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Meditación sobre el arte y la vida en el “Paisaje de los media”

Robert Atkins

Al hablar de sus planes para su actual exposición Des/Aparicions, Muntadas decía que “crear
una estructura útil es el aspecto creativo de la obra”. Se refería tanto a la producción de obras
de arte concretas como a la vida económica de un artista o, en otras palabras, al arte, la vida y
su conexión integral. Este es el tema principal de mi ensayo. Pero también menciono el
comentario de Muntadas porque me obligó a reflexionar sobre el hecho de escribir catálogos,
su naturaleza y sus inherentes suposiciones (ideológicas) sobre la objetividad del autor y la
autoridad de las instituciones que lo presentan, todo ello encarnado en un flujo retórico sin
costuras. También está el tema de la posible estructura del ensayo. Al valorar el proyecto
global de Muntadas –la revisión o la deconstrucción de la vida contemporánea en lo que él
denomina paisaje de los media- me pregunté qué tipo de forma o estructura podría hacer
justicia a sus amplias preocupaciones y a mi tema enfocado de forma indirecta.
Escribir y crear arte mediante instalaciones no pueden ser cosas más distintas. El espectador
de la instalación adquiere una cantidad de visiones en una secuencia no programada.
Normalmente, abarcan más que simples vistas de objetos o series de objetos. Los mismos
objetos pueden verse resaltados con sonidos, incluir obras en diversos medios (no objetos),
como proyecciones, y ser presentados en un contexto arquitectónico, histórico y
autobiográfico concreto que constituye una parte del significado de la instalación en un lugar
determinado. El arte es la forma de conocimiento más compleja.
Escribir catálogos, por el contrario, suele ser un hecho lineal –discursivo, histórico o
promocional. Después de una década de lo que en el mundo del arte se denomina crítica
institucional, el catálogo es el último producto, en general no examinado. La costumbre de
Muntadas de invitar a diversos escritores a discutir los diferentes aspectos de su obra y crear
una amplia gama de comentarios sobre ella es una respuesta lógica a la hagiografía y al
oscurantismo que normalmente caracterizan al catálogo de museo. Pero incluso estos
resultados suelen ser demasiado especializados y pueden parecer dirigidos a un público
formado exclusivamente por especialistas.
Lo que escribo no es tanto un ensayo como una meditación. Lo primero sugiere un argumento
y lo segundo una respuesta más personal a los aspectos interiores y exteriores de la obra,
incluyendo el planteamiento de cuestiones que en estos momentos no tienen respuesta (¡Viva
lo subjetivo!). Me atrae la obra de Muntadas en parte por su inclinación rigurosamente crítica
y analítica; su progresiva visión del mundo. “La crítica debe considerarse a sí misma como un
sistema para mejorar la vida y por definición opuesto a cualquier forma de tiranía, dominio o
abuso”, escribió el historiador Edward Said. “Sus objetivos sociales son el conocimiento sin
coacción, producido en interés de la libertad humana”. Y yo comparto la opinión de Said, que
muchos escritores deberían tener siempre presente. También describe de forma muy válida el
arte de Muntadas.
En los años cincuenta, Robert Rauschenberg anunció públicamente su deseo de situar su
estética en el “vacío entre el arte y la vida”. Dos décadas más tarde, Muntadas creó el
ideograma emblema visual artevida que podría traducirse como “arte en la vida y vida en el
arte”. Pero allí donde Rauschenberg veía una distinción entre arte y vida, Muntadas vio una
interpenetración. Este interés en las energías, en la conexión dinámica y recíproca entre arte y
vida, podría ser el punto de unión clave entre la primera inclinación de Muntadas como
ingeniero y su disposición posterior como artista.
Los historiadores están de acuerdo en que todos somos producto de nuestro tiempo, es decir,
de nuestro momento socio-político. El expansivo interés de Muntadas en lo que antes era el
ámbito de la vida, más que en las artes visuales, no se podría haber representado antes de
vinales de los años sesenta y la llegada del arte conceptual.
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En el arte conceptual, lo que mueve el proceso creativo es el cultivo de una idea, más que la
producción de un objeto. Los conceptualistas reaccionaron contra la estrechez del discurso del
arte encarnado en el mundo artístico cada vez más comercial de los años sesenta y el
formalismo del arte de la posguerra. En 1971 Muntadas (hasta entonces pintor) escribió, con
ocasión de la exposición de Madrid: “La imagen como tal agota su propia función” (y
precisamente al mismo tiempo, el conceptualista americano Douglas Huebler decía que “el
mundo está lleno de objetos, más o menos interesantes; yo no quiero añadir ninguno más”).
Muntadas sugirió que el objeto artístico comercializado de forma agresiva debería ser
sustituido por obras que fueran más abiertas, más exigentes, más educativas, más interactivas
(en el lenguaje de hoy) y más llenas de vida.
Para muchos artistas de finales de los años sesenta, el fermento cultural no tenía lugar en el
estudio, sino en las calles. El nacimiento del conceptualismo coincidió con la guerra de
Vietnam, la aparición de los movimientos de liberación de la mujer, de los homosexuales y de
los negros, y el nacimiento de la contracultura. El pionero de los happenings, Allan Kaprow,
se preguntaba de qué forma podría el arte competir con los espectáculos más irresistibles,
como la llegada del hombre a la luna en 1969. La experiencia pasó al orden del día, más que
sus definiciones o interpretaciones, irónicamente, al centrarse en los aspectos de la
presentación, la recepción y el análisis, los artistas conceptuales llegaron a ser más
teorizadores que los propios críticos e historiadores de arte. Pero entonces se llamaba
autocrítica.
En la obra de Muntadas la erosión de los límites disciplinarios convencionales –o la
introducción de métodos no artísticos- empezó ya en 1971 con la aparición de una especie de
estudio sociológico impulsado por un homenaje a Picasso que oranizaba la Galería Aquitania
de Barcelona (los “encuestados”, entre otras cosas, debían enviar unas postales
proporcionadas por el propio artista al maestro español con referencia a su exilio). El objetivo
de Muntadas quizás pareció tan desconcertante para los espectadores del arte como la
encuesta sobre el apoyo del gobernador de Nueva York, Nelson Rockefeller, a la guerra de
Vietnam que Hans Haacke llevó a cabo como parte de la exposición Information en el
Museum of Modern Art, en 1970 (como los acontecimientos de 1968, o el fluxus art de
principios de los sesenta, el conceptualismo era un modus operandi internacional).
Muntadas utilizó arte vida por primera vez en 1973 cuando lo impresionó en pantallas de
televisión, ventanas y espejos de Barcelona y Nueva York. Al cabo de más de un año se
convirtió en el título de su segunda exposición en solitario en la Galería Vandrés de Madrid,
en diciembre de 1974. Mientras, había creado una situación y una obra que encarnaban las
ideas arte vida y el arte concpetual en sí mismo.
En julio de 1974, Muntadas organizó un taller junto con Bill Creston en la Sala Vinçon de
Barcelona. Su objetivo –en un país donde sólo había un canal oficial de televisión- era
presentar y discutir con arquitectos, diseñadores, directores de cine y otras personas
interesadas en los medios de comunicación y fuentes de información alternativos, las
posibilidades y la utilidad de emplear la nueva tecnología de video portátil que prometía
democratizar la producción en video. Aquel mismo mes inició un proyecto relacionado con el
tema, titulado Cadaqués Canal Local, en el cercano pueblo turístico de Cadaqués. Este canal
ofrecía una programación producida por Muntadas y sus colaboradores. Sus informes de
noticias y entrevistas locales se mostraban al anochecer en lugares públicos como el Casino y
otros bares y cafés. Era una sustitución radical de la programación de televisión centralizada
producida por la TVE nacionalista, en favor de la programación de la comunidad. El canal
local de Cadaqués fue la primera televisión de este tipo en España (Muntadas utilizó un
método similar dos años después en una obra llamada Barcelona Distrito Uno, donde
examinaba las ideas del lugar y la comunidad en un vecindario siempre cambiante).
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Los espectadores no familiarizados con el arte conceptual quizás consideren que Cadaqués
Canal Local trastorna el arte. ¿No es al fin y al cabo un ejemplo de activismo de medios? ¿O
un importante episodio de la historia de la comunicación de masas de España? Es ambas cosas
y también es arte. Como Muntadas decía recientemente, “a mediados de los años setenta me
di cuenta de que la mayor parte de mi obra está en un territorio que en unos aspectos muy
concretos puede comprender la gente del mundo del arte o del mundo de la comunicación o
los científicos sociales. Pero es raro mantener un diálogo con alguien que entiende la
proposición en su conjunto”.
Trabajando fuera del ámbito tradicional de la producción estética, muchos conceptualistas
borraron los límites entre el arte y el no arte, es decir, la vida. A finales de los años setenta,
Muntadas, reflexionando sobre su práctica, observó que “para ofrecer alternativas (al status
quo) debemos ser más objetivos y esto sólo se puede conseguir combinando las
contribuciones de diversas personas y disciplinas”. El arte conceptual podría adquirir formas
socialmente comprometidas como Cadaqués Canal Local, que ejmplificaba el consejo de
Hans Haacke en 1971 de “pensar en términos de sistemas: la producción de sistemas, la
interferencia con, y la exposición de, sistemas existentes” (el planteamiento de Muntadas y
Haacke parece más europeo que americano, reflejando la declaración de Joseph Beuys en
1969 que decía que “ser profesor es mi mejor obra de arte”).
Algunos conceptualistas –que trabajan con sistemas de no-arte- producían obras de arte casi
invisible. Pensemos en el restaurante kosher canadiense de Les Levine en Nueva York, o
Farm, en San Francisco, de Bonnie Sherk, un centro educativo y recrativo tipo parque. Para
muchos espectadores, estas obras no se pueden considerar arte. Para seguir atrayendo
visitantes deben funcionar eficazmente como restaurante o como parte (o canal de televisión
local). También representan la oposición del conceptualismo a la exclusividad del
modernismo y/o al reduccionismo y la insistencia en la llamada pureza estética. Su oposición
a estos dogmas fundamentales del modernismo hace que los artistas conceptuales estén entre
los primeros postmodernos (esta impureza es el principal de los pocos aspectos del
postmodernismo con los que Muntadas se identifica; fue la raison d’être intelectual de su
exposición Híbridos del Centro de Arte Reina Sofía en 1988).
Para funcionar como arte, las obras como las de Levine y Sherk y Muntadas requerían la
complicidad de los espectadores y los escritores para “completarlas”. A finales de los añose
setenta, Muntadas anunció que creía en “diferentes niveles de interpretación” a partir de
diferencias perceptuales, culturales y conceptuales. “Me gusta plantear preguntas y desafiar a
los valores artísticos absolutos”. El conceptualismo nos dice que el significado es algo a lo
que el público llega en la medida en que un artista produce.
Naturalmente, la mayor parte del arte de Muntadas no es invisible. Si lo fuera, nunca podría
haber hecho carrera en el mundo del arte. Irónicamente, muchos de los conceptualistas de más
éxito (On Kawara, Lawrence Weiner, Richard Long y Daniel Buren entre otros) utilizan una
gama sorprendentemente limitada de imágenes, pensamientos e incluso de estilo visual. Pero
para Muntadas el estilo prácticamente no tiene importancia (apariencia visualy estilo no son
sinónimos). Es simplemente una consecuencia de la aptitud o la adaptación. Lo que
caracteriza su obra “no es su aspecto característico, sino una constelación de temas
recurrentes, planteamientos, estrategias y un discurso continuo.
Su proyecto global –el análisis de lo que él ha denominado paisaje de los media- incluye una
investigación de nada menos que la creación (o mediatización) de la conciencia
contemporánea por parte de unos individuos y unas instituciones poderosas, y por parte de
unas formas y unas fuerzas determinadas económica y culturalmente, que quizás no
apreciamos en lo que valen. Y abarcan desde las figuras religiosas fundamentalistas hasta los
valores y las prácticas que rigen el mundo del arte, y desde la interpretación de la “historia”
determinda ideológicamente hasta la desaparición del espacio público. Pero un comentario
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dedicado a una obra de arte de Muntadas no se puede decir que sea simplemente “sobre” un
tema concreto (ya en su ensayo de 1964 Against Interpretation, Susan Sontag advertía contra
el estilo hoy omnipresente de la crítica de arte –y la creación de arte- que “reduciendo el arte a
su contenido y luego interpretándolo, podemos domesticar la obra de arte. La interpretación
hace que el arte sea manejable, cómodo”).
Pensemos ahora en The Board Room (1988). Esta evocación de figuras religiosas telegénicas,
como el Papa, el Ayatollah Khomeini y toda una serie de telepredicadores cristianos, también
era una investigación del espacio arquitectónico y la imaginería religiosa. Metafóricamente
implicaba los valores compartidos de la corporación y la religión institucionalizada, recalcado
por trece figuras con un televisor por cabeza reunidas de forma que recordaban La Última
Cena. El murmullo de las voces grabadas que surgían de los pequeños monitores de TV
implantados en las fotografías de sus caras era hipnóticamente seductor; una instalación sin
sonido habría sido mucho menos intrigante.
Las representaciones de espacios arquitectónicos e instituciones genéricas, o la política social
relacionada, se han convertido en un aspecto importante de la obra de Muntadas de los años
ochenta y noventa. Algunos ejemplos son Stadium (1989): una investigación de la forma
arquitectónica y la naturaleza del espectáculo; City Museum (1991-95): un análisis de la
comodoficación entre la historia y la naturaleza del turismo contemporáneo; y Press
Conference Room (1991): una evocación e interrogación de la fama y el lenguaje del futuro en
la era de los media. Estas instalaciones sobre la arquitectura son arte y también algo más. The
Stadium, por ejemplo, es a la vez una obra de arte y una exposición arquitectónica, aunque
algunos le negarían la categoría de tal porque parece demasiado subjetiva. No pretende
ninguna objetividad ni alcance global, como si la objetividad se pudiera definir de forma
precisa en esta situación (Muntadas invocaba explícitamente este tema en 1978 en On
Subjectivity, una obra que estudiaba las reacciones variadas e interculturales de las personas
ante cincuenta imágenes seleccionadas de la revista Life).
Una lista más larga de exposiciones y cintas de video hacen referencia al lugar cultural y a los
efectos de los medios de comuniación social. Son On Subjectivity (1978); Between the Lines
(1979); La Televisión (1980); Media Eyes (1981); Watching the Press/ Reading Television
(1981); Media Ecology Ads (1982); Media Sites/ Media Monuments (1982); Credits (1984);
Political Advertisement (1984); This is Not an Advertisement (1985). Esta lista podría
ampliarse para incluir The Press Conference Room y The Board Room, que antes se
consideraban instalaciones arquitectónicas. Pero aquí la clasificación no cuenta demasiado.
Lo que interesa especialmente de la obra de Muntadas es su gama, que en este caso incluye
una investigación de las propias noticias investigadores (Between the Lines) y la
malintencionada e ingeniosa denominación de Media Sites/Media Monuments, como las
ubicaciones de actos históricos que los que ostentan el poder preferirían olvidar. Las obras
relacionadas con los medios, de tono, perspectiva, y planteamiento tan diversos, se
entremezclan en la memoria, como una antología de obras escritas formadas por ensayos,
memorias y ficción.
De modo significativo, las instalaciones sobre los medios no derivan principalmente del
antiguo interés de Muntadas por los medios de comunciación y la teoría de los medios, de la
misma forma que las instalaciones arquitectonicas (Muntadas piensa en ellas como “maquetas
de tamaño natural”) no derivan de su incipiente interés por la historia arquitectónica y la
política urbana. Toda la obra de este artista tiene sus raíces en un deseo de revelar la
naturaleza de la existencia contemporánea, impregnada de los media; por enseñarnos cómo
son las cosas. Para ello, Muntadas utiliza siempre un método procedente de la historia de la
retórica y la literatura (el drama y la novela) más que de la historia del arte. Se basa en
dualidades y en la yuxtaposición de contrarios. El primero y el ma´s importante es la meta-
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tensión entre arte y vida, seguido de otros conceptos dialécticamente relacionados como
público/privado, realidad/media y visibilidad/invisibilidad.
Estas oposiciones tan evidentes han sido explotadas con éxito en instalaciones como
Emisión/Recepción de la muestra Arte Vida de 1974, donde se contrastan diapositivas de
emisiones de televisión con diapositivas de espectadores en espacios públicos y privados que
contienen aparatos de televisión que reciben aquellas imágnes. Otra serie de instalaciones,
Standard/Specific (1988-89), yuxtapone la identidad histórica, específica de la cultura, de una
ciudad concreta, con el nuevo lenguaje visual multinacional de la tarjeta de crédito visible en
todas las ciudades. Aunque las exploraciones dialécticas de Muntadas pocas veces son tan
explícitas como en estas obras, casi siempre están presentes.
La exposición actual de Muntadas se denomina Des/Aparicions. Está relacionada con algunas
muestras anteriores sobre temas de visibilidad y ausencia. Credits (1984), una cinta de video y
una instalación, mostraba créditos de películas y programas de televisión, algo a lo que nunca
prestamos atención. Pero para Muntadas los temas que sugiere son más complejos. También
pretendía que los créditos fueran una muestra de las estructuras de poder y las jerarquías
institucionales que esperan ser representadas y decodificadas.
En Exposición (o Exhibition), que produjo un año después, presentaba una crítica de la
autoridad institucional y su relación con la “venta” de arte. Telas en blanco enmarcadas,
vitrinas vacías, monitores de video que sólo mostraban “nieve” y proyectores de diapositivas
que no proyectaban más que luz, sugerían que el producto de arte genérico sólo necesita ser
introducido en las estructuras literales y figurativas (o conceptuales). Pero visto desde otra
perspectiva, las telas blancas iluminadas o los proyectores de diapositivas que emiten luz
ofrecen a los espectadores la obsesionante experiencia visutal de la luz casi palpable. Estas
experiencias nos recuerdan que nada es absoluto, todo existe en relación con alguna otra cosa
–sobre todo las relaciones duales que Muntadas invoca.
La desaparición y la ausencia pueden ser dos estados relacionados, pero no son sinónimos. La
desaparición implica voluntad y agresión, mientras que las causas de la ausencia son
potencialmente más inocentes, incluyen pasividad y descuido, así como desaparición. La
transformación en América Latina de la palabra desaparecer en un verbo transitivo –
refiriéndose a los desaparecidos o secuestrados (y presumiblemente ejecutados) por los
régimenes militares de Argentina y otros lugares- da al término unas nuevas connotaciones
siniestras.
Des/Aparicions puede ser la obra más personal de Muntadas. Presentada en su ciudad natal,
Barcelona, la pieza central es una cinta de video inédita. TVE: primer intento. La cinta había
sido encargada por Televisión Española para el programa cultural semanal sobre arte
Metrópolis en relación con la exposición de Muntadas de 1988 en el Reina Sofía de Madrid.
Cuando los productores del programa le plantearon hacer una obra sobre sí mismo, Muntadas
propuso que en lugar de ello podría realizar una obra sobre Televisión Española.
Sorprendentemente, dada la naturaleza deconstructiva de su obra, la propuesta fue aceptada.
Dos años después la obra estaba terminada. Según Muntadas, en aquella época una sucesión
de productores habituados a unos plazos de producción de tres meses “perdieron el control”
de la obra. Mucho más lenta que el ritmo frenético habitual de Metrópolis, la cinta de
Muntadas reflexiona sobre la historia de la televisión en España, en su mayor parte a través de
unas cintas encontradas en los archivos de TVE. Un sorprendentemente poco telegénico
Generalísimo Franco aparece censurando el “libertinaje” de los medios de comunicación
internacionales. Va desfilando toda una exposición de progreso tecnológico encarnado en el
creciente arsenal de hardware de TVE. Un antiguo documental muestra espectadores que
hablan apasionadamente sobre las maravillas de la televisión o que confiesan su adicción a la
“caja boba”. Parásitos “estáticos” visuales o sonoros. No es una película muy bella, sobre todo
en la propia filmación de Muntadas del archivo captado en lo que el artista llama “repetitivas
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y pan[orámicas imágene]s del caos”. Metrópolis rechazó la obra y nunca le dieron una
explicación. “Me parece que les molestaba porque mi obra es una imagen del desorden”,
especula Muntadas.
Como no vive en España, le pareció que no era correcto explicar el rechazo al público. En vez
de ello, reaccionó a este incidente de censura con otra obra, The File Room. Este archivo
electrónico, que se encuentra en la World Wide Web de Internet, documenta la historia de la
censura cultural y social desde los antiguos griegos. La experiencia de Muntadas con
Televisión Española le proporcionó el motivo para la obra. También fue la primera historia de
un caso grabada en el archivo.
La censura –un tipo de desaparición- es difícil de definir. Escribiendo sobre The File Room en
otro contexto, dije que “para algunos de nosotros basta con trasladar una obra controvertida de
un lugar preeminente a un lugar oscuro de una sala de exposiciones. ¿Pero qué ocurre en una
muestra con jurado en un recinto que excluye el desnudo? ¿O una institución de arte que
nunca expone obras de artistas de color? Y no hace falta ni que mencionemos la autocensura”.
Puede resultar difícil determinar si el rechazo de la obra de Muntadas por parte de TVE fue un
control editorial legítimo o bien se trató de censura. Pero cuadno se conocen todos los hechos,
lo que no pasa a menudo, la censura es casi siempre un abuso de poder.
La historia del arte refleja la historia del poder político. La rabia que provocan artistas
modernos como Gustave Courbet a menudo tiene su causa en el mal gusto que se percibía en
sus motivos anteriormente no representados (estos valores de clase se expresaban de manera
similar hace unos siglos cuando Caravaggio pintó la Madonna con los pies sucios, sin duda de
clase trabajadora). La obra de Muntadas no sólo se refiere al poder, sino que a veces incluso
intenta redistribuirlo (The File Room, por ejemplo, cataloga los agravios de los antiguos
atenienses y da voz a aquellos a quienes de otra forma hoy no podríamos oír). El arte y la vida
siempre han sido difíciles de separar. Representación es poder; es decir, tanto la capacidad de
representar como la buena suerte de ser considerado merecedor de representación. Al dar
forma a lo que ha desaparecido, The File Room nos recuerda, sobre todo, que la creación de
arte sigue siendo un acto ético.
Producida conjuntamente con la Randolph Street Gallery de Chicago y diversos
colaboradores, The File Room en un principio incluía casi 400 entradas. Ahora tiene
aproximadamente 500, gracias a las contribuciones de algunos de los 200 visitantes diarios.
Los incidentes con la censura son accesibles a través de cuatro categorías: la localización
geográfica (p. ej. Europa); la fecha (p.ej. 1900-25); el medio (p.ej. película o arte público); y
los motivos de la censura (p. ej. comportamiento, religión o bien orientación sexual/género).
El alcance del archivo es especialmente amplio cuando llega al siglo XX. A veces más extraño
que la ficción, incluye la época de la Primera Guerra Mundial, con el internamiento de Carl
Muck, director de la Boston Symphony Orchestra que fue encarcelado en el año 1918 por no
querer tocar el himno nacional, y la prohibición a Isadora Duncan de actuar en Boston
después de haber hecho comentarios procomunistas y exhibir su cuerpo en una actuación en
1922. Otras ofensas más recientes son la negación por parte de Jordania de autorizar La Lista
de Schlinder por sus simpatías pro-judías, la censura de Filipinas a la misma película por su
contenido sexual (!) y la prohibicón de la canción de Simon & Garfunkel “Cecilia” por parte
de la esposa de un dictador africano.
Probablemente, el apartado de la base de datos interactiva que crece con mayor rapidez es la
dedicada a los abusos actuales relacionados con Internet. Un mensaje reciente protestaba
contra el supuesto ataque a los usuarios de America Online por vilar las vagas prohibiciones
del servicio contra el “lenguaje vulgar” o las conversaciones sexuales explícitas. Desde
entonces Compuserve ha bloqueado el acceso mundial a más de 200 grupos de conversación
de Internet después que un fiscal federal de Alemania afirmara que el material podría ser
pornográfico, y el servicio T Online (Deutsche Telekom) bloqueó el acceso a la Web a un
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neonazi canadiense después que los fiscales alemanes advirtieran a la empresa que estaban
investigando si el proveedor del servicio on-line “contribuía a fomentar el racismo”. Estas
políticas contrastan en gran manera con la privacidad que damos más o menos por supuesta
cuando hacemos llamadas telefónicas.
La File Room de Muntadas tiene actualmente una doble vida on-line como obrad e arte (para
los que la reconocen como tal) y como base de datos interactiva. Los artistas conceptuales
como Muntadas no sólo borran los límites que separan el arte del no arte, sino que cuestionan
los planteamientos convencionales respecto a la duración, como en cintas de video tan lentas
como TVE: primer intento. ¿Qué pasará con The File Room a medida que transcurra el
tiempo? Irónicamente, The File Room como base de datos ha adquirido un valor comercial
que las obras de arte orientadas hacia la información de los años setenta nunca podrían haber
adquirido. En una era en la que las instituciones públicas y privadas están facilitando la
“privatización” de todo tipo de información, es precisamente esta privatización de
información que parece tan inofensiva la que presenta una de las principales amenazas de hoy
en día para la libertad de expresión.
The File Room también lleva otro tipo de doble vida: además del archivo on-line, el proyecto
también se concibió como instalación y se inauguró en mayo de 1994 en el Chicago Cultural
Center. Allí la visitaron ochenta mil personas y después se mostró en formatos on-line y de
instalación en Lyon, y en forma de instalación desmontada (es decir, un terminal de ordenador
accesible en una galería) en Cascais, Leipzig y Bucarest. En sus notas introductorias al
proyecto, Muntadas se refería al mismo –a la Joseph Beuys- como una “escultura social” que
“adquiere su significado a través de un esfuerzo conjunto de individuos, organizaciones e
instituciones”. El archivo ofrece a los ciudadanos de las sociedades antes totalitarias un lugar
para documentar de forma anónima las ofensas cometidas por los régimenes pasados.
También recuerda el impacto subversivo liberador del mail art en la Europa del Este oculta
por el Telón de Acero 25 años atrás.
El parecido conceptual entre el mail art –una de las muchas formas de información- y la obra
de algunos de los artistas actuales on-line, no es casual ni mucho menos. En el caso de
Muntadas y sus colegas artistas, ciomo Peter D’Agostino o Douglas Davis, trabajar on-line es
sólo una forma de mantener sus intereses a largo plazo en los sistemas de comunicación y en
la descentralización del poder. Resistiéndose a las categorizaciones (fluidas) de los media y
las instalaciones arquitectónicas que antes he mencionado. The File Room se une a The Board
Room y The Stadium en su revisión de las relaciones de poder históricamente materializadas
en espacios públicos y privados.
En el Centro de Arte Santa Mónica, Muntadas presenta The File Room (en formato de
instalación) y su catalizador, TVE: primer intento. Pero sólo pretende que sean dos elementos
de una investigación compleja de desapariciones (y apariciones). El lugar arquitectónico
como tal tiene una historia rica, incluyendo la interpretación patriótica de la historia española.
Inicialmente Convento de Santa Mónica, el edificio se convirtió en escuela de periodismo en
el año 1955, durante el censurador régimen de Franco, y fue el escenario de la película
Escuela de Periodismo (1956) que idealiza el campo del periodismo. El edificio permaneció
cerrado entre 1960 y 1987, cuando abrió como centro de arte. Esta película también se
mostrará periódicamente durante la exposición en un lugar donde los asientos se iluminarán
cuando no se pase la película. Ahora lo ves, ahora no lo ves.
La luz será uno de los métodos pricnipales del artista para sobresalir del significado
convencional. Los detalles arquitectónicos se iluminarán de forma brillante –enmarcando a la
vez un muro del siglo XVIII, un extintor industrial adyacente o un divisor de salas
postmoderno, por ejemplo. Las diapositivas que se proyectarán mostrarán imágenes de arte
histórico y artefactos del edificio, portadas de periódicos y libros relacionados como
Esthetique de la Des/Apparition de Paul Virilio. Las proyecciones en video transformarán las
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ventanas del segundo piso (vistas desde el patio inferior) en puntos tradicionales de poder
mediante imágenes fantasmagóricas de personalidades públicas, como si hablaran desde los
balcones, lugares tan a menudo asociados con la articulación del dogma político y religioso.
Encendiéndose y apagándose continuamente, las diversas fuentes de luz no sólo afectarán
dramáticamente a la visibilidad –aparición y desaparición- sino también a nuestra experiencia
en el tiempo. La manipulación –o el racionamiento- de la luz debe recordarnos cuántas
variables diferentes determinan nuestras experiencias de arte (y no arte).
Dado que escribo antes de que se instale esta exposición –como la mayoría de los escritores
de catálogos- sólo puedo imaginarme el aspecto kafkiano de Des/Apparitions. Teniendo en
cuenta las complejas y teatrales ideas de Muntadas sobre una exposición que cambia
constantemente y desafía las nociones convencionales de espacio, tiempo, museo (e incluso
iglesia), sospecho que ésta será una de las más provocadoras y poéticas de Muntadas. Nos
domina la ansiedad a medida que se acerca el final del milenio (el siglo XX ha muerto ¡viva el
siglo XX!). En un mundo que tiene miedo del futuro y es ambivalente respecto a los
significados conflictivos del pasado reciente ¿qué metáfora podría ser más resonante que la
desaparición?

 Atkins.