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MAIAKOVSKI

VIKTOR SKLOVSKI

NIAIAI( oVSKI

EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
T,.oducrit),. de la lI~,.ió,. it41iana:
FrllllciJeo Sena c.ntareU

Partad,,:
Ang~l 1o,'';

Q EDITORIAL A~AGRAMA
Calle de la Cruz, oH
Barcelona - 17

~ito Legal: B. 17561 ·1972

ImplftO en Gráfieu DiaD1ante.


Zamora, 83
BArcelona. S
PRIMERA PARTE

Contiene diez capítulos, en los que se habla de la tierra de


Bagdad, de la escuela de pintura. escultura y arquitectura
de Moscú. del Iuturista David Burliuk, de los poetas. y de
lo que anhelaban. En esta misma parte se trata de los fu-
turos enemigos y compañeros del gran poeta VIadimir Ma-
íakovski,

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1ntroduccián

Un libro sobre un poeta. si no es una biograffa, se puede


empezar de cualquier manera.
Ni siquiera en las biografías es precíso empezar por el prin-
cipio.
Éstas empiezan de varias maneras.
Las hay con narraciones de niños geniales. de concertistas
de siete años. de magos que una estrella condujo a Belén.
de Jesús. que a los doce años discute en el templo con los
doctores. Así está escrito en los evangelios de Mateo y de
Lucas,
Sobre todo abundan estas narraciones en el evangelio de
Nicoderno.
Es un apócrifo.
Maiakovski describió así el día de su nacimiento:
En el cielo de mi Belén
no apareció ningún signo.
nadie turbó
el sueño a complicados magos.
de tumba.
Fue absolutamente como todos
-idéntico hasta la náusea-
el día
dé mi llegada entre vosotros.
Ilia Muromec no tiene infancia. Empieza con la venida de
los peregrinos.

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Hasta entonces lJia Muromec se aburría junto a la estufa.
Don Quijote de Cervantes no tiene infancia. Precisamente
no es hasta el final. en que se dice que se llamaba Alonso
el Bueno.
El libro comienza con la lectura de las novelas y con la
partida del viejo Don Quijote. para acometer empresas
heroicas.
Se inicia con la consagración. con la vocación.
Saül, el campesino. se fue a buscar asnos y se encontró con
Samuel, Se acercó a Samuel el profeta. para que le dijera
dónde se encontraban. Samuel le contestó: .Camina junto
a mí hacia la altura. y no te preocupes de los asnos, que
ya hace tres días que has perdido. Ya se han encontrado •.
El corazón de Saúl cambió: comenzó a profetizar, luego
hizo pedazos a sus propios bueyes. y los repartió entre todas
las tribus. para indicar que así haría con los que no acu-
dieran a Su l1amada. Esto se llama vocación.
Pushkin ha escrito sobre ello.
La inspiración llegó al poeta en el desierto.
Fulmina como la muerte. despierta como una herida.
Remueve los labios e incendia el corazón.
Pensemos ahora en el momento en que Maiakovski fue al-
canzado por la vocación.
No vamos a escribir sobre su infancia. Tuvo un padre ves-
tido de guarda forestal. Amó a su madre. Tenía hermanas
a las que quería.
Iba con su padre al monte, a los parajes boscosos donde
sopla de lejos el viento de las montañas.

El paisaje

Con todo. vamos a escribir sobre el lugar donde nació


Maiakovski.
Al sureste de la antigua ciudad de Kutaisi hay un villorrio
que se llama Bagdad o Bagdadi, Está situado en el margen

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derecho del río Chanis-Chali, en donde forma una gar-
ganta.
AllI hay UD puente. Más a la derecha, junto a la montaña.
hay una casa hecha con madera de castaño. La casa tiene
tres habitaciones, las ventanas son de ojiva.
La casa está situada en un lugar más bien elevado. La es-
calera es de piedra. De la montaña llega una fuente.
Es allí donde nació Maiakovski.
Nació en la familia de un inspector forestal. Vladimir Kons-
tantinovich Maiakovski.
Hay muchos bosques allá, aunque en aquel momento en
Batumi se importaba la leña para las casas de Austria.
Son lugares bellos. En primavera las montañas se cubren
de hierba gris y los árboles en flor parecen flotar en el
humo.
Sobre la tierra roja se esparcen pequeñas vides parecidas a
muelas cortadas en pedazos.
Sobre las vides hay hojas que aún no hao abierto las alas.
Más allá. en los valles. hay nieve, y más allá de los valles
está Rusia.
En esta parte está Georgia, la Imeretia. Por los vastos co-
rrales cubiertos de fina y diminuta hierba verde. se pasean
los pavos.
En medio de los corrales hay nogales llenos de fruto.
El río surge de la garganta encrespado, turbio. Se desvía
en varias partes y en algunos lugares bate directamente las
ruedas de los molinos.
Un río ruidoso. embravecido y con remolinos.
Vladimir Vladimirovich Maiakovski nació en Bagdadi, en la
casa Kuchuchídze, junto al puente.
Pero creció en otra casa. más cerca del vaneo A11í donde
se yergue una fortaleza. un bastión grande. alto. recubierto
de piedra; las matas se han metido con sus raíces entre las
piedras.
En la fortaleza hay casamatas para cañones, Esta fortifica-
ción defiende tres caminos: uno lleva hacia la región orien-

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tal de Imeretia, el segundo a Guria y a Mingrelia. En la
fortaleza hay una casa mayor que la Kuchuchidze. El tercer
camino conduce a Kutaisi.
De Bagdad, Maiakovski se fue a estudiar a Kutaisi. Viajaba
en una pequeña diligencia con una sola portezuela. En Ku-
taisi yo todavía las he visto.
Son de color azul verdoso.
El camino de Bagdadi a Kutaisi pasa entre bosques de
encinas.
Algunos árboles tienen flores rosadas. Las casas se cubren
con la espuma celeste de los pétalos floridos. como si al-
guien hubiera puesto a hervir las lilas y éstas se hubieran
vertido cubriendo toda la ciudad con techos de espuma.
En Kutaisi hay un río. el Rién, que también es un río de
montaña.
Tiene olas. y sobre éstas. troncos de cantos romos. gasta-
dos de tanto chocar contra las rocas.
Bajan de allá. de los montes.
Es un río que no conoce retorno.
Búfalos cansados yacen inmersos con el agua hasta los ojos.
Domina la ciudad una montaña. con ruinas. enormes capi-
teles del templo de Bagrat III. El templo fue construido
hace mil años.
Los capiteles son tan pesados que es difícil imaginarlos
colocados sobre unas columnas.
Junto al río hay una casa de dos pisos. Es el palacio de los
que fueron reyes de Imeretia.
Está junto al ángulo que fonna con el vasto edificio del
gimnasio.
Entre el gran gimnasio y el pequeño palacio crece un árbol.
inmenso como un poema épico. El árbol se divide. sin ele-
varse demasiado del suelo. en algunos troncos enormes.
En 10 alto del árbol vivieron Paganel y Robert Grant,
Bajo un árbol como éste se puede hacer justicia al pueblo
y reunir ejércitos. Probablemente el árbol fue la corte de los

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reyes imeritas, y el palacio contiguo. la vivienda del guar-
dián.
En la ciudad, los balcones están suspendidos sobre el río,
las casas están adornadas con arcos.
En sus alrededores, en las pendientes del monte, hay fru-
tales y viñas.
Bien, el padre muere. El Ri6n corre, sobre el Ri6n hay,
como siempre, los mismos troncos grandes, gastados a fuer-
za de batir contra las piedras. Las casas están cubiertas de
espuma de lila.
Los libros sobre los indios aún no han sido leídos. ni se han
terminado de leer los opúsculos revolucionarios en Rostov,
en el Cáucaso aún disparan.
Aquí se siente en su casa, pero ha de partir, no tiene de qué
vivir.
A la familia le quedan tres rublos. Es preciso hacer algo.
Se van a Moscú. Moscú es grande. Algo pasará allí.
• Pasada Tiflis empezaron a suceder cosas extrañas: la are-
na. primero común, luego desértica. sin tierra, y por fin,
grasa, negra. Pasado el desierto. el mar que mancha la
orilla con la sal blanca. A lo largo de la orilla, camellos
morenos, que mientras caminan arrancan malojos sin hojas.
Por la noche comenzaron a verse construcciones de salva-
jes, como cavidades negras. rápidamente cubiertas con ta-
blas. Las construcciones cubrían todo el horizonte, se entre-
cruzaban. subían por las laderas de los montes, se perdían
en la lontananza, se aglomeraban •.
En las estaciones, torres de hierro. Se dice que son contra
los mosquitos.
Un mosquito no vuela tan alto.
Es el desierto, incluso el agua la traen en cisternas.
Aún más lejos. cabañas blancas. ocas por los campos.
Ocas por Jos campos, como pedazos de papel rotos y espar-
cidos. Molinos de viento en el horizonte, después empezaron
los bosques rusos.
Apareció Moscú.

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De nmo vio muchas cosas. Vladimir Maiakovski, tenfa mu-
cho que recordar.
Había el cuento del campesino que se hacía el bueo tiempo.
pero se olvidaba.del viento: el viento es necesario cuando
florece el 'centeno.
El Cáucaso custodió a Maiakovski. el Cáucaso le entregó
una Rusia nueva, fresca, incluso el sonido de la lengua
rusa nativa le resultaba nuevo.
Demos gracias al viento de los valles.

Moscú era mohoso

David Copperiield -un libro sobre la infancia- es quizás


el mejor de Dickens.
Yes porque la herida que recibió Díckens, herida que llevó
hasta la muerte. es la herida de la infancia.
Fue entonces cuando vio una niña inmóvil. un niño repren-
dido y Micawber. el más afortunado de los infelices. por-
que era UD infortunado elocuente.
Dickens. en sus novelas. vivió de la inspiración de la in-
fancia.
Por eso. David Copperiield es un libro bellísimo.
Los años de la infancia del nielo de Bagrov, de Aksakov,
describen la alegría de descubrir el mundo. hablan de cómo
el río entra en la conciencia y el agua revela la transpa-
rencia propia.
Hace años mi hijo se me acercó y me dijo:
• Papá. los caballos no tienen cuernos •.
De esta manera un niño descubre la vida.
Descubre la mariposa. el color de los abetos. la sórdida.
insana emoción de un trayecto en una ratonera.
Los niños nacen todos iguales. los poetas surgen de ma-
neras diferentes.
Las biografías publicadas por Pavlenkov eran una lista de
hechos que servían como notas para los trabajos de Michaí-

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lovski y de otros populistas. En la base de todos estos Ii-
bros, todos iguales, está la idea de que la historia la hacen
los héroes, y que para serlo, hay que nacer héroe.
El libro de Gorki, al igual que el de Díckens, no es un
monólogo.
Son libros de un hombre que tuvo una vocación desde la
primera infancia.
Vladimir Vladimirovich Maiakovski recibió la vocación
para la poesía en Moscú. después de la cárcel de Butirki
-hacia 1910. La vocación del poeta empieza con la an-
gustia.
Ya sabéis algo de esta sed espiritual, de este retraerse de
la vida.
De la vista. del oído nuevos.
Un gran poeta nace con las contradicciones de su tiempo.
Conoce antes que los demás la desigualdad de las cosas. sus
variaciones. el curso de sus movimientos. Los demás igno-
ran aún el pasado mañana. El poeta lo define, escribe sobre
ello. y no es reconocido.
La gente recuerda a Maiakovski como el eterno vencedor.
Hablan de c6mo resistía en la cárcel, y era cierto. Vladimir
Maiakovski era un hombre muy fuerte.
Pero tenía dieciséis años.
El muchacho permaneció en una celda de aislamiento du-
rante cinco meses.
Sali6 trastornado.
En la cárcel leyó mucho: tanto que s610 más tarde pudo
darse cuenta.
Salió sabiendo 10 que es el pensamiento y que el hombre
responde de sus propias convicciones.
En la cárcel aprendió a estar en compañia y aprendi6 a
estar encerrado.
Era un hombre muy reservado, que sabía callar.
Maiakovski salió de Butirki en invierno. SiD abrigo: lo
había empeñado. Volvió a casa, a un piso pequeñísimo,
Tuvo que pintar huevos para la tienda de Daciaro y para

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otros, entonces estaban de moda las ilustraciones de la
Bohm a los proverbios rusos. Niños y niñas. rubios y rosa-
dos, vestidos a la rusa. que se besaban. y debajo llevaban
escritos dichos variados de la sabiduría popular. Era una
combinación de lo pseudonacional con lo pseudopopular.
El trabajo estaba pagado a quince copees. todo compren-
dido; 10 nacional. 10 popular y 10 infantil.
Tenía que hacer muchos. Delgado. de anchos hombros y
tórax estrecho. Maiakovski fue siempre un trabajador tenaz.
Trabajaba a destajo. pintaba y pulía un objeto tras otro.
La habitación casi estaba suficientemente caliente.
En un cuento de Wells, dos cónyuges caídos en la miseria.
que viven en la periferia, se van al Ejército de Salva-
ción. se ponen una bata de tela azul que s610 se puede qui-
tar con la piel y se dedican a la metaloplástica, es decir.
a hacer dibujos con la presión sobre el metal delgado. ejer-
cida mediante un instrumento parecido a un dedal.
La gente de las grandes ciudades gustan del trabajo ma-
nual y mecanizan al artista.
Un amigo mío de la IILeh. UD hombre curioso. con habi-
lidades insospechadas. me explicaba la teona de la venta
de corbatas.
Se ofrecen al comprador algunas cajas de corbatas. Entre
todas, hay una que no se parece en nada a las otras. Se la
considera original. El comprador va buscando la que pueda
satisfacer a su espíritu. Escoge la corbata original.
La fábrica produce en serie solamente corbatas originales.
Las otras. las no originales. solamente existen para poner
al comprador en su camino adecuado. De la misma ma-
nera que los bateadores llevan al oso hacia el fusil.
Entonces. para la originalidad hacía falta el trabajo manual
Manual. mecánica. aplicada: adjetivos todos que en gene-
ral concuerdan con la palabra liarte».
Malakovskl, que conocía el Cáucaso, amaba el rápido Rión,
leía a Marx y creía en la revolución. estaba condenado a fa-
bricar 1 bóhmss,

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Había perdido a todos sus conocidos.
No era estudiante de gimnasio. no tenía compañeros de es-
cuela. no trabajaba en una fábrica. Los miembros de su
grupo revolucionario habían sido arrestados.
Estaba solo en la ciudad.
No era un vagabundo. Tenía una casa -un piso-, la fami-
lia. Pero en los versos y en los recuerdos de sus amigos de
aquel tiempo parece un vagabundo.
Es la condición propia del adolescente que se separa de su
casa y busca su destino.
En Moscú circulan tranvías veloces. espaciosos y caros. En
las avenidas hay hileras de árboles.
Moscú es una ciudad circular, confusa, toda llena de anun-
cios: anuncios de colores. y negros con letras doradas. Toda
Moscú está pavimentada con guijarros de canto. Maiakovs-
ki vagaba por la circular Moscú con la camisa de tercio-
pelo negro. los cabellos oscuros echados hacia atrás. Los
tipógrafos iban vestidos así. Pero llevaban camisas de
rasilla••en globo. y al que vestía así se le llamaba .ita-
liana •.
Vagaba por las avenidas. Hilos eléctricos recorrían Moscú,
trazando líneas bajo los cuellos delgados de los campana-
rios. La estrella calle Sobolevka, habitada por prostitutas.
desembocaba en las avenidas de Sadovye. Centelleaban, en-
trecruzándose. las chispas del tranvía. En Moscú las noches
son largas.
La plaza Roja, a la luz de la mañana parece cubierta de
huesos. Los guijarros parecen costillas y cráneos.
O quizás el empedrado por la mañana parece el temblor de
un lago. a cuya ribera están amarrados los feos barcos de
las tiendas.
En el empedrado hay charcos. En ellos se reflejan las cinco
cúpulas del templo del beato Basilio. Vuelan palomas entre
centelleantes rayos del cielo. de las paredes y de las iglesias.
Por la plaza va una mujer con una cesta; contiene una mez-
cla de cereales.

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Detrás de ella. las palomas. aglomerándose. pisotean las
piedras y los jirones de cielo.
AqL lla mujer las alimenta a costa de los que pasan.
Primera hora de la mañana. Se levanta el sol. se respira su
tibieza.
La rápida calle Tverskaja. El muro del monasterio de la
Pasión.
Con la cabeza descubierta. alto entre las casas bajas, lavado
por la lluvia. centellea Pusbkin, con la capa de bronce.
Delante suyo, un muchacho. recién salido de la adolescen-
cia, con una camisa negra.
En la plaza de la Pasión está Maiakovski, no nacido aún.
que todavía no ha encontrado la palabra.
En la base del monumento de Pushkin hay un escrito medio
desfigurado.
Por lo demás, estamos en primavera.
Moscú me sofocaba en el abrazo
de su anillo de calles interminables.
En los corazones,
en los relojes,
el tic-tac de los amantes.
Exultan las parejas en el tálamo del amor.
El batir salvaje del corazón de las capitales
yo aferraba.
a la vez con la plaza de la Pasión.
Desencajado.
con el corazón casi al descubierto,
me abro a las charcas y al sol.

Se volvia a aprender a pintar

VIadimir Maiakovski estudiaba pintura COD Zukovsld. AlU


pintaba naturalezas muertas compuestas de cosas ya de
por sí bellas: plata y seda o terciopelo. Pronto se dio euen-

)8
ta que estaba aprendiendo labores domésticas. no arte. Se
fue con el pintor Kelín,
Inmediatamente. VIadimirovich lo apreció mucho. pero
solía manifestar ciertas reservas a tal estima. Así pasó el
año 1910. En 1911 se matriculó regularmente en la escue-
la de pintura. escultura y arquitectura. No le gustaba esta
escuela. En aquel tiempo. los artistas iban a estudiar a
París, o a Munich. En el extranjero, la mitad de los artistas
eran rusos. Las novedades venían de allí.
La escuela de pintura. escultura y arquitectura estaba de.
lante del edificio central de correos. Maiakovskí decía que
solamente por esta raz6n no se había perdido en Moscú: la
dirección estaba clara.
Todavía estd allí, En un ángulo perdido y lúgubre.
Era una escuela cuyos alumnos podían llevar una divisa con
charreteras de oro. Pero casi ninguno se vestía así. En el
aula grande cabían cuarenta personas a la vez. Se luchaba
para conseguir un puesto. Parece ser que había un ángulo
particularmente favorable. Algunos iban por la noche para
hacer cola y ocuparlo, como si fuera una entrada para oír a
Chaliapline. Dibujaban. no cabezas o desnudos. sino se·
midesnudos.
Hombres o mujeres medio vestidos.
Querian enseñar a dibujar poco a poco. Primero la cabeza.
después hasta la cintura. luego añadir el vientre o las pier-
nas. Se suponía que el alumno luego ya reuniría por sí solo
el conjunto de las diversas nociones y habría aprendido así
a dibujar toda la figura.
Maíakovski trabajaba muy bien en la escuela de Kelin,
pero aquí. en el gran estudio de la escuela de pintura. escul-
tura y arquitectura. ya no lo hacía tan bien.
Los alumnos procedían de todas partes. Había uno que
llevaba el galón. las charreteras y la plomada.
El alumno del gal6n miraba el modelo a través del hilo del-
gado. Quería obtener proporciones correctas. Observaba
donde terminaba el plomo respecto al punto de conjunción

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de los omoplatos. El hombre del galón afirmaba rotunda-
mente que con la plomada era un auténtico descubrimiento.
gracias al cual se habría evitado el influjo de Cézanne.
De Cézanne hablaba todo el mundo.
Al hombre del galón no le gustaba Cézannc, No 10 con-
sideraba capaz de trazar una línea vertical,
En la mesa comían bocadillos con jamón. bebían cerveza y
discutían mucho. Maiakovski discutía más que los otros,
pero no comía bocadillos. Estaba en el banco. En los bolsi-
llos de la blusa de terciopelo negro llevaba cerillas. pero
pocos cigarrillos. Un dietario. Un libro. los bolsillos estaban
deformados. Un cuello robusto. nada delgado. Cabellos
echados hacia atrás. castaños. negros. para los que no sabían
observar atentamente. Manos rojas de frío. pantalones es-
trechos, negros. llenos de polvo. Dieciséis dientes cariados.
Los dientes en buen estado estaban allí donde se encontra-
ban con los bocadillos de jamón: arreglarlos vale dinero.
Labios pesados, acostumbrados ya a articular claramente.
El hombre del galón ponía mucho cuidado al dibujar. y por
su celo había sido promovido a la clase de desnudo. A con-
tinuaci6n fue a la ACHR R. Asociación de Artistas de la
Rusia Revolucionaria, habiendo aprendido a dibujar muy
bien tinteros de vidrio y a juntar figuras de fragmentos que
parecieran. si no vivas. al menos copiadas de algo bueno.
En cambio. no trabajaba con celo. Era la época en que. en
pintura. de improviso se había roto el hielo. y todo era
confuso.
En Julio Verne hallamos el caso siguiente: unos cazadores
construyeron una base en una orilla boscosa del mar del
Norte. El terreno sobre el que habían construido resultó ser
un banco de hielo. Se desprendió y tomó el rumbo que más
tarde había de ser el de los exploradores polares soviéti-
coso El banco de hielo navegaba llevando consigo lagos y
bosques.
El sol se levantaba unas veces por un lado y otras por otro.

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No había mareas. porque el banco de bielo flotaba en
el mar.
En el banco de hielo hablaban continuamente de astrono-
mía y de geografía.
En el [umoir de la escuela de pintura. escultura y arqui-
tectura. se hablaba de los impresionistas. No era el primer
año que el banco de hielo navegaba. Una vez. luchando
contra la peste marrón de la pintura académica. los pinto-
res franceses abandonaron los estudios. los encargos. los
temas y empezaron a dibujar cuerpos desnudos sobre la
hierba; se habían dado cuenta de que también la sombra
"era de color.
Pasaban de la tinta al color. Destruían la noción de objeto.
para adquirir conciencia de la verdad del objeto.
Trabajaban entre dificultades y amarguras. En las exposi-
ciones se les reían en las harbas. Cubrían sus cuadros con
parasoles. Luego. a los que ya habían muerto. y sus cua-
dros estaban todos vendidos. les llegó la gloria.
Pero el banco de hielo continuaba navegando.
Ya había empezado la lucha contra el impresionismo. Se
quería crear el auténtico espacio en el cuadro. Querían
vencer a la retina y crear un mundo espacial no ilusorio. no
solamente visual, sino inteligible incluso muscularmcnte.
Se creaba el espacio. no con la luz. sino con el color. Para
los que permanecieron con los impresionistas. la pince-
lada desapareció y fue sustituida por el punto de color.
Otros querían aprender de los japoneses o de los chinos.
Los escultores ya desconfiaban de Fidias y empezaban a
entender a los griegos arcaicos. Más tarde llegó la moda de
la escultura negra.
París se convirtió en la ciudad de la pintura. La gente iba
allí como antes iba a Italia. se precipitaba para navegar
sobre el banco de hielo que se estaba fundiendo rápidamen-
te. hacia el país del sol sin un puerto donde anclar.
París se convirtió en la capital del español Picas so. Ahora.
con la ceguera de captar el espacio. ya no se creía en el

21
color. Empezó a examinarse la cosa. a descomponerla. se
intentaba representarla no solamente tal como se ve. SiDO
como se conoce.
En París dominaban unas personas que se hablaban en
lenguas recíprocamente incomprensibles. Un caso análogo
había sucedido una vez durante la construcción de un edifi-
cio en Babilonia.

David Burliuk

V. Klebnikov en su poema Burliuk describía así aquel


tiempo:
Rusia es un continente dilatado
y la voz del Oeste amplió de manera inmensa
Casi llegó a grito
Del monstruo mil veces mayor.
Tu risotada. gran gigante. resonó en toda Rusia.
Y. tronco de las fuentes del Nieper. de alU fuiste arrancado.
Campeón de los derechos del pueblo. en un arte de titanes.
Al alma rusa diste orillas marinas.
El extraño derrumbe de mundos pintorescos
Fue Precursor de libertad. liberador de cadenas.
Burliuk no era el único.
La Goncharova y Larionov trajeron cuadros pintados bajo
la influencia de la pintura rural o de los iconos rusos. Se
habló del arte de los letreros.
En las pacíficas exposiciones de San Petersburgo, en las
que exponfa Alexander Benois. del .Mundo del Arte». mo-
deradamente incapaz de copiar lo verdadero. en el que di-
bujaban personas tranquilas. que sabían copiar. aparecieron
la Goncharova. Larionov, Chagall.
En las exposiciones aparecieron las salas de los iauve».
Los cuadros de estas salas parecían gritar. Los visitantes
empezaban a susurrar. El encargo había desaparecido.

22
Émpezó a decirse que son los momentos de transicíén de
la creatividad los que constituyen el arte verdadero.
El escultor y el dibujante. creando la forma. la reducían an-
tiguamente a la forma geométrica más simple. Y luego, de
la forma unitaria, pasaban a la otra, más compleja. Se su-
ponía que era necesario oteo paso.
Ya hacía tiempo que el pintor veía el cuadro como una
relación de colores. Los versos llegaban al poeta en impul-
sos rítmicos y sonidos oscuros que todavía no estaban ex-
presados en palabras.
Era la generación que tenía que ver la guerra y la re-
volución.
En Rusia era la generación que teoía que ver el fin del
mundo antiguo. Y ya 10 recbazaba,
En el [umoir se habla de pintura. de cubismo. de la Gon-
charova, de Cézanne, de los iconos rusos.
El jovencísimo Vasili Chekrigin, bello. de ancha frente. era
amigo de VIadimir Maiakovski.
En aquel período habían sido restaurados los frescos del
monasterio de Ferapont. Bajo la capa exterior habían apare-
cido perfiles de figuras con movimientos extraños. semejan-
tes a las fibras de madera, vistas de un tronco cortado en
redondo. Las figuras tensas, concisas. ceñidas, del monaste-
rio de Ferapont asustaban. no se quería creer en ellas. Se
decidió que el restaurador estaba engañando a los arqueó-
logos. Los frescos fueron cubiertos. repintados. Vasili Che-
krigin conocía aquellos frescos y creía en el ignorado pintor
destruido.
Chekrigln y el joven Lev Sechtel viajaban juntos. Entonces
llegó el gordo. renqueante y ya no tan joven David Bur-
liuk. Primero había estudiado en Kazán y luego en Odessa,
Había estado en el extranjero. Tenía rasgos robustos, ca.
nocla a fondo la anatomía.
Burliuk tenía unos treinta afias. Había pasado por un
período de entusiasmo por Nekrasov. Habla leído mucho

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y ya no sabía cómo dibujar. El dominio del oficio para él
habría privado de toda autoridad al dibujo académico.
Había oído y visto mucho. sus oídos estaban acostumbra-
dos al ruido. sus ojos a incesantes incitaciones. En aquel
tiempo. los artistas eran elocuentes. Los cuadros ya empe-
zaban a ir acompañados de prefacios. Los pintores se pelea-
ban entre sí. Con los cuadros expuestos en una pequeña ex-
posición. con el nombre de CI Corona D. David alcanzó a
UDa llamada .La cola del asnos,
El asno de la exposición no era pariente del de Saú1.
En 1910 apareció el fogoso manifiesto de la «escuela de los
excesivos•. Estaba firmado por Joaquin Rafael Boronali,
hoy conocido de todo el mundo, y proclama lo que sigue:
«El exceso en todo es la fuerza, la única fuerza. El sol no
quemará nunca demasiado. el ciclo no será nunca demasia-
do verde. el lejano mar. demasiado rojo. la penumbra dema-
siado negra... [Destruyamos los insensatos museos! ¡Abajo
la vergonzosa rutina de los aprendices de oficio que fabri-
can cajitas de chocolatines en lugar de cuadros! No quere-
mos lineas. dibujos. oficio: j Viva la fantasía vencedora, la
imaginación! »
Los colores ya no bastaban. Empezaron a introducirse ob-
jetos en los cuadros. En una exposición. Larionov rodeó de
objetos y de colores un ventilador. Era eléctrico. Se enchufó.
empezó a girar y el artista se quedó encantado delante del
cuadro que había adquirido movimiento.
David Burliuk había crecido en la estepa junto a Tavria,
en la familia de un administrador de una gran propiedad.
Había poco dinero, pero mucha comida. Él, sus hermanos,
.sus hermanas. todos dibujaban. Tenían incluso su propia
colección de arte, con una figura femenina de piedra. halla-
da en un túmulo. Cuando el padre perdió el empleo. se la
llevaron a Moscú. Pero un ulterior traslado de este tesoro
de familia resultaba demasiado costoso.
La «mujer de piedras, llegada a Moscú por equivocación.

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se quedó encallada junto a una barraca en la que solían
reunirse los estudiantes de la escuela de arte.
El tuerto David Burliuk trajo consigo novedades. Tenía
algunos amigos de provincias. Conocía a Klebnikov, a uno
de Astrakán, poeta y filósofo. conocía a un aviador de
Kama, Vasili Kamenski. Conocía a la Guro. como escritora
de prosa.
Publicaron en papel barato un pequeño libro con el título
un tanto enigmático de Sadok sude; tljardincillo de jueces•.
Viktor Klebnikov se hacía llamar Velernir. Conocía a Via-
ceslav Ivanov, frecuentaba su casa en Petersburgo. Conocía
el Cech poetov (.Taller de los poetass), donde 10 leyeron
pero casi no 10 vieron.
Es difícil ver el futuro. Cuando en Europa no existía la im-
prenta, ni la pólvora. ni la brújula. Marco Polo vivió largo
tiempo en China y aprendió sus costumbres. Luego se
llevó a Persia incluso una princesa china. y dinero chino
de papel y otras cosas. y con ello provocó una conmoción.
Cuando Marco Polo escribió sobre China para los italianos.
dijo que allí habían piedras que ardian y coches, pero se
olvidó de la imprenta.
Si mañana adelantáramos cincuenta años en el futuro, mu-
chos se referirían a nuestro pasado.
Klebnikov fue olvidado por la literatura. aunque era un
artista completo. Todo él palpitaba futuro.
El futuro vive dentro de nosotros con todas nuestras contra-
dicciones. Vive dentro de nosotros por la vía que recorre-
mos o llegamos hacia él.
Klebnikov juzgaba su propia época. estudiaba la literatura
que le era contemporánea y escribía que Acibasev y Mere-
jovski, Andreiev, Sologub y Remizov dicen que nuestra vida
es un horror. pero el Canto popular afirma que la vida es
bella. Sologub es un sepulturero, Acibasev y Andreiev pre-
dican la muerte. Pero el Canto popular es vida.
Klebnikov decía que el libro ruso y la canción rusa estaban
en campos opuestos.

2S
Klebnikov tenía el sentido del futuro. Hablaba de la guerra
inminente. de la inminente destrucción del Estado. deter-
minando incluso la fecha: 1917 (MtUStro y alumno). Habla.
ba de la revuelta de las cosas. de cómo los aleros. junto con
los años que están inscritos en ellos y al humo que emanan.
se rebelarían contra la ciudad. que el puente Tuckov se
separaría de la orilla y que las ruedas se saldrían de los
carriles. que en nuestra vida, como en una tierra rica. madu-
raban otras semillas. Empieza una nueva conmoción, una
nueva inundación, en la que flotará. agarrado a UDa al-
mohada. un niño aterrorizado.
Así flotó, así, unos decenios más tarde, así nadó Maiakovs-
ki, oso blanco sobre el banco de hielo. remando con un
brazo. en el poema Pro ero (Sobre esto).
En el mundo de Burliuk, en el mundo del piator, ya todo
estaba fuera del alcance de la orilla.
Cuando en la primavera las aguas de los ríos bajan y las
.charcas se llenan, los ligamentos que unen los troncos se
cortan con el hacha. Los troncos libres, adelantándose unos
a otros. encallándose y desencallándose. navegan hasta
el mar.
Burliuk, tuerto de un ojo, ya hacía tiempo que había solta-
do todos sus cuadros. Por esto había llegado a Moscú. Era
un hombre razonable y quería hacer las cosas bien. Quería
mejorar su diploma y terminar rápidamente con la escuela
de pintura, escultura y arquitectura.
Comenzó riñendo con Maiakovski, fustigándole a él y a
Chekrigin. Después se hicieron amigos.
Paseaban por los círculos concéntríeos de la inmensa Mos·
cü, semejante a una pasta mezclada en una gran paleta.
En la ciudad se oía el ruido de los boulevards en otoño.
Moscú estaba totalmente erizada de letreros mohosos. de
letras doradas. Era como nadie la había dibujado aún. Era
como nadie la había visto aún.
Maiakovski la conocía: mil veces había experimentado 10
húmeda que era la tarde y lo larga que era la noche. cuan-

26
do el abrigo negro. rozado en las partes que mis tocan las
manos, ya no calienta. y la gorra se humedece en la cabeza.
Por fin Maiakovski había encontrado a un amigo para sus
caminatas nocturnas.
Burliuk leía mucho, conocía, no solamente a KIebnikov,
sino también a Artbur Rimbaud, en otras traducciones.
Conocía la poesía de los epoetas malditose, otras voces.
otros nombres de las cosas, eran letras vivas: grandes le-
tras de cartel.
También Maiakovski conocía estas cosas.
No veía la luna como un camino resplandeciente sobre el
mar. Veía al arenque lunar y creía que estaría muy bien
acompañarlo con un pedazo de pan.
Los versos ya vivían dentro de él. aún no escritos. Veía
la letra O y la letra S francesas. que correteaban por los
tejados y anunciaban las horas. Veía los carteles. leía aque-
llos libros de hierro y admiraba las teteras de porcelana
y los bocadillos que aparecían en los escaparates cerrados
de las charcuterías.

JIecinos de casa

El simbolismo no quena ser solamente una escuela.


Vivía de interjecciones con otros sistemas e intentó sobre
todo vivir de religión.
Vivió de la sustitución de unos significados por otros. vivió
con frecuencia del enfrentamiento de polos contrapuestos.
Esto quizá llevó a confusiones. a una falsa riqueza de signi-
ficados.
Viaceslav Ivanov lo fue todo. en la sustitución de una cosa
por otra. y murió como bibliotecario de la Biblioteca Va-
ticana.
Fue UD poeta religioso. La religiosidad de Blok es irónica.
Detrás del simbolismo de Blok se escondía otro tema. el de

27
lo cotidiano, y la sustitución había sido hecha por la re-
voluci6n.
Recuerdos de Fet, de Jakov Polonski, de las romanzas zín-
garas. Blok murió anotando en el dietario romanzas zínga-
ras, una detrás de otra. Cuando nos encontrábamos habla-
bamos de ellas sin saber que las transcribía. Entonces es-
taba de acuerdo conmigo,
No es poca cosa. la romanza zíngara, vive en la voz de
Pushkin y en la de nuestros mejores líricos. Son numero-
sísirnas, Blok escribió veinte de memoria.
tlMañana de niebla, mañana gris», escribía Turgucnev, y
Blok tomó estas palabras como título de un libro.
• Noches dementes, noches de insomnio», escribía Apuch-
tin, lo que en Block suena así:
Entre todas fuiste tú la más fiel.
No me maldigáis, no maldecirme,
El tren vuela. cantos zíngaros,
Como aquellos días que no volverán.
La romanza zíngara, en aquellos años de preguerra, translu-
da en los versos de Blok.
En casa de Sofía Andreievna, la sobrina de Tolstoi, zíngaros
viejos tocaban guitarras. la madera de las cuales estaba
gastada casi del todo por los dedos.
Tocaban. recordando a Lev Nicolaievitch.
Al viejo le gustaban las romanzas, le gustaba aquella que
dice: .No me obliguéis a una vida razonables, y solía
decir: tl Esto sí que es poesías. Escuchando los discos de
Vera Panina, giraba la trompa del gram6fono hacia los cam-
pesinos que 10 estaban esperando. para que también ellos
lo pudieran oír.
La romanza es una canción de la calle. pero no aún UDa
canción de calle.
En aquella época Blok era un apasionado de la lucha gre-
corromana, leía las novelas Bresko-Breskovski, Todo lo que
estaba fuera de la esfera del gran arte había adquirido
una fuerza particular. Blok decía que una auténtica obra

28
de arte sólo puede salir si se mantiene una relación no me-
diatizada. no libresca. con el mundo.
Kuzmin exigía claridad. unicidad de significado en la pa-
labra.
Se buscaban nuevos maestros, volvía el recuerdo de Rabe-
lais y Víllon, se luchaba contra la fluidez de las palabras.
Entonces apareció Ana Akmatova,
Ella representaba el gesto de amor concreto. la mujer, en
sus versos. llevaba plumas en la cabeza, que rozaban el
canto del coche. En aquella época empezaban a aparecer
los automóviles. que tenian unos asientos más elevados.
precisamente por las plumas de las señoras,
La Akmatova es concreta como el constructor de una
limousine:
Me tocó de nuevo las rodillas
y su mano casi no se estremeció.
La Akmatova escribía:
La música sonaba en el jardín
Con tal dolor inexpresable.
Punzante y fresco olor de mar
Había ostras sobre hielo.
Me dijo: .Soy un amigo fiel D
y me desfloró el vestido.
Qué poco sabía de abrazos
El toque de sus manos.
La poesía tenía sed de concreción.
Lo relativo. ]0 metafórico. se babia refugiado en lo profun-
do del verso.
La música corresponde al olor de las ostras. y éstas evocan
el mar.
En Block, el restaurante se contrapone al amor. Aquí están
unidos.
La metáfora se ha hecho difícil.
La Akmatova escribía:
En lo alto. en el cielo. se disolvía una nubecíta
Como la piel de ardilla descuartizada.

29
Me dijo: .Lástima, tu cuerpo
se fundirá en mayo, muchacha de nieve.
Se helaron las manos incluso dentro del manguito.
Tuve miedo, todo era confuso.
1Cómo retomar a los veloces días
De su amor. aéreo y fugitivo!
la muchacha de nieve es una figura literaria, son dos versos
malos.
Pero el amor aéreo y fugitivo está ligado a la nube que se
disuelve.
La nube concreta, la pequeña piel de ardilla se convirtieron
en el estandarte del acmeísmo.
Pero éste no podía calentar el mundo con un manguito. Su
concreción es angosta. Zenkevich intentó concretar lo gro-
sero. lo primitivo. Sergei Gorodecki intentó arcaizar la len-
gua y bacer coincidir la poesía con la canción rusa.
la poesía nunca ha estado tan abierta a toda clase de in-
trusiones. Se había declarado la guerra civil de la forma.
Entonces irrumpió la pintura.
Maiakovski ya había vivido mucho. había sufrido mucho
de los dientes, incluso tenía una colección de dibujos que
representaban a una jirafa. Era él mismo. Aquella jirafa
era siempre representada con la cabeza vendada.
Una bellísima jirafa neo-dorada, desde su nacimiento con
la camisa futurista.

Otros vecinos

En la escuela de pintura había otros interesados.


También eran otros los errores.
Chekrigin, según el viejo bibliógrafo del museo Rumian-
cev, hablaba de la resurrección de los muertos.
Dibujaba ángeles, cuando Maiakovski hubiera preferido
que dibujara moscas.
Maiakovski conoció a Eisa K. y le escribió una poesía:

30
Hay una casa
toda llena de ventanas
a la derecha de la Pianitschaia,
y allí vive
una fealdad con patas de gallina
que nunca me escribe.
En las aceras de las avenidas nocturnas, pasando delante de
las cruces de las iglesias de Moscú. por la noche camina-
ban juntos Burliuk y Maiakovski.
Burliuk hablaba de la palabra. de la pintura renovada. de la
pincelada gruesa. espinosa. con aristas. de la palabra como
tal y de las cosas que se rebelan a ella.
Del hombre sin camino. del artista perdido entre experi-
mentos. del eterno emigrante Burliuk, el poeta recibía su
consagración al arte.
Maiakovski caminaba con Burliuk, hablaban de Klebnikov,
de cuadros. de palabras y de letras confundidas con colores.
del rayísmo, de Larionov, y de un viejo conocido. el asno.
Ea casa de Burliuk no había mesas. ni sillas. había dos col-
chones extendidos en el suelo. junto a una pared; un ta-
blero se apoyaba sobre dos caballetes. Metió a Maiakovs-
ti en su casa. Vladimir pintaba un retrato.
Lo pintaba sobre fondo gris azulado. en azul oscuro y
verde botella. Era el retrato de una mujer con un gran
sombrero. los brazos cruzados y los codos levantados.
No es un retrato extremista ni particularmente interesante.
Burliuk iba por todas partes. predicando.
Empezaron las discusiones. BurJiuk enseñaba la Modonna
de Rafael. de Dresde y. a su Jada. fotografías de mucha-
chos con el pelo rizado. Maiakovski pronunciaba discursos.
Hablaba como propagandista. de cómo cada época tiene su
arte propio. Iban por las habitaciones amuebladas en donde
vivían los alumnos de las escuelas de arte y predicaban.
La gran Moscú aturquesada se extendía Iuera de la ventana.
Aquella parte se llama Basmaiana.
Un samovar ventrudo sobre la mesa. bocadillos. rosquillas.

31
Maiakovski de pie ante la ventana. Un lado del samovar
azulado por la noche de Moscú. desde la ventana sin per-
sianas. La nieve brillaba por los cristales sin alterar el color
turquesa de la noche. como peces en un acuario. Maiakovs-
Id decía que era el momento de sustituir las palabras-came-
llo, las palabras con joroba. por otras, libres. que expre-
saran un ritmo nuevo.
El clamor de las discusiones se alzaba. El dnfante de
cuadros» pedía una conferencia. Maximilian Volosin, decía
que las tumbas no se abren en vano: si hoy resucitan Bi-
zancio y la pintura de iconos rusa, ello quiere decir que el
Apolo griego ha muerto. Un Apolo nuevo, de piernas tor-
cidas. crea el arte del nuevo gótico.
En la conferencia. abriendo la pequeña boca como un gato.
estaba boquiabierto un adolescente delgado. de pequeña
estatura, con la gorra de la divisa adornada con una cocar-
da, era Aleksei Krucenich.
Vladimir Maiakovski descendió las escaleras que no le
eran familiares del museo Politécnico y dijo. parado junto
a la tribuna baja: _Artistas, infantes de los cuadros. ¿re-
cordáis a Kozma Prutkov? D Y recitó sus versos intercam-
biándolos:
Si el gusano de la duda te ahoga.
Apártalo de ti, no lo dejes hacer al siervo.
Si dudáis del nuevo arte. ¿por qué habéis llamado a los
simbolistas?
Era invierno.
Una vez Valeri Briusov escribió un drama sobre el futuro
de la humanidad. que huyendo del sol, se había refugiado
en los subterráneos. Un gran viajero de aquel tiempo. va-
gando por un edificio, vio el sol a través de un cristal. Se
fue a decir a la gente que hubiera sido más feliz si hubie-
ran levantado los tejados y hubieran vivido al sol. El viejo
conocía el secreto: debajo de los techos falta el aire.
El sol es una vorágine en el vacío.
Pero la humanidad está cansada. En medio de ella ha apa-

32
recído una secta de asesinos que quiere poner fin a la vida
de los cavernícolas. La humanidad está ronca. Zinaida Gip-
pius llamaba hormigas a los hombres de aquella época:
eran ellos los que vivían en los subterráneos. Las ehormi-
gas lunares. de Wells sucumbían fácilmente. se deshacían
como hongos con los golpes.
Pero volvamos a la narración, que se ha quedado a medio
camino. entre cúmulos de nieve.
El viejo se decide a levantar los tejados. Encuentra trabajo-
samente los mecanismos abandonados. Los contrapesos chí-
rrían al descender. los techos se levantan.
y el sol. inmenso. con la trompeta flameante del ángel del
juicio universal despierta a la multitud a punto de perecer
por falta de aire.
Los simbolistas no creían en el mundo. no creían en el
aire. y se escondían debajo de las «ccrrespondencias••
Andrei Biely marchó hacia occidente. con los antropésofos,
y escondió su saber. su talento. y las palabras halladas en
Pepe/o bajo las bóvedas de madera del templo que Rudolf
Steiner estaba construyendo en Suiza. En cambio Maia-
kovski sabia que el aire existe.
Ya llamado a su vocación pero mudo aún. se movía entre
la gente. Leía a los poetas de «Satyrikons.
Entonces existía Sasa Cerny.
Sasa Cerny escribía versos en el .Satyrikonll. El dios de
aquel extraño lugar era A vcrchcnko, ciego de un ojo. hom-
bre sin conciencia que sabía hacer reír. había aprendido
pronto a vivir bien. era gordo. le gustaba tener el saco lleno
de castañas y sabía trabajar. Ya era un empresario.
Muy seguro de sí. atormentaba públicamente. en la rúbrica
_Cartas de la redacción» al pobre telegrafista Nedkin, que le
mandaba versos cada vez mejores.
El telegrafista. un pobre sin esperanza. era el número de
atracción del «Satyrikon •.
El pálido tuerto de Averchenko, que le gustaba tener la
bolsa llena. fingía que la policía le perseguía. Se disfraza-

33
2. - 1ll.\L\1W\'IKI
bao como el mismo IlSatyrikon•. de una especie de sátiro o
de fauno engordado a fuerza de comer macarrones. al que
estuvieran royendo los lápices rojos de la censura sin con-
seguir liberarse de ellos.
Un fauno con el buche lleno. si hubiera conseguido romper
el lápiz. no habría llegado muy lejos.
En aquel eSatyrlkon» o. como se llamó en 1912•• Nuevo
Satyrikon» publicaban versos Pietr Potemkin, Valentin
Gríanski, Sasa Cemy. A Maiakovskí le gustaban.
Los bordes arden como albores -escribía Sasa Cerny.
Las cloacas brillan como la calvicie de los viejos difuntos.
Esto se parece a Maiakovski :
y entonces. acabado el brillo de los faroles.
la noche terminó de amar. bronca y obscena.
mientras. más allá de los soles de la calle,
vagaba. inútil y fláccida. la luna.
Al lado habían impreso versos de Potemkin, Tanto éste
como Cemy se parecían a los simbolistas. El pseud6nimo
de Sasa Cerny recuerda el de Andrei Biely.
Son simbolistas sin «correspondencias.. Conocían la ta-
berna y la calle y pensaban de segunda mano en UDa y otra.
En eDesconcclda•• de Blok, el paisaje está bien descrito;

Lejos, en el polvo de las callejuelas,


con el tedio de las casas de suburbio.
resplandece la candela de un panadero
y se oye el llanto de UD niño.

y cada tarde, detrás de las barreras


con el indicador en las veintitrés,
pasean entre el barranco con las damas.
expertos bonachones.

En el lago se oyen chirriar las amarras,


y reluce un brillo femenino

34
en tanto que. acostumbrado a todo. el cielo.
el disco se arruga estúpidamente.

Se trata de Ozerkí, lugar de veraneo en las afueras de


Petersburgo.
La desconocida pasa a formar parte del paisaje.
En Sasa Cerny no entra nadie. no pasa nada. no hay nadie
despierto. ningún color púrpura. Éste era el color de la ins-
piración, para Block, el día que surgió a la revolución de
1905. antes de la guerra.
En Potemkin se encuentran viejos recuerdos románticos. de
los simbolistas. una parodia de estilización. de simplicidad.
Su héroe está enamorado de UD maniquí en el escaparate de
un peluquero:
Cada día a la misma hora.
voy allí. en donde, en el ángulo.
bajo el letrero .Peines_ en letras mayúsculas.
puedo apretar el rostro contra el escaparate.

Está allí. toda envuelta en seda. fría, con sus piernas del-
gadas.
con las espaldas vueltas hacia los objetos expuestos,
me atrae.

En Potemkin pueden hallarse rimas insospechadas. cambios


de métrica. Maiakovski conocía a Valentín Gorianski y a
muchos otros que hoy están olvidados. Muchos se parecen
a Maíakovski, pero han empezado a parecérsele más tarde.
Todos tienen una sola voz, para decir que no pasará nada,
o solamente ineptitudes.
Incluso los dibujos daban miedo: por ejemplo. una familia
de estudiantes formada por UD marido. una esposa fea y UD
niño que. sentado en el suelo. roe UDa tibia humana.
Son ineptitudes que dan miedo.

35
David Barliuk encuentra un poeta

y he aquí que entre tantas ineptitudes estaba Maíakovs-


ki. El tiempo pasaba. Maiakovski hablaba con todos: con
los que pasaban. con los compañeros. con los cocheros.
Vivía. lefa poesías. caminaba por las calles. Una vez le
gustó Viktor Gofman, poeta al que no faltaba ingenio. que
no llegaba muy lejos. que escribía sobre cosas bellas; Maia-
kovski languidecía en compañía de los versos de Gcfman,
paseando por las canes de Moscú. Ahora iba en compañía
de Burliuk. Éste demostraba ser un nuevo Jack London.
y una vez que Burliuk paseaba de noche con Maiakovski
por la avenida Sretenski, Vladimir recitó unos versos. eran
unos fragmentos sobre la ciudad. que luego nunca publicó.
_Los ha escrito un conocido mío.•
David se paró y dijo:
_i Eres tú quien los ha escrito! i Eres un poeta genial!»
Maiakovski se marchó. Al día siguiente Burliuk volvió a
verlo y 10 presentó a alguien diciendo:
I¿No lo conocéis? Es mi genial amigo. el célebre poeta
Maiakovski.•
Volodia le dio un puntapié. pero cogiéndolo aparte. Bur-
liuk le dijo:
uPonte a escribir. Volodía, si no me harás quedar muy
mal. No tengas miedo de nada. Te daré cincuenta copees
por día. Desde hoy eres un hombre decente.•
Maiakovski escribía versos. Burliuk estaba siempre detrás
suyo, cogía los versos aún calientes, los copiaba, la prime-
ra poesía comenzaba así:

Rechazado y marchito el rojo y el blanco.


sobre el verde echaban ducados a puñados,
a las palmeras negras de ventanas a punto,
distribuían papeles amarillos incendiados.
No estaban maravilladas las plazas y las calles.
viendo las togas azules sobre las paredes.

36
y junto a los fugitivos, heridas amarillas.
las luces ceñían anillos en los pies.

Entró en la poesía sin cambiar nada. ni los papeles. ni sus


cuadros ni los de Burliuk, con innumerables peticiones, con
una imagen incompleta. descompuesta. desenfocada.
Metió una imagen dentro de otra. Trabajó los versos con
los mismos métodos que la pintura de la época.
La sucia lluvia torció los ojos.
Pero detrás
la grata
del nítido
férreo pensamiento
un lecho de hilos eléctricos.
y encima
de ésta
apoyaron los pies llgeros
las estrellas nacientes.
Pero el mo-
rir de los faroles
soberanos
con coronas de gas,
hizo más doloroso
alojo
el puñado hostil de prostitutas de los boulevards.
Burliuk no sabía hacer gran cosa. pero había visto a Kleb-
nikov. Poco antes había caído del cielo. sin hacerse daño,
Vasíli Kamenski, poeta nada mediocre. Y sobre todo. Bur-
liuk era un teórico, sabia cómo se hacían los experimentos;
sabía hacer pocas cosas. pero en aquel momento veía como
otro realizaba 10 que él no podía hacer.
Nacían los versos.
Pero no habría existido un Maiakovski sin la celda núme-
ro 103. Allí fue encerrado Maiakovski, allí leyó libros. De
muchacho había repartido manifiestos revolucionarios, los
había leido, había perdido todo contacto con los compañe-

37
ros. Pero tenía un papel propio en el mundo. aunque es-
quemático. y un plan general de la historia.
Compareció, no un Potemkín, no un Valentia Gorianskí,
y menos aún UD David Burliuk, sino un hombre que se
sentía responsable del mundo. y ya antes de las discusio-
nes de partidos. estaba acostumbrado a saber que la pala.
bra se paga con la cárcel y el exilio.
Los simbolistas escribían sobre Dionisos, sobre el eterno fe-
menino. sobre Demeter, en tanto que Maiakovs1ci. buscan-
do una mitología más sencilla. más accesible. buscando una
imagen nueva. en una Moscú toda recamada de punto
de cruz. cogi6 una imagen religiosa y la destruy6.
La cantidad de fragmentos religiosos del primer volumen es
sorprendente.
No voy a citarlos todos. la segunda poesía terminaba así:
Más allá del abismo
y el miedo
el ojo
se complace:
el oriente
lanza al esclavo
de Cruces indiferentes - dolorosas - quietas.
del yugo
de las casas de tolerancia.
todo en un solo vaso flameante.
Según Maíakovski, los policías son crucificados en las es-
quinas de las calles
Por la mañana se ve el fango besar los pies de UD Cristo
pintado en un icono y grita al sol como el Cristo del
Evangelio hablaba con el Dios que lo había abandonado:
C¡Sol!
¡Padre mío!
Piedad. al menos tú. no me atormentes.
Es tu sangre la que yo vierto por las calles
es mi alma
la que está en los jirones de la nube despedazada.

38
del cielo ardiente.
sobre la enmohecida cruz del campanario.•
En la tragedia Y/adimir Maiakovski el • Viejo con el gato-
decía:
y veo. en ti. sobre una cruz de escarnios
está crucificado un grito torturado.
y la gente decía:
Vamos allá
a donde por su santidad
han crucificado a un profeta ...
Maiakovski hablaba como un profeta y cuando era insul-
tado. protegido débilmente por la blusa amarilla. anotaba:
Me han llevado al Gólgota de las aulas
de Petrogrado, de Moscú. de Odessa, de Kíev,
no hubo ni uno
que no gritase:
• [Cruciíícalo!
i Crucifícalo! •
Es una imagen precisa. una citación. Sabe que cuando Cris-
to fue conducido ante Pilato la muchedumbre hizo liberar.
no a él. sino al oportunista. a Barrabás, el bandido.
Ved -una vez más
a Aquel del Gólgota cubierto de esputos
¿Prefieren a Barrabás?
Queda titular su Oblako v stanach <.La nube en pantalo-
ness), El décimotercer apóstol. En el libro El hombre. llamó
a su amor .evangelio de mil páginas. y dividió el poema
en capítulos: Natividad. Ascensión. Pasi6n.
Seria grotesco tener que demostrar. y con todo está bien
claro. que el hombre atormentado. de la camisa de terciope-
lo negro. el hombre de las manos grandes. jugador apasio-
nado. casi UD muchacho todavía. no era religioso. Pero
estas simples páginas son comprensibles para todos y están
al lado de la literatura inferior. la que recuerda. al leerla.
a Sasa Cerny. Soo versos no religiosos. sino sacrílegos. ata-
ques a un enemigo inexistente. una manera de desprender-

39
se de las emociones ligadas a él.
Sólo más tarde la revolución enseñó a Maiakovski a exami-
nar el ex-Dios por medio de una lente de aumento, como
un bacilo nocivo.
Maiakovski apenas había aprendido a escribir versos. Su
lengua era pura. decía palabras nuevas y se aprestaba a
juntarlas en frases.
Había adquirido la voz. aprendido a escribir, como se
aprende a nadar. Se descubre que el agua nos sostiene. Más
tarde supo cuán amarga era.
Un poeta. en el fervor del trabajo, en el fervor de expre-
sarse, le gusta hablar de dolor. Pero continúa siendo dolor,
aunque sea exaltado. El poeta amaestra el dolor. va y viene
con un silbido. en apariencia en el momento oportuno. Se
le puede dejar sin ataduras.
Así pues. Maiakovski se convirtió en poeta.
David Burliuk le daba cincuenta copees cada día. Es una
suma importante. En Dostoievski, Raskolnikov, para de-
mostrar que no ha matado por hambre. dice que le paga-
ban cincuenta copees por lección. Sobre este medio rublo
escribió más tarde Pisarev,
Así pues. casi no sufría hambre. Daba conferencias. lectu-
ras, hablaba de gatos negros. Gatos negros y esqueléticos.
que se pueden acariciar y producen electricidad.
Sobre estos gatos se pronunciaban discursos. se hablaba de
ellos en la tragedia Vladimir Maiakovski. El sentido es
éste: incluso de un gato se puede obtener electricidad.
Así 10 hacían los egipcios. Pero es más cómodo conseguirla
industrialmente. para no andar siempre entre gatos. El arte
viejo. pensaban entonces. obtenía un efecto. de la misma
manera que los egipcios la electricidad. en tanto que no-
sotros queremos la electricidad pura, el arte puro.
Las conferencias se basaban en estas tesis. No se hablaba
nunca de publicar. con todo. aún era posible hacer discur-
sos. Pero para hacerlo. hacfa falta una enseña. Nicolai Kul-
bin aprendió a enunciar tesis. y era como si los turcos

40
hubieran invadido la ciudad y 10 anunciaran a golpe de
tambor. Precisamente entonces Maiakovski se vistió con
la blusa amarilla. Había dos: la primera amarilla. el color
considerado típico del futurisrno. Era grande. con el cuello
doblado y de tela un poco ligera que transparentaba -y
era bastante larga- los pantalones negros ...
La segunda era de rayas amarillas y negras.
Gustó más que los gatos. Era fácil escribir sobre ellas.
Hacía falta ofrecer ingresos sencillos a los periodistas de en-
tonces: no iban más allá de la puerta.

Las mujeres

Shakespeare dijo de un hombre que Cupido ya le daba


golpes en la espalda pero aún no le había tocado el corazón.
En esta situación se encontraba Maiakovski. La tragedia no
había sido escrita aún.
Había mujeres. y poesías sobre mujeres. Se trata de un pa-
sado remoto. perrnitidme citar algunos testimonios para ex-
plicar 10 sucedido.
En primer lugar habla Maiakovski. La poesía se titula lA
unas mujeres»:

En ramas fundido. estañadas las casas.


Apenas defendido el temblor de las calles.
atosigados por el aguijón rojo del deseo.
el humo asciende al cielo como cuernos.

Los flancos son volcanes en el hielo de los vestidos.


las espigas de los senos. maduras para la recolección.
De las aceras. con mueca de ladrón.
se lanzan celosas flechas obtusas.

En segundo Jugar habla Gleb Uspcnski.


Es un trozo de Tiempos nuevos. nuevos remedios. del capí-

41
tulo .Al bogar destruidos. Un hombre se encuentra en una
situación en que no le llega el correo: han equivocado su
apellido. Se queda leyendo Rocambole y esto le gusta.
• Les ruego, señores novelistas, utilizad colores más vio-
lentos aún, más rudos, de cuantos habéis usado hasta ahora.
cuando escribís para un trabajador solitario... Batid tambo-
res y tímpanos con toda la fuerza que tengáis, intentad Ii-
gurar el amor extraordinariamente ardiente, para que real-
mente queme los nervios, los abrase con la verdad, un
fuego real..; Imaginad como si fueran completamente inve-
rosímiles e improbables, señores novelistas. todas las demás
relaciones humanas... Sobre todo, la belleza de la mujer
debe ser representada de una manera absurda: el seno ha
de ser forzosamente florido hasta la indecencia: compa-
radlo a dos montañas de fuego abrasador, a las columnas
de Hércules. a las pirámides de Egipto.,; Solamente con
estas exageraciones inverosímiles podréis dar a un hombre
en medio de las tinieblas desesperadas de la soledad una
idea aproximada de 10 que es accesible a otros. bajo el
real y nada ficticio aspecto de la verdadera belleza.•
En Maiakovski, la actitud ante las mujeres es la misma
descrita por Gleb Uspenski, con la misma exageración de la
feminidad más elemental. Todavía es la juventud.
Pushkin, de joven dibujaba refajos. Pies, faldas: la mujer
no se veía.
Maiakovski estaba ávido de vida. Pero las mujeres variaban.
Sobre ellas, los futuristas italianos, estaban muy bien en-
terados. Marinetti escribía :
.La devaluación del amor (como sensualidad o concupis-
cencia) es UDa consecuencia de la libertad cada vez mayor
de las mujeres y de la accesibilidad a ellas que de esto se
deriva. La devaluación del amor también está provocada
por la exageración general del lujo femenino. Me explicaré:
la mujer prefiere hoy el lujo al amor. El hombre casi DO
ama a una mujer sin lujo. El amante ha perdido del todo
el prestigio. El amor ha perdido su valor absoluto.• (Hein-

42
,rich Tastevin, El [uturlsmo, Moscú 1914. Suplemento: Ma-
nifiesto del [uturismo, p. 14.)
Vemos con bastante claridad que la actitud de Maiakovski
era distinta de la de Marinetti.
La mujer de Marinetti era muy real: burguesa. en su ma-
nera de vanguardia, una mujer que no ama. Su amor
está ofuscado por lo que antes completaba el amor. y era
provocado por éste. En cambio hoy. el amor está ofuscado
por sus cualidades accesorias.
La mujer de Maiakovsld. tal como la describe. no es real.
Es la mujer de los primeros deseos.
Está explicada ingenuamente, de una manera simplificada.
y a la vez es una mujer.
Había cierto círculo. cuya. sede está hoy ocupada por la
Jefatura de Policía. que no lo reconoceríais: la casa ha sido
edificada encima. Allí antes se reunta la Sociedad de la es-
tética libre. Se hablaba de Andrei Biely de Balmont, había
fracs y vestidos elegantes -todo esto ha sido descrito por
Andrei Biely. Yo no estuve nunca. Estaba Bunin, el joven
Alexis Tolstoi de rostro alargado. rizado. con una bufanda
en lugar de corbata. Una vez, allí precisamente, se decidie-
ron a hacer una revolución en arte. se habló de abismos, se
platicaba sobre la característica de éstos. sobre quienes eran,
propiamente hablando. los dueños de casa.
Después de las pláticas. Chulkov fue ruidosamente expul-
sado. Después se aclimató al abismo. probablemente se lo
arregló con cortinas gris azul, los escándalos fueron más
raros. Biely se marchó, y el círculo era frecuentado por
muchos abogados.
Está en el centro de Moscü. era la nueva sede del circulo
de los nobles.
En la planta baja había un billar que Maiakovski fre-
cuentaba.
Dejaban entrar: dígase lo que se diga, era siempre un acon-
tectmíemo, una curiosidad de Moscú. Además, el billar era
excelente.

43
Jugaba con una sinceridad total y se olvidaba completamen-
te de si mismo. perdía. creaba sus propias reglas: por ejem-
plo. no pagaba por la última partida ni dejaba que pagaran
los otros. y era muy fiel a esta regla.

Sobre los Brik y todavía sobre el círculo

En 1910 el simbolismo ya se había extendido por las re-


vistas. tomando carta de naturaleza; se había instalado.
Creía conquistar el país. pero resultó que era un ejército de
mercenarios. como los bárbaros para los romanos. Priusov
colaboraba en la 11Russkaia mysh (de tendencia liberal. pu-
blicada a partir de 1880). el Pensamiento ruso. Incluso una
revista para la familia como cNivu acogía a los simbo-
listas. Solamente Blok escribía poco.
Poeta auténtico. Balmont perdió el punto de apoyo. la re-
sistencia.
Traducía de todas las lenguas, lera muchísimo. bebía vino.
escribía versos.
Era un verdadero poeta. además de un combatiente. pero
desarmado. sin rumbo. rueda con abrigo y pantuflas ro-
manas por la casa del dueño. y la mujer de éste convive con
él como si fuera un monumento. le pone a hervir el samo-
var. mientras se bebe té explica sus campañas. en Dinamar-
ca o en Dacia.
Se celebran festejos en honor del viejo Balmont.
Todo de acuerdo con las costumbres. Se pronunciaban dis-
cursos académicos. leían poesías, se dirigían saludos. y Bal-
monto arrastrando las erres. recitaba sus propios versos.
Fue entonces cuando intervino Maiakovski, Era distinto.
atormentado. trágico. alegre. agresivo.
Habló de Balrnont y leyó sus versos de una manera estu-
penda. mejor que el mismo Balmont.
Cuando recitaba era como si navegara por un vasto mar
cruzado muchas veces. Hablaba de las poesías de Balmont

44
de versos iterativos. en las que se decía:
En sueños perseguía' sombras fugaces.
sombras fugaces del día extinguido...
y luego:
Subia a la torre, temblaban los peldaños.
Temblaban los peldaños a mi paso.
Maiakovski decía que todo esto estaba acabado, acabados
los peldaños. acabadas la iteraciones y las aliteraciones.
En conjunto. todo salió de una manera muy decorosa. Pero
la voz. la mole de la intervención y el hecho de que cono-
ciera a Balmont tan bien. oscureció el jubileo. como si. en
tanto ofrecían al homenajeado un baño caliente. hubiera
llegado un elefante que hubiera metido la pataza dentro
de la bañera. retirándola luego y dejándola vacía del todo.
La sesión llegó a duras penas hasta el final.
Balmont era un hombre dotado. Más tarde llegó a Peters-
burgo. Ya había sido reconocido por Semen Afanasevich
Vengerov, con la barba gris. y en general por la Universi-
dad. Se lo habían perdonado todo. por el hecho de haber
sido traducido al español,
Además. en la universidad se daban cuenta de que la lite-
ratura tenía que continuar.
En la universidad habla un pasillo larguísimo, Ahora lo han
acortado.
El edificio tiene una fachada sobre el Neva. Tiene doce
cúpulas, bajo cada una de las cuales había uno de los doce
ministerios de Pedro el Grande. El corredor universitario
unía las doce instituciones. Al recorrerlo. se veía al fondo
un estudiante, que parecía pequeñísimo.
Balmont fue acompañado al aula por este corredor. frente
a ésta hay una habitación vacía, después el aula magna. en
donde los estudiantes. con divisa de paño se afanaron en
leer a Balmont sus propias composiciones.
Hubo una relación. en la que se hablaba de Balmont como
del abuelo de la poesía rusa.
Cuando terminó la lectura de versos. Balmont se levantó y

45
lanzó sus erres envenenadas:
.Yo soy un abuelo ingrato, y no reconozco a mis nietos.
Todo esto son libros. erudición, y la poesía está atH fuera 11,
y señalé la ventana.
Fuera. estaba nevando. Ninguno o pocos faroles, delante
de la clínica Otto, y en escorzo. el gran Neva celeste. de-
sierto, cubierto de nieve.
Balmont, está bien claro. entendía a Maiakovski.
Osip Brik era licenciado en derecho y se había casado con
una mujer muy joven, de grandes ojos castaños. muy bella.
Brik leía mucho. No le gustaban. o así me lo pareció entono
ces. los simbolistas.
Había estado en Asia central, había visto el desierto. Se
había traído consigo un poeta. ayudándolo económicamente
y éste había escrito cierto libro titulado. según creo. De-
sierto y pétalos.
El mismo Brik, gracias a su sentido de la medida. nunca
caía en el mal gusto. Dio una ojeada a Maiakovski pero
no se acercó a él.
Publicaron un libro mal encuadernado en tela. Se titulaba
Una bofetada al gusto corriente. Lo habían compuesto
David Burlíuk y el otro Burliuk, Nicolai Kruceních, Kan.
dinsky, Maiakovski, Klebníkov,
El libro terminaba con una premonición. Klebnikov escri-
bía: Una mirada al alío milnovecíentosdieclsiete, y seguían
las fechas de la caída de las grandes potencias, en total vein-
tidós. sin otro comentario. Terminaba con estas palabras:
.Alguien. 1917•.

46
SEGUNDA PARTE

Consta de seis capítulos, en los cuales el autor del libro


conoce a Maiakovski, Se habla también de los críticos de
aquel tiempo, de los teóricos del arte. del .Perro vagabun-
dOI. de c6mo sorprendió la guerra a nuestra generación,
de lo que decía de la guerra el poeta Vasilí Kamenskí, de
nuestros amores y de nuestros errores. Se explica también
la revolución y cómo el poeta se alegró y se enamoró del
mundo.

47
Petersburgo

Era el año 1912.


En Petersburgo encontré a Klebnikov. Acababan de termi-
nar las discusiones. el público se había marchado. todo esta-
ba oscuro. y ya se recogian las sillas. El rubio Klcbnikov
estaba de pie. un poco encorvado. como siempre. Llevaba
un abrigo negro. largo. todo abrochado. Tenía una mano
cerca de la boca.
Explicaban cosas de las discusiones. inexactas. por cierto.
No era cierto que siempre fueran ruidosas. Una vez. en el
teatro Troiki, recitó Kazimir Malcvich.
Robusto. no muy alto. leía con voz apagada. diciendo cosas
increíbles al público. Antes había expuesto un cuadro:
mujeres blancas y negras con forma de tronco de cono,
sobre un fondo rojo. Una obra fuerte. no un producto de la
casualidad. Malevich no pretendía asustar a nadie. sola-
mente quería explicar de qué se trataba. El público tenía
ganas de reír.
Malevich leía con voz apagada:
«El inepto pintamonas Serov....
El público gritaba alegremente. Malevich lanzó una mirada
tranquila.
• No quiero meterme con nadie. Así es como pienso.•
y continuó la lectura.
Normalmente en las primeras filas había oficiales con ele-
gantes divisas. tan gallardas que se distinguían de los ves-

49
tídos femeninos más que nada por la ausencia de escotes
o por el espesor de la tela.
Detrás suyo, estudiantes, estudiantes de las facultades fe-
meninas.
Lefa Burliuk.
El público de las primeras filas miraba obstinadamente sus
patalones.
Se adelantaba Nicolai Kulkin y narraba con la mayor calma
y seriedad. David BurJiuk enseñaba proyecciones de cua-
dros modernos, el público se alborotaba.
Las exposiciones de jóvenes estaban casi desiertas, los cua-
dros no vendidos quedaban en prenda en los locales sin
pagar.
Los diarios populacheros armaban ruido.
Eran unos diarios con gran experiencia, hacían una porno-
grafía muy cauta. El cRechl, en el que Alexander Benois
predicaba sermones de la montana sobre el arte, cuidaba de
no hablar de Maiakovskí.
El cApollon •• revista de formato casi cuadrangular, en
papel couché, intentaba no acordarse de los futuristas. De
ellos habló más tarde Redko en .Russkoe bogatstvo •• y en
.Russkaia Mysh, muy brevemente. Briusov.
Pero los libros aparecían. Cierto que Burliuk y Krucenich
los publicaban nerviosamente. repitiendo siempre las mis-
mas cosas.
Krucenich llevaba una gorra de empleado estatal. con vise-
ra. sus libros eran cuadros. Se los hacía OIga Rozanova.Jos
coloreaba. los enviaba por correo. La palabra era el orna-
mento de un cuadro. En el arte de entonces aún no se dis-
tinguía la pintura de la literatura.
Maiakovski anhelaba por el teatro.
En la tragedia Vladimir Maiakovski, el poeta está solo.
Junto a él ruedan los personajes, pero no son tridimensio-
nales. Son parapetos, escudos pintados por dentro. en los
que resuenan palabras.
Helas ahí.

so
Una conocida ~ya(él es V1adimir Maiakovski), Caracte-
rísticas: altura de cuatro a seis metros. No habla.
Un viejo con gatos negros de pelo corto (algunos miles de
años), Después empiezan los Maiakovski.
Un hombre al que le falta un ojo y una pierna, otro sin
oreja, otro sin cabeza, otro con el rostro alargado, uno con
dos besos y un muchacho común. que ama a su familia.
Luego, las mujeres; todas con lágrimas; las llevan al poeta.
El poeta mismo es el tema de su propio arte.
El poeta se ha descompuesto sobre la escena. lo tiene en la
mano como un jugador de cartas. Es un Maiakovski, dos.
tres, infante. rey. La apuesta del juego es el amor. La parti-
da está perdida.
El hombre de rostro alargado dice:
¡ y pensar que con mi alma
se podrían confeccionar
Caldas tan elegantes!
Éste es el tema de Maiakovski.
Maiakovski no sabe donde ir. A su alrededor tiene sus in-
felices Maiakovski y besos.
No sabe qué hacer de los besos. El poeta piensa incluso en
enmarcarlos.
En cuanto al principal personaje femenino era así:
Maiakovski arrancaba un velo, debajo había una muñeca,
una mujer enorme. que luego era sacada Cuera a hombros.
El caso nos es familiar.
Ya está en una obra de Blok, El peqfwio barracón.
Era UDa novela en la cual el rival de Blok se llamaba .do-
minó rojos y probablemente bailaba como un Arlequín.
En el Ángel de fuego la disputa se desarrollaba entre Briu-
soy. un guerrero mercenario y mago fingido. la mujer Rena-
ta y Biely.
Pierrot y Arlequín están enamorados de la misma mujer.
A su alrededor están las muñecas del museo etnográfico.
Colombina es de cartón.
Pierrot canta:

51
No le había hecho ninguna ofensa.
Pero la amiga cayó sobre la nieve.
No supo valerse. sentada ...
Yo no pude contener la risa.

y entre la danza de las agujas heladas.


En torno a la amiga de cartón.
Ella tintineaba y saltaba.
y yo con ella, junto al trineo.

y cantaban. en la calle ruidosa:


11 ¡Ay. qué desgracia ha sucedido! D
Pero sobre la amiga de cartón.
Verdeaba en lo alto una estrella.

El hecho de que la amiga sea de cartón se subraya cada vez.


y la lejanía es pintada. Los hombres. el mismo Pierrot. ma-
nan extracto de mirtos en lugar de sangre.
El mundo del poema Vladimlr Matokovski, a pesar de su
semejanza con el del Barracón. es bastante distinto.
En Blok, que por aquel tiempo aún era simbolista. las per-
sonas. es decir. los personajes de la obra. son figuras de
ajedrez. contornos convencionales de un papel. que se
mueven como si estuvieran vivos.
Unas veces son reales. otras dejan de serlo. El sentido de la
obra es que el mundo es transparente. desmaterializado, que
todo se repite: la muchacha se convierte en la muerte. la
hoz de la muerte se convierte en la trenza de la muchacha;
pero Malakovski, él mismo. en el drama es más real que
nunca. Lleva los zapatos agujereados. y los agujeros son
muy concretos. unos pequeños óvalos.
V1adimir Maiakovski sabía muy bien cómo se arreglan los
zapatos. Pero la corona de laurel del poeta es real. Maia-
kovskí quería llevar en la cabeza una auténtica corona de
laurel.
La mujer real está también allí. sólo que él no ha sabido

52
alcanzarla. El poeta asalta el mundo. lo revuelve. y se va
por la calle. a la plaza que con tanta insistencia llama
«cuadro».
El mundo como tal es capaz de convertirse en instrumento
para omitir sonidos de bajo.
Al fin la gloria es real y se alcanza.
Este poema o drama fue representado en Petersburgo, en la
calle Oíícerskaia. Blok vivía no muy lejos. asistió a la re-
presentación con gran seriedad.
• Futuristas s. Maiakovski no borró el escrito. No era esto
10 importante. o al menos incluso esto formaba parte de
la tragedia.
Los decorados fueron realizados por Filonov, Un artista que
había partido de la pintura de iconos. de la que había rene-
gado. de aquellos mismos frescos del monasterio de Fera-
pont. En los decorados estaban representados fijamente. per-
sonajes retorcidos. realizados con colores excelentes. y un
grande y bellísimo gallo que Filonov repitió muchas veces.
Maiakovski gozaba con el espectáculo.
Sobre el viejo milenario. pintado. habían pegado unas
plumas.
La mujer era alta verdaderamente de cuatro metros.
Al poeta le gustaba que aquellas cosas y aquella gente exis-
tieran fuera de él. que se pudieran mirar.
Los otros Maíakovskí, modestos actores principiantes. ha-
blaban con voz tímida.
El público unas veces se divertía. otras se dejaba dominar
por el poeta.
El público creía reírse de él. que a fin de cuentas. todo no
fuera sino una broma. que luego todo el mundo se iría
a casa y todo seguiría igual.
El mismo año. Maiakovski fue publicado en edición lito-
grafiada. El libro se llamaba Yo. y en una mitad constaba
de dibujos. Éstos eran de Cekrygin y de Lev Sechtel. Los
dibujos son autónomos. llevan las correspondientes firmas.
es escritura especular.

53
De la critica

Alexander Benois era un hombre bastante culto, hábil al


escribir artículos. Sus dibujos son rígidos. imprecisos, las
pinturas son mejores. Sabía repetir y combinar las cosas
que ya habían hecbo otros. En .Rech. este hombre desa-
rrollaba sermones sistemáticos sobre el arte. En aparien-
cia DO intentaba demostrar nada, ni siquiera la necesidad de
introducir en Rusia un ministerio responsable para la con-
servación de las condiciones económicas. no hablaba de
estrechos. no eran más que articulos sobre arte. Los diccio-
narios enciclopédicos de entonces ya clasificaban todas las
preguntas y sumergían al lector en una cantidad extraordi-
naria de nombres. Los diccionarios biográficos enumera-
ban las biografías tan detalladas. que por lo general se
quedaban en la tercera letra del alfabeto. De los grandes se
escribía con la mayor imparcialidad. incluso con una irre-
verencia teñida de compasión.
Se queda demostrar que. después de todo. eran gente como
nosotros.
La revista eRech» se consideraba la guardiana de la cultura
rusa. definta el bien y el mal. la belleza y la sonoridad del
verso.
Sobre las exposiciones. Benois escribía extensamente. pero
con prudencia. Según él. Repin estaba superado; Larío-
nov y la Goncharova eran unos salvajes. La verdad estaba
en el Mundo del arte. Reconocía a Petrov-Vodkln, aunque
diera miedo a Repin,
Al escribir sobre el cubismo. perdió ligeramente la ecua-
nimidad y tituló el artículo • ¿Cubismo o tomadura de
peloh.
Cuando Larionov daba sus cuadros al Mundo del arte, es-
cribían sobre él con más cautela. a veces incluso con
respeto.
Estaba en juego la hegemonía del arte. A Benois le gusta-
ban los cuadros de color marrón oscuro. dibujados sabia-

S4
mente, de los epígonos académicos, con temas extraídos de
la antigüedad clásica. Benois no fue apreciado por Díaghi-
levo no halló un mercado mundial para su mercancía.
Con todo, se ganaba su puesto en el diario. Era un gran
hipócrita. Su mismo ingenio. incompleto. le hada particu-
larmente apto para el sacerdocio.
Benois escribía también sobre el arte ruso. No entendía la
pintura de iconos, pero simpatizaba con ella. Elogiaba la
arquitectura rusa. Glorificaba los pintores del siglo XVIII.
aunque ni Borovikovski ni Levicki tuvieran nada que ver
con el Mundo del arte.
Benois explicaba de una manera liberal el arte de todo el
mundo. y la manera cómo se iba desarrollando en la direc-
ción de M ir iskusstva.
Se consideraba que el tiempo no había existido. Había sola-
mente un grupo de bíenpensantes y la humanidad. desarro-
llando correctamente su integridad y plenitud. llegaría al
fin a llevar cuello postizo. a leer el periódico cada mañana,
y a tener una opinión justa del ministerio responsable.
Se suponía que todo se desarrollaría correctamente y regu-
larmente. aunque con cierto retraso. El molusco había
tenido el honor de ser un antepasado de Alexander Benois,
probable futuro autor de la historia de la pintura. El cua-
dro general lo estropeaba un poco Lev Tolstoi ; no se le
podla considerar como inculto, sin ingenio y ni siquiera su-
perado.
• Rechs hubiera querido utilizar a Tolstoi para darse un
aire de oposición supranacional.
Naturalmente. sin que para ellos tuviera importancia alguna
ni el Dios de Tolstoi ni su crítica del régimen existente.
A IlRech. no le importaba nada, ni siquiera la literatura.
con lo que impedía a muchos que llegaran a entenderla.
Kuokkala estaba a dos kilómetros de la frontera. La dacha
de Komei Ivanovich Chukovski está en las afueras de
Kuokkala. Al lado. hay una gran pared de piedra. La suya
es la última casa y delante hay la playa.

ss
Una playa mezclada de hielo y arena. El terreno está va-
llado. por el lado del mar. con una empalizada rustica. Al
alejarse del mar. el terreno Se alarga y la casa está situada
a la orilla de un pequeño río.
Tiene dos pisos. como un cottage inglés. Kornei Ivanovich
trabajaba mucho para los periódicos. entonces escribía aún
para la infancia. Pero tenía que trabajar mucho. Sus ner-
vios estaban agotados y. como Leónidas Andreiev, vivía
en su dacha, incluso en invierno. El teatro de verano. ad-
quirido por Respin, no está muy lejos y se llama Prometeo.
Es un barracón enorme. las vigas que sostienen el techo
están pintadas simulando mármol. Aquí dan representacio-
nes los aficionados. se celebra algún baile.
Hay una orquesta de instrumentos de viento. militar o local.
finlandesa. compuesta de aficionados también. La militar
viene de Bellostrov, y tiene las trompas amarillas. Los fin-
landeses las tiene niqueladas.
La orquesta toca por la tarde.
El vasto mar. aunque sea un golfo. se rompe en pequeñas
olas en la arena. porosa como el paño. y las olas hacen
un ruido sordo.
Por el cielo corren nubes día y noche. como un continuo
trasiego de leche cuajada.
Hay los veraneantes. Nicolai Ivanovích Kulbin tiene alqui-
lada una dacha, Nicolai Evreinov también. Lleva los cabe-
llos peinados al revés. cortos. es muy bello. oficialmente sá·
dico, ha publicado una Historia de los castigos corporales
en Rusia.
Cuando uno va a verlo. a una palmada suya aparece una
doncella. joven y regordeta. Evreinov le dice: -Traiga los
faisanes.• Ella contesta: «Ya se han terminado.• _Enton-
ces sírvanos el té.•
Esto se llama teatro privado. En el libro se habla de él.
También aparece el joven Lev Nikulin, enamorado de Sasa
Cerny.
El estudio de Kornei Chukovskí está en el piso superior. En

S6
invierno también van a visitarlo los escritores. Escribe en
tlRech., pero no está bien visto. más bien lo soportan a
causa de su talento.
Yo era joven. llevaba pantalones cortos baratos. y una
blusa marinera. Cogía una barca para ir a casa de Korneí
Ivanovich, en las afueras del lugar de veraneo llamado
Olillo.
En primavera, los pájaros pasan por Kuokkala, es un ca-
mino obligado para muchas especies migratorias. En pri-
mavera las noches son blancas. El movimiento de los pá-
jaros no cesa nunca. Pinos, arenas. charcos entre la arena, la
línea del horizonte es rosa; sobre la cabeza. el color es tur-
quesa. El sol pasa sobre el borde de la tierra inclinando
apenas la cabeza. Y los pájaros vuelan a lo lejos. hacia la
patria.
Tienen una.
Chukovski señaló los versos rebeldes de Maiakovski en el
almanaque .Sipovníka de 1914.
Ya lo había conocido antes, en Kuokkala mismo, donde
hablaba. daba una conferencia que había repetido en todas
las ciudades de provincia, intentando explicar el futurismo.
Korneí Ivanovich era un hombre enciclopédico, quería en-
tenderlo todo .
• Un crítico debe obrar precisamente así. si no. ¿para qué
sirve? Y si el mismo no es un Tolstoi o un Dostoievski,
aunque s610 sea durante una hora, ¿qué puede saber de
ellos? Yo lo juro. he sido. a veces Sologub, Blok, incluso
Semen Juskevich, Es preciso transustanciarse en aquello de
que se escribe, contagiarse de lirismo. de su alma; por lo
tanto. a partir de ahora yo ya no soy yo, sino Burliuk.
O quizás no. Alexei Krucenich. (Almanaque de 4lSpovnib.
1914. XXII, p. 107.)
Chukovski es indulgente con Maiakovski.
• Y, ciertamente, me gusta Maiakovski, sus convulsiones, sus
espasmos. los sollozos de loco o de borracho, sobre las cü-
pulas calvas, sobre los techos rabiosos, sobre el puñado de

57
prostitutas, sobre los espejismos y los delirios de una ciu-
dad, pero. 10 digo en secreto, Maiakovski es un ilusionista.
un visionario, un impresionista, nos es del todo extraño,
está entre nosotros por pura casualidad. y el mismo Kru-
cenich está dispuesto a renegar de 61 de vez en cuando.
Además, la ciudad para él no es una delicia. un placer em-
briagador, SiDO una crucifixión, un Gólgota, una corona de
espinas. y cada visión de la ciudad es un clavo que le
clavan en el corazón. Llora, tiene un ataque de histerismo:
Grito al ladrillo.
manejo un puñal de palabras maléfícas
la flaccidez del cielo hinchado-
y quisiera cogerlo con la mano, llevármelo como un nido.
de esta prisión de ladrillos. quien sabe. hacia los lirios y
las margaritas. Buen urbanista, buen cantor de una ciudad.
si ésta es para él una cámara de tortura. Ni siquiera sabe. el
pobre. confundirse con la multitud, por la que solloza aún
más amargamente» (Almanaque de cSipovnib 1914, XXII,
p. 124).
Pero esto no es más que el comienzo. El resto viene después .
• He aquí a Nicolia Burliuk anémico, tímido, encogido, y he
aquí a Maiakovski, simulador de locuras y de fogosidades.
pero en realidad (¿he de revelar el secreto?) minucioso.
cuidadoso ccleeclonista de imágenes juntadas en un mo-
saico. otro epígono del modernismo; he aquí a Klebni·
kov, que se ha agotado del todo en su primera poesía y
vive de las rentas de este gran capital...» (Almanaque de
IISipovnik_. 1914, XXII. p. ISO).
Klebnikov ya había publicado sus poemas en la époce de
este texto de Chukovski, ya hacía tiempo que había nacido
su Bestlario, pero era más fácil. más divertido para el lector,
que todos fueran pequeñitos.
Chukovski repetía por todas partes su conferencia. Los fu-
turistas se exhibían. Una conferencia en el instituto Teni-
sev salió bien.
Maiakovski subió lentamente a la tarima.

58
Krucenich recitó con desesperación y conmovió la sala.
Igor Severianin hacía de huso. con la cabeza echada hacia
atrás.
KIeboikov no habló.
Estaban presentes Le Dantu y Día Zdanevich.
Se cruzaban miradas. no sin malicia.
El comisario de policía los echó de la sala muy cortésmente,
complacido de la aquiescencia del público.

Kulbin. El «Perro vagabundo •. Las discusiones

Yo en aquel tiempo era Iuturista,


Estudiaba en la universidad. y ya desde el gimnasio había
empezado a hacer escultura. No fui escultor: por medio
de la escultura entendí la pintura. estaba en contacto con la
Unión de la juventud.
No con los futuristas. Conocía al doctor Nicolai Ivanovich
Kulbin.
Era un hombre de talento. que razonaba bien. era un dile-
tante de pintura. En sus cuadros. muy influenciado por los
impresionistas: le gustaban Blok y Sudeikin. Creía en el in-
flujo de las manchas solares sobre las revoluciones. creía
que una piedra cae sobre la tierra porque la ama.
Pintaba mujeres con muchas piernas. para representar la
danza. y era inteligente.
Fui a su casa. Me prometió la genialidad. me dio dinero y
siguió dándomelo cada mes. Me ordenó que no durmiera
menos de diez horas cada día. y que comiera queso y man-
tequilla sin pan.
Kulbin era uno de tantos que quería paz en el arte. Se le
metió en la cabeza organizar la paz precisamente en víspe-
ras de la guerra. Kulbin decía que había aparecido una
nueva musa: Techné,
La musa de la técnica. del oficio elevado a arte.

S9
Esto se oponía a los simbolistas.
Lo decía en serio.
Blok iba a conversar con Kulbin.
Techné iba creciendo. tenía el presentimiento de la lucha
por (;';Ja nueva técnica. Pero todo terminó con los crímenes
de los epígonos. Una decena de años más larde. apareció
Sengeli y empezó a compilar manuales: Cómo escribir ar-
ticulos, versos )' cuentos.
Su publicación se anunciaba junto con la de libros como
Aprenda a fabricar calcetines. pero los primeros costaban
menos: noventa copees.
Todavía era más barato Cómo criar canarios: cincuenta
copees.
A11í había llegado Techné,
Pero ésta no es la técnica de Techné. Es la autocomplacen-
cia de la gente que no entiende los cambios de los demás.
Para éstos. por ejemplo. Kulbin era un diletante.
Lo era. ciertamente. pero también Herzen se considera-
ba así.
La palabra tiene distintos significados.
Kulbin quería publicar una revista eomo fuera. junto con
Blok, Evreinov y los íuturistas,
Tenía discípulos. era un maestro de vida. Su judas. según
él. era B.
Lo que vendió B. y a quién. no me acuerdo. Era UD poeta
editor. Era de aquellos poetas mediocres que se rodeaban
de otros para publicarse junto con ellos. Así en Odessa
un judío pagaba como diez rusos. para que su hijo estudiara
en el liceo comercial.
No. B. no era judas. Simplemente. era la quinta rueda de
un automóvil, la rueda de recambio. que no lleva neumá-
tico.
El .Perro vagabundo. tenía su sede en la plaza Mijailovs-
kaía, en el segundo patio. Se llegaba allC desde la calle. pero
era preciso antes reunirse en la esquina para pasar al se-
gundo patio. Una bajada, un techo pintado por Sudcikin,

60
Una chimenea. ventanas con barrotes. Allí se reunía la
gente. Era una organizaci6n teatral. Empezaron queriendo
reformar el teatro. pero terminaron bebiendo vino. El jefe
era Boris Pronin, uno que probablemente no dormía nunca
de noche.
Fue el director del ePerro vagabundo» durante muchos
años: cuidaba de la dirección de las veladas de tarde y
noche de los escritores y artistas.
Iba allí Kuzmin, con los cabellos ralos y lisos sobre el crá-
neo calvo. los pómulos cortados en ángulo recto. Parecía
una mujer que se estaba haciendo vieja. Iba también Georgi
Ivanov, increíblemente bello. pulido. aporcelanado, y el
viejo Cibulski, y Piast, y Radakov, del .Satyrikon:., una
vez estuvo incluso la Nagrodskaia.
La Verbikaia no se decidía a ir.
Se susurraban versos de Klebnikov. En la segunda habita-
ción. donde había la chimenea. se sentaba. vestida de negro.
Anna Adreievna Akmatova.
Todo esto lo ha descrito ella con mucha precisi6n:

Todos somos bebedores. lujuriosos,


[Cuán poco nos divertimos juntos!
En las paredes. flores y pájaros,
languidecen por las nubes.

Clavadas para siempre Jas ventanas;


¿Qué es. hielo o trueno?
A los ojos de un gato prudente
se parecen tus ojos.

A Maiakosvki le gustaba la poetisa Akmatova, le gustaba


Blok. Burliuk aseguraba que quería sacar a Blok de Maia-
kovski, a garrotazos. Naturalmente no lo consiguió.
A Klebni.kov le gustaba Kuzmin y no quería que su nomo
bre apareciera en un irreverente manifiesto futurista. El
nombre se incluyó cuando Klebnikov se marchó.

61
No era amistad, era el hecho de que el arte es obra común.
No quiere decir que los futuristas no existieran.
Pusbkin definía el romanticismo como ateísmo parnasiano,
era una definición negativa, pero el ateísmo existía.
Maíakovski era consciente de estar vinculado al arte, con
Balmont, con Blok, con los escritores del ISatyrikon:D, y a
la vez no estaba con ellos.
~stas no son mis memorias, y si aquí ocupo mucho espa-
cio es porque desde uno mismo se recuerda todo mejor.
Por 10 tanto. he de escribir sobre mí. Yo tenía una teoría,
una ventana al mundo, como decía Baudouin de Courtenay.
Consideraba el arte, no como una forma de elaboración del
pensamiento, sino como una manera de restituir a las cosas
su perceptibilidad; creía que la forma del arte se modiñ-
caba con el fin de conservar la perceptibilidad de la vida.
Me preocupaba por la filosofía de esta modificación, pri-
mero trabajando con material estructural, luego filológico.
Hice una relación en el .Perro vagabundo•. Había poca
gente, discutieron mucho, mi oponente fue el conocido es-
pecialista en lenguas suméricas. el poeta Sileiko. En casa
de Sileíko, la escribania está cubierta de tablillas de escri-
tura cuneiforme, parecidas a bizcochos. Para él, Asiria ya
estaba en la época moderna. Su especialidad era la lengua
muerta de la época de Babilonia. Sileiko me replicaba con
pasión.
He aquí la tesis de la relación sobre IEl lugar del Iuturís-
mo en la historia de la lengua» .
• Actitud de la crítica hacia la nueva corriente. La palabra
como forma elemental de poesía. La palabra-imagen y su
fosilización. El epíteto como medio de renovación de la pa-
labra. "Historia del epíteto como historia del estilo poético"
(A. Veselovski). El destino de las obras de los viejos artis-
tas es el mismo que el de la palabra: abren el camino que
conduce a la poesía y a la prosa. se cubren con la coraza
vítrea de la costumbre. "El arte de mercado", como prueba
de la muerte del arte viejo. La muerte de las cosas. El dis-

62
tanciamiento como medio para la lucha contra la habítacién.
Teoría del distanciamiento. Función del Iuturisrno, la resu-
rreccíén de las cosas. restituir al hombre la percepción viva
del mundo. Insultos vejatorios como palabras modificadas
y desnaturalizadas. Nexo entre el artificio de Jos futuristas
y el del pensamiento lingüístico común. Lenguaje semicom-
prensible de la poesfa antigua. Lengua de los futuristas.
Gama de las vocales. Resurrección de las cosas •.
1bamos al instituto Bestuzev, Komei Ivanovích leyó una
relación. Terminó con exclamaciones sobre Ia ciencia y la
democracia.
• Los futuristas no conseguirán nada. deberían despedazar-
se la cabeza a mordiscos •• cantaba con aquella voz suya
parecida al sonido nasal y precioso de la antigua .viola da
gamba •.
Maiakovski recitó versos. Krucenich habló después de haber
leído una poesía paródica. no muy bonita. y en modo alguno
en lenguaje transmental, Recuerdo un verso:
Cvetisty, recísty
sidjat futuristy. (Floridos. verbosos. se sientan los futuristas).
Tuvo éxito. Hablaron los aemeístas, después alguno de los
futuristas dijo que Korolenko escribía de UDa manera gris.
El público decidió tomarlo a mal.
Maíakosvkí se lanzó entre la multitud como un hierro can-
dente en la nieve.
Kruceních andaba lanzando chillidos y pegando golpes.
La ciencia y la democracia se daban golpes.
Yo andaba apartando con las manos las cabezas a derecha
e izquierda. era fuerte y conseguí pasar.
Pero Komei Ivanovich continuó haciendo su relación.
Después estalló la guerra. Nadie lo creía. iNo puede ser la
guerra! INo va a durar ni tres meses 1
Llegó y muchos de nosotros fuimos voluntarios. Fue Piast
y no resistió. acabó en un manicomio. Pasternak no fue
admitido. no recuerdo porqué. No tuvieron valor para mo-
vilizar a Maiakovsld.

63
.Primcra batalla. El horror de la guerra nos incumbe. La
guerra es desagradable. La retaguardia, aún más dcsgrada-
ble. Para hablar de la guerra es preciso haberla visto. He
ido a ofrecerme como voluntario. No me han dejado. No
soy de fiara (Yo mismo).
Lo comprendo.
Nadie quería publicar a Maiakovski.
Los primeros en hacerlo fueron los hermanos Burliuk, pero
estos libros se venden más bien como curiosidad. Una vez
Jasny prometió publicarlo. Incluso recogió un pequeño vo-
lumen titulado LA blusa de satén.
Las pruebas de imprenta tenían la fecha de 1918. Pero el
libro ni siquiera salió este año.
No era más que un librito, se dividía en blusa naranja. ce-
leste, etc.
Era un alma con varios vestidos.
En aquel tiempo, Maiakovski llevaba sombrero de copa.
y con el primer dinero que ganó se compró una bellísima
bufanda naranja. En general, tenía gusto para vestirse.
Merejovski hablaba contra los Iuturistas.
A propósito de los futurístas, recordaron una vieja ame-
naza de Merejovski: ya en tiempos de la primera revolú-
ción de 1905 había hablado de «Cam que vuelves, a 10 que
Maiakovski contestó en «Ha llegado personalmente», en
la nueva literatura Tusa.
V. Klebnikov en la poesía 11 Reconocimiento. (subtítulo:
estilo feo). comentó luego aquella relación. Dijo que la pala-
bra se compone de las iniciales C y M.
i Cam !
Estamos orgullosos los dos
Del severo destino del sonido.
Ambos estamos en el árbol silencio,
Podridos entre silbidos.
Echan al turco de la duda
Con este Jan Sobeski
De Viena.

64
Los. férreos reyes,
Las férreas coronas
de Cam,
Pesadamente nos pondremos sobre la cabeza
y i Fuera las espadas!
De la vaina del pasado. ¡ Brillad. brillad!
Días de paz. dormid.
¡Sssst!
Viejos aullidos de Merejovski, adormeceos,
Ha sollozado. el papá de nuestra ternura.
Los sonidos son los instigadores de la vida.
Contestaremos fieramente
Con un canto loco lanzado a la cara de los cielos.
Si. pero una vez aquí. DO otros. sino nosotros mismos
Alzaremos rudos troncos
Sobre el enjambre humano.

La guerra: 1914 y 1915

En octubre de 1914 Georgi Ivanov publicó en IAponona


el ensayo Prueba del juego. Dice, entre otras cosas:
.Aunqu e parezca extraño, los que menos han respondido
a la llamada han sido los Iuturistas, que en tiempo de
paz glorificaban la guerra en todos los tonos. En una re-
vista aparecieron versos desagradables y estentóreos de V.
Maiakovski, Scrsenevich y otross.
El poema de Maiakovsld que no había gustado a .Apollon.
era La guerra ha sido declarada.
Las calles estaban llenas de hombres que iban a vestirse
de negro. con 105 pantalones por dentro de las botas. (bao
a los centros de movilización, en grupos. y a su lado carni-
naba un policía con un libro.
Luego. los grandes cuarteles. Aglomeraban a la gente. no
tenían con qué vestirlos. Olía a rancio (ponen muchas hojas
de laurel). a pan. a capotes.

6S
Yo estuve en la guerra de voluntario. No tenía derecho al
grado de oficial.
Estuve en las tropas de choque. pero 00 era particularmen-,
te necesario. Pronto volví a Petersburgo y me convertí en
instructor de una división acorazada.
La noche antes de la movilización me pasé por Petersbur-
go con Blok, Me decía:
.Nadie ha de pensar en sí mismo en tiempo de guerra •.
No se alegraba de la guerra, pero la aceptaba, como un
paso de la historia. sin saber 10 que vendría después. En
los versos resulta más claro:

Los que han nacido en tiempos oscuros


no recuerdan su propio camino.
Nosotros -bijas de los terribles años de Rusia-
no podremos olvidar nada.

j Años que 10 convertís todo en cenizas!


¿Sois mensajeros de locura o de esperanza?
De los días de la guerra. de los días de la libertad-
queda un rastro sangriento en los rostros.

Callamos: hay un repicar de campanas


que nos cierra los labios.
En los corazones, antes exultantes,
hay ahora un vacío fatal.

Para entender lo poco que se parecen estos versos a otros


sobre la guerra. basta con verlos. con sus relatos de gestas
heroicas. San Jorge Triunfador. y las arengas de Lviov.
Más bien eran versos que la cogían por debajo.
Vladislav Chodasevich publicó en cApollon. un fragmento
titulado Sobre la poesía de ratones. Reproduzco dos es-
trofas:

66
Los hombres están en guerra. Pero en nuestro subsuelo
No va a llegar su señal sangrienta.
Nuestro círculo es un eterno peregrinaje.
Nuestro mundo es un espacio silencioso
De pensamientos beatíficos y humildes.

¡Oh! Francia. En medio de tu belleza.


Desenvainas la espada. destruyes tus viñas.
ICuna de la bienarnada libertad!
Quien no te quiere. no es una rata.

• No es una ratas, parodia de las palabras tno es un horn-


bres, o quizás de los versos de Nekrasov:
No es ruso el que mira sin amor
esta pálida. ensangrentada Musa
fustigada por el knut ..•
Pero que quede claro que no estamos tratando de Choda-
sevich. Que esté bien muerto.
En el subsuelo se inteotó DO escribir de una manera uni-
forme. no glorificar a coro con los demás
Maiakovski todavía no había sido encarcelado.
Maiakovski conoció a Gorki.
En Mustamieki le leyó algunos versos. Alexei Maximovich
me explicaba que se quedó impresionado. y que incluso un
pajarito gris. iba saltando por la calle. se lo quedaba mi-
rando y no se decidía a volar: i era tan interesante!
Maiakovski escribía Una nube en pantalones. apareció en
fragmentos distintos en el primer .Strelec_ de 1915.
La idea de Kulbin había cuajado: apareció un fasckulo
con Blok, Kuzmin, un gran ensayo de Kulbin, poesías de
Kamenski y de Maiakovski, prosas de Remizov. El ensayo
de Kulbin se dividía en muchos capítulos. el último de los
cuales se llamaba Fin de los fines. El ensayo era ilustrativo.
afirmaba que el cubismo se estaba agotando y que cedía el
sitio al futurismo.
Se vio que la guerra DO destruía enseguida los lugares de

67
veraneo. Allí se continuaba viviendo. Petersburgo no estaba
a tiro de los cañones. En mayo de 1915 Maiakovski ganó en
el juego sesenta rublos y se fue a KuoUala.
Comía a veces en casa de Chukovski, otras en casa de
Evreinov, otras en casa de Repin. La mujer de éste tenía
doble apellido, Severova-Nordman. Intentaba resolver todos
los problemas sociales haciendo la vida más económica.
llevaba un abrigo forrado de serrín y comía tronchos de
col fritos. MaiaJcovski vivía en Kuokkala por el sistema de
los siete conocidos. entre paréntesis 10 llamaba la rotación
de los siete cultivos: el domingo comía con Chukovskí, el
tunes con Evteinov, Rubin y los tronchos tocaban el miér-
coles. Por la tarde se paseaba por la playa.
Los Brík vivían en Petersburgo. Osip Maximovich había
sido movilizado. fue a parar a una sección de automóviles,
pero luego se decidió que un judío no podía estar en una
sección de automóviles. y fueron todos reunidos y enviados
al frente. Brik volvió a casa.
Primero salía de uniforme. después empezó a ponerse ropa
de paisano.
Fue olvidado. Pasaron dos años. Deberían haberlo cogido.
Pero para ello era necesario encontrarlo. ocuparse de él.
Brik vivía en la calle Zukovskaia 7. Iban a verlo decenas
de personas. Una sola cosa no podía hacer: cambiar a otro
piso. Se habría convertido en un punto móvil y lo hubieran
detectado. Pero en cambio. hubiera podido elevar la casa en
la que vivía con tres pisos más. sin que nadie 10 notara.
Le costaba ir por la calle. ¿Y si 10 cog(an en una redada?
Construía sobre el piano. teatritos y automóviles con los
naipes. Lilí Brik estaba encantada.
A los Brik les gustaba mucho la literatura. Incluso tenían
ex-libris. Cosas pasadas de moda: entonces había más ex-
libris que bibliotecas. Pero el de los Brik era muy particu-
lar: figuraba un italiano que besaba a una italiana. con
una citacién del Iniemo: .Quel gimo piu no vi legemmo
avanti •.
Un ex-libris como éste valía por toda una biblioteca.
Llegó la hermana de Lilí, EIsa. Maiakovski fue a buscarla.
•No le pidas que recite •• dijeron a Elsa.
Pero Elsa no obedeció. Volodia ley6 algunas poesías. Osip
tomó un cuaderno y leyó otras.
Maíakovski gustó a Brik, y éste decidi6 publicarlo. y con-
venirse ea editor.
Era una audacia para quien vivía sin pasaporte.
Brik era UD gato. aquel gato que rodaba por los tejados de
Kipling, cuando los tejados aún no existían. Maiakovski
decidió presentarse a los Brik. Yo vivía en la calle Nadez-
dinskaia (o de la Esperanza) y él en la casa de delante. Hoy
se llama calle Maiakovski.
Volodia me dej6 una nota: .Ven a casa del voluntario
Brib.
En la sección de automóviles conocía a otro Brik, también
voluntario. que una vez había puesto en marcha UD coche.
había dado una sacudida. se había puesto a andar y había
hundido una puerta. El voluntario puso la marcha atrás. y
revent6 otra puerta. Tenía curiosidad por ver a Brik. Fui
a la dirección que me había dado: calle Zukovskaia nú-
mero 7. interior 42. Una casa alta delante de una cuadra, y
en ésta UD medallón con una cabeza de caballo.
Abrí la puerta. Detrás de la puerta estaba Brik, no el que
había conocido antes.
Era un homónimo.
Brik, el homónimo. joven. con los cabellos muy cortos,
estaba de pie junto al piano. Y sobre él, habla un automó-
vil hecho de naipes.
El apartamento era minúsculo. La antesala daba directa-
mente a un pasillo. a la izquierda se abrían dos habítacio-
nes, la sala comunicaba con la entrada. Un apartamento
pobre pero las camas estaban cubiertas con frazadas. en la
primera bebítacíén, a la que no se llegaba desde el pasillo,
había el piano ya descrito. En las paredes estaban colga-
dos abanicos japoneses y un gran cuadro al 6leo bajo un

69
cristal. obra de Boris Grigoriev: la dueña de la casa es-
taba retratada estirada. vestida.
Un cuadro feo. Lilí 10 vendió enseguida.
Después venía un comedor estrecho. Aquí recitaba Maía-
kovski sus composiciones poéticas.
Había encontrado un apoyo.
Había sido traqueteado mucho tiempo. También él había
dado empellones; mandaba su fotografía a las revistas.
incluyendo un artículo. como diciendo. héme aquí. yo soy
ase.
Bromeaba sin alegría. acompañando el retrato con estas
palabras:
• Queridos Señores.
Soy un descarado. cuyo mayor placer es irrumpir. vistiendo
una blusa amarilla en medio de una reunión de personas
que custodian con nobleza. bajo compás financiero. frac y
pechera. la modestia y el decoro.
Soy un cínico; basta una sola mirada mía para dejar en UD
vestido una mancha duradera de grasa del tamaño apro-
ximado de un plato de postres.
Soy un carretero al que. apenas 10 hubieran dejado entrar
en un salén, azotaría el aire con una hacha pesada, con las
palabras propias de aquella profesión. poco adecuadas a
la dialéctica de salón,
Soy un exhibicionista. que hojea cada día febrilmente to-
dos los periódicos. con la esperanza de ver su propio
nombre...
Soy....
Me parece bellísimo. Pero fue publicado en 1915 por una
revista. junto a una fotografía de Maiakovski, con una go-
rra de visera. La revista (se llamaba -Revista de revistase)
añadía que. a fin de cuentas. se trataba de un joven poco
interesante. de un epígono.
En cuanto a la fotografía. he aquí la historia: fue repro-
ducida de vez en cuando. cada vez más retocada, y Maia-
kovski aparece siempre diferente y. sobre todo. son cada

70
vez mejores su abrigo y su corbata. Parece que éste es un
proceso inevitable.
Parte de La nube en pantalones ya había sido publicada en
la misma .Revista de revistas •. que dada la espalda a Maia-
kovski, y en el primer .Stelec •.
Una nube en pantolones es una obra espléndida. ya .en su
punto •.
El mundo ya está definido; tanto Igor Severianin, gris como
un tordo. que baila en los versos. como el tuerto. amado
poeta pintor David Burliuk, que sabía salir de sí mismo
para decir: ¡ Bien!
El camino de Maiakovski está tapizado de miles de gotas
de sangre. Hay tanta sangre. y tanta poesía. que ésta está
toda en el cielo; quizás resplandece en la Vía Láctea no
coloreada de rosa. por culpa de la distancia.
Todos dan empujones a] poeta. todos lo hieren; y son los
hombres para los cuales él vive.
No habrá venganza. Pero. ¿por qué parafrasear a Maia-
kovski?
He aquí finalmente una casa y un contrato con Brik: cin-
cuenta copees por línea. para siempre. y al día siguiente. la
publicación. Brik publicó Una nube en pantalones, un li-
brito sencillo. sin un solo dibujo.

Del amor y del hombre

Lilí Brik le hizo cortar los cabellos. ]0 visitó de nuevo. Co-


menzó a usar un bastón pesado.
Ya antes había escrito mucho sobre e] amor.
Buscaba el amor. Quería sanar la herida con flores.
Por lo demás
una vez la encontró--
el alma.
Salió
con la vestidura celeste.

71
me dijo:
•Siéntate.
Hace tanto tiempo que te espero.
¿Quieres una tala de té?»
En la técnica se usa el concepto de _peso adherente •.
Es el de las locomotoras en las ruedas motrices.
La fuerza de las ruedas motrices es cincuenta veces superior
a la de las demás ruedas. Si el peso no se adhiriera. no sería
posible que se movieran. El amor es el peso que hace que
el hombre se adhiera a la vida.
El amor es una carga l1til.
Él se enamoró de ella. por primera vez y a fin de cuentas.
para siempre. hasta que no perdiera peso. Empezó a escri-
birle poesías.
Ella tenía los ojos castaños. La cabeza grande. era bella.
de cabellos rojos. ligera. quería ser bailarina. Muchos co-
nocidos.
Incluso. gente en conjunto sin patria. que vivían en aparta-
mentos que parecían baños orientales. compraban porce-
lanas. decían cosas graciosas. no estúpidas. a su manera
cosmopolita. Tenían en su séquito a actrices que no lo
hacían muy bien. que habían oído hablar de simbolismo.
quizá de Freud. Una sociedad prerrevolucionaria, de ante-
guerra. reforzada por la guerra. que hace prosperar las em-
presas; el dinero cuesta poco. Esta gente no tenía un gran
respeto por LiU Brik, pero se reunian con ella a escondidas.
Comían peras inverosímiles. a las que faltaba poco para
que llevaran una marca o pedigree estampada. Incluso esto
inspiraba curiosidad.
Pero el más curioso de todos. ciertamente. era Osip Brik,
que nunca iba en compañía de los varios banqueros.
Tenía en casa la gloria de Maiakovski.
Lilí Brik amaba las cosas. los pendientes de oro en forma
de mosca. y aquellos rusos antiguos. tenia un collar de
perlas ensortijadas. estaba repleta de viejas inepcias bellísi-
mas y bien conocidas de la humanidad. Sabía ser melan-

72
cólica. femenina. caprichosa. fiera. superficial. inconstan-
te. enamorada. inteligente: de cualquier manera. Así Sha-
kespeare describe a la mujer en sus comedias. En cambio
Maiakovski era un plebeyo. Decía:

Yo.
deshecho de la presente generación,
como una
larga anécdota escabrosa.
veo venir por las montañas del tiempo
10 que para todos es invisible.

En donde se detiene la mirada de los hombres.


a la cabeza de hordas hambrientas
con la corona de espinas de los revolucionarios.
el año dieciséis avanza.

En cambio ella decía:


.Quisiera ir a Finlandia. alH no inscriben a los judíos.•
y lloraba. mientras él. confuso. decía. como un hombre
que no consigue
hacer el gesto necesario en una habitación demasiado pe-
queña:

«Todo esto se resolverá de una vez. No se ha de pensar en


pequeñeces. Es preciso hablar de la revolución en las fá-
bricas.•
Yo estaba presente en la conversación. Quizás DO la trans-
cribo exactamente. Decía:
•Es necesario ir a la periferia. hacer discursos. y no hablar
de registros.•
La amó mientras vivíé, le escribió. la frecuentó. ¿Qu~ más
podía hacer? No tenía casa. Era un Jack London antes del
éxito. Creía que todo se arreglaría de todos modos.

73
No fue así.
Ser! tuya.
Cúbrela de andrajos
las sedas pesan sobre sus tímidas alas.
Cuida de que no vuele.
Cuélgale del cuello
como una piedra collares de perlas.
No había nada que hacer. De nada sirve la voz. la fasci-
nación del genio. el hecho de que todos te miren y de que
los rivales sepan que tú eres mejor. Una vez Maiakovski
estaba recitando versos. La sesión había sido organizada
en la calle Basseinaian, en casa de la pintora Linubavina.
Vino con Alexel Maximovich Gorki, alto. un poco encor-
vado. con los cabellos cortados en cepillo. el abrigo largo.
Detrás suyo. Alexander Nikolaievich Tikonov, Maiakovski
empezó con una relación, habló confusamente de los poetas
del pasado que escribían en sus propias tierras. utilizando
los papeles más finos. hizo referencia a mí, después rompió
a llorar y se fue a la habitación de al lado.
Después de haber llorado, volvió para recitar sus versos.
Gorki entonces 10 apreciaba. Un poco más tarde dijo que
La ilouta de vértebras es la cuerda vertebral, el mismo
sentido de la lírica universal, la lírica del meollo espinal.
Nos reuníamos en casa de los Brik, había las personas más
dispares. En aquel tiempo. Leain escribió una carta a Inés
Armand. Inés Armand quería escribir un libro sobre el
amor libre. Lenin le escribi6 una carta.
(17 de enero de 1915.)
Te aconsejaría que extendieras un poco más detalladamente
el plan del opúsculo. ya que hay muchas cosas que quedan
poco claras.
Tengo que expresar en seguida una opinión.
§ 3 - sexigencia (en la mujer) del amor libreto te acon-
sejo omitirlo totalmente.
Ésta resulta ser una exigencia no proletaria, sino burguesa.

74
En realidad. ¿qué quiere decir con esta expresión? ¿Cómo
se ha de entender?
1. ¿Libertad en los intereses materiales (financieros) en las
cuestiones de amor?
2. ¿Igualmente de las preocupaciones morales?
3. ¿De los prejuicios religiosos?
4. ¿De la prohibici6n de los padres. etc.?
5. ¿De los prejuicios de la sociedad?
6. ¿Del ambiente mezquino (campesino o pequeño bur-
gués o burgués intelectual)?
7. ¿De los vínculos de la ley. de la justicia. de la policía?
8. ¿De la seriedad en el amor?
9. ¿De la procreación?
10. ¿Libertad de adulterio? etc.
He enumerado muchos matices (no todos. ciertamente). No
hay duda que no se refiere a los números 8 a 10. pero los
números 1 a 7 sí. o algo parecido.
Pero para los números 1 a 7 hace falta una definición dis-
tinta. ya que el amor libre no expresa exactamente este
sentido.
El público. los lectores del opúsculo entenderán inevitable-
mente por .amor librea algo como 8 a 10. incluso contra
sus intenciones.
Precisamente porque en la sociedad contemporánea. las
clases más habladoras, más ruidosas y vistosas entienden
por eamor libre. los números 8 a 10. precisamente por
esto es una exigencia burguesa y no proletaria.
Al proletariado le interesan más los números 1 y 2. Y luego
los 3 a 7. que propiamente no son «amor librea.
Lo importante no es lo que subjetivamente quieres enten-
der. sino la lógica objetiva de las relaciones de clase en lo
que concierne al amor.

Todos nosotros ignorábamos entonces lo que escribía Lenin,


Lo escribía a una mujer de valor. de vanguardia. una mu-

7S
jer que se preocupaba por la teoría. y a la que era preciso
dar explicaciones.
Aquella moral sobre la que estaba escribiendo Lenin sola-
mente estaba en vías de creación; o mejor. estaba afloran-
do a nivel de la conciencia.
La indeterminación de una nueva moral y la negación de
la antigua fueron típicas del período de anteguerra.
Hombres y mujeres afirmaban o negaban cosas distintas de
las que deberían haber afirmado o negado.
Gozando con la desesperación de nuestras tías. nosotros
mismos quedábamos reducidos a la desesperación. Y no
sólo nosotros.
La revolución tiene que rehacer al hombre desde los pies.
Solamente entonces. quizás en qué lejano futuro. después de
atravesar a nado los siete ríos de las fábulas. podremos
tener un amor nuevo.
Solamente en tos versos. protegidos por la rima. osamos
hablar de amor.
El arte eleva lo esencial por encima del rebaño.
En el arte. el hombre lucha por la poesía de su corazón. por
la felicidad.
Maiakovski ligó el destino del mundo con el de su amor.
con la lucha por la felicidad única.
Puso la gloria como un puente sobre el Neva. un puente
hacia el futuro.
Ni él ni Mark Twain querían un cielo sin corazón.
Hace falta la felicidad aquí. y hacia esta felicidad destina-
da a los demás caminó a través de la revolución.
No he dormido esta noche. aunque he soñado. En sueños
veía grandes ríos que erosionaban las orillas. y en una
orilla estaba Maiakovski,
Me despertaba. y encima de la mesa veía los volúmenes de
poesía anotados.
• i Oh Jardín. Jardín l » Escribía Klebniov, enumerando mu-
chos animales.
En el mundo existen muchos animales. pero no muchos

16
versos. los versos son como las distintas raíces de una
ecuación complicada.
Junto a la humanidad encontraremos una única. simple y
feliz respuesta.
¿Cómo se la comunicaban los viejos conocidos de los Brik
a los nuevos?
La recogíamos poco a poco.
En e] apartamento de LiU primero me sentía intimidado y
me encogía en los cojines de seda del diván grande. con
cuidado.
Encontraba a uno. y siempre le decía:
cViktor Sklovski •.
Al fin, aquel otro. bajo. bien vestido. se ofendió y me dijo:
e Nos han presentado muchas veces. ¿Cuándo aprenderá
a reconocermej s.
Yo le respondí:
.Átese un pañuelo en el brazo y 10 reconoceré siempre .•
El libro de Maiakovski ya había sido publicado. Lilí 10
había encuadernado en brocado violeta del tiempo de la
emperatriz Isabel. Osip puso en una pared un estante de
madera sin pulir. para colocar en él todos los libros de los
Iuturistas.
En la pared colgaron un rollo de papel y todo el mundo es-
cribía lo que le parecía.
Burliuk dibujaba pirámides. yo dibujaba caballos que pa-
rectan tetas.
Así se vivía en la calle Zukovski 7. La guerra continuaba
arrastrándonos consigo.
Unos volvían de la guerra. y nosotros mismos estábamos
ligados a ella de alguna manera. Así sobrevino el año 1916.
A casa de los Brik iba gente vestida de la manera más di·
versa. Entre otros. un hombre alto y elegante que se llama-
ba Schiemann.
Era un pintor de Munich, de izquierda. probablemente de
la escuela de Kandinsky. No sabía música pero en casa
tenía una armónica. No era )0 que se dice un improvisa-

77
dar, pero extraía de su instrumento sonidos coherentes.
No se crea que fuera una música teóricamente insensata.
Lo era la armónica, por ella misma. Pintaba de la misma
manera. El color por s{ mismo. Vivía en una habitación
grande muy bien cuidada.
Sobre una mesita cubierta de seda blanca, sobre un horni-
llo de alcohol casi invisible. hervía una cafetera nique-
lada. de aquellas que se vierten.
La Europa de entonces.
El pintor vivCa con bastante desahogo. Pintaba chales. Los
gritos y los borbotones pintorescos se transformaban en ob-
jetos para adornar a las señoras,
Los colores se diluían en un baño muy limpio. El chal
se cubría con cera caliente, extendida de acuerdo con un
boceto de estilo Kandinsky. La tela se coloreaba en los
puntos que no estaban impregnados por la cera. Después
ésta se quitaba con una plancha, se volvía a recubrir de cera
la tela en las partes ya coloreadas, y se volvía a meter en
el baño de otro color.
Después se cogía un renard negro, usado, se cortaba a
pedacitos y se cosía al chal.
El dinero ganado así algunas veces se perdía en el juego,
en beneficio de Maiakovski.
Era un duelo entre la tranquila. paciente, laboriosa volun-
tad de un artista alemán y la de Maiakovski.
¿Por qué hablo de esto con tanto detenimiento? Porque
todo aquel lenguaje transmental de la pintura se adaptó
con pavorosa facilidad a las artes aplicadas. Aquel método
de tinte se llamaba entonces javanés. ahora batik.
En aquel tiempo adaptaban a un artista muy fácilmente.
Lo retocaban UD poco y le decían: .Este dibujo servirá
para las telas. este otro para los cigarrillos.•
Un Itransmentah de Tifflis, hombre de talento. acabó en
París diseñando telas de moda.
El tuerto Averchenko odiaba a Maiakovski, Ya era el pro-
pietario del .Nuevo Satyrikons.

78
Ya tenía sus monumentos. pequeños, portátiles. Para éstos
se valía de la revista • Argus», En la cubierta estaba im-
presa la larga cara de Avercbenko con su sombrero de paja.
En el fascículo se incluía un cartoncito en forma de alas.
El fascículo se doblaba. las alas puestas sobre el monurnen-
to cilíndrico; el monumento de cartón de Averchenko es-
taba en todas las esquinas. en todos los quioscos.
Sasa Cerny se marchó al extranjero.
En el IlSatyrikona estaban Radakov, Potemkin, además de
Averchenko. Y a la vez, los mejores del .Satyrikon. tenían
su propia 16gica: era preciso hacer negocio con aquel inge-
nioso Maiakovski, sus versos hacían reír. por Jo tanto,
podían convertirse en versos humorísticos.
y Maiakovski fue invitado a colaborar en el •Satyrikom,
cosa que hizo, decía, para ganarse el pan. Pero sus .trozosa
no ligaban con el ISatyrikon_, lo destruían.
En aquella época, Maiakovski escribía La flauta de vér·
tebras.
Frecuentaba el «Perro vagabundo a, en donde oficialmente
no se tomaba alcohol. Digamos que se tomaba café. Iban
sobre todo mucha gente ajena al ePerro vagabundos, que se
llamaban darmacéuticos». Incluso se organizaban sesio-
nes especiales para los efarmacéuticoss.
Cierta gente, que especulaba con la guera, compraba co-
lecciones antiguas junto con las casas y las mujeres de los
coleccionistas. Era UDa manera de amar.
Una vez el vestíbulo del ~ Perro vagabundo» fue alquilado
por una bailarina. Se llené todo de flores. la mujer bailé
sobre un espejo, junto a una niña vestida de amorcillo.
Ya iban desapareciendo los egofuturistas. Ignatev se había
cortado el cuello y el hijo de Fofanov habia desaparecido
Dios sabe dónde: un joven pálido, con los cabellos peina.
dos hacia atrás y las manos finas. Se hacía llamar Olimpov.
Aparecieron personas vestidas con el uniforme de los húsa-
res territoriales.
El •Perro vagabundo a se había impregnado de patriotismo.

79
Qué gritos. cuando Maiakovski recité sus versos:
4Por vosotros. mujeriegos y glotones.
hemos de dar la vida?
Prefiero servir gaseosas
en el bar de prostitutas.
Las mujeres lloraban mucho.
y sobrevino el año 1916.
Nos reuníamos en casa de los Brik. Ya había venido Pas-
ternak, en compañía de Maria Siniakova. Sus versos tenían
un movimiento extraordinariamente vigoroso. las laceracio-
nes semánticas se disimulaban con la inercia del ritmo. los
contrarios se asemejaban. las palabras cambiaban musí-
calmente de significado.
En aquel periodo. Klebnikov estaba en una sección de
zapadores en el Volga.
Muchos de nosotros sentíamos que se acercaba la revolu-
ción, pero creíamos estar fuera del espacio. haber organi-
zado nuestro propio reino del tiempo, que no teníamos
obligación de saber qué milenio estaba detrás de la puerta.
Fin de año. Pusimos el árbol de Navidad en un rincón de
la habitación, con velitas sobre unos pedazos de cartón. La
dueña de la casa llevaba los hombros desnudos. medio cu-
biertos con un chal de seda brillante. En el árbol habían
colgadas un par de medias negras, y encima, una nube de
algodón. La hermana de la dueña de la casa llevaba un pei-
nado alto con plumas de pavo real. Me olvidaba: Lilí lle-
vaba una falda escocesa. y las medias rojas. el chal de
seda. en lugar de corpiño y una peluca blanca de marquise.
Vo llevaba una blusa de marinero y me había pintado los
labios.
Brik iba vestido de napolitano. La chaqueta de Vasili Ka-
menski estaba adornada con una orla de tela colorada. una
ceja estaba pintada para parecer más alta que la otra y en
la mejilla tenía pintado un pajarito.
Era un truco ya viejo. de los antiguos Iuturistas.

80
El rubio Vasili resultaba bello. a la luz de las velas. Abrió
la boca y dijo:
« iMaldita sea esta guerra! Somos culpables de no haberla
presentido. y es una vergüenza para nosotros el haber roto
la cola del general Skovelev.•
Vasili Kamenski es un hombre de gran talento. ha hecho
mucho por la poesía rusa. Ouizá sufría de mal de rima.
de rimatismo, como se solfa decir.
Entretanto, la guerra continuaba. Maiakovski fue llamado
a filas.
Nosotros trabajábamos entonces en la revista de Gorki «Le·
topiss. Maiakovski publicaba poesías y yo y Brik hacíamos
recensiones.
A través de unos amigos, Gorki colocó a Maiakovski como
dibujante en una unidad automovilística. Volodia quedó
resguardado de la guerra.
Había mucho que hacer. un trabajo muy complicado. en
poesía. La nube en pantalones parecía una victoria com-
pleta y reconocida. Pero está toda basada en metáforas. en
el -comol. en el parang6n. Abarca un mundo imposible
para Ana Akmatova. El mundo de ella es angosto como un
rayo de sol que entra en una habitación oscura.
Es más delgado que la hoja de un cuchillo.
Es vespertina. El dé~pertar. el alejamiento.
E.s un mundo alcanzado a golpes de alfiler.
De la misma manera que el telescopio se enfoca hacia el
cielo, seleccionando las estrellas y quitándoles su grandeza.
El mundo de Kuzmin, con el nombre de objetos que antes
eran lo contrario de la poesía. es tan reducido. que para
agrandarlo tiene que añadirle los balcones de la novela
y del cuento. extraídos de un pasado estilizado.
Hacía falta un mundo nuevo. en el antiguo de Maiakovski
ya se estaban instalando los veraneantes: los imaginistas,
entre los cuales no vamos a citar ahora a Esenin.
Las imágenes de Maiakovski -me lo decía Klebnikov,
alabándolo- son contrahechas. DO pueden adaptarse bien.

81
hacen ruido. invierten el sentido. Son contradictorias. en
sus versos hay polos de temperatura variable.
Ya vivía Sersenevícb, alegrándose del hecho de que las
cosas pudieran asemejarse. el vínculo asociativo ya se de-
claraba corno la llave maestra que abre todas las puertas
del arte.
Los imaginistas habían ordenado el juego del Icomo-.
como una sala de billar con seis mesas.
Maiakovski y Pasternak construyeron sus versos basándose
en la asociación. en la contigüidad.
El verso nuevo creó el movimiento lírico. la sintaxis que
acerca las cosas según su relaci6n íntima.
El breve respiro de la estrofa de Akmatova, el parangón
tomado en vez de la serie. fueron superados por el nuevo
verso de Malakovskí,
La temática de los egofuturistas terminó en la cancionci-
lla de cualidad inferior a la romanza, la canci6n conven-
cional. de la glotis. que susurraba en Vertinski.
Maiakovski avanza como un rompehielos. abriéndose ca-
mino hacia un mundo nuevo; durante el invierno de 1916
publicamos ensayos sobre la teoría de la lengua poética. edi-
ciones OMB. que quería decir Osip Maximonich Brik,
Volodia lleva~a un anillo. regalo de Lilí, con las iniciales.
Él le regaló otro en el que hizo gravar las iniciales L. Ju. B.
Las letras estaban colocadas de manera que el monograma
se leía como la palabra L Ju B L Ju (te quiero).
Un búfalo cansado se mete en el agua .•
Un elefante, quizá, se quema en la arena. Pero él no encon-
traba su sitio. no encontraba el sol y su amor no era
fácil.
Vino la primavera.
1Apuntaba el día! i Apuntaba el día! Las piedras se vol-
vían grises.
Por fin empezaba a azulear. y lejos. en Petersburgo ya se
oía el rumor de ruedas sobre el empedrado.
Ya clareaba.

82
Las nubes navegaban sobre las charcas.
El rumor de las hojas de los chopos era matinal. Crecían
entre las avenidas Spasski y de la Artillería. en la calle de
la Esperanza.
Volodia y yo paseábamos por Petersburgo. Se levantaba el
día. los árboles bajos junto a la casa roja. se movían.
El cielo ya se distinguía. las nubes eran celestes y rosas.
Las casas parecían desiertas. las nubes, oscurecidas. se re-
flejaban en los cristales.
Maiakovski camina tranquilamente. sencillo, recita versos,
creo que tétricos. sobre un amor infeliz. primero por mu-
chas, luego por una sola.
Un amor que no se puede desfogar comiendo. bebiendo.
versificando.
Si recuerdo bien. caminábamos por el centro de la calle.
Hay espacio, las casas están silenciosas, encima de noso-
tros está el cielo.
•Mira s, dice Vladimir eel cielo es un auténtico Zukovski s.
Teníamos la certeza de que habíamos vencido la vida y
construido un arte nuevo. Apareció la revista «Vzjah (i A
punto!). de la que sali~ un solo número. Quinientos ejem-
plares.
Estábamos preparando un volumen sobre la teoría del len-
guaje poético, del que habían de publicarse también qui-
nientos ejemplares.
Era casi el reconocimiento.
Habían poesías del joven Aseev y de Pasternak, con un
movimiento del verso de palabra en palabra, con estrofas
de factura excelente que no se deshacían.
Viviamos entre los dedos de aquella guerra sin entenderla
y además sin temerla.
La revista • Vzjah la publicó Brik. Contenía poesías de
Maiakovski, de Pasternak, de Aseev y UD ensayo mío un
poco retórico, con algunos versos. por cierto pésimos.
Estaba impresa en papel de estraza, con una encuaderna-
ción rustica. La palabra -.Vzjal» estaba compuesta en carac-

83
teres de madera, de cartel. La cubierta estaba llena de pie-
drecitas, vacíos, rugosidades. Lo llenébamos y retocábamos
a mano con tinta china.
En la revista había también Burliuk con sus caballos de
muchas patas.
Pero también había mucha novedad, mucho ingenio. en los
versos y en los ritmos.
Maiakovski decía que no conocía la métrica. que para él UD
tráqueo probablemente era la frase:
Negociantes especialistas en tintas y pinceles.
y un iambo:
Nuestra banda toca aquí
domingo y jueves.
Construía sus versos basándose en la entonación.
En .Vzjah se publicaron versos de Aseev. He aquí un co-
mentario:
"Recuerdo que un día, andando por la calle. me saltó a
los ojos un letrero de un tratante de granos y cereales: .Se
venden cereales y paja.• La afinidad de sonidos y la seme-
janza con .En el nombre del padre y del hijo. crearon en
mi imaginación una estrofa paródica de estos dos grupos
verbales de uso corriente y de sonido arin.
Anoté:
Prohibiré la .Venta de cereales y pajas,
¿No conoces al asesina del padre y del hijo?
Pero si el corazón es sordo al ansia de las calles.
iCorta, trueno. la estúpida oreja sorda!
Recuerdo que me complacía en la armónica de ondas sono-
ras, adaptadas por vez primera en una entonación rítmica
coherente. sin someterse a ninguna regla métrica. La ironía
de los acentos que se entrelazaban en los dos primeros
versos. se contraponía al pathos de los dos siguientes."
(.Nueva Leh, 1928, fase, 11, N. Aseev, Folletán llrlco.}
Maiakovski había entrado definitivamente en la poesía.
Valeri Briusov se dio cuenta de ello. pero no supo renun-
ciar a lo que hacía.

84
No son siempre los mejores los que renuncian.
Fue Salieri el que cambió del todo su vida. en su propio
arte. después de haber oído una música nueva.
... y cuando el gran Gluck
Apareció revelando nuevos mundos
(profundos misterios encantadores)
¿Acaso no abandonó lo que sabía.
Lo que amaba con ardiente fe.
No lo siguió ligero. sin dudar.
Como si. perdido.
Hubiera vuelto a hallar el camino?
Pero el propio Salieri mat6 a Mozart, porque no podía ser
su compañero de viaje. Ni se decidió a llamarse Mozart,
de la misma manera que llamaron compañero de viaje a
Maiakovski.
Briusov no fue un Sallen.
De Maiakovski decía. defendiéndose con una admisión
a medias:
.Temo que no saldrá nada bueno de esto•.
Vladimir Vladimirovich lo imitaba de una manera muy
c6mica, representando a Briusov que se despierta sobre-
saltado. gritando:
• j Tengo miedo. tengo miedo l s
«¿De qué tienes miedo?
«Tengo miedo de que de Maiakovski no salga nada de
bueno.•
Esta obra es el método habitual de Maiakovski ; trasladar
el acento a una palabra secundaria. atribuir a ésta un nuevo
significado y destruir el viejo.
La verdad sale fuera. Briusov tiene miedo.
El hombre se terminó en vísperas de febrero de 1917.
Mark Twain amaba a su alter ego Huck Fino. más que a sí
mismo.
Huck Finn era más afortunado. había podido tirar adelante
en la vida con un amigo negro.
El rey y el duque no son amigos. todo lo más charlatanes

8S
inocuos. Huck Finn navega por un gran rto, dando solucio-
nes nuevas a la vida americana.
De Mark Twain s610 quedan dos obras no retocadas por
la mujer y la hija: este muchacho. pariente de Di6gcnes y
el Viale del capitán Stormjield al cielo.
Este capitán visitó la melancólica variedad del ciclo, perdió
la orientación y acabó en el cielo americano. recibió unas
alas y un libro de plegarias que se sacó de encima.
Allí. en el cielo de Mark Twain, el escritor más grande no
era Shakespeare, sino un zapatero que no había sido nunca
publicado. Murió mientras. en broma. 10 coronaban con
una corona de berzas.
Los festejos de ultratumba llegaron a atraer la atención de
los otros cielos. tan glorificado era aquel zapatero.
Maíakovskí, junto con el viejo piloto del reo americano.
conocía aquel ciclo de los plebeyos desilusionados.
Pero introdujo en el poema las sensaciones del poeta, des-
cendió fieramente del aburrido ciclo.
El amor fue el que lo condujo a la vida.
El corazón anhela el disparo. el cuello la hoja del cuchillo.
El Neva. el largo río.
Una vieja canci6n que Tatlin cantaba en tiempos de la es-
cuela de pintura. escultura y arquitectura:
Una farmacia en la esquina.
el amor el hombre implora.
He aquí los versos:
j Farmacéutico!
j Farmacéutico!
¿Dónde
puede el corazón
fielmente
pesar la tristeza?
En las llanuras del cielo exiliado.
en el delirio del Sáhara
en el calor loco del desierto.
¿hay quizás un refugio para los celosos?

86
Detrás de las etiquetas de los frascos
hay tantos misterios.
Tú conoces las justicias más altas.
Farmacéutico.
haz,
que el alma
pueda conducir
sin dolor
por las inmensidades.
Maiakovski ha escrito sus memorias celestes.
Ni siquiera el cielo ha traicionado su propio amor. y ha
descendido de nuevo hacia el Neva. a la calle Zukovski,
Se llamaba ya por su propio nombre.
Pero se equivocó: su nombre ha sido dado a la calle de la
Esperanza.
Un río frío, brillante. unííorme, extraño. inhóspito.
Era este esplendor.
entonces
Y esto
se llamaba Neva.
La revolución de octubre custodió a Maiakovski.
Gozó físicamente de ella.
Tenía necesidad.

Febrero. A,ias 1917 y 1918

Durante la revolución de febrero. Maiakovski estaba en la


sección automovilística. Escribió su Crónica. Yo estaba en
una división acorazada. Con la nieve de primavera. las
calles se convirtieron pronto en agujeros. Volaban pájaros
insignificantes. todavía hivernales. La nieve pendía de los
tejados. rodaban los coches blindados. en una sección de
entrenamiento del batallón de zapadores se disparaba. Se
disparaba en el cuerpo de ejército alojado en el Instituto
Forestal.

87
Fui a casa de los Brik en busca en Maiakovski,
La habitación ya estaba llena de humo, y aün se formaban
nuevas volutas.
Maiakovski no estaba. Brik, no recuerdo. Estaba Kuzmin
y mucha gente. Jugaban a cartas desde hacía dos días.
La revolución empezó con las colas por el pan. con la indig-
nación de los soldados.
Comenzó como 10 hacen en las montañas, las nubes y el
viento.
Yo no juego a cartas. y me volví a la calle.
Hacía viento, la primavera entraba con decisión. las calles
estaban impracticables. todo el mundo gritaba. todo el mun-
do corría con armas. Nicolai Kulbin organizó la milicia y
murió el primer día.
Maialcovski entró en la revolución como en su propia casa.
Entró directamente y empezó a abrir las ventanas.
Le iba mejor la revolución de febrero. desde el primer día
empezó a hablar de la gran herejía del socialismo que se
acercaba.
Tenia necesidad de recorrer las calles. que debían razonar
por sí mismas. La revolución reforzó e inquietó a Mala-
kovski.
Lo vi alegre.
El Campo de Marte todavía no era verde.
De la misma manera. con las espaldas vueltas al pueblo.
estaba Suvorov, mirando el Neva. Detrás suyo, con dinami-
ta excavaban las tumbas para las víctimas de la revolución.
El .Perro vagabundo- se cerró. lo bautizaron de nuevo
P,ival komediantov, descanso del comediante. se trasladó.
se decoró de nuevo. se transformó en una especie de teatro
subterráneo.
Nos encontramos por casualidad. Maiakovski estaba senta-
do con una mujer. después se fueron.
Volvió a los pocos minutos. Llevaba los cabellos cortos.
parecían negros, asemejaba a un muchacho. Al entrar. llevó
consigo una bocanada de primavera.

88
Un Neva joven. bueno. puentes alegres. no los que des-
pués describiría en Un hombre. sino los puentes que ya co-
nociamos de De esto. una primavera casi caucasiana. un
Neva celeste con la espuma de las glícinas de Kutaisi, que
se habían adaptado a los márgenes grises y alegres.
¡Nunca!
¡Nunca a nadie
permitiremos!
Que descuarticen nuestra tierra con proyectiles.
que desfiguren nuestro aire con sus lanzas
afiladas.
El Neva corría con un viento tibio por una fortaleza alegre
de Pedro y Pablo. Una revolución para siempre.
Se estaba exaltando.
Soplaba.
como siempre.
el viento de octubre.
En los carriles
serpenteando por los puentes
continuaban
su carrera los tranvías
- ahora -
con el socialismo.
Maiakovski estaba en Moscú.
Trabajaba en un film llamado No nacido para el dinero.
Un film extraído de Jack London, pero un Jack London
visto por Maiakovski.
Ivan Nov salvaba a un hermano de una mujer beIlisima.
Después se enamoraba de ella. La mujer no amaba al va-
gabundo. Luego éste se convertía en un gran poeta y fre-
cuentaba el café de los futuristas.
Todo esto se rodó en la empresa Neptun, cuyo propietario
era Antik.
Había poca luz. por lo que el escenario de fondo del café
de los futuristas estaba casi tocando a la pantalla. Habia

89
dibujado un caballo de diez patas, en el café estaban Bur-
liuk con su ojo bizco pintado por Vasili Kamenski.
Ivan Nov recitaba versos de Burliuk:

Béjte v ploscadi buntov topot!


Vyse gordych golov grjada!
My razlivom vtorogo potopa
Peremoem mirov goroda.

Dne] byk pego


Medlenna let arba.
Nas bog beg.
Serdce nas baraban.

(i Agitad en la plaza el sacudir del pataleo 1 J i Más arriba,


en las filas de cabezas orgullosas! J Con la inundación del
segundo diluvio J Lavaremos las ciudades del mundo. J El
buey de los días está agotado. I Lento el carro de los
años. J Nuestro dios es la carrera. J El corazón, nuestro
tambor.)

y como una vez en el boulevard a Maiakovski, Burliulc


decía a Ivan Nov:
• i Pero si eres un poeta genial! »
Venía la gloria, la mujer volvía al poeta. Un poeta con capa
y sombrero. Él ponía el sombrero sobre un esqueleto, lo
cubría con el abrigo y lo metía todo en una caja fuerte
abierta.
La caja fuerte llena a rebosar del oro de los honorarios.
La mujer se acercaba al esqueleto y decía:
• i Qué broma más tonta!»
y el poeta se iba y quería tirarse del tejado.
Después el poeta jugaba con un pequeño revólver, una
Browning española, no la que puso el punto de la bala.

90
Después Ivan Nov se iba por una calle.
También actu6 en un film titulado La maestrita y los obre-
ros. en el papel de un malhechor que se arrepentía. amaba
y moría bajo una cruz.
Recitaba sin trucos, y no le gustaba mucho a Antik.
Cuando el propietario discutía con Maiakovski, éste le con-
testaba con fría calma:
e ¿No sabe? Si me apura puedo volver a escribir poesías.•
Se divertía como un niño. se divertía como un juglar en las
fiestas nupciales Había publicado finalmente Guerra y Uni-
verso por entero y Una nube en pantalones sin los cortes
de la censura. Y también Hombre. un libro irregular sobre
un poeta que no consigue alcanzar un amor verdadero.

91
TERCERA PARTE

Esta parte empieza con reminiscencias del gran lírico Ale-


xander Blok. Siguen razonamientos teóricos. en algunas
partes un poco áridos y sobrecargados de citaciones. Esta
parte se ha de leer. si se quieren entender los teóricos préxi-
mos a Maiakovski, personas que revisaban el arte del
pasado. basándose en su experiencia. Tiene cuatro capítulos.
pero son largos.

93
B/ok

Los puentes sobre el Neva han sido desmantelados. Tinie-


blas. luces en las casas. apagados los faroles de las calles.
En la orilla derecha. en el grande y desgraciado teatro de
la épera, en la perspectiva Kronwerk. Chaliaplinc acaba de
cantar El Diablo.
Las entradas han sido vendidas todas. Chaliapline acaba
de camar y el público está sentado.
Hacen El Diablo.
En Petersburgo hay patrullas. en Petersburgo arden las
hogueras. Maiakovski ronda por las calles. Entonces cami-
naba mucho. discutía, tenía reuniones; pequeñas reuniones
volantes. ininterrumpidas. que se dispersaban con facilidad.
En una de aquellas hogueras se batió Alexander Blok, con
uniforme de funcionario militarizado. Quizás aquella noche
no llevaba las charreteras.
Blok estaba casi siempre en la calle en aquel período. e iba
al cine.
Los cines se llamaban entonces .salas cinematográficas•. En
unos salones sofocantes se exhibían las canzonetistas,
En el gran Neva estaba amarrado el Aurora. con los caño-
nes dirigidos casi tocando al Palacio de Invierno. Toda la
ciudad estaba a punto de saltar y solamente el Diablo can-
taba sin moverse.
Los dos poetas caminaban, hablando de la revolución de
10 que tiene mayor valor para un poeta.

9S
Vi muchas veces a Blok con Maiakovski.
En la calle Litenaia, en el teatro Miniature, Maiakovski
representaba su Misterio-bufonada.
Alexander Blok era alto. con los ojos azules. rubio. Habla-
ba siempre despacio y en voz baja.
Recitaba como si estuviera viendo los versos delante suyo.
escritos en caracteres muy grandes, recitaba con atención.
Blok había encontrado en la revolución una nueva VOl.
El viento revolucionario. irrumpiendo a través de un poeta.
silva como un puente. Lo atraviesa como la respiración atra-
viesa los labios.
Blok escribió Los Doce y cuando le preguntaban por qué
Cristo camina a la cabeza de los soldados de la guardia
roja contestaba con voz tranquila:
«Miro atentamente. y veo que precisamente es así.•
Blok no recitaba nunca Los Doce. No podía elevar la obra.
no podía repetirla.
Trabajaba para el teatro. recitaba obras de otros, puso en
escena el Rey Lear. Una vez, en provincias, representó
Hamlet con su mujer. ante unos campesinos, que se rieron
mucho.
Los marineros se reían cuando Otelo estrangulaba a Des-
démona, no porque no entendieran sus celos, sino porque
riendo demostraban haber comprendido la convencionalidad
de la escena, era como si se defendieran del horror con
la risa.
Era una época en que los espectadores se preguntaban si
Klestakov conseguiría escapar al gobernador de la ciudad
En los Bandidos. de Schiller, las palabras del bandido
.Nuestra amnistía son las balas. provocaron una ovación
en la sala.
Blok veía, oía la música de su tiempo. se había alejado de
los amigos: decía: tlQuizás la mayoría de la humanidad
está compuesta de sociatistas revolucionarios de derechas.•
Se había separado de la humanidad. tal corno la conocia
en la época en que paseaba alIado del hombre Maiakovski.

96
Maiakovski representaba en el teatro Miniature.
Blok dijo:
.Teníamos mucho talento. pero no éramos genios. Esto es lo
que nos suprime. Lo entiendo. pero no me gusta. Y me de-
sagrada que haga rimar bulkoiu (panecillo) con buñkaia
(gorgogeo). Me disgusta por él y por mí. que nos comemos
el panecillo .•
Estaba con la humanidad nueva que le había dado Los
Doce y Los Escitas. No se sorprendió. Porque el arte
no pasa.

Continuo

Petersburgo estaba soleada. y las colinas ya no humeaban.


En la calle de la Esperanza no había hierba. pero el pasaje
de maniobra estaba cubierto de hierba y había un caballo
correteando. La gente llevaba allí los conejos a comer. en
cestas. Frente al Ermitage se jugaba al pámpano: la calle
estaba asfaltada con madera.
En el Jardín de Verano. se bañaban en el estanque.
Blok vivía y trabajaba en el Teo, en el sector teatral.
Brik publicaba un periódico ••Arte de la Comuna •.
Trabajaba en el Comísariado de las Artes. La Izo -sector
de las Artes figurativas- tenía su sede en la plaza de San
Isaac. en la bellísima casa de Miatlev. Un edificio bien cons-
truido. altamente artístico.
No era uo palacio. Mejor. Salas inteligentes.
AUí estaban David Sterenberg y Natan Altman, de cara
chata. allí iban V1adimir Kozlinski y Vladimir Maiakovski.
Jugaban juntos al billar.
Brik era comisario de la Academia de bellas artes y se de-
finía como el portero de la revolución. diciendo que abría
sus puertas. Los Brik vivían todavía en la calle Zukovski 7.
en la misma escalera. pero tenían un apartamento grande.

97
4. - K4WAlVSU
En invierno era muy frío.
Todo el mundo iba con abrigo. Maiakovski no. para soste-
ner la moral.
Iba Nicolai Punín, Antes trabajaba en cApoltOD'. ahora era
futurista que explicaba el cubismo a los profesores de dibujo
con una paciencia académica.
Sobre la mesa había un pastel hecho de nueces y zanahorias.
No contenta nada que fuera racionado. se podía comer sin
remordimientos de conciencia.
En la ciudad se vendía mucho. todo en pequeñas cantidades.
de una manera epidérmica: ahora se haría una tienda de
artículos de segunda mano vendidos a comisión. se comer-
ciaba con porcelanas. ahora se vendía chocolate en las es-
quinas. La llamaban cde Georges Borman •• añadían un
poco de arroz en polvo fino y adquiría el nombre de choco-
late .Mignon •. La cosa se explicaba porque en la ciudad
habían quedado semillas y manteca de cacao.
Vendían minúsculos panecillos de centeno. Todo se com-
praba.
El liArte de la Comuna. predicaba el arte nuevo como a
tal. el futurismo quena conquistar el país. Lunacharskl,
objeta que a los obreros no les gusta el futurismo, aunque
les guste Maiakovski. ÉSte replica que es preciso dar ex-
plicaciones.
En el .Arte de la Comuna. aparecían artículos sobre car-
teles. Yo no estaba de acuerdo. decía que no podíamos ser
partícipes de esto. estaba contra el cArte de la Comunas, y
políticamente estaba en el ala derecha del futurismo.
En la plaza delante del circo Ciniselli, en la esquina. hay
una librería. se llama precisamente. Rincón del Iibros, ven-
de libros viejos y nuevos, manuscritos. Escriben a mano,
Kuzmin, Sologub.
En la misma casa, en salas desiertas -un sexto piso sin
ascensor -están colgados buenos. muy buenos cuadros fu-
turistas. Hay lugares que nadie ocupa. Es la Imo.
Imo quiere decir eArte de los jóvenes •. Maikovski, Brik

98
y yo. Publicamos libros. En el pasaje Letsukov habíamos
encontrado una tipografia, que disponía de UD papel pési-
mo: una sola cara útil, muy fina. pero que retiene los carac-
teres y no absorbe.
Aquí publicó Maiakovski el Misterio-bufonada.
Fue compuesto en una sola noche, pero como el tipógrafo
no había recibido instrucciones, cada línea empezaba con
una mayúscula.
Maiakovski no se quejó. diciendo que la culpa era suya.
Después se compuso y publicó otro libro grueso Todo Maia-
kovskl y la selección Poetika.
Poetlka comprende 165 páginas de carácter muy pequeño
y largas interlfneas,
Hay impresos trabajos míos, de Brik y de Jakubinski,
Lilí hacía en su casa un .contrarrelievel. Los contrarrelíe-
ves son una derivación de aquellos cuadros en los que se
empezó a introducir hierro y yeso.
Primero eran cuadros en relieve, después el plano desapa-
reció y quedaron suspendidos en el aire algunos planos en
intersección. de metales doblados de formas distintas.
En el Palacio de Invierno hubo una exposicién que ocupa-
ba todas las salas. Estaban tanto Repin como Chagall. con
un muerto sentado sobre un tejado y las velas en direccie-
Des divergentes, y un pacífico arenque sobre una mesa de
David Petrovich Sterenberg, asceta pintoresco, y un con-
trarrelieve de Lilí Brik.
En la ondulada perspectiva Kronwerk había una casa cons-
truida antes de la guerra en estilo nórdico. sueco-finés.
En la planta baja había UDa tienda de anticuario en la que
no entraba nunca nadie. Se llamaba .Alegre indígena l.
Se entraba por una escalera de servicio; a través de la
cocina se llegaba a casa de Gorki, El apartamento era
grande. Alexei Maximovicb tenía una salita con una pe-
queña biblioteca casi toda de libros sobre folklore. Una sola
ventana que daba al parque semicircular. la Casa del Pue-
blo. aquel mismo teatro en que Chaliapline había cantado

99
El Diablo y la aguja de la fortaleza de San Pedro y San
Pablo.
Hacía poco -relativamente poco- Volodia era asiduo de
Gorki. ~ste jugaba a cartas con los Brik, a la .tCtka.-UD
juego en el que pierde el que tiene más bazas.
Alexei Maximovich estaba en su casa. escribía sus recuerdos
de Tolstoi y una obra sobre el circo.
En el comedor se estaba bastante caliente: se calentaba con
cajones que le enviaban. La casa de Gorki era frecuentada
por mucha gente.
Era una casa grande. complicada. de la que salían diver-
sas calles en varias direcciones.
No era posible una disputa literaria entre Gorki y Maia-
kovski.
De 150.000.000 Gorki decía: • Es una cosa titánica •.
Llegamos a saber que le habían contado que Maiakovski
había ofendido a una mujer.
Yo iba a casa de Alexei Maximovich con Lilí Brik,
Ciertamente. la conversación fue desagradable para Gorki,
tamborileaba coo los dedos en la mesa y repetía: .No sé,
no sé, me 10 ha dicho un amigo muy serio. Os daré su di-
reccién ••
LUí Brik se miraba a Gorki con una sonrisa furibunda.
El nombre del amigo no se le dijo a Alexei Maximovich.
que escribió detrás de la carta que le dirigió Lílí Brik, que
no había conseguido obtener la dirección.
Alexei Maximovich no se tomó a mal mi ingerencia.
Eso indica que 00 se consideraba del todo seguro. Era una
pura y simple calumnia que había circulado.
Gorki juzgaba a Maiakovski como un poeta genial. Amaba
con pasión el trozo del .Bueo trato de los caballos. en La
falta de vértebras.
Si hubieran estado juntos hubieran sido felices.
Maiakovski me rogaba que permaneciera al lado do Gorki,

100
Todo el mundo creía que seria posible ponerlos de acuerdo.
darse explicaciones.
No. No nos pusimos de acuerdo.

lAOpoi/u.

Maiakovskl se había establecido en Moscú. Durante la pu-


blicación de Poetlka volvía a Petersburgo de cuando en
cuando. También venía Brik. La primera reunión de la
Opojaz, la sociedad para el estudio del lenguaje poético.
tuvo lugar en la cocina de un apartamento abandonado de
la calle Zukovski. Nos calentábamos quemando libros. pero
es que hacía frío y Piast tenía los pies dentro del horno.
la universidad en la que estudiábamos entonces no se ocu-
paba de la teoría de la literatura. Alexander Veselovski
había muerto bacía tiempo. Sus alumnos ya tenían los ca-
bellos grises y no sabían qué hacer ni qué escribir.
Las inmensas investigaciones de Veselovskl, su vasta com-
prensión del arte. la coordinación de los hechos de acuer-
do con su papel Iuncional, su importancia artística. y no
solamente según su vínculo causal. no habían sido enten-
didas por sus discípulos.
La teoría de Potebnia, que consideraba la imagen como un
predicado cambiable que acompaña a un sujeto constante.
teoría que se reducía a decir que el arte es un método para
la formación del pensamiento. un método para facilitar el
pensar. que las imágenes son anillos de uni6n de varias
claves. esta teoría ya era caduca.
De una parte. la teoría de Potebnia había degenerado en la
doctrina de Sumkov, según la cual el arte es el recuerdo de
una Antigua lengua poética. y por otra parte. los discípulos
del primero se habían «injertado_ en la teoría de Mach, de
la economía de las fuerzas vitales. Se decía que la obra
poética era el resultado de la aplicaci6n de un método para

101
una apropiación más adecuada de la realidad. La poesía
sería el camino más corto hacia la vida.
En conjunto, la teoría de Potebnia es la teoría del simbo-
lismo.
Subrayó que para indicar una cosa cualquiera se toma una
palabra preexistente. que el contenido de esta palabra (su
significado) debe tener alguna cosa en común con alguno
de los caracteres del objeto denominado. En consecuencia.
la palabra, gracias a la imagen. extiende su propio signifi-
cado; pero la imagen. según Potebnia, es exclusivamente
propia de la poesía: como consecuencia de ello, resulta
que la simbolicidad de la palabra es igual a su poeticidad.
_El simbolismo del lenguaje •• dice Potebnia .puede con-
siderarse como su pceticidad ; y al contrario. el olvido de
la forma interior nos parece su prosaísmo. Si este paralelo
es cierto. el problema del cambio interno de la forma de la
palabra coincide con el de la relación entre lengua y poesía
o prosa. es decir, de la forma literaria en generab. Potebnia
investigó los fenómenos del arte siguiendo este esquema ge-
neral.
Así pues. ¿en qué consiste el valor del arte, y de la poesía
en particular? En que sus imágenes son simbólicas y tienen
una pluralidad de significados. En ellas esubsisten conjun-
tamente cualidades contradictorias: la determinación y la
infinitud de sus contornoss. De esta manera. la función del
arte es la creación de símbolos que reúnan en una misma
fórmula la multiplicidad de las cosas.
Así formula su poética Potebnia en su Pensamiento y len-
guaje.
La teoría ha sido cambiada y profundizada.
Aparecían artículos de los últimos discípulos de Potebnia
bajo el título general de Problemas de teoria y de psicología
de la creación orttstica.
Se referían directamente a Avenarius.
Avenarius y Mach dominaban el pensamiento de la época.

102
He aqeí Jo que decía Avenarius refiriéndose al principio
de economía:
eSi. para desarrollar sus representaciones. la psique dispu-
siera de una energía infinita. podría dejar de preocuparse
por el consumo de esta reserva inagotable. o a lo más. po-
dría plantearse el problema de una pérdida de tiempo. Pero
dado que estas energías son finitas. hemos de esperar que
la psique se esfuerce en actuar los procesos perceptivos
con la mayor funcionalidad posible. es decir. con el empleo
de la menor cantidad de energía posible. en relación con
el máximo resultado posible.•
Nuestros enemigos más próximos eran los simbolistas y los
machistas.
Mis polémicas empezaron con una contra Filosofov.
Sabíamos y empezábamos a darnos cuenta de que en e]
discurso prosaico. en conjunto se producen fenómenos de
economía de energías y tiene lugar una desasimilación
de las consonantes idénticas. En cambio. en el discurso
poético se produce el fenómeno llamado impropiamente
instrumentación, es decir. la impostación fundada en un cri-
terio fonético. en la pronunciación ~ existe una tendencia
a acumular sonidos semejantes.
Los simbolistas lo habían observado. pero desde un punto
de vista referido al significado ilustrativo. recogiendo los
sonidos onomatopéycos, o místico. al hablar de la poesía
como de una magia. una brujería de sonidos.
Nosotros decíamos: de acuerdo. que sea brujería.
Examinemos el fen6meno de la brujería como etnégrafos,
veamos cuáles son las leyes de los encantamientos, cómo se
organizan. qué aspecto tienen.
Si el simbolismo examinaba la palabra al cruzarse con los
sistemas religiosos. nosotros tomábamos la palabra como
sonido.
Lev Jakubinski estableció la diferencia entre lenguaje poé-
tico y lenguaje práctico. es decir. afirmaba que la lengua
está sometida a leyes distintas. según sean sus (unciones.

103
Los poetas Klebnikov, Maiakovskí, Vasili Kamenski, con-
trariamente a los simbolistas. daban vida a una poética
distinta.
Exigían a la obra. más que una polivalencia semántica. una
perceptividad. Creaban imágenes inesperadas. un aspecto
inesperado de la obra. Sometían al yugo poético lo que
antes era considerado como cacofónico. Maiakovski es-
cribía:
«Hay otras tetras bellas: r (er), s (scha), se (tcha).•
Era una ampliación de la percepci6n del mundo. Antes
de esto. Maiakovski escribía sobre palabras como svoloc
(canalla) o borsc (sopa). que eran las primeras con que
había tropezado en la calle,
La obra de la Opojaz está vinculada en parte a esta poética,
La teoría del distanciamiento se ha desarrollado bajo su
nombre.
Es Una teoría que se basa en el análisis del arte realista de
Tolstoi, En la misma poética de Maiakovski bay algo que
sugiere las investigaciones en esta dirección.
Una vez Tolstoi escribió:
«Con el plumero en la mano di la vuelta a mi habitación;
pero cuando llegué al sofá no me acordaba si le había qui-
tado el polvo o no. Porque al quitar el polvo los movimíen-
tos son habituales. inconscientes. no llegaba a recordar si
los había realizado ya. y tenía la sensación de que nunca
lo recordaría. Si he quitado el polvo y luego he olvidado
que ]0 he hecho. es decir. si he actuado inconscientemente.
es como si no hubiera hecho nada... Si la vida de muchos
hombres, con toda su complejidad, discurre inconsciente-
mente. es como si no existiera. (Nota del diario de Tolstoí,
24 de febrero de 1897: NikoI'skoe).
Tolstoi resucitaba la percepción de la realidad cotidiana por
medio de una descripción hecha con palabras descubiertas.
casi destruyendo su lógica habitual. sin fiarse de ellas.
Esta actitud nueva ante el objeto. que se reduce a hacerlo

104
más perceptible; precisamente constituye para nosotros el
artificio que crea el arte.
Un fenómeno percibido muchas veces. hasta el punto de no
percibirlo ya. o mejor. el método de tal percepción intuida.
lo he llamado «reconocimiento •. para distinguirlo de la
.visión •. La función de la imagen. de la creación de un
arte nuevo. era la vuelta al reconocimiento. a la visión del
objeto. Para decirlo en términos de fisiología moderna. la
cosa se reduce al frenar y al excitar. Una señal repetida
muchas veces actúa como soporífero, frena. Fue Lev Gumi-
levski quien me hizo notar la coincidencia entre lo que yo
decía entonces y los trabajos de Pavlov.
Éste escribía:
.En el mundo animal en desarrollo. en la fase humana. se
ha añadido una cosa excepcional en el mecanismo de la
actividad nerviosa. Para el animal. la realidad es señalada
exclusivamente por medio de excitaciones y su transmisión
a los grandes hemisferios. excitaciones que llegan directa-
mente a las células de los receptores auditivos. visuales y
demás del organismo. Es 10 que de hecho tenemos dentro de
nosotros de impresiones. conceptos del ambiente externo
circundante. ya sea de la naturaleza en general. ya sea del
nuestro en particular. excluyendo con todo la palabra vista
y oída. Es el primer sistema señaléctico de la realidad. que
tenemos en común con los animales. Pero la palabra consti-
tuye un segundo sistema señaléctico específico nuestro. al
ser "señales de las primeras señales". Numerosas excitacio-
nes. gracias a la palabra. se han alejado de la realidad por
una parte. y lo hemos de tener presente siempre. para no
perjudicar nuestras relaciones con ésta. Por otra parte. ha
sido precisamente la palabra la que nos ha hecho hombres.
y no hemos de olvidarlo. Con todo. no hay duda de que las
leyes fundamentales definidas por la actividad del primer
sistema señaléctico han de gobernar también el segundo. ya
que se trata de actividades del mismo tejido nerviosos
(l. V. Pavlov, Experiencia de veinte años de estudio obieti-

lOS
vo sobre la actividad nerviosa superior (comportamiento)
de los animales. Moscú, Bíornedgiz, 1938).
Yo, en el 19 escribía:
.Examinando la estructura fonética. el patrimonio del léxi-
co. la técnica representativa y las construcciones semánti-
cas del lenguaje poético. siempre se observa una connota-
ción común del arte: siempre estamos ante una cosa creada
para liberar la percepción del automatismo. La manera de
ver el objeto está predispuesta por el artista y se ha construi-
do "ad arte", para hacer. cierto. que la percepción se deten-
ga y alcance el más alto grado de intensidad posible y de
duración. haciendo percibir el objeto, no en su extensión es-
pacial. sino en su continuidad temporal. El lenguaje poético
cumple con estas condiciones.•
El párrafo reproducido no demuestra que la Opoiaz tu-
viera razón. Ni siquiera demuestra que tuviera razón Pavlov.
Eran las ideas de la época. Pavlov se apartó en parte de
ellas, más tarde. Es sabido que en su laboratorio prohibió
el uso de la palabra .psicología. e incluso infligía una multa
a los transgresores. Después se ocupó de la actividad cereo
bral superior de los seres humanos. Una vez entró en el la-
boratorio y con una sonrisa austera. dijo:
• Reflejos, siempre reflejos. Sería hora de inventar un nuevo
término para una mole tal de reflejos, por ejemplo. psi-
cología.•
Nosotros no inventamos el término.
Señales. pero ¿señales de qué? Si tuviera que examinar
todos mis trabajos sobre el tema. se vería que el arte tiende
a recrear la percepción.
¿La percepción de qué?
Empezaba a demostrar que el arte se desarrolla indepen-
dientemente de todo. De esta manera, aún teniendo razón
empíricamente. razón en mi lucha contra el simbolismo,
contra el marchismo, razón respecto a la base fisiológica
de los fenómenos. confundí con un nexo causal el nexo
temporal de los cambios de las formas de artes distintos.

10ft
Maiakovski esperaba entonces pacientemente que nosotros
le publicáramos algo. Fuimos juntos a visitar a Luna-
charski,
Maiakovski se procuraba dinero. formaba parte de eLet.,
pero tenía una poética propia. y su manera de salir del
automatismo era distinta.
Veamos las palabras de Lenin anotadas por Gorki.
IIEn Londres tuvimos una noche libre. fuimos un grupo re-
ducido a un "music-hall", un teatrito democrático. Vladi-
mir Ilich reía de todo corazón, de una manera contagiosa,
con los payasos y los excéntricos. observaba el resto con in-
diferencia y con una atención particular la tala de bosques
de los obreros de la Columbia Británica. En un pequeño
escenario se representaba un campamento en el bosque
y en él. dos jóvenes robustos. cortaban en un minuto un
tronco de un espesor de un metro.
·'Sí. ya comprendo, lo hacen para el público. en la realidad
no pueden trabajar tan aprisa", decía Lenin, "pero es evi-
dente que trabajan con hachas y derrochan una masa de
astillas ínutilizables. tsta es la civilización de los ingleses".
Habló de la anarquía de la producción en un régimen ca-
pitalista. del enorme porcentaje de materia prima que se
derrocha inútilmente, y al final recordé que nadie habla
pensado en escribir un libro sobre este tema. Para mí todo
esto resultaba poco claro, pero no tuve tiempo para pregun-
tar más a Vladimir Ilich, que ya estaba diciendo otras
cosas interesantes sobre la "excentricidad" como forma
particular del arte teatral.
"Hay una cierta actitud satírica o escéptica ante todo 10 que
se acepta domúnmente. es decir. un deseo de revolverlo
todo. de demostrar lo ilógico de las cosas habituales. Curio-
so. pero intcresante".»
Dos años más tarde, en Capri, hablando con Bogdanov-
Malinovski sobre la novela utópica. dijo:
eDeberfa escribir para los obreros una novela sobre la ma-
nera cómo los capitalistas han explotado la tierra. derro-

107
cundo el petróleo. el hierro. la madera. el carbón. Esto
sí que sería un libro útil. señor seguidor de Mach.»
(A. M. Gorki, Obras. tomo 1,. Y. l. Lenin.)
Analicemos este trozo tan importante:
l. - Lenin se interesa por los fantasistas,
2. - Lenin observa una demostración de trabajo auténtico.
3. - Considera el trabajo ejecutado en un tiempo record
como absurdo. malgastado. habla de la anarquía de la pro-
ducción. de la necesidad de tratar de ello.
4. - Lenin habla de la excentricidad del arte. de la actitud
escéptica ante lo que se acepta de una manera universal.
de la falta de lógica de lo habitual. El nexo que Gorki no
tuvo tiempo de aferrar. consiste en esto: el esperpento o por
así decirlo. la absurdidad del mundo capitalista podría
demostrarse por medio del arte de los íantasístas, con su ac-
titud escéptica respecto a lo que es universalmente aceptado.
y al fin Gorki mismo liga esta conversación con la frase
sobre lo útil que sería escribir UDa novela sobre el derroche
del mundo capitalista.
Yo formulo: Lenin demostró un interés inmediato por el
arte .excéntrico» y amplió inmediatamente su campo de
aplicación.
Empezó a hablar de aquel campo de aplicación de la ex-
centricidad que puede hallarse en los grandes realistas. en
Tolstoi. por ejemplo.
Tolstol basaba su realismo en la actitud escéptica ante 10
que se acepta comúnmente, parafraseando la vida con otras
palabras no automáticas.
De esta manera. el arte «excéntrico» puede ser un arte
realista.
Es la tendencia de todo el arte.
Gorki, antes de las palabras citadas, decía: .Es difícil ex-
plicar la naturalidad y la ductilidad con que él (Lenin)
englobaba en un solo alveolo sus impresiones. Su pensa-
miento. igual que una brújula. dirigía su aguja hacia los
intereses del pueblo trabajador» (ibídem.),

108
Lo nuevo entra en el arte de una manera revolucionaria. la
realidad se manifiesta en el arte como la gravedad se maní-
fiesta con la caída de la teja de una casa, sobre la cabeza
de sus propietarios.
El arte nuevo busca la palabra nueva. una nueva expresión.
El poeta sufre. en el intento de destruir las barreras entre
palabra y realidad. En sus labios siente ya la nueva pala-
bra. pero la tradición propone siempre el concepto viejo.
y con todo, se ha descubierto
que antes de cantar
divagan largamente y se encallan.
en tanto yace sumergida en el fondo del corazón
la estúpida barca de la imaginación.
Cuando hace hervir. saltando rimas.
una sopa cualquiera de amores y de ruiseñores.
la calle se retuerce sin lengua:
no tiene con qué razonar y gritar.
Las torres de Babel de la ciudad.
hinchadas de orgullo. se alzan de nuevo.
Pero. Dios.
las ciudades
en campos arados profundiza
mezclando palabras.
El arte viejo miente en el melodrama. miente en la rima. si
no se interpreta de nuevo.

El ..-erso de Maiakovsk!

La obra de los teóricos del tiempo de Maiakovski era in-


completa. Maiakovski estaba empeñado. él y yo a la vez
intentamos conseguir de Anatol Vasilievich Lunacharski
la posibilidad de publicar libros. pero no pudimos publi-
car muchos entonces. Era más interesante 10 que decíamos
de viva voz.
Mis trabajos fundamentales estaban dedicados al sujeto y

109
no tienen una relación directa con el verso. Los de Brik
sobre la rítmica no fueron nunca terminados. Sería preciso
publicarlos en el estado en que se encuentren.
Ahora me es más fácil escribir sobre la rima. Empecemos
por decir lo que piensan de ella los simbolistas.
Querían dar a los símbolos una simbolicidad precisa. un
significado directo.
La lengua rusa tiene una particularidad: las sílabas no
acentuadas tienen una sonoridad débil. •En la pronun-
ciación de Bloks, escribe Andrei Biely «las desinencias yj
y la y sola sonarían de la misma manera; en tanto que la
asonancia "obmámon-tumánnyj" (engaño-nebuloso) conta-
ría como rima. (e Epopeas, Berlín. 1922. fase. l. p. 220).
Turguenev califica las rimas de Alexis Tolstoi de I cojass.
tste replicaba en una carta:
.las vocales que terminan una rima. cuando no son acen-
tuadas. son. a mi parecer. indiferentes. no tienen importan-
cia alguna. Solamente cuentan y forman la rima las con-
sonantes Bezvolvno (silenciosamente) y vol"y (olas) riman.
para mí. bastante mejor que sólos, (pillería) mlédost (ju-
ventud). o que grumo (pesadamente) y druzno (de acuerdo).
en donde las vocales son totalmente idénticas. (Carta
de 1859).
Turguenev mira las rimas. Alexis Tolstoi las escucha. por-
que siente más profundamente el verso ruso.
Ya lomonosov rimaba Kiclivy (pesado) con pravdivy] (ver-
dadero) y Sumarokov lo reprendía ásperamente en su ensayo
Sobre la versificación.
El verso-silábico-tónico conocía la sílaba acentuada y la
no acentuada. pero no la reducida o «áfona ••
los simbolistas daban una interpretación mística del sonido.
y consideraban como rudimentos de palabras místicas 10
que en realidad era una tendencia de la evoluci6n de la
lengua.
Andrei Biely, hablando de Merejovski:
.0 quizá se puso a escarnecer agriamente la poesía de

110
Blok: Blok balbucea: hace rimar granic (de las fronteras)
con caricu (la reina).•
Lanza sus ojillos hacia mí. como balas. hacia mí. hacia Filo-
sofov : .En Lev Tolstoi, Anatol cuando la amputan la
pierna. grita: .. i Oooooh!". Pero Ivan Ilich de Tolstoi, al
morir. grita tiNo quieroooo... Y Blok: ¿Caríc-uuuu? Uuuu
es una colita, un apéndice; 10 extrae de su loca dama:·
j Cuidado. Baria en no pillarte los dedos en esta cperaciénb
(Andrei Biely, Inicio del siglo. Goslitizdat, 1933. p. 425.)
Este trozo del Carlc-uuu es muy típico de los simbolistas.
que se interesaban por los sonidos de la lengua. pero les
atribuían una importancia casi mística.
Las rimas de Maiakovski están hechas según su sonido. no
según su parecido gráfico. Daba una transcripción sonora
de las rimas. en la medida en que es posible hacerlo, por
medio de una ortograffa aproximativa...
Trenin, en el libro En el laboratorio del verso de Maia-
kovski, escribe: .En los esbozos y en los apuntes de Maia-
kovski se pueden hallar una gran cantidad de anotaciones
de rimas como éstas:
14nevo (de él) - Nevoj (Neva); pleska (borda) - zeleska
(pedazo de hierro): kak lé (como aquellos) - kagté] (de
las uñas); aparin (aparato) - para (es hora). etc:'
No he hallado anotaciones semejantes en los papeles de
ningún otro poeta. fuera de Maiakovski.
Su particularidad característica es que Maiakovskí renun-
cia decididamente a la forma ortográfica tradicional de la
palabra e intenta fijarla aproximadamente tal como se pro-
nuncia (es decir. crea una especie de transcripción fonética
científica»> (p. 108).
Desde 19J6 habíamos publicado ensayos sobre la teoría de
la lengua poética y en el primer volumen se imprimieron
las traducciones de Grammont y de Nierop. Eran estudio-
sos. uno francés y danés el otro, que demostraban. de una
manera un tanto premiosa. que no se puede atribuir nin-
guna clase de emotividad al sonido en si, el cual suscita

111
emociones en sentidos distintos. Así limpiábamos la escri-
banía en la que habíamos trabajado.
Estaban próximos a nosotros Lev Jakubinski y Serguei
Bernstein.
Sabíamos que la u de la palabra carlc-uuu y el gemido de
Ivan I1ich eran fenómenos distintos.
El simbolismo, de una manera degenerada, daba un sentido
al apéndice. A la .U-. La poesía dejaba su dirección.
La dirección resultaba ser ullraterrena.
El verso de Maiakovski está totalmente organizado.
El verso de Maiakovski, en su desarrollo. resuelve muchas
cosas en la historia del verso ruso.
Maialcovs1ci rechazó la versificación tónica y silábica. el
contagio de las sIlabas.
Pushkin ya consideraba que el futuro del verso ruso estaba
en la versificación popular. Se refería a Radischev, a Tre-
diakovski, a Vostokov. Los dos primeros eran revolucio-
narios en general y revolucionarios en el campo de la com-
posición del verso.
Alexander Sergueievich Push1cin resolvía el problema de la
métrica junto con el de la rima.
11Radischev, siendo innovador del alma, se esforzaba tam-

bién en cambiar la versificación rusa. Sus estudios sobre la


Telemachide son bastante notables. Fue el primer ruso que
utilizó el antiguo metro lírico. Sus versos son mejores que
su prosa. Leed su .Siglo XVIII-, las eEstroías sofíánicas»,
su fábula, o mejor elegía "Cigüeñas" -todo esto tiene
valor .•
El capítulo de donde he sacado este trozo contiene la céle-
bre oda • Libertad -. Hay muchos versos vigorosos en ella.
Vuelvo a la versificación rusa. Pienso que con el tiempo
llegaremos al verso libre. En la lengua rusa hay escasez de
rimas. Una llama a la otra. Plomen' (llama) arrastra inevi-
tablemente kamen' (piedra). Detrás de cuvstva (sentimien-
tos) sigue sin duda iskusstvo (arte). ¿A quien no ha aburri-
do 1}llbOv' (amor) y krQv' (sangre), trudny j (dificil) y cud-

112
"Y j (maravilloso), verny] (fiel) y licememy} (hipócrita), et-
cétera?
Se ha hablado mucho del verso ruso. A. Ch. Vostokov lo
ha definido con mucha erudición e inteligencia. Probable-
mente un futuro poeta épico lo exigirá y lo hará popular.
Se sabía ya que un determinado sistema de rimas. la misma
insistencia de éstas, daba una calidad nueva al verso, lo
hacía ir6nico. Ostopolov en el Diccionario de poesla antigua
y nueva, escribía:
-Tal vez se suelen poner rimas distintas una detrás de otra,
o bien combinadas, lo que se hace todo en el verso libre
y en los que se describen argumentos de escaso relieve.•
y cita un ejemplo de Pushkin:
Debes saber, Ruslan que tu enemigo
Es el horrible mago Cernomor,
Antiguo raptor de bellezas.
Señor de los montes nórdicos,
Su refugio agreste todavía
No ha sido visto por ningún ojo;
Pero tú. destructor de insidias
Tú vas a entrar, Ruslan y el triste
Se perderá por tu mano.
En el nuevo verso ruso la rima resultó vencedora. La profe-
cía de Vostokov, que decía: «La fascinación de la rima
sería más advertible para nosotros si no fuera usada para
muchos otros géneros de poesía. sino solamente en algunos
de ellos, con discernimiento, para acrecentar la alegría y la
mustcalidads. no se ha cumplido.
Vcstokov pensaba que nuestro verso. yendo en dirección del
popular. perdería la rima. pero también esta previsión re-
sultó errónea.
Las investigaciones fueron intensas. No se crea que Pushkin
resolviera de una vez por todas el problema de la rima.
Ha repetido muchas veces que nuestra rima está agotada.
pero al mismo tiempo. Viazemski afirma que Pushkin litigó
con él porque había hablado con poco respeto de la rima.

113
He aquí la curiosa observación de V.ia.zemski.
«libre de decir lo que quiera. Pushkin, yo no defiendo la
armonía de mis versos. pero tampoco advierto cacofonías
en los mencionados. Se trata de esto: he hecho copiar a
Pushkin y lo he comparado con otro frag~nto de la epís-
tola. precisamente aquel en el que digo que nuestra lengua
es pobre en rimas. «¿Cómo te has atrevido. me dice. a ad-
mitir tal cosa? Una ofensa que se haga a la lengua rusa
era para él una ofensa personal. En cierto aspecto tenía
razón. como uno de los mayores representantes. sino el más
grande. de esta lengua: es así. Pero también tengo razén
yo. y como prueba. indicaré tanto el mismo Pushkin como
a Zukovski, los cuales más tarde empezaron a componer
versos no rimados. La rima rusa. en éstos le malogró y
llegó a perderse. (Obras completas del Príncipe O. A. Via-
zemski, Petersburgo, 1878. t. 1. años 1810-1827).
El mismo Pushkin parece renegar de la rima. pero dirigía
«Sovrenmik s una revista sobre todo .de redacción •. Los
artículos eran ordenados. corregidos. atenuados por el pro-
pio Pushkin. Los números se organizaban cuidadosamente.
En el primero. después de la parte oficial. se publicaba un
ensayo del barón Rozen sobre la rima. Creo que se publicó
después de innumerables conversaciones.
Rozen escribe:
«Aparte del Cantar de gesta de lgor, ya en los antiguos
cantos recogidos por Kirsa Danilov se ve hasta qué punto
nuestra poesía popular. sobre todo cuando asume un ca-
rácter épico. es ajena a la rima. Considero inútil multipli-
car las pruebas de que ésta se adecua solamente a la poesía
en broma. y podemos indicar canciones de contenido leve
y alegre. precisamente aquella de "Más allá del mar...".
llena de asonancias. pero esperemos que el lector no nos
exija confirmaciones más convincentes aún. (IlSovremen-
niki. 1836. n.· 1).
En el primer número de la revista de Pushkin tenemos la
declaración de un personaje de segundo orden. Rozen ama-

114
ba con dedicación singular la lengua rusa y no entendía
casi Dada de literatura. La opinión que expresa es bastante
curiosa por la misma esfera de aplicaci6n de la rima, y por-
que se recoge en la revista de Pushkin. Para nosotros la
rima podía adquirir un valor nuevo como calembour.
Al final del ensayo, Rozen decía: .El último refugio de la
rima será la canción de festín, o quizás el álbum de fa-
milia. (Id.).
Esto se ha cumplido en los versos semifamiliares de Minaev.
De aquí proviene la rima de calembour.
Maiakovski abolió el verso tónico-silábico, creó un nuevo
verso ruso.
Las desviaciones de la versificación t6nico-silábica de Blok
no se pueden comparar con el sistema de Maiakovski.
El arte no cambia poco a poco. Las nuevas manifestaciones
se acumulan sin que se tenga conciencia de ello, y luego
se hacen conscientes de una manera revolucionaria.
La asimilación de vocales en Blok, sus líneas que parecen
por un momento excluir las leyes comunes del viejo verso
ruso, parecen el salto de un esquiador en la montaña. Es
un esquiador. no un pájaro. Traza una determinada pará-
bola en su caída, sin entrar en contacto con la nieve, pero
acaba aterrizando en ella.
El verso de Maiakovski es alado.
Pero ha sido necesario un rejuvenecimiento de la rima.
para que ésta, a su vez. determine los límites de las unida.
des rítmicas.
Esta rima se ha reducido al estado en que se encontraba en
el canto popular y en el proverbio.
Tal rima apoyaba vigorosamente la palabra rimada. Maia-
kovski describió la manera c6mo la buscaba:
.¿Que quizá podría prescindir de la rima? ¡Imposible!
¿Por qué? Porque sin rima (en sentido lato) el verso se
deshace.
La rima nos remite a la línea precedente, nos obliga a recor-
darla. y hace que todas las lineas que plasman Un pensa-

liS
miento vayan juntas. (V. Maiakovski, Polnoe sobranie so-
cinen], Obras completas, t. XII).
He aquí por qué se ha hecho necesaria una nueva teoría de
la rima.
~ta. extraordinariamente reforzada, ha permitido cambiar
definitivamente el verso, fragmentarlo tipográficamente, po-
ner en evidencia las palabras más importantes y contrapo-
nerlas a la expresión entera.
El verso no se ha convertido en prosaico. aunque en materia
de pronunciación el verso de Maiakovski se acerque más a
la lengua hablada que al verso de Pushkin, por cuanto exige
una atención que hoy ha desaparecido de la lengua.
Es un verso oratorio. y por ello no es cantable.
También en su composición léxica el verso de Maiakovski
es extraordinariamente nuevo.
Modifica el adjetivo. introduce en el verso, oprimido por la
rima de calembour, un epíteto monstruosamente complica-
do. o simplemente inesperado como ciglesia de cabellos
sueltos». o complicado, como clurba masacarnosa y bovino-
mugiente •. Modifica la relación entre la definición y la cosa
definida. tratando el objeto muerto como algo vivo. Por
ejemplo «ílscursos de violín •.
Invierte la frase. la preposición. para revitalizarlas de una
manera nueva. cambiando el orden entre las palabras sig-
nificativas y las neutras auxiliares.
Maiakovski transforma el discurso poético. sustituyendo en
casi todas las partes un paralelismo en lugar de la subor-
dinación.
Aquí está la diferencia entre él y sus imitadores.
Maiakovski ha transportado las palabras de la lengua rusa.
ha cambiado su semántica.
Los poetas habían concentrado todos sus esfuerzos en dé-
biles variaciones de los matices semánticos. ya habían ela-
borado entidades rítmico-sintáclicas. cambiándolas. pero
todo esto fue eliminado por Maiakovski, rompió el table-
ro de hielo de las palabras y valiéndose de la inmensa ex-

116
perieneia de Klebnikov y de la canción popular, construyó
sobre el lenguaje oratorio una nueva poesía táctil.
Pudo hacerlo porque tenía una vela.
Una vez Blok me dijo que cuando me oía. oía por primera
vez la verdad de los versos, pero que para un poeta es no-
civo saberla.
Nocivo porque 00 era toda la verdad. Faltaba la vela.
La verdad entera sería lÍtil para un poeta.
¿Porque no había recordado la vela hasta ahora? Viktor
Klebnikov escribía a Krucenich: I Una poesía larga es la
combinación de versos mal ajustados con una concepción
muy ardiente y condensada de la contemporaneidad.•
El resto está tachado.•Hay una alusión al viento. un ímpe-
tu de borrasca. Por lo tanto. la nave puede navegar si se
izan las debidas velas de palabras.•
Una poesía puede nacer de un impulso. de un presentimien-
to del canto a la Fet, sin que el poeta sepa todavía lo que
va a salir de ella. Gogol decía a propósito de una canción
ucraniana: • i Acabemos de una vez de reflexionar y de vi·
gilar! Su misteriosa composición exige sonidos. sólo so-
nidos. Por esto la poesía de las canciones es inasible. fasci-
nante. llena de gracia como la música.
La poesía del pensamiento es más accesible a todos, en rela-
ción con la de los sonidos. o mejor. de la misma poesía. La
capta sólo el poeta elegido. el que es verdaderamente poeta
del alma. por esto la canción más bella pasa inobservada y
otra de más modesta vence por su contenido.•
Pushkin, en su fragmento 010/10. lo expresa así:
Estoy dulcemente prendido por la imaginación.
y en mí se remueve la poesía:
El alma eslá oprimida por un lfrico tumulto,
Trepida '1 suena. Y busca. como en sueños
Convertirse al fin en libre expresión.
Pushkin habla luego de los viejos conocidos del soñador.
de las imágenes poseídas por el poeta. y después vuelve a
entrar en vela:

117
Un instan le -y los versos fluyen libremente.
Así murmura inmóvil el buque en el inmó... U mar.
Pero he aquí -los marineros de pronto se lanzan. se
agrupan.
Aquí allá -y las ...elas se hinchan. llenas de viento;
la mole se mueve y hiende las aguas.
Navega. ¿A dónde iremos?

Según Maiakovski los versos son engendrados por el riuno,


pero éste a su vez nace de una palabra fundamental. de la
función precisa.
«Camino. agitando los brazos y murmurando. de una ma-
nera casi inarticulada. unas veces acortando el paso para
no interrumpir el rumor. otras musito más rápidamente. a
ritmo de marcha.
Así se va desarrollando el ritmo. base de toda obra poética.
que la recorre como un rumor. Poco a poco. de este rumor
se van extrayendo las palabras,
Unas asoman simplemente y no vuelven a aparecer. otras se
revuelven varias veces. hasta que se nota que están en su
sitio adecuado (y es precisamente esta sensación. que se
desarrolla con la experiencia. la que se llama talento). Las
primeras veces aparece antes la palabra esencial. la que ca-
racteriza el sentido del verso. o bien la que lo remata»
(V. Maiakovski, op. cit., t. XII).
Maiakovski tenía sujetas rimas preparadas. tenía impulsos
rftmicos cuando el verso empezaba a ronronear con un soni-
do todavía no manifiesto. como en el vientre de un piano.
Todo ello se apoyaba en la vela temática de la palabra.
Para decirlo con un calembour, dado que con frecuencia
esta palabra era la de la rima, Maiakovski rimaba el verso.
reforzándolo extraordinariamente.
La rima de Maiakovski nos recuerda la expresión del inge-
nuo Rozen, sancionada por Pushkin,
La rima de Maiakovski no ha de ser fácil.

118
No puede hacer rimar rezvost' (vivacidad), como en nifto
vivaz. y trezvost',
La nueva rima, o sea. el concepto puesto en evidencia por
él ha de ser de otra cualidad que el de la rima precedente.
incluso en el aspecto emotivo.
En el mazo de versos dedicados a Esenia había la rima
rezvost'-trezvost', No iba bien.
-Tal es el destino de casi todas las palabras homogéneas,
cuando se rima verbo con verbo. sustantivo con sustantivo,
de raíces casi idénticas.•
La rima verbal no es una rima. corno no lo es la desiaen-
cía del caso, porque restituye la cruda y desnuda coinciden-
cia gramatical. sin reconstruir el sentido.
Maiakovski no podía escribir rezvost' porque es una palabra
de entonaci6n cómica, y por ello, tenia necesidad de una
palabra significativa y de otra de distinta cualidad.
Maiakovski decía:
.La rima vincula las líneas, por lo que su material ha de
Ser más robusto que el que se ha empleado para las líneas
precedentes. »
Por ello tom6 la palabra vréz'j'vajos' (traspasando), después
de la cual tuvo que modificar la Instrumentación de la línea,
para que la I y la IS de la palabra trezvost' tuvieran una co-
rrespondencia sonora en la línea contigua.
Apareció la palabra pustotñ (vacío).
Es un excelente análisis hecho por el propio poeta.
Desde los tiempos de Pushkin se sabia que la rima tenla que
ser semántica.
En el Diccionario de la poesía antigua y nueva, Ostopolov
escribía:
-A nuestro juicio. la rima puede tener los siguientes méri-
tos: en primer lugar. agradar el oído, acostumbrado a
oírla; en segundo lugar facilitar la memoria. dando los me-
jores signos distintivos para trazar las líneas del pensamien-
to. es decir. que algunos versos se olvidarían del todo, si su
final no los evocara a la memoria; en tercer lugar. induce

119
tal vez a pensamientos involuntarios. que el autor ni si-
quiera podía prever al proyectar su obra. Es posible since-
rarse examinando las poesías de los mejores autores» (Par-
te Ill),
Pero a la velo toda la imagen de Maiakovski .Volad tras-
pasando las estrellas- está ligada con la del vuelo hacia
el cielo del poema Hombre.
Cielo separado. cielo de Mark Twain.
Maiakovski navegaba con la amplia vela de su tema.
Hemos ido demasiado lejos. La poesía .A Serguei Esenio.
fue escrita más tarde.
Pero el poeta se ha desarrollado de una manera tan inespe-
rada, con tal irrevocabilidad, que parece imposible, al ha-
blar de versos. excluir el tiempo.
El trabajo de la Opojaz, el que quedó incompleto. de Brik
sobre las .figuras rítmico-sintácticas•• era necesario a Maia-
kovski.
Los ritmos de Pushkin absorben tantas palabras que llegan
a ofrecer soluciones verbales rápidas.
Las figuras rítmico-sintácticas predeterminaban la orienta-
ción de los pensamientos.
La semántica de los simbolismos hizo surgir nuevas pala-
bras compuestas y se agotó ella misma. Era preciso abar
las velas a un nuevo viento.
Las iteraciones sonoras fueron objeto de una obra de juven-
tud de Brik, Las figuras rítmico-sintácticas se quedaron sin
imprimir en la «Nueva Lef •. Este libro. sepultado en fas-
cículos acompañados a la revista. era necesario para que
alguien pudiera abandonarse al ritmo de us pensamiento.
Maiakovski pudo llegar a los nuevos ritmos porque apren-
día no solamente de los poetas.
No era el único. desde luego.
Klebnikov, Pasternak, Aseev, trabajaban juntos.
La misma sintaxis del discurso ruso se modificó.
En prosa hemos creado la proposición subordinada. más
adaptable a la lengua escrita que al diálogo.

120
La comicidad y el característico skaz de Leskov e incluso
los diálogos de los personajes de Ostroski, se basan en el
hecho de que la frase DO eslá nunca subordinada, no se
termina nunca. Las palabras se niegan a colocarse en fila
artificial y adquieren siempre nuevos significados unas res-
pecto a otras.
MaiakovsJci pasó al paralelismo.
En apariencia había vuelto a la esfera arcaica de la solemne
prosa rusa antigua.
Pero la relación recíproca entre paralelos, compleja y ade-
más reforzada por la rima. crea un movimiento distinto, un
estilo coloquial.
Pasternak introdujo en el verso la proposición subordina-
da. después de haberla reforzado con el ritmo. Sus versos
eran una toma completa de la posición de la fortaleza de
Izmaíl, conquistada al asalto.
Al fin. el respiro corto de los acmeístas había sido vencido.
Maiakovski decía: .Pasternak es la aplicación de una sin-
taxis dinámica a una función revolucionaria .•
En el ensayo ¿Cómo hacer . .-ersos? decía:
la línea se ha de tratar exactamente como trata Pasteroak
a la mujer en su genial cuarteta:
Ibas detrás mío aquel día
Conociéndote en mente, de la cabeza a los píes
Como un trágico provinciano se sabe a Shakcspeare de me-
moria.
Vagaba por la ciudad, probando. D
Sintácticamente. estos versos son muy complejos.
Pero determinemos su pensamiento. Lo que Maiakovski ha
hecho ha sido un enorme salto hacia adelante en la poesía
rusa. y una ampliación de la semántica del verso.
El verso ruso es variado.
El clásico de Maiakovski no es narrativo. Es el discurso
de UD orador. Tiene también su sintaxis propia. General-
mente se basa en el paralelismo. Su estructura poética

121
a menudo está sostenida por la actuación de una sola ima-
gen, señalada antes.
Cuando Maiakovski recurre a la narración, en su último
poema, escribe versos que se acercan a los antiguos, a los
clásicos:
Desplegado, como en un desfile
el ejército de mis páginas,
paso revista
el frente de los versos.
Están aIH
pesados como el plomo.
preparados para la muerte
o la gloria inmortal.
El poema está del todo vinculado al.Monumentol de Push-
kin, y a través de él, a Horado.
Un poeta temía el aplauso de los popes.
Los prosistas y críticos de corto alcance hubieran querido
que Maiakovski muriera arrepentido. volviendo al seno del
viejo verso ruso.
Pero Maiakovski escribe versos en los que se vale de los
viejos ritmos rusos, de la misma manera que en el futuro se
utilizarán sus ritmos, al igual que las ciudades que se abas-
tecen del agua de los antiguos acueductos romanos.
Maiakovski consiguió reformar el verso ruso porque se
había propuesto representar el mundo nuevo.
Muchos de los que fueron miembros de la Opoiaz o estu-
vieron vinculados a ella, adoptaron una actitud correcta
hacia la revolución.
Brik, antes de Octubre, ya habla empezado a decir que
era necesario publicar los tratados secretos. Lo mismo decía
Lev Jakubinski.
Yo había adoptado una actitud distinta en el periódico
.Iskusstvo kommunys, «Arte de la Comunas, me empeña.
ba en demostrar que el futurismo era independiente de la
revolución.
Además quería demostrar la plena independencia del arte

122
y del desarrollo de la vida. Mi teoría errónea era la del
gene poético que se autodesarrolla.
No vale la pena disculparse veinte años después. Soy culpa-
ble de haber creado una teoría limitada en mis conceptos
de entonces. y con ello. de haber hecho más difícil su com-
prensión. en lo que tenía de justo. La única cosa que puedo
decir en mi defensa. aunque s610 sea a título de comentario.
es que desde aquella época llevo conmigo muchas heri-
das reales.
Naturalmente. podría explicar la lógica de mi carta al «Arte
de la Comunas.
Decía que el arte DO tiene nada que ver con la política.
Cuando se estaba desarrollando la ofensiva de Vranget.
combatí contra él. pero entonces no era comunista y me de-
fendía encerrado en una torre su; generls: en la calle Tau-
ríde (donde vivía Viaceslav Ivanov) babía una torre pareci-
da. en la que se hablaba de versos y se comían fritadas.
Una concepción errónea del mundo estropeó la teoría. o
mejor. creó una teoría errónea.
También estropeó la vida.
A consecuencia de una actitud errónea bacia la revolución.
en 1922 me vi emigrado en Alemania.

123
CUARTA PARTE

Contiene tres capítulos. Uno trata de cómo el invierno va·


gaba en tomo a la casa de Maiakovski, otro es una narra-
ci6n sobre las lejanas islas del mar del Norte. En cambio
el tercero viene a ser UDa especie de nota a un poema de
Malakovskí.

125
Entre las nieves

Era la época en que Lenin escribía sobre la manera en que


tenían de hacerse los periódicos.
Los periódicos DO bastaban. Hacía falta ponerlos en un
muro. para que pudieran ser leídos por todos. Pero la cola
quiere decir harina. y ésta faltaba. También podían usarse
los clavos. Pero tampoco había. Se propuso clavar los pe.
riédicos con puntas de madera.
Había papel bastante para los tírajes de libros limitados
a mil ejemplares. Pero sólo se imprimían en pequeños
formatos.
Maiakovski consiguió encontrar mucho papel para la Imo,
aunque muy malo. y no paraba de hacer tirajes,
Hacía mucho frío. en las tipografías no se podía quitar el
color de los cilindros. porque se pegaba. y el cilindro. con-
gelado. daba saltos.
No había nada para lavar los caracteres.
Petersburgo se alimentaba sobre todo en avena. Se hacía
macerar. se pasaba por la trituradora. se apelotonaban los
trozos macerados y se lavaban; resultaba una pulpa de
avena. Era comestible.
Las patatas heladas es preciso lavarlas antes. para que se
descongelen. Eran dulces y malas. Se añadía pimienta cuan-
do la había.
Bien mirado. la carne de caballo era mejor frita que hervida.
Pero se tenia que freír con algo. Un amigo mío freía

127
los bistecs con jabón. poniendo vinagre. que neutralizaba
la sosa.
No estoy inventando nada. Era un especialista en lengua
persa.
Vino el invierno. Cayó mucha nieve. Formó montones enor-
mes. en los que se practicaban pasos estrechos,
Transitábamos por estos senderos. llevando con nosotros
los deslizadores,
A la espalda llevábamos mochilas.
Entonces escribíamos mucho, la Opoiaz se reunía. creo.
cada semana.
Boris Elchenbaum, todavía joven. 00 gris todavía. escribía
un libro sobre el joven Tolstoi. Debo decir que era uo libro
muy bueno.
Nos reuníamos en mi casa. o eo la de Serguei Bernstem,
casi a oscuras a la luz de una minúscula llama amarilla.
Las estufas burguesas. las burzujki, aparecieron más tarde.
Trabajaba de lleno la .Literatura mundiah y Blok discu-
tía sobre humanismo con Volinski.
Nos reuníamos también en al avenida Liteini, en casa de
Muruzi, en el antiguo apartamento del ex banquero Gan-
delman.
Aquel apartamento se parecía a los baños püblícos San-
dUDOV.
Una vez. cuando se acercaba Judenic, durante una reunión
de estudio literario. entró Gandelman con la mujer. Está-
bamos hablando de Tristam ShQlldy. La Gaodelman atra-
vesó a levantar las cubiertas de los sillones, para ver si
habíamos quitado la piel.
Después desapareció.
Cuando llegaba el deshielo. la ciudad se reanimaba.
En Leningrado, cuando se funden las nieves. corre una
brisa marina muy húmeda, Se condensa en el frío de las
casas no calentadas. y eran raras en aquellos días, en la
ciudad plateada por la bruma. las manchas oscuras tras las
cuales hubiera habitaciones caldeadas.

128
Era la época en que nos asaltaban por todas partes.
La paz estaba lejos. en donde hay palmeras y petunias.
Es casi inimaginable.
Una vez llegó H. G. Wells, con vestido gris y grandes male-
tas. cabellos pálidos. acompañado de su hijo.
Todavía estábamos en otoño.
Se alojó en casa de Gorki. El hijo bailaba una danza sal-
vaje. haciendo tintinear las llaves. El padre habla de sus
asuntos ingleses.
El hijo rondaba por la ciudad y veía lo que nosotros no
veíamos. Nos preguntaba: ti ¿De dónde salen todas estas
floresh
En realidad en la ciudad había flores en las floristas. la
venta continuaba. Evidentemente. todavía había sierras.
Dios sabe dónde.
Nos preguntaba por qué había tanta gente vestida de pieles.
se informaba sobre los precios y repetía, muy convencido:
.En este país es necesario especular.•
Hablaba varias lenguas. incluso un poco de ruso. 10 re-
cuerdo bien.
Su padre sólo sabia el inglés y 10 explicaba así: e Mi padre
no era un gentleman como yo y no me hizo aprender len-
guas. como he hecho )'0 con mi hijo.•
Injurié a este Wel1s a fondo en la Casa de las Artes. Alexei
Maximovich recomendó. exultando. al intérprete: •Tra-
dúzcalo todo fielmente .•
De Petersburgo se fue a Moscú a buscar un cepillo de
dientes.
En la estación vendían solamente gelatina; era roja o ama-
rilla. temblaba. No vendían nada más.
En Moscú. otra vez nieve. otra vez gente amoratada, desll-
zadores, pero había el mercado de Sucharevka. Había ruido.
se contrataba. había pan y el deseado cepillo de dientes.
Los ~rik vivían en el pasaje Poluektov, junto con David
Sterenbcrg. Se entraba por un patio. era. si la memoria no
me engaña. una dependance. Una casita blanca. tres esca-

129
.5.- u.u.u:ovsn
Iones, una escalera. y junto a ésta. sobre la nieve. el
perro Scen,
Scen probablemente era un setter bastardo. pero nadie le
preguntaba qué había hecho de sus padres. Lo queríamos
porque lo queríamos.
Algunos perros tienen suerte.
La habitaci6n de los Brik era pequeña. con una chimenea
en un ángulo. Me pidieron que les comprase UD poco de
leña, recomendándome que no fuera de aquella tan blanca.
Del pasaje Poluektov fui al mercado Trubá. Allí vendían un
poco de todo. Compré rápidamente un manojo de troncos
de abedul. y lo metí en la mochila.
S610 al volver me di cuenta de que eran blancos. blanquí-
simos.
Empecé a desatarlos. los puse en la chimenea, encendí -me
gusta encender el fuego- y un humo dulzón. oloroso. en-
volvió malignamente la leña, la iluminó un par de veces.
se puso verde. se llenó de vapor y se apagó.
Era leña blanca. incombustible.
Naturalmente. fuera hacía cada vez más frio. Moscú era
un cúmulo de nieve.
Llegó Maiakovski y me consoló diciendo que al fin la leña
ardería.
Lubíanski 2. era entonces la sede del Círculo lingüístico de
Moscú. Una habitación estrecha. como una barca con una
proa obtusa, con una chimenea.
En esta barca navegaba Maiakovski.
Una barquita afortunada.
Quemé en la chimenea de aquella habitación. la tapa
y una caja para coleccionar mariposas. sin conseguir ca-
lentarme.
En el pasaje Poluektov, Lilí, Osip, Maiakovski y el rojo
Scen se envenenaron con óxido de carbono.
De allí Volodia iba a Stretenka, al Resta.
Hay un drama de Pogodin, El carrilon del Kremlin, en el
que se narra como un relojero con mayúscula. salido pro-

130
bablemente de una piéce simbolista. acordaba el carrillón
del reloj del Kremlin que hay en 10 alto de la torre Spass-
kaia, con una melodía cantada por un soldado del Ejército
Rojo. Para así decirlo. el carrillón estaba acordado con la
voz del pueblo.
En realidad las cosas se desarrollaron de una manera más
interesante.
Había un buen pintor. COD el que Maiakovski trabajó mu-
cho ~ tenía buenas manos. los pintores conservan en las
manos un oficio antiguo. son los últimos artesanos en el
buen sentido de la palabra. y a ellos se ha transmitido. sin
romperse. la delgada línea de la tradición del trabajo ins-
pirado.
El pintor Ceremnich sabía acordar los relojes de torre.
Fue él quien 10 hizo.
El carrillón del Kremlin no tiene nada que ver con el de
Pogodin. El reloj es distinto. requiere una habilidad dife-
rente del hombre.
Aquel pintor comenzó a pintar a mano los «escaparates del
Restas.
Entonces se hacían impresiones al linóleum. muchas veces
era preciso sustituir la técnica con un gran talento.
Maiakovski tenía el sentido del profesionalismo más ele-
vado. Tenía la sensación de que no podía dejar de escribir.
y que 10 tenían que publicar.
Denikin estaba avanzando. Era necesario que la calle no se
callara. Los escaparates de las tiendas estaban cerrados y
vacíos. Era preciso plantar el pensamiento en la cara de
los que pasaban. El primer escaparate de la sátira fue ex-
puesto en la calle Kuzneckimost en agosto de 1919. Un mes
después empezó a trabajar Maiakovski.
Antes de él. los escaparates se hacían como una colección
de dibujos didascálicos. cada dibujo hablaba por sí mismo.
Maiakovski comenzó a unificar el tema. series de dibujos
ligados por el verso.
Cada dibujo tiene un significado del texto. El texto liga los

131
dibujo,s, Cuando el escaparate era sin dibujos. era preciso
cambiar el texto. ya que de otro modo hubiera sido in-
comprensible.
Se dice -y es verdad- que Maiakovski hizo mil quinien-
tos escaparates. Los dibujos eran seis o más por escaparate.
Ahora los versos ya eran suficientes para una segunda co-
lección completa de obras.
Yo me puse a trabajar junto con Maiakovski. Primero ira-
tamos de ello. después nos detuvimos. Dijo:
.Antes de llegar a aquella casa he de inventar cuatro
versos.•
Lo observaba cuando trabajaba. Estaba tenso. Llevaba un
abrigo corto, una gorra ladeada hacia la izquierda de la
nuca. andaba ligero. Pero no era suficiente andar y respirar.
hacía falta inventar.
En el Rosta había una estufa «burguesas, el humo se le-
vantaba y estaba quieto a la altura de mi gorro de piel de
conejo.
Maiakovski no podía salir del humo; trabajaba por tierra.
Mientras él hada el cartel. otros cortaban moldes de cartón.
LiU. vestida con un vestido de terciopelo verde. forrado.
también pintaba.
Cuando se ponía a trabajar. 10 hada bien.
Brik, sobre todo. daba una interpretación teórica del con-
junto.
El alto Schiemann, que antes pintaba chales y producía so-
nidos transmentales con su armónica. trabajaba en casa.
Lo tenía todo limpio; colores. pinceles, 'J Maiakovski lo
respetaba por su cuidado en el trabajo.
Maiakovski hizo bien en dibujar los escaparates del Resta.
La existencia del Rosta estaba justificada y cuando las
tiendas se abrieron de nuevo. cesó de existir.
Entonces Maiakovski se trasladó a Piter y se enfadó y se
divirtió al ver que en el Rosta de Piter, el hielo había fijado
en el cristal viejos dibujos de V1adímir Lebedev, con la
firma Hit. Congelados. informaban de cosas ya pasadas.

131
Maiakovski se extrañaba de que los carteles no hubieran
sido cambiados. Pero en los años 20 y 21 Maiakovski traba-
jaba todavía para la revolución.
Tenía necesidad de seguir adelante y cada paso que daba
le gustaba.
Rosta era un trabajo pesado.
Como estaba sin dinero. Volodia quiso ayudarme y me
ofrecido que pintara. Pero me hacía un lío con los innume-
rables vasos de tintas. que se ponían directamente sobre
los carteles. Volqué uno. y no recuerdo en qué se convir-
tió la masa. cómo la interpretaron temáticamente.
A mi lado estaba la Sucharevka, muchas tiendas con toldo.
vapor de respiración humana helado. el reloj de la columna
recordaba la hora del trabajo.
El célebre físico Arago ha escrito la biografía del que
sentó las bases de la mecánica celeste. Kepler. Era un hom-
bre tranquilo. seguro de si mismo. Decía que si el universo
habla tenido que esperar tantos milenios para que un hom-
bre lo entendiera. éste a su vez podía esperar algunos dece-
nios para conseguir ser entendido.
Según explica Arago, Keplcr se vio obligado a vender direc-
lamente sus obras a los libreros.
Casi no tenía tiempo para ser genial.
Con todo. las leyes de la mecánica celeste han sido defini-
das y nosotros, ¿acaso sabemos si un genio ha de ser o no
feliz?
Lo único que podemos decir es que quisiéramos que 10
fuera.
En el primer tomo del Capital. Marx escribe:
«Los diamantes son raros en la corteza terrestre. por lo que
su búsqueda cuesta un promedio muy alto de horas de tra-
bajo. Representan mucho trabajo en relación a su volumen.
Jakob duda de que el oro se haya pagado nunca a su pleno
valor. Lo mismo, y con mayor razón, se puede decir de Jos
diamantes.•
En los cuadros se pagan los fracasos. Una obra de Rubens

133
o de Rembrandt cuesta cara. no porque se baya tardado
mucho en pintarla. sino porque per ella se paga el fracaso
de muchas otras.
El trabajo común encuentra su expresión en un hombre
solo. y en general se intenta expresar por medio de UD éxito
póstumo las gracias de la humanidad.
Pero es preciso que paseo decenas de aftos antes de lu
gracias. Maiak:ovski ha pensado mucho en esto. Leed la
ConversaciófI con el agente de impuestos.
Habla: abiertamente del lavado de minerales.
Maiakovski era pagado a destajo.
La vida era dura.
Trabajó. mientras vivió. pagado a horas.
Fue duro. precisamente por cantidad de versos. de estro-
fas medidas a pasos. Maiakovskí, después de la revolución.
amó el mundo.
Lo amó desde el momento en que dijo. en febrero:
Nuestra la tierra.
Nuestro el aire.
Nuestras las minas de diamantes estelares.
y nunca.
nunca.
A nadie
permitiremos
que destroce nuestra tierra con proyectiles.
que enrarezca nuestro aire con puntas
de lanza envenenadas.
Blok se equivocaba cuando reprochaba a Maiakovski, des-
pués del Misterio-buionada; el que en esta obra la felicidad
fuera UD panecillo.
Es UD panecillo nuestro.
Fue amable con el mundo. Ya en sus tragedias decía que
quizás es preciso amar las cosas.
Una vez Vasili Rosanov, hablando de un cochero. de un
qulocQk (diminutivo de kulak; pequeño terrateniente). que
llamaba afablemente a sus caballos. se alegraba. diciendo

134
que al socialismo no se le hubiera ocurrido este amor por
su caballo.
Maiakovski, en cambio. amaba el aire y la madera. Sin
programa alguno. en 61 la palabra enuestro» sonó de una
manera tan agradable como la palabra .mío •.
No nos iremos
aunque
a irnos
tenemos
derecho.
En nuestros vagones
en nuestro carril
cargamos
nuestro fardo.
Podremos
irnos
bacia las dos. -
pero nosotros
estaremos basta má:i larde.
A nuestros compañeros
les toca nuestro fardo.
Tienen frío.
El socialismo no había llegado todavía.
Era preciso escribir mucho.
Aprendió a amar las cosas, a amar el día. ya no era el Maía-
kovski de antes.
Viktor Klebnikov había escrito de él; me recordó esta
carta Miron Levin cuando se moría allá en Yalta.
Había nieve. nieve. pinos. abajo el mar y las luces préxi-
mas de la ciudad. a donde no se podía bajar. y a su alre-
dedor. todos enfermos, tísicos. Me escribié sobre Klebnikov.
Recordaré la carta de 1914 a V. Kamenski:
.En el tigre de la blusa amarilla -"en vuestras almas el
esclavo ha sido expulsado"- hay un odio por el sol
-"nuestras almas. tensas como arcos"- bay elogios para

135
el rayo. "acariciad los gatos negros" es una especie de elo-
gio del rayo (centellas).•
Sí. Eran versos nocturnos. Noches ensangrentadas. Noches
cerca del monasterio de la Pasión. una calle nocturna.
Pero cuando la tierra fue nuestra y el sol fue nuestro. él amó
a los hornbres.
En 1920 durante uno de sus viajes f. Moscú, paseábamos
con Maiakovski por la ciudad.
Llegamos al Lito -sección de Literatura. Una sala con
muchos bancos: un viejo daba una conferencia sobre el
tema .Sueño y pensamiento de Turguencv•. Se llamaba
Gersenzon, anciano. entendía el arte. pero quería llegar a
él a través de una puerta y vivir más allá. como Alicia en
el país de las maravillas. al otro lado del espejo.
Todo el mundo tenía el sombrero puesto.
Nos sentamos en el banco de atrás. y empezamos a ato-
sigar a Gersenzon, diciéndole que no se podía bajar del ca-
ballo. cuando se está montado en la silla. que el arte está en
la misma obra. no fuera de ella.
Gersenzon preguntó a Maiakovski: tl Usted. ¿ por qué ha-
bla? Yo no le conozco.•
Él contestó:
•En este caso no conoce la literatura rusa. Yo soy Maia-
kovski,»
Hablamos un poco más antes de marcharnos. Por la calle.
Maiakovski me dijo:
• ¿Por qué le hemos hecho enfadarh
Luego supimos que Gersenzon se volvió a casa alegre y
contento. le había gustado mucho Maiakovski y su conver-
sación sobre el arte.
Hacía frío. nuestro país era duro. muy duro. El poeta nave-
ga en una barca de trece metros. Con él van otros. La de-
fiende. pero lleva un cargamento de arte y es responsable de
mí y de muchos otros.
Maiakovski llegó a Petersburgo. La vida cotidiana se estaba
normalizando.

136
Se habían creado puestos para calentarse. calentarse en un
sentido muy convencional y bueno. Se reunieron los escri-
tores,
l . Casa de las Artes era un gran edificio situado entre la
Moika. el curso del Neva y la calle Morskaia. Ocupaba UD
piso de dos plantas. antes habitado por Eliseev con la mujer
y catorce personas de servicio. Tenía un gabinete con tres
ventanas, con una bicicleta.
La habitación de dormir era más pequeña. la bañera pintada
con lirios; un baño turco separado. y allí también una ba-
ñera de porcelana. y después un sal6n de estuco y un come-
doro Allí se organizó la Casa de las Artes.
Akim Volinski, con la gorra en la cabeza, estaba sentado
en la cocina y leía a los Padres de la Iglesia en griego.
Abajo, en el corredor. se alojaban Piast, yo. además Slo-
nimski, después fueron viniendo otros. aument6 el número.
Llegaron Oiga Fors, Grin, Zoscenko, Lev Lunk,
También aquí se daban conferencias sobre poesía.
Venía un viejecito con un abrigo. un arquitecto. En la época
del zar había construido una casa que se había derrum-
bado. Le habían quitado la licencia. Pero no se murió.
Simplemente envejeció no se sabe dónde.
Durante la revolución. buscando un local calentado. fue a
parar a la Casa de las Artes. dormía durante las conferen-
cias. y llegó a escribir una pequeña relación. para que no
le quitaran el derecho a ocupar una silla en una habitación
en la que el agua no se helaba.
Se hablaba de Biely.
En 29 de setiembre de 1920 se celebró el jubileo de Mijail
Kuzmin.
Vino Blok, Mirando a Kuzmin, dijo:
«Siempre serás el mismo.
Con dos ángeles inútiles en las espaldas.s
La segunda linea es Un verso de Kuzmin,
y Blok lo abrazó.
Aquí se reforzaron los acmeístas. Al fondo del corredor.

137
después del cuarto de baño, ya hablan aparecido las herma-
nas de Serapión ; el joven Mijail Slonimski, con la chaqué-
ta bocha de un uniforme militar, con unas botas viejas de
fieltro negro, estaba estirado en la cama. con una manta. y
meditaba sobre si conseguiría licenciarse en la universidad. y
sobre la prosa ornamental.
Ya estaba Vselovod Ivanov, con su pelliza corta de corde-
ro. la barba roja y erizada. casi como quemada.
Nicolai Tícbonov empezaba entonces. escribía baladas.
En general. en Moscú la moda eran las poesías con argu-
mento y Kipling.
Venía Maiakovski, se detenía en la gran biblioteca; había
grandes armarios rojos y poquisimos libros.
Le traían un recipiente en el que babia un coro de tazas de
té. y otro recipiente con pastelillos.
Se reunía gente, venían Eíchenbaum, Tinianov, Lev Jaku-
bioski y muchos más.
Aqui Maiakovski leyó /50.000. 000.
Yo también iba a la biblioteca.
El camarero. resto de los tiempos de Eliseev, trajo el t¿
Maiakovski se le acercó y cogiendo la taza en la mano
le dijo:
• ¿Entre los vuestros no se escribía así? ¿Verdadh
Pero Efim había estado profunda y personalmente condi-
cionado por los poetas, y contestó con una frialdad ines-
perada:
• Yo. V1adimir Vladimirovich. prefiero los acmeístas.•
y salló. muy despacio.
Maiakovski no contestó. pero aquella noche escuchó algu-
nas baladas y le gustaron.
Puede ser que las recordara para el poema De esto.
Acabemos de hablar del Rosta.
Volodia hubiera querido seguir trabajando. si. pero menos.
Ya nos dábamos cuenta.
Rosta era una grao obra, pero la mayor que hizo Maiakovs-
ki fue De esto.

138
Habla muchos que querían corregir a Maiakovski. guiarlo.
explicarle con detalle lo que tenía o no tenía que hacer.
Todos le repetían que no tenia que escribir sobre el amor.
Esto empezó en 1916. Después de los versos dedicados a
Lill Brik • En lugar de una carta •• hubo esto:
•y después. UD poema largo. Don JUtJn. No sabía que lo
estuviera escribiendo. Volodia me lo recitó de punto en
blanco. por la calle, todo de memoria. Me temí que fueran
una vez más versos de amor -¡Cómo no se había cansa-
do aún I Volodia sacó del bolsillo el manuscrito. lo rompió
en mil pedazos y los lanzó al viento en la calle Zukovs-
kaias (L. Ju. Brik, Recuerdos). Creía conocer a todos los
Don Juan.
Quizá sin ella hubiera sido más feliz. pero no hubiera tenido
más alegria. No hemos de enseñar a vivir a un poeta. no
hemos de intentar dirigir otra vida. mucho más grande. y
más aún cuando el propio poeta lo ha prohibido.
Osip Brik daba a todo esto una formulación teórica: todo
lo que sucedía -la necesidad de escribir demasiados ver-
sos y no de escribir poemas- todo tenía una justificación
precisa y equivocada.
En mayo de 1921 Maiakovski fue a oír a Blok,
La sala estaba casi vacía. Maiakovski anotó después:
•Lo había oído en Moscú. en mayo de este año ; en una sala
medio desierta. silenciosa como un cementerio. leyó con voz
baja y apagada antiguos versos sobre la canción zíaga-
ra, sobre el amor. sobre la bellísima dama -su vida no
daba para más-. Después ya venía la muerte. Y ha llega-
do- (V. Maiakovski, Ha muerto A. Blok).
No había sabido atravesar montañas. Y no porque Blok no
supiera escribir romanzas.
Ya está bien que las haya escrito.
No es cierto que los poetas no escriben para el pueblo. Los
mejores cantos son recogidos por éste.
Los nombres se borran. se cambian las estrofas, pero el

139
canto se canta. En torno a él se crea otro nuevo que vuelve
al poeta.
La canción. especialmente la zfngara, que habla del pobre
húsar que pide alojamiento. de la tarde, del campo. de las
luces tenues. llena toda la literatura.
y en medio. con la mano extendida. está Pusblcin.
Se acerca al mar. llega con el Neva a los gastados bordes
de piedra de la orilla. apaciguada. murmura como un men-
digo. La vida privada. el amor. llegan a la poesía con sus
metros cuadrados de área habitable, el .espacio vitab.
Eugenio Onieguin reta al Caballero de bronce y lo amenaza.
La vida privada llega con el viento e inunda toda la lite-
ratura.
Maiakovski quería la reconciliación. la felicidad. Una nueva
felicidad. una cultura basada en la felicidad del hombre.
en la realización de su derecho.
No dejó su alma como se deja el abrigo en el colgador,
exaltaba el tema más simple, haciéndolo confluir con el
de la revolución.
Por ello estaba en Rosta,
Maiakovski, que ahora era benévolo con todo el mundo.
tenía con quien hablar.
El sol ocultaba a Pushkin tras las montañas.
Se ocultaba tras los tejados de los míseros pueblos.
Allí donde fluye el agua.
Se ocultaba. se ocultaba. y el poeta hizo el calembour: sube
a casa un momento.
Hablan como dos buenos amigos:
... estoy sentado y charlo. con el astro. poco a poco.
Discurrimos sobre esto y aquello
de que ya 00 puedo más de Resta.
y el sol:
.Ve allá
no hagas caso.
toma las cosas como vienen .•

140
Pero el sol ganó gracias a su longevidad. y uno ya estaba
acostumbrado.
Maiakovski era paciente. y alegre.
hay que ser limpio. correcto. afeitado.
Maíakovski sabía lo que está bien y lo que está mal.
Afeitarse está bien.
Pero no habia navajas. Hay una en el pasaje Lubianski,
en el apartamento de delante.
Gitlette.
Vladimir V1adimirovich cogía la navaja de los vecinos.
Iba a su casa. tocaba el timbre. se afeitaba. volvía a casa.
Pero las hojas de afeitar se terminan.
Los vecinos eran dos jóvenes a quienes no les gustaba pres-
tar la navaja a Maiakovski.
También estaba su madre. una señora. cabellos peinados
hacia atrds, recogidos. Decía: «Devuelve la navaja sin
limpiarla •.
V1adimir Vladimirovích Cue a pedir la navaja.
La dueña le contestó:
.la navaja está ocupada. V1adimir Vladimirovich, y 10 es-
tará por mucho tiempo.•
IlYa comprendo •• contestó Maiakovski ese está afeitando
un elefante •.
y se fue.
En 1921 Maiakovski organizó un jubileo. La palabra per-
tenece al elenco de palabras extinguidas.
Quiere decir doceavo jubileo. A Maiakovski le gustaban
estas cifras. Por ejemplo: trece años de trabajo.
Fueron muchos a festejarlo.
Maiakcvski contestó respetuosamente al saludo de Andrei
Biely y del Círculo lingüístico moscovita. la Opoiaz de
Moscú.
Se adelantó un hombrecito que saludó a Maiakovskí en
nombre de los «novísimos- (corriente artística parecida al
dadaísmo).
~stos procedían de los vsekl (todos).

141
Eran una excrecencia del futurismo.
Todo. decían. es síntesis.
Los movfsimoss saludaban al viejo Maialrovski.
El viejo Maiakovski les estrechó la mano fuertemente. El
«novísimo. no conseguía soltarla y le dolía.
El jubileo eran doce años de trabajo a contar desde 1909.
el año de la prisión. Allí se escribió el primer cuaderno
de poemas.
Nunca publicado. Fue secuestrado.
Después de Resta, Maiakovski pintó carteles.
Eran necesarios
En aquellos carteles se aprendía. se experimentaba. Le
servían. decía Tinianov, como sustituto del álbum de versos.
Pero eran muchos. era pesado.
El trabajo no dejaba en paz al poeta. Hay una descripción
de su viaje de Sebastopol a Yalta.
Un viaje no muy largo. como la vida.
Como un amor inesperado. el mar se descubre a las puertas
de Baldar, La vida ha cambiado; sin estas nubes. sin el
golfo. sin este mar que ama. es imposible vivir.
y el camino se retuerce, el mar parece estar unas veces a la
derecha y otras a la izquierda;
Y aún
casi
tocando los pómulos contra las rocas.
vuelto.
mira de Jado.
Así los celos
como una roca
te asaltan -
detrás
está el amante bandido.
Más allá -
el silencio; campesinos, fatiga.
han dividido los roquedales
en viñas.

142
Así.
regando de sudor
mi viña.
también yo
dibujo carteles.

Norderney

Estaba en Berlín. Era el año 1922.


Berlín es grande. con muchos parques. Calles largas en el
centro de la ciudad. En ellas. muchas hileras de árboles.
El asfalto. nuevo para mí.
El metro. no recubierto por dentro. con el cemento gris a
la vista.
Una bran bombona de tubos de neón lanza vino de neón al
cielo.
Estaba muy solo en el extranjero. visitaba a Gorki,
Iba a su casa en Friburgo. Atravesé Alemania en el mo-
mento en que la!' tropas francesas entraban con sus uni-
dades de castigo. Me equivocaba de tren.
Alexei Maximovich tenía un apartamento en un hotel
vacío. con un bosque de pinos jóvenes alrededor.
Nadie. Nieve. Escribía Zoo.
Maiakovski lleg6 a Berlín con los Brik. Éstos se marcha-
ron y se quedó solo.
Una habitación muy modesta. mucho vino; había bebido
un poco de cada botella. Sólo tenfa curiosidad por el vino.
Junto a la Casa de las Artes. está allí. el inmortal Minsk],
el vate de los decadentes. También llegaron Pasternak y
Esenia.
Vi a Esenin por primera vez en casa de Zenaida Gippius.
Zenaida, muy señora con los lentes en la mano.
Miró a los pies de Esenin y dijo:
• ¿Qué es esto que llevah
.Son valenki» (botas de fieltro).

143
Zenaida Gippius sabía muy bien 10 que eran valenkl, la
pregunta quería significar su disgusto hacia una persona
que comparecía en casa de Muruzi con botas de fieltro,
La historia de la aparición de Serguei Esenin, un hombre
que ha pasado de una manera muy trágica por nuestra
poesía. es ésta.
No conozco su in rancia. pero cuando lo vi por primera
vez. este hombre tan bello ya conocía a Verbacren.
Entonces Serguei Gorodecki había hecho mucho ruido al
publicar lar.'
Un libro muy grande.
Klebnikov 10 llevaba siempre consigo.
Gorodecki habia examinado las posibilidades de la poesía
y veía las regiones ya ocupadas con cierta perplejidad.
Había un amigo de Esenio. un hombre que admiraba su
propia astucia. Cogió dos boles de pintura. unos pinceles y
se fue a la dacha de Gorodecki a pintar la empalizada.
Pidieron una paga irrisoria. el pintor de cabellos rojos y el
aprendiz Esenio.
Acabada la pintura fueron a la cocina. empezaron a recitar
versos y dieron a Serguei Mitrofanocivh Gorodccki el pla-
cer de descubrirlos.
Era una isla deshabitada. provista de motor. que se coloca-
ba delante de Cook, al grito de i Descúbreme l
Descubiertos. se exhibieron en la sala T cnisev, recitaron
versos y luego tocaron la armónica.
Naturalmente. la cosa no salió bien. porque no sabían
tocar la armónica. Figuraos a un poeta intelectual que des-
pués de leer sus versos se pone a tocar el piano sin saber-
lo tocar. Esenin iba con camisa rusa y Maiakovski cscri-
bió de él:
.Conocía a Esenio desde hacía tiempo. diez. doce atas.
Cuando lo encontró por primera vCZ. llevaba zuecos y una
camisa bordada en punto de cruz. Estaba en un piso muy
bonito de Leningrado. Sabiendo el placer que sienten los
campesinos auténticos al ponerse chaqueta y quitarse la

144
blusa y las botas, no creí en Esenin. Parecía un personaje
de opereta, disfrazado. Y tanto más cuanto había escrito
versos agradables. y algún rublo debía haber ganado para
comprarse unos zapatos.
Como hombre que ya había dejado de lado la blusa amari-
na. preguntaba severamente:
"Yeso, ¿es acaso como reclamo?"
Esenin me contestó con la Val que tendría. de hablar. el
aceite de una lámpara votiva.
Algo así como:
"Nosotros los del campo. qué quiere. no nos comprenden...
A lo mejor ... De esta manera...",
No conociendo la poesía no se Uega a ser poeta, no se re-
vela el poeta. La conversación con Zcnaida Gippius tuvo
lugar cuando Esenin ya llevaba chaqueta.
A fin de cuentas, ésta estaba dispuesta a echarlo al pueblo.
De la misma manera que más tarde. muchos se echaron al
proletariado.
Pero les valenki de Esenin eran una ostentación, los llevaba
con la chaqueta y significaban una falta de respeto hacia la
Gippius,
Ésta se ocupaba de política en serio y mantenía correspon-
dencia con Petr Struve. Incluso hizo un intento de interven-
ción directa en la política a propósito de socialismo.
En una carta abierta a Struve, Z. Gippius escribía: .Afir-
mamos que en la idea de socialismo hay las vías reales y
vitales para su actuación como causa justa y divina. aunque
esto sea propio de una conciencia religiosa .•
Seguían razonamientos sobre cómo el movimiento coopera-
tivista podría seguir el mismo camino que la religión.
Esenin con sus valenki era un irreverente.
En aquel momento tenía que haber llegado a casa de la
Gippius con un par de zapatos adecuados a la ciudad, aun-
que estropeados. y ella le habría dado el dinero para com-
prarse otros.
la vida de Esenin tomó otro rumbo. Escribía versos buenos.

145
Resultó necesario a los eseninianos, una especie de varian-
te de los secuaces de Kusikov, los cuales veían en él UDa po-
sibilidad de oposición sernilegal, El elemento campesino.
ved. se rebela.
Presentaron Esenin a la Duncan. mujer de gran talento.
también. que había vivido una vida de cierta grandeza. no
muy feliz. y que gustaba de hacer colección de personas.
Esenin partió para el extranjero, Era ruidoso como un re-
cluta recién enrolado. Recuerdo una conversación suya so-
bre América. sobre Chicago con un ascensor rojo. y si DO
me equivoco. con una alfombra negra en el hotel de Nueva
York. un ascensor de color limón y una alfombra beige en
el corredor. Todo junto.
'Más tarde vi a Esenin en Moscú. ParecIa mirar a través de
un cristal engrasado.
La reunión en Berlín también era clamorosa. desorganizada.
y la Duncan estaba admirada de la facilidad y destreza
de manos de los rusos.
No le gustaba Maiakovski y rompía los libros de él que en-
contraba en casa. pero con todo. era un poeta excelente. que
supo llegar hasta el lector.
Fue un poeta que amaba Su lengua. Tenía lista de palabras
escritas en fichas. Las compulsaba.
Fue verdaderamente un aprendiz del pueblo creador de
lenguaje.
Entre los expatriados de Berlín estaba también Andrei
Biely, con los cabellos grises. Moreno de piel. se paseaba
por Berlín con las manos en la espalda.
En verano vivía en la pequeña localidad termal alemana de
Swimemiinde.
Se planchaba él mismo los pantalones blancos. había pero
dido todo contacto con las señoras antroposéficas. Su dis-
curso era insípido. no se sabía de qué hablar con él. desde
que salió del país del Soviet. Biely se estaba en casa de-
lante de un hornillo de alcohol en el que hervía el agua para
el té. e iba a casa de Gorki,

146
Bailaba en las tabernas berlinesas. con las luces bajas adre-
de. sufría de nostalgia. bebía.
Vigoroso. los ojos parecían más claros que el rostro. era
joven aún. a pesar de las canas.
El viento de la poesía estaba del todo en el país del Soviet.
y el mismo Maiakovski era la vela.
Esenin y Biely tenían nostalgia. cada uno a su manera. en
Berlín.
Toda Berlín cierra las puertas a las nueve de la noche.
En general. la gente se queda en casa.
No sé quiénes son los que frecuentan las tabernas: los ber-
lineses pasan las noches en sus casas. En aquella época eran
atornillados por los franceses. les sacaban dos vagones de
carbón cada minuto y sus motores diesel eran utilizados
para las máquinas de vapor. las vacas lecheras se las lleva-
ban. Intentaban sobrevivir valientemente. Los americanos
y franceses llegaban a Berlín para especular. con el alto
valor de su cambio.
Los alemanes estaban encerrados en casa. amaestraban
perros de guerra. y por la tarde los sacaban a pasear.
En los alrededores había fábricas ennegrecidas por el
humo. y nada verde. Todavía existían en Berlín los coche-
ros. Ya iban desapareciendo. como desaparecen en invier-
no las ciruelas. Por las calles transitaban taxis con el motor
eléctrico. también depasados, Las estaciones de Berlín son
inmensas y anticuadas. Los trenes son frecuentes. la gente
no hace ruido.
Berlín tiene como corazón triangular. un inmenso parque
ferroviario. De aquí salen ruedas para todo el mundo. Yo
partí. El tren traqueteaba. bamboleándose como un bo-
rracho.
Las ruedas chirriaban.
El tren desenrrollaba el paisaje como en un caleidoscopio.
Hacia el litoral. la tierra se va haciendo más uniforme.
separada por líneas de fosas negras. en cuyos márgenes
los árboles gozan de una relativa ausencia de humedad.

147
El fondo está empapado.
Norderney, como dice su nombre. es una isla del mar del
Norte.
Es el rastro de muchas olas portadoras de arena. Es el
rastro del viento que trae arena de la orilla. Forma parte
de aquella cadena de islas que se desenrona en linea in-
termitente. a lo largo de la costa.
Es una duna.
No se siembra nada.
En su parte delantera. el frente de Norderney es un escarpa-
do recubierto de piedra. debajo del escarpado hay la arena.
se va hacia 10 lejos. al sucio. cambiante mar del Norte.
Los hoteles forman un bloque. Tocan orquestinas.
Son hoteles de ciudad. detrás tienen una callejuela estrecha.
un suelo pulido. alguna mata florida y tiendas en las que
se venden cosas totalmente inútiles.
Los joyeros. üpos particulares también. venden perlas ba-
rrocas y piedras coloreadas. No es mi especialidad. por su-
puesto.
Los hoteles están casi junto a la orilla.
Debajo de sus fundamentos hay un poco de arena.
En la duna crece algún sauce pálido. Sus ramas 'j sus hojas
se estiran al viento.
A las espaldas de la isla hay un trozo no muy ancho de
mar y la orilla baja del continente.
Desde el albergue se ve el oleaje del Atlántico. alto y si-
lencioso.
El viento sopla y embrutece a la gente. la broncea ~s el
tan ponderado bronceado atlántico. En Berlín lo preparan
y venden en botellas, para los que se ven obligados a bron-
cearse en los lagos interiores.
Por el mar navegan barcas de pesca. A lo lejos pasan los
transbordadores directos a Hamburgo, para dejar caer el
ancla fondeando la larga cadena en el agua del inmenso
puerto.
Aquí en cambio el mar es salado. sin anclajes.

148
Uno no se ha de alejar mucho al bañarse, las olas se lo
llevan.
Aquí encontré a Maiakovski.
Era joven. parecía tener dieciséis años. alegre. del todo
abandonado al viento.
Yo llevaba un vestido de overcoat claro. porque estaba
enamorado. Maiakovski trataba esta enfermedad mía con
compasión irónica.
No sabía bailar.
Ellas bailaban en el hotel con otros.
A la espalda teníamos los hoteles. idénticos a los de cual-
quier otro lugar. Servían enormes cangrejos hervidos.
Los cogíamos también nosotros. pero éramos simples ciu-
dadanos del mar. entre las olas. sin importancia comercial
o industrial.
los atrapábamos en el mar corriendo por arena hacia
las olas.
Los cangrejos corrían de lado.
Nosotros jugábamos con las olas. corriendo lejos. tirando
piedras al agua. La oleada oceánica llegaba. morfa en la
playa. Era la ola triple de la marea. Una pasa por Suecia.
otra por Escocia. la tercera atraviesa la Mancha.
Confluyen en una sola marea.
Después. con la marea baja. vuelven cada una a su sitio.
Hacía viento. las salpicaduras del mar sobre los vestidos se
secaban en seguida. dejando señales de sal. Corríamos de-
trás de una ola sobre una barca y volvíamos con otra.
Un gran mar que ni siquiera el sol conseguía calentar os-
cilaba entre Europa y América.
El cielo del océano calentaba.
El vestido de overcoat gris. no gris. crema. el vestido de
un hombre enamorado que finge ser un ángel inmaculado.
un vestido fácilmente vulnerable, daba a todo esto el aire
de un juego de azar.
Maiakovski jugaba con el mar como un niño,

149
Luego nos marchamos. llegamos tarde al tren. Volodia co-
rría detrás de la locomotora y yo con él.
Cogimos el tren aferrándolo por los pelos. o poco se {altó.
Lo conseguimos.
Ellas no llegaron 8 tiempo.
En aquel trance rompí el reloj.
Muchas cosas sucedían, un amor infeliz. la nostalgia, la
juventud.
La memoria ha elegido el mar y el viento.
A la orilla de un gran mar no nuestro. en el que el viento
nos mojaba los labios, terminó nuestra juventud.

..De esto»

No escribo unas memorias, DI SIquiera una investigación.


No soy sistemático, no voy a estudiar a fondo el escritor,
ni seré yo quien escriba su biografía.
Pasaje Lubianski
Vodopiani
Este
el fondo
el paisaje es éste.
Moscú era diferente. toda ella temblaba en el adoquinado
de las calles.
Maiakovski, grande, pesado, iba en los angostos coches de
la plaza. Los cocheros lo conocían.
Una vez, en coche. se puso a discutir con un editor si era
o no un escritor famoso. El cochero se volvió y dijo al
editor:
.¿Quién no conoce a Vladimir Maiakovskih
Creo que 10 dijo sin ser preguntado. pero Maiakovski era
conocido. más que como persona, como acto.
Moscú entonces era toda gris y negra. En verano nadie se
vestía de blanco.

150
Los cocheros llevaban sombreros de punta alargada y lar-
gas caftanes, con la fusta verde.
Las calles están truncadas por iglesias y casas que salían
de improviso de la linea de las aceras.
Era como si las cosas se hubieran puesto a andar y un
guardia, con la porra y la gorra las hubiera detenido.
El globo terrestre era entonces relativamente pacífico, se
estaba rearmando y bien mirado no había optimismo algu-
no para el futuro.
En el pasaje Vodopiani, dos habitaciones de techo bajo.
Oscuridad.
Un pasillo largo. La entrada de los Brik estaba a la derecha.
Una habitación no muy grande, y tres ventanas pequeñas.
típicas de la vieja Moscú. A la izquierda el piano y el te-
léfono encima.
Fuera estaba la NEP, la Nueva Política Económica, en el
Ochotoni Riad, frente a Santa Parasceva -Viernes. salida
aprisa en medio de la calle. en la parte baja de Ochotoni
Riad se vendía un poco de todo.
El comercio del estado luchaba con los comerciantes pri-
vados.
Después de la habitación de Lílí, la de Osip: un divén tao
pizado de terciopelo. una mesa rota. con una estatua leo-
nina, libros.
Desde la ventana se ve un ángulo de Correos con el reloj.
Creo que mas allá, en una casa. se ve la escuela de pintura.
escultura y arquitectura. el lugar donde Maiakovski cono-
ció a Burliuk.
Allí, en el patio. hay una casa alta y roja y en lo alto de la
escalera. toda llena de gatos. viven Aseev y Oksana.
Oksana es una de las hermana Siniakov.
Son amigos de Klebnikov, amigos de Parternak.
La puerta de Aseev está cubierta de grafitti, hay inscrip-
ciones, lamentos. incluso versos. que Selvinski podría pu-
blicarla como un libro.
Aseev frecuentaba Maiakovski. Hablan de poesía, a veces

151
escriben juntos. juegan a cartas. Por la mañana se; van. qui-
zás equivocándose con la cifra que se ve en el contador de
la luz eléctrica o en el número del coche. Están juntos. apre-
cian mucho a Maiakovski. Maiakovski escribe De esto.
Aseev, Una disgresión lirica.
He vivido aquellos años con el recuerdo de los versos:
No.
yo no te quiero
las amadas
no son asi...

y de éstos:

¿Por esta
«área habitable J.
por esta triste intimidad
te atormentan. te besan.
no te dejan dar un paso?
Maiakovski no escribía sobre la escasez de viviendas. Su
destino está trazado. en un mapa. no en un plano. Sus ver-
sos vienen de un gran río.
Poco importa si Aseev no entendió. como dicen. la Nueva
Política Económica. lo importante es que la vida cotidiana
era la misma de antes.
En fisiología existe el concepto de barrera.
Se puede inyectar azulete a un conejo. El conejo dejará
hacer. Quizá llegará a tener ojos azules. muy bellos. y la-
bios azules. pero el cerebro y los nervios continuarán sien-
do blancos.
Hay una barrera interior. semejante a la piel. y no se ha
aclarado si esta barrera posee órganos. si se expresa fisio-
lógicamente.
El mundo viejo tenía su barrera.
Los habla que podían guiñar el ojo al mundo nuevo. tener
los ojos azules. pero en su casa todo continuaba siendo
viejo.

152
y asl surgía el problema de la vida y del área habitable.
Surgía el problema del amor y de la familia. que es y será.
pero distinta.
Se hablaba de amor por teléfono.
Entretanto. en el «Leh sucedía lo siguiente.
Se hablaba del fio del arte.
Marx amaba Grecia. amaba el arte antiguo. en cambio
Dühring decía que se tenía que recrear todo de nuevo. que
no se podía tolerar eel aparato mitológico y por lo tanto
religiosos de los poetas de antes.
Dühriog protestaba contra el misticismo al cual Goethe,
según él. se inclinaba.
Dühring quería que se crearan nuevas obras. que respon-
dieran a las «exigencias más elevadas de una fantasía apla-
cada por la razón l.
Entre nosotros. los proletcult querían crear de nuevo uoa
nueva poesía y se limitaban a la banalidad de los alejandri-
nos con pie forzado.
Pero en «Arte de la Comuna. se expresaba la idea de que.
bien mirado. no existe el arte ni existen los ccreadores•.
El concepto de creación artística se ponía entre comillas.
Se intentó utilizar la Opoiaz para declarar su método de
análisis como una destronación de la obra.
Nosotros contestábamos alegremente que nuestro método 00
servía para destronar sino para examinar.
Los futuristas llegaron al cuadro econtrarrelieve •. Después
se prefiguraron las facturas de los objetos: primero mODU-
mentas en espiral de hierro. después estufas de leña. muy
económicas. capotes con varios forros. camas plegables.
Un gran pintor intentó lanzar desde la torre del monasterio
Nuevo de la Virgen un aparato activado con la sola fuerza
de la inspiración: tenía que volar con energía humana. sin
motor. y el vuelo tenía que ser accesible incluso para los
cardiopáticos.
Se construyeron las alas. ligerísimas. pero no volaron,

153
Se negaba la pintura de caballete en bloque, y en el segundo
número de 41 Lef II se publicó un llamamiento.
En todas las lenguas.
Para que lo leyeran todos.
• A los llamados directores:
¿Cuándo vais a dejar de trastear con las cosas del esce-
nario?
Preocupaos de la organización de la vida real.
Haceros planificadores del progreso de la revolución.
A los denominados poetas:
¿Acabaréis con vuestros gorgoritos de álbum?
¿Quer~is eoteraros del pompierismo de la glorificación de
las tempestades solamente a través del periódico?
Haced una nueva .Marsellesa». dad a la •Internacional.
de una vez el tODO de la marcha de la revolución ya vic-
toriosa.
A los llamados pintores:
Dejad de una vez de poner manchas de color, en el tiempo
raído por las ratas.
Acabad de adornar de uoa vez la vida ya bastante dificil
de la burguesía NEPista.
Aumentad las fuerzas del artista basta abrazar a la ciudad.
hasta trabajar en todos los astilleros del mundo.
Dad a la tierra nuevos colores. nuevos contornos.
Ya lo sabemos: estas tareas no están al alcance ni en los
deseos de los llamados «sacerdotes del arte». que custodian
las fronteras estéticas de sus talleres.
Aquí no hay reservas. Los poetas, en suma. son unos «cual-
quieras .
•Lefll siempre publicaba poesla y vivía de poesía, pero
sentía que debía justificarse de algún modo.

• Nosotros no somos "sacerdotes-creadores", sino profesio-


nales que ejecutamos una labor social encomendada.
Lo que se ha publicado en "Lef" no es una "reveJación ar-

1S4
tística absoluta", sino una muestra de nuestro trabajo
normal.
As~ev. Experimento de vuelo verbal deJ futuro.
Kamenskl. Juego con Jas palabras en todas sus tonali-
dades.
Krucenich. Experimento de utilización de la fonética jer-
ga! para la elaboración de temas antirreligiosos y políticos.
Pastemak, Aplicación de una sintaxis dinámica a una fun-
ci6n revolucionaria.
Klebnikov, Obtenci6n de la máxima expresividad por medio
del lenguaje coloquial, depurado de toda ex-poetícídad.
Maiakovskl, Experimento de ritmo políféníco, en un poema
de vasto alcance social y de vida presente.
Brik, Experimento de prosa lacónica sobre temas actuales.s
(-Leh. fase. J.)
V. V. Maiakovski
O. M. Brik

Se aferraron a este movimiento los pintores Rodsenko, la-


vinski. Stepanova, Popova.
Eran personas de talento. Pero en arte tienen una función
semántica distinta. y d.eh fue menos perjudicial para ellos
que para los poetas.
La Popova creó en el teatro el constructívlsmo, que luchó
a fondo contra las viejas escenas y que ahora ya es acepta-
do por el espectador. ha pasado a formar parte del trabajo
teatral. Se puede ver incluso en una obra como Anna Ka-
renina, en la representación del Teatro Artístico de Moscú,
Lavinski proponía construir casa sobre un pie.
Propuesta extraña, pero así fue como Jas construyó luego Le
Corbusier, aunque entre nosotros ya existe una casa de
éstas en la calle Mianickaia (hoy Kirov), sólo que el espacio
entre los sostenes. ha venido siendo ocupado, en lugar de
dejarlo como estaba antes: sirve de parking de automó-
viles.

lSS
Rodsenko se entretenía con fotografías en ángulos inespe-
rados. pintaba en blanco sobre negro y en negro sobre blan-
co. Resultaba un parquet.
Se estaba creando una arquitectura sin adornos.
A menudo, destruyendo la decoración. destruían la es-
tructura.
Cuando en teatro se desnudaron las paredes. el sonido se
alzó. los ornamentos de Rossi parecían agarrar la sonoridad
de las formas arquitectónicas, reforzarla. Fue precisamente
la -sonoridad. la que fue constructiva. Resultó más düfcíl
crear una superficie lisa que una adornada.
Esto no quiere decir que estén arquitectónicamente acerta-
das todas las casas construidas en Moscú que a menudo,
teniendo ocho. fingen tener tres pisos. con el añadido de dos
pisos inferiores de columnas, columnatas y zócalos.
Pero para los arquitectos era más fácil: construían. Los
pintores dejaron de pintar durante años.
Gan proponía a los directores de escena que organizaran
las fiestas populares. Eran discursos muy fáciles sobre
masas en marcha que deberían andar demoliendo postes. lo
que simbolizaría la revolución. pero naturalmente esto hu-
biera dado origen a redadas de la milicia.
Pero imaginad a un poeta. Dirige una revista que está contra
la poesía.
Maiakovski no encontraba lugar.
Con su amor. con sus versos de amor.
Amaba a Aseev, amaba a Pasternak, amaba los versos de
Blok y era el motor de avance de la poesía soviética.
A su lado vivía lo que sustancialmente era un arte de imi-
tación. irónico, que se complacía en la destrucción de las
viejas formas,
Con pantalones muy largos. muy joven, alegre. con voz
suave, se presentó en • Leh Serguei Eisenstein, con sus
ideas sobre el excentrismo.
Excentrismo es distanciamiento. es lucha contra la desapa-
rición inadvertida de la trama vital.

156
Pero puede ofuscar toda la vida.
Entre nosotros el excentrismo se ha desarrollado en el cam-
po literario. ha llegado al cine como citación de un film
western, en un film de Kulesov un cow-boy americano atra-
vesaba las calles de Moscú.
Se ban conservado fragmentos de la película A ventura de
Mr. West, La película es interesante. pero el cow-boy ha
envejecido lamentablemente. El arte viejo se convertía en
pretexto de representación. Todavía no asimilada, viva aún.
se desintegraba.
Pero la representación excéntrica lo era solamente para el
espectador, porque no tenía necesidad de destruir lo que
no conocía.
He aquí lo que explica el joven Eisenstein a propósito de
la puesta en escena de la comedia Incluso el más listo cae,
de Ostrovski,
En la base. está el montaje de atracciones.
La atracción no es un truco :
«La atracción (desde el punto de vista teatral) es el mo-
mento agresivo del teatro. es decir. el elemento que actúa
sobre los sentidos o la psique del espectador, elemento me-
dido por la experiencia y calculado matemáticamente para
que produzca en el receptor determinados shokcs emotivos.
a su vez integrados en la deducción ídeolégica final -la
única que determina la posibilidad de percibir el lado gno-
seol6gico de lo que se representa (El conocimiento por
medio del «juego vivo de las pasiones», es específico del
teatro). (Iler.. 1923. n.O 3).
Un espectáculo tenía más o menos el siguiente aspecto (no
reproduzco enteramente. me limito a dar una lista de las
partes componentes del epílogo):
11) Monólogo expositivo del héroe. 2) Trozo de film de mis-
terio (explicacién del § I - fuga en un diario). 3) Entré«
excéntrico-musical r la esposa y tres novios rechazados (UD
personaje único en la obra) en calidad de testigos, escena
de melancolía en forma de cuplés como Tus dedos tienen

157
olor a incienso y Pon la tumba.... tocados con UD xilófono
por mano de la esposa y sobre seis filas de botones de la
guerrera de los oficiales. 4) 5) 6) Tres números de clown
paralelos y bifásicos (motivo del pago para la organización
de la boda). 7) Entrée de la tía y de tres oficiales (motivo
de 109 tres candidatos rechazados). juego de palabras (sobre
la mención del caballo) relativo al triple volteo del caballo
ensillado (dada la imposibilidad de introducir en el esce-
nario el típico caballo de tres personas). 8) Cupl~s propa-
gandísticos en coro (El pope tenia un perrito -acompa-
liado por un pope de caucho en forma de perro- motivo
del inicio del rito nupcial). 9) Fractura de la acción (voz del
vendedor de periódicos por la salida del héroe). 10) Apari-
ción del malvado enmascarado -trozo de film cómico (re-
sumen de los S actos de la obra. transforrnados- motivo
de la publicación del diario)•. (<<l.ef•. 1923. n." 3).
El espectáculo era muy alegre.
Pero. quede entendido que Se trataba de citaciones cómi-
cas. de un arte asintáctico, inexpresivo.
Ni siquiera se puede decir que se basara en la forma. porque
las «atracciones» no se reiteran, no se ayudan recíproca-
mente.
«Leb fue muy heterogéneo. Tomaron parte en él Aseev,
Maiakovski. los miembros de la Opojaz con sus trabajos
sobre la lengua de Lenin.
El mismo Eisenstein es heterogéneo. Después de El ensayo.
1923. ha hecho La huelga, en donde hay todavía muchos
efectos de atracción. Luego El acorazado Potemkin, obra
compacta. expresada de un solo trazo. en la que el arte
coge manifestaciones de la realidad en vez de sustituirlas
con atracciones aproximativas o parodísticas.
cLeh se equivocaba en el terreno teórico y utilizaba un
lenguaje convencional. de conspiradores. hablaba de arte
casi como excusándolo. justificándolo.
Aún creo que sin el ~ Leí» de Maiakovski no hubiera exis-
tido el fenómeno Eisenstein.

158
La poesía de • Le!» guiaba al arte.
La vieja novela y la vieja versificación habían de ser cam-
biados. porque la forma es la ley de estructuración del ob-
jeto. y la poesía de amor había cambiado. Pero Maiakovski
fue más grande en los poemas y versos en los que trataba
de 10 «más importante».
El crucifijo no canturrea valses.
No se puede olvidar al hombre que se quedó en el puente
del Neva. ni vivo ni muerto.
Navega sobre un cojín como un oso.
Maiakovsld había perdido mucho de su angulosidad. se
había europeizado. había desarrollado los huesos, cobrado
vigor.
Pero las romanzas no habían pasado y el muchacho de De
esto estaba aureolado de luna.
Algodón la nieve -
el muchacho camina sobre algodón.
Algodón y oro -
¿Hay cosa más trivial?
Pero la tristeza es tal
que hace que esté allí
hiriéndose con la tristeza.
Desplegándose luego
en la más zíngara de las romanzas.
Hay que escribir sobre el amor para que la gente no perez-
ca. no se anegue con el tremolar de las anotaciones.
El poeta no escribe para sí. no está de pie para sí.
Expuesto en el puente
al desprecio
y a la burla de los anos.
rescatando el amor terrestre.
tengo que quedarme.
quedarme por todos;
por todos pagaré
por todos lloraré.
Quería vivir y se abrazaba a la vida.

159
Pero la vida había cambiado; y es difícil. incluso cuando
te encuentras con tu futuro. Pero tú puedes ser el pasado
mañana, aunque te mueras mañana mismo.
Maiakovski escribía:
No os daré el placer
de mostrarme
aplastado por la carga.
Volvía el tema de la resurrección. pero no la jerga mística
de Fedorov sobre la resurrección de los muertos.
Lev Tolstoi quería vivir mucho tiempo.
Se escapaba de casa como Nastasia Rostova. Huía por la
ventana. de noche, quería volver a vivir. como peregrino.
como exiliado.
Alexei Maximovich pensaba en la longevidad. acumulaba
días. recogía datos sobre la longevidad.
Maiakovski escribía. dirigiéndose a la ciencia del futuro:
Yo gritaré
precisamente desde estas páginas hoy
i No volváis la página!
j Resucitadme!
Quería vivir en el futuro. unido 3 una mujer en el común
amor de las bestías.
Maiakovski solia decir que los caballos no poseen el don
de la palabra. no se explican nunca. nunca aclaran sus rela-
ciones. por ello el suicidio no es frecuente entre ellos.
y he aquí que ella. bella. indudable para él. se "a al jardín.
Se encuentran. hablan de animales.
Leamos estos versos en el aniversario de su muerte:
El futuro. el siglo xxx, que no veremos por más que alar-
guemos el cuello. el futuro es indudable.
El futuro que nuestro día acepta.
Un futuro sin alejandrinos. un futuro con verdadera poesía.
Sentía que lo poseía.
i Resucitadme !
quiero vivir lo que me queda
Para que no haya más amor

160
siervo de la conyugatidad
de la lujuria
del panecillo.
Maldigo los lechos
me alzo del cilicio
para que el amor se extienda por todo el universo.
El amor es puesto como fin lejano y lleva a él un cainino
que coníluye ca otro mayor.
Eran tiempos difíciles.
Unos años más tarde llegó Mary Pickford. Llegó con Dou-
glas, que tenía unas mejillas tan grandes que le escondían
las orejas.
Viajó por campos estériles. Junto a ellos iba un operador
que los filmaba. ella ya no era joven. junto al marido. gor-
do. simpático. ya abandonado por la fama.
Corría el tren. corrían las estaciones amarillas, en las que la
gente. al lado de las vías. se agolpaba y agitaba las gorras.
Muchachas. con blusas hechas de chales de seda. saludaban
a Mary. En la estación se reunió una multitud de casi quin-
ce mil personas. Los había subidos a las columnas. Hom-
bres ya no jóvenes. con los pantalones levantados. hombres
con la chaqueta coa un solo botón y camisas grises de ca-
vercoat de algodón. saludaban a la célebre americana.
La multitud corría detrás del automóvil. Mary estaba sen-
tada. la cabeza empolvada de oro.
Por la noche fueron a la Plaza Roja. Sobresalían las cúpu-
las de las iglesias como piezas de bolos muy juntas.
Los hicieron entrar en el Kremlin. Douglas se encaramó
en el gran cañón. como lo había hecho una vez Max Lin-
der. pero no tuvo gracia.
La ciudad estaba muy seria. y los actores no podían hacer el
desenvuelto.
En el palacio del Trabajo. Dzerinski discutía con los trots-
kistas sobre las cifras de control.
y Maiakovski cantó más tarde su vida. quemada por la
revolución.

161
6.-wWlDVlu
Los periódicos se ocupaban de si se podían tener propie-
dades privadas o pequeños objetos. automóviles o similares.
En el teatro se representaba El apartamento de Zoia de
Bulgakov.
En el cinema. se proyectaba Un sexto mundo de Oziga
Vertov.
En el film se veían lavar rebaños en el mar. a cazadores
que hacían brujerías poniéndose de rodillas antes de dispa-
rar a una marta. Por la pantalla pasaba un mundo vasto.
disperso.
A Maiakovski le gustaban los documentales. elogiaba a
Vertov.
Amaba la poesía. su vela hinchada en el viento del tiempo
y su fin propio. la humanidad feliz.
Amaba a Pushkin y estaba muy disgustado por el film de
Gardin El poeta y el zar. en el cual el poeta escribía sus
versos así: entraba. se ponía delante de una mesa y a con-
tinuación lanzaba una estrofa: Exegi monumentum...
Los monumentos no se erigen así.
Maíakovski se sentía ofendido. por Pushkin, como si fuera
su compañero.
En la plaza de la Pasión. cerca de un gran cartel. habían dos
fantoches que representaban a Pushkin y a Nicolás 1.
Maiakovski atravesaba la ciudad que aún no era la ciudad
del futuro. iba por la plaza de la Pasión. que aún no se
llamaba plaza de Pushkin, pensaba en él. escribía versos
sobre el amor. sobre los celos. sobre D'Anthes, sobre lo di-
fícil que es trabajar para un poeta, aunque la familia no
sea numerosa.
Segura por la calle Tverskaia, hoy Gorki, hacia la plaza
que-ahora lleva su nombre.
Iba al teatro.
Se preparaba para estrenar una comedia.
Pero antes hablemos de cine.
A Maiakovski le gustaban los documentales. pero organi-
zados. con argumento. El argumento es difícil. es un poema

162
ürico. y su argumento es lírico. él mismo es el protago-
nista de su obras.
Su tema es el poeta que atraviesa las montañas del tiempo.
Le gustaba el aspecto específico del cinema.
No tenía intención de divertirse con la cámara. Pero el
teatro. como la palabra, impone al artista ciertas limita-
ciones, y pasando a un arte nuevo es preciso tratar de libe-
rarse de ellas. no de llevarlas consigo.
A Lev Tolstoi también le gustaba el cinema pero en sus
transformaciones. y no quería que se hiciera una adapta-
ción de AIUUl Karenina:
El cinema gustó a Maiakovslú porque las películas no se
traducen. Le gustaban las americanas:
ePorque el film extranjero ha conseguido y explota medios
expresivos específicos, que tienen en su origen el mismo
arte cinematográfico. y 00 pueden sustituirse por ningún
otro medio. El tren en Nuestra hospitalidad. la transfor-
mación de Chaplin en gallina en La fiebre del oro, la som-
bra del tren que pasa en Parisién, etc.• (Y. Maiakovski.
t. XII. ensayo Karaul).
Maiakovski soñaba en una radio para los poetas. desde
la cual transmitirla su propio método de recitar, en el nuevo
verso sonoro.
He conocido a un viejo redactor que no quiso publicar a
Maiakovski y figuraba entre los que habían dado al poeta
un certificado para acreditar que no sería nunca publicado.
Comprendió a Maiakovski solamente cuando su hijo le ley6
los versos, el hijo tiene ahora 21 anos y está en la Flo-
ta Roja.
Éste es un ejemplo de cómo hay que esperar.
Maiakovski quería introducir imágenes poéticas en el ci-
nema.
Le hacían falta el documental y el dominio sobre los obje-
tos. Las contraposiciones de éstos, no solamente su exhi-
bición. Las personas en el cinema no siempre han de estar
asociadas necesariamente al sexo y a las estaciones del lW>.

163
Maiakovskí, en sus divagaciones de De esto, cuando el
poeta comprende. ya en el invierno, ya en el Neva. ya en la
cúpula de Iván el Terrible. quizás recordaba el Obseso
de Búster Keaton.
Transponía en el cinema otra serie poética. Probad de con-
vencer a la gente ... En el cinema, además. hace falta per-
suadirla, la película no se hace sola. Y Maiakovski escri-
bió el guión de ¿Cómo va? Recordaré un episodio:
Maiakovski se acerca a una muchacha por la calle.
Esta le contesta:
.No voy a hablar con usted,s
Se acerca. mueve la cabeza varias veces en signo de ne-
gación.
• Pero es que yo no quiero acompañarla, solamente hago
dos pasos.s
Da un paso al lado, la coge del brazo y siguen juntos.
Maiakovski coge una flor. que ha crecido en el empedrado
no se sabe cómo.
Se paran delante de su casa .
• ¿No quiere entrar tan solo un momeoto?-
Es invierno y solamente cerca de la casa hay un jardinci-
110 florido con árboles y pájaros; la fachada está toda cu-
bierta de flores, El portero. sentado en una banqueta se
seca el sudor:
«Sobre las alas del amor,s
Con este bagaje Maiakovski entró en el cinema.
En el pasaje Gnezdinov había una casa de dos plantas. El
director de Sovkino era Svcdcikov.
La sección de guiones la dirigía el rojo Bliachín, UD hom-
bre que entonces ya entendía algo de cinema.
El guión le pareció una bocanada de aire fresco. Se veía
obligado a leer millares de ellos. monótonos. sin oxígeno.
Después 10 leyeron eo la dirección.
¿ Qué pasó? En aquella sesión o en la siguiente se esco-
gió a Barrabas en lugar de Maiakovski: un guión de Smo-
1in titulado lvén Kozir y Tatiana Russkich; o sea. El raid

164
de Mr. Lloyd. Intentaron salvar el guión de Smolin con
grandes decoraciones y trucos. sin conseguirlo.
La película se hundió, con los barcos de cartón piedra, con
Iván y con Tatiana.
La cine-imagen poética de Maiakovski no se realizó. Ni si-
quiera se decidieron a realizarla, en el terreno experimental.
El guión Olvida el camino fue transformado en la comedia
La pulga.
Fue representada en los teatros. pero en nuestro teatro
la palabra no es lo que cuenta más. La pulga se represen-
taba. yendo más allá del texto. creando un segundo plano.
Lo que Eisenstein había hecho con El hombre sabio sólo
era una agudización de lo inusitado. La palabra no S~
llegaba a realizar, no se conseguía crear una obra verbal,
Tampoco en el teatro halló Maiakovski a un director que
lo ayudara a ser él mismo.
QUINTA PARTE

Tiene dos capítulos. El poeta ya tiene los cabellos grises.


Ya domina la técnica. ha creado muchos libros. Estos capí-
tulos concluyen el libro.

161
El poeta viaja

Una vez. ya hacía muchos años. el joven Maiakovski había


escrito .Amo•. Es una poesía larga. que contiene una com-
probación del camino de la vida. Termina con estas pa-
labras:
Alzo solemnemente el verso gozado de nuevo
y juro -
amo.
inmutable y fiel.
Estos versos fueron luego rimados con otros.
El pensamiento vuelve. bajo una forma distinta. y una ima-
gen evoca otra. de la misma manera que la rima restituye
la palabra rimada.
Maiakovski terminó en ]930 el poema A plena \'OZ con las
palabras:
Yo elevaré,
como un carnet bolchevique
todos los cien volúmenes
de mis
libros de partido.
la imagen- del juramento se une a la del amor y al partido.
Maiakovski se reitera también otra imagen.
La barca de los días.
De pronto está a punto.
En 1924. en el poema Lenin:
Aunque vivan sobre la tierra.
los hombres son barcas.

169
No se puede vivir la propia vida
sin que una costra de conchas
se pegue a los flancos.

Pero a mI. me ha limpiado Lenin


para navegar adelante
por las vías
de la revolución.
La imagen de la barca se realiza plenamente en el poema
¡Bien! Se ha convertido en una estanza ;
En este tiempo de lucha
reposando
con los ojos hacia UD espiral
de la ventana
para ver mejor
en mi habitación como una cabina
be navegado
tres mil días.
Los hombres son barcas. la habitación un camarote.
Lenin no es solamente el poema Lenin. Es también el poe-
ma ¡Bien!
Maiakovski tiene varios de estos poemas aparejados: Hom-
bre es paralelo a De esto. ¡Bien! a Lenin, con una misma
solución de tiempo.
El poeta vivía en las casas de Stacheev, su habitación cam-
biaba poco. En los últimos años había puesto UD diván..
Una escribanía americana y un camello sobre la chimenea.
Había compuesto una cancioncita:
La vaca tiene un nido.
tiene hijos el camello.
Yo no tengo ninguno
y grito que soy un pobrccillo.
El camello vivía sobre la chimenea.
Maiakovski quería entrar en el comunismo con toda so
propia vida. con el amor. con los amigos.

170
Lo comprobaba todo. 10 recogía todo para un ánico fin.
se alegraba de que Kruceních hubiera escrito versos sobre el
Ruhr, y de que los miembros de la Opoiaz hubieran reali-
zado un estudio sobre la lengua de Lenin. Con el nombre
de Lenin ligaba la ciudad y la misma lengua rusa. Decía:
Incluso si fuera
UD negro anciano.
incluso en este caso
sin descorazonarme y sin miedo
aprendería el ruso solamente
porque 10 hablaba Lenin.
La URSS es un país pluriuacioaal, La lengua rusa es la
de Lenin. Y Maia1covski tenía el orgullo nacional de quien
pertenece a la Gran Rusia.
Escribía versos sobre la lengua rusa y se ofendía si en Tif1-
lis o en lCiev hacían cstentacíee de no conocerla.
Reelaboraba ron sumo cuidado sos propios versos para que
fueran más convincentes .
•En el segundo fascículo de "Lef" figura una poesía mía
"A nuestra juventud". El pensamiento (en la medida en que
se puede hablar de pensamiento en poesía) es bien claro:
aprendiendo nuestra lengua es imposible odiar la rusa. so-
bre todo si se plantea el problema de cuál debe ser la lengua
que se ha de saber. a fin de que UD joven. crecido en la
cultura rusa pueda aplicar en el futuro sus energías más aUi
de so propio país.
... He publicado versos en "Leí". Y aprovechando una gira
de conferencias en Charkov y en Kiek, lo he experimenta-
do en el público ucraniano.
Re hablado con trabajadores y escritores de Ucrania.
He recitado versos en la universidad de Kiev y en el teatro
del Estado de Charcov•
... Con gusto y reconocimiento me valgo de todas las eo-
rreocíones hechas. para alcanzar plena claridad y eficacia .•
Viajó por la Unión Soviética. Era difícil. Trenes lentos.
habitaciones de hotel con retretes y una soledad forzada.

171
Viajó tanto corno para llegar a decir:
.Ya he llegado a saber cuántas verstas cuesta afeitarse y
cuántas verstas un plato de sopa.•
Una vez llegó a Rostov. Había confundido las tuberías de
las aguas residuales con las del agua potable. Solamente se
podía beber narzan. Incluso el té lo hacían con narzan.
No se entiende cómo puede hervir tan aprisa, en seguida
salen burbujas.
Le dijeron en Rostov que en la RAPP local había una poe-
tisa. La habían retratado vestida de campesina con un pa-
ñuelo en la cabeza. Decían: .Oueda bien.•
Hablaban de la poetisa koljoziana.
Después dejaron de publicarla.
La muchacha consiguió un revólver, y se disparó en el
pecho.
Maiakovski leyó sus versos en Rostov. No eran malos.
Fue al hospital. Le dijo:
.No tiene que hacer esto. ¿Debe tener amigos? Ya lo
arreglaremos. Yo me ocuparé de ello.•
La hizo curar y seguir un período de reposo.
Le preguntaba:
«¿Duele?
Ella contestaba:
• ¿No sabe? Una herida de arma de fuego no es dolorosa.
Es como si alguien te llamara de pronto. El dolor Viene
después.•
«Decirlo hace daños, respondió Maiakovski.
Iba de ciudad en ciudad. discutía. enseñaba, leía por su
cuenta.
Zola decía que cada mañana tenía que tragarse un sapo.
Maiakovski tragó muchos en el curso de su vida.
Era la época de los viajes. de las peregrinaciones del poeta.
Maiakovski decía que en 1927 su principal trabajo .consis-
tió en llevar las ideas de "Lef" y las poesías. a dar la vuelta
las ciudades de la Unión •.
Durante este período recibió siete mil billetes. Se repetían

172
con la misma frecuencia que las estaciones del año o las
diversas especies de hierba en un prado.
Maiakovski contestaba a los billetes.
Una vez uno le dijo:
ClÉsta es la tercera ciudad en la que le oigo y siempre repi-
te las mismas bromas.•
Cl Y usted. ¿por qué me va siguiendo?
En realidad. se repetían los billetes y las respuestas.
No podía enfadarse y además hubiera sido inútil.
Era preciso contestar.
Naturalmente. las críticas eran minoría. El público amaba
a Maiakovski.
Fue a París. Querían volver a ver París y dar la vuelta al
mundo.
Atravesó el océano y vio que los indios existían de verdad.
Escribió sobre el mundo con una prosa renovada y estaba
ya en vísperas de la creación de una novela. pero la teoría
del hecho era todavía un obstáculo. Hombre grande. de
gran capacidad. mirando hacia el futuro. criado por la revo--
lución. llamado por ésta desde hada tiempo. aún no reco-
nocido. observaba el mundo con los ojos del futuro.
Apuntaban en el océano islas bellísimas. saludando con sus
perfumes el barco de noche.
Al día siguiente. al lado del navío aparecía el centelleo de
la ciudad. Después la nave zarpaba,
El mundo revelaba su forma esférica.
Maiakovski iba a países exóticos. pero volvía a encontrarse
en Letonia.
Hombres con alpargatas amarillas. sombreros de paja. Hom-
bres medios. mujeres medías rodaban en automóviles de
un solo modelo en medio de las maravillas de la botánica.
El mundo tenía necesidad de ser rehecho.
El mar está adornado por un arco iris.
El arco iris se refleja en el mar. El barco entra en el CÍrcu-
lo coloreado. el arco iris se extiende de horizonte en hori-
zonte. que después de todo, no es tan grande.

173
Tampoco en América lo entendían, como no entendían en
Kiev qué era un lenguaje y para qué sirve.
Lo entienden menos que nosotros.
Una vez. ante un público ruso-europeo, el poeta fue salu-
dado en yidddísh, sin traducción,
Se levantó y contestó muy serio con un discurso en georgia-
no. También sin traducción.
Gente extranjera. En América. país de la técnica maravillo-
sa. los escritores de vanguardia habían organizado la socie-
dad de upescadores verdes ... Están con sus aparejos al mar-
gen de la vida.
Cuando se habla con ellos parece que se habla a través de
un cristal, En el movimiento de tus labios ponen palabras
suyas. extrañas al poeta.
Los hombres son barcas con los Oancos muy llenos de
conchas.
El mundo es maravilloso.
Vladimir Vladimirovích la tomó conmigo una vez, porque.
hablando de Méjico, no mostré estupor a sus explicaciones
sobre unos pájaros crestados, O quizás calvos, no recuerdo.
París es estupenda. Su arte es estupendo. Y el color de su
tarde. color que aún no han comprendido los pintores con
anilina.
El poeta hablaba con Cézanne, con Vcrlaine, venciendo
la imposibilidad con la necesidad de esta conversación.
Hablaban amargados.
Hablábamos de naderías
de nuestro pobre oficio.
Hoy los versos malos
son basura.
Un verso bello
no tiene precio.
Por un buen verso
pondría
mis tripas

174
en la acera
con mucho gusto.
No es un testimonio. Los versos son bellos. el pobre oficio
era la pintura y la poesía.
Amaba ardientemente el mundo y no solamente Moscú.
Todo el mundo debía pertenecer a su idea.
Quería poseer esta ciudad como una columna se posesiona
amorosamente de una plaza.
El tema del mundo siempre vuelve al tema de amor.
Los proletarios vienen
al comunismo
desde el fondo
de todo de las minas.
de las hoces
de los martillos.
pero yo
de los ciclos de la poesía
me ocho al comunismo,
porque sin él
para mí no bay
amor.

El poeta habla con sus descendientes

Se trasladó al pasaje Gendrik.


Está más allá de la plaza Tagan, es muy corto. con casas
bajas. Tan bajas. que el cielo llega hasta la tierra. como
nunca sucede en las ciudades.
Una casa de dos pisos. toda de madera. El apartamento
ocupaba la mitad derecha del primer piso.
Una casa vieja. No se le autorizó en seguida a restaurarla.
En el apartamento habían cuatro habitaciones pequeñas.
Tres dormitorios y un cuadrado oficial: el comedor.
En él. dos ventanas con persianas de paja,

175
Hoyes un museo. nada más que un museo. acogedor; hay
una entrada agradable.
Antes había una escalera estrecha que subía a un cuartito
minúsculo.
A los lados. armarios para las provisiones.
En la parte que habitaba Malakovski no había provisiones:
había libros.
Una entrada angosta.
El pasadizo daba vueltas; a la izquierda el baño. que en-
tonces parecía un verdadero lujo.
Yo me afeitaba allí antes de las reuniones de cLer..
Maiakovski no me decía que el elefante se estaba afeitando.
Detrás del comedor había el dormitorio de Maiakovski.
Una mesa con casi nada encima. una otomana con una
manta mejicana de lana rayada de colores muy vivos. junto
al armario para los vestidos. hecho a 13 medida del espacio
que quedaba.
Aquí también estaba la sede de liLe". la nueva.
La .Nueva Leb es más delgada que la antigua.
No nos daban más papel.
En cambio, la .Nueva Ler. aparecía tanto en verano como
en invierno.
No iba de vacaciones.
En la .Nueva Lefs había pocos artículos que continuaran.
Brik publicaba y no terminó un libro sobre las figuras
rítmico-sintácticas.
No terminó de imprimirlo. ni lo reunió después. y no
habiéndolo reunido. no lo publicó.
En la .Nueva Lef» no se publicaban ensayos. más que en
su parte central. A medio elaborar.
Pensamientos que el lector tenia que desarrollar.
La .Nueva LeC. es brusca. Ha exprimido todos los prin-
cipios y todos los finales. todo lo que no era esencial.
Es un dietario con notas de Maiakovski, Aseev. mías. de
Brik, de Percov.

176
Escribíamos como si nuestros adversarios hubieran de caer
fulminados por nuestras observaciones.
No teníamos para nada en cuenta qué objeciones nos hubie-
ran puesto.
Era cosa suya.
Hubo sesiones memorables. por ejemplo. un acta levantada
por Viaceslav Polonski.
La conversación tenía lugar en la mesa.
Brik 10 formulaba todo. Aseev seguía a lo loco. seguía el
camino de los versos. Kirsanov estaba maravillado de sus
propios versos. Se predicaba aún en el diario.
El arte es pura vanidad. decía Brik.
Recuerdo a Dickens. Un predicador va a la cárcel en donde
permanecen los deudores insolventes. y a la invitación a
beber, contesta:
.Todas las bebidas alcohólicas no son más que vanidad de
vanidades.•
• ¿ y cuál de estas vanidades prefiere? _. le contesta Samuel
Weller.
El predicador dice que prefiere el whisky.
También cuando se hace un documental. apenas empiezan
a definirse las dimensiones del encuadre, sus limites. se
manifiesta la voluntad. la elección, la relación entre los
distintos elementos del material, se revela la actitud ante
este último. y sobre la cual se basa el arte.
En la .Nueva Lef» se publicaron ¡Bien! y Semen Proskov
de Aseev, notas en verso para una auténtica biografía de
un partisano.
Son grandes versos.
e Ler. existía. Era objeto de atención, querían hacerla de-
saparecer. para quitarse de delante a Maiakovski.
El primer ataque fue dirigido contra Aseev, Lo atosiga-
ron COn articulas titulados .Lit·basurero•.
Vinieron otros.
Después Aseev fue alabado. se dijo que era el primer poeta
del país. mejor que Maiakovski. Durante una discusión.

177
Aseev se puso al lado de Maiakovski y habló de la amistad
indisoluble entre los poetas.
Se separaron de Pasternak.
Maiakovski lo había apreciado mucho.
Pasternak se separó.
IlEs uno». dijo Maiakovski.
Yo había publicado en IlLeh. cuando todavía no era .Nue-
va Leh un ensayo en el que citaba adivinanzas populares.
Las había sacado de colecciones populares. La revista fue
acusada de pornografía.
Querían que se suprimiera el artículo. Publiqué aquellas adi-
vinanzas en dos ediciones separadas. y nadie se ofendió.
la moral de la gente no se resintió ni fue mermada.
Un escritor no se adapta a los límites de su obra. los
supera. Los grandes escritores a menudo son grandes redac-
tores. Pushkin soñó toda su vida en una revista y en un pe.
riédico.
Fueron grandes redactores Nekrasov, Saltikov-Scedrin, Gor-
ki y Maiakovski.
Maiakovski tenía necesidad de .Lef. porque. siguiendo el
ejemplo de Pushkin, creía que ocuparse del arte es un
asunto de Estado.
Es preciso rehacer la vida.
Amaba su revista porque no era un hombre de grupo.
Por esto la actitud de Maiakovski hacia el futurismo y
hacia IILeh son fenómenos de distinto orden.
Maiakovski tenía necesidad. no sólo del arte. sino también
de la vida. para rehacer su vida.
Trataba la vida anterior como un campamento fortificado
que es preciso asaltar.
Emplazaba las piezas de artillería. comprobaba las distintas
especies de armas.
El poema A plena voz. en sus descripciones poéticas parece
una gran ofensiva.
Por eso. para el 11 Leís, ya había cumplido su misión.
Es una empresa grande. muy difícil. referirse al pasado

178
no solamente en las memorias. sino también en el afecto
hacia la propia juventud.
Maiakovski se superó a sí mismo.
Y. a la vez. • Leh era un salón literario.
Fue el último.
Con las cuentas que se pasaban a los hombres que no ceran
de los nuestros •.
Un «extraño» fue Levidov,
Se impedía traer gente nueva a d.eh.
Por ejemplo, no querían publicar los versos de Selvinski,
Se trataba de aislar a los constructivistas.
Maiakovski conocía los peligros de Iluf.: en 23 de diciem-
bre de 1928, durante una discusión sobre la política del
partido sobre las letras, dijo:
.Si se registra a un escritor en un grupo literario. éste se
convierte, no en un trabajador de la Unión Soviética y de
la edificación socialista, sino en un intrigante de su pro-
pio grupo.•
d..eh estaba a punto de acabarse. ya no era esencial.
Faltaban en el país quinientos mil trabajadores para la in-
dustria pesada y casi un millón para la industria en general.
La pequeña «Lef. era desproporcionada.
Maiakovski creía que su auditorio era mayor.
Se acordó de Rosta.
• Lef 11 estaba en la parábola descendente.
Empezamos a disputar y a hacer las paces con la mayor fa-
cilidad. Por ineptitudes verdaderas o inexistentes me peleé
con Lilí Brik en la casa del pasaje Gendrik.
Cuando un hombre es débil y cuando un movimiento se
agota. basta una tontería cualquiera para que muera.
Los salones literarios ya no debían existir. Lo sabíamos y
nos encrespábamos los unos con los otros.
La casa de la .Leh saltaba hecha pedazos.
Después vino REF. Ésta nos permitía sentarnos alrededor
de una mesa sin pelear. Ya no babía necesidad.

179
cuh. el último grupo literario soviético. estaba a punto
de acabarse.
Existía la RAPP. Maiakovski entré en ella.
Buscaba compañeros. en la RAPP DO había.
Buscaba el reconocimiento del país.
Quería hablarles.
Una vez había escrito;
Quisiera que mi país me entendiera.
pero si ca pudiera ser
bueno
pasaré por encima de mi país
como una lluvia oblicua.
Dudaba en publicar estos versos y solamente los citó en una
nota de la • Nueva Lefs, contestando a un poeta (Iasc, 6.
1928), dos años después de haberlos escrito.
Fue su última nota a la revista.
Es doloroso pasar como una lluvia oblicua sobre un país
e ir a parar al mar.
El partido tenía mucho que hacer. en la humanidad nunca
hasta entonces había existido una ocupación tan seria.
Había pasado el tiempo de los experimentos literarios e
incluso de las prolecías literarias.
Pero en .Leh había existido una vida literaria. había sido
interesante. se sabían muchas cosas. había existido la posi-
bilidad de entender la poesía.
Maiakovski se fue a la RAPP para acercarse a su público de
trabajadores. Pero fue a parar a una vía muerta. rodeada
por todas partes de prohibiciones y de citaciones.
Maíakovskl, como Pushkin antes de casarse, buscó la feli-
cidad en las vías comunes. entrando en contacto con jóvenes
dramaturgos. observando su manera de vivir.
El reloj ya señalaba la hora de la victoria de Maiakovski,
pero aún no había sonado.
V1adimir Vladimirovich se fue al extranjero. Allí había una
mujer y podía haber existido el amor.
Me han explicado que se parecían tanto. que eran tan con-

180
genitales el uno con la otra. que las gentes en los cafés
sonreían de gratitud al verlos.
Es agradable ver a dos personas bien unidas.
Pero. para amar. era preciso que Maiakovski estuviera celo-
so de Copémico.
El viejo amor no pasaba.
En enero de 1930 Maiakovski organizó. en la calle Vorovs-
kit en la Casa del escritor. la exposición .Veinte años de
trabajo •.
La organizó y recopiló personalmente.
El académico Pavlov solía decir que el colcccionismo ayuda
a sustituir la finalidad de la vida.
Había grandes salas llenas de carteles de Rosta, de libros
y de un torrente de opúsculos de Maiakovski.
Fui a ver la exposición. Supe que los poetas no iban.
Leí una relación sobre Maiakovski, sobre los nuevos versos
que producía. en el periódico.
De conocidos sólo había el silencioso Lavut en una sala.
Después vino Vladimir.
Tranquilo. pesado. se paró allí. erguido. separando los pies
calzados de buenos zapatos. con la punta y los tacones re-
forzados de hierro.
Estaba allí. tranquilo y dijo:
.Bueno ¿he trabajado bastante. no es cierto?
Esperaba a los poetas. No venían.
Entonces ya había escrito el poema A plena voz.
Explica lo que ha hecho el poeta, por qué lo ha hecho.
En el poema se dice 10 difícil que es ser el poeta del futuro.
Hablar con las estrellas. con la Vía Láctea. con objetos bien
conocidos del poeta.
Maiakovski estaba cansado.
Cogió la gripe.
Los médicos dieron a la enfermedad el nombre de agota-
miento nervioso.
Consejo: dejar de trabajar durante seis meses.
Los Brik estaban en el extremo. En la casa del pasaje Gen-

181
drik, de noche, el ónico ser viviente era el perro Bulka, tan
cariñoso.
En el pasaje Lubianskí, no había nadie.
Un camello sobre la chimenea.
Una vida no se construye para sí.
La vida construye versos, preparados para la muerte y la
gloria inmortal.
Era primavera. una primavera fea. abril
Pero nunca lleg6 mayo al corazón.
y en la vida transcurrida
era s6lo el centésimo abril.
En la revista •Pecat i revolíucijas (prensa y revolución) se
publicó un retrato. saludo de la redacción. Lo comunicaron
a Maiakovski. El día 9 fueron a excusarse: Chalatov había
dado orden de quitar retrato y saludo.
Pero la infantería no puede atravesar un puente de hierro
marchando al paso. los golpes rugen, el ritmo hace crujir el
puente.
Nada importante.
Maiakovski escribía versos. Conocía bien el cielo.
Escribía en los últimos borradores:
Mira. querida. como calla el mundo.
La noche ha impuesto al cielo un tributo de estrellas.
l. En horas como ésta crece y habla.
11. En horas como ésta te levantas y hablas
a los siglos. a la historia. a 10 creado.
y al lado está escrito:
El mar se retira.
El mar va a dormir.
Se dice del mar sobre el que ha caído una lluvia cansada.
Del mar de Nordemey.
Pasadas las islas Azores. y aquel gran amor estaba por
terminar.
Las olas se dividían alejándose.
No había viento en las velas.
La lucha por el amor futuro terminaba sin victoria.

182
Lo vi por última vez en la Casa de los escritores en la calle
Vorcvskí, La sala estaba iluminada con proyectores que
clavaban la luz directamente en los ojos.
Estaba hablando de París con Lev Nikulin.
Pasó un hombre. luego otro. Llevaban carteles. Iban a dis-
cutir de cuestiones de organización. Pasó un hombre bajo.
calvo. de piel tensa y pálida.
Llevaba un gran cartel rojo. brillante.
Tenía mucha prisa: iba a reeducar a Maiakovski.
Entró VIadimir. se paró un instante.
Se puso a hablar.
Empezó a alabar las -comunas., en las que antes no creía.
Lo habían convencido.
Habló débilmente de platos en los que todos deberían poner
el dinero y coger solamente lo que hiciera falta.
No volvf a verlo vivo.
Conozco sus dos últimos días por explicación de otros.
Ya escribirán otros sobre ello.
Cuatro años antes, Maiakovski había escrito sobre el destino
de Esenio. dijo que habían dejado escapar a un poeta. que
10 habfao abandonado en la convicción de que _ya se ocu-
parían de B sus amigos. los eseninianose.
En casa habían quedado los versos:
Casi las dos.
Ciertamente estás acostada.
En la noche
podría hacerme de Vía Láctea
el plateado río Oká.
No tengo prisa
con telegramas urgentes
no conviene
despertarte
y estorbarte.
Como suele decirse.
el incidente está terminado.

183
La barca del amor
se ha estrellado contra la domesticidad.
Tú y yo somos semejantes.
De nada serviría enumerar
las ansias recíprocas.
daño!!
y ofensas.
Se mató con un disparo de revólver. como han Noven el
film No nacido para el dinero.
En el cargador había una sola bala.
No hubo ningún amigo 10 bastante rápido para ir a quitar
la bala. para ir a verlo. para llamarle por teléfono.
La casa de los Brik era luminosa. Normalmente yo iba de
noche.
Era de día. luz. mucha. muchísima gente.
Sentada en divanes sin respaldo.
Personas que nunca se habían visto.
Aseev, Pastcmak, Kataez, Olesa y gente de los periódicos.
Nadie de la RAPP. Se habían quedado en casa a consultar-
se. preparaban una declaración.
Maiakovski yacía con una camisa azul celeste claro. allí.
junto a la otomana de colores vivos. junto al chal mejicano.
Los Brik estaban en el extranjero. Se envió un telegrama.
El médico que realizó la autopsia dijo:
«Mirad este cerebro: j Cuántas circonvoluciones! ¡Cuánto
más interesante que el cerebro del profesor V. F.! Es evi-
dente que la forma del cerebro todavía no es decisiva .•
El túmulo estaba en la Unión de escritores. El ataúd era de-
masiado pequeño. se veían los zapatos claveteados sólida-
mente.
Fuera. estaba la primavera. un cielo de Zukovski.
No había querido morir. En casa quedaba otro par de za-
patos claveteados.
Sobre el ataúd. la pared inclinada de una cortina negra.
Alrededor. faros de automóvil.

184
La multitud venía de la Krasnaia Presnía, pasaba delante
del ataúd. salía por Arbat.
Toda la ciudad pasaba delante del poeta; había quien lleva-
ba consigo a los hijos. levantaban a los niños y les decían:
«Éste es Maiakovski •.
La multitud invadió la calle Vorovski,
Sacó el féretro Mijail Koldov. Laozó el coche. se separó
de la muchedumbre.
La gente que acompañaba al poeta se dispersó.
Maiakovski murió después de haber escrito una carta al
«compañero Gobierno •.
Murió rodeando su propia muerte de señales luminosas.
como el lugar de una catástrofe. después de haber expli-
cado como perece la barca del amor, como perece un hom-
bre. no por un amor infeliz. sino por haber cesado de amar.
He aquí terminada la enumeración de afanes. daños y
ofensas.
Ha quedado el poeta. han quedado los libros.
La historia acepta la vida vivida. y el amor que no es neee-
sario.
La historia acepta las palabras de Maiakovski :
Yo conozco la fuerza.
la derrocho.
de las palabras
que el palco no aplaude.
Después de tales palabras
sacan los féretros
y marchan
coo la cuadriga
de piernas torcidas.
Sucede:
las echan
no impresas
inéditas.
Pero la palabra hiende
adelante

185
atraviesa los siglos
y silban los trenes
lamiendo
de la poesía
las manos callosas.

186
~ICE

Akmatova; A1UJ Ana Andreevna (1889·1966). poetisa.


Acmelstas (del griego, QCm~, punto culminante) - grupo
literario aparecido en 1911. que reunió a los adversarios
del simbolismo. En sus obras lo pintoresco prevalecía
sobre lo musícal, tu imágenes eran evidentes. La cabeza
del movimiento fue Nicolai Gumilev, marido de Ana
Akmatova, que formaba parte del mismo. El poeta más
importante del grupo fue Osip Mandelstan.
Aksakov, Serguei Timofeevich (1791-1859), escritor. autor
de CrónÍC'4 de familia y de Los a;Í()3 de la iniancia del
nieto de Bagrov,
Andreiev, Lconid Nicolaievich (1871-1919). narrador y dra-
maturgo.
«Apollon» - revista literaria. Petersburgo 1909-1917.
Apuchtin, Alexei Nicolaievich (1841-1893), poeta conocido,
autor de una lírica bastante aceptable.
Arago, Dominique (1812-1896). uno de los mayores cien-
tíficos franceses. trató de la polarización. de la medida
de los índices de refracción. de electromagnetismo.
Archibasev. Mijail Petrovich (1878·1927), escritor medio-
cre, a veces pornográfico.
Armand, loes (1875·1920), revolucionaria, colaboradora di-
recta Y confidente de Lenin, uno de los primeros miem-
bros del partido bolchevique.
cArte de la Comunal - periódico de Petersburgo (1918-
1919).
Aseev, Nicolai Nicolaievich (n. 1889). poeta.
Avenarius, Richard (1843-1896), físico y filósofo alemán.

187
Averchenko, Arkadi Timofeevich (1881·1925 Praga). eserí-
toro redactor de la revista «Satyrikons, humorística libe-
ral. Emigró a Francia después de 1917.

Balmont, Constantin Dimitrievich (1867 - muerto en París.


emigrado. 1942). poeta.
Baudouln de Courtenay Jan (1845·1929). filólogo polaco.
uno de los fundadores de la fonología moderna.
Biely, Andrei (pseud. de Boris Bugaev; 1889·1934) escri-
tor y poeta. teórico del simbolismo.
Benois, Alexander (1870-1960). escenógrafo. costumbrista.
colaborador de Diaghilev.
Bernstein, Serguei Ivanovich (n. 1892). filólogo.
Bliachin, Pavel Andreievich (1886-1961). escritor y cineasta.
'Blok. Alexander Alexandrovich (1880.1921). poeta.
Bogdanov (pseud. de Alexander Alcxandrovich Malinovs-
ki : 1873·1928). político. sociólogo y crítico literario.
Bbhm, Elisabet (1843-1914) acuarelista. Eran muy conoci-
das en Rusia sus postales ilustradas con escenas pseu-
dopopulares.
Borovlnovskl, Vladimir Lukic (1757·1825). retratista. mi-
niaturista y autor de iconos.
Bresko-Breskovski, N. B. novelista mediocre emigrado a
Francia después de la revolución.
Brlk, Lili Jurcvna (n. 1891). esposa de Osip, escritora.
Brik, Osip Maximovich (1888.1945). escritor y crítico li-
terario.
Briusov, Valen Jakovlevich (1873-1924), poeta.
Bulgakov, Mijail Aíanasevích (1891-1940) dramaturgo y es-
critor. El apartamento de Sola fue prohibido. Autor de
El Maestro y Margarita.
Bunin, Ivan Alexeievich (1870-1953), escritor. muerto emi-
grado en París.
Burliuk, David Davidovieb (n. 1882). poeta y pintor, uno de
los primeros Iuturistas rusos. En 1920 emigró al1ap60,
y desde 1922 vive en los Estados Unidos.

188
Contar de gesta de Igor - poema épico atribuido al si-
glo XlL
Casa de las Artes - creada por voluntad de Gorki, fue
un refugio de escritores y artistas.
Cecñ poetov - casa editora de los acmeístas.
Cerni, Sasa (pseud. de Alexander Mijailovich Glikberg,
1880-1932) mediocre poeta satírico.
Círculo lingüístico de MOSClí - centro moscovita de la es-
cuela del formalismo (cfr. Opojaz) fundado por UD
grupo de profesores universitarios (Roman Jakobson,
G. Vinokur, Buslaev).
Chagal (Sagal) Marc, pintor nacido en Rusia en 1887. que
se trasladó definitivamente al extranjero en 1923.
Chaliapíine, Fedor Fedorovich (1873·1938). célebre bajo
ruso. emigrado en Francia después de la revolución.
Chatalov, Artemi Bagratovieh (1895·1935). director de las
ediciones del Estado en 1927-1928.
Chengeli. Georgi Arkadievich (1894.1956). historiador de la
literatura. autor de manuales prácticos para prinei-
piantes.
Cherchenevich, Vadim Gabrielevich (1893·1942). considera-
do como fundador del imaginismo ruso.
Chekrigin, Vasili Nicolaievich (1890-1962). pintor. en 1919·
1921 dirigía la sección artística de ROSTA. la agencia
telegráfica rusa.
Chvechikov, Constantin Matveevich (n. 1884). jefe de los
estudios cinematográficos soviéticos (Sovkimo) en 1924.
Chileiko, Vladimir Casimirovich (1891.1930). uno de los
mayores asiriólogos rusos.
Chukovskl, Kornei lvanovich (1879-1939), poeta y crítico.

Danilov, Kirsa, v. Kirsa Danilov.


D'Anthh. Georges (1812·1895). monárquico francés emigra-
do en Rusia. mató a Pushkin en duelo en 1837.
Diablo. El - ópera de A. Rubinstein, con libreto ~o
dd poema homónimo de M. ~.
189
Denikln; Anton Pavlovich (1872-1947). general. comandante
del Ejército Blanco en la Rusia meridional durante la
guerra civil de 1918·1920.
Dühring, Karl Eugen (1833-1921). filósofo alemán.
Duncan. Isadora (1876-1921), célebre danzarina irlandesa,
había sido invitada por el gobierno soviético para ini-
ciar una escuela de baile en Mo5cú. Se casó ron Serguei
Esenia.
DzerzninskJ. Felika Edmuodovicb (1877-1926) de origen
polaco conocido jefe de la Cbek:a Y luego de la G.P.U.

Eichenbaum, Borla Mijailovich (1886-1959) historiador de


la literatura. uno de los teóricos de la escuela forma-
lista y miembro de la Opojaz.
Elsensteln, Serguei Mijailovich (1898-1948). director de cine,
célebre incluso en Occidente por su film El acorazado
Potemkin;
Ellseev, Grigori Grígorovich, propietario de una cadena de
restaurantes en Petcrsburgo y en otras ciudades.
Elsa K. (Triolet), escritora francesa de origen ruso, hermana
de Lili Brik ; desde 1928. compañera de Louis Aragon,
El Triolet es la A lía de la novela de V. Sklovski Zoo
o cartas no de amor.
Esenin, Serguei Alexandrovich (1895-1925), poeta. se suicí-
dé a los treinta años, esposo de Isadora DUDCan.
Evreinov, Nicolai Nicolaievich (1879-1953), director y críti-
co teatral

Fedorov. Nicolai Mijailovicb, colaborador de flNovi Grad_,


primer número aparecido en 1931. especie de predece-
sor de Teilhard de Chardín, unió una profunda inspira-
ción cristiana con una fe ílumínístíca en la ciencia.
Ferapont (monasterio de) - fundado en 1398, se ha con-
servado la catedral de la Natividad. con frescos (1500-
1502), de Dionísi, Está cerca de Vologda, a unos tres-
cientos kilómetros al norte de Moscú. sobre el mar
Blanco.
Pet, Manasi Afanasevich (1820-1892). lírico. traductor, en
los versos de su madurez tiende al simbolismo.
Filonov, Pavel Nicolaievich (1883-1942). pintor.
Filasoiov, Dimitri Vtadimirovich (1872-1940). crítico litera-
rio y publicista. colaborador constante de Merejovski,
emigrado a Francia después de la Revolución.
Foianov. Constantin Constantinovich (1880-1940). poeta del
grupo de tos egofuturistas, hijo del poeta simbolista
Constantin Mijailovich (1862-1911).
Fors, OIga Dimitrievna (1873-1961), escritora. En Sumas-
sed]! korabl (Barco Loco). ha descrito la Casa de las
Artes.

Gan, Alexei Mijailovich (n. 1895 aprox.), pintor y crítico


de arte.
Gardin, Vladimir Rostislavovich (n. 1897), actor y director
de cine.
Gersenzon, Mijail Osipovich (1869-1925). escritor.
Gippius, Zinaida Licotaievna (1869-1945). esposa de Me-
rekovski, poetisa y crítico del simbolismo.
Golman, Viktor Viktorovich (1884-1911). lírico, precursor
del egofuturismo de Igor Severianin. Se suicidó en París.
Gogol. Nicolai Vasilevich (1809-1852). autor de Las almas
muertas.
Goncharova, Natalia Sergueievna (1881-1962). pintora futu-
rista, esposa de Mijail Larionov.
Gorianski, Valentin Ivanovich (pseud, de V. l. Ivanonov;
1888.1940). uno de los colaboradores más activos de
I Satyrikon s, emigró a París después de la revolución.

Gorki. Maxim (pseud, de Alexei Maximovich Peskov; 1868-


1936). escritor.
Gorodecki, Serguei Miltrofanovich (n. 1884). teórico del
acmefsmo.

191
Grammont, Maurice, profesor de filología comparada en
Mootpellier.
Grigorev, Boris Dimitrevich (1886·1939). pintor.
Grin (pseud, de Grinevski), Alexander Stepanovich (1880-
1932). escritor de novelas romántico-Iantásticas.
Gumilevski, Lev Ivanovich (n. -890). escritor.
Guro Elena Genrichovna (1877-1913). poetisa futurista, una
de las firmantes del manifiesto de ]913.

lgnatev, Ivan (pseud, de Ivan Vasilevich Kazanski ; ]894-


1914). poeta egofuturista ; se suicidó.
Ilia Miromec - conocido héroe mitico de las antiguas bala-
das rusas.
11.10 lsskusstvo Molodezi, Arte de la Juventud.
Ivanov, Georgi Vladimirovich (1894-1958) poeta lírico, emi-
grado a Francia después de la revoluci6n.
lvanov, Viaceslav (1866-1949) poeta y teórico del símbolis-
rno, murió en Roma emigrado.
lvanov, Vsevolod Viaceslavovich (n. 1895). escritor perte-
neciente a la fraternidad de los Hermanos Serapion.
Izmai! - fortaleza turca. cuya conquista por parte de los
rusos en 11 de diciembre de 1790 cambi6 el curso de
la guerra ruso-turca de 1787·1789.

Iacob (von) Louis (1750.1821). filósofo alemán. seguidor de


Kant. Sus Elementos de economía social datan de 1805.
Iakubinski, Lev Petrovich (m. 1946). filólogo.
Iasny, Vladimir Mijailovich, editor.
Iudenic, Nocolai Nicolaievich (1862-1933) general zarista.
comandante del ejército voluntario blanco. dirigió el
sitio de Petersburgo durante la guerra civil de 1919;
fue rechazado solamente a final de otoño.

Kamenski, Vasili (1884·1961). poeta. organizador. junto con


Klebnikov y D. Burliuk, del grupo literario de los cu-
bofuturistas, en 1920.

192
Kandinsky, Vasili (1866-1946). pintor.
Kataev, Valcntin Petrovich (n. 1897). escritor.
Kelin, Pietrs Ivanovich (1877·1946). pintor, maestro de
Maiak-ovski.
Kepler (1571-1630). uno de los fundadores de la astrono-
mía moderna.
Kipling, Rudyard (1865-1936). novelista y poeta inglés.
Kirsa, Danilov (Kiril Danilovich), supuesto compilador de
la primera colección auténtica de cantos épicos. cantor
improvisador que escribió su propio repertorio después
de 1742. Primera edición en Moscú. 1804.
Kirsanov, Semen Osipovich (n. 1906). lírico, miembro de
cub. muy influido por Maiakovski.
Klebnikov, Viktor (Velemir ; 1885-1922). el más original
de los futuristas rusos y su guía espiritual.
Klestakov - protagonista del Inspector de Gogol,
Kodasevlch, VJadislav Felicianovich (1886-1939). poeta.
emigró a Francia en 1922.
Kolkov, Mijail Efimovich (1898-1942). escritor. director
de la revista ilustrada -Ogoneh.
Korolenko, Vladimír Galactionovich (1853-1921). escritor.
Kozlinski, Vladimir Ivanovich - pseudónimo literario de
cuatro colaboradores: Alexis Tolstoi (v.) y los hermanos
Zemkunicov, Alexis (1821-1908). Vladimir (1830·1908).
y Alexander (1826-1896); aun sin haber existido. se le
consideré como el mejor poeta satírico de la mitad del
siglo XIX.
Krucenich, Alexei Eliscevich (1886). poeta futurista.
Kulbin, Nicolai Ivanovich (1866-1917). pintor futurista.
Kulesov, Lev Vladimirovich (n. 1899). director de cine.
Kusikov, Alexander Borisovích (1896·?). poeta emigrado.
En Berlin colaboró activamente en las ediciones Na-
kanune.
Kuzmin, Mijail Alexeievich (1875-1936). poeta simbolista.
luego acmeísta; en 1927·1928, próximo al surrealismo.

193
7. - M41Ull\IUI
Larlonov, Mijail (1881-1964). teórico del .cayismo•• trabajé,
como director artístico de la compañía de ballets rusos
de Diaghilev.
Lavinski, Anton Mijailovich (n. 1893). pintor.
Lavut, Pavel Ilich (n. 1898). organizador de los ciclos de
conferencia de Maiakovski en la Uni6n Soviética.
Lebedev, Vladimír Vasilievich (n. 1891). pintor y grafista,
conocido ilustrador de libros para níños,
Le Corbusier (1887-1966), arquitecto.
_Let. - revista publicada por Maiakovski en Moscú
1923 a 1925; la -Nueva Leh salió de 1921 a 1928. La
sigla significa IlFrente izquierdista de las artes •. Forma-
ban parte del grupo. además de los poetas Iuturistas,
críticos y narradores dormalistas •.
Lenln (Ulianov) Vladimir Ilich (1870-1924).
Leskov, Nikolai Sernenovich (1831-1845).
Literatura mundial - por iniciativa de Gorki, en 1918 se
empezó a publicar la traducci6n de -todas las princi-
pales obras de todos los tiempos y de todo el mundo •.
La empresa fue abandonada al cabo de poco tiempo.
Salieron unos 200 títulos.
«Letopls» (Crónicas) - revista dirigida por Gorki de 1915
a 1918.
Levicki, Dimitri Girgorevích (1735/6·1822). pintor.
Levidov, Mijail Julevich (1892-1942). periodista. correspon-
sal en el extranjero de la TASS.
Levin Miron. periodista. colaborador de _Arte de la Co-
munas.
Lomonosov, Mijail Vasilievich (1715-1765), físico y quími-
co eximio, poeta.
Lunacharskl, Anatoli Vasilievich (1813-1933). crítico litera-
rio y político. Desde la revolución de Octubre basta
1929 fue Comisario de Instrucción Pública de la RSfSR.
Nombrado embajador en España, murió en París du-
rante el viaje.
Lunc, Lev Natanovicb (1901-1924), escritor. dramaturgo.

194
UDO de los más j6venes Hermanos Serapion y teértco
de la confraternidad.

Mach. Ernst (1838- 1916). fil6sofo alemán, uno de los fun-


dadores del empiro-criticismo.
Malevich, Casimir Scverinovich (1878·1935). escritor y
pintor.
Marinetti, Filippo Tommaso (1876-1944). fundador del fu-
turismo italiano. Visit6 la Unión Soviética en 1914.
Marx, Karl (1818-1883).
Merejovski. Dimitri Sergueievich (1866-1941) escritor y fi-
lósofo, uno de los te6ricos del simbolismo, autor de no-
velas históricas. Muri6 exiliado en Francia.
Miiailovski, Nicolai Constantinovich (1842-1904). sociélo-
go y crítico literario. pr6ximo a los nardoniki (popu-
listas), exigía al poeta sobre todo compromiso social.
Ninaev, Dimitri Dimitrievich (1835-1889), poeta y traductor,
con predilección por la sátira y la parodia.
Minsk], Nicolai Maximovich (1855-1937), poeta,

Nagrodskaia, Evdokia Apolovna (1816-1930), novelista me-


diocre.
Nekrasov, Nicolai Alexeievich (1821-1877), poeta, editor del
almanaque Petersburski sbornik, en el que publicó, entre
otros, sus primeras obras Dostoievski, luego de Sovre-
menik (Contemporáneo) y de los Anales patrios,
Nikulin, Lev Venjaminovich (1891·1967), escritor.

Olesa, Juri Karlovich (1899-1960). escritor.


Ostolopov, Nicolai Fedorovich (1782-1833), te6rico del cla-
sicismo ruso. Public6 su Diccionario de poetas antiguos
y modernos en 1821.
Ostrovski, Alexander Nicolaievich (1823.1886). dramaturgo.

Pasternak, Boris Leonidovich (1890-1960). premio Nobel,


poeta, autor del Dr. Iivago.

195
Pavlenkov, Florenti (1839-1900). editor.
Pavlov, Ivan Pctrovich (1849.1936). fisiólogo ruso, premio
Nobel de Medicina en 1904. inventor de la teoría de los
reflejos condicionados.
Percov, Viktor Osipovich (n. 1898), crítico soviético.
Petrov-Vodkin, KU1.maSergueievich (1878-1934). pintor.
Pisarev, Dimitri Ivanovich (J840-1868). crítico literario.
Piast, Vladimir Alexeievich (pseud de V. A. Pestovski:
1886·1940), poeta.
Pogodin, Nicolai Fedorovich (1900-1962), dramaturgo sovié-
tico. corresponsal de .Pravda.. El carrillón del Krem-
Un se representó por primera vez en 1942 en el Teatro
Artísticode Moscú.
Polonski, Jakov Petrovich (1820·1858), lírico ruso del liarte
puro». Muchas de sus romanzas tienen música de Tchaí-
kovski y Rubinstein,
P0101JSkí, Viaceslav Pavlovich (1886-1932), crítico. director
de las ediciones de Estado de Moscú en los años veinte.
Popova, Liubov Scrgueievna (1889·1924). pintora. escené-
grafa del grupo de los constructivistas,
Potebnia, Alexander Afanasevlch (1835.1891). filólogo y fi-
lósofo ucraniano. profesor de la Universidad de Charcov,
Potemkin, Pietr Petrovich (1886-1926). poeta. emigrado des-
pués de la revolución.
Pronin, Boris Constantinovich, director y actor.
Punln, Nicolai Nicolaicvich (1888·1953). historiador del arte.
Pushkin, Alexander Sergueievich (1799-1837). máximo poe-
ta ruso.

Radakov, AIexei Alexandrovich (1879-1942). grafista, cari-


caturista. poeta. colaboró en el .Satyrikona.
Radichev, Alexander Nicolaievich (1749·1802). autor del cé-
lebre Viaje de Petersburgo a Moscú, en el que trata de
todos los problemas sociales de su tiempo. Dio origen
y nombre a una escueta poética.
RAPP - Asociación Rusa de Escritores Proletarios. que

196
quiso reorganizar la literatura sobre líneas industriales
y someterla a UD severo control del partido. Fue su
animador Leopold Averbach, comunista fanático. cuña-
do del famoso Iagoda, La RAPP fue disuelta por el Par-
tido en 1932. cuando por orden de Stalin se creó una
üníca Unión de escritores de la URSS.
Redko, M. E .. crítico conservador.
REF - (Frente Revolucionario). grupo literario que se
formó bacia 1929. que se disolvió con la entrada de
Maiakovski en la RAPP.
Remizov, Alexei Mijailovich (1877-19573. escritor, emigra-
do después de la revolución.
Repin, I1ia Efimovich (1844-1930), pintor.
Rodzenko, Alexander Mijailovich (1891-1956), pintor y es-
cenógrafo.
Rassl, Cario (1775-1849). arquitecto nacido en Rusia, hijo
de una bailarina italiana. constructor, entre otras obras,
del Teatro Alexandriski y del conjunto Ouartier Gene-
ral de Petersburgo.
ROSTA - Agencia telegráfica rusa. Durante la guerra civil
aparecieron en Moscú y luego en otras ciudades las
.ventanas Rostas en las que se exponían carteles y ma-
nifiestos políticos.
Rozanov, Vasili Vasilievich (1856·1919). literato. filósofo,
critico. Su visión religioso- filosófica tuvo mucha in-
fluencia en los simbolistas rusos.
Rozanova, alga Vladimirovna (1886·1918). pintora.
Rozen, barón Georgí (1800·1866). autor del libreto de la
célebre ópera de Glinka, Una vida por el Zar (1836).

Sodok sudei - titulo de dos almanaques futuristas apere.


cidos en 1910 y en 1913.
Sagal, v. Chagall.
Soltikov, Scedrin Mijail Eugrafovicb (1826-1889). escritor
satfrico, dirigió la revista «Otecestvennle zapiski» (Ana-
les patrios).

197
_Sat)'rikon. - revista liberal humorística. desde 1913 -Nue-
vo Satyrikon •• prohibida en 1918.
Schen - primera sílaba de scenok, cachorro; con este nom-
bre firmaba Maiakovski con frecuencia sus cartas a su
amada. Lilí Brik, sustituyéndolo a veces por un dibujo
humorfstico de un perro.
Schiemann, Eduard (l 885-1942). pintor de Muních, de la
escuela de Kandinsky,
Schiller, Johann (1759-1805). dramaturgo alemán.
Selvinski, Ilia Luovich (n. 1899). poeta y narrador; jefe del
constructivismo ruso.
Serapion, Hermanos de - confraternidad de unos diez es-
critores aparecida en 1920. Duró pocos años; bajo el
lema de la independencia del escritor ante cualquier
presión ajena al arte.
Serov, Valentín Alexandrovich (1865-1911). pintor, retratis-
ta célebre.
Severianin, Igor (pseud. de O. Vasilievich Lotarev; 1881-
1942), poeta.
Siniakova, Xenia Mijailovna, esposa de Aseev y hermana
de Maria.
Slniakova; Maria Mijailovna (n. 1898), amiga de Boris Pas-
ternak, pintora.
Skobelev, Mijail Dimitrievich (1843.1882). héroe de la gue-
rra ruso-turca de 1877.
Slonimski, Mijail Leonidovich (n. 1897). dramaturgo. es-
critor. uno de los primeros Hermanos de Serapion.
Smolin, Dímitri Petrovicb (1891·1955). dramaturgo.
Sologub, Fedor (pseud, de Fedor Kuzmíc Teternikov), poeta
y novelista.
«Sovremenik» - revista creada por Pushkin en 1836. pasó
en 1847 a Nekrasov (v.) y en 1850·60 fue centro de pro-
paganda revolucionaria.
Stepanovo, Varvara Fedorovna (1894-1958). pintora y esce-
n6grafa.
Sterenberg, David Petrovich (1881-1948). pintor.

198
Struve, Piert Bernardovich (1870-1940), economista. repre-
sentante de los llamados «marxistas legales», después
de la revolución adopté una postura netamente antibol-
chevique.
Sudeikin, Serguei Jurevich (1882-1946). pintor del grupo
de Mir Iskusstva.
Sumarokov, Alexander Petrovích (1718-1771). poeta y dra-
maturgo.
Sumkov, Nicolai (1854-1922). historiador de la literatura.
discípulo de Potebnia.
Sumero-acadio - La lengua sumera y la acadia pertenecen
a troncos distintos y no tienen ningún punto de con-
tacto. Con todo. en los primeros estudios sobre ellas. los
expertos creían lo contrario. De ahí viene la expresión
lSumero-acadio-, que DO tiene sentido a la luz de la
ciencia actual.
Suvorov, Alexander Vasilíevich (1729-1800). célebre estra-
tega. generalísimo de la campaña de Italia en 1799.

Tatlin, V1adimir Eugrafovich (1885-1957). realiz6 en 1913


los primeros Icontrarrelieves_ o relieves policromados.
y a finales del mismo año, algunos relieves de varias
materias, que dieron origen al constructivismo plástico.
Tikonov, Alexander Nícolaievich (1880-1956). escritor que
fundó con Gorki, la -Literatura Mundial».
Tikonov, Nícolai Semeiovich (n, 1896), poeta y prosista.
del grupo de la Hermanos de Serapion.
Tolstoi, Alexei Constantinovich (1817-1875). narrador y
poeta. autor de novelas histéricas muy conocidas.
Tolstoi, Lev Nicolaievich (1828-1910).
Trediakovski, Vasili Kirilovich (1703-1769). poeta medio-
ere. teórico de la versificación. sus versos señalaron el
paso del verso t6nico al silábico en la lengua rusa.
Trenin, Vladimir Vladimirovich (1904-194]). historiador de
Ja literatura, fue uno de los primeros en ocuparse de
Maiakovski.

199
Triolet, Elsa, v. Elsa K.
Turgueinev, Ivan Sergueíevích (1818.1883). conocido escri-
tor ruso.
Twain, Mark (pseud, de Samuel Langhorne Clemens; 1835-
1910). novelista americano.
Tinianov, Juri, Nicolaievich (1894-1943). miembro de la
Opojaz, crítico literario y novelista.

Uspenski, Gleb Ivanovich (1 84()' 1902). escritor próximo a


IO!i populistas. en sus narraciones describe la vida de los
campesinos después de las «grandes reformas».

Vengerov, Semen Afanasevich (1855·1920). crítico. historia-


dor de la literatura.
Verbickaia, Anastasia Alexeevna (1861·1928). escritora.
Yeninski, Alexander Nicolaievich (1889-1951). canta his-
torias muy en boga en 1910-1920.
Vertok, Dziga (1899-1954) director. dirigi6 los primeros do-
cumentales soviéticos.
Yeselovski. Alexander Nícolaievich (1838-1906), filólogo e
historiador. se ocupó parcialmente del folklore ruso.
Viazemskt, príncipe Pietr Alexandrovich (1792-1818), ami-
go de Pushkin, poeta. diplomático, hombre de Estado.
Volochin, Maximilian Alexandrovich (1877-1932) poeta y
pintor.
Volinsk¡ (pseud. de Akim Luoviv Flekser ; 1862-1926). cri-
tico literario, próximo a los simbolistas.
Vostokov, Alexander Cristoforovich (1781-1864). poeta co-
nocido sobre todo por sus investigaciones métricas.
Yrangel, barón Pietr Nicolaievich (l878-1928), general, man-
dó el ejército blanco en el sur de Rusia durante la gue-
rra civil, después de la muerte de Denikin.
Wells. H. G. (1866-1946), novelista y sociólogo inglés.

Zdanevlch, Ilia MijaiJovicb (n. 1894), poeta y critico Iu-


turista.

200
Zenkevich, Mijail Alexandrovich (1891) poeta y. traductor.
de la escuela de los acmeístas.
Zoschenko, Mijail Mijailovich (1895·1958). uno de los Her-
manos de Serapion, escritor humorístico; expulsado de
la Unión de escritores en 1946 y rehabilitado recién-
lemente.
Zukovski, Vasili Andreievicb (1783·1852). empezó como
poeta elegíaco. siguió con fábulas. cuentos. y baladas de
carácter popular y folklorístico.
Zukovskl, Stanislav Julianovich (1873·1944). pintor. emigró
en 1923; Maiakovski estudió pintura con él

201
lNDICE

PRIMERA PARTE

Introducción 9
El paisaje • 10
Moscú era mohoso. 14
Se volvía a aprender a pintar • 18
David Burliuk • 22
Vecinos de casa . 27
Otros vecinos • 30
David Burlluk encuentra un poeta . 36
Las mujeres • 41
Sobre los Brik y todavía sobre el circulo • 44

SEOUNDA PARTE

Petersburgo 49
~~~~. ~
Kulbin El «Perro vagabundo•. Las discusiones. 59
Lo guerra: 1914-1915 • 6S
Del amor y del hombre • 71
Febrero. Años 1917 y 1918 _ 87

TERceRA PARTE

Blok • 95
Continuo 97
La Opoiaz , 101
El verso de Malakovski • 109

203
CUARTA PARTE

Entre las nieves • 127


«De esto» . 150

QUINTA PARTE

El poeta viaja • 169


El poeta habla con SIlS descendientes 175

Apéndice • 187

204
EDICIONES DE BOLSILLO

Ocho de los editores más atentos a los aspectos vivos


de la cultura ofrecen en esta colección común, una se-
lección de los títulos que mejor representan las inquietu-
des contemporáneas.

2. TEORIA DE LAS IDEOLOGlAS, 24. a»rrRA LA MEDIClNA


EUlI'Mlo TrI.. LIBERAL
(f..oraoNES PENfNSUU) Comil~ dtAetlon el Smtt!
,. LOS CACHORROS. Mulo Varp. (Ellr'l'OIUAL Enau)
LioIa
(EDITO.UL LUllEN)
n. SOBRE UTERA1VRA RUSA,
A. M. RipeUino
4. ARTE Y SOCIEDAD, (&RJLUo EDITo.a)
H~rbm RetId 26. LOS VAGABUNDOS EFICACES.
(EDlaONlS l'ENtNSVLA) P. ~II~,
6. EXILADOS. James JOJ(f: (EDITORIAL Esnu)
(8Al1UL EIlnous) 'D. PERDlNAND. LouI.2u"ofsky
7. HISTORIA SOCIAL Dm. (ll\R1lAL EDrrolll'.s)
MOVIMIENTO OBRERO 28. HISTORIA DEL PRIMERO DE
EUROPEO. Wolf!¡q Abendrolh MAYO. MAUrice Damman&cl
(EDITO.Y'L E.HI',u1 (F.Jl!TOaJJIL EsT1lu)
8. REALISMO Y lITOPIA EN LA -'O. VrnA y OBRA DE SIGMUND
REVOLUCION FRANCESA. FREUD. tomo JI, f=en ]ooes
&heuf (EOCTOIUAL AHAGJtA.lIA)
(EoyooHES PENf.."i5ULA) )1. LOS PUlATAS, Guilles ~
9. GUIiRRA DEL TlEMPO. (EnrroltL\L &n!I.A)
Alejo CarIlenlltt
(BoIJIUL taITous)
n. BESOS DE MADRE.
BNCIe ]., Fricdm.o
10. VIDA Y OSRA DE SIGMUND (EIlIToarAL WlolF.N)
FREVD, romo 1. Etnesr JQlIt:i )4. LOS QUE NUNCA OPINAN,
(F.DJTORfAL A/uGU"A) Fran.cJsco ündel
U. PARABOLAS PARA UNA (EDITOaL\L E!TJ¡u)
PEDAGOGIA POPULAR. .36. DlALEcrICA DE LA PERSONA.
C. F~loet DlALEcrICA DE LA
(EDlTOUAL Es'm..\) SITUACION, Culos Caslilb
O. DE LOS ESPARTAQUISTAS AL del Pino
NAZISMO, Oaudc Klein (Eocclo!llS PuáNSUJA)
(EmOONES PEN(NSlIU)
14. AUTOPISTA, Perlcb n. ME GUSTA ESTAR AQUI.
(EOlTOUoU. ~Tr.LA) KJllI'l~ Amls
(Eonoltl.u. WMElo¡)
J6. LA FRANCA BURGUESA, 39. PSlCOANALlSIS y POLrnCA.
au.rle> Monzé Ikrbcn Muasse
(EDlTO.IAL tullEN)
(ElJJOOlrES PF.!i(NSUU)
'1. LA CANClo.~ DE lACHa..
MillllCI Bamel 40. LA CEJI,'TENA. Ocravlo Pu
mOITORIAL EnI'.lA) (BAJaAL Eonou:s)
19. DICCIONARIO PARA OCIOSOS, 41. LA t."ELOSIA, ALlio RoIl«-Gñl1et
(8i\1lML EDITOU:S)
Jc:>lln Fuster 42.. El\o'TRI'l El. AtrrORITARISMO y
(EOTOONJ~ PvdNSllU)
20. VERSTON CELESOre. Juan Larrea LA EXPLOTACION. UNA
(BAUAL EDJTOus) CANOI!LA BAJO EL VlE.'llTO,
12. LOS ORIGENES DE LA El1IlOPA AI¡,xandr SoIzhenlllYD
MODERNk (ElJJClOllES Pl:HfNWU)
EL MERCANnUSMO. 43. LA NUEVA LEY SINDICAL\
pjme~ JlJao N. G.rda Nlf1O, ScJtlqo
(EDIOONES P.,dNSUU) Marlmcln, Albert !kdqueu
2l POETAS INGLESES (BIlrro:k1u F.mlLA)
• METAFISlCOS DEL S. xvn. 44. LA COl'mtARREVOLUCION
MalCA. J. ZlqJc:r
EN
MIUrice ., Blanca MaUlo
(BADAL EDITous) (BIlnOtL\1. Lu»ml)
4'. LOS CHUETAS 72. LAS CONFESIONES NO
MALLOROUINES, STETB SIGLOS CATOUCAS EN ESPMA,
DE RACISMO, 8.h_ P««I Itobc!rt Saladrl",.
(B~aa.u. EiJnoau) (EDICIONES 1'ENtNsuLA)
46. LA COMUNA DE PAllIS. 7). $OBU LA TroRIA DE LAS
I"'POI_, CIENCIAS SOCIALES. Mu Weh«
H. P. O. LiSQPl'l7 (EolClONU J'V<úlWlA)
(ElmOUAL Esnu.) 74. l!L r.URREALISMO: PUNTOS DE
47. LA COMUNA DE PAIlIS, VISTA Y MANlt"'ESTACIONES,
2.- 901_. Ar>drf Bmon
H. P. O. lJaqanJ (B.uw.L EDtTOlQ)
(EoIl'OaIlIL EstElA) 7'. EL MODO DE PROOUCCION
48. COMO SE VENDE UN ASIATlCO. GilMi ScJfri
PRESIDENTE, loe McGuiDrllJ (EDtaoNU PbliHsvu)
(EoIaoms PJ!H{JlSUU) 76. POESIA Y REVOLUCION.
49. EL Sr,,<lOR DE BEMBIBRE. VladillÜr MI¡lkcmkJ
Enrique Gil J Carruo:l (Eo!aONU JlnfiNsvu)
(B~u.u. EDITOUS) 77. ENSEAANZAS OH LA EDAD
10. VIDA Y OBIlA DE SIGMUND POESIA 1945-1910,
FIlEUD. t _ lIJ, EnIesc }oheI JOIó! Maria V.lvcrdc
(ElmOltAL AHACUM") CBuaAL EOlTolll!5)
$J. LA lNCOMUNlCAClON. 78. EL ANTlSEMl1'lSMO ALE.....AN.
Cuto. CMtiUI dd PiDo Plcrrc SorUn
(EDIC1oHEI Pul{!lSUIA) IEolClONU PlNfHs1l1A)
n. EL SIGLO DE LAS UlCES, 79. OPINIONES OH UN PAYASO,
Alejo CarJ><:mier HcIMcb B<ilI
(IlAuw. &ITOIlZS)
,J. JNICIACION Al. ARTE ESPAFlOL
DE LA POSTGUEIl.RA,
(B.u.UL EDIToua)
80. EL MARXISMO DESPUES
Vicente A&Ui~ra CerDi DE MARX. Picnc Souyri
(EIUClONU l'I'l<tHWU)
(EoIClONSl Pr.NlllSuu)
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". LUBIMOV, Siniavw RolJllln Gubero
(EoITOalAL LuMIIN)
(EDlTOaw. U,llolDl)
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(EotClOlCES PrHtN5UIA) Román Gubcro
(EorTOl.W. tvYDI)
"-l. LE.CTURA DE MARX 8). CUATRO CUARTrrrOS. T. S. EllO!
POR ALrn¡;SSER. Alberto Roiu
(EoITOUAL &mA) IIWIkAL EDnolUlS)
60. EL PADRE BLANCO. 84. LA ORGANIZACION CIENTlFICA
DEL TRABAJO ¿CIENCIA
tullan MlrebcIl
EoITOUAL LuMllPl)
61. LA CASA DE CITAS,
O lDEOLOGIA?,
JoM! Mirla Ver¡ara
A1alJ1 Robl»GrilIet (EonoauL Po,.,.","ZlV.)
(IMUAL ElIIIToua) 85. ClE." POEMAS DE AMOJl, AlIIInI
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(B......L EotTOIlZS) (EIlnaRtAL Em!J..A)
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AVANZADA N.BUn~WD lúftnIh ArcOOt
M. fotla. M. 1Co11llsk" il. Volpe. IEonaltAL AHAGUYA)
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oé Maria Ilodrlpocs Mlnch
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l
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68. LOS JEFES, Mario Varps Uooa José Maria Goaúlc:z Rub
(BuIkAL EDrTOUS) (EoIClOMES l"ENt"'SlJIA)
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BmwdOelaan Cllpcnt~, Corúzar J OIl'Cla
(l!IInoaw. hwauü) (1lIlITOaw. Emu.t.)
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1'* Monkón JJ2. LA IZQULEIlDA ALEMANA,
(T\lIIQlJtt$ EMToIl) Gentd Sandat
(EDICIONES PENf~UL4)
102. CONTRA NAtuRA, m. CRrnCA DE LA carnea,
1l0d0lfo HillOSUWl Petu Jhmm
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~ Mari. Rodrreuez MéDdo:& ICuAIluHos 'AIIA lL DIÁLooo)
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w. loa 8RANDT: RECUEADOS
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(EDlTOIlJAL EsrEuo) 100. POESIA SUPERREALISTA·
120. LOS ANARQUISTAS I!SPA~OLES. ANTOLOGIA. V\ccore Aleiundre
GilJes Lapou¡e ., lean BcaNd rBARIIAL &nousl
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ID. CARTAS A TIIEO, VIadlmir Nabolto\r
Ga'"
VÍJ1CmI ftlI
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ESTETICA~. HtlCl
m. (EnlaOltD
RETRATO DE UN
b NIZADO.
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CItRISTOPHE. Almo! úsal:e
A1bm MaDmi (BADAL EDlTollEll)
(OJADl!aNOI PAIlA EL D1ú,oc:o) m. LA SEXUALIl)AD DE LA MUJER.
ALGUNOS TRATA.DOS EN LA M&tItBon~
1"- (EoraoNU l
HMANA. 178. EL HOM.BRE. Y EL NUlO,
~IAamaUme
EllITOUAL A.,"I.ro(;U1I A) Artbur Ad&moY
(ew._os PAIlA IL D1ÁLOOO)
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V~or HalO H. Aplhccl¡er, S. FiokclJu:ln,
maONES PamlsUU) H. D, l..n¡Iord, G. C. Le
160. CATOUCOS y LA Roy. H, L. Panom
CONTESTAClON, nrios (EIltaONlS I'DdNWLA)
(EDlToWL FOllTAIlELLAI iso. LAS PALABRAS Y LOS
161. FREUD Y "LA PSICOLOGlA DEL HOMBRES,
ARTE, E. H. Gombrich J. f«rMcr Mora
~"'AL EDlToltul \?ICIOl«l'.S Pr.NINSllLA)
162. LITICA Y ESTADO 18l. ESTRU1R • ABAIDI SABANA
MODERNO, GnmId DAVID, M-r¡¡uerltc Duras
(EtnaOND l'I:!dNsuLAl (BAaaAl. bITo"")
16'. LA. ESTRUCTURA DEL 182. EL LENGUAJE INFANTIL.
MEDIOAMBIENTE., GillllCppe FtlIllCCSCalO
Oarl.topber AleuDdcr (bICJOHES ~
(TlJIQWTI EDITO,,) 18'. CUATRO HOMa y SUS
164, TlCS DEL PAIS, Cae PUEIlLOS, Jean LItoutnl
(EDICJOHI!S PmdNmu) ~ O l ,AU EL DlÁLOOO)
16:J. PANORAMA Da 184. OTlOS CATALANES,
SINDICALISMO EUROPEO. FtaftdICO <Andel
.-01_ 1, Jesús Sd..ador (EDIC!olCEl I'ENtN51JlA)
(EllITOItUL fOllT!II'II:LUlI 1ll'. PANORAMA DEL
166. 'RIMSAUD Y LA COMUNA., SINDICALISMO EUROPEO,
P. Gaaar volumen ll.~mía Sal1/1d(x
(CuAlu.Nos PAU Do DtÁLOOO) (EDlT01UAL ONJ'.uetU.A)
167. POEMAS PIlOFSTICOS 186. TOREO DE SALaN,
Y PROSAS. WIOIIID B1AIce Camilo ]oso! Ctl.
(8A..1lAL EDITOUS) (EDlTOJUAL LuNIIJI)
168. RETRATOS LITERARIOS 187. EL LENGUAJE DE LA MUSlCA
FE.\otE.NlNOS, S&iote ilaI'l'e MODE.RNA, DocuIld Mitehdl
(&ICJOICEI Pr.¡dfGU1A) IEoIfO"I~\. Lo.. ",)
188. GROUCHO y YO. Groucbo ~
(TusQUa'n EDITo..)