Doctorado en Arquitectura y Urbanismo

Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño

Universidad Nacional de Mar del Plata

SEMINARIO TEMATICO 1 / ST1 La experiencia estética

Profesor Responsable Lic. Alberto Delorenzini
Profesora local Mg Lic. Graciela Zuppa

Para abordar los trabajos correspondientes al ST1 - La experiencia estética y el ST2 - Culturas
urbanas y estéticas contemporáneas, se intentará articular los contenidos específicos de cada uno
de los Seminarios Temáticos con el tema presentado para la Tesis doctoral: Construcción
Colectiva de Espacio Público en sectores de Urbanización Precaria. En particular lo referente a la
etapa de Proyecto. Entendiendo al Proyecto no sólo como herramienta de pensamiento
individual, sino —sobre todo— como dispositivo que favorece la participación de los distintos
actores involucrados en la problemática.
En este sentido, se han seleccionado de las temáticas específicas tratadas en los seminarios los
siguientes aspectos:
La obra de arte como proceso.
La noción de constelación ….
Fragmento - paratáctica - montaje
Noción de red
La memoria (visual)
Centrando el análisis en:
Teoría Estética - Adorno y El Libro de los pasajes - Benjamin
El método de Aby Warburg - El Atlas Mnemozyne & 2
Experiential phenomena Steven Holl

CONTEXTUALIZACIÓN

La discusión acerca de la pertenencia de la arquitectura al campo de las artes se encuentra

abierta de modo permanente. Una situación similar ocurre respecto a la relación de la
arquitectura con la ciencia, por caso, para Marco Vitruvio Polión “la arquitectura es una ciencia
adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos”, en tanto para el arquitecto suizo Mario
Botta “la arquitectura es un campo de la ética antes de una estética” 1. Con todo, ésta discusión
concuerda con cualquier pregunta acerca de ¿qué es la arquitectura?2 y lleva consigo cierta
analogía respecto a toda pregunta que pueda hacerse en referencia a la esencia de las cosas. De
hecho, han de encontrarse tantas definiciones de arquitectura como arquitectos –o teóricos–
haya dispuestos a arriesgarlas.
Sin embargo, a pesar de este aparente sinsentido al momento de definir a la arquitectura,
existe un consenso manifiesto en que se trata de una disciplina en la que intervienen

1
http://tecnne.com/?p=12166
2
En su discurso en Agradecimiento por la Royal Medal (1959) uno de los maestros del Movimiento Moderno,
Ludwig Mies van der Rohe, confesó: “…en cierta ocasión le pregunté a un profesor ¿qué es la arquitectura?, a
lo que me contestó: ‘No haga preguntas tontas’. Pero las hago. Eso fue todo lo que pudimos sacar. Aprendí más
de los edificios antiguos que de ese hombre, aprendí de esos edificios que poseen una finalidad y una
construcción simples y magníficas, de su ejecución, de su maravillosa proporción y ausencia de
alambicamiento. De ahí aprendí. Aquellas vetustas edificaciones han sido fuente de inspiración incluso
actualmente”. Texto citado por M. Martín Hernández (1997:19)

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determinadas habilidades que actúan en forma conjunta con cierta inspiración. En tal sentido,
afirma Manuel Martín Hernández, que “no puede negarse que en todo discurso (científico,
artístico, filosófico…) es necesario, después un trabajo, una actividad disciplinar que se alimenta
de cierto oficio y que es la encargada de llevar aquella inspiración a su desarrollo”. La idea se
completa con lo acontecido en uno de los debates que se mantuvieron en un encuentro referido a
la “imaginación científica” celebrado en Barcelona en 1987 3. Allí, Jesús Mosterín apuntó la
inevitable existencia de tres ingredientes para fomentar la ciencia: “imaginación salvaje,
disciplina y buena suerte”. Mosterín se refería al descubrimiento científico pero “parece
indiscutible la necesidad de aplicar esa trilogía a todos los campos de la invención”. Y, además,
para Martín Hernández (1997:15), “era evidente la necesidad de incorporar la buena suerte –una
reflexión acerca del azar– a los procesos científicos”, proponiendo, a renglón seguido, en
referencia a la arquitectura, “dos categorías esenciales más: el sentido común –porque por
desgracia no suele estar tan clara la necesidad de moverse en torno a lo obvio- y la capacidad de
hacer preguntas”.(Martín Hernández, 1997, p. 15)
En referencia al Proyecto —en arquitectura—, resulta necesario partir del presupuesto de
que la comprensión de esta disciplina forma parte de un grupo de conocimientos que sólo
pueden adquirirse en la práctica. Una práctica que, tal como afirman Mazzeo y Romano
(2007:57), requiere la “integración de diversos campos epistemológicos”: además del campo
propio de la disciplina proyectual (diseño, composición, proyecto); el que corresponde a las
disciplinas tecnológicas (modos de construir, tecnologías productivas, etc.); el que se vincula
con disciplinas de las ciencias sociales (historia, psicología, sociología); y el de la morfología,
como recorte de las artes plásticas (formas y medios expresivos).
Además de la intervención de diversos campos epistemológicos, al momento de concepción
ha de tomarse en cuenta una cantidad de conceptos con los cuales la futura obra interactúa: el
sitio, el emplazamiento, la actividad, la espacialidad, materialidad y expresión. Dando como
resultado un fenómeno complejo.

Desde el punto de vista del denominado

“paradigma de la complejidad” el abordaje
de un proyecto arquitectónico comprende la
revisión de diversos factores que interactúan
en su proceso de “construcción”. Cada uno
de estos factores obtiene su valor a partir de
sus relaciones o modos de complementase y,
naturalmente, pierden validez al ser tratados
independientemente.Esta complejidad —
inherente a la arquitectura— alcanza un alto
Ilustración 1: los distintos conceptos
3
En AA.VV. (1990:112) Sobre la imaginación científica. Barcelona. Tusquets. Citado por Martín Hernández.

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nivel de tensión cuando el tema en cuestión involucra diversos actores, tal el caso planteado en
la propuesta de Tesis: El Espacio Público en sectores de urbanización precaria. En este sentido,
y a los efectos del presente trabajo, interesa revisar las potencialidades del Proyecto —como
herramienta de investigación y como dispositivo que alienta la participación—, y en particular,
los modos en que se aborda Proyecto, de manera que permita estas prácticas abiertas y
conjuntas.
Por su parte, J. Sarquís (2003:24) en relación a la idea de entender a la arquitectura como
una actividad predominantemente práctica, refiere al “momento proyectual –como actividad
poiética (creación), en posesión de una determinada techné–“, el cual sigue determinadas reglas
que se renuevan permanentemente y que, en general, cuestionan o re-formulan la dimensión
teórica. Esta afirmación abre la puerta para la convivencia de componentes tanto de razón como
de intuición. Por tanto, las cualidades de hábito o repetición de estas reglas (o técnicas) —que
aparecen como “universalizables y enseñables”—, coexisten con otras, más personales, que
resultan de improbable transmisión. Estas últimas, por su carácter relativamente inaprensible
confieren al “proyectar” ciertas cualidades enigmáticas.
Por otra parte, todo proyecto arquitectónico, aun cuando se presente como definido de
forma absoluta y cerrada, con el estudio de cada detalle en particular siempre entra en crisis al
momento de llevarse a cabo (el momento de la construcción) generalmente por cuestiones que,
inevitablemente, se han soslayado o han aparecido con el transcurso del tiempo. Esta cualidad le
confiere, por un lado, su carácter incompleto, en tanto que transitorio (o provisorio) por otro.
En una entrevista para la BBC le preguntan a Mark Knopfler acerca del “origen” de su tema
musical “Sultans of Swing”, el compositor responde con un pequeño relato de situación: sentado
en un bar típico del sur de Londres, a finales de la década del ’70, observaba una banda de
rock’n roll que tocaba sus canciones en un rincón. Nadie en el bar les prestaba atención. Al final
del show, el cantante se acerca al micrófono, saluda y dice “we are de sultans of swing”.
Knopfler concluye: – ¡no podían ser menos sultanes del ritmo!
La letra de esta canción no sólo habla de esta historia, además incorpora referencias a
ritmos populares de la época —con cierta relevancia para el autor—, como el dixie o el funk
tonk, y diversos personajes reconocidos en aquel ámbito. La música, originalmente, fue
compuesta para ser ejecutada en un tipo de guitarra, sin embargo, al hacerlo con otra sorprendió
al propio autor. Con el paso del tiempo se fueron modificando o incorporando nuevos giros
musicales, cada nueva interpretación aparece como una nueva versión.
La anécdota de Knopfler habla, en principio de una fuente de inspiración, de un arduo
trabajo posterior, abierto a los cambios, y también refiere al azar ya que de no haber observado
aquella situación quizá la canción no hubiera existido jamás.
(Relacionar esto con la Variación nro 30 Goldberg - Bach)

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Al hacer referencia a los modos de abordaje del Proyecto ha de tomarse en cuenta en principio
dos cuestiones fundamentales: 1) ¿Cómo aparece la inspiración? 2) ¿Cómo se presentan estas
ideas para que puedan ser discutidas?

Para abordar la primera cuestión resulta interesante

revisar una Clase Pública del Prof. Arq. Justo Isasi,

Ilustración 2: Iglesia del Redentor en Venecia, Dibujo de

Ilustración 3: Le Corbusier: croquis y análisis Justo Isasi https://youtu.be/InE22V9WsUs min 20.
de la Villa Adriana en Tívoli (1910)
catedrático de Proyectos Arquitectónicos en la
ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, UPM) en el curso de
Introducción a la Arquitectura (durante la primavera de 2016). Apoyado en el pensamiento
Kantiano acerca de la imaginación productiva (creadora): que toma distintos elementos que
están en la memoria, los combina para generar algo nuevo. A modo de ejemplo, Isasi analiza el
proceso de composición utilizado por Andrea Palladio en su proyecto para la Nueva Iglesia del
Redentor en Venecia, ubicada al otro lado del Canal de la Giudecca. Durante el proceso el
arquitecto veneciano apela a la memoria, a lo que ha visto (los templos octástilos de la
antigüedad), para luego operar de un modo distinto. En este caso, sobreponiendo capas de
templos clásicos de distintas alturas —uno delante de otro—, transgrediendo la escala, y corona
su composición con una cúpula a la manera de Brunelleschi. Le Corbusier, guardaba estos
retazos de la memoria dibujados (y analizados) en sus cuadernos de viajes. En uno de estos
viajes, en octubre de 1910, visitó la Villa Adriana en Tívoli y plasmó, en algunos bocetos, el
principio de la llegada de la luz en el ábside del Serapeum en la roca; el nicho del ábside aparece
iluminado por una chimenea emergente para capturar la luz —como una especie de periscopio

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—. Resultando conmovido por lo que él mismo llamó un "agujero misterio”, retuvo en sus notas
el principio de iluminación indirecta, que usaría un par de décadas más tarde, en la propuesta
para la basílica subterránea Sainte-Baume en 1948, y luego en la Capilla de Notre Dame de Haut
en Ronchamp.
Un ejemplo relacionado con el tema de Tesis puede observarse en el arquitecto holandés Aldo
Van Eyck, a quien el gobierno de su país le encomendó el diseño de un conjunto de parques con
la idea de transformar el espacio público de la Amsterdam durante la segunda posguerra. Van
Eyck, influenciado por artistas como Jean Arp, Sophie Taeuber y Constantin Brancusi, aplicó
una serie de técnicas de composición basadas en elementos de De Stijl. Para él las zonas de
juego constituían una oportunidad de poner a prueba sus ideas sobre la arquitectura, la
imaginación y la relatividad. Relatividad en el sentido de que las conexiones entre los elementos
estaban determinadas por sus relaciones mutuas más que por un principio ordenador de jerarquía
central. Como resultado, la realidad ya no estaba dominada por un centro permanente. Al
contrario, todos los elementos eran equivalentes. Las zonas de juego diseñadas por Van Eyck
eran ejercicios de composición no jerárquica. Debido a la utilización de elementos como bancos,
árboles, setos y losas de diferentes colores, las delgadas barras metálicas para dar volteretas
tenían el mismo estatus y la misma presencia enfática que el gran arenero de hormigón. Su
forma circular y las esquinas redondeadas suavizaban aún más su presencia (Cita).
“Quienquiera trate de solucionar el enigma del espacio en lo abstracto construirá el contorno del
vacío y lo llamará espacio.
Quienquiera trate de encontrar al hombre en lo abstracto hablará con su eco y lo llamará
diálogo”.
Aldo van Eyck, Place and Occasion, 1962
“Detesto esa actitud sentimental del anticuario hacia el pasado tanto como detesto esa actitud
sentimental de tecnócrata hacia el futuro. Ambas están basadas en una […] noción mecánica del
tiempo.” AVE 1967
Distintos elementos de las zonas de juego representaban una ruptura con el pasado. En primer
lugar y ante todo, las zonas de juego proponían una concepción distinta del espacio. Van Eyck
diseñó conscientemente el equipamiento de manera muy minimalista para estimular la
imaginación de sus usuarios: los niños. El objetivo era que pudieran apropiarse del espacio
dejando las interpretaciones abiertas.
Los miembros del grupo CoBrA se inspiraban particularmente en dibujos infantiles y creían que
la espontaneidad de la imaginación del niño, aún no contaminada por el protocolo moderno, era
una de las privilegiadas parcelas de autenticidad que quedaban en una sociedad en la que el
hombre tenía que vivir en una «atmósfera morbosa de artificialidad, mentiras y
esterilidad»(Cita). La estrecha relación entre Van Eyck y los artistas de la corriente CoBrA hace

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probable que gran parte de su inspiración inicial para el desarrollo de las zonas de juego
procediese de este grupo.
Estas características del Proyecto arquitectónico se acercan a las nociones que se han revisado
en el presente Seminario:

Constelaciones (Adorno)
Dice Marx, en su Prólogo a Contribución a la Crítica de la Economía Política, “no es la
conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que
determina su conciencia”. En la misma línea, Adorno, no concibe un sujeto que a partir de
categorías a priori, propias del entendimiento, le da forma a los objetos, sino que es más bien la
estructura material —e históricamente desarrollada— de la sociedad la que en definitiva
determina que las cosas sean como son.

Adorno plantea un recorrido en ambas direcciones (dialéctico) del Sujeto hacia el Objeto y del
Objeto hacia el Sujeto. Considerando, además, al sujeto también como objeto —lo que
denomina un “momento de lo objetivo”—. No serían, entonces, categorías ensimismadas, sino
complementarias. Cada una no puede existir sin la otra, o una puede transformarse en la otra.

Siendo así, la conciencia (histórica) del Sujeto en el proceso de reflexionar el Objeto

reflexiona sobre sí mismo, y en esa autorreflexión objetiva al Sujeto. “La primacía del objeto
significa, antes bien, que el sujeto es a su vez objeto en un sentido cualitativamente distinto y
más radical que el objeto, puesto que aquello que es conocido por la conciencia y sólo por ella
también es sujeto”. (Adorno, 1993, p. 148)

Esta denominada “primacía del objeto” muestra la intención de Adorno de buscar, no ya aquello
que el sujeto observa o percibe en el objeto sino, más bien sus aspectos constitutivos
determinados por cierta estructura histórica. Con lo que podría decirse, entonces, que el objeto
se muestra por si mismo. Será, entonces, la sociedad y su historia la determinante de la
experiencia empírica y la que va a constituir a las obras como su sujeto.

En términos de Adorno las constelaciones conceptuales podrían mostrarse como esta manera de
acercarse a la realidad concreta, construyendo una figura que muestre como es la cosa. Estas
constelaciones podrían entenderse como red de conceptos a partir de la cual se comprende y
decodifica la realidad; en definitiva, una manera de entrar a la realidad concreta, sin deformarla.

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Se trata, claramente, de un proceso de construcción de figuras que contengan en sí los elementos

propios de todo fenómeno particular de manera tal que se pueda desembocar en una imagen
visible de los términos conceptuales. Esto implicaba para él la imbricación compleja y dialéctica
entre pensamiento y cosa, entre sujeto y objeto.

Es en la construcción donde se asienta el vínculo entre las constelaciones y el sujeto, ya que es

éste el encargado de realizarla. Dice Adorno, en Actualidad de la Filosofía pag. 98 “… la
filosofía dispone del material conceptual, no pierdo de vista la estructuración y las formas de
agrupación del material de investigación, la construcción y creación de constelaciones. Pues las
imágenes históricas, que no forman el sentido de la existencia, pero resuelven y disuelven sus
cuestiones, no son meramente algo dado en si mismo. No se encuentran listas ya en la historia
como preparados orgánicos; no es preciso descubrir visión ni intuición alguna al respecto, no
son mágicas divinidades de la historia que habría que aceptar y honrar. Antes bien, han de ser
producidas por el hombre, y sólo se justifican al demoler la realidad en torno suyo con una
evidencia fulminante.”

No pueden considerarse, entonces, a las constelaciones como un concepto tradicional, con una
definición clara y precisa sino, más bien, como una forma de relación entre conceptos diversos.
Dejando claro, eso sí, que se trata de una forma que, por otro lado, no se diferencia del
contenido, ya que la separación de una y otro es un postulado positivista que adorno pone en
crisis.

De este modo, las constelaciones se construyen como manera de aproximarse a cierta

configuración particular. No puede, nunca, considerarse como un sistema universal, que pueda
tener validez en todo tiempo y en todo lugar.

El carácter particular de la construcción consiste en el papel fundamental que Adorno le otorga a

la Exacta Fantasía, noción que retoma de Benjamin, la cual le confiere actividad al los
elementos constituyentes de la realidad. No se trata, entonces, de adentrarse a la realidad de
forma pasiva, sino que re-acomoda los elementos de manera que puedan hablar por si mismos y,
de este modo, puedan comprenderse. Sería, entonces, a través de la fantasía, que se construye la
urdimbre de relaciones conceptuales, paso a paso, no sin algunos errores y correcciones,
acercándose cada vez más a una comprensión de la realidad.

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Naturalmente, ésta fantasía, admite la crítica en su modo de operar, de otro modo no podrían
construirse las de las constelaciones y, además, es lo que hace no aceptar al objeto como dado
sólo por la experiencia.

El concepto de constelación en Benjamin.

El concepto de constelación de Benjamin se asienta en la ruptura con la noción clásica de
totalidad. Plantea un modo distinto de relacionar el todo con las partes, dando prioridad a
aquello que es particular por sobre las generalizaciones, de ahí la importancia del fragmento, el
detalle mínimo y las citas aparentemente no relacionadas.

“Gracias a su papel de mediadores, los conceptos permiten a los fenómenos participar del
ser de las ideas. Y justamente este papel de mediadores los hace aptos para aquella otra tarea,
que resulta igualmente originaria… la exposición de las ideas”.(Benjamin, 1925, p. 230)
El quiebre platónico que Benjamin recupera entre el objeto de conocimiento y las
ideas (lugar de exposición de la verdad) no significa que el mundo fenoménico sea
ignorado en la tarea de contemplación filosófica.
La característica principal del concepto radica en su tendencia a seccionar, aceptando la división
de los fenómenos en sus diversos elementos. Pensar el universo de las ideas nos introduce al
pensamiento del universo de los fenómenos y, para esto, resulta necesario incorporar al sujeto,
su modo de comprensión y las categorías que pone en juego. De esta manera la exposición de
las ideas se lleva a cabo en un rodeo por la empírica.

Una pregunta que ayuda descifrar el concepto es: ¿Cuál es la relación mantienen los fenómenos
(los objetos) con las ideas?
Para Benjamin las ideas son a los objetos lo que las constelaciones a las estrellas, en la
constelación los estrellas son los elementos particulares, que formando un conjunto dan lugar a
un todo general. Ciertamente, las constelaciones son tales en el momento en que se juntan a su
alrededor los elementos particulares. De este modo, las ideas no son el concepto ni, tampoco, la
ley que da vida a los fenómenos (los objetos).

El conocimiento es analógico y, por tanto, para llegar a la verdad resulta necesario alejarse los
esquemas unitarios de la cultura burguesa —su modo de pensamiento—, para centrarse
justamente en lo contrario: los fragmentos, los detalles y, por supuesto, sus relaciones.

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Pues los fenómenos no están incorporados como tales

en ideas, ni están tampoco en ellas contenidos. Las
ideas son más bien su virtual ordenamiento objetivo,
su interpretación objetiva. [...] En cuanto tal, la idea
pertenece a un ámbito radicalmente distinto del
aprehendido por ella. No se puede por tanto adoptar
como criterio de su existencia si lo aprehendido lo
comprende bajo sí como el concepto de género
contiene a las especies. [...]. Las ideas son a las cosas
lo que las constelaciones a las estrellas. Esto quiere
decir, en primer lugar: no son ni sus conceptos ni sus
leyes. Las ideas no sirven para el conocimiento de los
fenómenos, y estos no pueden ser criterios para la
existencia de las ideas. [...] Pues las ideas son
constelaciones eternas, y al captarse los elementos
como puntos de tales constelaciones los fenómenos son
al tiempo divididos y salvados.Por tanto, en la analogía
estelar de las constelaciones de Benjamin, el valor de
un concepto se obtendría a partir de su relación con
otros conceptos (o grupos de conceptos), y no a partir
de si mismo. De modo que cada concepto variará en su
valor según sea la constelación en que se ubique.

Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus

Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que
parece a punto de alejarse de algo a lo que mira las
alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el
ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el
pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de
datos, él ve una única catástrofe que amontona
incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando
a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando
desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, Ilustración 4: La superposición de layers:
parques (planos); grilla (líneas); folies
y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta
(puntos).
tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al

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cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que
llamamos progreso es justamente esta tempestad.(Walter Benjamin, Obras Libro 1 - 2008: 310)

El arte de seccionar tan caro al concepto permite la división de los fenómenos en sus
elementos, siendo en sus extremos en donde debe hacerse hincapié. En todo caso, pensar el
mundo de las ideas nos lleva a pensar el mundo de los fenómenos. Ahora bien, para pensar el
mundo fenoménico debemos traer a juego al sujeto, su entendimiento y las categorías
conceptuales con las que trabaja. De esta manera la exposición de las ideas se lleva a cabo en un
rodeo por la empírica. Pues bien Qué relación mantienen los fenómenos (los elementos) con las
ideas?
Aquí Benjamin introduce su idea de “constelación”. Las ideas no son ni el concepto ni la
ley que da vida a los elementos fenoménicos. En efecto, en la constelación las estrellas son los
elementos particulares, que formando un conjunto dan lugar a un todo general. Ciertamente, las
constelaciones son tales en el momento en que se juntan a su alrededor los elementos
particulares. En el caso de las ideas ocurre algo semejante. Ellas constituyen un ordenamiento
“objetivo virtual” que únicamente cobra visibilidad cuando ciertos fenómenos entran en
conexión. El concepto penetra en lo fenoménico por los extremos y es cuando pone en relación
tales extremos que la idea “cobra vida”. En este momento, como constelación, la consideración
logra la exposición de las ideas. Esa exposición, a su vez trae de su mano la segunda tarea: la
salvación del fenómeno…. El concepto que divide a los fenómenos para ponerlos en conexión
los salva al mismo tiempo que consigue la manifestación de la idea y esto ocurre porque la
relación de las ideas con los fenómenos no es una de posesión.

Para revisar las derivaciones del pensamiento de Benjamin en relación a la teoría de

arquitectura y dentro de la diversidad abordada por su obra, resulta apropiado centrarse en una
preocupación que fue central él: la cuestión metropolitana. En su artículo denominado “Las
metrópolis de Benjamin” (Anahí Ballent, Adrián Gorelik y Graciela Silvestri, enfocándose en El
Libro de los Pasajes, proponen “tres dimensiones del contacto de Benjamin con la cuestión
metropolitana: la vanguardia, la experiencia y el habitar”, para luego realizar un análisis
relacional respecto de la obra de autores posteriores, en especial los intelectuales de la llamada
Escuela de Venecia “es posible afirmar que en ninguna otra parte se llevó más a fondo, y con
más hondas repercusiones para el campo de la cultura urbana, una tarea de interpretación de la
modernidad en la que el pensamiento de Benjamin ocupa un lugar destacado, y que en ninguna
parte aparecen hoy más ejemplarmente sus actuales derivaciones”.(Ballent, Gorelik, & Silvestri,
1993)
Tafuri asoció la vanguardia histórica con el pensamiento dialéctico. Planteó las
oposiciones binarias de teoría y práctica, proyecto arquitectónico y utopía; y propuso un método
crítico basado en la yuxtaposición de comentarios y críticas.

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A partir de su identificación de la arquitectura como ideología abogó por la obligación del

historiador de desempeñar un papel desmitificador (influenciado por la noción de historia de
Benjamin), fusionando el surrealismo y el marxismo con un lenguaje de imágenes.

Siguiendo en términos teóricos, el arquitecto holandés Rem Koolhaas trató de exponer el

lado irracional de la arquitectura moderna. En Delirious New York (1978), con un sugerente
subtítulo: Un Manifiesto Retroactivo para Manhattan, llamó a la isla la Piedra de Rosetta del
siglo XX. Su libro refutó las afirmaciones del movimiento moderno, en especial su
funcionalismo, el supuesto decoro y objetividad, a través de la detección de un programa de la
fantasía —delirio— que impulsó el desarrollo de la ciudad capitalista, especulativa, fundado en
la optimización del uso de la tierra, el costo y la construcción de edificios.
Delirious New York está estructurado como una serie de bloques de la ciudad de
Manhattan determinados por una red: todos sus capítulos son de tamaño similar y, con la
excepción del primer capítulo y la conclusión, se organizan sin jerarquía.

En las Transcripciones de Manhattan (1976), Tschumi presenta un enfoque alternativo a la

experiencia corporal de la arquitectura, en contra de la interpretación conservadora de la
fenomenología arquitectónica. En particular, en la ciudad del siglo XX. Haciendo uso de la
técnica de montaje y fotomontaje (bajo la influencia de la discusión de Benjamin acerca del
papel de la tecnología en la percepción humana) los dibujos que presenta Tschumi responden
directamente a la ambigüedad interna de la fenomenología arquitectónica.

Empleando una estructura particular compuesta de fotografías, ya sean directas o de

eventos testigo (funciones / programas), e incorporando dibujos (planos, cortes y diagramas) que
describen espacios e indican los movimientos de los diferentes protagonistas intrusos en la
“puesta en escena” de la arquitectura. Su propósito explícito era reproducir las cosas que
normalmente se quitan de la representación arquitectónica convencional, es decir, la compleja
relación entre los espacios y su uso, entre el aparato y la escritura, entre el “tipo” y el
“programa”, entre objetos y eventos. Por tanto, el tema dominante de las transcripciones —la
condición inicial de la obra— es un conjunto de disyunciones entre el uso, la forma y los valores
sociales. La no coincidencia entre el significado y el ser, el movimiento y el espacio, el hombre
y el objeto, la fórmula gráfica más común: el arquetipo de asesinato.

Referencias Bibliográficas

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Adorno, T. W. (1993). Consignas. Buenos Aires: Amorrotu.

Benjamin, W. (1925). El origen del trauespiel alemán.

Martín Hernández, M. J. (1997). La invención de la arquitectura. Madrid: Celeste.

Ballent, A., Gorelik, A., & Silvestri, G. (1993). Las metrópolis de Benjamin. Punto de Vista, 45,

19-27.

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