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COMENTARIO POEMAS

Federico García Lorca

Canción primaveral En el monte solitario


I Un cementerio de aldea
Salen los niños alegres Parece un campo sembrado
De la escuela, Con granos de calaveras.
Poniendo en el aire tibio Y han florecido cipreses
Del abril, canciones tiernas. Como gigantes cabezas
¡Que alegría tiene el hondo Que con órbitas vacías
Silencio de la calleja! Y verdosas cabelleras
Un silencio hecho pedazos Pensativos y dolientes
por risas de plata nueva. El horizonte contemplan.
II ¡Abril divino, que vienes
Voy camino de la tarde Cargado de sol y esencias
Entre flores de la huerta, Llena con nidos de oro
Dejando sobre el camino Las floridas calaveras!
El agua de mi tristeza.

Este poema, Canción primaveral, es un poema de juventud de Lorca, recogido en su


recopilatorio Libro de Poemas, publicado en Madrid en 1921. Esta canción tradicional no sigue
una estructura cerrada, son en su mayoría versos octosílabos libres, de los que riman los pares
en asonante.

El poema consta de dos pares bien diferenciadas:

En la primera, el tema principal es la infancia, representada por la escena de los niños saliendo
del colegio, alegres, gritando, rompiendo con el silencio de las calles. La infancia será un tema
que Lorca utilizará con frecuencia en sus poemas. El poeta admira la capacidad de los niños de
asombrarse con las cosas, de disfrutar y recuerda su infancia con alegría. En cambio, la segunda
parte, torna más triste, más oscura. El tema principal es la muerte, simbolizada a través de
elementos como el cementerio, las calaveras, los cipreses... El poema puede interpretarse
incluso como símbolo de la muerte de esa época tan alegre: la infancia. Sin embargo, es
importante destacar que los últimos cuatro versos que representan la llegada de la primavera,
con términos como abril, sol, esencias, nidos, floridas, consiguen el efecto contrario a la
sensación que percibimos con los símbolos mortuorios. Estos son símbolos de florecimiento.
Podríamos, por tanto, interpretar esto como la pérdida de la inocencia y el principio de la vida
adulta, aunque esta es sólo una de las diversas interpretaciones que se le pueden dar a estos
versos.

Podemos observar, en este poema de juventud, muchos de los elementos característicos de la


poesía lorquiana y propios de los escritores del 27. No sólo por la temática (la infancia, la
muerte), sino también por la enmarcación del poema en un pueblo, cerca del campo, rodeado de
naturaleza (aire, flores de la huerta, campo sembrado). Asimismo, el simbolismo y las
metáforas, juegan ya un papel importante en sus creaciones. A continuación vamos a comentar
algunos aspectos:

En los dos últimos versos de la primera parte, Un silencio hecho pedazos/por risas de
plata nuevas, el poeta juega con la expresión “romper el silencio” que es una metáfora
lingüística, modelándola y creando una nueva imagen: un silencio hecho pedazos. Con esta
modulación consigue convertir el silencio en algo físico, hacerlo tangible. Es una interpretación
filosófica de la metáfora: conocemos la realidad a través de los sentidos, por ejemplo,
percibimos el silencio a través del oído, que Lorca transporta a la realidad por medio de esta
materialización. En la metáfora adjetiva, risas de plata nueva, juega de nuevo con los sentidos
(oído y tacto).

Gracias a estos juegos, el autor consigue darle gran musicalidad. Otro ejemplo es: ¡Qué alegría
tiene el hondo/silencio de la calleja! Vuelve a calificar aquí el silencio con un atributo
físico (hondo), dándole así profundidad, un vacío que se llena con las risas de los niños.

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En estos versos observamos también la introducción de los metales, tan recurrentes en su obra,
que aparecen de nuevo en los dos últimos versos (Llena con nidos de oro/Las floridas
calaveras). El metal, en la simbología lorquiana suele representar a la muerte, aunque como
veremos más adelante puede simbolizar otras ideas como el pueblo gitano. Además de estos
ejemplos de metáforas, en Canción primaveral encontramos otras como el agua de mi
tristeza o con granos de calaveras, que hacen referencia también a la muerte, a una
muerte que florece, ya que el agua con Lorca simboliza la fertilidad, entonces la unión del agua
con los granos puede dar como resultado el florecimiento de los cipreses. Esto podría ser una
alegoría de la muerte presente desde que nacemos y que vamos alimentando con el paso de los
años. Es necesario mencionar que, en este poema, la muerte no se presenta como la violenta y
desgarradora a la que nos acostumbra Lorca en su obra, sino que nos recuerda más bien a la
muerte descrita en los versos manriqueños. “Los poemas juveniles de Federico García Lorca
están escritos por las voces y las sombras d Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Miguel de
Unamuno y Antonio Machado”.

Como podemos ver, todas las metáforas creadas por el poeta granadino son metáforas puras,
sólo presentan el término figurado. El uso de la metáfora pura exige mayor concentración por
parte del lector, un mayor ejercicio de interpretación. El poeta no utiliza el lenguaje metafórico
como estrategia de ornamentación, sino que es una forma de expresión, una forma de
mostrarnos su manera de ver el mundo. El mismo Lorca describió la metáfora creativa como
“hija directa de la imaginación, nacida a veces a golpe rápido de la intuición alumbrada por la
lenta angustia del pensamiento”.

Para terminar el comentario de esta obra parece interesante analizar el fragmento entre los
versos 17 y 22. Son unos versos muy bellos y descriptivos, y que conforman en sí mismos una
alegoría en que los cipreses, símbolos de la muerte, “cobran vida”: piensan, siente dolor,
contemplan... Es un ejemplo de prosopopeya o personificación, figura literaria a la que Lorca
recurre con frecuencia para crear imágenes. Este recurso literario consiste en atribuir a
elementos inanimados acciones o cualidad de elementos animados. “La personificación se
estudia generalmente relacionada con la metáfora, ya que contrapone dos planos o perspectivas.
Tal como la emplea Lorca, sin embargo, parece ligarse con la metonimia”. Es interesante, por
tanto, hacer un pequeño inciso sobre este punto.

La guitarra
Poema de la siguiriya gitana

Empieza el llanto Es imposible


de la guitarra. callarla.
Se rompen las copas Llora por cosas
de la madrugada. lejanas.
Empieza el llanto Arena del Sur caliente
de la guitarra. que pide camelias blancas.
Es inútil callarla. Llora flecha sin blanco,
Es imposible la tarde sin mañana,
callarla. y el primer pájaro muerto
Llora monótona sobre la rama.
como llora el agua, ¡Oh, guitarra!
como llora el viento Corazón malherido
sobre la nevada. por cinco espadas.

Estos versos que llevan por título La guitarra componen uno de los poemas recogidos en su
obra Poemas del cante jondo que, a pesar de ser publicado en 1931, la mayoría de los poemas
que lo conforman fueron escritos diez años antes. Esta obra “ha recibido mayor atención por
parte de la crítica que las anteriores, ya que se ha unido, por afinidades temáticas y de
temperatura, a la que, sin duda, es la más popular de todas las obras lorquianas: el Romancero
gitano”.

El poema está formado por 26 versos de diferente medida, todos de arte menor: desde trisílabos
a octosílabos. Nos encontramos de nuevo con una métrica típica de las creaciones populares:

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versos impares libres y versos pares asonantes. Esta versificación irregular es característica de
los poetas de su generación, que como ya se ha indicado, admiran a los clásicos.

Podemos hacer una división del poema en tres partes: la primera correspondería al comienzo
del llanto, cuando la guitarra, personificada, expresa su lamento, su pena. La segunda parte
correspondería a la interpretación que el poeta hace de dicho llanto:

nos describe cómo llora la guitarra y por qué razón lo hace. En tercer lugar, los tres últimos
versos conformarían la última parte que representa un lamento dirigido a la guitarra herida que
podría simbolizar el corazón dolorido y triste del poeta.

La temática del poema es entonces el llanto a Andalucía, representado por el sonido triste de la
guitarra, por el cante jondo que le da título a la obra. Esto nos hace pensar una vez más en los
temas de la frustración y la muerte. Existen diferentes interpretaciones sobre esta obra y el tema
central. Coincido con las teorías que reconocen que no sólo se centra en la cultura andaluza sino
más bien en la del pueblo gitano, nómada como sabemos desde el principio de su historia. A mi
parecer, Lorca se puede estar refiriendo a este desplazamiento continuo con la metáfora de la
flecha (Llora flecho sin blanco). Además, la cultura gitana está directamente relacionada
con los inicios del flamenco y por tanto del cante jondo. Este aspecto junto con sus creaciones
posteriores de Romancero gitano refuerzan dicha hipótesis.

La musicalidad vuelve a ser un punto central. En el fragmento que aquí analizo, la musicalidad
se consigue gracias a diferentes recursos literarios, sobre todo repeticiones, paralelismos y
anáforas. Retomamos de nuevo la idea de ruido y silencio, pero en este caso haciendo referencia
al grito, al lamento y la incapacidad de callarlos.

Es evidente que hablar de poesía lorquiana es hablar de lenguaje metafórico y de simbolismo.


De hecho, el poema La guitarra es una metáfora en sí mismo. El poema comienza con la
personificación del instrumento musical que actúa de forma autónoma. Esta autonomía la
expresa mediante los versos: Empieza el llanto/de la guitarra./Es inútil callarla./Es imposible
callarla. La guitarra es a su vez metáfora del alma del poeta, del gitano, un alma dolorida y
frustrada. Los llantos son los “quejíos” del alma, la expresión del lamento del cante jondo,
profundo y sentimental. Los llantos conforman una metonimia que representa este sentimiento.
En Poemas del cante jondo, el autor rinde homenaje a su tierra natal, Andalucía y a la cultura
gitana. Intenta transmitir el sentir, el duende, sobre el que el poeta tanto reflexionó. Como
indica Luis Fernández Cifuentes (2005): “en la inspiración ya no hay «lógica humana», como en
la imaginación, sino una «lógica poética» que Lorca identificará con el «duende»”. Es la
inspiración del bailaor, del cantaor, del poeta, que Lorca lleva a su mayor expresión a través del
tratamiento de la metáfora.

Encontramos otra metáfora en los versos 3 y 4 (Se rompen las copas/de la madrugada).
Representan la llegada del día, el alba, como ruptura de la noche. También la naturaleza tiene su
lugar en este poema (agua, viento, camelias blancas, pájaro muerto). El agua y el viento los
asocia al sonido de la guitarra, a ese llanto del alma. Aparentemente, las camelias blancas
representan la vida en un suelo yermo y seco, Arena del Sur caliente que simboliza
Andalucía. Una vez más, nos encontramos con el fenómeno metonímico analizado por Debricki.
Volviendo al símbolo de las camelias, podrían también referirse al frío de la mañana y ese frío a
la muerte. Esta interpretación coincidiría con el simbolismo que la camelia tiene en otros
poemas del autor como Oda a Walt Whitman, en la que escribe “camelia de tu muerte”.

Otra metáfora de la muerte en este poema es el pájaro muerto, que representa a su vez la
frustración, al igual que la flecha sin blanco y la tarde sin mañana. Siguiendo el criterio
ontológico de clasificación, estas dos serían metáforas diagramáticas, ya que corresponden a
una parte concreta del término: la flecha, sin blanco que significa el poeta (o el gitano) sin
rumbo fijo. Lo mismo ocurre con la tarde sin mañana. Representan la ausencia. Para llegar a
estas metáforas diagramáticas, hay que establecer primero metáforas ontológicas o del ser, por
ejemplo, la flecha como el poeta o el gitano.

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El poema se termina con una metáfora muy bella en la que la guitarra se corresponde con un
corazón malherido/por cinco espadas. Las espadas representarían los cinco dedos de una
mano que al rozar las cuerdas hacen sonar la guitarra. Por tanto, las espadas formarían también
una metáfora ontológica, dentro de la metáfora compleja que conforman estos versos y que
cierra el poema.

ROMANCE DE LA PENA NEGRA

Las piquetas de los gallos


Autor y Época
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro El autor granadino Lorca ejerce de andaluz en este poema, en el
baja Soledad Montoya. que expresa su compasión por el pueblo gitano. Este poema es de
Cobre amarillo, su carne, 1928 y pertenece precisamente a "Romancero Gitano", un libro de
huele a caballo y a sombra. poemas dedicado a esta raza. Como dice Lorca, para él, el
Yunques ahumados sus pechos, gitanismo es sólo un "tema literario"; también dice que "todo
gimen canciones redondas. andaluz es algo gitano".
Soledad, ¿por quién preguntas
sin compaña y a estas horas?
Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco, Tema: La pena de Soledad; el destino trágico de la vida. Lorca
mi alegría y mi persona. centra el romance en el personaje femenino Soledad, pero
Soledad de mis pesares, deberíamos añadir que el drama que notamos en el poema es
caballo que se desboca, también el del pueblo gitano.
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar,
que la pena negra, brota Estructura externa: El poema tiene forma romance, con
en las tierras de aceituna versos de ocho sílabas con rima asonante en los versos pares.
bajo el rumor de las hojas. Visualmente, se han separado los siete últimos versos, que
¡Soledad, qué pena tienes! corresponden a la última parte descriptivo-exclamativa.
¡Qué pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.
¡Qué pena tan grande! Corro
Estructura interna: el texto se inicia a través de la descripción,
mi casa como una loca,
una pincelada temporal y de paisaje y la descripción física del
mis dos trenzas por el suelo,
personaje. A continuación se desarrolla el diálogo entre la voz y
de la cocina a la alcoba. Soledad , el cuerpo principal del texto. Por último, regresamos a
¡Qué pena! Me estoy poniendo través de la descripción del paisaje y el amanecer a una última
de azabache carne y ropa. reflexión de esa voz que ha intervenido interrogando e
¡Ay, mis camisas de hilo! identificándose con la protagonista. Señalado con colores.
¡Ay, mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazón
en paz, Soledad Montoya.

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Por abajo canta el río:


volante de cielo y hojas. Metáforas:
Con flores de calabaza,
Objeto Metáfora
la nueva luz se corona. El amanecer sucede Los gallos trabajan con sus
¡Oh pena de los gitanos! picos (piquetas), cavan
Pena limpia y siempre sola. buscando la aurora
¡Oh pena de cauce oculto Soledad Montoya, gitana de Cobre amarillo, es un
piel oscura, persona con caballo y tiene una sombra
y madrugada remota! fuerza, apasionada, con amenazante.
mala suerte en la vida. Yunques ahumados sus
Parece que su único fin es la pechos.
muerte Es un caballo que se
desboca, pero que termina
Las piquetas de los gallos tragado por las olas, en el
mar.
cavan buscando la aurora,
El destino de los La pena negra brota en las
cuando por el monte oscuro andaluces/gitanos es tierras de aceituna
baja Soledad Montoya. trágico. Como el de Soledad
Cobre amarillo, su carne, La pena de Soledad es dura, Lloras zumo de limón agrio
huele a caballo y a sombra. amarga, eterna de espera y de boca
La pena de Soledad la tiene Mis dos trenzas por el suelo,
Yunques ahumados sus pechos, desesperada, la tiene sin de la cocina a la alcoba.
gimen canciones redondas. respiración Me estoy poniendo de
Soledad, ¿por quién preguntas azabache carne y ropa
sin compaña y a estas horas? Soledad tiene también pena ¡Ay, mis muslos de
por desamor amapola!
Pregunte por quien pregunte, Hay esperanza para Lava tu cuerpo con agua de
dime: ¿a ti qué se te importa? Soledad: puede conseguir las alondras
Vengo a buscar lo que busco, paz para su corazón.
mi alegría y mi persona. La pena de Soledad es como Oh pena de cauce (río)
la pena de los gitanos: oculto y madrugada remota
Soledad de mis pesares, silenciosa, lejana y sola
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas. Otros recursos: Repetición de la palabra clave “pena”, que
No me recuerdes el mar, articula el texto, le da cohesión. Muchas de estas repeticiones,
que la pena negra, brota en versos exclamativos, con el det. Exclamativo “qué”. En
relación con la pena, la interjección o expresión de dolor “Ay”,
en las tierras de aceituna
a veces en estructuras paralelas.
bajo el rumor de las hojas.
¡Soledad, qué pena tienes! Estas repeticiones dotan tb de musicalidad al poema, igual
¡Qué pena tan lastimosa! que esas estructuras muy parecidas:
Lloras zumo de limón
“Pregunte por quien pregunte,
agrio de espera y de boca.
(…)
¡Qué pena tan grande! Corro
Vengo a buscar lo que busco,
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena! Me estoy poniendo
de azabache carne y ropa.
¡Ay, mis camisas de hilo!
¡Ay, mis muslos de amapola!
Soledad: lava tu cuerpo
con agua de las alondras,

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Federico García Lorca
y deja tu corazón
LOS COLORES: El negro se asocia al luto, al dolor. Con frecuencia
en paz, Soledad Montoya. anticipa la muerte. La pena negra, en el poema es la pena que anuncia,
anticipa o sigue a la muerte que nos condena a la soledad. También la
* novia en Bodas de sangre viste de negro, y es negra la jaca que
conduce al jinete hacia Córdoba, como preside el luto la casa de
Por abajo canta el río: Bernarda tras la muerte del marido. Pero no deja de ser un factor más
volante de cielo y hojas. de ambientación para sobrecogernos en el misterio de lo que le ocurre
Con flores de calabaza, a la protagonista.
la nueva luz se corona.
EL PUEBLO GITANO:
¡Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola. El pueblo gitano vuelve ahora a ser un símbolo, como en todo el
¡Oh pena de cauce oculto romancero. Simboliza a todo el pueblo oprimido y marginado.
y madrugada remota! Simboliza, a través de él, a la Andalucía profunda . La pena descrita es
la que afecta como una maldición a toda la raza, a todo un pueblo.

EL CABALLO: En Lorca, el caballo es el símbolo de las pasiones, de


los sentimientos. El jinete, en cambio, simboliza la razón que domina
esas pasiones y trata de conducirlas. De ahí que cuando el caballo se
desboca, es cuando las pasiones son tan fuertes que desoyen a la razón
para seguir sus ciegos instintos. Así entendemos la carga erótica del
caballo encabritado o desbocado, cuando se refiere al deseo amoroso,
o la carga siniestra de violencia cuando se refiere a la venganza; en
cualquiera de los casos, simboliza el ser ciego por sus instintos a los
que da rienda suelta.

Desde luego, el poema es de pena, y de pena negra (buen adjetivo elegido), pena de luto, como si
alguien se hubiera muerto, o estuviera muerta en vida, que es lo que parece que le pasa a
Soledad Montoya. Y para que no se nos olvide, la pena se repite en el poema incansablemente, a
veces en estructuras paralelas (“¡Qué pena tan lastimosa! /¡Qué pena tan grande!” ); otras veces
en frases exclamativas (“¡Qué pena tan grande”), otras en interjecciones de dolor (“¡Oh pena de
los gitanos!”).

La pena también se expresa en metáforas que son una mezcla de sensaciones increíble: “Lloras
zumo de limón agrio de espera y de boca”. Pena profunda, acidez del limón, amargor por el paso
del tiempo, el amarillo fuerte del limón que da zumo…. La tema también es la locura de Soledad
paseando las trenzas por la casa, de un lado a otro, de la cocina a la alcoba. Trenzas que han ido
creciendo sin límite, con el paso del tiempo, mientras la soledad crecía.

Romance De La Luna, Luna

La luna vino a la fragua harían con tu corazón


con su polisón de nardos. collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
El niño la mira mira. Cuando vengan los gitanos,
El niño la está mirando. te encontrarán sobre el yunque
En el aire conmovido con los ojillos cerrados.
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura, Huye luna, luna, luna,
sus senos de duro estaño. que ya siento sus caballos.
Huye luna, luna, luna. Niño, déjame, no pises
Si vinieran los gitanos, mi blancor almidonado.

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Federico García Lorca
El jinete se acercaba Cómo canta la zumaya,
tocando el tambor del llano ¡ay cómo canta en el árbol!
Dentro de la fragua el niño, Por el cielo va la luna
tiene los ojos cerrados. con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
Por el olivar venían, dando gritos, los gitanos.
bronce y sueño, los gitanos. El aire la vela, vela.
Las cabezas levantadas El aire la está velando.
y los ojos entornados.

Tema: Federico García Lorca en este romance trata uno de los asuntos más importantes del ser
humano, la muerte; en él se habla de la muerte de un niño gitano en una noche de luna llena.
Este tipo de tema, junto a los relacionados con el de los avances técnicos, urbanos y artísticos y
el sentido de la libertad que debe abarcar a todas las vivencias del individuo, fue uno del los
típicos del movimiento de la Generación del 27, del que García Lorca, como Pedro Salinas o Luis
Cernuda, formaba parte.

Argumento: El romance de la muerte de este niño gitano. Al principio nos describe la escena
llena de vida: es de noche, estamos en una fragua y el niño contempla embelesado la llegada de
la luna. Después asistimos al tenso dialogo entre el niño y la luna. El niño, con sus temores y su
inocencia infantil, ordena a la luna que huya, porque él se niega a morir (¿?). La réplica de la
luna muestra a un ser distante, seguro de sí. No está de acuerdo en dar marcha atrás y lleva a
cabo su misión. Después el narrador vuelve a entrar para constatar que la acción se ha
terminado, que el presagio del canto de la zumaya (un pájaro) no es más que una inminente
realidad. Sólo queda el llanto de los gitanos, el dolor en soledad ante la tragedia.

Estructura:

Externa: el “Romance de la luna, luna” es un romance de carácter narrativo. Un poema


compuesto por versos octosílabos con rima asonante en los pares y donde los impares quedan
sueltos.

Interna: el romance se puede dividir en tres partes: (Versos 1-8) habla el narrador y nos describe
la escena; (Versos 9-20) Hay el diálogo entre la luna y el niño; (Versos 21-36) Habla otra vez el
narrador, para decirnos la conclusión, o sea la muerte del niño, del romance.

Comentario: Estamos ante un texto predominantemente narrativo, en el que el narrador es el


poeta, que narra en 3ª persona. Nos encontramos cerca de una fragua, o sea, un lugar donde se
hace fuego, de noche, aparece por eso la luna, que para el poeta simboliza también y
principalmente la muerte; del tiempo no se sabe nada, podemos decir que el romance se
desarrolla en una noche y probablemente es contemporáneo al autor. Este poema expresa el
profundo dolor que causa la muerte de un ser humano, y más aún de un niño, en medio de un
mundo de marginación y pena, donde no existe alternativa más optimista que la aceptación del
propio destino. Para ello, Lorca se vale de diferentes recursos lingüísticos, como enunciados
exclamativos: “Como canta la zumaya, / ¡ay, como canta en el árbol!” (versos 29-30) campos
semánticos: las partes del cuerpo(brazos v.6, senos v.8,corazón v.11, ojillos v.16, ojos v.24,
cabezas v.27, ojos v.28 y mano v.32); los metales(estaño v.8 y bronce v.26); los adornos
utilizados por la mujer (polisón v.2, collares v.12 y anillos v.12); la equitación (caballos v.18 y
jinete v.21) y el reino vegetal (nardos v.2, olivar v.25 y árbol v.30). Adjetivación: la mayoría de
los adjetivos son especificativos: conmovido (v.5), lubrica y pura (v.7), blancos(v.12),
cerrados(v.16), almidonado(v.20), cerrados(v.24), levantadas (v.27) y entornados (v.28).
Únicamente aparece en adjetivo explicativo (epíteto): duro(v.8).Formas verbales: Hay un
contraste en el uso de los tiempos verbales. En la parte narrativa abundan los tiempos en
pasado(“vino”, “se acercaban”); no obstante, en la parte dialogada, aparece la presencia del
presente(“huye”, “siento”). También destaca la presencia de las perífrasis “la esta velando”, “la
esta mirando”. Utiliza también recursos retóricos y un lenguaje connotativo, basados en el
empleo de imágenes que sugieren algo más allá del mero significado de las palabras, como el
empleo de los siguientes símbolos (figura retórica):

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Federico García Lorca

-Luna: muerte
-Caballo: portador de la muerte
-Tambor: llanto de los gitanos
-Gitano: personaje del mundo andaluz, símbolo de una cultura primitiva y natural, contacto
entre el hombre y la naturaleza.
-Fragua, cielo y olivar: elementos de la naturaleza del entorno, que son los únicos testigos de la
pena de los gitanos.
-Los collares y anillos a los que alude el niño remiten a esa circularidad que en García Lorca
siempre conduce a la muerte, que aparece en los versos: “Huye luna, luna, luna. /Si vinieran los
gitanos, /harían con tu corazón/ collares y anillos blancos.”

Hay también figuras retóricas como la prosopopeya: “La luna vino a la fragua” (v.1) “En el aire
conmovido/ mueve la luna sus brazos” (vv.5-6), la metáfora: “Con su polisón de nardos” (v.2), la
metáfora y epíteto: “Sus senos de duro estaño” (v.8), las reduplicaciones de las palabras “mira”
(v.3),“luna” (vv.10 y 18) y de la palabra “vela” (v. 35). El valor de cada una de ellas es distinto. La
acción de mirar del niño refleja el atractivo que ejerce sobre él la luna; la repetición de la palabra
“luna”, la insistencia con que el niño expresa su deseo de que la luna se vaya; la de “vela” , el
movimiento que realiza la luna con el niño en brazos.

El recurso más importante y que más se destaca en todo el romance es la personificación de la


luna que irrumpe en la fragua ataviada como una dama antigua, con su blanca falda
almidonada: “La luna vino a la fragua con su polisón de nardos” (versos 1-2) y que luego realiza
su baile para hechizar al niño “En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y
pura, sus senos de duro estaño” (versos 5-8).

La personificación se acentúa aun mas mediante el dialogo que sostienen la luna y el niño,
durante el cual tiene lugar el anuncio de la muerte inminente: “Niño, déjame que baile. Cuando
vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados.” (versos 13-14). La
muerte también esta personificada en el misterioso jinete que se acerca "tocando el tambor del
llano”.

La distinción que mas se ve es la de las dos partes del romance: en el primera, o sea los primeros
veinticuatro versos, hay un predominio casi absoluto del plano de la fantasía poética, mientras
que el de la realidad esta como apenas sugerida, y solo se concreta en los dos últimos versos, que
aluden en forma directa a un hecho concreto y real: la muerte, ya acaecida, del niño: “Dentro de
la fragua el niño tiene los ojos cerrados.” (v. 23-24) En esos dos versos se fusionan ambos
planos: la luna ha logrado su objetivo, el cual coincide con el hecho real, la muerte del niño; en
la segunda parte, los últimos doce versos, hay un predominio del plano de la realidad (llegada de
los gitanos, llantos por el niño muerto), y el de la fantasía se reduce en dos versos que dan al
poema una gran unidad al mantener la yuxtaposición de los dos planos hasta el final: “Por el
cielo va la luna con un niño de la mano.” (versos 31-32) .

2º comentario

Este romance pertenece a una de las obras más importantes del poeta: Romancero Gitano,
publicada en 1928. Es, concretamente, el primero de los poemas de este recopilatorio y
funciona, por tanto, de introducción o prólogo. Como cualquier romance cuenta con versos
octosílabos en que riman los pares en asonante y los impares quedan libres, y en los que se
alternan narración y diálogo.

Cuenta la historia de la muerte de un niño gitano, utilizando un lenguaje simbólico, cargado de


mitos y metáforas que hacen muy interesante el análisis y la interpretación de la obra. Vemos ya
en esta obra un Lorca más maduro, cuyas metáforas recuerdan cada vez más el lenguaje
gongorino.

La historia se desarrolla de forma lineal y podemos dividirla en tres partes: en la primera (versos
del 1 al 8) se introduce la escena y los personajes principales: el niño y la muerte (representada
por la luna). La segunda parte (versos del 9 al 20) es el diálogo mantenido entre ambos. La

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tercera parte (del verso 21 al final) nos describe la situación, una vez ocurrido el desastre.
Describe la desolación y la tristeza de los gitanos por la muerte del niño inocente.

La temática del poema es la infancia, la muerte, el mundo de los gitanos y Andalucía. El mismo
Lorca refiriéndose a Romancero gitano explicó: “El libro en conjunto, aunque se llama gitano,
es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo,
lo más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la
sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal […] Un libro donde apenas si está
expresada la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve. Y ahora lo voy a
decir. Un libro antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco [...]”.

Desde el punto de vista léxico, nos encontramos con un poema sencillo, en que el autor utiliza
campos semánticos como la naturaleza, las partes del cuerpo o los metales. Asimismo, el uso de
adjetivos calificativos es escaso. La dificultad y belleza de sus versos reside en el simbolismo de
dichos elementos: ninguno es lo que parece. La sencillez semántica será un aspecto que
caracterizará la obra de Lorca: el mito, la vuelta a la tradición utilizando un simbolismo
ancestral. “El fuego vuelve a identificarse con el amor, la tierra con la mujer, el agua con la
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fertilidad, el aire «morada intermedia entre el cielo y la tierra» con la muerte” , etc. Sin
embargo, en Lorca esta simbología aparece renovada, conseguirá crear imágenes totalmente
nuevas y rompedoras a partir de la simbología tradicional y, lo que aparentemente era un poema
sencillo se convierte en todo un enigma poético.

En este poema, y a lo largo de todo el Romancero gitano, el poeta utiliza todo tipo de recursos
retóricos, creando así imágenes muy bellas y originales. Como hemos visto en los análisis
anteriores, a pesar de la escasa rima del poema, consigue darles más musicalidad a través de
otros recursos como las anáforas, repeticiones y reduplicaciones. En el caso del Romance
de la luna, luna podemos observar este fenómeno ya en el título y en los versos 3 (El niño la
mira, mira), 9 y 17 (Huye luna, luna, luna) o en la 35 (El aire la vela, vela). Además en los
versos 29 y 30 se repite la estructura “cómo canta” con un valor expresivo que le da más
musicalidad y a lo largo del poema se repite el sustantivo “los gitanos”. Asimismo, en este poema
encontramos otros recursos como el epíteto del verso 8 (duro estaño) o la hipérbole del verso
31 (Por el cielo va la luna).

Las metáforas más representativas de este poema se estudian a continuación:

- La luna vino a la fragua/ con su polisón de nardos: la luna (mujer-muerte personificada) vino
a la fragua (pueblo de los gitanos). Los gitanos están aquí representados por el metal, que en la
simbología lorquiana simboliza con la muerte. El polisón de nardos nos indica una vez más el
género femenino ya que polisón es una prenda de mujer y los nardos usados nos dan sensación
de dureza, de frialdad, parece que es la primera indicación de que la luna es la muerte.

-En en aire conmovido/mueve la luna sus brazos: encontramos dos personificaciones; por un
lado el aire, que entra en escena como un personaje más, conmovido, y por otro lado la luna
(mujer).

- con los ojillos cerrados: es la imagen que representa la muerte del niño. Aparece como
amenaza pronunciada por la luna en el verso 16 y luego se repite en el verso 24, una vez ocurrida
la desgracia y cumplida la amenaza.

-El jinete se acercaba: el jinete representa la esperanza del gitano que viene a salvar al niño,
pero no llega y por tanto desemboca en frustración. Asimismo, este jinete también puede ser
interpretado como la personificación de la muerte que se acerca.

Como vemos hay varias metáforas que representan la luna con una forma antropomórfica. Esta
personificación se enmarca en un fenómeno concreto sobre el que considero necesario hacer
referencia.

9
COMENTARIO POEMAS
Federico García Lorca
ROMANCE SONÁMBULO

Verde que te quiero verde. alrededor de tu faja.


Pero yo ya no soy yo,
Verde viento. Verdes ramas. ni mi casa es ya mi casa.
El barco sobre la mar --Dejadme subir al menos
y el caballo en la montaña. hasta las altas barandas,
Con la sombra en la cintura ¡dejadme subir!, dejadme
ella sueña en su baranda, hasta las verdes barandas.
verde carne, pelo verde, Barandales de la luna
con ojos de fría plata. por donde retumba el agua.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana, Ya suben los dos compadres
las cosas la están mirando hacia las altas barandas.
y ella no puede mirarlas. Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Verde que te quiero verde. Temblaban en los tejados
Grandes estrellas de escarcha, farolillos de hojalata.
vienen con el pez de sombra Mil panderos de cristal
que abre el camino del alba. herían la madrugada.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas, Verde que te quiero verde,
y el monte, gato garduño, verde viento, verdes ramas.
eriza sus pitas agrias. Los dos compadres subieron.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde? El largo viento dejaba
Ella sigue en su baranda, en la boca un raro gusto
verde carne, pelo verde, de hiel, de menta y de albahaca.
soñando en la mar amarga. --¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
--Compadre, quiero cambiar ¡Cuántas veces te esperó!
mi caballo por su casa, ¡Cuántas veces te esperara,
mi montura por su espejo, cara fresca, negro pelo,
mi cuchillo por su manta. en esta verde baranda!
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra. Sobre el rostro del aljibe
--Si yo pudiera, mocito, se mecía la gitana.
este trato se cerraba. Verde carne, pelo verde,
Pero yo ya no soy yo, con ojos de fría plata.
ni mi casa es ya mi casa. Un carámbano de luna
--Compadre, quiero morir, la sostiene sobre el agua.
decentemente en mi cama. La noche se puso íntima
De acero, si puede ser, como una pequeña plaza.
con las sábanas de holanda. Guardias civiles borrachos
¿No ves la herida que tengo en la puerta golpeaban.
desde el pecho a la garganta? Verde que te quiero verde,
--Trescientas rosas morenas verde viento, verdes ramas.
lleva tu pechera blanca. El barco sobre la mar.
Tu sangre rezuma y huele Y el caballo en la montaña.

1.- LOCALIZACIÓN

Este es un poema de Federico García Lorca, tal vez el autor más conocido de la Generación del
27, que pertenece a su libro “Romancero gitano” publicado en 1928. a pesar de tratarse de un
texto lírico, como veremos en el comentario también posee carácter narrativo.

2.- TEMA

Si hemos de sintetizar en una sola palabra el tema de este poema, algo difícil por la complejidad
del texto, nos inclinamos por la muerte, aunque también se podrían escoger otros como la
frustración, o el amor no consumado.

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COMENTARIO POEMAS
Federico García Lorca

3.- RESUMEN E INTERPRETACIÓN DEL POEMA

Una muchacha está esperando, en un balcón, a su amado, que es contrabandista, y que huye,
herido muy gravemente, junto a su compadre, el padre de la novia, de la guardia civil. Ella, tras
esperarlo en vano, se ha suicidado arrojándose sobre el aljibe. Los hombres la encuentran
muerta, y los guardias vienen a arrestarlos.

Pero para llegar a esa conclusión, vamos a realizar la interpretación del poema:
El título - "Romance sonámbulo" - ya nos da una pista, puesto que si atendemos a que
"sonámbulo" pertenece al campo semántico de la noche o de la madrugada, y que "romance" es
un poema narrativo, podemos afirmar que se nos van a contar unos sucesos que han acaecido
por la noche, o de madrugada.

Los primeros versos son el estribillo del poema, que se repite, completo, al final del poema, y en
algunas partes del mismo. La alusión, repetida, al color verde, ha tenido varias interpretaciones:
la muerte, el color de la piel de los gitanos. Sigue una alusión, enigmática, a dos elementos el
caballo y el barco que, aparentemente, están en su sitio: la montaña y el mar. Más tarde, al leer
el resto del poema, comprenderemos que se trata de una alusión a uno de los protagonistas de la
historia: el joven contrabandista que, perseguido por la guardia civil, y herido gravemente, huye
y trata de llegar a la casa de su amada.

La primera alusión a la muchacha no puede ser más sombría: asomada a la baranda, suponemos
que esperando, tiene la sombra (la muerte) en la cintura, sus ojos son de fría plata, y no pueden
responder a la mirada de quien la observa. La naturaleza se nos muestra después de manera
hostil: estrellas de escarcha, pez de sombra, el viento que araña como la lija. Es, sin duda, una
noche desapacible. Ella, mientras, sigue esperando y soñando con el mar, de donde vendrá el
amado, aunque una interrogación retórica introduce un matiz de desasosiego: ¿quién vendrá?
¿de dónde?

La siguiente estrofa, de 27 versos, introduce un cambio de plano. Se nos muestra el diálogo entre
dos hombres, dos compadres, uno más joven (mocito) y otro mayor. El joven, que tiene una muy
grave herida (del pecho a la garganta), y que ve cerca la muerte, parece arrepentirse de su
peligroso oficio, y desearía cambiarse por el otro, para al menos, morir en su cama. pero el otro
no puede satisfacer su demanda. Dado que parece imposible huir de su destino, solo pide llegar
a las altas barandas, donde se encuentra su amada. Suben, pues, los dos hombres, dejando tras
de sí, un rastro de sangre y de lágrimas, en una madrugada fría de viento y de rocío.
Vuelven a hablar los dos hombres. el más joven, con desesperación, pregunta por la muchacha
(tu niña amarga) que, ahora sabemos que es la hija del mayor, quien le hace notar lo mucho que
lo ha esperado en vano.
En la última estrofa asistimos al encuentro con el cadáver de la muchacha que ha muerto
ahogada. Rompe la intimidad de la escena, con la luna iluminando el cuerpo de la chica, la
aparición de los guardias civiles que perseguían al contrabandista, y que a pesar de no
explicitarse en el poema, dan a entender su posible final.
Se cierra el romance con el estribillo que lo abría.

ESTRUCTURA

La estructura interna (partes en las que se podría dividir el poema) ya se ha adelantado en el


apartado anterior, al llevar a cabo la interpretación del mismo.
Por lo que se refiere a la estructura externa del poema, la métrica, es un romance. Como dicta el
género, el poema tiene continuidad temática y está constituido por una serie
indeterminada de versos octosílabos (86, en concreto) con rima asonante en los pares. El
esquema por tanto es: a _ a _

RECURSOS

Dada la complejidad y extensión del poema, únicamente vamos a hacer referencia a los recursos
más importantes, y que corresponden al nivel de 4º de ESO.

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COMENTARIO POEMAS
Federico García Lorca
Hay algunos ejemplos de paralelismo, en los versos: 3 y 4, 11 y 12, 15 y 16, 17 y 18, 25 y 26, 35 y
36, 39 y 40, 41 y 42, 43 y 44, 47 y 48, 49 y 50, 51 y 52, 53 y 54, 57 y 58, 64,65 y 66, 72 y 73, 79 y
80, 81 y 82.

También hay anáfora en varios versos, que constituyen la base de varias estructuras
paralelísticas:
"mi caballo por su casa, / mi montura por su espejo, / mi cuchillo por su manta"; "Pero yo ya
no soy yo / Ni mi casa es ya mi casa"; "Dejadme subir al menos / hasta las altas barandas, /
¡dejadme subir!, dejadme / hasta las verdes barandas"; "Dejando un rastro de sangre./ Dejando
un rastro de lágrimas".

Pero lo más relevante, sin duda, es el exhaustivo uso que hace Lorca de las metáforas.
Reseñamos algunas:

"Bajo la luna gitana, / las cosas la están mirando / y ella no puede mirarlas", contiene una
personificación y una metáfora de la muerte (la luna, como en el romance de la luna,
luna). "Grandes estrellas de escarcha ", es una referencia al amanecer en el campo, es una
forma muy bella de describir el rocío fresco. "Trescientas rosas morenas / lleva tu pechera
blanca", se trata de una metáfora que, a la vez, es una hipérbole referida a la sangre que mana
del herida del contrabandista. "Temblaban en los tejados / farolillos de hojalata", otra
referencia a la madrugada y al rocío. "Sobre el rostro del aljibe, / se mecía la gitana", hace
referencia a la superficie del estanque, donde flota el cuerpo de la muchacha, que parece
moverse (mecerse) con el viento.

CONCLUSIÓN

En este poema, Lorca, con maestría en el manejo del lenguaje poético hace una interpretación
de una anécdota trágica, con todas las características del libro en el que se encuentra, aunando
lo popular y lo culto, lo lírico, lo dramático y lo narrativo, lo tradicional y la innovación con un
lenguaje altamente personal.

2º COMENTARIO

Esta interpretación pretende contribuir a esclarecer la lengua y los recursos literarios


del Romancero gitano a partir del estudio concreto de uno de sus poemas más característicos y,
según cierta inercia crítica, enigmático: «Romance sonámbulo». Rehuyendo interpretaciones
impresionistas o al margen de su naturaleza textual, destacaremos el carácter discursivo del
poema, como acto de habla con categoría estética, donde los elementos del enunciado,
intratextuales e intertextuales, han sido magistralmente elaborados por la intuición poética de
Lorca. Se trata también, pues, de una propuesta metodológica. El punto de partida siempre será
el texto mismo, el análisis de su lenguaje que, junto con la información complementaria y
nuestro conocimiento del mundo, nos dará claves de su formalización y sentido.

Federico García Lorca no sólo es uno de los autores más representativos de la Generación del 27,
sino también el poeta español contemporáneo más conocido y estudiado, y el que sigue
despertando un interés extraordinario en el hispanismo internacional. Si a ello pudo contribuir
durante una época la leyenda de su muerte, de su martirio, ha acabado imponiéndose la riqueza
y singularidad de su obra, tan susceptible de múltiples e incluso de encontradas
interpretaciones, y su profundo tratamiento de lo humano esencial, permanente, sobre un
folclorismo hispano-andaluz. Aunque sin negar que con su proyección estética encarne como
nadie cierta esencia del alma andaluza y, en general, hispánica, sobre todo aprehende una
sustancia mítica de traslación universal.

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COMENTARIO POEMAS
Federico García Lorca

De todo ello, el «Romance sonámbulo» constituye un ejemplo bien representativo, siendo uno
de los poemas más logrados y sugerentes del Romancero gitano, publicado en 1928 (Revista de
Occidente), “obra misteriosa y clara, como la quería el propio poeta, de concienzuda y demorada
elaboración, y que es la obra más popular de Lorca desde que salió a la luz. Aunque alcanza un
sentido más completo teniendo en cuenta la colección de romances en que se inserta, está
dotado de unidad textual con autonomía de estructura y significado. Considerado uno de los
más complejos del poemario, reúne los símbolos más del mundo lorquiano, provocando que su
comprensión emocional, es decir, poética sea “engañosamente fácil. El propio Lorca no lo
explicó con claridad; al contrario, añadió incertidumbres. No se trata de dar con el “misterio de
lo que pasa” —ya se han dado sugerentes interpretaciones—, sino proporcionar un acercamiento
racional, lingüístico, de lectura verificable, que contribuya a una comprensión lógica y a su
definición estilística.

Expresión, Significación y Sentido


“oscura la historia / y clara la pena”

El título ya proporciona la “pista” del calificativo de «Romance»: «sonámbulo», que, si bien


podría aludir a lo onírico y, por esta vía a la corriente surrealista que, en parte, también afectó a
Lorca, connota sobre todo desde el principio las nociones de sueño y de sombra: “sueño”
“madrugada” “camino, personajes en sombra, que andan con sueño, oscuros. A la vez, el mismo
núcleo «Romance» nombra directamente un género poético tradicional, emparentado con una
vertiente culta, la épica de los cantares de gesta, y con una vertiente popular, la del Romancero y
las canciones de ciego. Ambas nos ponen en el camino de la narración de unos hechos dignos de
ser contados, como los transmitidos por el juglar a sus oyentes. Como dicta el género, el poema
tiene continuidad temática y está constituido por una serie indeterminada de versos octosílabos
(86, en concreto) con rima asonante en los pares con el metro y el grupo fónico característicos
del español.

Basándonos en las referencias del título empezamos a estar en disposición de afirmar, aún de
forma vaga, que se trata de un suceso o de unos sucesos acaecidos en la madrugada.
Concretemos su argumento, pues este romance, como otros del libro y como es también propio
del misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora:

En el llamado «Romance sonámbulo», hay una gran sensación de anécdota, un agudo


ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es también
misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora.

Como en los versos del «Romance del emplazado»: “Y los martillos cantaban / sobre
los yunques sonámbulos / el insomnio del jinete y el insomnio del caballo”, el “emplazado” lo es
a la muerte, en el que comentamos, lo sonámbulo es la frontera ambigua entre la conciencia de
la realidad y la irrealidad del sueño, trasunto de la sutil distancia entre la vida y la muerte.
El «Romance sonámbulo», en relación con su herencia tradicional y género,
tiene argumento: la historia de la huida y del amor de un contrabandista (que
recoge alijos de barcos para llevarlos a tierra: “el barco sobre la mar / y el caballo en la
montaña”), malherido y que, perseguido por la guardia civil, busca refugio en casa
de su amada y enamorada, una joven gitana a la que encuentra muerta antes de
que él mismo, presumiblemente, muera.

Así, tenemos un romance en que, como los tradicionales, se desarrolla una acción principal con
los clásicos planteamiento, nudo y desenlace, que en cada poema se plasma de manera
particular. Compárese, en contraste, la nitidez de «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el
camino de Sevilla» con el final del que nos ocupa en el que, como en muchas canciones y
romances tradicionales, queda “oscura la historia / y clara la pena”, en versos de Antonio
Machado.

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COMENTARIO POEMAS
Federico García Lorca
Tenemos en el «Romance sonámbulo» un protagonista descrito con mayor o menor detalle: se
entreveran los diálogos con la narración y ésta con la descripción, se señalan marcas temporales
y espaciales, es destacable la sobriedad descriptiva y figurativa, y a la “objetividad” narrativa se
unen la dramatización y la plasticidad. Lorca, gracias a su instinto poético, renueva una
arraigada tradición que personaliza mediante la manipulación artística de elementos
lingüísticos de la enunciación y del enunciado, deícticos (y no sólo los convencionales, pues
también la adjetivación cumple un papel importante en este punto), voces y tiempos verbales,
imágenes, etc.

En el «Romance sonámbulo», sintetizando por adelantado, lo que hacemos es ir descubriendo


en el proceso de relectura. Tenemos que tener en consideración, además de la voz del narrador,
en la que se cuela la del propio autor, las voces de dos personajes: la del bandolero (el “mocito”)
y la del padre de la muchacha gitana (el “compadre”). Si bien el “mocito” y la “gitana” son los
protagonistas de la historia, los dos primeros son los personajes activos. La “gitana”,
coprotagonista, es, no obstante, un personaje pasivo; el “compadre”, activo, tiene un papel
secundario importante en tanto interlocutor necesario del protagonista. Finalmente, los
guardias civiles, antagonistas pasivos, lejanos y secundarios.

Lo narrativo
En cuanto a los tiempos narrativos, con superposición sutil a lo largo de los versos, hemos
de distinguir dos fundamentales: el presente, en que asistimos a la llegada del
contrabandista y que tiene un desarrollo lineal; y el pasado, que, intercalándose, alterna con el
presente. Todo ello lo percibimos mejor al repasar la estructuración de los contenidos y el
progreso de la acción. Tras el título y la dedicatoria, ya en el cuerpo del texto podemos distinguir
una primera parte (fragmentos I y II) que comprende los versos 1-25 en los que se oye la voz del
narrador presentando un primer marco de la historia, una escena de bandolerismo, a la vez que
las imágenes del barco y del caballo nos remiten a un vetusto simbolismo de la muerte. También
son presentados los protagonistas con gran economía narrativa, tanta que resulta
enigmática, y con una ambigüedad calculada. En los versos 5-12 aparece una muchacha:
¿muerta? ¿viva? Viva y muerta, pues ya desde aquí se observa una mezcla de tiempos: “ella
sueña en su baranda” (viva), “verde carne, pelo verde / con ojos de fría plata” (muerta), con la
explicitación posterior de que “las cosas la están mirando / y ella no puede
mirarlas”. Hipótesis reforzada por el análisis semántico del “verde” que, con metonimia
metafórica, califica a la muchacha. No se puede despachar el recurso con el cómodo
expediente de que el “verde” es para Lorca el color de la muerte, o del erotismo (en «Preciosa y
el aire»), por ejemplo. Connotaciones significativas y contexto me parecen argumentos
más sólidos. A los que podemos añadir otras referencias contextuales.
Por intertextualidad literaria, el cliché calificador nos lleva a la muchacha del poema de Juan
Ramón Jiménez «La verdecilla» (Historias para niños). Aquí, aunque con sentido antitético al
de Lorca, también el “verde, primaveral y esperanzado, acaba tocando todo” (JRJ). Pero
su simbolismo es polivalente y el verde lorquiano está teñido de
tintes trágicos: significaciones posibles y contexto restringen la amplitud
semántica. “Verde” es el color real de los árboles (por vía sinecdótica de las hojas); más raro es
que lo sea el viento, pero se puede contagiar metonímicamente al pasar entre las ramas;
también es el color del liquen de las aguas detenidas (en trance de putrefacción), su verdín
vegetal; un tono pálido o verduzco adquieren los cadáveres… Toda esta sustancia semántica va
unida directamente al presentimiento de la muerte. La muchacha, como leemos al final, flota en
un aljibe. Está ahogada. El motivo del suicidio en las aguas y las implicaciones connotativas del
color ya se hallan en el todavía primerizo «La muerte de Ofelia» (Canciones, 1927) antecedente
importante para interpretar la configuración de este Romance:

Al estanque se le ha muerto
hoy una niña de agua.
Está fuera del estanque,
sobre el suelo amortajada.
De la cabeza a sus muslos
un pez la cruza, llamándola.
El viento le dice “niña”,
mas no puede despertarla.
El estanque tiene suelta
su cabellera de algas

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COMENTARIO POEMAS
Federico García Lorca
y al aire sus grises tetas
estremecidas de ranas (…)

Y cierto que cisternas, aljibes y pozos significan la muerte en Lorca, como en la realización plena
de «Niña ahogada en el pozo» (Poeta en Nueva York), revitalizando así la inveterada
imaginación material que relaciona las aguas estancadas, detenidas y oscuras con su
putrefacción, con la materia orgánica descompuesta, muerta:

(…) Pero el pozo te alarga manecitas de musgo.


insospechada ondina de su casta ignorancia,
…que no desemboca.
¡Agua que no desemboca!

La relación simbólica vuelve a basarse, por tanto, en la sustancia semántica del lenguaje que
se refiere a la visión ontológica del mundo. En el fragmento II (versos 13-24), todavía en la
primera parte, sigue la voz única del narrador aludiendo aún más elípticamente a otro personaje
oscuro. En los versos 13-20 describe un tiempo cronológico (el cuándo) y un ambiente
atmosférico (el cómo). Tras el verso 21 que, siendo clave, podemos considerar un gozne
argumental, a la vez que de transición temática, en los tres siguientes (22-24) vuelve a
aparecer la muchacha, pero en un tiempo pasado, cuando aún estaba viva.

Mediante la técnica de la superposición temporal, se produce la simultaneidad


narrativa del presente (el del contrabandista aludido) y del pasado proyectado como
presente (el de la mujer mencionada: “ella sueña en su baranda”, cuando todavía estaba viva,
soñando el sueño del amor y de la espera). El presente actual descrito es, en cuanto al tiempo
atmosférico, un amanecer ventoso. Es innecesario postular una imaginería surrealista que
mezcla la supuesta serenidad y armonía de la estampa inicial (“el barco sobre la mar / el caballo
en la montaña”), bajo la que se fragua la tragedia, con una naturaleza en rebelión.
Sencillamente, se trata de una madrugada desapacible, cuyo desagrado lo
transmite el lenguaje en el plano del significado y del significante.

Quedan colgando las preguntas del narrador —nuevo rasgo de juglar tradicional que
interviene directamente en la historia— quien, a diferencia del personaje femenino, como
los lectores en su ignorancia, está a la expectativa de la identidad del segundo personaje: “¿Pero
quién vendrá? ¿Y por dónde? / Ella sigue en su baranda, / verde carne, pelo verde, / soñando en
la mar amarga”, donde el soñar empieza a adquirir un sesgo no esperanzado sino
desesperado, amargo. Se cierra así esta parte de nuevo con la presencia de la muchacha viva,
muerta, y viva con la premonición de la muerte: el sentido del sintagma “mar amarga” se
aclarará más con otra referencia posterior.

La segunda parte (fragmento III, versos 25-52), da respuesta a los interrogantes anteriores. En
sus elementos singularizadores (“caballo, montura, cuchillo, puertos de Cabra…”) vemos
ahora que se trata de un joven contrabandista. La mención a los puertos de Cabra hace
referencia a una zona al sur de la provincia de Córdoba, en el límite con Granada, famosa por su
bandolerismo y contrabando en el S. XIX. Cerca de allí está Jauja, lugar de origen del famoso
José María el Tempranillo. El tema y otro personaje, Diego Corrientes, interesaron mucho a la
familia García Lorca. El bandolero o contrabandista herido y perseguido por la guardia civil que
también está en la «Canción del jinete» (Canciones) tiene antecedentes en la tradición popular,
como se ve en “Yo bengo juyendo” (Colección de cantes flamencos, recopilados por Antonio
Machado y Álvarez, “Demófilo, padre de los poetas Manuel y Antonio Machado).

En esta segunda parte se oyen su voz y la del compadre, los dos personajes activos del poema,
como se vio, entre quienes se entabla una conversación. En los versos 25-30 el joven,
caracterizado en la apelación “mocito” y por el tratamiento hacia su interlocutor y por
otras marcas deícticas, expresa su deseo de cambiar de vida. La interpretación vuelve a ser
lingüística: el campo conceptual de la vida del bandolero, de la aventura
(“caballo”, “montura”, “cuchillo”) en contraste con el de la casa, el de la vida sedentaria
(casa, espejo, sábanas). Se refleja también en ello, indirectamente, el conflicto entre el afán del
contrabandista por vivir sin trabas y su forzoso sedentarismo que simboliza, en reducido
ámbito, el conflicto de mayor cuantía entre el primitivismo y la civilización. Dentro de esta
historia, el personaje encarna el papel de héroe, cuyos oponentes serán los guardias civiles

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COMENTARIO POEMAS
Federico García Lorca
que encontramos al final. Ambos elementos, el gitano y el guardia civil, además de las
funciones narrativas de protagonista y antagonista, respectivamente, y de aludir a
un trasfondo histórico, se constituirán en signos míticos, en una alegoría de las
fuerzas naturales en la lucha permanente.

Los personajes de todo el Romancero lorquiano y del Poema del cante jondo, librados de
cualquier costumbrismo folclórico o exótico, son emblemas de antiguos arquetipos. En los
versos 31-34 responde el “compadre”, más viejo, que llama al anterior “mocito”, con doble
caracterización semántica y morfológica, expresándole su enajenación. En los siguientes (versos
35-40) vuelve a insistir el joven que, apremiado por la angustia de su herida mortal, no
comprende lo que le dice el viejo, quien sí ve todo lo que pasa y vuelve a insistir (versos 41-45).
El joven comienza a presentir que algo terrible está ocurriendo (versos 47-52). En los últimos
versos de esta parte (versos 51-52), como en el verso 21 tal vez, ¿qué voz oímos? ¿la del
personaje o la del narrador? Podemos considerarlos versos de transición en que se funden las
voces, rasgo de la sutil distancia-implicación del narrador.

Con el fragmento IV (versos 53-60) entramos en la tercera parte, también integrada por el
fragmento V (versos 61-72), en la que vamos a escuchar varias voces: la del narrador (versos 53-
66) y las de los personajes (versos 67-72). Aquí predomina el espacio de la casa, el de la subida a
las “altas barandas”, en medio de la noche, y donde, al fin, se produce la revelación, para el
contrabandista y para los lectores. Además de la escenografía visual y acústica (el ascenso por
las escaleras, cuadros de la madrugada, el viento que sigue soplando e inundado todo el
ambiente, el canto de los gallos…) se describe la gravedad del joven y el estado de ánimo de los
dos personajes a través de correlatos objetivos de las de sensaciones físicas. A continuación
(versos 67-72) se oyen por última vez las voces de los personajes activos con unas referencias
importantes para dilucidar las claves y los matices temporales del poema. Luego nos referiremos
a las perspectivas verbales, pero ya conviene señalar la importancia de versos singulares.
Ahora, cuando leemos “¿Dónde está tu niña amarga?, la calificación, que apunta a la muerte de
la muchacha, nos refuerza el indicio vislumbrado en la “mar amarga” como premonición de
aquélla. Aún más hemos de enfatizar el verso “cara fresca, negro pelo” que describe
metonímicamente a la gitana cuando estaba viva, proyectando así, en la actualidad narrativa, el
presente del pasado.

Ya en la cuarta y última parte, fragmento V (versos 73-86), en simetría con la primera,


escuchamos de nuevo la sola voz del narrador que cierra la historia con cuatro planos finales en
gradación casi ascendente de amplitud de campo: visión de la muchacha muerta, ahogada
(versos 75-78); la imagen visionaria-afectiva de la noche (versos 79-80); escena de la guardia
civil (versos 81-82); y el marco general que llama literalmente al principio del poema quedando
así, con una composición “cinematográfica” de intenso visualismo, una estructuración simétrica
en que la linealidad temporal y sus contrapuntos se cierran en la circularidad espacio-temporal.
Con el equilibrio de esa arquitectura interna se corresponde el orden de la externa. Los seis
fragmentos tipográficos casi obedecen a la organización de las unidades de contenido, hechas las
precisiones sobre la solidaridad de los fragmentos I y II en la primera parte, de la IV y V en la
tercera, la particularidad de los versos 51-52 y la mezcla de voces narrativas en el fragmento V.
En el plano superficial del lenguaje también queda muy reforzada tal vertebración mediante la
red de conectores diversos que la articulan: repeticiones léxicas (con especial importancia
estilística de “barandas” / “barandales”); unidad musical, tonal y rítmica del romance; esquema
pregunta-respuesta en los diálogos y modalidades interrogativa y exclamativa; conectores
sintácticos, con la introducción del diálogo directo, conjuntivos (“Pero yo ya no soy yo”) y
adverbiales (“Ya suben los dos compadres”); trabazón semántica —isosemias en torno a los
polos nucleares de la noche, la naturaleza, la muerte, la vida del contrabandista y la casa, el
dolor y el sufrimiento…

Por otra parte, las marcas del diálogo tienen importancia, tanto por su matización conceptual,
como por su dinamismo emotivo y efecto dramatizador. Mediante el diálogo van quedando
reflejados los personajes y sus circunstancias con diversas señales y modalidades lingüísticas.
Por ejemplo, la fática y la apelativa: “compadre, “mocito” (apelación apreciativa y noción
semántica: es joven), “quiero cambiar” (con modalidad enunciativa), “Dejadme subir al menos…
¡dejadme subir!, “!Compadre! ¿Dónde está, dime? / ¿Dónde está tu niña amarga?” (imperativa);
expresivo-emotiva: “¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?”, “¡Cuántas veces te esperó!, etc.

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COMENTARIO POEMAS
Federico García Lorca
Respecto al tratamiento entre los personajes, el más joven varía su registro. Comienza tratando
al “compadre, más viejo y padre de su amada, con formas de mayor respeto su casa, “veis”
aunque en la primera edición decía ves—, “dejadme”), para pasar luego a las formas del tuteo
(“dime, “tu niña”). Aspecto que se ha interpretado como un reflejo lingüístico del acercamiento
del joven contrabandista al padre paralelo al zum visual de la imagen “la noche se puso íntima /
como una pequeña plaza. Lo dicho se complementa con la observación de la importancia de las
marcas deícticas que delimitan a los personajes (la gitana, su padre, el joven): “ella, “¿quién
vendrá?, “compadre, “mocito, “yo ya no soy yo, “¿[…] tu niña amarga?, “¡[…] te esperó, / […] te
esperara!, “la sostiene sobre el agua”; y aluden a los lugares, concretos o vagos, de la acción: “¿y
por dónde?, “ni mi casa es ya mi casa” (indicación de pertenencia al padre), “¿Dónde está,
dime?, “¿Dónde está tu niña amarga?, “en esta verde baranda…

En el caso de las referencias temporales, complejas, se cifran en alusiones metafóricas y


adjetivales, con la matización de las formas verbales, que vemos más adelante.

Hasta aquí hemos seguido una lectura del poema aprehendiendo su sentido y contenidos
semántico-conceptuales generales necesarios para la determinación de la situación
comunicativa básica (en el plano poético). Claro que esa interpretación (historia, marco de
acción, elementos….) se va desgranando en los sentidos parciales de una serie de imágenes
poéticas cargadas de connotaciones, con significados objetivamente identificables, de gran
poder evocador.

Técnica metafórica y simbólica


Sabemos que el estilo lorquiano destaca especialmente por la originalidad y fuerza de sus
metáforas e imágenes (sobre todo de la significación) cuyo valor en relación con lo simbólico ya
ha sido ponderado por notables estudiosos de su obra. Vamos a repasar las de este romance
siguiendo su orden de aparición y proponiendo, a partir de su interpretación lingüístico-
semántica, sus sentidos más concretos:

Verde viento. Verdes ramas. Se trata de una especie de metonimia metafórica antes
explicada: el viento, elemento contiguo a las ramas por las que pasa, se contagia de su color
vegetal adquiriendo un simbolismo abarcador: el viento llena de ese color todo el ambiente
como si se tratara de una materia expansible y, con el simbolismo que adquiere en este poema,
impregnándolo de muerte: “verde carne, pelo verde / con ojos de fría plata. Además, el color
verde, en sí mismo, puede referirse al moreno de la muchacha. Recuérdese que Antoñito el
Camborio es “moreno de verde luna”, como el héroe de Bodas de sangre y también como el
deseado en La Gitanilla cervantina. En la última metáfora, formalmente de genitivo, los semas
“temperatura” y “color” son el gozne de la asociación: a la naturaleza metálica, fría y de
tonalidad pálida de la plata se explicita con el adjetivo.
La calificación metafórica de la luna constituye en el cotexto un desplazamiento
calificativo y una nueva personificación de la naturaleza: “Bajo la luna gitana, / las cosas la
están mirando / y ella no puede mirarlas”. La inversión mencionada converge hacia
la antropomorfización de la naturaleza-realidad objetual que, paradójicamente, aparece
como el ser vivo que contempla al elemento humano no vivo, a la vez.

“Grandes estrellas de escarcha / vienen con el pez de sombra / que abre el camino del
alba”. Esta imagen se entiende mejor con la experiencia de haber contemplado cierto amanecer
en el campo. Lorca sabía mucho de la naturaleza antes que nada por vivencias propias y
fundamentales durante la infancia que le dieron un complejo agrario” (vegetalización de lo
humano). Pues bien, “estrellas de escarcha” es una forma muy bella de describir el rocío fresco
(de nuevo semas de ‘luz’ y ‘temperatura’), así como “el pez de sombra” referido al
ensombrecimiento repentino y previo al alba que es visto en el horizonte con la forma alargada
de un pez. Además, “el camino del alba” constituye otra traslación temporal-espacial que hace
más tangible lo abstracto: el proceso del amanecer es visto como un tramo espacial: el camino,
dimensión material, cosa que se toca y permanece.

“La higuera frota su viento / con la lija de sus ramas. Esta nueva inversión de sentido,
violencia conceptual que se introduce así por vía afectiva (de asociación no del todo consciente),
insiste en esa antropomorfización de la naturaleza. En cuanto a “la lija de sus ramas” se ha
producido una elipsis metonímica, pues en realidad se fija en las hojas que, como se sabe,

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tienen un tacto áspero. En la intensificación onomasiológica de este sema (‘aspereza’) se
sustenta la metáfora.

“Y el monte, gato garduño, / eriza sus pitas agrias”. La primera metáfora, en aposición,
nos proyecta la imagen del monte, como la de ese felino montaraz en un momento de irritación,
dispuesto al ataque. Elemento montés y forma combada son los fundamentos sémicos de la
asociación. Sus pitas erizadas, como los pelos en punta del gato, son esas plantas pinchudas y
agitadas por el viento que, además, mediante una adjetivación sinestésica, producen
desagrado hasta en el sentido del gusto. Sinestesia, por lo demás, arraigada, lexicalizada en el
lenguaje popular desde antiguo.

“Trescientas rosas morenas / lleva tu pechera blanca”. Bella metáfora hiperbólica de las
manchas de sangre que da una dimensión épica a las heridas del contrabandista. Repárese
también en la fuerte impresión cromática del contraste entre el color de la sangre (“morena”,
nuevo desplazamiento calificativo, es, presumiblemente, la piel del gitano) y el color de la
camisa.

“Temblaban en los tejados / farolillos de hojalata”. Segunda versión de la imagen de las


gotas del rocío en los tejados que titilan como farolillos. Este diminutivo contiene, además de
la idea de tamaño, una connotación apreciativa.

“Mil panderos de cristal, / herían la madrugada”. Decía Lorca a propósito de esta imagen:
“Si me preguntan ustedes por qué digo yo: ‘mil panderos de cristal herían la madrugada’, les diré
que los he visto en manos de ángeles y árboles, pero no sabré decir más, ni mucho menos
explicar su significado. Y está bien que sea así. El hombre se acerca por medio de la poesía con
más rapidez al filo donde el filósofo y el matemático vuelven la espalda al silencio”. Pero, según
nuestro propósito, sí podemos descifrar algún significado (no el misterio emocional que en cada
lector pueda producir). Esta nueva personificación y metáfora hiperbólica sublima el
cantar agudo de los gallos: “panderos”, “ruido, “sonido”; “cristal”, “aristas afiladas”, “cortantes”;
la unión de ambos significaría “sonido agudo, estridente. Añádase el efecto fonético de la
imagen del significante en “herían” con la tonicidad en la vocal española más aguda. Por otro
lado, esta metáfora llama a la del «Romance de la pena negra»: “Las piquetas de los gallos /
cavan buscando la aurora”.

“Sobre el rostro del aljibe, / se mecía la gitana” Anteriormente nos hemos referido a su
sentido fundamental: la muchacha ahogada y su trasunto ofeliano. Ahora hemos de precisar
las connotaciones semánticas en que se basan las asociaciones. El “rostro del aljibe”
además de ser una nueva prosopopeya, del estanque en este caso, la superficie reflejante del
agua remite a un significado especular: las aguas espejeantes en que flota la gitana, junto a la
explicitación de “mecer, evocan sugestiones de acunamiento con dos semas claves: ‘balanceo
suave’ y “sueño”; éste, como sabemos, ya el de la muerte.

“Un carámbano de luna / la sostiene sobre el agua”. Esta imagen, tras la reiteración del
sintagma “con ojos de fría plata”, que revela ya todo el sentido mortal, complementa y precisa a
la anterior en su dimensión trágica. Si de una parte el “carámbano de luna” nombra la estela
luminosa que el satélite proyecta sobre el agua y la gitana muerta, la frialdad del hielo y la luz
lunar espectral acentúan las sensaciones de muerte en una atmósfera misteriosa de fascinación
tétrica.

“La noche se puso íntima / como una pequeña plaza”. Como se ha aludido,
esta comparación metafórica supone, a la par que una suerte de acotación escénica, una
focalización “cinematográfica” en la que cuenta, tanto como el cambio en el enfoque del campo
visual, la asociación emocional de lo temporal y lo espacial. Aunque el mecanismo
responde a la traslación temporal-espacial observada antes (“el camino del alba”), aquí se
constituye en base de una imagen de tipo visionario, es decir, con un fundamento muy subjetivo,
basado más en la afectividad que en la racionalidad. Dimensión visionaria que se acrecienta en
la imagen “Barandales de la luna / por donde retumba el agua. No sin razón se ha relacionado
con el pasaje de El Quijote, cap. XX: “…el temeroso ruido de aquella agua en cuya busca venimos
que parece que se despeña y derrumba desde los altos montes de la luna”. La comunidad de
connotaciones semánticas y simbólicas y de sugerencias resulta llamativa. A la imagen
visionaria de Lorca también contribuye la derivación de “barandales” que, junto con otros

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aspectos métrico-rítmicos, y sin actualización gramatical, tiene un carácter más categórico, con
mayor énfasis y abstracción, frente a la determinación de “las altas barandas”.

En otro plano, de designación más que de transposición semántica, se hallan


las antítesis “Pero yo ya no soy yo. / Ni mi casa es ya mi casa” con las que el personaje expresa
su alienación sentimental y psicológica. En otra antítesis, la de “mar amarga, se produce un gran
contraste semántico, con calificación metafórica que llega al grado de oxímoron.

Algunos aspectos morfosintácticos, rítmicos y musicales tienen incidencia directa


en el universo conceptual del poema. En relación con la presencia de adjetivos, se trata de
un lenguaje fuertemente valorativo caracterizado por el predominio de la calificación
explicativa, es decir, la que expresa cualidades subjetivas del sustantivo, con función
ornamental (pero con gran importancia expresiva), ya tenga o no carácter metafórico,
en anteposición: “verde viento”, “verdes ramas”, “verde carne”, “fría plata”, “grandes
estrellas”, “trescientas rosas”, “mil panderos” (cuantificaciones hiperbólicas), “altas
barandas”, “verdes barandas”, “largo viento” (otro caso de desplazamiento temporal-
espacial), “verde baranda”, “pequeña plaza” (con valor más afectivo que cuantitativo); o
en posposición: “pelo verde”, “luna gitana”, “mar amarga”, “niña amarga”. La posición del
adjetivo en relación con el sustantivo al que modifica tiene un valor estilístico que depende de la
intervención conjunta de factores sintácticos y semánticos. En menor número encontramos una
adjetivación especificativa, indicadora de cualidades objetivas o reales del sustantivo, y ello
prescindiendo a veces de su contexto metafórico, sea de nuevo pospuesta: “gato garduño”, “pitas
agrias” (sinestesia), “pechera blanca”, “cara fresca”, “noche […] íntima” (con estructura
predicativa), “guardias civiles borrachos”; o antepuesta (escasa): “raro gusto” (la anteposición
da un carácter subjetivo), “negro pelo. A esta calificación atributiva directa, hay que añadir
la abundante modificación indirecta: “ojos de fría plata, “pez de sombra, “estrellas de
escarcha, “sábanas de holanda” (lexicalizada), “barandales de la luna, “farolillos de hojalata,
“panderos de cristal, “gusto de hiel, de menta y de albahaca, “rostro del aljibe, “carámbano de
luna. Si unimos estas observaciones morfosintácticas con las anteriores explicaciones
semánticas tenemos que, por su estructura, las metáforas más abundantes en el poema son de
genitivo y adjetivales, con alguna en aposición (“el monte, gato garduño”).

Por otro lado, una breve observación sobre la determinación o indeterminación de


los sustantivos nos permite afirmar que éstos se presentan entre la actualización de lo
concreto y la categorización de elementos claves sin actualizar (“verde carne, “pelo verde, “cara
fresca, negro pelo, “barandales de la luna”) que contribuyen al misterio, a la desrealización de lo
concreto y material.

Un repaso especial merecen los verbos del poema, muestra del manejo estilístico que
Lorca hace de sus tiempos extrayendo, como se ha dicho, “una quintaesencia estética y
descubriendo en ellos matices valiosos, a veces originales, otras oscuramente sugeridos por el
romancero tradicional. Si los clasificáramos, los más abundantes son los del comentario
(“sueña, “las cosas la están mirando / y ella no puede mirarlas, “estrellas de escarcha […] vienen,
“eriza, “sigue en su baranda […] soñando, “quiero cambiar, “quiero morir, “vengo sangrando,
“yo ya no soy yo, / ni mi casa es ya mi casa!, “si puede ser, “¿ves la herida…?”, “lleva tu
pechera”, “rezuma y huele”, “retumba el agua”, “ya suben… dejando”, “la
sostiene”), predominando, pues, la reflexión-interpretación sobre la narración, con
la frecuencia del presente histórico que, además de ser el propio de la enunciación,
presenta lo acontecido ante el receptor actualizando la acción, dramatizándola. Condicen con
esta proyección las perífrasis de presente que acentúan el efecto durativo. Otros tiempos del
mundo comentado, más escasos, son el futuro que aparece en la pregunta “¿Pero quién
vendrá?” y los imperfectos en “temblaban en los tejados” y “herían la madrugada, que lo son
también de la narración pero que, en consonancia con las superposiciones
temporales, establecen un efecto de continuidad, de acción inacabada, relacionando
el pasado con el presente en que se prolongan consecuencias de circunstancias anteriores.
Observación especial merece la estructura condicional de “Si yo pudiera, mocito, / este trato
se cerraba, en cuya apódosis el imperfecto reemplaza a un condicional preferiblemente más
normativo. La opción elegida propicia una expresión más rotunda, una forma más categórica y
objetiva frente a hipótesis del condicional. A la expresividad (como en la lengua coloquial actual:
“Si tuviera dinero me compraba un coche”), se une la prosapia lingüística, pues también en el
castellano antiguo se conoce este uso y, en particular, en el Romancero. Los imperativos se

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hallan en función de las formas del diálogo, como hemos visto. Otros tiempos de la
narración (“subieron, “dejaba “, “se mecía, “se puso, “golpeaban”) alternan el aspecto
perfectivo, de la acción ya concluida, con la indeterminación durativa —que supone una
visualización— de los efectos proyectados en el presente. Dicha alternancia contribuye a evitar la
monotonía y a matizar las perspectivas temporales (a la vez que vuelve a reflejar un hondo poso
literario). Por su expresividad destacan los tiempos pasados de “¡Cuántas veces te esperó! /
¡Cuántas veces te esperara!, mediante los que se yuxtaponen por mediación verbal la acción
perfectiva y la imperfectiva: estuvo viva, ya no lo está, frente a posibilidad, a la indeterminación,
como flotando en el tiempo. Esta actualización hipotética del pasado es la corroborada por el
verso inmediato y clave “cara fresca, negro pelo” que presenta a la gitana viva, en el momento de
la espera.

Otros aspectos morfosintácticos del nivel formal inciden en la métrica y en el ritmo. A


la agilidad narrativa y a la compresión conceptual del poema contribuyen, desde luego, las
zeugmas, algunas de las cuales tienen un valor especial al respecto: “El barco (está) sobre la
mar…, “(y tiene) verde (la) carne, (el) “pelo verde”, / (y la cara) con (los) ojos de fría plata”, “y el
monte (que es, o como un) gato garduño…” Buena parte de la articulación formal y del
dinamismo rítmico del poema se deben a la abundancia de reiteraciones que van dando
cuenta de todos sus tipos retóricos (anáforas, epiforas…) y constituyendo la base
de recurrencias paralelísticas amplias: “mi caballo por su casa, / mi montura por su espejo,
/ mi cuchillo por su manta”; “Pero yo ya no soy yo / Ni mi casa es ya mi casa” (se repite);
“Dejadme subir al menos / hasta las altas barandas, / ¡dejadme subir!, dejadme / hasta las
verdes barandas”; “Dejando un rastro de sangre. / Dejando un rastro de lágrimas”. Las
repeticiones paralelísticas afectan a todo el texto en conjunto, vertebrándolo y enmarcándolo
simétricamente. Notoria es la recurrencia al verso “Verde que te quiero verde” y a sus variantes,
que funcionan a la manera de estribillo, abriendo varios fragmentos y, desde el punto de vista
semántico, creado tensión temática al insistir en la expresión en que se concentra el fatalismo de
la muerte. También se dan repeticiones que redundan en una fuerte cohesión poemática a otros
niveles microtextuales: de estructuras bimembres (con diferentes niveles de segmentación
de los sintagmas), de formas adjetivas y de genitivo(como hemos visto). Todo lo
cual, además de reforzar la cohesión del poema y de asegurar los efectos rítmicos,
puede remitir, por vía de la sugestión inconsciente, a hondos significados en torno a
los polos de la vida y la muerte, del amor y la tragedia, de lo masculino y lo
femenino, de las fuerzas antagónicas y duales que gobiernan la existencia.

En definitiva, García Lorca aúna en su Romancero gitano lo popular y lo culto, lo lírico, lo dramático y
lo narrativo-épico, lo tradicional y la innovación en un lenguaje altamente personal, muy musical,
refinado y complejo, sofisticado y denso que, partiendo de la tradición hispánica y manejando con
soltura los mecanismos del discurso, provoca sensaciones emocionales y sugerencias imaginativas
intensas. Con este lenguaje poético tan elaborado, pero captado por instinto, sobredimensionado
estéticamente, crea y expresa una mitología personal de raíces populares y proyecta una visión
simbólica del mundo gobernado por profundas pasiones elementales en torno a los temas del amor y de
la muerte. Aunque el hablante parece limitarse a ser un observador imparcial que narra o describe la
acción y las escenas seleccionadas, ciertas claves lingüísticas delatan su simpatía y admiración por los
personajes (aquí los gitanos) que cifran el riesgo de la libertad y la pasión de amar hasta la muerte. De
hecho, su voz narrativa se superpone o se funde con la de ellos. Por el contrario, también refleja
(mediante una adjetivación y valoración denigratorias) su hostilidad contra otros personajes, los
guardias civiles, que personifican las coerciones del poder, emblemas de una sociedad represora o, en
un plano existencial, de las fuerzas negativas en la lucha por la vida. Tal categorización se alcanza a
partir de símbolos evocadores que van definiendo un mundo de fuerzas oscuras y de pasiones
irracionales, un mundo trascendido con la transposición verbal de los elementos o episodios: viento,
luna, naturaleza, noche, madrugada, sueño, caballo, cuchillo, sangre… con la omnipresencia de la
Muerte, en primer plano o presentida, y casi siempre violenta.
Con su construcción lingüística convierte la anécdota, historia o leyenda, en categoría, en modelo de
explicación de lo inexplicable, de las fuerzas contradictorias, de instintos inefables, de deseos
primarios, de presentimientos, de conductas… Su transformación metafórica de los objetos de la
naturaleza, de las circunstancias de los personajes y de otros elementos de lo narrado o descrito, no se
produce aisladamente, sino en forma de red, de imágenes urdidas como un tapiz, de gran efecto visual,
incluso visionarias, empastando la “objetividad” de la asociación tradicional —renovándola— con la

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modernidad de atrevidas conexiones entre polos semánticos a veces lejanos. La base de esta dimensión
es de naturaleza lingüística. En el «Romance sonámbulo» y, en general, en el Romancero gitano, su
autor manipula intuitiva, genialmente, el lenguaje a todos los niveles alcanzando, no sólo gran riqueza
de elementos rítmicos, temporales, plásticos y metafóricos, sino, también, nuevas visiones de la
realidad, con un conocimiento poético que nos la revela en su dimensión prelógica, en transformación
misteriosa o agitada.

LA AURORA

La aurora de Nueva York tiene taladran y devoran abandonados niños.


cuatro columnas de cieno Los primeros que salen comprenden con sus
y un huracán de negras palomas huesos
que chapotean las aguas podridas. que no habrá paraíso ni amores deshojados:
La aurora de Nueva York gime saben que van al cieno de números y leyes,
por las inmensas escaleras a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
buscando entre las aristas La luz es sepultada por cadenas y ruidos
nardos de angustia dibujada. en impúdico reto de ciencia sin raíces.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
porque allí no hay mañana ni esperanza posible. como recién salidas de un naufragio de sangre.
A veces las monedas en enjambres furiosos

Tema: De un lado, la aurora, el amanecer: un tema de hondo alcance simbólico en Lorca, como
en tantos poetas. Es la llegada de la luz, la esperanza, y enlaza con el anhelo de plenitud, de
realización personal. Pero a menudo es algo lejano (esa "madrugada remota" del Romance de la
Pena Negra) o amenazado por las sombras, por lo linche (símbolo opuesto). En este poema,
asistimos a la "frustración" de la aurora, a su asesinato.

Resumen:

Estructura interna/externa

Comentario crítico:

• Los cuatro primeros versos son una muestra de degradación:


• Sigamos con los versos 5-8. La aurora, merced a los verbos gime y buscando, queda ahora
personificada, …
• En los versos siguientes aparecen referencias a la "humanidad" de Nueva York….
• Siguen dos versos terribles, el 11 y el 12: …
• Podrían ponerse en una columna (+) las palabras con connotaciones positivas y en otra (-)
las que tienen connotaciones negativas:
• Lo peor: la más enérgica condena de un tipo de civilización que, para Lorca, degrada y
lesiona al hombre, que le roba la esperanza. Esta última idea reaparece en los versos 13-16.
• Hay una perfecta construcción bimembre del verso que realza las dos construcciones
idénticas: sustantivos seguidos de un complemento restrictivo (sin...). es, de nuevo, la
degradación:
• Y llegamos al final, a la muerte de la luz (ahora aparece esta palabra): "La luz es sepultada
por cadenas y ruidos". Los autores de ese crimen son, ante todo, esas cadenas, símbolo
tradicional de… Ahora, imagen de pesadilla, de muerte en vida. E imaginamos otra vez un
cuadro onírico, o una escena de un videoclip surrealista: náufragos saliendo de un denso
mar efectivamente rojo.

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Conclusión: A través de este poema, hemos percibido ecos de viejas preocupaciones íntimas
de Lorca: ansia de luz, nostalgia de paraíso, conciencia de frustraciones... Pero también hemos
visto su giro hacia las frustraciones y sufrimientos de los demás, su "acento social". Así, en un
marco concreto, en ese alucinante "paisaje" de Nueva York, el poeta ha protestado por la
deshumanización, ha denunciado una sociedad que -según él- degrada y enajena al hombre, un
mundo en el que no hay lugar para la esperanza. Y lo ha denunciado con un nuevo lenguaje, un
lenguaje alucinante, con imágenes de una fuerza increíble, tan audaces como capaces de sacudir
profundamente nuestra sensibilidad.

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