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Parte 1: Cómo ver fotográficamente

1. Introducción:

Cuando Michael Reichmann me propuso escribir un ensayo sobre "Estética"


para mi web, mi reacción fue "¿a qué te refieres con estética?. Cuando
discutimos más a fondo esta idea mientras fotografiábamos juntos el
Monumento Nacional de la Gran Escalera de Escalante y Michael describió
más claramente lo que él entendía por estética, yo seguía teniendo mis
dudas acerca de cómo enfocar este tema. Incluso ahora, después de
entregar cuerpo y alma al asunto, todavía resulta difícil hablar sobre algo
que es tan esencial en mi trabajo.

¿Por qué son tan difíciles de explicar las cosas que haces diariamente,
intuitivamente, casi inconscientemente? Yo creo que la razón es simple: es
difícil porque esas cosas surgen naturalmente, fácilmente, sin necesidad de
pensar en cómo hacerlas.

En mi caso es muy complicado expresar con palabras un sistema de trabajo


que he desarrollado a través de los años mediante intentos y errores, años
de aprendizaje sobre lo que funcionaba y lo que no, hasta que, algún día,
me encontraba mirando una de mis imágenes pensando "me encanta esta,
¿cómo la hice, como he llegado hasta aquí?". Yo, y tu, lo logramos, lo se,
por perseverancia, porque nunca nos rendimos, porque amábamos la
fotografía tanto que siempre encontrábamos la motivación y el dinero
necesario para continuar incluso ante resultados poco satisfactorios.

Soy una persona que concede mucha importancia a lo visual. Tengo una
gran experiencia, no sólo en fotografía, sino también como artista visual
que trabaja en varios medios diferentes. Mientras empezaba fotografía en
1980, obtuve el título de Bellas Artes en pintura y dibujo y había trabajado
en eso desde mi juventud, bajo la supervisión de mis padres.

Además, me centro en representar lo que percibo como algo bello de la


forma más estética que me pueda imaginar. Practico la estética desde una
óptica diaria, sólo que yo no le llamo estética. Realmente no le llamo nada.
Creo imágenes bellas de lugares naturales. Eso es todo.

Por lo tanto estoy buscando una forma eficaz de enseñar lo que hago. Pero
también me preocupa no complicar esto de manera innecesaria. Después de
todo sería fácil adoptar una perspectiva teórica, usar una terminología
pesada y complicada, y crear un texto que, aunque pudiera resultar de
interés para los académicos, no proporcionara ninguna ayuda a los
fotógrafos que quisieran hacer fotos mejores.

Así que, ¿cómo explicas, de la manera más clara y concisa posible, algo que
haces de forma inconsciente? Bueno, una forma es explicar cómo actúas
paso a paso, desglosando el tema en puntos importantes. Tiene la ventaja
de que es sencillo, va directamente al grano y te mueves de un concepto a
otro de una forma organizada y lógica.

En este momento, veo 9 puntos importantes, todos ellos relacionados con la


estética, que juntos engloban todos los aspectos en los que trabajo cuando
fotografío:

1. Cómo ver fotográficamente.


2. Cómo componer una fotografía.
3. Cómo escoger la mejor lente para una composición específica.
4. Cómo encontrar la mejor luz para una foto en concreto.
5. Cómo escoger la mejor sensibilidad en asa. Para una imagen específica.
6. Cómo determinar la mejor exposición para una escena específica.

En esta serie de artículos trataré estas áreas describiendo mi enfoque


personal, y los utensilios que uso (estos utensilios no sólo son cámaras,
como veréis). Usaré fotografías mías como ejemplos, escogiendo imágenes
relacionadas con el tema en cuestión y describiendo cómo y por qué fueron
creadas imágenes específicas.

Finalmente, la organización de esta serie sigue los pasos que yo doy cuando
creo fotografías, y los pasos que recomiendo dar son: encontrar algo que
quieras fotografiar, componer una foto, escoger la longitud focal que
quieres usar, determinar si la luz es correcta, decidir que película usar,
calcular la exposición correcta, decidir que fotografías te gustan más y,
finalmente, montar el trabajo y desarrollar tu propio estilo fotográfico.

Si esta lista, este proceso, suena desalentador ahora, no te preocupes.


También lo fue para mí cuando empecé y lo sigue siendo en algunos
aspectos. Ten en cuenta que el objetivo de esta serie es adentrarte en este
proceso paso a paso y proporcionarte tanto habilidades como técnicas que
te permitirán ir trabajando a lo largo de este largo viaje y de la larga lista
que viste anteriormente. Esta lista está aquí sólo como un programa.
Iremos trabajando paso a paso empezando hoy con la primera destreza de
nuestra lista: Ver.
Estética y fotografía
Capítulo 2 de 11

"Cómo componer una fotografía"

Este artículo es el segundo de una serie de nueve ensayos centrados en los


aspectos estéticos de la fotografía. El objetivo general de esta serie es
ayudarle a crear fotografías que sean estéticamente agradables: fotografías
bonitas.

Esta serie de ensayos están relacionados con mi Serie de Talleres 2003-


2004. Estos nuevos talleres estarán enfocados a la tarea de aplicar en el
terreno y a través de ejercicios, los conceptos, técnicas y métodos
discutidos en mis ensayos. Juntos proporcionan un sólido cimiento sobre el
cual construir y refinar sus habilidades fotográficas.

Parte 2: Cómo componer una fotografía.


Amanecer invernal en Zion

En el primer ensayo aprendimos cómo ven las cámaras el mundo y como


esta visión difiere de la manera en que nosotros lo vemos con nuestros
ojos. Esta vez es el momento de poner este conocimiento en práctica y
crear fotografías. Pero antes de que podamos hacer esto necesitamos
aprender como componer una fotografía.

Componer una buena fotografía no es fácil. Enseñar a otros cómo crear


composiciones interesantes es aún más difícil. De hecho, la Composición es
una de las disciplinas más difíciles de la fotografía, o de cualquier arte
visual, hasta el punto de que mi profesor, Scott McLeavy, se niega a
enseñar Composición. Su único "consejo" en este asunto fue breve y
sucinto. Él símplemente explicaría que, en lo que respecta a la Composición,
"cada parte de la imagen es igual de importante".

Si usted está esperando reglas a seguir para componer rápidamente


mejores fotografías, la afirmación anterior no le será de mucha ayuda (le
daré unas cuantas reglas al final del ensayo). Sin embargo, la frase anterior
encierra en sí misma, aunque de manera críptica, los fundamentos a partir
de los cuales se pueden crear excelentes composiciones. Aguanten unos
pocos minutos.
Uno de los errores que mucha gente comete cuando componen una
fotografía es seguir uno de los consejos que Kodak ofrece en alguno de sus
incontables folletos sobre "Cómo Hacer Mejores Fotografías" que se
distribuyen desde hace años. Este consejo, referido a la Composición,
recomienda que coloque el sujeto en el centro del encuadre y que tenga
cuidado en no cortar accidentalmente ninguna parte de este sujeto. Dado
que este consejo va dirigido a la gente que hace fotografía, eso significa
colocar al sujeto en el centro del cuadro, mirando directamente hacia usted,
y presionar el disparador. Pues bien, esta es la receta perfecta para crear
una de las fotografías más soporíferas que usted haya tomado nunca. Sí, de
acuerdo, la persona estará completamente encuadrada, pero nadie se
preocupará de esa imagen excepto sus familiares más próximos, y estos
sólo por cortesía.

La regla de Kodak viola la afirmación de Scott McLeavy. Si, como dice Scott,
cada parte de la imagen es igual de importante, colocar el sujeto en el
centro del encuadre es, primero, una de las diversas opciones posibles y,
segundo, posiblemente la composición más floja, ya que sólo utiliza el
centro de la imagen. En otras palabras, ¿qué pasa con los bordes de la
imagen? ¿qué hay de las esquinas? y ¿qué tal si descentramos al sujeto
para hacer la composición más interesante?

Pensando del modo que Scott McLeavy propone, nos moveremos hacia una
interpretación menos superficial de la composición. Ya hemos comprendido
algunos aspectos fundamentales de la composición. Recapitulémoslos:

1) Componer una imagen no significa necesariamente colocar el sujeto


principal en el centro de la imagen.
2) Descentrar el sujeto da como resultado composiciones más interesantes.
3) Tanto los bordes como las esquinas de la imagen pueden y deben ser
utilizados. No están ahí porque no haya forma de eliminarlos. Están ahí
porque son importantes y pueden ser utilizados efectiva y creativamente.

La regla de Kodak -colocar el sujeto principal en el centro del cuadro- fue


enunciada, principalmente, por una razón: facilitar a la gente, cuyo principal
objetivo era tomar fotografías familiares, que el sujeto principal apareciese
completamente. Hay que tener en cuenta que hace algunos años, cuando
esta regla se estableció, la mayoría de las cámaras de aficionado no
disponían de los visores de precisión actuales. En otras palabras, el visor no
era suficientemente fiable para mostrar exactamente lo que sí y lo que no
iba a salir en la foto. Los bordes de la foto eran inciertos y los objetos
colocados cerca de ellos podían salir o no salir en la foto final. O peor aún,
podían sufrir cortes, totales o parciales, mostrando sólo la mitad del cuerpo
de alguien porque esa persona se colocó demasiado cerca del borde de la
imagen. Colocando el motivo principal en el centro de la imagen, a una
distancia segura de los bordes, se resolvían los problemas. La fotografía
resultante no ganaría un concurso pero la regla evitaba la queja de los
usuarios sobre los productos Kodak. Nadie hacía obras maestras pero
tampoco nadie se quejaba.

Las cosas son diferentes hoy día. Las reflex modernas, que muestran el
98% ó 99% de la imagen en el visor han eliminado el riesgo de cortar
inadvertidamente importantes zonas del motivo. El uso de trípodes nos
permite no sólo componer cada imagen con precisión sino asegurar que esa
composición permanece inalterada hasta que movamos el trípode a otra
ubicación. La utilización de diapositivas, a diferencia de la película en color,
significa que lo que nosotros vemos en la mesa de luz es la imagen exacta
que vimos en el visor. En cambio, la mayoría de las fotos familiares (para
las cuales se estableció la regla Kodak) están hechas con película, reveladas
en la tienda de al lado y arbitrariamente recortadas por un operador de
revelados en una hora. Por último, el hecho de que muchos de nosotros
escaneemos e imprimamos nuestro trabajo significa que tenemos el control
absoluto sobre el recortado o no de nuestras imágenes. Si usted tira en
digital, ya no tiene que esperar para ver sus imágenes. Puede ver la foto en
la pantalla LCD, sobre el terreno, nada más realizar la fotografía.

Hoy tenemos control preciso sobre lo que será visible en la imagen y lo que
se quedará fuera. Podemos hacerlo, primero, prestando mucha atención a
los elementos que incluimos en nuestras fotografías y, segundo,
controlando la ubicación exacta de esos elementos.

Arco con forma de arco y luna.

LA FORMA MAS POTENTE DE MIRAR

Echemos un vistazo a la visión de otro fotógrafo sobre la composición:


Edward Weston. Cuando le pedimos su definición de "Composición"
contestó: "Composición es la forma más potente de mirar".

La definición de Weston contiene 2 palabras muy importantes acerca de la


Composición: Mirar y Potencia.
Sabemos, desde la lectura del primer artículo de esta serie, que la
fotografía tiene mucho que ver con mirar. Ahora estamos aprendiendo que
la composición tiene que ver con la potencia, con la fuerza: la potencia
visual.

Si la composición es la forma más potente de mirar, y mirar es la forma


más potente de fotografiar, entonces composición es la forma más potente
de fotografiar. Si esto suena a lógica Aristotélica es porque lo es. ¿Es
exacto? Vamos a verlo.

HAY MAS DE UNA MANERA DE COMPONER UNA ESCENA

Prestar mucha atención a la composición implica que hay más de una


manera de componer una escena. Incluso para el ojo entrenado y
experimentado, la misma escena puede ser vista y compuesta de distintos
modos. Este hecho fue una revelación para mí cuando lo descubrí por
primera vez. Durante años había estado peleándome con el intento de
recrear las fotografías que habían hecho otros fotógrafos. Esas fotografías
me alucinaban y literalmente seguía las huellas de los que las habían
creado. El problema era que cuando estaba parado en los sitios donde
aquellas maravillosas imágenes habían sido tomadas, sólo podía ver una
única composición: la que el otro fotógrafo había creado. No podía
componer o ver por mí mismo. Era un esclavo de la manera en que otros
fotógrafos veían el mundo.

Un día conseguí liberarme de esa esclavitud (cómo lo hice es el tema de


otro ensayo). Ese día comencé a ver el mundo por mí mismo. Me di cuenta
que no había una única imagen en una localización determinada sino una
multitud de posibles imágenes. Mi mente se había, de alguna forma,
abierto. Ese día mi objetivo cambió completamente, en la medida en que
intentaba capturar no las imágenes que había visto antes sino las imágenes
que ahora podía ver con los ojos de mi mente. Estaba componiendo mis
propias imágenes.
Atardecer en el río Virgin y el Watchman

UNA COMPOSICION ENTRE MUCHAS

Pero un nuevo problema apareció. Podía capturar sólo unas pocas de las
muchas imágenes que ahora se presentaban ante mí. Tenía que elegir
porque disponía de un tiempo limitado de trabajo en el cual la luz era
óptima. Fue entonces cuando recuperé la definición de Weston y esa
definición me permitió separar el grano de la paja. Lo que yo estaba
buscando no eran símplemente composiciones nuevas o bonitas. Lo que yo
buscaba era "la forma más potente de mirar". Para poner en práctica el
enfoque de Weston, comencé a caminar por la escena que quería
fotografiar, buscando aquella composición que fuera superior a las demás,
la única que me permitiera representar la escena que tenía delante de mí
con la mayor fuerza posible.

PATEANDO LA ESCENA

Después de esta larga charla sobre qué es la Composición, estoy seguro de


que querrá saber cómo se hace, cómo usted puede componer mejores
fotografías. Bueno, aquí está el método que yo utilizo. Pruébelo, aunque sea
sólo una vez, a ver si funciona.

Si usted ha visto los vídeos de Luminous Landscape (y si no los ha visto


debería hacerlo porque cada entrega merece la pena) se habrá dado cuenta
que cada vez que fotografío, empleo un montón de tiempo caminando aquí
y allí y no fotografiando. A eso le llamo "patear la escena". Mientras pateo
la escena llevo conmigo un Visor Multifocal Linhof (VMFL). Es una de mis
herramientas fotográficas más apreciadas. Básicamente es un visor portátil
que me permite ver exactamente la composición que se puede obtener con
ópticas desde 75 mm a 400 mm. Son ópticas de formato 4x5, que es el que
utilizo, así que equivalen a 24 mm a 135 mm en el formato de 35 mm. Por
supuesto, podría hacer esto con una cámara de 35 mm y un zoom pero el
VMFL es más ligero y compacto que cualquier cámara. Tiene la ventaja,
además, de no dar ningún dato técnico en el visor (como la velocidad de
obturación, diafragma, etc.) lo que me permite concentrarme al 100% en la
composición.

EL VISOR MULTIFOCAL LINHOF

Con el VMFL puedo componer cientos de fotografías en 4x5 cada día sin
tener que tocar la cámara de 4x5. A medida que compongo fotografía tras
fotografía voy evaluando la respectiva fuerza visual de cada una (recuerde,
estoy buscando la manera más potente de ver una escena). Muchas de
estas fotografías son casuales y mirando a través del VMFL puedo ver
rápidamente cuando una composición tiene suficiente fuerza visual para
hacer una buena fotografía. Cuando encuentro un motivo que merece la
pena, profundizo en él y analizo la escena desde distintos ángulos con el
VMFL. Finalmente, cuando encuentro una composición que quiero
fotografiar ajusto la cámara sabiendo con precisión lo que quiero hacer.
Puesto que ajustar una cámara de 4x5 lleva tiempo, este método permite
ahorrarlo.

La belleza del VMFL radica en su portabilidad y excelente diseño óptico.


Puedo visualizar imágenes con precisión todo el día sin tocar la cámara de
4x5. Por supuesto, el formato 4x5 requiere un planteamiento distinto que el
35 mm o el formato medio debido a lo incómodo que resulta transportarlo y
el tiempo que lleva ajustarlo. Pero la cuestión que quiero destacar es que lo
que hago la mayor parte del tiempo cuando fotografío no es disparar sino
buscar la fotografía. Empleo mucho más tiempo buscando una fotografía
que haciéndola. En otras palabras, primero tengo que encontrar una
composición antes de que pueda crear la fotografía.

USANDO UN VISOR RECORTADO

El VMFL es un aparato magnífico pero desagraciadamente es caro. Una


alternativa barata es hacerse un visor usando un cartón negro de 10 x 13
cms. o un plástico y realizando una ventana con un cutter. Asegúrese de
que la ventana tiene las mismas proporciones que el formato empleado por
su cámara (por ejemplo, 24x36, 6x6, 6x7, etc.) También, asegúrese de que
deja un borde de 3 cms. aprox. alrededor de la ventana.

Este simple visor le permitirá encuadrar la escena y aislar elementos sin


tener que cargar con la cámara y sin distraerse con la información que
proporciona el visor. Usé estos visores durante años, antes de comprar el
VMFL. Llevaba varios de ellos, cada uno con una abertura diferente en
función de los distintos formatos de película que utilizaba entonces.

Por último, algunas cámaras incorporan su propio visor desmontable. Por


ejemplo, la Fuji 617 panorámica tiene un visor desmontable para cada
óptica. Cuando fotografío con esta cámara, símplemente pongo el visor en
mi bolsillo y dejo la cámara en el bolso. El visor me muestra exactamente lo
que la cámara verá y es mucho más cómodo de llevar y de utilizar. Cuando
encuentro una composición que me gusta, ajusto la cámara y hago la
fotografía.

REGLAS DE COMPOSICION

1. La Regla de los Tercios


Atardecer en el Lago Powell

Esta regla establece que usted debe dividir la imagen en 3 partes iguales y
componer su imagen en tercios. La división se aplica tanto en horizontal
como en vertical y del mismo modo para composiciones verticales u
horizontales. El sujeto principal de la fotografía debe ser colocado en uno de
los tercios superiores o inferiores o en uno de los tercios a la derecha o la
izquierda de la foto. En la fotografía "Lake Powell Sunset", por ejemplo, el
lago y las formaciones rocosas ocupan sólo un tercio del espacio disponible
verticalmente, mientras que el cielo y las nubes ocupan los 2/3 restantes.

2. La Regla de Oro

La Regla de Oro adquirió importancia durante El Renacimiento Italiano


cuando fue redescubierta por los Grandes Maestros. Sin embargo, fue
introducida en la Antigua Grecia. La Regla de Oro establece que la parte
más importante de la imagen debe situarse cerca de la esquina inferior
derecha de la foto, más o menos 1/4 de la imagen hacia arriba y 1/4 hacia
la izquierda. La foto "Zion Winter Sunrise" fué compuesta siguiendo la Regla
de Oro. La Yucca, el elemento principal en primer plano, está situada en la
esquina inferior derecha a igual distancia del borde inferior y del borde
derecho.

¿Por qué la esquina inferior derecha? Fundamentalmente porque,


teóricamente, "leemos" las imágenes del mismo modo que leemos un texto
escrito: de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Puesto que la lectura
acaba en la esquina inferior derecha, ése es el lugar donde mantenemos
nuestra atención el mayor tiempo y donde incluso nos detenemos o
paramos antes de pasar a la siguiente página (o siguiente fotografía). En
línea con esta teoría, los Chinos y Japoneses miran las imágenes de modo
muy diferente.

3. Líneas Guía

Las líneas que guían el ojo en la composición, así como en la foto, son otra
forma clásica de componer una fotografía. El típico ejemplo es una vía de
tren o una carretera, que guían al ojo hacia el horizonte.

En la fotografía de paisajes no tenemos vías o carreteras, a menos que


decidamos incluir elementos fabricados por el hombre. Afortunadamente
tenemos otros elementos que pueden servir con la misma eficacia. Uno de
ellos son los ríos como se puede ver en "The Virgin River and the Watchman
at Sunset". En este caso, el río Virgin conduce los ojos del espectador de
manera profunda dentro de la imagen. La arrebatadora silueta del río añade
un bonito movimiento y ayuda a que la imagen sea más interesante.

4. Perspectiva

La perspectiva es una potente herramienta de composición. En el ejemplo


de arriba, a medida que el río Virgin se mueve en la distancia, su anchura
disminuye progresivamente. Esta reducción está causada por la perspectiva,
que determina que el tamaño de los objetos se reduce proporcionalmente a
medida que estos objetos se alejan del observador. La perspectiva es uno
de los métodos más efectivos para añadir profundidad y distancia a una
imagen.

5. Enmarcar el motivo

Aquí, la vista principal, normalmente el fondo, está enmarcada por otro


elemento de la escena, normalmente en primer plano. En la foto "Tear Drop
Arch Moonrise", usé el "Tear Drop Arch" para enmarcar una vista lejana del
Monument Valley. Sin ese arco, esta vista del Monument Valley habría sido
mucho menos interesante y dramática.

El próximo mes discutiremos la parte tercera de esta serie: "Cómo elegir la


óptica más adecuada para una determinada composición". Este aspecto
crucial de la fotografía nos llevará aún más lejos hacia la creación de bellas
imágenes.

Estética y fotografía
Capítulo 3 de 11

Cómo elegir el mejor objetivo para una composición concreta

Este artículo es el tercero de una serie de nueve ensayos centrados en los


aspectos estéticos de la fotografía. El objetivo general de esta serie es
ayudarle a crear fotografías que sean estéticamente agradables: fotografías
bonitas.
Esta serie de ensayos están relacionados con mi Serie de Talleres 2003-
2004. Estos nuevos talleres estarán enfocados a la tarea de aplicar en el
terreno y a través de ejercicios, los conceptos, técnicas y métodos
discutidos en mis ensayos. Juntos proporcionan un sólido cimiento sobre el
cual construir y refinar sus habilidades fotográficas.

Parte 3: Cómo elegir el mejor objetivo para una composición concreta

1.- ¿Por qué es importante el tema de los objetivos?


Elegir el objetivo más adecuado para una fotografía concreta es una decisión de
gran importancia. Antes hay que decidir cómo vamos a componer la escena, y antes
de eso hay que ver la escena, o sea, en primer lugar, lo que queremos fotografiar.
En resumen, que todos los pasos al fotografiar, desde ver la escena a componer el
encuadre, están relacionados.
Al elegir el objetivo estamos centrándonos ya en cómo podemos fotografiar la
escena que tenemos delante. Vamos a pasar de la visualización a la creación y, por
primera vez, vamos a utilizar de verdad la cámara. ¡Casi hemos llegado al punto en
que vamos a tomar una foto!

2.- Los objetivos son tan importantes como la propia cámara, y a veces
más.
¿Hay cosa más sencilla que elegir el objetivo adecuado para cada ocasión? Si
quieres fotografiar un paisaje amplio utilizas un gran angular. Si quieres fotografiar
un detalle distante utilizas un teleobjetivo. Si quieres fotografiar algo intermedio
utilizas un objetivo normal. ¿Qué más hay que decir? Asunto cerrado. Punto, final,
se acabó.
Entonces, ¿qué más se puede comentar sobre la elección de objetivo aparte de lo
que ya sabes? Pues, de entrada, y como entrada no está nada mal, el tipo de
objetivo que utilices deberás elegirlo en función de cómo quieras plasmar la escena
que tienes delante. En otras palabras, y me remito a mi primer artículo de esta
serie, “Cómo ver fotográficamente”, deberás elegir el objetivo para que en primer
lugar se adapte a tu punto de vista y, en segundo, sea adecuado para la
composición que quieres crear.
En este artículo, tercera parte de mi serie “Estética y fotografía”, vamos a examinar
en profundidad el tema de por qué aprender cómo elegir el objetivo más adecuado
para una composición concreta es una de las decisiones más complicadas que
tendrás que tomar si quieres conseguir imágenes de la máxima calidad.

3.- Los ojos humanos y los ojos de la cámara.


Nuestros ojos tienen una longitud focal fija, el equivalente a un objetivo normal (de
50 mm. en una cámara de 35mm o de 150mm en una cámara de 4x5). Las
cámaras, a excepción de algunos modelos muy básicos, no tienen objetivos fijos,
son intercambiables o tipo zoom. Los seres humanos vemos siempre la distancia
angular, tenemos el mismo campo de visión. Podemos centrar la atención en un
tramo más reducido de nuestro campo de visión, pero este sigue siendo el mismo.
Cuando contemplamos el mundo a través de una cámara podemos alterar el campo
de visión con sólo cambiar de objetivo. La amplitud de lo que ve la cámara depende
de la longitud focal del objetivo que tenga puesto en ese momento.
Cuando miramos a través de una cámara equipada con un teleobjetivo lo que
estamos haciendo en cierto modo es convertir en teleobjetivos nuestros ojos (igual
que cuando miramos por unos prismáticos). Cuando miramos a través de una
cámara equipada con un gran angular ampliamos nuestro campo de visión más allá
de lo que vemos normalmente. El Visor Multifocal Linhof que describí en mi artículo
sobre la composición es el paquete más compacto que conozco que me permite
hacer todo esto.
Por tanto tenemos que una cámara y un juego de objetivos (gran angular, normal y
teleobjetivo, o bien un zoom) nos permite expandir lo que vemos con los ojos más
allá de nuestros límites humanos. Mediante el uso de objetivos podemos ver un
panorama más amplio o más lejano del que vemos habitualmente. Nuestro campo
de visión se vuelve ajustable. La habilidad para ver que tenemos se amplía y se
mejora. Se nos abre todo un campo de posibilidades: mostrar el mundo de maneras
que los ojos humanos por sí solos no podrían percibir.
En términos de estética esto quiere decir que la fotografía abre posibilidades únicas
de representar el mundo. Por supuesto, una vez descubierta esta nueva estética es
posible crearla por otros medios. Por ejemplo, es posible pintar una escena como si
la estuviéramos viendo a través de un gran angular. Pero, en mi opinión, alguien
tuvo que ver esta escena a través de un objetivo (o de un espejo esférico, que
reproduce con mucha aproximación el efecto de un gran angular) antes de pintar un
cuadro así..

4.- Un paisaje, tres posibles objetivos.


Al grano, ¿qué maneras tenemos de ver un mundo diferente gracias a la fotografía?
Bueno, para simplificar el tema he dividido las posibilidades en tres categorías
principales de visiones, utilizando los tres tipos básicos de objetivos: gran angular,
normal y teleobjetivo.
Al pasar del gran angular al teleobjetivo lo que estamos haciendo es excluir de la
fotografía cada vez una parte mayor del paisaje. De hecho, pasamos de tomar tanto
paisaje como es posible (con el gran angular) a tomar lo que veríamos con los ojos
en condiciones normales (con un objetivo normal) y a tomar sólo una fracción de lo
que vemos (con el teleobjetivo). Lo que estamos logrando de hecho es concentrar la
atención del espectador en un campo visual cada vez más pequeño.
Los nombres que empleo para estas tres categorías son Paisajes Grandes, cuando
fotografiamos todo lo que tenemos delante, Paisajes Medianos, cuando
fotografiamos lo que tenemos delante, y por último Paisajes Pequeños, cuando sólo
fotografiamos una fracción de lo que tenemos delante.
En este proceso el que manda es usted. A usted le corresponde la decisión entre
fotografiar todo el paisaje, una parte normal del paisaje o una fracción del paisaje.
Evidentemente, ciertos sujetos se prestan mejor que otros o de manera más natural
a una de las tres categorías. Aún así es importante tener en cuenta que cualquier
sujeto se puede fotografiar de las tres maneras.
Examinemos más detenidamente estas tres maneras principales de interpretar el
paisaje:

5.- El Paisaje Grande


Los objetivos tipo gran angular crean las composiciones más dinámicas. A medida
que pasamos del gran angular al objetivo normal y al teleobjetivo la composición va
siendo cada vez más estática, como veremos más adelante. Los grandes angulares
dotan a la imagen de movimiento porque nos permiten mostrar al mismo tiempo
tanto lo que está cerca como lo que está lejos y/o porque nos permiten mostrar una
enorme parte de la escena que tenemos delante, mucho más grande de la que
veríamos con nuestros propios ojos, como ya dije antes. Para ver con los ojos tanto
como ve un gran angular tenemos que mover la cabeza de arriba abajo y de
derecha a izquierda. No tenemos manera de ver completa la escena que capta un
gran angular sin mirar a través de la cámara (o a través del Visor Multifocal Linhof).
El dinamismo que proporciona un objetivo tipo gran angular viene del hecho de que
estamos contemplando una escena que sin la cámara no tendríamos posibilidad de
ver. Las escenas captadas con gran angular superan a las posibilidades de los ojos
humanos. Sobrepasan nuestras capacidades físicas, abren nuevas fronteras y nos
descubren un mundo que es a la vez extraño y atractivo, un mundo que
desearíamos explorar en persona.

Composiciones cerca-lejos
Sin duda lo que más nos gusta a todos es el efecto cerca-lejos que se consigue con
una 4x5 y un super gran angular como el 75 mm. La combinación de amplitud de la
escena con el enfoque perfecto en toda ella, desde una distancia que va de escasos
centímetros hasta el infinito (gracias a una mezcla de diafragmas cerrados y
movimientos de cámara) convierte este tipo de imágenes en un placer visual y un
tour de force fotográfico.
En este tipo de imágenes todos los elementos tienen que trabajar coordinados para
que el resultado final sea un éxito. Dado que en la imagen tendremos al menos tres
planos esenciales (el primer plano, el plano medio y el fondo), los tres deben tener
interés para que la imagen completa resulte fascinante para el espectador. Hace
falta un primer plano sensacional, en el que aparezca un sujeto que no sólo ha de
ser visualmente atractivo, sino también poco común. Hace falta un plano medio
agradable, porque es el que sirve para realizar la transición entre el primer plano y
el fondo. Y por supuesto hace falta un fondo excelente, porque la mirada del
espectador se va a desplazar del primer plano al fondo una y otra vez. Muchas
imágenes primer plano-fondo fracasan porque el interés se concentra en el primer
plano. Para evitar este problema pensemos siempre en términos de primer plano,
plano medio y fondo, asegurándonos de que los tres son interesantes por igual.
Por ejemplo, cuando tengo intención de fotografiar el Gran Cañón al anochecer
busco durante el día un elemento excelente para el primer plano, como una roca o
un árbol poco habitual, y planifico la composición. Regreso al ocaso al punto elegido
con la esperanza de que haya nubes bonitas sobre el Cañón. El árbol es mi primer
plano, el Gran Cañón el plano medio y el primer fondo, y las nubes son el segundo
fondo. ¡Cuando se sabe bien cómo combinar todos estos elementos cuesta no crear
una fotografía maravillosa!
La manera más sencilla de conseguir una composición cerca-lejos es con un gran
angular. Tengan en cuenta que también se puede hacer con las otras dos series de
objetivos, los normales y los teleobjetivos. Las composiciones cerca-lejos no exigen
un objetivo concreto, aunque lo más habitual es crearlas con grandes angulares.
Con un objetivo normal o con un tele, la composición cerca-lejos no será tan
dinámica. Si queremos conseguir un efecto cerca-lejos con un objetivo normal o con
un tele, y al mismo tiempo mantener un enfoque perfecto en toda la imagen,
tendremos que ubicar lejos nuestro sujeto del primer plano. En vez de tenerlo justo
delante elegiremos un elemento que esté a una distancia de entre tres y diez
metros, depende de la longitud focal del objetivo que estemos utilizando. El
resultado será una apariencia de compresión entre los elementos de la imagen, cosa
que a su vez nos proporcionará una imagen más estática, menos dinámica. Hay que
recordar que este efecto de compresión no viene dado por el uso de un objetivo
más largo, sino porque habremos constreñido el campo de visión a una pequeña
fracción de lo que vemos normalmente. Uno de los ejercicios que propongo al final
de este artículo tiene como objetivo ayudarle a comprobar esto en persona.
El gran angular se puede utilizar también para fotografiar una zona de cielo de
tamaño desmesurado. En este caso tal vez no se pueda conseguir una relación
cerca-lejos, ya que sólo aparecerá una pequeña parte del paisaje. Otra posibilidad
es emplear el gran angular para tomar panorámicas que de otra manera no sería
posible capturar en una única fotografía. Son excelentes para captar formas
circulares como un kiva o la curva de un cañón, por ejemplo, ya que su curvatura
natural del campo, que viene dada por la amplitud de la escena que cubre, se presta
para este tipo de sujetos.
Hay muchas maneras de utilizar el gran angular en la fotografía de paisajes, pero
sea cual sea su empleo su cualidad dinámica transmitirá por lo general a la
fotografía una sensación de exageración. Eso se debe a que un gran angular nos
muestra más de lo que vemos con nuestros propios ojos, y por tanto nos sorprende.
Los teleobjetivos también nos sorprenden, como veremos más adelante, pero en su
caso es por la visión exagerada que crean de objetos lejanos.

El cielo
Casi siempre muestro el cielo en las fotografías que tomo con el gran angular,
aunque sólo sea una franja delgada en la parte superior de la fotografía. Si en una
imagen quiero dejar fuera el cielo lo que suelo hacer es utilizar un objetivo normal o
un tele.
Anochecer en Squaw Creek Ruin, Perry Mesa, Monumento Nacional, Arizona. Linhof
4x5, objetivo 75 mm.

En este ejemplo “Squaw Creek Ruin vertical”, una escena serena y un tanto
anodina, cobra energía gracias al uso de un gran angular de 75 mm. en mi Linhof
4x5. Se trata de una escena tranquila, sin ningún elemento dominante. Tanto es así
que cuando la estaba visualizando no podía dejar de pensar en que resultaba un
tanto desaliñada. Al elegir un gran angular conseguí aportar dinamismo a una
escena que un objetivo normal había captado demasiado estática. El gran angular
me permitió exagerar el tamaño de los elementos del primer plano y me ayudó a
utilizar una forma de Y invertida (el muro bajo de piedras) para guiar la vista del
espectador por la imagen, al tiempo que me dejaba espacio más que de sobra para
centrar la montaña al otro lado del cañón y, por último, me dejaba coronarlo todo
con un cielo de un púrpura suave cubierto en parte con nubes del atardecer,
también purpúreas. El campo de visión, extremadamente amplio, implica que se
hace énfasis en el tamaño de los objetos cercanos mientras que los objetos más
lejanos se ven reducidos. Este efecto exagera la sensación de perspectiva en la
fotografía y contribuye a organizar en los tres planos (primero, mediano y fondo)
una escena en apariencia desaseada. Los elementos que en la escena real parecen
“amontonados” unos sobre otros se ven más separados, más dispersos, en una foto
tomada con gran angular.

6.- El Paisaje Mediano


Un objetivo normal es aquel cuya longitud focal es igual a la profundidad de visión
de los seres humanos. En otras palabras, cuando miramos a través de un objetivo
normal vemos tanto de la escena que tenemos delante como cuando miramos con
los ojos sin más. La distancia focal normal poara cualquier tamaño de película es
igual a la distancia en diagonal entre dos esquinas contrapuestas de la película, o
sensor de imagen, expresada en milímetros. Se puede averiguar fácilmente la
distancia focal normal para cualquier formato de película o sensor de imagen, basta
con tomar una regla y medir la distancia entre dos esquinas contrapuestas de la
película o sensor de imagen. Para la película de 35 mm. el objetivo normal es el de
50 mm. Para un sistema de 2 ¼ el normal es el 80 mm. Para una 4x5 el normal es
el objetivo de 150 mm.
Muchos fotógrafos consideran “aburrido” el objetivo normal. Al fin y al cabo, ¿para
qué queremos mostrar el mundo tal como lo vemos? ¡Mejor utilizar un gran angular
o un superteleobjetivo! ¡Eso sí que es caña!
Hasta cierto punto estoy de acuerdo, y he de reconocer que mi objetivo normal no
es el que más a menudo utilizo. ¡Pero tampoco digo que no lo utilice nunca! Porque,
¿qué tiene de malo mostrar el mundo tal como lo ven nuestros ojos? Si lo único que
vemos con los ojos son cosas aburridas, ¿cómo podemos tomar fotos que no lo
sean? Sería un error pensar que la única manera de crear fotografías trepidantes es
con grandes angulares o teleobjetivos. Si es así entonces son los objetivos los que
hacen interesantes nuestras fotografías, y en ese caso sabemos que la novedad no
tardará en tornarse monotonía, si es que fue novedad alguna vez.
Un fotógrafo competente es capaz de crear buenas fotografías –imágenes
interesantes—con todo tipo de objetivos. De la misma manera, un fotógrafo
competente es capaz de crear buenas fotografías con un objetivo normal. La visión,
la composición, la luz, el estilo personal, tal como veremos en próximos artículos,
son independientes de la longitud focal exacta que tengamos en las manos. Puede
que no controlemos por completo el equipo del que disponemos pero sí tenemos
que controlar la visión que queremos expresar en nuestras imágenes.
Pero lo más importante de esta argumentación es el hecho de que un objetivo
normal nos permite crear lo que yo denomino Paisajes Medianos. Son imágenes que
están a medio camino entre las que se captan con un gran angular y con un
teleobjetivo.
Los grandes angulares son los que mejor nos permiten fotografiar el Paisaje Grande.
Nos permiten “cogerlo todo”, por decirlo de alguna manera. No tenemos que
pararnos a pensar en lo que vamos a dejar afuera, porque el objetivo tiene una
cobertura tal que nos permite incluir casi todo lo que queramos. Los grandes
angulares son mejores para paisajes grandes, porque abarcamos con la vista todo,
desde lo que tenemos a los pies hasta las montañas lejanas, el horizonte y el cielo.
Pero un campo de visión así no es siempre lo más apropiado. En ocasiones conviene
más una perspectiva más suave, menos dinámica y exagerada. Por ejemplo, aunque
los grandes angulares son excelentes para mostrarlo “todo” a menudo quitan
importancia a los detalles. Si nos centramos un poco más y reducimos el campo de
visión podemos enfatizar las relaciones entre los elementos. En vez de
concentrarnos en el todo nos estaremos concentrando en parte del todo.

El equilibrio
Los objetivos normales son los mejores para transmitir la sensación de equilibrio en
una escena. Ayudar a crear imágenes que consideramos “reales” nada más verlas.
No cuestionamos las imágenes tomadas con un objerivo normal porque
reconocemos de inmediato el ángulo de visión que cubren. Al fin y al cabo es un
campo de visión como el que tenemos, como el que hemos visto siempre y con el
que hemos experimentado el mundo día tras día.
Por este motivo, siempre que queramos plasmar una escena sin transmitir
sensaciones de exageración y sin centrar la atención del espectador en cómo fue
creada la imagen, sin hacerle pensar en qué objetivo concreto se utilizó, lo más
apropiado será utilizar el objetivo normal. Tiene la habilidad de proporcionar a la
imagen un aspecto natural, porque el campo de visión que cubre es el mismo que
experimentamos con nuestros propios ojos. Este campo de visión le parecerá
normal al que vea la foto, y por tanto se concentrará más en el contenido de la
imagen que en la técnica utilizada para tomarla. La ausencia de diferencias entre la
cantidad de espacio que abarcamos con la vista y la que abarca la cámara implica
que estaremos más predispuestos a aceptar la realidad creada por la mente.

Cañón de Chelly al amanecer, Arizona. Linhof 4x5, objetivo 75 mm.


Cañón de Chelly al amanecer, Arizona. Linhof 4x5, objetivo 150 mm.

Estas dos fotografías, tomadas con segundos de diferencia mientras el sol salía
sobre el Cañón de Chelly, muestran claramente la diferencia entre un gran angular y
un objetivo normal. El gran angular muestra el espectacular entorno del Cañón de
Chelly y hace énfasis en la curva que describe el cañón a lo largo de gigantescas
paredes de piedra arenisca. La foto tomada con el objetivo normal muestra un
paisaje más tranquilo, más íntimo, y centra nuestra atención en una parte concreta
de la escena. Aunque en la imagen el cielo sigue siendo visible el espacio que ocupa
ha sufrido una espectacular reducción.

El cielo .
Desfiladero Capitol, Parque Nacional de Capitol Ref., UTA. Linhof 4x5, objetivo 150
mm.

En un paisaje mediano puede aparecer el cielo, pero también puede no aparecer. En


el ejemplo de arriba, “Amanecer en la casa del antílope” he utilizado en la
composición una pequeña franja de cielo. En este segundo ejemplo, “Rocas en el
Desfiladero Capitol y barniz del desierto” no aparece el cielo. Se trata de un paisaje
íntimo, creado con un objetivo normal, y el cielo es innecesario. No aportaría nada a
la imagen, todo lo contrario, su luminosidad superaría el rango dinámico de la
película y generaría una zona blanca o casi blanca innecesaria y molesta.
Es un ejemplo perfecto de paisaje mediano. No demasiado amplio ni tampoco
demasiado restringido. El objetivo normal me proporcionó la libertad necesaria para
mantenerme a cierta distancia de las rocas y, pese a todo, mostrarlas a buen
tamaño. Un gran angular me habría obligado a acercarme mucho más a las rocas y
por tanto habrían estado mucho más altas que yo. De esa manera me habría visto a
no mostrar la parte superior, puesto que estaría por encima de mí, y perdería la
escena general. La composición más sosegada que proporciona el objetivo normal
proporciona equilibrio a la escena. El dinamismo de un gran angular también habría
sido contrapruducente para la escena tranquila que pretendía reflejar.

7.- El Paisaje Pequeño


La tercera categoría es la que yo denomino “Paisajes Pequeños”. Son, por
definición, elementos aislados del paisaje, elementos que podríamos pasar por alto
(y a menudo pasamos por alto) al observar la escena general, porque tendemos a
ver el todo en vez de las partes.
Las fotos tomadas con grandes angulares nos sorprenden porque muestran mucho
más de lo que veríamos con los ojos. Las tomadas con teleobjetivo nos sorprenden
porque muestran muchos más detalles de los que veríamos a simple vista. El
objetivo nos revela con claridad absoluta los detalles de objetos lejanos que no
alcanzábamos a divisar. Las fotos hechas con teleobjetivo nos permiten admirar lo
que hasta entonces sólo podíamos intuir que existía. Contemplamos los paisajes
pequeños como miraríamos el cofre de un tesoro, preguntándonos qué más habrá
dentro, qué otras cosas nos hemos perdido, qué puede quedar oculto en el interior.

El cielo
En los paisajes pequeños rara vez aparece el cielo. Lo más habitual es que el cielo
no forme parte de la fotografía. El paisaje pequeño es una visión introspectiva, no
general como en el caso del paisaje grande ni concentrada como en el del paisaje
mediano. Al no incluir el cielo en la foto estamos prescindiendo de uno de los
elementos más poderosos que tiene el espectador para definir el tamaño, la altura o
la profundidad de un accidente natural. Si de la fotografía del Gran Cañón
eliminamos el cielo el espectador no tendrá manera de saber lo profundo que es, ya
no puede detectar con precisión dónde está el borde. Además, al eliminar el cielo
prescindimos también de un elemento del que dependemos para definir no sólo
dónde está el horizonte, sino también si la fotografía está nivelada o no. A falta de
una línea del cielo necesitaremos otros elemento que actúe como equilibrador visual
en la imagen, un elemento que sustituya al horizonte aunque sea de manera
metafórica. En el ejemplo de abajo “Paria Rifle, río Colorado, Lees Ferry, Arizona”, la
orilla más distante del río, la línea que separa el río del acantilado, funciona como
horizonte visual. Esta línea es en cierto modo un nivel y aporta a la imagen una
sensación de equilibrio.
Más abajo, con el título “O'Neil Butte con teleobjetivo”, hay un segundo ejemplo de
paisaje pequeño.
Paria Riffle, Lees Ferry, Arizona. Linhof 4x5, objetivo 400 mm.

Como los teleobjetivos muestran detalles que no vemos a simple vista, lo que
descubrimos en las fotografías de paisajes pequeños nos suele parecer muy
descontextualizado. En estos momento buscamos partes en vez del todo. Esta falta
de contexto nos ayuda a aislarnos de la realidad cotidiana. En la realidad del día al
día el cielo siempre está presente. En la realidad del día a día no podemos ver
detalles diminutos de objetos distantes. El hecho de que no haya cielo, el hecho de
que podamos ver detalles infinitesimales en objetos relativamente lejanos, nos
genera una sensación de extrañeza, de que la fotografía que estamos contemplando
se sale de lo ordinario.

8.- ¿Qué objetivos tengo que llevar?


Una de las preguntas que más a menudo me hacen los participantes en mis talleres
es “¿Qué objetivos tengo que llevar?”. Se trata de una cuestión crucial, sobre todo
considerando lo pesados que son y lo mucho que abultan. Además de caminar con
ellos hay que transportarlos en el avión y en el coche a medida que vamos de un
sitio a otro.

Lo que yo hago es lo siguiente:


Lo miremos como lo miremos, la fotografía de paisajes implica un cierto nivel de
ejercicio. Sabemos de antemano que tendremos que caminar y cargar con el
equipo. Si llevamos más objetivos de los necesarios la caminata será más agotadora
y menos grata. En estos momentos tengo seis objetivos para la 4x5: 47 mm,
75mm, 90mm, 150mm, 210mm y 300mm. Con ellos se cubren casi todas mis
necesidades. En una cámara de 35 mm. equivaldrían más o menos a objetivos de
18mm, 24mm, 35mm, 50mm, 75mm y 135mm. Los teleobjetivos largos no son
fáciles de encontrar para la 4x5, y tampoco resultan prácticos. Los teleobjetivos
más largos para las 4x5 están en torno a los 500 o 600 mm., y con esas longitudes
focales tanto la estabilidad como el precio suponen problemas serios. Si trabajara
con una 35 mm. añadiría uno o dos objetivos más largos, o bien un zoom 200-400.
Con la 4x5 podría añadir un objetivo de 500 mm. si quisiera incrementar mi
alcance.
A veces me veo obligado a reducir el equipo que transporto. Puede deberse a que
me espera una larga caminata, un viaje en avión o ambas cosas. En esas ocasiones
sólo me llevo tres objetivos: el 75, el 150 y el 210. Como el 150 encaja en la Linhof
cuando está cerrada siempre va conmigo. Si sólo me puedo llevar un objetivo extra,
el que se queda en casa es el 210. ¡El gran angular lo necesito!
No olvides que la calidad de las fotografías que te lleves a casa no depende
directamente del número de objetivos con los que cargues. Claro está que no
puedes tomar una foto panorámica con un teleobjetivo, pero si eres buen fotógrafo
(y si no lo eres esta serie de artículos tiene como objetivo que llegues a serlo)
sabrás crear fotos de calidad con las herramientas que tengas a tu disposición. Si
necesitar mejorar tus habilidades, a continuación hay ejercicios que te pueden
ayudar.

9.- Ejercicios prácticos

Un turista de visita en Nueva York le pregunta a un neoyorquino, “¿Cómo se llega al


Carnegie may”. La respuesta que recibe es una de las lecciones más importantes en
la vida de un artista: “Practicando, practicando y practicando”.
A continuación verá tres ejercicios prácticos que le permitirán alcanzar sus metas.
Estos ejercicios están diseñados para ayudarle a desarrollar su conocimiento de los
objetivos y familiarizarse con lo que puede hacer cada uno de ellos.

Ejercicio A
Fotografíe la misma escena, sin mover el trípode, con todos los objetivos de su
“aresnal fotográfico”. Ya lo sé, algunas de las fotos no serán muy buenas, o
carecerán de interés, porque el motivo tal vez sólo se preste a un tipo de objetivos
concreto. Pero hágalo de todos modos. La película es barata, y si tiene una cámara
digital no le costará nada. Luego compare las fotografías y busque nuevas
posibilidades para composiciones. Por ejemplo, tal vez descubra que de no haber
hecho este ejercicio nunca se le habría ocurrido usar un objetivo así para ese motivo
concreto.

Ejercicio B
Vaya a un buen lugar para tomar fotos, uno que le guste mucho, pero llévese sólo
un objetivo. Ni tres ni dos, sólo uno. Puede elegir el que quiera, pero uno nada más.
Tal vez se lleve su objetivo favorito porque sabe que disfrutará tomando fotos con
él, o puede elegir uno con el que no haya trabajado tanto para así explorar sus
posibilidades. No se lleve un zoom, iría contra la filosofía de este ejercicio. Si sólo
tiene objetivos con zoom, o si sólo dispone de la longitud focal que quiere utilizar en
un zoom, transfórmelo momentáneamente en un objetivo fijo. Por ejemplo, selle
con cinta adhesiva el anillo de zoom para no poder cambiar la longitud focal.
Durante muchos años, cuando empezó a trabajar, John Sexton sólo utilizaba un
210mm. para su 4x5. No cabe duda de que, para cuando compró el segundo,
conocía al dedillo todas las posibilidades de un objetivo de 210mm. El mismo
ejercicio se puede repetir con todas las longitudes focales.

Ejercicio C
Haga dos fotos de la misma escena, una con el gran angular y otra con el
teleobjetivo, sin mover la cámara ni el trípode. Una vez de vuelta en el estudio
reencuadre y amplie la foto tomada con el gran angular hasta que tenga la misma
composición que la del teleobjetivo.
A continuación compare las dos imágenes, la creada con el teleobjetivo y la
obtenida tras reencuadrar y ampliar la del gran angular. No verás diferencia alguna
en lo relativo a la composición y “compresión” de la escena. Los teleobjetivos no
comprimen los objetos distantes, de la misma manera que los objetivos angulares
no los distorsionan (a excepción de los ojos de pez). La perspectiva creada por un
teleobjetivo es la misma que crea un gran angular, la única diferencia es que el
primero sólo muestra una fracción de lo que aparece en el segundo. Los objetos
lejanos parecen “comprimidos” porque, a medida que se alejan de nosotros en la
distancia, parecen estar más próximos entre ellos. Este efecto lo causa la
perspectiva, no el objetivo.
Cambiar el gran angular por un teleobjetivo y ampliar y reencuadrar una foto son
dos acciones que surten el mismo efecto. En teoría, si fuera posible tomar fotos de
resolución ilimitada, podríamos utilizar siempre un gran angular y recortar las
fotografías en el estudio. A partir de esta única imagen podríamos obtener todos los
reencuadres y composiciones que quisiéramos, y cada uno de ellos parecería creado
con un objetivo diferente. En la práctica, debida a la resolución limitada de la
película y los sensores de imagen, no se puede hacer,

Ejemplo:
Esto es lo que he hecho con las tres fotografías de abajo, que muestran el Gran
Cañón al atardecer desde Punta Yavapai, en el lado sur. “Ocaso desde Punta
Yavapai” fue creado con un objetivo de 75 mm. “Reencuadre de O'Neil Butte” es un
recorte de “Ocaso desde Punta Yavapai” en el que sólo aparece O'Neil Butte. “O'Neil
Butte con teleobjetivo” se creó con un objetivo de 300 mm. y mi Linhof 4x5, el
equivalente a un objetivo de 135 mm. en una cámara de 35 mm. Como se puede
ver las dos últimas son idénticas en lo que a composición y compresión de
elementos se refiere. El grano y la resolución son mejores en “O'Neil Butte con
teleobjetivo” porque no tuve que ampliarla. En la foto del teleobjetivo las rocas
tienen un matiz más rojizo porque la tomé más tarde que la del gran angular. Como
veremos más adelante, en el ensayo sobre la luz, al amanecer y al anochecer se
suceden cambios espectaculares con una diferencia de pocos minutos.
“Reencuadre de O'Neil Butte”. Linhof 4x5, objetivo 75mm
(Recorte de la imagen original)

“O'Neil Butte con teleobjetivo”. Linhof 4x5, objetivo 400mm


Estética y fotografía
Capítulo 4 de 11

Como encontrar la mejor luz para una determinada fotografía

Este artículo es el cuarto de una serie de once ensayos centrados en los aspectos
estéticos de la fotografía. El objetivo general de esta serie es ayudarle a crear
fotografías que sean estéticamente agradables: fotografías bonitas.

Esta serie de ensayos están relacionados con mi Serie de Talleres 2003-2004. Estos
nuevos talleres estarán enfocados a la tarea de aplicar en el terreno y a través de
ejercicios, los conceptos, técnicas y métodos discutidos en mis ensayos. Juntos
proporcionan un sólido cimiento sobre el cual construir y refinar sus habilidades
fotográficas.

Parte 4: Como encontrar la mejor luz para una determinada fotografía

1.- Que la lumiere soit et la lumiere fut


La luz, una y otra vez ha sido parte de los aspectos más importantes de nuestras
vidas y ha jugado un papel principal en nuestra existencia. Hoy todavía nuestras
vidas están gobernadas por la luz y la oscuridad, puesto que la mayor parte de
nosotros nos levantamos al amanecer y nos acostamos al anochecer, trabajamos
durante el día y descansamos durante la noche.
Como fotógrafos de paisajes, acatamos las mismas normas.
Seguimos el sol en su movimiento mientras la tierra rota sobre si misma y da
vueltas alrededor del sol conformando respectivamente los días y los años. Nuestros
días se organizan sobre las 24 horas que la tierra tarda en dar la vuelta completa
sobre su eje. Nuestro calendario anual está basado en el año que tarda la tierra en
dar la vuelta al sol. El sol, y lo que es más importante, la luz que proyecta sobre la
tierra, controla nuestras vidas.

2.- Dibujar con luz


La fotografía trata sobre la luz. Su propio nombre lo indica. Compuesto de dos
palabras griegas "photos" (luz) y graphos (escribir, dibujar), fotografía significa
literalmente "escribir o dibujar con luz". Cuando se inventó la fotografía se la llamó
"Heliografía", de "Helios" (Sol). Se creía que sólo la luz del sol podría usarse para
crear fotografías porque en aquel momento las películas no eran lo bastante
sensibles como para ser expuestas con luz artificial. Una vez que se crearon
películas más sensibles, que se usó la luz artificial, que el magnesio fue usado como
luz de flash, fue entonces cuando el término heliografía se convirtió en inexacto. En
ese momento fue reemplazado por el término fotografía que engloba las diferentes
fuentes de luz que podrían usarse para crear fotografías.

Scott McLeay, mi primer profesor de fotografía, decía a menudo que si tu entras en


un cuarto oscuro, cierras la puerta, pones la cámara en un trípode y haces una
exposición, no obtendrás ninguna foto, no importa cuanto tiempo dure la
exposición, puede durar horas, días o meses y no conseguir nada en la película o en
el archivo digital.

El hecho es que necesitas luz para crear una imagen fotográfica. Puedes no
necesitar mucha luz, pero necesitas alguna. En un cuarto oscuro, incluso con una
exposición de varias horas, no obtendrás ninguna fotografía porque no hay nada de
luz. La primera cosa que necesita un fotógrafo, además de la cámara, película y
lente, es luz. Las fotografías son imágenes hechas con luz.

3.- Tres reglas básicas sobre la luz


Tres reglas principales determinan tanto la apariencia como el comportamiento de
la luz para fines fotográficos. Estas son reglas que todo fotógrafo debe conocer.
Veremos más tarde, en este ensayo, como estas reglas se plasman en la creación
real de fotografías de paisajes.

A) Calidad de la luz
Cuanto más amplia es la fuente de luz, más suave será esta. Para que la calidad de
la luz cambie, primero debe de cambiar la superficie de la fuente de luz, bien en
términos de tamaño, color y reflectancia, bien mediante una combinación de 2 ó 3
de estos elementos.
En la práctica, y para fotografía de paisajes, esto significa que la luz directa del sol
será mucho más dura que la luz que venga del cielo en un día cubierto. Esto es
porque aunque el sol sea una estrella gigante, realmente es una fuente de luz muy
pequeña vista desde la tierra, por el contrario, en un día cubierto, el cielo nublado
se convierte en un reflector gigante de luz.
Una pequeña fuente de luz como el sol, produce una luz muy dura con luces
brillantes y sombras muy oscuras. Una fuente de luz más amplia, como ese cielo
nublado produce una luz más suave y plana con apenas sombras.

B) Luz reflejada:
Si hay un reflejo, este cogerá el color del reflector sobre el que rebota la luz. Un
buen ejemplo de esto se ve en el tipo de luz que se da en los cañones del suroeste
de los EE.UU. En un cañón, la luz reflejada en un lado rebota en la pared de
enfrente del cañón. Mientras que la luz directa no tiene color, la luz rebotada coge
el color de la pared del cañón sobre la que rebota. Esta luz rebotada se tinta de rojo
o naranja y proyecta ese color a la pared de enfrente. El resultado es que la pared
iluminada por este reflejo es mucho más cálida en color (mucho más roja para el
ojo, y mucho más roja en la película) que la pared iluminada por la luz directa.

C) Intensidad de la luz:
La intensidad de la luz en cualquier superficie disminuye en una manera
inversamente proporcional al cuadrado de la distancia entre la fuente de luz y el
sujeto. Doblar la distancia entre la fuente de luz y el sujeto es equivalente a reducir
la cantidad de luz que alcanza al mismo en 1/4 de la iluminación original. Esta regla
es muy importante en un estudio en donde las luces artificiales pueden moverse a
voluntad más cerca o más lejos del sujeto a fotografiar. En una situación al aire
libre con luz natural no podemos mover el sol, ni las nubes, ni las paredes del
cañón. Sin embargo, conocer esta regla es importante y por eso la incluyo aquí.

4.- Como se puede encontrar la mejor luz para las fotografías de paisaje
Lo que necesitamos no sólo es luz. Es la calidad de la luz. Scott McLeay a menudo
hablaba, no de la luz, sino de su calidad. La luz no es suficiente. Lo que buscamos
es la calidad de la luz. Pero ¿qué calidad de luz necesitamos como fotógrafos de
paisajes?

Ansel Adams dijo "Dios creó la luz y la dividió en 10 zonas" esta ironía de Adams
muestra que no es sólo la luz lo que necesitamos. Es una luz de tal naturaleza que
encaje en nuestras necesidades como fotógrafos. La luz con una calidad artística. La
luz que podemos, si no controlar, al menos aprender como trabajar con ella para
que sea controlable por medios fotográficos.

Lo que la calidad de la luz es para cada uno de nosotros depende de lo que


queramos fotografiar y de lo que estemos buscando. Sin embargo,
tradicionalmente, cuando se fotografían vistas o paisajes la mejor luz se encuentra
en la salida o la puesta de sol. Para aprovecharte de esta luz, debes de estar en el
sitio antes que esto ocurra.
Necesitarás tiempo extra para escoger un lugar, montar el equipo y prepararte para
fotografiar. En la salida del sol necesitas una linterna para ver lo que haces en la
oscuridad antes de que salga el sol. Además, si tu fotografías la salida del sol por
primera vez en ese lugar, te recomiendo que visites la zona el día antes para que
puedas encontrar una composición adecuada. Hacerlo en la oscuridad será difícil y
perderás la mejor luz probando cosas. Obviamente estarás mucho mejor preparado
si sabes lo que quieres usar como fondo habiendo visitado el lugar el día antes.

Cuando fotografías puestas de sol, te recomiendo que explores el lugar durante la


tarde, que encuentres una buena composición. Estar allí una hora antes de la
puesta de sol, aumentará tus posibilidades de obtener una buena fotografía, puesto
que podrás ver y fotografiar el paisaje a medida que la luz va cambiando
progresivamente y el sol se va ocultando. Tanto en la puesta de sol como al
amanecer, puede ser un reto decidir cuando es el mejor momento para disparar
dado que la luz cambia constantemente durante una hora después de la salida y
antes de la puesta de sol. Lo mejor es estar allí temprano y fotografiar
continuamente sin dar importancia a cuantas veces lo haces ni intentar averiguar si
la luz es la mejor. Una vez en el estudio, podrás ver el resultado de tu esfuerzo y
escoger qué imagen o imágenes te gustan más. Sabiendo esto estarás en una
posición inmejorable para calcular la calidad de la luz la próxima vez que fotografíes
una salida o una puesta de sol.

No menosprecies las posibilidades ofrecidas por una luz antes de la salida o después
de la puesta de sol. Hasta aproximadamente 30 minutos antes de la salida y
también después de la puesta, el paisaje nos deleita con una luz suave llena de
color extremadamente propicia para la fotografía, tanto en B&N como en color. En
esos momentos no existen las sombras, lo que simplifica enormemente los
problemas de contraste, y los colores saturados. Tus ojos pueden no captar esos
colores, pero la película si, sobre todo si usas un carrete de alto contraste como un
Fuji Velvia. No necesitas preocuparte en exceso del contraste excepto por el cielo,
que probablemente es esos momentos será la parte más iluminada. Si necesitas
bajar el brillo del cielo, usa un filtro degradado neutro para bajar su brillo en uno o
dos puntos, como lo necesites.

5.- ¿Por qué la luz de la puesta y la salida del sol es la mejor para los
grandes paisajes?
En una palabra, porque es horizontal. La luz horizontal es la luz paralela al horizonte, que
acaricia al sujeto y le da una fuerte sensación tridimensional.

Porque el sol está bajo en el cielo, en la salida y la puesta del sol, justamente sobre el horizonte,
la luz del sol tiene que cruzar todas las capas de polvo, neblina atmosférica y contaminación
antes que llegue ante ti. Durante este proceso la intensidad de la luz del sol está disminuida y
suavizada porque las capas de polvo y neblina que filtran la luz del sol. Este filtrado también
quita tanto la parte verde como la azul del espectro visible dejando visible sobre todo la parte
roja. Como resultado, la luz de salida y la puesta de sol es cálida, tintada de rosa, rojo o naranja,
dependiendo de la situación particular del día. La combinación de luz difusa y del brillo cálido de
la salida y la puesta de sol, crea una luz que es excelente para la fotografía. Además, una luz que
es suave y cálida es muy agradable al ojo.

También, los seres humanos perciben el brillo de la luz sobre el lado del sujeto (luz lateral) como
más agradable desde el punto de vista estético que la luz que brilla sobre el sujeto (luz vertical).
Esto puede tener que ver con el retrato. Cuando se fotografía (o se pinta) a personas, la luz que
viene de arriba del sujeto crea sombras profundas y antiestéticas bajo la nariz y los ojos del
sujeto. Cuando la cara es iluminada de forma lateral, un lado está en la sombra mientras el otro
está iluminado. Esto crea un agradable efecto tridimensional. Las mismas observaciones se
aplican a la fotografía de paisajes con resultados igualmente satisfactorios. Como regla general,
la luz horizontal (luz lateral) es mucho más agradable desde un punto de vista estético que la luz
vertical, luz que proviene de encima del sujeto.

La luz del sol al


mediodía y al
amanecer
Este dibujo de
Monument Valley
muestra la posición del
sol a mediodía (A) y al
amanecer (B). Al
mediodía (A) el sol brilla
justo encima del
monumento, proyecta
rayos de luz verticales, y
crea sombras cortas
debajo del monumento
(las sombras no están
dibujadas para evitar
confusiones, dado que
habría dos grupos
diferentes de sombras).

Al amanecer (B) el sol


está al nivel del
horizonte, lanza rayos
de luz horizontales y
proyecta sombras largas
a un lado del
monumento. Al
amanecer, el sol ilumina
el monumento desde el
lateral. Al mediodía, lo
ilumina desde arriba.

6.- ¿Hay otros tipos de luz propicios para la fotografía de paisajes además
de la luz horizontal del amanecer y la puesta de sol?
Sí que las hay. Puede estar tranquilo. Aunque el amanecer y la puesta de sol son
fenomenales, hay otras oportunidades para crear fotografía agradables durante el
resto del día. Más adelante, echo un vistazo a los diferentes tipos de luz que se
encuentran en espacios exteriores. Para cada tipo de luz describo la luz, su calidad,
color contraste y sombras. También hago correcciones/recomendaciones digitales y
sobre películas. Aprender todo lo que podamos sobre estas diferentes calidades de
luz va a ampliar nuestra capacidad y conocimiento para crear mejores fotografías.

7.- Los tipos diferentes de luz natural


A) Luz reflejada, también llamada luz rebotada o difusa:
Descripción: este tipo de luz se crea haciendo que la luz del sol golpe una superficie
y se refleje en una superficie adyacente. Por ejemplo en el Canyon Country del
suroeste de los EE.UU., un cañón que va del norte al sur estará directamente
iluminado por el sol por un lado mientras que el otro lado está iluminado por luz
reflejada. Esta luz reflejada rebotó del primer lado del cañón al otro lado. La luz
reflejada reduce el contraste al hacer rebotar la luz hacia las zonas de sombra de la
pared de enfrente. Esta luz reflejada cogerá el color del objeto sobre el que está
reflejado. En un cañón la luz cogerá el color rojo de la pared del cañón sobre el que
rebotó y dará este color a las zonas de sombra de la pared de enfrente del cañón.
Como resultado las sombras tendrán un brillo rojo cálido característico. Cuánto más
estrecho sea el cañón, más prominente será este efecto. Alcanza su máxima
intensidad en los sitios más estrechos de los cañones donde la luz rebota de un
lugar a otro en múltiples ocasiones. Cuánto mas lejos rebota la luz en un cañón
estrecho más roja será la luz.
Calidad: suave y uniforme. Las paredes del cañón reducen el contraste al hacer
rebotar la luz sobre las zonas de sombra de la pared de enfrente del cañón.
Color: luz tintada. Colores intensos tintados por el color de la superficie en la que se
refleja la luz. Tus ojos pueden no ver los colores exactos pero tu película los verá.
Sombras: no hay.
Contraste: bajo.
Luz reflejada
Este dibujo representa una
situación típica de luz
reflejada en un cañón. La
luz del sol da en la parte
izquierda de la formación
rocosa y se refleja en la
parte derecha.
Hay otros tipos de luz
presentes en la escena, lo
cual hace que sea
compleja en lo que a la luz
se refiere. Tenemos
sombras en las
formaciones rocosas(3),
zonas directamente
iluminadas(1) y zonas con
luz de fondo(4). Hay
numerosas posibilidades
de tipos de imágenes en
este contexto y merece la
pena investigarla.

Muro de luz del Cañón


Antílope
Esta fotografía del Cañón
Antílope en Arizona gira entorno
a luz y forma. En este caso, la
luz hace la imagen. Fijaros que
no hay luz directa en la
fotografía a pesar de la
presencia de una zona de toques
de luz en la esquina superior
izquierda. Los diferentes niveles
de luz, de brillante a oscuro, se
crean solamente cuando la luz
difusa llega a lo más profundo
del cañón. A medida que la luz
llega más abajo en el cañón, se
hace más débil y con más color
hasta que, al llegar al fondo, se
convierte en un intenso brillo
rojizo.

Linhof Master Tecknica, Rodenstock 150mm,


Provia

B) Luz cubierta
Descripción: esta luz es suave y azulada y se encuentra en días nublados. Proviene
de todo el cielo, que actúa como difusor para la luz del sol.
Calidad: luz suave y difusa. Todo el paisaje está envuelto en sombras. Las sombras,
que son azuladas por naturaleza, son responsables del rastro azul que se ve los días
cubiertos. A menudo este rastro pasa desapercibido a nuestros ojos, pero está
claramente presente en una película de color.
Colores: luz tintada (rastro azulado)
Sombras: de suaves a ninguna
Contraste: bajo

Película recomendada o ajuste de contraste: esta es la oportunidad perfecta para usar una película
de alto contraste y saturación de alto color, como por ejemplo velvia. Si trabajas con digital
añade a tu archivo una curva de contraste para compensar por el bajo contraste natural que
ofrecen los sensores digitales.
C) Sombra abierta
Descripción: un sujeto está en sombra abierta cuando está situado en una zona
sombreada un día soleado. Se llama sombra abierta porque cuando una fotografía
se expone para las sombras, las zonas sombreadas “se abren” y tienen un aspecto
suave y lleno de color. De hecho, exponer una fotografía para una sombra abierta
de una escena significa sobre exponer zonas iluminadas por la luz directa del sol.
Un uso clásico de sombra abierta en la fotografía de retratos consiste en hacer
posar al sujeto en una zona sombreada, con una zona directamente iluminada
detrás del sujeto, mientras que el uso de flash de relleno para suavizar el contraste
entre las sombras y los toques de luz. En la fotografía de paisajes, rara vez se usa
el flash porque no suele resultar natural. Por lo tanto, las fotografías de paisaje con
sombra abierta pocas veces incluyen zonas iluminadas directamente por la luz del
sol.
Calidad: luz difusa y suave.
Colores: luz tintada con una tendencia a un trazo azul. Intenso, pero puede tener
un trazo azulado.
Sombras: no hay sombras. Las sombras no están presentes.
Contraste: bajo contraste.

Película recomendada o ajuste de contraste: esta es la oportunidad perfecta para usar una película
de alto contraste y saturación de alto color, como por ejemplo velvia. Si trabajas con digital
añade a tu archivo una curva de contraste para compensar por el bajo contraste natural que
ofrecen los sensores digitales.

Jeroglíficos de la Presa de
Gillepsie
La luz de una zona en sombra es
diferente a la que surge cuando el
cielo está encapotado, ya que en el
primer caso, el sol está luciendo
pero no ilumina directamente los
objetos de la fotografía. Esta luz
de las zonas sombrías es más
cálida que la filtrada a través de
las nubes, ya que la luz rebotada a
veces se refleja en nuestra escena.
Es una luz suave y carente de
sombras. Una de las mejores para
la fotografía.

Linhof Master Tecknica, Schneider 75mm,


Provia
D) Contraluz
Descripción: un sujeto está iluminado a contraluz cuando el sol está situado detrás
de un objeto y la cámara apunta hacia el sol. Una situación típica es el sujeto en
una sombra con un halo (borde) de luz rodeándolo. El sol puede verse o no,
dependiendo de cómo te pongas tú. Puedes esconder el sol detrás del sujeto, o
tenerlo visible, como luz brillante o como luz con forma de estrellada en la
fotografía.
Calidad: halo de luz alrededor de los bordes del sujeto. Luz con forma de estrella si
el sol está en la fotografía y cerramos a f16 en una cámara de 35 mm.
Colores: la luz no está tintada. Los colores son débiles dado que el sol que brilla a
través de la escena, además del alto ratio de contraste, se combinarán para quitar
el color.
Sombras: las sombras están presentes. Estarán orientadas hacia la cámara y
parecerá como si se estuvieran moviendo hacia el espectador.
Contraste: contraste alto

Película recomendada o ajuste moderado de contraste: una película de contraste moderado como
fuji provia o película de color negativo. Si trabajas con digital evita añadir una curva de contraste
a tu archivo. El contraste creado por el sensor digital debería bastar (debería ser lo bastante alto).
La nieve, el sol y los
árboles de Zion
La luz trasera crea un
borde de luz alrededor
de los objetos cercanos
en esta escena. En
este caso, brilla
parcialmente a través
de la nieve
semitransparente
creando un efecto
brillante. Tomada unos
minutos después del
amanecer, el cálido
brillo del contraluz en
esta fotografía se
mezcla con los colores
azulados de las zonas
sombreadas creando
Hasselblad 503sw, Sonnar 150, Provia así una mezcla
complementaria de luz
y sombra. Fíjate en la
casi ausencia de color
en esta escena
exceptuando el color
azul de las zonas
nevadas en sombra.
Compara el color en
esta fotografía a
contraluz con el color
de la fotografía
iluminada con luz
lateral del ejemplo
siguiente.

E) Luz directa
Descripción: la luz del sol directa, desde aproximadamente una hora después del
amanecer y antes de la puesta de sol. Sin filtrar por las nubes y sin difuminar por
nada. Esta es luz que intensa y directa, implacable en muchos aspectos, reveladora
de lo más intrincados aspectos del paisaje y creadora de fuertes sombras. Aunque
suele no usarse en la fotografía de color, puede llevar a algunos resultados
interesantes en blanco y negro, donde el color no es una preocupación y un
contraste fuerte es aceptable. No obstante, no lo descartes completamente con las
películas de color porque hay casos en los que funciona bien.
Calidad: la luz directa es dura e intensa. Luz de refilón. A menudo se necesita un
polarizador si disparas al sol en un ángulo de unos 90 grados.
Colores: los colores no son tintados. El sol directo quita los colores de la escena.
Espera saturación de color baja y colores lavados en la impresión final.
Sombras: hay sombras. Sombras muy fuertes – las sombras más oscuras, causadas
porque el objeto bloquea la luz de la fuente.
Contraste: contraste alto.

Película recomendada o ajuste moderado de contraste: una película de contraste


moderado como fuji provia o película de color negativo. Si trabajas con digital evita
añadir una curva de contraste a tu archivo. El contraste creado por el sensor digital
debería bastar (debería ser lo bastante alto).
F) Luz horizontal de la mañana y de la noche
Descripción: la suave y cálida luz horizontal del amanecer y de la puesta de sol.
Horizontal porque por la mañana y por la noche el sol está justo sobre el horizonte
lanzando rayos de luz paralelos a este. Esta es una luz excelente para fotografía,
especialmente fotografía de color, debido a su combinación de bajo contraste, tonos
cálidos y calidad envolvente, lo que provoca un fuerte efecto tridimensional a los
objetos que aparecen en la escena. Los objetos iluminados directamente por esta
luz parecen brillar, como si estuvieran iluminados desde dentro. Aprende a usar la
luz del amanecer y de la puesta de sol y quedarás asombrado por las imágenes que
crearás al empezar y al acabar el día.
Calidad: luz suave y envolvente. Placentera para el ojo. Capaz de revelar muchos
detalles del paisaje mientras retiene algo del misterio de la escena que hay ante
nuestros ojos. Una luz de transición, en el vértice del amanecer y del ocaso, marca
la transición entre luz y día. Porque cambia rápidamente, recomiendo que dispares
continuamente, quizás exponiendo imágenes cada 5 ó 10 minutos, y no te
cuestiones cuando la luz está en su mejor momento. Puedes editar tus imágenes
más tarde en tu estudio.
Colores: luz tintada con un deje cálido característico. La luz del amanecer y de la
puesta de sol está tintada de rojo, naranja, rosa u otros colores cálidos.
Sombras: hay sombras, suaves al romper el día o justo antes de que el sol se
esconda tras el horizonte, se hacen progresivamente más grandes y más profundas
a medida que el sol va saliendo por el horizonte.
Contraste: contraste bajo. Cuando el sol está justo sobre el horizonte, haciéndose cada vez más
grandes a medida que el sol va subiendo.

Película recomendada o ajuste de contraste: una película de color de alto contraste y saturación
de color alta, como fuji velvia. Si trabajas con digital, puedes añadir una curva de contraste para
mejorar tu archivo dependiendo del contraste de cada fotografía.

Amanecer en el Cañón nevado de Chelly


Tomada al
amanecer, la
mañana
posterior a
una tormenta
de nieve, esta
foto muestra
diferentes
tipos de luz:
Fuji 617, Fujinon 300mm, Velvia luz directa del
amanecer, luz
reflejada y
zonas
sombrías.
Fijémonos en
que la nieve
de las zonas
sombrías es
azul, mientras
que la que se
encuentra
iluminada por
luz directa es
de color
blanco puro.
Igualmente,
fijémonos en
que los muros
del cañón que
están
iluminados
por luz
directa
resplandecen
y son de un
cálido color
naranja, un
efecto
bastante
diferente al
de la escena
a contraluz en
mi ejemplo
anterior del
Parque
Nacional de
Zion. La luz
reflejada
desde los
muros del
cañón rebota
a través del
mismo,
clareando las
sombras y
disminuyendo
el contraste
general de
toda la
escena.
Finalmente, la
nieve actúa a
su vez como
un reflector,
aclarando la
escena aún
más. Las
escenas con
luces muy
complejas,
como esta,
son bastante
comunes
cuando se
fotografían
paisajes
abiertos.

8.- Ejercicios para mejorar la destreza fotográfica


A) Haz fotografías usando 6 tipos de luz diferentes de entre las descritas en este
artículo.
Puedes usar diferentes temas para esta actividad ya que podría resultar muy
complicado tratar el mismo tema con cinco calidades de luz diferentes. De todas
formas, puedes intentar fotografiar el mismo tema bajo diferentes tipos de luz. Por
ejemplo, encuentra un tema que está parcialmente bajo la luz directa del sol y
parcialmente en la sombra. Fotografía ambas zonas y después compara ambas
fotografías para ver los diferencias en los colores, el contraste y las sombras.
La parte más importante de este ejercicio es conseguir fotografías que muestren
todos los tipos de luz diferentes. Una vez vuelvas al estudio, podrás comparar y
contrastar cinco imágenes diferentes. Obsérvalas detenidamente y describe (puedes
incluso escribirlo) las características de la luz cada fotografía. ¿qué te gusta o no te
gusta de cada luz? ¿qué luz te gusta más? ¿cuál es tu favorita o tienes una favorita?
¿con qué luz seguirías trabajando si fueras a crear una nueva serie de imágenes con
un solo tipo de luz? ¿qué tipo de luz no te gusta y no volverías a trabajar con ella?

B) Fotografía la misma escena desde antes del amanecer hasta después de la


puesta de sol.
Ve a un lugar, encuadra/prepara una composición determinada, y fotografía esta
composición desde antes del amanecer hasta después del ocaso. Lo ideal es que no
muevas el trípode del sitio. Sin embargo, si tuvieras que moverlo (para evitar que lo
roben o para tomarte un descanso por ejemplo) marca los agujeros de las patas del
trípode (literalmente) y memoriza el encuadre, de forma que puedas volver a
colocarlo exactamente en el mismo lugar en donde estaba cuando vuelvas. La meta
de este ejercicio es comprobar cómo una misma escena, y la misma composición,
han ido cambiando y transformándose según la luz se iba yendo a lo largo del día.

C) Construye y usa un nigrómetro.


¿Qué es un nigrómetro?
Es una herramienta diseñada para permitirte ver el color real de los objetos que
tienes delante. Básicamente, es un tubo negro, con una abertura muy pequeña en
cada extremo, a través del cual puedes examinar diferentes zonas del paisaje. Al
mirar zonas pequeñas y concretas a través del tubo eres capaz de aislarlas del resto
de las zonas que las rodean. Esto te permite ver el color real de estas zonas con
mucha más precisión que si simplemente miras la escena al completo.
¿Cómo puedo construir uno?
Es sencillo. Coge un tubo de cartulina de entre 3 y 5 cm. de diámetro y de 50 de
largo, como un póster o el cartón de los rollos de papel de cocina. Un tubo robusto
es mejor ya que no se arrugará por el uso. Corta dos piezas circulares de cartón
adicionales del mismo diámetro del tubo, o usa las tapas de plástico de los
extremos de un póster. Haz un pequeño agujero de medio centímetro de diámetro
más o menos, en el centro de cada tapa. Coloca estas tapas en cada uno de los
extremos del tubo presionándolas dentro de los orificios del tubo o bien pegándolas
con pegamento. Ya tienes tu nigrómetro listo pasa usar. Si quieres que quede de
lujo puedes pintar tanto el interior del tubo como los extremos de las tapas de
modo que no reflejen la luz.
¿Cómo puedo usarlo?
Sostén el nigrómetro frente a tu ojo y apunta hacia el objeto del que quieras
estudiar el color. La mejor forma para empezar es buscar una zona que esté
parcialmente en la luz y en la sombra. Mira hacia la zona sombreada y hacia la
iluminada alternativamente con el nigrómetro. Lo que podrás observar es que los
colores en la zona sombreada son intensos y ricos mientras que los que están en la
zona iluminada son débiles y desteñidos. Sigue el mismo proceso en otras zonas de
las que quieras comprobar su color exacto.
La ventaja de usar un nigrómetro es que te permite aislar una zona concreta de lo
que la rodea y ver sólo el color de esa zona. Al estar mirando una zona reducida tus
ojos no mezclan los colores, por decirlo de alguna forma, y por tanto puedes
percibir el color real de cualquier objeto. Tómate tu tiempo para estudiar varias
escenas con tu nigrómetro. Aprenderás mucho sobre los colores reales de los
objetos y sobre cómo los colores cambian dependiendo de las diferentes
condiciones lumínicas.
En un momento podrás crear un nigrómetro simplemente cerrando tu puño hasta
dejar una apertura mínima entre tus dedos cerrados y después mirar a los objetos a
través de tu mano. Este método es muy útil una vez hayas conseguido un buen
conocimiento de los colores y la luz con un nigrómetro de verdad, y sólo quieres
comprobar el color de un objeto concreto en el paisaje.
Puede que pienses que los colores reales de los objetos son bastante obvios. Puede
ser así cuando hayas adquirido los conocimientos que te puede proporcionar un
nigrómetro. Si aún no lo has hecho, te animo a que observes el mundo a través de
un tubo oscuro con una pequeña abertura en cada extremo. Te sorprenderá lo que
verás.

D) Luz real y colores en los exteriores por M.G.J. Minnaert.


Este libro explica muchos fenómenos visuales naturales y explica cómo y por qué ocurren.
Describe muchos fenómenos naturales relacionados con la luz, incluyendo el color del cielo, las
nubes, espejismos, aureolas, arco iris, los efectos del hielo en la atmósfera, y mucho más. Anima
a la exploración personal de estos fenómenos. Te enseñará como identificar fenómenos lumínicos
naturales, dónde y cuándo localizarlos, qué provoca estos fenómenos, y por qué algunos son
comunes y otros extremadamente raros.
9.- Taller para mejorar las destrezas/habilidades fotográficas.
¿Quieres hacer prácticas de destreza fotográfica bajo mi tutela? ¿quieres ir más allá
de los contenidos de este artículo y empezar a desarrollar tu propia visión personal?
¿quieres que Natalia y yo revisemos tu trabajo? Si la respuesta es un sonoro “sí”
tienes que unirte a uno de mis talleres exclusivos. No sólo te llevaremos a los
lugares más fotogénicos del mundo en el mejor momento, sino que también
disfrutarás de una enseñanza personalizada, respuestas a tus preguntas
fotográficas, y ayuda directa para mis exclusivos ejercicios para mejorar la destreza
fotográfica. Además, como participante, recibirás una publicación sólo disponible
para miembros del taller. En mi web podrás encontrar nuevos talleres publicados.
Revisa mi lista actual y date de alta hoy. ¡Trabajar directamente y de forma
personalizada con profesionales en el terreno es el siguiente paso para crear
fotografías maravillosas que dejarán pasmados a otros fotógrafos!

10.- Conclusión.
Nuestro éxito como fotógrafos de paisajes, en relación con nuestra habilidad para
elegir la mejor luz posible para fotografías individuales, depende enormemente de
nuestra experiencia. La naturaleza es la mejor profesora y no hay otra opción salvo
estudiar y experimentar para desarrollar y mejorar la experiencia necesaria para
elegir correctamente la luz. En muchos sentidos, convertirse en un maestro de la
fotografía comienza por ser un maestro de la luz. En la fotografía paisajística esto
significa no sólo ser íntimamente familiar con los diferentes tipos de luz natural,
sino ser capaz de predecir cuándo y cómo se podrá encontrar un tipo determinado
de luz. También significa fortalecer nuestra experiencia al trabajar con diferentes
tipos de luz, de modo que, cuando las condiciones son óptimas y el tiempo escaso,
podemos trabajar intuitivamente para conseguir una imagen satisfactoria sin ser
demasiado conscientes de la luz. Esta experiencia es el resultado de años y años de
práctica y uno debe darse cuenta de que hay pocas ocasiones para conseguirla. Del
mismo modo, hay pocas herramientas además de nuestros propios ojos para
ayudarnos en esta labor. Si bien es ciertamente importante llevar un fotómetro de
medición puntual contigo con el fin de analizar el contraste de una escena (sobre
esto trataré más en profundidad en mi próximo artículo sobre exposición), nada
puede reemplazar nuestra habilidad para observar una escena en términos de
calidad de luz, difuminada o directa, sombras y claros, colores, etc. Sólo tenemos lo
que la naturaleza nos ha dado junto con el conocimiento y la experiencia adquirida
a lo largo del camino para crear las mejores y más excitantes fotografías.
“Ocaso desde Punta Yavapai”. Linhof 4x5, objetivo 75mm

10.- Conclusión
Fotografiar paisajes naturales es apasionante. De repente nos encontramos en un
hermoso entorno natural, tratando de expresar lo que sentimos sobre lo que
tenemos delante. Vamos a lugares bellos, los descubrimos, los exploramos con
mirada de artista, y trabajamos para crear imágenes que transmitan a otros lo que
hemos visto y sentido. Es una hermosa labor, y es maravillosa la perspectiva de
compartir con los demás el fruto de nuestro esfuerzo creativo.
Los paisajes vírgenes, como los que se encuentran al sudoeste del cañón, evocan
reacciones fuertes, casi instintivas. Las escenas más bucólicas, como las de la
campiña francesa o italiana, evocan reacciones más sutiles y es mejor plasmarlas de
manera más poética. Pero, ¿cómo se puede hacer algo así si de lo único que
disponemos es de cámara y película, cosas que carecen de la flexibilidad de la
palabra escrita o de las infinitas variaciones de tonos, formas, y texturas que
permite la pintura o el dibujo? Una de las mejores herramientas para expresar lo
que vemos y sentimos es una buena elección de objetivo. Los grandes angulares
permiten crear imágenes dinámicas y repletas, que sorprenden y a la vez resultan
atractivas. Los objetivos normales permiten crear imágenes equilibras, que
percibimos como naturales porque el campo de visión que reflejan es muy similar al
de nuestros propios ojos. Por último los teleobjetivos permiten crear imágenes que
revelan detalles que nuestros ojos no pueden ver por si solos, unas imágenes que
sorprenderán y agradarán al espectador.
Para que su trabajo sea lo más diverso posible, para variar el tipo de imágenes que
elija para su carpeta personal, le recomiendo que se esmere en crear imágenes de
primerísima calidad con las tres familias de objetivos. Esto, en combinación con las
diferentes composiciones de las que hablaba en mi artículo anterior, será un gran
paso hacia su meta de crear una colección de fotografías de paisaje asomborosos y
diversos.