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LA TEATRALIZACIÓN DE LA ESCRITURA EN El chico de la última fila, DE JUAN

MAYORGA.

David Rodríguez-Solás

En 2005, Helena Pimenta le pidió que escribiera una obra para celebrar el vigésimo aniversario
de Ur-Teatro, que fundó en 1987, y que en la actualidad es una de las compañías
independientes de referencia gracias a sus montajes de teatro clásico, en especial de obras de
Shakespeare. Fruto del encargo fue El chico de la última fila (2006), que Mayorga escribió y
corrigió con la ayuda de la compañía. El propio proceso de escritura de esta obra refleja la
historia que nos cuenta: Germán, un desmotivado profesor de literatura, corrige los textos que
escribieron sus estudiantes de bachillerato, donde relataban lo que hicieron el anterior fin de
semana. Todos los textos son anodinos, excepto el que escribe Claudio, un estudiante que se
sienta en la última fila de la clase. Claudio cuenta que fue a casa de su compañero Rafa para
ayudarle con las matemáticas, sin embargo su motivación era espiarle, saber cómo vivía un
chico sin los problemas que él tiene en su casa. La historia de Rafa es el comienzo de una
estrecha relación de dependencia entre el lector y el autor en la que Germán modula el relato
de Claudio.

Algunos de los textos más recientes de Mayorga han tratado de manera directa el proceso
creativo de la escritura, ya sea en la obsesión epistolar compulsiva de Bulgákov por defender
su nombre en Cartas de amor a Stalin, o el perfeccionismo del Comandante al montar su texto
teatral en el campo de concentración, que encontramos en Himmelweg (Camino del cielo). A
diferencia de la mise-en-abyme posmoderna, en la que la representación del propio proceso
creativo era “narcisista” e iba orientada a llamar la atención del lector sobre la artificiosidad
del texto ficticio, Mayorga lo utiliza como un recurso narrativo para ahondar en los conflictos
de sus personajes escritores. En estas obras el texto se crea ante el lector, pero el lector
también es encarnado por algún personaje, Bulgákov y Gottfried respectivamente. El uso de la
ficción es, pues, un recurso consciente reconocido por el dramaturgo como una válvula de
escape para sus personajes que, atendiendo a motivaciones diversas, sienten la necesidad de
huir de la realidad que les ha tocado vivir. En Himmelweg los judíos del campo de
concentración actúan en la función del Comandante, quien justifica la legitimidad de la ficción
como un mecanismo de protección ante la realidad. En Cartas de amor. . . Bulgákov recrea la
conversación telefónica truncada que tuvo con Stalin, con el que solo llega a dialogar cuando
se presenta como una aparición fantasmal. Montero, el juez que investiga una supuesta red de
pederastia en Hamelin, construye todo su caso con el relato de Josemari, un niño de diez años,
como única prueba inculpatoria.

De todas estas obras, la que trata de forma más explícita el proceso de escritura es El chico de
la última fila. A lo largo de la historia, Claudio va perdiendo el interés por todo y se centra en
escribir un relato del que es el narrador protagonista. En su redacción se decide a contar la
vida de lo que él considera una familia normal como la de su compañero Rafa, al que elige
como paradigma porque “él está en el extremo opuesto”. Los padres de su compañero, Rafa
Padre y Ester, le quieren y demuestran su afecto en público, lo que llama la atención de
Claudio, un adolescente que tiene problemas con su padre a raíz de que su madre les
abandonara. La familia de Rafa es la que Claudio no pudo disfrutar, pero que se atreve a

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relatar en un texto que comienza a escribir con una tremenda carga subjetiva, y que se irá
trasformando a los ojos del espectador. Juan Mayorga ha investigado en cada una de las obras
mencionadas las posibilidades expresivas del lenguaje teatral. Es difícil encontrar un estilo
dramático común en sus textos, sin embargo, especialmente en sus últimas obras, es
recurrente la tendencia de sus personajes a las digresiones a través de relatos y la alternancia
en una misma escena de varios espacios-tiempo. También podemos hallar la presencia de
narradores y la existencia de textos que son recreados a través de la lectura o la actuación.
Frente a la tendencia de algunos autores a imitar el modo cinematográfico para atraer a un
público seducido a priori por los discursos audiovisuales, sus textos miran hacia la narrativa
para construir un discurso teatral propio.

El relato de Claudio sufre la evaluación constante de su maestro, quien critica las


intervenciones del narrador, la caracterización de los personajes y la propia verosimilitud del
texto que lee. Este hecho nos hace asistir a una teatralización del proceso de escritura en el
que el autor reacciona ante la lectura crítica de sus lectores. El texto, al que nos referiremos
por el título que Claudio le da al final de la obra, “Los números imaginarios”, sufre la censura
de Germán, quien desconfía de la objetividad de su pupilo y de la veracidad del relato que
presenta, y que además utiliza las recomendaciones que Juana, su mujer, que también
comparte la lectura del texto, le hace sobre la evolución de la trama.

La teoría de los mundos posibles postula que la ficción crea mundos a través de palabras y que
es a través del proceso de enunciación cuando ese mundo adquiere entidad en la imaginación
de los lectores. Para que un mundo ficticio se pueda concretar, es necesario que una fuente
autorizada autentifique los hechos ficticios, en otras palabras, que los lectores puedan aceptar
los elementos que se presentan en el relato como posibles. Claudio debe ganarse la autoridad
para autentificar su ficción, para lo que debe superar el obstáculo de ser su narrador
protagonista. Una narración en primera persona difícilmente podrá librarse de su
caracterización como discurso subjetivo. Y esta es precisamente la reserva que expresa con
frecuencia Germán respecto al relato. Tanto la narración como el diálogo de los personajes
caen en la parodia en las primeras escenas del texto de Claudio, algo que Germán apunta y
que trata de corregir en su primer comentario del relato, donde introduce la figura central del
lector, que influye en el texto desde el propio proceso de escritura:

“La primera pregunta que debe hacer un escritor es: ¿Para quién escribo? ¿Para quién escribes
tú? Es muy fácil sacar a la luz lo peor de cualquiera, para que la gente mediocre, sintiéndose
superior, sería de él. Es muy fácil agarrar a un personaje y mirarlo por su lado más ridículo. Lo
difícil es mirarlo de cerca, sin prejuicios, sin condenarlo a priori.”

German señala los defectos del primer capítulo, en el que, efectivamente, Claudio ha descrito
los personajes como tipos paródicos. El narrador se refiere a Rafa Padre como “el hombre del
chandal” y lo hace expresarse con alegorías deportivas, de las que el personaje abusa a lo largo
de la obra, como la siguiente, que utiliza para ilustrar las ventajas del trabajo en equipo, “yo te
la paso a ti cuando estás bajo el aro, tú me la pasas a mí cuando estoy libre de marca”. Esta
escena está adornada con intervenciones subjetivas en las que valora los comentarios que
hace el personaje mientras veían juntos un partido de baloncesto, “en los Clippers juega un
coreano. Eso le da pie a hablarnos sobre China”. Claudio no sabe aprovechar los consejos de

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Germán y crea una segunda versión que ni él ni Juana pueden aceptar: la consideran más
descarnada que la primera. La descripción de Rafa y su padre es una caricatura perfecta: “los
dos se llaman Rafa. Una hora más tarde estamos los tres, Rafa, Rafa y yo, en el sofá, comiendo
una “Quattro Stagioni”, mientras los Grizzlies arrollan a los Clippers para satisfacción de los
Rafa. En los Clippers juega un coreano, lo que aprovecha Rafa Padre para disertar sobre China”

Como escritor novel, Claudio aprende el oficio a través de los modelos que le ofrece su
maestro: Chejov, Dostoievski y Cervantes son los autores que le sugiere para que busque las
claves que le permitan mejorar. Germán le anima a sobreponerse al rechazo que le provoca la
familia de Rafa, y le pone el ejemplo de Dostoievski, que hizo “de personas vulgares personajes
inolvidables”. En las sucesivas versiones que termina, el texto mejora considerablemente, en
parte porque el narrador deja más espacio al diálogo de los personajes, que cuentan
experiencias íntimas, de las que Claudio es testigo en sus múltiples paseos por la casa mientras
Rafa completa los problemas de matemáticas. Este cambio en el estilo le hace ganarse el
respeto de sus lectores que agradecen la variedad narrativa que consigue al dejar que el
narrador espíe las conversaciones de otros personajes.

No obstante, “Los números imaginarios” adolece de conflictos y es lo que empiezan a echar en


falta los lectores. Con la monotonía de las acciones decae la tensión dramática y es lo que le
señala Germán, al que le cuesta que Claudio entienda los fallos de su texto. En cada
corrección, de hecho, le da una lección de teoría narrativa, en la que ha de explicarle que para
crear conflictos, por ejemplo, debe identificar cuáles son los deseos de los personajes y los
obstáculos que salen en su camino. A pesar de las sugerencias, Claudio no comprende en este
momento las reglas de la ficción, le cuesta imaginar lo que no percibe con los sentidos y así lo
escribe, “no, no consigo imaginarme a mí mismo y a mi padre botando una pelota y tirándola a
un aro del que cuelga una redecilla”. Es tal la dependencia que crea con los modelos de sus
personajes que reconoce que es incapaz de imaginárselos.

Para Doležel, cuya semántica de los mundos posibles sigue las premisas de los actos de habla,
la ficción no debe someterse al valor de verdad, y por tanto la autentificación de los hechos
ficticios se excluye de cualquier semejanza con el mundo real, puesto que los discursos ficticios
son en sí actos de habla performativos.

Si el texto de Claudio ha tenido problemas de autentificación ha sido cuando ha confundido la


verosimilitud con la verdad, o bien porque ha querido representar a sus personajes como
hablan sus modelos, o bien porque ha contado una escena tal y como la ha vivido:

Germán.- No es verosímil. Lástima, porque la imagen tiene fuerza: Claudio moviéndose de


noche por la casa, como un ángel o un vampiro, mientras ellos duermen. Tiene fuerza, pero no
es verosímil.

Claudio.- No será verosímil, pero es verdad. Es lo que pasó.

Germán.- Da igual que sea verdad. Si no es verosímil, no vale, aunque sea verdad.

Los lectores de “Los números imaginarios” han recibido de formas diferentes la autentificación
de los hechos ficticios. Mientras que Germán con sus comentarios críticos al estilo del texto

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apunta los fallos en los que incurre el autor, Juana ha recreado las escenas del relato con la
imaginación, y son estas imágenes las que generan el mundo posible:

Juana.- Tienes que frenar a ese chico antes de que se estrelle. Supón que, por lo que sea,
porque se suspende el partido o lo que sea, vuelven a casa y se los encuentran ahí, en el sofá, a
la madre y al amigo.

Germán.- Aquí no dice nada de sofá. El sofá te lo has inventado t ú.

Juana.- Bueno, en el salón, él con la Coca-Cola y ella con el Martini. Rafa lo mata.

Germán.- ¿El padre o el hijo?

Juana.- Los dos. Lo matan.

Germán.- O sea, que te lo estás tomando en serio. Pero si se ve que la mitad es inventado. Está
fabulando...

A diferencia de Germán, que es un lector crítico con el autor, Juana es la primera lectora
normal del texto, pero al mismo tiempo no olvida el referente real que hay detrás del relato y
se convierte en la conciencia que señala los peligros de este juego. No podríamos decir que sus
comentarios sobre el desarrollo de la historia no sean también críticos, al contrario, son
tomados en serio por Germán, quien se los trasmite, a veces al pie de la letra, a Claudio:

Juana.- . . . No entiendo por qué Claudio no abre el ordenador. ¿Qué diferencia hay entre un
ordenador, un cajón, una puerta?

Germán.- ¿Por qué Claudio no abre el ordenador?

Claudio.- Lo que Claudio busca no puede estar en el ordenador. . .

El chico de la última fila transcurre con incesantes cambios espacio-temporales que fluctúan
entre el espacio de enunciación de relato, (la casa de Rafa), el lugar de recepción (el despacho
de Germán en su casa) y la escuela, donde se encuentran Germán y Claudio para compartir
opiniones sobre la evolución del texto. Los tres montajes de la obra que hemos estudiado han
destacado la simultaneidad de los dos mundos en sus puestas en escena. En el estreno de la
pieza por la compañía Ur-Teatro, las dos acciones se representaban dividiendo el espacio
escénico con la iluminación, el uso de persianas y mediante una escenografía arquitectónica de
dos niveles. Todos estos recursos permitían solucionar los cambios abruptos espacio-
temporales que hay en el texto. La función del Théâtre de la Tempête empleó una
escenografía más simple, pero que se valía de unas cortinas metálicas y dos paneles
reflectantes que acotaban el espacio y dividían los dos mundos. En ambos montajes imagen y
narración ayudan a crean la tensión dramática que provocan las dos acciones paralelas
intercaladas a lo largo de la obra. Por último, la puesta en escena tucumana optó por destacar
el juego teatral que se podía aprovechar de los continuos cambios de espacio. En palabras de
su director, Leonardo Goloboff: “El marco escénico no intenta reproducir los numerosos
ámbitos donde transcurre la acción (la casa del profesor, el aula, una plaza, el hogar de la
familia ‘espiada’ y sus distintos espacios, etc.) sino que, por lo contrario, conserva y expone en

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primer plano la teatralidad implícita en la pieza, con algunos datos y elementos sumarios pero
decididamente expresivos respecto de los contenidos que se desea trasmitir.”

Los puestas en escena dirigidas por Pimenta y Lavelli aprovecharon los constantes cambios
espacio-temporales señalados en el texto para traducir el lenguaje narrativo de la obra en un
juego teatral efectivo. La acción principal es el relato de Claudio, que es interrumpido por las
injerencias de Germán, las escenas en las que ambos comentan el texto o en las que Germán y
Juana comparten sus ideas. Las alternancias de escenas se producen sin mediación, con la
circulación libre de los personajes en los diferentes espacios-tiempo. Este recurso, que
podríamos identificar inicialmente con los géneros narrativos, o incluso con el montaje
cinematográfico, es netamente teatral. En teatro, los espacios – tiempo pueden cohabitar en el
mismo escenario, se permite que ambos sucedan simultáneamente, como ocurre en el
montaje de Pimenta, donde el acto de lectura y el plano de ficción comparten varias escenas.
Lavelli resuelve el mismo problema haciendo que Germán y Juana sean espectadores de las
escenas de la familia de Rafa. Ambas soluciones muestran las posibilidades del teatro para
romper las reglas de la temporalidad, también para representar los recursos narrativos que
permiten cambios de espacio y tiempo sin necesidad de transición. Además del juego teatral
que estos continuos cambios permiten, los espectadores somos co-partícipes de la lectura y
evaluación de “Los números imaginarios” que se produce en la puesta en escena. En el
montaje de Ur-Teatro, la caricatura de los personajes y la creación de tipos paródicos se
representa también en la actuación exagerada que coincide con la descripción del narrador,
especialmente de Rafa Padre, interpretado por José Tomé. De igual modo, podemos percibir el
tono de desprecio que Claudio imprime al pronunciar las palabras del narrador por las que
recibe la reprimenda de Germán. A través de la actuación, se subraya, pues, la diferencia de
los dos niveles de ficción que se muestran en la obra. Germán y Juana son los únicos
personajes que no cohabitan en el mundo de “Los números imaginarios” y eso se refleja en
una actuación sin matices a lo largo de toda la representación. En cambio, Claudio ayuda a
construir los cambios de espacio con una interpretación que señala las diferencias entre sus
papeles dentro del relato, como narrador y como personaje protagonista, y en el primer nivel
de recepción, como autor del texto. La dramaturgia de Mayorga propone que el teatro sea un
lugar de diálogo en el que el espectador asuma su papel activo en la comunicación, que
cumpla el sueño del Autor en Comedia sin título de García Lorca y el público vaya
conscientemente al teatro a ver lo que nos pasa. Mayorga coincide con Bertold Brecht en
considerar que hay que dignificar al espectador y considerarlo un crítico, “un crítico de la obra
que está viendo, un crítico de las condiciones en que se está produciendo la obra, en general
de la sociedad en la que vive”. En este sentido se trata de un dramaturgo comprometido con
los temas de actualidad, que han protagonizado su producción teatral más reciente. En
Hamelin, donde trataba el espinoso tema de la pederastia, la obra concluye con la parábola del
cuento del flautista de Hamelin, dejando al espectador decidir sobre la ambigüedades que
dejan los flecos de la historia y sobre la verdadera responsabilidad que la sociedad tiene
respecto a los problemas asociados a las familias de los niños abusados. El chico de la última
fila interpela al espectador sobre la educación, la sociedad de consumo, el papel del arte y, por
encima de todo, nuestro rol como observadores de lo que nos rodea. La obra ofrece más
preguntas que respuestas, en palabras de Mayorga, “en el teatro de ideas, las ideas

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importantes no son las del autor, sino las del espectador, aquello que el espectador pueda
derivar y preguntarse a partir del conflicto que ha visto”.

En esta línea, la tendencia de Mayorga a no clausurar sus obras es índice del trabajo
interpretativo que debe hacer el espectador. El chico de la última fila nos ha presentado de
forma lineal la construcción de una narración, pero además de las múltiples interrupciones del
relato a las que asistimos, la historia traicionará nuestras expectativas. Su autor, Claudio, se
niega a clausurar su texto: termina todas las escenas con un suspensivo “Continuará” y el final
de la obra que escribe muestra su rechazo a concluir su relato. El propio comienzo del último
capítulo de “Los números imaginarios” es una parodia de la forma en la que Germán le había
definido un final “necesario e imprevisible, inevitable y sorprendente”. Claudio consigue por
fin entrar en la casa de Germán, que era quizás su motivación original al comenzar con el juego
de escritura para su maestro. Con la excusa de devolverle los libros que le había prestado, irá a
visitar a su mujer, Juana, que lo lleva a su casa y lo invita a comer. Aprovechando que Juana se
queda dormida, allí mismo escribirá toda la escena que dejará junto a ella para que la lea. En la
escena posterior, la final, se produce el último encuentro entre escritor y lector:

Germán.- El final es muy malo. Cámbialo.

Claudio.- No es el final. Continuará.

Germán.- No vuelvas a acercarte a mi casa.

Claudio.- En su biblioteca vi libros de James Joyce. Me pregunto cómo lo titularía él ¿“El


laberinto del Minotauro”? ¿“La pizarra vacía”? ¿“Los cuatro ángeles”? ¿“Los números
imaginarios”?

Germán.- No vuelvas a acercarte a mi mujer. Si vuelves a acercarte a ella, te mato.

Claudio.- Desde que lo conocí, tuve ganas de ver cómo vivía. Desde la primera clase. ¿Cómo
será la casa de este tío? ¿Quién vivirá con un tipo así? ¿Habrá una mujer lo bastante loca?

Germán da una bofetada a Claudio. Silencio.

Claudio.- Ahora sí, maestro. Es el final.

Con un gesto, hace el oscuro.

Junto a las imperfecciones del relato de Claudio que hemos descubierto a lo largo de la obra, la
escena final destierra las pocas certidumbres que podríamos tener hasta este punto. Claudio
duda del título de su relato y de la propia motivación del personaje protagonista, que
finalmente consigue desquiciar a su lector rompiendo el vínculo que había sustentado la
acción principal. Aunque es imposible saber qué interpretación puede extraer cada espectador
de esta obra, Mayorga ha confirmado que el montaje en Tucumán atrajo a bastantes
psicólogos y psicoanalistas que veían en el personaje de Claudio el reflejo de un perfil de
adolescente agresivo, manipulador y que busca la figura paterna o materna que no está
presente en su familia. Para Lavelli la obra habla sobre la influencia que unos seres humanos
tienen sobre otros y eligió subrayar este aspecto al convocar a todos los personajes de la
ficción en la escena final de la obra, como observadores de la confrontación del maestro y su

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discípulo. La proyección de esta obra que en tan poco tiempo ha recibido el reconocimiento de
públicos tan diversos como el español, francés o argentino, confirman la universalidad del
texto y la pertinencia de sus propuestas.

El espectador de El chico de la última fila no dispone de ninguna mediación para conectar los
niveles de ficción de la obra. Aunque en última instancia el público es responsable de construir
el sentido de la puesta en escena, tanto en Himmelweg como en Hamelin Mayorga utiliza un
narrador extradiegético que prefigura al menos una de las posibles lecturas. En Himmelweg, el
delegado de la Cruz Roja nos da pistas sobre la ficción ideada por el Comandante que
presenciaremos a lo largo de la obra. El Acotador de Hamelin es un tipo de narrador del teatro
épico que con los comentarios de la obra y las interpelaciones al público destruye la ilusión
dramática. En cambio, el narrador de “Los números imaginarios” no se sale del papel de
organizador del relato, por el contrario, es Claudio en sus discusiones con Germán quien nos
revela los mecanismos de la ficción, siendo estos, si acaso, los únicos momentos en los que el
espectador podría olvidarse de la suspensión del descreimiento. Aunque el empleo del
narrador en estas tres obras revela una experimentación con las técnicas narrativas en el
teatro, los resultados son dispares. El delegado de la Cruz Roja nos revela los gestos del
Comandante y Gottfried que le hubieran ayudado a escribir un informe diferente.

El Acotador reacciona ante lo que dice Raquel, que utiliza los eufemismos “paciente” y
“proyecto de vida” para referirse a un niño de diez años, su intervención dirige la recepción del
espectador al que alerta que “ésta es una obra sobre el lenguaje. Sobre cómo se forma y cómo
se enferma el lenguaje”. Por el contrario, el narrador de El chico de la última fila no influye en
nuestra interpretación del texto. Sus explicaciones nos sirven para entender la evolución de los
personajes, pero no imponen una pauta de lectura ni ofrecen una explicación del texto.

En un momento de la obra, a Juana le llama la atención que Claudio esté madurando, algo que
ella identifica en el cambio de su estilo y hasta de su caligrafía. Si en un principio su escritura
era producto de las lecturas que Germán le asignaba, en una de sus charlas revela que ha
comenzado a explorar otros modelos literarios:

Germán.- Esa manía tuya de las listas. Lista de medicamentos, lista de grupos del parque, lista
de. . .

Claudio.- Lo aprendí en Scott Fitzgerald. En “Suave es la noche”.

Silencio.

Germán.- No lo he leído.

Claudio.- “Nicole lanzó una mirada sobre la playa: un hombre tomando el sol, dos mexicanos
jugando a la pelota, un muchacho a punto de tirarse al agua”. Sirve para mostrar en qué se fija
el personaje. Se construye al personaje desde sus ojos.

Esta confesión nos da las claves sobre el propio narrador, que ha construido sus intervenciones
con una descripción de las acuarelas de Paul Klee que decoran el pasillo de la casa, de los libros
que leen Rafa Padre y Ester, de lo que encuentra en los armarios del cuarto de baño. La
selección de los objetos que llaman la atención de Claudio habla sobre lo que busca en esa

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casa, el secreto que guardan los personajes, que resulta ser poco verosímil, tan banal como la
propia vida de sus personajes de los que no se puede despegar. A lo largo de todo el relato
Germán lucha con Claudio por dotar a su narrativa de autoridad para lo que es necesario huir
del subjetivismo. La insistencia del maestro es en vano y la emancipación del joven escritor se
producirá cuando no hace caso de sus recomendaciones e introduce el monólogo interior en
su texto:

Claudio.- La Filosofía me da sueño. Cierro los ojos. Aristóteles. Familia. Destrucción.


Zerstorung. Alemania. Grecia. China. . .

Germán.- ¿Qué demonios es esto?

Claudio.- La conciencia de Claudio. Un monólogo interior.

Germán.- Así que lo has encontrado: James Joyce. Nadie ha hecho tanto daño. Esas
escombreras de palabras, ¿es eso la conciencia? El arte debe iluminar el mundo, no extender
la confusión. El siglo veinte: dos guerras mundiales y James Joyce. No todo el siglo veinte fue
terrible, está Kafka, y Thomas Mann. Pero Kafka más Thomas Mann no valen un párrafo de
Dostoievski. . . James Joyce: no lo encontrarás en mi biblioteca.

A medida que avanza la obra, Claudio ha ido encontrando una voz independiente que se aleja
de los preceptos de su maestro. Pierde progresivamente el respeto por Germán, que ha
intentado imponer su voz en el relato. En la escena final, a la que nos referíamos
anteriormente, Claudio encontró libros de James Joyce en la biblioteca de su maestro, lo que
supuso la ruptura definitiva entre el autor y su lector crítico. Cuando se niega a concluir “Los
números imaginarios” se está rebelando contra esas pautas dictadas por el maestro. La
certidumbre que Germán le ofrece con la literatura, a través de la cual quería enseñarle “otras
cosas”, y sus esfuerzos para que mejorara mediante la ficción la realidad que vivía son los
últimos fracasos en la formación de este chico.

Mayorga ha puesto a los personajes—y también a los espectadores—a observar la realidad


desde la última fila, “el mejor sitio”, según Germán, “nadie te ve, pero tú los ves a todos”. Los
espectadores somos cómplices de las incursiones de Claudio en la vida privada de sus
personajes y al mismo tiempo somos observadores privilegiados del proceso de escritura. El
teatro de Mayorga propone identificar el espacio escénico como uno de los pocos lugares
donde reflexionar sobre la sociedad contemporánea, donde poder mirar a los personajes
desde cerca sin condenarlos a priori, dejándolos hablar, pero sin renunciar a investigar nuevas
formas de expresión del hecho teatral.