departamentos: “Departamentos:
el tiempo que los acoge se llama mientras / y en este mientras
cuántos tiempos diversos conviven” (Balanza de sombras, 1996).
Hacerse a un lado a favor de lo real o, también, escribir “para
no quedar / en medio de mi carne, / para que no me tiente el cen-
tro, / para rodear y resistir, / escribo para hacerme a un lado, /
pero sin alcanzar a desprenderme”, como propone Morábito (De
lunes todo el año, 1992), supone dejar el centro. “Hacerse a un
lado”, ¿tal es el propósito final de esta poesía? El periplo se
extiende desde los meandros de la rebeldía y la denuncia en la
ciudad –a cuya voz coloquial el poeta se aviene– para ofrecer,
al final, el bajo perfil de las cosas menores: esas que sólo ciertos
poetas con hábitos de peatones son capaces de hacer aparecer
como “otra” y la misma realidad.
16
Francisco José Cruz, “Algunas preguntas a Antonio Deltoro”, Antonio
Deltoro, Poesía reunida, p. 262.
110

La experiencia interior o el retorno al origen
La experiencia poética es una revelación de

nuestra condición original.
OCTAVIO PAZ
Nous voutions éperdument le miel du visible

pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de
l’Invisible.
RAINER MARÍA RILKE
We shall not cease from exploration

and the end of all our exploring
will be to arrive where we started
and know the place for the first time.
Through the unknown, remembered gate
when the last of earth to discover
is that which was the beginning:
at the source of the longest river
the voice of the hidden waterfall
and the children in the apple-tree.
T. S. ELIOT
La “generación del desencanto” no se limitó a la exposición de

una poesía rebelde cuya voluntad de denuncia se sobrepusiera
a los hechos mismos, al entorno en descomposición de una socie-
dad que aún se miraba en el espejo del autoritarismo. Aunque
buena parte de estos poetas aludieron a los hechos ocurridos en
Tlatelolco, con el tiempo se desplazaron hacia la búsqueda de
otros mecanismos ajenos a la denuncia para entender aquello
que parecía una realidad sin centro. La colectividad como punto
de apoyo de la historia fue suplantada por una actitud cada vez
más individual. Tras la necesidad de encontrar un nuevo sen-
tido a la vida, muchos poetas (al igual que muchos jóvenes del
111

mundo) se acercaron al rock y a los paraísos artificiales de los
psicotrópicos con el fin de ampliar las “puertas de la percepción”
y, de ese modo, encontrar respuesta a sus preguntas vitales.17
Como parte también de una ola generacional, muchos ar-
tistas –particularmente poetas– se habían adentrado en las
culturas orientales intentando encontrar una nueva forma, al
menos para Occidente, de encarar aquello que William Carlos
Williams, en su Selected Essays, había descrito así:
Estoy hablando de la necesidad de revelación para que podamos

lograr una moralidad […] Sólo aflojando las riendas […] puede
producirse ese aflojamiento que permita la penetración profunda
del pensamiento en nuestras mentes y la obtención de revelaciones
que restauren significados y valores en nuestras vidas privadas de
alimento.18
A su manera, la meditación trascendental y las disciplinas de

la disolución del yo ofrecían un camino hacia esas revelaciones
deseadas por Williams y, asimismo, presentaban también aquel
orden abierto del epígrafe de Rilke con que abre este capítulo.19
17
“La cultura del rock y los psicotrópicos fue como un sarampión que aquejó
a buena parte de mi generación. Al menos eso fue para mí. Era la misma bús-
queda pero en otro extremo y aunque brinda algunas experiencias no cuenta
con un poder real de transformación [...] Unos salimos como pudimos, otros se
quedaron ahí y hubo quienes murieron”, recuerda Elsa Cross en entrevista con
Gerardo Ochoa Sandy, Sábado, núm. 507 (20 de junio de 1987), p. 6.
18
William Carlos Williams, “Revelación”, El poeta y su trabajo II, p. 99.
19
En la carta al traductor polaco de las Elegías de Duino, Rilke decía: “La
afirmación de la vida y de la muerte se revelan como una sola. Admitir una
sin la otra es, como lo celebramos aquí, una limitación que excluye finalmente
todo lo infinito […] La verdadera forma de la vida cruza a través de los dos
dominios, y la sangre del más amplio circuito corre a través de ambos, no hay
un más acá ni un más allá, sino la gran unidad…” (pp. 69-70). La búsqueda de
esta gran unidad, de un espacio abierto, es el objetivo. El camino por el que se
pueda trascender lo finito es un proceso doloroso en el que el hombre necesita
desembarazarse de todo lo que le rodea –de la memoria, de la historia– para
112

El Edén perdido podía recuperarse como un paraíso particu-
lar: el Nirvana, cuyo fundamento es un estado de extrema bea-
titud al cual se llega en el momento de la “extinción”, no como
aniquilación de la persona, sino como destrucción del deseo que
es causa y efecto de la reencarnación. Al Nirvana llegan los
boddhisatva, seres destinados a la Iluminación que, en ese es-
tado, pueden ver la realidad sin velos. ¿Acaso, para un poeta,
no resultaba tentadora la promesa de ser, en algún momento,
un iluminado? Nunca como entonces el orientalismo dejó de ser
una actitud exótica para transformarse en disciplina de vida.
Y si Pound se había adentrado en los caracteres de la escritura
china, la generación poética beat volcó sus ojos hacia Naropa,
la escuela de verano fundada en Estados Unidos por el líder
espiritual Chogyam Trungpa y cuya área de literatura estuvo
a cargo del poeta Allen Ginsberg.
La influencia de esta espiritualidad en la poesía, aparejada
con el movimiento pacifista y el activismo que lo animó fue im-
portante para un gran número de poetas de años posteriores
–y no sólo norteamericanos–, quienes vieron la posibilidad de
alcanzar la iluminación. Tal es el caso del poeta loco al que
Ginsberg dedica su poema Aullido, Carl Solomon. Del ángel
terrible de Rilke se pasó a los ángeles alienados beats.
Teniendo como marco de referencia la aurora generacio-
nal antes descrita, la escritura de los entonces jóvenes poetas
mexicanos mantuvo algunas correspondencias con la tradición
nacional. En cierto sentido, se trata de una poesía reflexiva,
poder, “libre de muerte” (p. 45), advertir ese otro orden abierto, un espacio sin
fronteras: “Pero nosotros nunca / –ni un solo día– / tenemos el espacio puro
ante nuestros ojos / –donde las flores infinitamente / se abren. Siempre es el
mundo / y jamás todo aquello / que no está en ningún lado y que nada limita: /
lo puro y sin custodia / que se respira en todo, que uno sabe infinito / y que no
se codicia”.
113

aunque en ella la meditación no se constriña exclusivamente al
proceso de la creación poética como parte constitutiva del poema
mismo. En este tipo de escritura la reflexión no está desligada
de la introspección, entendida como una “experiencia interior”
que deviene poema.
Si en la poesía de Tablada podían encontrar los elementos
necesarios para adoptar la imagen como modus operandi, de
Octavio Paz obtenían la certeza (analizada por el poeta en El
arco y la lira) de que la experiencia poética “revelaba” nues-
tra condición original y, asimismo, de que la búsqueda de la
“transparencia” era la vocación insoslayable de la poesía. Di-
cha transparencia, explorada por Paz en innumerables textos
críticos tanto como en su propia poesía, es “la vivacidad mis-
ma”, según nos explica Guillermo Sucre:
Revelación de las cosas en lo que son y de lo que son como aparecen,

la transparencia es una contemplación que se apodera de lo mirado
pero sólo como acto de la mirada. Es igualmente un estado de sabi-
duría: el justo medio entre la posesión del mundo y la desposesión.
[La transparencia es] por una parte, la memoria como vivacidad:
no como una búsqueda del tiempo perdido, sino un manar del tiem-
po mismo; por otra parte, la vacuidad: la cristalización del mundo
entre su posesión y su desposesión.20
Parecen evidentes las correspondencias entre Paz y los poetas

que integran la vertiente poética analizada en este capítulo. Sin
embargo, lo cierto es que existen matices que los diferencian y
que las siguientes palabras de Sucre nos aclaran: “cuando Paz
habla de la Palabra, está hablando de la Palabra original […]
En ella es donde reside la vivacidad del hombre y del mundo”,
sin embargo, Paz recurre al “término visión como opuesto a re-
20
Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia, pp. 202-203.
114

velación [pues] el poeta moderno no revela nada trascendente
a él, es la revelación que hace de sí mismo”.21
Más allá de la lectura que estos poetas pudieron haber hecho
de Paz, es indudable que las fuentes de la poesía como revela-
ción nos llevarían a los poetas románticos e, incluso, cabría re-
montarnos a más de una tradición anterior (a las corrientes del
ocultismo medieval y renacentista, por ejemplo). Sin embargo,
en estas páginas quisiera destacar la idea expresada por una
figura más cercana a nosotros: Baudelaire. En sus “Nuevas no-
tas sobre Edgar Poe”, el padre de la poesía moderna habla de
la necesidad del poeta de adueñarse “inmediatamente y sobre
esta misma tierra”, de un “paraíso revelado”. Es decir: apre-
hender por medio de la Palabra el orden oculto –inasible– de
las cosas.
Tal propósito supone varios aspectos determinantes en la
historia de la poesía, en especial el de la analogía que, más allá
de su carácter como figura de lenguaje, sobresale por su rela-
ción con los mecanismos del pensamiento poético. En efecto, la
imaginación romántica, que había elevado a figura arquetípica
la imagen del poeta mago y, a su vez, restauró los atributos
epistemológicos de la conciencia mítico-poética, se enlaza aho-
ra con Baudelaire para hacer de la analogía el origen por anto-
nomasia de toda poesía. En su sentido más profundo, se trata
de un método de conocimiento no sólo ajeno sino opuesto a todo
análisis exclusivo fundado en la razón, el que Shelley describi-
ría así: “La razón respeta la diferencia, y la imaginación la si-
militud de las cosas”. Dicho de otra manera, si el romanticismo
fue una reacción en contra de la Ilustración, a quien se culpó
de negar el ser profundo o trascendente del hombre en favor
21
Ibid., p. 189.
115

de una realidad asequible sólo por medios racionales, debemos
entender que la tentativa del romanticismo y de Baudelaire
consistió en restablecer nuestro vínculo con aquella dimensión
más auténtica gracias a la imaginación que, identificada con
los poderes de la analogía generadora de mitos, nos acerca a
la unidad superior del espíritu que anima al mundo. En este
sentido, Baudelaire concebía la naturaleza como el lugar de las
analogías (el “bosque de símbolos”) en donde cada cosa se corres-
ponde con la otra y éstas, a su vez, se asimilan a un todo que
las trasciende:
Porque el alma, por su origen y su destino, sólo encuentra su verda-

dera patria en el más allá espiritual donde se sumerge la naturale-
za. La misión de la poesía consiste en abrir una ventana a ese otro
mundo […] En ese movimiento de expansión se esboza o se realiza
el retorno a la unidad del espíritu.22
La cita anterior explica con puntualidad lo que intentamos de-

cir aquí cuando hablamos de una poesía de la revelación.
Sabemos que a partir del romanticismo alemán, de Baudelaire
y de Rimbaud, pero también de Blake, Coleridge y Swedenborg
–entre otros ejemplos de una vasta genealogía–, el poeta es el
sacerdote o el profeta, el mago y el vidente que descifra y anun-
cia las figuras de la creación en tanto vestigios de una totalidad
que nos trasciende. Vistas así las cosas, el poema se trasfor-
mará y aspirará a ser el sitio donde ocurre la aparición súbita,
instantánea, de aquella realidad oculta. El pensamiento analó-
gico (por oposición al análisis racional en donde toda verdad es
excluyente) sancionará la posibilidad de una correspondencia
universal que religa el mundo y hace coincidir una verdad con
22
Marcel Raymond, De Baudelaire al surrealismo, p. 18.
116

otra: el vidente lee en el cielo el destino del hombre. Más aún,
nos devuelve la identidad mítica entre las palabras y las cosas.
Somos nosotros, diría Ernst Cassirer, quienes hemos pintado
la línea fronteriza de su separación: “Ahí donde nosotros vemos
una relación de mera ‘representación’, para el mito existe más
bien una relación de identidad real […] La ‘imagen’ no repre-
senta la ‘cosa’; es la cosa; no sólo la representa sino que opera
como ella sustituyéndola”.23 Si de acuerdo con el pensamiento
lógico no puede haber dos “verdades” sobre una misma reali-
dad, para el pensamiento analógico una verdad no excluye a
las otras “verdades” sobre cualquier cosa.
Las posibles similitudes entre la experiencia místico religiosa
y el cauce de la poesía occidental surgida desde el romanticismo
hasta las manifestaciones últimas de la vanguardia histórica
(por ejemplo, el surrealismo y su “azar objetivo”) están lejos de
representar una coincidencia involuntaria. En efecto, esa “re-
ligión del arte”, que para una mente contemporánea y secular
como la nuestra ha perdido casi todo significado, tuvo para el
romanticismo un sentido preciso que hacía referencia al pa-
pel que asumió la poesía como sucedáneo místico posterior a la
crítica que los philosophes de la Ilustración hicieron de la reli-
gión. No por azar la experiencia poética fue también concebida
como una inmersión en las profundidades de lo inconsciente o
en los paraísos artificiales experimentados por Baudelaire, el
desarreglo de los sentidos de Rimbaud o, incluso, la cultivada
locura de Nerval, etcétera.
En esta genealogía se encuentran también Verlaine, Yeats,
Rilke, hasta llegar a los surrealistas y, más acá, a la poesía de
la generación beat. Por otra parte, en la poesía latinoamericana
serían obligada referencia Aimé Césaire, Enrique Molina, César
23
Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas II, p. 65.
117

Moro y Paz, por ejemplo. Así, de la concepción de un “arte por el
arte” inaugurada por Baudelaire, hasta la necesidad de obtener
“revelaciones que restauren significados y valores”, que propo-
nía William Carlos Williams, existe un hilo conductor: la fun-
ción de la palabra como productora de verdades trascendentes.
Las vías poéticas para alcanzar la revelación mediante una
búsqueda del “orden abierto” –considerando, por ejemplo, la
disciplina espiritual de la “extinción” del yo– o, también, a tra-
vés de la reunión con el orden natural, comparten un mismo
origen: la aspiración a una comunión con lo sagrado y a una
recreación y revelación de lo inasible.
Para algunos poetas mexicanos de esta generación es cardinal
la importancia de la palabra como vehículo de trascendencia.
El propósito es hacernos partícipes de una experiencia con lo no
evidente y que, no obstante y gracias al poema, se nos muestra.
Así, conforman un grupo cuya idea sobre la función de la palabra
poética se enlaza con la búsqueda de una hierofonía donde la es-
critura del mundo, interno o externo, depende de una creación
previa –o indagación– que se va construyendo a partir de las su-
cesivas “iluminaciones” que el autor suscita o a las que aspira.
En 1966, Elsa Cross (1946) escribía: “Hoy iremos en busca / de

esa fugitiva plenitud. / No mires al vacío que nos rodea. / Al des-
nudarse de color el cielo, / seremos, un instante, / raíces anudadas
/ de un eucalipto antiguo” (Naxos). Veintisiete años más tarde,
aquella búsqueda, que entonces aludía a un encuentro amoroso,
se transformó, después de una lucha con el pensamiento y la
memoria, en el instante cuando la propia conciencia reconoce
“más allá / sin curso ni tiempo ni partículas, / ah deleite, / nues-
tra propia extinción” (Moira).
La “fugitiva plenitud” de entonces parece haber sido apre-
sada al fin, justo en el instante de reconciliarse con la idea de
118

lo finito. Pero ese instante de revelación no ha sido más que el
resultado de una paciente y dolorosa búsqueda de ella misma y
de lo sagrado, bien como un camino desde y hacia la belleza, en
el reconocimiento de un amor trascendente o en la reflexión de
un viaje interior del ser hacia sí mismo a través de una disci-
plina ascética que, sin embargo, no ha eludido en su decurso la
celebración, siempre fugaz, de “la belleza inasible”:
Ah mentirosas,
metáforas,
aleaciones fugaces
del ojo deseante
y la belleza inasible.
La tarde se embriaga
enciende en un extremo del verano
sus oxígenos.
brillos se erizan entre el silencio
y sus pausas:
palabras ensartadas
en un hilo sutil del pensamiento.
Sueño del no saber.
(Ultramar, 2002)
Acceder a la revelación del ser, hacerse parte de la Totalidad,

ha sido una constante en la obra de Cross, bañada por la luz
de las filosofías orientales en las que la poeta ha encontrado un
método de conocimiento, una forma para abrir “el acceso hacia
ese centro o lugar interno en que convergen finalmente lo inter-
no y lo externo, desaparece la dualidad y la percepción se abre
infinitamente”, según confió a Javier Molina en 1984, después
de su estancia de dos años en la India.24
24
Javier Molina, “Ningún poeta puede separar su obra de la experiencia del
mundo, señala Elsa Cross”, Unomásuno (22 de abril de 1984), p. 13.
119

Esa apertura, que se parece mucho al “orden abierto” de Rilke,
requiere de un lenguaje que no restrinja la experiencia, sino
que la propicie. Sin embargo, y aunque la poeta sabe que el
lenguaje es un instrumento limitado, debe valerse del poder
poético de convocación para apresar los momentos fugaces que
en cualquier circunstancia podrían brindarle el acceso hacia
el orden abierto: la suma de esos instantes será el camino que
conduzca a la Totalidad. En conjunto, la obra de Elsa Cross
suscribe el recorrido y se reconoce en la idea, señalada por Paz
en El arco y la lira, de que “la poesía nos abre la posibilidad de
ser que entraña todo nacer; recrea al hombre y lo hace asumir
su condición verdadera, que no es la disyuntiva: vida o muerte.
Sino una totalidad: vida y muerte en un solo instante de incan-
descencia.”25
Poesía de la revelación, requiere de un acto previo de con-
templación. No otra cosa busca también Alberto Blanco (1951).
A la pregunta expresa de David Huerta sobre la posibilidad de
caracterizar su poesía como contemplativa, Blanco responde:
Si consideramos la contemplación como el acto de observar atenta-

mente, sí. Mi trabajo brota de la observación. Sólo quisiera recalcar
el hecho de que se trata de una observación que no está disociada
de la acción, cosa que frecuentemente se le reprocha a la medita-
ción. Si la contemplación –o para el caso de la meditación– es real,
verdadera, profunda, no está ni puede estar separada de la acción.
Sin este acto de observar atentamente no hay en el trabajo artístico
–y, vale decir, en la vida cotidiana– acción alguna; sólo reacción.26
La realidad contemplada requiere de la voz para transformar

su materia en instantes de visión que verifiquen: el “aquí” del
25
Octavio Paz, El arco y la lira, p. 156.
26
David Huerta, “Alberto Blanco: Poesía e imágenes, enlazadas en Cromos
y Un año de bondad”, Proceso, 0582-34.
120

ser es también su “ahora”. Ambos son uno mismo en esa frac-
ción instantánea que, no obstante y por gracia de la palabra
poética, se trascienden:
El presente nos lleva

mucho más allá del mundo...
Un mundo y otro
y otro y otro más...
y la luna temblando entre los pinos.
Única noche
que seguirá viva en mi frente
viva mientras viva:
mi hora, mi vacío
¡lo que soy!’
(El corazón del instante, 1998)
Poeta de estirpe rockera, Alberto Blanco también se ha dedica-

do a la traducción. Son conocidas sus versiones de Allen Gins-
berg, Emily Dickinson, T. S. Eliot, Kenneth Patchen y Brecht,
así como de El Dhammapada. El camino de la verdad, libro
central del budismo. Tal vez como resultado de esta experien-
cia, la abundante obra de Alberto Blanco ofrece un amplio re-
gistro, tanto temático como de recursos estilísticos. La relación
con el mundo de la imagen es el motor permanente de esta poe-
sía de los sentidos, donde la vista ocupa un sitio preeminente.27
Ahora bien, como todo poeta de la “revelación”, Alberto Blanco
sabe que aquello que se mira, y que él devela para los demás,
exige una disposición contemplativa especial:
27
Aunque lo visual es inseparable de la poesía de Alberto Blanco y ha de-
dicado libros completos a la exploración de la vista, la línea o el color (Cromos
y “La parábola de Cromos” serían el mejor ejemplo), la función del oído, en su
clara correspondencia musical, ha sido también y recurrentemente abordado
por el poeta. Así por ejemplo los textos incluidos en “Paisajes en el oído” (El
corazón del instante), dedicados a músicos de rock.
121

¡Oh voces de la invisible fiesta!
¡Oh cantos de la unánime celebración!
La vida es ésta: es la estación propicia.
Aquí la libertad es para el que logra ver

más allá de los nombres y las formas cerradas.
(El libro de los pájaros, 1990).
De toda su poesía, quizá estos dos últimos versos son los que
mejor describen tal actitud. De algún modo, el intento de Blan-
co por ver “más allá de los nombres y las formas cerradas” sin-
tetiza su poética. Su obra está atravesada así por la tensión
entre lo que se ve y lo que se dice, en un periplo donde “la ver-
dadera paradoja somos nosotros: / los que vemos” (“Teoría de la
luz”. El corazón del instante).
En la poesía de Verónica Volkow (1955) esta distancia entre
lo que vemos y lo que es propicia una honda reflexión sobre el
sentido del ser y su relación con lo otro. El universo cae dentro
de esa divergencia entre el sujeto y lo que ve:
Cristal impenetrable hecho de distancia

lejanía atrapada,
sonaja de astros,
cuenca del aire
que llena el infinito.
Huesos de tiempo
espacio
transparencia
Y frente a ese universo el poeta sólo posee la evidencia de sus

dudas:
¿cómo podemos ver los astros

en este objeto de agua que piensa?
122

¿o es luz que en instante conoce sus caminos?
aleph espejo
(Los caminos, 1989)
La pregunta que desde Litoral de tinta (1979) se hace Volkow:

“¿la belleza en su extremo está vedada?”, ocasionalmente se
convierte en una búsqueda que, del erotismo a las ceremonias
de purificación, aún explora a sabiendas de su imposibilidad:
“Por una estrella caminamos ciegos, / resplandor que se oculta
en lo inmediato, / enigma ombligo, cicatriz del fuego. / El destino
se ahonda y topará la estrella” (Arcanos, 1996).
Por su parte, la paradoja del ser que lucha entre las palabras, la
realidad y el deseo es el dilema fundamental en la trama poética
de Elsa Cross. Sobre la base de imágenes que intentan ser ilumi-
naciones, la poeta se plantea el asiduo combate entre las palabras
y su aspiración de enunciar con ellas una realidad trascendente:
Granos de moras silvestres

se revientan,
palabras a punto de ser dichas
palpitan en la lengua
–mentida claridad.
(Los sueños, 2000)
Traductora, entre otros, de Saint-John Perse, Elsa Cross se ha

nutrido de distintas tradiciones poéticas y filosóficas. De la recu-
peración temática del canto provenzal (en La dama de la torre,
1972) a la luz de la filosofía oriental (Canto malabar, 1987 y El
diván de Antar, 1990), pasando por la expiación dramática de
Pasaje de fuego (1987) y su encuentro gozoso con la muerte en
Moira (1992), sólo por mencionar sus afinidades más significa-
tivas, Elsa Cross ha creado un universo de palabras hermético
y cargado de símbolos cuyo propósito último es “traducirnos”
una experiencia interior.
123

En la articulación de este orden hermético la poeta se ha ex-
puesto a veces al riesgo de suponer que lo “inaccesible” es por
sí mismo –y necesariamente– poético. Sin embargo, también
es innegable que en sus mejores momentos la nitidez deslum-
brante de sus imágenes dejan constancia de una tensión poética
real: “Detrás del sueño / emerge la luna entre los árboles. / Todo
se vuelve plata. / Las ramas del ciruelo apuntan al levante. /
Oleadas de silencio. / ‘y la caballería / a vista de las aguas des-
cendía.’” (Destiempo, 1988). Tales momentos deben leerse a la
luz de la obra en conjunto ya que, más que reunión de poemas
aislados, la poesía de Elsa Cross está concebida a la manera de
pequeñas historias, cuerpos indivisibles para ser comprendidos
en su totalidad y que giran en torno a dos motivos fundamen-
tales: la condición amorosa femenina y la del ser trascendente.
La certeza de que existe un destino que debe cumplirse como
condición necesaria para la revelación del ser se ha realizado
mediante un descenso hacia las propias imperfecciones, como
una ascesis para remontarnos hasta el propio Ser y su unidad
sagrada. Si en Pasaje de fuego Elsa Cross nos presenta este via-
je interior, en Moira la búsqueda de lo sagrado llega, al pare-
cer, a su última estancia y constituye uno de sus mejores libros.
Dividido en seis partes, Moira es un último viaje del espí-
ritu, el desarrollo de los momentos anteriores a que la Moria
determine su fin y la aceptación del destino inflexible. Con su
lectura asistimos a la travesía postrera de una conciencia que
se vale de la memoria para recoger las diversas experiencias
que habrán de conducir al encuentro amoroso con la muerte,
ese “oscuro guerrero” al que se abrazará la mujer, desnuda al
fin de sus lazos terrenos.
Como la premonición de un infarto, la poeta advierte una
punzada que “se encaja en la entretela del corazón”, órgano li-
gado a la memoria y a la vida. A lo largo de un texto que desde el
124

inicio nos sitúa en “la hora de partir”, esta punzada se repetirá
cuando:
cada instante penetra

como una aguja
el corazón del tiempo.
[..]
Al fondo de la historia,
donde quedan inertes
repliegues del cerebro,
donde al fin se pronuncia
sin tristeza siquiera,
como otra forma de existir,
la muerte
alza un hermoso rostro.
Moira es también un recorrido por las distintas tradiciones ca-

ras a la poeta: allí están las voces del coro, el enigma de la Es-
finge, el mantra y las advocaciones del Dios Shiva, la tumba de
Chateaubriand. Todas ellas acompañan al espíritu en el viaje
memorioso previo al encuentro con la muerte. El “Deslizamien-
to”, última sección del volumen, nos prepara para el momento
en que la dicha, “en espera de su consumación”, se realice me-
diante la unión del ser con su propia extinción. Como si, en el
instante del reconocimiento y aceptación de la muerte, el espíri-
tu tuviera la posibilidad de renacer en un Orden más abierto.
La aguja del instante,

la cintura que estrecha el devenir
desgrana en partículas
su curso acumulado
y más allá
sin curso ni tiempo ni partículas
ah deleite,
nuestra propia extinción.
125

La idea de la muerte ha sido expresada también por Coral Bra-
cho (1951), pero su acercamiento es radicalmente distinto. En
Ese espacio, ese jardín (2003) adivinamos la necesidad de vol-
ver al origen ya que desde el inicio del libro (y con cita de Eliot)
nos dice Bracho: “En las últimas palabras / están contenidas las
primeras”. Acceder a la revelación, sí; pero a diferencia de Elsa
Cross, no para unirse con lo otro en la Gran Unidad sino, a
partir de una visión estoica, aprehender más bien el sentido de
la muerte como algo inherente a la propia vida.
Ya en Tierra de entraña ardiente (1993) –libro en el que se
establece un diálogo entre la obra plástica de Irma Palacios y
la autora– y La voluntad del ámbar (1998), Coral Bracho ha-
bía intentado un derrotero distinto al de sus libros anteriores
–Peces de piel fugaz (1977) y El ser que va a morir (1982)– y
su escritura dejó de lado la experimentación sintáctica de sus
primeros libros. Por decirlo así, en Tierra de entraña ardiente
el instante es “razonado” sin menoscabo alguno del poder del
lenguaje para revelarnos un estado que lo trasciende:
Danza gozosa. Grito

de la sombra en la luz.
Noche que vuelca su estridencia animal
en la alegría de la mañana.
En ella se ramifica;
en ella estalla y se entrelaza. En su orilla clarísima
florece. Es el deleite de las formas
en su escarpada contigüidad, en su abismada
cercanía.
El tiempo –una preocupación constante de Bracho– es como un

cuerpo en desarrollo y, a la vez, el hilo conductor de la experien-
cia poética. Uno y múltiple, el tiempo aparece incluso en sus
poemas más breves: “La superficie del agua es tensa / para una
126

avispa, / es un sendero múltiple fluyendo siempre” (La voluntad
del ámbar). En Ese espacio, ese jardín es el tendón de una es-
critura que se va tejiendo en su decurso. Construido mediante
una exposición fragmentaria, el poema está dividido en nueve
partes donde distintos personajes –un bufón, un jaguar, una
zorra, una niña– aparecen en un escenario. El motivo del poe-
ma, según dijimos, es la muerte: tema tratado con amplitud
por Bracho desde su primer libro (“Tu muerte me sorprende
en el mar con los ojos cerrados”, decía entonces). El ser que
va a morir, título de su segundo libro, prefigura lo que en Ese
espacio, ese jardín encontramos ya como una sentencia que, sin
embargo, no se escribe bajo la perspectiva dolorosa del que se
sabe condenado, sino de quien ve en el mundo signos y corres-
pondencias:
–Porque la muerte tiene

en el colmado corazón de la vida
enraizados sus vértices,
y en ellos arde,
en ellos cede, en ellos une
esta espesura.
(Ese espacio…)
Poema de una serena belleza ante lo ineludible, sus últimos

versos aquí citados remiten a los primeros: “En las últimas pa-
labras / están contenidas las primeras”. Más espiral que círculo,
Coral Bracho sabe que la muerte, en sus distintas e irónicas
máscaras (el bufón, el jaguar), está siempre presente, ligada
a una infancia gozosa tanto como a las cosas mínimas y las
estancias íntimas. En efecto, en la contemplación y la memo-
ria de todas estas estancias se encuentra la posibilidad de una
“acogida amplitud”:
127

Balcones, cuartos,
aromados pasillos. Salas
de inextricable y nítida placidez. Ahí,
entre esplendores recién urdidos,
bajo el espacio imperturbable, recobramos, a gatas,
la expresión de los muebles,
su redondeada complacencia: Todo
nos cubre entonces
con una intacta
serenidad. Todo
nos protege y levanta con gozosa soltura.
[…]
Somos
de nuevo risas,
de nuevo rapto bullicioso,
acogida amplitud.
Esa, la vida contemplada como plenitud, es la verdadera reve-

lación. La otra, la de la muerte, es su complemento:
Es la máscara blanca
en el bosque de plata. En él se pierde y reaparece.
Es la tortuga de piedra
frente al azul; es el almendro contra el cielo.
Un bufón muestra
en la mano
el tallado cristal: se ven las máscaras numerosas,
su afilado perfil. Se ve el jaguar acechando
entre juncales. Salta
el bufón a la luz
y te ve a los ojos.
Poesía de la imagen, de la sensualidad de las formas y de su

materialidad, la obra de Bracho tiene en Ese espacio, ese jar-
dín, su más acabado trabajo de depuración.
128

Otra decantación poética ocurre en la obra de Elva Macías
(1944). La suya proviene de la voluntad de limar la imagen has-
ta que el verso alcance el más amplio poder de significación po-
sible; para que el verso diga, revele una iluminación que nace
de la percepción poética de un instante de deslumbramiento:
“Mediodía / Dios arquero / Lanza su fuego en una flecha” (Ima-
gen y semejanza, 1982). Deudora de Saint-John Perse y René
Char, entre otros, en su trabajo podemos encontrar tanto ecos
de la poesía mística como la síntesis característica de la poesía
oriental. Su método de apropiación poética se expresa general-
mente mediante textos breves que, bien como una sola ima-
gen o reunidos en poemas de larga extensión, invitan al lector
a recorrer, con los ojos de Macías, no los grandes paisajes de
un territorio sino la forma limpia pero también terrible de una
belleza que, de pronto, aparece entre destellos verbales.
Hay una liga poderosa entre lo que somos y lo que vemos,
pero también existe la conciencia de una operación que anun-
cia la posibilidad de que las cosas, aliadas en un universo más
amplio que aquel que atisba la percepción alienada, transfie-
ran entre sí sus cualidades:
Anuncia al sol
la torre de la campana.
Anuncia a la luna
la torre del tambor.
Y entre sus reinos
toca tierra la noche.
(Ciudad contra el cielo)
De Círculo del sueño (1973) a Ciudad contra el cielo (1993) existe

una línea conductora que adquiere consistencia gracias al reite-
rado empleo de la imagen en su función reveladora. Se trata de
una poesía eminentemente visual que, no obstante, cuenta his-
129

torias. Esta característica la acercaría a poetas de otra vertiente;
sin embargo, la percepción del instante como el atributo prima-
rio de la enunciación poética, la incluye también en este grupo.
Sabemos que la revelación que nos depara el instante sólo pue-

de ser apresada fugazmente por las palabras. Y no hay mejor
sitio para encontrar esos momentos epifánicos que aquel que
ofrece, lejos ya del tráfago citadino, la naturaleza: lugar privi-
legiado donde el poeta descubre y revela ese orden anterior a
nosotros, pero que siempre es presencia.
Por eso los poetas acuden a ese ámbito para aprehender su
sencillez transparente: “Aparición / entre sombras y ruidos / luz
de cristal […] Fugacidad / de las piedras preciosas / ¡el colibrí!”,
dice Alberto Blanco en El libro de los pájaros. O también Elva
Macías en Imagen y semejanza: “La bahía / de escamas arce y
oro / se colma; / duerme / con la luna a la espalda, / madre pez /
en la playa desova.”
Si la observación de la naturaleza procura el advenimiento
del instante, la contemplación del “pasado visible” –como Gus-
tavo Jiménez ha denominado a la vertiente que en la poesía
mexicana transita por las ruinas prehispánicas–28 funde origen
y destino en la imagen:
AMOR DE PALENQUE
Presente toda
la claridad del mundo es el rocío,
Manos amorosas
siembran piedras y las hacen florecer.
28
En Un pasado visible… (Artes de México, 2005), Gustavo Jiménez incluyó
poemas de Alberto Blanco, Elsa Cross, Francisco Hernández y Efraín Bartolo-
mé. También puede consultarse en el sitio http://unpasadovisible.com
130

Formas de coral,
presagio del mar entre templos y ceibas.
Navegan, se pierden:
el río es una cinta de jaguares blancos.
(Blanco, Giros de faros).
UXMAL
I
Un conjuro detiene las palabras
en el umbral del pensamiento.
oculta lo que no tiene nombre todavía.
Se incuba en el aire,
cerradas sus puertas invisibles.
Como el fruto de un largo deseo
toma forma,
Uxmal
acaece en el tiempo
y en una noche se edifica.
(Cross, Jaguar)
En estos textos no hay una visión nostálgica del pasado sino

una presentación. El canto al origen es, también, un regreso a
la palabra original. Y esto es precisamente lo que poetas como
José Luis Rivas (1950) o Efraín Bartolomé (1950) se plantean
como propósito ineludible de su escritura. En esta línea –que
en nuestra tradición se remonta al López Velarde de La suave
patria, al Díaz Mirón de Lascas o al Pellicer de Hora de junio
como precursores de una poesía hecha de sonoridades vocales–
existe también la intención de acudir a la palabra poética no
para rememorar o evocar el pasado, sino para revelarnos lo que
de él es siempre presencia.
En el sitio privilegiado de lo natural, en la sensualidad de sus
formas e, incluso, en el deslumbramiento que puede producir la
131

manifestación de su violencia, el poeta encara la certidumbre
de que aún pueden existir momentos epifánicos, iluminadores.
No obstante, esta revelación esencialmente inefable debe pasar
por el lenguaje, instrumento humano y por lo tanto limitado.
Para salvar la contradicción entre la necesidad de nombrar lo
innombrable, el poeta asimila su palabra no sólo a la imagen
de aquello inmarcesible sino muchas veces también a la arti-
culación de un ritmo que intenta emular esa experiencia con lo
natural.
Signos de admiración, pausas y puntos suspensivos quieren
acercarnos al momento epifánico. Voces originales y vivas por
gracia de su enunciación, coinciden en un cuerpo poético (más
analógico que analítico) que quiere ser, en sí mismo, parte in-
tegral del asombro y no sólo comentario.
Cuando José Luis Rivas (1950) dice: “He tratado de escapar a

una visión nostálgica de una serie de experiencias: creo siempre
que el poema es la presentación de algo, no la representación,
y por lo tanto eso a lo que alude está ahí, en el texto; se ha
presentado de manera súbita, secreta”,29 nos está proponiendo
una poética enraizada en el acto presente e instantáneo de la
revelación, donde palabra y cosa recuperan su relación primi-
genia, se entrelazan nuevamente como un cuerpo único y se
alimentan entre sí: están vivas y con su movimiento suspenden
la suspicacia moderna sobre la relación entre lenguaje poético
y realidad.
La intención de rememorar o reinaugurar el mundo le es
ajena; tampoco busca el paraíso perdido mediante la comunión
29
Ana María Jaramillo, “Devolver a las cosas su dimensión de fiesta. En-
trevista con José Luis Rivas”, La Jornada Semanal, núm. 235 (12 de diciembre
de 1993), p. 24.
132

con un orden sagrado identificado con la naturaleza. La comu-
nión ya es, ya está, desde el momento en que aprendemos a ver,
a sentir, a oler; o aparece súbitamente, se revela. Por eso el
poema deja de ser un cuerpo ajeno a la experiencia que quiere
ser enunciada: fundido con ella se presenta ante nosotros lleno
de significación.
Desde sus primeros poemas, Rivas presentó una serie de ob-
jetos y circunstancias en continuo movimiento. Y si lo descrito
era materia pulsante, el yo poético no participaba únicamente
como espectador o receptor de la respiración de las cosas: él
mismo se vuelve movimiento:
Es la lluvia, ya suelta, lo que miras desmelenarse por la enrejada

ventana de madera.
Todo en el patio es blando: se alarga o se ahonda, contagiado de
vuelo en remolino o de caída serpenteante.
En el corredor, una niña morena hace girar su chal, tomándolo
de una punta. Sus muñecas se doblan con dulzura: oleadas de vér-
tigo, ráfagas de esparcido jaspe
[...]
Salir entonces a la calle sembrada de charcos. Los pies desnudos
halados por tirante impaciencia, don de resbalar por los taludes...
(Ecce Puer)
Al “don de resbalar” llamaría yo entusiasmado contagio (entu-

siasmo como posesión, según la acepción clásica), mecanismo
que Rivas pone en práctica para imbricar al poema, desde el
sentido hasta el sonido, con su referente; para que ambos lo-
gren ser lo mismo, en un solo instante: “¡Y aquél mundo sin pri-
sa, sin demora, fluía puntual! / ¡Y el pensamiento, entonces, / se
hacía de palabras con las palabras mismas!” (Tierra nativa).
Esta poética del instante, que al igual que en Blanco y Cross
tiene como propósito anunciar el momento epifánico, reúne a
133

Rivas, como a aquellos, con la escritura de Tablada pero tam-
bién con el primer Gorostiza. Muchos de los poemas breves de
Rivas, esas apariciones, son parientes cercanos de Las cancio-
nes para cantar en las barcas:
Como desata en humo

sus nudos la madera,
Un mirlo a la alborada
de sombras aligera
(La transparencia del deseo, 1986)
Paradójicamente, con Rivas la aparición del instante también

es narrativa, aunque dicha narración se produce mediante la
acumulación de instantes sucesivos que bien pueden originar
una épica (como en Tierra nativa, 1982)–, así como la confor-
mación de recorridos poéticos a través de y por la gran figura
mítica que es el mar (Luz de mar abierto, 1992), la creación de
sus propias figuras legendarias –el capitán, la madre o la her-
mana en La balada del capitán (1986) y Relámpago la muerte
(1985)– o la reapropición de otras fábulas: aquella nueva Hele-
na de Un navío, un amor (2004).
Traductor de Derek Walcot, Pierre Reverdy, Saint John Per-
se, Michel Tournier y T. S. Eliot, entre muchos otros, Rivas
sabe que la presentación (creación) de un mundo requiere de
la empatía con aquello que se le revela y que él debe, a su vez,
revelar. Para hacerlo es forzoso asumir poéticamente la poten-
cialidad que la propia vida tiene. Por eso, más que una des-
cripción desde el yo poético que observa, sus “narraciones” se
efectúan desde la conjunción de múltiples voces poéticas que
se integran a los variados murmullos de la propia naturaleza
como un cuerpo indivisible.
Esta característica le evita caer en el riesgo oracular o en la
sentencia moral que precede al enjuiciamiento de lo externo al
134

yo poético. Rivas presenta, vive en comunión con el orden natu-
ral y comprende que “somos mellizos de los mangos, / ¿por qué
habría de inconformarse nadie?” (Tierra nativa).
Aquella condición de sencillez señalada por Eliot en Little
Gidding, donde “cada palabra esté en su sitio y ocupe su lugar
en apoyo a los demás”, es posible aquí gracias a la aceptación
humilde de una condición que nos hace similares a cualquier
otro ser de la naturaleza. Asombro y creación se toman de la
mano en un mismo instante; se producen y reproducen como
la misma vida: son singulares y, al mismo tiempo, participan
de una comunión con el entorno. Presentan una ética sui ge-
neris, donde el comportamiento del hombre y la naturaleza se
relacionan y se funden; reconoce y explica, mediante un proceso
de revelación, el entramado de estas relaciones. No juzga, sino
que anuncia un comportamiento. Así también, en algunos pa-
sajes de la poesía de Alberto Blanco:
La creación misma toca a rebato en las raíces

hundidas en el barro, los troncos, las cortezas
y en las copas bronceadas donde el alfarero
despreocupado traza silbando su ideograma
(El libro de los pájaros, 1990)
A diferencia de José Luis Rivas, con quien se emparenta por su

necesidad de volver a lo natural y también por su musicalidad,
la poesía de Efraín Bartolomé no es, en su conjunto, la vívida
presentación del paraíso, sino la sistemática denuncia de su
pérdida –denuncia que encuentra amplias correspondencias
con la obra de Blanco– como una desgarradura de la cual sólo
el poeta se salva pues (según Bartolomé) él conoce la verdad y
es el elegido: “Los poetas son hijos de la Luz con mayúscula”,
ha dicho.
135

Para poder denunciar esa pérdida debe preservar la lengua
original, aquella que dictada por la Diosa lo remite también a
la lengua no contaminada de su origen. Existe sí, una confianza
en los poderes del lenguaje “original”, pero su propósito no es,
como en Rivas, manifestarlos, asombrarse con ellos o mostrar-
nos que aquí es el paraíso sino, por su conducto, mostrar el
paraíso que fue y evitar “ofrecer gato por liebre”:
Lengua de mis abuelos habla por mí
No me dejes mentir
no me permitas nunca ofrecer gato por liebre

sobre los movimientos de mi sangre
sobre las variaciones de mi corazón
En ti confío
En tu sabiduría pulida por el tiempo
como el oro en pepita bajo el agua paciente del claro río
Permíteme dudar para creer:

permíteme encender unas palabras para caminar de noche
(Partes un verso a la mitad y sangra, 1997)
Frente al escepticismo hacia los poderes de la palabra poéti-

ca (desconfianza que ha permeado la poesía occidental desde
Mallarmé), la solución de Bartolomé es la que con frecuencia
provoca nuestra suspicacia, pues confía en el uso de símbolos
o palabras cuyo prestigio moral o poético suponen a priori una
tensión que la propia poesía contemporánea se ha encargado de
cuestionar. Hijo legítimo de Darío, en la voz de Bartolomé hay
un dejo de “soberbia” que Juan Domingo Argüelles explica así:
Si no hay esta soberbia, si no existe esta convicción de creer que lo

que se dice es necesario, no vale la pena siquiera intentar el poema.
La auténtica poesía habla desde un Yo fundador, porque quien es-
136

cribe pone por vez primera nombre a las cosas. Es decir, las crea. No
importa que otros hayan hablado antes. En el momento mismo de
la creación el poeta es su experiencia. Con infinita soberbia se adue-
ña del mundo. El poeta es todo y todo lo conoce. No duda, afirma.30
La poesía de Bartolomé es una poesía esencialmente afirmati-

va, donde las palabras a la vez que dicen son intensidad pura.
Para hacer visible la intensidad que la sola palabra poética
convoca, Bartolomé interviene en el cuerpo de la palabra con el
propósito de brindarle un énfasis especial, superior. Sin embar-
go, la pertinencia de poner en altas todas las palabras a las que
se les quiere otorgar este énfasis corre el riesgo de volverse un
mecanismo artificial y, por lo mismo, carente de significación
auténtica.
No basta con enunciar y denunciar. Por eso, pese a la sos-
tenida musicalidad de su poesía, algunos pasajes resultan un
compendio de reprimendas en nombre de la superioridad moral
de la poesía y del poeta que encarna la verdad:
Mira bien al dios triple: Pluto-Apolo-Mercurio: los tres son Dios

Es el Dios de la Ciencia y el Dios Dinero y el Dios Ladrón
este es el tiempo del Publicista del Carcelero de la Razón
Mira cómo la Diosa se pasea viendo con ojos lentos al Bufón

Mira cómo en sus ojos brilla la burla
para los juegos fatuos de la Razón.
(Música lunar, 1991)
Pound resuena aquí contra la usura y la servidumbre del dine-

ro, pero oímos también al Robert Graves de La diosa blanca.
Como éste, Bartolomé cree que “la verdadera poesía” recupe-
30
Juan Domingo Argüelles, El vértigo de la dicha. Diez poetas mexicanos
del siglo XX, p. 111.
137

ra el sentido original del lenguaje. Un sentido cuyo carácter
mágico, vinculado a ceremonias en honor de la diosa Luna o
Musa, propiciaba y recordaba al hombre que debía vivir armo-
niosamente con el resto de las criaturas. La poesía, decía Gra-
ves, cumplía el papel de recordatorio: una advertencia para el
hombre cuya actividad filosófica, científica e industrial, había
destruido la casa.
[La] actual –escribió– es una civilización en la que son deshonra-

dos los principales emblemas de la poesía [...] En la que la Luna
es menospreciada como un apagado satélite de la tierra y la mujer
considerada como “personal auxiliar del Estado”. En la que el dine-
ro puede comprar casi todo menos la verdad y a casi todos menos al
poeta poseído por la verdad.31
El individuo que atiende los llamados de la Musa y la celebra;

que se encuentra “poseído por la verdad”, por la Diosa, y cuya
misión es revelarla, es el bardo. Las estancias por las que Bar-
tolomé ha transitado en esa “formación” han sido, por mencio-
nar algunas: su encuentro celebratorio con la naturaleza (Ojo
de jaguar, 1982); como “discípulo de Apolo y de las Musas” en
Música solar (1984); bajo el reinado del ángel terrible del poder
y las sombras (Cuadernos contra el ángel, 1987); en la entraña-
ble y amarga selva citadina (Ciudad bajo el relámpago, 1983), o
la otra, la selva real, hoy devastada (Corazón del monte y Oco-
singo: diario de guerra, ambos de 1995); hasta la aceptación de
la Diosa como vehículo de su revelación en Música lunar (“Yo
oficio con Ella este rito en su Nombre”) y su celebración gozosa
y sentimental en Cantos para la joven concubina (1991).
Para emplear sus propias palabras, Bartolomé ha puesto su
vida “por vocación y por elección, al servicio de la Poesía” y tie-
31
Robert Graves, La diosa blanca, pp. 16-17.
138

ne impreso el tatuaje del bardo y “busca Luna”. Es decir, busca
el Mito como la única posibilidad de redención para los hom-
bres. El retorno a ese origen mítico sólo es concebible a través
de las revelaciones que producen la Diosa Luna, la poesía:
Amo la Luna
La hierba como un río
En tu Nombre bebo sangre de toro
Y ardo
Y lo veo Todo
(Música lunar)
y el amor:
Yo te beso
Frente a la destrucción y el aire sucio
te beso
[...]
En el festín de los ladrones
en el pozo de los iracundos
ante el cuchillo de los asesinos
[...]
yo te beso de frente
y el día empieza a caminar
con la frente muy alta
(Cuadernos contra el ángel, 1987)
Y es que para Bartolomé la ecuación del mundo tiene una res-

puesta poética: Amor = Mujer = Poesía. “He querido cantar so-
bre el papel como sobre tu cuerpo”, nos ha dicho en Música
solar este poeta que, deudor también de Sabines, ha hecho del
cuerpo de la amada un pergamino donde asentar el festín de los
sentidos pero también la forma de su celebración:
Canto tu lengua frutal

que deja reposar su tacto sobre los labios rojos
139

que se posa en los dientes y los envuelve y acaricia y enloquece
y los hace morder
raíz oscura
la pulpa del deseo
[…]
Canto tu grupa tensa de potranca
Viva como el trino de todos los pájaros del mundo
Tus ancas plenas como sandías
jugosas y mordibles como manzanas madurísimas
bajo el ocio del sol
Nido de mis manos hechas palomas tibias
Libro en que se lee la historia verdadera del hombre
De los hombres
Aunque enunciado de forma distinta, encontramos otra coinci-

dencia con la poesía de Rivas, quien desde Fresca de risa (1981)
hasta Un navío, un amor ha hecho girar su escritura alrededor
de la figura femenina. Anudados con ella, relacionados de ma-
nera casi inseparable, aparecen la naturaleza y la infancia en
su intento por revelar lo sagrado y restaurar (y reinstaurar) el
poder del lenguaje poético. En un mundo pagano como el que
Rivas advierte, la elección no es gratuita pues los tres elemen-
tos conforman aquel orden primitivo propicio para el adveni-
miento de la iluminación, genuino.
Hechiceras, dadoras de vida y reflejo de la muerte (que es
también otro proceso de la vida), las mujeres recorren toda la
obra de Rivas. Aun cuando en muchos de sus poemas largos
sea una figura masculina la principal, siempre se regresa a la
mujer, o de ella se parte, para explicarse el mundo: “El cerro de
la izquierda / es un pubis de mujer: / exhibe al sol un vello crespo
y abundante” (Tierra nativa); para conocerlo: “Oh muchacha,
asomándome al fondo de tus ojos / vi peces sedeños...”; o, tam-
bién, anunciarlo y revelarlo: “Siempre que brota un ave de tu
pubis / sobreviene el día” (La balada del capitán).
140

Su poder no sólo radica en la fuerza sensual o en su capaci-
dad de dar y rodearse de vida, sino también por ser la genuina
depositaria del orden mítico, su portadora e interlocutora: la
única capaz de interceder ante lo sagrado por el resto de la na-
turaleza: “Mi madre esparce granos de mostaza / en el jardín /
para que cunda la buena suerte” (Relámpago la muerte, 1985).
Convertida en la misma naturaleza como un símbolo, es
también “la mar” obsesiva del viejo Capitán de rada que ve en
lo femenino la condición primera para establecer una relación
con la Unidad. Con esa ancla invisible e imantada, el poeta ad-
vierte el mundo como un continuo de presentes sucesivos donde
se instala para participar de un asombro cotidiano y perpetuo.
Para aprehenderla y ser parte de esa posibilidad se requiere
una visión pura, inocente, desprovista de valores que definan
a priori categorías práctico-morales imposibles de aplicar a los
fenómenos naturales. Y como para Rivas todo forma parte de
ese Orden, sabe que la mejor manera de conocerlo y participar
de él es reinstalar la infancia como el sitio de libertad desde
donde es posible vivir “una temporada de paraíso”. Para invo-
carla busca primero el contacto con la naturaleza para traer al
ahora el entusiasmo de los primeros años, la ingenua condición
del gozo: “Libre como el que más / en la mañana de mis treinta
años / hundo la punta de mi pie en el agua cálida / de la ma-
risma que hierve / en espumas / cuando los críos de langosta
taladran / en su huida el agua” (Tierra nativa).
Con la infancia aparece el dominio de los sentidos como úni-
ca forma de conocimiento vital. La percepción no alienada del
poeta le brinda la capacidad de poner en estado de alerta a to-
dos sus sentidos para percibir, desde “las aguas transparentes /
del pozo de la infancia”, incluso los más mínimos murmullos de
la creación y aprehender su esencia fenoménica en el momento
mismo de su primera expresión.
141

Independientemente de las obvias referencias y diálogos que
Rivas establece con Eliot (en Tierra nativa, de manera más evi-
dente), Saint-John Perse, Dylan Thomas, Pound, o en México
con López Velarde y Owen, por mencionar algunos, su poesía
se construye como un lenguaje particular bien diferenciado. A
ello contribuye no sólo la creación de sus propios mitos sino,
también, la adopción de un vocabulario que en su materia ver-
bal y sonora se asimila a la sensualidad de la naturaleza que
nombra y, al hacerlo, restituye a la palabra su poder original
y al poema su tensión. Su “sobreexplotación” de términos ma-
rítimos, por ejemplo, no es otra cosa que la “fidelidad a una
intuición primigenia. La voluntad que la sustenta deviene en
movimiento que idealmente aspira a conformar la figura verbal
de un único gran poema”.32
La adopción de muchos de los términos utilizados por el poe-
ta proviene de la forma natural con la que el habla popular
bautiza los fenómenos, los seres o las cosas. Es una necesidad,
para decirlo con Rivas, de “conservar su nombre propio, el que
oí por primera vez” o de crear nuevas palabras que proceden de
su enunciación original: flordenomeolvides, siemprevivamía,
palodesol, manosdetigre, etc. El uso de una enorme cantidad de
sinónimos para designar una misma cosa y la asimilación del
habla regional que crea nuevas palabras no pretenden mostrar
una gran riqueza verbal: su función es restaurar la confianza
en el lenguaje y, a la vez, asumir su condición de cuerpo vivo e
incluso reproductor. La condición musical de la escritura de Ri-
vas consigue entonces transformar la sola enunciación en canto
de múltiples resonancias acústicas.
32
David Medina Portillo, “Luz de mar abierto”, Vuelta, núm. 199 (junio,
1993), p. 41.
142

Esta particularidad es también compartida por el mejor Bar-
tolomé, aquel que olvida su misión bárdica y permite la apari-
ción, nítida y estremecida, de la palabra que anuncia, nombra,
crea, interviene en la realidad:
Digo lagarto y un bloque de la roca se desprende,

Digo caimán y en un instante pasa de piedra a tronco viejo,
a joven tronco verde.33
Y en un vivo relámpago, antes de que yo
diga cocodrilo sus patitas grotescas se mueven por la laja y lo
llevan a hundirse en la espesura de estas aguas terribles.
(Ojo de jaguar)
Entonces el poema se convierte en juego musical, en cuerpo sen-

sual de aliento primigenio, como si en esos instantes se cumplie-
ra el rito, cuando palabra y cosa, por obra de la revelación, se
confundieran. En la exuberancia verbal de esta poesía, cons-
truida mediante imágenes de una claridad y una intensidad
extraordinarias, el carácter rítmico de sus vocablos deja cons-
tancia de un oído sensible a la materia orgánica con la que tra-
baja. En Rivas, una exuberancia similar permite reconocerlo
como un poeta que aliado en y de la naturaleza, sabe que el
lenguaje original es cómplice de la vida. Esa vida que para so-
ñar abre los ojos y crea con las palabras el mundo:
Para soñar la vida

profiere la primera sílaba
dice al azar el nombre de la cosa
y ésta se anima
y aparece.
(La transparencia del deseo)
33
“Roca, le digo, y comienza a ablandarse”, diría Lizalde en Cada cosa es
Babel, influencia que subyace en buena parte de la poesía de Bartolomé.
143

Del retrato hablado a la máscara poética
La vida está en otra parte

RIMBAUD
Para que surja la poesía y su presencia cobre sentido es necesa-

ria la aparición de un interlocutor y, asimismo, la creación de
un mundo que, siendo otro, exige ser enunciado. Es obvio que el
espacio poético es ya otro espacio distinto del real, es otra rea-
lidad. Sin embargo, no toda la poesía descree de lo tangible de
manera radical y la dimensión que crea está anclada al mundo
e incluso al presente como una forma de apresar todo aquello
que huye al paso del tiempo.
Existe otro tipo de poesía que bien podría compartir junto
con Rimbaud la idea de que la vida está en otra parte. ¿Dónde,
pues, estaría?; o, en su defecto: ¿dónde estamos nosotros, los
lectores, y también el poeta? Estas preguntas podrían respon-
derse recordando quizá el conocido mito platónico de la caverna,
el que supone que este mundo no es más que la sombra de otro
ideal y, a su vez, que los acontecimientos no son sino derivacio-
nes de una verdad que tuvo lugar en aquel otro mundo. Como
sólo tenemos acceso a su sombra, no podemos descubrir nada
nuevo y nuestra única manera de recuperar algo es a través de
cierta memoria de la idea original.
El poeta desencantado de su entorno, de la realidad que ob-
serva, necesita recrear aquel otro universo. Sin embargo, como
apenas si conoce sus sombras necesita invocarlo para así reco-
nocerlo y hacerlo propio. Esta aspiración recorre varias rutas
donde la aguja imantada de la reminiscencia los va guiando
144

Es una reminiscencia insólita, paradójica, imaginaria… pero
devuelve al poeta, por analogía, a ese ámbito originario.
Este tipo de escritura tiene varios representantes dentro
de esta generación: Gloria Gervitz (1943), Elva Macías (1944),
Francisco Hernández (1946), Manuel Ulacia (1953-2001) y Vi-
cente Quirarte (1954), entre otros. Aunque sus caminos y formas
son distintos, comparten varios rasgos esenciales. El primero de
ellos es la construcción de extensos poemas que nos cuentan la
historia de algún personaje. Pero no sólo escuchamos una anéc-
dota. Signos, diálogos, descripción de situaciones y ambientes
nos declaran su carácter narrativo: la construcción de una poe-
sía menos vertical (sintética y con base en la ilación de ver-
sos) en favor de una poesía más horizontal, de cuño prosaísta.
Otro rasgo filial es la tendencia a construir aquella historia
mediante la escritura de fragmentos que sólo nos permiten co-
nocer momentos específicos, resplandores de una totalidad que
únicamente podremos asir y enlazar imaginando los espacios
anecdóticos que el poeta ha dejado en blanco. Pero el rompeca-
bezas quiere rescatar las partes de ese todo.
Son ese tipo de cuerpo poético Migraciones (2002), en cuya úl-
tima edición se recoge la obra de Gloria Gervitz publicada hasta
esa fecha; Ciudad contra el cielo (1993), de Elva Macías; los poe-
mas de gran extensión de Francisco Hernández: Mar de fondo
(1982), De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios
(1986), En las pupilas del que regresa (1990), Habla Scarda-
nelli (1992) Cuaderno de Borneo (1994); y de Manuel Ulacia:
Origami para un día de lluvia (1990) y El río y la piedra (1991).
Las voces y recuerdos que habitan los poemas de Gervitz son
un contrapunto memorioso en la búsqueda de una autora que
no cesa de preguntarse: “¿Cuál porción de la realidad es más
frágil / la mía / o aquella en la que me ven los demás?” Ella mis-
ma se responde en las notas que anticipan Migraciones:
145

Intenté dar voz a los recuerdos olvidados, voz a esas mujeres que
emigraron de Rusia y de Europa Central (entre ellas mi abuela
paterna), a un país del que sólo sabían que estaba en América. Es-
tas voces se funden con la más antigua, la de mi abuela poblana;
quizá por eso, en mi poesía aparecen sueños soñados en español,
en yiddish y en ruso. Porque la memoria traiciona, no puedo callar
esas voces. Pero quizá también estos poemas son una manera de
romper la distancia que me separa de mí misma. Hannah Arendt
escribió: “Afortunado es aquel que perdió su casa, porque así toda-
vía puede seguir soñándola”.
Emisarias de momentos de una historia personal y colectiva,

las voces son invocadas en el poema para entablar desde el pre-
sente un diálogo con el pasado y consigo misma:
¿Con qué puedo retenerte bajo qué tardes

desde la vieja casa (hoy convertida en restorán)
[... ]
No te hablo desde el recuerdo

te hablo aquí ahora
[...]
Ven entonces olvidada
Ven y dime
¿Me reconoces en ti?
Arrástrame hasta la desembocadura del día
Déjame en la quietud en su aspereza
¿Qué me vas a decir?

¿Qué más me vas a decir?
Algo similar ocurre en varios de los textos de Ulacia, poeta cu-

yas deudas con Octavio Paz y Luis Cernuda son clarísimas, par-
ticularmente en el largo poema dedicado a su padre, “La piedra
en el fondo”. Aquí las partes de la historia se van tejiendo con
el hilo delgado de dos versos que se repiten a lo largo del texto:
“Mientras la respiración de mi padre / poco a poco se apaga”,
146

de modo que el poema se construye entre la memoria personal
y fragmentaria del poeta y el presente representado por esos
versos que se van modificando, aceleradamente, hacia el final:
Mientras la respiración de mi padre se apaga,

la transparencia de la ventana me recuerda
que afuera existe el mundo.
[...]
Absorto en la fragilidad del tiempo,

contemplo el mundo,
otra vez la ventana,
la familia reunida,
y pienso que mi padre ya no habla,
ya no ve, ya no escucha,
que sus sentidos muertos
empiezan a percibir el teatro del mundo
a través de nosotros,
que la única memoria de su vida
son los fragmentos de nuestra memoria:
inmerso rompecabezas del que faltan piezas.
(El río y la piedra, 1989)
“Cantar” pero también “contar” han sido siempre los dos extre-
mos del ejercicio poético. Ahora bien, mientras que Rivas crea
una épica para hacer de su entorno un eterno presente, sucesivo
e incluyente, los poetas de este grupo reconstruyen el pasado al
invocarlo.
Francisco Hernández, quien comparte con el autor de Tierra
nativa las afinidades propias del origen geográfico, en Mar de
fondo intenta una construcción parecida a la de Rivas. Si com-
paramos Mar de fondo, por ejemplo, con Relámpago la muerte
encontraremos no sólo vocablos familiares, semejanzas forma-
les (el poema con base en textos cortos), e incluso similitudes
anecdóticas (la presencia de la madre, la enfermedad del niño,
147

el río crecido, la presencia de lo mágico, el hallazgo del cuerpo
y el erotismo, el descubrimiento de la muerte propia en la de
los animales, entre otras). Sin embargo, en el caso de Rivas la
infancia como revelación acompaña al poeta todo el tiempo. No
es recuerdo: es presencia verbal. En Hernández, por el contra-
rio, la invocación del pasado es un juicio a la infancia, punto de
referencia para un futuro incierto e incluso amenazante: “La
calle es un largo delirio hacia el futuro. / La casa, una pompa de
jabón frente a una espina” (Mar de fondo).
Ya En las pupilas del que regresa aquel futuro llegó como un
lastre de ahogado: “Con una piedra al cuello vi pasar mi infan-
cia”. Sus retornos continuos al pueblo natal culminan siempre
con la certeza de la devastación: “En ruinas la niñez, sólo la ter-
quedad salva la vida”, “Donde mi padre tenía su consultorio, /
ahora hay un sapo enorme, de piedra”, dice Hernández en Imán
para fantasmas (2004). A las preguntas “¿Quién regresa ahora
que vuelvo retornado? / ¿A dónde regreso?”, el poeta se responde:
Descubro a mi madre con su piel ya enferma

y una sola palabra suya pone en movimiento
aquel lenguaje repleto de cáscaras jugosas
y de ceremonias donde el descorazonado era el viento.
Pero ni ella puede ayudarme a reconocer
el miedo de quien vuelve.
No hay nada en sus pupilas […]
(Imán para fantasmas)
Junto con David Huerta, probablemente el más leído, reseñado

y seguido entre los autores de esta generación, Francisco Her-
nández inició su carrera con aquellos textos breves, juguetones
e irónicos incluidos en sus primeros libros, pero la invención de
su mitología personal, de filiación romántica, llegó después con
las múltiples máscaras que el poeta eligió para, retratándose
en los otros, encontrarse a sí mismo.
148

Aquí cabe hacer una distinción importante. El recurso de la
memoria asumida por la palabra poética para reencontrarse
con lo otro es, en estricto sentido, una evocación, una remem-
branza. Sin embargo, el mecanismo que opera en este tipo de
poesía no se detiene ahí. De la evocación parte, en un momen-
to anterior a la escritura, para invocar, propiciar, mediante
el lenguaje poético, la aparición de lo otro. No es una poesía
que busca decir una verdad universal; exige, a cambio, nuestra
complicidad para identificarnos con una historia particular.
A diferencia de la poesía en la que todos, si somos testigos de la
revelación que los poetas advierten, podemos acceder al miste-
rio, aquí asistimos a la puesta en escena de un teatro personal
donde el primer actor es el poeta que quiere recuperarse a sí
mismo o a la imagen ideal de sí mismo a través de una careta.
El lector aquí es ya un voyeur.
No tan paradójicamente, al tiempo de ser una poesía estric-
tamente personal, es también libresca: llena de alusiones y re-
ferencias a lecturas, poetas, músicos o circunstancias históricas
claramente identificadas con “lo culto”, todo aquello que repre-
senta el ideal.
La necesidad de desnudarse en la escritura requiere del des-

doblamiento de los autores y aparecen así las máscaras poé-
ticas, característica que comparte este grupo y que permite la
irrupción de varias voces en los textos o de un interlocutor que
generalmente es él mismo, transfigurado en otro. El doble y la
máscara poética (personae) son tópicos cuyas genealogías se re-
montan hasta la tradición clásica grecolatina, desembocan en
el renacimiento y clasicismo europeos hasta llegar al periodo
romántico y la literatura moderna posterior a Baudelaire.
Al desdoblarse en múltiples otros, varios de los poetas de los
que nos ocupamos aquí cuentan con un horizonte de referencias
149

que nos remiten lo mismo a un Hölderlin firmando como Scar-
danelli, que a un Pessoa habitado por las voces de muchos poe-
tas que son él mismo: Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Alberto
Caeiro (por citar sólo a los más conocidos). Más que dobles, los
de Pessoa son heterónimos y él mismo los definió destacando
sus diferencias con el doble romántico (aquel doppelgänger de
Von Chamizo o Hoffmann, por ejemplo). Ya no son “dobles”: tie-
nen personalidad autónoma, historia individual y una obra que,
a su vez, puede engendrar incluso una nueve corriente literaria:
el neoclasicismo de Ricardo Reis, por ejemplo.
La cadena de desdoblamientos y asociaciones puede exten-
derse ampliamente y en el álbum logramos distinguir al “otro”
de Rimbaud, las personae de Pound multiplicadas en los Can-
tos y articuladas también por Eliot en el “Prufrok”, o los diver-
sos personajes que atraviesan las sagas míticas de Saint-John
Perse. Para la tradición hispanoamericana son fácilmente reco-
nocibles las criaturas eminentemente literarias como el Bustos
Domecq de Borges y Bioy Casares, varios de los personajes del
propio Borges o Cortázar, Maqroll el Gaviero de Mutis, etcétera.
“El origen mental de mis heterónimos –explica Pessoa– está
en mi tendencia orgánica y constante hacia la despersonaliza-
ción y la simulación. Estos fenómenos –felizmente para mí y
para los demás– se mentalizan en mí; quiero decir que no se
manifiestan en mi vida práctica”.34 Indudablemente, el tema
de la despersonalización poética ha sido uno de los tópicos ca-
racterísticos de la literatura y la poesía modernas, cuya fuente,
entre otras, se encuentra en la frase de Rimbaud, “Yo es otro”.
Por su parte, la simulación que menciona Pessoa hunde sus
raíces en el culto a la personalidad romántica, que entendió la
34
Citado por João Gaspar Simoes Vida y obra de Fernando Pessoa, p. 191.
150

simbiosis de vida y arte como una sanción para transformar,
justamente, la vida en arte.
En nuestros poetas el culto a la personalidad se expresa
como una invocación a personajes que se reúnen alrededor del
poeta respondiendo a su llamado. Así por ejemplo, en la poesía
de Ulacia abundan los “cuadros” de otros poetas con los que él
tuvo contacto, personal o literario: Aleixandre, Cernuda, Álva-
ro de Campos, Rimbaud, por ejemplo.
Buscas una imagen, una palabra,

una señal en la calle desierta
donde todas las puertas
están cerradas.
Buscas una imagen donde puedas
reconocerte
y la hallas en los versos de Cernuda
a quien habías olvidado.
(Origami para un día de lluvia, 1991).
En su último libro, El plato azul (1999), publicado dos años

antes de su trágica muerte, los retratos son ya el todo de la es-
critura. Poema largo acerca de una pareja durante la segunda
Guerra Mundial, El plato azul “narra” la historia de un amor
contada frente a un plato. Con esta historia un Ulacia más libre
de sus anteriores influencias se propone una secuencia poético-
narrativa con varios de los recursos propios del relato en prosa:
Nora fue una esposa ejemplar. Podía

haber sido la actriz
para una película de propaganda nazi;
horneaba pasteles, galletas, que decoraba
dibujando rostros sonrientes, como los niños
gordos y saludables de la Nueva Alemania.
Cuidaba de su casa. Recibía como nadie.
151

Tenía un gramófono donde escuchaba
a Wagner, una radio donde oía
los discursos del régimen
–que ella, frente a él, admiraba–,
y una sirvienta que había trabajado
en casa de los padres de Paul,
por mera coincidencia.
Pero quizá sea Vicente Quirarte el retratista más abundante

de esta generación. En su obra aparecen más de 75 personajes
distintos, entre escritores, pintores, protagonistas del comic,
actrices, personajes literarios y personalidades inventadas por
el propio poeta. En ella conviven Peter Parker –el “Hombre
Araña”–, Rubén Bonifaz Nuño, Lucrezia Buti, Rimbaud, Mel-
ville, Lesbia, Cernuda, Edith Piaff, López Velarde, Juan Pablo
Castel, Hegel y Miguel Ángel, entre muchos otros.
La escritura de estos retratos, efectivamente, intenta “sus-
citar la cadena de las identificaciones” que Escalante había ad-
vertido en el prólogo a Poetas de una generación (1950-1959).
Pero Quirarte va más allá: su tentativa es la de transformar el
todo artístico y cultural en materia poética, en una operación
que aun cuando supone una excesiva “literaturización” del poe-
ma, en realidad apunta a la idea de que sólo en el arte y por
el arte mismo es posible aún que la poesía exista y, con ella, la
vida. Al traer la Historia de regreso, en sus mitos, en sus nom-
bres más reconocibles, es posible que la historia, como eterno
retorno paradójicamente desmitificado, se actualice y podamos
encontrar a un nuevo Tiresias en cualquier calle:
Y al hacer más largos nuestros pasos

en pos del puerto y de la esposa,
encontrar a Tiresias, las pupilas inertes,
segando por momentos al silencio,
152

tentando con su voz a nuestras venas:
“Paquetitos de navajas, a peso.”
(Teatro sobre viento armado, 1978)
Homenaje que cifra su encomienda en la expresión de una iden-

tificación entre el celebrado y el autor, los retratos generalmente
enuncian un “yo poético” que observa pero es también afectado
por la imagen, las palabras y la historia del personaje a quien
se refiere, de modo que el retrato termina siendo un asunto per-
sonal. En el texto “Posdata para Filippo Lippi”, el poeta le habla
a su maestro mientras contempla el rostro de la madona “y su
perfil por el que nace el día: / la que vive en estos versos / no ins-
piró el soneto más diamante de Petrarca / [...] Ella ama, suda,
come y duerme, como todas / [...] Pero ella, como Lucrezia Buti
[...] al despertar se mira en el espejo / y otorga a las paredes voz
de plata. / A esa hora cantan los pájaros / desde los Indios Ver-
des al Ajusco / y salgo feliz, seguro como tú, Filippo Lippi, / de
tener por el mango la lanza de Amadís.” (Calle nuestra, 1980).
Su Cuaderno de Aníbal Egea (1990) es la caracterización to-
tal del retrato. Aquí, y al estilo de Borges (“Debo a Gregorio
Monge las primeras noticias sobre Aníbal Egea”) o del Maqroll
de Mutis, Quirarte nos informa sobre la creación del personaje:
“El retrato que hasta ahora he podido trazar de Aníbal Egea
tiene, en cierto modo, esas características: puntillismo de testi-
monios varios, aproximaciones desde diversos ángulos. Creo no
traicionar la voluntad de Egea, dondequiera que se encuentre.
Por lo que se deriva de la lectura de sus fragmentos, él buscaba
una poesía para la Tierra, en consonancia con las pasiones más
altas y los cuidados más comunes a los hombres”. La decla-
ración de los afanes poéticos de Egea no son otros que los del
propio Quirarte. La búsqueda de esa “consonancia” ha sido la
constante de un poeta que ha seleccionado de la obra artística
153

y literaria sus filiaciones para retratarlas y, con ello, hacerlas
también propias.35
La certeza de ser otro al que se necesita reconocer y el deseo

de reconciliarse con la imagen que devuelve el espejo de tinta,
busca a veces explicación –no revelación– en una esfera supe-
rior que le de sentido al poeta:
somos una sola Persona

con dos rostros en una sola cara
como la luna
uno que muere
y otro que se libera
mudando de cuerpo
por eso existimos
somos el cuerpo de Dios
Dios cambia por nosotros.
(Ulacia, El río y la piedra)
Pythia de Gervitz nos muestra también la necesidad de acudir a

una instancia superior, pero su acercamiento es distinto. Pythia
es la pitonisa del Oráculo de Delfos, la intermediaria de la reve-
lación, la que porta bajo el signo del enigma la sabiduría pues
tiene el conocimiento del futuro que le han dictado los dioses.
Este poema, estructurado en cuatro partes, puede tener va-
rias lecturas. En el intento por explicarse desde el origen, la
poesía de Gervitz se ha caracterizado por la inclusión de mo-
nólogos que en realidad son diálogos implícitos con varias mu-
35
Algo similar, aunque de naturaleza distinta, como veremos más adelante,
ha ocurrido en la poesía de Francisco Hernández. Su también abundante colec-
ción de personajes conforman una galería que lo mismo retrata a Sylvia Plath
o Roberto Juarroz (En las pupilas del que regresa) que a Salvador Díaz Mirón
u Octavio Paz (Imán para fantasmas). Pero, a diferencia de Quirarte, en la raíz
de esa escritura existe un desdoblamiento.
154

jeres (la madre, la abuela u otras voces femeninas anónimas).
Todas ellas son, finalmente, Gervitz misma. En Pythia existe
un cambio sutil, un viraje hacia el deseo de percibir el futuro,
pero el diálogo explícito que se establece con la pitonisa, “esa
otra incomprensible yo”, es un monólogo con la propia Gervitz.
Ella, autoinvocada, “tránsito yo misma”, advierte la imposibi-
lidad de comprender el dictado oracular porque las palabras,
vía de posible iluminación o de conocimiento, son elementos
sueltos que nada pueden decir pues no son asidero en el vacío
que provoca la conciencia:
Como una medusa la conciencia

quema este cuerpo oscuro y obediente
estas palabras
pobre cosa inerme y sonámbula

que acabará cubriéndose de hierba
¿o soy yo la que me he perdido?
La inutilidad del lenguaje como vehículo de revelación tiñe todo

el volumen de un escepticismo dramático, pues a esa certeza se
llega invocando a la palabra, a sabiendas de que “cierva / en la
amplitud del silencio / se desploma / dócil en su infinita contra-
dicción / en su misericordia”. La articulación contenida de los
versos y la mesura con que Gloria Gervitz inicia el descifra-
miento de su propio enigma se aleja de cierta impostura poé-
tica que enraizada a los tópicos de la memoria o la infancia se
percibía en algunos versos de Migraciones. En Pythia la concre-
ción toma el lugar de lo certificadamente poético, y la retórica
cede ante la construcción de una genuina experiencia verbal.
Antes dije que las lecturas de este poemario podrían ser va-
rias. Pythia es una invocación a la pitonisa, pero también un
reclamo que se desdobla para responder a sus preguntas. Pue-
155

de verse también como el fracaso angustioso de la tentativa
poética como vía de conocimiento pues la solución del enigma
se cifra en los últimos versos del poema: “y me llené la boca de
tierra / para callar a las palabras”.
Las palabras no son suficientes. Las voces del recuerdo también

pueden ser engañosas: la escritura del poema, el trabajo en el
cuerpo del lenguaje no intercede por la verdad. Elva Macías lo
sabe y desde Círculo de sueño (1975) antepone una duda que,
no obstante, se convierte en el puntal de todo su trabajo: “¿En
dónde, si no en la purificación de las imágenes / se corrompe el
recuerdo?” De esa contradicción forzosa nace la poesía de una
autora cuyos procedimientos formales la acercan a algunos de
los poetas que ven en la palabra un vehículo para la revela-
ción. Sin embargo, su propósito más profundo es contarnos una
historia, construir con las palabras cuerpos de una memoria
imaginaria que, intuimos, tiene un referente real.
Ya Elva Macías, en cuya obra encontramos ecos de Rosario
Castellanos, Olga Orozco o Blanca Varela, había escrito pe-
queñas historias que giraban en torno de un asunto amoroso.
En “Los pasos del que viene” podíamos advertir los rasgos de
una batalla y la soledad de la amante del guerrero. “Imagen y
semejanza” proponía un nuevo ordenamiento de la condición
femenina y en “Voz escanciada” la desaparición de una ciudad
bajo las aguas sirve de entorno para una historia de pérdidas
y amores incestuosos. En Ciudad contra el cielo (1993) la ex-
periencia de aquellos acercamientos le sirvió para realizar un
poema extenso, dividido en cuatro partes: “Ciudad interior”,
“Ciudad prohibida”, “Ciudad exterior” y “Ciudad perdida”, don-
de asistimos a la escenificación cifrada de una guerra que, en
su interior, es una velada historia de amor.
156

La construcción poética de los escenarios dan pie para que
esta historia, distanciada de lo real por la fabulación, recupere
aquel otro mundo del que hablábamos y que, en el caso de Ma-
cías, nos recuerda con frecuencia el universo heroico.
Ciudad contra el cielo es, como Migraciones, una historia de
voces: las de la nodriza, el príncipe y su madre (o la amante, el
guerrero y la poeta misma en su dimensión creadora, de acuer-
do con otra posible lectura). También escuchamos la voz del
cronista de estas varias ciudades que son en realidad una sola.
Ciudad sólo posible en el interior de sus habitantes, es un cuer-
po vivo en constante movimiento: “Ah, ciudad que viaja para
desconcierto de las caravanas. Ninguna cartografía señala su
espesor de tejo sobre el polvo”.
Hay en esta Ciudad... mucho del amor incestuoso que se
ofrecía en Voz escanciada. Asimismo, nos ofrece uno de los as-
pectos temáticos asiduos en la poesía de Elva Macías: las rela-
ciones familiares, esa maraña que se teje de amores, ausencias
y traiciones que, no obstante revelar ese oscuro trasfondo, ofre-
ce también la posibilidad de reconstruir un pasado imaginario,
ideal, al invocarlo. En el intento por recuperar lo otro, la voz
poética se desdobla, y por eso surgen voces, diálogos, máscaras
poéticas que permiten asir lo real-ideal. Finalmente, todo con-
duce a un reconocimiento.
Sin embargo, y como habíamos anunciado atrás, en la poesía de

Francisco Hernández este desdoblamiento alcanza su manifes-
tación más radical. Desde el inicio de su escritura fue evidente
el deseo de contarnos historias o retratar estampas de perso-
najes célebres. En sus libros En las pupilas del que regresa y
Moneda de tres caras (que incluye De cómo Robert Schumann
fue vencido por los demonios, Habla Scardanelli, y Cuaderno
de Borneo) la búsqueda del otro, que es él mismo, se fue trans-
157

formando hasta identificarse absolutamente con los persona-
jes elegidos –en este caso, figuras culturales que fungen como
aquel ideal: Schumann, Hölderlin y Trakl.
En las pupilas del que regresa continúa el ciclo iniciado en
Mar de fondo y culmina, al menos hasta Imán para fantas-
mas, con el “Cuaderno de un retorno a mi pueblo natal”, en
explícita referencia a Aimé Césaire. En estos títulos el poeta
vuelve desencantado al lugar geográfico de su origen, conver-
tido ahora en un basurero, pero el yo poético sigue siendo el
yo de Hernández. Entre ellos aparecen los libros que integran
Moneda de tres caras donde el poeta se concentra en la cons-
trucción de distintas máscaras. Los primeros recrean dos his-
torias de amor prestigiadas: la de Clara y Robert Schumann
y la de Friederich Hölderlin y su amante, Susette Gontard.36
Cuaderno de Borneo es ya la invención de otra: la que a partir
de la pasión incestuosa de Trakl por su hermana Grete supo-
ne el viaje del poeta a Borneo, viaje que, en sentido estricto,
nunca sucedió.
En De cómo Robert Schumann, Hernández asume el yo poé-
tico en el inicio de la obra y plantea el conflicto con lo real,
punto de partida para buscar en los “modelos” una forma del
mundo ideal que no le pertenece:
Hoy converso contigo, Robert Schumann,

te cuento de su sombra en la pared rugosa
y hago que mis hijos te oigan en sus sueños
[...]
Estoy harto de todo, Robert Schumann,
de esta urbe pesarosa de torrentes plomizos,
36
Ya en Oscura coincidencia, en el último poema “Y la fuga”, Hernández
intentó un primer desdoblamiento, no tanto del yo poético, sino del personaje
a que se refiere este poema largo: Camila, la gata, es también su amante, en-
mascarada.
158

de este bello país de pordioseros y ladrones
donde el amor es mierda de perros policías
y la piedad un tiro en parietal de niño.
Pero tu música, que se desprende
de los socavones de la demencia,
impulsa por mis venas sus alcoholes benéficos
y lleva hasta mis ligamentos y mis huesos
la quietud de los puertos cuando el ciclón se acerca,
la faz del otro que en mí se desespera
y el poderoso canto de un guerrero vencido.
(De cómo Robert Schumann...)
Este largo fragmento anuncia los impulsos espirituales de una

obra que asume la imposibilidad de convivencia con lo real y la
necesidad de buscar, en las máscaras adoptadas, “la faz del otro
que en mí se desespera”. No es accidental que los modelos elegi-
dos por Francisco Hernández sean, a su vez, seres alienados de
la realidad, dobles ellos mismos para la imaginación poética:
Eras dos, Robert Schumann,

dos gemelos distintos en un solo cerebro
verdadero.
Uno quería que tu corazón
se enterrara dentro de un violín
y el otro que se sembrara
en una maceta
[...]
Eras dos, Robert Schumann,
dos gemelos distintos viviendo al borde
de un ventisquero.
El propio Hernández ha dicho que “la locura siempre me ha se-

ducido. Es algo que me atrae por ese desligamiento de lo real, ya
que la realidad verdaderamente no tiene compasión [...] Y esto
es lo que me ha acercado a Hölderlin, Schumann y actualmen-
159

te, George Trakl”.37 Así, entre lo real devastador y la ilusión de
esa otra realidad ideal se teje una delgada pero poderosa liga.
Al invocar a Schumann, a Hölderlin, Trakl, o incluso al cople-
ro Mardonio Sinta (Quien me quita lo bailado, 2003), Hernández
pone en boca de otro el discurso poético, cargado de referencias
culturales y, a la vez, personales. No obstante, en los textos de
Sinta –su verdadero heterónimo–, la cercanía de Hernández
con la tradición de la poesía popular veracruzana le permite
construir una máscara menos visible, aunque por momentos su
“lírica” acude a motivos o giros impensables en un coplero real.
Pero, personaje dixit: “le canto a Rubén Darío / con estas rimas
astrosas. / Desde niño desvarío. / Le cantan mejor las rosas”.
En Habla Scardanelli la voz de Hernández invoca y da voz
al personaje creado a su vez por Hölderlin para firmar su obra
desde la locura. Pero la sucesión de máscaras no finaliza allí.
En forma paralela aparece en el poemario otro personaje: Dió-
tima o la Griega, nombres que Hölderlin utilizó para nombrar
a su amante muerta prematuramente, Susette Gontard, y que
Hernández retoma para imaginar y escribir un diálogo entre las
dos máscaras creadas por el poeta alemán. El discurso poético
se construye entonces, simultáneamente, con las imaginarias
voces de Hölderlin y Gontard, transfigurados en otros; aunque
por gracia del amor y del desdoblamiento puedan ser uno solo:
“El relámpago cruza una pared de cielo / y por instantes somos
idénticos, / como dos espejos enfrentados / [...] Cuando desde la
muerte venga la Griega a visitarme, / encontrará su rostro / en
el espejo de mi cara”.
En una pequeña nota que antecede al poemario se establece
que “Scardanelli habla de una pasión. Y las palabras de la Grie-
37
Jorge Luis Espinosa, “La locura siempre me ha seducido, porque la rea-
lidad es demasiado cruel: Francisco Hernández”, Unomásuno (18 de agosto de
1993), p. 31.
160

ga son el eco que necesitan todas las pasiones”. Este libro, con-
siderado por algunos críticos como “uno de los poemas de amor
más intensos en la literatura mexicana”38 es, en efecto, un libro
sobre la pasión. Dominado por el espacio lírico que Hernández
asume como la forma idónea para hablar de la Griega, el yo
poético rehúye –a diferencia del propio Hölderlin– de la expe-
riencia de lo divino como consecuencia del dolor acuñado por
la pérdida. El Scardanelli de Hernández no aspira a ninguna
trascendencia ni encuentra para su dolor remedio alguno:
Cómo cantarte, Diótima, sin vino

y con el piano mudo que a señas me congela.
Cómo describir, en su cadencia,
tus lentas ceremonias
si no puedo beberte de mi vaso,
si no te me atragantas rumorosa,
si la botella rota no conserva tu ardor
ni los reflejos.
No hay alcohol,
amantísima Griega de voz noble,
comparable a tus claras humedades:
las de tus ojos grandes y en destierro,
la de tus frescas lágrimas fingidas,
las de tu vientre ajeno
que humea bajo la lluvia.
[…]
Brilla el perfecto sol de los nocturnos.
El veneno en silencio merodea.
La quietud con sus fauces me rodea.
Las “Palabras de la Griega” apuntalan la historia narrada y

conforman una suerte de profecía para el propio Scardanelli.
38
José María Espinasa, “Hölderlin: La voz de la estatua...”, Periódico de
Poesía, núm. 8 (invierno, 1994), p. 13.
161

Mientras éste sueña, habla, canta y escribe (nombres de las
distintas secciones del texto que se van intercalando a lo largo
del poemario), la voz de la Griega va guiando, descifrando y
vaticinando, desde la muerte, el destino del poeta:
Rodéate de grises
y brillarás en la oscuridad
[...]
Se esbozan tus gestos en el vacío:
en el aire la escritura resulta irrespirable.
Mas siempre lo supiste.
Toda escritura está en el aire,
cuerda que a tu cuello se ciñe.
Visto como narración, el poemario inicia con el conocimiento de

los amantes y finaliza con la certeza de Scardanelli respecto
de su propia muerte y el último veredicto de la Griega, citado
con anterioridad. Más allá de la anécdota, el cuerpo poético de
este trabajo se basa en la intervención de los distintos tonos
asumidos por Hernández-Scardanelli y en la reunión de los
textos dentro de una estructura dialógica no explícita, pero sí
evidente, entre lo que Hernández quiere que su personaje mas-
culino nos diga y la respuesta que pone en boca de Diótima, no
sólo sobre el amor y los celos, asuntos aparentemente primor-
diales del poemario –y en general de su producción– sino, sobre
todo, acerca del proceso de la escritura visto como destino, a la
manera romántica.
Lo que en otros poetas de este grupo (Gervitz, Macías y Ula-
cia) son voces que existen y hablan en el espacio del poema, en
Hernández devienen rostros asimilados al suyo. La distancia
que, al menos en los dos primeros libros de su trilogía mayor,
existía entre él y la máscara, en Cuaderno de Borneo se ha extin-
guido. Aquí ya no hay una conversación con el personaje, ni una
162

invocación de las máscaras de otro: Hernández ya es Trakl y su
discurso asume la sustancia alienada que ha buscado el poeta:
Afra, ¿por qué no me devuelves los ojos?

Los tienes metidos en el sexo o enterrados en una
maceta o flotando dentro de una botella de arak.
A veces, siento cómo los sacas de esos lugares y los
besas, los muerdes, los arrojas al piso y permites que el
gallo blanco los haga saltar a picotazos.
Algún día los dejarás en la basura.
Entonces volveré a ver el mundo como es y mi corazón
recobrará su paz.
(“Cuaderno de Borneo”. Moneda de tres caras)
Ya en 1995 Francisco Hernández había aventurado los riesgos

de esta escritura que lo llevó del retrato a la máscara: “Las
máscaras te hacen más poderoso y puedes llevar a cabo ce-
remonias que nadie te creería con tu cara. Al usar la másca-
ra, eres de alguna manera invisible e impune. El riesgo es no
quitársela a tiempo o que se adhiera para siempre a tu rostro
verdadero”.39 Aparentemente, el riesgo devino extraña profe-
cía pues en Imán para fantasmas Hernández reproduce esos
esquemas pero ha dejado de convencernos. No es que las más-
caras se hayan adherido a él irremediablemente: vemos a Paz,
a Césaire o a Díaz Mirón, pero las máscaras han perdido su
poder y aunque Hernández sigue invocándolas, la eficacia del
ensalmo se diluye por el uso.
Lo cierto es que las máscaras creadas por Hernández no
se permiten nunca cuestionar su sentido poético: se les invo-
ca porque para el poeta es forzoso “contar su historia”: la de
39
Citado por Víctor Sosa, “Más allá de la máscara poética”, El Semanario
de Novedades, núm. 670 (19 de febrero de 1995), p. 3.
163

ellos como marco de referencia para la expresión de la historia
de Hernández mismo. Así, el contrapunto que una figura como
La Griega establece en Habla Scardanelli no tiene otro pro-
pósito que guiar, vaticinar, el destino del poeta –Hernández,
desdoblado en Hölderlin– y no existe más indagación sobre la
naturaleza de Susette Gontard que aquella que permite seguir
la secuencia de la vida de Hölderlin y –desdoblada en Diótima–
establecer el destino de Scardenelli.
El interés sobre la naturaleza del otro resulta entonces un re-

quisito indispensable para la escritura de estos retratos habla-
dos y es un aspecto que otro poeta de esta generación, David
Huerta (1949), ha asumido con total conciencia. Pero su caso
es distinto al de Hernández. En Historia (1990) necesitaba in-
dagar sobre el ser femenino, le preocupaba “siquiera abocetar
el principio de una preocupación sobre el ser que uno tiene en-
frente, el ser que uno abraza, el que uno recuerda o con el que
uno se duele o se conduele que es el ser amado […] ¿Y cómo
hacerlo? También procurando ser esa persona, ese ser”.40 Se
establece así un acercamiento a la otredad que en este libro
se recrea en la certeza del yo poético cuando dice, por ejemplo:
“Novia, fui yo también tu novia. Yo fui tu compañía”.
Historia incluye algunos de nuestros mejores poemas de cor-
te amoroso, que lo identifican con la estirpe del “Tango del viu-
do” de Neruda o con “Alta marea” de Enrique Molina. He aquí
un fragmento del poema “Oración del 24 de diciembre”:
Ven con tus pasos negros, híbridos, infectados. Entra en la sal de

mis ojos y despójame de la extrañeza, dame la santidad, húndeme
en los deslizados fragores de tu carne.
40
Asunción Horno Delgado, Diversa de ti misma: poetas de México al habla,
p. 201.
164

Tocaré tu rectitud, me desharé en los trapos con que tú me recoge-
rás –un fardo solo por los callejones, listado por la sanguaza de la
luna clemente.
[…]
Lávame. Quítame estas mugres metafísicas. Dame panes y relica-

rios, dormidas águilas y espadas, ropas dignas y una serenidad de
porcelanas y de tés. Límpiame para que pueda verte sin vergüenza
en medio de la noche resplandeciente.
Aquí, como en buena parte de la obra de Huerta, la palabra es

vehículo de la invocación –en este caso, de la amada–. A ello
contribuye el reiterado uso del versículo, forma que Huerta ad-
quiere de su conocimiento de Neruda, de cierta parte del surrea-
lismo sudamericano, pero también de José Carlos Becerra. El
versículo permite la construcción de amplios espacios verbales
que requieren de un interlocutor, ese otro al que el poema le
habla y con el que dialoga. Historia es una aproximación al ser
femenino pero también reclama la convicción de brindar a la
otredad su sitio en el poema.
En El arco y la lira Octavio Paz definió a la poesía como “la
búsqueda de los otros”. La función del poeta entonces radicará
en descubrir la otredad, esa “percepción simultánea de que so-
mos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar
donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte. En
otra parte quiere decir: aquí, ahora mismo mientras hago esto
o aquello”.41 El reiterado intento de Huerta por brindar a la
otredad un espacio dentro del lenguaje ha permitido que Incu-
rable (1987), por ejemplo, sea un mosaico de voces y fragmentos
que de algún modo lo acercarían al grupo de poetas tratados en
esta sección, sobre todo en lo que se refiere a su carácter discur-
41
Octavio Paz, El arco y la lira, p. 266.
165

sivo y a la construcción de historias fragmentadas habitadas
por la multiplicidad de las voces. Sin embargo, y a diferencia
de un autor como Hernández, cuya confianza en los poderes del
lenguaje del otro es absoluta, Huerta advierte a cada paso la
sombra de un simulacro que debe desenmascarar:
El otro que se agazapa siempre asoma, sanguinario, es el tercero

en juego para la carne personal. El método consiste
en ver a los ojos esta cara del simulacro “sin engaño y sin
sufrimiento”.
(Incurable)
Paradójicamente, sólo puede hacerlo con palabras. Por eso las

exprime e indaga en ellas. Aunque mira el pasado, el cuerpo de
sus palabras apuntan al futuro pues Huerta conquista el poder
reproductor del lenguaje y lo propicia. Por eso, más allá de los
temas que el poeta trata, su condición de origen es la búsqueda
dentro de las formas, la interrogación permanente del lenguaje
poético, su relación con las cosas que designa y el lugar del poe-
ta que las nombra.
166

El hechizo de la forma
El sistema poético hase convertido en sistema

crítico. Quien sea incapaz de tomarse el pulso
a sí mismo, no pasará de borrajear prosas de
pamplina y versos de cáscara.
RAMÓN LÓPEZ VELARDE
No existe un postulado definitivo sobre la tradición del mismo

modo como las divergencias sobre los conceptos de modernidad
varían según los autores y el legado al que éstos pertenecen (el
mundo anglosajón, la tradición francesa, alemana o hispanoa-
mericana, etc.). Cada momento determinante de la historia li-
teraria posee una idea particular de tradición en la medida en
que ésa es nuestra manera de asimilar una herencia acumulada
al paso de las épocas y sus autores. Así, existe un concepto de
tradición para el clasicismo opuesto al de la tradición vista por
el romanticismo; por su parte, ambas divergen del modo en que
poetas como Valéry, Pound o López Velarde observan aquel pa-
sado. El concepto de tradición no es idéntico para Eliot, Paz o,
por poner el ejemplo de un defensor del canon, Harold Bloom,
del mismo modo que la concepción de modernidad formulada
por Paz apenas si tendría que ver con las ideas expresadas a
este respecto por Borges o Lezama.
Más aún, existe un modo de ver aquel pasado en su función
normativa (suerte de preceptiva legitimada por un canon) o,
asimismo, podemos ver nuestra herencia desde una configura-
ción que actualiza tales normas recuperando o no su vigencia.
Incluso, puede romperse todo vínculo con aquel pasado –como
harían las vanguardias europeas de principios del siglo XX– o
167

suscribirlo idealmente como una alternativa actual hacia el cla-
sicismo, según pensó en algún momento Jorge Cuesta siguien-
do el antiromanticismo de Valéry. La fidelidad a un pasado vivo
puede ser el resultado de una reflexión profunda que engendra
una conciencia radical como la de Cuesta o, contrariamente,
ese pasado puede asumirse como un referente seguro ante el
caos amenazante, producto de la desintegración moderna.
¿Cuál es esta situación que, desde el presente, nos enfrenta
a un pasado y a la vez nos proyecta hacia un futuro? Estas tres
categorías temporales: pasado, presente y futuro determinan
cada una de las concepciones respectivas acerca de lo que en-
tendemos por tradición, según se ponga el acento en alguna de
ellas. Citaré sólo tres concepciones de la tradición moderna que
resultan ilustrativas.
Se reconoce a Baudelaire como el origen del arte moderno ya
que fue el primero en señalar con lucidez un fenómeno realmen-
te inédito en la cultura occidental del siglo XIX. Recordemos aquel
fragmento célebre de “El pintor de la vida moderna”:
De este modo va, corre, busca. ¿Qué busca? Sin duda este hombre,
tal como lo he pintado, este solitario dotado de una imaginación ac-
tiva, viajando siempre a través del gran desierto de hombres, tiene
un fin más elevado que el de un simple paseante, un fin más gene-
ral, otro que el placer fugitivo de la circunstancia. Busca algo que
se nos permitirá llamar modernidad, pues no surge mejor palabra
para expresar la idea en cuestión. Se trata, para él, de separar de la
moda lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo
eterno de lo transitorio […] La modernidad es lo transitorio, lo fugi-
tivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno
y no inmutable.42
42
Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, p. 92.
168

A partir de entonces se tiene una conciencia nueva sobre la
temporalidad. Antes que una secuencia o una oposición entre
pasado y presente similar a la Querella entre los Antiguos y
los Modernos,43 para Baudelaire se ha alterado la continuidad
misma entre los elementos que integran la lógica del tiempo:
pasado, presente y futuro. Es decir, aparece la idea de una tem-
poralidad discontinua expresada mediante una paradoja carac-
terística de la modernidad: “lo fugitivo [...] cuya otra mitad es lo
eterno”. Fenómeno que nos lleva, asimismo, a advertir otra de
sus características fundamentales: su proyección hacia el futu-
ro, rescatando de la actualidad –justamente– aquello “eterno”
que nos garantice una posibilidad de futuro. Lo curioso en este
caso es que lo eterno haya derivado en un culto a la novedad
y que, asimismo, la proyección hacia el futuro baudeleriana se
haya asimilado a la idea secular de progreso continuo, el que
rompe con ese pasado al que “supera” (idea que dio origen al
radicalismo experimental de las vanguardias).
Como resultado de estos dos aspectos fundamentales (dis-
continuidad temporal y proyección hacia el futuro) surge la
heterogeneidad característica de la modernidad poética: un
mundo cuyo centro se desintegra para dar lugar a múltiples
“centros”. A este respecto, vale la pena recordar las reflexiones
de dos autores que, a lo largo del siglo XX, abordaron el proble-
43
Como nos explica Gilbert Highet en La tradición clásica, el asunto de
esta discusión, o “querella” –que tuvo lugar en Francia e Inglaterra a fines
del siglo XVII, y en la que participaron, entre otros, Pascal, Boileau, Bentley y
Swift–, era ésta: “¿Deben admirar los escritores modernos a los grandes au-
tores griegos y latinos de la Antigüedad? ¿O acaso no han sido superados y
dejados atrás los modelos clásicos de la literatura? ¿Debemos limitarnos a ca-
minar sobre las pisadas de los antiguos, tratando de emularlos y esperando,
cuando mucho, igualarlos? ¿O podemos abrigar confiadamente la ambición de
superarlos?”, p. 412.
169

ma. En efecto, T. S. Eliot y Octavio Paz intentan responder a
la pregunta que el sentido común nos lleva a plantear: ¿existe
una tradición de la modernidad? Dicha interrogante no es retó-
rica, como pudiera parecer a primera vista. En ella existe una
contradicción de tal magnitud que, desde sus bases, opone un
criterio de inmutabilidad (la tradición) al de cambio permanen-
te (lo moderno, lo reciente). Tal contradicción es suscrita sin al-
teraciones por la idea de Eliot acerca de esta peculiar tradición
de lo moderno que:
Involucra, en primer lugar, el sentido histórico […] y el sentido his-

tórico involucra una percepción no sólo del carácter pretérito del
pasado sino también de su presencia […] Este sentido histórico
–que es un sentido de lo intemporal tanto como de lo temporal y,
asimismo, de lo intemporal y lo temporal juntos–, es lo que hace a
un escritor tradicional. Y es al mismo tiempo lo que hace al escritor
más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su con-
temporaneidad.44
Por su parte, Paz atiende el problema considerando que la lite-

ratura moderna:
está hecha de sucesivas negaciones de la tradición; al mismo tiem-

po, cada una de esas negaciones perpetúa a esa misma tradición.
Cada autor nuevo necesita, en algún momento, negar a sus pre-
decesores: así los imita y los prolonga. Sobre, o más bien: debajo
44
La traducción es mía. El original dice: “Tradition is a matter of much
wider significance […] It involves, in the first place, the historical sense […]
and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the
past, but of its presence […] This historical sense, which is a sense of the time-
less as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together,
is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a
writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity”. T. S.
Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, The Sacred Wood, p. 41.
170

de esas rupturas, la tradición da unidad y continuidad a nuestra
literatura. Aclaro: no anula su diversidad, la hace posible, la sus-
tenta.45
De las anteriores reflexiones es importante destacar dos aspec-

tos. El primero tiene que ver con la presencia, según Eliot, del
pasado en el presente, una concepción que asume la tradición
no sólo en su “carácter de pretérito”. Por su parte, la idea de
las sucesivas negaciones señalada por Paz –“rupturas” diría
él– dará lugar, según anotamos más arriba, a la totalidad des-
centrada de las experiencias y expresiones contemporáneas.
Existe otra característica de la modernidad aún no mencio-
nada aquí: su carácter eminentemente escéptico, donde el exa-
men constante del pasado y el presente es el motor del cambio
que nos proyecta hacia el futuro y, a la vez, nos ofrece la crítica
de sí mismo. En muchos sentidos, se trata de los abismos en la
conciencia moderna señalada por Baudelaire, aquella concien-
cia del “solitario [...] viajando siempre a través del gran desierto
de hombres”. La crítica radical no sólo se ejerce en contra de
un objetivo externo sino que actúa incluso como una disolución
extrema de todas nuestras certezas. Baudelaire vio el hueco de
la soledad y la incertidumbre que asedian al hombre contempo-
ráneo. Paradójicamente, Baudelaire dio la pauta para el surgi-
miento de dos corrientes opuestas en la poesía contemporánea
occidental: la de los “videntes” y la de los “artistas”.46 La prime-
ra tendría continuidad en una línea que va de él a Rimbaud y
45
Octavio Paz, Obras completas, t. 3, Fundación y disidencia, p. 18.
46
“Hoy por hoy se coincide en considerar Las flores del mal como una de las
fuentes vivas del movimiento poético contemporáneo. Una primera avanzada,
la de los artistas, nos lleva de Baudelaire a Mallarmé y luego a Valéry; otra, la
de los videntes, de Baudelaire a Rimbaud, y a los últimos buscadores de aven-
turas”, Marcel Raymond, op. cit, p. 9.
171

su tentativa de disolución irónica: “yo es otro”. Por su parte, la
conciencia de nuestra soledad contemporánea entendida como
separación profunda desembocará en la poesía de Mallarmé. El
autor de Un coup de dés representa así, según George Steiner,
la conciencia moderna elevada a la segunda potencia, actuando
ya sobre sí misma al poner en entredicho cualquier certeza. El
resultado de este fenómeno, que Octavio Paz ha llamado poe-
sía reflexiva, es la conciencia que da testimonio de la ruptura
del pacto original entre el lenguaje y el mundo. En Presencias
reales, Steiner habla del “contrato roto” que, a su juicio, hace
aparecer como superficial cualquier otro hecho histórico pues
la ruptura “de la alianza entre la palabra y el mundo constitu-
ye una de las pocas revoluciones del espíritu verdaderamente
genuinas en la historia de Occidente y define la propia moder-
nidad”:
[La mudanza de la conciencia occidental] se declara por primera

vez en la separación del lenguaje de la referencia externa hecha por
Mallarmé y en la reconstrucción que hace Rimbaud de la primera
persona del singular. Estos dos procedimientos, y todo lo que com-
portan, astillan los cimientos del edificio hebraico-helénico-carte-
siano en el que se ha alojado la ratio y la psicología de la tradición
comunicativa occidental. Comparadas con esta fragmentación, in-
cluso las revoluciones políticas y las grandes guerras de la historia
moderna de Europa resultan, me aventuro a decir, superficiales.47
Estas incertidumbres de la vida moderna no han dejado de pro-

piciar algunas añoranzas de retorno al pasado, entendido éste
como realidad inmutable dado el carácter normativo y precep-
tivo de la tradición. Incluso, Jorge Cuesta veía en la tradición
el “eterno mandato de la especie”: una suerte de segunda natu-
47
George Steiner, Presencias reales, p. 120.
172

raleza protectora sobre la que se desarrolla la historia poética
e, incluso, humana.
Volviendo a la poesía mexicana, debemos anotar algunas consi-

deraciones más con el propósito de situar la obra de los poetas
que nos ocupan. En opinión de algunos contemporáneos de la
“generación del desencanto”, los poetas que empezaron a publi-
car en la década de los setenta apenas si mostraban en sus inicios
algo más que una vaga noción de la tradición poética: “prueba
[de que ‘apenas se lee’ y se conocen ‘las normas’] serían los nume-
rosos epígonos de los poetas más ‘conocidos’. Son pocos quienes
han leído otras obras que las de los precursores inmediatos y, si
no se conoce lo que se ha hecho, ¿cómo evitar repetir sus erro-
res y aciertos?”, decía Rafael Vargas en un artículo de 1985.48
Las virtudes de la innovación y el recurrente anhelo de nove-
dad, eran observados con distancia por algunos de los entonces
jóvenes poetas. En ese mismo año, Sandro Cohen advertía la
existencia de una “batalla estética” librada entre los poetas de
su generación. Consideraba equívoca la supuesta lucha entre
el “versolibrismo” y el “formalismo”. Participando de dicha ba-
talla, Cohen argumentaba:
A los poetas que hemos vuelto a explorar los caminos tradicionales

se nos ha acusado de ser anticuados y hasta reaccionarios de la
poesía. Por otro lado, y según los acusadores, los que han aban-
donado “valientemente” lo que ellos consideran “técnicas supera-
das” representan a los “buenos”, al ala “progresista” de la poesía en
México. Disiento. Representan tan sólo a la ignorancia triunfante;
sus oídos atrofiados ya no captan los matices del verso y así lo con-
funden con la prosa. Se creen vanguardia cuando, en realidad, se
48
Rafael Vargas, “El espejo sin la sombra”, Casa del Tiempo. núm. 5 (feb.-
mar., 1985), p. 7.
173

han acomodado en un facilismo recalcitrante desde su posición de
repetidores inconscientes de una “poética” que tiene su modelo en
el “ahí se va” en lugar de encontrarlo en el trabajo, la investigación,
la superación constante.49
Esa investigación constante devendría oficio. ¿Qué debería ha-

cer, entonces, el poeta? La respuesta de Cohen es extensa pero
contiene varios de los puntos centrales que permiten entender
cierta vertiente de la poesía mexicana en esa generación.
La poesía debe amanecer fresca en cada lectura, y para lograr ese

fin el poeta requiere de mucho colmillo, necesita echar mano de
cuanto truco conoce y pueda aprender. La sinceridad del poeta tie-
ne que trasmitirse a un público que él no conoce; debe universalizar
su expresión y no perderse en el cuento superficial. Las formas –las
que sean– son […] vehículos expresivos, y esto incluye a la versifi-
cación irregular, “libre” o llámese como se quiera. La poesía es un
arte, y ningún arte se domina por equivocación o chiripada; tampo-
co en tres días. El poeta que no tiene oficio es un dilletante, y tener
oficio implica versatilidad, un amplio manejo de recursos artísticos
y la dedicación que conlleva un gran respeto por los maestros que
entraña –a su vez– la obligación de asimilar sus lecciones; si no,
estaremos condenados al descubrimiento del eterno hilo negro.50
El “gran respeto por los maestros”, es el punto de partida para

entender el impulso que da lugar a “la más tradicional de las
palabras”, designación que he elegido para nombrar y agrupar
a los poetas que desarrollan su escritura siempre de la mano de
formas tradicionales, honrándolas. La sinceridad del poeta sus-
crita por Cohen tiene como referente inmediato, entre nosotros,
los nombres de Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines y Efraín
49
Sandro Cohen, “El verso no tiene la culpa”, Casa del Tiempo, núm. 5
(feb.-mar., 1985), p. 13.
50
Ibid., p. 14.
174

Huerta. Más atrás, Villaurrutia y López Velarde. Lo curioso es
que, independientemente de su influencia formal, lo que de ellos
importaba para estos jóvenes poetas era su autoridad, es decir,
el reconocimiento del maestro que reclama debido tributo, como
bien atestigua aquel poema de Quirarte: “Rubén Bonifaz Nuño
escribe As de oros”. En el ensayo “El fantasma de la prima Águe-
da”, dedicado a López Velarde e incluido en Peces del aire altísi-
mo, Quirarte muestra claramente las preocupaciones de quienes
transitan por los senderos de la tradición en tanto preceptiva:
“Yo anhelo expulsar de mí cualquier palabra, cualquier sílaba que

no nazca de la combustión de mis huesos.” En principio, todo poeta
aspira a hacer suya la consigna fiel de Ramón López Velarde; esca-
sos los que pueden, como él, lograr que esa combustión se transfor-
me en creaciones que reproduzcan, con fidelidad y permanencia, el
fuego primario que les dio origen. Misterio permanente de la escri-
tura es la aparición de textos donde lo autobiográfico es inevitable
y escapa al propio poeta: su intuición lo guía, pero hay una zona de
contenidos latentes que él será incapaz de deducir. La razón triun-
fa en la construcción científica del poema, pero la victoria es del
delirio porque entre líneas las palabras le dicen a su propio autor
los mensajes que él no puede articular. El intérprete –equivocado o
no– se llama simplemente lector. [Las cursivas son mías].51
Lo primero que advertimos es una declaración de fe por parte de

Quirarte quien, por interpósita persona, asegura que cualquier
acto de purificación de la palabra poética que no provenga de la
experiencia individual (de la experiencia del “yo” biográfico) es
impracticable. El encumbramiento de la primera persona como
la única capaz de producir una “combustión” verdadera y ori-
ginal es una de las características más evidentes en la poética
51
Vicente Quirarte, “El fantasma de la prima Águeda”, Peces del aire altí-
simo, p. 63.
175

de los autores que aquí revisaremos, algunos de los cuales (y a
diferencia de López Velarde) otorgan una confianza excesiva al
“yo poético” identificado con los avatares biográficos.
La fidelidad al pasado literario como un cúmulo de principios
y normas que el poeta debe suscribir ocurre en distintos niveles.
El primero de ellos es la herencia eminentemente formal, ma-
teria con la que trabajan poetas como Sandro Cohen, Vicente
Quirarte o Víctor Manuel Mendiola (1954), cada uno con diversa
fortuna y resultados. El uso reiterado del endecasílabo, el ale-
jandrino, el octosílabo y sus mezclas, señalan una característica
y una distancia con respecto al resto de poetas de su generación,
más interesados en un trabajo de verso irregular. El segundo
nivel de aquella fidelidad se refiere a ciertos motivos temáticos
expresados como homenaje: conversación entre maestro y pu-
pilo antes que diálogo conflictivo. En ocasiones esta charla no
ocurre sólo con sus “maestros literarios”, sino también con sus
progenitores (véanse, por ejemplo, los poemas de Quirarte y
Cohen, “Razones del Samurai” y “El fuego desde el fondo”, res-
pectivamente). En sentido estricto se trata de una conversación
equívoca, un monólogo en el que las interrogantes se quedarán
siempre sin respuesta aunque, para ser formuladas, necesi-
tan de aquel referente cuya presencia eminente los legitima.
Si en Cohen o Quirarte el tema biográfico y autobiográfico es

una constante del “yo poético”, en Víctor Manuel Mendiola este
“yo” da pie a una reflexión que, más allá de la historia personal,
intenta (sobre todo en su poema largo Vuelo 294) ser el punto
de partida para un juego de lenguaje con las armas del fraseo
poético medido.
Entonces dije: exalto

esta salud por el avión vendida,
176

espiral que revienta, viento duro,
le doy mis pies y que ella me levante
le doy mi lengua y que ella me despida
sobre el azul tan alto de su muro
y en la frondosa lentitud vibrante.
A cambio de recuperar las formas tradicionales, Mendiola ha

intentado extraer de ellas cierta vigencia estimable aun para la
sensibilidad contemporánea, reacia no al soneto o la décima en
sí mismos (ahí están los Sonetos votivos de Tomás Segovia para
atestiguarlo) sino a cierta militancia tradicionalista. Dicho de
otra manera, no somos ajenos a las virtudes de un buen soneto
de Zaid o de un endecasílabo de Bonifaz Nuño; lo que despierta
suspicacias es suponer que, ante el aparente caos de la poesía con-
temporánea, la única opción aceptable es el usufructo del legado
formal de la tradición, restringido a sus variedades métricas.
En Vuelo 294 existe una reflexión sobre el lenguaje poético,
una problematización en torno a las palabras como si éstas hu-
bieran perdido su sentido y debieran ser reinventadas. Poema
escéptico de la modernidad, del culto a la experimentación en
busca de la novedad como sinónimo de originalidad y, asimismo,
de la lógica temporal que proyecta esa novedad hacia el futuro,
Mendiola integra lo cotidiano y sin lustre al rigor formal en un
movimiento que se antoja paródico. A la estética de la sorpresa
Mendiola opone la simpleza de un vaso de whisky y, cuando más,
nos concede el símil de éste y el color de los ojos de la azafata.
Esta voluntaria elección de lo ordinario en contra de la ima-
gen y la metáfora deslumbrantes, es otro giro de tuerca que
acompaña al uso de las formas clásicas. Mendiola lleva a uno
de sus extremos la crítica de los valores de la modernidad poé-
tica, particularmente la que proviene de la experimentación
formal de las vanguardias y su desprecio hacia la tradición en
consonancia con su proyección hacia el futuro. Sin embargo,
177

uno de los problemas no considerados por Mendiola es, pre-
cisamente, su omisión del carácter auto reflexivo de la poesía
integrado al proceso mismo del poema y del pensamiento poé-
tico. No se trata sólo de que el “yo” del poema medite dentro
del texto siguiendo el cauce del pensamiento, característica tan
añeja como los monólogos interiores de Browning, por ejemplo.
Aludimos más bien a la capacidad del poema contemporáneo
de transformarse a sí mismo en objeto de reflexión y donde el
proceso de desdoblamiento de la conciencia poética, vuelta ya
sobre sí, interroga al mundo y, a la vez, cuestiona al fenóme-
no de la poesía tanto como a las posibilidades mismas del len-
guaje y sus recursos. No estamos aludiendo a nada nuevo, por
supuesto: finalmente, se trata de una concepción de la poesía
cuyo origen está en aquella conciencia mallarmeana sobre la
ruptura entre lenguaje y mundo comentada al inicio de este
capítulo.
A pesar de la indudable pertinencia de una crítica a la mo-
dernidad y sus excesos experimentales, en los primeros títulos
de Mendiola echamos de menos la duda contemporánea sobre
el poder de las formas poéticas y de la poesía misma. No es su-
ficiente oponer una cotidianeidad pedestre al juego de luces de
la novedad y la experimentación. Aunque tal crítica es válida,
no logra actuar como antídoto contra la capacidad desintegra-
dora de la conciencia moderna y, en esa medida, no consigue
restablecer nuestra confianza en la realidad “real” que tanto
anhela. Uno puede advertir así que, en esos primeros poemas,
Mendiola no se plantea un distanciamiento crítico frente a los
recursos, motivos e imágenes que emplea. Será a partir de Vue-
lo 294 (1997) cuando el poeta comience a deshacerse de cierta
solemnidad al momento de tratar con la presunta “sencillez” de
lo ordinario. Así, ya en La novia del cuerpo (2002) podemos leer:
“Las jirafas / bajo la luz / de África / sí llevan gafas”.
178

Al abordar la obra de estos tres autores hemos aplazado
una cuestión determinante en nuestra relación con las formas
tradicionales. ¿Cómo se efectúa la actualización de lo formal?
Cuando, por ejemplo, Sandro Cohen nos habla “del metro tras
un vidrio ahumado”, no puede ser más “actual”. De igual forma
sucede con Mendiola en prácticamente todos sus poemas:
La música del radio. El auto. Llueve.

Llueve. Miro a través del parabrisa
la soledad del agua; sed sin prisa.
Todo se acuesta, todo cae leve
sobre la luz de esta visión sumisa

bajo la lluvia; sílaba que mueve
mis pensamientos en voz baja y breve.
El agua corre afuera con su misa.
(El ojo, 1994)
La “actualización” ocurre mediante la inserción de datos y obje-

tos provenientes de la contemporaneidad (el metro, la radio, el
auto), a los que se suman modismos verbales o detalles geográ-
ficos (el Ajusco, las cantinas del centro de la Ciudad de México,
sus calles...). Elementos todos que contribuyen al medio tono
del poema que pretende, por ese medio, acercarnos una poesía
que se imagina tan fresca y natural como lo habitual mismo:
el poema es algo que está ahí, acompañándonos en las calles.
Pero, a diferencia de poetas como Morábito o Deltoro, la coti-
dianeidad de Mendiola está determinada de antemano por una
forma poética que opera muchas veces como una jaula cuyas
varillas dificultan la respiración natural del habla.
El riesgo de este tipo de poesía es caer en una actualización
equívoca, que intenta llenar de contenidos nuevos las viejas for-
mas heredadas de la tradición poética. A este propósito resulta
179

ilustrativo el poema de Quirarte “Amor constante más allá de In-
surgentes”: “Andar querrán mis pasos la dorada / calle que miró
nacer un día / y acabaré disuelto en sus ocasos, / espejo en que se
miren las arpías. / Mas no en esta otra acera de Insurgentes / ha-
brán de restañarse mis heridas: / cantar sabe mi pluma a los del-
fines / y perder el respeto a la Academia” (Calle nuestra, 1980).
No es ninguna sorpresa que el tema predilecto de algunos de
estos autores sea el amoroso. Sus figuras y motivos pertenecen
al mundo de lo poético-canónico y su tratamiento, en conse-
cuencia, apenas si intenta alterar este su sustrato tradicional.
En los casos de Quirarte y Cohen, su poesía amorosa tiene un
claro referente: Fuego de pobres, o incluso la Pulsera para Lu-
cía Méndez, de Rubén Bonifaz Nuño. En la poesía de éste en-
cuentran la guía tanto formal como temática para practicar su
propio proyecto poético. Aquel: “Donde rezuma la presencia / de
un rumor de rameras que en hoteles / involuntariamente gozan;
/ de entrelazadas piernas en calientes / cuartos de vecindad […]
de calabozos / que sigilan hombres que se tocan; de sábanas sui-
cidas” (Bonifaz, Fuego de pobres) que sirve de epígrafe a Cohen
en Los cuerpos de la furia, bien puede presidir como modelo a
la obra de estos poetas. Fra Filippo Lippi. Cancionero de Lu-
crezia Buti (1982), de Quirarte, es la mejor muestra. Se trata
sin duda de uno de sus libros más ambiciosos, asediando cons-
tantemente los senderos del artificio sentimental contrastado
con la expresión directa que, tal vez, aspira a escandalizar: “Y
hay un lento batir de halcón nevado, / un volcarse del mar que
se hace cielo, / un abrir de compuertas al vacío, / un loco galopar
hacia la nada / y ese espasmo final de cierva herida / cuando tu
cuerpo dice ya me vengo”.
El dilema de la tradición y su vigencia dentro de la poesía con-

temporánea es uno de los problemas fundamentales de la escri-
180

tura poética. ¿Cuál es la solución a este dilema si creemos que
todo ha sido dicho ya? ¿Existe todavía alguna salida si acep-
tamos que entre el que escribe y el lenguaje se interpone una
honda desconfianza hacia el poder de las palabras, constreñi-
das o no por las pautas de un canon poético, cualquiera que éste
sea? No existe una respuesta sencilla para tales interrogantes
aunque, seguramente, la posibilidad de respuesta pasa prime-
ro por el reconocimiento de nuestras incertidumbres. A este
problema se han abocado varios de los poetas de esta genera-
ción y su búsqueda no parte de la nada: en la poesía mexicana
esta tradición apunta los nombres de Tablada, López Velarde,
José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen y Octavio
Paz. Más jóvenes que ellos, Tomás Segovia y Eduardo Lizalde,
por mencionar algunos, también han dedicado parte de su obra
a la articulación de una poesía que reflexiona sobre su propia
realidad, sus mecanismos constitutivos y su función como pro-
ductores de una verdad poética autosuficiente, autogeneradora
y, sobre todo, crítica.
Esta conciencia crítica de la poesía inicia en nuestra len-
gua con la obra de Darío, quien al asimilar las enseñanzas del
simbolismo francés abandona –y con él la poesía hispanoame-
ricana– el ya exhausto romanticismo de nuestro siglo XIX. Si
en México las obras de Tablada y López Velarde dieron con-
tinuidad a esta transformación, en el Cono Sur las voces de
Leopoldo Lugones y Herrera y Reissig levantaron los cimientos
que habrían de configurar la vanguardia latinoamericana, con
Vicente Huidobro y César Vallejo a la cabeza.
Vallejo y Huidobro encarnan la irónica autodestrucción del
discurso, con el resultado natural del ocaso de la vanguardias
como proyecto poético. Ahora bien, a la exaltación de la ex-
perimentación formal y la incondicional ruptura con el orden
tradicional de la poesía, los poetas que vendrían después opu-
181

sieron la idea de una poesía crítica en su acepción más amplia.
En efecto, sin abandonar el cuestionamiento permanente de las
formas poéticas, la obra Lezama, Neruda o Paz, constituye una
reflexión sobre la tradición y el canon occidentales, con el pro-
pósito de restaurar, críticamente, nuestro pasado formal y sus
valores poéticos.
Si, como hemos visto, en la década de los setenta los jóvenes
poetas intentaron crear un lenguaje que expresara su rechazo
a los acontecimientos trágicos que les tocó vivir, dicha rebel-
día no se limitó al simple amasijo de vocablos “irreverentes”.
Aunque el lenguaje con tintes canónicos se les presentó como
otra de las jerarquías que debían desmantelar, en sus mejores
ejemplos encontramos una poesía como forma de “resistencia”
ante el mundo y sus valores y, también, como interrogante pro-
yectada al presente y hacia el futuro. Tal es el caso de Orlando
Guillén, uno de nuestros más inhóspitos poetas, quien ha rea-
lizado –y persevera en ello–52 una aventura poética “radical”,
en palabras de Escalante. Radical no sólo por la adopción de
términos “vulgares” o por su reiterada invención de neologis-
mos, sino por una necesidad imperiosa de violentar el lenguaje,
desfigurándolo y adaptando a él recursos procedente de la tra-
dición popular. Su poesía puede leerse así como una extraña
construcción verbal cuyos hilos, entretejidos irregularmente
según los sobresaltos marcados por los acentos, penden al dic-
tado de una sintaxis trunca:
52
Véase al respecto el largo poema El costillar de Caín (2001), en el que,
abundando en sus propios recursos expresivos, el poeta consigue, sólo en bre-
ves momentos, aquellos hallazgos de sus primeros libros. Tal vez su autocondi-
ción de “poeta maldito” lo ha orillado a una retórica cuya abundante inclusión
de vocablos altisonantes, excrementicios y demás, ponen en riesgo la tensión
poética en favor de una poesía del escándalo.
182

¿Qué gallo pluma mi canción?
¿Qué significa todo esto Jaime Labastida?
¿Gallo mi qué canción mi pluma?
Pluma mi gallo
su asco su asterisco en mi boca
la galaxia girante en mi bocado
(“Versario pirata” Poesía inédita, 1979)
Canción que nada tiene que ver con la melodía, la suya es una
vocalización accidentada, de rupturas súbitas y fraseos ásperos
que se amalgaman para caer a la manera de un cuerpo de soni-
dos contrahecho. Para tal efecto, el poeta recurre a los poemas
largos, los que le permiten experimentar con distintos tonos,
cimas y simas del lenguaje poético en trastabilleo permanente.
Otra obra que experimenta con las irregularidades prosó-
dicas, sintácticas y rítmicas desde una conciencia honda de la
tradición es la de Eduardo Milán (1952).53 En él actúan a un
tiempo las sonoridades del siglo de oro igual que los silencios
afásicos de Huidobro y Vallejo, la “música de la idea” de Darío
o, más acá, la lúdica respiración de Gonzalo Rojas. Su poesía
parte de una conciencia crítica extrema:
Escribo con la certeza de no ser San Juan.

Me lo dijo mi madre: “Serás triste o serás
alegre o serás algo así, más general o
vago, vete a Vigo, no, a Vigo no. De Vigo
53
Aunque de origen uruguayo, Eduardo Milán ha vivido en México desde
hace más de 25 años y la mayor parte de su producción se ha realizado en nues-
tro país. La influencia que su poesía y su crítica ha ejercido en las generaciones
de poetas mexicanos posteriores a él es significativa: sus seguidores a final del
siglo pasado eran legión y su magisterio crítico fue evidente durante algunos
años; aunque, hay que decirlo, sus hijos críticos corrieron con bastante menos
fortuna que Milán y sus textos sostuvieron una jerga inabordable.
183

vengo yo. Pero ten la certeza de que nunca escribirás
un no sé qué que. Serás necesario, nunca suficiente
(La vida mantis, 1993)
Milán asume que la única posibilidad nace de la búsqueda. A la

resignada certeza de Cohen: “Cuando ya no tenemos nada / que
decir, empezamos con los viejos / cuentos de siempre: que la luz
inmóvil, / que el vuelo de los pájaros”, Milán opone una necesidad:
Cuando ya no hay qué

decir, decirlo. Dar
una carencia, un hueco en la conversación,
un vacío de verdad: la flor,
no la idea, es la diosa de ahí
(Errar, 1991).
¿Cómo se estructura, en el lenguaje poético, esta animación? Si

consideramos que este poema alude a una formulación concep-
tual de índole paradójica, entenderemos que para el poeta la
única salida posible radica precisamente allí, en la reiteración
de esa misma índole: negar la posibilidad del lenguaje poético
para así recrearlo y hacerlo propio. Pero esta apropiación no
tiene la función de “escribir a la manera de”, sino de plantear
una discusión –más allá de las personalidades, los sistemas
de pensamiento y las poéticas que ya no pueden transitarse
nuevamente– cuyo cariz más profundo se refiere a la relación
que se establece entre las palabras y lo que intentan designar,
entre la realidad y el lenguaje y, finalmente, sobre la capacidad
(o la incapacidad) de la poesía para llegar a designar verdade-
ramente el mundo.
Evidente deudor de los poetas que él llama “herederos de la
vanguardia”, tanto hispanoamericanos como brasileños (Paz,
Lezama, Haroldo de Campos, Rojas), en Errar (1990) Milán
184

planteaba aquella paradoja en términos esencialmente poéticos
y autorreferentes: “Lenguaje de plata se dice lenguaje de plata.
Para / un siglo de oro se dice para un siglo de oro. Góngora /
Góngora. Ya era hora cordobés, ya era hora, cordobés”. Ese ca-
mino, y Milán lo sabía, desemboca en el silencio, de modo que
varios de los poemas incluidos en ese volumen sugerían la posi-
bilidad de abandonar la prisión luminosa del poema autorrefe-
rente para intentar aprehender la realidad fugitiva.
La vida mantis es el testimonio de esta aspiración, siempre
en movimiento y –fatalmente– siempre inconclusa. Cuando
Milán escribe: “Que sea pájaro pero que sea verdad. / Faisán
o terror nocturno pero verdadero. / No más imágenes por imá-
genes, por piedad, / por amor a los pies descalzos…” parece
continuar el discurso de su libro anterior, planteando un re-
clamo que nuevamente adopta la forma de la paradoja o de
una probable contradicción: para negar la imagen, asumirla.
No obstante, al leer el poema completo, entendemos que su sig-
nificación va más allá del lenguaje y, pese a ello, sólo es posible
gracias al lenguaje:
Somos espíritus viajeros.

Vino, veneno, venas, venablos. Hasta vocablos
de tu boca roja, manzanas del árbol del Paraíso
hasta la próxima si lo deseas.
Hasta el siguiente pecado que nos guiará hacia el vicio
que nos salva del vacío, toda creación es sucia. Voy.
Un vaso de agua pura pero de verdad.
“Somos espíritus viajeros”, ¿hacia dónde?, ¿para qué? La ruta

de ese viaje hasta las “manzanas” supondría la aceptación del
poeta respecto de las formas del pasado como vía de acceso in-
mediata hacia el paraíso. No es así. La búsqueda del origen
como forma de pureza es inaceptable para Milán: “Faltó mito
185

–nos dirá años más tarde– el mito / tampoco es ninguna ga-
rantía / –en el principio no hubo garantía– / pero puede ser un
recurso en el fondo / del mar” (Alegrial, 1997). “Toda creación es
sucia”, pero sólo a partir del reconocimiento de la impureza, o
quizá por ella y en ella misma, se encuentra un camino... ¿Ha-
cia qué o hacia dónde?
La respuesta imbrica los ejes fundamentales de su obra: Rea-
lidad, Origen y Verdad, y su modificación gracias a la acción
de la palabra. El poema aludido termina con un reclamo que,
expresado en distintos modos, ha inoculado toda la escritura de
Milán: “un vaso de agua pura pero de verdad”. Como no hay una
Verdad sino varias condicionadas por la historia y el lenguaje,
nuestra posibilidad es sólo una aspiración. La “estancia inse-
gura” del lenguaje poético aludida en su poema “Escribo con la
certeza…” remite también al problema de la verdad y al poder
de la palabra para revelar el mundo que le correspondía. Milán
sabe que ya no le corresponde más y lo real, contaminado por la
diversidad y por la ausencia de estructuras únicas, pone en en-
tredicho la certeza de la palabra. Su posibilidad de comunicar
la verdad sólo puede ser concebida desde la carencia: “Uno sabe
que no hay. Lo dice para ver si la palabra / se adhiere como se
adhiere a otro cuerpo para ver / si el otro cuerpo se adhiere y ad-
heridos dejan ambos / de estar heridos solos” (La vida mantis).
“A través de la ilusión es la manera / más corta de llegar a
lo real y más allá, / pasando lo real. No hay nada más allá de lo
real / dice una voz que vio, la voz de alguien que logró / volver
de lo real” (Nivel medio verdadero de las aguas que se besan,
1994), dice Milán tratando de encontrar un orificio por el cual
colarse hacia lo real. La imposibilidad de acceder a él y vivir en
el mundo del simulacro (“Unas rubias muy buenas muy pare-
cidas a lo real / reacias como si fueran”, La vida mantis), obli-
gan al poeta a replantear, desde la perspectiva de lo actual, la
186

discusión sobre el origen: “Se necesita una mujer llorando su
origen / perdido en el mundo de los Georgio Armani”. Aunque
insiste, reconoce que en esta discusión es ya imposible, e inútil,
buscar la comunicación perdida entre lenguaje y cosa, y la ta-
rea del poeta es encontrar la readecuación que nos salve del
vacío del ahora.
Allí, en el ahora –“Il punto a cuti tutti li tempi son presenti”,
según Dante citado por Milán–, en el mundo de las verdades
relativas, la paradoja y la contradicción como formas de pen-
samiento adquieren un carácter motriz como posible mecanis-
mo, paradójico también, para salir del estancamiento. Si “la
lógica es tenernos prisioneros / de lo que no tendremos jamás”
(La vida mantis), en Milán encontramos dos tipos de salida, de
transgresión a esa lógica.
La primera alude a una concepción que, volviendo al asunto
del origen, intenta devolver a lo corporal su real valía. Dice el
poeta: “Ser es tocar, serpiente –piénsala– es tocar, / pensamien-
to es tocar la flor pensamiento. Y diré / la piel diré, repetiré que
la piel piensa” (La vida mantis). La segunda atañe directamen-
te a la poesía. En la órbita inestable del lenguaje poético actual,
donde no encontramos un “hacia dónde”, un “cómo”, el refugio
en la solemnidad podría ser un salvoconducto para acercarse
a las verdades esenciales. Solemnidad no es rigor y sí, muchas
veces, un pesado lastre. Tal vez por eso Milán invoca la libertad
del lenguaje, las sonoridades de su juego interno como el últi-
mo resquicio para rehabilitar a la palabra: “A lenguaje dado
lenguaje devuelto. / ¿El destino? ¿el origen? El pelo suelto” (La
vida mantis).
La libertad del lenguaje poético llega a un punto extremo en el

caso de Coral Bracho, quien comienza a publicar cuando la poe-
sía mexicana está abandonando las querellas sociologizantes
187

para internarse en un camino nuevo. Este cambio, que afecta el
plano de las formas a través de algunas tentativas experimen-
tales es, como vimos en el caso de Orlando Guillén, la respuesta
extrema de esta generación al autoritarismo del canon y de la
realidad social.
Algunos de los poetas surgidos en aquel momento mantienen
un vínculo al interior de sus textos con varias figuras centrales
de la crítica de la cultura occidental. Tanto en Milán como en
los primeros libros de Coral Bracho (Peces de piel fugaz, 1977
y El ser que va a morir, 1982) se alían varias corrientes de la
filosofía contemporánea (Deleuze y Guattari, se ha señalado
con frecuencia) junto con la concepción de la poesía moderna a
la que subyace la duda frente al lenguaje como transmisor de
verdades o de realidad. Por eso Bracho disloca la habitual fun-
ción del lenguaje, altera sus secuencias y fragmenta el discurso
poético. Quiere encontrar, quizá, los resortes internos de la ma-
teria que describe pero también de su propia enunciación.
Esa “materia prima” es tratada también por Alberto Blan-
co, poeta atento a las formulaciones del lenguaje y a la idea del
poema como elemento siempre capaz de mutarse en sus dis-
tintas lecturas. No casualmente en las reuniones de su obra
–en El corazón del instante, sobre todo– Blanco plantea una
nueva organización de los poemas, descreyendo de su unidad
como libro ya publicado y a favor de una nueva lectura. Su An-
tes de nacer (1983), cuya construcción recuerda la de Blanco,
de Octavio Paz, está sostenido por la idea del código genético
inscrita en el ADN. Se trata de una obra abierta en la que el lec-
tor debe participar para su esclarecimiento. Su forma, según el
propio Blanco afirma, “está basada en la estructura del código
genético donde hay una doble espiral en base a tríadas de áci-
dos, aminoácidos. Es por ello que el poema está construido en
tercetos, en dobles tercetos. En realidad, la estructura de este
188

poema es como la estructura de un zíper: se abre y se cierra.
Dos largas ristras de versos que se hablan y callan; se contra-
dicen y se apoyan; se abren y se cierran”.54 Sin embargo, esa
misma condición hermética obstaculiza la comprensión total de
un poema que quiere “significar”:
hidrógeno genial palmeras de vapor en el mar extendido

molécula maestra polaridad de las soluciones que pintan
la tinta paralela que corre con el consentimiento nuclear
de toda experimentación incomprobable alma de caballo

alegoría del rostro que cambia de forma al fondo del agua
al escribir las cartas de su corazón visor en el musgo austral
En este poema Alberto Blanco ha puesto en juego un aspecto

recurrente en su obra: la inclusión de un vocabulario y concep-
tos que pertenecen al léxico científico, como también ocurre en
sus poemas contenidos en “La raíz cuadrada del cielo” incluidos
en El corazón del instante. Esa capacidad, así como la combina-
ción de elementos en apariencia ajenos al poema, es otra carac-
terística de los que Escalante llamó “poetas discursivos”.
En Coral Bracho dicha característica se extrema. Su riesgo
formal es conducido por la incesante exploración en el lengua-
je, en la combinación de las palabras, como la única forma de
reconquistar su esplendor:
Adentrarse en los territorios del lenguaje significa, para la poesía,

recuperar lo que en él ha desgastado y opacado su uso habitual. Re-
cuperar el brillo, el peso, el color original de las palabras, reencon-
trar su densidad –de materia moldeable, de fuerza conducible, de
movimiento– y sopesar los efectos de sus combinaciones es una par-
54
Kimberly A. Ehrenman, “Las formas del instante: entrevista con Alberto
Blanco”, www.fractal.com.mx/F25blanco.html
189

te del proceso creador del poeta. Otra, simultánea, es la de entrever
y entretejer la multiplicidad de sentidos que sus posibles combi-
naciones generan: De la fusión de esos sentidos con la gestualidad
sonora del lenguaje (sus ritmos, sus cambios de tono, su densidad,
su ligereza...) surge el lenguaje poético. De su organización, a la
vez plástica y musical, en un espacio que no sólo lo enmarca sino
que contribuye también a la generación de sentidos y despliegues
cinéticos (ya que en él se distribuyen, entran en contacto o se aíslan
las palabras) surge el poema.55
La multiplicidad de sentidos que genera la combinación del

lenguaje es la tentativa de Bracho, poeta que da cauce a un
flujo autorreferencial y, a la vez, a un cuerpo del deseo, punto
nodal en sus primeras obras a contracorriente del erotismo de
“género” de muchas voces poéticas “femeninas”. En Bracho el
lenguaje se convierte en cuerpo, en cosa tangible y maleable cu-
yas transformaciones fluyen al paso del tiempo. Así lo podemos
ver, por ejemplo, en Peces de piel fugaz:
La mosca baja,
abruma con suaves toques la delgada corteza del espacio,
hunde
la cabeza, pega las antenas al fondo
Hunde, como un alambre vibra como una noche
–rompe–
pierde un segundo, gira, vuelve al tiempo,

al contacto del humus.
(un momento de textura fluvial)
55
Coral Bracho, “El lenguaje: punto de partida y de llegada”, Letras Libres,
núm. 64 (abril, 2004), p. 96. Este texto fue leído por su autora al recibir el Pre-
mio Xavier Villaurrutia 2003, por Ese espacio, ese jardín.
190

Bracho asume la reestructuración de los signos. Por eso el de-
seo, el cuerpo y el amor se convierten, en El ser que va a morir,
en cuerpos dentro de un cuerpo vivo, en signos e imágenes de
una permanente metamorfosis:
Entre las híbridas texturas, el ansia;

bajo las yemas, las ventosas.
(Algas que remueve, que toca con empozada y ávida lentitud.)
En la oscura minucia temporal que lo cerca, en la esponjada

concavidad
(Agua), animal salino.
(Un formón por el borde embalsamado del cuerpo.)
Molusco lívido.
Los humores espesos; lascas; tensión delicuescente.
En la acerada infinitud se repite, en el espejo constrictor. La
comba, la enclaustrante,
la interna emulsión lo encubre, lo demarca;
A sus sombras lo ciñe, entre sus costas opresivas. Lo blando,
lo brilloso.
En el estanque discontinuo.
La sangre oprime tus sienes, tus pupilas, lame y reblandece tu

cuello. Lo externo:
un lirio inverso bajo el canto de luz,
en su viscosa transparencia, su tacto. El tiempo:
la palidez del ópalo.
El uso de una sintaxis aparentemente ilógica hace del cuerpo

poético una enramada, construida por aglutinación, pero tam-
bién a la manera de esas guías herbolarias que trazan mapas o
rutas para el entramado vegetal. A diferencia de Milán, quien
ha encauzado su escritura hacia una poesía donde el concepto
tiene un peso insoslayable, incluso por encima de la musicali-
dad del poema, Coral Bracho ha concentrado su atención en el
191

poema como cuerpo autogenerador, circunstancia que retoma,
después de la pausa que significaron Tierra de entraña ardien-
te y La voluntad del ámbar, en su último libro ya comentado en
páginas anteriores: Ese espacio, ese jardín. Voz que trabaja por
aglutinación de tiempos, formas, términos, metáforas y ritmos,
su escritura se torna viva en la medida en que su imágenes
alcanzan cierta saturación.
También por aglutinación trabaja David Huerta. Sostenida
en sus mejores momentos por un aliento versicular, la poesía de
Huerta es una suerte de inmersión en el magma del lenguaje.
O, también, se trata de una pulsión en donde la poesía realiza
un movimiento de sístole y diástole gracias a un mecanismo de
aglutinación-análisis-nueva aglutinación. Todo lo ve el poeta,
todo lo huele y toca, pero también intuye, piensa y recuerda: “El
mundo es una mancha en el espejo. / Todo cabe en la bolsa del
día, incluso cuando gotas de azogue / se vuelcan en la boca, ha-
cen enmudecer, aplastan / con finas patas de insecto las palabras
del alma humana”, dicen los primeros versos de Incurable.
Esa mancha, sin embargo, es un simulacro. El problema de
lo real es, como en Milán, piedra de toque en la poesía de Huer-
ta, pero su crítica no tiene que ver, explícitamente, con el modo
de hacer, ver y pensar la poesía. Aparentemente, no escribe el
poema sobre el poema, pero su escritura es en sí misma una re-
flexión sobre el quehacer poético visto desde diversos ángulos.
Lo mueve la urgencia de encontrar una respuesta en el mundo
del simulacro.
Lo real está ahí. No lo elude. Lo extenúa en su enunciación,
lo adjetiva y metaforiza tantas veces como significados necesite.
Ahora ven a la basura del día,

examina estos pedazos de realidad: la luz entre los cabellos,
el sudor y su brillo sobre qué, agua en esta boca,
192

el ojo todo-teatro, la agrupación sumaria de tu cuerpo
inmóvil, entre el polvo y las hierbas, las calles frecuentadas
[…]
como si caminaras por el jardín con un ramo de flores que se

convierte en muñón pegajoso
[...]
como si en la basura vieras tus ojos disueltos en una ardiente
mezcla
[…]
esta basura ha brillado largamente, toda la tarde ha brillado
junto a tus manos, apagadas en el filo de esta opacidad,
mientras esperabas la decisión para tocarla,
el día pasó como una mano más grande sobre tu frente oscurecida
y te estableciste en la noche sobre un terreno seguro, muriendo en
cada gesto,
y ahora debes acercarte a ver el corazón de estas materias,
debes rozar con un abrazo estas equívocas pertenencias,
meter la cara en estas desatadas colocaciones
y debes hacerlo con una articulada prudencia, con una sonrisa de
animal joven, con un desdén meticuloso
(Versión, 1978)
La realidad transfigurada por la memoria y la metáfora hace de

la obra de Huerta una cadena de constantes mutaciones donde
el yo poético –y en eso se diferencia radicalmente de la escritura
de Milán o Bracho– llega a ser incluso un yo romántico desme-
surado, en connivencia y diálogo con una pluralidad inabarca-
ble de otros tús.
Esta característica se ha desarrollado en la escritura de
Huerta desde Cuaderno de Noviembre (1976), libro que rompió
con la poética suscrita en El jardín de la luz (1972), su primer
volumen. En los últimos libros de Huerta –La sombra de los
perros (1996) y El azul en la flama (2002)– la masa verbal del
poeta, llena de deslumbramientos, cedió temporalmente su lu-
gar a una poesía más vertical. En el transcurso algunos poemas
193

perdieron aquella “materialidad” del lenguaje que lo distinguía
o la experimentación lúcida de sus posibilidades, cuya práctica
nació de aquel “Arte de la duda” (Versión) pero también de una
certeza: “En la amistad del lenguaje hay una fibra de quema-
dura”.
Se le ha criticado a Huerta el reiterado empleo de vocablos
que lo distinguen como un léxico específico, de modo que aquel
sello característico de Incurable o Historia aparece en sus nue-
vos libros como cosa ya leída:
Luciferino, sí, pero paradisiaco, este desgaste.
Con él fluye todo lo que decimos, amplio

como un gesto perdido y vuelto a encontrar entre los desperdicios,
flores de lis, encuadernaciones preciosistas, dagas junto
a las tazas de té, debajo de un crepúsculo
decadentista, mientras se habla
de Sanzio, de Simona Martín y de la Maestá de Duccio…

(El azul en la flama)
Sin embargo, no pueden leerse estos poemas olvidando que

forman parte de la búsqueda que, por caminos diversos, ha
emprendido este autor. “No escribo siempre desde el mismo
lugar”, nos dice David Huerta en un intento de afirmar el es-
píritu mutante que anima a su poesía. Y es justamente en esa
extraña amalgama –que a una veta del romanticismo alía el
más puro surrealismo latinoamericano, por poner un ejem-
plo– que la búsqueda se convierte en una opción personal e
intransferible de transformar la materia verbal jamás exenta
de riesgos.
Aquella “fibra de quemadura” retorna en La calle blanca
(2006) y nos hace saber, desde la palabra, nuestro fracaso frente
a la historia, frente al lenguaje:
194

Todo está presente, sin embargo, en la curvatura
de la interioridad. ¿Artista, dijiste? Nosotros no sabíamos nada,
alguien nos trajo aquí, no dejó
instrucciones, los víveres se acaban, la impedimenta nos aplasta.
Nosotros vamos tocando el esplendor de la niebla,
sedientos, cegados por el cansancio, agotados por la hipnosis
de estos lugares que llamaron Adentro. ¿Quiénes? Allá afuera saben,
las casas están lejos, el señor-cara-de-pájaro, creo,
parecía saber de qué hablaba, pero nosotros nada sabemos,
exhaustos, mordiendo apenas anillos de fríos maderámenes,
hogazas de ardor infinitesimal. Nada sabemos, avanzamos.
Nada hay aquí, donde estamos, donde somos. Niebla, restos
inalcanzables.
Pilas de seres olvidados, muertos o detenidos contra paredes
infinitas, circulares, ajenas a la materia por su peso y volumen.
Se cuece la piel de frío y de calor. Las manos tiemblan y los ojos
se borran contra el viento devastador.
Finalmente y como en los otros poetas que hemos agrupado en

esta sección, la tentativa de David Huerta no es otra que la de
asumir el poema como una interrogación permanente del len-
guaje poético en su orientación hacia el legado de la tradición
o vuelto hacia el futuro incierto pero, también, la verificación
de que las preguntas esenciales sólo pueden expresarse, aún,
en la poesía.
195

EPÍLOGO
El 31 de agosto de 2000, pasadas las elecciones que dieron lugar

al triunfo de Vicente Fox, su equipo de transición dio a conocer
el proyecto de una “Consulta Cultural Pública”, a cargo de Sari
Bermúdez, quien a la postre resultaría designada para dirigir
el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. La iniciativa
de esa consulta, que se verificó en dos partes y cuyos resultados
fueron analizados por el Grupo de Asesores Unidos (GAUSSC), lle-
vaba firma: “La iniciativa de la Consulta fue de Letras Libres y
tiene su origen, como explicamos en nuestra edición anterior, en
la experiencia de la Agenda para un México Nuevo”.1
No fue tan sorprendente el sonado fracaso de ese proyecto,
cuya primera consecuencia fue el escaso interés del nuevo go-
bierno por considerar sus resultados. Otras más sí fueron ines-
peradas: la palpable evidencia de la pérdida del control cultural
de los antiguos grupos que lo detentaban y el desmantelamiento
del edificio de la cultura en favor de una enorme burocracia
analfabeta, pero con título.
En esta circunstancia, ¿dónde estaban los poetas? Una re-
visión de la encuesta nos permite reconocer el nulo interés que
sus ideas suscitaban entre quienes conformaron la consulta. Di-
vidida en dos (“una dirigida al público interesado en la cultura,
y otra dirigida a expertos, profesionales y conocedores”), para
1
“Letras Libres y la consulta cultural”, Letras Libres, núm. 22 (octubre,
2000), p. 28.
197

su segunda parte se consultó a 490 “conocedores y especialistas
en temas culturales”.2 De acuerdo con la lista que la empresa
GAUSSC hizo pública en el portal de Letras Libres en internet,
sólo nueve poetas fueron convocados (el 1.2% del total). De ellos,
cinco pertenecían al grupo que hemos venido comentando: Al-
berto Blanco, Adolfo Castañón, David Huerta, Víctor Manuel
Mendiola y Verónica Volkow. Este escenario no era gratuito.
Quienes empezaron a publicar alrededor de 1968 habían aban-
donado, con excepciones contadas, la discusión pública de los
asuntos nacionales en general y, consecuentemente, de la políti-
ca cultural en particular.
Amén de las evidentes razones expuestas en la reflexión de
José Emilio Pacheco sobre el declive del verso –forma predilecta
de los escritores e intelectuales hasta el siglo XIX– frente al pos-
terior monopolio de la prosa, la revisión de la historia cultural
del país nos permite también asegurar que esa razón formal (en
su sentido literario) no fue la única que llevó a muchos poetas al
abandono de su papel como intelectuales públicos.
La “generación del desencanto” –aquella que vivió los suce-
sos de 1968 y su réplica en 1971, que creyó en los ideales de
la juventud rebelde, que elaboró en mimeógrafo sus primeros
libros y asistió al derrumbe de la euforia petrolera– se enfrentó
a un cambio histórico y social en cuyo vértigo no supo, o no qui-
so, redefinirse. Tal vez ninguna de estas dos posibilidades sea
cierta y en el mundo actual, caído no sólo el muro de Berlín, sino
también gran parte de los ideales que en su juventud tuvieron,
no había ya un público interesado en sus reflexiones. Refugia-
dos en la poesía como una actividad al margen de los aconte-
cimientos, los poetas de esta generación vieron cómo el peso
2
Grupo de Asesores Unidos, “Consulta cultural a conocedores” Letras Li-
bres, núm. 22 (octubre 2000), p. 10.
198

específico de la literatura, eje de la vida artística y crítica del
país, cedía su lugar a la creciente importancia de una opinión
pública ávida de líderes de opinión, sus profesionales. También
fueron testigos de la irrupción y consolidación de los especia-
listas y académicos que ocuparon, en la discusión de toda clase
de problemas ajenos a los estrictamente literarios, el lugar que
antes tenían, entre otros, los poetas. ¿Para qué habrían de ser
consultados sobre asuntos de economía, política o sobre cual-
quier otro aspecto, si ya existían especialistas graduados cuya
opinión resultaba más pertinente, legitimada por el currículo,
que la de los poetas, quienes opinaban, acaso, desde la autori-
dad moral de la poesía?
Los poetas mismos eran –a diferencia de sus predecesores–
producto de la academización y de la especialización genera-
lizada del conocimiento contemporáneo. Tenían frente a ellos
el ejemplo de un intelectual que hasta sus últimos días, para
bien o para mal, promovió la discusión pública en todo orden.
Aunque la figura omnipresente de Paz influyó en buena medi-
da, no puede adjudicarse al enorme espacio que ocupó dentro
de la cultura nacional la falta de otras figuras poéticas jóvenes
que hicieran contrapeso a su actividad intelectual y que, salvo
contadas excepciones ya señaladas atrás, siguieran los pasos
de poetas como Zaid o Pacheco. Tampoco se puede llamar, como
razón, a la indolencia.
Por encima de estas probables explicaciones existe otra po-
sibilidad para aclarar el fenómeno. Quizá entre nosotros, Paz
podría ejemplificar a uno de los últimos intelectuales de estirpe
romántica. El ocaso de los poetas intelectuales, en este sentido,
sería también el crepúsculo de aquella vertiente que veía al poe-
ta como mantenedor de una verdad moral que lo convertía en
una “conciencia” de su tiempo. Como un crítico cuyos intereses
rebasaban el margen de la poesía, Paz reflexionó toda su vida
199

sobre la modernidad como “pasión crítica”; en Los hijos del limo
lo hizo también sobre el arte moderno que “no sólo es el hijo
de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo”.
Porque la “modernidad” había cambiado de casa, o porque nun-
ca habíamos llegado a esa otra “modernidad” –la oficial, en la
que el Estado mexicano se ha empeñado desde su constitución–,
la mayor parte de los poetas mexicanos de la “generación del
desencanto” no se ocuparon durante mucho tiempo de esa dis-
cusión.
A partir de 1968, distintos momentos de la historia del país
pareció reunir a estos poetas (en los últimos tiempos, por ejem-
plo, alrededor o en contra de una figura no por carismática
menos equívoca: Andrés Manuel López Obrador). Pero en lo ge-
neral no abonaron a la crítica pública reflexiones considerables.
Su trabajo, constreñido a la poesía, ha sido una forma de resis-
tencia, desde el lenguaje poético, contra el lenguaje oficial. La
“poesía rebelde” que a principio de los setenta se manifestó en
gran parte de los poetas aquí revisados dio lugar, lentamente, a
otros senderos por los que estos autores transitaron para inser-
tarse dentro de la tradición.
De aquella poesía que, mediante el uso de vocablos y formas
que violentaban las convenciones sociales, políticas o culturales
buscaba denunciar un mundo cuyos valores sólo despertaban
escepticismo, se llegó a una poesía de la “experiencia”, cuyo in-
terés central fue replantear, a partir de un “yo poético” íntimo y
muchas veces melancólico, su relación con la realidad inmediata
–la de las cosas menores–, transformando así su rebeldía es-
céptica en una comunión con la realidad más vasta del mundo,
percibido, no obstante, desde nuestra realidad de todos los días.
Su centro de irradiación fue la ciudad. Su palabra, cotidiana.
Pero al tiempo que la ciudad se convertía en horizonte de una
poesía que buscaba la reconciliación del hombre con su entorno,
200

ya ajenos a “la vida está en otra parte” de Rimbaud, algunos
poetas iniciaron el camino de retorno al origen. ¿Cuál origen?
A tal pregunta encontraron dos respuestas, dos caminos tam-
bién que asumen la experiencia poética como una “experiencia
interior” o como un regreso al origen concreto (la “tierra na-
tiva”) o mítico-sentimental: la infancia. La revelación última,
el último reconocimiento, provendría del contacto con aquello
que los trasciende –sea un orden natural o un ayer percibido
como espacio privilegiado de lo sagrado – a través de los cuales
fuera posible restaurar (y reinstaurar) nuestra confianza en el
lenguaje. El retorno al mundo original proveería entonces los
medios para, acaso, acceder a un mundo “real” más auténtico.
El mundo real tiene, sin embargo, su contraparte: el poeta
desencantado de su entorno, de lo real que observa, necesita
recrear, reencontrarse, con el mundo ideal. Para apropiarse
de él existen otras vías cuya escritura confía en el poder de
la reminiscencia como medio para crear ese otro sitio, alguna
vez original. Opera entonces un doble mecanismo en cuyo ini-
cio, muchas veces anterior a la escritura del poema, se evoca
aquel mundo ideal como una forma de la reminiscencia para
dar paso, ya en el poema, a su invocación poética como una
manera de propiciar la aparición de lo otro. Poesía que evoca
e invoca, la de algunos poetas mexicanos comparte también
otras características: la creación de universos narrativos y,
consecuentemente, la construcción de una poesía menos verti-
cal (sintética y con base en la ilación de versos) en favor de una
poesía más horizontal (de cuño prosaísta). En el ideal apare-
cen también, nítidamente, los personajes ideales. Tal vez por
ello, gran parte de esta poesía ha encontrado en la escritura de
retratos –de personajes célebres, reales o ficticios– la manera
de establecer una identificación entre el personaje retratado,
el poeta y, finalmente, el lector. Con ello, a su vez, se puede
201

reactualizar la Historia. Al traerla de regreso, en sus mitos, en
sus nombres más reconocibles, la historia se transforma final-
mente en aquel ideal del que hablábamos. Si la historia es lo
otro, la tentativa de los poetas es recuperarla. En su intento, la
voz poética se desdobla dando lugar a la existencia de voces y
diálogos: dobles y máscaras poéticas que permiten asir lo real-
ideal, y que conducen, finalmente, a un reconocimiento.
Este ideal puede ser visto, asimismo, como la tradición. Para
varios de los poetas aquí tratados, tradición implica fidelidad a
los maestros. Fidelidad que deviene permanencia, en el trabajo
de los poetas que resguardan la tradición por medio de la forma,
sus “motivos poéticos” (el amor, la ciudad, lo cotidiano, el via-
je, etc.) se ven encauzados por aquella y la tradición es el lugar
del homenaje. Más tributo que búsqueda: una conversación de
acompañamiento más que diálogo inquisitivo. Tal vez no se tra-
ta de una concepción particular sobre la tradición, sino de una
actitud ante la autoridad del pasado, de modo que la función de
la más tradicional de las palabras es preservar a la poesía del
caos contemporáneo (algo que se percibe como la falta de un cen-
tro unificador). La tarea de resguardar la tradición actúa bajo la
premisa normativa del deber ser, de la fidelidad a las formas más
tradicionales como necesaria licencia para el ejercicio poético.
El poeta hechizado por las formas tradicionales ya no las cues-
tiona: la forma es una herramienta de expresión poética, no su
fundamento. Su deber es perfeccionarla mediante el ejercicio y
la práctica constantes; su intención profunda: actualizar la tra-
dición.
Otro tipo de hechizo ha seducido a los poetas que frente a la
herencia formal aún se interrogan. En su camino, la formula-
ción de lo poético propone transformarse en una realidad au-
tosuficiente. Si “la dulce, eterna, luminosa poesía”, se ha visto
forzada a aplazar su cometido pues “nuestra época / nos dejó
202

hablando solos” –según dictan los versos de esa otra figura
fundamental para esta generación, José Emilio Pacheco– estos
poetas han hecho de la poesía su mejor interlocutor y, acaso, su
refugio.
Poesía que reflexiona desde y sobre el lenguaje, la tentativa
de su escritura está encaminada hacia la solución, o al menos
el reconocimiento, de aquel problema que atañe a toda la poesía
contemporánea y que no es otro que el de la tradición puesta
en tela de juicio. La tradición y su perpetuación son el origen
de una escritura que busca para encontrarse y recuperarse al
mismo tiempo, consciente de que entre el que dice y el lenguaje
se levanta una barrera suspicaz hacia el poder de las palabras.
Esta poesía reflexiona sobre su propia tensión, acerca de sus
mecanismos constitutivos y su función como productora de ver-
dad: una verdad poética, autosuficiente y autogeneradora pero,
sobre todo, crítica.
203

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1999 Nueva poesía latinoamericana. México: Universidad Na-
cional Autónoma de México / Universidad Veracruzana.
228

ÍNDICE
Prólogo....................................................................................11
Una generación de poetas.........................................................15
El ocaso de los poetas intelectuales.................................19
Acatempan Revisited.................................................................19
Breve crónica de la cultura nacional.........................................29
El surgimiento de una generación de poetas..........................58
La generación del desencanto...........................................81
Vertientes de la poesía mexicana contemporánea.................91
Epílogo................................................................................197
Bibliohemerogafía.......................................................205
229

Siendo rector de la Universidad Veracruzana
el doctor Raúl Arias Lovillo,
El ocaso de los poetas intelectuales y la “generación del desencanto”,
de Malva Flores,
se terminó de imprimir el 27 de octubre de 2010,
en editorial Master Copy S.A. de C.V.
Av. Coyoacán 1420, col. Del Valle,
del. Benito Juárez, CP 03220, México, D.F., tel. 55242383.
La edición consta de 500 ejemplares, más sobrantes para reposición.
Se usaron tipos Century Schoolbook de 8:11, 9:12 y 10:14 puntos.
Formación y edición: Dirección Editorial UV.

El ocaso de los poetas intelectuales
E l ocaso de los poetas intelectuales y la “generación
del desencanto” gira alrededor de dos temas
El ocaso de los poetas intelectuales
fundamentales: la poesía y la crítica. Ambas cuestiones y la “generación del desencanto”
son abordadas desde sus posibilidades más amplias, es
decir, como un ejercicio particular pero, también, en cuanto
a su papel colectivo. En ese contexto, la autora analiza a la
generación de poetas marcados por los trágicos
acontecimientos de l968 en México y la paulatina
desaparición, a partir de esta fecha, de una figura destacada
en la historia de nuestro país: el poeta como conciencia
crítica de la comunidad. Malva Flores complementa
este volumen con el examen pormenorizado de las diversas
vertientes que ha tomado la poesía escrita por dichos
autores, las manifestaciones y preocupaciones de una
generación que hoy determina, sin duda, el cauce central de
nuestra poesía.
Malva Flores (Ciudad de México, 1961) es poeta y

ensayista. Autora, entre otros, de Luz de la materia
(Era, 2010); Passage of the Tree (Literal Publishing, 2006)
y Casa nómada (Joaquín Mortiz, 1999). Ha obtenido
el Premio Nacional de Ensayo José Revueltas, 2006; el
Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, 1999
y el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino, 1991.
En 2000 ingresó al Sistema Nacional de Creadores. Malva Flores
Actualmente es investigadora del Instituto de
Investigaciones Lingüístico-Literarias de la UV.
Malva Flores
ISBN: 978-607-502-043-3
Biblioteca
UV Universidad Veracruzana

El Ocaso de Los Poetas Intelectuales

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para copiarse, distribuirse y transmitirse con propósitos no comercia-

EL OCASO DE LOS POETAS INTELECTUALES

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Raúl Arias Lovillo

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EL OCASO DE LOS POETAS

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La autora de este libro agradece el apoyo del Sistema Nacional de

Clasificación LC: PQ7171F562010

Materias: Poesía mexicana--SigloXX--Historia y crítica.

Diseño de portada: Dirección Editorial UV.

Primera edición, 27 de octubre de 2010

Impreso en México / Printed in México

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En el mes de abril de 2003 se llevó a cabo un ciclo de confe-

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Distintos acontecimientos nos sorprendieron en el turbulento

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No es hallazgo recordar que para la literatura mexicana de la

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Una generación de poetas

En la década de los ochenta, la UNAM publicó dos antologías cuyo

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En todo joven hay una materia esencialmente

A nosotros, al parecer, nos sucedió lo que a

A mediados de junio de 1999, en las instalaciones deportivas del

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no puede ignorarse que algunas variantes tópicas de naturaleza

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En nuestro país, un grupo de periodistas doblados de escritores –y

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No era extraño que las “bodas de la ideología y el mercado” fue-

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La mayoría de los autores publicados por Vuelta en favor de la

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Cuando aquellos jóvenes integrantes de Letras Libres se enfren-

Somos herederos de una tradición intelectual –escribió Enrique

Curiosamente, en su versión impresa existía un matiz en rela-

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Añado –puntualizaba Paz– que no basta con tener ideas y propósi-

Ninguno de estos tres escritores, dos de ellos poetas, asistieron

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La política llenó de humo el cerebro de Malraux, envenenó los in-

De la sentencia de Paz a la declaración de Julio Trujillo sólo

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Breve crónica de la cultura nacional.

Cuando en México hablamos de la década de los sesenta sur-

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Si a los jipitecas les importa disolver el modo de vida más pregona-

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