Capitulo XL Hacia la abstraccion én la misa y el motete [A mediados del siglo xv ya se habian resuelto dos cuestiones fundamentales so- bre como poner masica al ordinatio de la misa: los composiiores ya escibian mist cc para los cinco movimientos y les imprimian un sentido musical unitario basando ‘eada uno de ellos en el mismo material preexistente. Esta prictica continu6, con al- zgunas innovaciones y excepciones, durante el resto de los sighos xv y 3, NNo obstante, las innovaciones debieron de empezar casi inmediatamente, ya que Jes afios 50 del siglo xv vieron despuntar una nueva generacién de compositores, de la cual los dos ms famosos fueron Johannes Ockeghem y Antoine Busnoys, compo- stores de las comtes de Francia y Borgona respectivamente. Las innovaciones eran de dos tipos. En primer lugar, habia un nuevo (0 reencendido) espiritu de anficio, una especie de complejidad abstracta, sobre todo en el proceso de manipulacién de can- ‘us firmus preexistentes; los compositores, al parecer, rvalizaban enise st para indi- vidualizar sus obras y demostear su dominio del contrapuntistico arte de los neer landeses- (como se Ie ha llamado a menudo). En segundo lugar, los compositores ya 1 limitaban su préstamo a una melodia de cantus firmus mon6dica; antes bien, re- ccurrian cada vez més a chansons polifonicas como modelo y tomaban entera la tex- tura polifonica de las canciones, “Antes de pasar a ver estos procedimientos con més detalle, es necesario advertir ‘que hemos de proceder con cierta precaucion y tener en cuenta lo siguiente 1. Sidurante la primera mitad del sv el camino desde el movimiento individual cde lz misa hasta la composicin por pares de movimientos unificacos y misas cfl cas completas no fue siempre en linea recta el camino que se sigui6 en el tercer cuar- +0 del siglo fue completamente circular: el mismo compositor podia escribir una miss sobre cansus firmus sencilla un dia, manipular el cantus firmus a sy antojo al dia si- ‘Bhiente y, mis adelante, incorporar incluso la textura polifonica de na chanson 0 Fund material ya existent con otto nuevo. 2, Aunque los Compositores que emergieson en los 2ftos 50 dels, xy eran una ge neraciéa més joven que Dufay, Ia influencia se ejercib en ambas direcciones; muchas180 LA MUSICA DEL RENAC ueNTO obras de os compentores mai jovenesprecedieron y muy posiblement intyeron enalgunas de ls iinas obras nacre de Duy 3: a labor de feta las composcones de ence 1450 y alrededor de 1490 esa ctonern ya menudo no se puede mts af de una etinaion my aproinads de in eroolois de oconkiio de obs tan eonceo como le mia de Ockeghem ‘ podemos sqrt segues de que a fa Se laface ay pl oe a t-de mia cclea sre cans rms antecda ain innoraloges tse I De ‘spins aims de Pers de Doma ARTIFICIO ¥ COMPLEDAD En su AMiswt Se la face ay pale, Dufay presentaba el cantus firmus en distintos ni veles cle aumentacién. Lo que permanecia constante, sin embargo, era el rimo oti nal de la melodia precxistente. Dicho de eto modo, cualquier manipulaci6n era pa rimente proporcional. Esa prictica empezo a cambiar hacia 1450, La Miss Serr asns 0 DOMAKTO ‘Aunque sabemos que Petrus de Domarto estaba trabajando ¥ prosperando rapi- ‘damente ya a mediados de siglo, e5 uno de esos personajes cuya biografia no se pue~ de conceer can certeza. En cualquier caso, su Missa Spinius almus, escrita probable rmeate hacia 1450, apunta ya nuevas direcciones. A pesar de que el cantus firmus, tomado del responsorio Stivps Jesse’, est tratada de moclo idéntico en cada movie mmiento, aparece escrito sucesivamente con signos mensurales distntos, lo cual altera cel ritmo de la melodia. El ejemplo 11-1 muestra las entradas del cams firmus en el SJENPLO 11-1. Domasto, Aisa Spiritus alms (a) Kytie I ee. 495 (b) Chistes ce. 411 @ * ts melodia pregorina est recogids en ol Anphonale sacricanctaeromanee eclrn, Tour, esc 1948, 129, E Arbo de se con sus imagenes del Epi Santo evliand ste la Vigen Me ‘come tay Cxito eo fo, es un de los srbolos naanon preteen HACIA LA ABSTRACCION EN LA MISA LELMOTETE 181 ow Kyrie I (con el signo de mensura Q) y en el -Christe- (con el signo C): ahora bien, podria decirse que el ritmo del cantus firmus en la Missa Rex seculorvm de Dunst Dle 0 Power tambien varia de un movimiento a otro (vease el capitulo 9), y sin em- bargo, tanto el efecto como la intencidn estétca son muy distntos en la misa de Do- arto. Mientras que los cambios rtmicos en la misa ingles temprana parecen cast Jmprovisatorios por su aparente libertad, los de la obra de Domasto tienen tina cons- truccién preconcebida esticta y de tipo Serial, Este tratamiento del cans firmus fae adoptado ampliamente en Ia segunda mitad de siglo, 1a Missa Eom anwit De Bussoxs la misa de Antoine Busnoys sobre Ia conccida melodia del -hombre armado- es tuna obs germen de otras muchas. Fuese © no la primera de las misas -L’bomme ‘armé, si fue claramente el modelo directo para la misa de Obrecht sobre la misma ‘melodia; tiene ademas muchas similitudes con la de Ockeghem, y fe eitada incluso verbatim en la de Dufay Go fue a la inverse?) Busnoys sc aventura més en el Credo y el Agnus Dei. Aunque el Credo no hace fra cosa que transponer el Gants firmus una cura grave, el Agnus Del (Antolcgta 18° 21) colocs el bajo en inversiOn (recuérdese el uso que hace Dufay del movimiento fetiégrado en su propio Agnus Ded), primero en la acostumbrada aumentaci6n y lue- 0, teniendo en cuenta las voces en movimiento excepcionalmente rspido que Io rO- dean, en lo que llega a ser aumentacién cuadrupla, Estos dos movimientos nos pro- porcionan una idea de la mente de Busnoys desde otro dngulo, Tanto el transporte182, LAMOSICA DEL RENACIMIENTO ‘como la inversién estin sefialados por medio de enigmiticos cinones eseritas: “Ne sonites cacephaton/Sume lichanos hypatoa- (Que no suene cacofonia, toma el re gra vve) para el transporte a una cuasta inferior, y “Ubi thesis assint ceptra/ibiarsis et € contra. (Bonde 19s eetros descienden, ascender ally viceversa) para la inversion. Busnoys le gustaban los puzzles griegos y latinos arcanos de este ipo, con los que salpicaba sus obras. ‘Otto signo ms del arificio de esta misa se encuentra en la segmentacién del can. ts firmus. La melodia Lbomme armé (véase el ejemplo 11-2) sigue el modelo for- mal ABA. Ast como Dufay citaba siempre la melodia en segmentos que respetaban esta division ya hecha, Busnoys divide la melodia en varios puntos dentro de la sec: ci6n B, imponiéndole con ello un diseio formal un tanto artificial Credo subraya un aspecto mas de laaficién de Busnoys al artificlo, La misa en. su totalidad esté construida de moclo que las proporciones de duracion de los movi imientos y sus secciones expresan las relaciones arménicas pitagéricas (por ejemplo, 21, 32, 43). Hay una sola excepcién el Et incarnatus est del Credo, que se ent ccuenira en el centro de la obra y cuyas teinta y una breves no encajan en el esque ‘ma pitagorico, No obstante, si como apuntan algunas hipétess, la radiciOn de las mi- sas L’bomme armé surgié en relacién con la Orden del Toisén de Oro de Felipe el Bueno, el nimero treista y uno es entonces altamente simbélico: ése era exnctamente tel nimezo de caballeros de la Orden de Felipe. Con todo, Ja Missa 7>hovime armmé es tan representativa del tecer cuarto dels. xv ‘como cualquier ott obra del momento: pertenece a lo que se podria lamar «paca de L'bomme arma, que contribuyé a formar con su influencia; ejemplific el enfoque constructive y complejo del tratamiento del cantus firmus de ese periodo, extiende sus melodias un tanto angulares y sus ritmos con ia interminable variedad que ca racteriza las obras de aquel periodo y las empuja hacia adelante con un claro sent cdo de movimiento arménico; sus dios se deleitan en imitaciones, tanto que nos hace preguntarnos sino fuc en las secciones a dio de las grandes misas sobre cantus f= ‘mus donde nacié la idea, tan tipica de la generacion posterior, de una imitacion ex tensiva; , por timo, es mas pequetia y compacta, y por tanto mis tipica de su tiem po, que la misa de Dufay sobre el mismo camtus firmus, obra ms grande y ostentosa, A pesar de todo, es igual de bell LA TRADICION DE L'HOMME ARME NNinguna melodia preexistente cautiv6 la imaginaciéa de los compositores dle mi- sas de los siglos xv y xv tanto como la de homme arme (Ej. 11-2) Tres palabras sobre esia metodia: En primer lugar, en algunas misas, la melodia aparece con un bemol en la armadura y en otras sin él; asi pues, la melodia circu ba tanto en el modo mixolidio como en el dotico (cransportado a sol). En segundo ugar, as notas que estin entre fos corchetes pudieron tener su origen en una ver- sion polifonica temprana, Por dltimo, en algunas misas aparece un so, y en otras HACIA LA ABSTRACCION EN LA MISA Y ELMOTETE. 183 HyEMPLO 11 1a melodia de Comme are Entte 1460 aproximadamente y el Barroco temprano hay (contando tanto las obras fragmentarias como las que se han perdido) unas cuarenca misas basadas en la me- lodia de Kthomme arma. Bl cuaco 11-1 muestra cuatro grupos cronolagicos aprox mados de los compositores que las escribieron: ‘CUADRO 11-4, Composites de Mlsas Lome armé (leno de Cada grupo ef otden es a 1. 1450/1460-1480"1490 Phitipe Basicon Johannes Ockeghem ‘Antoine Busnoys Johannes Regis (1.6 2) (hipped Caron Sohannes Tincors Galiume Dufay Cielo andnimo de ses misas de Busnoys) fen el MS Napoles VLE4O , 1480'1490.15201530 aprox ML 1520/1530-1600 Juan de Archit Rober Carver ‘Anoine Brame! Andreas De Silva lyset Compere Cristobal de Morales Josquin Desprez (2) (Giovanni Peruil da Palestrina (2 Pere de le Rue (2) Juan de Penalosa Jean Meuron Ludvig Sef Jacob Obrecbt ‘atbriano de Orto IN. Siglo XviE Manhaeus Pipelare errands Vaquerss 4como Cars AAdemds, varias piezas profanas incorporaron esta melodia, siendo la mas signi cativa para el desarrollo de la tradicion la version de mediados del siglo xv atnibuid al compositor inglés Robert Morton (véase a continuacion).