PLANCHA IV 1. C L A V E S DE I N T E N S I D A D (pág.

IOS)

Paleta: Amarillo de
C a d m i o . Azul Cerúleo,
Rojo V e n e c i a n o , N e -
aro v Blanco

i. PALETA LIMITADA (pág. 112)

Las composiciones que ilustran estas páginas y las siguientes
fueron realizadas p o r los estudiantes de N e w c o m b Coilege.

lia a. !4 cié Intensida d Vi Intensidad % de Intensidad

2. ARMONÍA DEL COLOR A TRAVÉS DE SEMEJANZA

DOMINANTE (pág . 112)

í imposición Monocromática b Con un Acento de V a r i e d a d c . N e u t r a l con Acento de V a r i e d a d

102
103
proporcionalmente aumentados o disminuidos. En realidad, lo que
queríamos significar cuando dijimos que existía un orden de su¬
cesión intrínseco entre matices era que reconocemos un grado igual
y progresivo de cambio de uno a otro.
Valor
Si tomamos tres grises, A, B (de intervalo determinado más
oscuro) y C (más oscuro que B y de igual intervalo) la semejanza
de intervalos actúa como un factor que unifica el esquema. Pode¬
mos establecer estos intervalos según cualquier grado determinado
de contraste. Es evidente 'que si son pequeños, habrá más simili¬
tud entre ¡os tonos mismos. Si son grandes, habrá más variedad
entre los tonos, pero la misma conexión en la relación de intervalos.
Para que estos contrastes de intervalo tengan un valor objetivo,
es conveniente emplear alguna escala. Para usarlos bien, es nece¬
sario sentirlos, pero es más fácil hablar de ellos si podemos darles
un nombre. Los diversos sistemas de color dividen la escala total
del valor, del blanco al negro, de distintas maneras. No tiene mayor
importancia cómo hacemos esto, ¡o fundamental es comprender
el método. Tales escalas son instrumentos arbitrarios pero útiles.
Usaremos ¡a escala Ross-Pope por que es simple y eficiente. E!
:
diagrama explica la división de la escala en nueve etapas que
incluyen el blanco y e! negro. La ventaja de tal escala es una base
para comparaciones. Me parece inútil usar escalas, como se hace
con frecuencia en la teoría del color, para dar una fórmula abs¬
tracta de intervalos de color que luego se debe ejecutar mecáni¬
camente. Creo que es mucho mejor obtener los intervalos en base
a la percepción directa y a la sensibilidad. Después de todo hay
que admitir que tal es la tradición. Ningún gran pintor o diseñador
ha dependido de un sistema mecánico como substituto de su sen¬
sibilidad. La escala es útil, sin embargo, como sistema de controi
y para dar un lenguaje preciso al discutir relaciones de valor. '
CLAVE ALTA
Si reducimos los contrastes de valor aproximadamente al tercio
superior de la escala, del blanco o luz intensa, a la luz baja, el
resultado será un esquema de clave alta. (Uso el término clave en
el sentido musical, para indicar una relación característica de to¬
nos, es decir, un grupo de valores claros constituye una clave alta,
etc.). Dentro de esta escala podemos establecer los intervalos a
nuestra elección. Podemos usar un orden de sucesión regular, una
progresión o ningún esquema definido de intervalos. Resultará la
unidad de los intervalos de valor necesariamente próximos, que po-
demos, si as! lo deseamos, reforzar con relaciones de intervalos,
rítmicos. Además, esta clave alta tiene una cualidad expresiva
definida, de luminosidad y delicadeza que la hace apta para cienos
propósitos e inadecuada para otros.
CLAVE INTERMEDIA
Si limitamos los contrastes al tercio intermedio aproximado de
la escala de valor, surge otro esquema típico. Este puede abarcar
desde la baja claridad hasta lo oscuro alto o lo oscuro. Tiene, asi¬
mismo, una cualidad expresiva, característica, y cierta moderación
y refinamiento que puede resultar de mucho efecto.
CLAVE BAJA
Si utilizamos el tercio inferior de la escala, desde lo oscuro al
negro, el resultado es una clave baja. Tiene cierta cualidad apaga¬
da y sombra

Clares de Valor

Podemos ir más lejos al organizar los problemas de intervalo de

valor. Usaremos la escala para concretar nuestra discusión. No
necesitamos limitar estas ideas a las divisiones exactas de la escala.
Se debe considerar a estos esquemas de relaciones como típicos Estas ideas no deben usarse mecánicamente. Es perfectamente
de ciertas posibilidades más bien que como fórmulas rígidas. posible introducir áreas pequeñas de mayor contraste y, sin em¬
Bargo, conseguir la unidad y cualidades expresivas de los esque-
* Denman Ross, The Theory of Puré Desing, Houghton Mifffin Company. * mas típicos. Da, asimismo, buen resultado combinar las claves en
Boston, 1907.
Arthur Pope. The Painter's Terms, Harvard University Press, Cambridge.
Mass., 1929. . i

104 105
 PERSPECTIVA
RICA v voSume:
vés de efecto cs¡
dei color (pág.
"Vista de Marse!
L'Estaque", por
(Cortesía del Mu
Metropolitano di
de Nueva Yo'k)

1. TONALIDAD CON TEMPERATURA 2. AISLAMIENTO CON NEGRO

DOMINANTE (pág. 113) (pág. 114)

2. MOTIVO DE UNA COMPOSICIÓN

DE LUZ MÓVIL, Newcomb College
(pág. 178)

J. AISLAMIENTO CON B L A N C O 4. CONTRASTE EQUILIBRADO CON 3. ESPACIO INDICADO CON COLOR

(Pág- 114) U N N E U T R A L (pág. 114) QUE AVANZA Y RETROCEDE

107
106
 una misma composición. Esto ocurre cuando se usan dos temas
de valores, y se agrupa una serie de intervalos en una clave alta
y otra, en una clave baja o intermedia. Este es el método favorito
usado por Rembrandt para tratar la luz. Conviene, por lo general,
dejar que uno de los dos temas domine. Pero aún eso no debiera
ser aceptado como regla terminante. He hecho realizar a los estu¬
diantes hermosas composiciones, en las cuales se daba igual im¬
portancia a ambos temas. Sin embargo, es un buen principio de
orientación que sólo debe descartarse por motivos especiales.
La misma idea puede aplicarse a una serie más amplia de va¬
lores totales. Se puede dividir la escala por la mitad o en tercios,
en clave mayor, intermedia o baja. Con las posibilidades de au¬
mentar el contraste, el esquema, puede vigorizarse, pero perder algo
de la sutileza y cohesión de las escalas más reducidas. También se
puede usar la escala completa, del blanco al negro. Particularmente
en estos últimos casos, el uso de intervalos bien sentidos es impor¬
tante para la unidad.
Media escala de valor. Tres cuartos de escala de valor. Escala de todo valor.
AMARILLO Claves de Intensidad
Pueden adaptarse los mismos métodos para relaciones de in¬
tensidad. En este caso, la escala se construye sobre una serie de
círculos concéntricos. El círculo exterior representa la intensidad
total, y el punto central, el gris neutro. Si dividimos en cuatro par¬
tes el radio del círculo, y trazamos círculos más pequeños que pa¬
sen por esos puntos, obtenemos una escala simple y práctica. Po¬
demos organizar en ella cuatro grados de intensidad para cada
matiz. (Es decir, para cada matiz que posee máxima*' intensidad.
Muchos pigmentos dan tonos que deberán ubicarse en el interior
del círculo aunque estén a toda intensidad). Podemos describir es¬
tos grados de dos modos: a toda intensidad, a 3/4 intensidad, Vi
intensidad y 1/4 de .intensidad, o partiendo del centro, 3/4 neutrali-
108
zado, Vi neutralizado y VA neutralizado. Algunos sistemas de co¬
lor, .el de Munsell, por ejemplo, emplean mayor número de inter¬
valos. Estas escalas son muy valiosas para el uso convencional
del color en el comercio. La nuestra, más simple, se presta para
muchos propósitos y es mucho más fácil de usar.
Las ilustraciones explican estas posibilidades más gráficamente
que las palabras. He aplicado a la dimensión intensidad el mismo Ver plancha IV,
método que ya hemos discutido respecto a los valores. Quiero 1, pág. 102.
destacar tres puntos. Primero, las cualidades de expresión de esos
esquemas típicos son características. Segundo, lo que hemos dicho
sobre la libre interpretación de las limitaciones de cada esquema
y sobre combinar esquemas unificados a distintos niveles, se puede
aplicar también aquí. Tercero, una serie' a toda intensidad no lo¬
gra en sí la unidad. La base de contraste de matiz es demasiado
fuerte. Más adelante se ampliará la información sobre el uso de
intensidades.
Claves de Matiz
De las tres dimensiones del color, ésta es la más difícil de orga¬
nizar. Nuestra dificultad reside, en parte, en el hecho de que el
matiz no puede separarse del valor y de la intensidad excepto ana-
líticamente. Las diferencias entre tonos son cualitativas y no cuan¬
titativas. Pero percibimos un orden intrínseco en el orden de los
matices. En base a esto podemos aplicar la idea de relaciones
de intervalo.
Necesitamos, asimismo, una escala a fin de articular nuestro
problema. El círculo cromático (es decir, los colores del espectro
más los matices compuestos que se encuentra entre los extremos
del espectro), ha sido dividido de distintas maneras. La escala de
Guillermo Ostwald es probablemente la más exacta desde el punto
de vista científico. Lo ideó determinando la medida de la per¬
cepción de la mínima diferencia posible entre un matiz y el si¬
guiente. Tiene 24 divisiones (por supuesto que no incluye todos
los matices que es posible distinguir) separadas por intervalos de
contraste iguales entre sí. Si bien esta escala es inapreciable para
el uso general del color, resulta bastante complicada y no coincide
mucho con los tonos de los pigmentos comunes que usan los artis¬
tas. La conocida división del círculo en 12 partes que incluye pri¬
marios, secundarios y terciarios, servirá para nuestro propósito.
INTERVALOS DE ANÁLOGOS
Siempre que organizamos un esquema de color con intervalos
breves, que cubren menos de un tercio del círculo, logramos una
estrecha armonía. Análogo significa igual. La semejanza entre los
109
 tonos en tales intervalos se hace sentir fuertemente. Por esta mis¬
ma razón, carece de variedad. Es necesario conseguir contraste en
otras dimensiones o con pequeñas notas de tono contrastante. Una
Ver plancha II, 2, de las inexactitudes de nuestra escala se pone en evidencia si com¬
pás?. 98. paramos las gradaciones de análogos del amarillo al naranja rojo
y del rojo al violeta azul, con las del azul al amarillo verde. Es
evidente que la primera es más análoga que la segunda. Los in¬
tervalos de las escalas de Ostwald y de Munsell son más exactos
a este respecto. Sin embargo, la dificultad no es seria, puesto que
estamos usando la escala simplemente para indicar las posibilida¬
des, más bien que para proyectar composiciones. Cuando se en¬
tiende bien este principio, es preferible seleccionar una paleta de
pigmentos adecuados a este propósito y dejar que ellos determi¬
nen la serie de intervalos.
Pueden usarse esquemas rítmicos diferentes para los intervalos,
como ya lo sugerimos para valor e intensidad. Puesto que la ar¬
monía intrínseca entre los tonos análogos es tan vigorosa, las
armonías de los intervalos rítmicos no son tan importantes como
las que describiremos en las claves siguientes.
INTERVALOS DE TRIADAS
Vayamos un poco más lejos con nuestra idea de relaciones con
intervalos. Hemos visto que grandes contrastes de valor podían con-
Ver plancha il, 2, ciliarse por una determinación del grado de cambio de un tono a
pág. 98. otro. Esto mismo sirve para contrastes de color. Si usamos tres
colores separados entre sí aproximadamente un tercio del circuito,
hacemos esquemas basados en el intervalo de tríadas. Las conocidas
tríadas de primarios y de secundarios son un ejemplo de esto, Estos
esquemas ofrecen más variedad. A toda intensidad, los contrastes
llegan a ser mucho más fuertes que la armonía. Se debe cuidar que
los contrastes de valor e intensidad no ocasionen exceso de variedad.
Tampoco debe interpretarse este esque-ma demasiado literalmente.
Podemos usar colores que abrevian el intervalo. Podemos usar
un intervalo algo menor entre dos de ellos con intervalos más bajos
para el tercero. Lo importante es relacionar entre sí los colores
elegidos por medio de semejanza sentida entre los intervalos.
El principio puede extenderse fácilmente a esquemas que in¬
cluyen más de tres colores. Podemos relacionar de este modo cuatro,
cinco o más. Esto se hace empleando intervalos aproximadamente
iguales o una progresión de intervalos.
INTERVALOS DE COMPLEMENTARIOS
Cuando discutimos la base de estas relaciones, dijimos que eran
una oposición más bien que una armonía. Proporciona el máximo
contraste de matiz. Vimos también en el capítulo anterior, que ¡os
110
complementarios tienen la cualidad de intensificarse entre sí. Sin AMARILLO
embargo, los intervalos de complementarios ofrecen otro elemento
importante para la armonía. Cuando controlamos el contraste por
medio de la cantidad relativa y otras dimensiones tonales, puede
brindarnos una fuerza y una vibración incomparables.
Recomiendo una vez más cuidar que los complementos que se
usen sean complementarios psicológicos. Lo cual no significa que
es indispensable limitarse a ellos. No obstante, cuando se usan
complementos aproximados y complementos divididos, es necesario
conocer sus verdaderas relaciones. Se pueden, entonces, obtener
variaciones intencionales más que accidentales. (Las ilustraciones
muestran lo que se entiende por complementos aproximados y di¬
vididos). Otra cuestión más: puesto que e! contraste entre comple¬
mentarios es tan fuerte pero también tan orgánicamente determi¬
nado, las relaciones tienen un valor especial. Como un medio de
lograr variedad, nos ayuda a dar nuestras composiciones de color
una viveza y luminosidad que no es posible obtener de ningún otro
modo.
TONALIDAD DEL COLOR
Hemos considerado por separado los métodos de relacionar
nuestros colores en cada una de las dimensiones del color. Pero,
en ¡a práctica, con frecuencia tenemos que usar estas dimensiones
interrelacionadas. No llegaremos muy lejos en nuestro estudio de
problemas tonales si no comprendemos la importancia de la forma,
tamaño y posición de nuestras áreas de color. Esta es otra razón
por la cual las armonías teóricas no son muy satisfactorias. La ca¬
lidad de nuestra organización dependerá tanto de cómo distribuímos Complementos aproiim
nuestros tonos como de la relación entre los tonos en sí. En otras divididos.
palabras, la composición es. indivisible. En la práctica, las relaciones
de color no pueden abstraerse del movimiento, proporción, ritmo,
equilibrio y figura-fondo. Es evidente, sin embargo, que son dema¬
siadas cosas a la vez. Tendremos que ser arbitrarios y concentrar¬
nos *en los factores tonales. Se decidirá luego cómo restituir la uni¬
dad entre tono y forma.
Consideremos ahora estos problemas de tonalidad total. Se di¬
viden naturalmente en dos grupos. En la raayoría de los casos,
nuestra tonalidad depende de una unidad dominante dentro de la
cuai introducimos la suficiente variedad para servir a nuestros pro¬
pósitos de expresión. En un menor número de casos, estamos tra¬
bajando con esquemas en los cuales la expresión depende del fuerte
contraste y de la variedad. Aquí nuestro problema es reunirlos en
una composición, sin sacrificar su fuerza. No se puede sistematizar
cada posibilidad en cualquiera de estas categorías. Nos contenta¬
remos con discutir algunas de las posibilidades más importantes.
111