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VIDEO PARA EL CAMBIO

UNA GUÍA PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS Y EL ACTIVISMO

Editado por
Sam Gregory, Gillian Caldwell, Ronit Avni y Thomas Harding

Pluto Press
LONDON • ANN ARBOR, MI
En asociación con
WITNESS

Primera publicación en el año 2005 por Pluto Press


345 Archway Road, London N6 5AA
y 839 Greene Street, Ann Arbor, MI 48106

www.plutobooks.com

Copyright © WITNESS, 2005

El derecho de los contribuyentes individuales a ser identificados como autores de este trabajo
ha sido afirmado en conformidad con la Ley de Propiedad Intelectual, Diseños y Patentes de
1988.

Datos de Catalogación de la Biblioteca Británica. Se puede obtener un registro del catálogo


para este libro en la Biblioteca Británica

ISBN 0 7453 2413 4 tapa dura


ISBN 0 7453 2412 6 tapa blanda

Datos de Catalogación de la Biblioteca del Congreso solicitados para

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Diseñado y producido para Pluto Press por Chase Publishing Services Ltd, Fortescue,
Sidmouth, EX10 9QG, Composición Tipográfica en Inglaterra desde el disco por Stanford DTP
Services, Northampton, Impreso en Inglaterra y encuadernado en Canadá por Transcontinental
Printing.
INDICE

Lista de Imágenes y Tablas


Agradecimientos 11
Prólogo, por Peter Gabriel 12
Introducción, por Sam Gregory 14
1. Uso del video para la defensa de los Derechos Humanos, por Gillian 19
Caldwell
2. Protección y seguridad, por Katarina Cizek 33
3. Relato de historias para la defensa de los Derechos Humanos: 73
conceptualización y preproducción
4. Producción del video: cómo filmar una historia, por Joanna Duchesne, con 119
Liz Miller, Sukanya Pillay e Yvette Cheesman
5. Edición para la defensa de los Derechos Humanos, por Katarina Cizek . 159
6. El uso del video como prueba, por Sukanya Pillay 194
7. Distribución estratégica: cómo llegar a audiencias clave de forma 213
innovadora, por Thomas Harding
Glosario 248
Recursos 255

APÉNDICES

I Plan de Acción de Video (Formulario de WITNESS)


II Material Filmado y Descripción de la Cinta (Formulario de WITNESS)
III Formulario Modelo de Autorización (Versión Corta)
IV Formulario Modelo de Autorización y Consentimiento para Revelar
Información Personal (Versión Larga)
V Lista para Preproducción y Producción
VI Formato de Guión para Videos
VII Costos de su Estrategia de Distribución
Notas acerca de los Editores y Contribuyentes
Índice

FIGURAS Y TABLAS
FIGURAS

1.1 Filmación de imágenes de forma encubierta para Bought & Sold 20


1.2 Mujeres entrevistadas para una película realizada por RAWA, filmada en 21
Afganistán poco después de la caída del
1.3 Documentación proveniente del interior de una institución psiquiátrica, 27
filmada por Mental Disability Rights International
1.4 NAKAMATA filma el asesinato de uno de sus lideres 30
1.5 Los líderes de NAKAMATA en las Filipinas utilizan documentación en 31
video
2.1 Mujeres en la selva escapando de las fuerzas militares de Burma 45
2.2 Joey Lozano 48
2.3 Durante la producción, puede ocultarse la identidad del entrevistado 52
mediante la técnica de perfilado
2.4 El uso de vestimentas que no revelen la identidad y un sombrero que 53
oculte el rostro, en una entrevista acerca de trabajo forzado realizada por
Burma Issues
2.5 Un rostro digitalizado oculta la identidad en Bought & Sold 54
2.6 Toma de imágenes de video por el activista de los derechos humanos
Ondjrej Cakl, en donde se muestra el acoso por motivos raciales en la
República Checa
3.1 Toma de imágenes de video dentro de Afganistán, por RAWA
3.2 Se utilizaron efectos de movimiento y técnicas de velado de imagen en
Operation Fine Girl, durante escenas en las que se discutían las
experiencias de las jóvenes que habían sido objeto de violencia sexual
3.3 Una audiencia en Mindanao, Filipinas, observa una de las producciones
de Joey Lozano
4.1 Diferentes tamaños de las tomas 125
4.2 Configuración de iluminación de tres puntos 128
4.3 Ejemplo de guión gráfico: Investigación en derechos humanos 158
5.1 Línea de tiempo para edición y producción
5.2 Imágenes de video tomadas en forma encubierta para The Price of Youth
5.3 Guerrilla News Network utiliza nuevos formatos de entrevista y nueva
gráfica para comunicarse con su audiencia
5.4 Los antropólogos forenses de EAAF, desarrollando sus actividades
7.1 Un activista de la comunidad en Gales utiliza el video para documentar la 214
contaminación
7.2 Toma individual de un niño soldado en la República Democrática del 236
Congo, obtenida del video A Duty to Protect, distribuido a través de todo el
mundo mediante Internet
7.3 Activistas del uso del video de Corea del Sur en acción 243
7.4 Protestas mundiales contra fábricas donde se explota a los trabajadores, 244
de Behind the Labels

TABLAS

3.1 Seleccione las personas que incluirá en el video 86


3.2 Formato de una sinopsis 105
3.3 Modelo de Plan de Trabajo 116
4.1 Tomas, secuencias y escenas 124
5.1 ¿Cuánto tiempo llevará la posproducción 173
7.1 Estrategias de distribución 216
7.2 ¿Cuál es el camino más corto para llegar a una persona con poder de 231
decisión?
7.3 Distribución de Behind the Labels 245
AGRADECIMIENTOS

Este libro está dedicado a las organizaciones de lucha por los derechos
humanos que trabajan con WITNESS en todo el mundo, por su valentía, coraje y
compromiso.

El volumen ha contado con el aporte del conocimiento y experiencia de


miembros actuales del personal de WITNESS, incluyendo Hakima Abbas, Matisse
Bustos, Sara Federlein, y Tamaryn Nelson, además de muchos pasantes y voluntarios
que trabajaron y trabajan con nosotros desde hace años.

Asimismo, deseamos expresar nuestro agradecimiento a los miembros de un


grupo de trabajo de WITNESS que hicieron una revisión de los borradores del libro en
julio de 2004 (que incluye a Pat Aufderheide, Kat Cizek, Joanna Duchesne, Mallika
Dutt, Lilibet Foster, Sandrine Isambert, Tom Keenan, Tia Lessin, Meg McLagan, Liz
Miller, Richard O’Regan, y Fernanda Rossi). A muchos otros partidarios del uso del
video en el mundo, demasiados para poder mencionarlos o identificarlos, pero que han
compartido sus experiencias y conocimientos con nosotros, y cuya contribución se
hace evidente en la forma y el contenido de este libro. Nuestro agradecimiento a
todos.

WITNESS desea expresar un agradecimiento especial a Stephanie Hankey,


Darius Cuplinskas y John Peizer, del Open Society Institute, que proporcionaron los
fondos iniciales para los módulos de capacitación que se convirtieron en este libro. Así
también va dirigido nuestro agradecimiento a todos los que han brindado su apoyo
constante a nuestra organización a lo largo de estos años, incluyendo la Fundación
Ford, la Red Omidyar, la Fundación Skoll y la Fundación Glaser Progress, al igual que
otras muchas agencias y donantes individuales alrededor del mundo.

En Pluto, Anne Beech ha guiado con gran paciencia a los editores novatos
hasta la etapa de publicación.

Entre los editores, Sam agradece a Larry, por la amorosa paciencia


demostrada a lo largo de demasiados días, y a las contrapartes de WITNESS por sus
esfuerzos en procurar justicia: en especial a Joey Lozano, así como al personal de
Burma Issues, quienes siguen siendo una fuente de inspiración constante.

Gillian Caldwell agradece a Louis, por su amor y su disposición a quedarse en


casa y cuidar a los niños mientras ella estaba fuera, tratando de cambiar el mundo. Y
agradece a Steve Galster por introducirla en el mundo del video como herramienta
para promocionar una causa. Y a sus padres, por ser un ejemplo de compromiso ético
y político.

Ronit Avni quiere agradecer a los miles de civiles que luchan contra la
desigualdad en todo el mundo, ejemplo de condición humana y capacidad para hacer
el bien. Sus actos diarios de coraje, humildad, determinación y compasión entre tanto
sufrimiento, inspiran, obligan y transforman. Gracias.

Thomas Harding: Para mis hijos Kadian y Sam, que me acompañaron con
tanta paciencia en mis primeros días de activismo. Gracias a Anne, que dijo “sí”
nuevamente. Y por supuesto a DH.
PRÓLOGO

En 1988, con el auspicio de Amnistía Internacional, salí de gira en un tour


bautizado “Human Rights Now!”, organizado para celebrar el cuadragésimo aniversario
de la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

Se trataba, entre otras cuestiones, de que la gente tomara conciencia no sólo


de sus deberes y derechos civiles y políticos, sino también del derecho a recibir
comida, refugio, atención médica, educación y empleo. Esos argumentos sirvieron
para sumar a la campaña a Sting, Bruce Springsteen, Tracy Chapman y Youssou
N’dour. Así, viajamos, tocamos y transmitimos nuestro mensaje en más de diecinueve
países.

La experiencia que vivimos al conocer a muchos sobrevivientes y escuchar sus


historias fue muy conmovedora, al punto que no pude desatender sus pedidos de
ayuda. Algunos vivían con miedo y recibían amenazas todavía tiempo después de
haber sido testigos del asesinato de sus familias; otros habían sido torturados; y en
más casos de los que pensaba, los perpetradores de esos crímenes y torturas jamás
habían recibido castigo.

Sin embargo, lo que más me impactó fue que muchos de estos abusos eran
negados, enterrados, ignorados y olvidados, a pesar de la existencia de gran cantidad
de informes que probaban todo lo contrario. Pero también me quedó claro que en los
casos en los que existían pruebas fotográficas o filmaciones, resultaba casi imposible
que los opresores quedaran impunes.

Por esa razón, cuando celebramos en la Fundación Reebok nuestra asamblea


general de Derechos Humanos, propuse una iniciativa: entregar cámaras de video a
los activistas por los derechos humanos (la Fundación Reebok de Derechos Humanos
fue constituida después del “Human Rights Now!” para premiar a jóvenes menores de
30 años por su coraje, compromiso y compasión en el trabajo en defensa de los
derechos humanos).

Pero fue en 1992, después de la filmación de la golpiza a Rodney King en Los


Ángeles, que la organización tomó verdadera conciencia del impacto que tenía el uso
de cámaras de video en estas actividades. Paul Fireman y el equipo de Reebok
respaldaron la iniciativa, y Michael Posner del Lawyers Committee for Human Rights
nos ofreció un lugar dentro de sus oficinas.

Así nació WITNESS.

Después de más de trece años, la misión de WITNESS continúa intacta.


Hemos recorrido un largo camino desde aquella primera iniciativa. Somos una
organización independiente con un proceso riguroso de selección de contrapartes, y
brindamos a ellos capacitación práctica en el uso del video. También cultivamos
relaciones con líderes políticos y periodistas para garantizar su distribución. Asimismo,
mostramos los videos en nuestra página web, en la televisión y en festivales del cine
en todo el mundo para asegurarnos que llegan a todas las audiencias posibles. Desde
un principio, hemos colaborado con más de doscientas contrapartes en cincuenta
países, quienes -en forma conjunta- crearon un archivo de más de 2 mil horas de
testimonios vivos. Esto es mucho, pero no es nada comparado con la abrumadora
demanda de apoyo. Para satisfacer esa necesidad, recientemente comenzamos a dar
capacitaciones de corto plazo a un grupo aún más amplio de organizaciones, con la
esperanza de crear un movimiento mundial de activistas equipados con estas
herramientas.

El extraordinario equipo de trabajo de Gillian Caldwell en WITNESS, y del resto


de los grupos que se mencionan en este libro, siempre sirven de inspiración, no sólo a
los activistas de derechos humanos sino a otros, igualmente comprometidos con la
justicia social, para que comprendan todas las oportunidades que ofrece el uso del
video y de la tecnología.

En esta era, cuando los medios masivos de comunicación están cada vez en
menos manos, si deseamos justicia y escuchar todas las historias, debemos tener
voces fuertes, vitales e independientes. Hoy día, tenemos esa oportunidad.

La Declaración de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas estableció


los derechos básicos a los que una persona puede aspirar. Así y todo, son muy pocas
las personas que disfrutan de estos derechos. Con las cámaras en las manos de los
activistas y una distribución efectiva de las imágenes, podemos ser testigos de lo que
realmente está sucediendo en el mundo y desearemos cambiarlo.

Peter Gabriel, julio de 2005


INTRODUCCIÓN

Este libro es una invitación. Es una invitación a descubrir el poder de una


cámara de video y la necesidad de despertar el deseo de un cambio social. Cada día,
en todo el mundo, los activistas utilizan el video en forma creativa y estratégica y con
los resultados obtenidos procuran garantizar que se escuchen voces silenciadas a la
fuerza, y de esa manera intentar provocar reformas. En estas páginas mostraremos
cómo lo hacen, y cómo usted también puede hacerlo.

Este es el momento adecuado para hacer del video un instrumento acorde a


nuestras ideas de un mundo mejor. Las cámaras de video se han vuelto económicas, y
ahora, además, están integradas a los teléfonos celulares. Los programas de edición
de imagen vienen incluidos en muchas computadoras hogareñas.

Desde principios de la década del 90, la mayor disponibilidad y accesibilidad de


la tecnología ha impulsado a los activistas al uso del video. El movimiento también se
ha visto fortalecido por nuevos vehículos de distribución en línea y fuera de línea, por
nuevas formas de acceder a los medios de comunicación eludiendo a los “protectores
de información” tradicionales, y por la proliferación de organizaciones no
gubernamentales y movimientos de personas que afirman sus derechos, voces e
identidades, especialmente en los países del sur.

Appalshop, en los Estados Unidos; el Chiapas Media Project/Promedios, en


México; el CEFREC, en Bolivia; el Drishti Media Collective, en la India; Undercurrents,
en el Reino Unido; Labor News Production, en Corea del Sur; INSIST, en Indonesia, y
otras organizaciones, convirtieron este video en una pieza central de las campañas
orientadas a la defensa de los derechos humanos, el cuidado del medio ambiente y la
regulación de la globalización financiera. Las comunicaciones en línea entre personas
y asociaciones, y la agencia de noticias Indymedia, inaugurada en Seattle, Estados
Unidos, en 1999, suman y transforman a la red en un espacio abierto y plural para la
búsqueda de información e historias. La democratización de la producción, realización
y distribución del soporte digital, ayuda a que cantidad de personas puedan usar el
video como herramienta para cambiar el mundo. Los nuevos activistas honran una
tradición que a través del tiempo incluye a los documentalistas pioneros de los años
30, el cinema verité de los 60 y los medios indígenas, comunitarios y alternativos, de
los 70, 80 y 90 del siglo pasado.

Estos capítulos lo guiarán a través del proceso del “uso del video para la
defensa de los derechos humanos”. Esta frase refiere al uso del video como
herramienta esencial en el activismo -tanto que también puede ser utilizada de manera
estratégica bajo la forma más clásica de la “defensa de los derechos humanos”
cuando el activista ejerce presión para lograr un objetivo definido de cambio,
incluyendo la persuasión, el desarrollo de relaciones, las actividades de lobby, la
organización y la movilización.

La idea es apoyarse en la experiencia de los partidarios del uso del video en


procura de la justicia social en todo el mundo - grupos que han colaborado con
WITNESS, donde yo trabajo, y una serie de personas conocidas y menos conocidas
en este universo de activistas. En el libro se enfatiza el aspecto emocional del video -
su potencia humanizadora que puede cruzar fronteras. Asimismo, resaltamos la
necesidad de colaboración entre las organizaciones y los aliados externos para lograr
mayor impacto. Y valoramos la capacidad de planificación para garantizar que el video
sea la base para otras actividades complementarias y sea capaz de alcanzar un
objetivo común, la justicia social. No damos por supuesto que la transmisión por
televisión es necesariamente el objetivo de la mayor parte de las producciones de
video. De hecho, estamos mostrando los desafíos que se deben enfrentar para
intentar que nuestros videos sean transmitidos por televisión, y estamos
proporcionando información acerca de métodos alternativos para una distribución
efectiva.

Pero es necesario aclarar que no se necesita tener experiencia previa en el uso


del video o en el activismo para aprovechar este libro. Sólo es necesario el interés de
que el video también sea una dimensión efectiva y satisfactoria del trabajo por la
justicia social. “Video” es un término abreviado que utilizamos para referirnos a una
cantidad de medios audiovisuales de diferentes formatos, longitudes y propósitos,
desde largometrajes, documentales, películas cortas, video clips, anuncios de
servicios públicos, y material filmado sin editar. Y muy frecuentemente hablamos de
organizaciones, ya que en general comprobamos que el video tiene un efecto superior
en campaña si está apoyado por el trabajo de defensa de una causa y la estrategia de
comunicación de un grupo, asociación o movimiento. El video es un medio poderoso
para ser utilizado por personas individuales. Para estos activistas es igualmente
importante identificar aliados con sus mismas ideas que puedan contribuir al proceso.

Es importante recordar que la tecnología no es una herramienta positiva ni


negativa. Lo importante es lo que se hace con la tecnología. Si se observan las
imágenes de video llegadas desde Irak que han sido distribuidas por los medios
masivos y alternativos de comunicación, éstas han mostrado tanto las imágenes
controladas y con censura previa de los periodistas que avanzaron con las tropas, y
las voces no censuradas de los iraquíes comunes y los soldados norteamericanos que
hablaban acerca del conflicto y los efectos devastadores de la guerra. Es decir, que
por un lado se han expuesto los abusos contra los derechos humanos de Abu Ghraib,
y por el otro, han facilitado la distribución de escenas obscenas de decapitaciones
conducidas por rebeldes e insurgentes.

Una serie de capítulos de este libro fueron inicialmente concebidos como


material de capacitación para WITNESS www.witness.org , y muchas de las historias
detalladas aquí, así como el enfoque que les hemos dado, provienen de la experiencia
de WITNESS. WITNESS es una organización con base en los Estados Unidos, que
coloca cámaras de video en la mano de defensores de los derechos humanos en todo
el mundo, y brinda capacitación y apoyo para que puedan lograr un cambio mediante
el uso de imágenes y testimonios de alto impacto, obtenidos en las líneas del frente
por los derechos humanos.

El trabajo de WITNESS se funda en trabajo con otros grupos de defensa de los


derechos humanos – nuestras contrapartes – que actualmente están concentradas en
cuestiones que incluyen la cuestión de los niños soldados en la República
Democrática del Congo, la reforma de las prisiones juveniles en los Estados Unidos,
los desplazamientos masivos y los abusos contra los derechos humanos en Burma, el
trabajo esclavo en Brasil y la tortura y la impunidad en México. Estamos trabajando
con estos grupos en campañas específicas por períodos de uno a tres años. En cada
caso, hemos trabajado con ellos para identificar la forma en que el uso del video
puede aportar elementos decisivos a sus campañas.

Con la ayuda de WITNESS, estas contrapartes preparan y utilizan el video de


forma tal que complementa – no reemplaza - a las formas de defensa tradicionales.
Las contrapartes identifican las audiencias a las que necesitan llegar a través de sus
historias y voces individuales. Utilizan el poder que tiene el video para transmitir estas
historias, así como la “prueba” visual de una situación, y las pone en conocimiento
directo de un organismo capaz de tomar decisiones en el campo de los derechos
humanos, un funcionario gubernamental que establece políticas, una comunidad o el
público. Luego compartimos estas experiencias de la forma más amplia posible con
nuestras contrapartes y otras redes de realizadores y usuarios de medios de
comunicación para la justicia social.

En nuestra experiencia, la etapa más crítica en la realización de un video es la


planificación (seguida por planificación y más planificación), basada en una
comprensión clara de por qué se está eligiendo invertir capital humano y económico en
el proyecto. Si no sabe por qué, y para quién se está realizando un video, su
efectividad será muy limitada.

En el Capítulo 1, “Uso del video para la defensa de los Derechos Humanos”,


Gillian Caldwell, Directora Ejecutiva de WITNESS desde 1998, utiliza sus experiencias
personales en una campaña pionera contra el tráfico de mujeres a nivel mundial, para
informar acerca de las preguntas esenciales que se deben formular para realizar un
video.

La protección y seguridad es otro tema que surge de la experiencia de Gillian.


Su video fue filmado en forma encubierta en la antigua Unión Soviética. En la
producción para los medios masivos, se le suele dar gran importancia a la seguridad
de los periodistas, los productores y el equipo técnico, y a la necesidad de seguir los
procedimientos de obtención de consentimiento adecuados. Sin embargo, cuando se
están realizando filmaciones a favor de la justicia social, se deben considerar una
cantidad de riesgos potenciales, no sólo para quien filma sino también para las
personas con las que se está trabajando y aquellas a las que se está filmando. Estos
riesgos pueden surgir antes, durante o después de la filmación, y constituyen el núcleo
del primero de los tres capítulos (capítulo 2, acerca de “Protección y seguridad”), por
Katerina Cizek, una productora de películas líder en la defensa de la justicia social,
proveniente de Canadá, ex codirectora de la película: Seeing is Believing: Handicams,
Human Rights and the News.

Parte del proceso de planificación descrito en el capítulo acerca de la “Defensa


de los Derechos Humanos”, incluye prestar atención a la audiencia y a las historias
que la atraparán. Una película realizada para movilizar gente necesita un enfoque
diferente al de una cuyo objetivo es persuadir a un comité de legisladores impacientes,
escépticos y fechasen mucho tiempo. Esta idea de “Relato de historias para la defensa
de los Derechos Humanos”, es el núcleo del capítulo 3, nuevamente escrito por
Katerina Cizek. En él escribe acerca de cómo analizar una historia que impulsará,
comprometerá, persuadirá o avergonzará a una audiencia, con el objeto de iniciar una
acción al respecto. En el mismo capítulo, también nos conduce a través de los pasos
de la preproducción - la etapa práctica y logística de la realización de películas que
tiene lugar una vez que se ha identificado la audiencia y la historia a ser contada.

Cuando WITNESS comienza a trabajar con sus contrapartes, se presume que


la filmación es un proceso misterioso, realizado sólo por profesionales. Después de
unas horas de haber tomado una cámara, nuestras contrapartes se dan cuenta que no
es el caso. El desarrollo de las habilidades básicas para el uso del video es una
cuestión simple e intuitiva. La desmistificación de este proceso es el objetivo del
capítulo 4, “Producción del video: cómo filmar una historia”, escrito por Joanna
Duchesne, quien fue durante muchos años la productora audiovisual de Amnistía
Internacional en Londres, con la colaboración adicional de Liz Miller, quien enseña
producción de video en la Universidad de Concordia, en Montreal. Ellas ofrecen una
guía simple y ejercicios para ayudar y avanzar desde una toma única a una secuencia,
y explican la importancia del uso de diferentes tipos de toma en el proceso de edición.
La edición - el proceso mediante el cual los componentes de un video se
unifican para formar un conjunto satisfactorio y convincente - es una habilidad técnica
más compleja que la requerida para la filmación. Pero sin importar si desarrolla
habilidades propias para trabajar con un software de edición, la comprensión de los
conceptos detrás del proceso de edición y las necesidades de un editor, son pasos
críticos para cualquiera que desee filmar. Al observar la manera en la que el material
que se ha filmado, se edita, y la forma en la que ciertas cuestiones éticas surgen de la
filmación a través de la edición, perfeccionará su habilidad para crear secuencias de
alto impacto. En el capítulo 5, “Edición para actividades de defensa de los Derechos
Humanos”, por Katerina Cizek, se analiza el proceso técnico de la edición y las
restricciones especiales con las que se encontrará en su función de creador de
películas, al tener que resolver cuestiones relacionadas con el consentimiento, la
forma en la que estilo y sustancia se contradicen y refuerzan, y el uso (e impacto en su
persona y en otros) de imágenes violentas o perturbadoras.

Debido a que las actividades en defensa de los derechos humanos están


orientadas a impulsar a la audiencia a la acción, el video sólo tiene valor si es visto. En
los capítulos restantes, se analiza la forma de orientar la distribución a una serie de
audiencias. El uso del video como prueba no es un proceso fácil en la mayoría de las
salas de tribunales. El uso de este material está restringido por normas jurídicas en
materia de pruebas, la necesidad de mantener una cadena de custodia clara y la
imposibilidad de contra-interrogar a un testigo que ha sido filmado. La anterior
coordinadora de programa de WITNESS, Sukanya Pillay, en el capítulo 6, “El uso de
video como prueba”, nos conduce a través de las trampas que deberán sortearse para
el uso del video en contextos legales, y ofrece ejemplos de casos en los que ha sido
utilizado con éxito.

En el último capítulo, acerca de la “Distribución estratégica”, Thomas Harding,


autor de Video Activist Handbook y cofundador de Undercurrents, muestra cómo
distribuir el video de manera efectiva cuando los recursos son escasos pero se sabe a
quién llegar. Discute cómo utilizar estudios de la comunidad, cómo aliarse y
relacionarse con otras organizaciones, y cómo dirigirse en forma directa a las
personas con poder de decisión o utilizar (o crear sus propios) medios de
comunicación masiva y en línea. Enfatiza la necesidad de elegir la táctica adecuada
para la audiencia a la que desea dirigirse y describe varios escenarios para utilizar el
video: en la oficina de un legislador, en la televisión pública, o en estudios de la
comunidad -todos los cuales pueden tener un efecto acumulativo y multiplicador.

En los Apéndices se incluyen formularios y listas de verificación que pueda


necesitar, así como una copia del “Plan de Acción de Video” que WITNESS trabaja
con sus contrapartes para guiarlos a través del proceso que implica el uso para estas
actividades. Asimismo, se entregan listas de recursos de otros lugares útiles donde
obtener información, y un glosario de términos claro.

Las historias que contamos aquí de ninguna manera abarcan todos los usos
creativos del video, ni la gran variedad de grupos que utilizan esta herramienta de
forma efectiva y transformadora. Pero esperamos que el trabajo innovador que
discutimos inspire al lector y a otros lectores y defensores de la justicia social para
adoptar el uso de esta herramienta en su trabajo. Debido a que el uso del video es un
campo en constante evolución, estaríamos encantados de escuchar sus experiencias
con el uso del mismo, y damos la bienvenida a todos los comentarios o sugerencias
que desee realizarnos en <videoadvocacy@witness.org>.

Sam Gregory, Director de Programa de WITNESS


1

EL USO DEL VIDEO PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS

Gillian Caldwell

En 1995 yo era una abogada especialista en derechos civiles que trabajaba en


Washington. Ese año, un amigo regresó de Siberia, donde había estado investigando
el comercio ilegal de las pieles de tigre. En forma encubierta, en medio de discusiones
y regateos, los traficantes le habían ofrecido venderle mujeres. Me preguntó si quería
ayudarlo a hacer algo al respecto. Dije que iba a investigar un poco más la cuestión
antes de contestarle.

Dos semanas más tarde, renuncié a mi trabajo y acampé en su oficina. Dije


que trabajaría de camarera si fuera necesario hasta que reuniéramos el dinero
necesario para financiar una campaña contra el tráfico ilegal de mujeres.

Así comenzó mi aventura en el campo del video para promover causas


vinculadas a los derechos humanos. Dos años más tarde presentamos Bought & Sold:
An Investigative Documentary About the International Trade in Women, (“Comprada y
vendida: un documental de investigación acerca del comercio internacional de
mujeres”), un trabajo basado en nuestra investigación que recibió una amplia
cobertura de medios como la BBC, la CNN, la cadena ABC, el New York Times y el
Washington Post, al punto de generar resultados en términos de cambio de políticas.

Bought & Sold integraba una mezcla poco común. Había imágenes filmadas en
forma encubierta con cámaras de corbata en miniatura, durante reuniones con la mafia
rusa - obtenidas mientras nos hacíamos pasar por compradores extranjeros,
interesados en mujeres para hacerlas trabajar de prostitutas. Y había conversaciones
con jóvenes de todo el mundo, obligadas a trabajar en la industria del sexo.
Entrevistas adicionales con consejeros y defensores de nuestra causa ayudaron a
encuadrar las cuestiones clave en torno al tráfico, y nos proporcionaron
recomendaciones para los formuladores de políticas.

Lo que determinó la influencia de Bought & Sold a nivel internacional fue su


carácter revolucionario en la información, revelada a partir de un medio visual de alto
impacto. Al mismo tiempo, podía ser utilizado en estudios ante una amplia selección
de audiencias, incluyendo funcionarios de aplicación de la ley, ONGs que trabajan
para satisfacer las necesidades de mujeres y niñas que corren riesgo de ser
reclutadas para esa industria, etcétera.
Figura 1.1 Imágenes de video tomadas en forma encubierta para Bought & Sold
(Global Survival Network/ WITNESS)

El uso del video tiene ventajas que nos convencieron que valía la pena invertir
tiempo, energía y recursos para integrarlo a nuestro trabajo. El video puede producir
un impacto emotivo poderoso, al conectar a los espectadores con historias personales.
Ilustra contrastes visuales y proporciona evidencia directa de los abusos. Puede ser un
vehículo para formar coaliciones con otros grupos que están trabajando temas
similares. Es capaz de llegar a un amplio rango de personas, ya que no requiere la
capacidad de leer y escribir para transmitir información. Puede ayudar a combatir
estereotipos y permitir el acceso a determinada información a audiencias nuevas,
diferentes y múltiples, especialmente si existe la posibilidad de su difusión. Y puede
ser utilizado en segmentos de distintas longitudes para contextos diferentes.

Pero con todas estas ventajas, el video no es adecuado para cualquier


campaña u organización. Su uso implica operaciones que requieren mucho tiempo de
preparación, y es potencialmente caro. En WITNESS discutimos mucho si un tema se
presta a ser tratado o no en video. ¿Las imagines son accesibles, o los riesgos y las
dificultades que deben sortearse para obtenerlas son obstáculos que pueden ser
imposibles de superar? Cuando se realiza una evaluación acerca de la conveniencia
de utilizar video, aún más importante que el impacto de las imágenes, es la fuerza de
la historia que puede transmitir. La fortaleza del video reside en su capacidad de
conmover y motivar a las personas a involucrarse. ¿Tiene acceso a la gente y a las
historias que necesitará para hacer que su video sea apremiante, atrapante y de gran
impacto?

Este capítulo presenta una descripción general acerca de los temas discutidos
a lo largo del libro, que lo ayudará a analizar si vale la pena integrar el video en su
trabajo por la defensa de una causa, y la forma de hacerlo. Me basaré en mis
experiencias, obtenidas entre 1995 y 1998, durante el lanzamiento de la campaña de
promoción para denunciar el tráfico de mujeres También recomiendo consultar el
“Plan de acción para el uso de video” (ver Apéndice I) para obtener una guía más
formal, que los conducirá paso a paso y a lo largo de las sucesivas preguntas en el
proceso de incorporar el video en sus actividades.

Para empezar, ¿qué se quiere decir cuando se habla de “promoción del uso de
video”?
La “promoción del uso de video” es la integración del mismo a una actividad de
defensa de una causa, con el objeto de impactar a la audiencia sobre esa misma
causa.

Figura 1.2 Mujeres entrevistadas para una película filmada por RAWA, en Afganistán
poco después de la caída del Taliban (RAWA/WITNESS)

La “defensa de una causa” es el trabajo para defender una posición y conseguir


un resultado. Por ejemplo, en un contexto ambiental, se puede trabajar para evitar la
construcción de una planta de tratamiento cloacal en un barrio bajo ingreso. En un
contexto de derechos humanos o civiles, se puede trabajar para evitar que una mujer
sea apedreada hasta la muerte. En el contexto de una comunidad, un grupo se puede
movilizar en apoyo a la construcción de una nueva escuela.

Estos esfuerzos representan diferentes tipos de actividades, y cada campaña


requiere un análisis particular. Por ejemplo, ¿quién está en mejor posición para ayudar
a obtener lo que se está buscando? ¿Cómo se puede ejercer una mayor influencia
sobre la audiencia? ¿Qué argumentos, historias o evidencias se deben presentar?
¿En qué momento y en qué lugar?

Habrá que definir cinco pasos:


ƒ Paso 1: Objetivos.
ƒ Paso 2: Hablar con otras personas que han trabajado en el tema que desea
abordar. ¿Qué ha dado resultado, que no ha dado resultado, y por qué?
ƒ Paso 3: Analizar estilo y fortalezas, e identificar aliados.
ƒ Paso 4: Definir una audiencia y evaluar la forma en la cual le comunicará su
mensaje -el formato, estilo y “mensajero” que serán utilizados.
ƒ Paso 5: Defina el nivel de compromiso y comience a planear la producción
y distribución.

Paso 1: Definir los objetivos

Para 1995, el tráfico de mujeres para el ejercicio forzado de la prostitución


desde Rusia hacia Europa occidental, Asia y los EEUU, después de la caída del muro
de Berlín, era un negocio nuevo y en crecimiento. Sabíamos que existían escritos y
videos acerca del tráfico desde Asia y América Latina, pero nos percatamos recién
entonces que no habían recibido una atención adecuada por parte del gobierno de los
EEUU ni de la comunidad internacional. Esperábamos que una campaña concentrada
en un área de interés estratégico para los norteamericanos (el antiguo bloque
soviético) sería capaz de capturar la atención respecto del problema, sobre todo si
conseguíamos filmar un video.

Nuestro primer objetivo fue concentrarnos en el conocimiento acerca del


alcance y las dimensiones de la industria del tráfico de seres humanos, la cual era
considerada tan lucrativa como el tráfico de drogas y armas. Queríamos educar al
gobierno y a un público más extenso respecto a este tema.

El segundo objetivo era promover una campaña en favor de leyes que penaran
el tráfico, y que también aseguraran - para las mujeres- el asesoramiento adecuado en
un idioma que pudiesen comprender y se les concediera un aplazamiento de la
eventual deportación y tiempo para considerar si deseaban atestiguar contra los
traficantes, tanto como conseguir que se les ofreciera protección para testigos en los
casos en que fuera necesario, y que recibieran ayuda para satisfacer sus necesidades
básicas en términos de vivienda, asesoramiento y atención médica.

El tercer objetivo era conseguir un aumento de fondos para apoyar a las


organizaciones con base local en Europa central y oriental, capaz de brindar
educación y apoyo a mujeres en riesgo, o ya capturadas por el sistema de tráfico de
personas.

Estos objetivos fueron analizados en detalle antes de comenzar la investigación


y filmación, consultando en forma continua durante todo el proceso para asegurarnos
que nuestros objetivos coincidían con las nuevas perspectivas, para asegurarnos de
obtener los argumentos convincentes para “concienciar” a la audiencia.

La primera pregunta que hay que hacerse es: ¿qué problema estamos
intentando resolver y qué soluciones estamos proponiendo? En una campaña por los
derechos humanos, es importante determinar si se necesitan cambios en el sistema
legal o si la campaña tiene como objetivo mostrar que el sistema no cumple las leyes
ya dictadas. En la mayoría de los casos, existen leyes y tratados nacionales e
internacionales que prohíben los abusos identificados. En ese caso, la campaña estará
orientada hacia la legislación e identificación de sus violaciones, ejerciendo presión
sobre las partes responsables para que tomen medidas. En otros, la solución al
problema puede no estar en el sistema legal sino en la solidaridad de la comunidad o
en la acción colectiva, o en persuadir a personas especiales de que deben
comportarse o actuar de otra manera. El video puede tener un papel importante en
estos casos.

Paso 2: Hablar con otras personas que han trabajado el tema que se
desea abordar. ¿Qué ha dado resultado, qué no y por qué?

Las investigaciones iniciales revelaron la falta de interés de las autoridades Se


habían hecho otras películas sobre esta cuestión, pero no suscitaron mayor interés. En
forma realista, nuestro supuesto era que un video podía denunciar el tráfico de
mujeres caucásicas desde Rusia e iba a generar atención pública y visibilidad dentro
de los círculos del gobierno de los EEUU. Una vez obtenida la atención, entonces se
podría alertar sobre el problema a nivel global. En ese momento existía poca actividad
en materia de lucha contra el tráfico de personas en los EEUU.
Es muy importante entender la complejidad del tema que se desea tratar. Son
pocas las campañas exitosas que ocurren de forma aislada.

Pero también es cierto que muchos grupos y organizaciones no


gubernamentales no se ayudan entre sí de la manera más efectiva - competencia por
recursos, diferencias de personalidades, diferencias políticas, etcétera. Igualmente,
siempre que sea posible, hay que aprender del trabajo de otros activistas. Si se tiene
tendencia a colaborar, cooperar y ayudar, habrá más posibilidades de éxito, y se
ganarán aliados con derecho a utilizar el video para divulgar la causa. Nosotros
investigamos y establecimos contacto con organizaciones que estaban trabajando (en
todo el mundo) en este problema, y aprendimos de ellos. Muchos participaron de la
producción del video, conduciendo entrevistas en cámara, o fuera de cámara. La
inclusión contribuyó a reforzar la conexión.

Paso 3: Analizar estilo y fortalezas, e identificar aliados

Es importante tener claridad para analizar estilo y fortalezas. Nuestro caso era
el de un emprendimiento pequeño y sin financiación. Dos personas trabajando en una
campaña multinacional ambiciosa - y uno trabajando a tiempo parcial. No teníamos
experiencia internacional. Ni siquiera en los EEUU teníamos la categoría de
organización sin fines de lucro. El patrocinador era el Marine Mammal Fund, un grupo
que trabaja contra el comercio de especies en riesgo de extinción. ¡No hace falta
aclarar que no fue fácil obtener credenciales para una investigación encubierta acerca
de la mafia rusa!

Desde el comienzo estuvo claro que necesitábamos colaboración. Y aliados


creíbles. Era importante estudiar los trabajos hechos por la Alianza Global Contra el
Tráfico de Mujeres. La comunidad internacional se mostró receptiva ante los pedidos
de entrevista, y en muy pocas ocasiones nos encontramos con esa actitud que podría
ser descripta como “territorial”, bastante común entre las organizaciones sin fines de
lucro.

En el otoño de 1997, la seriedad de la propuesta de investigación y nuestros


contactos, permitieron el acceso a algunos de los asesores de la administración
Clinton. El contacto resultó crucial para la creación de una primera fuerza de tareas
multiagencia contra el tráfico. Elaboramos, en base a un proyecto del difunto senador
Paul Wellstone, una resolución que se convirtió en el fundamento para una Ley de
Protección de las Víctimas del Tráfico de Seres Humanos sancionada por el Congreso
de los EEUU en el 2000. Y nos convertimos en la única ONG asociada con el Open
Society Institute/Soros Foundation, una iniciativa regional para capacitar, financiar y
apoyar a las ONGs que luchan contra este flagelo.

Es clave identificar las fortalezas adquiridas. ¿Somos una ONG formalmente


organizada o un movimiento de personas luchando por un cambio? ¿Nuestra fortaleza
radica en el acceso a las comunidades populares con capacidad de movilización o
tenemos credibilidad en los “salones del poder”? ¿Tenemos un enfoque litigioso, una
estrategia de protesta, una estrategia de lobby o una combinación de todo eso?
¿Trabajamos mejor en coaliciones o de manera independiente? ¿Quiénes son
nuestros aliados?

A las organizaciones establecidas, las precede un estilo y una reputación.


Saber cuál es ese estilo y cuál esa reputación, ayuda a definir un enfoque y una
estrategia. Si los grupos de apoyo están en la comunidad, hay que utilizar esa
fortaleza para educar y movilizar a audiencias más amplias. Si sus apoyos además
están entre funcionarios y organismos gubernamentales, hay que producir materiales
que eduquen, informen y motiven a esos funcionarios para que brinden todo el apoyo
posible. Lo ideal es diseñar una producción dirigida a una audiencia múltiple. Pero lo
importante es conducir bien la investigación, sin olvidarse de soñar. A veces, los logros
exceden las expectativas.

Paso 4: Definir audiencias y evaluar el formato ideal para la transmisión


del mensaje

La campaña debía convocar audiencias y aliados. Deseábamos llegar al


público, a las autoridades y a los organismos intergubernamentales como la ONU.

Es importante saber cuál es - de acuerdo al tema - la audiencia ideal. El punto


uno de cualquier estrategia de comunicación es la transmisión de un mensaje claro,
corto y conciso. Si se conoce la audiencia, esa estrategia resulta más sencilla. Hay
que recordar, sin embargo, que algunas de las campañas de mayor impacto son las
que reciben audiencias múltiples. Es una situación que se debe analizar en cada caso.

Pero ¿cómo definir una audiencia? Calculando, y decidiendo cuál puede ser la
que ejerza - por diferentes vías - la mayor influencia posible para el objetivo que se
está proponiendo; en principio, también se pueden consolidar alianzas y trabajar con
una audiencia intermedia.

Identificada la audiencia, hay que asegurarse el impacto que decida a ese


colectivo a tomar determinadas decisiones. Si se intenta un llamado a la intervención
directa, habrá que decidir quién es la persona adecuada para transmitir esa necesidad.
Es evidente que el mensaje deberá ser verdadero, y que sujeto encargado de
transmitirlo deberá estar convencido, y resultar carismático, seductor y persuasivo
(para un análisis más detallado, lea el capítulo 3).

Identificada las audiencias claves, y con el mensaje preparado, habrá que


preparar un plan de distribución utilizando algunas de las estrategias descriptas en el
capítulo 7. Hay que considerar el momento adecuado, y como ya se dijo, quién será el
“mensajero”. ¿Es usted, su organización, otra persona?

Paso 5: Definir el nivel de compromiso y comenzar a planear la


producción y la distribución

Al lanzar una campaña que usa video, la organización deberá evaluar


diferentes niveles de compromiso en el proceso de filmación. Un grupo con recursos
limitados podría usar una película ya filmada: la producción de video requiere más
tiempo y dinero que las comunicaciones por medio de la red o por escrito.

Si se dispone de recursos, es razonable asociarse con algún cineasta que esté


trabando el tema y ofrecer colaboración y logística, ya sea bajo la forma de una guía o
de contactos para continuar lo empezado, además de un plus económico.

La tercera opción es directa: hacerse cargo uno mismo de la producción. En el


caso de Bought & Sold, se tomó la decisión de producir una película de 42 minutos, y
de convertirla en pieza central de la campaña. Fueron dos años de trabajo, y más de
ciento cincuenta horas de cinta. Filmar un documental es una tarea complicada en
términos de tiempo y recursos financieros, aún cuando el desarrollo de la tecnología
digital ha disminuido considerablemente los costos. Las organizaciones e individuos
que recién empiezan, estarán aprendiendo sobre el proceso. Las organizaciones más
grandes son las que deciden por esta opción (para más detalles, consultar los
capítulos 3 y 4).

Si se decide emprender la producción, es necesario determinar la duración del


video, y si habrá versiones en otras lenguas y otros contenidos. Es necesario advertir
que no siempre es recomendable producir un documental de 40 minutos o más -hay
campañas exitosas que han utilizado registros de entre 5 y 20 minutos. Es que entre
los 5 y los 20 minutos, la atención de la audiencia generalmente es absoluta, si el
trabajo está editado con ese objetivo.

Si se considera el video como parte de la campaña, independientemente si se


producido material o se utilizan videos ya producidos, existen múltiples maneras de
integrar ese recurso. No hay una manera que excluya a otra, y se puede trabajar con
varios sistemas. La duración es de importancia crítica, en cualquiera de los casos
(consulte más adelante el caso del psiquiátrico paraguayo, y el impacto jurídico y
mediático).

El uso de video para organizar comunidades y aliados

Hay un caso exitoso de utilización de video en California, EEUU. El Ella Baker


Center for Human Rights, WITNESS y otros aliados, lo usaron para movilizar a una
audiencia juvenil que presionó al condado de Alameda para detener la construcción de
una cárcel para niños.

Books Not Bars dura 22 minutos. Está orientado especialmente hacia los
jóvenes de color, quienes son víctimas en medidas desproporcionadas, de abusos
contra sus derechos. WITNESS y sus contrapartes desarrollaron un “Paquete de
Acción” que acompaña la cinta y suministra ejemplos en los que los activistas
aprenden a participar en la reforma del sistema carcelario, además de crear Planes de
Clases para estudiantes secundarios. La cárcel para niños es hoy sólo un mal
recuerdo.

Una efectiva red de distribución y materiales de investigación (paquetes de


información, acción y manuales), provocan que muchas longitudes de video, estilos y
formatos se adapten cómodamente a una audiencia local.

Comunidades que utilizan el video en un contexto “participativo”

El video participativo ha sido muy utilizado para documentar la forma en que


una comunidad identifica soluciones a problemas que enfrenta. Si bien WITNESS no
utiliza este método, otras organizaciones lo hacen de manera efectiva. Por ejemplo,
aquí se presenta una descripción de su uso en Tanzania, por parte de una
organización de desarrollo local, “Maneno Mengi”, citada en el libro Making Waves:

La escena se da en el mercado de pescado de Kilwa, en Mtwara, al sudeste de


Tanzania. En la imagen, un grupo de pescadores acusa a un director ejecutivo de no
compartir los impuestos cobrados con el fondo para el medio ambiente marítimo y la
aldea. “Esta es la verdad. Se cobra dinero, pero este dinero está mal utilizado, como
pueden ver. En primer lugar, él no sabe qué está cobrando, y por lo tanto, nosotros no
sabemos qué deberíamos obtener. De esta manera, sus estómagos crecen, mientras
que nosotros estamos cada vez más delgados”.
La discusión continúa como si la cámara no estuviera presente; la gente parece
acostumbrada a la cámara dentro del círculo, como si fuera otro participante. Nadie
mira la cámara; nadie modifica su actitud para agradar o desagradar. Esta es una de
las sesiones de video participativo organizadas por Maneno Mengi, y es sólo un paso
en un proceso del uso del video para ayudar a una comunidad a comprender mejor
una iniciativa de desarrollo social o económico.

El producto final, Utuambie Wananchi, es una “recopilación en video”, un


informe donde se desarrollan las discusiones a lo largo de varios meses. Pero esto no
es el resultado ni el objetivo. Es sólo una forma de compartir con otros el proceso en
una forma encapsulada. El objetivo del trabajo de Maneno Mengi es la participación
1
interactiva.

En el proceso de video participativo, los miembros de la comunidad filman,


miran y utilizan el video que están filmando, y el proceso es considerado más
importante que el producto. Es una proposición diferente a grabar un video que luego
será utilizada para movilizar personas.

Transmisión de imágenes de video en Internet con campañas


asociadas de defensa de una causa

Un trailer de Fahrenheit 911, el documental de Michael Moore, fue transmitido


en la red y hecho circular por numerosos grupos a través de EEUU, incluyendo el
grupo de defensa www.moveon.org, como parte de un emprendimiento para alentar a
la gente a asistir al estreno de la película y participar de la campaña para las
elecciones presidenciales del 2004 en los EEUU. Poner imágenes de video en Internet
es una oportunidad interesante para trabajos de defensa, especialmente si están
acompañadas de otros materiales complementarios, tales como información de fondo,
“links” y recursos relevantes, y un una acción urgente.

Para más ejemplos, puede verse los Rights Alerts de WITNESS, en


www.witness.org. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la audiencia de Internet,
se limita a quienes tienen conexión y computadoras lo suficientemente rápidas para
poder ejecutar o bajar archivos de video, y escuchar el audio. Es decir, puede no ser la
mejor estrategia para llegar a poblaciones rurales de países en desarrollo, o a
comunidades que no tienen conexión a Internet (para más información, consulte el
capítulo 3).

Cómo presentar videos puntuales a personas responsables de tomar


decisiones en el ámbito gubernamental, empresarial o de las ONG

Amazon Watch, una ONG que se ocupa de la defensa del medio ambiente,
produjo el Proyecto Camisea, una película que ilustra el daño infligido por un sistema
de cañerías, a los peruanos habitantes de esas comunidades.

El efecto combinado de los grupos de presión en defensa del medio ambiente y


de algunos miembros del Congreso después de ver el video filmado por Amazon
Watch, hizo que el directorio del Export-Import Bank de EEUU, rechazara los 1,3
millones de dólares de financiación para el proyecto.

Está claro que el acceso al responsable de un comité gubernamental, una ONG


o un sector del empresariado, siempre resultará decisivo. Muchas personas
encargadas de tomar decisiones no están atentas de manera regular a los problemas
que afectan a los electorados, no sólo por desinterés sino también muchas veces por
exceso o recarga de funciones. La voz del electorado capaz de llegar a esas oficinas
puede resultar sumamente efectiva si se combina con informes de situación y
recomendaciones concretas y realistas acerca de la forma de resolver los problemas.
Según mi experiencia, no siempre es importante cuántos ven el video, sino quiénes
ven el video. Las proyecciones orientadas a una audiencia de responsables de área,
han generado los resultados más importantes en las campañas de defensa de una
causa emprendidas por nuestras contrapartes.

El video presentado como prueba ante un tribunal nacional, un


organismo regional o un tribunal internacional

Mental Disability Rights International (MDRI) es una organización líder de en la


lucha por los derechos de las personas con discapacitados mentales, a fines del 2003
trabajó con WITNESS para la presentación de un video dirigido a la Comisión
Interamericana de Derechos Humanos (CIDH), en el que se exponían las condiciones
que imperaban en un Hospital Neuropsiquiátrico de Paraguay. El video se concentraba
en dos adolescentes, Jorge y Julio, quienes estuvieron aislados por más de cuatro
años, desnudos y sin acceso a los sanitarios. Sus celdas apestaban a orina y
excrementos, y las paredes estaban embadurnadas de heces. En diciembre de 2003,
MDRI presentó una petición de emergencia (medidas cautelares) ante la CIDH,
solicitando la intervención del organismo, en beneficio de los niños y de otras 458
personas. Junto al escrito legal, la ONG presentó el video. Por primera vez en su
historia, la CIDH aprobó medidas urgentes para proteger las vidas e integridad física
de las personas internadas en instituciones psiquiátricas - un precedente que puede
citarse en la actualidad en otros países en la región.

MDRI y WITNESS pusieron el tema a conocimiento del público, mediante la


proyección del video en sus páginas web, y también colaboraron con CNN en Español
en la realización de un informe de seguimiento. Después de la exposición, el
Presidente de Paraguay y el Ministro de Salud visitaron el hospital; retiraron de su
cargo al director y crearon una comisión para investigar este tema.

Figura 1.3 Documentación proveniente del interior de una institución psiquiátrica,


filmada por Mental Disability Rights International (MDRI/WITNESS)
Las imágenes de video editadas o no editadas pueden tener un efecto de
prueba en un tribunal de justicia o en un proceso judicial menos formal. Pero para ser
utilizadas, hay que estar familiarizado con los procedimientos de la institución a la que
hay que dirigirse (para más información, consulte el capítulo 6).

Presentación de informes en video ante un organismo de las Naciones


Unidas encargado de realizar tratados, un relator especial o un grupo de
trabajo

WITNESS apoyó a Human Rights Alert, un grupo en Manipur, en el noreste de


la India, para que suministrara al Grupo de Trabajo de la ONU acerca de la
desaparición involuntaria, grabadas en video por testigos presenciales, de
Sanamacha, un joven secuestrado por el gobierno hindú, sólo por estar sospechado
de ser parte de un movimiento secesionista. Los representantes de la ONU, si bien
familiarizados con las desapariciones en Manipur, se vieron conmovidos y forzados
por las pruebas a tomar parte en el asunto. Después de haber sido objeto de
presiones locales e internacionales, el Gobierno Estatal de Manipur creó una Comisión
de Investigación para que estudiara el caso.

El video que será presentado ante la ONU u otro organismo


intergubernamental, puede estructurarse de diversas maneras: como un documental
informativo; como complemento de un “informe sombra” presentado por una ONG a un
comité supervisor de tratados de la ONU; como testimonio directo, sin editar, de
víctimas de una violación. En la mayoría de los casos, se trata de suministrar el
material junto con documentación escrita, y relacionar el contenido del video
directamente con los argumentos presentados en esa presentación. Hay que tener en
cuenta que si se decide utilizar este enfoque, será necesario organizar proyecciones
del informe en video junto con periodos dedicados a preguntas y respuestas que
pueden brindar información adecuada al organismo de supervisión de tratados de la
ONU o a otro organismo intergubernamental. Es imprescindible analizar el calendario
de un organismo relevante como la ONU, para determinar el momento de realizar la
proyección. Se pueden encontrar más detalles en la sección de capacitación del
manual “Video for Change 2000” (Video para el Cambio 2000), al que puede acceder
en línea en www.witness.org.

Producción de un video de anuncio de un servicio público (ASP)

La Coalition for an International Criminal Court (Coalición por una Corte Penal
Internacional) colaboró con WITNESS en la producción de un ASP que movilizó a un
grupo de personas a ejercer presión sobre sus gobiernos para ratificar el estatuto de la
Corte Penal Internacional (CPI).

Ese ASP incorporaba imágenes acerca de crímenes contra la humanidad


cometidos durante el siglo XX. Fue producido en ingles, francés y español, con una
duración de 30, 60 y 90 segundos, y transmitido en países en los que se percibía a los
gobiernos como “influenciables” para garantizar la creación de la CPI. La campaña de
ratificación fue un éxito y en este momento la CPI está en funcionamiento.

Un ASP corto (generalmente de 30 segundos) suele ser una herramienta


efectiva, que puede ser utilizada para movilizar audiencias. Pero hay que recordar que
producir un ASP puede ser muy costoso, y que es conveniente (y razonable) colaborar
con alguien especializado en la producción de anuncios y material publicitario.
Asimismo, se debe recordar que es una buena idea identificar canales de transmisión
potenciales para realizar una distribución masiva a nivel comunitario mediante una red
de la sociedad civil antes de utilizar los recursos necesarios para producir un ASP. En
muchos mercados de la industria televisiva en el mundo, las cadenas de televisión
privadas cobran tarifas muy elevadas para transmitir un ASP, o no permiten la
transmisión de aquellos que consideran de naturaleza “política”.

Producción de un video documental más largo

En la India, los activistas del Drishti Media Collective, en colaboración con los
Dalit (llamados “intocables”), produjeron, en Ahmedabad, Lesser Humans -una película
de 55 minutos que muestra la degradación a los que someten a los Bhangis, una clase
especial de Dalits. Además de tener que recoger las heces de otras personas, estos
“barrenderos manuales” son obligados a recoger los esqueletos de animales muertos y
limpiar los establos para las vacas. Al mostrar el documental en toda la India (más de
5.000 copias, las audiencias quedaron impactadas por el retrato directo de la situación,
y por la interpretación de las víctimas, muy bien expresada acerca de la estructura
social que los retiene, en contraste con declaraciones realizadas por funcionarios que
reflejan su falta de interés, así como la interminable cantidad de comisiones
investigadoras e iniciativas legislativas que nunca fueron implementadas.

La producción de documentales más largos (por ejemplo, una de 30 o 45


minutos o más), puede ser una manera efectiva de interiorizar a un público más amplio
mediante la transmisión televisiva y proyecciones públicas. Sin embargo, hay que
saber que el costo de estas producciones es alto, y que la filmación requiere mucho
tiempo, costo que podría amortizar la transmisión, pero el problema es que la
transmisión nunca está asegurada - por razones políticas, económicas, etcétera.
Entonces, si no se tiene un canal de transmisión asegurado, hay que evaluar si los
beneficios justifican los costos. La transmisión en un canal que no está dirigido a una
audiencia clave, no justifica el esfuerzo. También hay que tener en cuenta que para
producir un documental de una hora, un cineasta puede grabar 80 horas de imágenes
no editadas. Cuanto más detallada sea la lista de tomas antes de realizar la filmación,
y cuanto más preparadas estén las entrevistas, se necesitará filmar menos material de
video no editado para obtener la misma duración en el material terminado (para más
detalles, consulte los capítulos 3 y 4, y para más información acerca de cómo
garantizarse la transmisión de un video orientado a la defensa de una causa, consulte
el capítulo 7).

El video como fuente de transmisión de noticias y como archivo para los


medios de comunicación

En el 2000, WITNESS inició un proyecto de desarrollo de capacidades con su


contraparte de largo tiempo, Joey Lozano, basado en Mindanao, en el sur de las
Filipinas, para capacitar a la coalición indígena Nakamata en el uso del video. Durante
el verano de 2001, Nakamata estaba documentando el proceso que utilizaban para
lograr, en forma pacífica y legal, que sus reclamos sobre las tierras de sus ancestros
fueran atendidos, cuando tres líderes indígenas fueron asesinados, otros fueron
atacados y una aldea fue destruida. Mientras que las autoridades locales no
emprendieron acción alguna respecto a los ataques, Lozano y Nakamata estaban
presentes en la escena con cámaras de video, documentando, recolectando pruebas,
entrevistando a la gente y grabando la escena del crimen. Probe Team, el programa
de noticias de investigación más importante de las Filipinas, puso al aire las imágenes
del video en la televisión nacional. Las imágenes también demostraron constituir una
prueba fundamental para el National Bureau of Investigation (Agencia Nacional de
Investigaciones) de las Filipinas. Sometidos a presión local e internacional y en
respuesta a la acción urgente realizado por WITNESS a través de su página web, las
autoridades no pudieron eludir la investigación. A principios de 2002, se presentaron
cargos por asesinato contra tres personas y se realizaron dos arrestos. Los
sospechosos en los asesinatos de Nakamata están siendo sometidos a juicio
actualmente en las Filipinas.

Este ejemplo es una prueba de que las imágenes no editas pero de alta calidad
que se puedan filmar, a veces pueden ser la única fuente de noticias o prueba
disponible acerca de un hecho importante. En esos casos, es importante suministrar
copias de las imágenes a los canales de noticias locales, nacionales, regionales e
internacionales, en formato empaquetado, resaltando los temas más importantes y
proporcionando información complementaria por escrito, además de biografías y datos
de contacto de voceros potenciales.

Figura 1.4 NAKAMATA filma el asesinato de uno de sus líderes (NAKAMATA/


WITNESS)
Figura 1.5 Los líderes de NAKAMATA en las Filipinas utilizan documentación en video
(NAKAMATA/ WITNESS)

Sin embargo, hay que tener en cuenta que la posibilidad de que las imágenes
grabadas sean transmitidas pueden variar de un lugar a otro, de acuerdo a las
conveniencias político-económicas coyunturales e internacionales (y eso en el caso de
ser emitidas). Si los medios están privatizados y tienen fines comerciales, es muy
probable que eviten las coberturas significativas de temas sociales. Y conseguir que
imágenes de video sean transmitidas por canales de noticias internacionales como la
CNN, es muy difícil, y puede depender del tipo de material, y si está o no relacionado
con la causa o tema del momento. En lugar de intentar convencer a un productor de
televisión de que desarrolle una historia a partir del tema que se está presentando,
puede intentarse ofrecer imágenes sin editar a un programa de televisión como fuente
para otra historia relacionada. En ese caso, habrá menos posibilidades ver la historia
pero se puede obtener un canon por el otorgamiento de una licencia sobre el material
filmado, si decide cobrar por éste (el capítulo 3 incluye un análisis más detallado del
relato de historias para diferentes audiencias, mientras que el 7 está concentrado en
las tácticas para llegar a las audiencias).

En resumen, se deben seguir 5 pasos:


ƒ Paso 1: Definir objetivos.
ƒ Paso 2: Hablar con otras personas que han trabajado el tema que se desea
abordar. ¿Qué ha dado resultado, qué no, y por qué?
ƒ Paso 3: Analizar estilo y fortalezas, e identificar aliados.
ƒ Paso 4: definir la audiencia.
ƒ Paso 5: Definir el nivel de compromiso y planear la producción y
distribución.

Una vez que se hayan cumplido estos pasos, y suponiendo que se esté tan
entusiasmado como nosotros acerca de las posibilidades de utilizar el video, habrá
que analizar una serie de opciones para lograr un compromiso - y recordar que las
campañas más poderosas generalmente utilizan video en formatos y foros múltiples:

ƒ Uso del video como herramienta popular educativa u organizativa en la


comunidad o con grupos solidarios en cualquier otro lugar.
ƒ Proyección de imágenes de video en Internet con campañas asociadas en
defensa de una causa
ƒ Presentación de videos puntuales a responsables de la toma de decisiones
ƒ Presentación de video como prueba ante un tribunal nacional, un
organismo regional o un tribunal internacional
ƒ Presentación de informes en video ante un organismo de las Naciones
Unidas encargado de realizar tratados, un relator especial o un grupo de
trabajo
ƒ Producción de un video de anuncio de un servicio público (ASP)
ƒ Realización de un video participativo
ƒ Producción de un video documental
ƒ Uso del video como fuente de información para un programa de noticias

Ahora que se tiene una idea general acerca de las formas en las que se puede
integrar el video en sus actividades, obtenerle resto del libro brinda los detalles acerca
del proceso. Una vez que se ha digerido la información, les invitamos a estudiar el
modelo del “Plan de Acción de Video” de WITNESS, contenido en el Apéndice I de
este libro, y utilizarlo como guía para planificar campañas que usan video.

NOTA

1. Alfonso Gumicio Dragon, Making Waves: Stories of Participatory Communication for


Social Change (Nueva York: The Rockefeller Foundation, 2001), pp. 283–4.
2
PROTECCIÓN Y SEGURIDAD

Katerina Cizek

Es un hecho que trabajar en defensa de los derechos humanos implica la


posibilidad de poner en riesgo la vida. Se correr el riesgo de ser secuestrado,
torturado, asesinado. Pero siempre pienso que cualquier logro que se pueda obtener
en este campo, no importa lo pequeño que sea, es de gran ayuda. El optimismo es lo
que permite seguir adelante. Esta percepción la compartimos quienes trabajamos
juntos. Compartir una visión común, nos da fuerza, inspiración y es fuente de coraje.
Siempre decimos que cuanto más vivimos, más podemos lograr. Nos fortalecemos al
pensar como grupo y no en forma individual.

Joey Lozano, una contraparte de WITNESS hace mucho tiempo, miembro de


su directorio y capacitador, ha dedicado su vida a usar el video para documentar
violaciones a los derechos humanos en Filipinas. Sobrevivió a varios intentos de
asesinato y secuestro en su esfuerzo por hacer valer los derechos de los indígenas
sobre sus tierras, y por investigar la corrupción y la degradación del medio ambiente.

Bienvenido al capítulo acerca de “Protección y seguridad”, donde se presentan


sugerencias fáciles de implementar para los activistas que se preparan a filmar
imágenes de video en entornos peligrosos.

El objetivo del capítulo es ser un punto de inicio para discutir el tema, y


suministrar ejemplos que puedan ayudar a realizar elecciones en función de las
circunstancias. No hay intención de diseñar un listado definitivo, sino más bien de
suministrar algunas medidas de seguridad prácticas y basadas en el sentido común.

Es obvio que no se podrán eliminar todos los riesgos, pero muchos se pueden
anticipar y minimizar. Esta guía se ha basado en las experiencias y recursos de
contrapartes de WITNESS, videastas, periodistas y activistas de todo el mundo.
Exploramos estrategias necesarias para preservar la seguridad de quienes están
trabajando. Asimismo, se discuten cuestiones éticas que deben ser tenidas en cuenta
al operar en condiciones potencialmente peligrosas.

Está dividido en tres partes: “Preparación”, “En el campo” y “Después de la


filmación”. Están subrayados, además, cinco de los diez consejos más importantes de
cineastas y activistas reconocidos en todo el mundo. En “Recursos”, que figura a
continuación, contiene de lectura adicional (sugerida) e información acerca de
organizaciones, que se puede obtenerse vía Internet.

PREPARACIÓN

La preparación es crucial para realizar un buen trabajo, así como para


mantenerse seguro y garantizar la seguridad de aquellos a quienes se está filmando.
El factor más importante a considerar es si el equipo ingresará a un área para filmar, o
si filmarán dentro de su propia comunidad. Esta distinción tiene efectos sobre muchas

1
de las decisiones en materia de protección y seguridad que se tomen.

Ingresar a un área puede traer peligros inmediatos, y en consecuencia, el


abandono de la misión, pero filmar dentro de su propia comunidad, también puede
traer riesgos que a veces duran meses o años. Ambas situaciones pueden impactos
de larga duración sobre los miembros de la comunidad - sobre los que deciden
participar, y sobre los que nada tienen que ver con el proyecto.

Intentaremos discutir ambas opciones.

Para empezar, hay que hacer una investigación preliminar que permita evaluar
riesgos, cuestiones vinculadas a la confianza, la decisión de trabajar en forma
encubierta o no, la preparación de la documentación y los equipos, la planificación de
la estrategia de entrada y salida del lugar, y el aprendizaje a partir de las experiencias
de otros.

Conózcase a usted mismo y a su organización


Antes de analizar los riesgos y la forma de evitarlos, hay que hacerse algunas
preguntas clave acerca de uno y su organización. Algunas pueden ser cuestiones con
las que se enfrenta a diario si se trabaja zonas de conflicto; otras pueden estar
relacionadas con el tema en que se está comenzando a trabajar.

ƒ ¿Cuánto riesgos se está dispuesto a asumir? ¿Se consideró seriamente


por qué lo que se está hará? Es de importancia vital conocer los propios
límites y evaluar que se está jugando - y que no se está jugando - al poner
en riesgo la vida.
ƒ ¿Qué otras personas pueden verse afectadas por estas acciones? ¿Qué
sucede con las familias y los colegas? ¿Qué sucede con la comunidad en la
que se estará filmando? ¿Existe la posibilidad de que se produzca un daño
a corto o a largo plazo a una causa por la que se está luchando?

Hay que usar la “Lista de verificación de evaluación del riesgo” para aclarar el
panorama, lo que se desea lograr y lo que se puede arriesgar o perder. Hay que
discutir en detalle con los miembros de la organización cuáles son los límites y la
forma en que cada miembro encuadrará la imagen. Si se está trabajando dentro de
una organización que está utilizando video por primera vez, hay que asegurarse una
discusión informada y extensa acerca de los riesgos potenciales y la forma de
mitigarlos. Se debe tener en claro que independientemente de lo bien preparado que
se esté, siempre existe un elemento de riesgo e incertidumbre.

Anand Patwardhan ha estado realizando documentales políticos en la India por


casi treinta años. Advierte lo siguiente: Nunca comience a “disfrutar” el peligro. El
peligro, a veces es una necesidad impuesta por las circunstancias; ciertamente no es
algo que deba buscarse por sí mismo. Al contrario, usted tiene el deber de mantenerse
vivo. Tenemos demasiados mártires - demasiados Gandhis y Guevaras. Necesitamos
éxito, no martirio. Por lo tanto, huya como un cobarde [para contar su historia] en lugar
de mantenerse en su posición y morir. No debe avergonzarse por desear vivir.
Nosotros amamos la vida; y esa es la razón por la que luchamos por un mundo mejor.
Sálvese usted mismo. También salve su cinta o película. Usted es el testigo cuyas
imágenes deben hablar.

2
Lista de verificación para la evaluación del riesgo

Pregunta clave:
¿Se necesita utilizar el video como herramienta? ¿El uso del video es la mejor
estrategia a implementar? Se puede considerar el uso de otras formas: medios
impresos, fotografía o audio. El uso de video puede presentar peligros que quizás no
justifiquen los riesgos.

La preparación para realizar filmaciones en cualquier ambiente potencialmente hostil


debe incluir un análisis del riesgo (también mental). Esto desarrolla una toma de
conciencia inicial de los posibles peligros y las medidas de precaución necesarias para
evitarlos o reducirlos.

Los peligros posibles pueden incluir:

ƒ Amenazas o violencia contra las personas que están filmando la película o las que
están siendo filmadas, ya sea durante la filmación o en un momento posterior.
ƒ El descubrimiento mientras se está realizando una filmación encubierta o sin
permiso oficial.
ƒ La detención, secuestro o arresto de las personas que están realizando la
filmación o las que transportan los videos filmados.
ƒ Una falla en las medidas de seguridad tomadas para obtener información o
materiales durante la filmación o en un momento posterior.
ƒ Una comunicación inadecuada en relación a cuestiones relativas al consentimiento
o la seguridad de aquellas personas que están siendo filmadas.

Medidas de precaución:

ƒ Planificación e investigación
ƒ Equipos adecuados
ƒ Protocolos claros para obtener consentimientos
ƒ Seguridad personal
ƒ Seguridad de la información
ƒ Personas competentes
ƒ Disposiciones relativas a la comunicación -antes, durante y después de la
filmación
ƒ Medidas de emergencia para las personas filmadas durante y después del registro
ƒ
Una estrategia de salida

Conozca la situación
En un conflicto, hay muchos matices. Hay que conocer el territorio, y pensar
cuidadosamente acerca de la situación. Si no se pertenece a la comunidad que se
está filmando, la clave es obtener toda la información necesaria acerca de las
personas importantes, las relaciones y los conflictos de esa comunidad. Hay que
atender a las relaciones complejas, entretejidas, algunas de las cuales pueden parecer
contrarias a todo razonamiento. Por ejemplo, los traficantes de drogas en Río de
Janeiro, Brasil, “protegen a sus residentes” para promover y proteger su negocio.

Hay que estar alerta, y saber que las condiciones cambian. Se puede haber
hecho un buen viaje hace un año, y las cosas haberse deteriorado. Hay que verificar

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las condiciones actuales. Si se está viajando al exterior, hay algunos recursos que vale
la pena consultar: el Departamento de Estado de los Estados Unidos, así como la
Oficina de Asuntos Exteriores de Inglaterra, y sus equivalentes de Australia y Canadá,
suministran evaluaciones en materia de seguridad. Se puede consultar también a
grupos de derechos humanos con base local, más cercanos al terreno de trabajo y
hasta solicitar su asesoramiento. Es posible que puedan brindar una comprensión
mucho más detallada acerca de temas específicos.

Y si se está llegando a un área con menos preparación que la que esperada,


hay que considerar la posibilidad de consultar a quienes estén familiarizados con
amenazas específicas - por ejemplo, los conductores de automóviles de alquiler o
transporte público que conocen las calles, y tienen experiencia directa. Sin embargo,
hay que ser siempre cuidadoso antes de revelar detalles de su trabajo a extraños.

Es imprescindible comprender la ley y las autoridades de la región en la cual


está filmando, así como la actitud hacia el periodismo o los defensores de los
derechos humanos. ¿Cuáles son las regulaciones relativas a los equipos fotográficos y
de video? ¿Qué es legal o ilegal filmar? ¿Los periodistas son respetados o son un
blanco para la violencia y el acoso? ¿Cuánta libertad tiene la prensa? ¿Cuáles son los
riesgos a los que deben enfrentarse las personas que documentan hechos relativos a
los derechos humanos o que realizan campañas en defensa de la justicia social?

Este es el testimonio de Tia Lessin en los Estados Unidos: Fui detenida fuera de
una prisión en Nueva Jersey. Insistían que les entregara las cintas. Me negué, porque
no existen leyes contra lo que yo hice. Conocía mis derechos, y continué exigiendo
que se respetaran. Al final, me dejaron ir, y logré conservar mis cintas.

Ronit Avni trabaja con cineastas palestinos e israelíes, y recomienda prestar


atención a los supuestos: Los equipos pueden ser confundidos por armas en los
lugares en los que operan bombarderos suicidas. Comprenda el entorno en el cual
está trabajando. Por ejemplo, un activista por los derechos de los palestinos debe
tener cuidado si utiliza una cámara oculta sujeta con correas a alguna parte de su
cuerpo, ya que puede ser confundida con una bomba.

Joey Lozano dice que “es muy importante comprender la tradición cultural de las
personas en regiones particulares. Por ejemplo, en las Filipinas tenemos una afinidad muy
fuerte con las familias. Una vez, un amigo y yo fuimos arrestados por la fuerza militar. Todos
estaban borrachos. Pensé: “Esto podría ser mi fin”. Tenían un aspecto amenazador - el alcohol,
el olor. Trataron de empujarnos dentro del edificio. “No”, les dije, “háganlo aquí afuera”. El
interrogatorio duró cuatro horas. Finalmente, vino un sargento de segunda clase. Cuando hizo
una pausa, lo interrumpí para preguntarle si era un hombre casado: “¿Dónde está su familia?
¿Viven con usted?”. Se ablandó. Extrañaba a sus hijos. Comenzó a abrirse y hablar de su
familia. Eso me salvó a mí y a mi amigo. No importa el aspecto amenazante que tengan los
soldados...cuando usted menciona a la familia, se ablandan. Si no lo hubieran hecho, eso
hubiese sido el adiós para mí. Hay que conocer este tipo de técnicas para estar con los
opresores. Para ser amable con ellos, y no olvidar nuestra misión con los oprimidos.

Planifique la filmación
Una vez que se ha decidido utilizar una cámara de video, hay que utilizar las
ideas discutidas en los capítulos 3, 4 y 5 para planificar qué se necesita filmar y
asegurarse que el material que está obteniendo esté dirigido a una audiencia
determinada, en función del objetivo. Con una lista de material de filmación - la lista de
video y audio que se desea obtener - se puede comenzar a evaluar qué tipo de
filmación - de quién, qué y dónde - será la más riesgosa.

Esta evaluación del riesgo puede afectar el orden en el que se planea filmar.

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Las entrevistas con autoridades pueden comprometer grabaciones posteriores; en
consecuencia, hay que tratar de realizar primero las filmaciones de bajo perfil. Por
ejemplo, se puede entrevistar a la policía y a los políticos al final. Sin embargo, como
con cualquier estrategia, es necesario evaluar este enfoque con otras personas que ya
han pasado por esa experiencia, y preguntarse: ¿con cuánta rapidez será detectado el
proyecto de filmación por el radar de las autoridades, y cómo afectará esto la
capacidad de grabar entrevistas de perfil más bajo y más alto, así como la capacidad
de mantener seguras las imágenes filmadas?

Análisis del peor caso


Sam Gregory, de WITNESS, recomienda, antes de embarcarse en proyectos
potencialmente peligrosos, hacer los llamados “análisis del peor caso”. Sugiere utilizar
un enfoque sistemático para identificar lo que podría suceder: “Hay que evaluar el
impacto que podría tener sobre su enemigo el hecho de ver ese material. Hay que
determinar los límites de lo que se puede y lo que no se puede decir. Es importante no
ser alarmista, pero hay que tener conciencia de los riesgos”. Hay que imaginar, por
ejemplo, que se recibe una orden judicial de entregar las cintas para ser utilizadas en
una investigación judicial: todo el material quedará a disposición de la otra parte.

Frank Smyth, de la Committee to Protect Journalists recomienda “no


subestimar nunca la habilidad que tipos malos tienen para torturar y matar personas.
Hay que prepararse para la contingencia”.

Será imprescindible entonces hacer un análisis, junto a los colaboradores y las


personas que grabará, de los peligros potenciales, para que cada involucrado participe
con un consentimiento pleno e informado (para más información, consultar la sección
sobre “consentimiento informado”).

¿Quién debe realizar la filmación?


Hay que considerar quién es la persona en mejores condiciones para filmar en
un contexto de alto riesgo. Si hay alguien conocido como activista, líder o
“alborotador”, evidentemente no es esa la persona indicada.

Smyth dice que los más adecuados para esta tarea son aquellos que pueden
pasar desapercibidos. Una de esas personas que entran en una habitación y nadie
mira, y cuando se va, nadie recuerda.

En un contexto donde se puede necesitar información de personas reticentes a


revelarla, Anand Patwardhan recomienda enviar a sujetos cuyos entrevistados nunca
hayan visto.

Hay que simular ser un técnico y no el director, o simular ser un miembro del
equipo técnico. Unos cuantos gringos en el grupo pueden ser de ayuda, pero eso
difiere según los casos. Hay que definir el perfil de acuerdo a la situación. Y (en ciertos
casos) habrá que parecer irritable y mandón, porque (puede ser) más convincente.

La confianza: personas a ser filmadas, equipo y red


La confianza es un elemento central para este trabajo. Incluye a las personas
que serán grabadas, como al equipo con el que se trabaja para filmar, editar y
distribuir. También involucra a las familias, colegas, gente de apoyo local y amigos, y

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hasta a las conexiones internacionales que cuidan a los activistas y ofrecen apoyo de
encontrarse en problemas. Hay que recordar que la confianza es una calle de doble
mano, y que no existen razones objetivas para que las personas en situación de
vulnerabilidad, tengan por qué confiar. Tanto las organizaciones de derechos humanos
y de recolección de noticias son objeto de infiltraciones regulares por parte de las
agencias de inteligencia.

La confianza es una cuestión complicada, de múltiples facetas, especialmente


cuando se utiliza el video. ¿Cómo se puede realizar una evaluación y orientarse en
asuntos difíciles sin poner la vida de quien filma y la de otras personas en peligro?

Los siguientes cuatro casos ejemplifican la importancia de la confianza:

La confianza entre el videasta y los sujetos de filmación

En la década del 90, las guerras devastaron los Balcanes - y en consecuencia,


toda noción de confianza. Luego, para empeorar las cosas, los medios de
comunicación descendieron sobre los campos de refugiados, y crearon otro nuevo
nivel de desconfianza: productores de las cadenas de televisión que corrían en busca
de un flash de noticias, a tiempo para ser transmitido en las noticias del horario
nocturno, etcétera. “Necesito una mujer de 17 años que haya sido violada y que hable
inglés -¡rápido!”. Esto se escuchaba todo el tiempo.

La socióloga sudafricana Mandy Jacobon (también productora de


documentales), y su codirectora, la croata-americana Karmen Jelinic, decidieron filmar
una película sobre la historia de las violaciones masivas detrás de la revictimización de
los medios que plagaba el área. Su deseo era contribuir a la reconstrucción de la vida
de ciertas personas. El documental, Calling The Ghosts, es una crónica del viaje de
dos mujeres, Jadranka Cigelj y Nusreta Sivac, amigas de la infancia y profesionales de
leyes, quienes después de sobrevivir a los campos de concentración serbios,
asumieron la misión de hacer que la violación se convirtiera en un crimen de guerra
reconocido a nivel internacional. A través de sus esfuerzos, los torturadores y
violadores resultaron procesados por la Corte Penal Internacional.

Jacobson dice que “la confianza fue un tema importante para la realización de la
película. Teníamos que justificar muchas cosas, demostrar que éramos diferentes. Por
un lado, nos tomamos un tiempo muy largo antes de encender la cámara. Karmen (la
codirectora) pasó siete meses con los personajes antes de comenzar a filmar, y les
permitimos entrevistarnos, en la misma medida en la que nosotros los
entrevistábamos. De hecho, consideramos que su desconfianza inicial era saludable.
Pero cometimos toda clase de errores en el camino”, recuerda, y cuenta que al
principio trajeron un camarógrafo externo, que había realizado un trabajo en Sudáfrica,
pero que no estaba acostumbrado a los ritmos lentos, y se sintió frustrado. “Al final, la
historia no estaba unida. Nuestros personajes centrales no estaban comprometidos.
No estaban listas para filmar”. El camarógrafo se fue, y los productores encontraron
otro, un croata que se adecuó al ritmo de la película. “Resultó ser un gran feminista y
debido a que era de la zona, las mujeres confiaban en él”. Pero cuando llegó el
momento de filmar en Belgrado, la capital de Serbia, el camarógrafo se asustó por
posibles consecuencias (entrar en “territorio enemigo”), y los productores de la película
debieron encontrar otro equipo técnico para filmar esas escenas.

La desconfianza de los personajes no era el único problema. Después de pasar


varios meses en la región, Jacobson viajó a Belgrado y luego regresó a Croacia. Sus
sujetos no la recibieron con los brazos abiertos. “Mi sujeto principal tenía miedo de que

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durante mi visita a la capital serbia, hubiera caído en el engaño de la propaganda
enemiga”. La cuestión clave en relación a la confianza es “mantener a los sujetos
como participantes activos, desde el comienzo hasta la distribución de la película”.

La realizadora dice que finalmente sintió que habían consolidado la confianza con
los sujetos sólo después de tres años de filmación, cuando ingresaron a la Corte Penal
Internacional en La Haya. “En ese momento se convirtieron nuevamente en abogadas,
no sólo en víctimas. Habían encontrado un contexto político en el que colocar su dolor
personal”. Las cámaras estaban rodando, siguiendo una historia de coraje, fortaleza y
transformación.

La protección del intérprete

¿Qué tan confiable es uno? Los defensores de los derechos humanos deben
considerar las consecuencias para sus entrevistados, pero también necesitan
considerar las consecuencias que pueden padecer las personas empleadas, y las que
intentan conseguir apoyo. Esto puede incluir mediadores locales, intérpretes,
conductores y hasta aquellos que proporcionan alimentos y alojamiento al equipo,
especialmente las personas que están trabajando en zonas de guerra, tribunales,
prisiones, etcétera.

¿Cómo se protege a estas personas?

La mayoría de nosotros hemos escuchado hablar de los “programas de


protección de testigos”, donde investigadores y policías ayudan a proteger a testigos
que han suministrado pruebas contra delincuentes. Pero son muy pocas las
investigaciones - y especialmente aquellas relativas a los crímenes de guerra - que
han considerado la necesidad de “proteger” al intérprete, esas personas que asisten
con el conocimiento de un idioma al avance de una investigación.

Roy Thomas, consultor de capacitación en operaciones para la paz, opina que


“los intérpretes tienen información que es de valor para las organizaciones de
inteligencia de las facciones en guerra. Más aún, suelen estar asociados con
instituciones que no todo el mundo apoya...Desafortunadamente, estos profesionales
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están abandonados a ese triste destino”.

Thomas examinó casos por las ONU en los Balcanes y sus propias
experiencias en Afganistán, y descubrió que después que los investigadores
abandonaron el área, los intérpretes habían sido amenazados, interrogados y hasta
asesinados por los facciones en guerra. Ahora reclama que se considere a los
intérpretes tan vulnerables como los testigos.

El sonidista sospechoso

Si se está trabajando con un grupo reclutado, hay que asegurarse una


averiguación de antecedentes. Si no se siente cómodo trabajando con alguien, no hay
que poner en riesgo la seguridad. Aún dentro de una organización existe el peligro de
compartir información con quien no conviene. Hay que tomar decisiones acerca de
quiénes necesitan verdaderamente conocer los detalles de a quién, qué, dónde y
cuándo se filmará. Hay que confiar en las personas con experiencia.

Si se generan dudas durante la filmación, habrá que tomarse el tiempo para


realizar evaluaciones. Siempre hay que tener en cuenta que las personas pueden

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tener lealtades divididas, estar bajo presión o depender financieramente de los
poderes que se están intentando socavar.

Este ejemplo acaso pueda servir. Una productora que trabajaba sobre las
pésimas condiciones laborales en unas fábricas, comenzó a sospechar de un sonidista
que había contratado. Lo despidió. El sonidista se negó a entregar la copia de
seguridad de las cintas de audio al equipo técnico durante varios días, aunque
finalmente lo hizo. Más tarde, funcionarios del gobierno indagaron acerca del registro,
y confirmaron que el “sonidista” les había entregado copias de las cintas de audio de
las entrevistas.

La red internacional de contactos telefónicos

Las redes de apoyo local, regional, nacional e internacional que ayudan a la


protección de las personas y el trabajo, son irreemplazables. ¿A quién se puede
recurrir en caso de problemas? Hay que tener la lista siempre a mano; su equipo
técnico también debe tenerla, y además una persona de íntima confianza. Esa lista
debe incluir contactos locales, regionales, nacionales e internacionales con los
números telefónicos (y teléfonos celulares). Esa lista también debe incluir personas
que pueden operar en situaciones de emergencia. Si se encuentra en una situación de
alto riesgo, se puede programar una llamada diaria para confirmar la seguridad, y pedir
que se tomen ciertas medidas si usted no se reporta.

Cuando Fran Smyth - que fue corresponsal de guerra - resultó secuestrado en


el norte de Irak en 1991, su madre tenía una lista de teléfonos completa, con los
cuales atrajo la atención de los medios y de los círculos políticos. La lista incluía
políticos y grupos de apoyo de gran influencia, todos los cuales se pusieron en
movimiento. Dieciocho días más tarde, Smyth fue liberado.

La documentación adecuada

“Anticipe el peor de los casos y esté preparado”, dice Tia Lessin, una cineasta
norteamericana. “A riesgo de sonar alarmista, ¡esté preparado! Sería irresponsable
enviarse a usted mismo y a su equipo sin hacer su tarea”.

Lessin recomienda crear una lista de verificación. Esta lista debe incluir toda la
información relevante acerca del equipo, y una copia debe quedar con alguien de
confianza.

Una buena lista de verificación de la misión está formada por:

ƒ Fotocopia de los pasaportes y documentos de identidad


ƒ Fotocopia de todos los documentos de viaje
ƒ Toda la información médica y del seguro relevante
ƒ Equipo de primeros auxilios
ƒ Itinerario completo
ƒ Contactos por emergencias, locales y en casa
ƒ Mapa de la región, con datos acerca del tiempo y las últimas
actualizaciones acerca de temas relacionados con la seguridad en esa
localidad
ƒ Información para emergencias (por ejemplo, hospitales, embajadas,
bancos)
ƒ Número de serie de todos los equipos
ƒ Dinero para emergencias (alquiler de autos, vuelos, etcétera)

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En situaciones de riesgo, hay que acordar con sus colegas acerca de su
identidad (si está dispuesto o no a revelarla). Si se decide lo primero, se deberá llevar
toda la documentación posible, incluyendo pasaporte, visa y acreditaciones
adecuadas. Hay que pedir cartas de presentación a organizaciones que apoyan
nuestra causa, credenciales de prensa, y cualquier tipo de papel que legitime su
posición.

Conozca su equipo

En el Capítulo 4, se discute la forma de elegir los equipos adecuados. Ahora,


se van a ofrecer algunas sugerencias a la hora de elegir equipamiento, si es que se
están realizando filmación en condición de alto riesgo:

ƒ Asegurar de entender perfectamente la forma en que funciona su cámara


(encendido/apagado, foco, luz, sonido, carga de baterías, etcétera) antes
de ingresar en una situación potencial de alto riesgo en la que se necesita
estar concentrado en la tarea de filmación. Hay que hacer prácticas previas,
y repasar la sección acerca de la “filmación de un acontecimiento especial”
en el capítulo 4.
ƒ Hacer grabaciones sin mirar por el visor o la pantalla LCD y sin trípode.
ƒ Hacer tomas amplias estables que capturen el contexto total de un
incidente.
ƒ Aprender a utilizar la pantalla de LCD en lugar del visor, sosteniendo la
cámara de manera menos obvia.
ƒ Considerar la posibilidad de cubrir la luz roja de grabación con una cinta
aisladora negra, o configurar la cámara para que no se encienda esa luz. O
hay que llevar un pedazo de tela pequeño que pueda cubrir la estructura de
su cámara y evitar que se vea y de paso protegerla del sol.
ƒ Si se va a filmar utilizando una cámara oculta o desde un ángulo no común
- por ejemplo, con la cámara en un bolso- hay que aprender cómo operar la
máquina y obtener la imagen de mejor calidad y composición posible,
teniendo en cuenta estas limitaciones.
ƒ Hay que considerar el uso de un formato que casi no sea utilizado en el
país en el que está filmando, para provocar demoras en caso de retención
del material.

Elección de actuar en forma encubierta

Actuar en forma encubierta implica adoptar una identidad falsa o alternativa, es


decir, engañar a las personas que filma y/o a otras personas a su alrededor, con el
objetivo de obtener pruebas o información. Esto puede tener consecuencias graves.

Actuar en forma encubierta requiere hacer una evaluación muy cuidadosa


acerca de los riesgos personales que entraña. Es seguro que el acto de filmar bajo
una falsa identidad, aumenta los riesgos personales antes, durante y después de la
filmación. Será crucial contar con planes de emergencia y canales de comunicaciones
alternativos.

Existe también el riesgo legal de que las imágenes conseguidas sean


inadmisibles si el objetivo es utilizarlas en un determinado contexto jurídico (los
criterios para determinar la admisibilidad variarán dependiendo del país y la

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jurisdicción), o de que sea demandado por filmar a una persona o a algo sin
consentimiento o permiso.

Independientemente del sigilo con el que se haya filmado, habrá que ser
completamente honesto con la audiencia respecto de la forma en la que se obtuvieron
las imágenes. ¿Cuál será la reacción? Si es antagónica, puede adoptar hasta la forma
de un repudio público, debido a la percepción de que han utilizado técnicas ilegales.

Al actuar en forma encubierta, se puede ser objeto de represalias contra su


reputación, su persona hasta en un tribunal. Todos estos riesgos valdrán la pena si se
puede asegurar que la historia salga a la luz, pero hay que ser conciente de los
riesgos.

La reacción antagónica a The Torture Trail

The Torture Trail es un documental que fue transmitido por la TV británica en


1995, donde quedaban expuestas la participación del gobierno y algunas empresas de
ese origen en el comercio de determinados instrumentos (dispositivos para aplicación
de electroshock) vendidos a regímenes represivos.

Para filmar la película, el director/productor Martín Gregory adoptó la identidad


de un intermediario que trabajaba para traficantes de armas. Filmó en secreto
negociaciones con varias empresas británicas, incluyendo British Aerospace (BAe),
una de las contratistas más grande de Europa, que ofreció a Gregory la venta de los
dispositivos por un valor varias veces millonario en dólares -oferta que confirmó
posteriormente por escrito.

Sin embargo, después que el documental fue transmitido por televisión, en


lugar de proceder a una investigación sobre el papel del gobierno y las empresas en el
tráfico, las autoridades se volvieron contra el realizador de la película. Varios ministros
conservadores condenaron a Gregory en el Parlamento, y se presentaron cargos
penales contra él debido a los métodos utilizados para obtener las pruebas. La policía
arrestó al videasta, que fue acusado de “incitar a la violación de la Ley de Armas de
Fuego” y del “manejo de armas ilegales”. Estos delitos tienen una condena máxima de
cinco años de prisión (la policía dijo que había visto a Gregory manejar un dispositivo
mientras se mezclaba con ejecutivos de nivel jerárquico que ofrecían vendérselos).

Tres ministros (incluyendo al vice primer ministro), desestimaron la ofensiva


contra el cineasta, y respondieron a los televidentes que habían escrito al gobierno
para expresar su desaprobación respecto de las revelaciones. Pero estas respuestas
no estuvieron protegidas por la inmunidad parlamentaria, como lo había estado el
ataque a Gregory en la Cámara. En sus cartas, los ministros alegaron que el programa
era “fabricado” y “alarmista”, y sugerían que el activista había persuadido a las
empresas británicas de “ofrecer el suministro de bienes para inventar una historia que
de otra forma no existía”.

Gregory presentó una demanda por difamación y obtuvo una disculpa del
gobierno en el Tribunal Superior de Justicia. La administración conservadora también
reconoció que el programa “había realizado una investigación adecuada”, y pagó 100
mil dólares en daños, perjuicios y costos. Fue la primera y única vez en la que un
periodista ganó un juicio por difamación contra el gobierno británico. Dos años más
tarde, el Ministerio de Defensa retiró los cargos penales contra el cineasta.
Gregory invirtió tiempo, esfuerzo y dinero para defender su reputación. Esta
batalla fue el tema de su película de 1996, Back on the Torture Trail, que analizaba la

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reacción del gobierno frente a los temas tratados en el documental anterior y la forma
en la que se habían desviado los pedidos de investigación. La segunda película
también mostraba cómo el comercio en dispositivos de aplicación de electroshock
continuaba de la misma forma, a pesar del escándalo que había rodeado al primer
documental.

Esos documentales inspiraron años de campañas de Amnistía Internacional


contra la participación británica en la industria de la tortura. Nueve años más tarde, en
2004, el gobierno laborista de Tony Blair declaró ilegal la práctica del “corretaje” en
ventas de armas de tortura que había quedado expuesta por las películas de Gregory.

Difamación no es fraude

¿El público y una corte serían capaces de cuestionar la autoridad moral de un


activista por actuar de forma encubierta, y desviar los temas de fondo que pretendía
tratar? En este caso, sucedido en los Estados Unidos, se realizó un escrutinio entre
periodistas sobre los métodos de trabajo encubierto.

A partir de una pista acerca de prácticas no sanitarias en una cadena de


supermercados (Food Lion), la red de noticias ABC encomendó una investigación a
dos periodistas en 1992. Los periodistas mintieron para obtener trabajo en Food Lion,
y filmaron un video, con una cámara oculta, sobre los manejos de la comida en los
locales. Después que este material fue emitido al aire, en lugar de hacer frente a las
acusaciones recibidas por violaciones en materia de seguridad alimenticia, Food Lion
demandó a ABC por usurpación, violación de lealtad y fraude. No inició una acción por
difamación.

Food Lion debilitó el efecto de los métodos de presentación de información


utilizados por ABC, con una estrategia legal que se concentró en la falsificación de las
solicitudes de empleo y en el incumplimiento de las obligaciones laborales por parte de
los empleados. En 1997, un jurado favoreció los alegatos de la cadena y determinó
que ABC pagara 5,5 millones de dólares en concepto de daños y perjuicios.

Un tribunal de apelaciones revirtió el veredicto, alegando que Food Lion no


había probado los elementos de su demanda por fraude, precisamente por eludir el
caso por difamación. Pero durante cinco años, la cuestión dio origen a debates
públicos acerca de la honestidad y la transparencia de los métodos para la obtención
de noticias.

Preparación para actuar en forma encubierta

Preguntas clave

¿Se es conciente de los riesgos que implica actuar en forma encubierta? ¿Y a qué tipo
de represalias puede enfrentarse? ¿Vale la pena el peligro?¿Es posible que haya una
reacción negativa a esos métodos y lograr el efecto opuesto al del objetivo? ¿Hay
otras formas de obtener información que impliquen amenazas menores?

Actuar de manera encubierta implica preparar una identidad falsa o alternativa,


y aprender a filmar en forma encubierta. Ambas cosas pueden requerir un proceso
largo que debe ser llevado con mucho cuidado.

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Los preparativos para sumir “otra” identidad llevan tiempo y esfuerzo. ¿Qué se
necesita para que una identidad falsa funcione? ¿Cuánto tiempo se necesita mantener
esa identidad, y qué para que la historia sea coherente?

La intensidad de la misión determinará la duración de los preparativos. A


veces, con un cambio de vestimenta y una “adecuación” al entorno es suficiente. Por
ejemplo, en las Filipinas, Lozano simuló ser un operario para ingresar a una mina de
oro y documentar las subsecuentes violaciones a los derechos laborales de los
trabajadores y al medio ambiente: Tenía el aspecto de un trabajador de las minas. Me
puse una camisa sucia, pantalones de jean, una remera y luego envolví mi cámara en
una remera, la puse en un saco de cemento y atravesé los puntos de control. Hice eso
durante una semana. Regresaba temprano a la mañana y luego salía antes que
anochezca, al otro día. Me hice amigo de algunos trabajadores, y entonces pude hacer
mi película. Se mostró en Inside Story, que en ese momento era el programa de
televisión con formato de magazine número uno en las Filipinas.

Otra cineasta decidió “inventarse” las condiciones para su documental. Escribió


una propuesta que describía una película inocua, concentrada en las ciudades
portuarias del mundo. Esto le otorgó los permisos oficiales para ingresar y filmar en
áreas complicadas desde el punto de vista militar, en Senegal y en Guinea-Conakry,
donde documentó las condiciones de los polizontes y el tráfico de seres humanos en
barcos de carga.

Simon Taylor, de una ONG internacional que se dedica a temas ambientales,


Global Witness, se hizo pasar por un “empresario extranjero ignorante”, mientras con
su socio viajaban entre Tailandia y Camboya, investigando el tráfico ilegal de madera.
“Cuanto más ignorantes fuéramos, mejor”, recuerda. Al actuar de esta forma, pudieron
formularon cantidad de preguntas sin levantar sospechas.

Para una filmación encubierta - ya sea con cámara oculta especializada o con
cámara normal oculta o adaptada - hay que asegurarse poder manejar el equipo sin
dudar en situaciones de alta tensión. Es imprescindible practicar con la cámara las
veces que sean necesarias (consulte las páginas 31 y 144 para más información).

Estrategias de entrada y salida

Existen estrategias para lograr un acceso seguro a las áreas donde se necesita
filmar, y esa actividad está prohibida o es muy difícil.

Francisco Bustamante, de MINGA, contraparte de WITNESS en Colombia, ha


ingresado a zonas de su país uniéndose a misiones humanitarias en las que participa
la ONU y otras agencias de asistencia. También con periodistas extranjeros,
haciéndose pasar por uno de ellos. Si ninguna de estas opciones es posible, ingresa
por senderos que atraviesan la selva o rutas muy poco utilizadas por los grupos
armados.

Tia Lessin hizo ingresar a su equipo a DisneyWorld, en Florida, Estados


Unidos, asignando a cada videasta una “familia” falsa - cada camarógrafo iba
acompañado de una esposa falsa y varios niños. Actuaron de forma encubierta para
examinar las condiciones laborales de los trabajadores del parque, y bajo la cobertura
de esas mini familias, lograron obtener 12 minutos de material en cada cámara, antes
que los detuviera la fuerza de seguridad de Disney, conocida como muy estricta. Uno
de los camarógrafos se largó a llorar, alegando que estaban arruinando sus

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vacaciones familiares - lo que dio tiempo para que pasara las cintas a un asistente de
producción que estaba esperando.

En los últimos años, varios cineastas se han hecho pasar por turistas para
ingresar a regiones sin llamar la atención. Por ejemplo, una productora que entró en
Sri Lanka para investigar violaciones contra los derechos humanos, utilizando el
pretexto de filmar un estudio antropológico sobre unas ruinas arqueológicas. Otro
grupo ingresó a Pakistán con una cámara dentro del baúl de un auto saturado de
equipos de montaña, argumentando propósitos turísticos.

Burma Issues es una contraparte de WITNESS que trabaja con comunidades


populares marginadas en Burma, donde opera un régimen militar. Es muy habitual que
los activistas viajen a través de zonas controladas por fuerzas gubernamentales. Cada
vez que se movilizan, acuerdan un punto de reunión alternativo en caso de que se
produzcan accidentes. Para llamar menos la atención, se visten como los lugareños, y
llevan sus equipos en bolsos similares a los utilizados por los habitantes de la región,
con las cámaras escondidas debajo de alimentos o envueltas en trozos de tela.
Asimismo, dejan en blanco las etiquetas de las cintas grabadas, hasta estar en lugares
seguros.

Antes de ingresar en un área, primero hay que saber salir, y haber acordado
alguna estrategia alternativa. Hay que planificar las salidas con anticipación. Hay que
saber qué hacer con el material filmado. Hay que saber cómo salir de forma segura Y
a veces, hay que separarse del material.

Conserve la salud

La salud es fundamental para mantenerse a salvo. Hay que consultar a


médicos calificados acerca de los riesgos, las precauciones (incluidas las vacunas, ya
que suelen solicitarse certificados de vacunación para cruzar algunas fronteras), y las
medicinas que se deben llevar.

Hay que considerar los riesgos que pueden afectar al equipo, y estar preparado
para manejar estas situaciones. No hay que desestimar ninguna amenaza. Es
habitual que las muertes en el campo no se produzcan por guerra o enfrentamiento
sino por accidentes de tránsito. Tommi Laulajainen de Médicos sin Fronteras (MSF,

13
una ONG dedicada a brindar asistencia médica en áreas de conflicto), dice que una
preocupación fundamental en materia de seguridad es el mantenimiento de los
vehículos: “Los repuestos, el cuidado adecuado y manejar en forma segura pueden
salvarle la vida”.

Es imprescindible llevar un botiquín de primeros auxilios con los siguientes


elementos:

ƒ Vendas
ƒ Suturas estériles
ƒ Guantes descartables
ƒ Un dispositivo para manejo de la vía aérea o un tubo laríngeo de plástico
para conducir técnicas de resucitación
ƒ Tijeras
ƒ Aseguradores
ƒ Bolsas de plástico
ƒ Linterna
ƒ Cinta adhesiva
ƒ Adhesivo de secado rápido
ƒ Ungüento antibiótico
ƒ Agujas estériles

Hay que tener cuidado con el uso de medicinas básicas, incluyendo la aspirina,
ya que algunas personas responden negativamente a ciertas drogas. Hay que
chequear la propia información médica (condiciones preexistentes, alergia a
determinadas drogas, medicinas de venta con receta médica que debe tomar, factor
sanguíneo) así como la de los colegas. Hay que estar en buen estado, saludable. No
existe nada peor que convertirse en un peso innecesario para quienes lo rodean,
especialmente en momentos de peligro.

Seguro y presión para asumir riesgos

Los seguros de salud continúan siendo un lujo para muchas personas en el


mundo. Sin embargo, si está en posición de hacerlo, hay que pedir el apoyo de sus
empleadores y otras organizaciones. ¿Existe alguien que pueda brindar un seguro de
atención médica o evacuación, en caso de que se necesite?

Si se está acerca de cuestiones vinculadas a la justicia social, es posible que


los medios se acerquen para solicitar ayuda (o material). Los diarios, la televisión y las
radios talvez se muestren interesadazos en el trabajo, ya que puede aportarle material
en forma de historias o imágenes. Cada vez más, los medios de comunicación utilizan
a los profesionales independientes. Es más económico y fácil que asumir la
responsabilidad de contratar empleados a tiempo completo.

En esa situación, hay que hacer conocer sus derechos profesionales y


laborales, y no dejar que una organización lo presione para asumir riesgos excesivos.
Como señala Tina Carr, del Rory Trust Fund, una organización de apoyo para la
protección y seguridad de los periodistas independientes, “esto significa que usted
nunca debe sentirse obligado por un empleador de hacer algo que no desea hacer. Sin
una capacitación y un seguro adecuado, no debe aceptar ningún trabajo con el cual no
se sienta cómodo”. Carr insiste en que son los empleadores quienes deben asumir la
responsabilidad por los riesgos potenciales, ya sea que estén enviando empleados de
tiempo completo o profesionales independientes. Esto significa que deben brindar

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capacitación, pago y pólizas de seguro adecuados.

Filmación en zonas de conflicto

Los peligros que enfrentan los periodistas que trabajan en zonas de conflicto,
han cobrado hoy mayor relevancia. Ahora se ofrece a muchos periodistas
profesionales (la mayoría occidentales) capacitación en talleres de estilo militar:
primeros auxilios, estrategias de evaluación de riesgos, equipos de protección (cascos,
chalecos antibala, etcétera.), cómo manejarse en situaciones en las que se utilizan
armas bioquímicas o minas, qué hacer en caso de secuestro, etcétera.

On Assignment: Guide to Reporting in Dangerous Situations (“En cobertura:


una guía para informar en situaciones de peligro”) puede bajarse gratuitamente del
sitio del Committee to Protect Journalists (www.cpj.org). Esta guía trata de las
cuestiones que enfrentan los periodistas en zonas de conflicto: precauciones en
materia de salud e integridad física, planes de contingencia de emergencia,
conocimiento cultural, conducta y aspectos lingüísticos, cómo acercarse a una historia,
campo de batalla y reglas de combate, cómo sobrevivir en cautiverio, etcétera. Esta
guía también tiene una sección acerca del riesgo sostenido del que son objeto los
periodistas locales. Se cubren cuestiones relativas a la evaluación de los riesgos
personales, la creación de planes de contingencia, etcétera.

Sin embargo, el peligro mayor puede no ser una bala perdida en zona de
conflicto. Las personas que más en riesgo son los activistas y periodistas que viven en
la zona, y que se atreven a cubrir historias que nadie más está dispuesto a cubrir. Son
frecuentes los asesinatos como forma de represalia (y advertencia). Se necesitan, hay
que insistir, cambios institucionales y no soluciones temporarias de capacitación o
exilio involuntario.

EN EL CAMPO

Existen estrategias distintas para mantenerse a salvo mientras se trabaja en el


campo. En ciertos casos, si es posible tener una autorización oficial y la
documentación que lo acredite, y actuar en forma abierta, sin dudas es una garantía
de seguridad. En otros, la única manera de obtener pruebas es el uso de la forma
encubierta.

¿La cámara es un escudo o una provocación?

A veces, la presencia de una cámara puede salvar vidas. Otras veces, los
camarógrafos son objeto de atenciones especiales. Habrá que determinar cuál de
esas circunstancias es la que conviene, según el caso.

Lozano cuenta que “en muchas situaciones, cuando estoy con los indígenas
por la recuperación de sus tierras, la presencia de una cámara de video los salva de
una masacre inmediata por parte de los hombres armados que están bloqueando el
paso. Sucedió muchas veces en Mindanao (la isla más al sur de las Filipinas, donde
trabaja Joel). Cuando me voy, esos hombres esperan que desaparezca y (luego)
regresan y comienzan a disparar contra las personas. Son estos incidentes los que me
convencen realmente del poder del video...especialmente en esta clase de situaciones

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de vida y muerte. El video puede salvar de la muerte porque las personas que tienen
las armas no quieren ser filmadas. Imagino que los indígenas se reirían de mí, porque
es como un duelo de las películas del oeste. Ambas partes deben desenfundar
rápidamente, mi oponente sostiene un arma y yo mi cámara -y los dos esperamos a
que el otro dispare. A veces, es una situación cómica”.

Por el otro lado, en Burma Issues, las cosas son distintas. Un miembro cuenta:
“Es muy peligroso ser encontrado con una cámara, casi peor que tener un arma. A las
fuerzas gubernamentales no les gustan las filmaciones ni los recolectores de
información. Saben que se han realizado avances tecnológicos y que el video puede
mostrar la verdad. Las fuerzas opuestas también conocen el poder de los medios”.

Patwardhan ha visto un cambio en la reacción frente a su cámara. “A veces la


cámara ayuda. La policía se comporta mejor. Esto no es tan así con los
fundamentalistas en estos días...Han tenido demasiada mala prensa, y parecen menos
inclinados a vivir y dejar vivir, a menos que pueda desenfundar rápido y simule que es
uno de ellos. Esto no es tan fácil como suena”.

En los EEUU, los protestantes contra la globalización corporativa han alegado


que las personas que filman manifestaciones y marchas de protesta son objetivos
específicos de arresto o acoso”.

Recuerde su misión

Sólo filme cuando sea necesario, dice Simon Taylor, de Global Witness. “No
documente todo. Puede perder mucho tiempo. Sepa qué necesita. La lección clave es
comprender qué vale la pena documentar y qué se debe hacer con eso. No asuma
riesgos innecesarios. Por ejemplo, en ciertos países, el sólo hecho de filmar al
personal militar o hasta los edificios gubernamentales puede ser contrario a la ley.
¿Por qué poner en riesgo una misión con imágenes de video que no son relevantes o

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útiles? Asimismo, tenga cuidado de las personas con las que habla, aunque sea
informalmente. Las noticias se esparcen rápidamente, por lo tanto, siempre transmita
sólo la información necesaria”.

Protección de las personas a las que está filmando

Trabajar junto con las personas a las que está filmando, para garantizar su
seguridad, es la consideración más importante en cualquier documentación sobre
derechos humanos.

Consentimiento
Se debe estar seguro que la persona a la que va a filmar comprenda lo que
usted está haciendo y cómo planea utilizar el material. ¿Están cómodos al verse
asociados con el tema, o con cualquier tema que pueda aparecer en las cintas sin
editar y en la versión final editada? ¿Es una buena idea realizar un “análisis del peor
caso” en el que se discutan las implicaciones de exhibir el material filmado a una
amplia selección de personas?

Consulte la sección a continuación para más información.

Comunicación
En situaciones de riesgo, hay que ser muy cuidadoso con la forma de contactar
a las personas que podría filmar. Hay que pensar en el uso de un mediador, además
de trabajar previamente con las personas que serán entrevistadas para determinar qué
es lo más seguro para ellas.

Ubicación
Hay que ser conciente del lugar que se elige para realizar las entrevistas. ¿Es
un lugar seguro? Hay que elegir lugares neutrales, donde los entrevistados puedan
entrar y salir mediante distintos lugares de entrada y salida.

Consentimiento informado
El consentimiento informado es imprescindible en la realización de estos
videos, especialmente para personas que están en situación de vulnerabilidad. El
consentimiento informado protege no sólo a quien está filmando - se tienen recursos
legales contra eventuales acciones legales -, sino también a quienes se está filmando.
El consentimiento informado no es cuestión de formularios y documentación sino más
bien con el hecho de que la persona que va a ser filmada sepa y comprenda el
impacto potencial que (la filmación) puede llegar a tener en su vida.

En carácter de realizador con una perspectiva de los derechos humanos, se


deben considerar tres niveles de permiso y consentimiento:

1. La documentación que requerirán los canales de televisión (especialmente en


los Estados Unidos), considerando que tienen validez legal limitada. El lenguaje
jurídico y el formato escrito de estos formularios de consentimiento también pueden
ser difíciles de comprender para personas con una exposición limitada a esta tipo de
lenguaje.
2. El consentimiento que debe ser dado en cámara, después de la explicación del
proyecto. Aquí, una persona que va a ser filmada escucha - en cámara - la explicación
del proyecto; luego, declara su nombre y consentimiento a ser filmado.

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3. El consentimiento informado que llega de la comprensión de los riesgos y
beneficios posibles de ser filmados, la elección de aparecer en cámara y de estipular
un nivel de riesgo aceptable. Esto puede incluir la posibilidad de rescindir el permiso
para utilizar las imágenes filmadas en el futuro, si el nivel de riesgo aumenta.
Generalmente, la discusión acerca de los riesgos y beneficios, y el proceso del
consentimiento informado, sucede fuera de cámara.

Gregory aconseja que en comunidades con acceso limitado a la televisión y


otros medios de comunicación, se explique en detalle el impacto potencial de una
transmisión televisiva, y el hecho de que lo que se va a filmar puede llegar a la
televisión. “As veces personas no saben de la escala potencial de una transmisión
televisiva, o el impacto que esto puede tener en su privacidad. Es necesario discutir la
posibilidad de que un millón de personas vea el material, y los aspectos negativos
potenciales que esto puede tener, pero asimismo, se debe analizar también cómo un
millón de personas pueden ayudar a la causa”.

Posibles preguntas para un consentimiento en cámara

El consentimiento en cámara puede incluir las respuestas a las siguientes


preguntas:

1. Por favor, mencione su nombre y la fecha de esta entrevista.


2. ¿Entiende lo que se está haciendo? Por favor, explíquelo con sus propias
palabras.
3. ¿Presta su consentimiento a que se incluya una entrevista con usted en
este proyecto, incluyendo imágenes de video (declare los distintos tipos de
medios de comunicación que puede utilizar, incluyendo medios impresos,
fotos e Internet)?
4. ¿Sabe quién puede ver la versión final del video?
5. ¿Existe alguna restricción para el uso de la información que se suministra, o
del video mismo, que se necesita conocer?
6. ¿Tiene conocimiento de que puede detener el proceso de filmación en
cualquier momento, para formular preguntas o descansar?

Consulte los Apéndices III y IV para ver modelos de formularios de autorización


de revelación de información.

El análisis del impacto de las futuras imágenes se debe realizar junto al estudio
del peor de los casos: la posibilidad de que alguien en contra de la persona filmada
vea estas imágenes.

Es imprescindible ser honesto acerca de la audiencia del material, y las manos


en las que puede caer el material una vez que se ha hecho público el material. Y
también hay que informar a los sujetos grabados si existen planes para utilizar ese
material en alguna otra forma, por ejemplo, una fotografía en un diario, en un libro o un
documento escrito.

Hay personas que pueden cambiar de opinión más tarde. Hay que respetar ese
hecho. En caso contrario, si es posible, hay que intentar volver a conectarse con el
sujeto de la filmación antes que las imágenes se hagan públicas, para asegurarse -
otra vez- un consentimiento real. Mejor todavía si se repasa el material grabado con

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los propios sujetos, haciendo un recorrido paso a paso y las tomas que se planean
utilizar en la edición.

El retiro del consentimiento

Las situaciones y las perspectivas pueden cambiar durante la filmación de una


película, y las personas grabadas a veces deciden retirar su consentimiento - durante
el proceso de filmación o más tarde, durante la edición - especialmente después de
haber visto el primer montaje (consulte el capítulo 5, página 174-5, para obtener más
datos acerca del consentimiento informado durante el proceso de edición).

Se debe dejar abierta esa posibilidad, aunque esto implique el fin de la película
- o de una o dos secuencias. En muy pocas ocasiones, como el descrito en la página
175, los sujetos de filmación retiran su participación y ocasionan la nulidad de la
película completa.

Cuando Mandy Jacobson y Karmen Jelinic concluyeron el montaje de Calling


the Ghosts, hubo una discusión acerca de si mostrar o no la versión final a los sujetos
de la filmación. Jacobson, más clásica, sostuvo que no debían hacerlo, porque
quedaría comprometido el control editorial. Jelinic insistió: a pesar de tener el
consentimiento informado de los sujetos, se trataba de una cuestión moral y en
consecuencia, el aporte final de los participantes era crucial.

“Estoy contenta de haber escuchado a Karmen, porque teníamos que respetar


el poder político del testimonio”, dice hoy Mandy. Habían pasado dos años desde que
habían terminado de filmar, y se sorprendieron al comprobar los segmentos que los
sujetos pidieron quitaran de la película. Dos mujeres, que habían sido entrevistadas
originalmente (su diálogo no había sido utilizado en la versión final de la película),
pidieron a las productoras que retiraran todas las tomas en las que aparecían en un
campo de refugiados. Este pedido significaba desarmar una secuencia de montaje
muy lograda. Uno de los sujetos, que había revelado temas íntimos y difíciles, pidió se
retirara sólo una secuencia -en la que sus padres se burlaban acerca de su estado
civil.

Oscurecimiento y ocultamiento de la identidad

Hay quienes dan su consentimiento a ser filmadas pero piden se oculte su


identidad o el lugar en donde viven. La identidad de quienes aparecen en una película
puede deducirse a partir de una serie de indicadores:

ƒ Su rostro es visible
ƒ Se menciona su nombre en el diálogo o en pantalla
ƒ Utilizan una vestimenta distintiva
ƒ Su voz es reconocible
ƒ Hacen referencia a lugares o personas que son identificables y específicas
ƒ Se las ve en compañía de personas que pueden ser identificadas

Existen dos puntos en los cuales se puede ocultar una identidad: cuando se
está filmando, y durante el proceso de edición.

En general, se tienen más opciones si las imágenes son de alta definición en el


campo, y luego se las altera en la sala de edición. Pero la preocupación central

19
siempre debe ser la seguridad de los sujetos y del material.

Si hay riesgo de confiscación del material original - ya sea en tránsito o de un


lugar de archivo - lo más razonable es ocultar la identidad durante la filmación (los
sujetos no deben identificarse en cámara). Hay otros sujetos que pueden pedir que se
les oscurezca la identidad durante la filmación, sin esperar la etapa de edición.

Para esto se puede:

ƒ pedir a la persona que no mencione nombres o lugares específicos


ƒ pedirles que no usen vestimentas distintivas
ƒ utilizar una iluminación posterior fuerte para realizar un perfilado de la
imagen de la persona, con ésta enfrentando a la cámara o colocada de
perfil (vea la Figura 2.3)
ƒ filmar fuera de foco, para que el rostro de la persona no sea reconocible
ƒ no iluminar el rostro de una persona en una escena
ƒ filmar sus manos y otra parte de su cuerpo, en lugar de su rostro
ƒ filmar desde atrás de ellos, para que su rostro no sea visible, o filmar su
perfil
ƒ filmarlos con una gorra que oculte sus ojos: los ojos son la parte más
reconocible del rostro de una persona (ver la Figura 2.4)

Siempre hay que estar conciente de que se están realizando preguntas


delicadas. Es conveniente ofrecer detener la cámara en cualquier momento, y mostrar
las entrevistas una vez que se haya concluido de grabar, para dar a los sujetos la
posibilidad de repasar el material.

En el proceso de edición, existen otras alternativas. Estas incluyen:

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ƒ oscurecer los rostros en el proceso de edición. Esto puede lograrse
mediante un efecto digitalizado sobre el rostro completo y otras marcas
identificadoras, o colocando una barra digital sobre los ojos solamente
(ver la Figura 2.5).
ƒ oscurecer marcas identificadoras que aparecen en primer plano, en
segundo plano o en el entrevistado, por ejemplo, el logotipo en una
camisa.
ƒ utilizar ediciones de audio para retirar los nombres y la mención de
lugares.
ƒ distorsionar las voces para hacerlas menos identificables.
ƒ utilizar sólo una pista de audio.
ƒ no mostrar los rostros o características identificadoras, sino utilizar
tomas de las manos o de un lugar de realización de la entrevista no
identificable (a veces, en donde pueda versa al entrevistado en un gran
plano general), junto con la pista de audio del entrevistado.

21
Protección de identidades en el Tibet

El Tibet ha sido llamado la prisión más grande del mundo. Durante más de
cincuenta años, ha estado bajo el régimen del gobierno chino.

Robbie Barnett, profesor de Estudios Tibetanos Modernos en la Universidad de


Columbia, Estados Unidos, y uno de los fundadores de la Cadena de Informaciones
del Tibet, dice que “cada vez más, en los últimos 25 años, hemos visto llegar a
periodistas occidentales en forma oportunista, buscando realizar tomas de imágenes
prohibidas en video para ‘arrojar una luz sobre la represión’, mientras ponían en riesgo
a los habitantes, y los exponían a serias represalias potenciales por parte del
gobierno”.

El primero de esos proyectos apareció a fines de la década del 80, cuando al


buscar relatos de testigos presénciales de actos de tortura, la periodista inglesa Vanya
Kewley, filmó y utilizó entrevistas con monjas que describían las torturas a las que
habían sido sometidas bajo el régimen chino. Si bien Kewley utilizó la técnica de
velado para ocultar las identidades, en la transmisión de la televisión británica podían
verse otros rostros sin problema alguno. Los chinos rastrearon a varios tibetanos, que
de acuerdo a The Guardian, fueron arrestados. Entre las personas arrestadas estaba
una monja que más tarde dijo que había sido torturada.

Barnett, que habló con Kewley, dijo: “Les pregunté cómo sabían que las
mujeres que aparecían en la película estarían a salvo. ‘¿Qué medidas había adoptado
para monitorear su situación después de la transmisión?’ Ella me dijo que las mujeres
habían dado su consentimiento a las entrevistas, y que eso era suficiente. No pude
convencerla que el llamado ‘consentimiento informado’ no es suficiente en esta
situación. Pero ella tenía la responsabilidad de probar por qué ‘necesitaba’ mostrar
estas entrevistas. ¿Qué propósito tenía? Muy frecuentemente se persuade a las
personas de que la película revolucionará su mundo, que la película hará una
diferencia si participan. Desafortunadamente, este no es el caso. El impacto adicional
que se logra al revelar sus rostros es mínimo, y raramente vale la pena el sufrimiento
que esto les ocasionará”.

Barnett conoció después de más actos de represalia por parte del gobierno,
sobre una mujer que ni siquiera había aparecido en la película, pero que había sido
torturada en prisión durante seis meses simplemente porque había alojado a la
realizadora durante la etapa de producción.

En un caso similar, sucedido a fines de los 90, un tibetano escapó de una


prisión. Había estado encarcelado durante más de cuatro años, después de haber sido
atrapado trabajando para una mujer alemana que estaba haciendo un documental
secreto. Dijo que había sido golpeado y acusado de espía. Maria Blumencron, la
directora de la película, le dijo a The Guardian: “Durante más de cuatro años viví en el
infierno preguntándome qué le había sucedido a mi guía, y muchas veces deseé no
haber realizado esta película”.

Bluemencron nunca explicó por qué puso en peligro al tibetano. Barnett:


“Podría haber filmado su película en Tibet como una turista sin emplear a ningún
lugareño para trabajar con ella”.

Un proyecto canadiense del 2004, What Remains of Us, resultó atacado por
grupos de defensa de los derechos humanos por amenazar la vida de los tibetanos.
Los productores de la película habían filmado en secreto a personas en el Tibet que
estaban viendo una grabación del Dalai Lama. En el Tibet, es un delito político hasta el

22
mero hecho de poseer una imagen de ese líder espiritual. La película presenta
primeros planos de los rostros de personas que están viendo una grabación de un
mensaje del Dalai Lama en una laptop, y de sus reacciones frente a este mensaje.

Los realizadores y productores de la película (del National Film Board,


financiado por el gobierno canadiense) alegaron que habían tomado precauciones
mientras filmaban, y que colocarían guardias de seguridad en las exhibiciones públicas
en los festivales de cine, para detectar personas que quisieran ingresar con cámaras y
dispositivos de grabación.

Barnett sugiere que “las medidas de seguridad en estas exhibiciones siempre


fueron más una estrategia de publicidad que una protección real para las personas
que participaron en la película”.

“Estamos muy preocupados por saber cómo fue filmada esta película y por el
hecho de que está siendo exhibida”, declaró a The Guardian, John Ackerley, de la
Campaña Internacional por el Tibet. “El deseo de mostrar películas como ésta a veces
sobrepasa los riesgos para las personas involucradas. Demasiado frecuentemente, los
resultados que obtienen los realizadores de estas películas son desastrosos para los
tibetanos que han participado”.

Pregunta Clave

Si la cinta es confiscada, ¿las imágenes que se han filmado pondrán en un serio


peligro la vida de alguna persona? Hay que considerar grabar y/ o transportar sólo
audio, si cualquier clase de clave visual compromete al proyecto y las personas
involucradas. En la actualidad, el audio puede ser grabado en formato digital, y
almacenado en discos muy pequeños. Puede grabar el audio en su cámara de video,
o grabarlo y transferirlo a algunos teléfonos celulares, walkmans, Ipods, computadoras
de mano, discos rígidos y laptops. Lo más importante, es que el audio es mucho más
difícil de rastrear que el video.

Conducción de una entrevista hostil

En algunos casos, se puede entrevistar en cámara a personas hostiles a usted,


a su proyecto y a su comunidad. En esos casos, hay que tomar recaudos adicionales:

Momento de conducción de la entrevista

ƒ ¿Las posibilidades de seguir filmando se verán comprometidas después de


solicitar una entrevista? (Quizás se necesite realizar esta entrevista en
último lugar).
ƒ ¿La entrevista puede interferir con otras decisiones que afecten a la
comunidad?

Confidencialidad para otros entrevistados

ƒ ¿Se puede garantizar que no el sujeto hostil no revelará información de


otros entrevistados?
ƒ ¿Se estará bajo vigilancia después de solicitar/ conducir esta entrevista?

23
¿Esto puede poner en peligro a otras personas?

Consentimientos legales

ƒ Es fundamental que la persona a la que se va a entrevistar firme el


formulario adecuado de autorización de revelación de la información.
ƒ Hay que asegurarse que se pueda sostener la descripción que se le va a
contar al entrevistado. Hay que recordar que pueden estar grabando la
entrevista para poder también tener un registro de la misma.

Acceder a estos sujetos suele ser un problema. Se pueden utilizar


intermediarios - incluso departamentos de relaciones públicas - para solicitar la
entrevista, pero es posible encontrar demoras y silencio. Se puede también convencer
al sujeto de la conveniencia de que la voz que representa no esté ausente del
testimonio. Habrá que perseverar, llamar por teléfono, enviar cartas, esperar a una
persona en su oficina, etcétera. Hay que filmar este proceso. Estas imágenes resultan
óptimas para la edición, y pueden ser utilizadas para demostrar que se fue ecuánime
al intentar conseguir a un representante de la “otra parte”.

Si se logra el acceso, se debe:

ƒ obtener la firma del formulario legal de autorización/consentimiento para


revelar información antes de comenzar la entrevista.
ƒ priorizar sus preguntas - hay que comenzar con preguntas fáciles, pero no
esperar para formular las difíciles, ya que la entrevista puede concluir en
cualquier momento.
ƒ existe una pregunta clave fundamental en cualquier entrevista - esa que se
desea que el sujeto responda. No hay que tener miedo de formularla
nuevamente o en otras palabras si se nota que la respuesta es evasiva. No
hay que tener miedo de repetirla, una y otra vez.

Las estrategias de conducción son variadas. A veces es bueno reclinarse en el


asiento y dejar al sujeto hablar. Otras veces se puede intentar un enfoque más de
choque, desafiando al con hechos y preguntas que no le permitan escapar sin
responder. Habrá que considerar incluir al entrevistador en la imagen, ya que los
espectadores verán cómo reacciona el sujeto, y frente a quién.

Entrevistas sorpresa y tipo emboscada

Quizás nunca se pueda acceder a un sujeto hostil mediante vías


convencionales.
Algunos productores suelen recurrir a las entrevistas tipo emboscada. Esto
implica “tender una emboscada” al sujeto en cuestión cuando están abandonando su
oficina, en el aeropuerto o en la calle. Hay que tener la cámara rodando en todo
momento, y probablemente no se obtengan muchas respuestas a sus preguntas. En
raras ocasiones, los sujetos se detienen y conversan si ya han rechazado una
entrevista. Pero lo que se puede obtener, si no es demasiado riesgoso, son imágenes
que expresan claramente que esa persona, a pesar del intento, se negó a hablar.

Seguridad durante una entrevista hostil: estrategia de salida

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Si se sospecha que se puede estar bajo amenaza física durante o
inmediatamente después de la entrevista, hay que asegurarse de tener una persona
lista en el exterior para responder en caso de emergencia. Es ideal un contacto a una
alarma de teléfono celular, pero también hay que establecer un límite de tiempo en el
cual, si la ayuda no aparece, se active otro plan de respaldo, de emergencia. ¿A quién
se debe llamar si el contacto no aparece? ¿Cuál es el plan para sacar al equipo en
forma segura? Consulte la página 35 para más detalles.

Vigilancia y rutina

En áreas donde se sabe existen amenazas de secuestro o asesinato, hay que


cambiar rutinas constantemente. En lugares donde los secuestros son comunes, hay
que evitar dormir dos veces en el mismo lugar y comer -en el mismo lugar- a la misma
hora todos los días. No hay que informar a extraños dónde se dirige, ni cuándo.
También hay que verificar si no se está siendo vigilado. En Ecuador, Frank Smyth
descubrió a un vendedor de helados apostado fuera de su casa todos los días. Nunca
vendía ningún helado. “A veces los servicios de inteligencia no son muy competentes”.
Hay que prestar atención a las nuevas personas del vecindario. Pero si se piensa que
se está bajo vigilancia, habrá que pedir a un amigo que lo siga mientras se sigue un
nuevo camino para ir al trabajo, por ejemplo, y comprobar si alguien está vigilando.

Los vecinos informantes

Burma Issues realizan videos en Burma. El grupo envía documentadores de


una minoría étnica Karen a recorrer comunidades remotas. Esas comunidades están
bajo control del gobierno militar o de grupos de oposición a las de minorías étnicas.
Los Burma también viajan a los campos de personas desplazadas internamente,
quienes han sido expulsadas de sus hogares por el ejército. Los documentadores
permanecen en esos lugares hasta dos semanas para obtener pruebas de abusos
contra los derechos humanos.

Una vez que llegan, es muy difícil encontrar personas que quieran hablar. En
áreas controladas por el gobierno, la gente más informada (aquella que tiene una
visión general de la situación) no desea ser filmadas/ vistas en video, ya que será
reconocidas; mientras que aquellos que están dispuestos a ser entrevistados tienden a
ser los que han sufrido agravios específicos. Las personas más dispuestas son las que
han perdido toda esperanza: discapacitados, mayores de edad; personas en áreas
controladas por grupos de oposición étnica, y desplazados que contarán todo, excepto
donde están ubicados.

Además, no pueden confiar en sus vecinos. Existen informantes en todas las


villas, y éstos informan acerca de la presencia de un documentador. Los líderes de las
villas están obligados a informar la presencia de intrusos a las autoridades, o ir a
cuenta de castigos potenciales. Dice un documentador: “Todo lo que sucede en la villa
debe ser informado por los habitantes al SPDC. Los líderes deben informar, porque
hay personas que le dirán al SPDC que han aparecido visitantes aún si los líderes no
informan de esto. Cuando visito las villas, la mayor parte de las veces no lo informan,
pero a veces, en la villa hay comerciantes de Burma (por ejemplo, vendedores de
helado), que no son Karen (la minoría étnica local), y ellos pueden informar”.

Otro documentador dice: “Me llevo a los habitantes de la villa a un lugar


tranquilo o dentro de una casa.... O un soldado de la oposición...me los trae, sin que

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se los vincule directamente conmigo”.
Las personas suelen ser reticentes a compartir información. Han hecho esto
antes y no han obtenido una mejora discernible en sus vidas. Por esto, Burma Issues
dice que es importante explicar por qué quieren filmar y cuál es la audiencia meta.

Lo importante para un documentador es ser amigable con el habitante de la


villa, para lograr una buena relación entre éste y la persona que está realizando la
filmación.

“A veces, cuando estamos en un área controlada por la oposición, pasamos


una semana con un habitante de la villa, celebramos un festival, dormimos en sus
casas y comemos con ellos. De esta forma, podemos cultivar una relación. Pero
siguen preocupados. A veces acordamos con los habitantes de la villa que si
aparece alguien en quien no confían, mentirán y dirán que somos su hermano o que
venimos de tal o cual lugar. Aquí, el problema no se presenta en áreas controladas
por el SPDC, en las que los burmanos no pueden diferenciar una persona de la etnia
Karen de otra, sino en áreas controladas por minorías étnicas aliadas del SPDC, ya
que también son Karen y pueden reconocernos”.

Protección del equipo y las cintas

Frank Smyth dice: “Trate de sacar la información y las cintas de la situación de


riesgo inmediato. El momento más peligroso es cuando tiene la cinta”.

La decisión de cómo proteger y transportar las cintas depende de la situación


local que se esté enfrentando. Si se está en duda, hay que deshacerse de la cinta, o
destruirla, especialmente si contiene información delicada o identidades encubiertas
que pueden poner en peligro la vida de una persona. Pero no es mala idea llevar
cintas accesibles, a medio filmar o adelantadas. Esa cinta deberá tener material
inofensivo. Así, eventualmente podrá entregar una por otra.

Tia Lessin dice: “Cuando estoy trabajando en el campo, llevo todo el material
conmigo. No confío aún ni en mi equipo para llevar las cintas grabadas. Yo las
transporto. Jamás dejo cintas grabadas en una habitación de un hotel, en un
automóvil, en ningún lado. Siempre están conmigo. Tengo una mochila grande.
Simplemente, es un buen hábito a adquirir”.

Joanna Duchesne, una productora y realizadora que ha cubierto casos para


Amnistia Internacional, recuerda que “hace algunos años, estábamos filmando una
historia de una abogada defensora de los derechos humanos que estaba siendo
acosada por su trabajo en Tunisia. El gobierno no deseaba que se contara esta
historia. Sabíamos que nuestras habitaciones eran revisadas mientras que nosotros
estábamos fuera filmando, y que nos estaban siguiendo. Llevaba las cintas conmigo
todo el tiempo, y las había rotulado para que parecieran cintas turísticas. Sabíamos
que a otros equipos de filmación que estaban cubriendo historias relacionadas con los
derechos humanos, la policía les había confiscado las cintas en el aeropuerto, por lo
que sacamos del país las cintas reales de contrabando y llevamos un juego de cintas
falsas al pasar por la aduana”.

Si las cintas no se pueden sacar, lo mejor es esconderlas. Durante la masacre


del cementerio de Santa Cruz, en 1991, en East Timor, Max Stahl, un videógrafo, tenía
su cámara rodando mientras el ejército realizaba sus atrocidades. Escondió las cintas
entre las lápidas, y puso una cinta en blanco en su cámara, que fue confiscada.
Posteriormente, regresó al cementerio y recuperó las originales para mostrarle al

26
mundo cómo varios cientos de personas habían sido asesinadas durante un funeral.
Como consecuencia de estas imágenes, aumentó en gran medida la conciencia y el
reconocimiento internacionales de la represión indonesa en East Timor.

Actuar en forma encubierta

Actuar en forma encubierta es una experiencia abrumadora. La clave es


mantener la confianza y conservar las apariencias. Lozano señala: “No tenga una
apariencia demasiado diferente de las personas con las que está. Filme como si fuera
algo natural, sin dar la impresión de que está haciendo algo contrario a la ley. Esté
alerta para detectar cualquier peligro potencial y esté listo para alejarse cuando la
situación así lo requiera. Ser, o parecer demasiado valiente, a veces es interpretado
por un enemigo como un acto de provocación. Lucir una sonrisa constante hace
maravillas”.

Trabajo en forma encubierta con la mafia

Gillian Caldwell (Directora Ejecutiva de WITNESS, y luego en Global Survival


Network, ahora llamada WildAid) y Steve Galster (de Global Survival Network)
realizaron durante dos años una investigación encubierta sobre la mafia rusa, el
comercio sexual y el tráfico de mujeres (consulte también el capítulo 1).

Filmaron en Moscú, Vladivostok, Alemania, Hong Kong, Macao, Suiza, Japón, y


Brighton Beach. Se trató de documentar todos los aspectos del reclutamiento,
negociación del contrato, transporte y colocación de mujeres en la industria del sexo.

Antes de embarcarse en el proyecto, ambos crearon una empresa ficticia con


material de difusión para los medios, tarjetas comerciales, una casilla de correo,
número de teléfono y de fax -todo bajo el nombre de International Liaisons. Utilizando
este nombre, decían trabajar con modelos extranjeras, acompañantes y animadoras.
El pretexto, unido a las presentaciones, permitió que accedieran a una red mundial de
traficantes. Alquilaron un departamento en Moscú, y comenzaron la misión.

“Los riesgos eran importantes”, dice Caldwell. “Estábamos haciendo esto a


mitad de los 90, en un momento en el que la mafia tenía ‘escalas de pago’ para
asesinar a personas, en cualquier lugar del mundo”. Si se los descubría con la cámara,
abandonar Rusia no habría garantizado su seguridad: los tentáculos de la
organización criminal llegan lejos.
La investigación requirió organizar entrevistas con mafiosos, contratar
prostitutas y hablar con ellas acerca de su experiencia. Como el sexo es un factor
clave, y la presencia de una mujer habría levantado sospechas, Galster hizo la mayor
parte del trabajo solo.

Las reuniones eran grabadas en secreto, con cámaras miniatura escondidas en


ojales y corbatas, y micrófonos pegados al cuerpo de nuestro hombre. La mayoría de
los dispositivos de grabación y las pilas de larga duración estaban cosidos a un
cinturón para levantar un peso similar al que soportan los luchadores. Los cables
estaban escondidos debajo de varias capas de ropa oscura.

Era habitual que tuvieran que hacer un reconocimiento previo de los lugares
(especialmente los clubs) para identificar la presencia de detectores de metales antes
de ingresar con esos dispositivos. Pero no era la única amenaza. “En una
oportunidad”, dice Caldwell, “mientras Galster estaba en un club hablando con unas

27
mujeres, una prostituta se le acercó y comenzó a acariciarlo”. Descubrió el dispositivo.
“El le dijo que era un arma, y en ese contexto, afortunadamente, ella se lo creyó”.

El equipamiento requería de mantenimiento en el campo. Galster debía


verificar que los cables de audio no se hubiesen desconectado, e iba regularmente a
los sanitarios para reproducir las cintas. También celebraron cantidad de reuniones en
su departamento, donde habían montado cámaras ocultas. Esto tenía ventajas y
desventajas. Por un lado, era un entorno que podían controlar (incluyendo la
iluminación y los ruidos) pero los dejaba vulnerables, sin un lugar seguro donde
retirarse.

Entretanto, Caldwell representaba el papel de directora de relaciones públicas


de la empresa, pero solía abandonar el departamento durante reuniones delicadas. Su
papel real era verificar la calidad de la información obtenida para sostener el riesgo.
Ella repasaba todas las cintas y orientaba a Galster en la dirección adecuada para
asegurarse el material.

Caldwell cuenta que “era una sociedad y naturalmente para Steve, la situación
comenzó a resultarle difícil de sobrellevar, desde el punto de vista emocional y
psicológico. Como yo actuaba detrás de escena, debía asegurarme que nos
mantuviéramos en la línea correcta, en términos del material que estábamos
obteniendo. Él comenzó a sentir que yo era demasiado crítica. Debíamos encontrar un
equilibrio para apoyarnos mutuamente, y asegurarnos que no estábamos arriesgando
nuestras vidas por nada”.

Filmación entre medio de multitudes peligrosas

Filmar manifestaciones puede implicar varios peligros, incluyendo a la policía/


el ejército, o los manifestantes mismos.

“Comparados con los peligros a los que se enfrentan las personas que he
filmado y entrevistado en muchas ocasiones, los peligros que enfrento yo son
mínimos”, dice Patwardan. Pero sí se ha visto expuesto a peligros físicos. “De vez en
cuando se producen disturbios. En algunos momentos, pueden ser minimizados
utilizando un lente telefotográfico y ubicándose lejos de la acción, pero a veces no es
posible estar lejos y obtener una buena filmación”.

Durante el rodaje de un conflicto entre manifestantes y policías, Paul O’Connor


de Undercurrents, se arriesgó a “recibir un disparo, ser arrollado por topadoras, ser
atacado por la policía, el ejército, guardias de seguridad, y personas violentas, y sufrir
los efectos de los gases lacrimógenos”.

O’Connor minimizó riesgos haciendo que un camarógrafo cuidara sus


espaldas. En Washington, durante las protestas contra el FMI, la estrategia demostró
ser valiosa, sobre todo cuando dispararon balas de goma y gas a los manifestantes
pacíficos. Con un compañero encargado de vigilar que no los apuntaran, “pude
concentrarme en obtener la historia. También es útil usar una máscara de gas. Un par
de gafas protectoras bien ajustadas sobre los ojos y una máscara protectora para la
boca, probablemente sean más fáciles de manejar. Una botella de agua es
fundamental para enjuagarse los ojos”. (En www.videoactivism.org).

Comunicación -vía telefónica y correo electrónico

28
Es imprescindible mantener un contacto regular con una persona en su lugar
de origen o en la oficina central, que sepa cuándo y dónde (y de dónde) llamará la
próxima vez. Hay que considerar una llamada de reporte diaria.

Si se usa el correo electrónico, habrá que considerar el uso de correos


encriptados o servicios de servidores como Yahoo! o Hotmail. Hay que utilizar este
sistema en ambos extremos de la comunicación, no sólo para la persona en el campo.
Hay que evitar el uso de nombres o palabras clave en los mensajes, especialmente en
aquellos de correo electrónico, porque llaman la atención y son detectados por
sistemas de vigilancia. Hay que utilizar códigos en lugar de nombres y lugares reales.

Frank Smyth advierte igualmente contra el uso de los sistemas de encriptación


de mensajes, ya que los dispositivos de vigilancia gubernamentales es, precisamente
lo que buscan en Internet: mensajes encriptados, de fácil decodificación. Sin embargo,
cantidad de organizaciones importantes insisten en utilizar mensajes de correo
electrónico encriptados. Privaterra (www.privaterra.org) suministra información y
capacitación acerca de sistemas de encriptación y seguridad de información
electrónica.

Lozano utiliza varias estrategias: “Mantengo a WITNESS informada si estoy en


una situación peligrosa, para que puedan captar la atención internacional en forma
inmediata. Siempre es bueno mantener estos contactos. Desde el punto de vista local,
es bueno establecer relaciones con obispos y párrocos, si están a favor, por ejemplo,
de la lucha de los indígenas. Si no, hay que buscar a otros”.

Manténgase en estrecho contacto con su equipo y siga su intuición

Simon Taylor tenía una “regla basada en un sistema de compañeros” muy


simple: si durante una investigación encubierta: él o su compañero se sentían
incómodos, ya sea con o sin fundamentos, siempre se retirarían juntos.

29
DESPUÉS DE FILMAR

¿Y ahora qué? La forma en que se decida utilizar las cintas, puede afectar la
seguridad del activista y la de las personas que ha filmado.

Registros seguros, cintas seguras

Una vez que se haya llegado a un lugar seguro, hay que realizar buenas
transcripciones y registros del material, y conservarlos en lugar seguro. Las cintas que
no tienen material de referencia, tienen un valor limitado, ya que muy pocas personas
recordarán que hay en ellas.

Se pueden tomar medidas adicionales:

ƒ Mantener los registros seguros y separados de las cintas para proteger las
identidades.
ƒ Hay que asegurarse de tener identificadas todas las copias rotuladas con
instrucciones claras, para el supuesto de que se extravíen.
ƒ Hay que destruir los primeros montajes de los videos, sobre todo aquellos
donde el proceso de oscurecimiento de identidades aún no está completo, y
asegurarse también que los guiones públicos no hagan referencia a
identidades.
ƒ Hay que mantener un detalle del lugar y la forma en que se podrá utilizar el
material -por ejemplo, sólo como prueba, o para exhibiciones privadas.
ƒ Hay que evitar el calor y la humedad, y no rebobinar las cintas de forma
innecesaria.
ƒ Hay que hacer copias de seguridad del material importante y guardarlas en
otros lugares, preferentemente fuera del país, y en forma ideal, en algún
lugar de archivo seguro, con control de temperatura.

Un buen registro de las cintas puede lograr una condena

Ondrej Cakl es un activista checo que ha estado siguiendo el movimiento


neonazi en su país a lo largo de unos diez años. Utilizando una cámara de video,
documentó manifestaciones, reuniones y movimientos. Ha vivido escondido durante la
mayor parte de ese tiempo.

30
Parte de su material sólo toma relevancia después de años de haber sido
filmado. Por ejemplo, cuando un miembro de esas organizaciones es juzgado por un
crimen, la fiscalía necesita demostrar que (el crimen) resultó motivado por causas
raciales. Con sus registros, Cakl puede desenterrar imágenes tomadas años atrás, en
las que la persona en cuestión está presente en una reunión neonazi. Esta prueba se
convierte en una base sólida para demostrar su afiliación a un grupo de racistas. Pero
sin buenos registros, esta clase de pruebas es imposible de recuperar.

Comunicación después de la filmación

Hay que mantener comunicaciones seguras (incluyendo vía telefónica y correo


electrónico) después de una filmación, y hasta tomar similares precauciones que
cuando se está en el campo. Si bien se puede estar en un lugar seguro, hay que
discutir con los socios y colaboradores si las comunicaciones pueden poner en riesgo
a las personas dejadas atrás.

Decisiones de edición y seguridad

Se sabe que la edición puede cambiar radicalmente el significado de ciertos


materiales. Hay que considerar la forma en que la “culpa por asociación” puede
amenazar a algunos de los sujetos de la filmación. Hay que verificar que las personas
que hayan contribuido a la realización de la película no estén en peligro si se las
asocia con otros personajes que aparecen en la misma (consulte el capítulo 5, donde
se realiza una discusión adicional acerca de este tema).

La cuestión del consentimiento no es algo que sólo debe ocupar a los


responsables durante la filmación. Existen estratos de consentimiento, y muchos
surgen durante la edición. Si es posible, hay que volver a hablar con los sujetos que se
han grabado para asegurarse -otra vez- de que están al tanto de cualquier cambio que
pueda producirse en la misión, la edición o el contexto. Hay que repasar el video con
gente de confianza en la comunidad local, o con grupos de base local que puedan
suministrar información acerca de la situación y riesgos actuales o potenciales.

¿Quién es el responsable de la edición? Si se va a entregar el material a los


medios masivos de comunicación, hay que asegurarse de incluir notificaciones que
protejan al autor y a los sujetos, para lo cual es aconsejable la firma de un contrato
que obligue a los medios a mantener la palabra. Hay que considerar las posibilidades
del uso sensacionalista, de una reproducción errónea de la historia o una parte de la
misma, y de cómo esto puede afectar a la comunidad.

Impacto de la transmisión o distribución sobre su persona

La transmisión de una investigación puede ejercer un impacto sobre quien


estuvo detrás de la cámara. No es extraño que más de un activista sea objeto de
ataques o acosos. Anand Patwardhan dice que “existe el peligro de ser reconocido por
personas que son sus enemigos políticos -por ejemplo, grupos fundamentalistas en los
que se ha infiltrado. El peligro puede reducirse, para empezar, si usted mantiene un
perfil bajo. No realice entrevistas innecesarias en la televisión. No se deje fotografiar
muy frecuentemente por los medios. Cuando ingrese a áreas de peligro, vaya a la luz
del día con otras personas de los medios, para que cualquier cosa que le suceda sea
informada. Los peligros principales surgen después de que ha publicado o expuesto su

31
material. Mis películas a veces son prohibidas por el estado y llevan una larga
contienda legal. Aún cuando han sido consideradas legales, las exhibiciones se han
visto perturbadas o interrumpidas por grupos de derecha y por fanáticos. Pero por
cada historia negativa de esta clase, hay al menos cien exhibiciones que resultaron
exitosas. Por lo tanto, la moraleja de esta historia es que bien vale la pena las
molestias”.

Para Lozano, el peligro se puede presentar cuando se permanece en las


comunidades donde se ha estado filmando.

“Por lo tanto, normalmente me quedo en casa por un tiempo -una semana o


dos, dependiendo del ‘calor’ que se ha generado. Pero antes de hacer esto,
acordamos con la comunidad qué deben hacer si algo sucede. Intercambiamos
números, les doy instrucciones acerca de cómo llegar a mí o a otras personas en
busca de refugio. Si es necesario que regrese a la comunidad en forma inmediata, no
sigo el patrón habitual de entrada o salida. Acordamos nuevas formas de acceso y
salida. Siempre tomamos precauciones para que sólo unas pocas personas sepan
cuándo voy a entrar o salir del lugar, y para tener siempre un acompañante cuando
estoy en el área”.

Pero quienes se encuentran en situaciones de riesgo sostenido, que viven en la


comunidad o cerca de la comunidad donde se ha filmado, muchas veces la forma de
garantizarse seguridad es abandonar el área de manera permanente.

Frank Smyth señala que “desafortunadamente, esto perpetúa una fuga de


cerebros, y eso ocasiona nuevos problemas”.

Reacciones al stress y al trauma

El impacto emocional que implica cubrir hechos violentos, no es una cuestión


menor. Los activistas pueden experimentar traumas directos por presenciar
violaciones, traumas secundarios por trabajar con personas que han sido víctimas
directas de la violencia, y hasta una contratransferencia a causa de sus propios
recuerdos, luego de la exposición a un trauma. El stress, la traumatización indirecta y
el agotamiento son consecuencias habituales. Se pueden experimentar traumas
también como consecuencia de la exposición reiterada a imágenes violentas.

Los síntomas del “trauma secundario” suelen resultar sutiles, e incluir


irritabilidad, fatiga, depresión, cinismo, bajo nivel de concentración, aumento de la
excitabilidad, perturbaciones del sueño, pesadillas, aumento o pérdida de peso,
aturdimiento emocional, sentimiento de desamparo, enojo, inseguridad y dolores
físicos.

Hablar con pares o profesionales puede ser de ayuda, y en muchos casos,


existen servicios para sobrevivientes de torturas o abusos que pueden ofrecer apoyo a
los activistas y periodistas. Otras formas de prevenir o tratar los traumas secundarios
es tomar períodos de descanso, regulares y apropiados (la forma más crítica de evitar
traumas secundarios a largo plazo), usar técnicas de relajación y realizar ejercicio, así
como desarrollar relaciones de apoyo con familiares y amigos.

La Comisión de Protección de los Periodistas indica que el trato con


profesionales es especialmente importante en caso de cronistas sometidos a torturas o
a otras formas de abuso, físico y psicológico, incluyendo la exposición a torturas de
otras personas.

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Lozano dice sacar fuerza de sus convicciones: “Para mí, es una experiencia
muy dolorosa entrevistar a indígenas que están vivos y luego regresar unos meses
después y encontrarlos en un ataúd. Esa es una de las situaciones más difíciles a las
que debo enfrentar. Pero la misma experiencia puede ser un medio muy poderoso
para mostrar estos hechos a la gente y despertar su enojo, para que comiencen a
investigar las cuestiones que aquejan a los indígenas. En la práctica, siempre siento
que pertenezco a su comunidad, que estoy entre ellos y con ellos. Su compromiso de
estar conmigo, a su vez, me infunde fuerzas, y mi compromiso genera el mismo efecto
por parte de ellos”.

Impacto de la distribución en los medios de difusión sobre las personas


filmadas

Eric Rosenthal documenta -con su organización Mental Disability Rights


International (MDRI)- abusos contra los derechos sufridos por internos en instituciones
psiquiátricas de todo el orbe: “Las víctimas de los abusos contra los derechos
humanos están en peligro. Frecuentemente, la persona que abusó de ellos por primera
vez -cuando usted revela una imagen de esa víctima- puede hacerlo por segunda vez”.

Rosenthal ha optado muchas veces por no utilizar ciertas imágenes, por miedo
a las represalias contra los sujetos filmados. En una ocasión, no tenía suficientes
pruebas para garantizar que los perpetradores de determinado crimen fueran retirados
de la escena, y no utilizó el material que había alcanzado a grabar.

Cuando Gillian Caldwell y Steve Galster editaron Bought & Sold, decidieron
digitalizar los rostros de las prostitutas, así como los de muchos personajes del crimen
organizado, sólo para brindar seguridad a las mujeres y a los investigadores.
“Estábamos realizando la investigación para documentar las metodologías del tráfico”,
señala Caldwell. “No estábamos intentando suministrar información específica a los
organismos de aplicación de la ley”.

Rosenthal: “Algunos sujetos temen ser víctimas de un estigma social una vez
que el público los ha visto en situaciones comprometidas y deshumanizadas, en
estado de desnudez o recluidos en instituciones psiquiátricas”. Por ejemplo, en
Kosovo, las mujeres recluidas en instituciones psiquiátricas pueden ser repudiadas por
sus familias, sólo por la vergüenza que han ocasionado a su familia por haber estado
internadas en una institución de ese tipo.

Rosenthal también dice que MDRI resultó muy criticada por mostrar imágenes
de personas con discapacidad. Los críticos sospechan que esa táctica sólo sirva para
crear otro peligro –el de la perpetuación de estereotipos. El mismo peligro acecha a la
divulgación de imágenes sensacionalistas. Hay que evaluar cuidadosamente si esta
clase de imágenes puede resultar beneficiosa o dañina, y sopesar y consultar con el
sobreviviente o la víctima acerca del daño potencial que esa divulgación puede
producirle.

Sin embargo, nuestro profesional suele decir además que se debe evaluar
quién está emitiendo la crítica: “La mayor parte de los discapacitados internados en
esas instituciones, desea que sus fotografías se conozcan. Los que presentan
objeciones al uso de las fotografías son las autoridades de salud mental, los que
utilizan argumentos basados en la ‘privacidad’, que generalmente esconden la
ambición de encubrir los abusos que se producen en sus instituciones”.

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Cuando Binta Mansaray se asoció con Lilibet Foster para Operation Fine Girl,
una película acerca de la violación como arma de guerra en Sierra Leona, quería
causar impresión. De ninguna manera quería oscurecer digitalmente los rostros de las
mujeres y niñas entrevistadas, ya que quería enviar el mensaje de que no habían
hecho nada malo, y que no tenían nada de qué avergonzarse.

Una foto, daño irreversible

Los Médicos sin Fronteras (MSF) brindan asistencia de emergencia a


poblaciones en peligro extremo. En cierta ocasión, la oficina de prensa de la
organización hizo que un periodista occidental visitara una de sus misiones en una
zona de conflicto entre dos grupos étnicos. El periodista, si bien experimentado, no fue
sometido a un interrogatorio antes de abandonar el área. Pocos días más tarde,
publicó su artículo. Desafortunadamente, la foto que acompañó la historia, mostraba a
los MSF entregando cajas a sólo uno de los grupos étnicos.

Alguien logró que una copia del artículo y la foto llegaran rápidamente a la
región. En sólo una semana, esa misión fue objeto de acoso y blanco de amenazas
por el otro grupo étnico, acusada de tomar partido. A pesar de todos los intentos de
demostrar lo contrario (utilizando hasta los registros oficiales) que indicaban la entrega
de materiales en forma igualitaria, los MSF se tuvieron que retirar de la región. Una
fotografía en un diario al otro lado del mundo había dañado su reputación de forma
irreversible.

Cómo manejar el riesgo sostenido y el impacto a largo plazo

Frank Smyth dice que “la gran mayoría de los periodistas asesinados en la
última década no murieron en el fuego cruzado de la guerra. En lugar de ello, fueron
cazados y asesinados, frecuentemente como represalia directa por sus informes”. De
forma similar, los defensores de los derechos humanos, ponen en riesgo su vida casi
en todo momento, y no sólo cuando están haciendo trabajo de campo. Los más
expuestos son aquellos que viven y trabajan en las comunidades que están
investigando. Sin embargo, la mayor parte de los periodistas con base local, “los no
profesionales”, y los activistas -especialmente los que viven lejos de las capitales
occidentales-, tienen un acceso limitado o nulo a la capacitación o el apoyo
institucional. Smyth sostiene que “la corrupción es el asesino número uno. Y la
realidad es que los periodistas locales que ponen al descubierto a los elementos
políticos y económicos, y trabajan en forma aislada, corren un riesgo enorme. En el
noventa y cuatro por ciento de los casos de periodistas asesinados, los perpetradores
escapan con total impunidad. Lo que necesitamos -en última instancia- son judicaturas
civiles que funcionen”.

Los efectos de una filmación pueden durar años, hasta décadas. Hay que tener
en cuenta los riesgos y estar preparado para lidiar con ellos.

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Cuando las personas arriesgan su vida para sacar la verdad a la luz

En el Congo Oriental, en 1999, trabajadores locales de la organización


internacional Christian Blind Mission (CBM), advirtieron a la central de un posible
desastre. Llamaron por teléfono a David McAllister, quien en ese momento estaba
trabajando para la CBM en Nairobi, y contaron lo que estaban viendo: hambre, villas,
cultivos destruidos, y cientos de personas desplazadas de las villas vecinas,
inundando el área. Los trabajadores que desearon mantener el anonimato,
reconocieron en esas condiciones signos de una guerra inminente. Efectivamente, fue
el comienzo de una guerra en el Congo, cuyo impacto costó la vida de tres millones de
personas hasta la fecha.

McAllister: “Nos resultó muy difícil lograr captar la atención de la prensa


mundial”. En consecuencia, los operarios de la CBM tomaron cámaras de video
amateur (cámaras que habían estado utilizando para conseguir patrocinadores) y
comenzaron a filmar las matanzas -las primeras imágenes de la guerra en el Congo
que salieron del país: “Pudimos captar estas imágenes en video -un video espantoso-
y una vez que los medios distribuyeron las escenas de mujeres y bebés desgarrados
con un machete, eso impulsó al mundo a la acción”.

McAllister llamó a una conferencia de prensa para mostrar el video. Estaban los
representantes de los medios principales, incluyendo la CNN, BBC, Deutsche Welle, y
otros. Pronto, estas imágenes estaban siendo transmitidas por televisión en todo el
mundo. McAllister dice que sabe que “el señor Mandela (entonces Presidente de
Sudáfrica) fue contactado, que él telefoneó a Kofi Annan (Secretario General de las
Naciones Unidas). Esto llegó a los niveles más altos, lo sé. Estos videos llegaron hasta
los niveles más altos, y por eso tuvieron tan alto impacto. “Se volvió muy peligroso
para nuestros colegas locales seguir trabajando en las comunidades locales. Después
de un tiempo dijeron ‘Necesitamos salir, ya no puedo aceptar el peligro’. Los videos no
mostrarán esto, pero uno debe recordar que las personas que los filmaron son parte
de la comunidad y son conocidos como los que registraron y realizaron la denuncia.
Hasta hoy estamos ocupados del cuidado de las personas que pusieron en riesgo sus
vidas. Trajimos al videógrafo que realizó las tomas originales, y a su esposa e hijos a
Nairobi, hace un par de años. El perdió veinte miembros de su familia en la guerra y
cuando nos enteramos que su madre y hermanas estaban en una casa en Bunia que
estaba siendo rodeada por miembros del otro grupo étnico, enviamos un avión para
rescatarlas a ellas también”.

El uso de la presión internacional

Si se está en riesgo, y también lo están los sujetos de la filmación, sometidos a


una presión constante y peligrosa después de haber expuesto un tema, Smyth sugiere
impactar sobre las cancillerías y la prensa: la presión internacional suele ser una
ayuda.

Las políticas de la culpa y la vergüenza aún pueden tener peso. “Si se trata de
un país que tiene razones para responder a la presión internacional (debido a la ayuda
o inversiones que reciben del extranjero), entonces existe una gran posibilidad de que
pueda lograr algo”.

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LOS DIEZ CONSEJOS MÁS IMPORTANTES EN MATERIA DE SEGURIDAD

¿Cómo lo hicieron? Cinco realizadores de películas y activistas experimentados


comparten sus experiencias.

JOEY LOZANO: Utiliza su cámara de video personal para hacer valer los
derechos de los indígenas sobre sus tierras, e investigar la corrupción y la degradación
ambiental. Asimismo, escribe crónicas para el Philippine Daily Inquirer. Las
investigaciones de Lozano comenzaron en 1986, cuando ayudó al programa de
investigación norteamericano ABC 20/20, a descubrir la “farsa de los Tasaday”, un
fraude que intentó hacer pasar a los habitantes de tribus locales de las Filipinas como
una cultura de la Edad de Piedra recientemente descubierta. Pronto comenzó a actuar
por su cuenta, investigando actividades ilegales de explotación forestal, de minas de
oro y la apropiación ilegal de tierras. Sus informes rápidamente lo convirtieron en
blanco de reiterados intentos de asesinato y secuestro. Desde 1986, más de 40
periodistas filipinos han sido asesinados cumpliendo con su deber. Joey y Renee
Lozano, también una trabajadora comunitaria, viven en South Cotobato con sus cinco
hijos.

Los diez consejos más importantes en materia de seguridad son:

1. Usted no es Superman, con la misión de liberar a la gente. Reconozca que es


mortal, y tiene sus limitaciones. Cuando hace eso, el arte de mantenerse a
salvo se transforma en una parte normal de la planificación si se embarca en
una tarea peligrosa.
2. Adquiera y cultive contactos confiables a nivel local, nacional e internacional.
Hágales saber dónde estará y cuándo deben esperar su regreso. Deje
direcciones de contacto.
3. Obtenga la aceptación de lo que hace por parte de los miembros de su familia y
amigos. Esto le proporcionará el coraje adicional que necesita para seguir
adelante, y hombros sobre los cuales llorar más tarde, cuando falle una misión
o se produzcan accidentes.
4. Siempre lleve consigo muchas tarjetas de identificación (credencial de prensa,
número de seguridad social, etcétera) que pueda darse el lujo de perder, pero
que de todas formas, sean de utilidad para identificarlo. Nunca lleve un DI que
simplemente pueda aumentar la presión sobre usted.
5. Desarrolle una actitud positiva. Esto lo ayudará a sacarse el miedo y hará que
los demás lo acepten fácilmente.
6. Tenga sensibilidad por las diferencias culturales, especialmente en las
comunidades indígenas. Pertenezca a ellas, esto le garantiza que lo
protegerán.
7. Cuando se encuentre en comunidades deprimidas, evite convertirse en una
carga adicional (por ejemplo, solicitar mejores alimentos y alojamiento), o sus
actividades pueden terminar siendo reveladas por su comunidad anfitriona.
8. Lleve consigo complejos multivitamínicos y equipos de primeros auxilios/
medicinas, por las dudas.
9. Por supuesto, verifique que tiene su equipo completo y accesorios antes de
ingresar en el área, y planee la forma de mantenerlos seguros.
10. Actúe normalmente cuando realiza las filmaciones, no de forma llamativa para
atraer la atención, y así poder mezclarse fácilmente con las personas a su
alrededor. Opcional: ¡Crea en la intervención divina! Deus ex machina …esto
es, si usted cree en alguien más poderoso que los seres humanos.

TIA LESSIN: produce y dirige programas televisivos y películas documentales


sobre temas sociales. Ha trabajado en tres de las películas de Michael Moore,
incluyendo su participación como supervisora de producción en Fahrenheit 9/11,

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ganadora de la Palma de Oro de Cannes en 2003, y el documental ganador del Oscar
Bowling for Columbine. Fue productora coordinadora de The Big One.

Lessin ganó el Premio Sidney Hillman por Behind the Labels: Garment Workers
on US Saipan, una tarea de colaboración con WITNESS acerca de la servidumbre
temporal bajo contrato en la industria de la indumentaria en un territorio de los EEUU
en el Pacífico. Ha sido nominada dos veces para Premios Emmy por su trabajo en la
satírica serie televisiva The Awful Truth. Fue productora de campo de la serie de la
PBS Surviving the Bottom Line y productora asociada de la nominada para el Oscar
Shadows of Hate, distribuida en forma gratuita a las escuelas secundarias en todo el
país, como parte del programa de Enseñanza de Tolerancia del Southern Poverty Law
Center. Ha aportado segmentos a la Radio Pública Nacional, NOW con Bill Moyers y a
National Geographic Television, y ha producido dos videos musicales. Durante la
filmación de sus videos, ha sido detenida por la policía de Nueva Jersey, agentes del
servicio secreto iraquí, por la fuerza policial privada de Disneyland, y por guardias de
seguridad corporativa en todo el territorio de los EEUU.

Para Tia, los diez consejos más importantes en materia de seguridad son:

1. Tómese en serio su propia seguridad y la de su equipo. Aplíquese las vacunas


adecuadas para la región y obtenga un seguro médico para viajes; lleve una
copia de su pasaporte, visa, documentos de identidad, historia clínica e
información de sus contactos de emergencia, así como para sus compañeros
de viaje y los miembros de su equipo; utilice los cinturones de seguridad en los
vehículos, sólo beba agua envasada cuando viaje a áreas rurales.
2. Sea discreto. No diga nada por teléfono que pueda comprometer su misión o
sus fuentes. Sea conciente de que las conversaciones en lugares públicos
pueden ser escuchadas y actúe en conformidad. A menos que sea útil ser
identificado como periodista o productor de películas, mantenga un bajo perfil
para transportar su equipo; utilice valijas normales en lugar de estuches
profesionales. Tenga en cuenta que las personas con las que habla (y emplea,
como por ejemplo conductores, guardias, personal técnico y mediadores)
pueden ser cuestionadas acerca de sus actividades.
3. Proteja sus fuentes confidenciales. Mantenga sus cintas y registros de las
mismas separados; no permita que sus fuentes mencionen sus nombres en la
cinta si desean mantener oculta su identidad; escriba sus notas en
código, si es necesario: esté preparado para exponer la película filmada de ser
necesario; estacione su vehículo lejos de la casa de su fuente de
información.
4. Proteja las cintas que ha filmado. Si es posible, llévelas con usted en todo
momento; no las deje en automóviles, habitaciones de hotel o en hogares
privados; llévelas en el avión, o en el micro o tren, en lugar de despacharlas
con el equipaje; haga arreglos para entregar sus cintas a un “corredor” que
pueda llevarlas a un lugar seguro; tenga en cuenta que el calor y la humedad
excesivos pueden dañar las cintas.
5. Comprenda los riesgos. Típicamente, usted tiene derecho a filmar en propiedad
pública, pero sepa dónde termina la propiedad pública y dónde comienza la
propiedad privada; si va a filmar estaciones de policía, la parte exterior de una
prisión, edificios gubernamentales, fabricas (aún de propiedad pública), deje
eso para el final de su filmación; no lleve sus cintas con usted cuando filma en
situaciones riesgosas.
6. Esté preparado para ser cuestionado. Repase su “historia” con su equipo y
traductores, anticipándose a un interrogatorio por las fuerzas de seguridad si
son abordados por la policía, las fuerzas militares, u otras fuerzas de

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“seguridad”. Cuando se vea confrontado, saque discretamente la cinta de su
cámara y reemplácela por una cinta en blanco o una cinta falsa, y anote los
números de placa y los nombres de los oficiales que están deteniéndolo.
Siempre lleve consigo los números de contacto de un abogado de derechos
humanos que pueda ayudar a su defensa en una emergencia. Sea cortés pero
firme con las autoridades locales.
7. Conozca las condiciones locales en donde está filmando. Obtenga los
pronósticos del tiempo y tenga mapas a mano. Lleve una lista de los hospitales
locales, las embajadas y consulados internacionales, y otros periodistas y
ONGs en el área.
8. Legitímese a usted mismo y a su misión. Lleve credenciales de prensa;
obtenga una carta de presentación / asignación de un medio de difusión o de
un grupo de defensa de los derechos humanos como WITNESS.
9. Mantenga contacto con la “base en casa”. Tenga alguien allí que sepa dónde
está y que tenga una copia completa de todos sus documentos de viaje,
información de contacto e itinerarios. Establezca horas de reporte por correo
electrónico o por teléfono, con la base en casa.
10. No vaya a ningún lado solo, si puede evitarlo.

ANAND PATWARDHAN: ha realizado documentales políticos durante casi tres


décadas, dedicado a tratar temas diversos y controvertidos que se encuentran en el
nudo central de la vida social y política de la India. Una de sus producciones más
recientes es la película War and Peace, que generó grandes debates, y trata acerca
del movimiento por la paz y antinuclear en India y Pakistán. Sus otras películas
incluyen A Time to Rise in Delhi, In the Name of God y Father, Son and Holy War; y ha
ganado más de veinte premios cinematográficos internacionales. Muchas de sus
películas fueron en uno u otro momentos prohibidas por los canales estatales de
televisión en la India, y se han convertido en el objeto de acciones legales iniciadas
por Patwardhan, quien cuestionó con éxito las disposiciones de censura en los
tribunales.

Patwardhan es activista desde que era estudiante; participó en el movimiento


contrario a la Guerra de Vietnam; fue voluntario en el Sindicato United Farm Workers
de Cesar Chavez; trabajó en Kishore Bharati, un proyecto de desarrollo y educación
rural en el centro de India; y participó en el movimiento anticorrupción de Bihar en
1974-75, así como en movimientos de lucha por la libertad civil y los derechos
democráticos durante y después de la emergencia de 1975-77. Desde ese momento,
ha tenido participación activa en movimientos de lucha por los derechos de vivienda de
los pobres urbanos, la armonía comunal y el medioambiente, y en movimientos contra
el Narmada Dam, el desarrollo injusto e insostenible y contra las pruebas nucleares en
el Sur de Asia.

Los consejos más importantes de Anand Patwardhan son:

1. Esté liviano y móvil.


2. Cuente con un equipo de apoyo y de respaldo que pueda sacarlo de
problemas.
3. Obtenga apoyo nacional e internacional.
4. Adquiera equipos digitales decentes y un buen micrófono.
5. Aprenda a filmar y grabar en forma competente (no tiene sentido arriesgarse a
sufrir lesiones físicas para crear un programa de muy baja calidad visual y
auditiva).
6. Entregue copias de los materiales más importantes que ha filmado a amigos,
que los guarden en una casa segura.

38
7. Sea totalmente anónimo o muy famoso: nada en el medio.
8. Si elige el último enfoque, no deje que esto modifique su motivación original.
9. Dedique el cuarenta por ciento de su tiempo a realizar su programa y el
sesenta por ciento a realizar exhibiciones. Si no muestra la película, tampoco
muchos otros lo harán.

MINGA (Asociación para la Promoción Social Alternativa): es una organización


colombiana de defensa de los derechos humanos y parte de la red de contrapartes de
WITNESS. MINGA significa, en un idioma indígena colombiano, “proyecto de trabajo
colectivo”, fue fundada en 1992, y está dedicada a representar a prisioneros políticos y
a los familiares de las víctimas de violencia. MINGA trabaja para proteger y promover
los derechos humanos básicos, mediante cuatro tipo de actividades: asesoramiento y
representación legal, investigación, educación de la comunidad y relaciones con los
medios. Su trabajo está orientado a las tres provincias rurales de Colombia: Ocaña,
Catatumbo, y el sur de Cesar. Colombia es un país peligroso para trabajar como
activista y MINGA realiza sus filmaciones en áreas altamente militarizadas (fuerzas
gubernamentales, guerrillas, paramilitares), donde son confrontados por las fuerzas
armadas, que exigen ver el material que han filmado.

Los consejos más importantes en materia de seguridad son:

1. Tenga cámaras discretas y que no llamen la atención sobre su persona.

2. Esté en contacto permanente con los líderes de las regiones en donde va a


ingresar.
3. Acepte las recomendaciones en materia de seguridad que le dan esos líderes.
4. Tenga un poco de suerte y agallas.
5. Si la organización para la cual trabaja tiene problemas de seguridad en la
región a la que usted se está dirigiendo, es bueno contar con la cobertura /
protección de otra organización para poder pasar por un miembro de ella.
6. Conozca el terreno/ panorama antes de ingresar con su grupo/ equipo.
7. Esconda todo lo posible sus equipos en valijas.
8. Tenga un dispositivo de comunicación móvil (comunicación satelital, teléfono
celular, radio).
9. Siempre crea que es posible tener un mundo mejor.

GILLIAN CALDWELL es la Directora Ejecutiva de WITNESS. Además, es


productora y realizadora de películas y abogada con experiencia en derechos
humanos internacionales, derechos civiles y derecho de familia. Anteriormente fue
codirectora de la Global Survival Network, donde coordinó una investigación
encubierta que duró dos años, acerca del tráfico de mujeres para ser sometidas a
prostitución forzada, desde Rusia hasta otras partes del globo. También produjo y
dirigió Bought & Sold, un documental basado en esta investigación. Gillian trabajó en
Sudáfrica durante 1991 y 1992, investigando la participación de las brigadas de
choque y las fuerzas de seguridad al interior de las comunidades, y en varias ciudades
norteamericanas en temas relacionados con la pobreza y la violencia.

Diez cosas a tener en cuenta cuando realice filmaciones en video en forma


encubierta (mencionadas sin un orden especial)

1. Tenga en claro qué información está buscando antes de colocarse en una


situación de trabajo encubierto.
2. Tenga en claro cuál será su cobertura y tenga materiales bien concebidos que
la respalden, cuando sea relevante (teléfono, fax, tarjeta comercial, folletos).

39
3. Haga un reconocimiento del lugar en donde se celebrará cualquier reunión,
para determinar la presencia de detectores de metales.
4. Asegúrese de que sus aliados saben dónde está, y cuándo, para que puedan
realizar un seguimiento si no regresa cuando se lo esperaba.
5. Si necesita utilizar un intérprete, elija bien cuidadosamente y encuentre a
alguien en quien confíe implícitamente.
6. Decida con anticipación si admitir el conocimiento de idiomas relevantes será
un beneficio o una carga (en nuestras circunstancias realmente se hubiera
puesto la investigación en peligro).
7. Mantenga todas las pilas completamente cargadas y verifique periódicamente
durante la reunión para asegurarse que todos los cables aún estén conectados
y se esté grabando el sonido.
8. Manténgase bien alimentado y descansado para que su juicio no se vea
afectado.
9. Seleccione cuidadosamente los sexos, etnias y nacionalidades de su(s)
investigador(es), en base a una evaluación de las circunstancias.
10. Trate de tener un espacio seguro adonde regresar después o entre
negociaciones.

Kat Cizek agradece a:

Ronit Avni Robbie Barnett Dhurba Basnet Gillian Burnett Gillian Caldwell Arturo
Carillo Tina Carr Ondrej Cakl Sean Dixon Joanna Duchesne Steven Galster Marc
Glassman Martyn Gregory Sam Gregory Shabnam Hashmi Sandrine Isambert Mandy
Jacobson Tommi Laulajainen Tia Lessin Joey Lozano David McAllister Liz Miller Paul
O’Connor Anand Patwardhan Erica Pomerance Eric Rosenthal Paul Shore Atossa
Soltani Theeba Soundararajan Frank Smyth Simon Taylor y Amadou Thior.

NOTA

1. Roy Thomas, “The Critical Link 3: Interpreters in the Community,” en ediciones de L.


Brunette, G. Bastin, I. Hemlin, y H. Clarke, Follow-on Protection of Interpreters in Areas
of Conflict: Selected Papers from the Third International Conference on Interpreting in
Legal, Health and Social Service Settings, Montreal, Quebec, Canadá, 22–26 de Mayo
2001 (Amsterdam: John Benjamins Publishing Co., 2003), pp. 307–17.

40
3
RELATO DE HISTORIAS PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS
CONCEPTUALIZACIÓN Y PREPRODUCCIÓN

Katerina Cizek

En este capítulo desarrollamos la herramienta más poderosa del video: la


historia; y examinamos cómo contar historias en un contexto de defensa de los
derechos humanos.

Analizamos diferentes modelos de historias, desde Hollywood hasta el lejano


norte. Abordamos el tema de los personajes, el punto de vista, el género y la
importancia de definir la audiencia. Luego desarrollamos el proceso de planificación de
preproducción, un esquema para convertir una historia en un material de video
concreto. Este proceso supone: realizar investigación, crear un esbozo de la película,
preparar un presupuesto, realizar planes de trabajo y definir la lista de tomas.

RELATO DE HISTORIAS Y GÉNERO

¿Qué es una historia?

La realización de películas es el arte de contar buenas historias. Una historia, si


es buena, es capaz de provocar interés, ganas de investigar, es un viaje de
descubrimiento. Una buena historia abre mundos, ideas, y desafía nuestra forma de
comprender el mundo. La estructura narrativa es la que convierte a una historia en una
buena historia. Encontrar la historia es una parte esencial del proceso de filmación.

El cineasta canadiense Peter Wintonick trabaja en estos momentos sobre la


forma de los relatos y las historias. Dice: “Creo que estamos programados
psicológicamente desde nuestra niñez. Cuando nos cantan canciones o nos leen
cuentos antes de dormir, es necesario identificar esa historia con determinados
personajes. En el proceso de edición de los materiales hay que operar tanto lógica
como emocionalmente, porque un mismo material puede ser editado de mil maneras
distintas. Existen muchos conceptos sobre lo que es una historia. En Islandia, por
ejemplo, existe una tradición del relato oral que dura cuatro días. En Kyrgyzstan
existen sagas. En el mundo occidental, el formato habitual de una historia incluye un
comienzo, un desarrollo y un final”.

Amy Bank, que trabaja en Nicaragua y está escribiendo una novela para un
programa de televisión de ese país (Sexto Sentido) en la que los derechos humanos
son la clave de la trama, piensa que “en cualquier historia es bueno crear un clima
dramático. Las personas, así, se interesan más. La presencia del conflicto siempre
brinda una buena historia: cuando el héroe supera los obstáculos, etcétera. Pero esto
no quiere decir que todas las historias deban tener un final feliz. Sí que los
espectadores asistan a cierto tipo de transformación del protagonista o los
protagonistas. En el trabajo de defensa de los derechos humanos frecuentemente nos
hacemos preguntas: ¿cómo hay que mostrar las cosas?, ¿color de rosa?, ¿y si las
cosas no son color de rosa? Sin embargo, es importante dejar planteadas dudas. Esas
dudas serán los obstáculos que habrá que superar”.

¿En qué consiste el relato de historias para la defensa de una causa?

¿En qué se diferencian las historias cuando el objetivo es utilizarlas como parte
de una campaña para lograr un cambio sociocultural, político y económico?
Precisamente: en que esas historias estén al servicio de ese objetivo, y no de la
ideología o “mensaje” de quien filma o cuenta. En otras palabras: el protagonista de la
historia deberá ser el objetivo de cambio.

Las historias deben comunicar con eficacia y transmitir el entusiasmo que


implica entrar en acción. El conocimiento de las personas que componen la audiencia
y la forma precisa en la que deseamos que actúen nos permiten definir cómo
comunicar el mensaje.Wintonick dice que filmar con el objetivo de entretener, genera
respuestas pasivas -el entretenimiento por el entretenimiento mismo-, pero que
tratándose de derechos humanos otra es la cuestión. “Existen diferencias entre contar
una historia para movilizar a la audiencia en defensa de una causa y contarla para
entretener. El entretenimiento es una experiencia pasiva. Un realizador de películas
orientadas a la defensa de una causa provoca a los espectadores, los moviliza”.

Para que los espectadores sientan que existe espacio para el cambio, se
necesita dejar un “espacio para la acción”. Es importante preguntarse: ¿en qué medida
estamos incluyendo a la audiencia en la historia? Después de ver la película, las
personas ¿se sentirán distanciadas, excluidas, desamparadas, incluidas,
esperanzadas, poderosas, inspiradas, enfurecidas? Y si consideramos el final, ¿la
historia está cerrada, o existe la posibilidad de cambiarla? Frecuentemente, estos
videos o películas terminan con un pedido directo a la audiencia, realizado por uno de
los personajes o sujetos filmados, o con una entrevista donde alguien se pregunta por
qué sucede lo que sucede y qué se puede hacer al respecto. En otras oportunidades,
un video hará referencia a oportunidades de aprender más, y mencionará material
adicional, disponible, utilizado en exhibiciones, o distribuido por Internet. Es decir,
siempre hay que realizar un pedido concreto, y ofrecer una opción, no sólo una queja”.

Los buenos realizadores suelen establecer una suerte de sociedad con las
personas a quienes filman. Este método es poco habitual y hasta puede ir contra las
normas y las convenciones clásicas, ya que en la mayoría de los documentales, los
sujetos filmados tienen muy poca o nada de voz en el proceso de filmación. Ellos
firman un modelo de autorización de revelación de información convencional, en los
que ceden estos derechos.

Por otra parte, cuando se relata una historia en defensa de una causa no
existen restricciones de tiempo. La duración depende de lo que juzguemos como
razonable, de acuerdo a nuestra comprensión de la audiencia a la que va dirigida.
Puede suceder que una comunidad esté sedienta de información y vea cuatro videos,
o bien uno sólo, pero lo suficientemente impactante y movilizador (¡tengamos en
cuenta que la mayor parte de los avisos comerciales televisivos no duran mucho más
de 30 segundos!) Muchos proyectos de WITNESS que duran entre 6 y 15 minutos.

Es frecuente la tendencia a hacer documentales más largos y más


comprometidos de lo necesario para las audiencias meta, con la esperanza de lograr
que sean transmitidos por la televisión. Aún cuando esto sea viable, es importante
considerar la producción de una versión más breve para las audiencias que trabajan
en defensa de una causa. Insistimos en que la duración debe estar determinada por la
audiencia y el lugar donde se realizará la exhibición. Recordemos que en general,
menos es más.

Finalmente, aunque las historias siempre versarán sobre cuestiones serias, eso
no quiere decir que esté prohibido ser amable con la audiencia. Hay cuestiones que se
pueden trabajar desde el humor sin perder profundidad. Eso ayuda a que tanto los
sujetos filmados como los productores y las audiencias se relajen y trabajen más
cómodos. El humor es una expresión de elasticidad y disposición para salir adelante.
El humor ayuda a soportar el dolor.

Comienzo, desarrollo y final

En la tradición occidental, europea y norteamericana, especialmente en


Hollywood, la forma estándar de construir una historia para una película es en tres
actos. Si bien este método se ha tornado formulista y restrictivo, es importante
conocerlo ya que, aplicado con moderación y con cierto escepticismo, puede ayudar a
estructurar los grandes rasgos de una historia. Además, permite discernir las
expectativas de las audiencias que disfrutan las películas estilo Hollywood.

De acuerdo a esta fórmula el proceso es el siguiente:


a) En el acto 1 se presenta la historia y se inicia la acción. Nos enteramos de “quién,
qué, dónde, cómo y por qué”. En los manuales convencionales de guiones de
Hollywood, este acto ocupa el veinticinco por ciento de la duración total de la
película. Al final de este acto, el héroe (el personaje central) se embarca en una
búsqueda.
b) En el acto 2 se presenta el “nudo” de la historia. Aquí se produce el viaje emocional
o físico del héroe quien debe enfrentarse a una serie de obstáculos y superarlos a
fin de lograr una meta más importante. Nuevamente, la fórmula sugiere que este
acto ocupa un cincuenta por ciento de la duración de la película. Para el final de
este acto, la historia alcanza un clímax, que es el conflicto final y más importante.
c) En el acto 3 se presenta la conclusión, la historia se resuelve. Los hilos de la
historia y sus conflictos se entretejen y definen. Frecuentemente en Hollywood,
esto constituye el final felíz, la convencional escena de la boda. La fórmula
prescribe que este acto ocupa el veinticinco por ciento restante de la película.

Howard Weinberg, productor y “doctor de guiones para documentales”, nos


recuerda que no existen reglas definitivas para unir una historia. Los editores
experimentados utilizan distintos enfoques a lo largo de su carrera. El único principio
general es que la estructura del relato tenga un comienzo, un desarrollo y un final.

¡Sorprenda a las personas! Vaya desde lo que saben a lo que no saben.

a) Comienzo: presente su historia (¿quién?, ¿qué?, ¿dónde?), y genere curiosidad en la


audiencia. En una película analítica o en una película que busca defender una
causa, puede preparar la escena para presentar su argumento o puede formular una
pregunta.
b) Desarrollo: cuente la historia, exponga los argumentos o pruebas. Capte la atención
de su audiencia y bríndeles una razón para interesarse y actuar.
c) Final: concluya la historia, o “entréguela” a la audiencia.

Fernanda Rossi, también conocida como la “doctora de documentales”, sugiere


que otra forma de analizar la estructura de una historia es en función de si ésta gira
alrededor de un conflicto o no.

Cuando una película gira alrededor de un conflicto, dos fuerzas opuestas crean
un drama y movilizan la acción hacia delante, a través de una curva dramática. El
conflicto no necesariamente debe ser un conflicto físico real presentado en la pantalla.
Puede ser un conflicto de intereses, de personalidades o ideas. Por lo general, estas
películas también giran alrededor de personajes centrales.

Los relatos organizados alrededor de un conflicto generan curiosidad, aún


cuando el tema tratado no sea necesariamente de interés para la audiencia.
Comienzan con una primera exposición de la tensión entre dos fuerzas o motivaciones
opuestas que va creciendo durante la película, mediante la combinación con otros
conflictos y tensiones menores, para producir una sensación de creciente urgencia.
En una película de derechos humanos, estos conflictos pueden ser facetas de la
relación diaria entre una persona oprimida y la fuerza opresora; por ejemplo, la lucha
de un hombre común para alimentar a su familia, educar a sus hijos, asegurarse una
vivienda adecuada, etc. Generalmente es más fácil crear esta clase de curva
dramática cuando la película está centrada en un evento.

El modelo que no gira alrededor de un conflicto, o modelo narrativo, está


basado en el principio de causa y efecto lógico, o en una serie de hechos o segmentos
independientes, relacionados con diferentes temas en la película. En este caso,
dependemos más del interés de la audiencia por el tema y de la cronología que se
utilice.

El respeto por la forma de relatar historias de las comunidades indígenas

Existen diferentes tradiciones culturales en el relato de historias. La estructura


en tres actos y los conceptos de comienzo, desarrollo y final no son necesariamente
las mejores o las únicas formas de contar una historia de modo eficaz. La forma de
contar una historia – o quién la cuente – puede tener consecuencias políticas y
culturales, tanto dentro de la comunidad como fuera de ella. En todas las comunidades
existen facciones y dinámicas de poderes y privilegios. Ronit Avni, el director del
proyecto Just Vision, que trabaja con activistas palestinos e israelíes, observa que
“privilegiar ciertas voces puede tener graves implicaciones para todo el grupo. Puede
debilitar y proporcionar una mala representación de la comunidad”.

Sam Gregory, de WITNESS, agrega: “Hay debates acerca del lenguaje visual
y estructural de los medios indígenas. Nosotros no dictaminamos la forma en la que
nuestras contrapartes deben estructurar sus videos – y trabajamos con una serie de
grupos, desde organizaciones profesionales de defensa de los derechos humanos
hasta movimientos sociales de base comunitaria. Pero sí le sugerimos a nuestrars
contrapartes que tengan en cuenta a sus audiencias cuando realizan su filmación y
edición, y que consideren qué será más persuasivo para ellos. Muchos videos
realizados por socios de WITNESS están dirigidos a audiencias internacionales, por lo
tanto, no es muy importante para nosotros y nuestras contrapartes ser fieles a un estilo
indígena de relato de historias o a un estilo visual propio de los indígenas. Pero esto
es una decisión basada en la audiencia meta, siempre que las decisiones adoptadas
en relación con el estilo a ser utilizado para relatar una historia no tengan un impacto
negativo sobre la comunidad”.

Es importante respetar la forma en la que una comunidad o un cineasta eligen


contar una historia. Gabriela Zamorano, que trabaja con mujeres cineastas indígenas
en México, presenció una disputa en la que una de las cineastas acusaba a la otra de
no realizar “películas indígenas”. Ante esta discusión, Gabriela se pregunta: “¿En qué
consiste exactamente una perspectiva indígena? El hecho de que esta mujer eligiera
una forma más convencional para contar su historia, no la hacía menos indígena”.

Una historia puede ser local y universal. Una de las películas de ficción
canadienses más exitosas en la historia reciente se llama Atanarjuat: the Fast Runner
(“Atanarjuat: El Corredor Veloz). Es la primer película totalmente Inuit (un grupo de
indígenas de América del Norte), creada, producida y editada por un equipo
compuesto mayormente por Inuit, con diálogos en Inuktitut. La historia está basada en
una leyenda Inuit tradicional y sin embargo, la historia es universal. La película ha
ganado premios y ha sido vista alrededor del mundo por personas de diferentes
culturas e idiomas.

El papel de los personajes

Cuando la audiencia ve una película de derechos humanos, se preocupa por


las personas reales – esté o no de acuerdo con su análisis. Estos “personajes” (el
término frecuentemente utilizado en la realización de documentales) proporcionan a
las audiencias alguien de quien aferrarse en la historia. “El mensaje en este tipo de
videos proviene de los personajes, con quienes uno espera estar trabajando en
solidaridad” (Peter Wintonick). Liz Miller, maestra y realizadora de películas de
contenido político, también cree que las historias basadas en los personajes son las
que producen un mayor impacto. Las audiencias desean saber qué les sucede a los
personajes. Desean ver una transformación. Podemos sentir compasión y empatía
con los personajes que atraviesan un proceso de cambio en la película.

En un documental, generalmente conocemos a los personajes a través de


entrevistas. Liz sugiere que durante la edición (y filmación) es bueno elegir o
seleccionar momentos en los que los personajes no están simplemente
describiéndose a sí mismos, sino siendo ellos mismos. Por ejemplo, situaciones en las
que se muestre cómo interactúan con otras personas, cómo se conjuga lo que dicen
con lo que muestran.

Sam Gregory comenta que gran parte del trabajo de WITNESS está basado en
testimonios, en los que nos encontramos con personas que nos cuentan los abusos
que han sufrido. “Desde la perspectiva de la filmación de una película, esto puede
parecer problemático, porque nuestras contrapartes tienden a filmar buenos
testimonios, pero no siempre filman, o pueden filmar, el contexto – por ejemplo, tomas
de la vida de una persona en su comunidad o de la comunidad devastada de la que
han huido. Pero el testimonio inmediato, personas a las que se da la oportunidad de
contar su historia con absoluto contacto visual, frente a una cámara – frecuentemente
por primera vez – puede ser muy poderoso. No son sólo cabezas que hablan. Son
testimonios, en donde los sujetos están hablándole a alguien, y esa comunicación
tiene un sentido real. Están muy concentrados en comunicar lo que les ha sucedido y
en qué van a hacer al respecto. La intensidad de ese sentido e intención es lo que
puede resultar muy conmovedor y poderoso”.

Aún cuando no podamos seguir la vida de estas personas – por ejemplo, si


están viajando a través de la jungla, como las personas desplazadas internamente en
Burma – la intensidad de ese momento en que ellos le hablan al espectador puede
compensar nuestra incapacidad de seguirlos a través del arco tradicional de desarrollo
de los personajes.
Amy Bank dice que los personajes que ellos crean en el show transmitido en la
televisión nicaragüense, tienen un papel muy importante en la vida de sus
espectadores. Sugiere que “la televisión crea una relación social. A través de la
televisión, las personas desarrollan una identificación emocional e intelectual con los
personajes. Por ejemplo, las estadísticas de personas infectadas con HIV/AIDS en
Nicaragua (aún) no son elevadas, pero ya existe una estigmatización de estas
personas. Un personaje que en nuestro programa de televisión admite ser HIV, puede
ser el primer caso que conozcan nuestros espectadores. Si los espectadores llegan a
preocuparse y a querer a este personaje, se puede influir en la forma en la que
tomarán temas relacionados con el HIV/AIDS, cuando se les presente en la vida real”.

Don Edkins, que trabaja en el tema de HIV/AIDS en Sudáfrica, un país con una
de las tasas mas elevadas de infección en el mundo, enfatiza el poder de las
relaciones en el relato de historias. Describe una película que analiza una relación
entre personas – en lugar de “hechos y cifras” – en torno a una historia de HIV/AIDS.
“Es la historia de una mujer de 50 años, que contrae el virus por una tranfusión de
sangre. A partir de entonces, visita diferentes comunidades hablando públicamente
sobre su situación en todas las oportunidades que se le presentaban: radio, escuelas.
etc. Este es un personaje fantástico que logra constituir una historia excelente cuando
se plantea la difícil relación que tiene con su hija, quien se siente terriblemente
avergonzada de su madre. La madre es abierta y franca, pero la hija está mortificada.
Esta clase de relación es algo que cualquiera puede comprender. Tenemos un
contenido dramático, pero también tenemos humor. Se logra una historia con la que
los espectadores pueden identificarse y en la que pueden interesarse”.

Caso de estudio: entrevistas versus sujetos/ personajes

Fernanda Rossi fue convocada para que diera forma a una película llamada A
Day’s Work, A Day’s Pay <www.newday.com>, referida a personas que eran
beneficiarias de la asistencia social en Nueva York y que se habían convertido en
líderes de la lucha por la justicia económica. Cuando Fernanda se sumó al proyecto,
los cineastas tenían más de 170 horas de imágenes filmadas, con muchas tramas y
demasiados personajes. Fernanda vio un montaje de tres horas de duración y asesoró
al cineasta sobre la forma de proceder. “Ella nos ayudó a ver que teníamos el arco
dramático de las historias de tres personas. Las otras historias y personas adquirían
relevancia sólo cuando se las relacionaba con las historias de estos personajes. Si no
tenían una conexión, quedaban afuera”, dice Kathy Leichter, una de las directoras de
la película. En este caso, algunas personas podían funcionar como contexto o ideas,
ya que establecían proposiciones que contribuían al desarrollo de la historia; mientras
que unos pocos elegidos podían humanizar la historia con sus propios ejemplos de
vida. Ahora, con los tres personajes principales como fuerza emocional impulsora de
la historia, los espectadores podían aferrarse a la trama, aunque hubiese otras
personas en la película. Debido a estas historias humanas poderosas, al mirar la
película, los espectadores establecen una conexión profunda con las personas que
aparecen en pantalla y se sienten conmovidos para hacer algo respecto a la reforma
del programa de asistencia social.
Ejercicio 3.1: del papel a la pantalla

El objetivo de este ejercicio es aprender a identificar cuáles son los elementos y


las personas clave en una historia y a analizar cómo los trasladaría a la pantalla si
quisiera documentar la historia en video. El ejercicio se realiza mejor trabajando en un
grupo pequeño.

Comience por tomar un artículo de un diario o una nota editorial reciente que
guarde relación con el tema central de su trabajo en defensa de una causa.

1. Resalte las oraciones clave que explican la historia. ¿Cuáles son los elementos de
esta historia? En general, en un artículo de diario, el título y los tres primeros
párrafos suministran un resumen de la historia. La primera oración de cada párrafo
y el párrafo final proporcionan detalles adicionales y una sinopsis del artículo. En el
caso de una nota editorial, encontrará el punto de vista, argumento y conclusión de
los escritores.

2. Repase el artículo y resalte los nombres de las personas presentadas – estos son
sus “personajes” potenciales. En el Ejercicio 3.2 analizaremos cómo elegir los
personajes centrales cuando son muchas personas involucradas en el tema.

3. Repase el artículo y resalte con un color diferente las imágenes clave descriptas:
pueden ser actividades, lugares u objetos inanimados.

4. Analice algunos de los desafíos con los que se enfrentará al llevar esta historia
desde el papel a la pantalla. Realice un intercambio de ideas en grupo, proponga
que una persona actúe como moderadora de la conversación y elija alguna de las
siguientes preguntas para someterlas a discusión:

ƒ ¿Dónde se desarrolla la historia? ¿Es un lugar que usted puede filmar o es


necesario encontrar otras formas de mostrar/ contar la historia?

ƒ ¿Quiénes son las personas que aparecen en el artículo? ¿Son personas


que usted podría filmar?

ƒ ¿Cómo podría filmar las imágenes que ha identificado? Si no son


accesibles, ¿qué otras alternativas existen?

ƒ ¿Qué parte de la historia está sucediendo en el presente? ¿Qué parte


corresponde al pasado? ¿Cómo impacta esto en la forma en de contar la
historia?

ƒ ¿Qué cuestiones son difíciles de mostrar en una película, pero que pueden
ser expresadas por escrito? ¿Qué pueden ser expresadas en una película
pero no podrían expresarse por escrito?

ƒ ¿La historia tiene un comienzo, desarrollo y final? ¿Tiene un final definido o


abierto?

ƒ En la nota editorial, ¿cuál es el argumento, qué se está pidiendo o


defendiendo? ¿Cómo se podría expresar ésto en un video?

ƒ ¿Cómo contaría esta historia si hubiese sucedido hace 25 años?

ƒ ¿Cómo contaría esta historia si no tuviese dinero? ¿Y si no pudiese


entrevistar a nadie?

5. Si lo desea, elija una persona de la historia a quien podría entrevistar y escriba una
serie de preguntas a formularle. Represente la entrevista con un colega.
Punto de vista, voz y forma narrativa: ¿quién cuenta la historia y cómo la
cuenta?

El punto de vista describe la perspectiva desde la cual se está contando una


historia en un video. Por ejemplo, puede estar contada desde la perspectiva del
personaje principal, de un periodista objetivo o de la hermana de un líder de la
oposición que ha sido asesinado.

La perspectiva asumida no es simplemente la voz que escuchamos, sino que


tiene que ver con la manera en que está estructurada la película. ¿A través de qué
ojos adquirimos una comprensión de los hechos? Visualmente, ¿desde que posición
ventajosa vemos desarrollarse la acción? ¿La cámara está con los soldados
gubernamentales mientras rodean a una comunidad, o está dentro de la casa de una
persona, presenciando el ataque a través de una grieta en la puerta?

Cuando se trata de un video comprometido con la defensa de una causa, se


debe considerar a la audiencia y su historia. ¿Cuál es el punto de vista más apropiado
y significativo para ellos? ¿Cuál es el punto de vista que nos permitirá lograr un mayor
impacto en términos de la defensa de nuestra causa?

¿Quién suministrará la información guía en la película? ¿Quién o qué orientará


al espectador y le explicará lo que está sucediendo?

¿Hasta qué punto la presencia y dirección creativa de los cineastas y activistas


estará identificada explícitamente dentro del video mismo?

¿Hasta qué punto las personas que aparecen en la película colaboran en la


construcción de la misma, tanto durante la filmación como durante el proceso de
edición?

Una decisión clave relacionada con el punto de vista es la utilización de la


técnica de narración (voz en off) o no. “No se suele dar la importancia necesaria a la
influencia que ejerce la elección del narrador sobre la forma en que las personas
reaccionan conciente e inconscientemente a una película” (Sam Gregory).

Si se decide utilizar un narrador, ¿a quién elegiremos y cuál será el tono de la


narración? ¿Será alguien que aparece en la película, el cineasta, una persona con
buena voz, será una celebridad? ¿Será un hombre o una mujer? ¿Un jóven o un viejo?
¿Una persona con acento regional o con un acento “oficial” estandarizado? ¿Se oyen
como profesionales o como personas “comunes”? ¿Es la realizadora de la película la
que habla? ¿El tono es cínico, u optimista y animado? Todos estos factores tendrán
influencia en la forma de respuesta de la audiencia.

Sandrine Isambert, antigua editora de WITNESS, agrega una consideración


práctica: “Tener o no una voz en off se puede decidir antes de filmar la película. Si no
se desea una voz en off, hay que asegurarse que las entrevistas proporcionen toda la
información necesaria para cubrir los temas sobre los que se quiere hablar. Si no es
así, se debe usar una voz en off como guía a lo largo de la historia. A veces, algunos
sujetos son muy complicados y aunque seamos muy buenos escribiendo historias,
necesitaremos alguien que nos guíe. Otras veces, la voz en off sirve para suministrar
la información que no se pudo filmar”.

Para muchos realizadores de películas, elegir entre el uso de narración o


carteles impresos en un video es una cuestión de estética. En el trabajo de WITNESS,
frecuentemente eligen utilizar carteles impresos en lugar de incorporar un narrador a la
película y distraer a la audiencia con preguntas referidas a quién es el narrador y su
relación con los materiales. Aparentemente, los carteles impresos son percibidos como
más neutrales y objetivos que un narrador, cuya etnia, edad, sexo y otras
características personales pueden ser deconstruidas y analizadas.

Las formas básicas de películas

En este capítulo nos concentramos en tres formas básicas de películas:


películas que giran en torno a una narración, películas que giran en torno a
entrevistas, y películas observacionales “verité”. En muchos casos, las películas son
una mezcla de estas formas.

Película que gira en torno a una narración

Se utiliza un narrador y/ o carteles impresos (texto en pantalla). La narración


por parte de una voz en off o carteles impresos explican lo que está sucediendo, la
película frecuentemente da por sentada la credibilidad del narrador. La forma en la que
se elija esta persona (en función de la edad, del idioma o del acento, del sexo, de la
condición de celebridad, de la relación con el tema, etc.) afectará el impacto de la
película sobre el espectador. En el estilo narrativo clásico de la “voz de dios”, hay una
tercera persona narradora, fuera de pantalla, que nos guía a lo largo de toda la
película, y nos explica qué estamos viendo. Se asume que podemos confiar en la voz
y que es objetiva. La narración también puede ser más personal y subjetiva, contada a
través de la voz de una persona en la historia.

Las películas que giran en torno a una narración pueden ser las más fáciles de
realizar. Se escribe un guión, se filma y luego se agrega la voz en off. Es más fácil de
modificar y de arreglar, basta con modificar la narración en el estudio. En los casos en
los que no se cuenta con material de entrevistas o material visual suficiente o
adecuado, se puede agregar una narración explicativa.

Un ejemplo de una película que gira principalmente en torno a una narración es


Road to Pineapple y está disponible en www.witness.org. Este video es contado
principalmente a través de la narración del realizador, Joey Lozano, quien describe el
impacto de la construcción de un camino financiada por una agencia de desarrollo
norteamericana, en comunidades y tierras indígenas y musulmanas del sur de
Filipinas. El camino fue construido para facilitar el monocultivo de piñas para
exportación y ha sumergido a las comunidades locales en una economía devastadora
e insostenible, basada en la explotación de cultivos comerciales.

Película que gira en torno a una entrevista

Estas películas giran en torno a uno o varios personajes que son entrevistados
en la película. A veces se las llama películas con una “cabeza que habla”,
especialmente cuando las entrevistas están filmadas en un estilo tradicional de
pregunta y respuesta.

A diferencia del caso anterior, hacer una película de este tipo puede insumir
más tiempo de filmación ya que las entrevistas pueden durar horas. Las actividades de
desglose, trascripción y armado del razonamiento, basado en las palabras de sus
entrevistados pueden también llevar mucho tiempo. Es más complicado realizar
cambios porque se necesita encontrar soluciones dentro del material mismo de la
entrevista, en lugar de simplemente reescribir la narración.

La página Web de WITNESS presenta un buen ejemplo de una película que


gira principalmente alrededor de una entrevista, llamada Books not Bars, que utiliza
entrevistas con jóvenes y activistas afectados, organizadores comunitarios y
académicos para contar la historia del floreciente complejo industrial carcelario en los
EEUU y sobre la forma en que las empresas están lucrando con la encarcelación de
jóvenes de grupos minoritarios.

Otro ejemplo a ver es Against the Tide of History, donde se cuenta la historia
del impacto de la colocación indiscriminada de minas en Casamance, en el sur de
Senegal, a través de las voces de víctimas de las minas, activistas y figuras del
gobierno y de la oposición.

Películas observacionales “verité”

En este caso las películas se organizan a partir de filmar “la vida como sucede”,
especialmente situaciones y hechos que ocurren en un lugar, proceso o situación
especial. Este tipo de películas es la más difícil de realizar y la que lleva más tiempo.
El modo observacional sugiere que debemos dejar que las personas y sus acciones
observables hablen por sí mismas. La acción o la narrativa evolucionarán frente a la
cámara. El realizador de la película no debe interferir o interrumpir el proceso natural
de filmación. La presunción subyacente es que las personas se comportan de manera
normal cuando la cámara y el equipo técnico simplemente son como una “mosca en la
pared” o un observador invisible que filma cualquier cosa que sucede frente a la
cámara.

Las películas que utilizan la técnica observacional “verité” pueden ser las que
necesiten más tiempo de realización, ya que la vida (especialmente frente a la cámara)
cambia de forma impredecible. Hacer que los sujetos de filmación se sientan cómodos
frente a las cámaras observacionales puede requerir tiempo y confianza (y
frecuentemente implica temas de seguridad y protección). Una vez que comienza la
filmación, quizás no sepamos cuánto va a durar la historia y qué dirección va a tomar.
Puede llevar semanas, meses y hasta años. Algunos cineastas realizan tareas de
edición, junto con la filmación, debido al plazo extendido que se requiere. Las películas
del director Frederick Wiseman son famosas por su habilidad de transportar a los
espectadores a diferentes entornos institucionales – incluyendo prisiones, instituciones
psiquiátricas y escuelas – para mostrar cómo funcionan. Si planeamos utilizar un estilo
de filmación observacional verité”, es una buena opción mirar sus películas para
preparase.

Las imágenes obtenidas mediante la técnica observacional-“verité” pueden


tener un impacto muy fuerte y emocional, ya que transportan a las audiencias más
directamente a situaciones de la vida real. Algunos de los elementos de la técnica
observacional-“verité” en las películas de WITNESS:

ƒ La presentación del video de MDRI a la Comisión Interamericana, que


muestra imágenes en video reales o “verité” de las condiciones de vida
inhumanas de pacientes en el hospital Neuropsiquiátrico de Paraguay,
entremezcladas con carteles impresos que proporcionan un marco de
defensa de los derechos humanos. Las imágenes filmadas muestran la
historia a través de escenas estremecedoras y conmovedoras: pacientes
recluidos en celdas cubiertas de excrementos, desnudos, sin acceso a
letrinas y vagando en aguas residuales y sobre vidrios rotos.
ƒ Rise, una coproducción con la Revolutionary Association of the Women of
Afghanistan (RAWA), documenta la vida bajo el régimen del Talibán en
Afganistán. Partes del video fueron filmadas en forma clandestina con
cámaras escondidas debajo de los velos de las mujeres. Las imágenes
filmadas muestran en forma brutal la tiranía en las calles de Kabul, ejercida
por el Talibán, incluyendo patrullas de moralidad y ejecuciones públicas.

Como se ha mencionado anteriormente, muchas películas utilizan una


combinación de los tres métodos anteriores. Por ejemplo, Rise combina imágenes en
video “verité”, entrevistas y una narración con voz en off, así como el uso innovador de
texto en pantalla.
Ejercicio 3.2: Seleccione las personas que incluirá en el video

Se trata de analizar una situación para determinar qué personas incluir en


nuestro video. Es recomendable discutir el ejercicio con un colega o amigo.
Proporcionamos una situación modelo para analizar, pero también se puede utilizar
una historia del Ejercicio 3.1 o un enfoque propio referido a una campaña de defensa
de una causa.

Es la tardecita en la ciudad y un hombre, Carlos, está caminando a casa desde el


trabajo con dos amigos cercanos. Carlos está casado y es padre de dos hijos, trabaja en una
fábrica local. Una camioneta de la policía se detiene, tres oficiales saltan de ella y lo meten
adentro. Le dicen que lo están arrestando por su participación en un robo. De acuerdo a su
versión, John, un ex compañero de escuela de Carlos, les ha dicho que cometió un robo con
Carlos la noche anterior. Carlos sabe que esto no es cierto, ya que en ese momento estaba
en una fiesta familiar. Cuando llega a la estación de policía, Carlos es sometido a una
mayor presión por parte de los oficiales, es torturado hasta que confiesa que ha participado
en el robo y que sus dos amigos, Jane y Khan, también están involucrados. La policía deja a
Carlos en una celda, a la mañana siguiente dicen que lo encontraron muerto, producto de
un ataque cardíaco.

Durante quince años, el país de Carlos ha estado gobernado por un partido. Este
partido ha ganado una serie de elecciones supuestamente democráticas, pero con fallas
institucionales. Es común que las personas que están en custodia policial sean sometidas a
torturas, lo que es usualmente aceptado en los procedimientos investigativos. Durante los
últimos diez años, una organización que realiza campañas de defensa de los derechos
humanos, que tiene poco personal y un núcleo sólido de voluntarios de todos los sectores de
la sociedad, ha luchado contra los actos de tortura en esta sociedad y reclamado a la
policía y al poder judicial para actúen en forma más eficaz y responsable.

Esta organización toma el caso jurídico contra la policía como parte de su trabajo para
erradicar el uso de prácticas de tortura en la sociedad y para garantizar que la viuda de
Carlos, Stephanie, reciba una indemnización. También procuran que los medios participen
en una discusión del caso.

1. Analice y debata con un colega o amigo sobre las perspectivas de las diferentes
personas que están involucradas en la situación. Puede tomar encuenta lo
siguiente:

ƒ “Perpetradores e interesados”: ¿Cuáles son las causas del problema o conflicto


y quién es responsable por esta situación?
ƒ “Expertos”: ¿Quiénes son los expertos? ¿Son expertos por la profundidad de
su conocimiento, por su posición social o porque tienen una experiencia
personal directa? Recuerde que los expertos no necesitan ser académicos;
pueden tener una experiencia de vida que los haya convertido en expertos.
ƒ “Protagonistas/generadores de cambio”: ¿Quiénes son los protagonistas?
¿Quién está tratando de cambiar la situación?
ƒ “Víctimas / sobrevivientes”: ¿Quiénes son afectados por esta situación?
¿Quién ha vivido la situación y ha sobrevivido?
2. Teniendo en cuenta estas categorías diferentes de personas, ¿quiénes serán los
voceros o personajes eficaces para la audiencia meta que se ha propuesto? Trate
de completar un formulario modelo como el que se muestra en la Tabla 3.1.
Considere incluirse a usted mismo y su propia voz como un personaje posible.

Tabla 3.1. Seleccione las personas que incluirá en el video

Personajes Perspectiva Comentarios acerca del


posibles potencial como entrevistado
“Stephanie” Esposa de la víctima de tortura, Aún está muy afectada por la
compromiso personal muy fuerte pena, puede compartir su
con este caso. propia experiencia y pérdida
con la audiencia.
“John” Amigo de Carlos, torturado en la Siente culpa por haber
misma estación de policía. participado en implicar a
Carlos.
“Joe” Sobrevivió a la tortura, muy crítica Clara, un poco distante.
ante la falta de acción del gobierno.
“Anita” Trabajó en el gobierno y ahora es Sigue adherida a la línea del
parte de una coalición líder de partido.
ONGs contra la tortura.
“Rita” Trabajó en prisiones bajo el Será difícil que hable, pero
régimen actual, cuando se puede ofrecer una perspectiva
practicaban torturas; está acusada desde adentro. ¿Cómo
de haber participado. generarle confianza para que
hable?

3. Observe los tres personajes más adecuados y su elección principal. ¿Podría contar
una historia con sólo tres de esos personajes? En ese caso, ¿queda algún
elemento faltante en la historia? ¿Qué puede notar acerca de las personas que ha
elegido para contar su historia? En cuanto a su elección principal. ¿Se puede
contar la historia a partir de la percepción de esta persona? ¿Esta persona podría
ser el personaje principal?
Género

El estilo o género también darán forma al relato. A continuación presentamos


una selección de los géneros habituales.

ƒ Punto de vista personal: un ensayo o perspectiva personal acerca de un tema,


generalmente relatado por una persona involucrada en forma directa, por el
cineasta o por el activista. Puede ser que el cineasta aparecezac en cámara o
que la cámara siga a un personaje, a través de cuyos ojos comprendemos la
historia. Otras veces el punto de vista sólo aparecerá a través de la narración.
El punto de vista personal también está expresado en forma visual, a través del
trabajo de la cámara. ¿A través de qué ojos se está observando el desarrollo
de los acontecimientos? En una película “reflexiva”, la presencia y participación
del cineasta queda clara en la película. él o ella no es un técnico neutral.

ƒ Noticiero-periodístico: se siguen las reglas del periodismo convencional para


presentar información acerca de hechos. Este estilo da prioridad a nociones de
objetividad, equilibrio, la presentación de “ambos lados de la historia” y la
neutralidad. La historia habitualmente es contada a través de una “tercera
persona” – el periodista – quien ha obtenido información de una serie de
fuentes y entrevistado a todas las partes involucradas. Se cita la fuente de los
hechos, opiniones e información y se presenta la información en un formato
aburrido y puntual. Puede haber diferentes formatos: informes y boletines de
noticias cortos (incluso de 20 segundos), informes acerca de cuestiones
actuales (de 3 a 15 minutos de duración), documentales investigativos más
largos que revelan un “misterio” o conflicto, entre otros.

ƒ Película de viaje o personaje principal: suele estar referida a un personaje


principal que experimenta una serie de encuentros: la filmación del proceso del
viaje es tan importante como alcanzar el destino final. Este tipo de película por
lo general es observacional, aunque el viaje de una persona puede ser
reconstruido mediante el uso de entrevistas, narración e imágenes visuales
creativas.

ƒ Película centrada en un lugar: en este caso se narra desde un lugar específico,


del que no nos movemos. El lugar por sí es la característica definitoria o la voz
en la película.

ƒ Película de investigación: en este caso la película analiza un tema y presenta


una tesis. Se utilizan entrevistas a diversas personas, a expertos y presentan
situaciones para apoyar o contradecir el caso. Por ejemplo, The Corporation,
un documental canadiense de tres horas acerca del surgimiento de una de las
instituciones más influyentes de nuestros tiempos (la empresa), utiliza
entrevistas a más de 40 personas, casos de estudios, películas de archivo y
animaciones, así como una voz narrativa, para componer una tesis acerca de
la naturaleza de las empresas, después de haber recorrido el mundo en busca
de pruebas para sustentarla.

ƒ Video musical: el video es editado y basado en la música o una banda de


sonido, para determinar su estructura y duración. Este género tiende a reflejar
las técnicas de edición desarrolladas por MTV. Los realizadores de los videos
pueden colaborar con los músicos para escribir las letras y la música antes de
comenzar a filmar. Una organización pionera en el uso de formatos de videos
musicales para realizar videos de defensa de una causa es Breakthrough TV
(<www. breakthrough.tv>).
ƒ Anuncios de servicios públicos: son videos cortos, intensos y directos que
“promocionan” un tema relacionado con la defensa de una causa. Por ejemplo,
WITNESS, junto con la Coalition for an International Criminal Court (Coalición
por una Corte Penal Internacional), produjeron un “anuncio de promoción de
una causa” de 60 segundos de duración, para la creación de la corte, utilizando
las imágenes del genocida siglo veinte. Mediante el uso de carteles impresos,
música dramática e imágenes de alto impacto, presentaron de manera
convincente los argumentos a favor de un compromiso renovado para crear
una Corte Penal Internacional que funcione con éxito y de manera efectiva.

Lo anterior es una pequeña selección de opciones que nos puede ayudar a


encontrar la “voz” y el género de nuestra película. Muchos cineastas utilizan una o más
de estas técnicas.
Ejercicio 3.3: ¿Quién contará la historia?

El objetivo de este ejercicio es ayudar a considerar la forma en que se puede


cubrir el tema de un video en defensa de una causa, utilizando diferentes formas de
película. Puede ser mejor analizar las diferentes opciones en un grupo pequeño.

1. Seleccione un tema secundario incluido en su proyecto de defensa de una causa.


Por ejemplo, si está documentando una conducta errónea por parte de la policía y
está proponiendo alternativas, puede concentrarse sólo en las prácticas de arresto.

2. Considere luego cómo realizaría un video sobre este tema que gire principalmente
en torno a una narración, a una entrevista y a un video observacional. Utilice las
fortalezas y debilidades analizadas anteriormente.

3. ¿Qué buscaría capturar en un enfoque observacional? ¿Cuáles podrían ser las


ventajas de una película que gire en torno a una narración o una que gire en torno
a una entrevista? ¿Qué clase de temas más extensos puede tratar con la voz en
off, cuadros y texto en pantalla o mediante entrevistas más formales? ¿Cuáles
pueden ser las ventajas de un estilo observacional, para lograr un discernimiento
de la situación y una discusión del tema sin resguardos? ¿Qué deberá filmar si no
puede utilizar la voz en off o la narración? ¿O si no puede realizar entrevistas?
Evalúe las ventajas y desventajas de ambos estilos para la defensa de la causa.
Para este ejercicio, trate de utilizar principalmente una forma de película, pero
recuerde que es probable que en sus videos utilice una combinación de las tres.

4. En forma alternativa, intente realizar este ejercicio con la situación presentada en


el Ejercicio 3.2. ¿Cómo representaría esta campaña por la justicia utilizando estas
tres formas diferentes de narración?
Ejercicio 3.4: Reescriba una narración

Este ejercicio se realiza mejor en grupo y ha sido diseñado para ver la forma en
que la elección de un narrador y el estilo narrativo afectan la manera en la audiencia
responde a una película.

1. Comience eligiendo un video relacionado con un tema que usted y sus colegas
conocen bien (quizás la defensa de una causa central de su trabajo). Lo mejor es
sea un video que no ha visto anteriormente, que sea corto y dirigido al público en
general.

2. Luego, cada persona que mira el video debe elegir un punto de vista de la
narración entre los siguientes:

ƒ La voz de una persona en la película


ƒ La “voz de dios”, narración en tercera persona
ƒ Su propio punto de vista
ƒ Una celebridad popular

3. Mire el video con el audio apagado. Mientras se mira el video, cada persona debe
realizar anotaciones taquigráficas acerca de la técnica de narración o voz en off
que consideran necesaria para explicar la narración de la película. Cada
espectador puede realizar una elección acerca de la cantidad de narración que
consideran necesaria. Deben luego presentar su narración comparando las notas
de los participantes.

4. Una forma de complejizar el ejercicio es variar la audiencia a la cual está dirigido el


video. Las personas deberán analizar los cambios a introducir en la narración, en
función de diferentes audiencias. Por ejemplo, si el video está dirigido a: miembros
del gobierno, encargados de tomar decisiones con respecto al tema en cuestión,
mecanismos de derechos humanos internacionales, grupos comunitarios que están
trabajando el tema, grupos de activismo solidario internacional, público general que
ve el video en línea o en las noticias.

Este ejercico puede realizarse la segunda vez que miran el video, después que las
personas han adquirido una idea de la forma en la que el mismo está estructurado.
Dramatización / usos del drama

Muchos videos producidos en defensa de una causa, tienden a estar realizados


con material documental, con personas reales que cuentan sus propias historias, con
la vida desarrollándose delante de la cámara. Otras veces, los realizadores de
películas recurren a utilizar imágenes evocativas y dramatizaciones no sólo para
contar la historia de manera creativa sino porque no tienen otra opción para cubrir el
tema que desean filmar.

Ronit Avni dice: “una de las preguntas más difíciles que surgen en la creación
de un video en defensa de una causa es cómo reconstruir o evocar una violación que
ya ha sucedido. Por ejemplo, In the Name of Safety, una película realizada por Ain O
Salish Kendra, una organización de derechos humanos en Bangladesh, utiliza
imágenes evocadoras de celdas y sombras de guardias, para evocar los abusos a que
se vieron sometidas prisioneras encarceladas injustamente, en lugar de representar la
escena”.

Ronit también cita a Lilibet Foster, que realizó Operation Fine Girl: Rape as a
Weapon of War in Sierra Leone. La película delinea el impacto devastador de una
década de guerra civil sobre las jóvenes mujeres de Sierra Leona, miles de las cuales
fueron secuestradas, violadas y/o forzadas a la esclavitud por soldados de ambos
bandos del conflicto. Ronit explica: “Lilibet utilizó algunas técnicas interesantes para
representar situaciones delicadas desde un aspecto emocional, imágenes borrosas,
imágenes simbólicas, tomas de pies anónimos escapando, etc., para evocar el miedo
y la desorientación de la que eran presas estas mujeres. Esto puede ser realizado en
forma respetuosa y aún con gran impacto, sin la necesidad de recrear los hechos”.

Existen diversas opciones para esta clase de imágenes evocadoras -


incluyendo el uso de material de archivo, fotos, obras de arte, la aparición y
desaparición de personas u objetos en el cuadro – y muchas de estas decisiones
pueden ser tomadas en la sala de ediciones.

En su película, A Healthy Baby Girl, la directora Judith Helfand utiliza sus


propias obras de arte para representar su estado emocional después de haber perdido
sus órganos reproductores por efecto del cáncer. La película fue utilizada como un
video de promoción de una causa, para demostrar el impacto extendido y mortal de
drogas farmacéuticas peligrosas, administradas masivamente a las madres
embarazadas en los años sesenta.

En algunos casos, la dramatización puede ser una parte principal de la película.


En McLibel (acerca del juicio por calumnias iniciado por McDonald’s contra dos
activistas opuestos a McDonald’s), Franny Armstron no tuvo acceso con su cámara a
los procedimientos en los tribunales. Franny sabía que para poder obtener estos
argumentos, iban a necesitar “recrearlos” o “redramatizarlos” para la película. Los
demandados estaban muy bien dispuestos a reproducir lo que habían hecho en el
tribunal, pero los testigos a favor de McDonald’s eran otra historia. “Nuestra ventaja
residía en que el guión ya había sido escrito, las transcripciones del tribunal estaban a
nuestra disposición”, recuerda Franny.
“Decidimos que intentaríamos realizar una reconstrucción de la situación, en
forma de drama, por lo tanto, hicimos una lista en broma acerca de los directores que
nos gustaría abordar. Ken Loach estaba en primer lugar y yo estaba al final, ya que
nunca había dirigido ficción. En este punto, el juicio se había vuelto bastante famoso, y
Ken Loach nos envió un fax de respuesta. Repentinamente, habíamos conseguido que
el director dramático más importante de Inglaterra quisiera trabar en nuestra película!”.

Franny luego se embarcó en el arduo proceso de crear el guión de la película,


a partir de 60.000 páginas de transcripciones de los tribunales. Luego, Loach filmó las
secuencias de ficción clave para la película de Franny. Estos elementos de ficción
constituyen los argumentos y contra-argumentos cruciales en la estructura intelectual
de la película.

Cuando se utiliza la evocación o la reconstrucción/ redramatización, es


importante tener en cuenta que las escenas “guionadas” pueden ser criticadas por no
haber permanecido en un cien por ciento fieles a la realidad, también pueden ser
malinterpretadas en un intento por dar un carácter sensacionalista a un tema. Esto
puede hacer que su video pierda credibilidad como una herramienta efectiva de
defensa de una causa, con algunas audiencias más críticas o más tradicionales.

Si bien en este libro no se discute en forma extensiva el tema de las novelas de


defensa de los derechos humanos, puede obtenerse un gran aprendizaje de la
experiencia de programas como Sexto Sentido. Otra buena fuente acerca del uso de la
ficción para persuadir e influir en la conducta, es Population Media Center, <www.
populationmedia.org>.
LA IMPORTANCIA DE LA AUDIENCIA

¿Quiénes conforman nuestra audiencia? Como señalamos en el Capítulo 1,


comprender a quién se está contando la historia cambiará la forma en que se relata.
Más importante aún, al definir qué deseamos que haga la audiencia una vez que han
visto el video, también permitirpa definir la historia que se necesita contar.

¿Cómo se puede definir la audiencia? Hay que decidir quiénes conforman la


audiencia, qué deseamos que hagan y cómo se los convencerá para que se unan al
esfuerzo. Si vamos a realizar un llamamiento directo a involucrarse, debemos decidir
quién deberá motivarlos para entrar en acción. Necesitamos reconocer qué resultará
atrayente, persuasivo o intrigante para ellos, tanto en términos de la información
transmitida acerca de los hechos, como de las personas entrevistadas y los
comentarios realizados por expertos. También necesitamos comprender de quién nos
alejaremos al hacer estar elecciones.

En un nivel más básico, Howard Weinberg sugiere preguntarse lo siguiente:


“¿Está animando las tropas o hablando a los no convertidos?” Él considera que esta
es una pregunta clave para determinar la forma en la se estructurará la película
completa. En forma similar, Martín Atkin, productor en Greenpeace, también comienza
por dividir sus audiencias en dos categorías principales: “la primera es una audiencia
amplia y general, fuera de la comunidad de las ONG, un público general que sabe muy
poco acerca del tema. La segunda está compuesta por otras ONGs, personas “dentro”
de la comunidad, que ya tienen conocimiento del tema”.

El idioma y los niveles de alfabetización de la audiencia son factores cruciales a


tener en cuenta en la producción. Si se utilizan carteles impresos, subtítulos y claves,
la audiencia ¿podrá leerlos? ¿Qué idioma será el más adecuado para relatar la
historia?

En WITNESS, motivamos a nuestros socios a definir su audiencia en forma


muy específica para garantizar que los videos que producen estén dirigidos y alcancen
a estas audiencias distintivas. A continuación, se presenta una descripción de algunas
de las categorías amplias de espectadores y los usos potenciales del video en la
defensa de una causa.

Audiencias que son parte de la comunidad

Ver su propia imagen o la de miembros de su comunidad en una pantalla


puede generar resultados poderosos. Cuando se realizan videos con la intención de
que sean vistos por las comunidades en que fueron filmados, se puede estimular la
organización comunitaria, la toma de conciencia y la sensación de estar facultados
para emprender una acción. Joey Lozano informa: “Cuando reproducimos nuestro
video en exhibiciones para los miembros de la comunidad, parecemos recuperar el
orgullo perdido por nosotros mismos”. El video nos ayuda a recuperar la autoestima”.
Gabriela Zamorano y Fabiola Gervacio crearon un área de comunicaciones para la
Comisión de Mujeres de UCIZONI, una organización de campesinos en México, con el
objetivo de realizar videos que motiven a las mujeres indígenas a unirse a esta
organización. Crearon tres videos cortos y viajaron a las villas para exhibirlos entre las
mujeres. Gabriela manifiesta que “la respuesta que obtuvimos en las comunidades fue
fenomenal. Cuando las mujeres vieron imágenes de mujeres y una película completa
dedicada a las mujeres indígenas, se sorprendieron, porque generalmente todo gira en
torno a los hombres”.
Estos videos son editados para inspirar, consolidar, educar y movilizar a las
comunidades en las que fueron filmados. La edición de video dirigido a las
comunidades, comparado con los usos para fines legales o políticos, puede tener un
estilo, estructura y composición muy variados. Joey Lozano recomienda que la película
sea realizada en el idioma o dialecto comprendido por la gente. También dice que
puede ser más largo que las películas dirigidas a una audiencia internacional, debido
que tiene una “audiencia cautiva”, las personas ya están interesadas en el tema y no
necesitan ser convencidos para mirar el video. Se pueden presentar una serie de
testimonios más simples y de personas de la comunidad, es más probable que los
escuchen por el interés que normalmente genera ver personas conocidas en una
película.

Si se está mostrando un video participativo, realizado dentro de la comunidad,


para ayudar a expresar y poner en movimiento su propio proceso de toma de
decisiones, no importa si no está muy bien realizado o si resulta tedioso para una
audiencia externa, ya que será muy efectivo para la audiencia a la que está dirigido.
Sin embargo, si venimos de afuera con el objetivo de organizar y movilizar a una
comunidad en torno a un tema, entonces puede haber más dificultades para crear un
video que se ajuste a diferentes estándares.

Las audiencias frecuentemente se sienten cómodas al relacionarse y discutir


los temas de una película que presenta personas similares a ellas, aunque no las
conozcan personalmente. Por ejemplo, varias personas se ofrecieron voluntariamente
y con coraje para participar en Operation Fine Girl: Rape as Weapon of War in Sierra
Leone, y revelaron completamente sus identidades y rostros frente a la cámara, a
pesar de los testimonios difíciles que debían transmitir. Las personas que vieron esta
película en Sierra Leona se han sentido identificadas con su historia y su respuesta fue
abrumadora.

Sobre las exhibiciones realizadas en la comunidad, del video de 47 minutos en


Sierra Leona, Binta Mansaray, productora asociada de la película, nos cuenta que “a
veces las niñas se sienten incómodas respecto a la decisión de las jóvenes mujeres de
mostrar sus rostros en el video. Esto me da la oportunidad de formular preguntas
relacionadas con la estigmatización de las víctimas y la asignación de la culpa a estas
mujeres y no a los soldados y rebeldes”.

Ella señala la dificultad que se presenta para obtener justicia si los hombres
pueden contar con que las mujeres estarán demasiado atemorizadas o avergonzadas
para realizar sus acusaciones en un tribunal abierto. En otras exhibiciones del video en
las provincias, la audiencia ha estado conformada tanto por ex combatientes como por
civiles. Binta describe cómo algunas de las mujeres ex combatientes se emocionaron y
lloraron al escuchar los testimonios de las niñas. Les llevó un tiempo poder expresarse
y cuando finalmente lograron juntar el coraje para hablar, dijeron que estaban
dispuestas a presentarse y explicar mucho de lo que había sucedido... pero tenían
miedo por su seguridad.

Audiencias conformadas por activistas

Los videos realizados para ser vistos por activistas, están dirigidos a una
audiencia que puede movilizarse en nombre de una causa o de las personas que
aparecen en la película. Se habla a personas que ya suelen estar interesadas en el
tema y desean obtener más información sobre cómo ayudar o aún, cómo pueden
ayudarse a sí mismos con el conocimiento obtenido a través de la película. En estos
videos también se puede captar la atención e informar a una audiencia que no conoce
el tema presentado. Suelen ser más parciales que los videos dirigidos a otras
audiencias, ya que están “predicando a los convertidos”. Utilizan hechos y argumentos
para apoyar una posición activista, pero como todos los videos, la clave para captar
realmente la atención de sus espectadores está en la pasión y las relaciones humanas
representadas y la emoción que puedan generar.

En Greenpeace, Martin Atkin ha estado trabajando en su proyecto acerca de


Organismos Modificados Genéticamente (OMG) y ha producido dos videos distintos,
uno dirigido específicamente a los granjeros en todo el mundo y otro dirigido a una
audiencia en general. El video dirigido a los granjeros fue realizado para ser utilizado
por las ONGs con el fin de lograr una toma de conciencia por parte de la comunidad
de granjeros, sobre el impacto de los OMGs sobre la subsistencia y la vida de esta
comunidad. Se llama Grains of Truth (“Granos de Verdad”).

“Sabía que iba a ser emotivo antes de ir a filmar”, recuerda Atkin, acerca de su
viaje a las comunidades granjeras de cultivo de canola y soja en todo el territorio de
América del Norte. “Los testimonios eran realmente poderosos. Básicamente, trataban
acerca de las cuestiones emocionales relacionadas con las consecuencias financieras,
y los casos legales originados a partir de los OMGs. Decidí dejar que los granjeros
hablaran por sí mismos, sin narración. Utilicé la superposición de imágenes estilizadas
de las praderas, de la cosecha. Tenía pensado realizar Grapes of Wrath (“Los Frutos
de la Ira”) una película con imágenes estilizadas en blanco y negro, con elementos que
transmitieran ese sentimiento. No era probable que las estaciones televisivas
aceptaran Grains of Truth, ya que era tan “artística”. Pero eso no importaba. El objetivo
de este video era que fuera visto por otros granjeros. Tenía una duración de 15
minutos y fue traducido al Búlgaro, Rumano, Checo, Tailandés y muchos otros
idiomas. Fue distribuido por ONGs que trabajan en defensa de actividades granjeras
sostenibles y viajó por el mundo. Difundieron la exhibición del video e invitaron a las
personas a asistir mediante carteles colocados en las villas. En algunos casos, se
invitaba asimismo a las personas que aparecían en el documental, para responder
preguntas luego de la exhibición”.

Un enfoque artístico y emotivo permitió la conexión inmediata con la lucha de


los granjeros en el mundo e hizo de la película algo accesible a muchas comunidades
con experiencias similares.

Suministrar un contexto histórico puede contribuir a encuadrar un evento


específico para los activistas. Cuando las fuerzas de derecha indias desataron una
violencia comunitaria en el estado de Gujarat, la activista Shabnam Hashmi y su
esposo Gauhar Raza “tuvieron deseos de realizar una película política acerca de este
hecho”. Ya se había realizado una película acerca de las masacres del año 2002 en
Gujarat, pero la preocupación de Shabnam era que, mientras la película mostraba los
hechos recientes, no explicaba de dónde provenía el odio. Ella quería que quedara
claro que esto no era un incidente aislado. “Necesitábamos una película que tratara
acerca de la historia del movimiento de derecha, para mostrar que era un movimiento
basado en los principios introducidos por los fascistas italianos. Necesitábamos
mostrar qué había conducido a los hechos en Gujarat”.

Mediante el uso de imágenes filmadas de archivo, fotografías y las 20 horas de


filmación que habían obtenido ellos mismos en Gujarat, Shabnam y Gauhar editaron la
película Evil Stalks the Land (“El Mal Acecha la Tierra”). La película es utilizada en
círculos de activistas en la India y en todo el mundo para mostrar la realidad y las
razones de la violencia comunitaria entre los hindúes y los musulmanes en la India.
Sólo en EEUU, Shabnam la ha mostrado en 35 exhibiciones. “Hicimos la película para
despertar a la gente y logramos que cumpla con ese objetivo. La película deja atónitas
a las audiencias. Al llegar al final, decimos que la obligación de la audiencia con la
siguiente generación es salvar a nuestro país”.

Ahora, la película se ha convertido en parte del nuevo juego de herramientas


de Shabnam, mientras organiza una red de talleres de cinco días en los diferentes
distritos alrededor del país, incluyendo Gujarat, para sensibilizar a los activistas y a las
ONGs acerca del poder que tienen las fuerzas de derecha en la India.

Las organizaciones de derechos humanos que producen videos prestan


atención especial a los mensajes para audiencias de activistas. Joanna Dúchense, una
productora que trabaja hace mucho tiempo para Amnistia Internacional, trabajó en la
campaña mundial de Amnistia Internacionalpara “Detener la Violencia Contra las
Mujeres” y produjo un video que podía ser de utilidad para grupos que trabajan en este
tema en todo el mundo. Incorporaba una serie de problemas clave, incluyendo la
violación, la violencia posterior a conflictos, la violencia doméstica y los asesinatos de
honor. También enfatizaba el establecimiento de objetivos claros como brindar apoyo
a grupos de mujeres y respaldar diferentes respuestas a estos problemas. Para crear
una herramienta de uso mundial, Dúchense presentó historias de cinco regiones en el
mundo, en las que mostraba los diferentes aspectos de la violencia contra las mujeres.
Esto permitió a los espectadores ver por sí mismos que la violencia contra las mujeres
estaba en todas partes, aunque se manifestada de formas diferentes. Para crear un
espacio para la acción, enfatizó el papel dinámico y activo de las mujeres en respuesta
a la violencia en lugar de adoptar el rol de víctimas. Puso especial cuidado en el último
minuto de la película de 12 minutos, para encuadrar la comprensión emotiva de los
espectadores a partir de un análisis suministrado por el hermano de una de las
víctimas, el que habla acerca de la educación, la concientización y apela al sentido de
ciudadanía de los espectadores al pedirles que actúen.

Audiencias conformadas por personas (del nivel local, nacional e internacional)


encargadas de tomar decisiones en el marco jurídico, incluyendo comisiones
de derechos humanos, comisiones regionales, cortes y tribunales.

Los videos pueden ser presentados en los tribunales y entornos jurídicos para
suministrar los antecedentes de un caso o como evidencia directa de supuestos delitos
o violaciones. También pueden ser presentados ante organismos de supervisión y
reglamentación en conjunción con otros materiales. En algunos casos, puede ser
presentado en imágenes no editadas; en otros, puede presentarse el formato editado,
ya sea como un video existente que debe ser entregado o como un video preparado
específicamente para dicho contexto jurídico. Estas presentaciones de video suelen no
ser descriptas como “videos de defensa de una causa”, aunque su objetivo pueda ser
persuadir a una audiencia especial para que tome una decisión determinada.

Cada vez más el video se está convirtiendo en un elemento de los procesos


jurídicos en el mundo. En la Corte Penal Internacional de la Antigua Yugoslavia, se
han instalado monitores de video permanentes en toda la sala del tribunal, los videos
están suministrando pruebas clave de genocidios y crímenes contra la humanidad. En
un caso, pruebas presentadas en video claramente identificaron a un acusado en la
escena del crimen, un hecho que él había estado negando. Fue condenado y
sentenciado a 46 años de prisión, en gran parte debido a esta prueba presentada en
video.

Para audiencias del ámbito jurídico, se debe ser muy cuidadoso con el lenguaje
sea visual, oral o escritos utilizados en la narración y en los carteles impresos. Se
requiere evitar la editorialización de polémicas o pronunciamientos de políticas. Pero
pueden aportar hechos y desarrollar una empatía humana más profunda mediante el
uso de video.

Resulta persuasivo preparar un video que realiza un paralelo y prueba puntos


formulados en otras formas de documentación como por ejemplo, un informe escrito u
otras presentaciones de evidencias. Como se describe en el Capítulo 1, la
organización Human Rights Alert en Manipur (India) preparó un video titulado
Sanamacha’s Story (“La Historia de Sanamacha”) para acompañar una presentación
escrita al Grupo de Trabajo de las NU acerca de las Desapariciones Forzadas e
Involuntarias. Si bien el Grupo de Trabajo ya había sido informado acerca del
problema de las “desapariciones” en Manipur, el video Sanamacha’s Story constituyó
la primera vez que se presentaron las voces de testigos presenciales de los
secuestros perpetrados por las fuerzas del gobierno de la India y las voces de los
familiares llorando la pérdida de su hijo, quienes se habían abierto camino y llegado a
las Naciones Unidas. El Grupo de Trabajo señaló que habían experimentado una
convicción renovada para tratar el caso.

En otros casos, las organizaciones de defensa de los derechos humanos han


utilizado exitosamente el vodeo para mostrar historias emblemáticas y casos
individuales representativos de patrones más amplios de abusos. En estos videos, una
serie de entrevistados discuten los abusos que los afectan y que también han sido
experimentados por una población más amplia. Estas figuras pueden ser verificadas y
documentadas con más detalle mediante documentación escrita adjunta o
presentaciones orales. Consulte el Capítulo 6 para ver una discusión más extensa
sobre este tema y ejemplos de la forma en que el video puede ser utilizado en un
contexto jurídico.

Audiencias conformadas por personas responsables de tomar decisiones,


formadores de opinión y agentes del poder o “powerbrokers”

Los videos dirigidos a las personas responsables de tomar decisiones pueden


ser muy eficaces. Al igual que los videos realizados para ser utilizados en un contexto
jurídico, pueden ayudar a delinear violaciones específicas de la ley e ir más allá.
Pueden contribuir a definir soluciones posibles, con recomendaciones o sugerencias
referidas a políticas específicas y llevar las experiencias humanas personales a salas
de directorio o comisiones con el poder de tomar decisiones En otros casos, su
objetivo puede ser avergonzarlos para que actúen o convencerlos sobre acciones que
redundarán en su propio beneficio.

En este sentido, Joey Lozano dice:”estas personas sobreviven mediante los


votos, una buena imagen pública, dinero y ganancias. Si uno está realizando un video
con la intención de solicitar apoyo por parte de estas personas, debe presentarlo de
manera tal que los haga darse cuenta de que perderán votos, tendrán una mala
imagen pública, o perderán ganancias. Es como golpearlos donde más les duele”.

Desde esta perspectiva, Silence and Complicity (“Silencio y Complicidad”), una


película de bajo presupuesto acerca de los derechos de las mujeres, es un ejemplo
claro de la capacidad que tiene el video de ejercer un efecto sobre las personas
responsables de formular políticas y tomar decisiones. La película fue realizada por
dos organizaciones de los derechos de las mujeres, el Center for Reproductive Rights
(“Centro de Defensa de los Derechos de Reproducción”) (luego llamado el Center for
Reproductive Law and Policy, CRLP, “Centro de Leyes y Políticas en Materia de
Reproducción”) y la Comisión Latinoamericana y del Caribe para la Defensa de los
Derechos de las Mujeres (CLADEM). Utiliza testimonios conmovedores de mujeres
que fueron maltratadas y abusadas, expone abusos sexuales, psicológicos y verbales,
negligencia, violaciones y violencia contra mujeres internadas en instituciones
sanitarias administradas por el gobierno peruano. El video estaba unido a un informe
del mismo nombre publicado en inglés y español. Barbara Becker, la vicedirectora de
comunicaciones en CRLP y coproductora del video, eligió utilizar video por el impacto
emocional que permite: “los informes sobre los derechos humanos tienen un lenguaje
muy legalista y así debe ser. Nosotros queríamos proporcionar una forma de mostrar
el rostro humano de las mujeres que eran objeto de abusos en América Latina y en
Perú en especial”.

El video fue mostrado a grupos comunitarios y centros de mujeres en Perú, a


representantes clave de las UN, a ONGs, a profesionales que trabajan en actividades
de desarrollo y a audiencias internacionales en festivales de cine sobre derechos
humanos. La película ha cambiado la forma en la que se tratan los casos de
violaciones y abusos sexuales en los tribunales. El gobierno peruano ha acordado
crear nuevos lineamientos para doctores, investigar los casos documentados en el
video, incluir a las organizaciones de defensa de los derechos de las mujeres en sus
comisiones de salud reproductiva e iniciar conversaciones con la rama peruana de
CLADEM a fin de mejorar el cuidado de la salud pública. Becker señaló que el
gobierno peruano eligió negociar, antes que la película fuera exhibida en ámbitos
públicos y diplomáticos.

Recuerde que algunos videos pueden ser revulsivos para los agentes
del poder o “powerborkers”. El lenguaje que decida utilizar, la estridencia
con la que afirma su posición, el vocero o la música que elija pueden
limitar las audiencias que serán receptivas a su producción y por lo tanto,
pueden limitar la utilidad de un video. A veces, debe realizar elecciones
acerca de su audiencia, sabiendo cuáles serán las bajas.

Por ejemplo, WITNESS colaboró con el Ella Baker Center for Human Rights,
una organización de defensa de los derechos humanos con sede en California y con la
Facultad de Derecho de la Universidad de Columbia para crear un video titulado Books
Not Bars (“Libros no Barrotes”). La audiencia meta de la película eran jóvenes de las
comunidades afectadas en California y los EEUU. Los objetivos principales eran
explicar el complejo industrial carcelario (en donde una población carcelaria creciente
está vinculada a una comercialización cada vez mayor del proceso completo de
encarcelación), conectar los temas de la encarcelación desproporcionada de las
minorías y la correspondiente falta de inversión en educación en función de normas
universales de los derechos humanos. También se buscaba suministrar ejemplos
positivos sobre la forma de participar en campañas relativas a estos temas. Si bien el
video y el conjunto de acciones y lecciones que lo acompañan son herramientas
eficaces para organizar a los jóvenes, no constituye una herramienta eficaz para
promover esta causa en la mayoría de las ramas gubernamentales. Las mismas
cualidades que lo hacen atractivo para los jóvenes – el uso de música hip-hop y de la
palabra hablada, el ritmo acelerado y la elección de los jóvenes entrevistados, por
ejemplo- puede generar rechazo a algunas personas encargadas de tomar decisiones.
Sin embargo, después del éxito de Books Not Bars, WITNESS y el Ella Baker Center
colaboraron en la realización de un video de seguimiento, System Failure (“La Falla
del Sistema”), con un estilo más sobrio, en el que se utilizan filmaciones de audiencias
gubernamentales y entrevistas más profundas con los padres de los jóvenes
encarcelados y con funcionarios gubernamentales.

Audiencias en Internet

Los espectadores que encontrará en Internet dependerán de donde incluya su


video, el contexto suministrado por el sitio, su grado de especialización, el tamaño de
la audiencia y características de las personas que atrae. No se puede dar por sentado
que esa audiencia tenga conocimiento del tema o que le importe, a menos que el
video se exhiba en una página web dedicada a nuestro tema.

Los videos para ser exhibidos por Internet tienen exigencias técnicas y de
contenido específicas. Las transmisiones en línea deben ser cortas, claras, atragantes,
tener una visión claramente definida e ideas concretas acerca de la forma en la que se
puede participar. La ventaja de realizar una transmisión en línea es que puede
complementarla con textos, enlaces y material complementario; además, se alcanza
una audiencia no restringida por fronteras nacionales, por la necesidad de asistir a una
exhibición organizada o de ver una transmisión televisiva en un horario determinado.
“Nuestras transmisiones de video en línea en <www.witness. org> llegan a una
audiencia amplia, principalmente conformada por habitantes norteamericanos y de
Europa Occidental. Esta audiencia tiene la oportunidad inmediata en línea de
responder e iniciar una acción”, explica Matisse Bustos, Coordinadora de Alcance y
Difusión en WITNESS.

El uso en línea del video es un fenómeno relativamente nuevo; por lo tanto,


existe muy poca información acerca de cuánto se puede mantener la atención de las
personas en la Web. Sin embargo, en general, es probable que los videos más cortos
sean más eficaces. WITNESS ha descubierto que la mayoría de los espectadores no
pasan más de tres minutos mirando videos en línea. Otros sitios, tales como
OneWorld TV, <www.oneworld. tv>, utilizan clips cortos y subdividen los videos más
largos para permitir que las personas seleccionen y elijan las partes de un video que
les resulten interesantes, también ofrecen opciones de interacción y envío de
mensajes acerca de los clips que interesan a un espectador.

Es importante comprender la forma en que las personas llegan a una página


Web. Matisse explica: “necesitamos ser honestos sobre los desafíos de la transmisión
en línea y sobre la necesidad de destacarnos de la profusión de páginas Web que
existe. Por ello, por ejemplo en WITNESS, muchas veces utilizamos celebridades para
introducir o narrar el video, con el fin de obtener la cooperación de las personas.

En WITNESS, las actividades que se desarrollan fuera de línea, como por


ejemplo los asuntos actuales, pueden ser una fuerza impulsora que atrae a la gente a
la página Web. Por ejemplo, la obra Rise, realizada por RAWA, un video que incluye
materiales filmados por mujeres durante el régimen del Talibán en Afganistán,
frecuentemente era visto cuando estaba relacionado y era obligatorio en función de los
eventos mundiales. Operation Fine Girl fue presentada en el programa de Oprah
Winfrey, lo que aumentó considerablemente el tráfico de personas que querían ver el
video en la página Web.

En algunos casos la transmisión en la página Web es una forma de captar la


atención de algunas personas que pueden luego utilizar el video fuera de línea. A
través de la transmisión en la página Web, grupos de activistas, escuelas y
universidades pueden aprender acerca del material. También los productores de
televisión pueden darse una idea del material disponible.

Aspectos que deben ser recordados para el uso de video en línea/ en la


Web

ƒ Evite muchos movimientos de la cámara o acción dentro del cuadro.


ƒ Utilice cortes directos, en lugar de efectos de esfumado.
ƒ Los subtítulos/ carteles impresos no funcionan bien; por lo tanto, considere
realizar un doblaje o utilizar una voz en off.
ƒ Utilice entrevistas, transmiten información y son tomas estables que se
podrán exhibir con buena calidad.
ƒ Mantenga los videos cortos, lo ideal es de 3-5 minutos. Si son más largos,
divídalos en segmentos para que la audiencia pueda ver el video completo o
las partes en las que está interesada. Incluya avances de la película si está
subiendo un video más largo en Internet.
ƒ Suministre información textual y diapositivas que acompañen al video.
ƒ Asegúrese de que el video tiene buen sonido, con una conexión lenta, la
calidad del sonido será superior a la calidad de la imagen visual.

A medida que nos dirigimos a un universo de banda ancha, el video interactivo


llenará las pantallas de las computadoras, éstas se transformarán en algo más
parecido a aparatos de televisión computarizados. Estos cambios afectarán las
consideraciones técnicas y estilísticas para el video transmitido en línea. Sin embargo,
por ahora y en el futuro cercano, aún existirá una división digital. La realidad es que en
la mayor parte de las regiones del mundo, la tecnología inalámbrica es la que se ha
abierto camino y esta tecnología aún no puede transmitir videos a través de banda
ancha en cuadro completo. Es muy probable que los realizadores de video deban
continuar adaptando su contenido para las audiencias en línea. Para obtener más
detalles acerca del uso de Internet como vehículo de distribución, consulte el Capítulo
7.

Audiencia general

La mayor parte de las categorías de películas anteriormente mencionadas


pueden ser repensadas como documentales de diferentes longitudes para un público
general y los medios masivos. El secreto en este caso es suministrar contexto a una
audiencia que puede tener poco conocimiento e interés acerca del tema. Usted puede
necesitar “vender” el tema mismo. Como en la mayoría de las clases de video, usted
necesitará contar una historia fuerte y apremiante.

Howard Weinberg advierte que es difícil contar una historia apasionada. “Usted
puede perjudicar su caso al sobrevenderlo; aún las personas favorablemente
dispuestas pueden comenzar a pensar “eso es ultrajante”. Con frecuencia veo cosas
que hacen que uno sea escéptico en lugar de motivarlo a brindar su apoyo. Una
película puede estar llena de aseveraciones enérgicas, sin embargo, puede faltarle
contexto. Visualmente, necesita acercarse para causar un impacto, pero también tiene
que retroceder”.

Retroceder puede significar no utilizar una narración imperiosa o carteles


impresos. Puede significar la inclusión de contrapuntos para una opinión dada, en
lugar de una serie de voces manifestando su acuerdo. Weinberg dice que, para un
público general, “es necesario ubicarlos. La historia debe realizar una conexión desde
lo que la audiencia conoce hasta lo que no conocen”.

A veces, videos sobre el mismo tema pueden ser filmados y editados para dos
audiencias diferentes. Después de realizar el video Grains of Truth para los granjeros
en todo el mundo, Martin Atkin de Greenpeace produjo y editó otro video acerca del
mismo tema en un estilo completamente diferente. A diferencia de Grains of Truth,
que estaba dirigido a los granjeros en África o China, Slice of Life (“Una Rebanada de
Vida”) es un video de 17 minutos que tiene como objetivo publicitar los temas en
Canadá y los EEUU.

Martin explica: “Se transformó en un documental convencional, estándar. Tenía


un guión, con segmentos de audio, hecho por hecho. El tema era tratado en la misma
forma que en un documental de asuntos actuales. Conseguimos un distribuidor y
debía ser presentado junto con un informe de Greenpeace acerca de este tema,
alrededor de la fecha de celebración de la Asamblea General Anual de Monsanto en el
año 2003. Entonces, las grandes estaciones de televisión pueden haber utilizado, por
ejemplo, sólo 1 minuto de la película, pero ese era el objetivo”.

En forma similar a Martin Atkin, la productora de Operation Fine Girl, Lilibet


Foster, necesitaba alcanzar audiencias múltiples. Como no podía darse el lujo de
realizar diversas versiones, tenía que considerar desde el principio a las diversas
audiencias y además, la forma en que probablemente estas audiencias verían la
película; es decir, una transmisión en televisión, en forma privada, viendo un video en
su hogar, en exhibiciones grupales, etc. Operation Fine Girl iba a ser transmitida por
televisión a nivel internacional con un estreno en los EEUU y de esta forma llegaría a
un público general amplio. Luego iba a ser utilizada en forma extensiva a través de
todo el país de Sierra Leona, como una herramienta de promoción y difusión de una
causa, para ayudar al proceso de paz y reconciliación en la transición que estaba
atravesando el país, después de una guerra de diez años.

Como dice Lilibet: “el desafío esencial para mí y Binta Mansaray, la mujer
extremadamente bien informada de Sierra Leona con quién trabajé, era descubrir
cómo hacer una película que llegara a una audiencia externa que tuviera poco
conocimiento acerca de la historia del país y los detalles del conflicto y a la vez,
arrojara una luz para los habitantes de Sierra Leona que habían sobrevivido a la
guerra. Las otras consideraciones importantes eran que las atrocidades cometidas en
Sierra Leona estaban diseminadas y eran extremadamente brutales. El país está en
África Occidental, donde hubo otros países que también atravesaron varias etapas de
conflicto. Para una audiencia externa, por lo tanto, decidí concentrarme en la historia
de sólo tres niñas y un niño que representarían todos los otros niños en su misma
situación. Esperaba que esto pudiese personalizar el conflicto para una audiencia y
que no los dejara con una sensación de desamparo y desesperación por un país y
personas lejanas, quienes finalmente estaban recorriendo el camino hacia la paz. Por
otro lado, dentro de Sierra Leona, una de las cuestiones por las que estaban peleando
en el proceso de paz era la reintegración exitosa de los niños secuestrados a sus
familias y comunidades. Esto era especialmente cierto para niñas que habían
quedado embarazadas y estaban criando lo que se llamaba “bebés rebeldes”.
Esperábamos que los relatos de primera mano de lo que había sucedido ayudarían a
revelar que el secuestro era una táctica de guerra calculada, utilizada por ambos
bandos del conflicto y que ellas no se habían unido por propia voluntad a los rebeldes
para cometer crímenes contra sus propias villas”.

Lilibet sabía que para completar y contextualizar la historia tenían que


encontrar a la persona adecuada, dentro de la comunidad, para entrevistarla sobre la
historia del conflicto y agregar suficientes datos para informar a la audiencia externa,
pero sin alejar a la audiencia interna. Como ella señala: “por razones obvias, elegimos
cuidadosamente a quién incluir ya que, para que la película sea tomada en serio, era
importante que estas personas sean consideradas fuentes locales e internacionales
buenas, justas y bien informadas. Para emparejar la información y agregar
credibilidad, también entrevisté miembros de las facciones rebeldes y del gobierno, a
miembros de la comunidad que dirigían las escuelas donde muchas de las niñas
asistieron cuando escaparon de sus captores y a personal médico que tenía pruebas y
conocimiento de primera mano acerca del estado físico y mental de las secuestradas”.

Medios de comunicación

Si su campaña es de interés para los medios, puede llegar a las audiencias


generales en forma eficaz a través de los medios de comunicación masiva. Esto se
puede lograr mediante la producción de un documental para ser transmitido en los
medios, o suministrando material para una historia a un medio de difusión de noticias.
En ambas situaciones, es bueno ser realista acerca de las oportunidades
(frecuentemente es difícil obtener tiempo en el aire en los canales que usted desea),
también acerca del grado de control que usted tendrá sobre la historia. A menos que
esté comprando el tiempo en el aire al canal, probablemente deberá trabajar con un
director de programación del canal de televisión durante la producción de su
documental. Ejercerán un grado de control sobre su producción, basado en el
conocimiento de su propia audiencia y en las necesidades del canal.

Si está comprando tiempo en el aire de un canal chico, por ejemplo en un canal


de cable local, depende de usted determinar qué audiencia está mirando ese canal.
Una cantidad de organizaciones de derechos humanos en el Sur de Asia y en otros
lugares han comprado en forma eficaz tiempo de cable local para transmitir programas
dirigidos a un público general.

Si está suministrando material sin editar a los medios de difusión de noticias,


en la mayoría de los casos descubrirá que el punto de vista de la historia será
determinado por el medio de difusión. Tomarán las imágenes no editadas o las
entrevistas que usted les entregue y las encuadrarán dentro de su propia posición
editorial. Usted deberá decidir si la exposición del tema justifica perder el control sobre
su historia y la forma en la que está estructurada. Para obtener más información
acerca de la distribución de los medios orientados a la difusión de noticias, consulte el
Capítulo7.

¿CÓMO HACER REALIDAD UNA HISTORIA?


LA PREPRODUCCIÓN

Las etapas de la realización de películas son las siguientes:

1. Conceptualización e investigación: se desarrolla la idea y se clarifica el objetivo


relacionado con la defensa de una causa (¿por qué estoy haciendo esta película?),
la audiencia (¿para quién estoy haciendo esta película?) y los elementos de la
película a ser incluidos (¿cómo realizaré esta película?). Es importante
preguntarse: ¿qué otras películas han sido realizadas acerca de este tema? ¿Qué
perspectiva han adoptado? ¿Cómo se diferencia mi película? ¿Qué información
debo obtener para realizar una película informada?

2. Preproducción: esta etapa incluye la preparación e investigación de un esbozo de


la película, el guión inicial y un plan de rodaje, plan logístico y de obtención de
fondos.

3. Producción: se filma la película, teniendo en cuenta todos los elementos


disponibles: entrevistas, imágenes “verité”, “insterts”, “cutaways”, entrevistas,
gráficos, necesidad de material de archivo, música, etc. (Para obtener más detalles
y una explicación de estos términos, consulte el Capítulo 4 y el Glosario).

4. Postproducción: incluye la producción y revisión de diferentes versiones del video,


en papel y luego en la pantalla. Para obtener más información, consulte el Capítulo
5.

¿Qué es la preproducción?

La preproducción es la etapa en la cual se obtiene información y se responden


preguntas que ayudan a dar forma a la investigación y a la historia. Lo mejor es
realizar una sinopsis de la película para clarificar su historia y los mensajes que se
desea transmitir. Hay que prestar atención al presupuesto, recursos y al cronograma.
A partir de la sinopsis de su video, puede crear una lista de tomas, un cronograma y
un plan de trabajo.

Los elementos básicos de una historia: ¿qué, dónde, cuándo, quién, por qué,
cómo?

Durante la preproducción, debe formularse las siguientes preguntas:

ƒ ¿Qué historia está intentando contar? ¿Qué historia no está incluyendo?


¿Por qué?
ƒ ¿Cuándo se produjo el incidente, hecho o violación?
ƒ ¿Dónde se desarrolla la historia?
ƒ ¿Quién aparecerá en su historia?
ƒ ¿Quién contará la historia?
ƒ ¿Por qué está contando esta historia?
ƒ ¿Cómo contará la historia?
Puede descubrir que tiene más de una respuesta para cada una de estas
preguntas.

¿Por qué está contando esta historia?

Para los videos utilizados en defensa de una causa, se debe tener


absolutamente claro, y desde el principio, “por qué” está interesado en contar la
historia, en su carácter de cineasta y de defensor de la justicia social. Asimismo,
necesita determinar claramente quienes conforman su audiencia y qué les resultará
persuasivo o apremiante. En base a esto, debe elegir la historia más adecuada para
ser relatada.

¿Cómo contará su historia?

¿Seguirá un orden cronológico o una secuencia especial? ¿Se concentrará en


un personaje, en un tema o en un lugar? ¿Cuál es la forma más efectiva de contar
esta historia, y cómo puede asegurarse de que será interesante de ver y responsable
para con las personas que participaron en ella?

Su historia, ¿ha sido contada antes?

En esta etapa, también puede necesitar realizar una investigación acerca de


otros videos, películas, libros, páginas Web y otros medios que tratan el mismo tema.
No tiene sentido reinventar la rueda y estas fuentes también pueden ayudarlo a
desarrollar su propio proyecto.

Preparación de una sinopsis para su video

Ahora que ha definido claramente su objetivo y su audiencia, debe preparar


una sinopsis o un guión de trabajo. Una sinopsis es la arquitectura de la película que
usted propone, es un esquema de los elementos de audio y elementos visuales que
conformarán la película terminada, dispuestos en orden y con el fin de ilustrar la trama
de su película. A partir de su sinopsis, usted debe determinar qué tomas necesita
hacer en un lugar determinado y qué entrevistas o actividades deben realizar. Una
sinopsis bien pensada es especialmente crucial en el caso de filmaciones cuyo
objetivo es defender los derechos humanos y promover la justicia social, donde no
siempre se tiene la oportunidad de volver y realizar nuevas tomas del material.

La preparación de una sinopsis lo ayudará a pensar acerca de lo que necesita


para contar su historia de forma apremiante y dramática. No es necesario que se
mantenga fiel a ésta en la etapa de filmación y edición, pero puede resultar una guía
para ayudarlo a pensar formas creativas de contar su historia.

La Tabla 3.2 presenta un formato de sinopsis. Se utiliza un formato de notas,


con los elementos visuales a la izquierda y el audio a la derecha.
Tabla 3.2 Formato de una sinopsis
Imagen Sonido
Multitudes manifestando fuera de un edificio Sonido sinc.**
gubernamental Narración acerca de abusos de
derechos recientes, y la participación
del gobierno
John B cuenta la historia de la noche que
pasó en la carcel, c/a* Fotografías: John B, Entrevista en cámara con John B,
torturado víctima de tortura

Imágenes que lo muestran realizando


entrevistas en un lugar de trabajo, donde él Narración del caso; con la técnica de
trabaja monitoreando violaciones a los voz en off de una entrevista con otro
derechos trabajador de los derechos humanos

Notas:
*c/a= cutaway (una toma de un detalle de un lugar o persona, o de una imagen visual
relacionada con la historia, que es utilizada para cubrir cortes en una edición de una
entrevista y para agregar impacto a una entrevista. Para obtener más detalles,
consulte el Capítulo 4)
**Sonido sinc= sonido “sincrónico” grabado al mismo tiempo que la imagen

También deberá considerar temas relacionados con los personajes, el punto de


vista y la estructura narrativa. ¿Quién está contando la historia? ¿Cómo está contando
la historia? ¿Qué componentes audiovisuales lo ayudarán a contar la historia?

Todos los videos están compuestos por combinaciones de elementos visuales


y de audio. Piense de manera creativa y expansiva acerca de las diferentes clases de
sonido e imágenes. ¿Qué hará que esta historia sea visualmente interesante? ¿Puede
contar su historia utilizando diferentes combinaciones de componentes visuales y de
audio? ¿Qué tendrá un mayor impacto sobre su audiencia? ¿A qué tiene acceso,
dadas las limitaciones en materia de seguridad, presupuesto y tiempo? ¿Puede
convertir la necesidad en virtud?

A continuación, se presentan algunos elementos visuales y de audio a tener en


cuenta.

Elementos visuales

ƒ Documentación visual y en audio de hechos que están sucediendo, personas


haciendo cosas, sin comentarios.
ƒ Paisajes, lugares y objetos inanimados que son parte de la historia.
ƒ Entrevistas, una o más personas respondiendo preguntas formuladas por un
entrevistador en o fuera de cámara. Éste puede ser retirado de la película final
en el proceso de edición.
ƒ Conversaciones observadas, personas conscientes de la presencia de una
cámara, pero que no están siendo entrevistadas en forma directa.
ƒ Conversaciones o personas hablando entre ellas, sin interferencia de la
cámara o con una cámara oculta.
ƒ Representaciones y recreaciones de hechos, de escenas que no pudieron ser
filmadas o que sucedieron en el pasado. Recuerde que esto puede presentar
problemas de credibilidad en el contexto de los derechos humanos,
especialmente si no queda claro por qué una escena no pudo ser filmada, o
tuvo que ser representada.
ƒ Tomas expresionistas, frecuentemente simbólicas o artísticas, para representar
un concepto o suministrar elementos visuales en los casos en que no tiene
acceso a un lugar, por ejemplo, en entrevistas históricas.
ƒ Manipulación de las imágenes mediante movimientos lentos, avance rápido,
captura de movimiento, etc.
ƒ Fotografías o documentos, sea estáticas o filmadas con un paneo/ seguimiento
de la cámara o con acercamiento o alejamiento de la cámara.
ƒ Texto, incluyendo títulos en pantalla, titulares y gráficos, utilizados con un
objetivo creativo y para brindar información, incluyendo subtítulos para idiomas
extranjeros. Estos frecuentemente son agregados en la etapa de edición.
ƒ Filmaciones de biblioteca, noticias y de archivo, pueden provenir de un archivo
profesional, también puede ser material personal o de otras películas.
Recuerde que las imágenes en video provenientes de una fuente comercial
generalmente son costosas y es complicado obtener permiso para utilizarlas.
ƒ Pantalla en blanco, hace que el espectador reflexione acerca de lo que acaba
de ver o escuchar, lo prepara para lo que viene, indica un cambio de secuencia
o lugar, o enfatiza sonidos.

Elementos de audio y sonido

ƒ Entrevistado, se puede utilizar sólo el audio de una entrevista que tiene imagen
y sonido o utilizar tanto la imagen y como el audio.
ƒ Conversaciones, sea grabadas con el conocimiento del participantes o en
forma discreta/ secreta.
ƒ Narración, puede ser un narrador, el cineasta o un participante.
ƒ Sonido sincrónico, tomado durante la filmación.
ƒ Efectos de sonido, sonidos individuales tomados durante la filmación o en un
momento posterior.
ƒ Música, es generalmente agregada en la etapa de edición.
ƒ Silencio, la ausencia de sonido puede indicar un cambio de humor o lugar, o
hacer que el espectador vuelva a concentrarse en la pantalla.

Tenga en cuenta que en muchos videos los elementos de sonido y elementos


visuales no provienen de la misma fuente. En la edición se realizarán elecciones
acerca de la forma de combinar diferentes elementos de audio y visuales.
Ejercicio 3.5: deconstrucción de los componentes audiovisuales de una
película

Elija su película favorita y obsérvela con ojo crítico para distinguir los diferentes
elementos auditivos y visuales que la componen. Tome nota de todo lo que ve,
utilizando las listas anteriores como guía para identificar componentes potenciales.
Muy probablemente se sorprenda ante la variedad de recursos utilizados, aún en la
película más simple.
¿Cómo escribir un plan de rodaje o una lista de tomas?

Antes de comenzar realmente a filmar en un lugar o una entrevista, es


conveniente crear una lista de tomas. Esto implica pensar exactamente qué clase de
imágenes o tomas pueden ayudarlo a contar su historia, de manera que cuando esté
filmando, tenga claro las tomas que necesita y a la vez se mantenga abierto a las
oportunidades que se presentarán durante la etapa de filmación. Puede recurrir a su
sinopsis y repasar los elementos de audio y elementos visuales que pensó utilizar, ver
cómo puede incorporarlos en su plan de rodaje. En el siguiente capítulo, discutiremos
más en detalle el plan de rodaje, después de haber presentado más información
acerca de las tomas y las secuencias.

Presupuesto, recursos y cronograma

Con una sinopsis y una lista de tomas potenciales en la mano, se puede


realizar un “análisis detallado” del presupuesto para calcular la cantidad de tiempo,
dinero y recursos que se necesitarán. Con su sinopsis, calcule:

ƒ ¿Cuántas personas tendrá en su equipo? (¡No olvide la edición!)


ƒ ¿Qué equipos y suministros necesita? Cámara, cintas, baterías, etc.
ƒ ¿Cuánto tiempo y dinero necesitará para viajar (tanto para la etapa de
filmación como de edición)?
ƒ ¿Cuánto dinero en efectivo necesita para alimentos y costos adicionales
durante la etapa de filmación (incluyendo una dieta diaria si es necesaria)?
ƒ ¿Qué entrevistas necesita filmar? (¿Cuánto tiempo dura cada una?
¿Necesitará regresar para realizar un seguimiento?)
ƒ ¿Cuántos días necesita para filmar las imágenes visuales, los “inserts” o
filmaciones “verité” y grabar la música?
ƒ ¿Cuánto tiempo de investigación necesita para obtener material de archivo,
música pre-grabada y fotografías?
ƒ ¿Cuánto tiempo y dinero necesitará para transcribir entrevistas, realizar
desgloses, preparar el guión técnico?
ƒ ¿Cuánto tiempo y dinero necesitará para la etapa de edición y para el equipo
de edición?

Incluso si no está dentro de sus planes pagar los aspectos mencionados


anteriormente, es bueno en claro cuánto tiempo usted y otras personas estarán
dedicando al proyecto.

Necesitará definir un cronograma para su filmación, cuándo y dónde realizará


las entrevistas y filmará las imágenes visuales. Si es posible fijar los tiempos con los
entrevistados, este es el momento de hacerlo. Utilice un calendario para reservar el
tiempo que necesitará. Siempre agregue una o dos horas extra para instalar el equipo,
preparar a la persona que va a ser entrevistada, etc. No se olvide del tiempo de viaje
que necesitará entre las entrevistas. ¡Todo lo relacionado con las filmaciones lleva
más tiempo del esperado!

Cuando realice el análisis detallado del presupuesto, puede darse cuenta de


que no tendrá tanto tiempo o dinero como le gustaría. Este es el momento de
establecer prioridades y tomar decisiones. Por ejemplo, puede tener sólo cuatro días
para realizar una filmación, pero ha planeado filmar seis personajes principales.
Quizás ahora es momento de decidir a quién filmar principalmente y decidir limitar la
filmación a sólo dos personas (asegurándose de filmar suficientes “inserts”, imágenes
visuales y secuencias). Dedicar más tiempo a menos personas puede de hecho
proporcionarle más material con el que trabajar en la sala de edición y una trama más
sólida.

Una nota acerca de la recaudación de fondos

Durante la etapa de preproducción puede necesitar recaudar fondos. Los


donantes desearán ver material escrito o escuchar comentarios acerca de:

ƒ El mensaje del video


ƒ La sinopsis o el guión básico
ƒ El cronograma
ƒ El presupuesto total y qué parte del mismo cubrirán con su aporte
ƒ Cómo planea distribuir el video
ƒ Cómo ellos, en su carácter de recaudadores de fondos, se beneficiarán con su
participación

Pueden no necesitar mucha información acerca de lo que usted planea realizar,


pero si la información suficiente para confiar en usted y en su proyecto. Si están
interesados en el proyecto, se preguntarán:¿qué tan realista es el plan?

La recaudación de fondos puede ser tan simple como recaudar monedas en un


encuentro comunitario, o tan complicada como completar pilas de formularios y
presentar solicitudes en agencias internacionales. En todos los casos, sin embargo,
usted debe decidir si vale la pena el tiempo dedicado a recaudar el dinero (¿usted se
transformará en un administrador, en lugar de una persona comprometida en la
defensa de una causa?) y si vale la pena utilizar un dinero que pueda encadenarlo.
Por ejemplo, ¿el consejo del gobierno local deseará tener un derecho a veto sobre su
película antes que la termine y la estrene? ¿Quién tendrá en última instancia control
sobre la película?

Investigación (“reconocimiento”) y entrevistas previas

Dependiendo de los fondos y el tiempo disponible, así como de la situación en


materia de seguridad, puede ser bueno visitar el área en donde realizar la filmación
antes de comenzar a filmar. Esto es conocido como “reconocimiento” y suele ser muy
útil; por ejemplo, para determinar si el acceso es difícil o peligroso para las personas
involucradas, o para identificar y hablar con voceros o entrevistados supuestamente
buenos. También se puede ahorrar tiempo para más adelante, al identificar sonidos
fuertes o recurrentes en el área, buenos lugares para conducir entrevistas, determinar
si hay buena electricidad disponible para recargar las pilas. Se puede identificar un
traductor confiable o realizar los arreglos de transporte local necesarios, también
obtener información acerca de los lugares en donde usted y su equipo podrán pasar la
noche.

Muchos cineastas e investigadores conducen “entrevistas previas” durante la


etapa de reconocimiento. Las entrevistas previas pueden ser breves y no necesitan
ser grabadas. Estas entrevistas ayudan a determinar las personas que tienen algo que
decir acerca de un tema y lo más importante, cómo lo dicen. Si va a entrevistar a
muchas personas, puede ser una buena idea tomar notas que detallen la información
básica para el uso futuro.
Asegurarse el acceso

En su carácter de realizador de películas en defensa de una causa, habrá


momentos en que necesitará negociar con personas que no son sus aliadas en el
proyecto, el acceso a un lugar donde desea realizar la filmación. En estos casos debe
considerar cuidadosamente cómo se presentará. Junto a las cuestiones referidas al
peligro inmediato o al peligro a largo plazo derivado del ingreso a ese lugar, o al
ocultamiento de las razones para estar allí (para obtener más detalles acerca de este
punto, consulte el Capítulo 2), deberá considerar las cuestiones éticas que pueden
surgir a partir de un engaño posible. Además, deberá estar dispuesto a respaldar y
explicar al pie de la letra cualquier cosa que haga constar por escrito, por ejemplo, una
explicación a las autoridades, a los entrevistados o a los dueños de un lugar, sobre lo
que está haciendo.
Ejercicio 3.6: Realice un bosquejo de una explicación de su proyecto

La forma en la que usted se presenta - así como a su organización y a su


proyecto de defensa de una causa mediante el uso del video - frente a personas
ajenas al proyecto que no son aliados del el mismo, puede tener un impacto crítico
sobre su capacidad de utilizar el material en el futuro. Si esto es realizado en forma
efectiva, evitará problemas de credibilidad con su audiencia y cuestionamientos
legales o relativos a la reputación de parte de las personas que ha filmado.

Es recomendable realizar este ejercicio en grupo. El objetivo del mismo es


poder identificar los límites dentro de los cuales se puede describir su proyecto. Puede
ser realizado en dos partes:

1. Utilice una de las situaciones que figuran a continuación y delinee explicaciones


breves sobre el proyecto para dar a las siguientes personas: el director de un sitio,
el guardia de un lugar de filmación, un miembro de la familia de la persona filmada,
una persona que se encuentra en el lugar y un traductor. Las descripciones del
proyecto deben ser honestas y precisas, pero también deben ser diseñadas
teniendo en cuenta la necesidad de asegurarse el acceso.

2. Tome su propio proyecto de defensa de una causa mediante el uso de video, e


identifique a un grupo de personas con quienes deberá discutir su proyecto.
Prepare explicaciones similares de 30 segundos.

Situación A

Usted está trabajando para exponer abusos relacionados con trabajos forzados
sistematizados en un complejo de desarrollo de recursos naturales, administrado en
forma conjunta por el gobierno y una empresa multinacional. Planea realizar un
llamamiento a la empresa para que se retire del proyecto y lograr que los mecanismos
internacionales de derechos humanos sancionen al gobierno por su accionar. El sitio
se encuentra en un área relativamente remota, alejada de las ciudades principales.
Las personas de los alrededores son obligadas a despejar y construir caminos para el
proyecto. Reciben un pago, pero también están obligadas a trabajar días adicionales y
no tienen elección en cuanto a su participación en el proyecto. Mientras que el
gobierno tiene una mala reputación, a nivel nacional e internacional, por abusos contra
los derechos humanos; todavía no se ha expuesto la participación de la empresa
multinacional en este proyecto ni en los supuestos abusos de derechos. El sitio está
protegido por personal de seguridad contratado en forma local y por miembros de una
unidad del ejército. El director del proyecto es un representante de la multinacional,
que trabaja en estrecha colaboración con un funcionario gubernamental.

Situación B

Usted está trabajando en un proyecto de documentación de abusos de los


derechos humanos, incluyendo la negación de alimentos, la falta de atención médica
adecuada y el tratamiento cruel y degradante perpetrado contra personas internadas
en una institución psiquiátrica. Su objetivo es asegurarse que se producirá un cambio
para las personas internadas en la institución, así como obtener un compromiso de
reforma institucional. Los funcionarios del hospital generalmente no consideran que
exista algún problema con las condiciones actuales, o bien las aceptan como
consecuencia de las restricciones financieras. La institución cuenta con poco personal
y escasos recursos. Muchas personas han sido abandonadas en la institución por sus
familias, o han perdido contacto ellas. Algunas personas en la institución, tienen
discapacidades mentales.
Ejercicio 3.7: Complete los espacios libres

Una vez en marcha el plan de rodaje, puede suceder que una parte vital de su
historia es inaccesible, por ejemplo, un lugar o un entrevistado. Debe entonces pensar
en forma creativa sobre la forma de compensar esa situación.

Imagine las dos situaciones anteriormente mencionadas. Si no pudiera tener


acceso a los dos sitios, ¿cómo podría obtener suficiente material audiovisual para
contar las historias?

Para darle algunas ideas, presentamos la forma en la que un editor resolvió


una ausencia de imágenes del interior de una instalación de detención juvenil de
California, mientras realizaba System Failure, un video que documenta abusos en el
sistema.

Este editor enfatiza la importancia de asegurarse que haya imágenes en video


adecuadas y disponibles para completar las entrevistas que se puedan obtener fuera
de la institución. “No puedo ser lo suficientemente enfático al mencionar que cuando
uno está filmando entrevistas en donde sólo se ve la cabeza de la persona que habla,
cuanto más material adicional filmado como “inserts” pueda obtener acerca de esos
contribuyentes, mejor... tomas que simplemente los muestren realizando actividades
diarias o caminando por las calles, realmente realizan un aporte importante a su
entrevista. De otra forma, también resulta de utilidad realizar filmaciones de “inserts”
de imágenes que contribuyan a generar una simpatía respecto al tema del video. Si
una persona está hablando emotivamente acerca de una muerte, tomas “tranquilas”
de los cielos, nubes, paisajes y atardeceres, pueden ayudar a transmitir la impresión
de los pensamientos de la persona. En el proceso de producción de System Failure
tomamos todas las fotografías que pudimos de las personas filmadas y sus familias;
realmente ayudaron a que las personas entrevistadas parecieran más reales y la
audiencia pudiera relacionarse mejor con ellas. Se podía comprenderlas mejor como
personas”.

Para obtener información acerca de hechos que ya habían sucedido o que


habían estado fuera del alcance de las cámaras, los cineastas también investigaron
otros documentos relacionados, obtuvieron registros de los tribunales, recortes de
diarios y fotografías de diarios (teniendo en cuenta cuestiones relativas a los derechos
de autor).

En busca de fuentes externas, recurrieron a recursos de archivo privados y


públicos. “Obtuvimos imágenes de estaciones de noticias e imágenes de archivo
acerca de las prisiones que presentábamos, así como otras imágenes que mostraban,
por ejemplo, golpizas, jaulas y grilletes. Las dos cosas que tuvieron vital importancia
para nosotros fueron, en primer lugar, lograr el acceso al archivo de acceso público
televisado del Senado Californiano, donde hablaron los funcionarios de las
Autoridades de la Dirección Juvenil de California. En esta forma, al menos pudimos
utilizar sus imágenes y testimonios, para causar una sensación de presencia en
nuestra obra. El segundo material de vital importancia fue la propia revisión autorizada
de las Autoridades de la Dirección Juvenil de California, cuando posteriormente
estructuramos toda nuestra película en torno a las citaciones de la revisión”.
Preparación para una entrevista

Aquí presentamos algunos de los temas que se debe tener en cuenta durante
la etapa de preproducción si se ha decidido entrevistar a alguien.

ƒ ¿Dónde necesitan ser filmados los entrevistados?


ƒ ¿La filmación implica una amenaza para la seguridad del entrevistador y/o el
entrevistado?
ƒ ¿Qué precauciones deben ser tomadas para garantizar su seguridad? (Por
ejemplo, preparación de formularios de consentimiento, determinación de la
forma de transporte y almacenamiento de cintas/ transcripciones para
garantizar la seguridad/ confidencialidad, etc.)
ƒ ¿Necesita traducir los formularios de consentimiento?
ƒ Si se trata de un funcionario gubernamental/ militar, ¿necesita autorización?
¿Con cuánto tiempo de anticipación debe concertar la reunión?
ƒ El entrevistado, ¿necesita un intérprete?
ƒ ¿El sexo, la cultura, la nacionalidad o vocación del intérprete, cineasta o
camarógrafo alterará el desarrollo de la entrevista, tendrá un efecto negativo
sobre el entrevistado? ¿Cómo puede evitarse esto?
ƒ Realice una lista de las preguntas que serán formuladas al entrevistado
(consulte el Capítulo 4 para obtener más información acerca de entrevistas).
ƒ ¿Qué opciones tiene si una de las personas que aparecerá en la película o
uno de los entrevistados no está disponible?

Preparación de un plan de trabajo

En la etapa de preparación de una película, un plan de trabajo (ver la tabla 3.3)


incluye un listado de los nombres, domicilio, dirección de correo electrónico y números
telefónicos de cualquier persona con la que se necesita estar en contacto (consulte el
Capítulo 2 para obtener más detalles acerca de la preparación para condiciones
peligrosas).

Esta lista puede incluir:

ƒ El equipo técnico.
ƒ Las personas a ser entrevistadas.
ƒ Contactos en los lugares de filmación (por ejemplo, el director del centro de
rehabilitación médica donde se está filmando).
ƒ Contactos para obtener alojamiento.
ƒ Contactos para casos de emergencia.

Consejos para la preproducción

ƒ A muchas personas se le han confiscado cámaras o no se les ha permitido


filmar un edificio, lugar o región en especial. No se dieron cuenta de que
necesitaban un permiso. Siempre verifique esto de antemano.

ƒ Asuma que siempre necesitará permiso para filmar, sea a un entrevistado o en


una institución pública, por ejemplo, un hospital o un campo de refugiados.
Tenga un Formulario de Consentimiento preparado (consulte el Apéndice III y
el Apéndice IV sobre modelos de formularios), en un idioma que el entrevistado
comprenda. Consulte el Capítulo 2 para obtener más información acerca de
este tema.

ƒ En la etapa de preproducción generalmente se pasa por alto la obtención de


los permisos necesarios y el costo potencial que implica utilizar material de
archivo. Puede negociar la utilización de este material sin costo alguno; pero
asegúrese de contar con una autorización por escrito para utilizar fotografías,
archivos de sonido o imagen que no sean suyos. También puede encontrar
“material de archivo” durante la etapa de filmación. Por ejemplo, ¿la persona
que está entrevistando, tiene fotografías que usted puede filmar con su
cámara? ¿Y el vecino? ¿Y la escuela local?

ƒ Filmar solo puede ser una tarea dificultosa, especialmente cuando tiene que
entrevistar a personas y atender al sonido e imagen. La calidad de su película
puede verse comprometida, por lo tanto, si es posible, consiga a alguien que lo
ayude, por ejemplo, verificando el sonido o formulando las preguntas a su
entrevistado mientras usted se concentra en lograr que la película se vea bien.

ƒ Consulte el Apéndice VI, donde se presenta una lista de verificación.


Tabla 3.3 Modelo de Plan de Trabajo

PLAN DE TRABAJO
Greenland: Home Rule at Work

Fechas de Filmación 12-29 de Junio, 2001


Título: Home Rule at Work
Lugar de Filmación: Nuuk, Greenland

Director: Anna S. Teléfono celular: 32-555-5555


Número de pasaporte: BL2345

Gerente de Producción: Karen S. Teléfono celular: 32-555-5555


Sonido: Melody R. Teléfono celular: 32-555-5555
mroul@yahoo.com
Número de pasaporte: BL2345
Cámara: Paul R. teléfono celular: 32-555-
5555
Número de pasaporte: BL2345
(alérgico a la penicilina)
Traductor: Francis D. 299-555-5555

PERSONAS A SER ENTREVISTADAS


Tine S. 299-555-5555
Oficina: 555-5555
Teléfono Particular: 555-5555
Jacob O. 299-555-5555
Oficina: 555-5555
Teléfono Particular: 555-5555
Productor local en Nuuk: Jacob O. 299-555-5555
Martes, 12 de junio de 2001
6h00 S. y A. se dirigen al Aeropuerto de Ottawa

9h40 Vuelo 868 de First Air de Ottawa a Iqaluit (llegada a las 12h30)
13h20 Vuelo 1868 de First Air de Iqualuit a Kangerlussuaq (llegada a las
16h40)
17h35 Vuelo 511 de Gr. Air de Kangerlussuaq a Nuuk (llegada a las 18h00)

F. se encontrará con S/A. en el Aeropuerto de Nuuk

20h00 Reunión de producción


Alojamiento con cama y desayuno en un hogar de familia reservado (costo 300
DKK/persona/noche)

Miércoles, 13 de junio de 2001


Reconocimiento en Nuuk
10h00 Reunión con T., entrevistar al sujeto
14h00 Reconocimiento del lugar de filmación
Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300
DKK/persona/noche)

Jueves, 14 de junio de 2001


Reconocimiento en Nuuk
10h00 Reunión con J., entrevistar al sujeto
14h00 Ver archivos en la television de Greenland
Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300
DKK/persona/noche)

Viernes, 15 de junio de 2001


DÍA 1 – Filmación en Nuuk
8h00 filmar a Jacob en su hogar, preparándose para el caso en los tribunales con
sus hijos

Alojamiento con cama y desayuno en un hogar de familia reservado (costo 300


DKK/persona/noche)

Sábado, 16 de junio de 2001


DÍA 2 – Filmación en Nuuk
Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300
DKK/persona/noche)

Domingo, 17 de junio de 2001


DÍA LIBRE
Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300
DKK/persona/noche)

Lunes, 18 de junio de 2001


DÍA 3 – Filmación en Nuuk
Alojamiento con cama y alimentos en hogar de familia reservado (costo 300
DKK/persona/noche)

Martes, 19 de junio de 2001


15h35 Vuelo de Gr. Air de Nuuk a Kangerlussuaq (llegada a las 16h30)
17h25 Vuelo 1869 de First Air de Kangar a Iqualuit (llegada a las 16h20)
18h05 Vuelo 869 de First Air de Iq. a Ottawa (llegada a las 21h03)

auto u omnibus a casa

Un plan de trabajo también puede delinear un cronograma para su filmación.


Esto incluye información de viajes, lugares en donde se desarrollarán las entrevistas, y
alojamiento. La preparación de un plan de trabajo puede ayudarlo a concretar su toma,
aún cuando algunos elementos puedan parecer obvios o no estar confirmados en ese
momento.

Es invalorable que usted tenga toda esta información a mano durante su


filmación, lo ideal es en el bolsillo trasero de sus pantalones, ¡para tener un fácil
acceso a ella! Considere preparar esta lista para el resto de su equipo, incluso para
quien no se dirija al área con usted. Si esa lista es considerada peligrosa para su
filmación, encuentre la forma de disfrazar la información.
NOTA

1. Pat Aufderheide, In the Battle for Reality, disponible en línea en <www.


centerforsocialmedia.org>
4
PRODUCCIÓN DEL VIDEO: CÓMO FILMAR UNA HISTORIA

Joanna Duchesne, con la colaboración de Liz Miller, Sukanya Pillay e Yvette


Cheesman

Este capítulo lo invitará a filmar con su cámara lo antes que pueda. Sepa que
cuanto más practique, más fácil se volverá.

Aprenderá acerca de los aspectos técnicos de su cámara y equipos, el tipo y


clase de tomas, así como consejos para filmar imágenes estables, secuencias, y
entrevistas bien compuestas y convincentes. También le servirá de guía para su
proyecto de video, crear personajes y armar una historia. Encontrará ejercicios
diseñados para probar lo aprendido. Y no espere estar totalmente seguro: desarrollará
sus habilidades a medida que trabaja.

En algunos casos, se habla acerca de la gramática de las películas y el video, y


las convenciones que se utilizan, por ejemplo, para encuadrar las imágenes. Hay que
considerarlas de la misma forma que lo hace un escritor, que debe cumplir con ciertas
normas y también romperlas una vez dominadas.

Para producir un video, se deberán representar varios papeles. Durante la


etapa de preparación, se debe pensar en forma objetiva como monitor de derechos
humanos; en el aspecto técnico, como técnico de cámara y sonido; y en el aspecto
secuencial, como editor. Pero no se necesita hacer todo -recuerde que la mayoría de
las películas se realizan en equipo. Si ya está filmando, trate de contar con la
colaboración de personas en las áreas logísticas (sonido, cámara, y traducción, si es
necesario), y no descarte la posibilidad de contratar un editor para introducir una
nueva mirada al proyecto.

LAS HERRAMIENTAS

Los equipos

Su equipo básico
Debe consistir en una cámara de video, cintas, baterías, un cargador de
batería, auriculares, y los cables necesarios para suministrar energía a su cámara.
Trate de incluir un micrófono externo y un trípode para lograr una filmación estable.
Los cables RCA/S-Video y firewire, también son útiles para reproducir lo que ha
filmado en una televisión, una cámara o una computadora.

Si se desea invertir en un sistema de iluminación separado, hay que saber que


es costoso y que de ser imprescindible, puede alquilarse. La mayoría de las cámaras
funcionan bien aún con poca luz. En contadas ocasiones es necesario utilizar equipos
de iluminación especializados.

Equipos adicionales sugeridos


ƒ Funda para cámara con material secante (para mantener seca la cámara).
ƒ Funda impermeable (si está utilizando la cámara en condiciones de humedad)
o Funda Pelican (funda que protege la cámara contra los golpes y el agua).

1
ƒ Baterías (elija su duración en función de las fuentes de electricidad a las que
tendrá acceso).
ƒ Trípode (ya sea un trípode para foto-video, o un trípode para video con un
cabezal fluído).
ƒ Micrófono(s) (consulte la sección acerca de micrófonos, que figura a
continuación, páginas135 - 6)
ƒ Auriculares
ƒ Parabrisas para micrófono (disminuye o elimina el ruido del viento).
ƒ Panel reflector (para más información acerca de este dispositivo, consulte el
párrafo que figura a continuación, página 130).
ƒ Garantía extendida.
ƒ Seguro

¿Cuáles son los formatos de una cámara de video?


Las cámaras de video o “videocámaras” vienen en todas las formas y tamaños.
Están categorizadas por el tipo de cinta que utilizan, y por la norma en la que operan
(PAL o NTSC). Actualmente, la mayoría de las cámaras son digitales, aunque algunas
cámaras más antiguas tienen un formato analógico.

Existen dos normas de video diferentes: NTSC y PAL. En general, la norma


NTSC es utilizada en América y en algunos países africanos y asiáticos. En el resto de
los países, por lo general se utiliza PAL. Brasil utiliza una variante de la norma PAL
conocida como PAL-M. SECAM es una norma más antigua, que ha sido reemplazada
por PAL. En consecuencia, se debe adquirir una cámara adecuada al lugar donde se
planea vivir o trabajar, con la que se pueda compartir imágenes o exhibirlas frente a
sus colaboradores. Es necesario aclarar que se puede usar una cámara NTSC en un
lugar que tenga norma PAL, pero será más difícil reproducir las imágenes o
compartirlas con las personas que utilizan la norma PAL, a menos que esté utilizando
una máquina de reproducción especializada y una televisión que pueda reproducir
ambas normas. Algunos cineastas eligen filmar en PAL aún en países en que se utiliza
la norma NTSC, ya que la calidad de la imagen en general es mejor. Si se va a
comprar una cámara, recomendamos una de formato digital, como MiniDV.

Formatos analógicos y digitales de calidad superior

ƒ Cámaras MiniDV: en los últimos años, las cámaras digitales se han vuelto cada
vez más populares. Proporcionan imágenes de mayor resolución que formatos
más antiguos. Las cintas de MiniDV son pequeñas y graban en formato digital.
ƒ Cámaras DVD: estas cámaras utilizan la tecnología del DVD; tienen capacidad
de grabar en un disco o tarjeta de memoria. Este nuevo formato aún no es de
uso masivo.
ƒ Cámaras DVCAM: estas cámaras proporcionan mejor calidad e imágenes más
estables que una MiniDV: este formato está siendo utiliado cada vez más por
los medios de comunicación masivos. Las cintas de MiniDV pueden ser
utilizadas en esta cámara.
ƒ Cámaras HD y cámaras 24P: cámaras nuevas que filman en formato adecuado
para televisión de alta definición, más cercano a una película analógica en
velocidad del obturador. Es un dispositivo ideal para transferencia a película.
Ambos son formatos de alta calidad, cada vez más utilizados por los
realizadores de documentales.
ƒ BetaCam SP o DigiBeta: las cámaras BetaCam generalmente son utilizadas
por los medios de comunicación de noticias. Proporcionan una calidad de
imagen superior. Pero tienden a ser pesadas, incómodas y costosas.

2
Los formatos de cinta más comúnmente utilizados por los medios son el
DVCAM, BetaCam SP, y DigiBeta.

Formatos analógicos más antiguos

ƒ VHS: estas cámaras utilizan las mismas cintas que una máquina de VHS. Son
grandes y pesadas de manejar y las imágenes filmadas no son de tan buena
calidad como los formatos más modernos.
ƒ VHS-C: estas son cámaras de video más compactas que las VHS pero la
calidad de imagen es similar. También existen las cámaras S-VHS y S-
VHS-C. Proporcionan una calidad de imagen y sonido superior a la de las VHS
y VHS-C.
ƒ Hi8: la cámara Hi8 utiliza cintas de 8 mm, más pequeñas en tamaño pero
superiores a la VHS en calidad.

Baterías y energía para su cámara


A todas las cámaras móviles se las puede alimentar mediante una conexión a
la energía eléctrica o por medio de una batería removible. Las videocámaras tienen
una señal incorporada en el visor, que indicar si se está quedando sin batería. Si se
utilizan pantallas de LCD o micrófonos externos sin batería propia, consumirá más
energía. Cuando se prepara a filmar, hay que asegurarse que la batería esté
completamente cargada; también hay que llevar una batería adicional, y si es posible,
adaptadores que permitan cargar las baterías desde un automóvil u otra fuente de
energía de 12 voltios. La mayoría de las baterías ahora son de litio/ión. No necesitan
estar totalmente descargadas antes de poder ser recargadas.

El cuidado de la cámara y las cintas

Protección de su cámara
Las cámaras no funcionan bien en climas severos. Hay que tener cuidado con
el sol y con otras fuentes de calor. Si está filmando al sol, cuando se termina, hay que
mantener la cámara a la sombra Para un mejor funcionamiento en condiciones cálidas
y húmedas, hay que agregar un material secante en la funda de la cámara, como un
sobre de gel de sílice, y cambiarla cada dos o tres meses. Eso ayuda a eliminar
humedad del equipo. Una alternativa de material secante natural, es el arroz seco, no
cocido, dentro de una bolsa porosa.

La arena y el polvo perjudican las cámaras. La cámara deberá estar siempre


limpia. Si está filmando en condiciones climáticas ventosas o en lugares con mucha
arena, se puede proteger la cámara con una funda, proporcionando al lente un
cuidado especial, limpiándolo regularmente con un paño limpio. La cámara deberá
guardarse, siempre, en un bolso limpio y seco.

Si está lloviendo, hay que asegurarse que la cámara esté cubierta, y luego de
usarla, es obligatorio colocarla en una funda seca, ya que el agua puede dañar los
componentes eléctricos y oxidar los armazones y mecanismos. Hay que verificar
también que no haya agua en el lente, porque afectaría la calidad de la imagen.
Cuando esté filmando bajo la lluvia, una o dos gotas de agua sobre el lente pueden
parecer inofensivas: no lo son nunca.

Si se apunta directo al sol u otra luz fuerte, la lente de la cámara puede sufrir
saños irreparables. El iris de la cámara se abre o se cierra en forma automática, y deja

3
pasar la cantidad de luz correcta para grabar una buena imagen. Si expone su lente a
una luz fuerte súbita, el iris puede no adaptarse lo suficientemente rápido. Si necesita
filmar algo con una fuente de luz fuerte, hay que adaptar la exposición de forma
manual (para cerrar el iris), o bien considerar el uso de un filtro sobre el lente. Este
filtro también ayuda (al lente) del eventual daño del polvo.

Protección de las cintas de video


Al igual que la cámara, las cintas de video son muy sensibles y deben ser
protegidas del calor, la humedad, el polvo, el humo y la suciedad. Las cintas siempre
se llevan en cajas, sin exponerlas a la luz solar. Las cintas se guardan en posición
vertical. Tome recaudos para no regrabar sobre material no utilizado. Las cintas deben
estar alejadas de cualquier campo magnético, y nunca deben dejarse apoyadas sobre
una televisión, o cerca de una televisión, computadora o video.

Etiquetado, desglose y trascripción de sus cintas


Las cintas deben estar etiquetadas con los temas registrados, los nombres de
los entrevistados, la duración de la entrevista y la fecha de grabación. Si se está en un
lugar donde sería peligroso revelar lo que se ha registrado, hay que colocar una
etiqueta “inofensiva”, de “fantasía”, y recordar lo que se ha filmado, para etiquetarlo
más tarde. Las cintas sin etiquetas se pierden y suelen ser regrabadas. Entonces,
excepto en una situación extrema, trate de colocar alguna clase de información en la
etiqueta, aunque sea sólo la fecha. Si está ingresando a un lugar peligroso, hay que
etiquetar las cintas antes de grabar, por ejemplo, con una serie numérica secuencial.
Si se realiza un desglose o una lista de tomas, y una trascripción de las entrevistas
incluidas en cada cinta, la estrategia ayuda a reordar dónde están las imágenes
importantes, y a decidir la forma de contar su historia. Para ver un modelo de lista de
tomas y trascripción, consulte el Apéndice VI.

Recuerde:

¾ Proteja su cámara y cintas de temperaturas extremas.


¾ Mueva la pestaña roja a “guardar”.
¾ Etiquete bien la cinta antes o inmediatamente después de filmar.

Códigos de tiempo y la opción de fecha/ hora


La cámara digital, a medida que graba, escribe automáticamente en la cinta
códigos de tiempo continuos e invisibles (desde 00:00:00:00,
horas/minutos/segundos/cuadros). Esto es importante para cuando se desea elegir
tomas y editar la historia. Se puede realizar una lista de tomas, identificando por
código de tiempo el material en cada cinta. Así, la máquina de edición encuentra
fácilmente las tomas, de acuerdo al código de tiempo (por ejemplo, una toma
comienza en 00:03:03:00 y finaliza en 00:03:15:00).

La atención a las interrupciones del código de tiempo


Las cámaras digitales suelen ocasionar problemas en la etapa de edición a
causa de las llamadas interrupciones del código de tiempo. Las interrupciones, por

4
ejemplo, pueden producirse si se apaga la cámara, o si se retira la cinta de la cámara
y luego se vuelve a poner. En este caso, el código de tiempo vuelve a 00:00:00:00, el
punto donde ha dejado de grabar, lo cual le facilitará el desglose del material.

Para asegurarse que no haya interrupciones durante la filmación, muchas


cámaras tienen funciones: “buscar final” o “buscar edición”. La función “buscar final”,
lleva la cinta hasta el final de la última imagen grabada. La función “buscar edición”
permite elegir, desde el lugar en que se esté, ir al punto más cercano desde el cual
puede comenzarse a filmar nuevamente. Sin embargo, debe tenerse cuidado, ya que
con ambas funciones se perderán segundos de la toma anterior.

También pueden evitarse interrupciones grabando -previamente- el código de


tiempo de una cinta con el lente tapado. La cámara sólo filmará una imagen negra,
pero generará un código de tiempo sin interrupciones, del principio al fin de la cinta.
Cuando se coloque nuevamente la cinta en la cámara para filmar, ésta reconocerá el
código de tiempo y lo utilizará.

Otra idea es no volver sobre las imágenes mientras se filma, y esperar que la
cinta se termine. Así no se correrán riesgos innecesarios.

La opción de la fecha y la hora


La información de la fecha y la hora es crítica si se necesita el video como
prueba del momento en que se produjo un incidente (para obtener información
adicional acerca de este punto, consulte el Capítulo 6).

Casi todas las videocámaras pueden grabar fecha y hora mientras se está
filmando. En la mayoría de las cámaras digitales, la fecha y la hora son grabadas
como información digital en la cinta, sin quedar superpuestas sobre la imagen, y ya
que la fecha y la hora son importantes, verifique que estén bien configuradas mediante
el menú de la cámara.

5
LAS TÉCNICAS

Los videos están compuestos de tomas, secuencias y escenas. El objetivo


principal de esta sección es lograr una comprensión de los tipos de tomas clave, y la
capacidad de crear secuencias elementales. Una forma de pensar la correspondencia
entre tomas, secuencias y escenas, es imaginarlas con una estructura paralela a la de
un libro (como se demuestra en la Tabla 4.1.)

Tabla 4.1 Tomas, secuencias y escenas

Toma Oración

Una serie constituye una... Una serie constituye un...

Secuencia Párrafo

Una serie constituye una... Una serie constituye un...

Escena Capítulo

Una serie constituye un... Una serie constituye un...

Video Libro

Composición y encuadre de las tomas


El encuadre es la forma en la que una escena, persona u objeto aparecen en la
imagen que se graba. Los espectadores están familiarizados con algunas
convenciones, y es importante atender al efecto que las tomas tienen sobre el
espectador. Si se realiza el primer plano de un rostro, se introduce al espectador
“dentro” de los pensamientos, emociones o palabras de esa persona. Y si se la filma
desde cierta distancia, el espectador puede comprender el contexto donde esa
persona interactúa.

Hay que recordar que ninguno de estos procedimientos constituye una regla
fija. Una vez que se entiende cómo utilizarlas, se tendrá la flexibilidad de saber cómo y
cuándo romper las reglas resultará efectivo.

Hay muchas opciones. A continuación, se presentan los principales tamaños de


toma que deben tenerse en cuenta (consulte la Figura 4.1):

ƒ Gran Plano General (abreviado GPG, también llamado Plano General, PG):
estas tomas son frecuentemente utilizadas como “plano inicial”: orientan al
espectador no sólo respecto a un lugar sino también a una atmósfera, contexto
y situación general. Siempre que cambie la escena, hay que considerar
reorientar a los espectadores con un nuevo plano inicial.

ƒ Plano General (PG): esta toma muestra una persona desde la cabeza a los
pies. Hay que tener cuidado con el tercio superior del cuadro: porque
demasiado espacio sobre la cabeza de una persona es extraño; de igual modo,
demasiado espacio a los pies de la persona.

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ƒ Plano americano (PA): esta toma muestra a una persona por debajo del nivel
de la cintura, hasta el punto justo, encima de la parte superior de su cabeza. Es
muy habitual en la grabación de entrevistas.

ƒ Primer Plano (PP): esta toma muestra a una persona desde la mitad del pecho
hasta la parte superior de su cabeza, y es ideal para las partes emotivas de las
entrevistas. Se puede ir más cerca, pero si la entrevista va subtitulada, es
necesario dejar un espacio libre debajo del mentón de la persona, para insertar
el texto. Es mejor perder la parte superior de la cabeza de una persona en un
cuadro que su mentón, especialmente si están hablando.

ƒ Primerísimo Primer Plano (PPP): esta toma muestra detalles. Un primerísimo


primer plano en una entrevista puede mostrar sólo los ojos o la boca de una
persona.

Figura 4.1 Diferentes tamaños de tomas (Taw Nay Htoo)

Regla de los tercios


La regla de los tercios proporciona orientación para componer tomas. Es decir,
se debe imaginar el encuadre (la imagen que toma la cámara) dividido en tercios, con
acciones y objetos colocados en las intersecciones de los tercios verticales y
horizontales. Esto es más interesante para la visión. Y nunca colocar las personas que
se están filmando en el centro del cuadro sólo porque son importantes. Es mejor tener
el horizonte a dos tercios desde la parte superior del cuadro, o a dos tercios desde la
parte inferior. Y si se está filmando a alguien parado frente a una escena más amplia,
es conveniente que el sujeto esté levemente volcado a la izquierda o a la derecha del
encuadre. Esto permite que la persona hable hacia la parte vacía del encuadre, y
provoque un efecto de espacio delantero.

Obtención de una imagen de buena calidad

Enfoque
Es de importancia capital que la imagen sea lo más precisa posible. Casi todas
las videocámaras están equipadas con un dispositivo de autoenfoque. En la mayoría

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de las situaciones, esto asegura que lo que se está filmando está enfocado en forma
precisa -y es muy útil cuando la toma tiene poco o nada de movimiento.

Cuándo debe utilizar el enfoque manual


Si se filman objetos múltiples o en movimiento dentro del cuadro, o con objetos
en primer y segundo plano, la videocámara puede no saber dónde debe enfocarse, y
al tratar de descansar en un punto, producir imágenes borrosas en forma repetida. En
esas ocasiones, hay que pasar a modo manual, y ajustar el foco para mantener el (los)
sujeto (s) filmados en foco.

Si hay poca luz, el dispositivo de autoenfoque explorará el entorno para


encontrar un punto de enfoque, porque necesita un nivel de luz razonable para
encontrar las líneas y bordes de ese punto. En tales situaciones, el enfoque manual es
la única opción.

Distancia focal y enfoque


A mayor precisión del lente, menor será el rango de objetos que estará en foco.
A esto se se llama profundidad de campo. Por ejemplo, si se hace un plano general de
una multitud, se descubre que casi todas las personas de esa multitud están en foco.
Pero si aumenta la precisión del lente y se realiza un primer plano de una persona en
la multitud, se difuminarán las personas ubicadas en segundo plano. Si se desea evitar
esto, hay que configurar la toma realizando en primer lugar un acercamiento sobre la
persona que se desea grabar: Después de tomar esa persona como punto de enfoque,
habrá que colocar la cámara en modo manual, y luego alejarse para realizar un plano
general. Al aumentar la precisión del lente para la toma, el punto de enfoque
permanecerá donde se desea.

Los planos generales casi siempre están en foco


La profundidad de campo con la que hay que trabajar cuando se está
registrando un plano general, siempre es considerable (especialmente cuando hay
buena luz). Si se filma una situación en la que hay mucho movimiento, hay que tratar
de continuar filmando planos generales y cambiar de lugar para obtener lo que se
quiere. Se han perdido o arruinado muchas tomas importantes porque el camarógrafo
perdió tiempo tratando de conseguir un enfoque, cuando debería haberse concentrado
en lograr la toma.

Recuerde:

¾ El autoenfoque funciona mejor cuando hay poco movimiento y


buena luz.
¾ El enfoque manual funciona mejor con sujetos múltiples en
movimiento y poca luz.
¾ Los planos generales casi siempre están en foco.

Exposición
Las videocámaras están equipadas con un sistema de exposición automático.
Como el ojo, el iris de la videocámara se cierra o se abre para dejar pasar una
cantidad de luz. La videocámara abre automáticamente el iris, aumenta la apertura

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para dejar pasar más luz o lo cierra para limitar el brillo. Cuando hay muy poca luz,
“intensificará la ganancia” para proporcionar una imagen granulada, pero aún así
utilizable.

Estas funciones pueden anularse pasando a iris manual, pero eso se va


haciendo despacio y continuamente Si se está aprendiendo a filmar, lo mejor es dejar
la videocámara en modo automático -ya que es fácil olvidar que se han cambiado los
valores de configuración cuando hay otras cosas de las que ocuparse. Asimismo, hay
que recordar que el brillo de la pantalla de LCD no tiene nada que ver con los valores
de configuración de la exposición.

Balance de blancos
Diferentes fuentes de luz producen un fenómeno conocido como temperaturas
de color. La luz artificial, como las lamparitas de luz para interior, produce un tinte
anaranjado. La luz de día, un color más azulado. El cerebro humano se ajusta a las
variaciones mejor que una cámara. Lo que el ojo ve perfectamente, la cámara puede
registrarlo de color naranja o azul.

La mayoría de las videocámaras tiene un dispositivo automático, llamado


balance de blancos, que registra y ajusta la temperatura de color de la fuente de luz
predominante. En la mayoría de las situaciones, este dispositivo puede usarse.
Algunas videocámaras también tienen posiciones prefiguradas de balance de blancos,
para los distintos tipos de iluminación. En ese caso, es imprescindible, si las
condiciones de iluminación se modifican, acordarse de resetear esas posiciones. El
balance de blancos también puede configurarse de manera manual, realizando un
acercamiento sobre un papel blanco u otro objeto blanco, de forma tal que llene toda la
pantalla; y luego presionando el botón de balance de blancos manual. Es una buena
idea colocar el balance de blancos en modo manual para las entrevistas y situaciones
donde la iluminación resulta de una mezcla de luz artificial y natural, pero lo más
seguro es utilizar el balance de blancos automático.

Recuerde:

¾ La luz artificial le proporciona un tinte anaranjado; la luz de


exterior le da un matiz azulado.
¾ Resetee el balance de blancos si utiliza los valores de configuración
fijos o manuales.

Luz e iluminación
La iluminación es utilizada para iluminar y crear un estado de ánimo, o para dar
forma y definir a un sujeto. La luz direccional fuerte -la luz solar o la luz de un flash-
ilumina con precisión pero también crea sombras muy marcadas. La luz difusa suave -
por ejemplo, en un día con niebla- proporciona una iluminación más amplia y suave, y
es ideal para retratos. LO más frecuente es trabajar con luz natural. Asimismo, es
menos costosa e intrusiva.

Existe una serie de términos comunes utilizados para describir fuentes de luz:

ƒ La “luz clave” es la fuente de luz principal. Está a un costado de la cámara, con


un ángulo de orientación hacia el sujeto, y lo ilumina directamente. La luz clave

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es ideal para una distancia de de 9 a 15 pies (2,7 a 4,5 metros), y el sujeto a
varios metros del fondo. La fuente de luz clave estará levemente por encima
del sujeto, en un ángulo hacia abajo, para obtener un efecto más favorecedor.

ƒ La “luz de relleno” es utilizada para iluminar las sombras creadas por la luz
clave, y generalmente está en el lado opuesto de la cámara al que se
encuentra la luz clave, de forma tal que ilumina el lado opuesto de la
persona que está filmando.

ƒ El “contraluz” es una fuente de luz de definición -se utiliza habitualmente para


crear un borde de luz que separa al sujeto del fondo, o la cabeza de una
persona del fondo, especialmente si el fondo es negro, y el pelo de su sujeto es
del mismo color. Se coloca detrás y por encima del sujeto filmado, e ilumina la
parte posterior de su cabeza y sus hombros.

Figura 4.2 Configuración de iluminación en tres puntos

Luz de exterior/natural
El sol es la “luz clave” cuando se trabaja en exteriores. Si se apunta la
videocámara directo a una fuente de luz, especialmente el sol, puede dañarla. Es
conveniente pararse de espaldas al sol o a su fuente de luz principal. Al mismo tiempo,
no es conveniente colocar al sujeto por grabar en una posición que lo obligue a
entrecerrar los ojos cuando está mirando a la cámara.

Si se ubica al sujeto frente a una fuente de luz fuerte, el contraste suele ser
extremo. Al filmar con cámaras no profesionales, la ventaja es que puede ajustarse la
exposición al nivel de luz en el fondo, creando un perfil alrededor de quien será
grabado. Siempre que sea posible, la luz del día no sólo es adecuada, sino que hace
que la imagen se vea más “natural”. Un día encapotado puede ser bueno para filmar,
ya que las nubes suavizan la intensidad de la luz solar. Sin embargo, si el sol aparece
y desaparece detrás de pequeñas nubes, la película puede tener una iluminación
despareja.

Poca luz y luz limitada


Hay videocámaras que graban bien con bajos niveles de luz, pero la imagen
que producen es de poca calidad. La cámara se ajusta agregando “ganancia”, es
decir, más luz, al costo de la calidad. Para dejar entrar más luz hay que abrir el

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iris/exposición, y disminuir la velocidad del obturador a 1/30 o 1/60 (en NTSC) o a 1/25
o 1/50 (en PAL), si se utiliza MiniDV.

Una técnica útil cuando se tiene poca luz, es reflejar fuentes de luz, apuntando
la luz contra la pared o el cielo raso, y dejando que rebote en el sujeto, o trabajando
con el reflejo de una fuente de luz principal. Otra técnica es alinear un pedazo de
cartón con una lámina de estaño y reflejar la luz del sol sobre el sujeto. Se puede
utilizar cualquier pedazo de papel o tela blanca o un panel reflector económico. El
negro tiende a absorber el color, mientras que el blanco a reflejarlo.

La mejor forma de comprender la iluminación, es comenzar por observar a los


objetos y las personas e intentar identificar fuentes de luz y reflejos. ¿Es suave o
fuerte, principal o secundaria, natural o artificial, reflejada o directa?

“Puede lograrse un gran efecto mediante el uso de la iluminación”, dice el


camarógrafo de iluminación Steen Eriksen, quien ha filmado en la mayoría de los
lugares de conflicto del mundo. “Recientemente, filmé unas entrevistas con algunos
familiares de los ‘desaparecidos’ en Irak. Utilicé un fondo negro y apunté tres luces
pequeñas en diferentes partes del encuadre, para que el rostro del entrevistado
estuviese iluminado. El efecto fue bastante impresionante, y ayudó a transmitir el
dolor persistente del tema que se estaba tratando”. El uso de tres luces ayudó a
atenuar cualquier sombra potencial sobre el rostro del sujeto.

Consejos:

¾ Si hay poca luz, se obtendrán imágenes de calidad


inferior.
¾ Las imágenes iluminadas de atrás se ven perfiladas.
¾ Es mejor utilizar una luz más suave para los retratos.

Cómo sostener su cámara y mantenerla estable


Una de las características de las videocámaras es que son fáciles de
transportar, aunque esto puede ciertos problemas. Por ejemplo: hacer tomas estables.
Para las tomas estables se aconseja utilizar un trípode o un monopie, recordando que
sólo es una herramienta para estabilizar la cámara. Siempre que sea posible, habrá
que utilizar un trípode. Un monopie (un trípode con una única pata, que se planta en el
suelo para lograr estabilidad) también permite filmar imágenes estables.

Si se carece de un monopie o un trípode, y se elige filmar sosteniendo la


cámara con su mano, existen algunas técnicas simples que ayudarán a mantener la
cámara estable.

Agarre
Primero, hay que sostener a videocámara de manera firme, con la correa de
agarre ajustada sobre la mano derecha, y utilizar la izquierda para mantener la cámara
estable. Dependiendo de la cámara, el mejor lugar para la mano izquierda
generalmente es debajo del lente, cerca de los otros controles que puede necesitar
utilizar, como el enfoque manual. Nunca hay que colocar la mano sobre el sensor de
autoenfoque, en la parte delantera de la cámara.

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Estabilidad
Siempre que se pueda, hay que sostenerse con firmeza contra algo sólido (una
roca, un árbol, un auto). De estar parado, habrá que presionar los codos contra el
pecho, para mantener las manos estables. Esto es incómodo, pronto se vuelve natural.
Asiente bien sus pies y manténgalos levemente separado. Si se está filmando con la
pantalla de LCD, hay que utilizar el pecho para mantener la cámara estable. Si se está
arrodillado, utilizar una rodilla levantada para sostener el brazo y la cámara. Para
filmar tomas de ángulo bajo, hay que recostarse, y colocar los codos sobre el suelo
como apoyo. También se debe considerar la compra de una correa para hombros, que
ayudará a dar más estabilidad a las tomas.

Recuerde:

¾ Evite que tiemble la cámara.


¾ Sujete firmemente su videocámara.
¾ Sostenga sus codos.

Sus primeras tomas

Mantenga la imagen estática todo lo posible y sosténgala


Cuando se está aprendiendo a filmar, hay que hacer muchas tomas de
naturaleza muerta, especialmente primeros planos de rostros y tomas estáticas
estables. Se deben mantener estas tomas durante 15 segundos, aún si esto parece
una eternidad.

Para cada movimiento de cámara, hay que asegurarse de filmar al menos cinco
tomas estáticas estables, sostenidas durante 10-15 segundos. En una toma estática,
el sujeto puede estar en movimiento, pero la cámara está quieta o realiza pequeños
movimientos para adaptarse a ellos.

Recuerde:

¾ Mantenga las tomas durante 10-15 segundos.


¾ Realice tomas estáticas antes y después de movimientos de la
cámara.
¾ Para cada toma en la que mueve la cámara, filme cinco tomas
estáticas.

Movimiento de la cámara: paneos horizontales y verticales y cambios de


la distancia focal

Movimientos de cámara básicos


Existen algunos movimientos de cámara básicos, que imitan la forma en que

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movemos nuestra cabeza y ojos. Las tomas con paneo horizontal implican un
movimiento de la misma de un lado a otro, y las tomas con paneo vertical implican un
movimiento ascendente y descendente de la cámara. Los “cambios de distancia focal”
se utilizan para primeros planos o para alejarse a fin de mostrar el contexto más
general de una imagen. Estos movimientos son ideales cuando es imposible registrar
a todo el sujeto en una toma estática. También se utilizan para secuencias de acción,
y para mostrar conexiones entre diferentes cosas.

Paneo horizontal y vertical de cámara


Se trata de mantener la toma durante 10-15 segundos, antes de realizar un
paneo horizontal o vertical con la cámara. Esto ayuda al espectador a establecer lo
que se supone que debe estar viendo antes que comience el movimiento. Hay que
hacer girar la cámara lentamente, hacia arriba o hacia abajo, a una velocidad
constante. Si se mueve demasiado rápido, o no se mantiene la toma al inicio y fin, la
imagen puede verse borrosa. Al detenerse, hay que mantener la toma durante otros
10-15 segundos. Esto puede parecer mucho tiempo, pero terminará utilizando la toma
estática por lo menos con la misma frecuencia que el movimiento mismo. Al filmar las
tres tomas -la toma estática inicial, el paneo, y luego la toma final- se proporcionan
diferentes opciones al editor en el proceso de producción.

En términos de velocidad para paneos horizontales y verticales, una pauta a


considerar es asignar cinco segundos para que un objeto pase de un lado a otro de la
pantalla. Habrá que moverse poco. Lo máximo que puede utilizar sin desorientar al
espectador es un arco de alrededor de unos 90°. Si es más pequeño, generalmente
es mejor. Si es imposible revelar todo lo que se desea en un paneo horizontal o
vertical de 45°, hay que considerar una ubicación que lo permita.

Evite las “tomas continuas”


Hay que insistir sin embargo que es muy fácil hacer un uso excesivo de estos
movimientos de cámara y terminar mareando a la audiencia. Pero sobre todo hay que
evitar las “tomas continuas”, hacer paneos horizontales y verticales continuos sobre un
sujeto, para cubrirlo en forma completa (la toma continua o “movimiento de manguera”
describe la forma en que un jardinero o un bombero movería una manguera de agua
sobre un lecho de plantas o un incendio). Es mucho mejor dividir un sujeto de filmación
en más de una toma.

Recuerde:

¾ No utilice los paneos horizontales y verticales, y


cambios de distancia focal en exceso.
¾ Evite realizar “tomas continuas” sobre un sujeto.

Cambio de distancia focal


Estos movimientos se logran ajustando el lente en forma manual, o utilizando
un botón basculante (tipo rocker) de distancia focal motorizado. La distancia focal crea
un efecto visual de acercamiento o alejamiento del sujetro a grabar (a veces llamado
una “retirada”). Hay que mantener la toma no menos de 0-15 segundos antes y

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después de acercarse y alejarse, para dar tiempo a la audiencia a registrar la escena,
y para tener opciones en la sala de edición. Frecuentemente, como con otros
movimientos de la cámara, se descubre que lo que se necesita es la toma estática.
Hay que asegurarse siempre esa toma. Si se desea un primer plano del sujeto, hay
que colocarse cerca (esto se llama “acercamiento con sus pies”).

Si la cámara tiene una función “distancia focal digital”, lo mejor es apagarla.


Esa función utiliza el software incorporado de la cámara para “intensificar” la imagen,
pero disminuye la calidad, y frecuentemente hace que la toma sea inutilizable.

La conveniencia de realizar o no realizar un cambio de distancia focal


Para tener en cuenta es que realizar demasiadas tomas seguidas con cambio
de distancia focal, provocan dificultad de apreciación. Generalmente, el cambio de
distancia focal es utilizado para enfatizar un momento íntimo o emotivo, o para resaltar
un detalle importante en un plano más general. Con la función de aumento de lente,
se puede calcular dónde debería estar concentrada la atención de su audiencia. Con
la función de disminución del lente, puede destacarse el detalle en una escena, quizás
el rostro de una persona, o revelar información que no es evidente al inicio de la toma.
Al igual que con otros movimientos de la cámara, cuanto más pequeños, generalmente
mejor. Un acercamiento pequeño para dar énfasis, o un pequeño alejamiento para
proporcionar un contexto, pueden aportar a la historia algo que no podría ser logrado
con movimientos más importantes de la cámara.

Rob Brouwer es un realizador de documentales de derechos humanos que


ahora trabaja para Amnistia Internacional. Trabajó como camarógrafo en América
Latina durante más de una década. Mi instrucción inicial es como fotógrafo, por lo
tanto, cuando empecé a filmar, me llevó un tiempo aprender a utilizar con inteligencia
todos los movimientos de la cámara. Me acuerdo de haber filmado una procesión
funeraria por las víctimas de los escuadrones de la muerte en Guatemala.
Posteriormente, fui a ver cómo estaba quedando editado el material. Observé que
mientras el editor utilizaba mi paneo de la procesión, con la toma estática inicial y una
voz en off que explicaba qué estaba sucediendo. También utilizó una toma estática
que mostraba a una anciana llorando, con una voz en off que explicaba cuántas
personas habían muerto. Dijo que podría haber utilizado el acercamiento que yo había
hecho, porque era muy efectivo, pero que necesitaba que se mantuviese por más
tiempo al final. Esto me enseñó realmente por qué es necesario tener una toma
estática antes y después de cada movimiento de cámara.

Recuerde:

¾ Acérquese para dar detalles, aléjese para proporcionar un


contexto.
¾ Colóquese más cerca de los sujetos para realizar
primeros planos.
¾ Realice tomas estáticas al final de cada movimiento de
cámara.
¾ Tenga cuidado con la distancia focal digital.

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Cómo moverse con su cámara?

Caminar
Hay que mantener las piernas con las rodillas dobladas y el cuerpo en posición
más baja Esto ayuda a evitar las subidas y bajadas que son normales al caminar. Hay
que crear un efecto de deslizamiento, de movimiento en cámara lenta. Apoyar cada
pie suavemente, con un movimiento cercano al suelo. Lo mismo cuando se camina
para atrás. Es conveniente un acompañante que despeje el camino.

Movimiento lateral y “Travelling”


El “movimiento lateral” es precisamente caminar hacia los costados. Hay que
levantar los pies con un movimiento lento, con las rodillas dobladas, cruzando una
pierna por delante o por detrás, y apoyando un pie antes de mover el otro. El “tracking”
consiste en el uso de un vehículo, silla de oficina o silla de ruedas para lograr tomas
en movimiento uniformes. Si se está sentado sobre algo, hay que usar el apoya brazos
o las rodillas para estabilizar la cámara.

Recuerde:

¾ Mantenga sus rodillas flexionadas.


¾ Muévase lentamente, como deslizándose.
¾ Utilice vehículos con ruedas para realizar un seguimiento.

Cómo moverse con las personas que está filmando


Si las personas que filman están caminando, hay que asegurarse el suficiente
espacio para encuadrarlas y ellas “puedan caminar dentro de la toma”. Si se
desplazan de derecha a izquierda, hay que mantenerse más hacia la derecha del
encuadre, para que tengan espacio a la izquierda hacia donde caminar. Sin este
espacio, parecerá como si estuvieran empujando la imagen hacia delante. Demasiado
espacio en el tercio superior del cuadro no se verá natural. En lugar de eso, hay que
inclinar levemente la cámara hacia abajo. Así se obtiene toma mucho más natural, con
sólo un pequeño espacio entre la parte superior de la cabeza y la parte superior del
cuadro. Al final de la toma, hay que dejar que la persona abandone el cuadro.

Waldemar de Vries ha filmado historias de derechos humanos en todo el


territorio africano. Una vez filmé a una monja que regresó a visitar su iglesia que había
sido destruida por rebeldes en Guinea. La seguí mientras ingresaba caminando a la
iglesia, manteniendo su rostro a la derecha del cuadro, y moví la cámara hacia arriba
cuando ella dirigió la vista hacia la luz que brillaba a través de los orificios de bala que
había en el techo, en la parte izquierda del cuadro. Cuando vi el material más tarde,
las imágenes realmente transmitían la destrucción y el efecto que ésta tenía sobre la
monja.

Dirección y continuidad
Al ser editadas, las imágenes tienen que generar una continuidad de
acontecimientos lógica y creíble, o una sensación de dirección que sea comprensible
para la audiencia. Por ejemplo, si se están filmando personas que caminan de un lugar
a otro, hay que asegurarse que siempre se estén desplazando en la misma dirección.

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En caso contrario, la audiencia tendrá la sensación de que primero caminan en una
dirección, y luego en otra. Pero si se decide cambiar la dirección desde la que está
observando una acción, hay que asegurarse de utilizar un plano general para
reorientar a sus espectadores.

Lo mismo se aplica si se está filmando a dos personas hablando. La toma


muestra el lado izquierdo del rostro de una persona, y el derecho de la otra. Esto
significa que parecen estar enfrentadas. Si para el caso, se filma a esas mismas
personas mostrando el lado izquierdo de su rostro, parecerá que ambas están mirando
en la misma dirección. Esto genera la ilusión de que no están hablando entre ellas,
sino a otra persona que está fuera del cuadro, a la izquierda.

La importancia del sonido

Hay que recordar que el sonido es, por lo menos, la mitad de la historia. En una
entrevista, en la que el éxito del video depende de la claridad de lo que se está
diciendo, el sonido es más que la mitad de la historia. Es la historia.

Aunque se hayan filmado imágenes excelentes, el video puede ser inútil si no


tiene un buen sonido. Siempre utilice auriculares, para escuchar en forma precisa lo
que la cámara está grabando. Nuestro sistema auditivo filtra sonidos que serán
captados por un micrófono (por ejemplo, el zumbido de un aire acondicionado o de un
dispositivo eléctrico). Sin los auriculares, nadie es conciente de esos sonidos hasta el
momento de la edición. Sin auriculares, es imposible saber si la grabación de audio
está distorsionando los sonidos altos. Si se tiene una baja calidad de sonido, se puede
hacer muy poco para salvar la filmación.

Hay que ser conciente de cualquier sonido que pueda interferir con las
entrevistas o la filmación en general. La solución acaso sea tener un asistente para la
grabación de audio, especialmente si está utilizando un micrófono externo.

Cualquiera sea la ubicación, hay que considerar cómo se pueden “justificar”


sonidos incontrolables, incorporándolos a la historia que se está contando -por
ejemplo, filmando las cabras que están balando en el corral, afuera de una casa-, y
también grabando algunos “sonidos naturales” o “ruidos ambientales”. Esto implica
una grabación de 30 segundos a 1 minuto del “sonido” de un lugar, que puede ser
utilizada para cubrir la edición de sonido.

El micrófono de su cámara
El micrófono incorporado en la mayoría de las cámaras es omni-direccional, lo
que significa que captará el sonido de los alrededores, y favorecerá el sonido más
fuerte.

Esto puede alcanzar para una manifestación. Si se carece de micrófonos


adicionales y se está filmando una entrevista, hay que mover la cámara lo más cerca
posible del entrevistado. El micrófono incorporado es muy sensible al ruido ambiente,
por lo que es conveniente estar en un lugar lo más silencioso posible.

Micrófonos externos
Si se trabaja con una cámara, generalmente habrá entradas para micrófonos
externos, que automáticamente anularán el micrófono incorporado. En algunas

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cámaras se debe configurar manualmente el micrófono que se desea utilizar. En
consecuencia, es nercesario asegurarse de saber cómo hacerlo. Si hay un manual,
sólo es cuestión de consultarlo. En caso contrario, serían suficientes unos minutos
para cambiar de un micrófono a otro mientras escucha con los auriculares.

Micrófonos de mano
Los micrófonos de mano suelen ser muy útiles porque lpermiten captar la
fuente de sonido muy cerca de una persona, mientras que dan libertad para mover la
cámara. Estos micrófonos están especialmente sintonizados a las frecuencias de la
voz humana, y tienen un diseño conocido como “cardoid” (con forma de corazón) que
favorece los sonidos cercanos al micrófono. Son casi imprescindibles en entrevistas o
hablando a la cámara en medio de una multitud.

Micrófonos direccionales o “shotgun”


Si se tiene un micrófono direccional, captará el sonido en la dirección a la que
se lo oriente, lo que permite cierta selección. Esta clase de micrófono es útil si necesita
ser flexible o por ejemplo, si hay que grabar a una gran cantidad de personas que se
alejan momentáneamente de la multitud.

Micrófonos personales, tipo “clip-on”


Al grabar entrevistas, hay que tratar de utilizar micrófonos sujetos por un clip a
la ropa (clip-on), o que cuelguen con un cordel alrededor del cuello (lavaliere). Estos
son micrófonos muy pequeños que puede sujetar en la ropa de su entrevistado, cerca
de su nuca. Si bien generalmente son omni-direccionales, estos aparatos captan lo
que su entrevistado dice. Habrá que aseguraese que no haya objetos que puedan
interferir con la grabación, como cabello o joyas, o telas de seda.

Micrófonos inalámbricos
En los últimos años, han aparecido en el mercado una cantidad de micrófonos
inalámbricos de alta calidad y costo relativamente reducido. Estos micrófonos/
transmisores que funcionan con pilas (y tienen su correspondiente receptor, que se fija
a la cámara), son muy útiles porque permiten captar sonidos sin necesidad de cables o
conductor, y permiten operar a la cámara con libertad, en forma separada a la
grabación del sonido. La persona que tiene puesto este micrófono escucha su propia
voz y la personas a su alrededor, aunque la cámara esté a metros de distancia. Un
micrófono inalámbrico también puede ser colocado en medio de una habitación, o
sobre una mesa para conferencias. Como con cualquier micrófono, cuanto más
cercano sea a la fuente de sonido, mejor.

En ciertas situaciones, un micrófono inalámbrico es la mejor o la única opción


para captar ciertos sonidos -por ejemplo, si está filmando personas que están en
movimiento, o en casos en que se está intentando filmar en forma discreta. Sin
embargo, se debe tener mucho cuidado con las pilas (deben ser cambiadas con
frecuencia). La distancia, la interferencia electrónica, y los objetos físicos pueden
degradar o interrumpir la señal. Es de importancia vital revisar el sonido que la cámara
está obteniendo a través de un micrófono inalámbrico.

Hay que recordar que algunas cámaras también pueden utilizar una
combinación de micrófonos en forma simultánea -por ejemplo, un micrófono “shotgun”
y un micrófono inalámbrico.

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Recuerde:

¾ Aprenda las características de su micrófono.


¾ Los micrófonos omni-direccionales favorecen los sonidos más
elevados.
¾ Dirija los sonidos omni-direccionales directamente a la fuente de
sonido, y utilícelos cuando la fuente de sonido cambia rápidamente.
¾ Los micrófonos personales, tipo clip-on, son los más adecuados para
las entrevistas.
¾ Combine diferentes tipos de micrófonos para lograr una flexibilidad y
cobertura máximas.

Ruido del viento


Existen algunas formas de minimizar el ruido del viento cuando golpea el
micrófono. Pararse de espaldas para proteger el micrófono, o pararse cerca de un
rompevientos natural, una pared, por ejemplo. Los micrófonos externos pueden estar
equipados con dispositivos que ayuden a disminuir el ruido del viento. Algunas
cámaras de video tendrán un botón llamado “ruido del viento”, que minimiza el ruido
del viento en la grabación de su video. Pero si no se tiene ese botón, y el micrófono
externo sobresale de la cámara, puede probar colocando una media fina sujeta por
una banda elástica sobre el micrófono incorporado. Será extraño, pero disminuye de
manera notoria el ruido del viento.

Acústica
Si se está filmando en interiores, siempre hay que tener en cuenta la acústica
de la habitación, o la forma en que el sonido rebota en las paredes. Los lbaños
azulejados, por ejemplo, tienden a reflejar los sonidos y a producir mucho eco. Las
habitaciones que tienen materiales atenuadores de ruido, alfombras, cortinas, o
mobiliario con tapizados de tela son mucho mejores. Hay que buscar otras fuentes de
sonido que puedan interferir -música, ruido de aspiradora, el zumbido de un aire
acondicionado. Siempre hay que bajar el volumen de estas fuentes, y si hay un ruido
realmente alto como la bocina de un auto o el sonido de un avión despegando, hay
que grabar otra vez, ya que de otra forma, su audio será inutilizable.

Errores comunes con el sonido

ƒ No se olvide de usar auriculares al grabar una entrevista. Se han arruinado


buenas entrevistas porque nadie estaba prestando atención a los niveles de
sonido, y no escuchó sonidos como por ejemplo, una persona pasando la
aspiradora o el ruido de un aire acondicionado.
ƒ Al utilizar un micrófono unidireccional, siempre asegúrese que el micrófono
está apuntado hacia la persona que usted desea escuchar. Algunos
entrevistadores pueden estar tan concentrados en la entrevista misma, que
mueven el micrófono para todos lados, o en la dirección equivocada. Si la
persona que está grabando no está utilizando auriculares, u observando los
niveles de sonido, esto puede ser pasado por alto.
ƒ ¡Los micrófonos externos pueden ser inútiles si no los enciende! Como anulan
el micrófono incorporado, algunas personas han grabado entrevistas sin sonido

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alguno.
ƒ Revise las pilas de su micrófono. Si es posible, lleve pilas adicionales.

Recuerde:

¾ Tenga en cuenta la acústica.


¾ Tenga en cuenta los sonidos del ambiente.
¾ Siembre controle su audio.

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Ejercicio 4.1: ¿Qué capta la atención de la vista?

Si se está trabajando en grupo, éste es un ejercicio sencillo. Se trata de


proporcionar a las personas las imágenes que necesitan para satisfacer su curiosidad,
y entender determinada situación. Todo lo que se necesita es una lapicera.

1. Se comienza a dar golpecitos sobre una mesa con cualquier lapicera.

2. Después de unos segundos, se pregunta a las personas qué les llamó la


atención, qué miraron a continuación, y luego en qué otra cosa se
concentraron.

Es muy probable que respondan:

ƒ la lapicera (buscaron el foco de la acción) - ¿Qué?


ƒ la persona que estaba dando golpecitos, y su rostro (buscando la razón) -
¿Quién?
ƒ si había otras personas en el lugar - ¿Dónde?

Esta serie es equiparable a un primer plano, a un plano americano y a un plano


general. Con unas pocas tomas más -por ejemplo, un plano americano tomado desde
el costado, y quizás una toma sobre el hombro (donde la cámara está detrás de la
persona, mirando sobre su hombro), se tiene material para compaginar una nueva
secuencia.

Si se desea, estas tomas pueden filmarse y reproducirse en un televisor o


monitor, para que las personas vean la relación entre las tomas y lo que describen.

20
Ejercicio 4.2: Practique con su cámara

En este ejercicio se aprenderá cómo filmar una actividad corta y repetitiva,


asegurándose de realizar las tomas necesarias como para editar una secuencia corta,
así como para dar una idea de la historia. Para este ejercicio se necesita una cámara,
un trípode y un micrófono.

Si el objetivo fuera filmar a una persona realizando una actividad relacionada


con la temática del, hay que elegir al sujeto que se desea filmar cuidadosamente. Lo
que se desea transmitir es:

ƒ ¿Dónde estoy?
ƒ ¿Quién es la persona?
ƒ ¿Qué está haciendo?
ƒ ¿Cómo se sienten acerca del trabajo, y cuál es su motivación para
hacerlo?

Posiblemente sea mejor si la persona que se quiere filmar está desarrollando


una acción repetitiva, ya que esto permite rodar desde ángulos múltiples y con
diferentes tipos de tomas. Cada toma debe durar unos 15 segundos, y si se hace un
paneo horizontal o vertical, o un cambio de distancia focal, habrá que utilizar sólo un
movimiento por toma, que comience y termine con una toma estática, de una duración
de 10-15 segundos.

Este ejercicio tiene objetivos múltiples. Para asegurarse que se tienen todas las
tomas necesarias que garanticen la edición de una secuencia completa (esto se llama
“cobertura”), además de agregar, si fuera necesario, una secuencia extra, que cuente
una historia. Para esto, se necesitan tomas incluyan al contexto, y tomas que
transmitan la acción y los detalles del relato.

Hay que:

ƒ establecer el contexto: un gran plano general del exterior del edificio en que se
encuentra la persona, por ejemplo, o el lugar en que está trabajando; o un gran
plano general exterior con un paneo horizontal o vertical. Hay que probar con
un paneo de cámara desde la calle o el cielo, hasta el edificio/ lugar.

ƒ ensayar la toma antes de grabar, para que las tomas de inicio y final tengan
una buena composición.

ƒ no hay que olvidarse de mantener la toma por 15 segundos al final de cada


movimiento de cámara.

ƒ también se puede probar con un plano general -de exterior/ interior- tomado a
través de una puerta o una ventana, a un espacio interior. Si se está trabajando
en exteriores, hay que acercarse para hacer el PG.

ƒ captar la acción: planos americanos de la persona haciendo algo -por ejemplo,


sentada ante un escritorio, lavando los platos, cocinando, vendiendo artículos,
escribiendo, mirando la televisión, etcétera; buscar una diversidad de ángulos,
y tratar de capturar diferentes etapas de un proceso.

ƒ captar la emoción: primeros planos de la expresión de la persona, para


transmitir cómo se sienten acerca de lo que están haciendo. Es necesario

21
recordar que la historia frecuentemente es revelada con mayor intensidad en la
expresión del rostro de una persona.

ƒ captar los detalles del relato: primeros planos de detalles de la actividad o el


objeto con el que está trabajando la persona -puede pedir ponerse en “los
zapatos de esa persona”, para que el objeto pueda ser filmado desde su
perspectiva. Una alternativa es filmar sobre sus hombros.

ƒ reestablecer el contexto: plano americano de la persona aún realizando la


misma actividad y terminando la tarea. A continuación, se hace un plano
general de la persona terminando la tarea, y si es posible, caminando fuera de
cuadro.

ƒ revisar la filmación: se ha logrado filmar la primera escena. Es posible


descubrir que frecuentemente hay alguna clase de “dirección” en la filmación
de imágenes documentales, y en ocasiones, que se pueden configurar o
ajustar situaciones. Cuando se ha terminado de filmar, es importante volver a
mirar las imágenes y buscar a una persona con experiencia en el uso del video,
para trabajar en la revisión del material.

Aspectos técnicos

ƒ ¿Cuál es la composición de los cuadros? Hay que tener en cuenta la regla


de los tercios, el espacio en el tercio superior del cuadro, y el espacio
delantero.
ƒ Hay que recordar la regla de los 15 segundos, mantener fijas las tomas con
movimiento al principio y al final, y utilizar tomas estáticas.
ƒ ¿Las tomas son estables? Hay que saber darse cuenta como crece la
inestabilidad en una toma filmada con el aumento del lente.
ƒ ¿Existen elementos de distracción en el cuadro?
ƒ Los primeros y segundos planos del cuadro ¿están bien integrados? Por
ejemplo, ¿una planta en una maceta que se ve en segundo plano, parece
salir de la cabeza de una persona?
ƒ ¿La línea del horizonte es recta?
ƒ ¿Dónde está la fuente de luz? ¿La luz es pareja en toda la toma?
ƒ ¿Se controló el ambiente de filmación? Si existían ruidos molestos para las
tomas (perros ladrando, alarmas reiteradas), ¿se encontró la forma de
filmar lejos de ellos, o de detenerlos (pedir que se apague la televisión o la
radio), o los incorporó a la historia, al filmarlos y convertirlos en “cutaways”?

Aspectos conceptuales

ƒ ¿Es posible ver tanto el contexto como los detalles de la escena?


ƒ Si se baja el sonido, ¿queda claro lo que está haciendo la persona
registrada?

22
Ejercicio 4.3: Escuchar el sonido

En este ejercicio, se aprenderá el modo en que un micrófono capta el sonido.


Se necesita una cámara y micrófonos. Es clave ajustar entrenar los sentidos para
captar los posibles sonidos que puedan mejorar o interferir en la filmación. En
cualquier lugar, es imprescindible detenerse y escuchar los sonidos alrededor. Hay
que distinguir sonidos. Asimismo, es importante aprender la forma en que los
micrófonos captarán los sonidos, en función de las características de la grabación.

Hay que escuchar los sonidos de la habitación donde se va a grabar. ¿Qué


sonidos cree que serán captados por el micrófono de su cámara? Pruébelo, utilizando
su cámara y sus auriculares. ¿Escucha sonidos inesperados?

¿Qué sonidos pueden ser captados por el micrófono en:

ƒ una oficina de un segundo piso, en el centro de la capital de su país;


ƒ una casa en una comunidad rural de su país;
ƒ y un campo de refugiados al mediodía?

Entre las respuestas posibles, pueden darse las siguientes:

ƒ los sonidos captados por un micrófono en una oficina de un segundo piso,


en el centro de la capital de su país, pueden incluir el zumbido eléctrico del
aire acondicionado, una fotocopiadora, las luces de neón; una persona
escribiendo en una computadora, teléfonos sonando, ruidos de tráfico,
trabajadores en el área.
ƒ los sonidos captados por un micrófono en una comunidad rural pueden
incluir una televisión o una radio encendida, ruidos de animales, una
molienda de granos, sonidos de insectos, sonidos de los habitantes de una
villa o de niños jugando, una persona barriendo o limpiando la casa.
ƒ los sonidos captados por un micrófono en un campo de refugiados al
mediodía pueden incluir el sonido de lavado en una bomba de agua, un
niño llorando, personas picando vegetales, una olla con agua hirviendo, el
sonido de la madera crujiendo en el fuego, el sonido de un vehículo
llegando al campo.

Ahora, hay que ir con la cámara y los auriculares a un lugar potencial para
filmar un video.

1. Hay que usar los ojos y los oídos y pensar qué sonidos probablemente
captará su micrófono.
2. Hay que escuchar a través de los auriculares e identificar los sonidos
que el micrófono de la cámara o el micrófono externo están captando.
Hay que probar con diferentes micrófonos. Si se tiene un micrófono
direccional externo, también hay que probarlo. Hay que pensar cómo
minimizar los sonidos no deseados, mediante alguna de las siguientes
opciones:

ƒ elegir un micrófono adecuado;


ƒ cambiar el lugar donde realizar la toma;
ƒ tomar medidas para eliminar o minimizar ruidos;
ƒ o encontrar una forma de incorporar (el ruido) al plan de filmación

23
Ejercicio 4.4: Ejercicio de movimiento

En este ejercicio, se tratará de actuar como un pie rodante vivo; es decir, seguir
a una persona con la cámara en movimiento. Después se hace el mismo ejercicio pero
la toma se establece desde un trípode y el movimiento se origina dentro del cuadro -
mientras la cámara se mueve, no hay que cambiar la posición para seguir a la
persona. El objetivo será utilizar el movimiento para animar la filmación, no para
distraer al espectador del contenido. Se necesita una cámara y un trípode.

La persona o las personas que serán grabadas deberán ingresar a un nuevo


espacio y seleccionar una actividad. Primero, hay que probar caminar con ellos, sin
acercarse demasiado. Después, hay que caminar detrás, a su lado y frente a ellos. Se
les pide que caminen despacio. Hay que tratar de mantener a las personas en el
mismo lugar de encuadre, y moverse a la misma velocidad que ellos.

Revisión de filmación:

ƒ ¿Se siente demasiado cerca del sujeto? ¿Parece que estuviera


persiguiendo, en lugar de acompañar? ¿Se salen de cuadro, cuando no
es la idea?
ƒ ¿La imagen es estable? En caso contrario, hay que repasar la sección
acerca del “movimiento lateral”.
ƒ Si se está filmando a alguien, ¿permanece el sujeto en el mismo lugar
que quien filma, y se mueven juntos?

Nota: Cuando se está filmando de costado o desde atrás, se puede insertar


una voz en off más adelante, siempre que no se los vea hablar.

Prueba

Se coloca la cámara sobre un trípode, y se hace que la persona a registrar


camine a lo largo del cuadro varias veces, en distintos lugares, y con diferentes tipos
de tomas. Se hace un paneo horizontal, vertical y un cambio de distancia focal a
medida que cruzan y salen del cuadro. Hay que permitir que el sujeto siempre pueda
salir de cuadro, ya que eso facilita el empalme de diferentes tomas en la etapa de
edición.

24
FILMACIÓN DE LA HISTORIA

Mantener el interés de la audiencia


El trabajo más importante del relator de historias es mantener a la audiencia
interesada, y evitar desorientarla en lo que se refiere al tiempo, espacio, punto de vista
o hilo narrativo. No importa qué tan apremiante se considere un tema o una historia.
El trabajo es presentar esa historia de manera tal que capte la atención de la
audiencia, su sentido de humor y de la justicia, sin simplificar el tema o representar a
personas o situaciones de forma irresponsable.

Para mantener atenta a la audiencia, se debe saber dónde están, qué están
viendo y quiénes están involucrados. Se debe saber a quién están escuchando y cuál
es la historia. El bloque erector básico que permitirá mantener a la audiencia orientada
es la secuencia -una serie de tomas de contexto y los detalles de una acción, persona,
situación o lugar, presentados de forma tal que tenga sentido. La historia completa es
una serie de secuencias, estructuradas con un comienzo, desarrollo y final.

Filmación de una secuencia


Entre las cuestiones básicas, la primera es tener claro qué se quiere contar,
cómo se va a contar, y cómo introducir los temas y personajes. Para eso es
imprescindible conocer perfectamente al “protagonista” de la historia, qué le ha pasado
y cómo pueden contarse los hechos.

Si la historia trata de un equipo de forenses que está examinando pruebas de


una fosa común, hay que considerar la posibilidad de empezar el video con un plano
inicial del área, seguido de un plano general del equipo y un primer plano del miembro
del equipo que será “protagonista” de la filmación. Esa persona puede ser presentada
llenando un formulario, recogiendo huesos del suelo, tratando de identificar un
cadáver. Hay que asegurarse filmar primeros planos y planos generales en cada paso
del proceso.

Por ejemplo, si se va a filmar el primer plano de un hueso en el momento en


que está siendo extraído del suelo, hay que seguir con una toma que muestre cómo se
retira el exceso de tierra, luego otra donde se ve cómo se coloca el hueso en una
bolsa de plástico y finalmente, cómo se etiqueta la bolsa. La suma de las tomas, y la
variación de los ángulos de filmación, vuelven las imágenes apremiantes, contextuales
y realistas. Después, es razonable entrevistar al forense, y hacerle preguntas acerca
del método, el proceso de trabajo y el objetivo que tiene la reunión de las pruebas. En
el proceso de edición, se puede elegir incluir el sonido de su voz sobre las imágenes
que lo muestran realizando el trabajo.

Es un principio que una misma historia se puede contar de muchas maneras;


incluso cuando se decide qué imágenes quedarán y cuáles no, ya se está eligiendo un
modo de contar. Pero siempre es importante ser exhaustivo al filmar personas
realizando una actividad.

Por ejemplo, oficiales que están registrando refugiados en la entrada de un


campo. Es conveniente filmar una variedad de tomas para explicar la escena.

En primer lugar, se necesita un plano inicial para establecer la escena, seguido


de un primer plano de un cartel que muestre el nombre del campo. Luego, se puede
decidir filmar un plano general de un refugiado esperando en la fila. Y a continuación,
un plano americano de un oficial sentado escribiendo el nombre de un refugiado.

25
Después, se puede colocar detrás del oficial y filmar al refugiado que está siendo
registrado, mirando al oficial, y realizar un primer plano de la expresión del refugiado.

Después, se puede dar la vuelta y pararse al lado del refugiado, y realizar un


primer plano del funcionario mientras escribe. Un plano general de ambos ayudará a
contar la historia. Hay que intentar capturar la interacción de los puntos de vista de los
involucrados. Pero para conseguir una buena secuencia, se recomienda el registro de
todos los puntos de vista.
Y hay que recordar que no siempre hay que filmar “en secuencia”, menos si las
actividades se repiten, y si es más fácil filmar una escena por vez.

Filmación para edición


En la etapa de edición, también llamada “posproducción”, la historia tomará
forma. Ergo, es vital pensar en lo que necesita un editor.

Cuando se está filmando, se puede pensar que está repitiendo la toma


demasiadas veces, pero conviene no olvidar que un editor necesita muchas tomas
entre las cuales elegir. Así que utilizar una variedad de tomas, incluyendo planos
generales, americanos, medios y primeros planos, nunca está de más.

La otra clave es recordar que la edición y realización de películas implica una


compresión del tiempo y el espacio. En las películas no se ve cada momento de una
acción, sino los momentos que mantienen al espectador orientado. Los
acontecimientos que en tiempo real duran veinte minutos, en video pueden ser
mostrados en 20 segundos. Se debe procurar dar al editor todos los componentes que
necesita para comprimir una secuencia, sin producir un efecto discordante para la
audiencia.

Cómo se conectan las tomas


La edición es efectiva cuando una variedad de tomas se articulan sin resultar
discordantes para la audiencia. La forma en que las tomas se conectan depende del
contenido y la composición de cada una. Un editor siempre necesita contrastar
imágenes, unir tomas que no son demasiado similares o demasiado diferentes, para
que no se produzca un corte discordante. Por ejemplo, un primer plano de un rostro no
irá bien con un primer plano de otro rostro, pero se verá bien con un plano americano
de la persona sentada en una silla. Un plano inicial general de un campo de refugiados
irá bien con una toma más detallada de una persona cocinando, o juntando agua.

Algunos consejos que es importante recordar:


Siga la regla de los 15 segundos.
Se filma siempre una toma estable durante 10-15 segundos antes de comenzar
a realizar cualquier movimiento con su cámara. Aunque sólo se esté filmando un
sujeto quieto, se debe siempre dejar que la cámara corra por 10-15 segundos. Esto
proporciona al editor suficiente material para elegir e insertar una toma nueva en una
secuencia.

Mantenga sus tomas al principio y al final de cada movimiento de cámara


(“braketing”):

“Bracketing” significa filmar a un sujeto repetidamente para obtener la mejor


toma. Al filmar el mismo sujeto, es conveniente filmar planos generales, americanos,
medios y primeros planos. Se pueden probar cambios de distancia focal -primero un
alejamiento de cámara (zoom out) y luego un acercamiento (zoom in) o un paneo
horizontal de izquierda a derecha. La técnica de “bracketing” es buena para

26
experimentar con luz, movimiento, y distancia.

Filme “tomas de puentes” y piense en forma secuencial


Pensar en forma secuencial no significa que se deba filmar en orden
secuencial, sino que los elementos cronológicos deben estar todos incluidos en la
cinta para que el editor los ordene en una secuencia lógica, en la que se demuestren
causa y efecto.

Por ejemplo, si se está filmando cómo se transporta un cadáver dentro de un


edificio para ser sometido a un examen, la cámara debe seguir al transportista. Estas
tomas ayudan al editor a editar una “secuencia” y a comprimir una acción compleja en
una serie de tomas. Los vínculos o “puentes” mueven la historia hacia adelante.

Tenga en cuenta los cambios climáticos radicales


Si comienza a llover, y la mayoría de las tomas han sido filmadas en días
soleados, resulta difícil editar para crear una secuencia. Si se produce un cambio
climático y el tiempo lo permite, hay que “reestablecer” la escena (con un plano inicial
general) bajo las nuevas condiciones climáticas. De esa forma, el editor no tendrá que
poner una toma con lluvia en una secuencia que incluye otras cinco tomas en un día
soleado.

Filmación de los personajes


Una forma efectiva de contar una historia es a través de un personaje, o una
serie de personajes que representan una historia: por ejemplo, la atención médica de
los refugiados, un fraude electoral, los “desaparecidos”.

Si se entrevista a alguien, siempre se debe procurar exceder los límites de la


entrevista con cámara. Una entrevista bien hecha a un personaje genuino siempre
crea empatía, y es el contexto que se suministra mediante secuencias adicionales en
torno a esa persona la que termina de sellar esa empatía. Las historias que giran en
torno a personajes dependen de buenas secuencias de acción, que muestren a esa
persona en actividad, interactuando con su entorno, etcétera.

El método es directo: una vez encontrado el personaje, hay que quedarse con
él. Es conveniente seguirlo durante el día, entrevistarlo, filmar sus reacciones, sus
pertenencias y otros detalles de su personalidad. Se desplaza de un lugar a otro, hay
que filmar el viaje; y también si llora, habla, interactúa. Al hacerlo, se crea un
personaje; alguien que no tiene una sola dimensión y cuya historia personal puede
contar una historia más grande. Cuando se utiliza el video, muchas “imágenes
pequeñas” pueden crear una imagen general. Esa es la imagen que los espectadores
deben recordar, después de haber visto la película.

Y hay que recordar que no es necesario que un personaje sea una persona.
También puede ser un lugar o un acontecimiento: un lago contaminado, una villa
desierta, un campo de refugiados, una manifestación política. Estas cosas pueden no
ser “humanas” pero igualmente tienen “personalidad”.

Personajes y continuidad
Habrá que tener en cuenta la vestimenta de los personajes, ya que cuando se
edita una secuencia, no quedaría bien que aparezcan usando vestimentas diferentes.
Se le puede pedir que usen la misma ropa o ropa similar, si está filmando durante

27
varios días, o bien, en la etapa de edición, se puede elegir utilizar sólo el sonido de sus
voces en una secuencia en especial.

Caso de estudio: una experiencia personal de la creación de una película


en torno a un personaje

Una vez, en Colombia, filmando a un abogado de derechos humanos llamado


Alirio Uribe, me percaté de la importancia de este trabajo. Uribe recibe amenazas de
muerte permanentemente, pero continúa trabajando para defender a otros que han
sido perseguidos o asesinados por las fuerzas paramilitares. Era importante filmar a
Alirio en la mayor cantidad de escenarios posibles, para poder transmitir una idea de la
forma en que continúa perseverando. En el video, Alirio primero aparece en el asiento
trasero de un automóvil, lo cual permite presentarlo mediante una voz en off. Luego,
se ve un plano general de él saliendo del auto, ingresando a los tribunales, y en la sala
del tribunal. El espectador se entera acerca del caso en que está trabajando.

Camino a su casa, Alirio habla acerca de las amenazas de muerte. Después se


lo ve a la mañana siguiente, desayunando con su familia. Su voz sobre las imágenes
explica de dónde provienen las amenazas, y por qué son realizadas. La siguiente
escena lo muestra en el mercado con su esposa, y dirigiéndose a un parque con su
familia. Su esposa habla acerca de tener un marido que trabaja como abogado de
derechos humanos, de vivir bajo amenaza de muerte, y de cómo esto afecta a su
familia.

Filmación de una entrevista


Las entrevistas suelen ser los bloques erectores de una película documental.
Algunos pasos simples pueden garantizar buenas entrevistas.

Elija un lugar
Hay muchas opciones para elegir un lugar donde hacer una entrevista. Los
noticieros tradicionales frecuentemente utilizan planos americanos o medios de los
entrevistados en oficinas o entornos neutrales (es decir, fondos de cortinas, macetas
de plantas, etcétera). Pero hay que considerar filmar a las personas en el lugar donde
sucedieron o suceden los hechos que están discutiendo; o bien en su casa, o
caminando. Las personas suelen estar más relajadas cuando están haciendo algo que
cuando están sentadas en un ambiente formal.

La cineasta holandesa Heddy Honigmann utiliza esta estrategia en forma muy


efectiva en su película Good Husband, Dear Son, donde entrevista a las madres,
esposas e hijas de hombres que asesinados cerca de Sarajevo. Una mujer sostiene
una fotografía de su esposo, otra está sentada con las herramientas que él utilizaba
para trabajar, otra está parada en la casa que construyeron juntos. Esto hace que el
proceso de traer a la memoria recuerdos dolorosos sea menos doloroso y a su vez
ayuda a que el espectador sienta empatía con las entrevistadas.

Pero quizás no se pueda controlar el lugar en que se hará una entrevista.


Igualmente nunca hay que dejar de considerar el entorno técnico para la cámara. Hay
que escuchar los sonidos del ambiente, observar la iluminación y los objetos que están
colocados detrás y alrededor del entrevistado.

Si la situación ayuda, es razonable pedir al entrevistado se ajuste los anteojos


o se cambie una camisa. Una apariencia descuidada o extraña puede distraer al

28
espectador de lo que está diciendo, o disminuir su credibilidad.

Establezca una relación con su entrevistado y asegúrese que están tomando


una decisión informada respecto de aparecer en el video

En una entrevista, es natural que las personas se sientan incómodas, y es


importante saberlo. Sus experiencias pueden ser traumáticas o simplemente pueden
ser tímidos frente a la cámara. Hay que ser conciente de la forma en que las normas
culturales o cuestiones relativas a la comunicación entre distintas culturas (si usted y
su entrevistado provienen de culturas diferentes) afectan las situaciones y encuentros.

Pero siempre hay que intentar que el entrevistado se sienta cómodo, y eso
antes de empezar. Muchos de los entrevistados pueden mostrarse reticentes a hablar
en cámara. Se trata de que el entrevistado se sienta relajado. Hay que mantener el
contacto visual y proporcionar a la persona toda la atención posible. Los sujetos
necesitan entrar en confianza. En consecuencia, es bueno empezar con preguntas
generales. Se puede pedir a la persona que diga su nombre, y aunque esto pueda
parecer obvio, evita confusiones a futuro, especialmente si está entrevistando a
muchas personas. Si está registrando testimonios de un sobreviviente, es muy
importante explicar el valor del consentimiento.

Observe a su entrevistado
Hay que buscar detalles físicos que revelen la personalidad de una persona:
manos callosas, una postura desgarbada y nerviosa, ausencia de contacto visual,
gestos animados con las manos mientras habla. Hay que considerar la utilidad de
estos “detalles” a la hora de encuadrar las tomas. Y hay que recordar que a menos
tenga dos cámaras, es imposible filmar dos cosas a la vez. Sólo podrá filmar algunos
detalles una vez que la entrevista o un acontecimiento hayan finalizado.

Hay que observar la forma en que el entrevistado reacciona ante la cámara. Si


gesticula para enfatizar, es probable que se necesiten planos más generales. Las
personas pueden desplazarse mientras hablan. Hay que prestar atención para
detectar anticipos de dichos movimientos, y prepararse para ampliar las tomas o
moverse con ellos una vez comenzada la entrevista.

Encuadre su entrevista
Siempre hay que recordar la regla de los tercios al filmar entrevistas. En los
primeros planos, hay que mantener los ojos del entrevistado a una tercera parte de la
distancia desde la parte superior del cuadro. Hay que asegurarse que el entrevistado
tenga suficiente espacio para hablar. Si está mirando hacia la izquierda del cuadro, se
lo debe mover un poco más hacia la derecha de su visor, y viceversa.

Si se está filmando, no conviene tener a los entrevistados siempre del mismo


lado de la cámara. Hay que filmar a la mitad en el tercio izquierdo del cuadro, y a la
otra en el tercio derecho. Estas variaciones permiten lograr una continuidad y equilibrio
en la edición final de las imágenes. Si se sabe que se utilizarán dos personas para
mostrar puntos de vista contrastantes, conviene filmar a una mirando a la izquierda, y
a otra a la derecha. De esta forma, es posible yuxtaponerlas de forma más efectiva.

¿Adónde debe mirar el entrevistado?


Generalmente, al entrevistado se le pide que esté situado justo enfrente, hacia
el lado de la cámara, cerca del lente, y en diagonal al entrevistado. Si se está filmando
y formulando las preguntas, hay que pedir al entrevistado que mire hacia ese lugar, en
lugar de a la cámara. Y en el caso de entrevistas más conflictivas, hay que dejar que el
entrevistado, si así lo desea, mire directamente a la cámara.

29
Tomas “bracket”1 en una entrevista
Hay que intentar no cambiar de ángulo en mitad de una respuesta del
entrevistado. Para eso, es necesario mover la cámara y realizar una toma llamada
bracket mientras se formulan las preguntas o mientras el intérprete traduce. Los
editores aprecian estas tomas, ya que proporcionan alternativas para la edición. La
captura de movimientos expresivos de las manos u otros elementos visuales
transmiten una idea de la personalidad de su entrevistado.

Considere su ángulo
Hay que cuidarse de filmar a una persona con un ángulo demasiado amplio,
porque la imagen puede quedar disminuida. Las entrevistas con ángulo amplio son
buenas cuando una persona está caminando o explicando algo que también está
siendo mostrado en cámara. Pero en las entrevistas, el ángulo más alto “disminuirá” a
la persona, mientras el ángulo bajo hará que la persona parezca más poderosa. En la
mayoría de las entrevistas, es preferible mantener la cámara al nivel de los ojos.

Conducción de una entrevista: evite las preguntas que pueden responderse


con “sí” o “no”
Hay que recordar que el objetivo de la entrevista es que la persona proporcione
respuestas completas que puedan utilizarse para contar la historia. La mejor manera
es formular preguntas abiertas que no requieran un sí o un no como respuesta. Por
ejemplo, si se pregunta, “¿Las condiciones de vida en el campo de refugiados son
malas?”, es muy probable que el entrevistado conteste “sí”. Por eso una alternativa
podría ser preguntar si (el entrevistado) puede describir cómo son las condiciones de
vida en el campo de refugiados, y de esa manera obtener una respuesta más útil. Hay
que explicar al entrevistado cómo incorporar sus preguntas en sus respuestas.

Por ejemplo,
Pregunta: ¿Cuánto tiempo ha trabajado en este centro?
Respuesta: Cinco años.

Esta respuesta es difícil de editar. En su lugar, se debería preguntar:


Pregunta: ¿Cuánto tiempo ha trabajado en este centro?
Respuesta: He trabajado en este centro por más de cinco años.

Esta manera de preguntar tiene además la ventaja de evitar la inclinación a


favor o en contra del entrevistado. Habrá que aclarar que esto no significa que no se
pueda ser compasivo con quien ha sufrido un trauma o una violación de sus derechos.
Ser justo significa ser justo, es decir, imparcial respecto a la información que se está
buscando. Hay que tener un especial cuidado para no formular preguntas sugestivas
(“¿No diría que el gobierno es responsable de la interrupción del suministro de
alimentos al campo de refugiados?”. Siempre es mejor preguntar (“¿Puede explicar
quién es responsable de la interrupción del suministro de alimentos al campo de
refugiados?”). No es necesario aclarar que la primera pregunta revela la inclinación, y
puede provocar, por respuesta, un sí o un no. La segunda pregunta invita a una
respuesta más amable y detallada.

Hay que recordar la necesidad de mantenerse en silencio durante la entrevista.


Los entrevistadores que producen sonidos con el objeto de motivar a sus
entrevistados, arruinan muchas respuestas y dificultan la edición del material. Hay que
tener cuidado también de no interrumpir y romper el flujo de comunicación.

1
Toma “bracket”: toma mantenida al principio y al final de un movimiento de cámara para suministrar una serie de opciones
diferentes en la edición.

30
Otras tomas que necesitará: planos iniciales
En toda entrevista, además de filmar la entrevista, se debe pensar en dar una
idea de dónde se desarrolla la historia, o brindar el contexto. Esto no implica
necesariamente filmar un plano inicial o secuencia. Esto muestra al entrevistado en el
entorno en el que está siendo entrevistado, conversando con su entrevistador en un
plano general, o realizando una actividad sobre la cual pueda insertarse más adelante
una narración en una pista de audio, para presentar al entrevistado.

“Cuando se entrevista a una persona que ha sufrido un trauma, es necesario


ser muy conciente de lo que les está pasando”, dice Mariana Katzarovva, una
investigadora de Rusia, que trabaja para Amnistia Internacional. “Especialmente si la
persona está relatando un incidente o experiencia traumática por primera vez, pueden
proporcionar detalles precisos y aliviar la experiencia de alguna forma. Debe ser capaz
de escuchar, y anteponer sus sentimientos a la entrevista mientras está filmando”.

Recuerde:

¾ Tenga en cuenta el sonido, iluminación y plano de fondo de una


entrevista.
¾ Siempre trate de obtener un consentimiento en cámara, a menos que
existan cuestiones en materia de seguridad para no hacerlo.
¾ Observe a su entrevistado
¾ Evite obtener un simple sí o no como respuesta, y formular preguntas
sugestivas.
¾ Guarde silencio mientras su entrevistado responde.

“Cutaways”, tomas de reacciones, “inserts” y “verité”


Los “cutaways” y los “inserts” son los bloques erectores de la edición más
frecuentemente pasados por alto y los más vitales para lograr un proceso de edición
exitoso.

“Cutaway”
Un “cutaway” es una toma en que la cámara hace un corte y se aleja de una
entrevista o escena dominante para dar una explicación del personaje o el contexto de
la historia. Esas tomas también “cubren” las ediciones y ayudan a crear una
secuencia. Un “cutaway” es un detalle de la escena -en el caso de una entrevista,
podría ser las manos del personaje, por ejemplo, o el rostro de una persona que está
escuchando. Es más fácil filmar “cutaways” en situaciones en las que las personas
están realizando una actividad y se puede tomar el primer plano de un detalle, o
cuando se encuentra en un ambiente con otras personas o con muchas otras tomas
potenciales interesantes a su alrededor. Una entrevista que es conducida en una
habitación sin ninguna decoración especial puede dificultar la tarea de realizar tomas
de “cutaways” en el lugar.

En el contexto de una entrevista, se puede desear mantener la cámara fija en


la persona. Una vez finalizada, se le puede pedir que permanezca en su lugar
mientras se realizan tomas de “cutaways” del entorno inmediato de la persona, y de
detalles de sus acciones. En un consultorio médico, se puede realizar un primer plano
de su talonario de recetas, o la parte exterior del consultorio. En una casa, se pueden
realizar tomas de personas con las que se está conversando, de un objeto de su país
natal, etcétera. Si alguien está agarrando un objeto mientras hablan, se puede realizar

31
un primer plano de sus manos. Si fueron especialmente expresivos con sus manos,
una vez finalizada la entrevista, se pueden formular preguntas al azar y filmar sus
manos cuando responden. La clave para estos planos es que no incluyen el rostro de
la persona, para que la edición resulte más fácil.

Si una persona está en actividad mientras se la graba, la forma más fácil de


filmar “cutaways” es tomar primeros planos de esa actividad, que luego pueden formar
mini-secuencias. Estas tomas son cortas y pueden utilizarse para suavizar el audio y
proporcionar cortes visuales. Otra posibilidad para un “cutaway” es un plano general
de la situación en que el espectador no puede discernir lo que está diciendo el
entrevistado.

“Inserts”
Los “inserts” son imágenes que sirven para complementar entrevistas y ayudar
a contar la historia. En cualquier situación de filmación, siempre se deben buscar
imágenes/ secuencia -por ejemplo, si un entrevistado está hablando acerca de la vida
en un campo de refugiados, es imprescindible realizar tomas de las condiciones de
vida, de las personas trabajando, preparando comidas, de las condiciones precarias
en las escuelas, etcétera. Estas serán utilizadas para “cubrir” (es decir, suministrar
imágenes visuales mientras una persona habla) tanto las entrevistas como la
narración. Hay que hacer tomas de distintos tamaños -planos generales que muestren
un contexto, tomas de acción que muestren a una o dos personas realizando una
actividad, paneos a través de una escena, y primeros planos que muestren detalles
importantes o interesantes. Estas imágenes también pueden mostrar las condiciones y
“hablar por sí mismas”, como sucede con las imágenes “verité”. Una secuencia visual
dentro de su entrevista puede contar la historia y a la vez proporcionar un espacio de
respiro y una transición. Los buenos “inserts” no sólo proporcionan una imagen visual
de lo que está diciendo una persona, sino que también generan cosas nuevas y
complementarias a la pista de audio de una entrevista, o voz en off.

Imágenes en video “verité”


Las imágenes verité están tomadas utilizando la técnica observacional, en las
que se muestran actividades y “la vida desarrollándose frente al lente de la cámara”.
Son imágenes que hablan por sí mismas, sin que se requiera necesariamente una voz
en off o una narración que las explique. Un ejemplo de verité serían imágenes en
video de oficiales de policía golpeando a manifestantes, o una escena en la que se
sigue a una persona que va caminando hasta la bomba de agua de una villa, lejos de
su casa.

Al entretejer hábilmente imágenes generales y escenas verité en una historia,


esta adquiere una forma, y un paso y ritmo determinados. Sin ellas, una historia
parece aburrida y llena de las “cabezas parlantes”, de una entrevista tras otra.

Para toda acción hay una reacción


Las tomas de reacción son convincentes porque colocan a una situación,
persona o acontecimiento en un contexto más grande. Cuando se filma una entrevista
en un espacio público, hay que estar preparado para detectar la reacción de la multitud
ante lo que se está diciendo. Esto es especialmente importante en reuniones o
manifestaciones políticas. En situaciones más íntimas, si una persona está revelando
una historia importante, hay que filmar a las respuestas de los espectadores,
manifestadas con miradas de interés, preocupación, lágrimas o felicidad. La reacción
está llena de emoción -siempre transmita a su audiencia que lo que están escuchando
es interesante (porque si no lo es, nada podrá transmitir este hecho de mejor manera
que “cutaways” de personas con una expresión aburrida). Es imprescindible recordar
que no siempre se necesitan filmar tomas de reacción durante la acción principal -sino

32
que pueden ser filmadas antes o después si las personas continúan comportándose
de forma similar.

Permita que la historia se despliegue


Desde el momento en que se tiene una cámara de video, hay que ser
conciente del papel de mediador que exige el papel. La entrevista puede ir mal, puede
comenzar a llover, o la parte más apremiante de una historia puede comenzar sólo
cuando se ha dado la espalda. El entrevistado puede hablar acerca de un incidente en
especial, que habrá que decidir si será más importante para la historia que otras tomas
ya planeadas. Siempre hay que estar atento a lo que puede filmar para ilustrar la
historia, aún cuando la cámara está apagada.

Filmación de acontecimientos que suceden sólo una vez


Si se está filmando un acontecimiento especial, se debe pensar igual que si se
estuviese filmando cualquier otra actividad, pero se necesita pensar, actuar y
reaccionar rápidamente ante lo que se está viendo a través del lente de la cámara. La
práctica de filmar acontecimiento en vivo es una manera de mejorar habilidades. A
veces se desea experimentar ese acontecimiento a través de la experiencia de una
persona, otras veces, desea que las imágenes sean más “observacionales”.

Si es de importancia crítica asegurarse imágenes, lo más seguro es filmar


planos generales estables. Hay que asegurarse tener las imágenes filmadas que
permitan establecer quién, qué, por qué, dónde y cuándo. Hay que prepararse para el
momento más crítico, filmar otros “inserts” y planos iniciales que ayudan a explicar
acontecimientos clave, y que se pueden obtener por separado. Hay que entrevistar a
personas antes y después de los acontecimientos, y pedir que expliquen qué está
sucediendo. Hay que formular preguntas simples.

Por ejemplo, si se está filmando una manifestación, y se desencadena una


pelea entre un policía y un manifestante, hay que mantener la cámara rodando. Hay
que saber que lo más importante son los planos generales que muestran la escena
entera, una vista global de la situación que incluyen indicadores claros de dónde se
encuentra. Hay que tratar de mantener la cámara estable, para asegurarse de que
puede editar este material más tarde.

Recuerde:
¾ Los “cutaways” y los “inserts” son de importancia vital.
¾ Las tomas de reacción ayudan a transmitir interés y emoción.

Filmación de una conversación, un encuentro, o una reunión


Una situación desafiante es filmar una conversación espontánea entre dos o
más personas, o una reunión masiva con sólo una cámara.

En estos casos, hay que usar planos generales para asegurar que ha
establecido un ambiente, y que tiene la mejor oportunidad de capturar cualquier
momento clave.

Para una conversación, hay que acercarse lo más posible para incluir a las

33
personas hablando en un plano general. A medida que se va sintiendo cómodo con el
ritmo de una conversación, quizás se pueda filmar sólo a una persona. Cuando la otra
toma la palabra, se puede intentar un paneo hasta enfocar a esa persona, o realizar un
cambio de distancia focal para filmar un plano general. No hay que preocuparse por
captar siempre las primeras palabras de un nuevo disertante -en la edición, la toma se
detendrá en la persona que acaba de terminar de hablar o que está escuchando, y esa
ausencia se puede cubrir con un “cutaway”. Los “cutaways” útiles en este tipo de
situación incluyen tomas de reacción de otras personas que están escuchando -
recuerde que estas tomas, y otras tomas de contextualización o “inserts” no deben ser
obtenidas necesariamente en el mismo momento que la acción principal.

En una reunión, la acústica juega en contra. A menos que se pueda grabar el


sonido directamente de los altavoces (si la persona que está hablando está utilizando
un micrófono) hay que estar cerca del disertante, y con un micrófono direccional
dirigido al mismo. Si no se puede acercar lo suficiente, hay que considerar la
posibilidad de concentrarse en obtener buenos planos generales de toda la escena,
incluyendo el disertante y la audiencia, así como tomas de reacción de la audiencia, y
luego filmar entrevistas inmediatamente.

Filmación discreta
Las filmadoras tienen una pequeña luz roja que se enciende cada vez que se
presiona el botón “grabar”: se la puede ocultar colocando cinta de enmascarar o
sosteniendo la cámara de forma tal que sus manos la oscurezcan. Muchas cámaras
también incluyen la opción de desactivar esta luz.

Para filmar en forma discreta, hay que asegurarse que la cámara está en auto
foco, con una distancia focal totalmente alejada (zoom out), y sosteniéndola en forma
discreta, como si la estuviese llevando a su lado. Si se está intentando filmar a una
persona, puede necesitar inclinar el lente levemente hacia arriba para evitar filmar sólo
su torso e incluir su cabeza en la toma. Es prudente retirar las cintas de la cámara lo
antes posible.

Existen consideraciones éticas, legales y de seguridad a tener en cuenta


cuando se está filmando sin permiso o cuando la persona o personas que se están
filmando no son concientes del hecho. Hay que asegurarse que estas cuestiones
estén estudiadas, antes de realizar una filmación encubierta. Para más información,
consulte el Capítulo 2.

Realice un bosquejo de plan de rodaje

En el Capítulo 3, se discute la preparación de un plan de rodaje como un paso


a la preproducción. Para preparar un plan de rodaje para video, hay que tener en
cuenta:

ƒ ¿Qué personas se necesita filmar? ¿Las estoy entrevistando o estoy


siguiendo sus actividades?
ƒ ¿Qué entrevista/ diálogo, plano inicial, “insert”, “verité”, y “cutaways” filmaré
con cada persona? ¿Qué material adicional relacionado con esas personas
se necesitan antes o después de filmar? ¿Qué imágenes de
contextualización para la historia y las personas se deben filmar?
ƒ ¿Se puede hacer una subdivisión de imágenes, para obtener tomas y
secuencias específicas?

34
ƒ ¿Es necesario grabar sonidos adicionales en el sitio o en otro lado?

Por ejemplo, si hay que entrevistar a una madre que perdió tres hijos durante
una dictadura, y a una organización de defensa de los derechos humanos que ha
estado trabajando para descubrir tumbas colectivas y documentar los nombres de los
“desaparecidos”, se pueden filmar:

ƒ Los planos iniciales del país ayudarán a presentar y contar su historia


reciente. Por ejemplo, vistas generales de escenas en las calles, antiguos
cuarteles militares, pruebas del caos producido por la transición o la
presencia continua de fuerzas militares, puntos de verificación o soldados
en la calle. Si existe cualquier prueba del régimen anterior, hay que tratar
de filmarla.
ƒ El hogar de la madre puede ser un buen lugar para filmar una entrevista,
con “cutaways” (tomas cortas) de ella mirando fotografías de sus hijos, y
primeros planos de las fotos y de su rostro al observarlas. “Cutaways” del
hogar y otros objetos conmovedores también serían efectivos.
ƒ Siempre que no haya impedimentos en materia de seguridad, la oficina de
la organización de defensa de derechos humanos podría ser un buen lugar
para una entrevista, incluyendo un plano inicial de la oficina y primeros
planos de archivos y fotos de los “desaparecidos” e “inserts” de las
actividades de la organización.
ƒ Si es posible visitar una tumba comunitaria, o entrevistase con alguien de la
organización de defensa de derechos humanos en ese sitio, mientras que
realizan su trabajo. Es necesario asegurarse que esto es posible, que no se
producirán daños a las pruebas en el lugar, y que no se incluyen en las
tomas restos específicos e identificables.

35
Ejercicio 4.5: Filme una entrevista

Con este ejercicio, podrá integrar lo que se ha aprendido hasta ahora acerca de
la filmación de entrevistas, así como la filmación de planos iniciales, “cutaways”, e
“inserts”. Hay que coordinar una entrevista con la persona que observó conduciendo
una entrevista anteriormente. Hay que tratar de hacerlo en el lugar en donde estaban
realizando la actividad, y quizás, mientras continúan haciéndola. No es ocioso llevar un
voluntario para ayudar a formular preguntas y cuidar la grabación del sonido. El
objetivo es filmar una entrevista de 3-5 minutos, incluyendo “cutaways” e “inserts” para
cubrir la entrevista y la narración vinculada.

Etapa 1: plano o secuencia inicial: elija su lugar y la actividad de entrevista


posible utilizando los lineamientos de este capítulo.

Hay que comenzar con un plano inicial. Clásicamente, se trata de un plano


general al comienzo de una escena cuyo objetivo es informar a los espectadores que
se ha producido un cambio de lugar, y darles una idea del ánimo general y la posición
relativa de los sujetos en escena. Esta toma suele utilizarse para proporcionar
imágenes cuando un narrador está “presentando” a los sujetos de una entrevista.

Se pueden elegir las siguientes opciones para el plano inicial (o secuencia):


ƒ Tomas de acción de la persona en contexto.
ƒ Un paneo de cámara desde la calle hasta el sujeto (entrevistado) en medio
de una actividad.
ƒ Un ángulo amplio del entorno con un acercamiento de cámara lento para
enfocar a su sujeto realizando una actividad.
ƒ Filmar un primerísimo primer plano de una acción, y realizar un cambio de
distancia focal o un corte para revelar una imagen más general
ƒ Una secuencia que muestre a la persona realizando una actividad

Etapa 2: filme la entrevista


ƒ Encuadre al sujeto, teniendo en cuenta la composición e iluminación.
Asegúrese que no haya demasiada luz de fondo o demasiado reflejo sobre
los ojos del entrevistado. Encuentre su plano americano y primer plano,
considerando cuánto se mueve el entrevistado, o cuánto gesticula mientras
que habla.
ƒ Comience su entrevista -propóngase obtener 3 a 5 minutos de material.
Sea creativo. Si la persona está realizando una actividad, hay que hablar
con ellos acerca de lo que están haciendo.
ƒ Hay que recordar la idea de formular preguntas con final abierto que no
requieran un “sí” o un “no” como respuesta. Hay que recordar que las
respuestas del entrevistado deben ser completas e independientes, ya que
probablemente no utilizará las preguntas del entrevistador en el video final.
ƒ Entre cinco y ocho preguntas deberían ser suficientes.

Etapa 3: filme “cutaways” e “inserts”


ƒ Hay que filmar “cutaways” prestando atención al entorno de la persona, su
lenguaje corporal y su gesticulación, y a los detalles de una actividad que
haya estado realizando mientras usted hablaba.
ƒ Hay que filmar “inserts” y secuencias “verité” que puedan complementar las
respuestas del entrevistado. Si se está discutiendo un lugar, persona o

36
acontecimiento, hay que tratar de filmar esa discusión. Observe qué tiene
de su ejercicio inicial y luego decida qué material adicional necesitará. Hay
que filmar esto.

Revisión de su filmación:
ƒ ¿El encuadre es estable, y el entrevistado permanece encuadrado?
ƒ ¿Utilizó planos americanos y primeros planos? ¿Ha utilizado primeros
planos en los momentos más emotivos o personales? ¿La transición
entre las diferentes tomas es realizada durante el momento en que el
entrevistador está formulando la pregunta, para poder eliminar esta imagen
fácilmente en la edición, o es realizada en forma suave y discreta mientras
el entrevistado responde una pregunta?
ƒ ¿Las preguntas no son tendenciosas y son preguntas abiertas? ¿Las
respuestas dadas en la entrevista son completas e independientes?
ƒ ¿Los “cutaways” son interesantes en sí mismos, o puramente funcionales?
ƒ ¿Los “inserts” que tiene complementan y suplementan la entrevista, o
simplemente “muestran” lo que la persona está diciendo?
ƒ ¿Filmó material adicional para llenar los espacios de su filmación inicial?
¿Es adecuado?

37
Ejercicio 4.6: Filmación de una actividad

Piense en algo que se hace todos los días, y trate de comunicarlo visualmente.
No se podrán utilizar imágenes de la persona hablando o una voz en off que explique
la actividad. Trate de filmar esta actividad en 10 tomas y dibuje 10 tomas que desee
filmar -esto se llama guión gráfico. Repase el guión gráfico. ¿Muestra la historia que a
usted le gustaría contar?

Ejemplo: imagínese a un amigo que trabaja en una oficina atestada de gente,


que trata de ordenar miles de archivos de personas cuyo paradero es desconocido, o
que han “desaparecido” bajo un régimen represor. Todos los días se presentan
personas en su oficina, con fotos, tratando de encontrar a un familiar. Los miembros
de la organización se sentarán con ellos, crearán un documento de registro del
nombre de la persona y adjuntarán su foto. Piense en una secuencia que muestre la
actividad de la organización de defensa de derechos humanos y dibuje las 10 tomas
que desea filmar. Es su guión gráfico. Hay que repasarlo. ¿Muestra la historia que a
usted le gustaría contar?

Para darle un ejemplo, la Figura 4.3 muestra cómo podría verse este guión
gráfico.
Ejemplo de un guión gráfico de 10 tomas en la oficina de defensa de derechos
humanos:

1. PG: un investigador de derechos humanos está sentado en el


escritorio trabajando, y mira hacia arriba.
2. PA: la persona al otro lado del escritorio está parada y se sienta, y se
realiza un cambio de distancia focal para mostrar un primer plano
(PP) de manos temblorosas.
3. PG: el investigador empuja su asiento hacia atrás, se para y camina
hacia un archivador.
4. PP: las manos del investigador pasando diferentes archivos, y
seleccionando una carpeta que dice INFORME.
5. PA: se muestra a la persona del otro lado del escritorio hablando
acerca de algo intenso
6. PA: la persona que trabaja en defensa de derechos humanos
escucha atentamente y toma notas.
7. PP: una sección del formulario.
8. PG: de ambos en el encuadre discutiendo la sección.
9. PA: sobre el hombro, del trabajador en defensa de derechos
humanos cuando la persona se para retirarse y se dan la mano.
10. PP: del trabajador en defensa de derechos humanos, cerrando el
archivo.

Piense otra actividad que desee filmar. Intente armar otro guión gráfico y luego
fílmelo en base a lo que ha diseñado.

38
Ejercicio 4.7: Captura de una sensación de lugar

Nota: para este ejercicio hay que usar un trípode o un monopie.

Se trata de transmitir la sensación de un lugar y la comunidad de personas que


viven, trabajan y transitan ahí, a otros que nunca han estado. Hay que ir hasta el lugar,
instalarse y observar el comienzo, la mitad y el final del día, así como otros momentos
clave (por ejemplo, si hubiera un mercado, a la hora en que abre, la hora en que
finalizan las clases en la escuela local). En cada visita, hay que estar al menos media
hora y filmar lo que sucede.

ƒ Hay que asegurarse de obtener una serie de tomas y ángulos. ¿Cuál es la


disposición de ánimo del lugar? ¿Qué actividades se están desarrollando
en el lugar? ¿Quién entra y sale?
ƒ Los grandes planos generales pueden ser muy importantes en ayudar a
establecer un lugar o conectar escenas que se desarrollan en un período
de tiempo.
ƒ Hay que seleccionar personas cuyas actividades estén conectadas con el
lugar, y seguirlas para una parte de su filmación.

Se debe provocar el efecto de que las secuencias transmitan la sensación de


un lugar. Esas secuencias frecuentemente se utilizan al inicio de la película, para
conectar escenas, o como una secuencia de un cierre.

39
Figura 4.3 Ejemplo de guión gráfico: Investigación de derechos humanos (Taw Nay
Htoo)

40
5

EDICIÓN PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS

Katerina Cizek

Este capítulo es una guía para editar videos en defensa de los derechos
humanos dirigidos a diversas audiencias: comunidades locales, internacionales,
tribunales y usuarios de Internet. Su objetivo es el de complementar manuales de
edición de orientación técnica, y por esa razón está centrado en cuestiones
específicas de contexto: justicia social y causas humanitarias. Se presentan casos de
estudio obtenidos de WITNESS y otros, con el fin de demostrar diferentes enfoques en
la creación de los videos.

INTRODUCCIÓN A LA EDICIÓN PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS

¿Qué es la edición?

“Una película nace tres veces. Primero, al escribir el guión, durante la filmación,
1
y finalmente en el proceso de edición” (Robert Bresson )

La edición, o posproducción, es el proceso en el que una película, o las partes


que componen un video -imágenes visuales, sonido, palabras, música y texto- son
entretejidas para crear un significado mediante el relato de la historia y la
yuxtaposición. Se considera que esta es la etapa de trabajo más intensivo, en el
proceso de realizar un video o una película. Uno de los editores famosos de
Hollywood, Walter Murch, señala que la edición es “algo parecido a la costura: uno
2
cose las piezas de la película para lograr una unidad.”

La habilidad y creatividad de un editor puede constituir o destruir la calidad de


un video, convirtiendo imágenes tomadas por un aficionado en videos convincentes, o
convirtiendo una secuencia filmada de calidad en una sucesión incoherente de
imágenes y sonido. Como existen miles de formas diferentes de editar un video, no
habrá dos editores que unan las piezas de la misma forma. Cada editor procura crear
una “pieza” única que tenga sentido.

La edición también tiene que ver con la manipulación. En el Experimento


Kuleshov, el cineasta ruso probó que la yuxtaposición de imágenes no relacionadas
podía transmitir significados separados. En este experimento, Kuleshov filmó a un
actor famoso, tomas de un recipiente con sopa, una niña, un oso de peluche y el ataúd
de un niño. Luego editó la toma del actor al interior de las otras tomas; pero cada vez
era la misma toma. Cuando las audiencias observaban las tomas, sentían que el actor
transmitían diferentes emociones, aunque siempre fuera la misma toma. En forma
intencional o no, la edición crea nuevos niveles de significado.

Ya sea ficción o documental, en promedio, hay aproximadamente 25 a 50


veces más de material filmado que el que finalmente será incluido en el video final, y
esta relación puede ascender a 80:1 o más, en documentales con muchas imágenes
obtenidas con la técnica verité. La filmación de un acontecimiento en tiempo real
puede haberse realizado durante el transcurso de muchas horas; pero, mediante una

1
buena edición, se puede transmitir el mismo evento en segundos. También puede
darse que se cuente con menos material, en tal caso el desafío consiste en contar la
historia con un material limitado y esto también es posible. En cada caso, la edición es
un proceso de elipsis. Como dice Peter Wintonick, crítico y realizador de
documentales: “en un nivel básico, la edición implica una compresión de tiempo, ya
sea que esté comprimiendo una tarde en 3 minutos, un año en 20 minutos, o la vida de
una persona en 60 minutos.”

Es importante saber cuáles son nuestros objetivos, la audiencia y las


intenciones relacionadas con el proceso de realizar y editar una película. La definición
de nuestra visión es clave, aún cuando reconozcamos, como dice Bresson, que una
película es recreada en cada etapa del proceso. Por lo tanto, al hacer un video, es una
buena idea comenzar a planear la edición inclusive antes de empezar a filmar. Es
importante preparar un guión y utilizarlo como esquema para recorrer las diversas
etapas de realización del video. Un video se beneficia con esta visión y claridad
iniciales (para más información, consulte los capítulos 1 y 3). Algunas ediciones se
mantienen fieles al guión; otras son más orgánicas. Para la edición, es de igual
importancia seguir el guión y a la vez responder al material con que contamos, dejar
que ese material hable. Éste es el desafío de la edición: equilibrar el guión y la visión.

Edición para la defensa de los derechos humanos: la importancia de la


audiencia

¿Cómo pueden diferir las estrategias de edición si usted está editando para la
defensa de los derechos humanos?

En la edición convencional, la historia es el rey. Por lo general, los editores


convencionales tienen poca relación o no tienen una relación directa con las personas
que filman o con el tema del video. En la edición para la defensa de los derechos
humanos, el foco se desplaza a:

ƒ Hablarle a la audiencia
ƒ Comunicar su mensaje
ƒ Recorrer cuestiones éticas
ƒ Respetar a las personas acerca de quienes o con quienes está realizando
la película.

Crear una buena historia es fundamental para el cumplimiento de estas


responsabilidades; pero el triángulo entre las personas filmadas, el editor y las
audiencias se transforma en un equilibrio delicado en el proceso de edición de videos
para la defensa de derechos humanos.

Existen miles de formas de editar, y otras miles de formas de editar para la


defensa de los derechos humanos. Una audiencia de adolescentes responderá de
manera diferente a un juez que preside un tribunal. A medida que explora las
diferentes formas de motivar a su audiencia a “hacer algo”, puede creer que su mayor
fortaleza reside en el poder del arte, de la empatía, o el poder de la persuasión abierta,
o en los tres. En línea general, las imágenes e historias en video tienen la capacidad
sin precedentes – más allá de la palabra escrita – de poner un rostro humano a
problemáticas o situaciones que tienen que ver con derechos humanos. El desafío
para el editor está en hacer que esa historia tome vida (para una discusión más
detallada acerca de la definición de su audiencia, consulte el Capítulo 3).

Durante el proceso de edición de este tipo de videos, también es de suma

2
importancia prestar atención a cuestiones relativas a la ética y otros temas específicos.
Algunas de estas cuestiones son discutidas más adelante.

Junto con un mensaje claro y lineamientos éticos, la edición de videos para la


defensa de los derechos humanos requiere recursos: tiempo, equipos, mano de obra y
algo de dinero. Si bien es cierto que puede lograrse mucho con soluciones creativas
(trueque, trabajo voluntario, opciones que requieren un bajo presupuesto y tecnología
simple), la cruda realidad de la realización de películas es que siempre deben
afrontarse algunos costos directos. Una buena elaboración del presupuesto y
planificación antes de entrar en la sala de edición, puede ahorrarle problemas de
organización y sorpresas (consulte el Capítulo 3 para obtener detalles acerca de la
elaboración del presupuesto).

En las siguientes páginas, exploraremos sólo algunas de las estrategias de


“edición para la defensa de los derechos humanos”, a partir del aprendizaje obtenido
de los éxitos y fracasos de editores y defensores de los derechos humanos en el
mundo. Deseamos inspirar nuevas formas de contar historias que importen, que
hagan poner de pie a las audiencias para emprender una acción.

¿Quién es el editor?

En muchos contextos de defensa de los derechos humanos (y en contextos de


trabajo con bajo presupuesto), es frecuente que la misma persona que ha realizado la
filmación, también esté a cargo de la edición. Tener a una sola persona como
videógrafo y editor suele ser una ventaja cuando se está presionado por el tiempo. Por
un lado, porque el videógrafo/ editor, ya conocerá el material, los temas, y la historia.
Por otro, la edición es la mejor forma de aprender qué se debe filmar la próxima vez.
Por ejemplo, muchos videógrafos principiantes se olvidan de filmar suficientes
representaciones visuales de una historia, más allá de las entrevistas, o suficientes
“cutaways”. Sin embargo, cuando llegan a la sala de edición, se dan cuenta de lo
críticas que son esas imágenes para el proceso del relato visual de la historia.
Aprenden rápidamente de sus errores y están mejor preparados para su próxima
toma. Otra ventaja es que el videógrafo/ editor, probablemente tenga el contacto más
directo con las personas y comunidades representadas, de forma tal que puede
aportar una mayor sensibilidad a las dimensiones éticas del proceso de edición, cosa
que una persona más distante tal vez no podría lograr.

Howard Weinberg, quien trabajó como productor y asesor en documentales


político-culturales para las cadenas de televisión norteamericanas durante más de 30
años, recomienda la capacitación de los miembros, para “asesorarse entre ellos.
Cuando otra persona está a cargo de la edición, es mejor que tratar de hacer todo
usted mismo. Es bueno intercambiar papeles; es menos solitario. Puede obtener
nuevas ideas al hacer otras cosas”. En su experiencia, cuando dos personas trabajan
juntas, el editor generalmente es la persona que no ha estado en el campo, y tiene una
visión menos sesgada del material. Pero “un editor puede crear algo que no estaba
allí; por lo tanto, el productor que estuvo en la escena puede cuidar que ésta se refleje
tal como ocurrió. La relación y el diálogo entre el editor y el productor/ director
permiten controlar las posibilidades ilimitadas del proceso de edición”.

Sandrine Isambert trabajó como editora interna en WITNESS durante dos años
y medio. Mientras estaba en el estudio de edición, operaba en distintos escenarios,
editando material pero en colaboración con otros socios. Dice que “es increíblemente
bueno trabajar con alguien más, reírse y compartir la experiencia”. Cuando uno está
editando “se está en una tensión permanente entre atender a las personas que
aparecen en el video y, al mismo tiempo, contemplar a los espectadores, comprender

3
frente a qué cosas responderán”. Como la mayoría de las audiencias sólo verán la
película una vez, “deben captar el mensaje en esa primera vez. Eso es difícil de tener
en cuenta cuando usted ha visto el material tantas veces está compenetrado con la
trama y ha desarrollado una empatía con las personas presentadas en la película”.

Un buen editor tiene mucha paciencia. Un editor debe estar dispuesto a pasar
largos períodos de tiempo en un espacio oscuro, mirando imágenes una y otra vez.
Weinberg identifica a un buen editor como una persona que puede “rastrear
información, organizar, tener un sentido de ritmo y flujo, y crear una historia en una
forma emotiva”. Independientemente de la estructura o el contenido del video, la
habilidad para comprender las respuestas emotivas es crítica para el éxito del
proyecto. En los videos de defensa de una causa, también puede ser crítico para el
éxito de la campaña o el caso jurídico que se está tratando.

Un editor debe estar dispuesto a arrojar a la basura semanas de trabajo, en


servicio del video. Franny Armstron dice: “a veces una escena que usted adora deberá
desaparecer porque no queda bien integrada en la película. Un editor no puede tener
un ego grande. Deben estar dispuestos a dejar de lado sus propias creaciones”.

El trabajo de un editor implica un proceso interminable de toma de decisiones:


qué duración dar a una toma, si utilizar música o no, en qué secuencia debe insertar
las tomas, etc. Irónicamente, al final, las audiencias generales no se darán cuenta
cuando un trabajo de edición está bien integrado. Isambert recuerda que “en última
instancia, cuando las personas no han dicho nada acerca de la edición de un video,
probablemente es una buena edición”.

4
Ejercicio 5.1: Aprender a identificar ediciones

El objetivo de este ejercicio es lograr percibir el trabajo de edición subyacente.


Es mejor realizarlo en grupo.

Seleccione una película reciente que ha disfrutado. Si tiene acceso a las


películas de WITNESS, puede ver un extracto de la película Books Not Bars, y luego
hacer un contraste con la película Operation Fine Girl para ver dos estilos de edición
bien diferentes. Puede ver versiones cortas de estas dos películas en línea, en
<www.witness.org>.

Comience familiarizándose con la sensación de la edición. Siéntese y mire el


video, golpee su dedo siempre que hay un corte en las imágenes. Trate de hacer lo
mismo con las ediciones de audio. Divida el grupo en dos: la mitad debe aplaudir
cuando haya un cambio de audio; la otra mitad debe aplaudir cuando se produzca un
cambio de imagen. Rápidamente se dará cuenta que no siempre suceden en el mismo
momento. Propóngase escuchar y mirar para detectar cambios, incluyendo cortes de
audio que pueden estar ocultos por “cutaways” o “inserts”.

Pronto desarrollará una sensación sobre la forma en la que se produce la


edición, su paso y la forma en que las ediciones de audio e imagen se aprovechan
mutuamente. Si no ha pensado en esto antes, probablemente se sorprenderá al
descubrir la cantidad de ediciones que existen incluso dentro de la más simple de las
películas.

Una variación de este ejercicio es hacer que los miembros del grupo griten
cuando se utiliza una fuente diferente de audio o material visual (como se discute en el
Capítulo 3).

5
Conceptualización de películas para su mejor edición

Durante la filmación, nunca es demasiado temprano para pensar en la edición.


Wintonick, un director que comenzó su carrera de cineasta como editor, hace 30 años,
dice que “en cada etapa de la realización de una película, piense como un editor”. Esto
significa que debe pensar en su historia y cómo desea contarla antes de comenzar a
filmar, para estar mejor preparado para la sala de edición”.

Joey Lozano subraya, para la edición, la importancia de un plan de filmación y


un guión. “El concepto de historia generalmente aparece antes de comenzar con la
filmación real y me guía a lo largo de mi trabajo real de filmación. Después de filmar,
realizo la lista de tomas para determinar cuáles son las imágenes visuales buenas y
cuáles no. Luego, después de eso, regreso a mi concepto original de la historia y
comienzo el guión”.

Al pensar en su edición antes de filmar, usted está realizando la identificación


de problemas para el proceso de edición y refinando su historia. Considere las etapas
iniciales como un esquema preliminar; las cosas pueden y deben cambiar, pero tener
una visión no hará daño si se mantiene flexible.

Sam Gregory, de WITNESS, señala que “un problema habitual es que durante
la filmación, se registren muchos puntos de vista, y haya que concentrarse en unos
pocos. Algunas decisiones de edición pueden necesitar ser explicadas antes de filmar,
porque todas las personas filmadas pueden estar esperando aparecer en la película.
¡Quizás no se den cuenta de que se han filmado 25 horas de video, y que el video final
sólo durará 10 minutos! Debe explicarles que en la edición usted sólo utilizará una
fracción de las imágenes filmadas, y que no puede guiarse en forma rígida por las
políticas de representación. No es posible incluirlos a todos, las figuras clave en la
película serán determinadas tanto por su impacto percibido sobre la audiencia meta,
como por su posición dentro de una comunidad, o simplemente porque han sido
filmadas”.

ÉTICA DE LA EDICIÓN

Ingresar en la fase de posproducción implica retirarse del contexto de filmación.


Puede que se necesite trabajar en un estudio, lejos de la comunidad, o hacerlo con un
editor que tenga muy poca o ninguna relación con las personas registradas. Asimismo,
significa dedicar su tiempo al video y no a la situación en el campo. En esta fase se
toma distancia de la “realidad” para “representarla” en video. Está sólo con el material,
por un largo tiempo. Esto lo separa de su audiencia, de las personas a las cuales está
comunicando su mensaje.

Este proceso de edición presenta una compleja red de dilemas éticos que
pueden no haber estado presentes mientras estaba filmando. Como editor y como
defensor de los derechos humanos, uno debe analizar las consecuencias
potencialmente peligrosas de la forma en que el material es manejado en la sala de
edición.

Respetar a las personas filmadas

Dice Ronit Ovni que “es de suma importancia respetar todos los compromisos

6
asumidos durante la filmación de una escena o entrevista. Puede resultar muy
tentador en la sala de edición, utilizar imágenes que están fuera de los límites. Debe
tener bien claros los parámetros del material. Durante la edición tenemos las
herramientas para manipular, cambiar palabras, reconfigurar puntos de vista sin el
contexto. Esto puede adecuarse a los objetivos del video, pero también puede herir o
poner en peligro a las personas que han sido filmadas”.

Cuando se trata de un material para la defensa de una causa, ya sea que esté
trabajando con imágenes obtenidas por usted o por un tercero, debe comprender el
contexto en el cual se obtuvo el consentimiento. Si se otorgó la entrevista con la
condición de que no se revelase la identidad, debe tomar las precauciones necesarias
para garantizar este anonimato. Por ejemplo, la técnica que utilice para oscurecer la
identidad debe ser apropiada. A veces, el uso del efecto de digitalización para
oscurecer detalles de un rostro puede parecer suficiente en la sala de edición, pero no
es suficiente en la comunidad; por ejemplo, la vestimenta y la voz, pueden igualmente
revelar la identidad de una persona (consultar el capítulo 2).

Culpa por asociación

El acto de edición -colocar una imagen/sonido al lado o superpuesta a otra- es


un acto de yuxtaposición. La yuxtaposición puede crear problemas éticos, en el campo
o en casa, de los cuales usted puede no ser conciente en la sala de edición. Avni
recuerda un caso en que los productores de un video no se dieron cuenta del peligro
de la yuxtaposición: “una vez, editamos un material en una situación de destrucción
provocada por la guerra. Decidimos incluir a varios miembros del espectro político en
el video. Cuando enviamos la cinta a las personas filmadas para que nos dieran su
aprobación final, de repente recibimos una llamada telefónica de una persona
aterrorizada. Una de las personas, que estaba trabajando dentro de los límites legales,
estaba aterrorizada de aparecer en el video con otro individuo que era considerado
persona non grata por el gobierno. Esta persona insistía que WITNESS eliminara una
u otra entrevista, pero si se dejaban ambas, podía ser muy peligroso. Al final,
descartamos toda la película”.

La edición presenta peligros nuevos. Aún si se ha otorgado total


consentimiento para la entrevista, una persona puede sentirse amenazada por la
forma en la que el material resultó editado. “Cuando se edita para defender derechos
humanos, aconseja Ronit Avni, existe una gran necesidad de estar comprometido con
la seguridad de todas las personas que aparecen en la película, por sobre cualquier
otra cosa”. Es diferente a la realización de videos de difusión o documentales
tradicionales, donde el entrevistado puede expresar opiniones discordantes con otros
puntos de vista representados en la película.

Gregory repite: “Cuando se está realizando un video de derechos humanos,


puede existir un conflicto entre la edición dramática y la representación ética. ¿Cómo
trabaja el idioma visual con (o en contra de) lo que se está diciendo? Por ejemplo,
cuando se colocan imágenes sobre la entrevista a una persona, ¿qué mensaje
transmiten esas imágenes, más allá de las palabras que se están pronunciando?
Necesita pensar si las imágenes están sobre-dramatizando las palabras reales. La
yuxtaposición entre sonido e imagen es crucial. ¿Está exagerando lo que dice el
entrevistado? ¿Está dando una imagen falsa de lo que está diciendo –por ejemplo,
transmitiendo un mensaje de reconciliación mientras se muestra una imagen violenta?
La persona confía en que usted no dará un mal uso a sus palabras, y usted debe tener
esto en mente todo el tiempo”.

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Manipulación emocional y sobredramatización

En el proceso de edición, una cuestión o un tema pueden ser fácilmente


trivializados o sobredramatizados. Ambas situaciones pueden ocasionar problemas
éticos para las personas filmadas, así como para la audiencia. Los productores
también sienten la presión de hacer que las situaciones se vean “lo peor posible” y de
concentrarse en las imágenes gráficas, en lugar de explicar las razones que originan
esta situación.

La tendencia en el proceso de edición puede ser intensificar la emoción


desatada por las imágenes, en un esfuerzo por hacerlas más dramáticas. Por ejemplo,
el uso de música pesada con imágenes en cámara lenta y una narración cargada y
tendenciosa para garantizar que el mensaje es claro, que se está representando una
injusticia grave.

Si bien la música, la emoción y la dramatización son parte del lenguaje de la


realización de películas, puede necesitar realizar una comprobación de la realidad
respecto al uso que hace de ellos. ¿Está respaldándose en estereotipos para
manipular a las personas filmadas y a su audiencia? Por ejemplo, muchas
organizaciones de caridad utilizan imágenes de niños que están muriendo de hambre,
intensificadas por una música sentimental, en un esfuerzo por dar pena y recaudar
donaciones para sus misiones. ¿Pero qué dice este tipo de representación acerca de
los niños sin nombre mostrados? ¿Qué dice acerca de la audiencia?

Gregory: “Se plantea la pregunta de qué mensaje está transmitiendo. ¿Está


representando la posibilidad de accionar o una situación apremiante, optimismo o
pesimismo, víctimas o sobrevivientes? ¿Está haciendo que los personajes de la
película parezcan víctimas indefensas que necesitan ser salvadas? ¿O les está dando
voz a las personas... proporcionando los medios de acción a una comunidad, para que
se sientan capaces de ser parte de la solución? Es difícil no recurrir a causar pena y a
la caridad, cuando se están buscando donantes al mismo tiempo. Pero, si comienza a
hacer eso, entrará en un círculo vicioso que perpetúa percepciones erróneas. Las
audiencias al final se cansan y se sienten manipuladas por estas imágenes, y si
representa a las personas en su video como víctimas, está quitando el poder
precisamente a las personas cuyas voces usted desea que sean escuchadas”.

Como editor, está actuando de mediador en la relación entre las personas


filmadas y la audiencia. Tiene la capacidad de perpetuar estereotipos o promover una
nueva relación entre las audiencias y las personas filmadas, como socios. El fotógrafo
Lewis Hines ha dicho sobre su carrera: “Quiero mostrar las cosas que deben ser
cambiadas, y quiero mostrar las cosas que deben ser admiradas”.

Lozano dice que “si se va a una comunidad donde sólo tienen problemas y
ninguna solución, sólo se puede producir esa clase de video, centrado en los
problemas y quizás finalice con una situación sombría. No presentar ningún atisbo de
esperanza a la comunidad puede ser muy perjudicial..En el pasado, en mis comienzos,
al tratar de producir videos, siempre caía en el error de presentar situaciones
sombrías. Esto es más un video de propaganda, que puede ser útil en una cierta
etapa, por ejemplo, durante la época de la ley marcial [en las Filipinas]. Fue bueno,
durante esa época. Pero hemos llegado a un punto en el que creo que es el momento
de presentar los aspectos positivos, las luchas positivas de las personas que están
afectadas por esta clase de situaciones. Creo que el efecto, para los espectadores que
ven esta clase de video, es motivarlos a actuar en el sentido de las soluciones
propuestas en el video. No quedar paralizados por situaciones que han sido
representadas como irreversibles. Por lo tanto, también sería bueno que un video

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pudiese mostrar un aspecto más positivo de la lucha de las personas”.

Objetividad versus propaganda

Una pregunta clave en los videos para la defensa de los derechos humanos es
si conviene presentar a la otra parte del problema. La tradición periodística,
especialmente en los EEUU, está a favor de presentar siempre a la otra parte del
problema y de proporcionar un punto de vista visiblemente equilibrado, en el que se
asigna el mismo tiempo a la exposición de las diferentes posiciones.

Sin embargo, en muchos casos, los activistas que usan video sienten que “la
otra parte” (por ejemplo, el gobierno), ha tenido mucha exposición, presentaciones en
la televisión, en los diarios y en otros medios. Sienten que el video que están
realizando es su oportunidad de expresar su punto de vista, frecuentemente por
primera vez. ¿Por qué debo darle más tiempo a la otra parte, cuando ya han tenido su
tiempo en todos los medios?

Sin embargo, para algunas audiencias puede ser importante presentar un


“periodismo objetivo” que deje hablar a la otra parte. Gillian Caldwell dice que “al hacer
esto, estamos mostrando que le ofrecemos a la otra parte la oportunidad de hablar.
Esto indica que se han seguido los procedimientos, y que han sido rechazados, Por
ejemplo, ir al departamento de policía y preguntar por qué no actuaron. Así,
demostramos a la audiencia que hay una falta de acción a nivel local y que por eso se
debe recurrir a niveles superiores, nacionales e internacionales”.

En algunos contextos, esto puede ser relevante para demostrar que es


necesario que se emprendan acciones a nivel internacional, dado que los recursos
domésticos han sido agotados.

Al presentar a la otra parte, también puede fortalecerse su posición. Wintonick


señala que las personas suelen “meter la pata”. El mismo, por ejemplo. En una escena
de Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media, Wintonick y su codirector
Mark Achbar intercalaron declaraciones de Chomsky con las de un oponente en el
New York Times. Wintonick dice que ésta es una de las escenas más fuertes del
video: la presentación de la oposición ayudó a fortalecer el punto de vista de Chomsky.

Las audiencias reconocen la propaganda cuando la ven. “Si utiliza un mazo en


lugar de un botón, esto generalmente será perjudicial”, advierte Wintonick. Martín
Taquín, productor en Greenpeace, coincide: “Aunque esté intentando transmitir un
mensaje, debe ser sutil. En Greenpeace, he estado intentando de disminuir la
exposición del nombre de Greenpeace en nuestras campañas. Recientemente
enviamos un equipo a Irak, a investigar la contaminación por radiación producto del
material radiactivo diseminado en todo el país. Enviamos un videógrafo y un fotógrafo.
Tenían el logo de Greenpeace en todos los equipos, en sus remeras, en las gorras.
Tenían logos en todos lados. Cada toma que editábamos, mostraba el logo. Cuando
intenté llevar el material a las estaciones de televisión, se negaron a utilizarlo. Me
dijeron: Si eso fuera el logo de Shell, Ford, o de otra marca corporativa, no lo
utilizaríamos. Entonces, ¿por qué deberíamos usar el suyo? ¿Por qué deberíamos
darles publicidad gratuita?”.

Caldwell replica: “¡A veces, la propaganda pura es exactamente lo que usted


está buscando! Por ejemplo, en los anuncios de servicios públicos (ASPs), sólo tiene
unos segundos para transmitir un mensaje impactante a una audiencia amplia.
Necesita establecer su posición, y debe hacerlo de inmediato. Pero si no resuena, si
no hay un ser humano con el que relacionarse, no tendrá efecto. Produjimos un ASP

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fuerte, pidiendo la ratificación de la ley del Tribunal Penal Internacional, que tuvo un
alto impacto en las audiencias y ciertamente, no fue un toque suave”.

Don Edkins, del proyecto STEPS, en Sudáfrica, dice que “ahora, los mensajes
acerca del sida tienden a molestar a las personas. Los carteles en la calle, los
anuncios de servicios públicos abiertos, son sermoneadores. Las personas están
cansadas de esto, existe una sensación de fatiga. Entonces, en nuestro carácter de
creadores de películas, pensamos en usar historias para no ser sermoneadores.
Pensamos: vamos a crear historias acerca de distintos personajes. Nos dimos cuenta
que las personas se relacionaban mejor con historias reales. Lo otro que aprendimos
fue que a las personas les gustan sus propias historias, de sus propias comunidades y
creadas por sus propios cineastas. Las personas quieren ver videos de sus lugares
propios”.

La vieja y la nueva escuela: lo convencional y el estilo de punta

Uno de los debates en las comunidades de creación de películas para defender


los derechos humanos está relacionado con la cuestión de la estética y en qué medida
debe utilizarse un estilo de edición convencional. Dentro de las comunidades
activistas, existe un debate acerca del equilibrio entre utilizar técnicas innovadoras y
confiar en las técnicas tradicionales de estética, filmación, relato de historias y estilos
de producción. Liz Miller pregunta: “¿Cómo podemos popularizar las cuestiones en
forma respetuosa? ¿Debemos usar la estética de la familiaridad para transmitir
nuestro mensaje? ¿El mensaje se pierde en el camino?”.

Cualquiera sea la forma que usted elija para resolver las cuestiones relativas a
la estética, innovación y ruptura de reglas, la clave está en comprender a su audiencia
y la forma en la que creen que responderá. Durante la etapa de edición, debe
organizar exhibiciones de los primeros montajes ante grupos de personas que se
parezcan a su audiencia meta, para “probar” el material antes de que su video quede
concluido. ¿Comprenden lo que está intentando lograr? ¿Responden a eso?

Stephen Marshal de GNN, señala que “muchas personas de ‘izquierda’ sienten


que damos prioridad al estilo (edición de música, en un estilo de videos musicales con
montajes pesados y efectos especiales) por sobre el contenido, que estamos quitando
legitimidad a los temas. Pienso que esto es una excusa, por no haber aprendido cómo
funciona este medio. Nuestra audiencia meta son los jóvenes de entre 20 y 35 años.
No tengo esperanza de captar la atención de la generación de mi padre. Esto es una
revolución digital. Sin embargo, es sorprendente la poca cantidad de grupos que
utilizan las técnicas revolucionarias ofrecidas por la tecnología para inspirar a toda una
nueva generación. La ventaja de nuestra forma es que sabemos que nuestras
audiencias, en promedio, miran nuestro material dos y hasta tres veces. Es una
experiencia visual completamente diferente a, digamos, la del documental, en donde
uno tiene una posibilidad de transmitir su mensaje, porque sus audiencias sólo lo
verán una vez. Todas las empresas están utilizando esta moda para captar la atención
de la nueva generación, y están trabajando duro para atraparlos. Entonces,
necesitamos ser inteligentes, necesitamos salir a perseguirlos de la misma forma”.

Caldwell observa que “GNN se dirige a una audiencia muy específica, pero
muy importante. Sus videos no van a convencer a las personas influyentes, pero
pueden movilizar a las personas que pueden ejercer otros tipos de impacto. Creo que
todos estos géneros tienen su lugar y tiempo, y que pueden reforzarse mutuamente,
aunque las presentaciones e impactos puedan ser muy diferentes”.

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Trabajo con material violento y difícil

Invariablemente, cuando se está trabajando con video, en algún momento los


editores deberán enfrentarse con imágenes de violencia, tortura, dolor y muerte. ¿Qué
responsabilidad tienen los editores en la forma en que trabajan con y usan este
material?

Avni sugiere que “si las imágenes arrojan una luz sobre la situación (de la que
una cierta audiencia meta no tenía conocimiento), no explotan a las personas filmadas
en las imágenes y además, se muestran en un contexto, entonces utilice la imagen.
Pero si es utilizada, por ejemplo, en un video de música (sin arrojar luz sobre el
contexto) sólo para horrorizar y aguijonear a la audiencia, entonces, es problemática.
Estas son preguntas difíciles, porque el objetivo mismo del arte es, a veces, horrorizar
y aguijonear. Pero en un contexto de defensa de los derechos humanos, es necesario
proporcionar el contexto. ¿La audiencia aprenderá más? ¿Qué pueden aportar? ¿Las
imágenes motivarán a la audiencia a hacer algo más que mirar el video?”

Una imagen muy elocuente, cuando es utilizada en el contexto adecuado,


puede reforzar que la situación es grave, y tiene consecuencias. “Se dan cuenta que
esto no es Hollywood”, dice Isambert. Por ejemplo, en las escenas finales del video
Rule of the Gun in Sugarland, Lozano editó imágenes de Ananias Tahuyan, un
miembro de la coalición del pueblo indígena Nakamata, muriendo frente a la cámara.
Todo el video, hasta esa escena, proporciona el contexto que rodeó el asesinato de
Tahuyan. Durante años, los miembros de Nakamata, una coalición de tribus indígenas
en las Filipinas, han sido acosados, intimidados y asesinados con el objeto de anular
sus derechos sobre la tierra. El video también señala las acciones que puede adoptar
una audiencia internacional para proporcionar justicia a los Nakamata.

Caso de estudio: el uso de música hip-hop y montaje para la defensa de


los derechos humanos

El video musical corto Diamond Life fue el primer video de Guerrilla News
Network (<www.gnn.org>) Diamond Life analiza el impacto del comercio de diamantes
sobre las vidas de las personas en África. El video contiene material extremadamente
gráfico, en secuencia de montaje y ha sido criticado por sus intentos deliberados de
horrorizar a los espectadores.

Stephen Marshall, de GNN, explica que “’Diamond Life’ fue el primer video que
realizamos. Deseábamos crear un documental de clase R, queríamos dirigirnos a la
cultura del hip-hop con la cual estamos estrechamente conectados. En la cultura del
hip-hop las personas están cubiertas de diamantes. Deseábamos transmitir las
experiencias traumáticas que viven las personas en África, a quienes el comercio de
diamantes les ocasiona un gran sufrimiento. El video contiene escenas muy gráficas
de asesinato y tortura en manos de niños soldado. Pero nos estábamos dirigiendo a
audiencias que creemos que ya han perdido la sensibilidad, y también estábamos
hablándole a las niñas que están soñando con su primer diamante. Ese video fue el
lanzamiento de nuestra organización, y muchas personas se nos acercaron y nos
dijeron que nunca comprarían un diamante debido a nuestro video. Pero también,
algunos maestros nos contaron que había niños pasándose ese video sólo para
causar un efecto de horror. Estamos en el medio de una guerra de información, lo que
significa que hay que dar en el blanco, o errar. No existe una estrategia que funcione
el 100% del tiempo. Nuestro punto fue que aunque la violencia prevalece en los
medios, las imágenes de esa misma guerra tiende a ser ‘higienizada’”.

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¿Cuándo se decide utilizar el material? Isambert pregunta: “¿La audiencia lo
aceptará? Una persona está siendo asesinada en cámara. Nose puede suavizar la
imagen; no se puede hacerla más dramática. Simplemente es muy, muy difícil”.

Hay una pregunta clave: ¿Se hizo justicia a la representación de la vida y de la


muerte de esa persona?

Asimismo, debe probar el efecto que causa el video obtenido en personas que
no están trabajando en el tema. Las personas que han estado documentando abusos,
pueden haber perdido la percepción de la forma en la que un público menos
experimentado reaccionará ante imágenes de violencia extrema o de muerte. Como
señala Isambert: “es muy difícil, ya que cuando uno trabaja en derechos humanos, no
es que se acostumbra a [las situaciones gráficas, violentas], pero como editor, aún
cuando ver estas imágenes sea difícil, tiene que hacerlo. A veces, uno tiene que
recordar que las personas no están acostumbradas a esa clase de historias, a ver esa
clase de imágenes. Siempre tienen que intentar ponerse en el lugar del otro”.

Se han realizado estudios que demuestran que las personas reaccionan ante
imágenes violentas no recordando el material que precede a una secuencia violenta o
el contenido de audio de la secuencia en sí. Tenga en cuenta entonces que utilizar
este tipo de imágenes en su película, puede afectar la capacidad de su audiencia para
3
seguir la historia.

Si se decide editar un video para incluir material gráfico, debe incluir también
información en materiales complementarios para la exhibición, que permita preparar a
las audiencias para esta experiencia visual. También puede analizarse la inclusión de
una leyenda de advertencia acerca del contenido de la película antes de que ésta
comience.

Pero sobre todo necesita preguntarse a qué propósito sirve el uso del material
violento. ¿Qué mensaje se está transmitiendo? El sintagma vórtice del trauma,
acuñado por el psicólogo Peter Levine, sirve para describir el espiral decreciente del
trauma después del impacto (traumático) Los medios de masas suelen tener un papel
perjudicial al sostener exclusivamente las imágenes de violentas.

Avni dice que “una de las razones por las que fundé Just Vision fue porque
quería mostrar modelos constructivos de personas que estaban tratando de hacer algo
con la violencia que estaba plagando Israel/ Palestina, y que no querían sólo ver
imágenes de violencia, violaciones y victimización. No es necesario que los videos en
defensa de una causa simplemente estén centrados en imágenes violentas o
sensacionales, o que refuercen un paradigma de víctima y victimario. En última
instancia, esto priva a todas las personas de su capacidad de acción y deshumaniza.
El mundo necesita modelos más vivos y contemporáneos de compromiso cívico,
liderazgo y activismo. Las imágenes sensacionales dejan a las audiencias
obsesionadas, adictas a la violencia; aún más, privadas de su capacidad de acción”.

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Ejercicio 5.2: Tratamiento de la violencia

La producción del Guerrilla News Network, The Diamond Life tuvo en mente
una audiencia específica. En www.witness.org está el video en la sección de Rights
Alert. ¿Cuál fue su reacción a la forma en la que fue realizado? Analice la forma en la
que está estructurado el video y cómo trata la imágenes específicas de violencia.
Utilizando este mismo material, imagine diferentes formas de editarlo para una
audiencia diferente. ¿Qué secciones eliminaría personalmente? ¿Qué le gustaría ver
incluido? En su opinión, el uso de material violento ¿está justificado en este video?
Discuta en grupo sus sentimientos y reacciones al material.

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Efectos psicológicos del material violento

Ver imágenes violentas, mientras se realizan desgloses y transcripciones y se


edita, tiene efectos emocionales y psicológicos. Los editores y otras personas
involucradas en la producción suelen experimentar culpa, ansiedad, insomnio y
pesadillas. A veces estos síntomas son componentes de una condición psicológica
bien documentada, conocida como trauma secundario (discutida con etalle en el
capítulo 2). Una reacción común es ser testigo de un abuso, y encontrarse indefenso
para detenerlo.

Isambert dice que los editores comienzan a sentir que conocen a las personas
que aparecen en la película. “Yo me siento especialmente sensible cuando estoy
editando imágenes de refugiados, ya que siempre me pregunto qué les ha sucedido.
Es necesario hacer pausas. No siempre es fácil tener la disposición mental adecuada.
Con imágenes de guerra, de personas muriendo frente a la cámara, uno debe
concentrarse; uno simplemente retiene la respiración. Ve las imágenes una y otra vez,
y debe permanecer distante aunque está intentando construir una secuencia emotiva.
Es terriblemente difícil mantener el equilibrio”.

Respeto a la audiencia, el campo, los hechos

Un buen editor respeta a la audiencia. Frecuentemente, existe una línea


delgada entre la condescendencia y la generosidad de información. Dar explicaciones
detalladas y a la vez no tratar a la audiencia como inferiores, o como si les faltase
conocimiento, implica un equilibrio delicado.

Ser responsable también significa respetar los hechos. La manipulación de los


mismos puede ser perjudicial para su mensaje, para la persona filmada y para la
audiencia. Isamber insiste que “se debe asegurar que la información sea precisa. No
puede estar equivocado. Puede poner en riesgo su credibilidad. Es un tema muy
importante y desea que las personas crean que lo que está diciendo es verdad. Debe
realizar una doble verificación de sus fuentes”.

Como editor, también tiene una responsabilidad con el campo emergente del
“video de derechos humanos”, y con el campo más amplio de derechos humanos y
justicia social. Es responsable ante sus colegas. Una película mala puede afectar a
todas las personas que utilizan los medios para promover una causa, puede
desacreditar a otros activistas del uso de video, al hacer que las audiencias sean
menos abiertas, más cínicas.

Pasos prácticos para editar para la defensa de los derechos humanos

Preparación de la edición

Enfoque

Se debe comenzar con una idea clara, un mensaje y conocer el tipo de


audiencia. Wintonick dice que “la edición comienza con una idea. ¿Cuál es el video,
cuáles son las personas a ser filmadas, cuál es el lugar de filmación? ¿A dónde
apuntará la cámara? ¿A qué se prestará y a qué no se prestará atención? Luego,
puede comenzar a diagramar el argumento, el mensaje y comenzar a pensar el arco y

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la estructura del video editado”.

Gregory explica que “el problema más común cuando las personas comienzan
a realizar una película, es que intentan insertar demasiadas cosas en un solo video. Es
lógico. Pero un video necesita un enfoque. Usted y la audiencia necesitan saber cuál
es el tema, y qué está intentando comunicar acerca de ese tema”.

Antes de comenzar cualquier proceso de edición (como se discutió en el


capítulo 2), hay que dedicarse un tiempo a desarrollar y delinear la idea central. Eso
hace que el resto del proceso fluya mejor, y un mensaje más centrado y convincente.
Habrá que tener en mente la edición, de forma tal que cada pieza del rompecabezas
sea creada y ensamblada fácilmente. Y durante la edición, las operaciones estarán
centradas en la estructura de la pieza, es decir, en la forma en que las piezas del
rompecabezas encajan unas con otras.

El proceso de posproducción

En los Capítulos 3 y 4 se discutió la conceptualización, la investigación, la


preproducción y la producción. Ahora, estamos en la fase de posproducción. Esta
etapa incluye:

ƒ Ver, realizar desgloses y transcribir las imágenes del video.


ƒ Preparar un guión y un guión técnico.
ƒ Producir un primer armado del video.
ƒ Comparar el primer armado contra el guión, y preguntarse si se ha
mantenido fiel a los conceptos y a los objetivos de audiencia/ promoción de
la causa original.
ƒ Crear un primer corte del video, mediante un refinado del primer armado.
ƒ Probar el efecto de la película con una audiencia selecta, para obtener
opiniones, comentarios y sugerencias.
ƒ Crear otros primeros cortes, según sea necesario.
ƒ Crear un corte fino del video, incorporando las críticas emitidas por su
audiencia; las revisiones del guión, agregando elementos de sonido.
ƒ Crear un corte final.
ƒ Realizar el “trabajo en línea”: terminar el video implica incorporar gráficos,
la edición final de sonido, la digitalización de la película en alta resolución, y
las versiones finales. La Figura 5.1 presenta un modelo de línea de tiempo
para el proceso de edición.

La Tabla 5.1 presenta lineamientos generales para una edición en función de la


longitud final.

Tabla 5.1 ¿Cuánto tiempo llevará la posproducción?

Longitud final del ¿Cuánto llevará


video editarlo?
5–12 minutos 2–3 semanas
12–18 minutos 3-4 semanas
18-30 minutos 4-6 semanas
30-60 minutos 6-12 semanas

Durante la edición, una película puede moverse hacia delante, atrás y en


círculos, a través de las etapas descriptas anteriormente. La edición del primer armado

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puede ser el primer corte de otra; cada película tiene su recorrido y cada editor, su
manera de desplazarse en etapas. Más aún, los estimativos de tiempo sólo son
lineamientos. En realidad, un video de defensa de derechos humanos puede estar
sometido a graves restricciones de tiempo y presupuesto. Quizás los miembros de la
comunidad sólo puedan tomarse unos días lejos de su familia y su trabajo,
especialmente si las instalaciones de posproducción están alejadas, en centros
urbanos. O quizás, usted puede necesitar sacar su película a la luz rápidamente, para
responder a necesidades políticas de manera oportuna. Existen ciertas maneras de
acortar la posproducción:

ƒ Cree un producto final corto. Si su película dura menos de diez minutos, esto
puede ayudar a disminuir el tiempo de posproducción y para muchas audiencias es
un formato efectivo.
ƒ Filme una cantidad limitada pero efectiva de imágenes.
ƒ Hay que ver y desglosar el material con la cámara en el campo
ƒ Hay que estructurar un guión técnico antes de ingresar al estudio.

FOCO / VER/ GUIÓN DIGITALI EDICIÓN VOLVER PRIMER PANTALL CORTE COPIA
IDEA DESGLO TÉCNICO ZAR DEL A CORTE A DE FINO (Y CERO
CLARA SAR/ IMÁGENE PRIMER FILMAR/ PRUEBA EN LÍNEA)
TRANSC S ARMADO REPENS
RIBIR ORGANIZ AR/
TODAS AR INVESTIG
LAS BANDEJA AR
IMÁGENE S
S

1 día – 1 1 semana 1 día – 1 1 día – 1 1 –2 1 día – 1 2 –3 1 –5 días 1 –2


semana – 1 mes semana semana semanas mes semanas semanas

¿cuál es ¿qué tiene el tome sólo Reduzca ¿un dar forma opiniones limpieza: Copia
el exactame esquema lo que el material material al primer y subtítulos, maestra
mensaje, nte en su necesita, a los nuevo armado comentari sonido, final
la historia cinta? sepa puntos mejorará os música,
y el/los dónde esenciales su video? narración,
objetivo/o encontrarl , etc.,
s claves o siguiendo versiones
de su guión/
defensa guión
de técnico
derechos
humanos?

Figura 5.1 Línea de tiempo de edición y producción

ƒ Hay que reservar sólo uno o dos días en las instalaciones para el primer
corte, realizar una copia de la película y regresar a la comunidad. Hay que
organizar exhibiciones y realizar cambios en papel. Después. regresar al
estudio por otro día: y finalmente, cuando sepa con exactitud los cambios
que desea realizar.
ƒ Hay que tener en cuenta que las nuevas tecnologías permiten editar en el
campo (las computadoras portátiles y un software económico). Hay que
llevar, si los recursos lo permiten, al editor a la comunidad.

Lineal versus no lineal

Existen dos formas distintas de conducir una edición: lineal y no lineal.

La edición lineal es el viejo proceso de edición de video, en el que las

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imágenes deben ser compaginadas en orden, desde el comienzo hasta el fin. La
ventaja de la edición lineal es que requiere que el cineasta o el editor sea
increíblemente organizado y preste mucha atención a los detalles durante todo el
proceso de edición, para que todas las piezas ocupen su lugar. La desventaja de la
edición lineal es que no pueden realizarse fácilmente cambios en el orden o la longitud
de los segmentos. Las secuencias insertadas deben ser el equivalente exacto de una
secuencia que se ha quitado. No hay forma de realizar cambios retroactivos.

La edición no lineal es un proceso de edición realizado en una computadora, en


la cual las imágenes pueden ser compaginadas y re-compaginadas en cualquier
orden. Frecuentemente, la edición no lineal es realizada sobre una línea de tiempo. El
beneficio de la edición digital, con ayuda de la computadora, es que permite al editor
realizar cambios en cualquier lugar, en cualquier momento. Usted puede guardar
fácilmente cortes múltiples de una película, y recordar y deshacer ediciones
insatisfactorias.

Wintonick hace un recorrido de la larga historia de la edición, y llega a la


siguiente conclusión: “desde la cinta al montaje virtual, toda la edición es realizada en
la mente y no en la máquina. Ciertamente, la tecnología puede ejercer una influencia
sobre las clases de edición, así como sobre la estética, pero me atrevería a decir que
no existe actualmente un estilo de edición, ni es probable que se invente uno, que no
hubiese podido ser utilizado en la década del veinte, o que no pueda ser visto en una
película como el clásico de Vertov de esa época, Man With a Movie camera. [...] No
se trata de la tecnología. Una gran edición implica la ausencia de edición. Esto es,
hacerla invisible. Dejar que el material se dirija a la audiencia a través de usted. Sin la
necesidad de agregar demasiado ego o pirotecnia de edición que distraigan a las
personas de la veracidad de una escena, de un personaje, una película.

Independientemente del sistema que utilice, Franny Armstrong, cineasta política,


señala que “utilizar software no es editar”. “Es como tocar las teclas de un piano: eso
no lo convierte en músico. La edición está en la mente”.

Opciones de edición de tecnología simple y en el campo

Es importante saber que los métodos de edición (lineal) son fáciles y produen
resultados aceptables. Sólo se necesitan dos máquinas -un reproductor, un grabador,
algunos cables y un poco de tiempo. Se puede editar mediante la técnica cámara a
cámara, VCR a VCR, o cámara a VCR, o VCR a cámara.

En Canadá, un activista demostró que se puede hacer un video con sólo una
cámara, y llamó a la película $19.49 (el costo de la cinta que utilizó). Editaba el video a
medida que lo filmaba, grabando cada toma después de la otra, en secuencias
acordes a su deseo. Esto se llama edición en cámara.

Organización de su material

Antes de editar, hay que organizar y preparar el material. La preparación puede


ahorrarle un montón de tiempo.

Hay que asegurarse que las cintas están correctamente etiquetadas. Si no han
sido etiquetadas durante la filmación, es el momento. Si se está utilizando material de
diversas fuentes, hay que crear un sistema de numeración para los distintos tipos de

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material. Por ejemplo, si se tienen tres fuentes: imágenes filmadas por Juan, imágenes
filmadas por Gabriela, e imágenes de archivo de las noticias, se podrían etiquetar
todas las cintas de Juan con una numeración en la serie del 100 (100, 101, 102, etc.),
las cintas de Gabriela en la serie del 200 (200, 201, 202, etcétera), y todas las cintas
de archivo podrían estar dentro de la serie del 300.

Hay que ver todo otra vez; hay que tomar nota (no desgloses sino notas) de
opiniones, ideas, y emociones mientras se observan las imágenes. Se pueden tener
que mirar las imágenes varias veces, lo que hace que esto se convierta en un proceso
largo y doloroso.

¡Si se tiene 50 horas de material, hay que dedicarle más de 50 horas a mirarlo!
El proceso de selección consiste en absorber el material en su propia “base de datos”
mental, para obtener imágenes a medida que se da forma al video. “Conozca bien su
material filmado. No tenga miedo de sus partes problemáticas”, dice Liz Miller,
cineasta y profesora. Asimismo, se comenzarán a notar las área problemáticas, las
tomas que no sirven (incluyendo aquellas que usted creía que sí), qué sonido tiene
mala calidad y qué material no sirve.

Habrá que desglosar ese material; es decir, transcribir los diálogos, anotar el
material visual y de audio disponible. Mediante el uso de un formulario de desglose
(consulte el Apéndice V), el objetivo de esa actividad será identificar y tomar nota de la
información relevante, para futuras referencias. Asimismo, será importante mencionar
un código (para más información acerca de códigos de tiempo, consulte el capítulo 4).
Luego, hay que imprimir esos desgloses, y archivarlos en carpetas de fácil acceso.
Hay que etiquetar las carpetas en forma adecuada.

Liz Miller dice que “durante el proceso de selección, hasta llegar a su sala de
edición digital, usted puede desglosar y capturar imágenes sin digitalizar la cinta.
Esto quiere decir que usted mira la cinta, y marca ‘entradas’ y ‘salidas’ de las tomas.
Usted guarda este registro imaginario, y luego lo repasa y decide qué imágenes
desea capturar”.

Es necesario también evaluar la calidad de las imágenes y el sonido. Isambert


dice que “si se tiene una mala calidad de audio, básicamente puede hacer muy poco al
respecto. Si tiene una entrevista y no puede oírla, aunque le coloque subtítulos, la
audiencia no confiará en usted, porque pueden tener dudas acerca de lo que la
persona realmente está diciendo. Básicamente, si tiene una mala calidad de audio,
esto es material de desecho -no puede utilizar la entrevista porque pondrá en peligro
su credibilidad. Sin embargo, si el objetivo de estas secuencias es ser utilizadas como
“inserts”, el audio puede tener menor importancia. Si filma una entrevista que se ve
horrible, pero el audio es bueno -la audiencia será mucho más benevolente. Y una vez
que ha establecido quién está hablando, puede cubrirla con “inserts”. Aún si el
ambiente es ruidoso, puede salir del paso con eso. Pero debe asegurarse que la parte
de sonido es muy sólida, y muy importante y esencial para su película”.

Estructuración del guión técnico

El guión técnico es la primera tentativa de construir un mapa de la película


utilizando todos los elementos de los cuales se dispone -imagen, sonido, la narración.
Se llama guión técnico porque se escribe la secuencia en papel o tarjetas, y se
incorporan todos los elementos, basándose en el conocimiento adquirido a partir del
desglose y evaluación de las imágenes. No se necesitan escribir los detalles exactos,

18
pero se están creando los vínculos entre todos los elementos. Se pueden mover de
lugar las tarjetas y las escenas.

Howard Weinberg dice que “no hay que ser esclavo del guión técnico, pero
éste lo ayuda a estructurar el video. No trate de terminar su video demasiado rápido.
Usted está construyendo una casa. Debe establecer los cimientos, luego debe
construir el armazón, y por último coloca el yeso”.

Durante la construcción de la “casa”, algunas personas trabajan con tarjetas


que sirven de ayuda para visualizar y organizar el material. A Gabriela Zamorano, de
UCIZONI en México, le gusta utilizar tarjetas. Ella construyó un mapa de tomas de
imagen y audio en diferentes tarjetas y jugó con ellas para sus videos. “Estábamos
desbordados por todo el material, por lo que jugar con las tarjetas nos ayudó. Fue
fantástico hacer eso antes de comenzar a trabajar con la máquina de edición”.

Se pueden evaluar también la cantidad de versiones de película que se


planean realizar. ¿Habrá una versión más larga para los miembros de la comunidad
que están comprometidos y una versión más corta para actividades de lobby? Hay que
contar que con dos versiones diferentes se pueden necesitar dos periodos de edición
distintos, y probablemente hasta se haga necesario filmar distintas clases de material.
Es posible también hacer pequeños ajustes a las versiones (cambiar la narración, por
ejemplo).

Gregory piensa que “puede ser muy bueno crear nuevas asociaciones en esta
etapa. Puede conseguir la participación de ONGs y otras contrapartes durante la fase
de creación del guión. Se asegura que el producto final haga referencia a sus
cuestiones y aportes, y suma aliados sólidos en la distribución” (para más información,
consulte el capítulo 7, y <www.mediarights.org>, una página web con artículos acerca
de la difusión y el alcance, y la planificación de la difusión y el alcance durante la fase
de producción).

Digitalización, organización de bandejas

Si se realizando una edición en computadora, hay que cargar -redigitalizar- en


el disco rígido las tomas que se necesitan. Esto crea una copia digital del material,
para trabajar en un programa de edición no lineal.

En el proceso, se almacenan las tomas en carpetas llamadas “bandejas”.


Primero, organizadas de acuerdo a los números de las cintas, aunque también se
pueden crear nuevas carpetas y organizarlas de acuerdo a los temas, cronología,
secciones, personas o lugares.

Liz Miller dice que “consideren a las bandejas como una habitación en que
necesita una organización. Cuando estoy en el campo, cada cinta que tengo tiene un
número del 1 al infinito. Sus bandejas son como portafolios donde se guardan las
tomas. Son gabinetes de archivo. De hecho, usted puede crear muchos gabinetes de
archivo”.

En la sala de edición

El primer armado

19
Es una secuencia editada (preliminar) que a grandes rasgos, muestra el
material que se desea utilizar. Básicamente, hay que organizar ese material desde el
comienzo hasta el fin, en el orden del guión técnico. Durante el proceso, hay que crear
un armado completo y analizarlo. El primer armado, para un video de media hora,
puede llevar dos horas. Hay que mirar esa edición; tal vez se consigan mejores ideas.

El comienzo

El comienzo es importante. Ayuda a saber si la audiencia desea continuar viendo


la película. El buen comienzo es insustituible.

Nada mejor que un hecho que atrape al espectador, que genere curiosidad. Hay
que considerar qué puede estar pensando la audiencia (dice Howard Weinberg). No
sólo hay que tener un argumento sólido, sino también tratar las razones y cuestiones
adicionales. Hay que proporcionar un contexto. Las personas necesitan sentirse como
si hubiesen estado ahí. Hay que colocar a los espectadores en una situación excitante.

Wintonick sugiere “en una etapa inicial no perder el tiempo en el comienzo. Los
comienzos cambian. No hay que perder tiempo en el comienzo. Hay que eliminar los
primeros diez minutos. Muchos videos tardan demasiado en arrancar. Existen muchas
opciones para el comienzo. Algunos comienzan con información que contextualiza.
Otros pueden proporcionar un resumen de los hechos que le brinda al espectador una
perspectiva histórica. Otros más consisten en secuencias de alto impacto que genera
curiosidad. Los programas para la televisión suelen comenzar con un resumen de los
fragmentos de sonido principales del documental, y esto le anticipa al espectador qué
puede esperar. Las decisiones acerca del comienzo dependen de la audiencia meta”.

Las herramientas de relato de la historia agregadas en la sala de edición

Están los elementos del primer armado. No hay que olvidarse, si se trabaja en
una computadora, de guardar las distintas versiones. Se puede, más tarde, desear
regresar a versiones anteriores. Este es el momento de comenzar a trabajar en forma
más estrecha con cada corte, cada edición, y las yuxtaposiciones, de refinar la historia
y lograr una unidad.

“Practique el pensamiento lateral, trabaje contra su propia intuición”,


recomienda Wintonick. “Intente eliminar lo normal. Dé vuelta las cosas. Despréndase
de las fórmulas”.

A continuación, algunas herramientas que se pueden utilizar:

Narración preliminar

Si se va a narrar, hay que tener una buena idea y grabar una narración
“preliminar” (temporaria) desde el inicio, para hacer pruebas y experimentos. Se puede
decidir que no le gusta la voz, o la redacción, o la narración y se pueden hacer
cambios.
El desarrollo de la narración es un ejercicio para lograr claridad. En el Ejercicio
3.4 se muestra cómo una narración -dependiendo de quién habla, y cómo lo hace-,
influye en la recepción del video.

20
Ejercicio 5.3: Practicar las habilidades narrativas

Esta actividad se hace en grupo. Se intenta ver cómo se mantiene una


narración clara y explicativa. Hay que lograr que un colega realice una serie de
actividades frente al grupo. Se designa a alguien encargado de narrar -si se le pide-
simultáneamente las actividades, cuando se considere adecuado. El resto puede
escuchar y tomar notas: si el sujeto elegido utiliza la narración en el momento
adecuado, si lo hace bien, libre de información innecesaria. Después, hay que repasar
los comentarios con el narrador.

Consejos para escribir una narración

ƒ Piense antes de comenzar a escribir. Si sabe qué desea decir y cuál es el


objetivo de cambio y la audiencia meta para el video, entonces la narración, al
igual que el resto del guión, será mucho más clara.
ƒ No describa lo que se ve en la película.
ƒ Asegúrese que la narración se adecua a las imágenes -piense en los “inserts”
que tiene y en la forma en que serán utilizados.
ƒ No haga un uso excesivo de la narración. Es preferible utilizar el diálogo de
entrevistas, antes que la narración. Recuerde que la narración debe ser
cubierta por “inserts”. Frecuentemente, no tenemos muchos “inserts”
adecuados, y los espectadores se aburren fácilmente si las imágenes son
aburridas o no están demasiado relacionadas con la narración.
ƒ Su redacción debe ser tan clara como su expresión oral. Describa brevemente
lo que está intentando decir a otra persona. Probablemente será más claro, y
utilice un lenguaje más apropiado para la narración.
ƒ Realice las revisiones necesarias, y tome los consejos de otras personas -pero
recuerde no perder la frescura.
ƒ Asigne importancia a cada palabra, y también asegúrese que el significado es
claro.
ƒ Evite el uso de demasiadas siglas.
ƒ Utilice palabras y oraciones cortas, y elimine lo innecesario -adjetivos que
describen lo que se ve en la imagen, frases que hacen declaraciones obvias o
que no tienen un significado inherente (“enfrentémoslo”), palabras que debilitan
a las palabras vecinas (“quizás, alrededor, probablemente”), y jerga o clichés.
ƒ Reemplace las palabras cual o que por un guión largo, cuando sea adecuado,
por ejemplo: El hospital Ocaranza, el cual fue el escenario de los abusos más
terribles, fue el lugar en donde se emprendieron las primeras acciones, puede
ser igualmente entendido si se escribe El hospital Ocaranza -escenario de los
abusos más terribles- fue el lugar en donde se emprendieron las primeras
acciones.
ƒ Escriba sus oraciones en voz activa. Considere esta alternativa: Las primeras
acciones fueron emprendidas en el escenario donde se produjeron los abusos
más terribles: el hospital Ocaranza.
ƒ Recuerde que tiene la opción de utilizar títulos -en lugar de decir el nombre de
un lugar en la narración, ¿por qué no utilizar un subtítulo? Ejemplo: un título:
Institución Psiquiátrica de Ocaranza -México.
ƒ Lea su narración en voz alta. ¿Es clara? ¿Se traba con algunas palabras? ¿Se
produce una aliteración intrusiva? ¿Una palabra se repite demasiadas veces?
Considere quién estará leyendo la narración -¿cómo sonará con su acento?
ƒ Repase su narración antes de entregársela a la persona que la necesitará.
¿Hay nombres y lugares, o términos técnicos de difícil pronunciación que usted
deberá leerles como ayuda antes de que comiencen? Si no son artistas de
doblaje profesionales, o personas utilizadas para grabar narraciones, ¿existen

21
pasajes que requieren un énfasis o ritmo especial?

Este es un ejercicio más complejo. También se puede insistir con un narrador


que relate las actividades con una audiencia en mente. Para obtener ejemplos de
posibles voces de narradores, y de audiencias especiales, consulte el ejercicio 3.2.

Música

La música suele aportar emoción, sincronización y ritmo, pero hay que tener
cuidado que no se convierta en lo más importante. El drama de su video debe provenir
de la trama, no de la música. Asimismo, algunas audiencias tendrán una respuesta
desfavorable, ante lo que pueden percibir como una manipulación en pistas musicales
excesivamente intrusivas o inadecuadas (esto ocurre en la transmisión de videos a
través de distintas culturas). Sin embargo, como dice Isambert: “a veces, necesita la
música para dar energía a la pieza. A veces, cuando las personas se están
protegiendo (de su experiencia del trauma), no parecen tristes. Una audiencia puede
no comprender esto y preguntar: ‘¿Por qué está sonriendo esta persona?’”. Esta
situación es ejemplo de un caso en que la música ayuda, y que muchos espectadores
esperan: un documental sin música puede volverse muy aburrido, especialmente si se
está narrando.

Stephen Marshal, de Guerrilla News Network, dice: “La música apunta al


corazón, desencadena las emociones, y la unión de la música con las imágenes
visuales puede ser algo muy poderoso. Utilizamos la música tanto para mover los
cortes como para construir el montaje visual”. Una buena película clásica en donde se
puede ver la forma en que la música contribuye al impacto de una escena, es Psicosis.

Si se desea usar música grabada, hay que atender cuestiones relativas a los
derechos de autor: las licencias de uso de la música pueden ser caras, y obtenerlas es
un proceso lento (consulte la “Nota sobre derechos de autor” que figura a
continuación). Otra opción es seguir el ejemplo de Lozano, quien prefiere utilizar
música “hecha en casa”, que él mismo graba con músicos locales. En estos casos,
siempre hay que pedirles permiso para utilizar su música.

Recursos mediáticos adicionales -imágenes de archivo, fotografías, animación


y mapas

Además de imágenes adicionales, se pueden utilizar fotografías, imágenes de


Internet, animación por computación, dibujada a mano, mapas, imágenes en video,
archivos. Los archivos agregan color, historia y antecedentes al video. Hay que
investigar en la propia comunidad: ¿hay fotografías, imágenes que se puedan utilizar?,
¿qué sucede con las organizaciones asociadas, con sus socios internacionales, con el
material de los medios?

Weinberg dice que “cuando se comienza a editar, no necesariamente se tiene


el argumento totalmente organizado. A medida que obtiene imágenes adicionales, lo
condensa, y lo hace más agudo. Puede comenzar pensando de una forma, pero a
medida que realiza una investigación, que ve la historia y tiene acceso a archivos, se
puede enterar de otras cosas. Por lo tanto, durante el proceso mismo de investigar las
imágenes que necesita, se puede cambiar el argumento y aprender algo nuevo acerca
del tema”.

22
Nota sobre los derechos de autor y el uso justo

Si se usan tomas, imágenes o sonidos que son de “propiedad” ajena, habrá


que tener en cuenta cuestiones relativas a los derechos de autor. Antes de usar
archivos o material que encontró (incluyendo música y otros materiales obtenidos, por
ejemplo, de Internet), hay que verificar quién es el “dueño” del material. Luego, hay
que preguntarse: ¿cuál es la probabilidad de que pueda ser demandado por utilizar
estas imágenes o estos sonidos? ¿Quién verá el video? ¿Se planea exhibirlo sólo en
la comunidad? ¿Ante órganos judiciales? ¿En Internet?

Si el video es para exhibiciones limitadas, acaso no sea necesario obtener


todos los permisos. Pero si se tiene intención de realizar una distribución pública, se
corre el riesgo de ser demandado (si no obtiene los permisos necesarios). Si se desea
que el video llegue a la televisión, la emisora exigirá la presentación de las
autorizaciones que demuestran que se han abonado los derechos de autor o de lo
contrario, un documento redactado por un abogado que confirme que usted está
realizando un “uso justo” del material.

Estas cuestiones suelen resultar complejas. Las cadenas de televisión como la


BBC o la ABC cobran hasta 400 dólares por segundo por utilizar material de su
propiedad.

Es decir, si se están planeando proyecciones por televisión, hay que saber que
hasta los logos y las marcas están registradas y protegidas por las leyes de derechos
de autor. Por ejemplo, durante la edición de un video musical humorístico, que
criticaba una propuesta de proyecto para la construcción de una presa hidroeléctrica,
el abogado del cineasta eliminó todas las tomas que mostraban al líder de la banda
cantando en primer plano, con un cartel de Kentucky Fried Chicken de fondo. El cartel
no tenía nada que ver con el contenido: simplemente estaba en la calle donde el video
había sido filmado. Pero para ser exhibido en la televisión, se tuvo que prescindir de
esas tomas.

En lo que se refiere a la música, hay muchos derechos de autor involucrados,


incluyendo la escritura, la publicación, la grabación, etcétera. Hay que tener en cuenta
que hasta el “Cumpleaños Feliz” tiene propietario, y si un personaje en canta esa
canción, habrá que cumplir con las leyes de derechos de autor. Como dice el abogado
Tom Guinda: “El ‘uso justo’, sin embargo, es una defensa que puede ser utilizada para
protegerse de una demanda por violación de derechos de autor; los comentarios
académicos, las críticas y los informes de noticias pueden incorporar material
protegido por las leyes de derecho de autor, utilizado sin permiso, si la cantidad
mínima de material necesaria es utilizada, el trabajo no es especialmente único, y el
uso propuesto no privará al autor de un mercado para su trabajo. El ‘uso justo’ es
evaluado en cada caso individual, y no existe una regla fija para determinar cuándo un
uso especial será considerado ‘justo’”.

Es cierto que determinadas imágenes, sonidos o trabajos están protegidos por


derechos de autor con licencia general pública, ya que existe un creciente movimiento
mundial para restringir el dominio de las leyes de propiedad intelectual. Algunos
autores, artistas y creadores, están etiquetando su trabajo como de ‘dominio público’,
lo que significa que su trabajo está libre de las leyes de derecho de autor, y está
disponible para su reproducción y uso gratuitos”.

23
Transiciones, efectos de movimiento y efectos especiales

En las películas, la mayoría de los cortes son “directos”, de una imagen/ sonido
a otra imagen/ sonido, sin superposiciones. Existen transiciones que se pueden
utilizar. Es posible que tengan un “significado” ya establecido en la gramática
cinematográfica. Los usos típicos que deberían conocerse incluyen el uso de la técnica
apertura de negro o fundido a negro para indicar un cambio de lugar o tiempo, el uso
del esfumado entre dos escenas para indicar el paso del tiempo o una elipsis, y el uso
de cortes bruscos, para indicar el paso del tiempo o la discontinuidad deliberada. El
montaje paralelo de dos escenas suele usarse para indicar acciones simultáneas.
Además, existen transiciones especiales y gráficas, tales como la vuelta de páginas,
las cortinillas o barridos y los giros.

Se puede jugar también con la velocidad de una toma. Isambert dice que “a
veces se puede lograr una toma increíble de algo que usted no cree que es lo
suficientemente largo, haciendo que la escena se vea más lenta. Por ejemplo, en The
Price of Youth, una película acerca del tráfico de jóvenes mujeres de Nepal a la India,
utilizaron una cámara oculta, que se sacudía mucho. Era una cámara color, por lo que
los colores eran fantásticos. Al pasar las imágenes en cámara lenta, se obtuvieron
tomas muy lindas, misteriosas. Esto aportó una sensación de tristeza al material.
Aunque lo hicimos por razones técnicas, el movimiento lento ayudó a las audiencias a
observar con más detenimiento, y contemplar las imágenes”.

Los efectos especiales su propio idioma. En Guerrilla News Network, Marshal


dice que “utilizamos la ‘técnica de rascar el video’, que viene del hip-hop, de mover el
disco hacia delante y hacia atrás. A los niños esto les encanta, porque significa que el
material está siendo manejado por alguien. La cultura contemporánea -la música, la
cultura de la televisión, del DVD- tiene que ver con ser manejado. Se mueve a
diferentes velocidades; está en manos de alguien. Intentamos reflejar esto en nuestro
estilo de edición. Asimismo, utilizamos muchos efectos de composición; recortamos el
contorno de las imágenes (imágenes que pueden haber sido filmadas con mala
calidad, o que se ven desgastadas) y las encuadramos en una plantilla animada”.

Pero hay que tener en cuenta que el uso de ciertos gráficos puede provocar
que un video pierda vigencia. En general, a menos que se tenga experiencia con el
uso de efectos, y sepa que su audiencia responderá a ellos, Gregory sugiere no
confiar demasiado en estas técnicas, excepto que se tenga un estilo el de Guerrilla
News Network. “Los efectos destellantes”, se ríe, “como las cortinillas o barridos
vertiginosos, las vueltas de página, los gráficos de baja definición que ahora están

24
disponibles hasta en el programa de edición más económico, pueden parecer
divertidos en la sala de edición o en la computadora, pero pueden pasar de moda muy
rápidamente”.

25
El editor como reparador

La realidad de la edición es que la mayor parte del tiempo se están resolviendo


problemas y buscando enfoques para solucionarlos. ¿Cómo se puede “reparar” la
película? ¿Cómo se puede crear material de la nada?
Isambert identifica algunos de los problemas comunes con los que se enfrentó
en el proceso de edición, y sugiere algunas “reparaciones”:

Problemas comunes de edición

1. No hay suficiente material visual, y muy pocos “inserts”. No hay secuencias


filmadas, sólo tomas individuales que no pueden “montarse” para formar
una secuencia completa.
2. Guiones sobrescritos que incluyen una historia para la que no hay material.
Frecuentemente, un guión presentará un contexto histórico y político largo,
para el cual no hay material (el material de archivo puede ser costoso).
3. Hay demasiadas entrevistas.

Ideas de reparación sugeridas

1. Hay que reescribir el guión. En lugar de complicarse para algo con el que
no se tiene material, es conveniente reescribir en base a las imágenes
filmadas.
2. Hay que colocar carteles impresos al comienzo para establecer el contexto.
3. Si se tiene algo de dinero, se pueden comprar algunos clips de noticias de
la televisión como material de archivo. La ventaja de los extractos es que
pueden ayudar a establecer el contexto de manera rápida y efectiva. Aún
más económica es la radio, o también pueden filmarse titulares de los
diarios para crear una sección de contexto histórico.
4. ¡Haga el video más corto! Recuerde que menos puede ser más.
5. Si no se trata de una cuestión apremiante, o un giro de emergencia en el
video, hay que considerar la posibilidad de volver a filmar.

El final

Como existen múltiples formas de comenzar, también existen formas de


finalizar un video. En los formatos audiovisuales en defensa de una causa, la prioridad
para el final será incentivar al espectador a la acción, además de proporcionar una
idea de lo que se puede hacer. Como se dijo en el capítulo 3, esto puede significar
dejar a la audiencia con la sensación de que existe espacio para el cambio, y que las
personas en la película, y los sujetos sobre las que se puede ejercer influencia,
pueden ser parte de esto. Este “espacio para la acción” requiere que el video presente
un final abierto, y que dejar a la audiencia desalentada.

Los finales generalmente incluyen:


ƒ Un resumen de la situación, o una encuesta de las personas presentadas
en el video, o testimonios de las personas más elocuentes o
representativas.
ƒ Una escena final que cristaliza los dilemas y las cuestiones ilustradas en el
video.
ƒ Un llamado a la acción, o un pedido directo de una persona dentro del
video.
ƒ Un análisis de la situación, y formas posibles de crear un cambio, por una
persona que aparece en el video, o por otra persona que contará con el

26
respeto de la audiencia.
ƒ Información acerca de otras formas en las que un espectador puede
involucrarse con el tema, después de ver el video – generalmente
presentadas en un formato neutral, mediante un narrador o cartel impreso
final.

Finalización de la edición

El primer corte

Se ha llegado a la etapa del primer corte. El video es un bosquejo preliminar, y


probablemente aún es demasiado largo. Quizás la narración aún es preliminar, quizás
algunos de los medios adicionales aún no han sido incorporados y cierta edición no ha
sido ajustada. En esta etapa, se está listo para obtener una visión más general del
video. Durante este., es necesario concentrarse en la estructura. ¿Está funcionando, o
se necesita hacer una reestructuración?

Quizás resulte conveniente que se muestre el video a algunos colegas de


confianza, y se les pida un análisis del primer corte, teniendo en cuenta estas
preguntas:
ƒ ¿Entienden el “mensaje” del video?
ƒ ¿Cuáles son los temas planteados en el video?
ƒ ¿Con qué personajes sienten una conexión más fuerte? ¿Por qué?
ƒ ¿Sintieron que el video tiene la duración adecuada, o que se prolonga
demasiado?
ƒ ¿Qué partes eran poco claras o desconcertantes?
ƒ ¿Qué partes les parecieron lentas?
ƒ ¿Qué partes eran emotivas, o no emotivas?
ƒ ¿Consideran que esto funcionará para la audiencia que tenemos en
mente? ¿Por qué, o por qué no?
ƒ Si es adecuado: ¿Comprenden qué acción deseamos que emprenda el
espectador?

Isambert sugiere observar a otras personas. “Puede aprender mucho a partir


de sus reacciones y sus rostros”, dice. Observe cómo las personas se mueven en sus
asientos, y el momento en que su atención se dispersa. Sea conciente de que muchas
veces, la parte acerca de la cual se queja la audiencia, no es el problema. A veces, el
problema está mucho antes, y se tendrán que sondear reacciones para asegurarse
que no se está haciendo referencia a un problema estructural que sólo se vuelve
aparente en un punto en particular.

Los grupos ante los que se proyectan los primeros cortes pueden identificar
problemas fácilmente, pero no hay que apresurarse a iniciar una acción en base a las
soluciones propuestas por los demás. Hay que evaluarlas y como sugiere Wintonick,
“cuando crea que ya ha terminado, retroceda y mire todo su material nuevamente. Es
una actividad reanimante”.

Revisión de los hechos y traducción

Se necesitará revisar el video para verificar hechos. Es ideal que usted o


alguien del equipo confirme cada hecho, declaración y afirmación realizada en la
película, incluyendo citas, fechas, nombres, agencias, figuras, estadísticas, citas y
otras representaciones. Este proceso ayuda a verificar la autenticidad, y a legitimar

27
cada punto establecido en la película. La verificación de los hechos asegura que no
habrá que enfrentar cuestiones legales o que afecten a su reputación.

Esta revisión es clave para legitimar el trabajo frente a las audiencias, ya sean
miembros de la comunidad o jueces de un tribunal. Un error no sólo puede quitar
mérito a la producción sino también cuestionar la precisión de todos los hechos
presentados en la película.

No hay que confiar en que las historias de los entrevistados sean exactas en
cada detalle.

La verificación de los datos es una actividad política. Michael Moore fue objeto
de ataques por la presentación en Bowling for Columbine. En Fahrenheit 9/11, para
transmitir su visión del presidente norteamericano George Bush, Moore contrató a un
grupo de verificadores de hechos (que habían trabajado anteriormente en el New
Yorker), además de un bufete de abogados, para analizar cada detalle de la película.
Publicó todas las fuentes e investigación de verificación de los hechos en su página
web como prueba adicional (ver <www.michaelmoore.com>).

La verificación de los hechos incluye:


ƒ Obtener todos los hechos mencionados en la película.
ƒ Encontrar una fuente original para cada hecho mencionado.
ƒ Realizar una doble verificación con otra fuente, preferentemente
independiente y de confianza. Algunos verificadores de hechos obtendrán
dos fuentes independientes. Si se está utilizando Internet, asegúrese de
verificar las fuentes originales.

Hay que saber que son muy pocos los diarios que realizan una verificación de
los hechos del material que imprimen. Las revistas, las enciclopedias, las fuentes
académicas y científicas son más confiables. A veces, sin embargo, se necesitarán
realizar más entrevistas personales.

Y si hay un hecho contencioso o controvertido, puede ser conveniente atribuirlo


a la fuente, directamente en el video.

La verificación de los hechos también es un proceso para preparar a usted y a


su equipo frente a las audiencias, que inevitablemente formularán preguntas: “¿Cómo
sabe eso?”, “¿De donde surge esa cifra?”, “Cuál es el nombre de esa organización?”,
etcétera.

La verificación de los hechos es el momento para confirmar su “quién, qué,


cuándo, dónde y cómo” de cada declaración que realizada, de forma tal que el video
esté listo para la etapa de “exposición pública”.

Finalmente, hay que asegurarse que cualquier traducción que haya utilizado
sea objeto de una doble revisión. Es una buena idea repasar varias veces el material
con hablantes nativos (para asegurarse que no se está cometiendo el error de dar un
tono sensacionalista -por ejemplo, traducir “registro al desnudo” como “violencia
sexual” o “violación”), y pedir colaboración en el momento de inserción de los
subtítulos, para asegurarse que la sincronización es adecuada, y que la precisión es
impecable. No existe algo más perjudicial para la credibilidad que un espectador que
identifica, y le dice a otros, que se está dando una interpretación errónea de lo que
está diciendo alguien.

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Exhibiciones de prueba

Más allá de las exhibiciones que se espera hacer con amigos y colegas,
cantidad de cineastas y activistas realizan “pruebas” más serias, para analizar el
primer corte: ante socios de la causa o del proceso de distribución -solicitando críticas
que realicen un doble chequeo de los aspectos de seguridad, si se trataba de
documentales acerca de un caso en especial, etcétera, o ante las audiencias meta.

Hay que asegurarse para esto (en el capítulo 7, encontrará más información
acerca de la coordinación de exhibiciones). Pero considere las siguientes cuestiones:
ƒ Teniendo en cuenta el tema del video y las costumbres sociales y
culturales, o la estructura política de la audiencia de prueba, ¿quién será
la persona más adecuada para presentar la exhibición de prueba? Pueden
no necesariamente ser los realizadores de la película.
ƒ ¿Cómo debe presentar el video esta persona, para que la audiencia sepa
qué esperar o qué se espera de ellos (es decir, motivarlos para que
sostengan una discusión posterior o para que critiquen la película de un
modo especial)?
ƒ Si divide su audiencia en pequeños grupos, formados en función de alguna
característica especial, como por ejemplo el sexo o la edad, ¿esto
promoverá el dialogo desinhibido entre los grupos de pares? ¿O es más útil
promover la formulación de preguntas y la discusión del tema con una
audiencia más variada?

29
Exhibiciones de prueba

Wintonick ha realizado un análisis intensivo acerca de la forma de utilizar las


exhibiciones de prueba en su trabajo. “A lo largo de los últimos veinte años de mi
propia experiencia en la producción de documentales, siempre he tratado de pedir la
opinión de las personas. Para la película que Mark Achbar y yo realizamos acerca de
Noam Chomsky, Manufacturing Consent, realizamos exhibiciones de prueba de la
película no terminada en varias etapas, ante 600 personas, en grupo de entre media
docena a doscientas personas. Creo que esto la convirtió en una mejor película y en el
éxito internacional en que se ha transformado”.

Hay que diseñar un cuestionario de una página, tratando de no formular


preguntas sugestivas. Elija un formato simple, y asegúrese realizar una medición
objetiva de las objeciones de los demás. Deje espacio para incluir críticas, y
proporcione diferentes formas para que los sujetos realicen un seguimiento por
correo electrónico o mediante contactos telefónicos.

Desde un aspecto práctico, hay preguntas que conviene formular a la


audiencia. En el nivel más básico, ¿la historia o la tesis resulta clara? ¿Está
claramente expresada desde el principio hasta el final? ¿A las personas les gusta la
película, y por qué? ¿Existen cuestiones relativas al idioma que no comprenden?
¿Hay formas de mejorar la película?

En la etapa del primer corte, se puede recurrir a la inserción de títulos


intermedios para formular a las audiencias de prueba preguntas como: “¿Creen que
sería bueno incluir aquí un ejemplo de caso de estudio?”

Es importante señalar que no todas las opiniones son negativas: la exhibición


de prueba puede ser muy afirmativa, reanimante y buena para el alma.

Regrese y filme

El primer corte está revisado. Ha obtenido las preguntas a sus cuestionarios.


Ha procesado los comentarios de las personas. Algunas de las ideas son nuevas;
algunas son para descartar. Algunas confirman lo que sabía. Quizá sea momento de
regresar y filmar.

Durante la edición de Tras los pasos de Antígona: antropología forense e


investigación sobre los Derechos Humanos, Isambert trabajo en estrecha colaboración
con el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF). El EFA utiliza las ciencias
forenses, incluyendo la antropología, para revelar la verdad acerca de las masacres,
desapariciones y otras violaciones a los derechos humanos, y también para ayudar, en
lo posible, a las familias de las víctimas a recuperar los restos de sus parientes, y
proporcionar pruebas a los tribunales. Fue un proyecto de edición de un año, en el que
se trabajó con 50 a 60 horas de imágenes filmadas entre 1992 y 2003 en países
múltiples. La película está estructurada para presentar un mapa de las diferentes
etapas del trabajo de la EFA, y explicar a las audiencias los lugares donde han
ocurrido esas violaciones y dónde están considerando el uso inmediato de sus
técnicas, cuál es el proceso y cómo podría ayudar.

30
“Fue un desafío increíble realizar una película que capturara todas las
diferentes facetas de su trabajo y la metodología detrás de la antropología forense, ya
que frecuentemente las películas en WITNESS tratan un tema específico (comenta
Isambert). Este es un grupo que trabaja ‘desenterrando esqueletos’ de los
desaparecidos y asesinados, pero el centro emotivo de su trabajo es devolver
aquellas personas perdidas a sus familias”.

“Nos dimos cuenta que faltaban imágenes cruciales”, recuerda Isambert. En


todos los años en que habían usado el video para documentar el trabajo, la cineasta
descubrió, durante el proceso de edición, que el grupo había estado grabando en
forma meticulosa cada detalle de las exhumaciones, pero no las emociones, y cuál era
la respuesta de los familiares ante la devolución de los restos. Para contar una historia
convincente y captar la atención del espectador -y explicar por qué los miembros del
equipo continúan realizando este trabajo, año tras año, en diferentes emplazamientos-
este foco humano del video era de importancia vital.

Por ese motivo, Isambert y el EFA decidieron que el grupo debía regresar y
filmar más: esta vez con las cámaras enfocadas sobre los mismos antropólogos,
respondiendo preguntas más emocionales y humanas acerca de sus motivos,
experiencias y pensamientos. “Entonces, en el proceso de edición”, dice la cineasta,
“también aprendieron algo acerca de qué necesita ser filmado para hacer un video
convincente”.

El corte fino

El corte fino es otra versión del video, después de realizados os cambios que
surgen del primer corte. Es el momento de repasar los detalles más finos y pulir la
película: las “entradas” y “salidas” de tomas específicas, la redacción de la narración, o
la eliminación de una o dos escenas o tomas en diferentes partes. En este punto, hay
que revisar las imágenes y los materiales que se utilizaron en la película, y asegurarse
que son las adecuadas y precisas. Hay que ser conciente de cuándo está bien el uso
de las tomas genéricas que no representan un lugar o una situación específicos, y
cuándo es crítico, si se desea ser considerado un cineasta ético.

Valdrá entonces la pena mostrar otra vez el video a algunos vieron el primer

31
corte. Y es una buena idea mostrárselo a alguien que nunca lo haya visto, y comparar
las evaluaciones. En ese momento, usted está muy cerca de la versión final.

Alineación de imágenes y sonido

“Un video nunca está terminado hasta que usted decide alejarse”, dice Liz
Miller, parafraseando a Paul Valéry.

Ha hecho lo mejor, y es el momento de crear la copia maestra del video. Esto


se llama “alineación”. Puede querer decir simplemente redigitalizar el material a otra
resolución, de imagen superior, y mezclar el sonido para conseguir un equilibrio que
deje al video con el mismo nivel de volumen en todas las tomas.

La “alineación” a veces obliga a recurrir a un estudio de edición profesional


para la corrección del color (que los colores “combinen”, y se ensamblen a las normas
de transmisión televisiva), la limpieza del sonido, etcétera.

La edición profesional incluye varios días de edición, en los que se agregan


efectos adicionales y se limpia el sonido mediante un procesamiento de filtrado. Si los
recursos lo permiten, hasta se puede decidir grabar la narración en una cabina de
audio profesional. Ahora también es el momento de mezclar la música con las voces y
la pista de audio.

“Calidad de transmisión televisiva”, es un concepto utilizado en la industria


televisiva, que refleja los requerimientos técnicos para la transmisión de una película
en televisión abierta. Pero es importante recordar que los eventuales fallos pueden (¡y
serán!) pasados por alto si el contenido es convincente. Se hace lo que está a nuestro
alcance, y eso puede ser suficiente. Un video puede tener un impacto muy importante,
aún si no tiene “calidad de transmisión televisiva”.

En este punto, acaso necesite realizar versiones en diferentes idiomas para


diferentes regiones. Hay que asegurarse esa posibilidad. Más adelante, puede no
tener acceso a la computadora en la que ha estado editando. Es una buena idea
realiza copias maestras que le permitan crear nuevas versiones del video.

Considere la posibilidad de realizar diferentes cintas maestras:


1. Su copia maestra final en el idioma original.
2. Una copia maestra que tenga el sonido dividido entre las pistas, con el
diálogo en una pista, y la música y efectos de sonido en la otra (de esta
forma, si decide hacer una versión en otro idioma, puede mezclar el
sonido nuevamente).
3. Una versión sin texto, sin que aparezca texto en ninguna imagen -así, si
decide incluir subtítulos, o utilizar otro idioma en el texto, tiene un lienzo
limpio sobre el que trabajar.
4. Una copia maestra que no contiene texto, y que tiene la narración de
una voz en off y la música /sonidos naturales, en pistas separadas (es
decir, una combinación de las sugerencias 2 y 3 anteriores). Esta copia
maestra servirá como copia genérica para posibles versiones
internacionales. Si es posible incluir tres pistas de audio, también puede
ser útil mantener la música en una pista diferente a la de los sonidos
naturales. Si puede producir esta copia maestra, la versión sin texto no
necesita ser una copia separada.

Su video está completo: inclusión dentro de una estrategia más amplia

32
Gillian Caldwell coloca el video terminado en contexto: “Cuando una pieza ha
sido terminada, los cineastas sienten que han dado a luz, pero el verdadero trabajo
comienza cuando la película está concluida. ¿Qué tipo de vida llevará? ¿Qué clase de
padre o promotor de la causa será usted? ¿Hay personas con interés en el proyecto
que ayudarán a dar a la película una vida digna? Un video raramente está solo. Su
video necesitará ser parte de una estrategia de defensa de una causa más grande, lo
que incluye reuniones, material escrito, protestas, y otras formas de campaña. Durante
la edición del video debe considerar qué material adicional -incluyendo material
impreso y audio- necesitará para complementar el video. Los proyectos de WITNESS
están acompañados de material complementario, guías de exhibición, y fuentes de
información en línea, con oportunidades de emprender una acción mediante el envío
de mensajes de correo electrónico a figuras de autoridad claves. Cuando Shabnam
Hashmi recorrió los EEUU mostrando la película Evil Stalks Our Land acerca de las
atrocidades cometidas en Gujarat, India, ella también llevó documentación impresa
(ejemplos de literatura promotora del odio, y material de seguimiento) a las
exhibiciones. Ronit Avni, el fundador de Just Vision, un proyecto que documenta las
iniciativas por la paz en el Oriente Medio, asistió a la conferencia de prensa de
Shabnam en Nueva York, y dijo: ‘La suma total de esa experiencia -la película, las
declaraciones de Shabnam, el material impreso- tuvo un impacto enorme’” (para más
información, consulte los capítulos 1 y 7).

33
Ejercicio 5.4: observe el material como editor y defensor de derechos
humanos

Este ejercicio (en grupo) está orientado a discutir una película que usted ya vio.
Habrá que seleccionar un video producido acerca del tema de su causa: usted está
tratando de analizar el video elegido, en función de la historia, el objetivo de defensa de la
causa, y la edición.

Ahora, mientras mira el video elegido, trate de responder las siguientes preguntas:
1. ¿Esta es una película de defensa de derechos humanos? ¿Por qué? ¿Por qué
no? ¿Cómo podría convertirse en una película de defensa de derechos
humanos? Si lo es, ¿qué mensaje está intentando transmitir la película? ¿Cuál
es el objetivo de cambio?
2. ¿Cuál cree que es la audiencia principal? ¿Puede identificar la forma en que la
película ha sido encuadrada para ellos?
3. ¿Cuál es el mensaje de la película?
4. ¿Cómo describiría la edición de la película (es decir, montajes de fotos,
música, transiciones, movimiento en cámara lenta, etcétera)?
5. ¿Cuál es la estructura de la película? ¿Existe un comienzo, un nudo y un final?
6. ¿Desde qué punto de vista se cuenta la historia?
7. ¿Hay narración? ¿Es fáctica, personal, aburrida o emotiva?
8. ¿Cuál es el aspecto dramático, o el conflicto de la película?
9. ¿Cómo comienza la película y capta su interés?
10. ¿Cómo termina? ¿Se siente motivado a emprender una acción?
11. ¿Siente que la edición es en algún punto manipuladora o no ética?

La próxima vez que vea una película, debería tener en cuenta estas
consideraciones -es una forma nueva de ver cine, televisión, noticias, cualquier cosa que
se presente en una pantalla. Wintonick recomienda comenzar a ver películas desde lejos -
por ejemplo, desde la última fila del cine. Allí, usted está a una distancia de la pantalla,
menos compenetrado con la historia. Entonces, puede comenzar a ver y analizar la
estructura y la edición. O bien, puede mirar una película una vez, y concentrarse en el
contenido, y luego verla una vez más, a continuación, para ver cómo fue estructurada y
editada.

34
Kat Cizek agradece a:
Franny
Armstrong Ronit Avni Martin Atkin
Amy Bank Gillian Burnett Arturo Carrillo
J. and L. Cizek Sean Dixon Don Edkins
Shabnam Sandrine
Sam Gregory
Hashmi Isambert
Joey Lozano Stephen Marshall Liz Miller
Avi Mograbi Catherine Olsen Erica
Pomerance
Paul Shore Atossa Soltani Amadou Thior
Anna Van der Howard
Peter Wintonick
Wee Weinberg
Gabriella
Zamorano

NOTAS

1. Michael Ondaatje, The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film (Nueva
York: Knopf, 2002).
2. Ibid.
3. B. Reeves y S.L. Smith, “The Evening’s Bad News: Effects of compelling negative
television news images on memory”, Journal of Communication 42, 2 (1992), pp. 25–42.

35
6

EL VIDEO COMO PRUEBA

Sukanya Pillay

El video suele ser una irrefutable fuente de prueba. No se necesita ser abogado
para filmar o utilizar un video para obtener pruebas. El objetivo de este capítulo es
considerar qué se necesitará para ser efectivo en ese campo, incluyendo la forma de
planear las etapas de filmación, edición y presentación del registro como prueba.

Muchos recuerdan las imágenes de la golpiza que la policía de Los Ángeles le


propinó a Rodney King. Esa filmación sólo duraba 81 segundos, pero quedó arraigada en
la mente de las personas y los grupos de defensa de los derechos humanos. Durante la
década del 90, los activistas desarrollaron la táctica del uso de imágenes como prueba.

El video ha sido utilizado en tribunales nacionales, locales, internacionales (los


Tribunales Penales Internacionales para Ruanda y la ex Yugoslavia; y ante la ONU, que
debe controlar el cumplimiento de los tratados internacionales por parte de los estados
firmantes).

Pero el uso de pruebas registradas en video tiene raíces más antiguas. Helen
Lennon, investigadora del uso del video, siguió la pista de películas y videos para
promover causas de derechos humanos hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En
1945, las cuatro fuerzas de ocupación aliadas (los EEUU, el Reino Unido, la URSS y
Francia), establecieron el Tribunal Militar Internacional en Nuremberg, para juzgar a
líderes nazis de alto rango. Cada país presentó pruebas filmadas de supuestas
atrocidades cometidas por los alemanes en Europa. En forma similar, en el Tribunal Militar
Internacional por el Lejano Oriente, establecido y administrado por el general Douglas
MacArthur, de los EEUU, en 1946, admitió como prueba filmaciones de atrocidades
cometidas en el Oriente de Asia. Estos precedentes sentaron las bases para establecer
los tribunales contemporáneos, y que éstos admitieran pruebas filmadas. En la causa
seguida contra el extinto Slobodan Milosevic, la fiscalía presentó más de 600 pruebas en
video.

Este capítulo está centrado en la grabación y/o el uso de pruebas en formato de


video -tanto imágenes visuales como testimonios grabados- para organismos judiciales o
cuasi-judiciales, así como para organismos y comités de asesoramiento. Puede ser un
video específicamente filmado como prueba, o puede descubrirse su utilidad como tal una
vez acontecido el hecho. Hay que recordar que en muchos casos no estará presentando
pruebas sino a través de la fiscalía o la defensa. El sistema jurídico determinará si sus
pruebas son admisibles y el peso que debe asignárseles.

Cuando esté considerando la posibilidad de enviar pruebas en video, se deben


tomar en cuenta ciertas reglas para mejorar sus posibilidades de que (1) el organismo
permita la admisión del video y (2) que sea persuadido por su impacto. Las normas y
reglas diferirán según jurisdicciones y fueros. Hemos intentado, dentro de lo posible,
proporcionar una idea acerca de la clase de normas con las que es posible encontrarse.
Siempre se debe asegurar que obtuvo las reglas procedimentales que se aplican a las
pruebas en video. Por ejemplo, si desea que el video sea admitido en un tribunal en

1
China, deberá obtener las reglas formales que rigen los procedimientos de ese tribunal;
asimismo, debe considerar el tratamiento que ese tribunal otorgó a las pruebas en video
presentadas en causas anteriores. .

PREGUNTAS QUE DEBE HACERSE ANTES DE UTILIZAR EL VIDEO COMO PRUEBA

Los defensores de derechos humanos que están grabando, obteniendo o


presentando pruebas en formato de video deben tener en cuenta las siguientes
preguntas:

¿Para qué está utilizando las pruebas en formato de video?

Identifique la razón que usted tiene para utilizar pruebas en formato video. Una vez
identificado el objetivo, podrá tomar mejores decisiones acerca de los segmentos de las
tomas que debe utilizar, la forma de presentar las imágenes, la manera de corroborar o
sustentar el contenido de las secuencias, y los pasos que se deben dar para garantizar el
cumplimiento de los objetivos. Si se filman imágenes utilizadas como prueba, el operador
de cámara deberá tener esto siempre en cuenta, en cada etapa de la filmación.

Por ejemplo, si el objetivo es mostrar la prueba de una violación, ¿tiene cómo


probar la identidad del acusado, o de establecer un patrón de conducta y/o una
conformidad oficial?, ¿se debe apoyar en testimonios de testigos, o proporcionar
información geográfica que ayudará a aclarar esos testimonios?

El caso de Rodney King ilustra cómo utilizar el video. Las imágenes mostraban la
paliza recibida por un negro, ciudadano norteamericano, por una turba de policías
blancos. Fue transmitida en todo el territorio de los EEUU, y generó un interés en lo que
parecía ser un caso claro de brutalidad policial. Sin embargo, la defensa se basó en las
pruebas, para presentar un caso de ataque justificado, lo que dio como resultado las
1
absoluciones que originaron las revueltas de Los Ángeles de 1992. Las mismas pruebas
en video fueron utilizadas en la instancia de apelación, y esta vez la fiscalía se benefició
por las imágenes. Se utilizó una versión mejorada de la cinta, junto con otras pruebas de
respaldo, para lograr un veredicto de culpabilidad para dos de los funcionarios
2
involucrados. El caso Rodney King muestra cómo las pruebas pueden ser utilizadas de
forma diferente para lograr resultados diferentes. La clave está en el objetivo al presentar
imágenes ante un tribunal, ya que éste puede requerir pruebas de respaldo.

¿Cuál es la audiencia meta para las imágenes filmadas?

Existen diversas razones para utilizar el video. Hay que determinar una táctica de
difusión adecuada, porque hasta las mejores pruebas tendrán poca utilidad si no llegan a
la audiencia adecuada. Tenga en mente las respuestas a la primera pregunta, ya que el
uso que se dará a la imagen puede determinar la audiencia.

Por ejemplo, la posibilidad de un desagravio a víctimas de violaciones a los


derechos humanos, puede requerir la presentación ante un organismo judicial. En el caso
de iniciativas educativas, es conveniente llegar a audiencias más amplias posible. En ese
caso, la presentación de las imágenes a través de los medios resulta la opción
estratégica. Para los abogados, las reglas jurisdiccionales y los casos anteriores, ayudan

2
a ubicar el foro adecuado.

El trabajador de una ONG que documenta patrones de conducta (del estado)


referentes a la tortura, puede desear presentar pruebas ante el Comité Contra la Tortura
de la ONU (para más información acerca de estos organismos, consulte el manual de
Video para el Cambio de WITNESS, en línea, en www.witness.org).

¿Cómo pueden ser utilizadas las pruebas?

Siempre dependerá del foro en el que se presenten. Las diferentes jurisdicciones


tienen reglas específicas en relación a las pruebas. El activista puede sentir que las reglas
de procedimiento son densas o vagas. Es el momento de buscar asesoramiento de
abogados que participan en esos procedimientos ante los organismo relevantes.

¿Cuál es el formato de las imágenes en video?

Las diferentes jurisdicciones utilizan diferentes tecnologías (es decir, formatos de


grabación y reproducción en MiniDV, VHS, DVD y Hi8, capaces de reproducir cintas en
sistema NTSC o PAL, o ambos; para obtener información acerca de los formatos,
consulte el capítulo 4 y los Apéndices). Pero en principio, hay que asegurarse que el video
esté en un formato que pueda ser visto donde se desea. Las reglas de procedimiento
pueden dictaminar si se deben presentar originales, copias o extractos. Y, como se
discute más adelante, algunos formatos son considerados más confiables que otros.

SIEMPRE OBTENGA Y UTILICE PRUEBAS EN VIDEO CON LA MÁXIMA CAUTELA

Hay que ser cuidadoso en el momento de grabar, guardar y utilizar imágenes de


video. Se puede estar asumiendo un riesgo. En algunas jurisdicciones, se toman
represalias contra quienes participan en manifestaciones públicas. Los gobiernos,
paramilitares y otras figuras de las fuerzas de seguridad, son capaces de utilizar su video
para identificar testigos, o transeúntes. Hay que cuidar la privacidad y anonimato de los
testigos y transeúntes (para más detalles, consulte el capítulo 2).

Todas las personas que participan en la creación de un video para ser utilizado
como prueba, desde el testigo hasta el camarógrafo, deberán ser concientes de los
riesgos que toman. Se les debe dar la oportunidad de dar su consentimiento informado
(consulte los Apéndices III y IV para ver modelos de autorización de revelación de
información, que ayudan a explicar y autorizar las formas en que pueden ser utilizadas las
filmaciones). Asegúrese de adaptar ese formulario para uso específico, y traducirlo, antes
de utilizarlo, al idioma que corresponda. Cuando sea posible, debe obtenerse el
consentimiento para utilizar las imágenes, en el mismo momento de la filmación. Y debe
tenerse en cuenta que cuando se produce un cambio en una jurisdicción, el nivel de
peligro para el testigo que prestó su consentimiento puede aumentar. Entonces, hay que
verificar si un testigo está realmente dispuesto a que su declaración grabada sea
presentada como evidencia. Y recordar que aunque el testigo no esté disponible porque
se le ha asignado un destino seguro en otra parte, o porque ha fallecido, su familia puede
aún ser objeto de represalias.

Consideraciones relativas al anonimato de los testigos

3
Siempre se debe proteger el anonimato de los testigos. Esto incluye toda situación
en la que el testigo solicita el anonimato antes, durante o después de haber brindado
información.

Sin embargo, cuando un testigo solicita anonimato (habitual en casos de derechos


humanos y crímenes de guerra, debido a la probabilidad de represalias), el funcionario
judicial puede ser reticente a admitir pruebas en formato de video. En ciertos casos, será
imposible utilizar testigos anónimos.

Por ejemplo, algunos organismos judiciales exigirán que se identifique al testigo,


porque su identidad o posición puede ser parte integral de la prueba. En esas
circunstancias, existen diversas formas de proteger su identidad. El ICTR y el ICTY, por
ejemplo, dispusieron celebrar “sesiones cerradas” donde los testigos necesitados de
protección, presentaban testimonio sin revelar su identidad. .

En la mayoría de las jurisdicciones, el proceso determina que un acusado tiene


derecho a contra-interrogar a su acusador, por lo que puede enfrentarse al testigo que
está presentando testimonio en su contra. Los casos mencionados a continuación
muestran cómo algunos tribunales consideran que las declaraciones testimoniales
anónimas están en conflicto con esos principios, y pueden ser reticentes a admitir una
declaración anónima. En nuestro carácter de partidarios del uso de video para defender
una causa, debemos tener en cuenta estas decisiones. Puede necesitar corroborar las
pruebas para asegurarse un veredicto de culpabilidad en los casos penales, si está
dependiendo de testigos anónimos.

El Tribunal Europeo de Derechos Humanos (ECHR, por sus siglas en inglés)


consideró el uso de pruebas de testigos anónimos en un caso relacionado con el crimen
3
organizado, Kostovski contra Los Países Bajos. Kostovski presentó una queja ante el
ECHR, alegando que su derecho a un juicio justo, garantizado por el Artículo 6 de la
Convención Europea Sobre Derechos Humanos, había sido violado cuando se emitió un
veredicto de culpabilidad en su contra en base a declaraciones de testigos anónimos,
leídas como prueba. Los Países Bajos alegaron que las declaraciones anónimas debían
ser admitidas, debido a que los testigos en los casos que involucran al crimen organizado,
son intimidados, o temen por su seguridad. El ECHR señaló que comprendía la
importancia de la lucha contra el crimen organizado, al punto de permitir que los
gobiernos y tribunales locales tomen sus propias decisiones relativas a cuestiones de
admisibilidad de pruebas. Pero en el caso Kostovski, el ECHR sostuvo que basarse en
declaraciones anónimas para obtener un veredicto de culpabilidad “implicaba limitaciones
a los derechos de la defensa, que eran irreconciliables” con el derecho a un juicio justo.

En forma similar, la Corte Suprema de Canadá advirtió acerca de los riesgos del
uso de declaraciones de testigos grabadas en video, como la única prueba para lograr
una condena. Menciona las circunstancias desconocidas que pueden rodear la grabación,
la eventual incapacidad de conducir un contra interrogatorio, o la imposibilidad que tiene
4
el juez de observar la conducta del testigo antes de llegar a una conclusión.

CATEGORIAS DE PRUEBAS DIRECTAS Y CIRCUNSTANCIALES

Independientemente de la jurisdicción en la cual se trabaje, las pruebas en video

4
se encuadran en una de dos categorías: (1) pruebas directas o (2) pruebas
circunstanciales. Cada categoría es explicada a continuación, al igual que (3), prueba de
refutación:

Pruebas directas

Como el nombre sugiere, es posible tener pruebas “directas” que pueden ser
utilizadas para probar que ocurrió un hecho, o para probar el elemento de un delito. Por
ejemplo, un video que muestra a X golpeando a Y, es una prueba directa que sustenta el
alegato de que Y fue golpeado por X. Este tipo de prueba se llama “directa” porque
establece específicamente una cuestión clave ante un tribunal.

Las pruebas en video han sido utilizadas como prueba “directa” en jurisdicciones
domésticas. En Canadá y en EEUU, se han utilizado imágenes en video como un “testigo
silencioso” en situaciones donde no existen testigos presenciales de un delito, pero en las
que una cámara de video, por ejemplo una cámara de seguridad o vigilancia, grabó el
5
delito. En R contra Nikolovski, la prueba en video se constituyó por la cinta de la cámara
de seguridad, que mostraba al acusado robando un comercio. La Corte Suprema de
Canadá sostuvo que la prueba era clara y convincente, y no fue necesario presentar
pruebas orales o escritas que la corroboraran y respaldaran.

En EEUU, hubo un caso que involucraba cargos penales relacionados con la


droga. El video mostraba una cantidad de plantas de marihuana cultivadas, y la Cámara
de Apelaciones concluyó que una cinta proporcionaba pruebas directas para demostrar la
cuestión clave (la cantidad de plantas), sin exigir la presentación de pruebas adicionales.

Pruebas circunstanciales

A diferencia de la evidencia que prueba en forma directa un incidente o el


elemento de un delito, las pruebas circunstanciales demuestran las condiciones en base a
las cuales podría inferirse que se produjo un incidente, o podrían establecerse los
elementos de un delito. Por ejemplo, un video muestra a Y herido, y a X en estado de
agitación y sosteniendo un arma, podría utilizarse para probar que X estuvo en la escena
donde se produjo la golpiza (en un estado de agitación, con un arma). Por lo tanto, él
podría haber sido el autor de la golpiza. En contraste, una película que muestra una
golpiza recibida por Y de parte de X, sería una prueba directa.

Las pruebas circunstanciales han sido utilizadas por la Corte Penal Internacional
6
para Ruanda (ICTR). En el caso de Rutaganda , la Cámara del ICTR consideró si el
acusado, que era el Segundo Vicepresidente del Comité Nacional de Interahamwe (la
Milicia Juvenil), habría sido conciente del nivel de violencia utilizado por las fuerzas
comandadas por él durante el genocidio de Ruanda. Se presentaron pruebas en video
para refutar las declaraciones George Rutaganda, el acusado, que alegaba que no haber
sido conciente de la violencia que se estaba desplegando a su alrededor. Se mostró a la
Cámara un video de dos mujeres obligadas a arrodillarse en la calle, y ejecutadas. En el
video, las mujeres aparecen golpeadas con un palo de escoba, con tanta fuerza que se
provoca la rotura de los cuellos. La ejecución ocurrió a plena luz del día, en una calle llena
de transeúntes. El video se usó para establecer que Rutaganda habría tenido
conocimiento de esa ejecución, o de incidentes similares. El hecho de que la violencia
fuera abierta, ayudó a establecer el consentimiento de los oficiales superiores.

5
7
En varias jurisdicciones, incluyendo el Reino Unido, los EEUU y Canadá, pueden
utilizarse “pruebas de hechos similares” o “pruebas de una conducta vil”, para demostrar
que un acusado en el pasado se comportó de manera similar al alegato. En general, las
jurisdicciones no aceptan pruebas de delitos anteriores como prueba de una acusación
actual. Sin embargo, pueden ser admisibles cuando se demuestra que la conducta
anterior es notoriamente similar a la que ha levantado los cargos actuales. Las normas
exactas para la admisibilidad de esta clase de pruebas difieren según la jurisdicción. El
tratamiento de estas pruebas resulta instructivo a nivel internacional, o en otras
jurisdicciones domésticas. Si se tiene una cinta de video que muestra un determinado
patrón de conducta, por parte de una persona, una institución o un estado, puede
considerarse como prueba circunstancial.

Prueba corroborativa

El video puede tener un papel muy importante en la corroboración, o respaldo, de


declaraciones testimoniales orales o escritas. Las imágenes suelen corroborar
declaraciones de testigos acerca de violaciones a los derechos humanos que de otra
forma son difíciles de probar para los abogados, y difíciles de conceptualizar para los
8
propios jueces. En el caso Stakic , la sala de primera instancia número II del ICTY, se
basó en pruebas corroborativas para determinar la existencia de la destrucción selectiva
de hogares musulmanes y croatas, al contrario de los serbios, que no sufrían daños. El
patrón quedó en evidencia por los videos presentados, que mostraban que musulmanes y
croatas eran blancos específicos de ataque; es decir, que no se trataba de una
percepción tendenciosa de los testigos que estaban declarando.

Estas pruebas suelen fortalecer las declaraciones del testigo, mucho más si debe
enfrentarse a un contra-interrogatorio agresivo. El testigo es probable que sea objeto de
un interrogatorio por parte del abogado de la otra parte; ese letrado suele cuestionar la
memoria del testigo, o arrojar dudas sobre los motivos de su testimonio, etcétera. Estas
pruebas demuestran que el testigo que presta una declaración precisa, elimina las
sospechas de parcialidad o equivocación.

Pruebas contextuales o demostrativas

En muchos foros, los jueces no son del lugar en el que sucedieron los hechos. El
resultado suele redundar en que pruebas contextuales tengan un papel importante más
importante que el habitual. Como lo sugiere su nombre, la prueba contextual proporciona
un contexto para las declaraciones. Estas pruebas no son utilizadas para probar o
corroborar hechos (aunque pueden hacerlo, consulte el caso de Akayesu a continuación),
sino para ayudar a jueces y funcionarios con poder decisorio, a comprender la atmósfera,
la ubicación geográfica y el clima político en el podrían haber sucedido los
acontecimientos.
9
En el caso Akayesu , se mostraron al ICTR imágenes de ríos atestados de
cadáveres. Estas imágenes no probaban que había sucedido tal cosa o tal otra ni
contribuyeron a establecer los elementos de un alegato específico. Pero proporcionaban
una imagen que hubiera sido inimaginable. En breve, las imágenes demostraban al
tribunal la gravedad de la situación en Ruanda. De forma indirecta, esas pruebas
contribuyeron a dar mayor credibilidad a los testigos que describían escenarios igual de

6
horrorosos, que un oyente no informado podría haber considerado exagerados.

El ICTY también admitió la presentación de videos para comprender el contexto en


10
el cual los delitos podrían haber ocurrido. En el caso Kunerac, se mostraron al ICTY
imágenes del psiquiatra Radovan Karadzic y Alija Izetbegovic en un sigiloso intercambio
parlamentario. Estas pruebas fueron utilizadas para explicar la “propaganda nacionalista
cada vez más agresiva, un endurecimiento de la división étnica, y la organización de
protestas políticas”. En el caso Tadic, se mostraron al ICTY imágenes de la región en la
que se habían producido los supuestos delitos, para familiarizar al tribunal con la
11
geografía y disposición de las áreas. En un esfuerzo similar de proporcionar un contexto
12
al tribunal, se permitió a la fiscalía en el caso Kordic and Cerkez, presentar “dossiers” o
“carpetas de las villas”, que incluían filmaciones y tomas fotográficas (es decir, fotografías
tomadas de las imágenes filmadas) y transcripciones de las condiciones existentes, por
ejemplo, en la villa de Tulica. Las pruebas contextuales fueron usadas por el fiscal para
mostrar daños específicos en la villa.

Pruebas de refutación

Esta categoría incluye pruebas directas o circunstanciales -la característica


diferencial es el uso. Después de que un testigo ha prestado declaración, los abogados de
la otra parte o el juez, en algunos sistemas legales, pueden formular preguntas y conducir
un contra-interrogatorio. Durante el contra-interrogatorio, puede ponerse a prueba la
precisión y veracidad del alegato del testigo. En el proceso, los abogados de la parte
contraria suelen usar videos para contradecir, refutar o menoscabar las declaraciones del
testigo. Fuera del contexto de derechos humanos, las pruebas en video han sido
utilizadas para refutar otras pruebas en casos de lesiones personales; en esos casos, las
pruebas de refutación en formato video han sido utilizadas para refutar las declaraciones
de la parte actora, en referencia a la gravedad de las lesiones, y para mostrar a esa
13
realizando actividades inconsistentes con la lesión alegada. Por ejemplo, una persona
alega que ha sufrido una lesión en su espalda y que no puede trabajar. Pero se obtienen
imágenes donde se lo ve levantando a su hijo de 5 años y corriendo.

Asimismo, las pruebas en video pueden ser utilizadas para refutar una alegación,
un dictamen específico emitido por un tribunal inferior u otra clase de pruebas.

EL USO DEL VIDEO COMO PRUEBA: RECORRIDO DE LAS REGLAS

Los activistas deberán tener en cuenta los requerimientos en materia procesal que
deberán ser cumplidos antes que un tribunal admita un video como prueba. Estos
requerimientos se encuadran en reglas de procedimiento y criterios cualitativos como la
claridad, la calidad de las imágenes, la organización y la disponibilidad del material fuente
original, incluyendo las imágenes sin editar. En esta sección, se discuten cuestiones
generales a tener en cuenta, cómo evaluar el material, y si conviene hacerlo.

Hay que recordar también que en la mayoría de los tribunales, sólo el fiscal o el
abogado defensor pueden presentar pruebas, incluyendo cintas de video. Otras personas
y organizaciones no pueden hacerlo. Se necesitará trabajar con una de las partes y
convencerla de presentar las pruebas en video.
Una vez que se conoce el propósito que se desea dar al video, se debe investigar

7
la posibilidad que tiene de ser admitido en el foro en donde planea comparecer. Las
reglas del foro deben guiar sus prácticas de filmación. Si se desea utilizar imágenes
filmadas por otra persona, hay que analizar los lineamientos y elegir las imágenes que
probablemente serán aceptadas como creíbles y relevantes.

En esta sección, podemos delinear los principios básicos que pueden resultarle
útiles al utilizar pruebas en cualquier foro. Es importante consultar las reglas de evidencia
y/o de procedimiento específicas, si es que están disponibles. Cada foro generalmente
tiene sus propias reglas, algunas de las cuales pueden estar disponibles en Internet.

Ya sea que comparezca ante un tribunal, o ante un consejo de la villa, las


prácticas y costumbres determinaran la forma en que las pruebas deben ser presentadas
a un órgano que en una causa tiene la responsabilidad de determinar los hechos. Las
cortes y los tribunales tienen un registro formal, y los responsables de determinar los
hechos, o los abogados de la parte contraria, exigirán a los abogados que presenten las
pruebas según las disposiciones de esas reglas. Por ejemplo, tanto el ICTR y el ICTY
tienen “Reglas de procedimiento y evidencia” específicas, que establecen la forma en que
serán admitidas las pruebas, e incluyen disposiciones acerca de las evidencias, tales
como la declaración de testigos, la declaración de peritos, la prueba de los hechos
mediante recursos diferentes a la declaración oral de testigos, las pruebas acerca de un
patrón de conducta consistente, las pruebas de abuso sexual, etcétera., y qué debe ser
revelado a la parte contraria.

En general, una vez que tiene una copia de las reglas de procedimiento y
evidencia relevantes, busque lo siguiente:
ƒ Reglas referidas específicamente a las pruebas en video. Muchas reglas de
evidencia no hacen una referencia directa al uso de video como prueba, en
cuyo caso, se aplicarán las reglas generales. En cualquier caso, es una buena
idea buscar una regla en materia de evidencias, que haga una referencia
directa a las pruebas en video o pruebas visuales.
ƒ Reglas de evidencia que prohíben específicamente el uso de video.
ƒ Discreción otorgada a los jueces y fiscales. Es importante saber quién tiene
discreción con respecto a la admisibilidad de las pruebas.
ƒ Cualquier requerimiento de notificación. Muchas jurisdicciones requieren que
las partes notifiquen al responsable de tomar decisiones (corte o tribunal) y al
abogado de la parte contraria, acerca de la naturaleza y contenido, y otros
detalles pertinentes relacionados con las pruebas que desean presentar. En
caso de incumplimiento de estos requerimientos de notificación, puede verse
impedido de utilizar pruebas que de otra forma serían admisibles.

Es importante cumplir con las reglas de procedimiento relativas a las pruebas en


formato de video. Antes de comparecer ante cualquier foro, debe asegurarse de obtener
una copia de las reglas, y cumplirlas. Recuerde que las reglas de procedimiento están
sujetas a cambios, y frecuentemente son bastante generales, y tienden a favorecer la
admisión de las pruebas. Las prácticas no escritas del organismo, pueden ser tan
instructivas como las reglas mismas. Asegúrese de averiguar acerca de las prácticas y
costumbres en una jurisdicción -por ejemplo, las decisiones que han sido adoptadas hasta
la fecha por los jueces, especialmente si no existen reglas escritas que hagan una
referencia específica al video.

8
EL VIDEO COMO PRUEBA: ADMISIBILIDAD, AUTENTICIDAD Y PESO

Si bien las reglas de evidencia pueden diferir entre distintos organismos, existen
dos etapas básicas en las que una persona responsable de tomar decisiones considerará
el uso de las pruebas -la etapa de admisibilidad, y la etapa de determinación del peso de
la prueba o de evaluación. La primera etapa determina si las pruebas pueden utilizarse, y
la segunda, el peso o influencia que tendrán las pruebas en el procedimiento.

Etapa de admisibilidad

En ausencia de cualquier regla que permita o excluya específicamente el uso de


las pruebas, el responsable de determinar los hechos evaluará si la evidencia debe ser
admitida. Esta determinación tendrá en cuenta si las pruebas son (1) relevantes,
incluyendo una evaluación de “valor probativo” contra el “efecto perjudicial”, y (2)
confiables.

Admisibilidad: establecimiento de la relevancia

La preocupación predominante en cualquier debate acerca de la admisión de


pruebas es la relevancia. La parte que busca presentar cualquier clase de prueba debe
convencer al funcionario que las pruebas son relevantes para el tema presentado ante el
tribunal. Para establecer la relevancia puede demostrarse que:

ƒ La evidencia sirve para probar en forma directa una cuestión en el caso


(pruebas directas).
ƒ La evidencia ayuda a probar una cuestión en el caso, ya que prueba las
condiciones en base a las cuales podría inferirse razonablemente que se
produjo un incidente, o que existen los elementos de un delito (pruebas
circunstanciales).

Etapa de admisibilidad: evaluación del impacto perjudicial

Al determinar si la evidencia es relevante, un tribunal también evaluará si su valor


probativo supera su efecto perjudicial potencial. En ese análisis, el responsable sopesará
dos consideraciones básicas:

ƒ El valor probativo de las pruebas, es una evaluación de la utilidad que tiene el


video para probar la cuestión que está siendo juzgada.
ƒ El efecto perjudicial, es una evaluación del daño que pueden producir las
pruebas, en tanto éstas sean usadas de manera manipulatoria sobre las
emociones del responsable de determinar los hechos.

Los jueces utilizan las siguientes consideraciones para determinar el valor


probativo de una prueba:

ƒ La fuerza de las pruebas.


ƒ La medida en que las pruebas realizan un aporte directo o indirecto a las
decisiones, o decisiones potenciales, acerca de los hechos en cuestión.

La determinación del efecto perjudicial de las pruebas no es una ciencia exacta.


Las pruebas visuales tienen el potencial de ser persuasivas o influyentes, lo que significa

9
que también tienen el potencial de ser perjudiciales. Un video que proporciona “valor de
impacto”, sólo sirve para mancillar la reputación del acusado. En consecuencia, será
considerado perjudicial y por lo tanto, inadmisible.

Suelen utilizarse los siguientes criterios para determinar el efecto perjudicial de las
pruebas:

ƒ ¿Qué tan dañinas o desacreditadoras son las pruebas?


ƒ ¿Hasta que punto las pruebas respaldan una inferencia de culpabilidad o
culpa, basándose exclusivamente en un mal carácter, según lo reflejado en las
pruebas presentadas?
ƒ ¿Hasta qué punto las pruebas pueden ayudar a confundir las cuestiones?
ƒ ¿Hasta qué punto las pruebas son sensacionalistas, sediciosas o injuriosas?
ƒ ¿Cuál es la capacidad de responder a estas pruebas en especial?

En resumen, las pruebas que sirven son aquellas que menos efectos emocionales
provocan. Si las pruebas sirven para reforzar prejuicios, no serán admitidas, con
independencia del juez que las revise. Las pruebas visuales, como un video, no son
consideradas relevantes si son excesivamente gráficas y no arrojan luz sobre las
cuestiones tratadas.

Establecimiento de relevancia: un caso hipotético

En un proceso por crímenes de guerra, la fiscalía recibe un video que muestra


cadáveres en el lugar de la masacre. Esta se produjo en Plainville, el 1 de Agosto de
1972. Se supone que el acusado participó de los crímenes. Las imágenes, tomadas poco
después de ocurrida la masacre, muestran claramente la ubicación geográfica,
proporcionan una vista panorámica de la escena y contienen varios primeros planos (de
hombres, mujeres y niños asesinados). El video muestra el estado de los cuerpos, así
como su posición en relación a otros puntos de referencia en Plainville. Algunos de esos
primeros planos son explícitos, capaces de horrorizar al espectador promedio. Pero como
las imágenes muestran las secuelas de la masacre, son relevantes desde el punto de
vista de los hechos, pero, ¿también son perjudiciales?

La respuesta dependerá del caso. Por ejemplo, si la defensa alega que (1) la
masacre no se produjo, o (2) que la masacre es un conflicto militar, y no afectó a civiles
(es decir, a mujeres y a niños). En esas circunstancias, el video probablemente sea
considerado relevante: es un aporte significativo a las cuestiones que deben ser tratadas.

Pero si la defensa admite que se produjo una masacre de civiles en Plainville, el 1


de agosto de 1972, y el único hecho en cuestión es la presencia o participación del
acusado, ¿el video aún será relevante y admisible? En esas circunstancias, el mismo
video puede no ser admitido ya que contendría imágenes perjudiciales para el acusado
(ya que puede ser asociado/a injustamente con la evidencia), pero no arrojaría luz sobre
el hecho en cuestión.

Etapa de admisibilidad: confiabilidad, precisión y autenticación

Además de relevantes, las pruebas deben ser confiables. Para que las pruebas
sean confiables, debe establecerse que las imágenes son auténticas. El responsable de

10
tomar decisiones querrá estar seguro de que las pruebas no han sido fabricadas,
falsificadas, adulteradas o manipuladas.

La confiabilidad de las pruebas es una consideración clavel para que un


funcionario judicial -responsable de tomar decisiones- admita esas pruebas en el
procedimiento. Para que las pruebas en video sean confiables, el funcionario debe confiar
en lo que ve. Este es un análisis importante ya que los videos son o pueden ser objeto de
manipulación tecnológica por parte del cineasta, quien también puede, intencional o
inadvertidamente, filmar de manera tal que presenta un tema de forma imprecisa.
Entonces, ¿cómo se establece la confiabilidad? Existen varias maneras. Dependiendo de
las circunstancias, considere las siguientes cuestiones:

ƒ Tecnología confiable
ƒ Prácticas de filmación para lograr confiabilidad
ƒ Fuente del video
ƒ Cadena de custodia
ƒ Autenticación de las imágenes mediante testigos adecuados.

Tecnología confiable

El video puede ser objeto de manipulación digital (alteración o inserción de


imágenes generadas por computadora que falsifican la representación de los hechos).
Pero también existen varias formas que prueban que un video es preciso. La
autenticación por parte de testigos y el tratamiento cuidadoso de las pruebas, ayuda a
garantizar que los funcionarios confíen en las imágenes. Se pueden considerar ciertas
cuestiones técnicas antes y durante la filmación.

Estas cuestiones incluyen, primero, la elección del formato. El uso cada vez mayor
de la tecnología digital ha aumentado la preocupación acerca de la susceptibilidad de las
pruebas en formato video, susceptibles de manipulación tecnológica (los formatos
análogos siguen siendo más difíciles de manipular y por lo tanto, más difíciles de
cuestionar). De acuerdo al experto Peter Thomas, por ahora sigue siendo difícil falsificar
imágenes digitales de manera convincente. Thomas pone el ejemplo de la admisión de
grabaciones telefónicas en CD en el procedimiento contra Milosevic, y afirma que -dada la
relativa facilidad de manipulación de esa evidencia- es improbable que estas pruebas se
excluyan en un futuro inmediato de los procedimientos judiciales.

La segunda consideración es la autentificación tecnológica. En ciertos casos, se


puede utilizar la llamada marca de agua digital para mostrar que el video no fue
14
adulterado o falsificado. De acuerdo con Hany Farid, ayudante de cátedra de Ciencias
de Computación en el Centro para la Neurociencia Cognitiva del Dartmouth College, una
marca de agua digital es un código de identificación imperceptible, integrado a un medio
digital o análogo (sonido, imagen o video). Esta técnica está siendo utilizada por los
propietarios de derechos de autor, para identificar materiales distribuidos en forma ilegal.
Si se inserta una marca de agua imperceptible en un video en el momento de su
grabación, puede detectarse su adulteración verificando si la marca de agua fue
modificada. Y si bien la tecnología de marca de agua digital es versátil, ya que puede ser
utilizada con videos digitales o análogos (o con sonido o imágenes fotográficas), es un
sistema que no está disponible siempre, ya que para insertar una marca de agua en el

11
momento de la grabación es necesario tener una cámara especial (que inserte la marca
de agua a medida que el video está siendo grabado). También existe la posibilidad de que
los usuarios quiten o manipulen la marca de agua, pero esto no ha sido probado del todo.

Se aconseja, en definitiva, asegurarse un testigo que pueda declarar acerca de la


autenticidad de las pruebas.

La tercera consideración refiere a las alteraciones intencionales. En ciertas


circunstancias, se pueden alterar –intencionalmente- las pruebas visuales. ¿Para qué?
Para llamar la atención sobre un hecho específico. Por ejemplo, puede agrandarse una
toma fotográfica de una grabación de video que muestre un arma sostenida por el
acusado. En ese caso, hay que dirigir la atención del tribunal sobre la alteración, y
proporcionar la copia alterada junto con la original.

Prácticas de filmación para lograr confiabilidad.

El camarógrafo más escrupuloso – sin darse cuenta - puede filmar de forma tal
que se ponga en cuestión la precisión de una imagen. Por ejemplo, las imágenes tomadas
en 1992 en un campo de detención de Bosnia desataron todo un debate. Una imagen de
internados bosnios tomada por periodistas británicos, fue filmada desde un primer plano.
En consecuencia, no quedaba claro si las personas representadas estaban rodeadas y
encerradas por el alambre de púas, o simplemente estaban paradas detrás. Cualquier
disputa podría haber sido evitada si se hubiese utilizado una toma abierta para establecer
la escena antes de hacer un acercamiento.

La imparcialidad es una consideración de peso en la evaluación de la confiabilidad.


Para que un video sea considerado imparcial, debe estar libre de perjuicios. Las imágenes
deben estar filmadas en forma justa, sin intentar provocar impresiones erróneas. En el
caso Tadic, el ICTY trató el tema de la imparcialidad. El ICTY concluyó que el abogado
defensor había manipulado las pruebas, mediante la entrega de sobornos a personas
para que presentaran una declaración testimonial sobre ciertos hechos. El letrado fue
15
declarado culpable de desacato y de conducta profesional impropia. Este es un caso
extremo, pero sirve para ilustrar la importancia de una videografía precisa.

El caso del título provocador

En el 2000, la Clínica de Derechos Humanos de la Facultad de Derecho de la


Universidad de Columbia, se asoció con WITNESS para documentar la discriminación y
deportación de haitianos residentes en la República Dominicana.

Arturo Carrillo, de la Clínica de Derechos Humanos de Columbia, explicó: “En


nuestro caso, necesitábamos realizar el análisis sustantivo. Necesitábamos descubrir qué
reglas de la legislación dominicana y su régimen de inmigración se estaba violando, así
como las normas dentro del sistema internacional, incluyendo el sistema interamericano.
En nuestro caso, también existen instrumentos de las Naciones Unidas que son
aplicables”.

Se decidió llevar el caso a tres instituciones internacionales: la Comisión


Interamericana de Derechos Humanos, la Corte Interamericana de Derechos Humanos y
el Comité de Derechos Humanos de la ONU.

12
Se realizaron dos versiones del video. El primero duraba 13 minutos, y estaba en
castellano, para la Corte Interamericana. El segundo, en inglés, para la ONU. En ambos,
se presentaron imágenes de artículos de derecho en pantalla, seguidas por declaraciones
testimoniales de personas involucradas en el caso (cuya declaración era representativa
de patrones más amplios de violaciones), que corroboraban las alegaciones de violación
de cada artículo. En ambos, los artículos a que se hacía referencia, junto con el
argumento general, establecían un paralelo directo con una presentación escrita que
proporcionaba información más sustantiva y detallada acerca del caso.

La primer presentación se llamó “El apartheid del Caribe: caso #12.271 ante la
Corte Interamericana de Derechos Humanos”. Carrillo reconoce que “nuestro título
original no fue una buena idea, desde el punto de vista estratégico. Habíamos decidido
utilizar algo que alguien había mencionado en una de nuestras entrevistas: ‘El apartheid
del Caribe...’. Pero como título era una exageración, y cuando llegó el momento de
presentarse ante el tribunal, teníamos un poco de miedo…¡porque nos dimos cuenta que
la República Dominicana podía bloquear la exhibición del video basándose en su título
tendencioso!”.

Finalmente, el video fue admitido como prueba. Carrillo aconseja que “en un
ambiente jurídico, el título debe parecer neutral, con un nombre técnico”. El video fue
presentado con otro nombre y reeditado para la ONU: “Expulsiones masivas de haitianos
sospechosos en la República Dominicana: episodios recientes en una práctica
recurrente”.

La presentación de videos en un ambiente jurídico es como presentar un testigo.


Necesita parecer neutral y creíble. Carrillo sugiere: “otorgue al video la apariencia más
profesional posible. Utilice las herramientas necesarias para hacerlo profesional”. En este
caso, el video complementaba una presentación escrita. El video ayudó a las historias
individuales para conectar al espectador en un nivel emotivo, para sustanciar el
argumento jurídico detallado relacionado a una serie más extensa de abusos.

Carrillo concluyó que “existen diferencias importantes entre una audiencia judicial
(el Tribunal Interamericano) y una presentación de información durante el almuerzo (la
ONU). Cuanto más formal es el procedimiento, menos espacio tendrá para esta clase de
defensa de una causa mediante el uso de videos. Pero el aporte más importante que
puede hacer una película, es poner un rostro humano a las violaciones”.

Esta es una lista de consideraciones a tener en cuenta, para asegurar imágenes


confiables e imparciales.

1. Durante la grabación, mantenga la cámara funcionando: si se detiene la


grabación, deben tener una persona disponible para declarar por qué cesó la
filmación, y qué sucedió durante la interrupción, especialmente si está filmando
acontecimientos en vivo que son de importancia crucial para el caso que se está
tratando, o una entrevista. Las pausas y detenciones frecuentes restarán valor a
la autenticidad percibida de las imágenes, y también, dificultarán el seguimiento de
la secuencias para el espectador.
2. Registro de fecha y hora: siempre que sea posible, tenga un registro de la fecha y
la hora en sus imágenes. Con la mayoría de las cámaras digitales, la fecha y la
hora se graban automáticamente en la cinta. Si su cámara de video no permite

13
esto, grabe la hora y la fecha oralmente y en forma clara al principio de la
filmación, junto con una breve descripción de lo que está haciendo.
3. Calidad: asegúrese que el video que está grabando es de la máxima calidad
posible. Se utilizará tanto la calidad de imagen como la de sonido para medir la
precisión de la representación.
4. Incluya toda la información relevante: no asuma que lo que está filmando es obvio.
Recuerde que la película puede ser vista mucho después de haber sido filmada, y
puede ser vista por personas que nunca han viajado al lugar. Incluya toda la
información relevante en su video. Cuando entreviste a un testigo en una situación
que no presenta riesgos para la seguridad, hágalos declarar su lugar, posición,
ubicación y la hora de la filmación ante la cámara. Si está filmando en una
locación geográfica, es útil incluir tomas tales como carteles de calles, o puntos de
referencia terrestres que puedan ayudarlo a identificar el lugar, además de grabar
una declaración ante la cámara relativa al lugar de filmación. Si está grabando
imágenes de un acontecimiento (por ejemplo, una manifestación), asegúrese de
tener suficientes tomas abiertas del área, que den al espectador una idea del
entorno, para contextualizar en forma adecuada otras escenas detalladas que
usted desea resaltar. Nota: un operador de cámara debe ser conciente de los
peligros posibles para los testigos y/o las personas que aparecen en imágenes de
video. Si bien las fuentes anónimas pueden no tener la confiabilidad de las fuentes
identificadas, y por lo tanto resultar menos persuasivas en un tribunal, deben
identificarse los peligros potenciales y siempre que sea posible, deben ser
reducidos mediante una filmación cuidadosa (consulte la discusión anterior del
tema en este capítulo, y en el capítulo 2).
5. Al entrevistar a un testigo: asegúrese que el testigo puede hablar libremente y que
usted no está formulando preguntas sugestivas (preguntas que sugieren una
respuesta “correcta” o específica), si bien usted puede, por supuesto, formular
preguntas y pedir al testigo que aclare una respuesta. Una pregunta adecuada
sería: “¿Vio a alguien en la escena del crimen sosteniendo un cuchillo?” Una
pregunta sugestiva sería: “¿Vio a Annabel en la escena del crimen sosteniendo el
cuchillo?”, si es que no se ha presentado una declaración anterior relacionada con
Annabel o su conexión con el delito. Si presta atención a esto cuando está
conduciendo la entrevista, el espectador no se sentirá manipulado, ni obligado a
ver las cosas desde un único punto de vista. También tendrán la oportunidad de
obtener información contextual relevante que les permitirá adoptar una mejor
decisión acerca de la relevancia, el valor probatorio y la admisibilidad del incidente
o acontecimiento especial resaltados en su video.

Fuente del video

Aunque no haya una manipulación explícita del video, todas las pruebas
presentadas en ese formato son susceptibles de ser manipuladas durante la filmación. Un
operador de cámara tendencioso, o un cineasta con una agenda ideológica específica,
puede filmar como para no representar de forma precisa una determinada escena. Es
importante demostrar la precisión de las imágenes.

Si se graban imágenes con el objetivo de no ser utilizadas como prueba, puede


presumirse que el video no será tendencioso (o que lo será), pero eso siempre dependerá
de la fuente, si es o no es tendenciosa. Si se están utilizando imágenes grabadas por un
tercero con intención de presentarlas como prueba, se le debe entregar al tribunal
información escrita acerca de la fuente de imágenes, incluyendo la naturaleza del trabajo

14
realizado por el tercero. Si se han grabado imágenes con la intención de crear pruebas,
por ejemplo, un registro realizado por una ONG de una manifestación callejera, para tener
pruebas del control ilegítimo de las multitudes, deberá asegurarse que las imágenes sean
confiables, y que serán imparciales y precisas.

En los procedimientos ante el ICTY y el ICTR, se obtuvo una cantidad


considerable de pruebas en video proporcionadas por periodistas, y en algunos casos, por
civiles. Los tribunales a veces pueden ser más reticentes de aceptar presentaciones de
video por parte de ONGs que pueden perseguir fines de promoción de una causa. Aún
debe trabajarse más con el sistema judicial para mejorar la credibilidad de los activistas
que además son cineastas en el campo de los derechos humanos, que realizan su trabajo
en forma rigurosa y profesional, independientemente del hecho de que este trabajo sea en
última instancia utilizado para respaldar una determinada posición.

Establecimiento de una cadena de custodia

Suele resultar necesario que la(s) persona(s) que ha(n) participado en la filmación
de un video, presten declaración acerca de su precisión, y de las circunstancias que
rodearon la filmación. Si el tribunal decide cuestionar la autenticidad de las imágenes, la
fuente será el primer paso, y pueden ser citados a declarar y a ser sometidos a un contra-
interrogatorio. Si la fuente falleció o es desconocida, debe proporcionarse una
reconstrucción de la forma en que el video (o una copia) llegó a poder de quien lo ha
presentado. Esto se conoce como la cadena de custodia, que muestra quién tuvo acceso
a las imágenes, y que eventualmente podría ayudar a refutar una alegación de que las
imágenes han sido fabricadas.

Es importante, ante un funcionario, detallar el paradero del video en todo


momento. En caso que se produzcan alteraciones (es decir, ediciones), se debe intentar
conservar una copia maestra sin editar, porque lo ideal es poder entregarla si alguien la
pide, así como prestar declaración acerca de su paradero, para acallar la preocupación de
que pueda haber sido adulterada. Hay que conocer y limitar la cantidad de personas que
tienen acceso a la copia maestra. Si la copia maestra cambia de manos en algún
momento (incluyendo la entrega del material sin editar a una empresa de duplicación), se
debe proporcionar un registro detallado de todas las personas que tuvieron acceso a las
imágenes, es decir, que indique la cadena de posesión, la cual debe establecer
claramente las fechas y las personas que tuvieron posesión de las pruebas relevantes. Y
se puede tener que presentar testigos que respalden la autenticidad y precisión del
registro.

Establecimiento de la precisión de las imágenes en video, mediante el uso de un


testigo

Todas las pruebas, incluyendo las pruebas en video, deben ser presentadas ante
un tribunal mediante una declaración oral (es decir, una declaración en vivo) o escrita (es
decir, una declaración jurada) de un testigo que de fe de la autenticidad y precisión de las
pruebas. El proceso que establece la autenticidad ya se describió (Nota: algunos
tribunales no aceptan declaraciones juradas; exigirán una declaración testimonial
presentada por un testigo, especialmente si existe una objeción de la otra parte).

Las pruebas en video casi siempre serán admitidas como precisas (es decir, que
representan lo que sucedió, si son presentadas mediante la declaración (1) del operador

15
de la cámara; (2) de otra persona presente en la filmación de las imágenes, o (3) de un
perito).

1. El operador de la cámara: puede ser un testigo vital. Como se mencionó


anteriormente, debe estar disponible para ser interrogado en el tribunal y si esto no es
posible, debe obtener una declaración jurada del mismo.

2. Otras personas con conocimiento de la precisión de las imágenes filmadas:


dependiendo de la fuente de las imágenes y las razones por las cuales fueron
filmadas, el tribunal puede adoptar un enfoque más flexible en relación a la admisión
de las pruebas en formato de video. Por ejemplo, en la decisión del caso Rutaganda
en el ICTR, el periodista Nick Hughes obtuvo imágenes filmadas de TV Ruanda y
compiló y editó el montaje. El montaje fue presentado como prueba ante el ICTR,
mediante la declaración de Hughes, porque el periodista de TV Ruanda que había
grabado originalmente las imágenes no pudo ser ubicado. Debido a que Hughes
había editado las imágenes, estuvo presente durante muchos de los incidentes
presentados, y podía confirmar que el video representaba esos incidentes en forma
precisa; su declaración fue considerada suficiente para establecer la autenticidad del
montaje editado, y fue admitido como prueba.

3. Declaración de peritos: la declaración de peritos ha sido considerada suficiente en


muchas jurisdicciones para presentar pruebas en video. Una persona con pericia
histórica, geográfica o política, por ejemplo, puede ser capaz de prestar una
declaración convincente acerca de la precisión de un video, sin haber estado
realmente presente durante la filmación. El principio general parece ser que la
autenticación mediante un testigo puede producirse siempre que el testigo tenga un
conocimiento real acerca de la precisión de los contenidos del video, ya sea porque
estuvo presente durante la filmación, o porque tiene un conocimiento reconocido en
relación a los acontecimientos representados.

Consejos rápidos: Lista de verificación de confiabilidad general

Utilice las siguientes sugerencias como lista de verificación para asegurarse que
está grabando y presentando pruebas en video lo más confiables, precisas,
auténticas e imparciales posibles:

ƒ Fuente de información: debe poder identificar la fuente de las imágenes de video que
ha capturado, es decir, la persona que realizó la grabación y su afiliación institucional
(si tuviera alguna), así como la fecha, hora y las circunstancias de la grabación.
ƒ Tecnología utilizada: siga todos los pasos descriptos en este capítulo para garantizar
que puede demostrar que el material no ha sido manipulado en forma alguna.
Asimismo, debería poder dar fe, en caso de ser necesario, del tipo de equipos
utilizados para grabar las imágenes, y si estaba funcionando correctamente.
ƒ Nunca edite la copia maestra: conserve su copia maestra en un ambiente seguro, con
control de clima (lo ideal es que permanezcan en un lugar con temperaturas estables
de 68° F/ 20° C y 30% de humedad), y haga un duplicado de la copia maestra (una
copia “maestra secundaria”), que deberá conservar en un lugar separado, igualmente
seguro, y que será utilizada en procesos de edición o en exhibiciones cuando sea
necesario. Asegúrese que la copia maestra esté disponible para el tribunal, en caso
de que sea requerida. Pueden existir reglas que exijan que la parte contraria tenga
acceso al original.

16
ƒ Cadena de custodia: tiene que poder establecer el paradero de la cinta, y las
personas que tuvieron acceso a la misma desde que fue grabada.
ƒ Durante la grabación, mantenga la cámara funcionando: especialmente cuando esté
grabando una entrevista o un acontecimiento en desarrollo, mantenga la cámara
funcionando para evitar que surjan preguntas relacionadas con los lapsos de tiempo
en que se detuvo la filmación.
ƒ Registro de fecha y hora: siempre que sea posible, tenga un registro de fecha y hora
grabado sobre sus imágenes. Si esto es imposible, puede bastar con tomar notas
meticulosas.
ƒ Calidad: ssegúrese que el video que está grabando es de la más alta calidad posible.
ƒ Información relevante: incluya toda la información relevante en su video.

Etapa de determinación del peso de la prueba o de evaluación

En muchas jurisdicciones, una vez que un tribunal ha decidido admitir pruebas de


video en los procedimientos, el responsable de determinar los hechos deberá resolver
cuánto peso, o influencia, asignar a las pruebas. Esto dependerá del uso jurídico de las
pruebas. Muchas de las mismas consideraciones aplicadas a evaluar si el video era
suficientemente confiable para ser admitido como prueba, seguirán siendo importantes
para que un funcionario judicial decida el impacto que las pruebas tendrán sobre el
resultado.

Existe un amplio margen de ponderaciones que pueden ser atribuibles a una


prueba individual:

ƒ Puede tener muy poco peso, si el abogado que presenta la prueba no ha


podido establecer un objetivo jurídico para hacerlo (es decir, prueba directa,
circunstancial, corroborativa, contextual o de refutación), o si los problemas
que presentaban las pruebas (como por ejemplo claridad o confiabilidad) no
eran suficientes para prohibir su uso, pero sí suficientes para socavar su
eficacia.
ƒ Las pruebas pueden ser consideradas determinantes de una cuestión
específica, especialmente si son vistas en corroboración con otras pruebas.

Hay que recordar que la admisibilidad no es lo único que cuenta -es simplemente
un primer paso, si bien es un paso importante. Cuanto “mejores” son las pruebas, cuanto
más claras, más confiables e imparciales, mayores son las posibilidades de que se les
otorgue un peso importante.

Admitida, pero sin peso


6
En el caso Gangaram Panday contra Suriname. , se admitieron pruebas en video,
pero se les asignó muy poco peso. Asok Gangaram Panday falleció mientras estaba bajo
custodia de la policía militar de Surinam, y se presentó una petición ante la Corte
Interamericana de Derechos Humanos. El demandante llevó una cinta en video del cuerpo
en la morgue antes de ser cremado, y fue presentada por la Comisión como respaldo de
las alegaciones de que el fallecido había sido torturado mientras estaba detenido.

17
La calidad de la cinta era mala, y había sido filmada aproximadamente una
semana posterior al fallecimiento, lo que condujo al patólogo forense, cuyo informe
también fue presentado por la Comisión, a la conclusión de que era imposible basarse en
esa cinta para realizar un diagnóstico preciso. Tanto la calidad, como el hecho de haber
sido filmada una semana después del fallecimiento, contribuyeron a determinar el peso
que se le asignó a la prueba.

Esperamos que este capítulo lo haya ayudado a aclarar las formas en que puede
utilizar sus imágenes como una fuente de prueba en un tribunal o en otro procedimiento
jurídico. Debido a la gran cantidad de ámbitos posibles en el mundo, se ha procurado
mantener comentarios amplios e integradores, y sugerir algunas de las prácticas que
debe tener en cuenta al considerar el uso del video como prueba. La cuestión
fundamental es no sentirse intimidado por el sistema jurídico. En teoría, si no siempre en
la práctica, ha sido diseñado para garantizar y promover la justicia. Todos podemos
contribuir a que sea digno de su potencial.

18
NOTAS

1. “The Rodney King Trials,” Seeing Is Believing, en <http://www.


seeingisbelieving.ca/handicam/king/>.
2. Los Estados Unidos de Norteamérica contra Stacey C. Koon et al.
3. Kostovski contra Los Países Bajos, Número de Solicitud 00011454/85 (1989)
ECHR,. disponible en <http://hudoc.echr.coe.int/hudoc/ViewRoot.asp? It
em=0&Action=Html&X=1214094604&Notice=0&Noticemode=&Relat edMode=0>.
4. R. contra C.C.F. [1997] 3 S.C.R. 1183.
5. [1996] 3 S.C.R. 1197.
6. La Fiscalía contra Georges Anderson Nderubumwe Rutaganda (Rutaganda,
Georges, ICTR 96-3).
7. Consulte, por ejemplo Drew contra U.S., 33i F2d 85 (D.C. Cir. 1964).
8. Fiscalía contra Milomir Stakic (Caso Nro. IT-97-24-T).
9. La Fiscalía contra Jean-Paul Akayesu (Caso Nro. ICTR-96-4-T).
10. La Fiscalía contra Kunarac et al., IT-96-23 y IT-96-23/1, “Foca” Sala de Primera
Instancia nro. II (2001) en parraf. 17, disponible en <http://www.un.org/icty/foca/
trialc2/judgement/index.htm>.
11. La Fiscalía contra Dusko Tadic (IT-94-1), disponible en: <http://www.un.org/
icty/cases/jugemindex-e.htm> y < http://www.un.org/icty/tadic/trialc2/
judgement/index.htm>.
12. La Fiscalía contra Dario Kordic y Mario Cerkez (IT-95-14/2), disponible en:
<http://www.un.org/icty/kordic/trialc/judgement/index.htm>.
13. Consulte, por ejemplo, Vladimir Jamandilovski contra Telstra Corporation Limited,
Nro. NG22 de1994 FED Nro. 1012/94 (Tribunal Federal de Australia, Registro del
Distrito de New South Wales, División General); Amorgianos contra AMTRAK 303
(2002) F.3d 256; 2002 U.S. App. 59 Fed. R. Serv. 3d, 639 Registro de Actuaciones
Nro. 01-7508 (Cámara de Apelaciones de los EEUU para el Segundo Circuito).
Tribunal de Apelaciones en Materia Administrativa Australiano (División
Administrativa General) en Ravi Wickramasinghe contra Comcare Australia, Nro.
A96/401 & A96/444 AAT Nro. 12465, Canberra, 15 y 18 de Julio de1997
(audiencia), 4 de Diciembre de 1997 (sentencia).
14. Información acerca de la técnica de marca de agua digital, proporcionada por
Hany Farid, un Ayudante de Cátedra en Ciencias de Computación y el Centro de
Neurociencia Cognitiva en Dartmouth College, esperto en este campo.
15. La Fiscalía contra Dusko Tadic, Sentencia relativa a Alegaciones de Desacato
contra Anterior Abogado, Milan Vujin, IT-94-1 (2001), disponible en <http://www.
un.org/icty/tadic/appeal/vujin-e/index.htm>.
16. Caso de Gangaram Panday, Sentencia del 21 de enero de 1994, Corte
Interamericana de Derechos Humanos (Ser. C) Nro.16 (1994).

19
7

DISTRIBUCIÓN ESTRATÉGICA:

CÓMO LLEGAR A AUDIENCIAS CLAVE EN FORMA INNOVADORA

Thomas Harding

INTRODUCCIÓN – MI HISTORIA

Para que un video cause impacto, es necesario asegurarse que llegue a una
audiencia específica. En este capítulo se explicará la forma de elegir un método de
distribución, diseñar una campaña y asegurarse que la película impacte lo más alto
posible.

A principios de la década del 90, trabajé como productor y director en proyectos de


televisión abierta. Cantidad de programas de noticias y documentales fueron transmitidos
en las cadenas televisivas nacionales. Pero siempre me preocupó la idea de que estas
cintas - que tenían una audiencia importante - paradójicamente, tuvieran un impacto
mucho menor. La conclusión indicaba que las películas estaban debilitadas por el
contexto, exhibidas entre publicidad de automóviles y programa de juegos.

Así, abandoné mi trabajo y fundé Undercurrents junto con otros videastas En mis
tiempos como director de televisión, solía preguntarme: “¿Qué película hay que hacer
para lograr aire en la televisión nacional?”. Ahora me preguntaba: “¿Qué método de
distribución hay que utilizar para lograr el mayor impacto en esta campaña?”. Las
diferencias eran profundas.

Uno de mis primeros proyectos fue ayudar a una comunidad de Wrexham, Gales
(ver Figura 7.1). Sus miembros, expuestos al ruido y a la contaminación producida por
una fábrica de aluminio, durante muchos años habían pedido al gerente de la empresa
que hiciera algo para solucionar el problema, pero no habían recibido respuesta alguna.

A continuación presentamos la estrategia de distribución que desarrollamos,


dividida en etapas:

Paso 1: defina la audiencia y acuerde la estrategia de distribución.

1
Para mi sorpresa, los residentes dijeron que no necesitaban un video sobre la
problemática para la televisión nacional. En cambio, plantearon que necesitaban captar la
atención de los medios locales con el fin de generar apoyo al interior de la comunidad.
Esto implicó un cambio de posición para mi acostumbrado a manejarme como un
productor-director profesional. Después de todo, estaba trabajando con una comunidad,
para generar un cambio; ya no estaba divulgando noticias.

Entrevisté a varios residentes, y presentamos estas entrevistas, junto con


grabaciones de los niveles de ruido abrumadoramente elevados, a las radios y diarios
locales. Luego fueron reproducidas en los programas de noticias de la televisión y las
estaciones de radio locales.

Paso 2: Realice ajustes

Los residentes pidieron que hiciéramos un video para mostrárselo al gerente local.
Pronto quedó claro que el hombre no tenía intención de resolver el problema. Nunca
estaba en la fábrica, y cuando pudimos hacer contacto, se mostró rudo y nada
cooperativo. Era momento de repensar nuestro plan de distribución.

Paso 3: Repiense y construya una estrategia de distribución

Unos meses después, los residentes dijeron estar listos para llevar la distribución
al nivel siguiente. Nuevamente me ofrecí para realizar un documental que pudiera ser
transmitido en la televisión nacional. Pero, otra vez me dijeron que “no”. ¿Por qué?:
porque habían realizado una investigación y sabían que los dueños de la fábrica vivían en
Nueva York. No verían la televisión en el Reino Unido, ni estarían sometidos a las
presiones de los televidentes británicos. En lugar de eso, acordamos producir una “carta
con formato de video”, que sería realizada sólo para los propietarios de la fábrica. Grabé
entrevistas con los residentes, incluí imágenes del humo negro que salía de la fábrica y
una secuencia donde se veía a una de las damas de más edad usando orejeras, mientras
grababa los niveles del sonido en un medidor.

Paso 4: Maximice el impacto

2
La carta con formato de video se transformó en una historia por derecho propio.
Era el momento de operar sobre la televisión nacional. Hicimos contacto con la BBC, e
invitamos a sus productores a realizar una película sobre la carta con formato de video.
Les encantó la idea y realizaron un seguimiento, mientras que tres de los residentes
volaron desde el Reino Unido a nueva York para presentar la carta en formato de video a
los propietarios de la fábrica en Nueva York. Las autoridades de la BBC no sólo estaban
encantadas con la historia, sino también felices de utilizar secciones de la cinta para un
documental.

Paso 5: Evalúe la estrategia de distribución

Muchos miembros de la comunidad local se involucraron (debido a la cobertura de


los medios locales). Los propietarios despidieron al gerente de la fábrica y disminuyeron la
contaminación sonora y gaseosa. Como resultado de la carta en formato de video
entregada, la historia fue transmitida por la televisión nacional, lo que proporcionó
credibilidad a la campaña local y resultó una fuente de inspiración para que otras
personas hicieran lo mismo.

Lecciones aprendidas

A partir de este proyecto, aprendí muchas cosas. La más importante: que las
cosas no siempre suceden según se planifican. Y si esto ocurre, uno debe tomarse el
tiempo para repensar el plan de distribución y crear otra estrategia. Cuando hay una
oportunidad (como el documental de la BBC), uno debe tomarla con toda responsabilidad.
Finalmente, saber que existen muchos métodos de distribución disponibles.

METODOS DE DISTRIBUCIÓN

La distribución es clave; sin ella, el proyecto queda sin oportunidad de realización.


La gente dirá: “Pasé dos meses haciendo un video y no sucedió nada”. La distribución
proporciona información acerca del efecto de su trabajo y lo promociona. Impulsa su
regeneración. Es como un fertilizante. (Amalia Cordova, Coordinadora de Programas de
América Latina, Centro de Películas y Video del National Museum of the American Indian,
EEUU).

Ahora usted sabe cómo diseñar una estrategia de defensa; y cómo producir y
editar un video. Se necesita encontrar la forma de llevarlo a las audiencias clave. Pero
recuerde que se necesita tener una operatoria de distribución antes de comenzar el
proceso de producción y edición, para asegurarse que el video llegue de forma oportuna y
eficaz.

Existe una variedad de métodos de distribución para los activistas (ver Tabla 7.1 a
continuación). En la práctica, la mayor parte de las campañas con video utilizan más de
una estrategia de distribución (“multipropósito”). De igual forma, las campañas exitosas se
dirigen a diferentes audiencias, mediante tácticas en secuencia pensadas (ver pág. 273-5
para más detalles acerca de estas dos técnicas). La elección del tiempo y el secuenciado
pueden tener una importancia crucial para determinar el éxito o el fracaso.

3
Tabla 7.1 Estrategias de distribución

1. Exhibiciones públicas Exhibiciones en la comunidad


Camionetas con equipos de video y exhibiciones
móviles
Exhibiciones en hogares y microcines
Festivales de cine
Distribución cinematográfica (películas)
2. Duplicación y distribución de cintas/ Auto-distribución
discos Mediante contactos
Distribuidor
Puntos de venta

3. Exhibiciones privadas Directa a las personas encargadas de tomar


decisiones
Proceso jurídico

4. Medios de difusión de noticias Noticieros en la televisión


(incluyendo la televisión por cable, Documentales en televisión
satelital y abierta) Noticias y documentales por radio

5. Internet y comunicaciones Video sobre la red en tiempo real


inalámbricas Páginas de Internet
Boletines de noticias/ alertas de campañas
Animaciones en flash
Mensajes de video en los teléfonos celulares

En este capítulo, identificamos cinco formas de distribuir el video. Cada una


requiere una tecnología, un presupuesto y una energía diferentes. Como los recursos
pueden ser limitados, cada persona u organización puede evaluar las elecciones
adecuadas. Recuerde que no se trata del tamaño de la audiencia sino de la táctica que
se utiliza para llegar a la audiencia clave.

Prepare su presupuesto de distribución

Mientras organiza la distribución (antes de diagramar su implementación), prepare


un presupuesto de distribución y sepa si los recursos son los necesarios o si se necesitan
fondos adicionales. El objetivo es minimizar gastos y maximizar el impacto.

Las preguntas que debe responder son:


ƒ ¿Cuánto durará su campaña de distribución?
ƒ ¿Cuántas copias desea distribuir? ¿Cuántas exhibiciones en la comunidad
habrá?
ƒ ¿Cómo serán distribuidas y a quién (es decir, local, nacional, internacional, por
correo o en mano)?
ƒ ¿Puede distribuir sus gastos en el tiempo para poder recaudar fondos?
ƒ ¿Cómo puede disminuir sus costos?
ƒ ¿Quién puede ayudarlo a recaudar los fondos requeridos?

4
Trate de pensar de manera acerca de la forma de reunir fondos como parte de su
estrategia de distribución. No se olvide que el tiempo de trabajo de los voluntarios y las
donaciones de equipos o espacios para exhibir el material (donaciones “en especie”)
serán consideradas recaudación de fondos. Hable con las empresas y personas que
pueden brindar apoyo.

Intente, en la medida de sus posibilidades, recaudar también fondos en efectivo.


Una de sus audiencias meta en el proceso, debe incluir a donantes potenciales. Estos
pueden ser personas en la calle que donan monedas, personas que compran las cintas y
organizaciones que otorgan subvenciones para trabajos de video (ya sea en la etapa de
preproducción, o para brindar respaldo a las actividades de difusión y alcance). Recuerde
que debe incluir en este pedido, fondos para actividades de difusión y alcance, y no sólo
costos de producción.

Trabaje con asesores para crear el presupuesto. El texto modelo de redacción que
figura en el Apéndice VII puede servir de guía, y también puede ser incluido en una
propuesta para un patrocinador potencial. Es un dispositivo táctico orientado hacia
exhibiciones en la comunidad y exhibiciones directas a las personas encargadas de tomar
decisiones, así como la distribución de las copias del video. Puede encontrar una serie de
recursos acerca de la creación de un presupuesto para actividades de difusión y alcance
en <www.mediarights.org>.

EXHIBICIONES PÚBLICAS DEL VIDEO

“Es crucial entender la importancia de la experiencia grupal. El video es un medio


con mucha carga emotiva, y cuando las personas la comparten, se unen. Asimismo,
cuando se trabaja a través de organizaciones, se aprovecha la fortaleza de esa
organización. Las personas que miran un video con otros miembros de una organización
pueden iniciar una acción en ese momento y lugar”. (Pat Aufderheide, Directora, Centro
para Medios Sociales en American University, Washington, DC).

Una primera categoría de distribución son las “exhibiciones públicas”. Esto refiere
a exhibiciones en la comunidad, hogares, camionetas con equipos de video, así como la
distribución cinematográfica y festivales de cine.

Exhibiciones en la comunidad

Una exhibición en la comunidad es un acontecimiento donde usted muestra el


video en un lugar de la localidad donde trabajó -una escuela, un edificio municipal- frente
a un grupo de personas. Estas personas pueden ser de la comunidad en donde usted ha
filmado, o de una comunidad que está tratando de movilizar en torno a un tema. Las
exhibiciones en la comunidad pueden ser utilizadas para comprometer a la gente en una
acción específica, pero también para instigar la discusión y promover la toma de
decisiones participativa.

Las campañas dirigidas a comunidades múltiples son especialmente útiles cuando


se tratan temas de interés nacional. Una forma de disminuir la carga administrativa de
este método es utilizar una cadena nacional, que permitirá conectarse con un grupo de
líderes establecido. Esto ahorra un tiempo considerable. Pero para que funcione, el tema
y enfoque deberán coincidir con los de la organización asociada. Si la organización

5
participó en la producción desde el inicio, estarán más interesados y dispuestos a
participar en la distribución y afrontar ellos mismos parte de los gastos.

En otros casos se necesitará sortear a los líderes locales para poder llegar al
grupo afectado por un tema. Esto suele suceder con cuestiones de mujeres, comunidades
homosexuales y otros grupos afectados por políticas o prácticas que los líderes locales se
resisten a discutir (como por ejemplo, el sida, los derechos de los refugiados, los reclamos
de los aborígenes por sus tierras, etcétera).

Entre las ventajas de las exhibiciones en la comunidad, se incluyen las siguientes:


ƒ Puede causar un impacto importante con un presupuesto reducido.
Simplemente, necesita encontrar un buen lugar donde realizar su exhibición,
invitar a miembros de la población local, y mostrarles su video.
ƒ Una exhibición en la comunidad puede transformarse en un disparador de
debates acerca de una política o prácticas que afectan a la comunidad en
forma directa, o de una discusión acerca de un tema delicado que requerirá
una organización muy cuidada de la actividad posterior a la exhibición,
especialmente si este tema involucra un trauma o una pérdida.
ƒ Si el video va a presentar cuestiones que afectan a la comunidad, frente a una
audiencia más amplia, la exhibición presenta la oportunidad de obtener la
opinión de la comunidad en primer lugar.
ƒ Se puede lograr el compromiso de grupos seleccionados de personas para que
participen en actividades específicas a favor de una campaña (por ejemplo,
activistas estudiantiles en campañas contra las fábricas textiles donde se
explota a los trabajadores).

La exhibición comunitaria puede ser una ocasión especial, por lo que no necesita
crear una organización masiva para apoyar el esfuerzo. Incluso se la puede integrar
dentro de acontecimientos sociales programados. Puede mostrar un video en un festival,
carnaval u otra actividad de la comunidad. No necesita preocuparse por atraer una
audiencia. Puede aprovechar las actividades de promoción realizadas por otros. Si hace
esto, tenga en cuenta cuándo programar la exhibición. Elija una fecha que no esté en
conflicto con eventos sociales importantes, como las celebraciones religiosas. Coordine
con los organizadores para asegurarse que el momento es estratégico.

Los pasos para organizar su exhibición son:


ƒ Identifique a su audiencia y seleccione la mejor película o video que se adapte
a sus necesidades.
ƒ Identifique la persona u organización que presentará la película y coordinará el
debate.
ƒ Encuentre el lugar y organice el equipo.
ƒ Promocione la exhibición.
ƒ Coordine a las personas.
ƒ Organice una discusión atrapante posterior a la exhibición.
ƒ Evalúe.

STEPS en la comunidad (por Don Edkins, Productor Ejecutivo, STEPS,


Sudafrica)

El programa STEPS en Sudáfrica, es un proyecto para crear una serie de películas

6
acerca del sida y utilizarlas en todo el sur del continente. El proyecto incluye la
participación de cineastas locales y ONGs de la región.

“Nuestro proyecto comenzó cuando nuestro cine móvil estaba viajando a través de
las montañas de Lesotho. En ese momento, estábamos filmando películas acerca de
temas ambientales, sociales y políticos. Las personas comenzaron a pedirnos películas
en donde pudieran aprender acerca del sida. Había algunas películas de Uganda, pero no
había películas en el idioma local. Luego, en Western Cape nos encontramos con la
misma demanda. No teníamos películas para ofrecerles. Entonces, decidimos crear una
serie de películas -para dirigirnos a audiencias diferentes. Hay tanto estigma, tanta
discriminación en torno alsida, que las personas no quieren decir en voz alta que están
infectadas. Sabíamos que íbamos a tener que trabajar en forma muy estrecha con los
personajes, los sujetos que protagonizaran los documentales, ya que cuando salieran a la
luz y hablaran, sus vecinos se verían perjudicados. Comenzamos el proyecto obteniendo
la participación de grupos afectados por el HIV en la creación de las tramas. Consultamos
con ellos, y los cineastas realizaron un intercambio de ideas en grupos. Hicimos que
expertos en sida evaluaran el proceso durante el desarrollo del proyecto, y que se
aseguraran que estábamos utilizando el idioma adecuado...que estábamos orientados en
la dirección indicada. Durante la filmación, también contamos con servicios de apoyo
psicológico para las personas que estábamos filmando. Y estas personas participan de
las exhibiciones. Cada película en nuestra colección es independiente. Esto no es una
serie. Cada historia tiene su forma especial de ser contada, sin que las personas se
sientan incómodas. Cuando mostramos las películas, tenemos personas que pueden
suministrar información que no está incluida en la película. Para ello, hemos creado una
guía para los coordinadores, que los ayude a responder preguntas relacionadas con la
película que acaban de ver -nutrición, sexo o cualquier tema de que se trate.
Organizamos talleres con las personas que son filmadas, para que puedan discutir entre
ellos sus expectativas, sus reacciones, tanto positivas como negativas. Las personas
filmadas son parte de todo el proyecto, y se brindan apoyo mutuo. Ahora están viajando
con los cines móviles. Estamos terminando de filmar una película acerca de todo este
proceso. También estamos planeando una conferencia para el año próximo, para acercar
a todos los grupos que participan en las exhibiciones…Nuestras películas resuenan con la
gente. Las aman porque son películas acerca de ellos”.

Identifique a su audiencia

Como se explicó en el Capítulo 1, es necesario identificar a la audiencia antes de


desarrollar la distribución. Una vez hecho esto, podrá responder a las siguientes
preguntas:
ƒ ¿Quién desea que asista a la exhibición (líderes de la comunidad, personas
que aparecen en la película, funcionarios gubernamentales, residentes locales,
defensores de los derechos humanos, etcétera)?
ƒ ¿Desea que la mayor cantidad de personas posible asista a la exhibición, o
desea atraer a algunas personas en especial?
ƒ ¿Qué idioma(s) habla la audiencia? ¿Necesita un experto en lenguaje de
señas?
ƒ ¿En un acontecimiento de cuánta duración tendrá interés de participar la
audiencia (por ejemplo, cuál será su periodo de atención durante la
exhibición)? ¿Desea mostrar todo el video o sólo algunos clips? ¿Un avance
de la película?

7
ƒ ¿Un video será suficiente para atraer a una audiencia o necesita también
organizar un evento social?

Elija el coordinador adecuado

La persona que presentará, proporcionará un contexto y coordinará el debate del


video tiene una importancia crítica. El coordinador se relacionará con la audiencia. A él
deberá proporcionar toda la información necesaria y mirar juntos la película antes de la
exhibición. Explique por qué fue realizada y cuál es el objetivo de defensa, discuta la
forma de abrir y proporcionar un contexto, por qué coordinarán un debate y movilizarán a
la audiencia a emprender acciones después de la exhibición.

Seleccione el lugar y la organización anfitriona

Un lugar incorrecto - pequeño, luminoso, ruidoso, lejano -, o una organización


anfitriona incorrecta, representativa de una facción especial, puede acabar con todos sus
esfuerzos. Piense sobre los lugares donde realizar la exhibición - lugares abiertos a la
comunidad, estadios de fútbol y canchas de basket, iglesias y otros lugares de culto, son
siempre espacios casi ideales.

Algunas preguntas que lo ayudarán a elegir su lugar:


ƒ ¿El lugar propuesto será cómodo para su audiencia? Tenga en cuenta
cuestiones relacionadas con el acceso físico y la seguridad en el lugar, así
como tensiones raciales, sexuales, religiosas, étnicas, lingüísticas y de clases
sociales que pueden afectar la disposición de una audiencia a asistir a su
exhibición, o a participar activamente. ¿La elección del lugar está vinculada
con su coordinador o un aliado en el proyecto? ¿Esto significa que es la mejor
elección de un lugar, o deben buscar en otro lado?
ƒ ¿Hay suficiente espacio para la audiencia que espera atraer?
ƒ ¿Hay energía eléctrica? En caso contrario, ¿cómo la suministrará?
ƒ ¿Qué equipos tienen? ¿Qué equipos necesitará traer? ¿Hay suficiente espacio
para una pantalla, si desea utilizar un proyector? ¿Quién instalará el equipo, y
quién sabe cómo utilizarlo?
ƒ ¿Todo el mundo puede ver la pantalla que utilizará? ¿Todos pueden escuchar
con el sistema de sonido disponible? ¿Puede oscurecer la habitación para
realizar exhibiciones durante el día?
ƒ Si planea emitir entradas, ¿hay un buen lugar donde retirarlas? ¿Cómo
abonarán las personas? ¿Necesita entregar una parte de la recaudación al
lugar?
ƒ ¿Quién está a cargo del lugar en donde se realizará la exhibición? ¿Puede
tener acceso al lugar dos horas antes del evento para organizar todo? ¿Quién
cerrará el lugar cuando usted de retire?
ƒ ¿Puede ofrecer comida y bebida en el lugar? ¿Qué hará con la basura?
ƒ ¿Qué hará si llueve? ¿El lugar es cubierto? ¿Existe una alternativa en caso de
mal tiempo?

Organice a las personas y promocione su evento

Necesitará personas que lo ayuden a organizar y promocionar el evento. Como

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discutimos en la sección “Establecimiento de contactos”, cuantas más alianzas pueda
generar con otras organizaciones, más fácil será esta tarea.

Las siguientes preguntas lo ayudarán a evaluar el apoyo que necesita:

ƒ ¿Qué personas están vinculadas directamente con los temas, a quienes usted
puede invitar a hablar en el evento (por ejemplo, personas que aparecen en la
película, líderes de las campañas, etcétera)?
ƒ ¿Quién puede darle una mano para publicitar el evento? ¿Quién producirá
materiales de publicidad y quién los distribuirá en la comunidad?¿Quién
contactará a los medios locales para que cubran el evento?
ƒ ¿Qué materiales publicitarios necesitará producir? Estos pueden incluir carteles,
folletos, panfletos, boletines de noticias, información para cubrir historias en los
medios locales, calcomanías, y remeras. Recuerde que los materiales publicitarios
deben ser sensibles a cuestiones locales relacionadas con el idioma, la modestia,
la estructuración de las frases, etc. y pueden necesitar ser diferentes en función de
las distintas audiencias. Asimismo, muchas exhibiciones son organizadas
solamente por correo electrónico, carteles o publicidad boca a boca.
ƒ ¿Quién organizará las bebidas, alimentos y otros recursos?
ƒ ¿Quién realizará la recaudación de fondos en el evento (venta de entradas,
recaudación de donaciones, solicitud de subvenciones de organizaciones,
etcétera)?
ƒ ¿Quién manejará los equipos durante la exhibición? ¿Necesitan capacitación?

Transforme la exhibición en acción

Nuestra experiencia en organización de exhibiciones, descubrimos que lo mejor es


suministrarle al público un contexto para la película. Realizamos una breve introducción
de nuestros objetivos y misión, presentamos información general acerca de la
presentación y una breve pregunta en el momento de llegada para lograr que las
personas estén centradas y conectadas con el tema. Mike Molina, anterior miembro de
Books Not Bars, una campaña acerca de las prisiones juveniles en los EEUU, dice: “El
objetivo de las exhibición es transformar una experiencia de observación en acción -
transferir la energía y pasión que provoca ese video y transformarlas en resultados
concretos. ¿Cómo se hace esto?”.

Algunas sugerencias:
ƒ Utilice un coordinador que sea adecuado para la película y la audiencia.
ƒ Abra la exhibición suministrando un contexto para la película.
ƒ Facilite una discusión posterior a la película, acerca de las preguntas y temas
que surjan, para ayudar a informar a las personas y para generar una
participación de la comunidad más comprometida y proactiva.
ƒ Obtenga los nombres y direcciones de los miembros de la audiencia para
establecer contactos futuros.
ƒ Reclute a miembros de la audiencia para que participen activamente en su
campaña.
ƒ Pida a la audiencia que done fondos.
ƒ Motive a la audiencia para que emprenda acciones inmediatas. Por ejemplo,
puede pedir a la audiencia que escriba una carta al gobierno o que se una a
una marcha en la municipalidad.

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ƒ Pida a la audiencia que participe en una acción próxima.
ƒ Distribuya una hoja con ideas acerca de la forma de emprender una acción, y
una lista de organizaciones que trabajan en este tema.

Haga que la exhibición sea una actividad placentera

“La visión de la película puede ser divertida si usted logra conectar los temas
contenidos en la película con las vidas de sus espectadores”. (Joey Lozano)

Algunos videos, especialmente aquellos que refieren a los derechos humanos, son
extremadamente serios y la mayoría de las veces, deprimentes, solemnes y aburridos. Sin
embargo, si las personas sienten la conexión con sus vidas y la oportunidad de interactuar
y discutir los temas que surgen a partir de la película, es probable que tengan una
respuesta favorable, y hasta los disfruten. No existe nada de malo en el hecho de
introducir elementos divertidos adicionales a una exhibición, aún cuando el núcleo del
evento esté concentrado en un tema doloroso.

Existen cantidad de formas de hacer que un evento comunitario sea atractivo.


Baile, música, comida, comedia, poesía, obras de arte, juegos y deportes. El truco está en
conocer a la audiencia. ¿Qué cosas valora esa audiencia incluso en un contexto tan
distinto al habitual?

Se pueden también integrar las exhibiciones de video al teatro callejero. Muestre el


video como parte del evento. Traiga a un payaso o a un actor para captar la atención de la
audiencia. Filme a la audiencia y reproduzca tanto el video como las imágenes “en vivo”
para mantener la atención.

Estructuración de exhibiciones con “Operation Fine Girl: Rape Used as a


Weapon of War in Sierra Leone” (“Operación Fine Girl: el uso de la violación como
arma de guerra en Sierra Leona”)

Lilibet Foster y Binta Mansaray planearon la estrategia de exhibición para


Operation Fine Girl. “Con Operation Fine Girl primero realizamos una exhibición pública
de la película en una ciudad con una comunidad de base amplia, compuesta por
personas de todos los grupos de edad, ex niños soldado de cada una de las facciones
opuestas, y mujeres y niñas secuestradas, para que nos guiaran en la organización de
exhibiciones en todo el país. La película fue presentada a la villa por su jefe tribal, y se
motivó a todos los presentes a formular preguntas o manifestar su reacción a la película
posteriormente, frente al grupo. A partir de esto, concluimos que una exhibición grupal
debe ser seguida de exhibiciones separadas para diferentes partes de la comunidad. Por
ejemplo, realizar una exhibición separada para niñas jóvenes, y otra para ex niños
soldado sin que sus mayores estén presentes en la habitación, generaría una mejor
oportunidad de discusión entre ellos, etcétera”.

Evalúe

La evaluación es crítica si se planean eventos futuros y desea maximizar el


impacto de sus exhibiciones. Pregúntese, ¿por qué asistieron las personas? ¿Cómo

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reaccionaron las personas al video? ¿Se comprometerán con el tema que estamos
tratando? ¿Qué pensaron sus colegas? ¿El esfuerzo que implicó organizar el evento valió
la pena? ¿Logró sus objetivos? ¿Cómo puede obtener mejores resultados la próxima
vez?

El método de evaluación es la encuesta tradicional. Puede formular a las personas


una lista breve de preguntas cuando abandonan un evento. Esto puede ser algo tan
simple como: “¿Qué calificación daría al evento: fantástica, regular, mala?”, o realizar
preguntas más complejas: “¿Este evento cambió su opinión/punto de vista acerca de X?
¿Mucho, poco, negativo, en absoluto?”. Tenga en cuenta el deseo de privacidad de las
personas, si la exhibición trató un tema delicado. Piense cómo planea evaluar el evento a
largo plazo, ya que algunas personas pueden demorar algunos días, semanas o meses
para darse cuenta la forma en que el video afectó su opinión. Recuerde también que el
cambio puede adoptar muchas formas -desde un cambio claro en políticas, hasta una
mayor sensibilización acerca de un tema, hasta la organización de iniciativas entre su
audiencia.

Si ha definido objetivos claros, resultará más fácil hacer una evaluación en cada
etapa.

Diez consejos más importantes para organizar una exhibición en la


comunidad

Lozano ofrece los siguientes consejos:

1. Visite a los funcionarios de las villas y los líderes de la comunidad algunos días
antes de la exhibición, para explicarles el evento próximo y determinar los
requerimientos que debe cumplir.
2. Sepa quienes son sus contactos locales. ¿Están en buenos términos con
aquellos dentro de la estructura política tradicional? En caso afirmativo, puede
esperar una exhibición exitosa. De lo contrario, asegúrese que si usted aún
decide seguir adelante con la exhibición, el evento no será objeto de acosos o
se verá interrumpido.
3. Establezca objetivos claros que desea alcanzar con la exhibición, los cuales
serán las bases para medir el éxito o el fracaso.
4. Asegúrese que los recursos locales cumplen con sus requerimientos técnicos
(por ejemplo, disponibilidad de energía eléctrica; suficiente espacio para alojar
a la cantidad de participantes esperada, etcétera).
5. Asegúrese una buena asistencia publicando avisos o difundiendo el evento en
estaciones de radio locales populares en el área.
6. Capte el interés de su audiencia, relacionando la película con algo muy
relevante para ellos (por ejemplo, puede desear enfatizar que la película puede
yudarlos a determinar la mejor manera de mantener sus medios de ganarse la
vida).
7. Traiga otras películas que puedan ayudar a atraer la mayor asistencia posible
(por ejemplo, puede traer una copia de una película comercial popular, cuyo
tema esté relacionado con el documental que desea mostrarles).
8. Si es necesario, organice un show de entretenimiento o talentos, que presente
o capte el interés de los residentes locales.
9. Antes de comenzar, haga los agradecimientos debidos a los funcionarios y
líderes locales, y a otras personas que ayudaron a que la exhibición tenga

11
lugar.
10. Cree un mecanismo de obtención de opiniones que lo ayude a determinar el
éxito o fracaso de la exhibición.

Exhibiciones públicas móviles

“Las presentaciones en persona son la forma más efectiva de causar un impacto a


largo plazo. La audiencia se encuentra con usted, escuchan la historia y conectan el
video con algo concreto. Luego, el video adquiere una cierta intimidad y capacidad de
conexión para la audiencia. Y muchas veces, una persona que asistió a una exhibición,
comprará una cinta y la mostrará a otra persona, que también deseará comprar copias,
y así sucesivamente”. (Alexandra Halkin, Chiapas Media Project/Promedios, una
iniciativa innovadora de medios de comunicación indígenas).

En una exhibición pública, la audiencia se acerca para ver el video en un lugar fijo.
En una exhibición pública móvil, el video va de un lugar a otro. Por lo tanto, puede
exhibirlo ante audiencias pequeñas y selectivas, incluyendo aquellas personas que de
otra forma pueden no tener acceso alguno a videos. Puede llegar a audiencias en todo el
país, en el momento y lugar que usted elija.

Cómo organizar una exhibición pública móvil: camionetas con equipos de video

Las camionetas de transporte son vehículos (autos, camionetas) que tienen


equipos relacionados con el video. Incluyen reproductores de video (VHS, VCD, o DVD),
equipos de sonido (amplificadores y parlantes) y monitores de televisión. Algunas
camionetas con equipos de video tienen equipos de proyección en lugar de una televisión.
Cuando se dirija a lugares remotos, las camionetas también pueden incluir un generador
para suministrar electricidad al equipo de audio y video. Estas camionetas resultan
flexibles para elegir el momento y lugar de exhibición del video, y generar un rápido
efecto. Una camioneta alcanza a muchas audiencias pequeñas en una sucesión rápida,
en poco tiempo. Es una gran herramienta para lograr la movilización masiva a corto plazo.
Dentro del transcurso de dos semanas, por ejemplo, puede viajar a más de veinte
comunidades, y realizar dos exhibiciones por día. ¡Con una audiencia meta de 30
personas por exhibición, eso da un resultado de unas 1200 personas! La palabra clave es
‘diferentes’. Es bastante fácil crear un pequeño grupo de seguidores que asista a un
evento de exhibición regular de video. Es mucho más difícil encontrar diferentes personas
que asistan a las exhibiciones de video. Puede necesitar más de un año para conformar
una audiencia similar si se concentra en sólo una comunidad.

Camionetas con equipo de video alrededor del mundo

Brasil

Tiene una larga tradición en el uso del video en la educación popular. Un grupo
que ha utilizado camionetas con equipo es la Red de Televisión de los Trabajadores
(Televisao dos Trabalhadores, or TVT). Ellos crearon una iniciativa de “Camión de TV”, en
la que un camión con pantallas de proyección se estaciona fuera de fábricas de
automóviles en las afueras de San Pablo, temprano a la mañana, mientras los
trabajadores llegan al trabajo. Cada semana producen un programa llamado La Jornal,

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acerca de temas políticos y sociales. Los organizadores calculan que alcanzaron a 3000-
4000 trabajadores por semana, y que se generó una mayor discusión en los entornos
donde se vio el video.

Kenia

El Campo de Refugiados de Kakuma está en el norte de Kenia. Aloja a más de 85


mil personas, la mayoría refugiados de Somalia y Sudán. La compañía FilmAid
International ha trabajado con los líderes de la comunidad local para organizar un
programa de exhibición de videos. FilmAid equipó un camión con una pantalla gigante en
un lado. Tres veces por semana, el camión recorre siete lugares alrededor del campo. El
programa comienza con dibujos animados para los niños, luego un video educativo, y por
último una película principal (ya sea una película o un documental). El programa es
cambiado todos los meses. Entre 8.000 y 10.000 personas miran este programa, y para el
momento en que ha sido exhibido, unas 100 mil personas ya han visto el programa.

Microcines y reuniones en domicilios particulares

Otra opción es organizar exhibiciones coordinadas en forma simultánea -cada una


en casa de una persona. La pionera, en los EEUU, ha sido la organización MoveOn,
<www.moveon. org>. MoveOn promovió con éxito una serie de exhibiciones en todo el
país, pidiendo a miembros y partidarios que se conviertan en anfitriones. A los pocos días
de que se estrenara Fahrenheit 9/11, MoveOn coordinó más de 650 reuniones en
domicilios particulares para discutir la película. Los anfitriones que tenían acceso a
Internet de alta velocidad, se conectaban a un webchat en vivo con el cineasta, Michael
Moore, y aprendían esta forma de encarar una acción. Si bien MoveOn utilizaba un
software basado en Internet para ayudar a los anfitriones, también es posible organizar
actividades por correo electrónico y mediante la distribución de una lista en papel de las
reuniones programadas. Las reuniones tienen un anfitrión que acuerda coordinar el
aspecto técnico de la exhibición, los organizadores de MoveOn proporcionan una guía de
exhibición y en algunos casos un DVD, y otras personas que asisten a la reunión traen
comida y ayudan a limpiar.

Una variante de esta actividad es organizar salones de video o salas de exhibición


locales para llegar a una población más amplia. Human Rights Alert hizo esto con éxito en
el estado de Manipur, al nordeste de India, y mostraron un video acerca de los abusos
cometidos por las fuerzas de seguridad hindúes, en salones, locales (lugares de
exhibición de películas pequeños, basados en la comunidad), en lugar de domicilios
particulares.

Exhibiciones en festivales de cine

“Frecuentemente la prensa asistirá a festivales de cine y video, en busca de una


buena historia. Algunas de nuestras mejores actividades de prensa fueron logradas
mediante contactos realizados en festivales de cine y video”. (Alexandra Halkin, Chiapas
Media Project/Promedios).

Una forma de lograr que sus videos sean vistos por una audiencia amplia es el
circuito de festivales de cine. La escala de un festival puede ir desde cincuenta personas
que miren tres o cuatro videos en un monitor de televisión, a un evento de tres semanas
de duración, que se desarrolla en setenta lugares.

13
Envío de su película a un festival

Antes de enviar su video, pregúntese: “¿Este festival puede alcanzar a mi


audiencia meta?” Por ejemplo, un festival de cine nacional puede exponer el video a
donantes nacionales, a los medios de comunicación masivos y a otros cineastas que
puedan estar en condiciones de ayudarlo. Un festival de cine indígena puede atraer otra
audiencia, así como sujetos que trabajan con estos grupos. También debe preguntarse si
su película tiene una posibilidad -muchos festivales son extremadamente competitivos, y
usted debe asegurarse que su película es adecuada.

Cada festival de cine tiene criterios de aplicación diferentes. Asegúrese que


conoce las reglas antes de enviar su cinta. Los criterios típicos incluyen:
ƒ Sonido y video de buena calidad
ƒ Temática “adecuada” con el festival (derechos humanos, trabajo, etcétera)
ƒ Narrativas atrapantes, que giran en torno a una historia
ƒ Tipo de cineasta (es decir, “productores conocidos”, “cineastas noveles”)
ƒ Potencial para ser seleccionadas por los distribuidores de televisión

Asegúrese de no enviar las copias maestras, ya que los programadores rara vez
devuelven las cintas. Algunos festivales cobran cuotas de inscripción. Sólo envíe su video
a esta clase de festivales si confía en que su video tiene la posibilidad de ser aceptado.

Fortalezas de los festivales de cine

ƒ Desarrollan un sentido de comunidad


ƒ Crean foro de discusión para los trabajos en video
ƒ Le permiten comparar el trabajo de diferentes cineastas y ver qué otros
materiales están siendo producidos acerca de los temas en los cuales usted
está concentrado
ƒ Le permiten el acceso a una nueva audiencia más grande
ƒ Le permiten establecer contactos con la prensa, el público en general y otros
cineastas
ƒ Brindan una exposición frente a los medios, oportunidades de acción y
promoción de su causa

Una forma de hacer que las exhibiciones en festivales sean efectivas es


comprometer a la audiencia a emprender acciones. Ese es uno de los trabajos de la
cineasta Judith Helfand y Working Films (que actúa como intermediaria entre cineastas y
organizaciones sin fines de lucro en los EEUU). En la exhibición que se realizó en el
Sundance Festival del 2002 de su película Blue Vinyl, acerca de los peligros del cloruro de
polivinilo (PVC) y el revestimiento de vinilo, Helfland provocó a la audiencia a escribir a los
legisladores y a los fabricantes del PVC. Un objetivo especial era la empresa de lencería
Victoria’s Secret. Helfland entregó postales para que los miembros de la audiencia las
enviaran a Victoria’s Secret, manifestando que se estaban ocupando del tema. Se
enviaron más de 1.500 postales durante una semana de festival, y el propietario de
Victoria’s Secret llamó a Greenpeace, que había estado dirigiendo una campaña acerca
de la cuestión, para discutir la política a seguir.

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DUPLICACIÓN – DISTRIBUCIÓN DE LA CINTA / DISCO DE VIDEO

Una de las formas más simples de distribuir una película es hacer una copia
(“duplicado”) y entregársela a otro sujeto para que la vea. Este método es exitoso en
campañas concentradas, como en la distribución directa a funcionarios y en la producción
asociada a un proceso jurídico.

Esta clase de distribución puede escalar a la distribución masiva, si se utiliza un


catálogo impreso, un punto de venta minorista, una página web u otro medio de
promoción. También puede ser realizada de forma efectiva, si se utilizan las redes de
contactos. Un ejemplo sofisticado de una auto-distribución avanzada es la compilación
bianual que preparaba Undercurrents y distribuía a los suscriptores en todo el mundo
durante la década del 90. Estas cintas, de 90 minutos, incluían de diez a quince películas
realizadas por diferentes directores, y duplicadas en VHS, con gráficos en la tapa de la
caja. Este tipo de distribución ha sido copiado en todo el mundo, desde Brasil y Corea del
Sur hasta Australia, y se replica en Internet.

Distribución de video mediante el uso de contactos y aliados

“Aún cuando tenga un distribuidor, es extremadamente importante tener un papel


proactivo en lograr que su trabajo sea visto. La generación de relaciones personales
con personas/ organizaciones que tienen partidarios/campañas claves, es crítica para el
crecimiento de la red de contactos”. (Alex Halkin, Chiapas Media Project).

¿Qué es la generación de contactos? Es la habilidad de utilizar relaciones -


personas y organizaciones- de la mejor manera, para lograr su objetivo de uso del video;
relacionarse para que otros lo ayuden, garantiza que llegará a más personas en menos
tiempo con menos dinero, y que comprometerá a una sección más amplia de la
comunidad en el proyecto. La clave para una generación de contactos exitosa es
comenzar antes de la producción, cultivar entusiasmo y apoyo desde la etapa inicial. Al
captar el interés, usted puede aumentar las posibilidades de obtener apoyo financiero
durante la distribución.

El truco para generar una audiencia realmente grande mediante este método, es
combinar la distribución por medio de contactos, con exhibiciones para miembros de las
organizaciones, las comunidades y el público. Si usted distribuye 1.000 copias a 1.000
organizaciones, y cada una es exhibida a 100 personas, alcanzará a 100 mil personas.
Esto se llama distribución piramidal.

Video Sewa, en la India, produjo una cinta, My Work, My Self, acerca del censo
nacional, que fue distribuida a las comunidades para ser reproducida en forma local,
utilizando monitores de televisión y reproductores de VHS. Sewa llegó a una audiencia de
más de 500 mil personas mediante contactos y coaliciones, aprovechando los recursos
existentes.

Flujo de capital: ¡cuidado!

Es fácil realizar un pedido de copias, y después no poder venderlas (y no cubrir los


costos). Es un problema para la distribución de duplicados, y todo aquel interesado en
este método debe tomarlo seriamente.

15
El flujo de capital es un desafío para la distribución de cintas de video o DVD.
Mientras que en una exhibición a la comunidad, pueden venderse entradas o pedir
donaciones, en la distribución de cintas/DVD, a menos que reciba una subvención para la
distribución, deberá pagar las copias y luego esperar hasta obtener ingresos. La solución
para empresas pequeñas es construir una lista de posibles compradores, gestionar
órdenes previas para las cintas, y cobrar el efectivo antes de hacer las copias; otra es
hacer una cantidad limitada de copias, suficientes para cubrir pedidos por un periodo.
Esto será más caro a largo plazo, ya que los costos de copiado por cinta/DVD disminuyen
para mayor cantidad de copias, pero puede ahorrar dolores de cabeza a corto plazo.
Cualquiera sea el sendero que tome, antes de transitar el camino de la distribución de
VHS o DVD, debe analizar los aspectos financieros.

También puede cobrar precios diferentes a audiencias diferentes. Algunas


empresas de distribución cobran más para universidades y compradores académicos que
para ONGs que desean utilizar las cintas. Averigüe cuál es la práctica habitual y el
margen de precios en su país o región, y fije el precio conforme a esto.

Puntos de venta

Sólo los documentales más exitosos son distribuidos mediante puntos de venta, y
después de haber sido estrenados en cine. El documental de Michael Moore, Fahrenheit
9/11, se distribuye desde puntos de venta convencionales.
Pero la mayoría de estos no logran éxito comercial. Cuando los documentales se
vuelven “importantes”, es posible persuadir a los propietarios de los comercios que
vendan las cintas, “en base a la demanda popular”. En el pasado, se organizaron
campañas con el fin de persuadir a los dueños de esos locales para la distribución de los
videos.

Distribuidores

La forma clásica para hacer circular un video es mediante un distribuidor. Puede


ser un sujeto o una empresa con cierto prestigio y logística para llegar adonde sea
(medios de comunicación, estrenos cinematográficos, puntos de venta).

Muchos productores utilizan distribuidores para el circuito extranjero. Algunos de


estos distribuidores son activistas, y trabajan sólo por el costo (como Undercurrents), y
han ayudado a muchos productores a lograr la distribución de su cinta en canales de
noticias internacionales (CNN, MSNBC, Sky News, BBC). Un ejemplo fue uando Ken Saro
Wiwa obtuvo imágenes de las masacres de los Ogoni en el delta de Nigeria. Esas
imágenes fueron entregadas a Undercurrents, que logró que fueran transmitidas en los
noticieros de aire de casi todo el mundo. Otros distribuidores se concentran sólo en temas
de justicia social, si bien esperan encontrar un mercado para estas películas. Existen
también distribuidores concentrados únicamente en el mercado educativo, incluyendo las
escuelas secundarias y las universidades. Si se está intentando captar activistas
estudiantiles, estos distribuidores pueden ser un buen recurso para garantizar que el
video sea parte de las colecciones de las bibliotecas universitarias, y que sea utilizado por
los profesores.

En su forma institucional, los distribuidores persiguen fines comerciales. El servicio


que prestan es a cambio de una tarifa estipulada en un porcentaje de las regalías de la
cinta vendida (consulte el capítulo acerca de Recursos para más información).

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Diez consejos para la distribución de duplicados

1. Organice una campaña de comercialización antes de hacer copias.


2. Cobre los pedidos por adelantado.
3. Encuentre una empresa de duplicación que realice copias de alta calidad
rápidamente.
4. Cuantas más copias haga, menores serán los costos de duplicación; afrontar
los costos puede ser más efectivo a largo plazo, si puede predecir la cantidad
de ventas o copias a ser distribuidas.
5. No realice más copias que las que cree que puede distribuir.
6. Verifique la calidad del video y el audio de la cinta/DVD antes de entregarlo a
alguien.
7. Si es posible, diseñe una cubierta atractiva para la caja del video.
8. Incluya información de contacto y de pedidos en la cubierta.
9. Junto con el video, entregue material escrito relacionado con el tema,
incluyendo un llamado a la acción, como por ejemplo una carta modelo a las
autoridades relevantes, y una guía de exhibiciones.
10. Si tuvo donantes en la etapa de producción, contáctelos nuevamente para
obtener fondos para su estrategia de distribución. ¡Pueden estar tan
comprometidos como usted en asegurarse que el video cause el máximo
impacto posible!

DISTRIBUCIÓN CONCENTRADA DIRECTA A LAS PERSONAS ENCARGADAS DE TOMAR


DECISIONES

Directo a las personas encargadas de tomar decisiones

Una de las formas más exitosas de los últimos años resultó el método de
distribución a las personas encargadas de tomar decisiones (“D2D”). Esta sección explora
la forma de llevar su video a las personas o al grupo sobre el cual usted necesita ejercer
su influencia.

Dependiendo de la personalidad de la persona encargada de tomar decisiones, el


clima político, la naturaleza del tema y las restricciones a las que se ve enfrentado el
sujeto, la recepción puede ser amable u hostil. Haga su tarea de antemano para
determinar si necesita emplear la estrategia del ‘premio’ o ‘castigo’. El ‘premi’o puede
traducirse como el deseo de tratar a la persona como un aliado Es probable que la
cooperación sea para beneficio mutuo. El ‘castigo’ puede traducirse como la necesidad de
ejercer presión económica, política o pública.

Presentamos una lista de algunos métodos de distribución D2D:

ƒ En mano: en este caso, la persona que está realizando la campaña


literalmente coloca una copia del video en las manos de la persona
responsable de tomar decisiones. También puede ser efectivo hacer que un
intermediario respetado y de confianza ayude a convocar a los involucrados
para la transmisión, o a entregar la cinta por razones de seguridad,
credibilidad, publicidad e influencia. El beneficio de este método es su

17
simplicidad. No requiere organizar reuniones o realizar acuerdos oficiales. La
desventaja es que no hay una reunión formal para discutir los contenidos del
video o resolver los temas. Y lo peor, el responsable de tomar decisiones
puede arrojar la cinta a la basura cuando el mensajero desapareció de su vista.

ƒ Exhibiciones privadas: un partidario del uso del video organiza una exhibición
privada del video de la campaña, para el responsable de tomar decisiones.
Esta puede ser la única forma de mostrar el video. El método tiene la ventaja
de la confidencialidad. Es más moderado que el método de la exhibición
pública descripto a continuación. Por ejemplo, el Comité de Emergencia
Garífuna de Honduras, en Trujillo, Honduras, creó un video que mostraba a
miembros de la comunidad hablando acerca del desarrollo económico y la
discriminación, y pidiendo en cámara acciones concretas en reuniones con los
responsables de tomar decisiones. Luego, ellos llevaron este video
directamente a funcionarios de alto nivel de la ciudad capital y exigieron
acciones. En combinación con otras estrategias de uso del video, finalmente el
gobierno está comenzando a responder a sus exigencias. Una desventaja de
este método es que los responsables de tomar decisiones pueden ofrecerle
cosas en privado, que posteriormente no cumplen. La respuesta de la tribu
brasilera Kayapo a esta situación, es grabar en video todas las reuniones
privadas, de forma tal de tener un registro de todos los acuerdos realizados.

ƒ Exhibiciones públicas con la presencia de los responsables de tomar


decisiones: el video es exhibido ante responsables de tomar decisiones frente
a una audiencia pública, frecuentemente en presencia de personas afectadas
por el tema. La ventaja de este método es que la audiencia se acordará de la
reacción de las personas responsables de tomar decisiones y los harán
responsables por sus palabras y acciones. Por ejemplo, CEOSS en Egipto,
produjo un video acerca de un canal contaminado que se transformó en una
amenaza para la salud pública. El video comienza con imágenes del curso de
un agua inmunda, y luego entrevistas con diversos miembros de la comunidad,
que hablan acerca del problema. La cinta terminada fue mostrada a más de
200 habitantes de la villa, frente a funcionarios clave. Como resultado, el
relleno del canal se ha transformado en una prioridad para los líderes y
funcionarios locales. Otra ventaja de este método es que, si asisten
periodistas, pueden grabar el evento y utilizar parte del video de promoción de
la causa en su cobertura de las noticias. La desventaja es que la mayoría de
los políticos no asistirán a la exhibición si no han visto la cinta con anterioridad,
o si no están de acuerdo con sus contenidos.

ƒ Carta con formato de video: en este caso, una “carta” es enviada al


responsable de tomar decisiones, de parte del grupo organizador de la
campaña o de la comunidad local afectada por el tema. La “carta” incluye
imágenes del problema, testimonios de las “víctimas” o “defensores de la
causa”, y la descripción de los cambios que desean ver implementados.
Amazon Watch, un grupo norteamericano que trabaja con temas relacionados
con la Cuenca del Amazonas, ha tenido un gran éxito con este método.
También se hace una promoción en los medios, para asegurarse que el
responsable de tomar decisiones reciba la carta con formato de video.

El método D2D es la ruta más corta para llegar a los responsables de tomar

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decisiones. Pero la exhibición y generación de contactos suelen incluir tácticas para
persuadir a la audiencia a que se ponga en contacto con ese funcionario, y generar un
movimiento favorable que complemente su enfoque. Las exhibiciones generan una
participación de la comunidad que puede hacer que su proyecto/campaña se sostenga. Si
bien los medios masivos de comunicación no garantizan la llegada a los hombres de ley,
crean un contexto que obliga a tomar posición. En forma ideal, usted debería considerar
utilizar una estrategia integrada y “secuenciar” los diferentes métodos de forma efectiva.

Tabla 7.2 ¿Cuál es el camino más corto para llegar a una persona con poder de
decisión?

D2D (directo al Exhibiciones Medios Duplicación Internet


responsable de y
tomar distribución de
decisiones) cintas
Grupo Grupo Grupo
Grupo Grupo
Responsable Comunidad Medios Internet
Redes de
de tomar
Contactos
decisiones
Responsable
de Público Público
tomar
decisiones Responsable
Responsable de Responsable
de tomar tomar de tomar
decisiones decisiones decisiones

La distribución D2D es adecuada para:


ƒ Gobiernos y representantes elegidos
ƒ Empresas y accionistas
ƒ Personas influyentes en las esferas del poder y formadores de opinión
ƒ Líderes comunitarios
ƒ Comités de derechos humanos
ƒ Instituciones intergubernamentales e instituciones multilaterales, tales como el
Banco Mundial y la ONU
ƒ Organizaciones de la sociedad civil y no gubernamentales nacionales e
internacionales

Diez consejos para la distribución directa a las personas responsables de


tomar decisiones:

1. Investigue cuidadosamente el tema.


2. Identifique las personas clave responsables de tomar decisiones.
3. Identifique a los intermediarios que pueden ayudarlo a llegar a estas personas.
4. Mantenga el video corto – las personas encargadas de tomar decisiones
generalmente no tienen mucho tiempo – y trate de lograr que lo vean con
usted.

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5. Verifique la calidad del video antes de irse.
6. Antes de la exhibición, coloque el video en el mejor punto de inicio.
7. Revise los equipos antes de realizar cualquier exhibición.
8. Entregue materiales de seguimiento, incluyendo recomendaciones de cambios,
lineamientos informativos en materia de políticas, y detalles de contacto.
9. Deje a la persona responsable de tomar decisiones una copia del video.
10. Cuando sea adecuado, invite a los medios de comunicación masiva a
presenciar la exhibición o entregue y/o introduzca la exhibición dentro de un
“evento”.

El video como prueba

El video también puede tener un papel importante en un proceso jurídico. En todo


el mundo, hoy se lo utiliza como como evidencia para la promoción de la justicia social y
ambiental. Su distribución importa a los funcionarios, al público y a los medios, donde
suele tener mayor exposición. (más información acerca en el capítulo 6).

Exhibiciones en la comunidad, distribución a través de contactos y D2D con


Operation Fine Girl: Rape Used as a Weapon of War in Sierra Leone (Operación Fine
Girl: el uso de la violación como arma de guerra en Sierra Leona)

Operation Fine Girl fue lanzado en enero de 2002. El video muestra ataques
sexuales durante la guerra civil en Sierra Leona, e incluye testimonios de alto impacto
presentados por las sobrevivientes, así como por actores políticos claves, expertos en
derechos humanos y personas que participaron en rehabilitación y servicios de apoyo. El
objetivo era asegurar que los abusos sexuales fueran considerados en el proceso de
justicia transicional, y que las comunidades tuviesen la oportunidad de comenzar a discutir
qué les había sucedido. Las personas que hablaron, lo hicieron con la esperanza de que
sus palabras constituyeran una diferencia. Cuando se preguntó cómo les gustaría que se
utilizara la película, dos de ellos respondieron utilizando alguna forma de la frase “para
que la gente vea.” Dice Fatmata: “Me gustaría que le mostraran la cinta a la audiencia
internacional para que puedan ver qué sucedió realmente en Sierra Leona. La mayoría de
ellos sólo escucharon acerca de lo que sucedió, por lo tanto, esto los hará ver que
realmente sufrimos, pero a pesar de ello, somos fuertes y si se nos dan las oportunidades,
haremos mejores cosas en nuestra vida”.

Osman, un niño soldado, espera lograr comprensión, y llegado el caso, el perdón:


“Quiero que muestren la cinta en la televisión para que las personas vean que, aunque
hicimos cosas malas, nos arrepentimos”.

Después de una presentación en los EEUU, en la televisión por cable (WITNESS


logró fondos de Oxygen Television para producir el programa), Operation Fine Girl fue
estrenada en Sierra Leona en enero de 2002, en una exhibición frente a una audiencia de
más de 160 representantes de ONGs y miembros del gobierno, presentada por el Fiscal
General del país. La noticia acerca de la película se esparció en la capital, Freetown, y
hubo varias transmisiones radiales en donde se la destacaba.

Se distribuyeron más de 100 copias a ONGs nacionales y algunas internacionales


en el año 2002 y 2003, y se motivó a los grupos a utilizarla para continuar promocionando

20
la causa. Binta Mansaray, productora asociada de la película y coordinadora de alcance
local, asesoró a las organizaciones acerca del momento, lugar y forma de utilizarla para
lograr el máximo impacto, atraer la atención sobre los temas presentados, y articular
políticas y programas que respondieran a las necesidades especiales de las
sobrevivientes; además, organizó y condujo muchas exhibiciones en lugares abiertos de
la comunidad, y en algunos casos utilizó un generador móvil y una pantalla de televisión
para mostrar la película en áreas rurales. Una variedad de organizaciones actuaron como
co-anfitriones, desde grupos de mujeres e investigadores de la Comisión de Verdad y
Reconciliación de Sierra Leona (TRC por sus siglas en inglés) hasta escuelas, iglesias,
grupos de mujeres, clínicas de salud, la ONU, etcétera.

Operation Fine Girl sensibilizó a las audiencias en la idea de que las niñas y las
mujeres no dejaban sus familias en forma voluntaria sino que eran secuestradas y
sometidas a diversos modos de esclavitud sexual. La exhibición de la película también
estimuló a los antiguos combatientes a presentar su propio testimonio acerca de las cosas
que sucedieron durante la guerra.

Mansaray se contactó con personal clave que participaba del proceso de justicia
transicional -investigadores de crímenes sexuales y violaciones a los derechos de los
niños- a quienes coordinó en reuniones para sensibilizarlos sobre la situación.

La película también se utilizó para “sensibilizar” a los responsables de legislar


sobre cuestiones sexuales. Esto es importante, porque las leyes promovían estigmas y
exclusiones sobre mujeres violadas, torturadas y abusadas. En el 2002, por ejemplo, el
Foro Nacional por los Derechos Humanos exhibió la cinta ante treinta y tres líderes
locales en Kenema Town. El efecto resultó demoledor.

Las ONGs internacionales y las instituciones multilaterales son aliadas clave y una
fuente importante de financiación para los esfuerzos emprendidos en Sierra Leona. La
cinta ha sido utilizada como base de datos para que organizaciones internacionales
tengan una imagen de lo que mujeres y niños padecieron, e incluyó audiencias en el
Reino Unido, Canadá, los EEUUU, y Sudáfrica. La película se exhibió en festivales de
cine, conferencias internacionales y medios de comunicación de peso (como El Show de
Oprah Winfrey, que transmitió al aire un programa de acerca de la violencia sexual contra
las niñas africanas utilizando fragmentos de Operation…y entrevistas con Naomi Wolf y
Christiana Thorpe de FAWE, una organización líder de lucha por los derechos de las
mujeres en Sierra Leona, presentada en la película.

DISTRIBUCIÓN EN LOS MEDIOS DE DIFUSIÓN - RADIO Y TELEVISIÓN

“Una estrategia de distribución para su película o video es esencial. Aunque acabe


de terminar su película, recién ha realizado la mitad del trabajo, como máximo. Ahora,
tiene que encontrar las mejores maneras de distribuir su película a la audiencia más
amplia posible. ¿No es ese el punto? Quedarse esperando no le dará resultados,
entonces, prepárese para realizar un ataque de distribución con todos los medios
posibles”. (Paul Shore, Guerrilla News Network, un sitio de Internet con videos y medios
activistas en línea).

El uso de los medios decomunicación

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El capítulo se concentró en la manera de distribuir documentales en los medios de
comunicación. Esta sección analiza el modo de distribución en esos medios, y
complementa la información suministrada en el capítulo 1.

Documentales en televisión

La presentación de documentales en los medios de comunicación masivos es un


logro para los activistas que filman. Con el paso de los años, se puede considerar que
ciertas historias han tenido una recepción notable. Se establecieron departamentos
gubernamentales a partir de esos documentales. En algunos países, el estado paga a los
documentalistas para transmitir su trabajo.

Siempre se piensa en la transmisión televisiva -de un video completo o de un


compilado de imágenes- como un objetivo de máxima. Sin embargo, éste puede no ser el
mejor de los medios, ni donde el podría causar mayor impacto.

Los medios de comunicación masivos tienen ventajas obvias: una audiencia fiel, y
la posibilidad de que una única transmisión pueda llegar a millones de espectadores. El
creador del video (una vez cubiertos los costos de producción), tiene escasos gastos
relacionados con la distribución -aunque es inteligente invertir en actividades de difusión
televisiva. La televisión tiene influencia, y a veces es capaz de alterar las agendas
públicas, ya que los responsables de tomar decisiones suelen utilizar las coberturas como
medida de posición política, y para enterarse de los temas que interesan al electorado en
determinado momento.

Sin embargo, los medios distribuyen pocos videos, debido a que la televisión (y las
estaciones de radio):
ƒ Tienen tiempo de aire limitado
ƒ Crean su propia programación acerca del tema que se está tratando
ƒ Temen alejar a sus espectadores, patrocinadores gubernamentales o
empresariales al dedicar tiempo de aire a tratar temas controvertidos o críticos
ƒ Limitan los videos que consideran que poseen una agenda oculta
ƒ Rechazan el video realizado por un defensor de una causa, debido a que su
producción no cumple con los criterios de la estación, o con los formatos
estándar
ƒ Creen que sus audiencias no están interesadas en estos temas

Los estudios acerca de este tema muestran que en muchos mercados, la cantidad
de documentales que tratan temas sociales, está disminuyendo, hasta en países donde la
televisión pública tiene normas que exigen cubrir temas de interés social. Además, la
mayor parte de los documentales europeos y norteamericanos se hacen por encargo.

Entonces, hay que pensar en otros medios (alternativos). Por ejemplo, la ventaja
de estos otros métodos, es que se puede llevar el video directamente a la audiencia que
se elija, y así eliminar los controles editoriales.

Si se decide producir un documental para la televisión, se deberán estudiar las


líneas de presentación del material a un canal en especial, y evaluar los costos políticos
que habrá que pagar. También habrá que considerar que las estaciones de televisión

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abierta, manejan tiempos y formatos estandarizados. Considere estos puntos de partida:
ƒ Los anuncios de servicios públicos (ASPs) son publicidad de temas, y duran lo
mismo que los anuncios publicitarios estándar, generalmente de 15 a 30
segundos. A veces, es aceptable hacer versiones de 45 segundos, y hasta de un
minuto.
ƒ Un documental para la televisión de media hora generalmente dura 24 minutos, lo
que permite que la estación incluya por lo menos dos tandas comerciales.
ƒ Los documentales de “una hora” duran entre 39 y 52 minutos, dependiendo de la
cantidad de minutos de anuncios publicitarios que haya, y si la estación pasa
noticias en la hora.

Entrega de imágenes a los programas de noticias en la televisión

Si bien es difícil que los documentales se transmitan por televisión abierta, en


ciertas circunstancias será posible que las imágenes sean utilizadas. La clave para
trabajar con esos medios son los contactos. ¿La forma?: buenas relaciones con las
personas que trabajan allí antes que usted necesite transmitir imágenes. Se puede invitar
a los contactos a diversos eventos, presentarlos en comunidad, enviar paquetes
informativos y comunicados de prensa.

¿Y cómo saber con qué periodistas contactar? La mejor forma es mirar televisión,
leer diarios y escuchar radio. Identifique a quienes cubren las áreas donde se producen
los hechos en los que se está trabajando, y decida si la cobertura es solidaria con su
forma de pensar. Comience a generar una lista de contactos. De esta forma, tendrá los
nombres y números de teléfono a mano cuando los necesite. También, aproveche las
redes de contacto y aliados de confianza, quienes quizás ya tienen esta información, y
puede compartirla.

La televisión abierta siempre es importante. En la mayoría de los países, es la


fuente primaria de información. La difusión en esos medios suele proporcionar una
categoría de “objetividad” que es difícil conseguir para los activistas, con independencia
de la veracidad de su trabajo. Pero la mayoría de los noticieros necesitan imágenes in
situ. Si una stación selecciona imágenes, es probable que otras hagan lo mismo. Es cierto
que en muy raras oocasiones profundizarán.

Es importante destacar que los activistas han descubierto que pueden


proporcionar imágenes no editadas a la televisión de aire. Los editores de noticias están
más dispuestos a aceptar imágenes de video tomadas por activistas. Esto sucede debido
a que (a) tienen control editorial sobre el contenido, (b) tienen una necesidad diaria de
obtener imágenes en video, y (c) los requerimientos de aceptación están sometidos a un
control menos estricto que los documentales.

La policía brasileña fue filmada atacando, golpeando y disparando a quince


ciudadanos cumplidores en una favela de San Pablo. El video, de 90 minutos, filmado por
un camarógrafo independiente, se envió a la red O Globo. Las imágenes muestran cómo
un policía golpea a un hombre 39 veces en ocho minutos. El resultado fue que se
levantaron cargos contra diez policías.

Las imágenes filmadas por la Asociación Revolucionaria de las Mujeres de


Afganistán (RAWA) también son reveladoras. RAWA usó cámaras ocultas para

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documentar la ejecución de mujeres en un estadio de Kabul. Las cintas fueron sacadas de
contrabando y las imágenes, mostradas por la televisión mundial. Son empresas
riesgosas, que deberían ser adoptadas sólo después de analizar la susceptibilidad del
riesgo potencial para los videógrafos, aquellos que aparecen en el video y las personas
que transportan las cintas. (para más información, repase el capítulo 2).

Comunicados de Prensa en Video (CPVs)

“El CPV es un comunicado de prensa en formato de video. Por lo tanto dice quién,
qué, dónde, cuándo y por qué, muy brevemente. No es un documental o una revelación, o
un informe. Su objetivo es facilitar a los periodistas la tarea de cubrir su tema en forma
favorable, o al menos cubrir su mensaje”. (Atossa Soltani, Directora Ejecutiva y publicista
de hecho para Amazon Watch).

Hay algunos grupos que suelen trabajar con la televisión abierta entregando CPVs,
compilaciones breves de imágenes y testimonios de expertos Es habitual incluir de tres a
cinco minutos de filmación en rollo-B (imágenes que pueden ser incluidas durante la
edición), entrevistas breves y apremiantes (grabaciones de audio de diez a treinta
segundos) con expertos o voceros que transmiten mensajes claros. Estas entrevistas
deben ser presentadas con un cartel impreso separado, incluyendo el nombre completo y
la posición del entrevistado. Tenga en cuenta que algunas estaciones de noticias no
desean que se superpongan carteles impresos sobre las imágenes porque cada una tiene
su propio estilo. Esto también debe aplicarse a las imágenes en el rollo-B, por lo que
deben colocarse primero los carteles impresos, seguidos por la entrevista o imagen.

Y recuerde que hasta un CPV requiere tiempo de producción y edición, y que sólo
se debe gastar recursos si confía en el interés de los medios. Los CPVs son más
efectivos cuando son oportunos, como por ejemplo, cuando hay:
ƒ Una decisión o voto próximos acerca de un tema
ƒ Una campaña (una campaña de boicoteo, o educación del consumidor,
etcétera)
ƒ Un evento que está siendo publicitado (por ejemplo, “Venga al Día de la
Tierra”)
ƒ Una revelación (por ejemplo, una masacre en Colombia y el papel de una
empresa petrolera norteamericana)

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ƒ Una declaración de posición relativa a una decisión pendiente de los
legisladores (por ejemplo, “Por qué no deben realizarse perforaciones en el
Ártico”)
ƒ El lanzamiento de un nuevo informe, un nuevo proyecto, un nuevo parque,
instalaciones, vacuna, campaña publicitaria, etcétera.

El mensaje es el aspecto más importante del CPV. Se debe ser capaz de ir con un
mensaje central; por ejemplo: “El grupo no desea que los dólares provenientes del pago
de impuestos sean utilizados para financiar la destrucción de esta tribu o lugar”, o “si se
brinda más ayuda militar a Colombia, van a aumentar los abusos contra los derechos
humanos, por lo tanto, el Congreso debe rechazar el pedido de más ayuda militar”. Si
elige un narrador, debe sonar tan creíble como las personas entrevistadas. El tono debe
ser similar al de un informe antes que a una presentación activista.

Desafíos de entregar imágenes en video a los programas de noticias en televisión

ƒ Los editores de noticias en el pasado han entregado imágenes en video


presentadas por defensores de una causa a la policía, lo que puede poner en
peligro al videógrafo o a los sujetos fijmados, dependiendo del contexto.
ƒ Los programas de noticias normalmente utilizarán sólo una pequeña cantidad
de las secuencias filmadas (quizá sólo 15 segundos).
ƒ Los programas de noticias pueden tergiversar la historia.
ƒ Los programas de noticias generalmente sólo están interesados en imágenes
con alto contenido gráfico y dramático (violencia, protestas, destrucción,
arrestos).

Antes, debe decidir una serie de cuestiones; por ejemplo:

ƒ ¿Qué historia o tema usted desea que sea cubierto?


ƒ ¿Tiene conexiones en los canales de noticias televisivos? ¿A quién conoce?
ƒ ¿Las estaciones de televisión aceptarán imágenes filmadas por videógrafos
“freelance” o “independientes” (o imágenes tomadas por ONGs u
organizaciones de defensa de derechos humanos)?
ƒ ¿Tiene el consentimiento de los sujetos que ha filmado para difundir sus
entrevistas en los medios? ¿Con qué restricciones?
ƒ ¿En qué parte de su historia estarán interesados los editores de noticias para
la televisión? ¿La historia es lo suficientemente interesante para ser transmitida
por televisión? ¿Es de suficiente buena calidad? ¿Contiene imágenes típicas
del programa de noticias? ¿Es algo que ellos no pueden encontrar por sí
mismos?
ƒ ¿La transmisión en televisión, ayudará u obstaculizará su campaña?

Cuestiones a considerar en este punto:

ƒ ¿Confía en que la persona encargada de difundir el tema le dará un marco


justo o de apoyo? ¿Se destacará la actuación de su organización o la
comunidad involucrada? ¿Su cinta está segura en la estación de televisión?
ƒ ¿Cómo llevará su cinta a la estación de televisión? ¿Qué formato aceptan (la
mayoría no aceptará VHS)? Prefieren un formato DV o superior.

25
ƒ ¿La devolverán? ¿La entregarán a la policía?
ƒ ¿Cómo garantizará que las imágenes no son utilizadas en contextos que usted
no ha acordado? Puede necesitar utilizar un formulario de licencia que delinee
un contrato legal.

Ocho consejos para suministrar imágenes en video a las estaciones de televisión:

1. Edite sus imágenes, para que sean más fáciles de usar.


2. Publicite sus imágenes en video, mediante alertas en la red y por correo
electrónico.
3. Ponga sus cintas a disposición de las comunidades donde filmó -no se olvide
de ellos.
4. Etiquete claramente la cinta, con su nombre y domicilio, para su devolución.
5. Incluya una hoja de datos básica, acerca del tema central de la historia -un
comunicado de prensa alcanza.
6. Incluya una lista general acerca de los contenidos de la cinta, en orden de
acción, con tiempos aproximados, incluyendo los nombres de todos los
entrevistados, con sus títulos y si es necesario, organizaciones. De esta forma,
la estación podrá repasar el resumen para buscar imágenes de interés
potencial.
7. Incluya una carta o contrato con los términos de su acuerdo de transmisión
televisiva, y pida un pago por las imágenes suministradas. Es una forma útil de
recaudar fondos y de asegurar para la cinta un trato respetuoso. Considere la
posibilidad de adjuntar un contrato de licencia que describa los usos posibles
del material. ¿Está libre de cargos? ¿Tiene los consentimientos, autorizaciones
y derechos necesarios para entregar una licencia de uso por el material? ¿Lo
está ofreciendo para usos múltiples, por un periodo de tiempo o desea limitar el
tiempo? ¿Está ofreciendo la exclusividad o es una licencia no exclusiva?
8. Si desea que la estación trabaje con usted en el futuro, asegúrese que el
material sea preciso, no contenga difamaciones o calumnias, y sea de alta
calidad.

Alcance en coordinación con la difusión

El trabajo empieza cuando una estación de financiar una historia o pone al aire el
documental. Para aprovechar al máximo la emisión; hay que planear algo para una
transmisión televisiva próxima. Por ejemplo, cuando el programa Primetime Live, de la
ABC, acordó producir y poner al aire un segmento de 12 minutos acerca de la
investigación de Caldwell relativa al tráfico de mujeres desde la antigua Unión Soviética
(capítulo 1), la activista alertó a sus aliados en el Departamento de Estado, que sabía que
la transmisión precedería la visita del secretario de Estado al Primer Ministro israelí, y que
esperaba que entre otras cuestiones, el asunto se incluyera en la agenda (ya que
cantidad de ucranianas terminaban “trabajando” en Israel). Y así fue. A consecuencia de
la transmisión, la oficina del secretario de Estado de los EEUU solicitó, entre los puntos a
discutir, la inclusión del tráfico de mujeres.

Se pueden también establecer contactos previos a la emisión, y promover


reuniones en casas particulares cuando la transmisión ya está programada para salir al
aire. Asegúrese que los anfitriones tengan información de la historia, para pedir con mayor

26
precisión el compromiso necesario.
La red suele ser un buen lugar de suministro de información adicional. En EEUU,
los programas producidos para la televisión pública generalmente tienen páginas en
Internet que hay que consultar como ejemplo de exhaustividad. Para obtener recursos
adicionales, visite www.mediarights.org.

Alternativas referidas a la televisión comunitaria

Existe una serie de estrategias alternativas de distribución en televisión. Desde


conducir un programa en la televisión comunitaria hasta ser el dueño de un canal.
Algunos beneficios de esta opción:
ƒ Alto grado de control editorial
ƒ Creación de una institución a largo plazo que pueda atender todas las diversas
cuestiones de una comunidad
ƒ Convertirse en un foro y un foco para la comunidad

Conducir un programa comunitario

Las estaciones de televisión local suelen incluir en su programación programas


relacionados a la justicia social. La idea se asemeja a la de un productor independiente
que le ofrece un documental a una emisora de televisión abierta.

En EEUU, una de las lecciones que dejó la televisión por cable es que no puede
no haber control de calidad, porque la mala programación -es obvio- no atrae audiencia.
Sin embargo, también es cierto que programas nicho pueden tener grupos de seguidores
fuertes y leales. Como en el caso de una exhibición en la comunidad, una audiencia
comprometida, aún cuando sea reducida, en televisión por cable, puede ser muy útil.

Conducir una estación comunitaria

La segunda opción, más ambiciosa, es establecer una estación de distribución


(televisiva) propia. Esto permite el control de la programación. En caso de haber
posibilidades, el primer problema a sortear es el trámite administrativo que autorice o no la
radicación. Hay países que no otorgar licencias para estaciones de televisión comunitaria.
Y si lo hacen, establecen límites acerca de lo que puede y no puede ser transmitido.

También se deben obtener los recursos imprescindibles para mantener la emisora


en funcionamiento. Las estaciones de televisión comunitaria de baja potencia, tienen un
costo inicial de entre 10 y 20 mil dólares (incluyendo el transmisor, equipos de cámara,
sala de edición y reproducción), además de los gastos de generales (personal,
abastecimiento de cintas, electricidad, reparaciones, teléfono, alquiler, etcétera).

Entre las cargas de ser el propietario, no hay que despreciar la necesidad de la


televisión de llenar tiempo de aire todos los días, todas las semanas, todo el año. Esto
debe estar equilibrado con la necesidad de atraer la audiencia específica de su
programación.

Por lo tanto, un truco consiste en llenar el tiempo de aire con una programación
que sea atrayente para su audiencia y que pueda mantenerse un periodo largo, y mezclar
esto con el material creado para su objetivo. Y otra, mezclar programación adquirida

27
(programas atractivos realizados por otras personas), de bajo costo, con una
programación realizada por la comunidad de intereses.

La ventaja de la emisora de baja potencia es que la organización es propietaria de


la distribución de la misma transmisión. En el norte de Irak, los kurdos establecieron su
propia cadena de televisión después de la Guerra del Golfo, en 1991. Al principio, la
operación tecnológica era elemental. Pero recientemente, debido a un incremento de los
fondos, han podido distribuir una gran cantidad de programación de alta calidad. Esta
cadena fue clave en la creación de un sentido de comunidad, y en la unificación de la
región en torno a ciertas cuestiones.

Novela: el uso de la ficción para promover un cambio social

Un grupo feminista nicaraguense llamado Puntos de Encuentro, deseaba promover


una causa a través de los medios de comunicación, también para tratar algunos de los
problemas sociales posteriores a la revolución. Así, crearon un boletín de noticias,
Boletina, que se extendió como una mancha de aceite en todo el ambiente rural. Los
boletines se hicieron famosos porque publicaban historias políticas al lado de las recetas
favoritas de los lectores. Luego, Puntos de Encuentro se volcó a la radio, con programas
de éxito acerca de temas femeninos.

Empezaron a pensar en la televisión. Crearon una novela, Sexto Sentido, a ser


emitida los domingos a la tarde. Es una serie que describieron como una versión
“políticamente correcta” de la comedia norteamericana Friends. El programa sigue la vida
de seis jóvenes que viven en Managua.

Amy Bank, directora ejecutiva del programa, señala: “Nuestro programa de televisión
es la pieza central de una estrategia de promoción de múltiples vertientes. No es
solamente un programa de televisión. Deseamos alcanzar una audiencia a nivel nacional.
Es una estrategia de organización bastante sofisticada, con el boletín de noticias y la
radio. El programa de televisión es el gancho para captar el interés de las personas en los
temas... La ventaja de una novela dividida en episodios es que le permite hacer el
problema mucho más complejo. No existen soluciones limpias en media hora. No hay
soluciones instantáneas. La situación puede mantenerse compleja, y el problema puede
profundizarse -como en la vida real. Usted debe confiar en la audiencia”.

Después de los episodios sale al aire, durante toda la semana, material


relacionado con la radio, que vinculan con los temas que importan. “Es una forma muy
poderosa de tratar temas relacionados con los derechos humanos, mediante la creación
de personajes que en su vida diaria se enfrentan a conflictos y encuentran soluciones”,
dice Liz Miller, quién realizó un documental acerca del proyecto. “Participan en la práctica
diaria de ejercer los derechos humanos”.

Bank insiste: “Lo que hacemos es defender una causa, pero es importante no
sermonear. Tenemos un punto de vista, tenemos una forma precisa de ver el mundo, pero
tratamos y nos concentramos en hacer que las personas se relacionen con los
personajes. Las mentes no se abren con un programa de televisión, pero puede disparar
el diálogo, y eso es lo que estamos intentando realizar. Los cambios sociales reales
implican un proceso complicado y a largo plazo”.

28
Cadenas de radio

Si bien puede parecer extraño, la radio puede proporcionar un foro ideal para
distribuir imágenes de video. Las estaciones de radio tienen presupuestos más reducidos
que las estaciones de televisión, y siempre están a la busca de historias. Tienen la ventaja
de llegar a una cantidad de gente -una “audiencia cautiva”- que viaja en automóvil al
trabajo, así como personas que viven en áreas remotas, que pueden no tener una buena
cobertura de televisión.

A las estaciones sólo se le entrega la pista de audio. Hay que buscar grabaciones
de alta calidad, una descripción de los alrededores, sonidos del ambiente y entrevistas
interesantes. No están interesados en secuencias que dependen del componente visual.

Cuando entregue sus secuencias filmadas a las estaciones de radio, simplemente


puede llevar su cámara a la sala de edición y copiar la pista de audio en uno de los
grabadores. Hágalo con su propio equipo, por si no tienen alguno que se adapte a los
conectores de su cámara.

Asegúrese de firmar un acuerdo de licencia con la estación (similar al contrato con


la televisión). Esto limitará el uso que se haga de sus, y también dejará claro si usted
recibe o no recibe un pago.

DISTRIBUCIÓN MEDIANTE INTERNET

Durante los últimos ños, Internet se transformó en una herramienta importante


para promover iniciativas, y eso a pesar del acceso desigual a su tecnología. Desde
grupos de mujeres en Afganistán hasta portales de noticias en Dubai, es posible distribuir
video por medio de la red. La cadena Indymedia ha demostrado el potencial democrático
de Internet.

Fortalezas de la distribución a través de Internet/ la Web

ƒ Audiencia masiva: Internet puede ser un medio de difusión masiva. Puede


llegar a una gran cantidad de personas que tengan acceso a Internet con poco
esfuerzo. Desde una audiencia en línea, también puede generar una
audiencia fuera de línea, como lo muestra el ejemplo de MoveOn.org
mencionado anteriormente (página.248).
ƒ Exposición global: en teoría, todas las personas en el mundo tendrán acceso al
material.
ƒ Concentrada: usted puede generar una base de datos de las personas que
están interesadas en su trabajo, quienes luego pueden recibir información
rápidamente en línea, acerca de los nuevos materiales y las acciones que
pueden emprender. Esto luego se torna esencial para la movilización y
recaudación de fondos.
ƒ Bajo costo: Internet puede ser económica, si se compara con otros puntos de
distribución de difusión masiva. Estos costos pueden depender de si está
pagando por el servidor y por exhibir videos sobre la red.
ƒ Distribución rápida: no tiene que esperar que una organización distribuya su
material. Puede hacerlo usted mismo, de inmediato.

29
ƒ Distribución internacional: a través del correo electrónico, cuesta lo mismo
enviar un mensaje de correo electrónico a una persona en la villa vecina que a
otro país. Esto es muy útil para la generación de contactos internacionales.
ƒ Potencial viral: un vínculo recibido por correo electrónico a un video atractivo o
apremiante, generalmente es reenviado a otras personas. En la red, un
mensaje de correo electrónico a treinta personas, que a su vez, envían el
mensaje a treinta personas cada una, quienes envían un mensaje a otras
treinta personas, que lo envían a otras treinta personas, etcétera, puede
eventualmente llegar a un millón de personas.

Elección de una estrategia basada en Internet: su material, su capacidad y su


audiencia

Internet no es una buena estrategia de distribución para todo el mundo. Antes de


utilizar esta estrategia, responda las siguientes preguntas:

ƒ ¿Su audiencia meta tiene acceso a Internet? ¿Está familiarizada con el uso de
Internet? ¿Tienen una conexión lo suficientemente rápida para ver video?
ƒ ¿Su material es adecuado para ser exhibido en Internet? Repase los
lineamientos del capítulo 3 acerca de qué funciona bien para Internet.
ƒ ¿Tiene la habilidad necesaria para publicar video en Internet? ¿Su proveedor
del servicio de Internet aceptará sus imágenes filmadas? ¿Cuánto le cobrarán
por exhibirlas sobre la red?
ƒ ¿Existe una forma efectiva de emprender acciones o movilizar a las personas
mediante Internet? Si va a utilizar un formato de acción promovida a través del
correo electrónico (e-action), ¿necesitará pagar por ello para poder utilizar un
sistema eficiente?
ƒ ¿Existe una mejor estrategia para llegar a su audiencia? Considere la
posibilidad de crear un video en flash, por ejemplo, que puede ser más
adecuado a un ancho de banda mucho más lento.

Si decide exhibir videos en la red:

ƒ Elija un formato técnico y manténgalo, para que los espectadores vuelvan y no


tengan que conseguir un nuevo software.
ƒ Asegúrese que su proveedor del servicio de Internet no eliminará, editará o
rechazará ningún contenido controvertido. Si es posible, establezca su propio
servidor de transmisión de videos sobre la red (“streaming”).

Es útil saber que algunas organizaciones se dedican a la distribución y promoción


de videos dirigidos a comunidades (para más información, consulte el capítulo de
Recursos).

Movilización basada en banda ancha en Corea del Sur (por M.J. Kim)

Korea Daewoo Workers Video Collective, en Corea del Sur, tiene un acceso por
banda ancha de nivel superior. Los sindicatos suelen utilizarlo para transmitir reuniones y
acciones en tiempo real.

30
El 10 de abril de 2001, varios cientos de trabajadores de Daewoo, que habían
enfrentado la decisión de despidos masivos realizados dos meses atrás, se reunieron
frente a la puerta de la fábrica para ingresar a la oficina del sindicato ubicada dentro de la
fábrica. Tenían orden de un tribunal que les daba derecho de utilizar la oficina en forma
pacífica.

La policía atacó a los trabajadores. En el lugar había un activista, camarógrafo;


filmó todo (consulte <http:// dwtubon.nodong.net/english/>).

Enterados, los ciudadanos entraron en el web site y vieron cómo estaba actuando
el gobierno. El incidente y la transmisión posterior, tuvo un impacto inmediato sobre la
política de ese momento.

ASIGNACIÓN DE MULTI-PROPÓSITO Y SECUENCIADO

Una campaña desarrolla e implementar tácticas de distribución distintas para el


mismo video, “asignando un propósito múltiple” a una inversión para lograr el máximo
efecto. Los distintos enfoques suelen complementarse. La distribución del video a
audiencias meta (“múltiples”) presenta una faceta clave: el “secuenciado”. El
“secuenciado” consiste en utilizar el entusiasmo generado por un método exitoso para
abrir las puertas a una mayor distribución. Por ejemplo, una decisión jurídica puede
generar una atención que puede ser aprovechada para lograr una transmisión televisiva,
que a su vez, puede brindar la oportunidad de realizar una exhibición privada con
ifuncionarios, en donde se los convenza de emprender alguna acción.

Behind the Labels (Detrás de las etiquetas)

31
Acá un ejemplo.
Es Behind the Labels: Garment Workers on US Saipan, un documental de 45
minutos producido por Tia Lessin para WITNESS y Oxygen Televisión. La película cuenta
cómo atraídas por falsas promesas y movidas por la desesperación, miles de mujeres
chinas y filipinas pagan tarifas elevadas por trabajar en fábricas de indumentaria en la isla
de Saipán (en el océano Pacífico), territorio norteamericano exento de leyes salariales
mínimas. La participación de Oxygen tuvo un elemento inusual. A diferencia de la mayoría
de los documentales para televisión, este grupo presionó para que la cinta fuera exhibida
ante una audiencia que pudiera comprometerse y lograr cambiar esas condiciones.

Se establecieron los siguientes objetivos:


ƒ Ejercer presión sobre el Congreso de EEUU para que emprenda acciones
legislativas.
ƒ Ejercer presión de los consumidores sobre Gap y otras empresas vendedoras
de indumentaria, para llegar a un acuerdo sobre a una demanda relacionada
con la situación en Saipán.
ƒ Proporcionar una herramienta de campaña y educación más general para los
grupos que trabajan para eliminar las fábricas textiles donde se explota a los
trabajadores a nivel mundial.

La estrategia de distribución empleada por esta campaña está descripta en la


Tabla 7.3, la que muestra el despliegue del proyecto, los cambios de audiencia y las
diferentes formas de la campaña. El video fue parte de una campaña conducida por
Global Exchange y United Students Against Sweatshops, que también contó con la
participación de UNITE!, AFL-CIO, WITNESS, y que redundó en un resultado de máxima:
que la empresa de indumentaria más importante, Gap, y otros fabricantes llegaran a un
acuerdo respecto a los derechos laborales en un juicio que se convirtió en un hito. Los
trabajadores recibieron pagos atrasados y una compensación por daños y perjuicios, de
un fondo de liquidación de 20 millones de dólares, y se está creando un programa de
control de fábricas independiente. La legislación en el Congreso de EEUU está atascada
en la instancia de redacción, debido a la oposición de políticos con conexiones en la

32
industria indumentaria.
Cinco consejos para el secuenciado y la asignación de un propósito múltiple.

1. Planifique su estrategia de distribución antes de comenzar la producción.


Defina qué estrategias de distribución aprovecharán los recursos de otras.
¿Cuál estrategia debe implementar en primer lugar?
2. Contáctese con sus aliados clave lo antes posible. Hágalos participar del
proceso y solicite sus consejos.
3. Sea flexible -las cosas no siempre suceden como fueron planeadas.
4. Si ve una nueva oportunidad de distribución, ¡tómela!
5. Recuerde, el objetivo de la distribución es ejercer un impacto sobre una
audiencia meta.

Teniendo en mente todas estas ideas, espero que pueda utilizarlas y aprender de
los casos de estudio y experiencias incluidas en este capítulo para desarrollar sus
estrategias.

En conjunto, las herramientas que se proporcionan en este libro, deberían ayudar


a recorrer su camino, utilizando el video como herramienta si suma una planificación, una
producción, una edición y una distribución, usted puede lograr el cambio que busca.
¡Buena suerte!

Tabla 7.3. Distribución de Behind the Labels

Audiencia meta Acción buscada Método de Asignación de


distribución tiempos
Dirigir a los
espectadores a la
campaña de
promoción de la
causa en Internet,
ejercer una
influencia sobre los
Público en general, legisladores en los Televisión abierta Primeros ocho
especialmente en EEUU para que en los EEUU y meses de la
los EEUU inicien acciones Australia campaña
directas para
reformar la
situación, y pedir a
los fabricantes de
indumentaria que
mejoren las
condiciones

33
Exhibiciones
comunitarias en
todo el país, con
Participar en una
materiales de
campaña de
apoyo que faciliten
protesta y
el emprendimiento
redacción de cartas
Grupos solidarios y de acciones
para presionar a las Primeros ocho
activistas en mediante protestas
empresas que meses de la
los EEUU que y la redacción de
tienen acciones campaña, con
trabajan en temas cartas. Video
judiciales iniciadas exhibiciones en la
relativos a las insertado en la
en Saipán, para comunidad
fábricas textiles campaña existente,
que lleguen a un concentradas en
donde se explota a y utilizado como
acuerdo resolutorio, una semana, para
los trabajadores, complemento de
y al gobierno de los culminar en una
derechos laborales otras actividades de
EEUU para que exhibición ante el
y derechos promoción de la
exija el Congreso
humanos causa.
cumplimiento de las
También,
leyes existentes e
exhibiciones
implemente nuevas
conducidas por
leyes.
aliados clave y los
líderes aliados de
las comunidades.
Presionar al
gobierno
Reuniones
norteamericano
personales y
para que exija el
exhibiciones de la
cumplimiento de la Después de realizar
película conducidas
Legisladores en legislación actual, e exhibiciones en la
por un vocero que
Washington, D.C. implemente nueva comunidad
ha tenido una
legislación. alrededor del país
experiencia
Presionar a
personal de esta
las empresas a las
situación
que se han iniciado
acciones judiciales.
Realizar una aporte
Televisión abierta y
a las campañas
festivales de cine Durante la
globales para
en los EEUU. transmisión inicial
generar una toma
Mediante del video, y en el
Público general en de conciencia
distribución a más 2do. y 3er. año
los EEUU acerca de las
de 300 bibliotecas posteriores a la
condiciones
en los EEUU, con producción del
laborales en estos
paquetes de video
talleres de
exhibición
indumentaria

34
Realizar una aporte Mediante la
Público general a a las campañas traducción al idioma
nivel mundial, y globales para chino, para ser
grupos de lucha generar una toma utilizada en China, En el 2do,. 3er. y
contra las fábricas de conciencia y la distribución en 4to. año posteriores
textiles donde se acerca de las medios de difusión a la producción del
explota a los condiciones y festivales de cine video
trabajadores laborales en estos en Australia, Israel,
en Asia talleres de en todo Europa y
indumentaria en otros países.

35
36
GLOSARIO

Primer armado (Assembly): Un orden preliminar de clips (tomas o planos2),


preparado en una etapa inicial de la edición.

“Inserts” (Broll): Imágenes de video adicionales (sin entrevistas), que sirven para
complementar las entrevistas y ayudarlo a contar su historia. En cualquier situación de
rodaje, siempre procure obtener imágenes/secuencias relevantes para la historia. Por
ejemplo, si un entrevistado habla acerca de la vida en un campo de refugiados, tome
planos de las condiciones de vida, de personas trabajando o preparando comida, o de
las condiciones en las escuelas. Estas serán utilizadas para “cubrir” (es decir,
suministrar imágenes visuales mientras una persona habla) tanto las entrevistas como
la narración.

”Bracketing” (Bracketing): Mantener las tomas al principio y al final de un


movimiento de cámara para suministrar una serie de opciones diferentes en la edición.

Código de tiempo en ventanilla (Burnt-in timecode): Ver código de tiempo

Primer plano (Close up): Una toma donde el sujeto es encuadrado a corta distancia,
revelando sólo un detalle (es decir, el rostro o las manos). El plano corto centra
totalmente su atención en el sujeto. En español, a veces se distingue entre Primer
Plano, utilizado para el rostro humano, y Plano Detalle, utilizado para planos muy
cortos de objetos u otras partes del cuerpo humano.

Movimiento lateral (Crabbing): el leve movimiento de inclinación realizado por el


operador de la cámara cuando está filmando (y moviéndose) en forma lateral El
término “crabbing” en ingles se refiere específicamente a la acción de caminar con la
cámara, poniendo un pie en frente del otro, como un cangrejo.

Corte (Cut): en la edición, el punto en el que termina una toma y comienza la


siguiente. Generalmente los videos editados están compuestos sobre todo por “cortes
directos”, pero también pueden incluir efectos de fundido (fade) y esfumado
(dissolve), o transiciones como flips3 y cortinillas o barridos (wipes).

Plano de referencia o Plano de acción complementaria (Cutaway): un “cutaway”


es una toma donde la cámara registra una imagen que, a partir de una entrevista o
escena dominante, permite una explicación del personaje y el contexto de su historia.
También se utilizan para “cubrir” ediciones ya que ayudan a armar una secuencia. Un
“cutaway” generalmente es un detalle de la escena que no está visible en la toma
anterior o posterior, en el caso de una entrevista, pueden ser las manos del personaje,
o el rostro de una persona que está escuchando la entrevista. También, si una
persona habla acerca de una mina de oro en una entrevista, pueden utilizarse
“cutaways” de la mina con el audio de la entrevista de fondo.

2
En general, se utiliza la palabra “toma” durante el rodaje y “plano” durante la posproducción.
Aunque los dos términos tienen significados ligeramente diferentes, pueden ser intercambiables
en el uso cotidiano.
3
N. de la T.: la transición “flip” gira la antigua imagen sobre un eje Y a través del centro del
marco. La nueva imagen es revelada como la parte posterior de la imagen anterior.
Esfumado o fundido encandenado (Dissolve): una fusión gradual del final de una
toma y el comienzo de la siguiente, producida por la superposición de un fundido a
negro sobre una apertura de negro de igual longitud.

Plano inicial (Establishing shot): una toma utilizada en el comienzo de una escena
para establecer el contexto y la relación entre los elementos y personajes que serán
mostrados posteriormente en tomas más cercanas. Muchas veces, un plano inicial es
un plano general del lugar o del exterior de un edificio donde la escena nos conducirá
inmediatamente; también es utilizada como toma de transición para ir de un lugar a
otro, as veces con música o narración de acompañamiento.

Plano general (abr. PG) (Long shot, Wide Shot, General View): una toma
encuadrada de forma tal que todo el sujeto y su entorno puedan ser vistos.

Exposición (Exposure): la cantidad total de luz que se deja llegar al lente. Se


controla mediante la velocidad y “apertura” del lente.

Primer plano cerrado (abr. PPC) o Primerísimo primer plano (abr. PPP) (Extreme
close up): una toma que se encuadra muy cerca del sujeto (más cerca aún que el
primer plano), y revela detalles extremos (por ejemplo, parte del rostro).

Apertura de negro (Fade-in): aparición gradual de la imagen desde un fondo negro (o


de otro color) o el aumento gradual de los niveles de audio, hasta un nivel audible. La
imagen aparece gradualmente y gana luminosidad hasta alcanzar su nivel normal.

Fundido a negro (Fade-out): una transición gradual de la imagen hacia el negro (u


otro color, conocida como fundir a negro, fundir a blanco, etc.) o la disminución gradual
de los niveles de audio, hasta la desaparición del sonido.

Corte Fino (Fine cut): etapa de la edición posterior al primer montaje, que incluye los
cambios y agregados necesarios. En este momento, la actividad se concentra en la
realización de cortes más precisos, en la definición de tiempos y en la elección final de
las tomas a ser utilizadas.

Cable “firewire” (Firewire cable): el cable (técnicamente conocido como un cable


IEE94) utilizado para transferir datos digitales de una cámara a una computadora, de
una cámara a otra o de una computadora a otra.

Tercio superior del cuadro (Headroom): espacio que se sugiere dejar entre la
cabeza del sujeto y la parte superior del cuadro, y que corresponde a una tercera parte
del tamaño total del plano. El objetivo de esta composición es lograr un encuadre
proporcionado.

Toma continua (Hosepiping): término utilizado para describir un trabajo de cámara


“errante”, en que la cámara se mueve indiscriminadamente como el ojo humano, y en
su mayor parte no es posible de editar.

Iris (Iris): el ojo (o apertura) del lente, que se abre y cierra, y controla la exposición.

Corte brusco (Jump cut): un corte discordante, que rompe la continuidad de tiempo,
saltando de una parte de la acción a otra, sin cambiar en forma substancial el ángulo,
el tamaño de la toma o la ubicación del sujeto dentro del cuadro. Por ejemplo, pasar
de una sección de una entrevista, a otra por corte, conservando el mismo ángulo. La
persona “saltará” en la transición. Frecuentemente, los cortes abruptos están
“cubiertos” por “cutaways”, para que la transición resulte más suave, aunque también
pueden ser utilizados deliberadamente para lograr un efecto de ruptura o
distanciamiento..

Desglose (Log): lista de todas las tomas, de los detalles del contenido visual y sonoro
de audio y de todas las tomas en una cinta de montaje.

Plano medio (abr. PM) (Medium close up shot): una toma que encuadra al sujeto
entre un plano medio y un primer plano (por ejemplo, una figura humana tomada
desde los hombros hacia arriba).

Plano Americano (abr. PA) (Medium shot): una toma, que encuadra al sujeto de la
cintura para arriba. Se utiliza el termino “Americano” porque las películas “western”
usaban estos planos para encuadrar las pistolas en la cintura de los actores.

Montaje o edición (Montage): (1) la yuxtaposición de tomas o escenas


aparentemente no relacionadas que al ser combinadas, adquieren un significado
(como por ejemplo, la toma A y la toma B hacen surgir una tercer idea, la que luego es
respaldada por la toma C, y así sucesivamente); o (2) una serie de tomas relacionadas
que conducen al espectador a una conclusión deseada (como por ejemplo, la toma A
conduce a la toma B, que conduce a la toma C... conduce a la toma X; y esta última es
el resultado de la secuencia).

NTSC: existen dos normas de video diferentes: NTSC o PAL. Las cámaras graban en
este formato, los televisores y video caseteras están equipados para reproducir en una
norma especial, a menos que sean multinorma. En general, la norma NTSC es
utilizada en los Estados Unidos de América y en algunos países africanos y asiáticos.
En Europa, Sudamérica y otros lugares se utiliza la norma PAL. Aunque Brasil
oficialmente utiliza una variante de la norma PAL conocida como PAL-M, en general,
se utiliza la norma NTSC. SECAM es una norma más antigua, que generalmente ha
sido reemplazada por PAL.

Micrófono omni-direccional o Multidireccional (Omnidirectional microphone): un


micrófono que puede registrar audio proveniente de todas las direcciones, en la
misma forma.PAL - ver NTSC

Paneo Horizontal (Panning): técnica de girar la cama de izquierda a derecha, o de


derecha a izquierda, sobre un eje horizontal.

Guión técnico (Paper edit): el proceso y resultado de ordenar secciones de un guión


de texto en el orden en que tiene la intención de editarlo en el primer montaje del
video.

Punto de vista o Cámara Subjetiva (Point of View): el Punto de vista (a veces


escrito separado por guiones) describe la perspectiva desde la cual se está relatando
un video. También es el término utilizado para describir una toma realizada desde el
punto de vista de una persona (como si la persona que está filmando, estuviese en sus
zapatos).

Posproducción (Post-production): etapa en el proceso de realización de una


película, posterior a la filmación. Incluye el hacer desgloces/transcripciónes, la edición
en papel, y el proceso de edición, que a su vez comprende el primer armado, el primer
corte, el corte fino, y la definición de los parámetros de salida de un video final.

Preproducción (Pre-production): etapa que incluye la investigación previa, la


preparación de un borrador del video, del guión inicial y del plan de rodaje. La
preproducción también incluye la planificación del presupuesto, la obtención de fondos
y el desarrollo de un cronograma.

Producción o Rodaje (Production): el período de tiempo durante el cual se graba un


video.

Primer corte (Rough Cut): la primera versión de una película, que el editor prepara a
partir de tomas seleccionadas, siguiendo el orden del guión, y dejando los aspectos
más puntuales relativos al tiempo y la sincronización para una etapa posterior.

Escena (Scene): una acción que sucede en un mismo tiempo y lugar.

Secuencia (Sequence): serie de tomas que se relacionan para encapsular una idea o
acción especial.

Plan o Cronograma de rodaje (Shooting plan/schedule): el documento, escrito con


anterioridad a la filmación, que detalla quién/qué está siendo filmado, cuándo, dónde y
cómo.

Micrófono Picardoide o “shotgun” (Shotgun): un micrófono direccional que se fija a


la parte superior de la cámara y capta el sonido a lo largo de un eje angosto .

Lista de tomas (Shotlist): lista de tomas que el realizador de la película sabe por
anticipado que desea filmar en una determinado lugar.

Guión gráfico o “Storyboard” (Storyboard): una serie de bosquejos de las tomas en


una secuencia.

Video en internet o “streaming” (Streaming video): una serie de archivos de video


enviados en formato comprimido por Internet, luego descomprimidos y reproducidos
por un reproductor de medios de una computadora, cuando llegan.

Paneo vertical (Tilt): movimiento vertical de la cámara, hacia arriba (contrapicado) o


hacia abajo (picado).

Código de tiempo (Time code): una pista especial en una cinta de video que marca
cada cuadro de video con un valor numérico único, para que los sistemas de edición
puedan encontrarlos y ubicar escenas filmadas en forma precisa. Cada cuadro de
video tendrá un código de tiempo en el formato HH:MM:SS:CC
(Hora:Minuto:Segundo:Cuadro). Con un código de tiempo insertado sobre el video
este número es parte de la imagen visible de la cinta y aparece en pantalla cuando
reproduce la cinta.

Título (Title): leyenda que aparece en pantalla superpuesta a una imagen (o contra un
fondo negro).
“Travelling” (Tracking): una toma que sigue a un sujeto en movimiento haciendo que
la cámara se mueva con el sujeto.

Micrófono unidireccional (Uni-directional microphone): un micrófono que registra


el sonido proveniente de una sola dirección.

Videocasettera (VCR – Video Cassette Recorder): máquina que reproduce y graba


cintas de video.

“Verité” (Verite): imágenes en video tomadas utilizando la técnica observacional, que


muestran actividades y “la vida desarrollándose frente al lente de la cámara”, que la
cámara observa con poca o ninguna interferencia en lo que está sucediendo. También
conocida como observacional/real.

Balance de blanco (White balancing): función de la cámara de video, que permite


asegurar una representación precisa de los colores. Se configura apuntando la cámara
hacia un objeto totalmente blanco y manteniendo presionado el botón de balance de
blancos durante unos segundos.

Cortinilla o Barrido (Wipe): una forma de transición de una toma a la otra. La imagen
se desplaza a través de la pantalla como una persiana o cortina.

Micrófono inalámbrico (Wireless microphone): micrófono que no está conectado


directamente a la cámara, sino que envía audio desde un micrófono y transmisor
remoto a un receptor fijado a la cámara.

Cambio de distancia focal (Zoom): aumento o disminución de la magnificación de un


lente, lo que provoca la sensación de que el sujeto se acerca o aleja. (zoom in/ zoom
out).
RECURSOS

PARA LA SEGURIDAD Y LA PROTECCIÓN

1. Committee to Protect Journalists (Comisión de Protección de Periodistas): es


una organización sin fines de lucro fundada en 1981. Promueve la libertad de
prensa mediante la defensa de los derechos de los periodistas a informar sin
miedo o temor a represalias. Además, publica un excelente manual en materia de
seguridad, dirigido a periodistas, cronistas y fotógrafos (“On Assignment: Covering
Conflict Safely”), que puede bajarse en forma gratuita de la página web de la
Comisión y un manual también orientado a periodistas, cronistas y fotógrafos que
trabajan en áreas de riesgo sostenido.

Para informar acerca de ataques a periodistas, cronistas y fotógrafos, o para


obtener información acerca de casos anteriores, contáctese a:
330 7th Ave., 12th fl oor
New York NY 10001 USA
Tel: +1 212-465-1004
Fax: +1 212-465-9568
www.cpj.org

2. Reporters Sans Frontières (Periodistas Sin Fronteras): informa acerca de


ataques contra periodistas, cronistas y fotógrafos, y funciona como archivo para
obtener información acerca de casos anteriores:
Reporters Sans Frontières
5, rue Geoffrey-Marie
75009 Paris, France
Tel: +33 1 44-83-84-84
Fax: +33 1 45-23-11-51
www.rsf.org

3. La International Federation of Journalists (Federación Internacional de


Periodistas): con sede en Bruselas, publica un manual útil sobre seguridad
<ifj.org/hrights/safetymanual.html>.

4. La International Committee of the Red Cross (Comisión Internacional de la Cruz


Roja): ofrece ayuda a detenidos políticos, incluyendo periodistas, cronistas y
fotógrafos, en conflictos diversos. El número principal en Ginebra, Suiza es el +41
22 7346001. El número para emergencias fuera de horario laboral es el +41 79
217-3204.

5. El Rory Peck Trust promueve el trabajo, seguridad y protección de los


trabajadores independientes de los medios de comunicación de todo el mundo. El
Trust brinda subsidios a trabajadores independientes para capacitación en
ambientes hostiles, asesora acerca de los seguros que pueden contratar, y brinda
respaldo financiero a las familias de quienes han sido asesinados o han sufrido
heridas graves en cumplimiento de su trabajo.

The Rory Peck Trust


7 Southwick Mews,
London W2 1JG, UK
Tel: +44 (20) 7 262 5272
Fax: +44 (20) 7 262 2162

1
www.rorypecktrust.org

6. El Dart Center es una red global para periodistas, educadores en el área de


periodismo y profesionales de la salud, dedicados a mejorar la cobertura de los
medios de comunicación en temas relacionados con traumas, conflictos y
tragedias. El Centro también trata asuntos relativos a las consecuencias de las
coberturas, para personas que trabajan en áreas periodísticas.

Dart Center for Journalism & Trauma


Departamento de Comunicación
102 Communications Bldg.
Box 353740
University of Washington
Seattle, Washington 98195-3740 (USA)
Tel: +1 206 616-3223
Fax: +1 206 543-9285
<info@dartcenter.org> www.dartcenter.org

7. Human Rights Watch (HRW) es una de las organizaciones de defensa de los


derechos humanos más importantes e influyentes del planeta. En algunos casos,
ofrece solidaridad y apoyo en el lugar de los hechos.

350 Fifth Avenue, 34th floor


New York, NY 10118-3299 USA
Tel: +1.212.290-4700
Fax: +1 212 736-1300
www.hrw.org

8. Amnistia Internacional (AI) es un movimiento que realiza campañas en todo el


mundo para promover el reconocimiento internacional de los derechos humanos.
En algunos casos, ofrece solidaridad y apoyo.

Amnesty International—Secretaría Internacional


1 Easton Street
London, WC1X 0DW, UK
Tel: +44 20 7413 5500
Fax: +44 20 7956 1157
www.amnesty.org

9. Privaterra es una organización que capacita grupos de defensa de los derechos


humanos y de la justicia social en materia de seguridad electrónica.
<www.privaterra.org>

2
RECURSOS EN INTERNET PARA TAREAS DE EDICIÓN Y DEFENSA DE UNA CAUSA

WITNESS <www.witness.org>

En WITNESS se puede obtener la siguiente información.

1. Bajar copias de <www.witness.org/training> o realizar un pedido de las mismas en


www.witness.org/store;
2. Video para el cambio
3. Consejos y técnicas

Amazon Watch (EEUU) <www.amazonwatch.org>


Chiapas Media Project <www.chiapasmediaproject.org>
Chicago Video Project <www.chicagovideo.org>
Freespeech TV (EEUU) <www.freespeechtv.org>
Guerrilla News Network <www.gnn.tv>

El Independent Media Center (“Indymedia”) www.indymedia.org, es una red de


medios de difusión administrados en forma conjunta, dedicados a la creación de
relatos precisos y radicalizados. La base del trabajo es el amor y la inspiración de
personas que trabajan para crear un mundo mejor, a pesar de las distorsiones que
crean las corporaciones mediáticas y su falta de disposición para cubrir los esfuerzos
de algunas personas dedicadas al titánico objetivo de ayudar a liberar de ciertas
opresiones a la humanidad.

MediaRights www.mediarights.org es una organización sin fines de lucro, que ayuda a


los creadores de medios, educadores, bibliotecarios, organizaciones y activistas a
utilizar documentales para promover la acción e inspirar el diálogo acerca de temas
sociales contemporáneos.

OneWorld <www.oneworld.org>

Undercurrents <www.undercurrents.org>

Video Activist Network <www.videoactivism.org>

Working Films <www.workingfilms.org>, es una organización que vincula la


realización de documentales con la educación, organización y acción directa por parte
de la comunidad en apoyo de la justicia social, económica y civil.

3
APÉNDICE I
PLAN DE ACCIÓN DE VIDEO DE WITNESS

Nombre de la Organización:
Su Nombre:
Su Puesto:

Fecha:

Presentamos una versión del Plan de Acción de Video de WITNESS (PAV), un


cuestionario diseñado para ayudar a nuestros asociados a desarrollar un plan para
integrar el uso de video en trabajos por la defensa de los derechos humanos. Este PAV
debe guiarlo en las tácticas de defensa de los derechos humanos, las preparaciones
logísticas y las habilidades perceptivo-visuales para que pueda crear con éxito un
proyecto en el que se utiliza el video como herramienta para la defensa de una causa.
Debe ser utilizado como punto de partida para desarrollar un proyecto, así como para
plantearse expectativas y cronogramas realistas para cumplir sus objetivos con éxito.

Para obtener lineamientos acerca de la forma de completar este documento,


puede consultar los materiales de capacitación de WITNESS en www.witness.org/training.
Finalmente, tenga en cuenta que las tablas y cuadros presentados en este documento
han sido diseñados como guía. NO necesita utilizarlas si prefiere escribir/ imprimir en una
hoja separada.

PARTE 1: Marco General del Uso de Video en Defensa de los Derechos Humanos
Información General acerca de los Objetivos y la Audiencia
Recuerde, los videos utilizados con más éxito en defensa de una causa, en general han
sido utilizados para apoyar una campaña específica en que el video es usado en forma
estratégica y táctica, en conjunción con otras actividades y herramientas, tales como
informes escritos, sesiones informativas, hechos, etc., y para apoyar un objetivo definido y
específico.

1) En su organización, ¿cuáles son sus objetivos clave para la defensa de una causa
y cuáles las tácticas que utilizará para cumplirlos durante los próximos dos años?
¿Existen eventos de defensa de una causa específicos clave, que tengan
relevancia para su objetivo? En caso afirmativo, por favor, enumérelos y
especifique por qué son importantes.
NOMBRES Y OTRAS ONGs O
OBJETIVO TÁCTICA PARA LA EVENTOS CLAVE OBLIGACIONES DE LAS INTERESADOS QUE
DEFENSA DE UNA PERSONAS QUE PARTICIPAN EN ESTE
CAUSA PARTICIPAN PROYECTO

6
2) Por favor, suministre información detallada acerca de los objetivos específicos que promoverá su video, en relación con un
cambio en políticas y prácticas. Suministre información específica que explique cómo sabrá si ha tenido éxito en el
cumplimiento de estos objetivos. Tenga en cuenta que puede tener objetivos principales y secundarios. Agregue filas
adicionales a la tabla, según sea necesario.

1.
OBJETIVO ESPECÍFICO DE CAMBIO O MODIFICACIÓN DE ¿MEDIDA DEL ÉXITO?
POLÍTICAS

2.

3.

4.

3) ¿Quiénes conforman la audiencia para su proyecto de video? Las audiencias deben ser capaces de ejercer una influencia en
sus objetivos de defensa de una causa, ya sea en forma directa o indirecta. Por favor, enumere en la tabla las organizaciones
y/ o personas específicas a las que recurriría para la distribución de su video.

Utilice la guía suministrada a continuación acerca de los posibles tipos de audiencias, pero siéntase libre de agregar cualquier
audiencia que considere relevante para su tema.

TIPO DE AUDIENCIA LOCAL NACIONAL REGIONAL INTERNACIONAL

Cortes, tribunales y otros


organismos judiciales.
Organismos Legislativos y
Ejecutivos.
Instituciones de defensa
de los derechos humanos,
Comisiones, relatores
Especiales, Grupos de
Trabajo, etc.
Personas clave
encargadas de tomar
decisiones, con influencia
en temas relacionados con
los derechos humanos
(instituciones financieras,
empresas, agencias de
asistencia, etc.)
ONGs, grupos de
solidaridad y
organizaciones con base
comunitaria.
Medios de prensa y
comunicación (incluyendo
la televisión, Internet y la
radio).
Publico general

¿Otro?

4) Por favor, analice sus audiencias, clasificadas según el orden de importancia en la tabla que se presenta a continuación.
Utilice el ejemplo suministrado en la tabla como guía.
AUDIENCIA ACCIÓN CONOCIMIENTO PERSPECTIVA MENSAJE HISTORIA / DISTRIBUCIÓN
BUSCADA VOCES
¿Cuál es la ¿Qué quiere Nivel actual de Perspectiva de la ¿Qué intentará ¿Qué historia y ¿Cómo y cuándo
audiencia específica que haga esta conocimiento que audiencia respecto transmitir a esta qué personas en alcanzará a esta
(persona, grupo) que audiencia? la audiencia tiene del tema (negativa, audiencia para que un video audiencia? ¿Existe
desea alcanzar? (por favor, de este tema. neutral, positiva, inicien una acción? persuadirán o un momento
relacione esta etc.) movilizarán a su estratégico para
acción con los audiencia para llegar a esta
objetivos de iniciar una audiencia? (por
cambio acción? ejemplo, mediante
mencionados exhibiciones
en la pregunta públicas/ privadas,
2). audiencia jurídicas,
conferencias,
contacto directo,
los medios de
comunicación
masiva) Sea lo más
específico posible
en referencia a las
fechas y
oportunidades.
Presidente de Compromiso Alto, hemos Neutral, pero no se Usted tiene la El impacto Mediante
Senegal financiero y estado realizando ha emprendido capacidad de brindar humano de las exhibiciones
político para muchas ninguna acción en apoyo a las víctimas minas terrestres, privadas, el 12 de
apoyar a las actividades de materia de políticas de minas terrestres, la necesidad diciembre de 2004,
víctimas de promoción de o legislación para mediante la urgente de organizadas con
minas esta causa, ayudar a estas financiación brindar asistencia otras ONGs en
terrestres dirigidas al víctimas adecuada de a las víctimas, y nuestra coalición
gobierno de servicios de apoyo la ilegalidad de no contra las minas
Senegal, a favor hacerlo. Voces de terrestres.
de las víctimas de las víctimas, así
minas terrestres como de expertos
neutrales
informados, que
recomiendan
acciones.
5) ¿Qué duración, enfoque estilístico e idioma considera que serán óptimos para su audiencia principal? Si está eligiendo dirigirse a
audiencias múltiples, ¿requerirán un idioma, duración o estilo de video diferentes? En caso afirmativo, suministre detalles.

6) ¿Con qué otras organizaciones, redes y alianzas ha trabajado o planea trabajar en esta campaña de uso de video para
promover una causa? Por favor, describa cómo ha trabajado con ellos en el pasado o cómo planea trabajar con ellos.

7) ¿Existen riesgos en materia de seguridad asociados con la filmación y posterior diseminación de las imágenes de video fuera
o dentro del país, ya sea para la persona que ha filmado las imágenes o las personas que aparecen en el video? En caso
afirmativo, por favor, desarrolle la idea.

8) Mencione todos los videos o documentales ya existentes o que están siendo filmados, relacionados con su tema central de
promoción de una causa. ¿En qué forma el proyecto de video propuesto por su organización contribuirá a este material de
video? ¿Qué puede aprender de los videos ya filmados acerca de los elementos que es recomendable incluir y los que debe
evitar? Por favor, sea específico y suministre el nombre de cualquier video ya existente, o indique si no existe material actual de
video.

9) ¿Cómo se presentó este tema en los medios (si fue presentado)? ¿Esto ha ayudado o perjudicado su estrategia de promoción de
la causa? ¿En qué desea diferenciar el enfoque dado a su video?
PARTE 2: Planificación del Video
Estrategia: Mensaje, Historia y Relator de la Historia

1) Escriba un párrafo que describa la historia que los espectadores verán en su


video. Esto no debe ser un resumen del mensaje del video o un análisis, sino
una descripción de la forma en que visualizará el desarrollo de la historia.

A continuación, presentamos dos ejemplos:

“En la región de Casamance de Senegal vemos una ciudad y una campiña fértiles y
prósperas, contrastadas con la lucha de las víctimas de las minas terrestres. Seguimos la
vida de cuatro víctimas de minas terrestres de diferentes edades, sexos y clases sociales,
cada una de las cuales está tratando de seguir viviendo y trabajando. Ellas explican la
falta de asistencia médica, así como los efectos socioeconómicos y psicológicos de las
minas terrestres en sus vidas. Sus experiencias personales son reforzadas con
entrevistas a expertos en el tema y se culmina con un llamado, realizado por las víctimas,
al gobierno y la comunidad internacional para que cumplan con sus obligaciones de
brindar asistencia a las víctimas de las minas terrestres, dejar de utilizar minas terrestres y
retirarlas de la región, como está estipulado por el Tratado de Prohibición de Minas
Terrestres, del cual Senegal es uno de los signatarios.

“Primero, vemos imágenes de la ofensiva por parte del gobierno militar de Burma, que
se produjo a finales del año 2004, y luego la forma en que los habitantes de la villa
continúan viviendo en la zona de guerra en el año 2005, con los miedos y las posibles
amenazas. Permanecen en grupos pequeños cerca de sus campos, viviendo en hogares
temporarios y evitando sus villas en las planicies. Tienen alimentos limitados y un acceso
restringido a servicios médicos, educación y seguridad. Los habitantes de las villas de
todas las edades, así como los niños, nos muestran como viven, nos cuentan sus
experiencias e historias personales, y hablan acerca de sus esperanzas y miedos, y
sobre las esperanzas y miedos respecto de sus hijos. El video muestra la constante
sensación de inseguridad a la que deben enfrentarse estas personas y la necesidad de
apoyo adicional para las personas desplazadas internamente en Burma, así como la
necesidad de ejercer presión sobre el gobierno para que detenga los ataques a estas
personas”.

Piense en forma visual y no oral, cada palabra debe describir algo que usted
puede ver en el video.

2) Entre los mensajes que ha identificado en el cuadro relativo a su Audiencia,


¿cuál será el más importante del video?

3) ¿Quién puede contar su historia de forma más apremiante para su audiencia?


Recuerde que las historias individuales y personales, apremiantes y
memorables, son una parte de la mayoría de los videos e historias de alto
impacto, y que las entrevistas a “expertos” pueden dar credibilidad y ayudar a
crear obligaciones detalladas en materia jurídica o de definición de políticas.
Usted puede considerar cómo contará “ambos aspectos de la historia”, o
explicar por qué esto no es factible o es imprudente. Tenga en cuenta que
‘quien’ cuenta la historia también puede incluir al narrador.
4) Si planea utilizar un narrador en la película, ¿quién sería y cómo obtendría el
acceso a esta persona? Los narradores pueden tener un papel muy útil en
ayudar a estructurar la película y suministrar la información faltante. Sin
embargo, algunas audiencias pueden percibir la narración como una técnica
manipuladora o indicadora de un punto de vista/ opinión especial. Algunos
aspectos a considerar en la elección incluyen la credibilidad del narrador, el
sexo, la nacionalidad, si es una celebridad y su disponibilidad/ accesibilidad,
etc. En caso de que esta persona no esté disponible para hacer la narración
del video, por favor, suministre una lista tentativa de narradores potenciales.

PARTE 3: Los procesos de Preproducción, Producción y Posproducción.


Existen esencialmente tres fases en la realización de una película: la preproducción, la
producción y la posproducción. En esta sección, explorará las características
fundamentales de cada una de estas fases, y comenzará a pensar acerca de la forma de
convertir su plan de uso de video para promover una causa en un video real. La
preproducción incluye la investigación del tema que se está tratando, el análisis de los
temas a ser explorados, la preparación de diagramas acerca de lo que desea cubrir en su
video, la realización de arreglos logísticos y la obtención de fondos. Durante la etapa de
producción, se realizará la filmación. En la etapa de posproducción, se realizarán
registros, se transcribirá y editará el material filmado y se generarán videos adecuados
para la(s) audiencia(s) meta. (Los registros son detalles escritos acerca del material
filmado en cada cinta, e incluyen descripciones acerca de los lugares de filmación, la
duración, el contenido visual y de audio de las tomas. Las transcripciones son notas
detalladas del contenido de cada cinta).

Preproducción y Producción

1) ¿Qué preguntas e investigación de antecedentes debe formular y realizar antes de


filmar? A continuación, se presentan algunas preguntas clave habituales, y usted
debe incluir otras relevantes para su organización y plan específico de uso de
video para promover una causa.
PREGUNTAS INVESTIGACIÓN REQUERIDA/ NOTAS
1. ¿Cuáles son los riesgos en materia de seguridad para las personas
que aparecen en la película, si ésta es exhibida en forma local/ regional/
internacional?
2. ¿Qué tipo de documento de consentimiento necesitará que firmen las
personas a ser filmadas?
3. ¿Qué permisos necesitaría para filmar en los diferentes lugares en
donde desearía hacerlo?
4. ¿Existen normas de presentación de videos en los lugares en donde
planea exhibir el video a su audiencia meta?
5. ¿Cómo identificará las formas de financiación tradicionales para la
producción y distribución del video?
6.

2) ¿Cuál es la política de su organización en materia de seguridad y de consentimiento, con relación a las personas
entrevistadas o filmadas para su documentación de derechos humanos?

3) ¿Cuáles son los componentes de audio y visuales que espera incluir en el video? Por favor, utilice como guía la lista
suministrada en el Apéndice a este Plan de Acción de Video.

a) Materiales Existentes

NOTA: Puede ser difícil y costoso obtener autorización para utilizar material de video y fotográfico de archivo.

¿CUÁL ES EL MATERIAL? ¿CÓMO LO OBTENDRÁ? ¿QUÉ DERECHOS DEBEN SER


OBTENIDOS PARA UTILIZAR
ESTE MATERIAL?
Entrevistas en video
existentes
Imágenes de video
existentes, filmadas por
su organización
Imágenes de video o
material televisivo
existente
Fotografías existentes
Música existente
Fuentes de sonido
existentes (no música o
entrevistas)
Material impreso
relacionado con el video

b) Entrevistas: Enumere los entrevistados que desea filmar. Si no tiene en mente una persona en especial, suministre
una descripción general de la clase de entrevistado que está buscando. Utilice el ejemplo presentado a continuación
como guía.

NOMBRE Y FUNCIÓN DEL OBJETIVO DE LA ENTREVISTA LUGAR DE FILMACIÓN (Y IDIOMA POSIBLES


ENTREVISTADO CUALQUIER PERMISO CUESTIONES EN
REQUERIDO) MATERIA DE
SEGURIDAD A TENER
EN CUENTA PARA
ESTA ENTREVISTA
Ejemplo: James Brown, ex Relato de un niño soldado acerca Centro de reintegración Gbande/ Inglés No puede mostrar el
niño soldado de cómo fue reclutado, su vida temporaria, Monrovia, rostro o utilizar el
como soldado, cuándo y cómo Liberia. Necesidad de nombre real.
fue desmovilizado, cuáles son solicitar permiso de acceso
sus sentimientos respecto de la al Director del Centro
guerra, cómo es su vida como
civil, y cuáles son sus esperanzas
y temores para el futuro.
c) Secuencias: Prepare una lista preliminar de las secuencias que desea filmar para relatar su historia. Una secuencia es
una serie de tomas relacionadas que encapsulan una idea o acción especial. Incluya los lugares en donde necesita
filmar para obtener este material y la razón por la cual los está incluyendo.

SECUENCIA (DESCRIBA QUÉ LUGAR DE FILMACIÓN (Y CUALQUIER OBJETIVO (¿POR QUÉ DEBE SER
VEMOS Y OÍMOS PREPARACIÓN/ PERMISO REQUERIDOS INCLUIDA?
Ejemplo: grupo de ex niños soldados Centro de reintegración temporaria, Monrovia, Liberia. Muestra a los niños soldado como
jugando al football. Necesidad de solicitar permiso de acceso al Director del niños.
Centro

4) Elija un entrevistado de la lista anterior y prepare una serie de preguntas que le gustaría formularle. Tenga en cuenta que las
preguntas de la entrevista deben tener un final abierto para permitir a su entrevistado elaborar la respuesta más completa
posible. Para obtener más lineamientos, debe consultar los materiales de capacitación de WITNESS. Este es un ejercicio que
debe realizar como preparación para cada entrevista que vaya a conducir.

NOMBRE:
LUGAR:
PREGUNTAS:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Planee un Cronograma de Producción

Prepare un cronograma tentativo para la preproducción, producción, posproducción y distribución de su primer proyecto de video. A
continuación, se presenta una lista de actividades modelo. Sin embargo, el tiempo requerido para realizarlas dependerá de la
naturaleza, alcance y estrategia del proyecto especial, así como del tiempo y energía que pueda comprometer para el proyecto.

ETAPA EN EL ACTIVIDAD FECHA DE INICIO FECHA DE LUGAR PERSONA


PROCESO FINALIZACIÓN RESPONSABLE /
INFORMACIÓN
ADICIONAL
REQUERIDA

Preproducción Investigación acerca


de restricciones en
materia de seguridad
Investigación acerca
de los materiales
audiovisuales
existentes y otra
investigación de
antecedentes
Desarrollo del plan de
acción de video
Preparación logística
para la filmación
Recaudación de
fondos para la
producción y
distribución /
actividades de
promoción de la causa

Producción Filmación – Locación


A
Filmación – Locación
B
Filmación – Locación
C
Filmación – Locación
D
Filmación – Locación
E
Filmación – Locación
F
Filmación – Locación
G

Posproducción Realización de registro


y trascripción de
imágenes de video
Preparación del guión
Revisión del guión con
compañeros de trabajo
y aliados
Edición del video
Eventos clave de
promoción de la causa
en donde lanzar el
video
PARTE 4: Implementación del Alcance y Apoyo utilizando su Video
En el uso del video para promover una causa, la distribución táctica y estratégica del video es el elemento clave para lograr un
cambio. Frecuentemente, lo más importante no es la cantidad de personas que han visto el video, sino si el video ha alcanzado a
audiencias clave con el poder necesario para hacer una diferencia. La distribución puede ser realizada de diferentes maneras,
incluyendo reuniones personales, exhibiciones en eventos clave, exhibiciones privadas, conferencias, audiencias, sesiones
informativas, distribución a aliados y asociados clave en actividades de promoción de una causa/ campañas, para que utilicen el
material en sus actividades de promoción, etc.

1) ¿Será útil desarrollar material complementario que acompañe al video, como por ejemplo un paquete informativo, un juego
de ideas para la acción, una hoja de datos, o un manual de exhibición? En caso afirmativo, ¿qué contenidos incluirían?

2) ¿Quiénes serán sus aliados para llevar el video a su audiencia meta, tanto a nivel nacional como internacional
(incluyendo ONGs, redes, aliados, organizaciones de medios de comunicación, etc.)? ¿Existen grupos que ya tienen las
conexiones para alcanzar su audiencia meta? ¿Cómo puede hacer que estos grupos participen desde una etapa inicial en
su proceso de uso de video en defensa de una causa, a fin de garantizar su compromiso?

3) ¿Qué nivel de exposición en los medios espera obtener para esta campaña? Por favor, considere cualquier cuestión que
deba ser tenida en cuenta en relación a la presentación del tema en los medios masivos.

4) Si tiene la intención de utilizar los medios masivos, ¿a qué organizaciones de los medios recurriría a nivel nacional o
internacional? ¿Ya tiene contactos dentro de estas organizaciones? Por favor, tenga en cuenta que las organizaciones de
los medios de comunicación, por diferentes razones, pueden ser reticentes a transmitir sus imágenes de video en defensa de
una causa. Sin embargo, probablemente aún estén dispuestos a utilizar parte del material como rollo B para una noticia
específica, o para instigar su propia investigación en base al material que se les ha presentado.

ORGANIZACIÓN DE ¿EXISTE UN CONTACTO? ¿QUÉ DIMENSIÓN DE LA HISTORIA DEL VÍDEO PUEDE RESULTAR
LOS MEDIOS DE INTERESANTE PARA ESTE MEDIO DE DIFUSIÓN? ¿A QUÉ DESAFÍOS DEBERÁ
COMUNICACIÓN ENFRENTARSE PARA GARANTIZAR UNA COBERTURA QUE RETENGA SU
MENSAJE DE DEFENSA DE SU CAUSA?
5) Con base en estas consideraciones, suministre información más detallada a la consignada en el cuadro de distribución para
diferentes tipos de audiencia creado en la Parte 1, para crear un plan de alcance, con cronogramas claros adicionales y una
división de responsabilidades.

AUDIENCIA ACCIÓN DETALLES DE DISTRIBUCIÓN MOMENTO MIEMBRO DEL ESTADO DEL


BUSCADA CONTACTO PERSONAL DE ALCANCE (A SER
PARA LA GRUPO ACTUALIZADO A
AUDIENCIA ASOCIADO / O MEDIDA QUE
ALIADO AVANZA)
RESPONSABLE
DEL ALCANCE
Ejemplo: Compromiso A través del Mediante - Coincide con el Coordinador de Lugar de exhibición
Presidente de financiero y de secretario privado exhibiciones lanzamiento de actividades de identificado y
Senegal formulación de en el teléfono / privadas el 12 de una campaña de promoción reservado; reunión
políticas para correo electrónico diciembre de 2004, apoyo internacional asociado de planificación
apoyar a las xxx organizadas con acerca de la concertada con
víctimas de minas otras ONGs en implementación de aliados.
terrestres nuestra coalición la convención
contra las minas relativa a las minas
terrestres. terrestres.
- Anterior al
lanzamiento
público del video y
la presentación en
los medios.
6) Las campañas más exitosas que incorporan el uso de video para promover una causa se basan en el uso de diferentes
estrategias de video en secuencia, de forma tal que el impacto de una acción esté basado en otra acción. Por ejemplo,
usted puede coordinar la presentación de su material en televisión para generar y aumentar presión después de que ha
tenido la oportunidad de captar la atención de redes comunitarias mediante exhibiciones, y de mostrar el video en reuniones
privadas con tomadores de decisiones, en conjunción con informes escritos y otras herramientas de promoción de una
causa. Por favor, considere en qué casos existe la posibilidad de hacer esto e incorpórelas en el cuadro de arriba.

7) En función de las audiencias a las que debe distribuir su material que ha identificado, ¿cuántas copias de su video necesitará
distribuir a nivel internacional, regional, nacional y local? ¿Cuál es el formato óptimo para esta distribución (VHS, Pal/NTSC,
DVD, VCD, etc.)?

VHS-NTSC VHS-PAL DVD VCD COPIAS DE BUENA


CALIDAD PARA
TRANSMITIR EN LOS
MEDIOS
Local
Regional
Internacional
EEUU
APÉNDICE: COMPONENTES AUDIOVISUALES

Todos los videos están compuestos por combinaciones de elementos visuales y de audio.
Piense en forma creativa y expansiva acerca de las diferentes clases de sonido e
imágenes. ¿Qué hará que esta historia sea visualmente interesante? ¿Puede contar su
historia utilizando diferentes combinaciones de componentes visuales y de audio? ¿Qué
tendrá un mayor impacto sobre su audiencia? ¿A qué tiene acceso, dadas las limitaciones
en materia de seguridad, presupuesto y tiempo? ¿Puede convertir la necesidad en virtud?

A continuación, se presentan algunos elementos visuales y de audio a tener en cuenta:

1. Elementos visuales

ƒ Documentación visual y en audio de hechos que están sucediendo - Personas


haciendo cosas, sin comentarios.
ƒ Paisajes, lugares y objetos inanimados que son parte de la historia.
ƒ Entrevistas - Una o más personas respondiendo preguntas, formuladas por un
entrevistador en o fuera de cámara, quien puede ser retirado de la película final
en el proceso de edición.
ƒ Conversaciones observadas – Personas que tienen conciencia de la presencia de
una cámara, pero no están siendo entrevistadas en forma directa.
ƒ Conversaciones o personas hablando entre ellas, sin interferencia de la cámara o
con una cámara oculta.
ƒ Reproducciones – Recreaciones precisas de los hechos, de escenas que no
pudieron ser filmadas o que sucedieron en el pasado. Recuerde que esto puede
presentar problemas de credibilidad en el contexto de los derechos humanos,
especialmente si a la audiencia no le queda claro por qué no pudo filmarse una
escena, o por qué necesita ser reproducida.
ƒ Tomas expresionistas - Frecuentemente simbólicas o artísticas, para representar
un concepto o suministrar elementos visuales en los casos en que no tiene acceso
a un lugar, por ejemplo, en entrevistas históricas.
ƒ Manipulación de las imágenes mediante movimientos lentos, avance rápido,
captura de movimiento, etc.
ƒ Fotografías o documentos - Ya sea estáticas o filmadas con un paneo/
seguimiento de la cámara, o con acercamiento o alejamiento de la cámara.
ƒ Texto, incluyendo títulos en pantalla, titulares y gráficos- Utilizados con un
objetivo creativo y para brindar información, incluyendo subtítulos para
idiomas extranjeros. Estos frecuentemente son agregados en la etapa de
edición.
ƒ Filmaciones de biblioteca, noticias y de archivo - Pueden provenir de un archivo
profesional, pero también puede ser material personal, y posiblemente material
de otras películas. Recuerde que las imágenes en video provenientes de una
fuente comercial generalmente son costosas y es complicado obtener permiso
para utilizarlas.
ƒ Pantalla en blanco - Hace que el espectador reflexione acerca de lo que acaba de
ver o escuchar, lo prepara para lo que viene, indica un cambio de secuencia o
lugar, o enfatiza sonidos.

2. Elementos de audio y sonido


ƒ Entrevistado - Puede utilizar audio solamente, o utilizar el solamente el audio de
una entrevista que tiene imagen y sonido, o utilizar tanto la imagen y el audio.
ƒ Conversaciones – Ya sea grabadas con el conocimiento del participante o sin su
conocimiento/ en secreto.
ƒ Narración – Puede estar a cargo de un narrador, del cineasta o de un participante.
ƒ Sonido Sincrónico – Sonido grabado durante la filmación
ƒ Efectos de sonido – Sonidos individuales grabados durante la filmación, o en un
momento posterior.
ƒ Música – Generalmente se agrega en la etapa de edición.-
ƒ Silencio - La ausencia de sonido puede indicar un cambio de humor o lugar, o
hacer que el espectador vuelva a concentrarse en la pantalla.
APÉNDICE II
DESCRIPCIÓN DE LAS IMÁGENES FILMADAS Y DE LA CINTA DE WITNESS

PARTE 1: Resumen
(NOTA: Este formulario puede ser utilizado para una cinta única o para un grupo de
cintas relacionadas. Por favor, utilice la Parte 2: Registro o Trascripción, para suministrar
una lista de tomas o transcribir cada cinta individual.

Nombre del Asociado / Fuente


________________________________________________________________________
____________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____

Número / Título de la Cinta


________________________________________________________________________
______________

Fecha(s) de filmación del video


________________________________________________________________________
___________

Lugar(es) de filmación
________________________________________________________________________
_________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____

Cantidad de Cintas ____________________________ ¿NTSC o


PAL?_________________________________

Imágenes sin editar ___________________________ imágenes editadas o


producciones __________________________

¿Cintas Originales o copias?


________________________________________________________________________
____________

¿Los originales o las copias deben ser regresados al asociado?


_________________________________________________________

¿Existe una persona de contacto para responder preguntas relativas a permisos o


contenido?
________________________________________________________________________
______________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____

Videógrafo(s)
________________________________________________________________________
__________________________

Idioma(s)
________________________________________________________________________
_____________________________

Resumen del contenido del video: por favor, describa los hechos registrados en la
cinta, los antecedentes o el contexto, cualquier hecho importante que condujo a los
descriptos en la cinta, las personas o grupos involucrados; o adjunte o mencione cualquier
documentación relevante:
________________________________________________________________________
______________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____

¿Existe algún problema de calidad con la cinta? (por ejemplo, daño, mal
funcionamiento de la cámara, pérdida de audio, ruido ambiente, etc.)
________________________________________________________________________
_________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____

¿Existe alguna cuestión o restricción, específica o general, en materia de seguridad


o protección, relacionadas con estas imágenes filmadas? Por favor, descríbalas en
detalle.
________________________________________________________________________
_
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____

Resumen de las Entrevistas. Por favor, suministre una lista de los nombres y afiliaciones
de cualquier persona entrevistada en el video; si existe alguna limitación en materia de
seguridad para el uso de cualquier entrevista, por favor, explíquela.

Nombre, Afiliación ¿Uso del Nombre? ¿Uso del


Rostro?
¿Autorización Firmada?
y Notas
1.______________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________

2.______________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________

3.______________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________

4.______________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________

5.
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________
APÉNDICE: Descripción de las Imágenes Filmadas y de la Cinta de WITNESS

PARTE 2: Registro o Trascripción

Número de Cinta: Título:


Código de tiempo Descripción

(por favor, consulte las abreviaciones de las tomas y los ejemplos suministrados a
continuación, y utilice la cantidad de páginas necesarias para completar el registro)

III Formulario Modelo de Autorización de Revelación de Información Personal


(Formulario Corto)

Por el presente, otorgo mi permiso incondicional a ________________________, sus


sucesores, auspiciantes, empleados, distribuidores, licenciatarios y cesionarios
______________________________ para realizar grabaciones y filmaciones de mi
persona, mi voz y/o mi aspecto, y para hacer uso irrestricto de estas grabaciones y
filmaciones de cualquier forma que los Productores consideren adecuadas, a perpetuidad.
Comprendo que los Productores serán los propietarios de todos los derechos sobre
dichas grabaciones y filmaciones.
Comprendo que los Productores están basándose en este permiso y por lo tanto, por el
presente lo otorgo en forma permanente. Asimismo, renuncio a mi derecho a iniciar
cualquier tipo de acción o reclamo contra los Productores, en relación con el uso que
hagan de las grabaciones y las películas.
_______________________
Firma:

_______________________
Nombre Impreso

_______________________
Fecha

_______________________
_______________________
_______________________
Domicilio

_______________________
Número Telefónico
Apéndice IV

Formulario Modelo de Autorización y Consentimiento para Revelar Información


Personal (Formulario Largo)
«Por el presente, otorgo a ________________________, sus sucesores, auspiciantes,
empleados, distribuidores, licenciatarios y cesionarios (los “Productores”), el permiso,
derecho y licencia perpetua irrestrictos para utilizar mi nombre y tomar fotografías y
realizar películas de mi persona, y grabaciones de mi voz (los “Materiales”), y para
reproducir, exhibir, transmitir, publicitar y explotar todas y cualquiera de las partes de
dichos materiales, en y por cualquier medio conocido o que existiera en el futuro, en todo
el mundo, en relación con su película, cuyo título es ____________________ (la
“Película), o una derivación de la misma. Los Productores serán los propietarios de los
derechos de autor y de todas las extensiones y renovaciones de los mismos, y todos los
derechos sobre la Película y los Materiales, los cuales serán considerados un trabajo
hecho bajo contrato para los Productores, en conformidad con las leyes sobre los
derechos de autor de los Estados Unidos.
Comprendo y reconozco que el tema de la Película tratará cuestiones y hechos de
naturaleza personal para mí y los miembros de mi familia, los cuales pueden ser
representados bajo una luz favorable o desfavorable para mí o mi reputación, a discreción
exclusiva de los Productores, y por el presente renuncio a cualquier reclamo por derechos
morales o por una violación de mis derechos de privacidad, publicidad o confidencialidad,
en conformidad con las normas del Common Law (Derecho Consuetudinario) o de
carácter legislativo, en relación a la Película o cualquier otro uso de los Materiales.
Debido a que los Productores se proponen basar sus acciones en este Consentimiento y
Autorización de aquí en adelante, por el presente declaro este documento irrevocable, y
libero a los Productores de toda responsabilidad por cualquier reclamo, litigio o demanda
relacionada con el uso de los Materiales o la Película.

_______________________
Firma:

_______________________
Nombre Impreso

_______________________
Fecha

_______________________
_______________________
_______________________
Domicilio

_______________________
Número Telefónico
Apéndice V
Lista de Verificación de Preproducción y Producción

INVESTIGACIÓN DE
NOTAS
PREPRODUCCIÓN
¿Mensajes clave?
Descripción general de la
historia y el estilo
¿Imágenes de archivo?
¿Música?
¿Películas/ libros anteriores
acerca del tema?
¿Entrevistados potenciales
contactados?
¿Dónde y cuándo se ha
organizado
realizar la filmación de la
entrevista?
¿Existe alguna amenaza en
materia de seguridad que
deba ser considerada?
¿Cómo viajarán usted y las
personas a ser filmadas
hacia y
desde los lugares de
entrevista y filmación?
¿Filmará usted solo?
¿Recaudación de fondos?

LISTA DE VERIFICACIÓN
NOTAS
DE PRODUCCIÓN
Equipo de cámara
Cámara
Funda para el lente
Cintas
Lapicera para etiquetar las
cintas
Gel de sílice/ material
secante para el bolso de la
cámara
Cobertura impermeable para
la cámara (puede
ser un paraguas o una
cubierta real)
Baterías cargadas
Cargador
Pilas y pilas adicionales
Trípode/ Cabezal para
trípode
Equipo de audio
Micrófono(s) externo(s)
Pilas para el(los)
micrófono(s)
Cables XLR
Auriculares
Poste para micrófono
Adaptador de la cámara para
micrófono externo

Equipo de iluminación
Juego de luces (luces, gels,
difusor, pinzas para ropa,
soportes)
Reflector
Guantes
Formularios/ Listas
Lista del productor
Formularios de
Consentimiento/ Autorización
Permiso del lugar de
filmación
Confirmación del intérprete/
traductor
Seguro del equipo
Instrucciones, mapas del
área
Plan de trabajo (cronograma)
Plan de filmación
Preguntas para los
entrevistados
Equipo de primeros auxilios
Toda la información médica
y de los pasaportes del
equipo técnico
Lista de los equipos (con
números de serie)
Apéndice VI
Formato del Guión para Videos Documentales

En un guión para documentales típico, se colocan el audio y el video en columnas


separadas:

VIDEO AUDIO
TA- Vista del valle Salween, un área remota MÚSICA: Música tradicional de los Karen
cercana a la frontera entre Tailandia y Burma NARRADOR:Este es el valle Salween, ubicado
TAM- Seguimiento de la costa de una villa en las colinas, cerca de la frontera entre
ubicada en el río Salween Tailandia y Burma. Alberga principalmente a
TAM- Tomas de personas cosechando los habitantes del grupo étnico Karen, que viven de
cultivos la pesca y el cultivo de los campos en las
PP- Mujeres cerniendo arroz laderas.

TA- Vista del río, corriente abajo. NARRADOR: Taw Say es el líder de una de las
TM- Líder de la villa trabajando con sus redes en villas ubicadas al costado del río Salween.
las partes poco profundas del río. SONIDO NATURAL del río y ruidos de la
cosecha.

TM- Líder de la villa sentado fuera de su casa; LÍDER DE LA VILLA: (se dirige a la cámara) Mi
con el río de fondo. nombre es... Y durante muchos siglos, mi
familia ha vivido aquí en el valle Salween.

Generalmente, usted indicará en el guión el tamaño de la toma y el movimiento/


acción de la cámara.

En la columna de audio, debe incluir aspectos relativos a la narración, o sonidos


naturales, o pies de música. Puede contener narración o una trascripción de lo que están
diciendo las personas en pantalla, o al menos sus primeras y últimas palabras, para ser
utilizadas como pies para comenzar y terminar la toma.
Apéndice VII

Reducción de Costos de su Estrategia de Distribución de Videos

Alcance y Detalle de gastos Costo


distribución del
“Proyecto X”
Costos
Tiempo del
X% del tiempo/ sueldo del productor, Y%
personal
coordinador de alcance de tiempo completo
(alcance)
Desarrollo e
impresión de
documentación
de X juegos de materiales a $Y
acompañamien
to
relevante
Exhibiciones Cantidad de conferencias y/ o exhibiciones
planificadas especiales
Copias (incluye
material de
$X por cinta x Y cintas
cinta y
regrabación)
Envío y $X promedio (asumiendo una distribución
embalaje doméstica Y /e internacional Z)
Costos de
Comercializació X juegos de material a $Y
n
Costos totales

Ingresos
Tiempo de
X voluntarios a un equivalente a $Y
voluntarios
Ventas de
X copias a $Y
cintas
Ventas de
remeras u otros X ventas a $Y
elementos
Donaciones
Ventas de
X ventas a $Y
entradas
Subsidios
Ingresos totales
Excedente / pérdida total (Costos totales -
Ingresos
totales)
Guía narrativa del presupuesto

ƒ Tiempo del personal: el presupuesto para esta propuesta incluirá el tiempo que
necesita el personal para coordinar el alcance y distribución del “Proyecto X”,
incluyendo la preparación de documentación de acompañamiento, la identificación
de las audiencias adecuadas, la coordinación del alcance, la organización y
coordinación conjunta de transmisiones, exhibiciones y conferencias, y el apoyo
brindado a los organizadores para realizar sus propias exhibiciones.
ƒ Desarrollo e impresión de la documentación de acompañamiento relevante:
Incluye los costos de copiado/ impresión los materiales e informes de
acompañamiento, así como los costos del desarrollo de materiales de exhibición,
incluyendo el tiempo del personal.
ƒ Exhibiciones planificadas: estamos presupuestando una cantidad X de
conferencias y/ o exhibiciones especiales celebradas por nuestro personal en
lugares relevantes, ya sea frente a audiencias masivas clave o a audiencias
específicas compuestas por personas responsables de tomar decisiones. Los
costos en esta línea del presupuesto incluyen el transporte local/ internacional,
aranceles de las conferencias, y alojamiento para los coordinadores de las
exhibiciones, así como los costos de alquiler de espacios para realizar las
exhibiciones, en los casos en que fuera necesario.
ƒ Copias: tenemos una lista meta de alrededor de 150 grupos/ instituciones que se
beneficiarán al tener acceso a copias gratuitas del “Proyecto X”. Esta lista de
distribución está basada en un desglose detallado de los grupos meta y las
estrategias de alcance.
ƒ Envío y embalaje: se ha realizado un cálculo que incluye sobres y costos de envío
por correo.
ƒ Costos de Comercialización: incluyendo carteles, folletos y anuncios pagos.
ƒ Tiempo de voluntarios: incluya este ítem en su cálculo, pero recuerde que su valor
en efectivo sólo es relevante si reemplazan un papel o función por los cuales, en
otro caso, usted debería pagar.
Índice
Compilado por Sue Carlton

ABC 19, 43, 69, 182, 239 Bresson, Robert 160-161, 225
Achbar, Mark 168, 189 British Aerospace (BAe) 42
Ackerley, John 56 Burma Issues 11, 45, 48, 49, 286
acontecimientos que suceden sólo una vez Bush, George 187
(especiales) 152, 207 Bustamente, Francisco 44
actividades para una filmación 140-43 Bustos, Matisse 100
acústica 137, 153
también vea sonido ”cabezas parlantes” 151
Afganistán 21, 39,85,101,236,242, 87, 104, 236 Cakl, Ondjrej 63-4, 73
Against the Tide of History 84 Caldwell, Gillian 73
Ain O Salish Kendra 92 edición 160-167, 174-179, 182-191, 210, 237, 240
Amazon Watch 26, 231, 237, 256 seguridad y protección 84
Amnesty International 33, 54, 100 distribución estratégica 214
Annan, Kofi 68 Calling the Ghosts 38, 51
anonimato de los testigos 198 cámaras 30, 39, 45, 56, 85
anuncios de servicios públicos (ASPs) 15, 89, 168, 169, baterías / alimentación 120-2
236 la cámara como escudo o provocación 47
Armstrong, Franny 176, 194 estar en buen estado (saludable) 46
Ataharjuat: the Fast Runner 78 filmación discreta 153
Atkin, Martin 94, 96, 102, 194 formatos de video 88
audiencia 9-10, 196, 214-221, 257, 259, 261 iris 122, 123, 127, 128, 130, 250
activistas 10, 29, 33, 47, 65, 96 micrófonos adicionales 135
estrategia de distribución 214–8, 234, 243-246 protección 23, 33, 34, 39, 47, 49, 55, 59, 65, 122,
evidencias en video 21, 98, 202 123
e idioma 262 cámaras BetaCam 121
Internet 26, 75, 242-3, 253 cámaras DVCAM 121
mantener el interés de 144 cámaras DVD 121
medios de comunicación 103, 235 cámaras HD 121
público general 91-94, 102-3 cámaras Hi8 122
relato de historias16, 31, 74–7 cámaras MiniDV 121, 122
respeto por 77 cámaras VHS 122
responsables de la toma de decisiones 32 cámaras VHS-C 122
ver también exhibiciones comunitarias camionetas con equipos de video 225
Aufderheide, Pat 218 Campaña Internacional por el Tíbet 56
auriculares 135-7, 142 Campaña para Detener la Violencia contra las Mujeres
Avni, Ronit 11, 36, 73, 92, 166, 170, 194, 287 97
The Awful Truth 70 campos de explotación maderera, frontera entre
Tailandia y Camboya 44
Back on the Torture Trail 43 Carr, Tina 46-7
balance de blancos 128 Carrillo, Arturo 194, 206-7
Balkans, filming in 27–8 cartas con formato de video 215-16
Banco de Exportaciones e Importaciones 13 carteles impresos 82-4, 89, 94, 98, 101, 102, 237
Bank, Amy 75, 81, 269–70 Casamance, Senegal 84, 263
Barnett, Robbie 48, 49 Centro para la Ley y la Política Reproductiva (CRLP)
Becker, Barbara 102 (ahora Centro para los Derechos Reproductivos)
Balcanes, filmación en 39 99
Bank, Amy 74, 79, 194, 241 CEOSS, Egipto 231
Barnett, Robbie 55, 56, 73 Chomsky, Noam 168, 189
Becker, Barbara 99 Christian Blind Mission (CBM) 68
Behind the Labels: Garment Workers on US Saipan Cigelj, Jadranka 38
(Detrás de las Etiquetas: Los Trabajadores de cintas
Industria Indumentaria en Saipan EEUU) 70, 244- fecha de las cintas e información acerca del código
246 de tiempo 123-4, 249
Bhangis 29 formatos 121-1
The Big One 70 etiquetado 123
Blue Vinyl 227 protección 49, 55, 54–5, 59, 65, 72, 122,123
Blumencron, Maria 55 registros 63, 63, 70, 264
Books Not Bars 25, 84, 100, 164, 222 transcripción 252
Bought & Sold: Un Documental de carácter CNN en Español 27
Investigativo Acerca del Comercio Internacional colaboración 14, 16, 23, 29, 70, 112, 120, 162, 187
de Mujeres 9-10, 19, 24, 54, 66, 72, 286 Colombia 44, 72, 147, 237-8
Bowling for Columbine 70, 187 Comité de América Latina y el Caribe para la Defensa
”bracketing” (ver glosario)249 de los Derechos de la Mujer (CLADEM) 99
Comité de Emergencia Garífuna de Honduras 231 “cutaways” 104, 141, 150-6, 162-4, 249, 251
Comisión de Protección de los Periodistas 65 digitalización 174, 178, 166
Comisión Interamericana de Derechos Humanos efectos especiales 169, 182
(CIDH) 27, 206 en línea 174-5, 192, 234, 242
composición y encuadre 125 exhibiciones de prueba 188
regla de los tercios 126, 141 finales 185
tamaños de las tomas 125, 126, 151 finalización 186
comunicados de prensa en video (CPVs) 237 guión técnico 177-9
Condado de Alameda, ‘Super Carcel para Niños’ imágenes adicionales 181
25 línea de tiempo o cronograma 174-6
confianza 37–40, 58-9 lineal vs. no lineal 175-8
Congo 68 manipulación emocional 167
consentimiento material violento y difícil 170-3
informado 37, 40-51, 55, 197 narración preliminar 179
retiro del consentimiento 51 objetividad 168
continuidad 134, 146, 148 organización del material 178
conversaciones, filmación de 152 plan de rodaje 104, 109, 114, 153, 252
copyright 195–6 preparación 33-36, 43, 105, 114, 115, 173
Corea del Sur, acceso a Internet por banda ancha 228 primer corte 186-190
Cordova, Amalia 216 principios éticos de 162, 165, 167
correo electrónico, mensajes encriptados 62 ralentización de imágenes filmadas 196
The Corporation 88 respetar a las personas filmadsa 165
corte fino 174, 190 revisión de los hechos/ precisión 186, 201–10
Corte Suprema Canadiense, y pruebas en vídeo 198, el rol del editor 162-3
199 en la sala de edición 177-9
cortes bruscos 183 transiciones 182-3, 193
cronograma 104, 110, 118, 251 yuxtaposición 160-66, 251
Edkins, Don 194
Daewoo Wo