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Videoloop, una nueva forma de


montaje cinematográfico y una
aproximación metodológica
para su enseñanza

Videoloop, A New Way for Film


Editing and a Methodological
Approximation to Its Teaching

Felipe Cardona (Colombia)


Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
http://felipecardona.blogspot.com
fluipe@gmail.com

Resumen Abstract
El lenguaje audiovisual, evidenciado Audiovisual language, evidenced in the
en los tipos de montaje que describió types of editing described by Sergei M.
Sergei M. Eisenstein en La forma del Eisenstein in Film Form, seems to have
cine pareciera haberse detenido en el stopped in the discovery of its formal
descubrimiento de sus recursos formales resources of image and sound during the
de imagen y sonido a finales de la late 1920s with the Manifest of the sound
década de 1920 con el Manifiesto counterpoint. What historically started in
del contrapunto sonoro. Lo que sucedió the 1930s was a stylistic exercise that
históricamente de la década de 1930 responded to sociocultural tendencies.

Fecha de recepción: 26 de noviembre de 2013 Para citar este artículo / to cite this article
Fecha de revisión: 28 de mayo de 2014 Cardona, F. (2014). Videoloop, una nueva forma
Aprobación: 4 de junio de 2014 de montaje cinematográfico y una aproximación
metodológica para su enseñanza. Poliantea, 10(18),
pp. 35-61.

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en adelante fue más un ejercicio That is the case of the Italian Neoreal-
estilístico que respondía a tendencias ism, the British Free Cinema, the American
socioculturales de cada época, Independent Film, or the Dogme 95, each
como el neorrealismo italiano, el free of them belonging to realism, with some
cinema inglés, el cine independiente formal contribution to the language –such
estadounidense o el dogma 95 (todos as over-the-shoulder shots, direct sound,
realismos) con algunos aportes formales use of natural actors, natural lighting, or
al lenguaje, como la cámara al hombro, sequence shots–, but more in the ideologi-
el sonido directo, el uso de actores cal than in the formal realm. Videos with
naturales, la iluminación natural o el new and authentic forms, as the ones pub-
plano secuencia, pero más de orden lished on YouTube by Lasse Gjertsen or
ideológico que formal. Viendo la Bond TV, make us wonder if they belong
aparición de videos con una nueva y to a new way to narrate and use the ele-
auténtica forma, como los publicados ments mentioned by Eisenstein; if they are
por Lasse Gjertsen o Bond TV, ambos en only a current version of a concept that
Youtube, hay que revisar si ciertamente was already mentioned (which is the case
corresponden a una nueva forma de of the rhythmic editing); or if thanks to the
narrar y usar los elementos citados por audiovisual production technology of this
Eisenstein, o si es una revisión actual century, some ideas of the Russian film
de un concepto ya citado, en este caso directors of the 1920s were brought to
del de montaje rítmico, o si gracias a la life with sound elements, thus setting and
tecnología de producción audiovisual transforming a dream of the past.
del siglo XXI algunas ideas de los
cineastas rusos de la década de 1920
se materializaron con elementos sonoros,
concretando y transformando hoy un
sueño del pasado.

Palabras clave: videoloop, montaje, Eisen- Keywords: videoloop, editing, Eisenstein,


stein, Youtube, cine. YouTube, film.

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montaje cinematográfico y una
aproximación metodológica
para su enseñanza

Videoloop, A New Way for Film


Editing and a Methodological
Approximation to Its Teaching

Felipe Cardona (Colombia)


Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
http://felipecardona.blogspot.com
fluipe@gmail.com

Hipótesis
Los tipos de montaje ruso y estadounidense señalados por Sergei M. Eisens-
tein en La forma del cine señalaban las posibilidades narrativas del cine an-
tes de la aparición del cine sonoro. Cuando aparece el sonido y los cineastas
rusos escriben el Manifiesto del contrapunto sonoro, trataron con este docu-
mento de darle un lugar importante al sonido dentro de los elementos del
lenguaje audiovisual, y no relegarlo a complemento de la imagen. El montaje
métrico y rítmico, conceptos del cine mudo, en unión con los conceptos de-
rivados de la aparición del cine sonoro, han dado como resultado concreto
un nuevo tipo de montaje, más de la mano de la música que de la literatura
(si citamos a Edwin Porter o David W. Griffith y sus tipos de montaje es-
tadounidense de inicios del siglo XX), que desde este artículo se le quiere

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llamar videoloop. En el videoloop, la audiovisual, la experimentación y


reiteración en el montaje crea una búsqueda por la musicalidad está en
ilusión de sentido. manos de más personas.

Introducción Un lenguaje en construcción de


Ciertamente, el uso de reiteraciones menos de dos siglos de edad: la
para crear la ilusión de ritmo, o la historia del cine como creación
exploración del ruido y voces para del lenguaje audiovisual
encontrar tono, no comienza en la Luego de los heroicos descubrimien-
década de 1980, ni mucho menos tos de Muybridge, de los emprendi-
con la reciente mulitimedialidad de mientos ingeniosos de Edison y de
internet. A principios del siglo XX, la asertividad de los hermanos Lu-
durante sus primeras tres décadas, mière, fue Georges Méliès quien le
los cineastas que descubrieron los dio destino y derrotero al descubri-
prodigios en la pantalla de Georges miento que tal vez le diera forma a
Méliès tomaron ese gran descubri- ese incipiente lenguaje cinematográ-
miento que fue el corte, y exploraron fico a finales del siglo XIX: el corte. Se
todas sus posibilidades, tanto narra- lee en reseñas varias, unas con tono
tivas desde una perspectiva literaria, histórico, otras con sabor a mito, que
como estéticas o de gran divertimen- Méliès descubrió por accidente la in-
to. Los cineastas estadounidenses, terrupción y retoma de una acción
encabezados por Edwin Porter, lue- mientras filmaba gente y movimien-
go de intentar imitar a Méliès y a los to, al mejor estilo de los Lumière, con
hermanos Lumière, decidieron darle su teatroscopio. A partir de ese mo-
al corte un uso netamente narrativo. mento, Méliès se toma la atribución
Los rusos hicieron lo propio clasifi- de deformar espacio y tiempo en sus
cando el montaje de acuerdo con du- filmes y, partiendo del corte, se inven-
raciones y conceptos musicales. Los ta técnicas de trucaje que serían de-
rumbos que el cine mainstream to- finitivas para que cineastas del siglo
maron fueron más literarios que los XX, al intentar imitarlo, descubrieran
experimentales y cercanos a la mú- otras fronteras de ese naciente mon-
sica que tomaron los cineastas rusos taje. Mientras los Lumière y Edison
de la década de 1920. Con la llega- se transaban en amargas e inútiles
da de Youtube y la democratización disputas legales, Georges no paraba

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de crear cortometrajes fantásticos. a los límites de la forma, su interés era


Ejemplo del fervor de este pionero saber y dominar una artesanía que
a finales del XIX fue Un homme de en la pantalla permitía la alteración
têtes, cortometraje de 1898 en el que de espacio y tiempo, que ofrecía una
el propio Méliès se quita la cabeza y ventana de apariencia realista a un
se multiplica a sí mismo por cuatro, mundo imaginario. Otros realizado-
a modo de acto de variedades. res, como Edwin Porter, capitalizarían
Méliès quería con el cine y con el el ingenio devastador de Méliès para
corte explorar lo imposible, lo iluso- darle un uso al corte que calaría más
rio, era un creativo demoledor que a hondo en las audiencias primitivas
su manera y en su época quiso llegar de la sala oscura.

George Méliès, Un homme de têtes, 1898 (http://www.youtube.com/watch?v=8oFnOAnL8Ss)

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Cine y literatura: ¿parentesco


forzado o conveniente?
La cercanía del cine
estadounidense a la literatura
según Edwin Porter
Fue Edwin Porter, iniciando el siglo novedad y la sorpresa en narracio-
XX, quien comenzó su propia ex- nes muy cortas, como What happe-
ploración de la forma cinematográ- ned on Twenty-third Street, New York
fica, haciendo uso del corte e incluso City, antecedente de 1901 de las “cá-
imitando a Méliès. En sus prime- maras escondidas”, con cierto aire
ros intentos con el cine, buscaba la documental.

Edwin Stanton Porter, Uncle Josh’s Nightmare, 1900 (http://www.youtube.com/watch?v=Hl_B38R)4zaI).

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Edwin Stanton Porter, Uncle Josh’s Nightmare, 1900 (http://www.youtube.com/watch?v=Hl_B38R4zaI).

Edwin Stanton Porter, What Happened On Twenty-Third Street, New York City, 1901 (http://www.youtube.
com/watch?v=C8MbmaSOspU).

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En 1900 Porter hace Uncle Josh’s del cine estadounidense, mostrándo-


Nightmare, cortometraje que se pare- les a cineastas precedentes, como Da-
ce bastante a Un homme de têtes, de vid W. Griffith, la finalidad del cine:
Méliès, en cuanto a que a través del contar una historia y hacer negocio
corte, a la interrupción y retoma de con su audiencia. En Life of an Ame-
una acción continua tomada con la rican Fireman y The Great Train Rob-
cámara inmóvil, logra que sus per- bery, Porter usa el corte para hacer
sonajes aparezcan y desaparezcan en avanzar una historia de principio a fin
un escenario que no varía. de manera lineal, en la que el instante
No fue sino hasta 1903 que Por- exhibido precedía en tiempo y espa-
ter hizo dos cortometrajes que marca- cio al siguiente, y así hasta culminar.
rían en adelante el destino y la forma

Edwin Porter, The Great Train Robbery, 1903 (http://www.youtube.com/watch?v=Bc7wWOmEGGY).

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Edwin Porter, Life of an American Fireman, 1903 (http://www.youtube.com/watch?v=p4C0gJ7BnLc).

Montaje: la esencia de
la narración audiovisual.
Clasificación para su
entendimiento
En Life of an American Fireman, Por- en la que unos bandidos roban una
ter cuenta la historia de cómo unos estación de tren, luego un tren en mo-
bomberos apagan un incendio, y al vimiento y finalmente son abatidos.
inicio creó una de las imágenes más Sergei M. Eisenstein (1986), en su se-
memorables del nacimiento del rela- gunda colección de ensayos llamada
to cinematográfico cuando se sugie- La forma del cine, conceptualiza los
re con una imagen en círculo al lado estilos narrativos desde el montaje
de un bombero dormido que el per- que se manejaron en esos primeros
sonaje intuye, sueña o simplemente días del siglo XX en Norteamérica y
piensa. En The Great Train Robbery, Rusia, y los clasificó según el recurso
Porter apuesta por la misma lineali- narrativo de la intención. En muchas
dad, una narración de principio a fin escuelas de comunicación o de cine,

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se habla de los tipos de montaje es- no es sino observar The Great Train
tadounidense, cuatro dentro de un Robbery y compararlo con, por ejem-
grupo grande conocido como narra- plo, A sangre fría, de Truman Capo-
tivo, y los tipos de montaje ruso, los te, para reconocer de inmediato el
de “la forma del cine”, que obedecen montaje paralelo. La clasificación que
a criterios de duración. Los cuatro sugiere Eisenstein en los métodos de
estadounidenses, reconocibles sin montaje de La forma del cine obedece
dificultad en una película, son: a otro criterio: se encuentra en terre-
nos de lo emotivo, y su clasificación
• Montaje lineal, cuando una ac- hace referencia no a qué línea narra-
ción ocurre después de la otra, tiva se muestra o cómo se mezcla con
hasta el final. otra, sino a la duración de los planos.
• Montaje paralelo, cuando dos lí- Eisenstein dice que hay:
neas narrativas se alternan en la
pantalla por momentos. • Un montaje métrico, cuyo cri-
• Montaje invertido (flashback, terio de ordenación es la longi-
flash forward), aquel que no se tud absoluta de los fragmentos,
ciñe a la linealidad del tiempo, correspondiendo a un compás
en el que se sugiere un sueño, musical.
recuerdo o anhelo. • Un montaje rítmico, en el que el
• Montaje alterno, cuando se alter- contenido interno de cada plano
nan dos líneas narrativas que, a influye en el ritmo que se le quie-
su vez, cada una es un montaje ra dar, haciendo incluso que las
paralelo. duraciones reales de cada frag-
mento dejen de ser precisas.
Cuando Eisenstein compara a • Un montaje tonal, en el que la
David W. Griffith con Charles Dic- duración de los fragmentos se
kens en La forma del cine, quiere supedita al tono de la escena o
hacer notar el influjo de la novela conjunto de trozos que se esté
victoriana anglosajona en el conse- cortando, imponiendo un crite-
cuente cine de principios del siglo rio superior al que pueda darse
XX, y su notoria tendencia a la na- entre un plano al otro.
rración literaria traspuesta al mon- • Un montaje sobretonal o armó-
taje para la pantalla. Y ciertamente nico, cuando hace referencia al

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tono de toda la obra y los cho- en cuanto analizan el cine basadas en


ques que cada escena o conjun- quiénes lo hacen y quiénes lo reciben,
to de fragmentos plantea, siendo como en las teorías realistas de la pos-
una búsqueda de la armonía. guerra de Bazin y Kracauer: la del cine
• Un montaje intelectual, cuando de autor y la del cine del Tercer Mun-
superficialmente una escena está do, agrupadas en la categoría de teo-
cortada con alguno de los mé- rías según la enunciación, y también
todos anteriores, pero por un teorías, como la multiculturalista, fe-
contexto dado en la diégesis de minista y cinéfila, agrupadas en la
la película, el espectador intuye categoría de la recepción, afines al vi-
un proceso interior del persona- sionado y a la reacción de un público.
je que ve en la pantalla, algo si- Las teorías agrupadas en la categoría
milar al concepto de subtexto del de mensaje o canal son ciertamente
teatro cuando se habla de algo formativistas o formalistas, y tienen
irrelevante y la intención real la la intención de evidenciar el proceso
percibe el espectador aunque no cinematográfico desde el ejercicio del
se mencione. montaje: pretenden exhibir el cómo
con la intención de “dotar al análisis
Las clasificaciones de los tipos de un estatuto científico” (Fernán-
de montaje o formas de edición pa- dez, 2008, p. 6). Tomando en cuenta
san por todo tipo de consideraciones, que el ejercicio teórico derivado del
provenientes de lo histórico, lo formal experimento de Lev Kuleshov puede
y lo social. En Portalcomunicación. redundar en una interpretación meca-
com de la Universidad Autónoma nicista del cine, las teorías formalistas
de Barcelona, hay un valioso intento ciertamente dan bases tangibles para
por agrupar las múltiples y extensas crear cine desde el entendimiento de
teorías del cine. Fernández (2008), la yuxtaposición. Son teorías para as-
muy acertadamente, agrupa las teo- pirantes a cineasta, no tanto para es-
rías según el modelo básico de comu- tudiosos de fenómenos sociológicos
nicación, en teorías de cine según la a causa del cine.
enunciación, el canal o el mensaje y Es claro que entender y recono-
la recepción. De acuerdo con Fernán- cer los tipos de montaje del cine es-
dez, las teorías de emisión y recep- tadounidense es más fácil que los del
ción son ciertamente personalistas, cine ruso. Los primeros se acercan

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a formas de leer novela o cuento, más importante que la duración ab-


como en el caso del montaje para- soluta de los fragmentos, en la intro-
lelo. Los tipos de montaje ruso tie- ducción del documental Surplus, de
nen que ver con la extensión de los Erick Gandini (2003), hay una música
planos, con la sensación de ritmo y, de fondo que guía los cortes sin que
desde la descripción que hace Eisens- necesariamente determine la dura-
tein, se sugiere una mayor cercanía ción de los fragmentos. A partir del
a conceptos musicales, como tono tiempo 00:02:15:00 se ve una ima-
y duración. Ejemplos reconocibles gen de un policía italiano que dispara
de montaje estadounidense, desde una pistola de gases, y el sonido del
Life of an American Fireman y de ahí disparo acompaña la acción. Cuatro
en adelante hasta nuestros días. Los segundos después, el disparo sigue
ejemplos reconocibles e inteligibles sonando fuera de campo, y luego en
del montaje ruso ameritan una revi- intervalos de dos segundos. Del tiem-
sión más reflexiva. En el video Har- po 00:02:35:00 en adelante, la música
dest Button to Button, del dúo White de fondo comienza a fundirse y solo
Stripes, dirigido por Michel Gondry queda el sonido ambiente de una pro-
(2003), es muy evidente el criterio de testa multitudinaria, pero el sonido
corte pensado para replicar la músi- del disparo de la pistola de gases si-
ca que hay de fondo, y es un ejem- gue sonando a un intervalo de cada
plo preciso del montaje métrico de dos segundos, y el corte en adelante
Eisenstein, y no necesariamente del en ocasiones obedece a dicho inter-
montaje rítmico. valo, y en otras no.
En este video de White Stripes, Este es un buen ejemplo de mon-
muchos de los fragmentos tienen taje rítmico, en el que hay una sensa-
como duración la que tiene cada golpe ción de ritmo clara, pero la duración
del bombo o bass drum, que a su vez de los fragmentos no necesaria ni re-
coincide con cada pulso del bajo, y si currentemente es “métrica”. Habría
la definición de Eisenstein hace refe- que hacer una distinción entre am-
rencia a “la extensión absoluta de los bos ejemplos. En el video de Gondry,
fragmentos”, pues eso hace que este no se usa sonido ambiente para crear
video musical sea un ejemplo preciso. la sensación de ritmo, en el intro de
En cuanto al montaje rítmico, Surplus sí se hace, y usa un sonido de
en el cual la sensación de ritmo es disparo como pulso del ritmo. Siendo

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ambos ejemplos de los dos primeros hacer cine, para hacer video musical,
tipos de montaje sugeridos por Ei- documental, como en Erik Gandini,
senstein, ¿podría considerarse a esta o acaso algún otro tipo de creación
forma de editar como método para video-musical?

Erik Gandini, Surplus: Terrorized into being Consumers, 2003 (http://www.youtube.com/


watch?v=5AEiwOM4fAY).

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¿Es el videoloop realmente para llevar a cabo dicho acercamien-


nuevo o es derivado de to; sin embargo, apreciar obras cine-
conceptos narrativos previos? matográficas que hagan una valiosa
En este artículo se quiere sugerir la aproximación a lo musical sacando
introducción del término videoloop, provecho del montaje no es habitual.
definiéndolo como el producto de La música, en una película estándar,
la manipulación de bucles o ciclos es un complemento emotivo del tono
en el montaje de un video, que dan de una escena, marca un tema en
como resultado una musicalidad evi- toda una película con una melodía,
dente tanto en lo sonoro como en el acompaña las imágenes. Se antoja si-
montaje de imágenes en movimien- milar a lo hecho desde la ópera y la
to. Desde los experimentos de Oskar zarzuela siglos atrás, aunque cierta-
Fischinger, o Fantasía, de Walt Dis- mente los musicales del cine, como
ney, desde el cine se ha querido ha- los de Busby Berkeley en la década
cer una aproximación a la música y a de 1930, eran mucho más cercanos
sus conceptos, recreándola con imá- a dichas puestas en escena orquesta-
genes mientras suena o tratando de das. De tal manera, la búsqueda de
parecérsele desde el montaje y la ani- la musicalidad desde el ejercicio del
mación. El montaje métrico y rítmi- montaje ha quedado en terrenos de
co, incluso el tonal y sobretonal, son lo experimental, alejado del mains-
herramientas conceptuales válidas tream, como en Oskar Fischinger.

Oskar Fischinger (http://presented.se/blog/wp-content/upload/


ornament-soundjpg.jpeg).

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ritmo. Stockhausen hace una búsque-


da musical pura.
En las décadas de 1970 y 1980,
con el naciente uso de ordenadores
personales para la creación multime-
dia, músicos y creadores audiovisuales
integran tecnologías de la información
y de la comunicación a sus flujos de
trabajo, dando como resultado expe-
rimentos en lo musical y en lo audio-
visual. El grupo aleman Einstürzende
Neubauten en su video-musical Halber
Karlheinz Stockhausen (http://commons.wikimedia. Mensch intenta crear música a partir
org/wiki/File:Stockhausen_March_2004_excerpt.
jpg ?uselang=es)licencia creative commons). de ruidos y unirlos con una creación
musical a partir de bajo, guitarra eléc-
Pero la búsqueda de la musicali- trica, batería y voz (http://www.you-
dad desde el montaje no solo ha sido tube.com/watch?v=w2G3KfKbJwE).
responsabilidad del cine mainstream Lo interesante de esta creación
o experimental. Desde lo musical, el es el uso de ruidos capturados en vi-
compositor alemán Karlheinz Stoc- deo para alimentar la creación video-
khausen ha hecho valiosos y valientes musical final. Ciertamente, desde la
experimentos en música electroacús- edición, sin un criterio métrico o rít-
tica, música aleatoria o para algunos mico, se logran compilar los mejores
tape music. En sus experimentos y momentos de performance, pero se
admiradas creaciones, Stockhausen vuelve un primer intento en integrar
explora y lleva al límite los conceptos video y ruidos en el montaje, con in-
de tono, ritmo, duración, armonía y tenciones musicales.
melodía. En ocasiones, pareciera que En la música pop de la década
destruyera dichos conceptos por com- de 1980, tomando la influencia de la
pleto, pero al final sus obras se cons- música electrónica, se hacen loops o
tituyen en una búsqueda por nuevos bucles de sonido ambiente y voces, in-
tonos, ritmos o armonías, y el carác- tentando crear musicalidad desde la
ter aleatorio de sus creaciones de al- secuenciación de sonidos. En la can-
guna manera lo aleja del concepto de ción Rock me Amadeus, Salieri Mix,

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de Falco (1985) se usan fragmentos En 19, de Paul Hardcastle, se usa


de voces que dicen palabras como un recurso similar a Rock me Ama-
en una conversación, para apoyar y deus, reiteración de voces, esta vez
subrayar momentos de los pulsos de provenientes de un noticiero que ha-
ritmo, y se reiteran para reforzar la bla sobre la guerra de Vietnam, repe-
sensación rítmica. Son voces que no tidas en intervalos fijos para apoyar
están cantando entonadas, solo pala- la percusión.
bras sueltas que se repiten, logrando Se podría citar también el video
una clara musicalidad. y la canción de Pink Floyd Money, de
1973, con su loop de monedas y cajas
registradoras, que se mezclan con el
bajo inicial de Roger Waters, pero la
pregunta es: ¿qué video de los ejem-
plos anteriores saca mejor provecho
del material multiplexado capturado
por la cámara? ¿Provecho que se sa-
Einstürzende Neubauten, Halber mensch que tanto a la imagen y al sonido por
excerpt, 2006 (http://www.youtube.com/
watch?v=w2G3KfKbJwE Imagen obtenida en
igual sin supeditar imagen a sonido,
http://milinviernos.files.wordpress.com/2012/03/
einsturzende-neubauten-halber-mensch.jpg
o viceversa?
Asumir el reto de lograr musica-
lidad desde el ejercicio del montaje,
reiterando momentos para crear rit-
mo, y escogiendo ciertos sonidos del
material en video para que desde la re-
iteración adquieran cierto sentido, no
está entre las intenciones estéticas de
los creadores de los ejemplos anterio-
res. La música prácticamente se hace
como un proceso aparte al de la edi-
ción, y la experimentación consiste en
añadir y hacer bucle de ruidos y voces
Paul Hardcastle, 19, 1985 (http://youtu.be/ en una búsqueda del tono y del ritmo.
oSGvqjVHik8 Fuente de la imagen: http://t1.gstatic.
com/images?q=tbn:ANd9GcT0I1L_h2uJE63U-P2 Buscar crear una creación mu-
2N7AXWDSYKUW5t98d7kl9_0rrkhapFuMbnpeT
d03N). sical solo con el video, solo con los

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ruidos capturados por una cámara de década de 1970 y principios de la dé-


video, es el reto del videoloop. Comen- cada de 1980, encontró en la tecnolo-
zar en un proceso de creación audio- gía del video la plataforma inicial para
visual para terminar en un producto crear todo un movimiento social que
video-musical. finalmente promocionara comercial-
Hacer música ha sido desde mente a los músicos y a sus trabajos
siempre una vocación, un camino discográficos en un mercado mun-
que demanda dedicación, estudio, ac- dial con muchísimos rasgos, pero por
tualización y reflexión. Por otra par- efectos de la cultura dominante y sus
te, hacer video, desde la aparición de ventajas históricas, técnicas y econó-
aquella Sony Portapack a finales de la micas, la industria del rock and roll y
década de 1960, casi desde el princi- el pop anglo fue la más beneficiada
pio fue sinónimo de rebeldía contra en todo ese fenómeno sociocultural
la televisión, curiosidad tecnológica, llamado videoclip musical. Pero en
uso espontáneo de los recursos ex- términos meramente formales, un
clusivos de canales, empresa priva- video musical es la unión de formas
da y Gobiernos. Desde las primeras narrativas cinematográficas, a veces
obras de Nam June Paik y Wolf Vos- estrictamente diegéticas, a veces ex-
tell, hasta la convergencia entre cine perimentales, con una canción que en
y video de alta definición hoy, el vi- sí ya tenía un manejo formal propio
deo ha sido una suerte de plataforma de la música.
tecnológica que a ratos se acerca a Gracias a los experimentos en
los modos de producción y produc- video, en los que se juega con ruidos
tos televisivos, y a los modos y pro- y reiteraciones, realizadores como
ductos del cine, llegando a modos y Tanaka Hideyuki y Lasse Gjertsen,
productos propios en el videoarte y ambos disponibles en Youtube, po-
el videoclip musical. En este último, demos apreciar creaciones en video
la industria musical de finales de la que sugieren una estructura musical.

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Lasse Gjertsen En Hyperactive y Amateur, Lasse


Gjertsen usa sonidos de su boca o so-
nidos provenientes de instrumentos
musicales para que, desde una edición
precisa, se haga una creación musical
usando video, es decir, usando mate-
rial grabado desde una videocámara
y, con el sonido capturado desde esta,
se produce la ilusión sonora. Desde
2005, supe de los videos de un crea-
Lasse Gjertsen, Hyperactive, 2006 (http://www.
youtube.com/watch?v=o9698TqtY4A). dor que figuraba en una compilación
en DVD de Onedotzero identifica-
do como Tanaka Hideyuki, y de in-
mediato me entusiasmé y me puse a
hacer mis primeros intentos para No-
kia Colombia, en un evento llamado
Nokiatrends, que tuvo como evento
principal un concierto de Moby. La
agencia de publicidad (Grey and Part-
Lasse Gjertsen, Amateur, 2007 (http://www.
ners o G2) del evento nos contrató al
youtube.com/watch?v=JzqumbhfxRo&feature=rela
ted).
director Fernando López (http://vi-
meo.com/fernandolopez) y a mí para
hacer piezas en video para el concier-
Tanaka Hideyuki to y para diversos eventos, y de inme-
プリンストンガ (Princeton, la Polilla) diato hice la propuesta de hacer un
video como el de Tanaka Hideyuki.
Fernando López, semanas antes, me
había mostrado el DVD de Onedot-
zero (http://www.onedotzero.com/)
en el que había muchos trabajos de
artistas del video que mostraban una
verdadera vanguardia en propuestas
Tanaka Hideyuki, Bond TV, 2007 (http://youtu.be/
de montaje, narrativas y estéticas, en-
yBT4bgjgyzE). tre ellos, Tanaka Hideyuki y un video

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llamado Bond TV (http://www.youtu- Felipe Cardona


be.com/watch?v=Tj6mzDMGBAY).
El resultado de basar la propues-
ta para Nokia en lo que había he-
cho Hideyuki fue bautizado desde
la agencia com Stomp, tal vez por la
cercanía que tenía con el espectácu-
lo estadounidense llamado Stomp
Outloud (http://www.youtube.com/
watch?v=Zu15Ou-jKM0), que se po-
Felipe Cardona, Stomp, 2005 (http://youtu.be/
día apreciar en televisión por cable BxpsJXfiDxk).
por esos días, y en el que personas
en un escenario, con palos, baldes o Luego de terminar el encargo
tapas creaban virtuosas canciones, para Nokia y la agencia, llevé a cabo
subrayando la precisión. La gran di- otros videos, usando varios de los re-
ferencia entre la creación musical de cursos usados en Stomp. La técnica te-
Stomp Outloud y la de Tanaka Hi- nía mucho potencial, la exploración
deyuki era precisamente la que di- podía ser alrededor de diversos con-
ferencia teatro y cine: el montaje. En ceptos musicales. Inicialmente, se hizo
la primera, apreciamos una presenta- alrededor del concepto de ritmo, pero
ción en vivo; en la segunda, una crea- había que buscar posibilidades alrede-
ción cinematográfica que manipula dor del tono, el timbre, la melodía y la
espacio y tiempo con el corte. Lo que armonía. Los videos que le siguieron
las vuelve similares es precisamen- a Stomp fueron los siguientes:
te que son creaciones musicales sin
instrumentos de música convencio-
nales, haciendo una exploración con
el timbre de los ruidos cotidianos, y
haciendo prácticamente caso omi-
so a cualquier escala tonal conocida.

Felipe Cardona, Énfasis, 2007 (http://www.


youtube.com/watch?v=C3hxr7I7aiI).

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▶ Videoloop, una nueva forma de montaje cinematográfico - Felipe Cardona

Qu4tro se mezclan música y ruidos,


en una única creación, usando bucles
electrónicos de Drum’n Bass y ruidos
como voces y ambiente, haciendo bu-
cles de todo mezclado.
Es verdad que con mencionar la
procedencia de ciertos recursos en la
creación de los videos anteriores no
Felipe Cardona, El artista, 2007 (http://www.
youtube.com/watch?v=fCki_EGdQXM). queda del todo clara la metodología
para su creación. Además, que la con-
vergencia entre un flujo de trabajo
en la edición de video y la creación
musical amerita una descripción más
detallada, para que quien se interese
en hacer un videoloop tenga un pun-
to de partida más certero.

Cómo hacer música con


Felipe Cardona, Cu4tro, 2008 (http://www. video: hacia una metodología
youtube.com/watch?v=MiXMB4s4kK8&feature=re
lated). para crear un videoloop
Entre 2010 y 2011 tuve la oportunidad
En Énfasis se pretende hacer una de crear un taller de videoloop para
creación videomusical, grabada con una universidad y un festival de cor-
un celular, en la que solo se usen rui- tometrajes. El taller de videoloop que
dos y bucles del material grabado en dicté en la Universidad de Manizales
video. Fue un gran reto, pero teniendo (Colombia) (http://www.umanizales.
claridad sobre conceptos, como rit- edu.co/) entre septiembre y octubre
mo y duración, y buscando mínimas de 2011 y el taller en línea realizado
tonalidades (sonidos agudos, media- para el festival HeARTbeat en Ekate-
nos y graves) fue suficiente para edi- rimburgo (Rusia) (http://www.you-
tar. En El artista se asumió el mismo tube.com/watch?v=23stsYN8sSg) en
reto de Énfasis, haciendo una creación abril de 2010 fueron prueba de cómo
más simple, usando los sonidos que una posible metodología sobre el vi-
un actor hacía frente a la cámara. En deoloop podría lograr que alumnos

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inquietos sobre el tema resultaran al de fragmentos de video en cuadros y


final con un producto videomusical segundos (asumiendo un segundo de
interesante. NTSC como de 30 cuadros).
Los recursos formales que Hay otras figuras musicales de
menciono en los videos anteriores, mayores duraciones (cuadrada, longa
hablando específicamente de una ex- y máxima) y de tiempos más cortos
ploración alrededor del concepto de que la semifusa (garrapatea y semi-
ritmo, se resumen en dar una dura- garrapatea), que ciertamente pueden
ción a cada fragmento editado en la también tener equivalencias en dura-
línea de tiempo del programa de edi- ciones de video, siempre y cuando se
ción no lineal (Final Cut Pro, Premie- tenga en cuenta que la menor dura-
re Pro), que tenga bastante similitud ción en video NTSC y DVB-T es de
a la escala de duraciones que tienen 1 frame o cuadro, porque en un time-
las figuras musicales, desde la redon- line no existe el 1/2 frame. Al final,
da (4 tiempos), la blanca (2 tiempos), las duraciones de una figura a otra
la negra (1 tiempo), la corchea (1/2 se supeditan a multiplicar por dos o
de tiempo), la semicorchea (1/4 de a dividir en dos la duración.
tiempo), la fusa (1/8 de tiempo), has- Esta equivalencia, en una línea
ta la semifusa (1/16 de tiempo), ha- de tiempo, podría ser la siguiente:
ciendo equivalencias con duraciones

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▶ Videoloop, una nueva forma de montaje cinematográfico - Felipe Cardona

Equivalencia de duración en video (30 fps


Figura musical Duración
DV NTSC)
Máxima

32 tiempos 1 minuto 20 frames

Longa

16 tiempos 38 segundos 4 frames

Cuadrada

8 tiempos 17 segundos 2 frames

Redonda

4 tiempos 8 segundos 16 frames

Blanca

2 tiempos 4 segundos 8 frames

Negra

1 tiempo 2 segundos 4 frames

Corchea

1/2 de tiempo 1 segundo 2 frames

Semicorchea

1/4 de tiempo 16 frames

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Equivalencia de duración en video (30 fps


Figura musical Duración
DV NTSC)
Fusa

1/8 de tiempo 8 frames

Semifusa

1/16 de tiempo 4 frames

Garrapatea

1/32 de tiempo 2 frames

Semigarrapatea

1/64 de tiempo 1 frame

Figuras musicales tomadas de http://es.wikipedia.org/wiki/Figura_musical

Las duraciones son el todo en el En un sentido general, el ritmo


ritmo, como se puede apreciar en una es un flujo de movimiento controlado
definición tras una búsqueda rápida o medido, sonoro o visual, general-
en la web: “El ritmo se define como mente producido por una ordenación
la organización en el tiempo de pul- de elementos diferentes del medio en
sos y acentos que perciben los oyen- cuestión. El ritmo es una caracterís-
tes en una estructura. Esta sucesión tica básica de todas las artes, espe-
temporal se ordena en nuestra mente, cialmente de la música, la poesía y la
percibiendo de este modo una forma” danza. También puede detectarse en
(http://es.wikipedia.org/wiki/Ritmo). los fenómenos naturales.
También hay que entender que el rit- Existe ritmo en las infinitas activi-
mo, como una sucesión temporal de dades que gobiernan la existencia de
pulsos, no es exclusivo de la música, todo ser vivo. Dichas actividades es-
como lo señala la siguiente definición: tán muy relacionadas con los procesos

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▶ Videoloop, una nueva forma de montaje cinematográfico - Felipe Cardona

rítmicos de los fenómenos geofísicos nuevos bucles de diferentes duracio-


como las mareas oceánicas, el día so- nes que sean múltiplos o divisiones
lar, el mes lunar y los cambios de esta- de la duración principal tiene cierta-
ciones (http://es.wikipedia.org/wiki/ mente más posibilidad de enriquecer
Ritmo). ese primer bucle.
El otro recurso es la búsqueda De esta manera, la producción
de cuatro tipos de sonido dentro de en video se acerca a lo que nunca se
los ruidos que captura la cámara. Los había acercado apropiadamente, a la
sonidos buscados son: construcción musical. Antes se usaba
la música para complementar al vi-
• sonidos graves; deo, o al video para promocionar la
• sonidos medios; música de algún artista. En este caso
• sonidos agudos; particular, se hace una creación en vi-
• sonidos con timbre o tono va- deo que también es creación musical.
riable (como una persona
hablando). Conclusiones
Cuando Eisenstein describe los mé-
Los sonidos graves se usan para todos de montaje rítmico y métri-
simular el bass drum (‘bombo’) de co, habla de duraciones y de ritmo.
una batería, los medios el snare drum El criterio de clasificación de dichos
(‘redoblante’) y los agudos los plati- métodos provenía de terrenos musi-
llos, hi hat o crash. Los sonidos con cales, diferente al cine estadouniden-
timbre o tono variable los uso a modo se, cuyos métodos de montaje son
de sampler y, editándolos de una ma- provenientes de la literatura. Cuan-
nera reiterativa, se pueden equiparar, do aparece el cine sonoro, y cuando
incluso, a una melodía o armonía, Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin
dependiendo de la edición y la reite- abogan por un uso del sonido inno-
ración. Lo importante de reiterar es vador desde su Manifiesto del con-
hacerlo de manera orgánica, es decir, trapunto sonoro, buscaban desde ese
como la estructura musical de una momento que futuros cineastas re-
canción. Lograr un buen loop o bu- flexionaran sobre el montaje, y lo lle-
cle, y reiterarlo solo dos veces, es un varan al límite de sus posibilidades,
desperdicio de recursos. Reiterarlo ampliadas a partir del sonido. Con
hasta el final de la creación y sumarle la aparición de las cámaras de video

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para usuarios finales, a partir de la en general, todo tipo de sonido am-


Portapack de Sony, video y audio vie- biente. Ruido que se vuelve música,
nen unidos en una única señal, lo que montaje cinematográfico que le sirve
ha hecho que los usuarios lleguen a a la composición. Nueva tecnología y
pensar que el acompañamiento de democratización de flujos de trabajo
sonido e imagen sea natural. Nada que les permiten a usuarios finales,
más ilusorio y perjudicial para las hoy prosumidores, enseñarles a ca-
intenciones de aquel Manifiesto del nales de televisión, estudios de cine e,
contrapunto sonoro. incluso, casas disqueras mainstream,
Hoy, cuando Youtube le permi- cuál puede ser el rumbo futuro de la
te a cualquier usuario subir y exhibir música, el cine y la televisión.
sus videos al mundo, la posibilidad de
que usuarios no iniciados en el cine Referencias bibliográficas
ni en la televisión se atrevan a probar Beardbox (2009). Recuperado de
y llevar al límite el montaje ha hecho http://www.youtube.com/watch?v=
que surjan creaciones en video, como CHMbCodWCnU&feature=youtu.be
las de Lasse Gjertsen, que refrescan el
panorama de uso que los estadouni- Berchenko Acevedo, S. (2012). Fig-
denses le han dado al montaje, y los uras simples. Recuperado de http://
límites que su industria mainstream web.mac.com/sberchenko/Notacion_
internacional le ha puesto a la innova- Musical/Figuras_simples.html
ción. Viendo estos nuevos videoloops,
vuelven a la vida aquellos conceptos Butler, J. (2007/1990). El género en
de montaje de los cineastas rusos de disputa: el feminismo y la subversión
la década de 1920, y sus ganas de ir de la identidad. Barcelona: Paidós.
siempre un poco más allá de las posi-
bilidades del montaje. Se materializan Cardona, F. (2006). Stomp. Recupera-
teorías, en creaciones que retan los do de http://www.youtube.com/watc
usos del montaje de la ficción, inclu- h?v=BxpsJXfiDxk&feature=youtu.be
so del videoclip musical. Con reitera-
ciones simples que se complejizan al Cardona, F. (2008). El artista. Re-
antojo del creador, se crean ilusiones cuperado de http://www.youtube
de sentido, sensaciones musicales con .com/watch?v=fCki_EGdQXM&
tonos provenientes de ruidos, voces y, feature=youtu.be

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▶ Videoloop, una nueva forma de montaje cinematográfico - Felipe Cardona

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