Traduccin

ERNESTINA DE CHAMPOURCIN
GASTN BACHELARD

LA POTICA
DEL ESPACIO

F O N D O DE CULTURA ECONMICA

MXICO - ARGENTINA - BRASIL - COLOMBIA - CHILE - ESPAA

ESTADOS UNIDOS DE AMRICA - PER - VENEZUELA
 Primera edicin en francs,
Primera edicin en espaol,
Octava edicin en francs,
Segunda edicin en espaol de la
octava edicin en francs,
Cuarta reimpresin y primera edicin
bajo la norma Acervo (FCE Argentina),
rtalo original:
La potique de l'espace
1957, Presses Universitaires de France, Pars
D. R. FONDO DE CULTURA ECONMICA DE ARGENTINA S A
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina '
Av. Picacho Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F.
ISBN 950-557-354-5
Impreso en Argentina
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
1957
1965
1974
1975
INTRODUCCIN
2000
Un filsofo que ha formado todo su pensamiento adhirindose a los temas
fundamentales de la filosofa de las ciencias, que ha seguido tan claramen-
te como ha podido el eje del racionalismo activo, el eje del racionalismo cre-
ciente de la ciencia contempornea, debe olvidar su saber, romper con to-
dos sus hbitos de investigacin filosfica si quiere estudiar los problemas
planteados por la imaginacin potica. Aqu, el culto pasado no cuenta, el
largo esfuerzo de los enlaces y las construcciones de pensamientos, el esfuer-
zo de meses y aos resulta ineficaz. Hay que estar en el presente, en el pre-
sente de la imagen, en el minuto de la imagen: si hay una filosofa de la poe-
sa, esta filosofa debe nacer y renacer con el motivo de un verso dominante,
en la adhesin total a una imagen aislada, y precisamente en el xtasis mis-
mo de la novedad de la imagen. La imagen potica es un resaltar sbito del
psiquismo, relieve mal estudiado en causalidades psicolgicas subalternas.
Nada general ni coordinado tampoco puede servir de base a una filosofa
de la poesa. La nocin de principio, la nocin de "base", sera aqu ruino-
sa. Bloqueara la actualidad esencial, la novedad psquica esencial del poe-
ma. Mientras la reflexin filosfica que se ejercita sobre un pensamiento
cientfico largamente elaborado exige que la nueva idea se integre en un
cuerpo de ideas experimentadas, aunque ese cuerpo se someta, a causa de
la nueva idea, a una elaboracin profunda, como sucede en el caso de todas
las revoluciones de la ciencia contempornea, la filosofa de la poesa debe
reconocer que al acto potico no tiene pasado, que no tiene al menos un
pasado prximo, remontndose al cual se podra seguir su preparacin y su
advenimiento.
Cuando ms tarde nos retiramos a la relacin entre una imagen potica
nueva y un arquetipo dormido en el fondo del inconsciente, tendremos que
comprender que dicha relacin no es, hablando con propiedad, causal. La
imagen potica no est sometida a un impulso. No es el eco de un pasado.
Es ms bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos
del pasado lejano, sin que se vea hasta qu profundidad van a repercutir y
extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen potica tiene un ser
 INTRODUCCIN 9
8 LA POTICA DEL ESPACIO
tfica, me ha parecido insuficiente para fundar una metafsica de la imagi-
propio, un dinamismo propio. Procede de una ontologa directa. Y nosotros
nacin. La actitud "prudente", no es acaso por s sola la negacin de obe-
queremos trabajar en esta ontologa.
decer a la dinmica inmediata de la imagen? Por otra parte hemos compro-
Es, pues, en la inversa de la causalidad, en la repercusin, en la resonan-
bado cun difcil resulta despegarse de esta "prudencia". Decir que se
cia, tan finamente estudiada por Minkowsky, 1 donde creemos encontrar las
abandonan los hbitos intelectuales es una declaracin fcil, pero cmo
verdaderas medidas del ser de una imagen potica. En esa resonancia, la
cumplirla? Hay ah, para un racionalista, un pequeo drama cotidiano, una
imagen potica tendr una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral
especie de desdoblamiento del pensamiento que, por parcial que sea su ob-
del ser. Para determinar el ser de una imagen tendremos que experimentar,
jeto - u n a simple imagen no deja de tener una gran resonancia psquica.
como en la fenomenologa de Minkowsky, su resonancia.
Pero este pequeo drama de cultura, este drama al simple nivel de una ima-
Decir que la imagen potica escapa a la causalidad es, sin duda, una de-
gen nueva, contiene la paradoja de una fenomenologa de la imaginacin:
claracin grave. Pero las causas alegadas por el psiclogo y el psicoanalista
Cmo una imagen, a veces muy singular puede aparecer como una con-
no pueden nunca explicar bien el carcter verdaderamente inesperado de la
centracin de todo el psiquismo? Cmo, tambin, ese acontecimiento sin-
imagen nueva, ni la adhesin que suscita en un alma extraa al proceso de
gular y efmero que es la aparicin de una imagen potica singular, puede
su creacin. El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embar-
ejercer accin -sin preparacin alguna- sobre otras almas, en otros corazo-
go, su imagen arraiga enseguida en m. La comunicabilidad de una imagen
nes, y eso, pese a todas las barreras del sentido comn, a todos los pruden-
singular es un hecho de gran significado ontolgico. Volveremos a esta co-
tes pensamientos, complacidos en su inmovilidad?
munin por actos breves, aislados, activos. Las imgenes arrastran despus
Nos ha parecido entonces que esta transubjetividad de la imagen no po-
de surgir, pero no son los fenmenos de un arrastre. Claro est que en las
da ser comprendida, en su esencia, nicamente por los hbitos de las refe-
investigaciones psicolgicas se puede prestar atencin a los mtodos psicoa-
rencias objetivas. Slo la fenomenologa es decir la consideracin del sur-
nalticos para determinar la personalidad de un poeta, se puede encontrar
gir de la imagen en una conciencia individual puede ayudarnos a restituir
as una medida de las presiones sobre todo de la opresin que el poeta ha
la subjetividad de las imgenes y a medir la amplitud, la fuerza, el sentido
debido padecer en el curso de su vida, pero el acto potico, la imagen sbi-
de la transubjetividad de la imagen. Todas esas subjetividades y transubje-
ta, la llamarada del ser en la imaginacin, escapan a tales encuestas. Para ilu-
tividades no pueden determinarse de una vez por todas. En efecto, la ima-
minar filosficamente el problema de la imagen potica es preciso llegar a
gen potica es esencialmente variable. No es, como el concepto, constituti-
una fenomenologa de la imaginacin. Entendamos por esto un estudio del
va. Sin duda, la tarea de desprender la accin mutadora de la imagen potica
fenmeno de la imagen potica cuando la imagen surge en la conciencia co-
en el detalle de las variaciones de las imgenes es dura, aunque montona.
mo un producto directo del corazn, del alma, del ser del hombre captado
Para un lector de poemas, la referencia a una doctrina que lleva el nombre
en su actualidad.
tan a menudo mal entendido de fenomenologa, corre el riesgo de perma-
necer oscura. Sin embargo, fuera de toda doctrina, esa referencia es clara.
Se pide al lector de poemas que no tome una imagen como un objeto, me-
II
nos an como un sustituto de objeto, sino que capte su realidad especfica.
Para eso hay que asociar sistemticamente el acto de la conciencia donado-
Se nos preguntar tal vez por qu, modificando nuestro punto de vista an-
ra con el producto ms fugaz de la conciencia: la imagen potica. Al nivel
terior, buscamos ahora una determinacin fenomenolgica de las imgenes.
de la imagen potica, la dualidad del sujeto y del objeto es irisada, espejean-
En nuestros trabajos anteriores sobre la imaginacin, en efecto, estimamos
te, continuamente activa en sus inversiones. En ese dominio de la creacin
preferible situarnos lo ms objetivamente posible ante las imgenes de los
de la imagen potica por el poeta, la fenomenologa es, si as puede decir-
cuatro elementos de la materia, de los cuatro principios de las cosmogonas
se, una fenomenologa microscpica. Por esta razn, dicha fenomenologa
intuitivas. Fieles a nuestros hbitos de filsofo de las ciencias, habamos tra-
tiene probabilidades de ser estrictamente elemental. En esta unin, por la
tado de considerar las imgenes fuera de toda tentativa de interpretacin
imagen, de una subjetividad pura pero efmera y de una realidad que no va
personal. Poco a poco, dicho mtodo, que tiene a su favor la prudencia cien-
necesariamente hasta su constitucin completa, el fenomenlogo encuen-
tra un campo de innumerables experiencias; aprovecha observaciones que
Cf. Eugne Minkowsky, Vers une cosmologie, cap. IX.

10 LA POTICA DEL ESPACIO
pueden ser precisas porque son simples, porque "no tienen consecuencias",
a la inversa de lo que sucede con los pensamientos cientficos, que son siem-
pre pensamientos enlazados. La imagen, en su simplicidad, no necesita un
saber. Es propiedad de una conciencia ingenua. En su expresin es lengua-
je joven. El poeta, en la novedad de sus imgenes es siempre origen del len-
guaje. Para especificar bien lo que puede ser una fenomenologa de la ima-
gen, para aclarar que la imagen es antes que el pensamiento, habra que decir
que la poesa es, ms que una fenomenologa del espritu, una fenomeno-
loga del alma. Se deberan entonces acumular documentos sobre la con-
ciencia soadora.
La filosofa en lengua francesa contempornea, y a fortiori la psicologa,
no se sirven apenas de la dualidad de las palabras alma y espritu. Son por
este hecho, una y otra, un poco sordas respecto a los temas tan numerosos
en la filosofa alemana, en que la distincin entre el espritu y el alma (der
Geist y die Seele) es tan clara. Pero puesto que una filosofa de la poesa de-
be recibir todos los poderes del vocabulario, no debe simplificar nada ni en-
durecer nada. Para dicha filosofa, espritu y alma no son sinnimos. To-
mndolos en sinonimia, se nos impide traducir textos preciosos, se
deforman los documentos entregados por la arqueologa de las imgenes.
La palabra alma es una palabra inmortal. En ciertos poemas es imborrable.
Es una palabra del aliento. 2 La importancia vocal de una palabra debe rete-
ner por s sola la atencin de un fenomenlogo de la poesa. La palabra al-
ma puede ser dicha con tal conviccin que comprometa todo un poema. El
tono potico que corresponde al alma debe, pues, quedar abierto a nuestras
encuestas fenomenolgicas.
En el terreno de la pintura misma, donde la realizacin parece traer de-
cisiones que proceden del espritu, que encuentran obligaciones del mundo
de la percepcin, la fenomenologa del alma puede revelar el primer com-
promiso de una obra. Rene Huyghe, en el bello prefacio que ha escrito pa-
ra la exposicin de las obras de Georges Rouault en Albi, dice: "Si hubiera
que buscar por dnde hace explotar Rouault las definiciones..., tal vez tu-
viramos que evocar una palabra un poco cada en desuso, a saber, alma."
Y Ren Huyghe muestra que para comprender, para sentir y amar la obra
de Rouault "hay que lanzarse al centro, al corazn, a la encrucijada donde
todo toma su origen y su sentido: y encontramos de nuevo la palabra olvi-
dada o reprobada, el alma". Y el almala pintura de Rouault lo demuestra-
posee una luz interior, la que una "visin interior" conoce y traduce en el
2 fenomenologa del alma.
Charles Nodier, Dictionnaire raisonn des onomatopes franaises, Pars, 1828, p. 46. "Los
diferentes nombres del alma, en casi todos los pueblos, son otras tantas modificaciones del
aliento y onomatopeyas de la respiracin."
INTRODUCCIN 11
mundo de los colores resplandecientes, en el mundo de la luz del Sol. As,
se exige una verdadera inversin de las perspectivas psicolgicas al que quie-
re comprender, amando, la pintura de Rouault. Tiene que participar en una
luz interior que no es el reflejo de una luz del mundo exterior; sin duda las
expresiones de visin interior, de luz interior se reivindican con demasiada
facilidad. Pero el que habla aqu es un pintor, un productor de luces. Sabe
de qu foco parte la iluminacin. Vive el sentido ntimo de la pasin de lo
rojo. En el principio de tal pintura hay un alma que lucha. Semejante pin-
tura es, pues, un fenmeno del alma. La obra debe redimir a un alma apa-
sionada.
Las pginas de Ren Huyghe nos confirman en la idea de que el hablar
de una fenomenologa del alma no carece de sentido. En muchas circunstan-
cias, debe reconocerse que la poesa es un compromiso del alma. La concien-
cia asociada al alma es ms reposada, menos intencionada que la conciencia
asociada a los fenmenos del espritu. En los poemas se manifiestan fuerzas
que no pasan por los circuitos de un saber. Las dialcticas de la inspiracin
y del talento se iluminan si se consideran sus dos polos: el alma y el espritu.
A nuestro juicio, alma y espritu son indispensables pata estudiar los fen-
menos de la imagen potica en sus diversos matices, para seguir sobre todo
la evolucin de las imgenes poticas desde el ensueo hasta la ejecucin.
En particular, estudiaremos en otra obra el ensueo potico como fenome-
nologa del alma. El ensueo es por s solo una instancia psquica que se con-
tunde demasiado frecuentemente con el sueo. Pero cuando se trata de un
ensueo potico, de un ensueo que goza no slo de s mismo, sino que pre-
para para otras almas goces poticos, se sabe muy bien que no estamos en la
pendiente de las somnolencias. El espritu puede conocer un relajamiento,
pero en el ensueo potico el alma vela, sin tensin, descansada y activa. Para
hacer un poema completo, bien estructurado, ser preciso que el espritu lo
prefigure en proyecto. Pero para una simple imagen potica, no hay proyecto,
no hace falta ms que un movimiento del alma. En una imagen potica el
alma dice su presencia.
Y as un poeta plantea el problema fenomenolgico del alma con toda
claridad. Pierre-Jean Jouve escribe: 3 "La poesa es un alma inaugurando una
forma". El alma inaugura. Es aqu potencia primera. Es dignidad humana.
Incluso si la forma fuera conocida, percibida, tallada en los "lugares comu-
nes", era, antes de la luz potica interior, un simple objeto pata el estudio.
Pero el alma viene a inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella.
La frase de Pierre-Jean Jouve puede tomarse como una clara mxima de una
Pierre-Jean Jouve, En Miroir, Mercare de France, p. 1 1.
12 LA POTICA DEL ESPACIO
I I I
Puesto quo pretende ir tan lejos, descender a tanta profundidad, una en-
cuesta fenomenolgica sobre la poesa debe rebasar, por obligacin de m-
todos, las resonancias sentimentales con las que recibimos ms o menos ri-
camente segn que esta riqueza est en nosotros o en el poema la obra
de arte. Aqu debe sensibilizarse la duplicacin fenomenolgica de las re-
sonancias y de la repercusin. Las resonancias se dispersan sobre los dife-
rentes planos de nuestra vida en el mundo, la repercusin nos llama a una
profundizacin de nuestra propia existencia. En la resonancia omos el
poema, en la repercusin lo hablamos, es nuestro. La repercusin opera un
cambio del ser. Parece que el ser del poeta sea nuestro ser. La multiplici-
dad de las resonancias sale entonces de la unidad de ser de la repercusin.
Ms simplemente dicho, tocamos aqu una impresin bien conocida de to-
do lector apasionado de poemas: el poema nos capta enteros. Esta capta-
cin del ser por la poesa tiene un signo fenomenolgico que no engaa.
La exuberancia y la profundidad de un poema son siempre fenmenos de
la duplicacin resonancia-repercusin. Parece que por su exuberancia el
poeta reanima en nosotros unas profundidades. Para dar cuenta de la ac-
cin psicolgica de un poema habr, pues, que seguir dos ejes de anlisis
fenomenolgicos, hacia las exuberancias del espritu y hacia la profundi-
dad del alma.
Claro que ser preciso decirlo? la repercusin, pese a su nombre de-
rivado, tiene un carcter fenomenolgico simple en los dominios de la ima-
ginacin potica donde queremos estudiarla. Se trata, en efecto, de deter-
minar, por la repercusin de una sola imagen potica, un verdadero
despertar de la creacin potica hasta en el alma del lector. Por su novedad,
una imagen potica pone en movimiento toda la actividad lingstica. La
imagen potica nos sita en el origen del ser hablante.
Por esa repercusin, yendo enseguida ms all de toda psicologa o psi-
coanlisis, sentimos un poder potico que se eleva candorosamente en no-
sotros mismos. Despus de la repercusin podremos experimentar ecos, re-
sonancias sentimentales, recuerdos de nuestro pasado. Pero la imagen ha
tocado las profundidades antes de conmover las superficies. Y esto es ver-
dad en una simple experiencia del lector. Esta imagen que la lectura del poe-
ma nos ofrece, se hace verdaderamente nuestra. Echa races en nosotros
mismos. La hemos recibido, pero tenemos la impresin de que hubiramos
podido crearla, que hubiramos debido crearla. Se convierte en un ser nue-
vo en nuestra lengua, nos expresa convirtindonos en lo que expresa, o di-
cho de otro modo, es a la vez un devenir de expresin y un devenir de nues-
tro ser. Aqu, la expresin crea ser.
INTRODUCCIN 13
Esta ltima observacin define el nivel de la ontologa en la que traba-
jamos. En tesis general, pensamos que todo lo que es especficamente hu-
mano en el hombre es logos. No alcanzamos a meditar en una regin que
existira antes que el lenguaje. Incluso si esta tesis parece rechazar una pro-
fundidad ontolgica, nos debe ser concedida, por lo menos, como hipte-
sis de trabajo bien adecuada al tipo de investigaciones que perseguimos so-
bre la imagen potica.
As, la imagen potica, acontecimiento del logos, nos es personalmente
innovadora. Ya no la tomamos como un "objeto". Sentimos que la actitud
"objetiva" del crtico ahoga la "repercusin", rechaza, por principio, esta
profundidad de donde debe partir el fenmeno potico primitivo. En cuan-
to al psiclogo, est ensordecido por las resonancias, y quiere describir sus
sentimientos. Y en cuanto al psicoanalista, pierde la repercusin, ocupado
en desenredar la madeja de sus interpretaciones. Por una fatalidad del m-
todo, el psicoanalista intelectualiza la imagen. Comprende la imagen ms
profundamente que el psiclogo. Pero, precisamente, la "comprende". Para
el psicoanalista la imagen potica tiene siempre un contexto. Interpretando
la imagen, la traduce en otro lenguaje que el del logos potico. Por lo tanto,
nunca se puede decir, con ms razn: "traduttore, traditore".
Recibiendo una imagen potica nueva, experimentamos su valor de in-
tersubjetividad. Sabemos que la repetiremos para comunicarnos nuestro
entusiasmo. Considerada en la trasmisin de un alma a otra, se ve que una
imagen potica elude las investigaciones de causalidad. Las doctrinas tmi-
damente causales como la psicologa, o fuertemente causales como el psi-
coanlisis, no pueden determinar la ontologa de lo potico: nada prepara
una imagen potica, sobre todo no la cultura en el modo literario, ni la per-
cepcin en el modo psicolgico.
Por lo tanto, llegamos siempre a la misma conclusin: la novedad esen-
cial de la imagen potica plantea el problema de la creatividad del ser que
habla. Por esta creatividad, la conciencia imaginante resulta ser, muy sim-
plemente, pero muy puramente, un origen. Al desprender este valor de ori-
gen de diversas imgenes poticas debe abordarse, en un estudio de la ima-
ginacin, la fenomenologa de la imaginacin potica.
IV
Limitando de esta manera nuestra encuesta a la imagen potica en su ori-
gen, a partir de la imaginacin pura, dejamos de lado el problema de la com-
posicin del poema, como agrupacin de imgenes mltiples. En esta compo-
sicin del poema intervienen elementos psicolgicamente complejos, que
 14 LA POTICA DEL ESPACIO
asocian la cultura ms o menos lejana y el ideal literario de un tiempo,
y otros componentes que una fenomenologa completa debera tener en
cuenta. Pero un programa tan vasto podra empaar la pureza de las obser-
vaciones fenomenolgicas, resueltamente elementales, que queremos pre-
sentar. El verdadero fenomenlogo tiene la obligacin de ser sistemtica-
mente modesto. Por lo tanto, nos parece que la simple referencia a poderes
fenomenolgicos de lectura, que convierten al lector en un poeta al nivel
de la imagen leda, supone ya un matiz de orgullo. Sera para nosotros in-
modesto asumir personalmente una facultad de lectura que volvera a en-
contrar y resucitara el poder de creacin organizada y completa que inte-
gra el conjunto de un poema. Y menos an podemos esperar llegar a una
fenomenologa sinttica que domine, como creen lograr ciertos psicoana-
listas, el conjunto de una obra. Es, pues, al nivel de las imgenes aisladas
donde podemos "repercutir" fenomenolgicamente.
Pero precisamente este punto de orgullo, este orgullo menor, este orgu-
llo de simple lectura que se nutre con la soledad de la lectura, lleva en s
un signo fenomenolgico innegable, si se conserva su simplicidad. El fe-
nomenlogo no tiene aqu nada que ver con el crtico literario que, como
se ha observado con frecuencia, juzga una obra que no podra crear, e in-
cluso segn testimonio de las censuras fciles, una obra que no querra ha-
cer. El crtico literario es un lector necesariamente severo. Volviendo del
revs como un guante un complejo que el uso excesivo ha desvalorizado
hasta el punto de penetrar en el vocabulario de los estadistas, podra decir-
se que el crtico literario, que el profesor de retrica, que saben siempre y
juzgan siempre, tienen un simplejo de superioridad. En cuanto a nosotros,
aficionados a la lectura feliz, no leemos ni releemos ms que lo que nos
gusta, con un pequeo orgullo de lector mezclado con mucho entusiasmo.
Mientras el orgullo suele desarrollarse por lo general en un sentimiento
avasallador que pesa sobre todo el psiquismo, la punta de orgullo que na-
ce de la adhesin a una dicha de imagen, es siempre discreta, secreta. Est
en nosotros, simples lectores, para nosotros, nicamente para nosotros. Es
un orgullo de cmara. Nadie sabe que revivimos, leyendo, nuestras tenta-
ciones de ser poetas. Todo lector un poco apasionado por la lectura, alien-
ta y reprime, leyendo, un deseo de ser escritor. Cuando la pgina leda es
demasiado bella la modestia reprime ese deseo. Pero el deseo renace. De
todas maneras, todo lector que relee una obra que ama, sabe que las pgi-
nas amadas le conciernen. Jean-Pierre Richard, en su hermoso libro Poesa
y profundidad, escribe entre otros estudios uno sobre Baudelaire y otro so-
bre Verlaine. Baudelaire es puesto en relieve, precisamente porque, como
dice el autor, su obra "nos concierne". De un estudio a otro, la diferencia
de tono es grande. Verlaine no recibe como Baudelaire la adhesin feno-
1NTRODUCC1N 15
menolgica total. Y as sucede siempre; en ciertas lecturas que nos simpa-
tizan a fondo, somos "parte interesada" en la expresin misma. En su 77-
tn Jean-Paul Richter dice de su hroe: "lea los elogios de los grandes
hombres con tanto placer como si l hubiera sido el objeto de esos pane-
gricos".4 De todas maneras la simpata en la lectura es inseparable de la
admiracin. Se puede admirar ms o menos, pero siempre es necesario un
impulso sincero, un pequeo impulso de admiracin para recibir el pro-
vecho fenomenolgico de una imagen potica. La menor reflexin crtica
detiene este impulso, situando al espritu en posicin secundaria, lo cual
destruye la primitividad de la imaginacin. En esta admiracin que reba-
sa la pasividad de las actitudes contemplativas, parece que el goce de leer
sea reflejo del goce de escribir como si el lector fuera el fantasma del escri-
tor. Por lo menos el lector participa en este jbilo de creacin que Bergson
da como signo de la creacin misma. 5 Aqu la creacin se produce sobre el
hilo tenue de la frase, en la vida efmera de una expresin. Pero esta expre-
sin potica, aun no teniendo una necesidad vital, es de todas maneras una
tonificacin de la vida. El bien decir es un elemento del bien vivir. La ima-
gen potica es una emergencia del lenguaje, est siempre un poco por en-
cima del lenguaje significante. Viviendo los poemas se tiene la experiencia
saludable de la emergencia. Es sin duda una emergencia de poco alcance.
Pero esas emergencias se renuevan; la poesa pone al lenguaje en estado de
emergencia. La vida se designa en ellas por su vivacidad. Esos impulsos lin-
gsticos que salen de la lnea ordinaria del lenguaje pragmtico, son mi-
niaturas del impulso vital. Un microbergsonismo que abandonara la tesis
del lenguaje-instrumento, para adoptar la tesis del lenguaje-realidad, en-
contrara en la poesa muchos documentos sobre la vida completamente
actual del lenguaje.
As, junto a consideraciones sobre la vida de las palabras, tal y como
aparece en la evolucin de una lengua a travs de los siglos, la imagen po-
tica nos presenta, al estilo del matemtico, una especie de diferencial de
esta evolucin. Un gran verso puede tener una gran influencia sobre el al-
ma de una lengua. Despierta imgenes borradas. Y al mismo tiempo san-
ciona lo imprevisible de la palabra. Hacer imprevisible la palabra no es
un aprendizaje de la libertad? Qu hechizo tiene para la imaginacin po-
tica el evadirse de las censuras! Antao, las artes poticas codificaban las
licencias. Pero la poesa contempornea ha puesto la libertad en el cuer-
po mismo del lenguaje. La poesa aparece entonces como un fenmeno
de la libertad.
* Jean-Paul Richter, El Titn. Berln, 1800-1803.
Bergson, Lnergie spirituelle', p. 23.
 16 LA POTICA DEL ESPACIO
V ,
As, incluso al nivel de una imagen potica aislada, en ese nico devenir de
expresin que es el verso, la repercusin fenomenolgica puede aparecer, y
en su extrema simplicidad nos da el dominio de nuestra lengua. Estamos
aqu ante un fenmeno minsculo de la conciencia refleja. La imagen po-
tica es sin duda el acontecimiento psquico de menos responsabilidad. Bus-
carle una justificacin en el orden de la realidad sensible, as como determi-
nar su lugar y su papel en la composicin del poema, son dos tareas que slo
deben plantearse en segundo lugar. En la primera encuesta fenomenolgica
sobre la imaginacin potica, la imagen aislada, la frase que la desarrolla, el
verso o la estrofa donde la imagen potica irradia, forman espacios de lengua-
je que un topoanlisis debera estudiar. Es as como J. B. Pontalis nos pre-
senta a Michel Leiris como un "prospector solitario en las galeras de las pa-
labras".6 Pontalis designa as muy bien ese espacio sensible recorrido por el
simple impulso de las palabras vividas. El atomismo del lenguaje conceptual
reclama razones de fijacin, fuerzas de centralizacin. Pero el verso tiene
siempre un movimiento, la imagen se vierte en la lnea del verso, arrastra la
imaginacin como si sta creara una fibra nerviosa. Pontalis aade esta fr-
mula (p. 932) que merece recordarse como ndice muy seguro para una fe-
nomenologa de la expresin: "El sujeto que habla es todo el sujeto".
Y ya no nos parece paradoja decir que el sujeto que habla est entero en una
imagen potica, porque si no se entrega a ella sin reservas, no penetra en el es-
pacio potico de la imagen. Muy claramente la imagen potica trae una de las
experiencias ms simples del lenguaje vivido; y si se la considera, como lo pro-
ponemos, en cuanto origen de conciencia, procede de una fenomenologa.
Y si hubiera que crear una "escuela" de fenomenologas es sin duda en
el fenmeno potico donde se encontraran las lecciones ms claras y ele-
mentales. En un libro reciente, J. H. van den Berg escribe:7 "Los poetas y
los pintores son fenomenlogos natos". Y observando que las cosas nos "ha-
blan", y que por ese hecho tenemos, si damos todo su valor al lenguaje, un
contacto con las cosas, van den Berg aade: "Vivirnos continuamente una
solucin de los problemas que no esperamos resolver por medio de la refle-
xin." Esta pgina del sabio fenomenlogo holands puede estimular al fi-
lsofo en sus estudios centrados sobre el ser que habla.
'' J. B. Pontalis, "Michel Leiris ou la psychanalyse interminable", Les Temps Modernes,
dic, 1955, p. 931.
' J. H. van den Berg, The Phenomenological Approach in Psychology. An introduction to re-
centphenomenological Psychopatology. Charles-C. Tilomas, ed., Springfield, Illinois, U.S.A.,
1955, p. 61.
INTRODUCCIN 17
VI
Tal vez la situacin fenomenolgica quedar concretada, respecto a las en-
cuestas psicoanalticas, si podemos desprender, a propsito de las imgenes
poticas, una esfera de sublimacin pura, de una sublimacin que no subli-
ma nada, que est libre del lastre de las pasiones, del impulso de los deseos.
Dando as a la imagen potica un absoluto de sublimacin, jugamos al azar
sobre un simple matiz. Pero creemos que la poesa presenta abundantes
pruebas de esta sublimacin absoluta. Las encontraremos a menudo en el
curso de esta obra. El psiclogo y el psicoanalista, cuando se les dan dichas
pruebas, no ven en la imagen potica ms que un simple juego, juego ef-
mero de vanidad total. Precisamente, las imgenes estn entonces para ellos
sin significado -sin significado pasional, sin significado psicolgico, ni psi-
coanaltico. No se les ocurre que tales imgenes tienen precisamente una
significacin potica. Pero la poesa est all, con sus miles de imgenes en
surtidor, imgenes por las cuales la imaginacin creadora se pone en su pro-
pio dominio.
Buscar antecedentes a una imagen, cuando se est en la existencia mis-
ma de la imagen, es, para un fenomenlogo, una seal inveterada de psico-
logismo. Al contrario, tomemos la imagen potica en su ser. La conciencia
potica est, tan totalmente absorta por la imagen que aparece sobre el len-
guaje, por encima del lenguaje habitual -habla, con la imagen potica, un
lenguaje tan nuevo, que ya no se pueden considerar con provecho las re-
laciones entre el pasado y el presente. Daremos despus ejemplos de tales
rupturas de significado, de sensacin, de sentimentalidad, y tendremos que
conceder que la imagen potica est bajo el signo de un ser nuevo.
Este ser nuevo es el hombre feliz.
Feliz en palabras, por lo tanto desdichado en hechos, objetar ensegui-
da el psicoanalista. Para l, la sublimacin no es ms que una compensa-
cin vertical, una huida hacia la altura, exactamente como la compensacin
es una huida lateral. Y enseguida, el psicoanalista abandona el estudio on-
tolgico de la imagen; excava la historia de un hombre; ve, revela los pade-
cimientos ocultos del poeta. Explica la flor por el fertilizante.
El fenomenlogo no va tan lejos. Para l la imagen est all, la palabra
habla, la palabra del poeta le habla. No es necesario haber vivido los sufri-
mientos del poeta para recibir la dicha hablada que ofrece dicha hablada
que domina el drama mismo. La sublimacin, en poesa, supera la psicolo-
ga del alma terrestremente desgraciada, es un eje: la poesa tiene una feli-
cidad que le es propia, sea cual fuere el drama que descubre.
La sublimacin pura tal como la planteamos implica un drama de m-
todo, porque, naturalmente, el fenomenlogo no podra desconocer la rea-

18 LA POTICA DEL. ESPACIO
lidad psicolgica profunda de los procesos de sublimacin tan detenida-
mente estudiados por el psicoanlisis. Pero se trata de pasar fenomenolgi-
camente a imgenes no vividas, a imgenes que la vida no prepara y que el
poeta crea. Se trata de vivir lo no vivido y de abrirse a una apertura del len-
guaje. Se encontrarn estas experiencias en escasos poemas. Tales ciertos
poemas de Pierre-Jean Jouve. No hay obra ms nutrida de meditaciones psi-
coanalticas que los libros de Pierre-Jean Jouve. Pero hay momentos en que
su poesa experimenta tales llamas que ya no se puede vivir en la primitiva
hoguera. Dice: 8 "La poesa rebasa constantemente sus orgenes, y padecien-
do ms lejos en el xtasis o en la pena, se conserva ms libre". Y en la pgi-
na 112: "Cuanto ms avanzaba en el tiempo, mejor dominaba el buceo ale-
jado de la causa ocasional, conducido a la pura forma del lenguaje".
Aceptara Pierre-Jean Jouve el contar las "causas" descubiertas por el psi-
coanlisis como causas "ocasionales"? No lo s. Pero, en la regin de "la pu-
ra forma del lenguaje", las causas del psicoanalista no permiten prever la
imagen potica en su novedad. Son todo, a lo ms "ocasiones" de libera-
cin. Y la poesa es en esto en la era potica en que estamos especfica-
mente "sorprendente", por lo tanto, sus imgenes son imprevisibles. El con-
junto de las crticas literarias no toman una conciencia bastante clara de esta
imprevisibilidad que estorba, precisamente, los planes de la explicacin psi-
colgica habitual. Pero el poeta lo dice claramente: "La poesa, sobre todo
en su sorprendente marcha actual, slo puede corresponder a pensamien-
tos atentos, enamorados de algo desconocido y esencialmente abiertos al
devenir". Y, p. 170: "Desde entonces se entrev una nueva definicin del
poeta. Es el que conoce, es decir, el que trasciende, y nombra lo que cono-
ce". Por ltimo (p. 10): "No hay poesa si no hay creacin absoluta".
Semejante poesa es rara.9 En su gran masa la poesa se encuentra ms
mezclada a las pasiones, ms psicologizada. Pero aqu la rareza, la excepcin
no confirma la regla, sino que la contradice e instaura un rgimen nuevo.
Sin la regin de la sublimacin absoluta, por muy restringida y elevada que
sea, incluso si parece fuera del alcance de los psiclogos y de los psicoana-
listas, que despus de todo no tienen que examinar la poesa pura, no se
puede revelar la polaridad exacta de la poesa.
Se podr dudar de la determinacin exacta del plan de ruptura, se po-
dr permanecer largamente en el terreno de las pasiones confusionales que
empaan la poesa. Adems, la altura a partir de la cual se aborda la subli-
K
Pierre-Jean Jouve, En Miroir, ed. cit., p. 109. Andre Chdid escribe tambin: "El poe-
ma permanece libre. No encerraremos jams su destino en el nuestro". El poeta sabe bien que
"su aliento lo llevar ms lejos que su deseo" (Terre et posie, G.L.M., . 14 y 25).
'' Pierre-Jean Jouve, loe. cit., p. 9: "La poesa es rara". ;
INTRODUCCIN 19
macin pura no se halla sin duda al mismo nivel para todas las almas. Por
lo menos, la necesidad de separar la sublimacin estudiada por el psicoana-
lista y la sublimacin estudiada por el tenomenlogo de la poesa, es una
necesidad de mtodo. El psicoanalista puede muy bien estudiar la natura-
leza humana de los poetas, pero no est preparado, a causa de su permanen-
cia en la regin pasional, para estudiar las imgenes poticas en su realidad
de cima. C. G. Jung lo ha dicho muy claramente en sus Ensayos de psicolo-
ga analtica: siguiendo los hbitos de juicio del psicoanlisis, "el inters se
desva de la obra de arte para perderse en el caos inexplicable de los antece-
dentes psicolgicos, y el poeta se convierte en un caso clnico, en un ejem-
plo que lleva un nmero determinado de la psychopathia sexualis. As, el psi-
coanlisis de la obra de arte se ha apartado de su objeto, ha transportado el
debate a un terreno generalmente humano, en ningn modo peculiar al ar-
tista y sin importancia para su arte". 10
Con el slo objeto de resumir este debate, vamos a permitirnos un ges-
to polmico, aunque la polmica no se incluya entre nuestras costumbres.
El romano deca al zapatero que concentraba sus miradas demasiado alto:
Ne sutor ultra crepidam
En ocasiones en que se trata de sublimacin pura, donde hay que determinar
el ser propio de la poesa, el tenomenlogo debera decirle al psicoanalista: .
Ne psuchor ultra uterum
VII
En resumen, en cuanto un arte se hace autnomo, toma un nuevo punto
de partida. Entonces interesa considerar esta partida en el espritu de una
fenomenologa. Por principio, la fenomenologa liquida un pasado y se en-
frenta con la novedad. Incluso en un arte como la pintura, que lleva el tes-
timonio de un oficio, los grandes xitos son ajenos al oficio. Jean Lescure,
estudiando la obra del pintor Lapicque, escribe con justicia: "Aunque su
obra testimonia una gran cultura y un conocimiento de todas las expresio-
nes dinmicas del espacio, no las aplica, no las convierte en recetas... es pre-
ciso, pues, que el saber vaya acompaado por un olvido igual del saber mis-
mo. El no-saber no es una ignorancia sino un difcil acto de superacin del
111
C. Ci. Jung, "La psicologa analtica en sus relaciones con la obra potica": Ensayos de
psicologa analtica.

20 LA POTICA DEL ESPACIO
conocimiento. Slo a este precio una obra es, a cada instante, esa especie de
comienzo puro que hace de su creacin un ejercicio de libertad"." Este tex-
to es capital para nosotros porque se transporta inmediatamente a una fe-
nomenologa de lo potico. En poesa, el no-saber es una condicin prime-
ra; si hay oficio en el poeta es en la tarea subalterna de asociar imgenes.
Pero la vida de la imagen est toda en su fulguracin, en el hecho de que la
imagen sea una superacin de todos los datos de la sensibilidad.
Entonces se ve bien que la obra resalta de tal manera por encima de la vi-
da, que la vida ya no la explica. Jean Lescure dice del pintor (ob. cit. p. 132):
"Lapicque reclama del acto creador que le ofrezca tanta sorpresa como la vi-
da". El arte es entonces un redoblamiento de vida, una especie de emulacin
en las sorpresas que excitan nuestra conciencia y la impiden adormecerse.
Lapicque escribe (citado por Lescure, p. 132): "Si por ejemplo pinto el pa-
so del ro en Auteuil, espero de mi pintura que me traiga tanto imprevisto,
aunque de otro gnero, como el que me trajo la carrera que presenci. No
puede tratarse un solo instante de copiar exactamente un espectculo que
pertenece ya al pasado. Pero necesito revivirlo por entero, de una manera
nueva y pictrica esta vez, y as, darme la posibilidad de un nuevo choque".
Y Lescure concluye: "El artista no crea como vive, vive como crea."
As, el pintor contemporneo no considera ya la imagen como un sim-
ple sustituto de una realidad sensible. Proust deca ya de las rosas pintadas
por Elstir, que eran una "variedad nueva con la que el pintor, como horti-
cultor, haba enriquecido la familia de las rosas".12
VIII
La psicologa clsica no trata apenas de la imagen potica, tan frecuente-
mente confundida con la simple metfora. Por otra parte, en general, la pa-
labra imagen est grvida de confusin en las obras de los psiclogos: se ven
imgenes, se reproducen imgenes, se conservan imgenes en la memoria.
La imagen lo es todo, salvo un producto directo de la imaginacin. En la
obra de Bergson Materia y memoria, en donde la nocin de imagen tiene
una extensin muy grande, slo hay una referencia a la imaginacin pro-
ductora. Esta produccin es entonces una actividad de libertad menor, sin
relacin con los grandes actos libres sobre los que arroja luz la filosofa berg-
soniana. En ese breve pasaje, el filsofo se refiere "a los juegos de la fanta-
sa". Las diversas imgenes son entonces "otras tantas libertades que el esp-
" Jean Lescure, Lapicque, ed. Galanis, p. 78. V
12
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, t. V: "Sodome et Gomorrhe", II, 210.
INTRODUCCIN 21
ritu se toma con la naturaleza". Pero esas libertades en plural, no compro-
meten el ser; no aumentan el lenguaje, no sacan al lenguaje de su papel uti-
litario. Son verdaderamente "juegos". Y la imaginacin apenas irisa los re-
cuerdos. En ese campo de la memoria poetizada Bergson se queda mucho
ms corto que Proust. Las libertades que el espritu toma con la naturaleza
no designan realmente la naturaleza del espritu.
Nosotros proponemos, al contrario, considerar la imaginacin como
una potencia mayor de la naturaleza humana. Claro que no adelantamos
nada diciendo que la imaginacin es la facultad de producir imgenes. Pe-
ro esta tautologa tiene por lo menos el inters de detener las asimilaciones
de las imgenes en los recuerdos.
La imaginacin, en sus acciones vivas, nos desprende a la vez del pasa-
do y de la realidad. Se abre en el porvenir, A la. funcin de lo real, instruida
por el pasado, tal como la desprende la psicologa clsica, hay que unir una
funcin de lo irreal igualmente positiva, como nos hemos esforzado en es-
tablecerla en las obras anteriores. Una invalidez de la funcin de lo irreal
entorpece el psiquismo productor. Cmo prever sin imaginar?
Pero tratando ms simplemente los problemas de la imaginacin poti-
ca, es imposible recibir la ganancia psquica de la poesa sin hacer cooperar
sus dos funciones de psiquismo humano: funcin de lo real y funcin de lo
irreal. Se nos ofrece una verdadera cura de ritmoanlisis en el poema que
teje lo real y lo irreal, que dinamiza el lenguaje por la doble actividad de la
significacin de la accin y de la poesa. Y en la poesa, el compromiso del
ser imaginante es tal, que ya no es el simple sujeto del verbo adaptarse. Las
condiciones reales ya no son detetminantes. Con la poesa, la imaginacin
se sita en el margen donde precisamente la funcin de lo irreal viene a se-
ducir o a inquietar siempre a despertar al ser dormido en su automatis-
mo. El ms insidioso de los automatismos, el automatismo del lenguaje, no
funciona ya cuando se ha penetrado en el terreno de la sublimacin pura.
Vista desde esa cima, la imaginacin reproductora ya no es gran cosa.
Jean-Paul Richter ha escrito en su Potica: "La imaginacin reproductora es
la prosa de la imaginacin productora".'*
IX
Hemos resumido en una introduccin filosfica, sin duda demasiado lar-
ga, tesis generales que quisiramos poner a prueba en esta obra, as como
en algunas otras que tenemos esperanzas de escribir todava. En este libro
1
' Jean-Paul Richter, Potica e Introduccin a la esttica.
 22 LA POTICA DEL ESPACIO
nuestro campo de estudio ofrece la ventaja de estar bien sealado. En efec-
to, slo queremos examinar imgenes muy sencillas, las imgenes del espa-
cio feliz. Nuestras encuestas mereceran, en esta orientacin, el nombre de
topofilia. Aspiran a determinar el valor humano de los espacios de posesin,
de los espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los espacios amados.
Por razones frecuentemente muy diversas y con las diferencias que com-
prenden los matices poticos, son espacios ensalzados. A su valor de protec-
cin que puede ser positivo, se adhieren tambin valores imaginados, y di-
chos valores son muy pronto valores dominantes. El espacio captado por la
imaginacin no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la
medida y a la reflexin del gemetra. Es vivido. Y es vivido, no en su posi-
tividad, sino con todas las parcialidades de la imaginacin. En particular,
atrae casi siempre. Concentra ser en el interior de los lmites que protegen.
El juego del exterior y de la intimidad no es, en el reino de las imgenes, un
juego equilibrado. Por otra parte, los espacios de hostilidad estn apenas
evocados en las pginas siguientes. Esos espacios del odio y del combate s-
lo pueden estudiarse refirindose a materias ardientes, a las imgenes de
apocalipsis. Por el momento nos situamos ante imgenes que atraen. Y en
lo que concierne a las imgenes, se observa bien pronto que atraer y recha-
zar no dan experiencias contrarias. Los trminos son contrarios. Al estudiar
la electricidad o el magnetismo se puede hablar sistemticamente de repul-
sin y de atraccin. Basta un cambio de signos algebraicos. Pero las imge-
nes no se acomodan a las ideas tranquilas, ni sobre todo a las ideas defini-
tivas. La imaginacin imagina sin cesar y se enriquece con nuevas imgenes.
Nosotros quisiramos explorar estas riquezas de ser imaginado.
He aqu entonces una rpida enumeracin de los captulos de esta obra.
Primero, como corresponde a una investigacin sobre las imgenes de
la intimidad, planteamos el problema de la potica de la casa. Y surgen
abundantes preguntas: Cmo unas cmaras secretas, cmaras desapareci-
das, se constituyen en moradas para un pasado inolvidable? Dnde y c-
mo encuentran el reposo situaciones privilegiadas? De qu manera los re-
fugios efmeros y los albergues ocasionales reciben a veces, en nuestros
ensueos ntimos, valores que no tienen ninguna base objetiva? Con la ima-
gen de la casa tenemos un verdadero principio de integracin psicolgica,
Psicologa descriptiva, psicologa de las profundidades, psicoanlisis y feno-
menologa podran constituir con la casa, ese cuerpo de doctrinas que de-
signamos bajo el nombre de topoanlisis. Para dar una idea de la compleji-
dad de la tarea del psiclogo que estudia el alma humana en sus
profundidades, C. G. Jung, en sus Ensayos de psicologa analtica, pide a su
lector que considere esta comparacin: "Tenemos que descubrir un edificio
y explicarlo: su pico superior ha sido construido en el siglo XIX, la planta
INTRODUCCIN 23
baja data del XVI y un examen minucioso de la construccin demuestra que
se erigi sobre u n * torre del siglo II. En los stanos descubrimos cimientos
romanos, y debajo de stos se encuentra una gruta llena de escombros so-
bre el suelo de la cual se descubren en la capa superior herramientas de s-
lex, y en las capas ms profundas restos de fauna glaciar. sta sera ms o
menos la estructura de nuestra alma". H Naturalmente que Jung conoce el
carcter insuficiente de esta comparacin. Pero por el hecho mismo de de-
sarrollarse tan fcilmente tiene sentido el tomar la casa como instrumento
de anlisis para el alma humana. Ayudados por este "instrumento", no en-
contraremos, en nosotros mismos, soando en nuestra simple casa, consue-
los de gruta? Y la torre de nuestra alma estar arrasada para siempre? So-
mos para siempre, siguiendo el hemistiquio famoso, seres "de la torre
abolida"? No solamente nuestros recuerdos, sino tambin nuestros olvidos,
estn "alojados". Nuestro inconsciente esta "alojado". Nuestra alma es una
morada. Y al acordarnos de las "casas", de los "cuartos", aprendemos a "mo-
rar" en nosotros mismos. Se ve desde ahora que las imgenes de la casa mar-
chan en dos sentidos: estn en nosotros tanto como nosotros estamos en
ellas. Este juego es tan mltiple que hemos necesitado dos largos captulos
para trazar los valores de imgenes de la casa.
Despus de estos dos captulos sobre la casa de los hombres, hemos es-
tudiado una serie de imgenes que podemos tomar como la casa de las co-
sas: los cajones, los cofres y los armarios. Cunta psicologa bajo su cerra-
dura! Hay en ellos una especie de esttica de lo oculto. Para captar desde
ahora la fenomenologa de lo oculto, bastar una observacin preliminar:
un cajn vaco es inimaginable. Slo puede ser pensado. Y para nosotros que
tenemos que describir lo que se imagina antes de lo que se conoce, lo que
se suea antes de lo que se comprueba, todos los armarios estn llenos.
Creyendo a veces estudiar cosas, nos abrirnos solamente a un tipo de en-
sueos. Los dos captulos que hemos consagrado a los Nidos y a las Con-
chas -esos dos refugios de lo vertebrado y de lo invertebrado- testimonian
una actividad de imaginacin apenas frenada por la realidad de los objetos.
Nosotros que hemos meditado tan largamente sobre la imaginacin de los
elementos, hemos revivido mil ensueos areos o acuticos, segn segua-
mos a los poetas en el nido de los rboles o en esa gruta del animal que es
la concha. Por mucho que toque las cosas, sueo siempre el elemento.
Despus de haber seguido los ensueos de habitar esos lugares inhabita-
bles, hemos vuelto a imgenes que exigen para que las vivamos que, co-
mo en los nidos y en las conchas nos hagamos muy pequeos. En electo, no
11
C. G. Jung, Ensayos de psicologa analtica. Este pasaje est tomado del ensayo titulado
Kl acondicionamiento terrestre del alma".

24 LA POTICA DEL ESPACIO
encontramos en nuestras mismas casas reductos y rincones donde nos gusta
agazaparnos? Agazapar pertenece a la fenomenologa del verbo habitar. S-
lo habita con intensidad quien ha sabido agazaparse. Llevamos en nosotros,
INTRODUCCIN 25
Este libro condensara todos los cursos que hemos dado en la Sorbona du-
rante los tres ltimos aos de nuestra actividad docente. Tendremos fuer-
ZaS para escribir ese libro? Hay una gran distancia entre las palabras que se

a este respecto, toda una reserva de imgenes e imgenes del agazapamien- confan libremente a un auditorio simpatizante y la disciplina necesaria pa-
to, podra suministrarnos duda el psicoanalista, si quisiera sistematizar estos r escribir un libro. En la enseanza oral, animados por la alegra de ense-
recuerdos que no confiamos voluntariamente. Sin mltiples pruebas. Noso- ar, a veces la palabra piensa. Al escribir un libro, de todas maneras es pre-
tros no disponamos ms que de documentos literarios. Hemos escrito, pues, ciso reflexionar.
un breve captulo sobre los "rincones", sorprendindonos cuando grandes es-
critores daban a estos documentos psicolgicos una gran dignidad literaria.
Despus de todos estos captulos consagrados a los espacios de la inti-
midad, hemos querido ver cmo se presentaba, para una potica del espa-
cio, la dialctica de lo grande y de lo pequeo; como en el espacio exterior
la imaginacin gozaba, sin socorro de las ideas, casi naturalmente, del rela-
tivismo de lo grande. Hemos puesto la dialctica de lo pequeo y de lo gran-
de bajo los signos de la Miniatura y de la Inmensidad. Estos dos captulos
no son tan antitticos como podra creerse. En ambos casos, lo pequeo y
lo grande no deben ser captados en su objetividad. Slo tratamos de ello en
este libro como los dos polos de una proyeccin de imgenes. En otros li-
bros, especialmente en lo que se refiere a la inmensidad, hemos tratado de
caracterizar las meditaciones de los poetas ante los espectculos grandiosos
de la naturaleza.15 Aqu se trata de una participacin ms ntima en el mo-
vimiento de la imagen. Por ejemplo, tendremos que probar, siguiendo cier-
tos poemas, que la impresin de inmensidad est en nosotros; que no est
ligada necesariamente a un objeto.
En ese punto de nuestro libro, habamos reunido ya bastantes imgenes
para plantear, a nuestro modo, dando a las imgenes su valor ontolgico, la
dialctica de lo interno y de lo externo, dialctica que repercute en una dia-
lctica de lo abierto y de lo cerrado.
Muy cerca de ese captulo se encuentra el siguiente, titulado: "La feno-
menologa de lo redondo". La dificultad que tuvimos que vencer al escribir
este captulo consisti en alejarnos de toda evidencia geomtrica. Dicho de
otro modo, tuvimos que partir de una especie de intimidad de la redondez.
Hemos encontrado en los pensadores y en los poetas imgenes de esta re-
dondez directa, imgenes y esto es para nosotros esencial que no son sim-
ples metforas. Tendremos all una nueva oportunidad para denunciar el in-
telectualismo de la metfora y demostrar, por consiguiente, una vez ms, la
actividad propia de la imaginacin pura.
En nuestro espritu, estos dos ltimos captulos, grvidos de metafsica
implcita, deberan enlazarse con otro libro que quisiramos escribir an.

' C f . La terre et es revenes de la volont, Corti, pp. 378 ss.

 I LA CASA
DEL STANO A LA GUARDILLA.
EL SENTIDO DE LA CHOZA

Quien vendr a llamar a la puerta?

Puerta abierta, se entra.
Puerta cerrada, un antro.
El mundo llama del otro lado de mi puerta.

Les amusements naturels, p. 217.

PlERRE ALBERT-BlROT.

Para un estudio fenomenolgico de los valores de intimidad del espacio in-

terior, la casa es, sin duda alguna, un ser privilegiado, siempre y cuando se
considere la casa a la vez en su unidad y su complejidad, tratando de inte-
grar rodos sus valores particulares en un valor fundamental. La casa nos
brindar a un tiempo imgenes dispersas y un cuerpo de imgenes. En am-
bos casos, demostraremos que la imaginacin aumenta los valores de la
realidad. Una especie de atraccin de imgenes concentra a stas en torno
ce la casa. A travs de todos los recuerdos de rodas las casas que nos han
albergado, y allende todas las casas que soamos habitar, puede despren-
derse una esencia ntima y concreta que sea una justificacin del valor sin-
gular de todas nuestras imgenes de intimidad protegida? He aqu el pro-
blema central.
Para resolverlo no basta considerar la casa como un "objeto" sobre el que
podramos hacer reaccionar juicios y ensoaciones. Para un fenomenlogo,
para un psicoanalista, para un psiclogo (enumerando estos tres puntos de
vista por orden de precisin decreciente, no se trata de describir unas casas,
sealando los aspectos pintorescos y analizando lo que constituye su como-
didad. Al contrario, es preciso rebasar los problemas de la descripcin -sea
sta objetiva o subjetiva, es decir, que narre hechos o impresiones para lle-
gar a las virtudes primeras, a aquellas donde se revela una adhesin, en cier-
to modo innata, a la funcin primera de habitar. El gegrafo, el etngrafo,
pueden muy bien describirnos distintos tipos de habitacin. En esta diver-
28 LA POTICA DEL ESPACIO
sidad el fenomenlogo hace el esfuerzo necesario para captar el germen de
la felicidad central, segura, inmediata. En toda vivienda, incluso en el casti-
llo, el encontrar la concha inicial, es la tarea ineludible del fenomenlogo.
Pero cuntos problemas afines si queremos determinar la realidad pro-
funda de cada uno de los matices de nuestro apego a un lugar de eleccin!
Para un fenomenlogo el matiz debe tomarse como un fenmeno psicol-
gico de primer brote. El matiz no es una coloracin superficial suplemen-
taria. Hay que decir, pues, cmo habitamos nuestro espacio vital de acuer-
do con todas las dialcticas de la vida, cmo nos enraizamos, de da en da,
en un "rincn del mundo".
Porque la casa es nuestro rincn del mundo. Es se ha dicho con fre-
cuencia- nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un cosmos en
toda la acepcin del trmino. Vista ntimamente, la vivienda ms humilde
no es la ms bella? Los escritores de la "habitacin humilde" evocan a me-
nudo ese elemento de la potica del espacio. Pero dicha evocacin peca de
sucinta. Como tienen poco que describir en la humilde vivienda, no per-
manecen mucho en ella. Caracterizan la habitacin humilde en su actuali-
dad, sin vivir realmente su calidad primitiva, calidad que pertenece a todos,
ricos o pobres, si aceptan soar.
Pero, nuestra vida adulta se halla tan despojada de los bienes primeros,
los lazos antropocsmicos estn tan relajados que no se siente su primer
apego en el universo de la casa. No faltan filsofos que "munifican" abstrac-
tamente, que encuentran un universo por el juego dialctico del yo y del
no-yo. Precisamente, conocen el universo antes que la casa, el horizonte antes
que el albergue. Al contrario, las verdaderas salidas de imgenes, si las estudia-
mos fenomenolgicamente, nos dirn de un modo concreto los valores del es-
pacio habitado, el no-yo que protege al yo.
Aqu, en efecto, tocamos una recproca cuyas imgenes debemos explo-
rar; todo espacio realmente habitado lleva como esencia la nocin de casa.
Veremos, en el curso de este ensayo, cmo la imaginacin trabaja en ese sen-
tido cuando el ser ha encontrado el menor albergue: veremos a la imagina-
cin construir "muros" con sombras impalpables, confortarse con ilusiones
de proteccin o, a la inversa, temblar tras unos muros gruesos y dudar de
las ms slidas atalayas. En resumen, en la ms interminable de las dialc-
ticas, el ser amparado sensibiliza los lmites de su albergue. Vive la casa en
su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueos.
Desde ese momento, todos los refugios, todos los albergues, todas las
habitaciones tienen valores de onirismo consonantes. Ya no se vive verda-
deramente la casa en su positividad, no es slo ahora cuando se reconocen
sus beneficios. Los verdaderos bienestares tienen un pasado. Todo un pasa-
do viene a vivir por el sueo, en una nueva casa. La vieja expresin "trans-
LA CASA. DEL STANO A LA GUARDILLA 29
portamos all nuestros dioses lares" tiene mil variantes. Y la ensoacin se
profundiza hasta el punto en que una propiedad inmemorial se abre para
el soador del hogar ms all del ms antiguo recuerdo. La casa, como el
fuego, como el agua, nos permitir evocar, en el curso de este libro, fulgo-
res de ensoacin que iluminan la sntesis de lo inmemorial y el recuerdo.
En esta regin lejana, memoria e imaginacin no permiten que se las disocie.
Una y otra trabajan en su profundizacin mutua. Una y otra constituyen,
en el orden de los valores, una comunidad del recuerdo y de la imagen. As
la casa no se vive solamente al da, al hilo de una historia, en el relato de
nuestra historia. Por los sueos las diversas moradas de nuestra vida se com-
penetran y guardan los tesoros de los das antiguos. Cuando vuelven, en la
nueva casa, los recuerdos de las antiguas moradas, vamos a pas de la Infan-
cia Inmvil, inmvil como lo Inmemorial. 1 Nos reconfortamos reviviendo
recuerdos de proteccin. Algo cerrado debe guardar a los recuerdos dejn-
doles sus valores de imgenes. Los recuerdos del mundo exterior no tendrn
nunca la misma tonalidad que los recuerdos de la casa. Evocando los recuer-
dos de la casa, sumamos valores de sueo; no somos nunca verdaderos his-
toriadores, somos siempre un poco poetas y nuestra emocin tal vez slo
traduzca la poesa perdida.
As, abordando las imgenes de la casa con la preocupacin de no que-
brar la solidaridad de la memoria y de la imaginacin, podemos esperar ha-
cer sentir toda la elasticidad psicolgica de una imagen que nos conmueve
con una profundidad insospechada. En los poemas, tal vez ms que en los
recuerdos, llegamos al fondo potico del espacio de la casa.
En esas condiciones, si nos preguntaran cul es el beneficio ms precio-
so de la casa, diramos: la casa alberga el ensueo, la casa protege al soa-
dor, la casa nos permite soar en paz. No son nicamente los pensamien-
tos; y las experiencias los que sancionan los valores humanos. Al ensueo le
pertenecen valores que marcan al hombre en su profundidad. El ensueo
tiene incluso un privilegio de autovalorizacin. Goza directamente de su
ser. Entonces, los lugares donde se ha vivido el ensueo se. restituyen por ellos
mismos en un nuevo ensueo. Porque los recuerdos de las antiguas mora-
das se reviven como ensueos, las moradas del pasado son en nosotros im-
perecederas.
Ahora, nuestro objeto est claro: debemos demostrar que la casa es uno
de los mayores poderes de integracin para los pensamientos, los recuerdos
V los sueos del hombre. En esa integracin, el principio unificador es el
ensueo. El pasado, el presente y el porvenir dan a la casa dinamismos di-
1
No es preciso devolver a la "fijacin" sus virtudes, al margen de la literatura psicoana-
utica que debe, por su (uncin teraputica, registrar sobre todo procesos de desfijacin?

30 LA POTICA DEL ESPACIO
ferentes, dinamismos que interfieren con frecuencia, a veces oponindose,
a veces excitndose mutuamente. La casa en la vida del hombre suplanta
contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella el hombre
sera un ser disperso. Lo sostiene a travs de las tormentas del cielo y de las
tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser huma-
no. Antes de ser "lanzado al mundo" como dicen los metafsicos rpidos, el
hombre es depositado en la cuna de la casa. Y siempre, en nuestros sueos,
la casa es una gran cuna. Una metafsica concreta no puede dejar a un lado
ese hecho, ese simple hecho, tanto ms, cuanto que ese hecho es un valor,
un gran valor al cual volvemos en nuestros ensueos. l ser es de inmedia-
to un valor. La vida empieza bien, empieza encerrada, protegida, toda tibia
en el regazo de una casa.
Desde nuestro punto de vista, desde el punto de vista del fenomenlo-
go que vive de los orgenes, la metafsica consciente que se sita en el ins-
tante en que el ser es "lanzado al mundo", es una metafsica de segunda po-
sicin. Salta por encima de los preliminares donde el ser es el ser-bien, en
que el ser humano es depositado en un estar-bien, en el bien-estar asocia-
do primitivamente al ser. Para ilustrar la metafsica de la conciencia habr
que esperar las experiencias en que el ser es lanzado fuera, o sea en el estilo
de las imgenes que estudiamos; puesto a la puerta, fuera del ser de la casa,
circunstancia en que se acumulan la hostilidad de los hombres y la hostili-
dad del universo. Pero una metafsica completa que englobe la conciencia
y lo inconsciente debe dejar dentro el privilegio de sus valores. Dentro del
ser, en el ser ci dentro, hay un calor que acoge el ser que lo envuelve. El ser
reina en una especie de paraso terrestre de la materia, fundido en la dulzu-
ra de una materia adecuada. Parece que en ese paraso material, el ser est
impregnado de una sustancia que lo nutre, est colmado de todos los bie-
nes esenciales.
Cuando se suea en la.casa natal, en la profundidad extrema del ensue-
o, se participa de este calor primero, de esta materia bien templada del pa-
raso material. En este ambiente viven los seres protectores. Ya volveremos
a ocuparnos de la maternidad de la casa. Por ahora slo queramos sealar
la plenitud primera del ser de la casa. Nuestros ensueos nos vuelven a ella.
Y el poeta sabe muy bien que la casa sostiene a la infancia inmvil "en sus
brazos":2
Casa, jirn de prado, oh luz de la tarde
de sbito alcanzis faz casi humana, ,
estis junto a nosotros, abrazando, abrazados.
2 Estudiaremos las diferencias entre el sueo y el ensueo en un libro prximo.
Rilke, apud Les lettres, 4 ao, nms: 14-15-16, p. 1.
LA CASA. DEL STANO A LA GUARDILLA 31
II
Claro que gracias a la casa, un gran nmero de nuestros recuerdos tienen
albergue, y si esa casa se complica un poco, si tiene stano y guardilla, rin-
cones y corredores, nuestros recuerdos hallan refugios cada vez ms carac-
terizados. Volvemos a ellos toda la vida en nuestros ensueos. Por lo tanto,
un psicoanalista debera prestar su atencin a esta simple localizacin de los
recuerdos. Como decamos en nuestra Introduccin, daramos con gusto a
este anlisis auxiliar del psicoanlisis el nombre de topoanlisis. El topoa-
nlisis sera, pues, el estudio psicolgico sistemtico de los patajes de nues-
tra vida ntima. En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el deco-
rado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que
nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad slo se conocen una serie
de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere
transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que
quiere "suspender" el vuelo del tiempo. En sus mil alvolos, el espacio con-
serva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.
Y si queremos rebasar la historia, o incluso permaneciendo dentro de
ella, desprender de nuestra historia la historia, siempre demasiado contin-
gente, de los seres que la han agobiado, nos damos cuenta de que el calen-
dario de nuestra vida slo puede establecerse en su imaginera. Para anali-
zar nuestro ser en la jerarqua de una ontologa, para psicoanalizar nuestro
inconsciente agazapado en moradas primitivas, es preciso, al margen del
psicoanlisis normal, desocializar nuestros grandes recuerdos y llegar al pla-
no de los ensueos que tenamos en los espacios de nuestras soledades. Para
estas investigaciones los ensueos son ms tiles que los sueos. Y demues-
tran que los primeros pueden ser bien diferentes de los segundos. 1
Entonces, frente a esas soledades, el topoanalista intetroga: "Era gran-
de la habitacin? Estaba muy atiborrada de objetos la guardilla? Era ca-
liente el rincn? De dnde vena la luz? Cmo se saboreaban los silencios,
tan especiales, de los diversos albergues del ensueo solitario?"
Aqu el espacio lo es todo, porque el tiempo no anima ya la memoria. La
memoria cosa extraa! no registra la duracin concreta, la duracin en el
sentido bergsoniano. No se pueden revivir las duraciones abolidas. Slo es po-
sible pensarlas, pensarlas sobre la lnea de un tiempo abstracto privado de to-
do espesor. Es por el espacio, es en el espacio donde encontramos esos bellos
fsiles de duracin, concretados por largas estancias. El inconsciente reside.
Los recuerdos son inmviles, tanto ms slidos cuanto ms especializados.
Localizar un recuerdo en el tiempo es slo una preocupacin de bigrafo y
!
32 LA POTICA DEL ESPACIO
corresponde nicamente a una especie de historia externa, una historia para
uso exterior, para comunicar a los otros. Ms profunda que la biografa, la
hermenutica debe determinar los centros de destino, despojando a la histo-
ria de su tejido temporal conjuntivo, sin accin sobre nuestro propio desti-
no. Para el conocimiento de la intimidad es ms urgente que la determina-
cin de las fechas la localizacin de nuestra intimidad en los espacios.
El psicoanlisis sita con excesiva frecuencia las pasiones "en el siglo".
De hecho, las pasiones se incuban y hierven en la soledad. Encerrado en su
soledad el ser apasionado prepara sus explosiones o sus proezas.
Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde
hemos sufrido de la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la
hemos comprometido, son en nosotros imborrables. Y, adems, el ser no
quiere borrarlos. Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son cons-
titutivos. Incluso cuando dichos espacios estn borrados del presente sin re-
medio, extraos ya a todas las promesas del porvenir, incluso cuando ya no
se tiene granero ni desvn, quedar siempre el cario que le tuvimos al gra-
nero, la vida que vivimos en la guardilla. Se vuelve all en los sueos noc-
turnos. Esos reductos tienen el valor de una concha. Y cuando se llega a lo
ltimo de los laberintos del sueo, cuando se tocan las regiones del sueo
profundo, se conocen tal vez reposos antehumanos. Lo antehumano toca
aqu lo inmemorial. Pero aun en el mismo ensueo diurno el recuerdo de
las soledades estrechas, simples, reducidas, son experiencias del espacio re-
confortante, de un espacio que no desea extenderse, pero que quisiera so-
bre todo estar todava posedo. Antao la guardilla poda parecemos dema-
siado estrecha, fra en invierno, caliente en verano. Pero ahora en el
recuerdo vuelto a encontrar por el ensueo, y no sabemos por qu sincre-
tismo, es pequea y grande, clida y fresca, siempre consoladora.
III
Pero ya en la base misma del topoanlisis debemos introducir un matiz. Ob-
servbamos que el inconsciente est albergado. Debe aadirse que est bien
albergado, felizmente instalado. Est en el espacio de su dicha. El incons-
ciente normal sabe estar a gusto en todas partes. El psicoanlisis ayuda a los
inconscientes desahuciados, brutal o insidiosamente desahuciados. Pero el
psicoanlisis pone al ser en movimiento ms que en reposo. Llama al ser a
vivir en el exterior, fuera de los albergues del inconsciente, a entrar en las
aventuras de la vida a salir de s. Y, naturalmente, su accin es saludable. Pues
tambin es preciso dar un destino exterior al ser de dentro. Para acompaar
al psicoanlisis en esta accin saludable, habra que emprender un topoan-
LA CASA. DEL STANO A LA GUARDILLA 33
lisis de todos los espacios que nos llaman fuera de nosotros mismos. Aunque
centremos nestras investigaciones en los ensueos de reposo, no debemos
olvidar que hay un ensueo del hombre que anda, un ensueo del camino.
Emmenez-moi, chemms!...
[Llevadme, caminos!...]
dice Marceline Desbordes-Valmore pensando en su Flandes natal {Un ruis-
seau de la Scarpe).
Y qu hermoso objeto dinmico es el sendero! Qu claros permanecen
en la conciencia muscular los senderos familiares de la colina! Un poeta evo-
ca todo ese dinamismo en un solo verso:
O mes chemins et leur cadenee
[Oh mis caminos y su cadencia]
Jean Caubre, Dserts. Debresse, p. 38.
Cuando revivo dinmicamente el camino que "escalaba" la colina, estoy se-
guro de que el camino mismo tena msculos, contramsculos. En mi cuar-
to parisiense, el recuerdo de aquel sendero me sirve de ejercicio. Al escribir
esta pgina me siento liberado del deber de dar un paseo; estoy seguro que
he salido de casa.
Y se encontraran mil intermediarios entre la realidad y los smbolos si
se diera a las cosas todos los movimientos que sugieren. George Sand so-
ando a orillas de un sendero de arena amarilla ve transcurrir la existencia.
Escribe: "Hay algo ms bello que un camino? Es el smbolo y la imagen de
la vida activa y variada".
Cela uno debera hablar de sus carreteras, sus encrucijadas, sus bancos.
Erigir el catastro de sus campias perdidas. Thoreau dice que tiene el pla-
no de los campos inscritos en el alma. Y Jean Wahl pudo escribir:
Le moutonnement des hales
c'est en mol que je lai.
[El aborregamiento de los setos / en m lo siento.]
(Poemes, p. 46).
Cubrimos as el universo con nuestros diseos vividos. No hace falta que
sean exactos. Slo que estn tonalizados sobre el modo de nuestro espacio
interior. Pero qu libro habra que escribir para determinar todos estos pro-
34 IA POTICA DEL ESPACIO
blemas! El espacio llama a la accin, y antes de la accin la imaginacin tra-
baja. Siega y labra. Habra que cantar los beneficios de todas esas acciones
imaginarias. El psicoanlisis ha multiplicado sus observaciones sobre el
comportamiento proyectivo, sobre los caracteres extravertidos, siempre dis-
puestos a manifestar sus impresiones ntimas. Un topoanlisis exteriorista
precisara tal vez ese comportamiento proyectivo definiendo los ensueos
de objetos. Pero en esta obra, no podemos trazar, como convendra, la do-
ble geometra, la doble fsica imaginaria de la extraversin y de la introver-
sin. Adems, no creemos que ambas fsicas tengan el mismo peso psqui-
co. Es a la regin de la intimidad, a la regin donde el peso psquico
domina, a la que consagramos nuestras investigaciones.
Nos confiaremos, pues, al poder de atraccin de todas las regiones de
intimidad. Ninguna intimidad autntica rechaza. Todos los espacios de in-
timidad se designan por una atraccin. Repitamos una vez ms que su es-
tar es bienestar. En dichas condiciones, el topoanlisis tiene la marca de una
topofilia. Y debemos estudiar los albergues y las habitaciones en el sentido
de esta evaluacin.
I V
Esos valores de albergue son tan sencillos, se hallan tan profundamente en-
raizados en el inconsciente que se les vuelve a encontrar ms bien por una
simple evocacin, que por una descripcin minuciosa. Entonces el matiz
revela el color. La palabra de un poeta, porque da en el blanco, conmueve
los estratos profundos de nuestro ser.
El excesivo pintoresquismo de una morada puede ocultar su intimidad.
Esto es cierto en la vida. Las verdaderas casas del recuerdo, las casas donde
vuelven a conducirnos nuestros sueos, las casas enriquecidas por un oniris-
mo fiel, se resisten a toda descripcin. Describirlas equivaldra a ensearlas!
Tal vez se pueda decir todo del presente, pero del pasado! La casa primera y
onricamente definitiva debe conservar su penumbra. Se relaciona con la li-
teratura profunda, es decir, con la poesa, y no con la literatura diserta que
necesita de las novelas ajenas para analizar la intimidad. Slo debo decir de
la casa de mi infancia lo necesario para ponerme yo mismo en situacin on-
rica, para situarme en el umbral de un ensueo donde voy a descansar en mi
pasado. Entonces puedo esperar que mi pgina contenga algunas sonorida-
des autnticas, quiero decir una voz lejana en m mismo que ser la voz que
todos oyen cuando escuchan en el fondo de la memoria, en el lmite de la
memoria, tal vez allende la memoria, en el campo de lo inmemorial. Se co-
munica nicamente a los otros una orientacin hacia el secreto, sin poder de-
LA CASA, DEL STANO A LA GUARDILLA 35
cir jams ste objetivamente. El secreto no tiene nunca una objetividad to-
tal. En esta va se orienta al onirisimo, no se le realiza/'
Por ejemplo, de qu servira dar el plano del cuarto que fue realmente
mi cuarto, describir la pequea habitacin en el fondo de un granero, decir
que desde la ventana, a travs de la desgarradura de los tejados, se vea la co-
lina? Yo solo, en mis recuerdos de otro siglo, puedo abrir la alacena profun-
da que conserva todava, para m solo, el aroma nico, el olor de las uvas
que se secan sobre el zarzo. El olor de las uvas! Olor lmite; para percibirlo
hav que imaginar muy a fondo. Pero ya habl demasiado. Si dijera ms, el
lector no abrira, en su habitacin nuevamente encontrada, el armario ni-
co, el armario de olor nico, que seala una intimidad. Para evocar los va-
lores de intimidad, es preciso, paradjicamente, inducir al lector a un esta-
do de lectura suspensa. Es en el momento en que los ojos del lector
abandonan el libro, cuando la evocacin de mi cuarto puede convertirse en
umbral de onirismo para los dems. Entonces, cuando es un poeta quien
habla, el alma del lector resuena, conoce esa resonancia, que como lo expo-
ne Minkowski, devuelve al ser la energa de un origen.
Por lo tanto, tiene sentido decir, en el plano de una filosofa de la lite-
ratura y de la poesa en que nos situamos, que se "escribe un cuarto", se "lee
un cuarto", se "lee una casa". As, rpidamente, a las ptimeras palabras, a la
primera abertura potica, el lector que "lee un cuarto", suspende la lectura
y empieza a pensar en alguna antigua morada. Querramos decirlo todo so-
bre nuestro cuarto. Querramos interesar al lector en nosotros mismos ya
que hemos entreabierto una puerta al ensueo. Los valores de intimidad
son tan absorbentes que el lector no lee ya nuestro cuarto: vuelve a ver el
suyo. Ya march a escuchar los recuerdos de un padre, de una abuela, de
una madre, de una sirvienta, de "la sirvienta de gran corazn", en resumen,
del ser que domina el rincn de sus recuerdos ms apreciados.
Y la casa del recuerdo se hace psicolgicamente compleja. A sus alber-
gues de soledad se asocian el cuarto, la sala donde reinaron los seres domi-
nantes. La casa natal es una casa habitada. Los valores de intimidad se dis-
persan en ella, se estabilizan mal, padecen dialcticas. Cuntos relatos de
infancia si los relatos de infancia fueran sinceros en donde se nos dira
que el nio, por no tener cuarto, se va enfurruado a un rincn!
Pero allende los recuerdos, la casa natal est fsicamente inscrita en no-
sotros. Es un grupo de costumbres orgnicas, Con veinte aos de interva-
' teniendo que describir la propiedad de Canaen (Volupt, p. 30) Sainte-Beuve aade:
Es mucho menos por ti, amigo mo, que no has visto estos lugares, o que si los hubieras vi-
sitado, no podras ahora sentir mis impresiones y mis colores, por quien los recorro con tan-
to detalle, por lo cual quiero excusarme. No vayas tampoco a tratar de representrtelos por
lo que te digo; deja que la imagen flote en ti; pasa levemente; la menor idea te bastar."
 LA POTICA DEL ESPACIO
36
lo, pese a todas las escaleras annimas, volveramos a encontrar los reflejos
de la "primera escalera", no tropezaramos con tal peldao un poco ms al-
to. Todo el ser de la casa se desplegara, fiel a nuestro ser. Empujaramos con
el mismo gasto la puerta que rechina, iramos sin luz hasta la guardilla leja-
na. El menor de los picaportes qued en nuestras manos.
Sin duda las casas sucesivas donde hemos habitado ms tarde han tri-
vializado nuestros gestos. Pero nos sorprende mucho, si entramos en la an-
tigua casa, tras dcadas de odisea, el ver que los gestos ms finos, los gestos
primeros son sbitamente vivos, siempre perfectos. En suma, la casa natal
ha inscrito en nosotros la jerarqua de las diversas funciones de habitar. So-
mos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las dems ca-
sas no son ms que variaciones de un tema fundamental. La palabra hbi-
to es una palabra demasiado gastada para expresar ese enlace apasionado de
nuestro cuerpo que no olvida la casa inolvidable.
Pero esta regin de los recuerdos bien desmenuzados, fcilmente guar-
dados por los nombres de los seres y de las cosas que han vivido en la casa
natal, pueden ser estudiados por la psicologa normal. Ms confusos, ms
desdibujados son los recuerdos de los sueos que slo la meditacin poti-
ca puede ayudarnos a encontrar otra vez. La poesa, en su gran funcin,
vuelve a darnos las situaciones del sueo. La casa natal es ms que un cuer-
po de vivienda, es un cuerpo de sueo. Cada uno de sus reductos fue un al-
bergue de ensueos. Y el albergue ha particularizado con frecuencia la en-
soacin. Hemos adquirido en l hbitos peculiares de ensueo. La casa, el
cuarto, el granero donde estuvimos solos, proporcionan los marcos de un
ensueo interminable, de un ensueo que slo la poesa, por medio de una
obra, podra terminar, realizar. Si se da a todos esos retiros su funcin, que
es la de albergar sueos, puede decirse como yo afirmaba en un libro ante-
rior,5 que existe para cada uno de nosotros una casa onrica, una casa del re-
cuerdo-sueo, perdida en la sombra de un ms all del pasado verdadero.
Deca que esa casa onrica es la cripta de la casa natal. Estamos aqu en un
eje alrededor del cual giran las interpretaciones recprocas del sueo por el
pensamiento y del pensamiento por el sueo. La palabra interpretacin en-
durece demasiado ese movimiento. De hecho, estamos aqu en la unidad de
la imagen y del recuerdo, en el mixto funcional de la imaginacin y de la
memoria. La positividad de la historia y de la geografa psicolgica no pue-
de servir de piedra de toque para determinar el ser verdadero de nuestra in-
fancia. La infancia es ciertamente ms grande que la realidad. Para compro-
bar, a travs de todos nuestros aos, nuestra adhesin a la casa natal, el
sueo es ms poderoso que los pensamientos. Son las potencias del incons-
^ La terre et les revertes du repos, p. 98.
LA CASA. DEL STANO A LA GUARDILLA 37
cente quienes fijan los recuerdos ms lejanos. Si no hubiera habido un cen-
tro compacto de ensueos de reposo en la casa natal, las circunstancias, tan
distintas, que rodean la verdadera vida, hubieran embrollado los recuerdos.
Excepto algunas medallas con la efigie de nuestros antecesores, nuestra me-
moria infantil no contiene ms que monedas gastadas. Es en el plano del
ensueo, y no en el plano de los hechos, donde la infancia sigue en noso-
tros viva y poticamente til. Por esta infancia permanente conservamos la
poesa del pasado. Habitar onricamente la casa natal, es ms que habitarla
por el recuerdo, es vivir en la casa desaparecida como lo habamos soado.
Qu privilegios de profundidad hay en los ensueos del nio! Dichoso el
nio que ha posedo, verdaderamente posedo, sus soledades! Es bueno, es
sano que un nio tenga sus horas de tedio, que conozca la dialctica del juego
exagerado y de los aburrimientos sin causa, del tedio puro. En sus Memorias,
Alejandro Dumas dice que era un nio aburrido, aburrido hasta llorar. Cuan-
do su madre lo encontraba as, llorando de aburrimiento, le deca:
Por qu llora Dumas?
Dumas llora, porque Dumas tiene lgrimas contestaba el nio de
seis aos. He ah sin duda una ancdota como las que suelen contarse en
las Memorias. Pero qu bien seala el tedio absoluto, ese tedio que no pro-
cede nunca de una falta de compaeros de juego! No hay nios que dejan
de jugar para ir a aburrirse a un rincn del desvn? Desvn de mis tedios,
cuntas veces te he echado de menos, cuando la vida mltiple me haca per-
der el germen de toda libertad!
As, ms all de todos los valores positivos de proteccin, en la casa na-
tal se establecen valores de sueo, ltimos valores que permanecen cuan-
do la casa ya no existe. Centros de tedio, centros de soledad, centros de en-
sueo que se agrupan para constituir la casa onrica, ms duradera que los
recuerdos dispersos en la casa natal. Seran necesarias largas investigacio-
nes fenomenolgicas para determinar todos esos valores de sueo, para de-
cir la profundidad de ese terreno de los sueos donde se han enraizado los
recuerdos.
Y no olvidemos que son esos valores de sueo los que se comunican po-
ticamente de alma a alma. La lectura de los poetas es esencialmente ensueo.
v
La casa es un cuerpo de imgenes que dan al hombre razones o ilusiones de
estabilidad. Reimaginamos sin cesar nuestra realidad: distinguir todas esas
imgenes sera decir el alma de la casa; sera desarrollar una verdadera psi-
cologa de la casa.

38 LA POTICA DEL ESPACIO
Creemos que para ordenar esas imgenes hay que tener en cuenta dos
puntos de enlace principales:
1) La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva. Se diferencia en
el sentido de su verticalidad. Es uno de los llamamientos a nuestra concien-
cia de verticalidad;
2) La casa es imaginada como un ser concentrado. Nos llama a una con-
ciencia de centralidad. 6
Estos puntos estn sin duda enunciados de un modo bien abstracto. Pe-
ro no es difcil reconocer, por medio de ejemplos, su carcter psicolgica-
mente concreto.
La verticalidad es asegurada por la polaridad del stano y de la guardilla. Las
marcas de dicha polaridad son tan profundas que abren, en cierto modo, dos
ejes muy diferentes para una fenomenologa de la imaginacin. En efecto,
casi sin comentario, se puede oponer la irracionalidad del tejado a la irracio-
nalidad del stano. El tejado dice enseguida su razn de ser; protege al hom-
bre que teme la lluvia y el sol. Los gegrafos no cesan de recordar que en ca-
da pas, la inclinacin del tejado es uno de los signos ms seguros del clima.
Se "comprende" la inclinacin del tejado. Incluso el soador suea racional-
mente: para l el tejado agudo rebana las nubes. Hacia el tejado todos los
pensamientos son claros. En el desvn, se ve al desnudo, con placer, la fuer-
te osamenta de las vigas. Se participa de la slida geometra del carpintero.
El stano se considerar sin duda til. Se le racionalizar enumerando
sus ventajas. Pero es.ante todo el ser oscuro de la casa, el ser que participa de
los poderes subterrneos.
Soando con l, nos acercamos a la irracionalidad de lo profundo.
Nos haremos sensibles a esta doble polaridad vertical de la casa, si nos
hacemos sensibles a la funcin de habitar, hasta el punto de convertirla en
rplica imaginaria de la funcin de construir. Los pisos altos, el desvn, son
"edificados" por el soador, l los reedifica bien edificados. Con los sueos
en la clara altura estamos, repitmoslo, en la zona racional de los proyectos
intelectualizados. Pero en cuanto al stano, el habitante apasionado lo ca-
va, lo cava ms, hace activa su profundidad. El hecho no basta, el ensueo
trabaja. Del lado de la tierra cavada, los sueos no tienen lmite. Presenta-
remos despus ensueos de ultrastano. Permanezcamos primero en el es-
pacio polarizado por el stano y el desvn y veamos cmo dicho espacio
puede ilustrar los ms finos matices psicolgicos.
He aqu cmo el psicoanalista C. G. Jung se sirve de la doble imagen del
stano y el desvn para analizar los miedos que habitan la casa. Se encontra-
'' Para esta segunda parte vase ms adelante la pg. 60.
LA CASA. DEL STANO A IA GUARDILLA 39
r en efecto en el libro de Jung El hombre descubriendo su alma una compa-
racin que debe hacer comprender la esperanza que tiene el ser consciente
de "aniquilar la autonoma de los complejos desbautizndolos". La imagen
es sta: "La conciencia se conduce ah como un hombre que, oyendo un rui-
do sospechoso en el stano, se precipita al desvn para comprobar que all
no hay ladrones y que, por consiguiente, el ruido era pura imaginacin. En
realidad ese hombre prudente no se atrevi a aventurarse en el stano".
En la medida misma en que la imagen explicativa empleada por Jung
nos convence, nosotros lectores revivimos fenomenolgicamente ambos
miedos: el miedo en el desvn y el miedo en el stano. En vez de enfrentar-
se con el stano (el inconsciente), "el hombre prudente" de Jung le busca a
su valor las coartadas del desvn. All ratas y ratones pueden alborotar a gus-
to. Si aparece el seor, volvern silenciosos a su escondite. En el stano se
mueven seres ms lentos, menos vivos, ms misteriosos. En el desvn los
miedos se "racionalizan" fcilmente. En el stano, incluso para un ser ms
valiente que el hombre evocado por Jung, la "racionalizacin" es menos r-
pida y menos clara; no es nunca definitiva. En el desvn la experiencia del
da puede siempre borrar los miedos de la noche. En el stano las tinieblas
subsisten noche y da. Incluso con su palmatoria en la mano, el hombre ve
en el stano cmo danzan las sombras sobre el negro muro.
Si seguimos la inspiracin del ejemplo explicativo de Jung hasta la toma
total de la realidad psicolgica, encontramos una cooperacin del psicoa-
nlisis y de la fenomenologa, cooperacin que ser preciso acentuar siem-
pre si se quiere dominar el fenmeno humano. De hecho hay que compren-
der fenomenolgicamente la imagen para darle una eficacia psicoanaltica.
El fenomenlogo aceptar aqu la imagen del psicoanalista con una simpa-
ta de temblor. Reavivar la primitividad y la especificidad de los miedos.
En nuestra civilizacin, que pone la misma luz en todas partes e instala la
electricidad en el stano, ya no se baja al stano con una vela encendida.
Pero el inconsciente no se civiliza. l s toma la vela para bajar al stano. El
psicoanalista no puede quedarse en la superficialidad de las comparaciones
o metforas y el fenomenlogo debe ir hasta el extremo de las imgenes.
Ah, lejos de reducir y explicar, lejos de comparar, el fenomenlogo exage-
rar la exageracin. Entonces, leyendo los Cuentos de Edgar Alian Poe, el
fenomenlogo y el psicoanalista a una comprendern su valor de realiza-
cin. Esos cuentos son miedos infantiles que se realizan. El lector que se
entrega" a su lectura, oir al gato maldito, signo de las faltas no expiadas,
maullar detrs de la pared. 7 El soador de stano sabe que los muros son
paredes enterradas, paredes con un solo lado, muros que tienen toda la tie-
Ldgai Alian Poe, El gato negro.
40 LA POTICA DEL ESPACIO
rra tras ellos. Y el drama crece y el miedo se exagera. Pero qu cosa es un
miedo que deja de exagerar?
En esa simpata de temblor, el fenomenlogo aguza el odo, como escri-
be el poeta Thoby Marcelin, "al ras de la locura". El stano es entonces lo-
cura enterrada, drama emparedado. Los relatos de los stanos criminales
dejan en la memoria huellas imborrables, huellas que no nos gusta acen-
tuar: quin querra releer El barril de amantillado? E\ drama es aqu dema-
siado fcil, pero explota los temores naturales, temores que estn en la do-
ble naturaleza del hombre y de la casa.
Pero sin abrir un expediente de dramas humanos, vamos a estudiar al-
gunos ultrastanos que demuestran muy simplemente que el sueo de s-
tano aumenta de manera invencible la realidad.
Si la casa del soador est situada en la ciudad, no es raro que el sueo
consista en dominar, por la profundidad, los stanos prximos. Su morada
quiere los subterrneos de las fortalezas de la leyenda donde misteriosos ca-
minos comunicaban, por debajo de todo cerco, todo baluarte, toda fosa, el
centro del castillo con el bosque lejano. El castillo plantado sobre la colina
tena races fasciculadas de subterrneos. Qu poder para una simple casa,
estar construida sobre una mata de subterrneos!
En las novelas de Henri Bosco, gran soador de casas, se encuentran esos
ultrastanos. Bajo la casa de El anticuario hay "una rotonda abovedada en
la que se abren cuatro puertas". De esas cuatro puertas salen unos corredo-
res que dominan de algn modo los cuatro puntos cardinales de un hori-
zonte subterrneo. La puerta del este se abre y entonces "subterrneamen-
te vamos muy lejos, bajo las casas de ese barrio..." Las pginas llevan la
huella de sueos labernticos. Pero a los laberintos de los corredores donde
el "aire es pesado" se asocian rotondas y capillas, los santuarios del secreto.
As, el stano del Anticuario es, si nos atrevemos a decirlo, onricamente
complejo. El lector debe explorarlo con sueos que sienten, unos, el dolor
de los corredores, otros, el asombro de los palacios subterrneos. El lector
puede perderse en ellos (en sentido literal y figurado). Primero, no ve cla-
ramente la necesidad literaria de una geometra tan complicada. Es aqu
donde el estudio fenomenolgico va a revelar su eficacia. Qu es lo que nos
aconseja la actitud fenomenolgica? Nos pide que instituyamos en nosotros
un orgullo de lectura que nos d la ilusin de participar en el trabajo mis-
mo del creador del libro. No es posible adoptar dicha actitud en el curso de
una primera lectura. La primera lectura conserva demasiada pasividad. El
lector es an casi un nio, un nio que se distrae leyendo. Pero todo buen
libro debe ser reledo inmediatamente. Despus de ese esbozo que es la pri-
mera lectura, viene la obra de la lectura. Entonces hay que conocer el pro-
blema del autor. La segunda lectura... la tercera... nos ensean poco a poco
LA CASA. DEL STANO A LA GUARDILLA 41
la solucin de ese problema. Insensiblemente hacemos nuestros el proble-
ma y la solucin. Es,te matiz psicolgico: "deberamos haber escrito esto"
nos sita como fenomenlogos de la lectura. Mientras no accedamos a ese
matiz, seguiremos siendo psiclogo o psicoanalista. Cul es entonces el
problema literario de Henri Bosco en la descripcin del ultrastano? Es el
de concretar en una imagen central una novela que es, en lneas generales,
la novela de las intrigas subterrneas. Esta gastada metfora queda ilustra-
da aqu por las cuevas mltiples, por una red de galeras, por un grupo de
celdas cuyas puertas estn a menudo encadenadas. All se meditan secretos;
se preparan proyectos. Y la accin camina, bajo tierra. Estamos verdadera-
mente en el espacio ntimo de las intrigas subterrneas.
En ese subsuelo, los anticuarios que viven la novela pretenden amarrar
destinos. El stano de Henri Bosco con sus ramales cuadriculados, es un te-
lar del destino. El hroe que relata sus aventuras tiene un anillo destinal, una
sortija con la idea grabada con los signos de una era antigua. El trabajo pro-
piamente subterrneo infernal de los anticuarios fracasar. En el momento
mismo en que iban a enlazarse dos grandes destinos del amor, muere en el
cerebro de la casa maldita una de las ms bellas slfides del novelista, un ser
del jardn y de la torre, el ser que deba dar la dicha. El lector atento al acom-
paamiento de poesa csmica siempre activa bajo el relato psicolgico en
las novelas de Bosco, encontrar en muchas pginas del libro testimonios
del drama de lo areo y lo terrestre. Pero para vivir tales dramas, es preciso
releer, poder desplazar el inters o llevar la lectura con el doble inters del
hombre y de las cosas, sin descuidar nada en el tejido antropocsmico de
una vida humana.
En otra morada donde nos conduce el novelista, el ultrastano ya no es-
t bajo el signo de los tenebrosos proyectos de los hombres infernales. Es
verdaderamente natural, inscrito en la naturaleza de un mundo subterr-
neo. Vamos a vivir, siguiendo a Henri Bosco, en una casa de raz csmica.
Esta casa de raz csmica se nos aparece como una planta de piedra que
crece desde la roca hasta el azul de una torre.
El protagonista de la novela El anticuario, sorprendido en una visita in-
discreta, ha tenido que meterse en el stano de una casa. Pero enseguida, el
inters del relato real pasa al relato csmico. Las realidades sirven aqu pa-
ra exponer sueos. Primero, estamos an en el laberinto de los corredores
tallados en la pea. Y sbitamente se encuentra un agua nocturna. Enton-
ces la descripcin de los acontecimientos de la novela queda, para nosotros,
suspensa. Slo recibiremos el premio de la pgina si participamos en ella
por nuestros sueos de la noche. Leamos ese poema de la cueva csmica/
* Henri Bosco, L'antiquaire, p. 154.
 42 LA POTICA DEL ESPACIO
"Justo a mis pies el agua surgi de las tinieblas.
"El agua!... una laguna inmensa!... Y qu agua!... Un agua negra, dor-
mida, tan perfectamente lisa que ni una arruga, ni una burbuja turbaban su
superficie. Ni manantial, ni origen. Estaba all haca milenios, y all perma-
neca sorprendida por la roca, se extenda en una sola capa insensible y ha-
base convertido, en su ganga de piedra, ella misma, en esa piedra negra, in-
mvil, cautiva del m u n d o mineral. Haba sufrido la masa aplastante, el
amontonamiento enorme de ese mundo opresivo. Bajo ese peso, dirase que
haba cambiado de naturaleza, infiltrndose a travs de la espesura de las lo-
sas calcreas que retenan su secreto. Se haba vuelto tambin el elemento
fluido ms denso de la montaa subterrnea. Su opacidad y su consisten-
cia inslita''' hacan de ella una materia desconocida y cargada de fosfores-
cencias de las que slo afloraban a la superficie huidizas fulguraciones. Sig-
nos de potencias oscuras en reposo en las profundidades, esas coloraciones
elctricas manifestaban la vida latente y el temible poder de ese elemento
an adormecido. Sent un calosfro."
Ese escalofro, se comprende bien, no es ya un miedo humano, es un mie-
do csmico, un miedo antropocsmico que hace eco a la gran leyenda del
hombre que vuelve a las situaciones primitivas. De la cueva tallada en la roca
al subterrneo, del subterrneo al agua estancada, hemos pasado del mundo
construido al mundo soado; de la novela a la poesa. Pero lo real y el sueo
estn ahora en la unidad. La casa, el stano, la tierra profunda encuentran una
totalidad por la profundidad. La casa se ha convertido en un ser de la natu-
raleza. Es solidaria de la montaa y de las aguas que labran la tierra. Esa gran
planta ptrea que es la casa crecera mal si no tuviese en su base el agua de los
subterrneos. As van los sueos en su grandeza sin lmite.
La pgina de Bosco trae al lector, por su ensoacin csmica, un gran
reposo de lectura, pidindole que participe en el descanso que da todo oni-
rismo profundo. El relato se estaciona entonces en un tiempo suspenso pro-
picio al ahondamiento psicolgico. Ahora el relato de los sucesos reales pue-
de reanudarse: ya ha recibido su provisin de cosmicidad y ensueo. En
realidad, allende el agua subterrnea, la casa de Bosco vuelve a encontrar sus
escaleras. La descripcin, tras la pausa potica, puede desplegar otra vez su
itinerario: "Una escalera se abra en la roca y al subir, giraba. Era muy es-
trecha y muy empinada. La sub" (p. 155). Por esa barrena el soador se ex-
trae de las profundidades de la tierra y entra en las aventuras de lo alto. En
efecto, al final de tantos desfiladeros tortuosos y angostos, el lector desem-
boca en una torre. Es la torre ideal que encanta a todo soador de una an-
'' En un estudio sobre la imaginacin material, Vean et les rves, hemos encontrado un
agua densa y consistente, un agua pesada. Era la de un gran poeta, Edgar Alian Poe (cap. II).
LA CASA. DEL STANO A LA GUARDILLA 43
tigua morada, es "perfectamente redonda"; est ceida de una "breve luz"
que cae por fina "ventana estrecha". Y el techo est abovedado. Qu gran
principio de sueo de intimidad es un techo abovedado! Refleja sin fin la
intimidad en su centro. No nos sorprender que la estancia de la torre sea
el cuarto de una dulce muchacha y que est habitada por los recuerdos de
una apasionada abuela. El cuarto redondo y abovedado se encuentra aisla-
do en la altura. Guarda el pasado y domina el espacio. En el misal de la don-
cella, misal que fue de la abuela lejana, leemos esta divisa:
La flor est siempre en la almendra.
Gracias a este lema admirable, la casa, el cuarto quedan firmados por una
intimidad inolvidable. Hay, en efecto, una imagen de intimidad ms con-
densada, ms segura de su centro que el sueo de porvenir de una flor ce-
rrada an, y replegada en su semilla? Cmo desearamos que, si no la feli-
cidad, por lo menos su presagio, quedara encerrado en el cuarto redondo!
As, la casa evocada por Bosco va de la tierra al cielo. Tiene la verticali-
dad de la torre que se eleva de las profundidades ms terrestres y acuticas
hasta la morada de un alma que cree en el cielo. Dicha casa, construida por
un escritor, ilustra la verticalidad de lo humano. Es onricamente comple-
ta. Dramatiza los dos polos de los sueos de la casa. Hace la caridad de una
torre a los que tal vez ni siquiera conocieron un palomar. La torre es obra
de otro siglo. Sin pasado, no es nada. Una torre nueva es algo irrisorio. Pe-
ro estn ah los libros que dan a nuestros ensueos mil moradas. En la to-
rre de los libros quin no ha ido a vivir sus horas romnticas? Esas horas
vuelven. El ensueo las necesita. En el teclado de una vasta lectura referen-
te a la funcin de habitar, la torre es una nota de grandes sueos. Cuntas
veces, desde que le El anticuario, me fui a habitar la torre Henri Bosco!
La torre, los subterrneos ultraprofundos, distienden en ambos sentidos la
casa que acabamos de estudiar. Esa casa es, para nosotros, una ampliacin de
la verticalidad de las casas ms modestas, que de todas maneras, para satis-
facer nuestros ensueos, deben diferenciarse por la altura. Si furamos el ar-
quitecto de la casa onrica, vacilaramos entre la casa tercia y la casa cuarta.
La primera, ms sencilla respecto a la altura esencial. Tiene un stano, una
planta baja, y un desvn. La segunda pone un piso entre la planta baja y el
desvn. Un piso ms, un segundo piso, y los sueos se confunden. En la ca-
sa onrica, el topoanlisis no sabe contar ms que hasta tres o cuatro.
De uno a tres o cuatro van las escaleras. Todas diferenciadas. La escale-
ra que va al stano se baja siempre. Es el descenso lo que se conserva en los
recuerdos, el descenso lo que caracteriza su onirismo. La escalera que lleva
 AA \A POTICA DEL ESPACIO
al cuarto se sube y se baja. Es una va ms trivial. Es familiar. El nio de do-
ce aos, hace en ella escalas de subidas, haciendo tercias y cuartas, intentan-
do quintas, gustndole sobre todo subir de cuatro en cuatro, a zancadas. Su-
bir la escalera de cuatro en cuatro, qu dicha para los msculos!
En fin, la escalera del desvn, ms empinada, ms tosca, se sube siem-
pre. Tiene el signo de la ascensin hacia la soledad ms tranquila. Cuando
vuelvo a soar en los desvanes de antao, no bajo nunca.
El psicoanlisis ha encontrado el sueo de la escalera. Pero como nece-
sita un simbolismo totalizante para fijar su interpretacin, se ha preocupa-
do poco de la complejidad de las mezclas del ensueo y del recuerdo. Por
eso, en ese punto como en otros, el psicoanlisis es ms apto para estudiar
los sueos que el ensueo. La fenomenologa del ensueo puede despejar
el complejo de memoria y de imaginacin. Se hace necesariamente sensible
a las diferenciaciones del smbolo. El ensueo potico, creador de smbo-
los, da a nuestra intimidad una actividad polisimblica. Y los recuerdos se
afinan. La casa onrica asume en el ensueo una extraordinaria sensibilidad.
A veces algunos peldaos han inscrito en la memoria un dbil desnivel de
la casa natal. 10 Tal cuarto no es solamente una puerta, es una puerta y tres
peldaos. Cuando se pone uno a pensar en la vieja casa en relacin con la
altura, todo lo que sube y baja vuelve a vivir dinmicamente. Ya no se pue-
de ser un hombre de un solo piso como deca Jo Bousquet: "Es un hom-
bre de un solo piso: tiene el stano en el desvn"."
A manera de anttesis hagamos algunos comentarios sobre las moradas
onricamente incompletas.
En Pars no hay casas. Los habitantes de la gran ciudad viven en cajas su-
perpuestas: "Nuestro cuarto parisiensedice Paul Claudel,12 entre sus cua-
tro paredes, es una especie de lugar geomtrico, un agujero convencional
que amueblamos con estampas, cachivaches y armarios dentro de un arma-
rio". El nmero de la calle, la cifra del piso fijan la localizacin de nuestro
"agujero convencional", pero nuestra morada no tiene espacio en torno de
ella ni verticalidad en s. "Sobre el suelo las casas se fijan con el asfalto pa-
ra no hundirse en la tierra." 13 La casa no tiene races. Cosa inimaginable pa-
ra un soador de casas: los rascacielos no tienen stano. Desde la acera has-
ta e+ techo, los cuartos se amontonan y el toldo de un cielo sin horizonte
cie la ciudad entera. Los edificios no tienen en la ciudad ms que una al-
"' Cf. La terre et les revenes du repos, pp. 105-106. "/
" Joe Bousquet, La neige d'un mitre age, p. 100.
12
Paul Claudel, Oiseau noir dans le soleil levant, p. 144.
11
M a x Picard, Lafuite devant Dieu, p. 1 2 1 . ......: ' , ..
LA CASA. DLL SOLANO A LA GUARDILLA AS
tura exterior. Los ascensores destruyen los herosmos de la escalera. Ya no
tiene ningn mrito vivir cerca del cielo. Y el en sino es ms que una sim-
ple horizontalidad. A las diferentes habitaciones de una vivienda metida en
un piso le falta uno de los principios fundamentales para distinguir y clasi-
ficar los valores de intimidad.
A la ausencia de valores ntimos de verticalidad, hay que aadir la falta de
cosmicidad de la casa de las grandes urbes. AJl las casas ya no estn dentro de
la naturaleza. Las relaciones de la morada y del espacio se vuelven facticias.
Todo es mquina y la vida ntima huye por todas partes. "Las calles son co-
mo tubos donde son aspirados los hombres." (Max Picard loe. cit., p. 119.)
Y la casa ya no conoce los dramas del universo. A veces el viento viene
a romper una teja para matar a un ttansente en la calle. Ese crimen del te-
jado slo apunta al peatn tardo. El rayo enciende un instante los vidrios
de la ventana. Pero la casa no tiembla bajo el trueno. No tiembla con no-
sotros y por nosotros. En nuestras casas, apretadas unas contra otras, tene-
mos menos miedo. La tempestad en Pars no tiene la misma pugna ofensi-
va contra el soador que contra una casa de solitario. Lo comprenderemos
mejor cuando hayamos estudiado, en prrafos ulteriores, la situacin de la
casa en el mundo, situacin que nos da, .de un modo concreto, una varia-
cin de la situacin, con frecuencia tan metafsicamente resumida, del
hombre en el mundo.
Pero aqu queda abierto un problema al Filsofo que cree en el carcter
saludable de los vastos ensueos: cmo ayudar a la cosmizacin del espacio
exterior a la habitacin de las ciudades. Como ejemplo, damas la solucin
de un soador al problema de los ruidos de Pars.
Cuando el insomnio, mal de los filsofos, aumenta con la nerviosidad
debida a los ruidos de la ciudad, cuando en la plaza Maubert, ya tarde en
la noche, los automviles roncan, y el paso de los camiones me induce a
maldecir mi destino citadino, encuentro paz viviendo las metforas del
ocano. Se sabe que la ciudad es un mar ruidoso, se ha dicho muchas veces
que Pars deja or, en el centro de la noche, el murmullo incesante de la ola
y las mareas. Entonces convierto esas imgenes manidas en una imagen sin-
cera, una imagen que es ma como si la inventara yo mismo, segn mi dul-
ce mana de creer que soy siempre el sujeto de lo que pienso. Si el rodar de
los coches se hace ms doloroso, me ingenio para encontrar en l la voz del
trueno, de un trueno que me habla y me regaa. Y tengo compasin de m
mismo. Ah ests, pobre filsofo, de nuevo en la tempestad, en las tempes-
tades de la vida! Hago una ensoacin abstracto-concreta. Mi divn es una
barca perdida sobre las ondas; ese silbido sbito, es el viento entre las velas.
El aire furioso "claxonea" por todas partes. Y me digo a m mismo para ani-
marme: mira, tu esquife es slido, ests seguro en tu barca de piedra. Duer-
46 LA POTICA DEL USPACIO
me a pesar de la tempestad. Duerme en la tempestad. Duerme en tu valor,
feliz de ser un hombre asaltado por las olas.
Y me duermo arrullado por los ruidos de Pars.14 Adems, todo comprue-
ba que la imagen de los ruidos ocenicos de la ciudad pertenecen a la "natu-
raleza de las cosas", que es una imagen verdadera, que es saludable naturali-
zar los ruidos para hacerlos menos hostiles. Sealo al paso, en la joven poesa
de nuestro tiempo, este matiz delicado de la imagen bienhechora. Yvonne Ca-
routch'' oye el alba ciudadana cuando la ciudad tiene "rumores de concha va-
ca". Esta imagen me ayuda, a mi ser madrugador, a despertarme dulcemen-
te, naturalmente. Todas las imgenes son buenas con tal de saber utilizarlas.
Sera fcil encontrar otras imgenes sobre la ciudad-ocano. Anotemos s-
ta que se impone a un pintor. Courbet encerrado en Sainte-Plagie quiso, nos
dice Pierre Courthion, 16 representar Pars visto desde las bvedas de la prisin.
Courbet escribe a uno de sus amigos: "Lo hubiera pintado en el estilo de mis
marinas, con un cielo de una profundidad inmensa, con sus movimientos, sus
casas, sus cpulas simulando las ondas tumultuosas del ocano..."
Siguiendo nuestro mtodo hemos querido conservar la coalescencia de
las imgenes que rechaza una anatoma absoluta. Hemos debido evocar in-
cidentalmente la cosmicidad de la casa. Pero habr que volver sobre ese ca-
rcter. Tenemos que estudiar ahora, despus de haber examinado la vertica-
lidad de la casa onrica, y como lo hemos anunciado anteriormente, pgina
38, los centros de condensacin de intimidad donde se acumula el ensueo.
VI
Hay que buscar primeramente en la casa mltiple centros de simplicidad.
Como dice Baudelaire: en un palacio "ya no hay rincones para la intimidad".
Pero la simplicidad, a veces encomiada demasiado racionalmente, no es una
fuente de onirismo de gran potencia. Hay que llegar a la primitividad del refu-
gio. Y allende las situaciones vividas, hay que descubrir las situaciones soadas.
Allende los recuerdos positivos que son material para una psicologa positiva,
hay que abrir de nuevo el campo de las imgenes primitivas que han sido tal vez
los centros de fijacin de los recuerdos que se quedaron en la memoria.
*!
14
Ya haba escrito esta pgina cuando le en la obra de Balzac Petites miseresde la vif con-
jgale (Formes & Reflets, 1952, t. 12, p. 1302): "Cuando vuestra casa tiembla en sus miem-
bros y se agita sobre su quilla, os creis un marinero mecido por el cfiro".
', Yvonne Caroutch Veillears endormu, Debresse, p. 30.
"' Pierre Courthion Courbet mcont par lui-mime et par ses amis, Cailler, 1948, t. I, p.
278. El general Valentn no permiti a Courbet pintar Pars-Ocano. Le mand decir que
"no estaba en la crcel para divertirse".
LA CASA. DLL STANO A LA GUARDILLA 47
Puede hacerse la demostracin de las primitividadas imaginarias inclu-
so sobre ese ser, slido en la memoria, que es la casa natal.
Por ejemplo, en la casa misma, en la sala familiar, un soador de refu-
gios suea en la choza, en el nido, en rincones donde quisiera agazaparse
como un animal en su guarida. Vive as en un ms all de las imgenes hu-
manas. Si el fenomenlogo llegara a vivir la primitividad de tales imgenes,
desplazara tal vez los problemas referentes a la poesa de la casa. Encontra-
remos un ejemplo muy claro de esa concentracin de la alegra de habitar,
leyendo una pgina admirable del libro donde Henri Bachelin relata la vida
de su padre. 17
La casa de la infancia de Henri Bachelin es sencilla entre todas. Es la ca-
sa rstica de un burgo del Morvan. Es, sin embargo, con sus anexos rurales
y gracias al trabajo y a la economa del padre, una morada en que la vida de
familia ha encontrado seguridad y dicha. Es en la habitacin iluminada pol-
la lmpara junto a la cual el padre, sacristn y jornalero, lee por la noche la
vida de los santos, es en ese cuarto donde el nio conduce su ensueo de pri-
mitividad, un ensueo que acenta la soledad hasta que imagina vivir en una
choza perdida en el bosque. Para un fenomenlogo que busca las races de
la funcin de habitar, la pgina de Henri Bachelin es un documento de una
gran pureza. He aqu el pasaje esencial:
"Eran horas en que senta con fuerza, lo juro, que estbamos como re-
tirados de la aldea, de Francia y del mundo. Me complaca guardaba para
m solo mis sensaciones- imaginar que vivamos en medio de los bosques
en una choza de carboneros, bien calentada; hubiera querido or a los lobos
afilando sus uas en el granito inclume de nuestro umbral. Nuestra casa
era mi choza. Me vea en ella al abrigo del fro y del hambre. Si me estre-
meca un escalofro era de bienestar". Y evocando a su padre en una nove-
la escrita todo el tiempo en segunda persona, Henri Bachelin aade: "Bien
instalado en mi silla, me impregnaba en el sentimiento de tu fuerza".
As, el escritor nos llama al centro de la casa como a un centro de fuer-
za, en una zona de proteccin mayor. Lleva hasta el fondo ese "sueo de
choza" que conocen bien los que aman las imgenes legendarias de las ca-
sas primitivas. Pero en la mayora de nuestros sueos de choza, deseamos
vivir en otro lado, lejos de la casa atestada, lejos de las preocupaciones que
trae la ciudad. Huimos en pensamiento para buscar un verdadero refugio.
Ms dichosos que los soadores de evasiones lejanas, Bachelin encuentra en
la casa misma la raz del ensueo de la choza. No tiene ms que elaborar un
poco el espectculo del cuarto familiar, escuchar, en el silencio de la velada,
"'.:
'' Henri Bachelin, Le serviteur, 6a ed., Mercure efe France, con un bello prefacio de Rene
Dumesnil, hablando de la vida y de la obra del novelista olvidado.
48 LA POTICA DEL ESPACIO
la estufa que ronca, mientras el cierzo asalta la casa para saber que en el cen-
tro de sta, bajo el crculo de luz que proyecta la lmpara, vive en una casa
redonda, en la choza primitiva. Cuntas viviendas encajadas unas en otras,
si realizramos, en sus detalles y sus jerarquas, todas las imgenes por las
cuales vivimos nuestros ensueos de intimidad! Cuntos valores difusos sa-
bramos concentrar si viviramos, con toda sinceridad, las imgenes de
nuestras ensoaciones!
La choza, en la pgina de Bachelin, aparece sin duda como la raz pivo-
te de la funcin de habitar. Es la planta humana ms simple, la que no ne-
cesita ramificaciones para poder subsistir. Es tan simple que no pertenece
ya a los recuerdos, a veces demasiado llenos de imgenes. Pertenece a las le-
yendas. Es un centro de leyendas, Ante una luz remota perdida en la noche,
quin no ha soado en la choza, quin no ha soado, adentrndose an der el paraso terrenal para vivir verdaderamente en l, para vivirlo en la rea-
ms en las leyendas, en la cabana del ermitao?
La cabana del ermitao! He ah un grabado princeps! Las verdaderas
imgenes son grabados. La imaginacin las graba en nuestra memoria.
Ahondan recuerdos vividos, desplazan recuerdos vividos para convertirse en
recuerdos de la imaginacin. La cabana del ermitao es un tema que no ne-
cesita variaciones. A partir de la evocacin ms sencilla "el estruendo feno-
menolgico" borra las resonancias mediocres. La cabana del ermitao es un
grabado al que perjudicara un pintoresquismo excesivo. Debe recibir su
verdad de la intensidad de su esencia, la esencia del verbo habitar. Ensegui-
da la cabana es la soledad centrada. En el pas de las leyendas no hay caba-
na medianera. El gegrafo puede traernos, de sus lejanos viajes, fotografas
de aldeas compuestas de cabanas. Nuestro pasado legendario trasciende to-
do lo visto, todo lo cjue hemos vivido personalmente. La imagen nos con-
duce. Vamos a la extrema soledad. El ermitao est solo ante Dios. Su ca-
bana es el anticipo del monasterio. En torno a esa soledad centrada irradia
un universo que medita y ora, un universo fuera del universo. La cabana no
puede recibir ninguna riqueza de "este mundo". Tiene una feliz intensidad
de pobreza. La cabana del ermitao es una gloria de la pobreza. De despo-
jo en despojo, nos da acceso a lo absoluto del refugio.
Esta valorizacin de un centro de soledad concentrada es tan fuerte, tan
primitiva, tan indiscutida, que la imagen de la luz lejana sirve de referen-
cia para imgenes menos claramente localizadas. Henry David Thoreau
oye acaso "el cuerno en el fondo de los bosques"? Esta imagen de centro
mal determinado, esta imagen sonora que llena la naturaleza nocturna le
sugiere una imagen de reposo y confianza: "Ese sonido en Un filsofo en los
bosques dice es tan amistoso como la candela remota del ermitao". 18 Y,
,H
Henry David Thoreau, Walden or lije in the woods.
LA CASA. DEL STANO A LA GUARDILLA 49
nosotros que nos acordamos de qu valle ntimo suenan an los cuernos
de antao por qu aceptamos enseguida la comn amistad del mundo so-
noro despertado por el cuerno y del mundo ermitao iluminado por la luz
lejana? Cmo unas imgenes tan raras en la vida tienen tal poder sobre la
imaginacin?
Las grandes imgenes tienen a la vez una historia y una prehistoria. Son
siempre a un tiempo recuerdo y leyenda. No se vive nunca la imagen en pri-
mera instancia. Toda imagen grande tiene un fondo onrico insondable y
sobre ese fondo el pasado personal pone sus colores peculiares. Por lo tan-
to, ya est muy avanzado el curso de la vida cuando se venera realmente una
imagen descubriendo sus races ms all de la historia fijada en la memoria.
En el reino de la imaginacin absoluta se es joven muy tarde. Hay que per-
lidad de sus imgenes, en la sublimacin absoluta que trasciende toda pa-
sin. Un poeta meditando sobre la vida de un gran poeta, Victor-mile
Michelet meditando la obra de Villiers de l'lsle-Adam, escribe: "Ay! es pre-
ciso avanzar en edad para conquistar la juventud, para liberarla de trabas,
para vivir de acuerdo con su impulso inicial".
La poesa no nos da tanto la nostalgia de la juventud, lo cual sera vul-
gar, sino la nostalgia de las expresiones de la juventud. Nos ofrece imgenes
como las que deberamos haber imaginado en el "impulso inicial" de la ju-
ventud. Las imgenes princeps, los grabados sencillos, los ensueos de la
choza son otras tantas invitaciones a imaginar de nuevo. Nos devuelven es-
tancias del ser, casas del ser, donde se concentra una certidumbre de ser. Pa-
rece que habitando tales imgenes, imgenes tan estabilizadoras, se volvie-
ra a empezar otra vida, una vida que sera nuestra, que nos pertenecera en
las profundidades del ser. Contemplando dichas imgenes, leyendo las im-
genes del libro de Bachelin, rumiamos lo primitivo. Por el hecho mismo de
esta primitividad restituida, deseada, vivida en imgenes sencillas, un l-
bum de chozas sera un manual de ejercicios simples para la fenomenolo-
ga de la imaginacin.
Despus de la luz remota de la choza del ermitao, smbolo del hombre
que vela, podra explotarse un archivo considerable de documentos litera-
rios relativos a la poesa de la casa, bajo el nico signo de la lmpara que lu-
ce en la ventana. Habra que situar esta imagen bajo la dependencia de uno
de los ms grandes teoremas de la imaginacin del mundo de la luz: todo lo
que brilla ve. Rimbaud ha dicho en tres palabras ese teorema csmico: "el
ncar ve".19 La lmpara vela, por lo tanto vigila; cuanto ms estrecho es el
hilo de luz, ms penetrante es la vigilancia.
''' Rimbaud, Cli mires completes, ed. Grand-Chene, Lausana, p. 321.

50 LA POTICA DEL ESPACIO
La lmpara en la ventana es el ojo de la casa. En el reino de la imagina-
cin la lmpara no se enciende jams fuera. Es una luz encerrada que slo
puede filtrarse al exterior. Un poema escrito con el ttulo de "Entre pare-
des", empieza as:
Une lampe allume derriere la fentre
Veille au catur secret de la nuit
[Una lmpara encendida tras la ventana / vela en el corazn secreto de
la noche.]
Unos versos antes, el poeta habla:
Du regard emprisonn
Entre ses quatre murs de pierre20 .,
[De la mirada prisionera / entre sus cuatro muros de piedra.]
En la novela Hyacinthe, de Henri Bosco, que, con otro relato, Le jardn d'Hya-
cinthe, constituyen una de las novelas psquicas ms asombrosas de nuestro
tiempo, una lmpara espera en la ventana. Por ella la casa espera. La lmpara
es el signo de una gran espera.
Por la luz de la casa lejana, la casa ve, vela, vigila, espera.
Cuando me dejo arrastrar por la embriaguez de las inversiones entre el
ensueo y la realidad, me viene esta imagen: la casa lejana y su luz es para
m, ante m, la casa que mira hacia fuera le toc el turno! por el orificio arqueologa de las imgenes queda, pues, iluminada por la imagen rpida,
de la cerradura. S, hay alguien en la casa que vela, hay un hombre que tra-
baja all mientras yo sueo, una existencia obstinada mientras yo persigo
ensueos ftiles. Slo por su luz la casa es humana. Ve como un hombre.
Es un ojo abierto ala noche.
Y otras imgenes sin fin vienen a florecer la poesa de la casa en la noche.
A veces brilla, como una lucirnaga entre la hierba, el ser de la luz solitaria:
Je verrai vos maisons commes des vers luisants au creux des collines.21
[Ver vuestras casas como lucirnagas en el hueco de las colinas.]
Otro poeta llama a las casas que brillan sobre la tierra "estrellas de hierba".
Christiane Barucoa dice tambin de la lmpara en la casa humana:
20
Christiane Barucoa, Antee, Cahiers de Rochefort, p. 5.
21
Hlne Morange, Asphodeles et pervenches, Seghers, p. 29.
LA CASA. DEL STANO A LA CUARDILLA 51
Etoile prisionniere prise au gelde l'instant. <"'
[Estrella prisionera prendida en el hielo del instante.]
Parece que en esas imgenes las estrellas del cielo vienen a habitar la Tierra.
Las casas de los hombres forman constelaciones sobre la Tierra.
G. E. Clancier, con diez aldeas y su luz, clava sobre la tierra una cons-
telacin de Leviatn:
Une nuit, dix villages, une montagne
Un lviathan noir clout d'or
[Una noche, diez aldeas, una montaa / Un leviatn negro claveteado de oro.]
( G . E . Clancier, Une voix, Gallimard, p. 172.)
Erich Neumann ha estudiado el sueo de un paciente que, mirando desde
lo alto de una torre, vea las estrellas nacer y brillar en la tierra. Brotaban del
seno de la tierra; en esta obsesin la tierra no era una simple imagen del cie-
lo estrellado. Era la gran madre productora del mundo, productora de la
noche y de las estrellas.22 En el sueo de su paciente Neumann muestra la
fuerza del arquetipo de la tierra-madre, de la Mutter-Erde. La poesa surge
naturalmente de un ensueo que insiste menos que el sueo nocturno. S-
lo se trata del "hielo de un instante". Pero el documento potico no es por
eso menos significativo. Un signo terrestre se posa sobre un ser del cielo. La
por la imagen instantnea del poeta.
Hemos desarrollado en todos esos aspectos una imagen que puede pa-
recer trivial, para demostrar que las imgenes no pueden permanecer quie-
tas. El ensueo potico, al contrario del ensueo de la somnolencia, no se
duerme jams. Necesita a partir de la imagen ms simple, hacer irradiar las
ondas de la imaginacin. Pero por muy csmica que se vuelva la casa soli-
taria iluminada por la estrella de su lmpara, se impone siempre como so-
ledad: transcribimos un ltimo texto que acenta dicha soledad.
En los Fragmentos de un diario ntimo reproducidos frente a una selec-
cin de cartas de Rilke24 se encuentra la escena siguiente: Rilke y dos de sus
compaeros advierten en la noche profunda "la ventana iluminada de una
cabana distante, la ltima cabana, la que est sola en el horizonte ante los
22
Erich N e u m a n n , Erarios Jahrbuch, 1955, pp. 4 0 - 4 1 .
21
Rilke, Cartas escogidas, ed. Stock, 1934, p. 15.
52 LA POTICA DFX ESPACIO

campos y los estanques." Esta imagen de una soledad simbolizada por una
luz nica conmueve el corazn del poeta, lo conmueve de un modo tan per-
sonal que lo aisla de sus compaeros. Rilke aade, hablando del grupo de
los tres amigos: "Aunque estbamos muy cerca unos de otros, seguamos
siendo tres aislados que ven la noche por primera vez". Expresin que no II. CASA Y UNIVERSO
meditaremos nunca bastante, porque la ms trivial de las imgenes, una
imagen que el poeta ha visto con seguridad cientos de veces, recibe de s-
bito el signo de "la primera vez" y transmite ese signo a la noche familiar. Cuando las cimas de nuestro cielo
No podemos decir que la luz, procediendo de un velador solitario, de un Se renan
velador obstinado adquiere la fuerza del hipnotismo. Estamos hipnotizados Mi casa tendr un techo.
por la soledad, hipnotizados por la mirada de la casa solitaria. El lazo que
PAUL ELUARD, Digno de vivir.
nos une a ella es tan fuerte que ya no soamos ms que en una casa solita-
ria en medio de la noche:
Indicbamos en el captulo anterior que las expresiones "leer una casa", "leer
O Licht im schlafenden Haus!n una habitacin", tienen sentido, puesto que habitacin y casa son diagra-
mas de psicologa que guan a los escritores y a los poetas en el anlisis de
;Oh uz en la casa dorm da!l
la intimidad. Vamos a leer lentamente algunas casas y algunas habitaciones
"escritas" por grandes escritores.
Con la choza, con la luz que vea en el horizonte lejano, acabamos de indi-
car bajo su forma ms simplificada la condensacin de intimidad del refu-
gio. Primeramente, y al empezar este captulo, habamos intentado, al con-
: I

trario, diferenciar la casa de acuerdo con su verticalidad. Ahora, y siempre

con ayuda de documentos literarios circunstanciados, tenemos que expli-
Aunque es, en el fondo de su ser, un habitante de las ciudades, Baudelaire sien-
car mejor los valores de proteccin de la casa contra las fuerzas que la asal-
te el aumento del valor de intimidad cuando una casa es atacada por el invier-
tan. Despus de haber examinado esta dialctica entre la casa y el universo
no. En sus Parasos artificiales describe la felicidad de Thomas de Quincey, en-
examinaremos poemas donde la casa es todo un mundo.
cerrado en el invierno, mientras lee a Kant, ayudado por el idealismo del opio.
La escena sucede en un cottage^ del Pas de Gales. "Una agradable habitacin
no hace ms potico el invierno, y no aumenta el invierno la poesa de la habi-
tacin? El blanco cottage estaba edificado en el fondo de un vallecito rodeado de
montaas suficientemente altas; estaba como envuelto en fajas de arbustos." He-
mos subrayado las palabras de esta corta frase, que corresponden a la imagina-
cin del reposo. Qu marco de tranquilidad para un fumador de opio que, le-
yendo a Kant, une la soledad del sueo y la soledad del pensamiento! Podemos
sin duda leer la pgina de Baudelaire como se lee una pgina fcil, demasiado
raen. Un crtico literario podra incluso sorprenderse de que el gran poeta haya
utilizado con tanta soltura las imgenes de la trivialidad. Pero si la leemos, esa
pagina demasiado sencilla, aceptando los ensueos de reposo que sugiere, si ha-
cemos una pausa en las palabras subrayadas, penetraremos en cuerpo y alma en

Esa palabra dulce a la mirada, cmo desentona en un texto francs si se pronuncia a la

1
Richard von Schaukal, Anthologie de la posie allemande, ed. Stock, II, p. 125. inglesa!
 54 LA POTICA DKL KSPACIO
plena tranquilidad, nos sentimos situados en el centro de proteccin de la casa
del valle, "envueltos" nosotros tambin, entre los tejidos del invierno.
Y tenemos calor, porque hace fro fuera. En la continuacin de ese "pa-
raso artificial" sumergido en el invierno Baudelaire dice que el soador pi-
de un invierno duro. "El pide anualmente al cielo tanta nieve, granizo y he-
ladas cuantas puede contener. Necesita un invierno canadiense, un invierno
ruso ... con ello su nido ser ms clido, ms dulce, ms amado..." 2 Como
Edgar Alian Poe, gran soador de cortinas, Baudelaire, para tapizar la mo-
rada rodeada por el invierno, pide tambin "pesadas cortinas ondulando
hasta el piso". Tras los cortinajes sobrios parece que la nieve es ms blanca.
Todo se activa cuando se acumulan las contradicciones.
Baudelaire nos describe un cuadro centrado, nos ha conducido hasta el
centro de un ensueo que podemos entonces confundir con nosotros mis-
mos. Claro que le daremos rasgos personales. En la casita de Thomas de
Quincey, evocada por Baudelaire, colocaremos a los seres de nuestro pasado.
Recibimos as el beneficio de una evocacin que no se carga con exceso. Nues-
tros recuerdos ms personales pueden habitar aqu. Por no s qu simpata, la
descripcin de Baudelaire ha perdido su trivialidad. Y siempre sucede as: Los
centros de ensueos bien determinados son medios de comunicacin entre
los hombres de ensueo, con la misma seguridad que los conceptos bien de-
finidos son medios de comunicacin entre los hombres de pensamiento.
En Curiosidades estticas, Baudelaire habla tambin de una pintura de La-
vieille que representa "una cabana en el linde de un bosque" en invierno, "la es-
tacin triste". Y sin embargo: "Algunos de los efectos que [Lavieille] ha expre-
sado a menudo me parecen dice Baudelaire extractos de la dicha invernal".
El invierno evocado es un refuerzo de la felicidad de habitar. En el reino de la
imaginacin, el invierno evocado aumenta el valor de habitacin de la casa.
Si se nos pidiera un estudio onrico sobre el cottagede Thomas de Quin-
cey revivido por Baudelaire, diramos que conserva el olor inspido del opio,
y una atmsfera de somnolencia. Nada nos dice el valor de los muros, el co-
raje del tejado. La casa no lucha. Se dira que Baudelaire slo sabe encerrar-
se entre cortinas.
Esa falta de lucha es a menudo el caso de las casas en el invierno litera-
rio. La dialctica de la casa y del universo resulta demasiado sencilla. Espe-
cialmente la nieve aniquila con demasiada facilidad el mundo exterior. Unl-
versaliza el universo en una sola tonalidad. Con una palabra, la palabra
nieve, el universo queda exprimido y suprimido para el ser refugiado. En
Los desiertos del amor, el propio Rimbaud dice: "Era como una noche de in-
vierno, con nieve para asfixiar decididamente al mundo".
1
Hcnri Bosco describo bien el tipo de semejante ensueo en esta corta frmula: "Cuan-
do el refugio es seguro la tempestad es buena".
CASA Y UNIVERSO 55
De todas maneras, ms all de la casa habitada, el cosmos de invierno es un
cosmos simplificado. Es una no-casa, en el estilo en que el metafsico habla de
un no-yo. De la casa a la no-casa todas las contradicciones se ordenan fcilmen-
te. En la casa todo se diferencia, se multiplica. La casa recibe del invierno reser-
vas de intimidad, finuras de intimidad. En el mundo fuera de la casa, la nieve
borra los pasos, confunde los caminos, ahoga los ruidos, oculta los colores. Se
siente actuar una negacin por la blancura universal. El soador de casas sabe
todo esto, siente todo esto, y por la disminucin del ser del mundo exterior, co-
noce un aumento de intensidad de todos los valores ntimos.
II
De todas las estaciones, el invierno es la ms vieja. Pone edad en los re-
cuerdos. Nos devuelve a un largo pasado. Bajo la nieve la casa es vieja. Pa-
rece que la casa vive ms atrs en los siglos lejanos. Ese sentimiento est bien
evocado por Bachelin en las pginas en que el invierno tiene toda su hosti-
lidad. 3 "Eran noches en que, en las viejas casas rodeadas de nieve y de cier-
zo, las grandes historias, las bellas leyendas que se trasmiten los hombres ad-
quieren un sentido concreto y se hacen susceptibles, para quien las ahonda,
de una aplicacin inmediata. Y as tal vez uno de nuestros antepasados, ex-
pirando en el ao 1000, pudo creer en el fin del mundo. Porque las histo-
rias no son aqu cuentos de la velada, cuentos de hadas relatados por las
abuelas; son historias de hombres, historias que meditan fuerzas y signos."
"En esos inviernos dice en otro lugar Bachelin parece que, bajo la cam-
pana de la vasta chimenea, las viejas leyendas deban ser entonces mucho
ms viejas que hoy." Tenan precisamente esa antigedad del drama de los
cataclismos, de los cataclismos que pueden anunciar el fin del mundo.
Evocando esas veladas del invierno dramtico en la casa paterna, Bache-
lin escribe: "Cuando nuestros compaeros de veladas partieron con los pies
en la nieve y la cabeza al viento, me pareca que se iban muy lejos a pases
desconocidos, de lechuzas y lobos. Me senta tentado de gritarles como ha-
ba ledo en mis primeros libros de historia: a la gracia de Dios!"
No es notable que, en el alma de un nio, la simple imagen de la casa fa-
miliar bajo la nieve que se amontona pueda integrar imgenes del ao 1000?
III
Tomemos ahora un caso ms complejo, un caso que puede parecer parad-
jico. Pertenece a una pgina de Rilke.4
1
Henri Bachelin, Le serviteur, p. 102.
4
Rilke, Cartas a una msica.
 56 LA POTICA D1X ESPACIO
Para l y al contrario de la tesis general que sostenemos en el captulo
anterior, es sobre todo en las ciudades donde la tormenta se vuelve ofensi-
va, donde el cielo nos manifiesta su ira con ms claridad. En el campo la
tempestad se muestra menos hostil. Desde nuestro punto de vista se trata
de una paradoja de cosmicidad. Pero la pgina rilkeana es hermosa y nos
interesa comentarla.
He aqu que Rilke escribe a su amiga "msica": "Sabes t que en la ciu-
dad me asustan estos huracanes nocturnos? Dirase que en su orgullo de ele-
mentos, ni siquiera nos ven. Mientras que una casa solitaria, en medio del
campo, la ven, la toman en sus brazos poderosos y as la endurecen, y all
quisiramos estar fuera, en el jardn que muge, y por lo menos nos asoma-
mos a la ventana, y aprobamos los viejos rboles iracundos que se agitan co-
mo si el espritu de los profetas estuviera en ellos".
La pgina de Rilke se me antoja, en su estilo fotogrfico, un "negativo"
de la casa, una inversin de la funcin de habitar. La tormenta ruge y re-
tuerce los rboles; Rilke, refugiado en la casa quisiera estar fuera, no por ne-
cesidad de gozar del viento y de la lluvia, sino por un refinamiento de en-
sueo. Entonces Rilke participa, se siente, en la contraclera del rbol
atacado por la clera del viento. Pero no participa en la resistencia de la ca-
sa. Pone su confianza en la prudencia del huracn, en la clarividencia del
relmpago, en todos los elementos que, en su furia misma, ven la morada
del hombre y se entienden para protegerla.
Pero este "negativo" de imagen no es menos revelador. Testimonia un
dinamismo de lucha csmica. Rilke ha dado muchas pruebas de ello y
lo hemos de citar con frecuencia- conoce el drama de las moradas del
hombre. Sea cual fuere el polo de la dialctica donde el soador se sita,
bien sea la casa o el universo, la dialctica se dinamiza. La casa y el uni-
verso no son simplemente dos espacios yuxtapuestos. En el reino de la
imaginacin se animan mutuamente en ensueos contrarios. Ya Rilke
concede que las pruebas "endurecen" la vieja casa. La casa capitaliza sus
victorias contra el huracn. Y puesto que en un estudio sobre la imagi-
nacin debemos rebasar el reino de los hechos, sabemos bien que esta-
mos ms tranquilos, ms seguros en las calles donde no habitamos ms
que de paso.
. . . , , IV
En oposicin con el "negativo" que acabamos de examinar, daremos el
ejemplo de una positividad de adhesin total al drama de la casa atacada
por la tormenta.
CASA Y UNIVERSO 57
La casa de Malicroix 5 se llama La Redousse. Est construida en una isla
de la Camargue, no lejos del ro que murmura. Es humilde. Parece dbil.
Vamos a comprobar su valor.
El escritor prepara la tempestad a travs de largas pginas. Una meteo-
rologa potica va a las fuentes de donde nacern el movimiento y el ruido.
Con qu arte aborda primero el escritor lo absoluto del silencio, la inmen-
sidad de los espacios del silencio! "Nada sugiere, como el silencio, el senti-
miento de los espacios ilimitados. Yo entraba en esos espacios. Los ruidos
colorean la extensin y le dan una especie de cuerpo sonoro. Su ausencia la
deja toda pura y es la sensacin de lo vasto, de lo profundo, de lo ilimita-
do, que se apodera de nosotros en el silencio. Me invadi y fui, durante
unos minutos, confundido con esta grandeza de la paz nocturna."
"Se impona como un ser."
"La paz tena un cuerpo. Prendido en la noche, hecho de la noche. Un
cuerpo real, un cuerpo inmvil."
En ese vasto poema en prosa vienen entonces pginas que tienen el mismo
progreso de rumores y temores que las estrofas de los Djinns en Vctor Hugo.
Pero aqu, el escritor se toma tiempo para manifestar el estrechamiento del es-
pacio en el centro del cual vivir la casa como un corazn angustiado. Una es-
pecie de angustia csmica preludia la tempestad. Despus, todas las gargantas
del viento se distienden. Y pronto todos los animales del huracn emiten su voz.
Qu bestiario del viento podramos establecer si dispusiramos de espacio, no
slo en las pginas que invocamos sino en toda la obra de Henri Bosco, anali-
zando la dinamologa de las tempestades! El escritor sabe por instinto que to-
das las agresiones, vengan del hombre o del mundo, son animales. Por muy su-
til que sea una agresin del hombre, por muy indirecta, camuflada y construida,
revela orgenes inexpiados. Un pequeo filamento animal vive en el menor de
los odios. El poeta psiclogo -o el psiclogo poeta, si es que existe no puede
equivocarse sealando con un grito animal los diferentes tipos de agresin. Y
uno de los signos terribles del hombre consiste en no comprender intuitivamen-
te las fuerzas del universo ms que por una psicologa de la clera.
Y contra esta jaura que se desencadena poco a poco, la casa se transfor-
ma en el verdadero ser de humanidad pura, el ser que se defiende sin tener
jams la responsabilidad de atacar. La Redousse es la Resistencia del hom-
bre. Es valor humano, grandeza del hombre.
He aqu la pgina central de la resistencia humana de la casa en el cen-
tro de la tempestad:
"La casa luchaba bravamente. Primero se quej; los peores vendavales la
atacaron por todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de
s
Henri Basco, Malicroix, pp. 105 ss.
 58 LA POTICA DEL ESPACIO
rabia que, por momentos, el miedo me daba escalofros. Pero ella se man-
tuvo. Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruones la toma-
ron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo peda-
zos, de aspirarlo, pero abomb la espalda y se adhiri a la vieja armazn.
Entonces llegaron otros vientos y precipitndose a ras del suelo embistie-
ron las paredes. Todo se conmovi bajo el impetuoso choque, pero la casa
flexible, doblegndose, resisti a la bestia. Estaba indudablemente adheri-
da a la tierra de la isla por races inquebrantables que daban a sus delgadas
paredes de caa enlucida y tablas una fuerza sobrenatural. Por mucho que
insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles
amenazas trompeteando en la chimenea, el ser ya humano, donde yo refu-
giaba mi cuerpo, no cedi ni un pice a la tempestad.
La casa se estrech contra m como una loba, y por momentos senta su
aroma descender maternalmente hasta mi corazn. Aquella noche fue ver-
daderamente mi madre.
"Slo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estbamos solos."
Hablando de la maternidad de la casa en nuestro libro, La tierra y los en-
sueos de reposo, habamos citado estos dos versos enormes de Milosz en que
se unen las imgenes de la Madre y de la Casa:
Je dis ma Mere. Et c'est a vous que je pense, Maison!
Maison de beaux t obscures de mor enfance
[Yo digo madre ma, y pienso en ti, oh Casa!
Casa de los bellos y oscuros estos de mi infancia.]
(Mlanculie)
El agradecimiento conmovido del habitante de La Redousse evoca una ima-
gen similar. Pero aqu la imagen no procede de la nostalgia de una infancia.
Se nos da en su actualidad protectora. Allende tambin de una comunidad
de la ternura, hay aqu comunidad de fuerza, concentracin de dos valores,
de dos resistencias. Qu imagen de concentracin de ser la de esta casa que
se "estrecha" contra su habitante, que se transforma en la celda de un cuer-
po con sus muros prximos! El refugio se ha contrado. Y siendo ms pro-
tector se ha hecho exteriormente ms fuerte. De refugio se ha convertido
en fortaleza. La choza ha pasado a ser un baluarte del valor para el solitario
que aprender as a vencer el miedo. Dicha morada es educadora. Se leen
las pginas de Bosco como un engaste de las reservas de fuerzas en los cas-
tillos interiores del valor. En la casa, convertida por la imaginacin en el
centro mismo de un cicln, hay que superar las simples impresiones de con-
CASA Y UNIVERSO 59
suelo que se experimentan en todo albergue. Es preciso participar en el dra-
ma csmico vivido por la casa que lucha. Todo el drama de Malicroix es una
prueba de soledad. El habitante de La Redousse debe dominar la soledad en
la casa de una isla desierta. Debe adquirir all la dignidad solitaria consegui-
da por un antepasado al que un gran drama de la vida hizo solitario. Debe
estar solo, solo en un cosmos que no es el de su infancia. Debe, hombre de
raza blanda y feliz, elevar su valor, aprender el valor ante un cosmos rudo,
pobre, fro. La casa aislada viene a darle imgenes fuertes, es decir, consejos
de resistencia.
As, frente a la hostilidad, frente a las formas animales de la tempestad
y del huracn, los valores de proteccin y de resistencia de la casa se traspo-
nen en valores humanos. La casa adquiere las energas fsicas y morales de
un cuerpo humano. Abomba la espalda bajo el chaparrn, endurece sus lo-
mos. Bajo las rfagas se dobla cuando hay que doblarse, segura de endere-
zarse a tiempo negando siempre las derrotas pasajeras. Una casa as exige al
hombre un herosmo csmico. Es un instrumento para afrontar el cosmos.
Las metafsicas "del hombre lanzado al mundo" podran meditar concreta-
mente sobre la casa lanzada a travs del huracn, desafiando las iras del cie-
lo. A la inversa y en contra de todo, la casa nos ayuda a decir: ser un habi-
tante del mundo a pesar del mundo. El problema no es slo un problema
de ser, es un problema de energa y por consiguiente de contraenerga.
En esta comunidad dinmica del hombre y de la casa, en esta rivalidad
dinmica de la casa y del universo, no estamos lejos de toda referencia a las
simples formas geomtricas. La casa vivida no es una caja inerte. El espacio
habitado trasciende el espacio geomtrico.
Esta trasposicin del ser de la casa en valores humanos, puede conside-
rarse como una actividad de metforas? No hay all ms que un lenguaje
de imgenes? En su calidad de metforas, un crtico literario las juzgara f-
cilmente excesivas. Por otra parte, un psiclogo positivo reducira inmedia-
tamente el lenguaje de imgenes a la realidad psicolgica de un hombre
amurallado en su soledad, lejos de todo socorro humano. Pero la fenome-
nologa de la imaginacin no puede contentarse con una reduccin que ha-
ce de las imgenes medios subalternos de expresin: la fenomenologa de la
imaginacin pide que se vivan directamente las imgenes, que se tomen las
imgenes como acontecimientos sbitos de la vida. Cuando la imagen es
nueva, el mundo es nuevo,
Y en la lectura aplicada a la vida, toda pasividad desaparece si tratamos
de tomar conciencia de los actos creadores del poeta que expresa el mundo,
un mundo que se abre a nuestros ensueos. En Malicroix, la novela de Hen-
ri Bosco, el mundo influye en el hombre solitario mucho ms de lo que pue-
den influir los personajes. Si se suprimieran de la novela todos los poemas
 60 LA POTICA DEL ESPACIO
en prosa que contiene, slo quedara una cuestin de herencia, un duelo
entre notario y heredero. Pero qu ganancia para un psiclogo de la imagi-
nacin, si a la "lectura" social aade la lectura "csmica". Se da bien pron-
to cuenta de que el cosmos forma al hombre, transforma a un hombre de
las colinas en un hombre de la isla y del ro. Comprende que la casa rem-
dela al hombre.
Con la casa vivida por el poeta nos vemos conducidos a un punto sen-
sible de la antropocosmologa. La casa es, pues, un instrumento de tipoa-
nlisis. Es un instrumento muy eficaz porque es precisamente de un em-
pleo difcil. En resumen, la discusin de nuestra tesis se sita sobre un
terreno desfavorable. En efecto, la casa es primeramente un objeto de fuer-
te geometra. Nos sentimos tentados de analizarlo racionalmente. Su reali-
dad primera es visible y tangible. Est hecha de slidos bien tallados, de ar-
mazones bien asociadas. Domina la lnea recta. La plomada le ha dejado la
marca de su prudencia y de su equilibrio. 6 Un tal objeto geomtrico debe-
ra resistir a metforas que acogen el cuerpo humano, el alma humana. Pe-
ro la trasposicin a lo humano se efecta inmediatamente, en cuanto se to-
ma la casa como un espacio de consuelo e intimidad, como un espacio que
debe condensar y defender la intimidad. Entonces se abre, fuera de toda ra-
cionalidad, el campo del onirismo. Leyendo y releyendo Malicroix, oigo pa-
sar sobre el tejado de La Redousse, como dice Pierre-Jean Jouve, "el zueco de
hierro del sueo".
Pero el complejo realidad y sueo no se resuelve nunca definitivamen-
te. La propia casa, cuando se pone a vivir de un modo humano, no pierde
toda su "objetividad". Es preciso que examinemos ms de cerca cmo se
presentan en geometra soadora las casas del pasado, las casas donde vol-
vemos a encontrar en nuestras ensoaciones la intimidad del pasado. De-
bemos estudiar continuamente cmo la dulce materia de la intimidad vuel-
ve a encontrar, por la casa, su forma, la forma que tena cuando encerraba
un calor primero. 7
Et l'ancienne maison ',
J e sens s a rousse tideur . . . :
Vient des sens a l'esprit.
[Y la casa antigua / Siento su roja tibieza / Viene de los sentidos al
espritu.]
6
De hecho, debe notarse que la palabra casa no figura en el ndice tan minuciosamente
hecho de la nueva edicin del libro de C.G. Jung, Metamorfosis del alma y de sus smbolos.
7
Jean Wahl, Poemes, p. 23.
CASA Y UNIVERSO 61
V
Primeramente podemos dibujar esas casas antiguas, dar de ellas una repre-
sentacin que tiene todos los caracteres de una copia de la realidad. Ese di-
bujo objetivo, separado de todo ensueo, es un documento duro y estable
que seala una biografa.
Pero esta representacin exteriorista, aunque manifiesta slo un arte de di-
seo, un talento de representacin, ahora se hace insistente, invitadora, y nues-
tro criterio respecto a lo bien interpretado y lo bien hecho se prolonga en en-
sueo y en contemplacin. El ensueo vuelve a habitar el dibujo exacto. La
representacin de una casa no deja mucho tiempo indiferente al soador.
Mucho antes de dedicarme a leer todos los das a los poetas, me dije con
frecuencia que me gustara vivir en una casa como las que se ven en las es-
tampas. La casa a grandes trazos, la casa de un grabado en madera me de-
ca an mucho ms. Me parece que los grabados en madera exigen mayor
simplicidad. Gracias a ellos mi ensueo habitaba la casa esencial.
Esos sueos candorosos que yo crea mos, qu asombro fue para m en-
contrar sus huellas en mis lecturas!
Andr Lafon haba escrito en 1913: 8
Je rev d'un logis, maison basse afentres
Hautes, aux trais degrs uses plats et verdis
Logis pauvre et secret a l'air d'antique estampe
Qui ne vt qu'en moi-meme, o je rentre parfois
M'asseoirpour oublier le jour gris et lapluie.
[Sueo con una casa baja, de ventanas altas, / Con tres peldaos viejos,
lisos y verdinosos / ... / Morada secreta y pobre como una estampa antigua
/ Que slo vive en m, y donde entro a veces / para olvidar sentado el da
gris y lluvioso.]
Otros tantos poemas de Andr Lafon estn escritos bajo el signo de "la ca-
sa pobre"... La casa, en las "estampas" literarias que l traza, acoge al lector
como a un husped. Un poco ms de audacia y el lector cogera el punzn
para grabar su lectura.
De los tipos de estampas se pasa a concretar los tipos de casas. As, Annie
Duthil escribe: ''
* Andr Lafon, Posies, "Le rve d'un logis", p. 91.
'Annie Duthil, La pchense d'absolu, ed. Seghers, p. 20.
 62 LA POTICA DEL ESPACIO
"Estoy en una casa de estampas japonesas. El sol entra por todas partes,
porque todo es transparente."
Hay casas claras donde habita en todas las estaciones el verano. No tie-
nen ms que ventanas.
Y tambin es un habitante de estampas el poeta que nos dice: 10
Qui na pas au fond de son emir
Un sombre chateau d'Elseneur ,<
!
i' . A l'instar des gens du pass .i
On construit en soi-mme pierre ' i'4
;'" Par pierre un <rand chateau hant.
[Quien no tiene en su corazn / Un sombro castillo de Elsinor /_.. / Co-
mo las gentes del pasado / Construyo en m mismo, piedra / sobre piedra,
un gran castillo con fantasmas. ]
Y de esta manera me conforto con los dibujos de mis lecturas. Voy a habi-
tar las "estampas literarias" que me ofrecen los poetas. Cuanto ms sencilla
es la casa grabada, ms hace trabajar mi imaginacin de habitante- No se
queda en "representacin". Las lneas son fuertes. Su albergue es fortalecedor.
Hay que habitarlo simplemente, con la gran seguridad que da la simplicidad.
La casa grabada despierta en m el sentido de la Choza; revivo la fiterza de
mirada de la ventanita. Y si digo sinceramente la imagen, siento la necesi-
dad de subrayar. Subrayar. No es acaso grabar escribiendo?
VI
A veces la casa crece, se extiende. Para habitarla se necesita una mayor elasti-
cidad en el ensueo, un ensueo menos dibujado. "Mi casa dice Georges
Spyridaki," es difana, pero no de vidrio. Es ms bien de la misma natura-
leza que el vapor. Sus paredes se condensan y se relajan segn mi deseo. A ve-
ces, las estrecho en torno mo, como una armadura aislante... Pero otras, dejo
que los muros de mi casa se expandan en su espacio propio, que es la e-xtensi-
bilidacfinfinita."
La casa de Spyridaki respira. Es revestimiento de armadura y tambin
se extiende hasta lo infinito. Huelga decir que vivimos en ella la seguridad
y la aventura por turnos. Es celda y es mundo. La geometra se trasciende
'" Vincent Monteiro, Vensur verre, p. 15-
" Georges Spyridaki, Mort Incide, ed. Seghers, p. 35.
CASA Y UNIVERSO 63
Dar irrealidad a una imagen adherida a una fuerte realidad nos sita en
el aliento mismode la poesa. Unos textos de Rene Cazelles van a hablar-
nos de esta expansin, si aceptamos habitar las imgenes del poeta. Escribe
desde el fondo de su Provenza, el pas de contornos ms rotundos: 12
"Cundo dejar de buscar la casa inencontrable donde respira esa flor
de lava, donde nacen las tormentas, la extenuante felicidad?
"Destruida la simetra, servir de pasto a los vientos.
"Quisiera que mi casa fuera como la del viento marino, toda palpitan-
te de gaviotas."
As, en todo sueo de casa hay una inmensa casa csmica en potencia. De
su centro irradian los vientos, y las gaviotas salen de sus ventanas. Una ca-
sa tan dinmica permite al poeta habitar el universo. O, dicho de otra ma-
nera, el universo viene a habitar su casa.
A veces durante un descanso el poeta vuelve al centro de su morada:
...Tout respire a nouveau
La nappe est blanche.
[... Todo respira nuevamente / El mantel es blanco.]
El mantel, ese puado de blancura, bast para anclar la casa en su centro.
Las casas literarias de Georges Spyridaki y de Rene Cazelles son moradas
de inmensidad. Los muros se han ido de vacaciones. En tales casas se cura la
claustrofobia. Hay horas en que resulta sumamente saludable habitarlas.
La imagen de esas casas que integran el viento, que aspiran a una leve-
dad area, que llevan sobre el rbol de su crecimiento inverosmil un nido
dispuesto a volar, tal imagen puede ser rechazada por un espritu positivo,
realista. Peto para una tesis general sobre la imaginacin resulta preciosa
porque se encuentra tocada, sin que lo sepa probablemente el poeta, por el
llamamiento de los contrarios que dinamizan los grandes arquetipos. Erich
Neumann, en un artculo de la revista ranos,15 ha demostrado que todo ser
fuertemente terrestre y la casa es un ser fuertemente terrestre registraba,
sin embargo, las llamadas de un mundo areo, de un mundo celeste. A la
casa bien cimentada le gusta tener una rama sensible al viento, un desvn
con rumores de follaje. Pensando en ese desvn un poeta escribi:
" Rene Cazelles, De terre et d'envolc, ed. G.L.M., 1953, pp. 23 y 36.
brich Neiimann, "Die Bedeutung des Erdarchetyps fr die Neuzeit", Emrtos, p. 12.
 64 I .A POTICA DEL ESPACIO
L'escalier des arbres ; . . . < .-. ::.
1
Ony monte}1' , ' . <.:>>. .,
[La escala de los rboles / La subimos.]
Si de una casa se hace un poema, no es raro que las ms intensas contradic-
ciones vengan a despertarnos, como dira el filsofo, de nuestros sueos
conceptuales, y a liberarnos de nuestras geometras utilitarias. En la pgina
de Rene Cazelles, es la solidez lo que alcanza la dialctica imaginaria. Se res-
pira el aroma imposible de la casa, y el granito es alado. E inversamente, el
viento sbito es rgido como una viga. La casa conquista su parte de cielo.
Tienen todo el cielo por terraza.
Pero nuestro comentario se hace demasiado preciso. Acoge fcilmente
dialcticas parciales sobre los diferentes caracteres de la casa. Prolongndo-
lo, quebraramos la unidad del arquetipo. Siempre sucede as. Es mejor de-
jar las ambivalencias de los arquetipos envueltas en su valor dominante. Por
esto el poeta ser siempre ms sugestivo que el filsofo. Tiene precisamen-
te derecho a ser sugestivo. Entonces, siguiendo el dinamismo que corres-
ponde a la sugestin, el lector puede ir ms lejos, demasiado lejos. Leyen-
do y releyendo el poema de Rene Cazelles, una vez aceptado el surtidor de
la imagen, se sabe que es posible permanecer no slo en lo alto de la casa,
sino en una sobrealtura. Hay as muchas imgenes sobre las cuales me com-
place sobreelevarme. La elevacin de la imagen de la casa est replegada en
la representacin slida. Cuando el poeta la despliega, la extiende, se ofre-
ce en un aspecto fenomenolgico muy puro. La conciencia "se eleva" con
ocasin de una imagen que por lo general "reposa". La imagen ya no es des-
criptiva, es resueltamente inspiradora.
Extraa situacin, los espacios que amamos no quieren quedarse ence-
rrados siempre! Se despliegan. Diase que se transportan fcilmente a otra
parte, a otros tiempos, en planos diferentes de sueos y recuerdos.
Cmo no aprovechara cada lector la ubicuidad de un poema como ste?:
Une rnaison dresse au caur
,. . ; !,.;-. Ma cathdrale de silence
,,%.',- Chaqu matin reprise en r'eve
Et chaqu soir abandonne.
Une maison couverte d'auhe
Ouverte au vent de ma jeunesse}'' r men para sus ensueos de moradas. Jean Laroche dice tambin:
14
Claude H a r t m a n n , Nocturna, ed. La Caler.
" Jean Laroche, Mmoire d't, ed. Cahiers de Rochefort, p. 9.
CASA Y UNIVERSO 65
[Una casa erigida en el corazn / Mi catedral de silencio / Reanudada
cada maana en dueos / Y cada noche abandonada / Una casa cubierta de
alba / Abierta al viento de mi juventud.]
Esta "casa" es una especie de casa ligera que se desplaza, para m, en los alien-
tos del tiempo. Est verdaderamente abierta al vendaval de otro tiempo. Di-
rase que puede acogernos en todas las maanas de nuestra vida para dar-
nos la confianza de vivir. En mis ensueos relaciono estos versos de Jean
Laroche con la pgina donde Rene Char' 6 suea "en la estancia aligerada
que desarrollaba poco a poco los grandes espacios viajeros". Si el Creador
escuchara al poeta, creara la tortuga voladora que llevara al cielo azul las
grandes seguridades de la tierra.
Es preciso otro ejemplo de estas casas leves? En un poema que se titu-
la Casa de viento, Louis Guillaume suea as:17
A chaqu souvenirje transportis des pierres
Longtemps je t'ai construite, maison!
Du rivage au sommet de tes rnurs
Et je voyais, chaume couv par les sasons
Ton toit changeant comme la mer
Danser sur lefond des nuages
Auxquels il melait ses fumes
Maison de vent demeure qu'un souffle effacait.
[Cunto tiempo llevo construyndote, oh casa! / A cada recuerdo trans-
portaba piedras / De la ribera a la cima de tus muros / Y vea, blago incu-
bado por las estaciones / Tu tejado cambiante como el mar / Danzando so-
bre el fondo de las nubes / A las cuales se mezclaba el humo. / Casa de
viento, morada que un soplo desvaneca.]
Puede sorprender que acumulemos tantos ejemplos. Un espritu realista
dice: "Nada de eso se tiene de pie! No es ms que poesa vana e inconsis-
tente, una poesa que ni siquiera se relaciona ya con la realidad". Para el
hombre positivo, todo lo irreal se asemeja, ya que en la irrealidad las for-
mas estn sumergidas y aoradas. Slo las casas reales podran tener una
individualidad.
Pero un soador de casas, las ve por todos lados. Todo le sirve de ger-
U
Rene Char, Fureur et mystere, p. 4 1 .
17
Louis Guillaume, Noir comme la mer, ed. Les Lettres, p. 60.
 66 LA POTICA DEL ESPACIO
Cette pivoine est une maison vague
O chacun retrouve la nuit.
[Esta peona es una casa vaga / Donde cada uno vuelve a encontrar la noche.]
No encierra la peona en su noche roja un insecto dormido?
Tout clice est demeure
[Todo cliz es morada.]
Otro poeta hace de esta morada una permanencia de eternidad:
Pivoines et pavots paradis taciturna!
[Peonas y adormideras, parasos taciturnos!]
Escribe Jean Bourdeillette en un verso de infinito. Is
Cuando se ha soado tanto en el cliz de una flor, se recuerda de otro
modo la casa perdida, disuelta en las aguas del pasado. Quin leer sin en-
trar en un sueo sin fin estos cuatro versos?
La chambre meurt miel et tilleul
' O les tiroirs s'ouvrirent en deuil
- , La maison se mel a la mort
Dans un miroir qui se ternit.
[La estancia muere miel y tila / Donde los cajones se abrieron de luto /
La casa se mezcla a la muerte / En un espejo que se empaa.]
Si pasamos de esas imgenes todas fulgores, a imgenes que insisten, que
nos obligan a recordar ms adentro en nuestro pasado, los poetas nos do-
minan. Con qu fuerza nos demuestran que las casas perdidas para siem-
pre viven en nosotros! Insisten en nosotros para revivir, como si esperaran
que les prestramos un suplemento de ser. Cunto mejor habitaramos la
casa! Cmo adquieren sbitamente nuestros viejos recuerdos una viva po-
'* Jean Bourdeillette, Les toiles dans la main, ed. Seghers, p. 48.
CASA Y UNIVERSO 67
sibilidad de ser! Nosotros juzgamos el pasado. Nos sumerge una especie de
remordimiento dejio haber vivido con bastante profundidad en la vieja ca-
sa. Rilke describe ese pesar punzante en versos inolvidables, en versos que
hacemos dolorosamente nuestros, no tanto en su expresin, como en un
drama del sentimiento profundo: 19
Oh nostalgia de los lugares que no fueron
bastante amados en esa hora pasajera! :,
Cunto quisiera devolverles de lejos .:..
el gesto olvidado, el acto suplementario!
Por qu nos saciamos tan pronto de la dicha de habitar aquella morada? Por
qu no hicimos durar las horas pasajeras? Le falt a la realidad algo ms que la
realidad misma. En la casa no hemos soado bastante. Y puesto que podemos
volver a encontrarla por el ensueo, el enlace se efecta mal. Los hechos ago-
bian nuestra memofia. Quisiramos revivir, allende los recuerdos reiterados,
nuestras impresiones abolidas y los sueos que nos hacan creer en la felicidad:
O vous ai-je perdue, mon imagerie pitine? ;
[Dnde os he perdido, imgenes mas pisoteadas?]
dice el poeta. 20
Entonces, si sostenemos el ensueo en la memoria, si rebasamos la co-
leccin de los recuerdos concretos, la casa perdida en la noche del tiempo
surge de la sombra jirn tras jirn. No hacemos nada para reorganizarla. Su
ser se restituye a partir de la intimidad, en la dulzura y la imprecisin de la
vida interior. Parece que algo fluido rene nuestros recuerdos. Nos fundi-
mos en ese fluido del pasado. Rilke ha conocido esta intimidad de fusin.
Dice esa fusin del ser en la casa perdida: "No he vuelto a ver nunca esta
extraa morada... Tal como la encuentro en mi recuerdo infantilmente mo-
dificado no es un edificio, est toda ella rota y repartida en m, aqu una
pieza, all una pieza y ac un extremo de pasillo que no rene a estas dos
piezas, sino que est conservado en cuanto que fragmento. As es como to-
do est desparramado en m; las habitaciones, las escaleras, que descendan
con lentitud ceremoniosa, otras escaleras, jaulas estrechas subiendo en es-
piral, en cuya oscuridad se avanzaba como la sangre en las venas". 21
''' Rilke, Vergers, XLI.
211
Andr de Richaud, Le droit d'asile, ed. Seghers, p. 26.
21
Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, trad. de Francisco Ayala, p. 34.
 68 LA POKTICA DEL ESPACIO
As, los sueos descienden a veces tan profundamente en un pasado in-
definido, en un pasado libre de fechas, que los recuerdos precisos de la ca-
sa natal parecen desprenderse de nosotros. Esos sueos sorprenden nuestra
ensoacin. Llegamos a dudar de haber vivido donde hemos vivido. Nues-
tro pasado est en otra parte y una irrealidad impregna los lugares y los
tiempos. Parece que se ha permanecido en los limbos del ser. Y el poeta y el
soador se encuentran escribiendo pginas cuya meditacin aprovechara a
un metah'sico del ser. He aqu, por ejemplo, una pgina de metafsica con-
creta que, cubriendo de sueos el recuerdo de una casa natal, nos introdu-
ce en los lugares mal definidos, mal situados del ser donde un asombro de
estar nos sobrecoge; William Goyen escribe en La casa de aliento:11
"Pensar que se pueda venir al mundo en un lugar que en un principio no
sabramos nombrar siquiera, que se ve por primera vez y que, en este lugar
annimo, desconocido, se pueda crecer, circular hasta que se conozca su
nombre, se pronuncie con amor, se le llame hogar, se hundan en l las ra-
ces, se alberguen nuestros amores, hasta el punto que, cada vez que habla-
mos de l, lo hagamos como los amantes, encantos nostlgicos, y poemas
desbordantes de deseo." El terreno donde el azar sembr la planta humana
no era nada. Y sobre ese fondo de la nada crecen los valores humanos. Al
contrario, si ms all de los recuerdos se llega al fondo ci los sueos, en ese
antecedente de la memoria, parece que la nada acaricia al ser, penetra el ser,
desata dulcemente los lazos del ser. Nos preguntamos: lo que fue, ha sido?
Los hechos tuvieron el valor que les presta la memoria? La memoria lejana
slo los recuerda dndoles un valor, una aureola de felicidad. Borrado cucho
valor, los hechos ya no se quieren. Es que han sido? Una irrealidad se filtra
en la realidad de los recuerdos que estn en la frontera de nuestra historia
personal y de una prehistoria indefinida en el punto precisamente en que la
casa natal, despus de nosotros viene a nacer en nosotros. Porque antes de
nosotros Goyen nos lo hace comprender era bien annima. Era un lugar
perdido en el mundo. As, en el umbral de nuestro espacio antes de la era de
nuestro tiempo, reina un temblor de tomas de ser y de prdidas de ser. Y to-
da la realidad del recuerdo se hace fantasmagrica.
Pero esta irrealidad formulada en los sueos del recuerdo, no le llega al
soador ante las cosas ms slidas, ante la casa de piedra hacia la cual, so-
ando del mundo, el soador vuelve por la noche? William Goyen conoce
esta irrealidad de lo real: "Era as, porque a menudo, cuando volvas solo,
siguiendo la senda en un velo de lluvia, la casa pareca elevarse sobre la ms
difana de las gasas, una gasa tejida con un aliento emitido por ti. Y pensa-
bas entonces que la casa nacida del trabajo de los carpinteros no exista tal
William Goyen, La maison d'haleine, trad. Coindreau, p. 67.
CASA Y UNIVERSO 69
vez, que quiz no haba existido nunca, que no era ms que una imagina-
cin creada por tu aliento y que t la habas emitido, podas, con un alien-
to semejante, reducirla a la nada". En una pgina como sta, la imagina-
cin, la memoria y la percepcin truecan sus funciones. La imagen se
establece en una cooperacin de lo irreal y lo real, mediante el concurso de
la funcin de uno y de otro. Para estudiar, no esta alternativa sino esta fun-
cin de los contrarios, los instrumentos de la dialctica lgica seran inti-
les. Haran la anatoma de una cosa viva. Pero si la casa es un valor vivo, es
preciso que integre una irrealidad. Es necesario que todos los valores tiem-
blen. Un valor que no tiembla es un valor muerto.
Cuando dos imgenes singulares, obra de dos poetas que suean por se-
parado, llegan a encontrarse, parece que se refuerzan mutuamente. Esta
convergencia de dos imgenes excepcionales representa, en cierto modo,
una comprobacin para la encuesta fenomenolgica. La imagen pierde su
carcter gratuito. El libre juego de la imaginacin ya no es una anarqua.
Aproximemos a la imagen de La casa de aliento de William Goyen, otra ima-
gen ya citada en nuestto libro La Tierra y los ensueos de reposo (p. 96), imagen
que no supimos relacionar.
Pierre Seghers escribe: 23
Une maison oje vais seul en appelant
Un nom que le silence et les murs me renvoient
Une trange maison qui se tient dans ma voix
Et qu habite le vent.
Je l'invente, mes mains dessinent un nuage
Un bateau de grand ciel au-dessus desforets
Une brume qui se dissipe et disparait
Comme au jeu des images.
[Una casa donde voy solo llamando / Un nombre que el silencio y los
muros me devuelven / Una extraa casa que se sostiene en mi voz / Y habi-
tada por el viento. / Yo la invento, mis manos dibujan nubes / Un barco de
gran cielo encima de los bosques / Una bruma que se disipa y desaparece /
Como en el juego de las imgenes.]
Para edificar mejor esta casa en la bruma, en el soplo, el poeta dice que se
necesitara:
ls
Pierre Seghers, Le domainepublic, p. 70. Llevamos ms lejos la cita que dbamos en
1948, porque nuestra imaginacin de lector se siente estimulada por los ensueos recibidos
del libro de William Goyen.

LA POTICA DEL ESPACIO
... Une voix plus forte et l'encens
Bien du caur et des mots.
[...una voz ms fuerte y el incienso / azul del corazn y de las palabras.]
Como "la casa de aliento", la casa del soplo y de la voz es un valor que se es-
tremece en el lmite de lo real y de la irrealidad. Sin duda un espritu realis-
ta se quedar muy ac de esta regin de los temblores. Pero el que lee los poe-
mas en el jbilo de imaginar, sealar con una piedra blanca el da en que
puede or sobre dos registros los ecos de la casa perdida. Para quien sabe es-
cuchar la casa del pasado, no es acaso una geometra de ecos? Las voces, la
voz del pasado, resuenan de otra manera en la gran estancia y en el cuarto
pequeo. Y de otro modo tambin resuenan las llamadas en la escalera. En
el orden de los recuerdos difciles, mucho ms all de las geometras del di-
bujo, hay que encontrar de nuevo la tonalidad de la luz, y despus llegan los
suaves aromas que quedan en las habitaciones vacas, poniendo un sello a-
reo en cada una de las estancias de la casa del recuerdo. Es posible, ms all
todava, restituir no solamente el timbre de las voces, la inflexin de las vo-
ces queridas que se han callado, sino tambin la resonancia de todos los cuar-
tos de la casa sonora? En esta extrema tenuidad de los recursos, slo pode-
mos pedir a los poetas documentos de refinada psicologa.
VIII
A veces, la casa del porvenir es ms slida, ms clara, ms vasta que todas
las casas del pasado. Frente a la casa natal trabaja la imagen de la casa soa-
da. Ya tarde en la vida, con un valor invencible, se dice: lo que no se ha he-
cho, se har. Se construir la casa. Esta casa soada puede ser un simple sue-
o de propietario, la concentracin de todo lo que se ha estimado cmodo,
confortable, sano, slido, incluso codiciable para los dems. Debe satisfa-
cer entonces el orgullo y la razn, trminos inconciliables. Si esos sueos
deben realizarse, abandonan el terreno de nuestra encuesta. Entran en el do-
minio de la psicologa de los proyectos, pero ya hemos repetido bastante
que el proyecto es para nosotros un onirismo de corto alcance. El espritu
se despliega en l pero el alma no encuentra all su vasta vida. Tal vez sea
bueno que conservemos algunos sueos sobre una casa que habitaremos
ms tarde, siempre ms tarde, tan tarde que no tendremos tiempo de reali-
zarlo. Una casa que fuera final, simtrica de la casa natal, preparara pensa-
mientos y no ya sueos, pensamientos graves, pensamientos tristes. Ms va-
le vivir en lo provisional que en lo definitivo.
CASA Y UNIVERSO 71
He aqu una ancdota de buen consejo.
La relata Campenon, que hablaba de poesa con el poeta Ducis: "Cuan-
do llegamos a los poemillas que dedica a su casa, a sus macizos de ft'ores, a su
huerto, a su bosquecillo, a su bodega.... no pude menos de observar riendo
que dentro de cien aos correra el riesgo de torturar el espritu de sus co-
mentaristas. Se ri tambin y me cont cmo, habiendo deseado intil-
mente desde su juventud tener una casa de campo con un jardincillo, ha-
ba resuelto a los setenta aos, drselos por su propia autoridad de poeta y
sin gastar un cntimo. Haba empezado por tener la casa y como se le agu-
zara el afn de poseer, haba aadido el jardn, el bosquecillo, etctera...
Todo eso no exista ms que en su imaginacin; pero era lo suficiente
para que esas pequeas propiedades quimricas adquirieran realidad a sus
ojos. Hablaba de ellas, las disfrutaba como si fueran reales, y su imagina-
cin tena tal fuerza que no me hubiera sorprendido que durante las hela-
das de abril o mayo se le hubiera visto inquieto por la suerte de su viedo
de Marly.
"Me cont a ese respecto que un honrado y buen provinciano, habien-
do ledo en los peridicos algunos de los poemas donde canta sus pequeos
dominios, le haba escrito ofrecindole sus servicios como administrador,
pidindole slo alojamiento y los honorarios que juzgara justos."
Instalado en todas partes, pero sin encerrarse en ningn lado, tal es la
divisa del soador de moradas. En la casa final como en mi casa verdadera,
el sueo de habitar est superado. Hay que dejar siempre abierto un ensue-
o de otra parte.
Entonces qu bello ejercicio de la funcin de habitar la casa soada pue-
de ser el viaje en ferrocarril! Dicho viaje desenrolla toda una pelcula de ca-
sas soadas, aceptadas rechazadas... sin que jams, como en automvil,
sienta uno la tentacin de detenerse. Estamos en pleno ensueo con la sa-
ludable prohibicin de comprobar. Como temo que este modo de viajar sea
nicamente una grata mana personal, transcribir un texto.
"Ante todas las casas solitarias que encuentro en el campo, me digo -es-
cribe Henry David Thoreau24 que podra, satisfecho, pasar en ellas mi da,
porque las veo perfectas, sin inconvenientes. No las he llenado todava con
mis tediosos pensamientos y mis costumbres prosaicas y as no he estropea-
do el paisaje." Y ms lejos, Thoreau dice con el pensamiento a los dichosos
propietarios de las casas vistas al paso: "slo pido ojos que vean lo que vo-
sotros poseis".
George Sand dice que se puede clasificar a los hombres segn aspiren a
vivir en una choza o en un palacio. Pero la cuestin es ms compleja: El que
24
Henry-David Thoreau, Walden, or Ufe in the ivoods.
72 LA POTICA DEL ESPACIO
tiene un castillo suea con la choza, el que tiene la choza suea con el pa-
lacio. Ms an, tenemos cada uno nuestras horas de choza y nuestras horas
de palacio. Descendemos para habitar unto a la tierra, en el suelo de la ca-
bana y despus, con algunos castillos en Espaa querramos dominar el ho-
rizonte. Y cuando la lectura nos da tantos lugares habitados sabemos hacer
obrar en nosotros la dialctica de la choza y del castillo. Un gran poeta ha
vivido de ella. En Lesferies intriearesde Saint-Pol Roux se encuentran dos
cuentos que basta relacionar para tener dos Bretaas, para duplicar el mun-
do. De uno a otro mundo, de una a otra morada, van y vienen los sueos.
El primer cuento se titula: Adis ala choza; el segundo: El castellano y el cam-
pesino.
He aqu la llegada a la choza. Abre enseguida su corazn y su alma: "Al
amanecer, tu ser fresco pintarrajeado de cal, se abre a nosotros: los nios
creyeron penetrar en el seno de una paloma, y enseguida nos encariamos
con la escalera de mano, tu escalera". Y en otras pginas el poeta nos dice
cmo la choza irradia humanidad, fraternidad campesina. Esta casa-palo-
ma es un arca acogedora.
Pero un buen da, Saint-Pol Roux abandona la choza por el "castillo".
"Antes de partir hacia el lujo y el orgullo - n o s cuenta Thophile Briant-, 25
gema en su alma franciscana rezagndose una vez ms bajo el umbral de
Roscanvel" y Thophile Briant cita al poeta:
"Por ltima vez, cabana, deja que bese los modestos muros y hasta tu
sombra color de mi pena..."
La residencia de Camaret, donde va a vivir el poeta, es sin duda, en la
fuerza del trmino, una obra de poesa, la realizacin del castillo-soado por
un poeta. Casi contra las olas, en la cima del risco llamado por los habitan-
tes de la Pennsula Bretona el Lion du Toidinguet, Saint-Pol Roux compr
la casa de un pescador. Con un amigo, oficial de artillera, traz los planos
de un castillo con ocho torrecillas cuyo centro sera la casa que acababa de
comprar. Un arquitecto model los proyectos del poeta y qued construi-
do el castillo con su corazn de choza.
"Un da -relata Thophile Briant-, para darme la sntesis de la 'Penin-
sulilla' de Camaret, Saint-Pol dibuj sobre una hoja suelta una pirmide de
piedra, los plumazos del viento y las ondulaciones del mar con esta frmu-
la: 'Camaret es una piedra en el viento, sobre una lira'."
Hablbamos en unas pginas anteriores de los poemas que cantan las
casas de los soplos del viento. Pensbamos que en esos poemas llegbamos
al extremo de las metforas. Y he aqu que el poeta sigue el diseo de esas
metforas para construir su morada.
Thophile Briant, Saint-Pol Roux, ed. Sghers, p. 42.
CASA Y UNIVERSO 73
Haramos todava un ensueo semejante, si furamos a soar bajo el
corto cono del molino de viento. Sentiramos su carcter terrestre, la ima-
ginaramos como una cabana primitiva modelada en barro, bien plantada
en tierra para resistir el viento. Y despus, sntesis inmensa, soaramos al
mismo tiempo en la casa alada que gime a la menor brisa y que sutiliza las
energas del viento. El molinero ladrn de viento hace buena harina con la
tempestad.
En el segundo cuento que hemos citado, Saint-Pol Roux nos dice c-
mo, castellano de Camaret, vivi all una vida de choza. Tal vez no se haya
invertido nunca tan simple y fuertemente la dialctica de la choza y del cas-
tillo. "Remachado -dice el poeta- al primer peldao de la escalinata con
mis zuecos herrados, vacilo en brotar como seor de mi crislida de villa-
no". 26 Y ms lejos: "Mi naturaleza flexible se acomoda a ese bienestar de
guila sobre la villa y sobre el ocano, bienestar donde la loca de la casa no
tarda en conferirme una supremaca sobre los elementos y sobre los seres.
Pronto, enlazado bajo el egosmo, olvido, campesino advenedizo, que la ra-
zn inicial del castillo fue revelarme por anttesis la choza."
Slo la palabra crislida es una piedra de toque que no engaa. En ella
se renen dos sueos que hablan del reposo del ser y de su impulso, la cris-
talizacin de la noche y las alas que se abren al da. En el cuerpo del casti-
llo alado que domina la villa y el ocano, los hombres y el universo, ha con-
servado una crislida de choza para acurrucarse solo en ella, en el ms
grande de los descansos.
Refirindonos a la obra La dialctica de la duracin del filsofo brasile-
o Lucio Alberto Pinheiro dos Santos, decamos antao que examinando
los ritmos de la vida en su detalle, descendiendo de los grandes ritmos im-
puestos por el universo a los ritmos ms finos que taen las sensibilidades
extremas del hombre, se podra establecer un ritmoanlisis que tendera a
hacer felices y leves las ambivalencias que los psicoanalistas descubren en
los psiquismos trastornados. Pero si se escucha al poeta, los ensueos alter-
nos pierden su rivalidad. Las dos realidades extremas de la choza y del cas-
tillo enmarcan, con Saint-Pol Roux, nuestra necesidad de retiro, de expan-
sin, de simplicidad y de magnificencia. Vivimos en ellas un ritmoanlisis
de la funcin de habitar. Para dormir bien no hace falta dormir en una gran
estancia. Para trabajar bien, no hace falta trabajar en un reducto. Para so-
ar el poema y para escribirlo se necesitan ambas moradas. Pues el ritmoa-
nlisis es til para los psiquismos actuantes.
As, la casa soada debe tenerlo todo. Debe ser, por muy vasto que sea
s
u espacio, una cabana, un cuerpo de paloma, un nido, una crislida.
'' Saint-Pol Roux, Les feries intrieures, p. 361.
 74 LA POTICA DEL ESPACIO
La intimidad necesita el corazn de un nido. Erasmo, nos dice su bi-
grafo, tard mucho "en encontrar, en su hermosa casa, un nido donde po-
der abrigar su cuerpecillo. Acab por encerrarse en un cuarto a fin de respi-
rar ese aire revenido que le era necesario". 27
Y muchos soadores quieren encontrar en la casa, en el cuarto, un ves-
tido a su medida.
Pero una vez ms, nido, crislida y vestido, no forman ms que un mo-
mento de la morada. Cuanto ms condensado es el reposo, cuanto ms her-
mtica es la crislida, cuanto en mayor grado el ser que sale de ella es el ser
de otra parte, ms grande es su expansin. Y el lector, a nuestro juicio, yen-
do de un poeta a otro, es dinamizado por la imaginacin de lectura cuando
escucha a un Supervielle en el momento en que hace entrar el universo en la
casa por todas las puertas, por todas las ventanas abiertas de par en par.28
Tout ce quifait les bois, les rivieres o l'air
A place entre ees rnurs qui croientfermer une chambre . ..,
Accourez, cavaliers qui traversez les mers
Je n'ai qu'un toit du ciel, vous aurez de la place.
[Todo lo que hacen los bosques, los ros o el aire / Cabe entre estos mu-
ros que creen cerrar la estancia; / Acudid, caballeros que atravesis los ma-
res, / Slo tengo un techo de cielo, encontraris lugar.]
La acogida de la casa es entonces tan completa que lo que se ve desde la ven-
tana pertenece a la casa tambin.
Le corps de la montagne hesite a mafentre:
"Commentpeut-on entrer si l'on est la montagne,
Si l'on est en hauteur, avec roches, cailloux,
Un morceau de la Terre, alter par le Ciel?"
[El cuerpo de la montaa vacila en mi ventana: / Cmo poder entrar si
se es la montaa, / Si somos en altura, con rocas, pedrezuelas, / Un trozo
de la Tierra, sediento de Cielo.]
Cuando nohacemos sensibles a un ritmoanlisis, yendo de la casa concen-
trada a la casa expansiva, las oscilaciones se repercuten, se amplifican. Los
grandes soadores profesan como Supervielle, la intimidad del mundo, pe-
ro han aprendido dicha intimidad meditando la casa.
"Andr Saglio, Maisons d'hommes clebres, Pars, 1893, p. cS2.
2B
Jules Supervielle, Les amis inamnus, pp. 93 y 96.
CASA Y UNIVERSO 75
La casa de Supervielle es una casa vida de ver. Para ella, ver es tener. Ve el
mundo, tiene el mundo. Pero como un nio goloso, tiene los ojos ms gran-
des que el estmago. Nos ha dado uno de esos excesos de imgenes que un
filsofo de la imaginacin debe anotar, sonrindose de antemano ante una
crtica razonable.
Pero despus de esas vacaciones de la imaginacin, es preciso acercarse
de nuevo a la realidad. Hay que decir ensueos que acompaen los gestos
domsticos.
Lo que guarda activamente la casa, lo que une en la casa el pasado ms
prximo al porvenir ms cercano, lo que la mantiene en la seguridad de ser,
es la accin domstica.
Pero cmo dar a los cuidados caseros una actividad creadora?
En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto maquinal,
en cuanto se hace fenomenologa lustrando un mueble viejo, se sienten na-
cer, bajo la dulce rutina domstica, impresiones nuevas. La conciencia lo re-
juvenece todo. Da a los actos ms familiares un valor de iniciacin. Domi-
na la memoria. Qu asombro volver a ser realmente el autor del acto
rutinario! As, cuando un poeta frota un mueble aunque sea valindose de
tercera persona, cuando pone con el trapo de lana que calienta todo lo que
toca, un poco de cera fragante en su mesa, crea un nuevo objeto, aumenta
la dignidad humana de un objeto, inscribe dicho objeto en el estado civil
de la casa humana. Henri Bosco escribe:29 "La cera suave penetraba en esa
materia pulida, bajo la presin de las manos y del til calor de la lana. Len-
tamente, la bandeja adquira un resplandor sordo. Pareca que subiera de la
alburia centenaria, del corazn mismo del rbol muerto, ese resplandor
atrado por el roce magntico, expandindose poco a poco en luz sobre la
bandeja. Los viejos dedos cargados de virtudes, la palma generosa, arranca-
ban del bloque macizo y de las fibras inanimadas las potencias latentes de
la vida. Era la creacin de un objeto, la obra misma de la fe ante mis ojos
maravillados".
Los objetos as mimados nacen verdaderamente de una luz ntima: as-
cienden a un nivel de realidad ms elevado que los objetos indiferentes, que
los objetos definidos por la realidad geomtrica. Propagan una nueva reali-
dad de ser. Ocupan no slo su lugar en un orden, sino que comulgan con
ese orden. De un objeto a otro, en el cuarto, los cuidados caseros tejen la-
zos que unen un pasado muy antiguo con el da nuevo. El ama de casa des-
pierta los muebles dormidos.
"' Henri Bosco, Lejardin d'Hyacinte, p. 192.
76 LA POTICA DEL ESPACIO
Si se llega al lmite donde el sueo se exagera, se siente como una concien-
cia de construir la casa en los cuidados mismos con los que se le conserva la
vida y se le da toda claridad de ser. Parece que la casa luminosa de cuidados
se reconstruye desde el interior, se renueva por el interior. En el equilibrio n-
timo de los muros y de los muebles, puede decirse que se toma conciencia de
una casa construida por la mujer. Los hombres slo saben construir las casas
desde el exterior, no conocen en absoluto la civilizacin de la cera.
Y qu mejor manera de explicar la integracin del ensueo en el traba-
jo, de los sueos ms grandes en los trabajos ms humildes que la de Hen-
ri Bosco hablando de Sidonia, una sirvienta de "corazn grande"?'" "Esta
vocacin de felicidad, lejos de perjudicar su vida prctica, alimentaba sus
actos. Mientras lavaba una sbana o un mantel, mientras lustraba cuidado-
samente el tablero de la panadera, o pula un candelabro de cobre, le bro-
taban del fondo del alma esos pequeos movimientos de alegra que anima-
ban sus fatigas domsticas. No esperaba haber terminado su tarea para
volver a adentrarse en s misma y contemplar all las imgenes sobrenatura-
les que la habitaban. Mientras trabajaba en la labor ms trivial las figuras de
ese pas se le aparecan familiarmente. Sin que pareciera que soaba, lava-
ba, sacuda, barra, en compaa de los ngeles."
He ledo en una novela italiana la historia de un barrendero que meca su
escoba con el gesto majestuoso del segador. En su ensueo, segaba sobre el as-
falto un prado imaginario, la gran pradera de la verdadera naturaleza donde
volva a encontrar su juventud, el gran oficio de segador al sol del amanecer.
Se precisan tambin "reactivos" ms puros que los del psicoanlisis pa-
ra determinar la "composicin" de una imagen potica. Con las determina-
ciones tan finas que exige la poesa, nos encontramos en plena microqu-
mica. Un reactivo alterado por las interpretaciones ya preparadas del
psicoanalista puede turbar el lquido. Ningn fenomenlogo, reviviendo la
invitacin que hace Supervielle a las montaas para que entren por la ven-
tana, ver en ellas una monstruosidad sexual. Nos encontramos ms bien
ante el fenmeno potico de liberacin pura, de sublimacin absoluta. La
imagen no est bajo el dominio de las cosas, ni tampoco bajo el empuje del
subconsciente. Flota, vuela, inmensa, en la atmsfera de libertad de un gran
poema. Por la ventana del poeta, la casa inicia con el mundo un comercio
de inmensidad. Por ella tambin, como le gusta decir al metafi'sico, la casa
de los hombres se abre al mundo.
Y de igual manera, el fenomenlogo que sigue la construccin de la ca-
sa de las mujeres en la renovacin cotidiana de la limpieza, debe superar las
interpretaciones del psicoanalista. Esas interpretaciones nos haban atrado
"' Henri Bosco, Le jardn d'Hyacinthc, p. 173
CASA Y UNIVERSO 77
tambin en libros anteriores. 31 Pero creemos que se puede ir ms a fondo,
que se puede sentir cpmo un ser humano se entrega a las cosas, y se apro-
pia de las cosas perfeccionando su belleza. Un poco ms bella, por lo tanto
otra cosa. Algo ms bello, otra cosa totalmente distinta.
Tocamos aqu la paradoja de una inicialidad de un acto habitual. Los
cuidados caseros devuelven a la casa no tanto su originalidad como su ori-
gen. Ah!, qu gran vida si en la casa, cada maana, todos los objetos pu-
dieran ser rehechos por nuestras manos! "Salid de nuestras manos!" En una
carta a su hermano Tho, Vincent van Gogh le dice "que es preciso conser-
var algo del carcter original de un Robinson Crusoe". Hacerlo todo, reha-
cerlo todo, dar a cada objeto un "gesto suplementario"; una faceta ms al
espejo de la cera, otros tantos beneficios que nos brinda la imaginacin ha-
cindonos sentir el crecimiento interno de la casa. Para ser activo durante
el da, me repito: "Cada maana piensa en San Robinson."
Cuando un soador reconstruye el mundo partiendo de un objeto al
que hechiza con sus cuidados, nos convencemos de que todo es germen en
la vida de un poeta. He aqu una larga pgina de Rilke que nos pone, pese
a ciertos obstculos (guantes y vestidos), en estado de simplicidad.
En las Cartas a una msica, Rilke escribe a Benvenuta, que en ausencia
de la criada ha lustrado los muebles: "Estaba, pues, magnficamente solo...
cuando volvi a asaltarme de improviso esta vieja pasin. Es preciso que lo
sepas: fue sin duda la ms grande pasin de mi infancia y tambin mi pri-
mer contacto con la msica; porque nuestro pianino incumba a mi juris-
diccin de sacudidor, siendo uno de los raros objetos que se prestaban a di-
cha operacin y no manifestaban el menor enfado. Al contrario, bajo el celo
del trapo, se pona de pronto a ronronear metlicamente... y su hermoso
color negro profundo se tornaba cada vez ms bello. Qu delicia haber vi-
vido esto! Presumiendo ya con la indumentaria indispensable: El gran de-
lantal y tambin los pequeos guantes lavables de piel de ante para prote-
ger las manos delicadas, adoptaba una cortesa matizada de travesura para
contestar a la amistad de las cosas, tan felices al sentirse bien tratadas, y cui-
dadosamente colocadas de nuevo. Incluso hoy, debo confesrtelo, mientras
todo se aclaraba a mi alrededor y la inmensa superficie negra de mi mesa de
trabajo, contemplada por todo lo que la rodea... adquira, en cierto modo,
una nueva conciencia del volumen de la estancia, reflejndola cada vez me-
jor: gris claro, casi cbica..., s, me senta conmovido como si all sucedie-
ra algo, no slo superficial, sino algo grandioso que se diriga al alma: Un
emperador lavando los pies de unos viejos o San Buenaventura fregando la
vajilla de su convento."
51
Cf. Psicoanlisis del fuego.
 78 LA POTICA DEL ESPACIO
Benvenuta hace de estos episodios un comentario que endurece el tex-
to 32 cuando dice que la madre de Rilke "la haba obligado desde su ms tier-
na infancia a sacudir los muebles y a hacer trabajos caseros". Cmo no sen-
tir la nostalgia del trabajo que se transparenta en la pgina rilkeana! Cmo
no comprender que all se acumulan documentos psicolgicos de distintas
edades mentales, puesto que a la alegra de ayudar a la madre se une la glo-
ria de ser un grande de la Tierra que lava los pies de los indigentes! El tex-
to es un complejo de sentimientos, asocia la cortesa y la travesura, la hu-
mildad y la accin. Y luego tenemos la gran frase que abre la pgina:
"Estaba magnficamente solo!" Solo como en el origen de toda accin ver-
dadera, de una accin que no estamos "obligados" a hacer. Y la maravilla de
los actos fciles es que de todas maneras nos sitan en el origen de la accin.
Desprendida de su contexto, la larga pgina que acabamos de citar nos
parece una buena prueba del inters de la lectura. Puede ser desdeada. Pue-
de uno asombrarse de que alguien se interese por ella. Al contrario, puede
interesar sin que se confiese. Y por ltimo puede parecer viva, til, conso-
ladora. No nos proporciona la manera de tomar conciencia de nuestro
cuarto sintetizando fuertemente todo lo que vive en l, todos los muebles
que nos ofrecen su amistad?
Y no hay acaso en esta pgina el valor del escritor para vencer la censu-
ra que prohibe las confidencias "insignificantes"? Pero qu alegra nos da
la lectura cuando se reconoce la importancia de las cosas insignificantes!
Cuando se completa con ensueos personales el recuerdo "insignificante"
que el escritor nos confa! Lo insignificante se convierte entonces en signo
de una extrema sensibilidad para significados ntimos que establecen una
comunidad de alma entre el escritor y sus lectores.
Y qu dulzura en los recuerdos cuando podemos decirnos que, menos
los guantes de piel de ante, se han vivido horas rilkeanas!
< . X , : . . .
Toda gran imagen simple es reveladora de un estado de alma. La casa es,
ms an que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su aspec-
to exterior, dice una intimidad. Algunos psiclogos, en particular Francoise
Minkowska, y los trabajadores que ella ha sabido adiestrar, han estudiado
los dibujos de casas hechos por los nios Se puede hacer de ellos el motivo
de una prueba. La prueba de la casa tiene incluso la ventaja de estar abier-
ta a la espontaneidad, porque muchos nios dibujan espontneamente, con
Benvenuta, Rilke et Benvenuta, trad.. p. 30.
CASA Y UNIVERSO 79
el lpiz en la mano, una casa. Adems, dice Mme Balif: " "Pedir al nio que
dibuje una casa, es pedirle que revele el sueo ms profundo donde quiere
albergar su felicidad; si es dichoso, sabr encontrar la casa cerrada y prote-
gida, la casa slida y profundamente enraizada". Est dibujada en su forma,
pero casi siempre hay algn trazo que designa una fuerza ntima. En cier-
tos dibujos es evidente, dice M m e Balif, "que hace calor dentro, hay fuego,
un fuego tan vivo que se le ve salir de la chimenea". Cuando la casa es feliz,
el humo juega suavemente encima del tejado.
Si el nio es desdichado, la casa lleva la huella de las angustias del dibu-
jante. Francoise Minkowska ha expuesto una coleccin particularmente
conmovedora de dibujos de nios polacos o judos que padecieron las sevi-
cias de la ocupacin alemana durante la ltima guerra. El nio que ha vi-
vido escondindose a la menor alerta, en un armario, dibuja mucho, des-
pus de aquellas horas malditas, casas estrechas, fras y cerradas. Y as
Francoise Minkowska habla de "casas inmviles", casas inmovilizadas en su
rigidez: "Esa rigidez y esa inmovilidad se encuentran igualmente en el hu-
mo y en las cortinas de las ventanas. Los rboles que la rodean son rectos,
parecen vigilarla" (ob. cit., p. 55). Francoise Minkowska sabe que una casa
viva no es realmente "inmvil". Integra en particular los movimientos por
los cuales se llega a la puerta. El camino que conduce a la casa es con fre-
cuencia una cuesta. A veces invita a subir. Hay siempre elementos anest-
sicos. La casa tiene K, dira el rorschachiano.
Con un solo detalle, la gran psicloga Francoise Minkowska reconoca
el movimiento de la casa. En la casa dibujada por un nio de 8 aos, Fran-
coise Minkowska observa que en la puerta hay "un tirador; se entra en ella,
se habita". No es sencillamente una casa-construccin, "es una casa-habita-
cin". El tirador de la puerta designa evidentemente una funcionalidad; la
anestesia est sealada por este signo, tan frecuentemente olvidado en los
dibujos de los nios "rgidos".
Observemos bien que el "tirador de la puerta" no podra de ninguna ma-
nera dibujarse a la misma escala que la casa. Es su funcin la que se super-
pone a toda preocupacin de tamao. Traduce una funcin de apertura. S-
lo un espritu lgico puede objetar que sirve tanto para cerrar como para
abrir. En el reino de los valores, la llave cierra ms que abre. El tirador abre
ms que cierra. Y el gesto que cierra es siempre ms rotundo, ms fuerte,
ms breve que el gesto que abre. Midiendo esos matices se llega a ser, como
Francoise Minkowska, un psiclogo de la casa.
11
De Van Gogh et Senrat aux dessins d'enfants, Gua-catlogo ilustrado de una exposicin
del Museo Pedaggico (l 949), comentada por F. Minkowska, artculo de Mme. Balif, p. 137.

III. EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS
Recibo siempre un pequeo choque, un pequeo dolor de lenguaje, cuan-
do un gran escritor emplea una palabra en sentido peyorativo. Primeramen-
te las palabras, todas las palabras desempean honradamente su oficio en el
lenguaje de la vida cotidiana. Despus, las palabras ms habituales, las pa-
labras adheridas a las realidades ms comunes no pierden por eso sus posi-
bilidades poticas. Qu desdn cuando Bergson habla de los cajones! La
palabra llega siempre como una metfora polmica. Ordena y juzga, juzga
siempre del mismo modo. Al filsofo no le gustan los argumentos de cajn.
El ejemplo nos parece bueno para mostrarnos la diferencia radical entre
la imagen y la metfora. Vamos a insistir un poco sobre esta diferencia an-
tes de volver a nuestras encuestas sobre las imgenes de intimidad solidarias
de los cajones y de los cofres, solidarias de todos los escondites donde el
hombre gran soador de cerraduras, encierra o disimula sus secretos.
En Bergson las metforas son abundantes y en cambio las imgenes es-
casean. Parece que para l la imaginacin fuera toda metafrica. La met-
fora viene a dar un cuerpo concreto a una impresin difcil de expresar. La
metfora es relativa a un ser psquico diferente de ella. La imagen, obra de
la imaginacin absoluta, recibe al contrario su ser de la imaginacin. Exa-
gerando luego nuestra comparacin entre la metfora y la imagen, com-
prenderemos que la metfora no es susceptible de un estudio fenomenol-
gico. No vale la pena. No tiene valor fenomenolgico. Es todo lo ms, una
imagen fabricada, sin races profundas, verdaderas, reales. Es una expresin
efmera, o que debera serlo, empleada una vez al pasar. Hay que tener cui-
dado de no pensarla con exceso. Hay que temer que los que la leen la pien-
sen. Qu gran xito ha tenido entre los bergsonianos la metfora del cajn!
A la inversa de la metfora, a una imagen le podemos entregar nuestro
ser de lector; es donadora de ser. La imagen, obra pura de la imaginacin
absoluta, es un fenmeno de ser, uno de los fenmenos especficos del ser
parlante.
EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 81
II
Como es sabido, la metfora del cajn, y algunas otras como la de "el traje
hecho", son utilizadas por Bergson para explicar la insuficiencia de una filo-
sofa del concepto. Los conceptos son cajones que sirven para clasificar los
conocimientos; los conceptos son trajes hechos que desindividualizan los co-
nocimientos vividos. Cada concepto tiene su cajn en el mueble de las cate-
goras. El concepto se convierte en pensamiento muerto puesto que es, por
definicin, pensamiento clasificado.
Indiquemos algunos textos que sealan bien el carcter polmico de la
metfora del cajn en la filosofa bergsoniana.
En 1907 se lee en La evolucin creadora: "La memoria, como hemos tra-
tado de demostrar, 1 no es la facultad de clasificar recuerdos en un cajn o
inscribirlos en un registro, no hay registro, no hay cajn..."
La razn, ante cualquier objeto nuevo, se pregunta (La evolucin creado-
ra): "Cul de esas categoras antiguas es la que conviene al objeto nuevo?
En qu cajn pronto a abrirse lo haremos entrar? Con qu trajes ya corta-
dos vamos a vestirlo?" Porque claro est, basta un traje hecho para encerrar
en l a un pobre racionalista. En la segunda conferencia de Oxford, el 27 de
mayo de 1911 (reproducida en El pensamiento y lo moviente) Bergson de-
muestra la pobreza de la imagen que deseara que hubiera "aqu y all, en el
cerebro, cofrecillos para recuerdos que conservaran fragmentos del pasado".
En la "Introduccin a la Metafsica" (Elpensamiento y lo moviente),
Bergson dice que en cuanto a Kant la ciencia "no le ensea ms que mar-
cos encajados en otros marcos".
La metfora obsesiona de nuevo el espritu del filsofo cuando escribe
su ensayo El pensamiento y lo moviente, 1922, ensayo que en muchos aspec-
tos resume su filosofa. Repite que las palabras en la memoria no han sido
depositadas "en un cajn, cerebral u otro".
Si este fuera el lugar a propsito, podramos demostrar 2 que en la cien-
cia contempornea, la actividad en la invencin de los conceptos hecha ne-
cesaria por la evolucin del pensamiento cientfico rebasa los conceptos que
se determinan mediante simples clasificaciones, "encajndose los unos en los
otros", segn la expresin del filsofo (Elpensamiento y lo moviente). Frente
a una filosofa que quiere instruirse sobre la conceptualizacin en las cien-
cias contemporneas, la metfora de los cajones sigue siendo un instrumen-
to polmico rudimentario. Pero para el problema que nos ocupa actualmen-
te, que consiste en distinguir metfora e imagen, tenemos aqu un ejemplo
Bergson cita Matiire tt mmoire, caps. II y III.
Cf. Le mtionalisme appliqu, cap. "Les interconcepts.'

82 LA POTICA DEL ESPACIO
de una metfora que se endurece, que pierde hasta su espontaneidad de ima-
gen. Esto se hace sobre todo sensible en el bergsonismo tal como lo simpli-
fica la enseanza. La metfora polmica que es el cajn en su archivero, vuel-
ve con frecuencia en las exposiciones elementales para denunciar las ideas
estereotipadas. Se puede incluso prever, al escuchar ciertas lecciones, que va
a surgir la metfora del cajn. Ahora bien, cuando se presiente la metfora
es que la imaginacin est fuera efe causa. Dicha metfora -instrumento po-
lmico rudimentario y algunas otras que la modifican muy poco, han me-
canizado la polmica de los bergsonianos contra los filsofos del conoci-
miento, en particular contra lo que Bergson llamaba, con un epteto que
juzga demasiado pronto, "el racionalismo seco".
Estas rpidas observaciones slo tienden a demostrar que una metfora no
debera ser ms que un accidente de la expresin y que es peligroso conver-
tirla en pensamiento. La metfora es una falsa imagen, puesto que no tiene
la virtud directa de una imagen productora de expresin, formada en el en-
sueo hablado.
Un gran novelista ha encontrado la metfora bergsoniana. Pero le ha ser-
vido para caracterizar, no la psicologa de un racionalista kantiano, sino la
psicologa de un maestro necio. Se encontrar la pgina en una novela de
Henri Bosco. 3 Por otra parte invierte la metfora del filsofo. No es aqu la
inteligencia lo que es un mueble con cajones. Es el mueble el que u n a in-
teligencia. De todos los muebles de Carre-Benot, uno solo le enterneca,
era su archivero de encina. Siempre que pasaba ante el mueble macizo, lo
miraba complacido. Por lo menos all todo era slido, fiel. Se vea lo que se
vea, se tocaba lo que se tocaba. La anchura no penetraba en la altura, ni lo
vaco en lo lleno. Nada que no hubiera sido previsto, calculado para la uti-
lidad, con un espritu meticuloso. Y qu maravilloso instrumento! Lo sus-
titua todo: era una memoria y una inteligencia. Nada huidizo ni vago en
ese cubo tan bien ensamblado. Lo que se meta en l una vez, cien veces,
diez mil veces, se poda encontrar en un abrir y cerrar de ojos. Cuarenta y
ocho cajones!, lo suficiente para contener todo un mundo bien clasificado
de conocimientos positivos. M. Carre-Benot atribua a los cajones una es-
pecie de poder mgico. "El cajn, deca a veces, es el fundamento del esp-
ritu humano.' M
'Henri Bosco, MonsieurCare-Benott a la campagne, p. 90.
4
C.f. loe. dt.,p. 126. ;
EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 83
El que habla en la novela, repitmoslo, es un hombre mediocre. Pero es
un novelista genial el que lo hace hablar. Y el novelista, con el mueble de los
cajoncillos, concreta el espritu administrativo necio. Y como hace falta que
la irona acompae a la estupidez, en cuanto el hroe de Henri Bosco ha pro-
nunciado su aforismo, al abrir los cajones "del mueble augusto" descubre que
la sirvienta ha guardado all la mostaza y la sal, el arroz, el caf, los guisantes
y las lentejas. El mueble que piensa se haba transformado en despensa.
Despus de todo, esa imagen podra ilustrar una "filosofa del tener".
Servira en sentido propio y figurado. Hay eruditos que acumulan provisio-
nes. Luego se ver, dicen ellos, si hay quien quiera alimentarse con ellas.
IV
A modo de prembulo a nuestro estudio positivo de las imgenes del secre-
to, hemos considerado una metfora que piensa aprisa y que no rene real-
mente las realidades exteriores a la realidad intima. Despus, con la pgina
de Henri Bosco, hemos encontrado una toma directa de caracterologa a
partir de una realidad bien dibujada. Debemos volver a nuestros estudios
positivos sobre la imaginacin creadora. Con el tema de los cajones, de los
cofres, de las cerraduras y de los armarios, tomaremos de nuevo contacto
con la reserva insondable de los ensueos de intimidad.
El armario y sus estantes, el escritorio y sus cajones, el cofre y su doble
fondo, son verdaderos rganos de la vida psicolgica secreta. Sin esos "ob-
jetos", y algunos otros as valuados, nuestra vida ntima no tendra modelo
de intimidad. Son objetos mixtos, objetos-sujetos. Tienen, como nosotros,
por nosotros, para nosotros, una intimidad.
Hay un solo soador de palabras que no vibre al or la palabra arma-
rio? Armario, una de las grandes palabras de la lengua francesa, majestuoso
a la vez y familiar. Qu hermoso y qu gran volumen de aliento! Cmo
inicia el soplo con la a de su primera slaba y cmo lo cierra dulcemente,
lentamente en su slaba que expira! No se tiene nunca prisa cuando se da a
las palabras su ser potico. Y la e de armoire es tan muda que ningn poeta
quisiera hacerla sonar. Quiz por esto, en poesa, la palabra se emplea siem-
pre en singular. En plural, el menor enlace le dara tres slabas. Ahora bien,
en francs, las grandes palabras, las palabras poticamente dominadoras, slo
tienen dos. Y, a bella palabra, bella cosa. Para la palabra que suena grave-
mente, el ser de la profundidad. Todo poeta de los muebles -sea un poeta
en su desvn, un poeta sin muebles- sabe por instinto que el espacio interior
del viejo armario es profundo. El espacio interior del armario es un espacio de
intimidad, un espacio que no se abre a cualquiera.
 FX CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 85
84 LA POTICA DEL ESPACIO
Sans clefs!...C"tait trange! On revait bien des fois ;r'. i-u-
Y las palabras obligan. En un armario, slo un pobre de espritu podra
Aux mysteres dormant entre ses flanes de bois
colocar cualquier cosa. Poner cualquier cosa, de cualquier modo, en cual-
Et l'on croyait ou'ir, aufond de la serrure
quier mueble, indica una debilidad insigne de la funcin de habitar. En el
Bante, un bruit lointain, vague etjoyeux murmure}
armario vive un centro de orden que protege a toda la casa contra un de-
sorden sin lmites. All reina el orden o ms bien, all el orden es un reino. [-El armario est sin llaves!... Sin llaves el gran armario! / Solan mirar
El orden no es simplemente geomtrico. El orden se acuerda all de la his-
a menudo su puerta sombra y negra.. . / Sin llaves!... Era extrao!... Se so-
toria de la familia. Lo sabe muy bien el poeta que escribe:5
aba muchas veces / En misterios durmiendo entre sus flancos de madera
/ Y se crea escuchar, en el fondo de la cerradura / Abierta, un ruido lejano,
Ordonnance. Harmonie
vago y alegre murmullo (Trad. E.M.S. Daero).]
Piles de draps de l'armoire
Lavande dans le linge.
Rimbaud designa as un eje de la esperanza: Qu beneficio est en reserva
en el mueble cerrado. El armario tiene promesas, es, esta vez, ms que una
[Ordenamiento. Armona / Montn de sbanas del armario / Lavanda
historia.
en la ropa.]
Con una palabra, Andr Bretn va a abrir las maravillas de lo irreal. Aa-
Con la lavanda entra tambin en el armario la historia de las estaciones. La de al enigma del armario una bienaventurada imposibilidad. En El revlver
lavanda sola pone una duracin bergsoniana en la jerarqua de las sbanas. de cabellos blancos'1 escribe con la tranquilidad del surrealismo:
No es preciso esperar antes de usarlas que estn, como se deca en mi casa,
L'armoire est pleine de linge '
bastante "lavandeadas"? Cuntos sueos en reserva si se rememora, si se
11 y a meme des rayons de lune que je puxz dplier.
vuelve al pas de la vida tranquila! Los recuerdos acuden en tropel si se vuel-
ve a ver en la memoria el estante donde descansaban los encajes, las batis-
[El armario est lleno de lienzos / Hay incluso rayos de luna que puedo
tas, las muselinas colocadas sobre tejidos ms densos: "El armario dice Mi-
losz est lleno del tumulto mudo de los recuerdos." (l desdoblar.]
El filsofo no quera que se confundiera la memoria con un armario lle-
Con los versos de Andr Bretn, la imagen llega a ese punto de exceso que
no de recuerdos. Pero las imgenes son ms imperiosas que las ideas. Y el
un espritu razonable no quiere alcanzar. Pero hay siempre un exceso en la
ms bergsoniano de sus discpulos, en cuanto es poeta, reconoce que la me-
cima de una imagen viva. Aadir un lienzo de hada, no es dibujar, en una
moria es un armario. No ha escrito Pguy ese gran verso?
voluta hablada, todos los bienes superabundantes, doblados, apilados, ama-
sados entre los flancos del armario de otros tiempos? Qu grande es y c-
Aux rayons de mmoire et aux temples de l'armoire:
mo engrandece una vieja sbana que se desdobla! Y qu blanco era el man-
tel antiguo, blanco como la luna de invierno sobre la pradera! Soando un
[En los estantes de la memoria y en los templos del armario.]
poco se encuentra muy natural la imagen de Bretn.
No debe sorprendernos que un ser de tan grande riqueza ntima sea ob-
Pero el verdadero armario no es un mueble cotidiano. No se abre todos los
jeto de los ms tiernos cuidados del ama de casa. Anne deTourville dice que
das. Lo mismo que un alma que no se confa, la llave no est en la puerta.
,.* 8
Rimbaud, Les trennes des orphelins.
L'armoire tait saris clefs!...Sans clefs la grande armoire '' Andr Bretn, Le revolver aux cheveux blancs, p. 110. Otro poeta escribe:
On regardait souvent sa porte brue et noire
Dans le linge mort des placars
Je cherche le surnaturel
s
Colette Wartz, Paroles ponr l'autre, p. 26.
[Entre los lienzos muertos de las alacenas / Busco lo sobrenatural.]
'' Milosz, Amareuse initiation, p. 217. (Joseph Rouffange, Deuil et Ittxe du exur, ed. Rougerie.)
7
Citado por Bguin, Eve, p. 49.
 86 LA POTICA DEL ESPACIO
la pobre leadora: "Se haba puesto otra vez a lustrar y los reflejos que ju-
gaban sobre el armario le alegraban el corazn". 10 El armario irradia en el
cuarto una luz muy suave, una luz comunicativa. Con razn un poeta ve
jugar sobre el armario la luz de octubre:
Le reflet de l'armoire ancienne sons
La braise du crpuscule d'octobre."
[El reflejo del armario antiguo / Bajo la brasa del crepsculo de octubre.]
Cuando se da a los objetos la amistad que les corresponde, no se abre el ar-
mario sin estremecerse un poco. Bajo su madera rojiza, el armario es una
almendra muy blanca. Abrirlo es vivir un acontecimiento de la blancura.
. . . - . : , . - , . , V
Una antologa del "cofrecillo" constituira un gran captulo de la psicologa.
Los muebles complejos realizados por el obrero son un testimonio bien sen-
sible de una necesidad de secretos, de una inteligencia del escondite. No se tra-
ta simplemente de guardar de veras un bien. No hay cerradura que pueda
resistir a la violencia total. Toda cerradura es una llamada al ladrn. Qu
umbral psicolgico es una cerradura! Qu desafo al indiscreto cuando se
cubre de adornos! Cuntos "complejos" en una cerradura adornada! Entre
los bambara, escribe Denise Paulme, 12 la parte central de la cerradura est es-
culpida "en forma de ser humano, de caimn, de lagarto, de tortuga..." Es
necesario que la potencia que abre y cierra sea una potencia debida al poder
humano, al poder de un animal sagrado. "Las cerraduras de los dogones es-
tn adornadas con dos personajes fia pareja ancestral]" (Ob. cit., p. 35).
Pero vale ms que desafiar al indiscreto, que asustarlo con signos de po-
der, el engaarlo. Entonces empiezan los cofrecillos mltiples. Se colocan
los primeros secretos en la primera caja. Si stos se descubren, la indiscre-
cin quedar satisfecha. Tambin se la puede nutrir con falsos secretos. En
resumen, hay toda una ebanistera "complexual".
Creo que no hacen falta muchos comentarios para comprobar que existe
una homologa entre la geometra del cofrecillo y la psicologa del secreto. Los
novelistas sealan a veces dicha homologa en algunas frases. Un personaje de
10
Arinc de Tourville, Jabadao, p. 51.
" Claude Vige, loe. cit., p. 161.
12
Denise Paulme, Las esculturas del frica ne^ra. Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1962, p. 45.
EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 87
Franz Hellens, queriendo obsequiar a su hija, duda entre una paoleta de se-
da o una cajita de, laca del Japn. Escoge el cofrecillo "porque me parece que
conviene mejor a su carctet reservado"." Una nota tan rpida, tan sencilla,
tal vez se le escape al lector apresurado. Sin embargo, se encuentra en el cen-
tro de un extrao relato en el que el padre y la hija ocultan el mismo misterio.
Ese misterio prepara un mismo destino. Es preciso todo el talento del nove-
lista para hacer sentir esa identidad de las sombras ntimas. Entonces hay que
colocar el libro, bajo el signo del cofrecillo, en el expediente de la psicologa
del alma hermtica. Entonces se sabr que no se hace la psicologa del ser her-
mtico sumando sus negativas, elaborando el catlogo de sus frialdades, la his-
toria de sus silencios! Vigilarlo ms bien en lo positivo de su alegra mientras
abre un nuevo cofrecillo, como esta doncella que recibe de su padre el permi-
so implcito de ocultar sus secretos, es decir, de disimular su misterio. En el
relato de Franz Hellens, dos seres se "comprenden", sin decrselo, sin decirlo,
sin saberlo. Dos seres hermticos comunican con el mismo smbolo.
V I ' ' ; : . - .
Declarbamos en un captulo anterior que las expresiones "leer una casa",
"leer un cuarto", tienen su sentido. Podramos decir lo mismo cuando unos
escritores nos dan a leer su cofrecillo. Entendamos que no podemos escribir
"un cofrecillo" dando solamente una descripcin de geometra bien ajustada.
Sin embargo, Rilke nos dice la alegra de contemplar una caja que cierra bien.
En los Cuadernos (trad. francesa, p. 266), puede leerse: "La tapadera de una
caja en buen estado, cuyo borde no tenga abolladuras, semejante tapadera no
debe tener ms deseo que el de encontrarse sobre su caja". Cmo es posible,
preguntar un crtico literario, que en un texto tan elaborado como el de los
Cuadernos, Rilke dejara semejante "trivialidad"? No nos detendremos en es-
ta objecin si aceptamos ese germen de ensueo del cierre suave. Y qu lejos
va la palabra deseo!Yo pienso en el proverbio optimista de mi pas: "No hay
puchero que no encuentre su tapadera". Qu bien andara todo en el mun-
do si el puchero y la tapadera estuvieran siempre perfectamente ajustados!
A cierre suave, apertura suave; querramos que toda la vida estuviera
bien aceitada.
Pero "leamos" un cofre rilkeano, veamos de qu modo fatal un pensa-
miento secreto encuentra la imagen del cofrecillo. En una carta a Liliana M
/,
M
Franz Hellens, Fantmes vivanis, p. 126. C. Les petits pomes en prose, en que Baude-
laire habla de "el egosta, cerrado como un cofre."
14
Claire Goll, Rilke et les femmes, p. 70.
88 LA POTICA DEL ESPACIO
puede leerse: "Todo lo que se refiere a esta experiencia indecible debe per-
manecer distante o no dar pbulo, tarde o temprano, ms que a los tratos
ms discretos. Si he de confesarlo, imagino que debera suceder un da co-
mo con esas cerraduras imponentes y slidas del siglo XVII que cubran to-
da la tapadera de un arcn, con toda clase de pestillos, pezuas, barras y pa-
lancas, mientras una sola y suave llave retiraba todo ese aparato defensivo
de su centro ms exacto. Pero la llave no acta sola. T sabes tambin que
los orificios de la cerradura de esos cofres suelen estar ocultos bajo un bo-
tn o una lengecilla, los cuales a su vez no obedecen ms que a una pre-
sin secreta". Cuntas imgenes materializadas de la frmula "Ssamo,
brete!" Qu secreta presin, que dulces palabras son necesarias para abrir
un alma, para distender un corazn rilkeano!
Es indudable que Rilke am las cerraduras. Pero quien no ama cerra-
duras y llaves? La literatura psicoanaltica sobre este tema es abundante. Se-
ra, por lo tanto, facilsimo constituir un expediente. Pero para el objeto que
perseguimos, si pusiramos en evidencia smbolos sexuales ocultaramos la
profundidad de los ensueos ntimos. Tal vez nunca se siente tanto como
en este ejemplo la monotona del simbolismo conservado por el psicoan-
lisis. Que en un sueo nocturno aparezca el conjunto de la llave y la cerra-
dura, es, para el psicoanalista, un signo claro entre todos, un signo tan cla-
ro que resume la historia. Ya no hay nada que confesar cuando se suea con
llaves y cerraduras. Pero la poesa desborda el psicoanlisis por todas partes.
Convierte siempre el sueo en ensoacin. Y el ensueo potico no puede tido porque acaba de abrirse otra dimensin: la dimensin de intimidad.
satisfacerse con un rudimento de historia; no puede anudarse sobre un nu-
do complexual. El poeta vive un ensueo que vela y, sobre todo, su ensue-
o permanece en el mundo, ante los objetos del mundo Amasa universo en
torno a un objeto, en un objeto. Helo aqu que abre los cofres, que amon-
tona riquezas csmicas en un exiguo cofrecillo. Si en el cofrecillo hay joyas
y piedras preciosas, es un pasado, un largo pasado, un pasado que cruza las
generaciones que el poeta va a novelar. Las gemas hablarn de amor, natu-
ralmente. Pero tambin hablarn de poder, de destino. Todo eso es mucho
ms grande que una llave y su cerradura.
En el cofrecillo se encuentran las cosas inolvidables, inolvidables para
nosotros y tambin para aquellos a quienes legaremos nuestros tesoros. El
pasado, el presente y un porvenir se hallan condensados all. Y as, el cofre-
cillo es la memoria de lo inmemorial.
Si se aprovechan las imgenes para hacer psicologa, se reconocer que
cada gran recuerdo -el recuerdo puro bergsoniano- est engastado en su
profeca. El recuerdo puro, imagen que es slo nuestra, no querernos comu-
nicarlo. Slo confiamos sus detalles pintorescos. Pero su ser mismo nos per-
tenece y no queremos nunca decirlo todo. Nada que se parezca aqu a una
EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 89
frustracin. Este es un dinamismo torpe. Por eso hay sntomas tan mani-
fiestos. Pero cada secreto tiene su pequeo cofrecillo, ese secreto absoluto,
bien encerrado elude todo dinamismo. La vida ntima conoce aqu una sn-
tesis de la Memoria y de la Voluntad; aqu est la voluntad de hierro no con-
tra el exterior, contra los otros, sino allende de toda psicologa de lo contra-
rio. En torno de algunos recuerdos de nuestro ser, tenemos la seguridad de
un cofrecillo absoluto. 15
Pero he aqu que con ese cofrecillo absoluto nosotros tambin hablamos
en metforas. Volvamos a nuestras imgenes.
: . - . V I I ' ;:
El cofre, sobre todo el cofrecillo, del que uno se apropia con ms entero do-
minio, son objetos que se abren. Cuando el cofrecillo se cierra vuelve a la co-
munidad de los objetos; ocupa su lugar en el espacio exterior; pero se abre!
Entonces, este objeto que se abre es como dira un filsofo matemtico, la
primera diferencial del descubrimiento. Estudiaremos en un captulo ulte-
rior la dialctica de lo de dentro y lo de fuera. Pero en el instante en que el
cofrecillo se abre, acaba la dialctica. Lo de fuera queda borrado de una vez
y todo es novedad sorpresa, desconocido. Lo de fuera ya no significa nada.
E incluso, suprema paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen sen-
Para alguien que vala bien, alguien que se sita en la perspectiva de los
valores de la intimidad, esta dimensin puede ser infinita.
Una pgina maravillosa de lucidez va a demostrrnoslo, dndonos un
verdadero teorema de topoanlisis de los espacios de intimidad.
Escogemos esta pgina en la obra de un escritor que analiza las obras li-
terarias en funcin de las imgenes dominantes. 16 Jean-Pierre Richard nos
hace revivir la apertura del cofrecillo encontrado bajo el signo de El escara-
bajo de oro en el cuento de Edgar Alian Poe. Primeramente, las joyas encon-
tradas tienen un valor inestimado. No son joyas "ordinarias". El tesoro no
est inventariado por un notario, sino por un poeta. Se carga "de descono-
cido y de posible, el tesoro se vuelve nuevamente objeto imaginario gene-
rador de hiptesis y de sueos, se ahonda y se evade de s mismo hacia una
IS
Mallarm escribe en una carta a Aubanel: "Todo hombre tiene un secreto, muchos
mueren sin haberlo encontrado, y no lo encontrarn porque ya muertos el secreto no existe
ni ellos tampoco. Yo estoy muerto y he resucitado con la llave de pedrera de mi ltimo co-
frecillo espiritual. A m me corresponde ahora abrirlo en ausencia de toda impresin ajena y
su misterio se derramar en un cielo hermoso". (Carta del 16 de julio de 1866.)
"'Jean-Pierre Richard, "Le vertige de Baudelaire", en Critique, nms. 100-101, p. 777.
yo LA POTICA DEL ESPACIO
infinidad de otros tesoros". Parece as que en el momento en que el r e l a t o
llega a su conclusin, una conclusin fra como la de un cuento polic iaco,
no quiere perder nada de su riqueza onrica. La imaginacin no p u e d e de-
cir nunca "no es ms que esto". Hay siempre ms que esto. Como h e m o s
repetido varias veces, la imagen de la imaginacin no est sometida a una
comprobacin de la realidad.
Y terminando la valuacin del contenido por la valuacin del coa ti len-
te, Jean-Pierre Richard ofrece esta frmula densa: "Nunca llegamos al f o n d o
del cofrecillo." Cmo explicar mejor la infinitud de la dimensin nti tria?
Aveces, un mueble amorosamente labrado tiene perspectivas i n t e r i o r e s
modificadas sin cesar por el ensueo Se abre el mueble y se descubre una
morada. Una casa que est oculta en un cofrecillo. As, en un poema en p r o -
sa de Charles Cros se encuentra una de estas maravillas donde el poeta p r o -
longa al ebanista. Los bellos objetos realizados por una mano hbil s o n na-
turalmente "continuados" por el ensueo del poeta. Para Charles C r o s ,
nacen seres imaginarios del "secreto" del mueble de marquetera.
"Para descubrir el misterio del mueble, para penetrar tras las p e r s p e c t i -
vas de marquetera, para llegar al mundo imaginario a travs de los p e q u e -
os espacios", ha sido preciso que tuviera la "mirada bien penetrante, el o-
do bien fino, la atencin bien aguzada". En efecto, la imaginacin afila
todos nuestros sentidos. La aprehensin imaginante prepara nuestros sen-
tidos a la instantaneidad. Y el poeta contina:
"Pero he entrevisto, por fin, la fiesta clandestina, he odo los m i n u e t o s
minsculos, he sorprendido las complicadas intrigas que se traman en el
mueble."
"Se abren los batientes de las puertas, se ve un saln como para i n s e c -
tos, se advierten las baldosas blancas, marrones y negras en una p e r s p e c t i v a
exagerada."' 7
Si el poeta cierra el cofrecillo suscita una vida nocturna en la i n t i m idad
del mueble.
"Cuando el mueble est cerrado, cuando el odo de los i n o p o r t u n o s es-
t tapado por el sueo o colmado de ruidos exteriores, cuando el p e n s a -
miento de los hombres pesa sobre algn objeto positivo, entonces su rgen
extraas escenas en el saln del mueble, algunos personajes inslitos p o r su
aspecto y su tamao salen de los pequeos espejos."
Esta vez, en la noche del mueble, los reflejos encerrados r e p r o d u c e n o b -
jetos. La inversin del interior y el exterior es vivida por el poeta con c a l in-
tensidad que repercute en una intervencin de objetos y de reflejos.
17
Charles d o s , Pomes etpwses, ed. Gallimard, p. 87. El poema "El mueble", de Le coffret
de Santal esa dedicado a Mme. Maut de Fleurville.
EL CAJN, LOS COFRES Y LOS ARMARIOS 91
Y una vez ms, despus de haber soado en ese minsculo saln que en-
febrece un bailede rancios personajes, el poeta abre el mueble: "las luces y
los fuegos se apagan, los invitados, los elegantes, las coquetas y los padres
ancianos, desaparecen todos juntos, sin preocuparse de su dignidad, por los
espejos, los corredores y las columnatas; los sillones, las mesas y las cortinas
se evaporan.
"Y el saln queda vaco, silencioso y limpio." La gente seria puede de-
cir entonces con el poeta, "es un mueble de marquetera y nada ms". Ha-
ciendo eco a esta opinin sensata, el lector que no quiera jugar con las in-
versiones de lo grande y lo pequeo, del exterior y de la intimidad, podr
decir a su vez: "Es un poema y nada ms". "And nothing more. "
En realidad el poeta ha traducido a lo concreto un tema psicolgico bien
general: habr siempre ms cosas en un cofre cerrado que en un cofre abier-
to. La comprobacin es la muerte de las imgenes. Imaginar ser siempre
ms grande que vivir.
El trabajo del secreto prosigue sin fin, del ser que oculta al ser que se ocul-
ta. El cofrecillo es un calabozo de objetos. Y he aqu que el soador se en-
cuentra en el calabozo de su secreto. Lo quisiera abrir y quisiera abrirse. No
pueden acaso leerse estos versos de Jules Supervielle en los dos sentidos?18
Je cherche dans des cojjres qui m'entourent brutalement
Mettant des tnebres sens dessus dessous
Dans des caissesprofondes, profondes
Comme si elles ntaientplus de ce monde.
[Busco en los cofres que me rodean brutalmente / Poniendo tinieblas
por arriba y por debajo / En cajas profundas, profundas / Como si ya no
fueran de este mundo.]
El que entierra un tesoro se entierra con l. El secreto es una tumba y por
algo el hombre discreto se jacta de ser una tumba para los secretos que se le
confan.
Toda intimidad se esconde. Jo Bousquet escribe:19 "Nadie me ve cam-
biar. Pero, quin me ve? Yo soy mi escondite".
No queremos recordar en esta obra el problema de la intimidad de las
sustancias. Lo hemos esbozado en otros libros. 20 Por lo menos debemos se-
alar la homodroma de los dos soadores que buscan la intimidad del
lfs
Supervielle, Gravitations, p. 17.
''' Joe Bousquet, La neige d'un autre age. p. 90.
2,1
Cf. La terre et les revenes repos, cap. I, y Laformatwn de l'esprit identifique (aportacin
a
un psicoanlisis del conocimiento objetivo), cap. VI.
92 LA POTICA DEL ESPACIO

hombre y la intimidad de la materia. Jung ha ilustrado bien esta correspon-

dencia de los soadores alqumicos (cr. Psychologie undAlchemie). Dicho de
otro modo, hay slo un lugar para lo superlativo de lo oculto. Lo oculto en
el hombre y lo oculto en las cosas corresponde al mismo topoanlisis en
cuanto se penetra en esa extraa regin de lo superlativo, regin apenas es- IV. EL NIDO
tudiada por la psicologa. A decir verdad, toda positividad hace recaer lo su-
perlativo sobre lo comparativo. Para entrar en el dominio de lo superlativo,
hay que dejar lo positivo por lo imaginario. Hay que escuchar a los poetas. Recog un nido en el esqueleto de la hiedra.
Un nido suave de musgo campestre y hierba de ensueo.

(YVAN GOLL, "Tombeau du pere", apud Poetes d'aujord' hui,

50, Seghers, p. 156.)

Nidos blancos, vuestros pjaros van a florecer ill

Volaris senderos de pluma. II
II
(ROBERT GANZO, L'mwreputique, Grasset, p. 63.)

En una frase breve Victor Hugo asocia las imgenes y los seres de la fun-
cin de habitar. Para Quasimodo, dice, 1 la catedral haba sido sucesiva-
mente "el huevo, el nido, la casa, la patria, el universo". "Casi podra de- I.
cirse que haba tomado su forma lo mismo que el caracol toma la forma
de su concha. Era su morada, su agujero, su envoltura... se adhera a ella
en cierto modo como la tortuga a su caparazn. La catedral rugosa era su
caparazn." Eran necesarias todas esas imgenes para explicar cmo un ser
desgraciado toma la forma atormentada de todos esos escondites, en los
rincones del complejo edificio. As el poeta, por la multiplicidad de las
imgenes, nos vuelve sensibles al poder de los distintos refugios. Pero aa-
de enseguida a las imgenes que proliferan un signo de moderacin. "Es
intil prosigue Hugoadvertir al lector que no tome al pie de la letra las
figuras que nos vemos obligados a emplear aqu para expresar ese acopla-
miento singular, simtrico, inmediato, casi consustancial de un hombre y I,
* un edificio." I.
Por otra parte, es muy notable que incluso en la casa luminosa la con- I
ciencia del bienestar suscite las comparaciones del animal en sus refugios. h
|l
El pintor Vlaminck, viviendo en su casa tranquila, escribe:2 "El bienestar

Vctor Hugo, Notre-Dame de Pars, IV, 3.

1
Vlaminck, Poliment, 1931, p. 52.
 94 LA POTICA DEL ESPACIO
que experimento ante el fuego cuando el mal tiempo cunde, es todo ani-
mal. La rata en su agujero, el conejo en su madriguera, la vaca en el establo
deben ser felices como yo". As el bienestar nos devuelve a la primitividad
del refugio. Fsicamente el ser que recibe la sensacin del refugio se estre-
cha contra s mismo, se retira, se acurruca, se oculta, se esconde. Buscando
en las riquezas del vocabulario todos los verbos que traduciran todas las di-
nmicas del retiro, se encontraran imgenes del movimiento animal, de los
movimientos de repliegue que estn inscritos en los msculos. Qu suma
de seres animales hay en el ser del hombre! Nuestras investigaciones no van
tan lejos. Sera ya mucho si pudiramos dar imgenes vlidas del refugio,
demostrando que al comprender dichas imgenes las vivimos un poco.
Con el nido, y con la concha sobre todo, encontraremos todo un lote
de imgenes que vamos a tratar de caracterizar como imgenes primeras,
imgenes que solicitan en nosotros una primitividad. Mostraremos luego
cmo, en una dicha fsica al ser le gusta "retirarse en su rincn".
II
Ya en el mundo de los objetos inertes, el nido recibe una valuacin extraor-
dinaria. Se quiere que sea perfecto, que lleve la marca de un instinto muy
seguro. Nos asombramos de ese instinto, y el nido pasa fcilmente por una
maravilla de la vida animal. Tomemos en la obra de Ambroise Par un ejem-
plo de esa perfeccin tan ensalzada: 1 "La industria y el artificio con que to-
dos los animales hacen su nido, son tan grandes que no es posible mejorar-
los, hasta el punto que superan a todos los albailes, carpinteros y
constructores; porque no hay hombre que haya sabido hacer para l y sus
hijos un edificio tan pulido como el que estos pequeos animales hacen pa-
ra ellos, tanto que tenemos un proverbio que dice que los hombres saben
hacerlo todo, excepto los nidos de los pjaros."
La lectura de un libro que se limita a los hechos, reduce bien pronto es-
te entusiasmo. Por ejemplo, en la obra de Landsborough-Thomson, se nos
dice que los nidos estn con frecuencia apenas esbozados, y a veces termi-
nados de cualquier modo. "Cuando el guila dorada anida en un rbol, le-
vanta a veces un enorme montn de ramas al cual aade otro todos los aos,
hasta que todo este andamiaje se derrumba un da bajo su propio peso."4
Entre el entusiasmo y la crtica cientfica, encontraramos mil matices, si si-
3
Ambroise Par, Le livre des animaux et de l'intelligence de i'homme, Oeuvres completos,
ed. J. F. Malgaigne, t. III, p. 740.
4
A. Landsborough-Thomson, Les oiseaux, ed. Cluny, 1934, p. 104.
EL N I D O 95
guiramos la historia de la ornitologa. Pero no es ese nuestro tema. Indi-
quemos solamente que sorprendemos aqu una polmica de los valores que
deforman a menudo ambos aspectos de la realidad. Podemos preguntarnos
si esa cada, no del guila, sino del nido del guila, no proporciona al autor
que la describe la pequea satisfaccin de ser irreverente. ;' ...
i - III
Nada ms absurdo, hablando con certeza, que las valuaciones humanas As
las imgenes del nido. El nido es sin duda, para el pjaro, una morada sua-
ve y caliente. Es una casa para la vida: sigue cobijando al pajarillo que sur-
ge del huevo. Para el pjaro que sale del huevo el nido es un plumn exter-
no antes que la piel desnuda reciba su plumn corpreo. Pero qu prisas
de convertir tan pobre cosa en una imagen humana, una imagen para el
hombre! Se sentira el ridculo de la imagen si se aproximara realmente el
"nido" bien cerrado, el "nido" bien caliente que se prometen los enamora-
dos, al nido verdadero perdido en la enramada. Los pjaros, no es necesa-
rio sealarlo, slo conocen los amores pasajeros. El nido se construye ms
tarde, despus de la locura amorosa a travs de los campos. Si hubiera que
soar en todo esto aprendiendo en ello lecciones humanas, habra que ela-
borar tambin una dialctica del amor en los bosques y del amor en un cuar-
to de la ciudad. Pero tampoco es nuestro este tema. Hay que ser Andr
Theuriet para comparar el desvn a un nido adornando su comparacin
con este nico comentario: "no le gusta al sueo trepar all arriba?"5
El "nido vivido" es, pues, una imagen mal iniciada. Sin embargo, tiene vir-
tudes iniciales que el fenomenlogo aficionado a los pequeos problemas pue-
de descubrir. Es una nueva oportunidad para borrar un malentendido sobre la
funcin principal de la fenomenologa filosfica. La tarea de esta fenomenologa
no es la de descubrir los nidos encontrados en la naturaleza, labor positiva reser-
vada al ornitlogo. La fenomenologa filosfica del nido empezara si pudira-
mos dilucidar el inters que nos capta al hojear un lbum de nidos, o, ms radi-
calmente todava, si pudiramos encontrar de nuevo nuestro deslumbramiento
candoroso cuando antao descubramos un nido. Este deslumbramiento no se
desgasta, el descubrimiento de un nido nos lleva otra vez a nuestra infancia, a
una infancia. A las infancias que deberamos haber tenido. Son raros aquellos de
nosotros a quienes la vida ha dado la plena medida de su cosmicidad.
Cuntas veces he conocido en mi jardn la decepcin de descubrir un
nido demasiado tarde. Ha llegado el otoo, el follaje se desnuda ya. En el
1
Andr Theuriet, Culette, p. 209.

96 LA POTICA DEL ESPACIO
ngulo formado por dos ramas, he aqu un nido abandonado. Estaban all
el padre, la madre y los pequeuelos y yo no los he visto!
Descubierto tardamente en el bosque invernal, el nido vaco reta al bus-
cador. El nido es un escondite de la vida alada Cmo ha podido ser invi-
sible? Invisible frente al cielo, lejos de los slidos escondites de la tierra? Pe-
ro puesto que para determinar bien los matices de ser de una imagen, hay
que aadirle una sobreimpresin, he aqu una leyenda que lleva hasta el ex-
tremo la imaginacin del nido invisible. La tomamos del hermoso libro de
Charbonneaux-Lassay: El bestiario de Cristo.6 "Se pretenda que la abubilla
podra disimularse completamente a la vista de todos los seres vivos, por lo
que a fines de la Edad Media se crea an que en el nido de la abubilla ha-
ba una hierba de varios colores que hace al hombre invisible cuando la lle-
va encima."
He aqu tal vez "la hierba de sueo" de Yvan Goll.
Pero los sueos de nuestro tiempo no van tan lejos y el nido abandona-
do ya no contiene la hierba de la invisibilidad. Recogido en el seto como
una flor marchita, el nido no es ms que una "cosa". Tengo derecho de co-
gerlo en la mano, de deshojarlo. Me vuelvo melanclicamente hombre de
los campos y de los matorrales, presumiendo un poco del saber que trans-
mito a un nio diciendo: "es un nido de paro".
As el viejo nido entra en una categora de objetos. Cuanto ms diversos
sean los objetos ms sencillo se har el concepto. A fuerza de coleccionar ni-
dos se deja a la imaginacin en paz. Se pierde contacto con el nido vivo.
Sin embargo, es el nido vivo el que podra introducir una fenomenolo-
ga del nido real, del nido encontrado en la naturaleza y que se convierte
por un instante la palabra no es demasiado grande en el centro de un uni-
verso, en el dato de una situacin csmica. Levanto suavemente una rama,
el pjaro est all incubando los huevos. Es pjaro que no echa a volar. Se
estremece solamente un poco.
Tiemblo ante la idea de hacerlo temblar. Temo que el pjaro que incu-
ba sepa que soy un hombre, el ser que ha perdido la confianza de los pja-
ros. Permanezco inmvil. Se apaciguan dulcemente -o yo lo imagino!- el
miedo del pjaro y mi temor de asustarlo. Respiro mejor. Dejo caer la ra-
ma. Volver maana. Hoy hay dentro de m un gran jbilo: los pjaros han
anidado en mi jardn.
Y a la maana siguiente cuando vuelvo, caminando por la avenida con
ms cuidado que la vspera, veo en el fondo del nido ocho huevos de un co-
lor blanco rosceo. Dios mo, qu pequeos son! Qu pequeo es un hue-
vo de los matorrales!
'' L. Charbonneaux-Lassay, Le bestiaire du Christ, Pars, 1940, p. 489.
El. NIDO 97
He aqu el nido vivo, el nido habitado. El nido es la casa del pjaro. Ha-
ce mucho tiempo que lo s, mucho tiempo que me lo han dicho. Se trata
de una historia tan vieja que vacilo en repetirla, en repetrmela. Y sin em-
bargo, acabo de revivirla. Y recuerdo, con una gran simplicidad de la me-
moria, los das en que, en mi vida, he descubierto un nido vivo. Qu raros
son, en una existencia, estos recuerdos reales!
Y qu bien comprendo ahora la pgina deToussenel que escribe: "El re-
cuerdo del primer nido de pjaros que encontr yo solo, ha quedado gra-
bado en mi memoria ms profundamente que el del primer premio de tra-
duccin que gan en el colegio. Era un lindo nido de verdern con cuatro
huevos gris rosado cubiertos de vetas rojas como un mapa de geografa em-
blemtica. Sent enseguida una conmocin de placer indecible que parali-
z durante ms de una hora mi mirada y mis piernas. El azar me sealaba
ese da mi vocacin". 7 Qu hermoso texto para nosotros que buscamos los
intereses primeros! Vibrando desde el principio ante tal "conmocin", se
entiende mejor que Toussenel haya podido integrar en su vida y en su obra
toda la filosofa armnica de un Fourier, y aadir a la vida del pjaro una
vida emblemtica con la dimensin del universo.
Pero en la vida ms ordinaria, en un hombre que vive en los bosques y
en los campos, el descubrimiento de un nido es siempre una emocin nue-
va. Fernand Lequenne, el amigo de las plantas, pasendose con su mujer
Matilde, ve un nido de curruca en un matorral de espina negro: "Matilde
se arrodilla, alza un dedo, roza el musgo fino, y deja el dedo levantado...
"De repente me estremece un escalofro.
"La significacin femenina del nido colgado en la horca de dos ramas, acaba
de ser descubierta por m. La mata adquiere un valor tan humano que grito:
"No lo toques, sobre todo, no lo toques!" 8
IV
La "conmocin" de Toussenel, el "escalofro" de Lequenne llevan la marca
de la sinceridad. Les hicimos eco en nuestro libro, porque es en los libros
donde gozamos la sorpresa de "descubrir un nido". Continuemos, pues,
nuestra bsqueda de nidos en la literatura. Vamos a dar un ejemplo en que
el escritor aumenta, dndole un nuevo tono, el valor domiciliario del nido.
Tomamos este ejemplo de Henry-David Thoreau. En su pgina, el rbol
entero es para el pjaro el vestbulo del nido. Ya el rbol que tiene el honor
de albergar un nido participa en su misterio. El rbol es ya para el pjaro
7
A.Toussenel, Le monde des oiseanx, Ornithologiepassionelle, Pars, 1853, p. 32.
* Pernand Lequenne, Plantes sauvages, p. 269.
98 LA POTICA DEL ESPACIO
un refugio. Thoreau nos muestra un pico-verde tomando todo un rbol pa-
ra su morada. Compara esta toma de posesin con el jbilo de una familia
que vuelve a habitar la casa largo tiempo abandonada. "As cuando una fa-
milia vecina, despus de una larga ausencia, vuelve a una casa vaca, oigo el
rumor alegre de las voces, las risa de los nios, veo el humo de la cocina.
Las puertas se abren de par en par. Los nios corren por el hall gritando.
As el pico-verde se precipita en el ddalo de las ramas, abre aqu una ven-
tana, sale de ella gorjeando, se lanza por otro lado, ventila la casa. Hace re-
sonar su voz arriba, abajo, prepara su morada... y toma posesin de ella.'"'
Theoreau acaba de darnos el nido y la casa en expansin. No es acaso no-
table que el texto de Thoreau se anime en las dos direcciones de la metfora: La
casa alegre es un nido vigoroso la confianza del pico-verde en el refugio del r-
bol donde oculta su nido es la toma de posesin de una morada-. Rebasamos
aqu el alcance de las comparaciones y de las alegoras. El pico-verde "propieta-
rio" que aparece en la ventana del rbol, que canta en el balcn, corresponde,
dir sin duda la crtica razonable, a una "exageracin". Pero el alma potica le
agradecer a Thoreau que le d, con el nido del tamao del rbol, un aumento
de imagen. El rbol es un nido en cuanto un gran soador se esconde en l. Lee-
mos en Las memorias de ultratumba esta confidencia-recuerdo ci Chateau-
briand. "Haba instalado un asiento, como un nido en uno de aquellos sauces:
all, aislado entre el cielo y la tierra, pasaba horas en compaa de las currucas."
De hecho, en el jardn, el rbol habitado por el pjaro se nos hace ms
querido. Tan misterioso, tan invisible como es a menudo el pico todo ves-
tido de verde entre la enramada, se nos hace familiar. El pico-verde no es un
habitante silencioso. Y no pensamos en l cuando canta sino cuando traba-
ja. A lo largo del tronco del rbol su pico golpea la madera. Desaparece con
frecuencia, pero se le oye siempre. Es un obrero del jardn.
Y de esta manera el pico-verde ha entrado en el universo sonoro. Lo con-
vierto para m en una imagen saludable. Cuando en mi casa parisiense un
vecino martilla clavos en la pared a una hora demasiado tarda, yo "natura-
lizo" el ruido. Fiel a mi mtodo de apaciguamiento frente a todo lo que me
incomoda, me imagino que estoy en mi casa de Dijon y me digo, encontran-
do natural todo lo que oigo: "Es mi pico-verde que trabaja en mi acacia."
r .,, v las resonancias. Una lectura al nivel de los conceptos resultara inspida, fra,
El nido como toda imagen de reposo, de tranquilidad, se asocia inmediata-
mente a la imagen de la casa sencilla. De la imagen del nido a la imagen de
'' Henry-David Thoreau, Walden, or lije in the ivoods.
EL N I D O 99
la casa o viceversa, el trnsito no puede hacerse ms que bajo el signo de la
simplicidad. Van Gogh, que ha pintado muchos nidos y muchas chozas, es-
cribe a su hermSno: "La choza con su techo de juncos me ha hecho pensar
en el nido de un reyezuelo." 10 Acaso no hay un aumento de inters para el
ojo del pintor si pintando un nido suea con la choza, si pintando una cho-
za suea con un nido? Con tales nudos de imgenes parece que se suea dos
veces, que se suea en dos tonos. La imagen ms sencilla se duplica, es ella
misma y otra cosa ms. Las chozas de Van Gogh estn sobrecargadas de b-
lago. Una paja gruesa, burdamente ttenzada, subraya la voluntad de alber-
gar, desbordando los muros. El techo es aqu el testimonio dominante de
todas las virtudes de albergue. Bajo el cobertor del techo los muros son de
adobe. Las aberturas son bajas. La choza est colocada sobre la tierra como
un nido sobre el campo.
Y el nido del reyezuelo bien se parece a una choza, porque es un nido
cubierto, un nido redondo. El abate Vincelot lo describe en estos trminos:
"El reyezuelo da a su nido la forma de una bola muy redonda, en la cual se
abre un pequeo orificio en la parte de arriba, a fin de que el agua no pue-
da penetrar. Este orificio suele disimularse bajo una rama. Con frecuencia
he examinado el nido por todos lados antes de encontrar la abertura que
deja paso a la hembra"." Viviendo en su enlace manifiesto la choza-nido de
Van Gogh, las palabras empiezan a rerse dentro de m. Me complace repe-
tir que un reyecito habita la choza. He aqu una imagen-cuento, una ima-
gen que sugiete historias.
VI
La casa-nido no es nunca joven. Podra decirse con cierta pedantera que es
el lugar natural de la funcin de habitar. Se vuelve a ella, se suea en volver
como el pjaro vuelve al nido, como el cordero vuelve al redil. Este signo
del retorno seala infinitos ensueos, porque los retornos humanos se rea-
lizan sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea aos, que
lucha por el sueo contra todas las ausencias. Sobre las imgenes relaciona-
das con el nido y la casa, resuena un ntimo componente de fidelidad.
En este terreno todo sucede por toques sencillos y delicados. El alma es
tan sensible a esas simples imgenes que en una lectura armnica oye todas
lineal. Nos pide que comprendamos las imgenes unas tras otras. Y en este
10
Van Gogh, Lettres a Tbo, p. 12.
" Vincelot, Les noms des oiseaux expliques par leurs moeurs ou essais tymologiejues sur or-
nithologie, Angers, 1867, p. 2 3 3 .
 100 LA POTICA DEL ESPACIO
terreno de la imagen del nido los rasgos son tan simples que nos sorprende
que puedan encantar a un poeta. Pero la simplicidad trae el olvido y de s-
bito sentimos gratitud hacia el poeta que encuentra, en un toque raro, el ta-
lento de renovarla. Cmo no vibrara el fenomenlogo ante esta renova-
cin de una simple imagen? Entonces se lee con el corazn conmovido, el
sencillo poema que Jean Caubre escribi con el ttulo de El nido tibio. Di-
cho poema cobra an ms amplitud si se considera que aparece en un libro
austero escrito bajo el signo del desierto: 12
Le nid tiede et calme
O chante l'oiseau
Rappelle les chansons, les charmes
Le seuil pur
De la vieille rnason.
[El nido tibio y en calma / Donde el pjaro canta / ... / Recuerda las can-
ciones, el encanto, / El umbral puro / De la vieja casa.]
Y el umbral aqu es el umbral acogedor, el umbral que no impone por su
majestad. Ambas imgenes: el nido en calma y la vieja casa, tejen sobre el
telar de los sueos la tela tupida de la intimidad. Y las imgenes son sim-
ples, sin ninguna preocupacin de pintoresquismo. El poeta ha sentido
exactamente que una especie de acorde musical iba a resonar en el alma de
su lector por la evocacin del nido, de un canto de pjaros, de la atraccin
que nos llama hacia la vieja casa, hacia la primera morada. Pero para com-
parar tan dulcemente la casa y el nido, no es preciso haber perdido la mo-
rada de la felicidad? Omos un ay en ese canto de ternura. Si se vuelve a la
vieja casa como se vuelve al nido, es porque los recuerdos son sueos, por-
que la casa del pasado se Ka convertido en una gran imagen, la gran imagen
de las intimidades perdidas.
; vil ' Michelet, se comprende que, desde su origen, dichas imgenes eran huma-
De este modo, los valores desplazan los hechos. En cuanto se ama una ima-
gen, ya no puede ser la copia de un hecho. Uno de los ms grandes soa-
dores de la vida alada, Michelet, nos dar otra prueba de ello. Sin embar-
go, slo consagra unas cuantas pginas a la "arquitectura de los pjaros",
pero al mismo tiempo dichas pginas piensan y suean.
12
Joan Caubre, Dserts, ed. Debresse, Pars, p. 25.
EL NIDO 101
El pjaro, dice Michelet, es un obrero sin herramientas. No tiene "ni la
mano de la ardilla, ni el diente del castor". "La herramienta es realmente, el
cuerpo del propio pjaro, su pecho, con el que prensa y oprime los materia-
les hasta hacerlos absolutamente dciles, mezclarlos, sujetarlos a la obra ge-
neral." 13 Y Michelet nos sugiere la casa construida por el cuerpo, por el cuer-
po tomando su forma desde el interior como una concha, en una intimidad
que trabaja fsicamente. Es el interior del nido lo que impone su forma. "Por
dentro, el instrumento que impone al nido la forma circular no es otra cosa
que el cuerpo del pjaro. Girando constantemente y abombando el muro
por todos lados logra formar ese crculo." La hembra, torno vivo, ahueca su
casa. El macho trae de fuera materiales diversos, briznas slidas. Con todo
eso, mediante una activa ptesin, la hembra confecciona un fieltro.
Y Michelet contina: "La casa es la persona misma, su forma y su es-
fuerzo ms inmediato; yo dira su padecimiento. El resultado slo se obtie-
ne por la presin continuamente reiterada del pecho. No hay una de esas
briznas de hierba que para adoptar y conservar la curva no haya sido em-
pujada mil y mil veces por el seno, por el corazn, con trastorno evidente
de la respiracin, tal vez con palpitaciones".
Qu inverosmil inversin de las imgenes! No es acaso aqu el seno creado
por el embrin? Todo es empuje interno, intimidad fsicamente dominadora. El
nido es un fruto que se hincha, que presiona sobre sus propios lmites.
Del fondo de qu ensueos brotan tales imgenes? No vienen del sue-
o de la proteccin ms prxima, de la proteccin ajustada a nuestro cuerpo?
Los sueos de la casa-vestido no son ajenos a quienes se complacen en el ejer-
cicio imaginario de la funcin de habitar. Trabajando el albergue del modo
con que Michelet suea en su nido, no revestiramos un traje hecho, tan fre-
cuentemente marcado con un mal signo por Bergson. Tendramos la casa per-
sonal, el nido de nuestro cuerpo afelpado a nuestra medida. Cuando despus
de las pruebas de la vida le ofrecen a Colas Breugnon, el personaje de Romain
Rolland, una casa ms grande, ms cmoda, la rechaza como un traje que no
fuera a su medida. "Me hara bolsas o bien yo lo hara reventar", dijo.14
Y as, prolongando hasta lo humano las imgenes del nido teunidas por
nas. Es difcil que algn ornitlogo describa, al modo de Michelet, la cons-
truccin de un nido. Ese nido debe llamarse "nido Michelet". El fenomen-
logo experimentar en l dinamismos de un extrao acurrucamiento, un
" Jules Michelet, L'oiesau, 4a ed., 1858, pp. 208 s. Joubert (Pernees, II, p. 167) escribe:
"Sera til investigar si las formas que da a su nido un pjaro que nunca ha visto ningn ni-
do, tienen alguna analoga con su constitucin interior."
u
Romain Rolland, Colas Breugnon, p. 107.
 102 LA POTICA DEL ESPACIO
acurrucamiento activo, sin cesar renovado. No se trata de una dinmica del
insomnio donde el ser da vueltas y ms vueltas en su lecho. Michelet nos lla-
ma al modelado del albergue, modelado que por medio de finos toques alisa
y suaviza una superficie primitivamente heterognea y erizada. Adems, la p-
gina de Michelet nos trae un documento raro, pero por eso mismo precioso,
de imaginacin material. Quien ama las imgenes de la materia no puede ol-
vidar la pgina de Michelet, porque nos describe el modelado en seco. Es el mo-
delado, es el acoplamiento en el aire seco y en el sol estival, del musgo y del
plumn. El nido de Michelet est construido a la gloria del afelpamiento.
Observemos que hay pocos soadores de nidos que amen los nidos de go-
londrinas, hechos, segn dicen ellos, con saliva y lodo. Nos hemos pregunta-
do dnde habitaban las golondrinas cuando no haba casas ni ciudades? La
golondrina no es, pues, un pjaro "normal"; Charbonneaux-Lassay escribe
{loe. cit., p. 572): "He odo decir a los campesinos de la Vende que un nido
de golondrinas infunde miedo, incluso en invierno, a los diablos de la noche."
VIII
Si se profundizan un poco los ensueos ante un nido, no se tarda en trope-
zar con una especie de paradoja de la sensibilidad. El nido - l o comprende-
mos ensarnan- es precario y, sin embargo, pone en libertad dentro de no-
sotros un ensueo de la seguridad. Cmo es posible que su fragilidad eviden-
te no detenga semejante, ensueo? La respuesta a esta paradoja es sencilla:
soamos como fenomenlogo que se ignora. Revivimos, en una especie de
ingenuidad, el instinto del pjaro. Nos complacemos en acentuar el mime-
tismo del nido todo verde entre el verde follaje. Lo hemos visto decidida-
mente, pero decimos que estaba bien escondido. Ese centro de vida animal
est disimulado en el inmenso volumen de la vida vegetal. El nido es un ra-
millete de hojas que canta. Participa de la paz vegetal. Es un punto en el
ambiente de dicha de los grandes rboles.
Un poeta escribe: 15
J'ai rev d'un nid o les arbres repoussaient la mort.
[So con un nido donde los rboles rechazaban la muerte.]
M
Adolphc Shedrow, Berceau sansprumesses, ed. Scghers, p. 33. Shedrow dice adems:
J'ai riv d'un nid o les ages ne dormaient plus. ,
[He soado un nido donde los siglos ya no dorman.]
EL NIDO 103
As, contemplando el nido, nos situamos en el origen de una confianza en
el mundo, recibimos un incentivo de confianza, un llamado a la confianza
csmica. Construira el pjaro su nido si no tuviera su instinto de confian-
za en el mundo? Si entendemos este llamamiento, si hacemos de este frgil
albergue que es el nido -paradjicamente sin duda, pero en el impulso mis-
mo de la imaginacin- un refugio absoluto, volvemos a las fuentes de la ca-
sa onrica. Nuestra casa, captada en su potencia de onirismo, es un nido en
el mundo. Vivimos all con una confianza innata si participamos realmen-
te, en nuestros ensueos, de la seguridad de la primera morada. Para vivir
dicha confianza, tan profundamente inscrita en nuestros sueos, no nece-
sitamos enumerar razones materiales de confianza. El nido tanto como la
casa onrica y la casa onrica tanto como el nido -si estamos realmente en
el origen de nuestros sueos- no conocen la hostilidad del mundo. Para el
hombre la vida empieza durmiendo bien y todos los huevos de los nidos es-
tn bien incubados. La experiencia de la hostilidad del mundo -y por con-
siguiente nuestros sueos de defensa y agresividad- son ms tardos. En su
germen toda vida es bienestar. El ser comienza por el bienestar. En su con-
templacin del nido, el filsofo se tranquiliza prosiguiendo una meditacin
de su ser en el ser tranquilo del mundo. Traduciendo entonces al lenguaje
de los metafsicos de hoy el candor absoluto de su ensueo, el soador pue-
de decir: el mundo es el nido del hombre.
El mundo es un nido; un inmenso poder guarda en ese nido a los seres del
mundo. En La historia de la poesa de los hebreos (trad. Carlowitz, p. 269), Her-
der da una imagen completa del cielo inmenso apoyado sobre la inmensa Tie-
rra: "El aire es una paloma que, apoyada sobre su nido, calienta a sus hijuelos."
Yo pensaba en estas cosas, tena estos sueos y he aqu que leo en los Cahiers
G.L.M., otoo de 1954, una pgina que me ayuda a sostener el axioma que
"mundifica" el nido, que hace del nido el centro de un mundo. Boris Pasternak
habla del "instinto, con la ayuda del cual, como la golondrina, construimos un
mundo un nido enorme, conglomerado de tierra y de cielo, de muerte y de
vida, y de dos tiempos, el que est disponible y el que hace falta".16 Si, dos tiem-
pos, porque qu duracin necesitamos para que pudieran propagarse, a par-
tir del centro de nuestra intimidad, unas ondas de apaciguamiento que iran
hasta los lmites del mundo?
Pero qu concentracin de imgenes encontramos en el mundo-nido de
golondrina de Boris Pasternak. S, por qu dejaramos de modelar, de aglo-
merar la masa del mundo en torno de nuestro albergue? El nido del hom-
bre, el mundo del hombre no se acaba nunca. Y la imaginacin nos ayuda
"' Cahiers G.L.M., otoo de 1954, trad. Andr Du Bouchet, p. 7.
104 LA POTICA DEL ESPACIO

a continuarlos. El poeta no puede abandonar una imagen tan grande, o ms

exactamente, semejante imagen no puede abandonar a su poeta. Boris Pas-
ternak ha escrito muy justamente (loe. cit., p. 5). "El hombre es mudo, es
la imagen la que habla. Porque es evidente que la imagen sola puede soste-
nerse al mismo paso que la naturaleza." V. LA CONCHA

A la concha le corresponde un concepto tan rotundo, tan seguro, tan duro

que, no pudiendo simplemente dibujarla, el poeta se ve reducido a hablar
de ella y se encuentra al principio falto de imgenes. Queda detenido, en
su evasin hacia los valores soados, por la realidad geomtrica de las for-
mas. Y las formas son tantas, frecuentemente tan nuevas, que la imagina-
cin es vencida por la realidad. Aqu, la naturaleza imagina y la naturaleza
es sabia. Bastar contemplar un lbum de amonitas para reconocer que, des-
de el periodo secundario, los moluscos construan su concha siguiendo las
lecciones de la geometra trascendente. Las amonitas hacan su morada so-
bre el eje de una espiral logartmica. En el hermoso libro de Monod-Her-
zen se encontrar una exposicin muy clara de esa construccin de las for-
mas geomtricas por la vida.'
Claro que el poeta puede entender esta categora esttica de la vida. El
bello texto que ha escrito Paul Valry est todo iluminado de espritu geo-
mtrico. Para el poeta, "un cristal, una flor, una concha se desprenden del
desorden ordinario del conjunto de las cosas sensibles. Son para nosotros
objetos privilegiados, ms inteligibles a la vista, aunque ms misteriosos a
la reflexin que todos los otros que vemos indistintamente". 2 Parece que pa-
ra el poeta, gran cartesiano, la concha es una verdad de geometra animal
bien solidificada, por lo tanto "clara y distinta". El objeto realizado es de
una gran inteligibilidad. Es la formacin y no la forma lo que es misterioso.
Pero en el momento de tomar forma qu decisin de por vida en la elec-
cin inicial, que consiste en saber si la concha se enrollar hacia la derecha
o hacia la izquierda! Qu no se ha dicho respecto a ese torbellino inicial?
De hecho, la vida no comienza tanto lanzndose, como girando. Un im-
1
Edouard Monod-Hcrzcn, Principes deMorphulogiegenrale, ed. Gauthier-Villars, 1927.
t. I, p. 1 19: "Las conchas ofrecen innumerables ejemplos de superficies espirales, en donde
las lneas de sutura de las espiras sucesivamente son hlices espirales". La geometra de la co-
la del pavo es ms area: "Los ojos de la cola del pavo real estn situados en los puntos de in-
terseccin de un doble haz de espirales, que parecen espirales de Arqumedes (t. 1, p. 58).
2
Paul Valry, Les merveilles de la mer. Les coquillages, Coll. "Isis", ed. Plon, p. 5.

106 LA POTICA DEL ESPACIO
pulso vital que gira, qu maravilla insidiosa, qu fina imagen de la existen-
cia! Y cuntos sueos podran soarse sobre la concha zurda, sobre una
concha que derogara la rotacin de su especie!
Paul Valry se detiene largo tiempo ante el ideal de un objeto modela-
do, de un objeto cincelado que justificara su valor de ser por la bella y s-
lida geometra de su forma, desprendindose de la simple preocupacin de
proteger su materia. La divisa del molusco sera entonces: hay que vivir pa-
ra edificar la casa y no edificar la casa para vivir en ella.
En un segundo tiempo de su meditacin, el poeta comprende que una
concha cincelada por un hombre sera lograda desde fuera, en una especie
de actos enumerables que llevan el signo de una belleza retocada, mientras
que "el molusco emana su concha", "deja rezumar" la materia con la que va
a construir, "destila a su medida su maravillosa cubierta". Y desde la prime-
ra vez que rezuma, la casa queda entera. De este modo Valry llega al mis-
terio de la vida formadora, el misterio de la formacin lenta y continua.
Pero esta referencia al misterio de la lenta formacin no es ms que un
tiempo de la meditacin del poeta. Su libro es una introduccin a un museo
de las formas. Unas acuarelas de Paul-A. Robert ilustran la coleccin. Antes de
pintar las acuarelas se ha preparado el objeto, se han pulido las valvas. Esta de-
licada operacin ha revelado la raz de los colores. Se participa entonces en una
voluntad de color, en la historia misma de la coloracin. La casa se revela tan
bella, tan intensamente bella que el soar en habitarla sera un sacrilegio.
II
El fenomenlogo que quiere vivir las imgenes de la funcin de habitar no
debe ceder a las seducciones de las bellezas externas. En general, la belleza
exterioriza, trastorna la meditacin de la intimidad. El fenomenlogo no
puede tampoco seguir al conquililogo que debe clasificar la inmensa va-
riedad de los caparazones y de las conchas. El conquililogo est vido de
diversidad. Por lo menos el fenomenlogo podra instruirse cerca de l, si
ste le confiara sus primeras sorpresas.
Porque aqu tambin, como para el nido, habra que hacer partir de un
primer asombro el inters permanente del observador ingenuo. Es posible
que un ser que est vivo dentro de la piedra, viva en ese trozo de piedra? Es-
te asombro no vuelve a vivirse. La vida desgasta pronto las primeras sorpre-
sas. Adems, por una concha "viva", cuntas conchas muertas! Por una con-
cha habitada, cuntas conchas vacas?
Pero la concha vaca, como el nido vaco, suscita los ensueos de refu-"
gio. Seguir imgenes tan simples es sin duda un refinamiento del ensueo.
,. LA CONCHA 107
Pero el fenomenlogo necesita, a nuestro juicio, llegar a la simplicidad m-
xima. Creemos, por consiguiente, que resulta interesante proponer una fe-
nomenologa de la concha habitada.
' : ' '.:' /' '. ' ' ' ,'. ni :'.';
El mejor signo de la admiracin es la exageracin! Puesto que el habitante
de la concha sorprende, la imaginacin no va a tardar en hacer surgir de ella
seres asombrosos, seres ms sorprendentes que la realidad. Hojeemos por
ejemplo el bello lbum de Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantstica, y se
vern reproducciones de gemas antiguas donde "los animales ms inespe-
rados: una liebre, un pjaro, un ciervo, un perro, surgen de una concha co-
mo de una caja de prestidigitador". 3 Esta comparacin con una caja de pres-
tidigitador resultar bien intil para quien se site en el eje mismo donde
se desarrollan las imgenes. Quien acepta los pequeos asombros, se dispo-
ne para imaginar los grandes. En el orden imaginario, es normal que el ele-
fante, ese animal inmenso, salga de una concha de caracol. Sin embargo, es
excepcional que se le pida, al estilo de la imaginacin, que entre en ella. Ya
tendremos ocasin de comprobar en otro captulo que en el mundo de la
imaginacin entrar y salir no son imgenes simtricas. "Animales gigantes
y libres se escapan misteriosamente de un pequeo objeto" dice Baltrusai-
tis y aade: "Afrodita ha nacido en esas condiciones". 4 "Lo bello, lo grande,
dilatan los grmenes. Que lo grande surja de lo pequeo es, como demos-
traremos ms tarde, una de las fuerzas de la miniatura."
Todo es dialctica en el ser que surge de una concha. Y como no surge
todo entero, lo que sale contradice a lo que queda encerrado. Lo posterior
del ser queda encarcelado en formas geomtricas slidas. Pero a la salida, la
vida tiene tanta prisa que no toma siempre una forma designada, como la
del lebrato y la del camello. Hay grabados que nos ensean a la salida ex-
traas mezclas de seres, como ese caracol reproducido en el libro de Jurgis
Baltrusaitis (p. 58 ), "de cabeza humana barbada y con orejas efe liebre, con
una mitra y patas de cuadrpedo". La concha es un caldero de hechicera
donde hierve la animalidad. "El Libro de Horas de Marguerite de Beaujeu
-contina Baltrusaitis abunda en esos personajes grotescos. Algunos de
ellos han abandonado su corazn pero conservan sus pliegues. Cabezas de
perro, de lobo, de pjaro, y cabezas humanas se ajustan directamente sobre
moluscos sin proteccin." De esta manera la ensoacin animalesca en li-
' Jurgis Baltrusaitis, Le mayen age fantastique, ecl. Coln, p. 57. "' " '
4
Jurgis Baltrusaitis, ob cit., p. 56. (En las monedas de Harria, la Cabta de una mujer
con la cabellera al viento, quiz la propia Afrodita, surge de una concha redonda.)
 LA CONCHA 109
108 LA POTICA DEL ESPACIO

Es cierto que en la realidad el molusco sale blandamente de su concha.

bertad realiza el esquema de una evolucin animal condensada. Basta abre-
Si nuestro estudio tratara de los fenmenos reales de la conducta "del cara-
viar una evolucin para engendrar lo grotesco.
col", dicha conducta se entregara sin gran dificultad a nuestras observacio-
De hecho, el ser que sale de su concha nos sugiere los ensueos del ser
nes. Y si pudiramos restaurar, en la observacin misma, un candor total, es
mixto. No es slo el ser "mitad carne y mitad pez". Es el ser semimuerto y
decir revivir verdaderamente la observacin primera, volveramos a poner en
semivivo y, en los grandes excesos, mitad piedra y mitad hombre. Se trata de
accin ese complejo de miedo y de curiosidad que acompaa a toda prime-
la inversa misma del sueo de medusa. El hombre nace de la piedra. Si se es-
ra accin sobre el mundo. Quisiramos ver y tenemos miedo de ver. ste es
tudian atentamente en el libro de Jung Psychologie und Alchemielas figuras
el umbral sensible de todo conocimiento. El inters ondula sobre dicho um-
de la pgina 86, se vern all unas melusinas, no melusinas romnticas sur-
bral, se turba, vuelve. El ejemplo que encontramos para indicar el complejo
gidas de las aguas del lago, sino unas melusinas smbolos de alquimia, que
miedo y curiosidad, no es grande. El miedo ante el caracol se tranquiliza in-
contribuyen a formular los sueos de la piedra de donde deben salir los prin-
mediatamente, est gastado, es "insignificante", pero en estas pginas nos de-
cipios de vida. Melusina surge realmente de su cola escamada y depregosa,
dicamos al estudio de lo insignificante. Y a veces revela extraos refinamien-
de su cola, pasado remoto, ligeramente en espiral. No tenemos la impresin
tos. Para revelarlos, simmoslos bajo la lente de aumento de la imaginacin.
de que el ser inferior haya guardado su energa. La cola-concha no expulsa a
su habitante. Se trata ms bien de un aniquilamiento de la vida inferior por Cmo se amplifican esas ondulaciones de miedo y de curiosidad, cuan-
la vida superior. All como en todas partes, la vida es enrgica por su cima. do la realidad no est all para modelarlas, cuando se imaginan. Pero aqu
Y esa cima tiene su dinamismo en el smbolo acabado del ser humano. To- no inventamos nada. Damos documentos referentes a imgenes que han si-
do soador de evolucin animal piensa en el hombre. En el dibujo de las do efectivamente imaginadas, realmente dibujadas y que permanecen gra-
melusinas alqumicas, la forma humana sale de una pobre forma deshilacha- badas en las gemas y las piedras. Meditemos an algunas pginas del libro
da a la cual el dibujante slo ha dado una atencin mnima. Lo inerte no so- de Baltrusaitis. Nos recuerda la accin de un dibujante que nos ensea la
licita el ensueo, la concha es una envoltura que se va a abandonar. Y las fuer- hazaa de un perro que "salta de su concha" y se lanza sobte un conejo. Un
zas de la salida son tales, las fuerzas de produccin y de nacimiento son tan poco ms de agresividad, y el perro enconchado ataca a un hombre. Esta-
impetuosas que pueden hacer surgir de la concha informe dos seres huma- mos realmente en presencia del acto de aumento por el cual la imaginacin
nos, como estn en la figura 11 del libro de C. G. Jung coronados con una supera a la realidad. Aqu la imaginacin opera, no slo sobre las dimensio-
diadema. Es la doppelkopfige Melusine, la melusina de dos cabezas. nes geomtricas, sino tambin sobre fuerzas, sobre velocidades - n o ya en
un espacio aumentado, sino sobre un tiempo acelerado. Cuando en el cine
Todos esos ejemplos nos traen documentos fenomenolgicos para una
se acelera la eclosin de una flor, se tiene una imagen sublime de la ofren-
fenomenologa del verbo salir. Son tanto ms puramente fenomenolgicos
da. Diramos que la flor que se abre entonces sin lentitud, sin reticencia,
cuanto que corresponden a "salidas inventadas". El animal no es aqu ms
tiene el sentido del don, que es un don del mundo. Si el cine nos presenta-
que un pretexto para multiplicar las imgenes del "salir". El hombre vive de
ra una aceleracin del caracol saliendo de su concha, de un caracol empu-
las imgenes. Como todos los grandes verbos, salir de exigira mltiples in-
jando rpidamente sus cuernos contra el cielo, qu agresin! Qu cuernos
vestigaciones donde se reunieran, junto a ejemplos concretos, los movi-
agresivos! El miedo bloqueara toda curiosidad. El complejo miedo-curio-
mientos apenas sensibles de ciertas abstracciones. Ya no sentimos una ac-
sidad quedara descuartizado.
cin en las derivaciones gramaticales, en las deducciones y en las
Hay un signo de violencia en todas estas figuras donde un ser sobrexci-
inducciones. Los propios verbos se endurecen como si fueran sustantivos.
tado sale de la concha inerte. El dibujante precipita sus sueos animalescos.
Slo las imgenes pueden volver a poner en movimiento los verbos.
Hay que asociar las conchas de caracoles de donde salen cuadrpedos, p-
% i ,

jaros, seres humanos, esas abreviaciones de animales en donde cabeza y co-

la se encuentran pegadas y que pertenecen al mismo tipo de ensueos: el
IV
dibujo olvida el intermediario del cuerpo. Suprimir los intermediarios es un
ideal de rapidez. Una especie de aceleracin del impulso vital imaginado
La imaginacin se elabora tambin sobre el tema de la concha, adems de
quiere que cualquier ser que surge de la tierra encuentre enseguida una fi-
la dialctica de lo pequeo y de lo grande, la dialctica del ser libre y del ser
sonoma.
encadenado; y qu no puede esperarse de un ser desencadenado!
110 LA POTICA DEL ESPACIO
Pero de dnde procede el evidente dinamismo de esas imgenes exce-
sivas? Dichas imgenes se animan en la dialctica de lo oculto y de lo ma-
nifiesto. El ser que se esconde, el ser que se "centra en su concha" prepara
"una salida". Esto es cierto en toda la escala de las metforas, desde la resu-
rreccin de un ser sepultado, hasta la expresin sbita del hombre largo
tiempo taciturno. Quedndonos an en el centro de la imagen que estudia-
mos, el ser prepara explosiones temporales del ser, torbellinos de ser. Las
evasiones ms dinmicas se efectan a partir del ser comprimido, y no en
la mullida pereza del ser perezoso que slo desea ir a emperezarse a otro la-
do. Si se vive la imaginacin paradjica del molusco vigoroso -los grabados
que comentamos nos dan imgenes claras de ellos- se llega a la ms decisi-
va de las agresividades, a la agresividad diferida, a la agresividad que espe-
ra. Los lobos enconchados son ms crueles que los lobos errantes.
V
As, siguiendo un mtodo que nos parece decisivo para la fenomenologa de
las imgenes, mtodo que consiste en designar la imagen como un exceso de
la imaginacin, hemos acentuado las dialcticas de lo grande y de lo peque-
o, de lo oculto y de lo manifiesto, de lo plcido y lo ofensivo, de lo blando
y de lo vigoroso. Hemos seguido a la imaginacin en su tarea de crecimien-
to, hasta un ms all de la realidad. Para superar bien, primero hay que en-
sanchar. Hemos visto con qu libertad de imaginacin trabajan el espacio,
el tiempo, las fuerzas. Pero la imaginacin no trabaja slo en el plano de las
imgenes. Tambin tiende a los excesos en el plano de las ideas. Hay ideas
que suean. Ciertas teoras que se ha podido creer cientficas, son vastos en-
sueos, ensoaciones sin lmites. Vamos a dar un ejemplo de una idea-sue-
o que toma a la concha como el testigo ms claro del poder de la vida pa-
ra constituir formas. Todo lo que tiene forma ha conocido una ontognesis
de concha. El primer esfuerzo de la vida es elaborar conchas. Creemos que
un gran sueo de conchas constituye el centro del vasto cuadro de la evolu-
cin de los seres que presenta la obra de.J.-B. Robinet. Slo el ttulo de uno
de sus libros dice ya bastante respecto a la orientacin de sus pensamientos:
Puntos de vista filosficos de la gradacin natural de las formas del ser, o ensayos
de la naturaleza que aprende a hacer al hombre (Amsterdam, 1768). El lector
que tenga la paciencia de leer toda la obra encontrar, bajo forma dogmti-
ca, un verdadero comentario de las imgenes dibujadas que evocbamos ms
arriba. Surgen por todas partes animalidades parciales. Los fsiles son, para
Robinet, trozos de vida, esbozos de rganos que encontrarn su vida cohe-
rente en la cima de una evolucin que prepara al hombre. Podra decirse que
LA CONCHA 111
interiormente el hombre es un ensamblaje de conchas. Cada rgano tiene su
causalidad formal propia, ya ensayada, en los largos siglos en que la natura-
leza aprenda a hacer al hombre valindose de alguna concha. La funcin
construye su forma sobre antiguos modelos, la vida parcial construye su mo-
rada como el molusco construye su concha.
Si se sabe revivir esta vida parcial, en la precisin de una vida que se da
una forma, el ser que tiene una forma domina los milenios. Toda forma
conserva una vida. El fsil no es, pues, simplemente un ser que ha vivido,
es un ser que vive todava dormido en su forma. La concha es el ejemplo
ms manifiesto de una vida universal conquiliante.
Todo esto es afirmado con seguridad por Robinet: "Persuadido -escri-
be (ob. cit., p. 1 7 ) - de que los fsiles viven, si no de una vida exterior, por-
que quiz les falten miembros y sentidos, lo que sin embargo no me atre-
vera a afirmar, por lo menos de una vida interior, al abrigo, pero muy real
en su especie, aunque muy por debajo de la del animal dormido y de la
planta; no se me ocurrira negarles los rganos necesarios a las funciones de
su economa vital y fuera cual fuese su forma, la concibo como un progre-
so hacia la forma de sus anlogos en los vegetales, en los insectos, en los
grandes animales y, por ltimo, en el hombre."
Vienen despus en el libro de Robinet descripciones de los hermosos
grabados que representan litocarditas, piedras de corazn, encefalitas que
son como preludios del cerebro, piedras que imitan la mandbula, el pie, el
rion, la oreja, el ojo, la mano, el msculo -y luego las orquis, diorquis y
triorquis, las priapolitas, colitas y faloides que imitan los rganos masculi-
nos, y la histerapetia que imita los rganos remeninos.
Nos equivocaramos si slo viramos all una simple referencia a los hbi-
tos del lenguaje, que nombran los objetos nuevos sirvindose de comparacio-
nes con objetos comunes. Aqu los nombres piensan y suean; la imagina-
cin es activa. Las litocarditas son conchas de corazn, los esbozos de un
corazn que va a latir; las colecciones mineralgicas de Robinet son piezas
anatmicas de lo que ser el hombre cuando la naturaleza sepa hacerlo: algn
espritu crtico objetar que el naturalista del siglo XVIII es "vctima de su ima-
ginacin". Pero el fenomenlogo que, por principio, se niega a toda actitud
crtica, no puede olvidar que en el exceso mismo del ser dado a unas palabras,
en el exceso mismo de las imgenes, se manifiesta un sueo en profundidad.
En toda ocasin Robinet, desde el interior, piensa en la forma. Para l la vida
es causa de formas. Es natural que la vida, causa de formas, forme formas vi-
vas. Una vez ms, para tales ensueos, la forma es la habitacin de la vida
Las conchas, como los fsiles, son otros tantos ensayos de la naturaleza pa-
ra preparar las formas de las diferentes partes del cuerpo humano; son trozos de
hombre, trozos de mujer. Robinet da una descripcin de la Concha de Venus

112 LA POTICA DEL ESPACIO
que representa la vulva de una mujer. Un psicoanalista no dejara de ver una ob-
sesin sexual en esas designaciones y en las descripciones de los detalles. Inclu-
so no le sera difcil encontrar en el museo de las conchas representaciones de
fantasmas, como el fantasma de la vagina dentada que es uno de los motivos
principales del estudio que Mme Marie Bonaparte ha consagrado a Edgar Poe.
Escuchando a Robinet se creera que la naturaleza estuvo loca antes que el hom-
bre. Y qu divertida respuesta dara Robinet a las observaciones psicoanalticas
o psicolgicas, para defender su sistema. Escribe simplemente, tranquilamente
(ob. cit., p. 53): "No debe sorprendernos la atencin de la naturaleza multipli-
cando los modelos de las partes generatrices, dada su importancia".
Frente a un soador de sabios pensamientos, como fue Robinet, y que
organiza en sistema sus ideas-visiones, un psicoanalista acostumbrado a de-
senredar complejos familiares resultara ineficaz. Sera preciso un psicoan-
lisis csmico, un psicoanlisis que abandonara un momento las preocupa-
ciones humanas para inquietarse de las contradicciones del cosmos. Sera
necesario tambin un psicoanlisis de la materia que, aceptando el acom-
paamiento humano de la imaginacin de la materia, siguiera ms de cer-
ca el fuego profundo de las imgenes de sta. Aqu en el campo muy cir-
cunscrito en que estudiamos las imgenes, habra que resolver las contra-
dicciones de la concha, a veces tan ruda en su exterior y tan suave, tan
nacarada en su intimidad. Cmo puede conseguir ese lustre con la frota-
cin de un ser blando? El dedo que suea rozando el ncar ntimo no su-
pera los sueos humanos, demasiado humanos? Las cosas ms sencillas son
a veces psicolgicamente complejas.
No acabaramos nunca si nos dejramos llevar por todos los ensueos de
la piedra habitada. Curiosamente, dichos ensueos son largos y breves. Se
les puede perseguir sin fin y, sin embargo, la reflexin los deriene de sbito.
La concha se humaniza al menor signo y, sin embargo, sabemos que la con-
cha no es humana. Con la concha, el impulso vital de habitacin va dema-
siado rpidamente a su trmino. La naturaleza obtiene demasiado pronto la
seguridad de la vida encerrada. Pero el soador no puede creer que el traba-
jo est terminado cuando los muros son slidos, y as los sueos constructo-
res de concha dan vida y accin a las molculas tan geomtricamente asocia-
das. Para ellos la concha, en el tejido mismo de su materia, est viva. Vamos
ahora a encontrar una prueba de esto en una gran leyenda natural.
vi
El padre jesuta Kircher pretende que en las riberas de Sicilia, "las conchas
de pescado reducidas a polvo, renacen y se reproducen si dicho polvo se rie-
LA C O N C H A 113
ga con agua salada". El abate de Vallemont' cita esta fbula como paralelo
de la del fnix que renace de sus cenizas. He aqu, pues, un fnix del agua.
El abate Vallemont no da fe ninguna a la fbula de uno y otro fnix. Pero
nosotros que nos situamos en el reino de la imaginacin debemos sealar
que los dos fnix han sido imaginados. Son hechos de la imaginacin, los he-
chos muy positivos del mundo imaginario.
Estos hechos de imaginacin se relacionan adems con alegoras que per-
duran a travs de los siglos. Jurgis Baltrusaitis recuerda (ob. cit., p. 57) que
"hasta la poca carolingia, las sepulturas contienen a menudo conchas de ca-
racol, alegora de una tumba donde el hombre va a ser despertado". Por su
parte, Charbonneaux-Lassay escribe (Le bestiaire du Christ, p. 922): "Toma-
da en su conjunto como prueba y como organismo sensible, la concha fue,
para los antiguos, un emblema del ser humano completo, cuerpo y alma. El
simbolismo de los antiguos hizo de la concha el emblema de nuestro cuerpo,
que encierra en una envoltura exterior el alma que anima al ser entero, repre-
sentada por el organismo del molusco. As, dijeron que el cuerpo se vuelve
inerte cuando el alma se separa de l, lo mismo que la concha es incapaz de
moverse cuando est separada de la parte que la anima". Podra reunirse un
grueso expediente sobre las "conchas de resurreccin":'' En las sencillas inves-
tigaciones que nos ocupan en esta obra, no tenemos por qu insistir sobre las
tradiciones lejanas. Todo lo que debemos hacer es preguntarnos cmo las
imgenes ms simples pueden en ciertos ensueos candorosos alimentar una
tradicin. Charbonneaux-Lassay dice estas cosas con toda la simplicidad,
toda la ingenuidad deseables. Despus de haber citado el libro de Job y la in-
vencible esperanza de la resurreccin, el autor de El bestiario de Cristo aade:
"Cmo ha sido posible que el tranquilo caracol terrestre haya sido elegido
para simbolizar esta fogosa e invencible esperanza? Es que en el tiempo mo-
roso en que la muerte del invierno cie la tierra, se hunde en ella, se encierra
en su concha como en un atad mediante un slido epigrama calcreo, has-
ta que la primavera venga a cantar sobre su tumba las aleluyas de Pascua....
Entonces, rompe su tabique y reaparece en el da, lleno de vida".
Al lector que se sonra ante tal entusiasmo, le pediramos que reviviera
la sorpresa vivida por el arquelogo cuando descubre en un sepulcro de In-
dre-et-Loire "un fretro conteniendo cerca de 300 conchas de caracol, co-
locadas de los pies a la cintura del esqueleto..." Semejante contacto con una
creencia nos sita en su propio origen. Un simbolismo perdido vuelve a en-
contrarse reuniendo sueos.
* Abb de Vallemont Curiosits de la naturc et de l'art sur la vgtiuwn mi l'agriailture et
le jardinaje dans leurperjection, Pars, 1709, Parte I, p. 189.
'' Charbonneaux-Lassay cita a Platn, a Jmblico, y se refiere al libro de Vctor Magnien
Les mysteres d'Eleusis, VI, Payot.
114 LA POTICA DEL ESPACIO
Entonces, todas las pruebas del poder de renovacin, de resurreccin,
del despertar del ser, que estamos obligados a enumerar unas tras otras, de-
ben tomarse en una coalescencia de ensueos.
Si aadimos a esas alegoras y smbolos de resurreccin, el carcter sinte-
tizador de los ensueos de las potencias de la materia, se comprende que los
grandes soadores no puedan olvidar el sueo del fnix de las aguas. La con-
cha en donde se prepara una resurreccin, en el sueo sinttico, es ella mis-
ma materia de resurreccin. Y si el polvo en la concha puede conocer la resu-
rreccin cmo no encontrar la concha reducida a polvo su fuerza de espiral?
Claro que el espritu critico se burla -y esa es su funcin- de las imge-
nes incondicionadas. Por un poco, un realista pedira experiencias. Querra,
aqu como en todas partes, que se comprobaran las imgenes confrontn-
dolas con la realidad. Ante un mortero lleno de conchas trituradas, nos di-
ra: fabriquemos, pues un caracol! Pero los proyectos de un fenomenlogo
son ms ambiciosos: quiere vivir te/y como los grandes soadores de im-
genes han vivido. Y puesto que subrayamos palabras, rogamos al lector que
se fije en que la palabra t/supera la palabra como, la cual olvidara precisa-
mente un matiz fenomenolgico. La palabra como imita, la palabra tal im-
plica que nos convertimos en el sujeto mismo que suena el ensueo.
As, no amontonaremos nunca bastantes ensueos, si queremos compren-
derfenmenolgicamente cmo el caracol fabrica su casa, cmo el ser ms blan-
do construye la concha ms dura, cmo en ese ser encerrado resuena el gran
ritmo csmico del invierno y de la primavera. Y ese problema no es un pro-
blema psicolgicamente vano. Se plantea de nuevo por s mismo, en cuanto se
vuelve -como dicen los fenomenlogos a la cosa misma, en cuanto se vuelve
a soar en una casa que crece en la medida misma en que crece el cuerpo mis-
mo que la habita. Cmo puede crecer el pequeo caracol en su crcel de pie-
dra? He aqu una pregunta natural, una pregunta que se hace naturalmente.
No nos gusta hacerla, porque nos devuelve a nuestras preguntas de nios. Es-
ta pregunta queda sin respuesta para el abate de Vallemont, que aade: "En la
naturaleza se est raramente en pas conocido. Hay, a cada paso, con qu hu-
millar y mortificar a los espritus soberbios". Dicho de otro modo, la concha
del caracol, la casa que crece a la medida de su dueo es una maravilla del uni-
verso. Y de modo general concluye el abate de Vallemont (ob. cit., p. 255) las
conchas son "sujetos sublimes de contemplacin para el espritu".
VII 't
Resulta siempre divertido ver a un destructor de fbulas vctima de una fbu-
la. El abate de Vallemont, a principios del siglo XVIII, no cree en el fnix del
\ LA CONCHA 115
t fuego ms que en el fnix del agua; pero cree en la palingenesia, una especie
mixta de ambos/nix. "Reducid a cenizas un helcho; disolved esas cenizas
en agua pura y haced que se evapore la solucin. Nos quedarn unos bellos
cristales que tienen la forma de una hoja de helcho." Y podran aducirse mu-
chos otros ejemplos en que unos soadores meditan para encontrar lo que de-
beran llamarse sales de crecimiento saturadas de causalidad formal.7
Pero ms cerca de los problemas que nos preocupan actualmente, pue-
de sentirse en el libro del abate de Vallemont una contaminacin de las im-
genes del nido y de las imgenes de la concha. El abate de Vallemont habla
(ob. cit., p. 243) de la Planta Anatfera o Concha que crece sobre la made-
ra de los navios. "Es un ensamblaje de ocho conchas bastante parecido a un
ramillete de tulipanes... su materia es idntica a la de las conchas de los me-
jillones... su entrada est arriba y se cierra con unas pequeas puertas uni-
das de un modo que nunca admiraremos bastante. Slo falta saber cmo se
forma esta planta marina y los pequeos huspedes que se alojan en esos
aposentos tan artsticamente fabricados."
Unas pginas ms all la contaminacin de la concha y el nido se pre-
senta de modo inconfundible. Esas conchas son nidos de los que se escapan
unos pjaros. "Yo digo que las distintas conchas de mi planta anatfera...
son nidos donde se forman y surgen esos pjaros de origen tan oscuro que
llamamos en Francia negretas."
Encontramos aqu una confusin de gneros bien comn en los ensue-
os de las pocas precientficas. Las negretas estaban consideradas como p-
jaros de sangre fra. Si se preguntaba cmo incubaban dichos pjaros, se so-
la responder que por qu deban incubar, puesto que no pueden, por
naturaleza, calentar sus huevos y sus pequeuelos? "Una asamblea de te-
logos de la Sorbona -aade el abate de Vallemont (p. 2 5 0 ) - ha decidido
que se sacara a las negretas de la clase de los pjaros para colocarlas en la de
los peces." Son, por lo tanto, un alimento de cuaresma.
Antes de abandonar su nido-concha, las negretas, esos pjaros-pescado,
estn prendidos a l por un pico-pednculo. As se renen, en un ensueo
erudito, los enlaces legendarios. Los dos grandes ensueos del nido y de la
concha se presentan aqu en dos perspectivas que podramos calificar de ana-
morfosis recprocas. Nido, concha, dos grandes imgenes que repercuten en
sus ensueos. Las formas no bastan aqu para determinar tales aproximacio-
nes. El principio de los ensueos que acogen tales leyendas rebasa la expe-
riencia. El soador ha entrado en el dominio donde se forman las conviccio-
nes que nacen ms all de lo que se ve y de lo que se toca. Si los nidos y las
conchas no fueran valores, no sintetizaran tan fcilmente, tan imprudente-
7
Cf. Laformation de l'espritscientifique, ed. Vrin, p. 206.
 LA C O N C H A 117
116 LA POTICA DEL ESPACIO

da complicar de un modo afortunado, demasiado vieja para que se la pue-

mente, su imagen. Con los ojos cerrados, sin tener en cuenta las formas y los
da rejuvenecer. Dice lo que tiene que decir en una sola palabra. Pero de to-
colores, el soador queda prendido por las convicciones del refugio. En di-
das maneras es una imagen inicial y una imagen indestructible. Pertenece
cho refugio la vida se concentra, se prepara, se transforma. Nidos y conchas
al indestructible bazar de las antiguallas de la imaginacin humana.
no pueden unirse tan fuertemente ms que por el onirismo. Todo un rami-
De hecho, el folklore est lleno de cancioncillas que le cantan al caracol pa-
llete de "casas onricas", encuentra aqu races lejanas, dos races que se en-
ra que ensee los cuernos. El nio se divierte tambin molestndolo con una
tremezclan como todo lo que es lejano, en una ensoacin humana.
brizna de hierba para que el caracol se meta en su concha. Las comparaciones
No nos gusta nada explicar esos ensueos. Ningn recuerdo explcito
ms inslitas explican esa retirada. Un bilogo escribe: el caracol se retrae "tai-
los explica. Tomndolos en el resurgimiento que se manifiesta en los textos
madamente en su quiosco, como una muchacha impacientada que va a llorar
que acabamos de transcribir, nos sorprendemos pensando que la imagina-
a sus cuarto".'' Las imgenes demasiado claras tenemos aqu un ejemplo se
cin es anterior a la memoria.
convierten en ideas generales. Entonces bloquean la imaginacin. Se ha visto,
se ha comprendido, se ha dicho. Todo est cerrado. Y es preciso encontrar una
imagen particular para dar vida nuevamente a la imagen general. He aqu una,
' ' " .:" './'.- V I I I ; .-; "''; ' .'" ,;' \
para reanimar este prrafo, donde parece que somos vctimas de la trivialidad.
Robinet ha pensado que, rodando sobre s mismo, el caracol ha fabrica-
Despus de esta larga excursin en los mbitos remotos del ensueo, volvamos
do su "escalera", as, toda la casa del caracol sera una caja de escalera. A ca-
a imgenes que parecen ms prximas a la realidad. Sin embargo, nos pregun-
da contorsin, el blando animal fabrica un peldao de su escalera de cara-
tamos si una imagen de la imaginacin est alguna vez cerca de la realidad.
col. Se contorsiona para avanzar y crecer. El pjaro fabricando su nido se
Con frecuencia se imagina lo que se pretende describir. Se obtiene la descrip-
contentaba con dar vueltas; aproximaremos la imagen dinmica de la con-
cin que, segn se cree instruye divirtiendo. Este gnero falso abarca toda una
cha de Robinet a la imagen dinmica del nido de Michelet. ;.
literatura. En un libro del siglo XVIII que se presenta como obra para la instruc-
cin de un joven caballero,8 el autor "describe" as el mejilln abierto y pren-
dido a un pedrusco: "se le tomara por una tienda con sus cuerdas y sus pos-
IX
tes". Y no se omite decir que con esas cuerdas minsculas se han hecho tejidos.
Y efectivamente se ha fabricado hilo con las amarras del mejilln. El autor de-
La naturaleza tiene un modo muy sencillo de asombrarnos: la de hacer en
duce tambin una conclusin filosfica en una imagen muy trivial, pero que
grande. Con la concha que llamamos comnmente la Gran Pila, vemos a la
debemos sealar una vez: "Los caracoles construyen una casita que llevan con-
naturaleza realizar un inmenso sueo de proteccin, un delirio de protec-
sigo". As, "el caracol est siempre en su casa, viaje por donde viaje". No dira-
cin y obtener, a fin de cuentas, una monstruosidad de la proteccin. El mo-
mos una tan pobre cosa si no la hubiramos encontrado centenares de veces
lusco "slo pesa 14 Ib, pero el peso de cada una de su valvas es de 250 a 300
en los textos. Aqu se presenta a la meditacin de un caballero de 16 aos.
kilos, y tiene de un metro a uno y medio de longitud". 10 El autor de ese li-
Tampoco falta nunca una referencia a la perfeccin de las casas natura-
bro que forma parte de la clebre Biblioteca de las Maravillas, aade: "en
les. "Estn todas hechas -dice el autor-, con un mismo propsito, que es el
China... algunos ricos mandarines poseen baeras hechas con una de esas
de poner al abrigo al animal. Pero qu variedad en ese diseo tan simple!
conchas". Qu bao reblandecedor debe tomarse en la vivienda de un tal
Tienen todas una perfeccin, gracias y comodidades que les son propias."
molusco! Qu poder de relajamiento poda sentir un animal de 14 Ib. ocu-
Todas esas imgenes y reflexiones corresponden a una admiracin pue-
pando tanto espacio! Yo no s nada de las realidades biolgicas. No soy ms
ril, superficial, dispersa; pero una psicologa de la imaginacin debe anotar-
que un soador de libros. Pero con la lectura de la pgina de Armand Lan-
lo todo. Los intereses ms pequeos preparan los grandes.
drin hago un gran sueo de cosmicidad. Quin no se sentira csmicamen-
Llega tambin un tiempo en que se reprimen las imgenes demasiado
te reconfortado imaginando que se baa en la concha de la Gran Pila?
ingenuas, en que se desdean las imgenes gastadas. Y no hay ninguna tan
gastada como la de la concha-casa. Es demasiado simple para que se la pue-
'' Lcon Brinet, Secrets de la vie des animaux. Ensayo de fisiologa animal, P.U.K, p. 19.
8 " ' A r m a n d Landrin. Les monstres marins, 2 a ed., Hachete, 1879, p. 16.
Le spectacle de la nature, p. 2 3 1 .

118 LA POTICA DEL ESPACIO
Su fuerza va a la par con el tamao y la masa de sus murallas. Un autor
dice que es preciso enganchar dos caballos a cada valva para obligar a la
Gran Pila "a bostezar a la fuerza".
Me gustara mucho ver un grabado que inmortalizara esa proeza. Me lo
imagino sirvindose de la vieja figura, que contempl tantas veces, de los
caballos enganchados a los dos hemisferios entre los cuales se haba hecho
el vaco, en "la experiencia de Magdeburgo". Esta imagen legendaria en la
cultura cientfica elemental, tendra una ilustracin biolgica. Cuatro caba-
llos para dominar siete kilos de carne blanda.
Pero si la naturaleza puede hacer cosas grandes, el hombre imagina lo
grande con mayor facilidad. En un grabado de Cork inspirado en una com-
posicin de Jernimo Bosco, conocida con el nombre de La concha nave-
gando sobre el agua, puede verse una enorme concha de mejilln donde se
han instalado una decena de personajes, cuatro nios y un perro. Hay una
hermosa reproduccin de esta concha habitada por los hombres en el bello
libro de Lafonte sobre Jernimo Bosco.
Esta hipertrofia del sueo de habitar todos los objetos huecos del mun-
do, se acompaa con escenas grotescas propias de la imaginacin de Bosco.
En la concha los navegantes se dan la gran vida. El sueo de tranquilidad
que queremos realizar cuando "nos metemos en nuestra concha", queda
perdido por la voluntad de delirio que caracteriza el genio del pintor.
Despus del ensueo hipertrofiado, hay que volver siempre al ensueo
que se designa por su simplicidad primera. Se sabe muy bien que hay que
estar solo para habitar en una concha. Viviendo la imagen se sabe que se
consiente la soledad.
Habitar solo. Gran sueo! La imagen ms inerte, la ms fsicamente ab-
surda, como la de vivir en la concha, puede servir de germen a un tal sueo.
Ese sueo nos viene a todos, a los dbiles, a los fuertes, en las grandes triste-
zas de la vida, contra las injusticias de los hombres y del destino. Como ese
Salvin, ser de tristeza blanda, que se consuela en su cuarto exiguo porque es
exiguo y puede decirse: "No tena ya ese cuartito, ese cuarto profundo y se-
creto como una concha? Ah!, los caracoles no conocen su dicha"."
A veces la imagen es muy discreta, apenas sensible, pero acta. Dice el ais-
lamiento del ser replegado sobre s mismo. Un poeta, en el momento mismo
en que suena en alguna casa de la infancia, engrandecida por el recuerdo, en
La vieille maison oh vont et viennent
L'toile et la rose
[La vieja casa donde van y vienen / La estrella y la rosa.]
(jeorgcs Duhamel, Confesin de medianoche, cap. VII.
LA C O N C H A 119
escribe: ,,
Mor ombre forme un coquillage sonore ,' ,
Et le poete ecoute son pass
Dans la cocjuille de l'ombre de son corps}2
[Mi sombra forma una concha sonora / Y el poeta escucha su pasado /
En la concha de la sombra de su cuerpo].
Todava a veces la imagen adquiere su fuerza mediante un isomorfismo de
todos los espacios del reposo. Entonces todos los huecos acogedores son
conchas tranquilas. Gastn Puel:' 3
"Dir esta maana la simple felicidad de un hombre acostado en el hue-
co de una barca.
"La concha oblonga de una canoa se ha cerrado sobre l.
"Duerme. Es una almendra. La barca, como un lecho, abraza el sueo."
El hombre, el animal, la almendra, todos encuentran el reposo mximo
en una concha. Los valores del reposo dominan todas esas imgenes.
x
Puesto que nos esforzamos en multiplicar todos los matices dialcticos por
los que la imaginacin da vida a las imgenes ms simples, anotemos algu-
nas referencias a una ofensividad de la concha. Lo mismo que hay casas-ace-
chanzas, hay conchas-cepos. La imaginacin las convierte en redes de pes-
car perfeccionadas, con cebos y trinquetes. Plinio cuenta que la ostrapena
encuentra as su sustento: "La concha ciega se abre, mostrando su cuerpo a
los pececillos que juegan en torno de ella. Animados por la intimidad, lle-
nan la concha. En ese momento el cangrejillo de la ostrapena que acecha,
avisa a la concha con un pequeo mordisco: sta se cierra, aplasta todo lo
que se encuentra entre sus valvas y comparte su presa con su asociado".14
En el terreno de los cuentos animales no se puede ir ms lejos. Y sin mul-
tiplicar los ejemplos, demos todava esta fbula puesto que se apoya en un
gran hombre. En los Cuadernos dz Leonardo da Vinci:
'- Mxime Alexandre, La pean et les os, ed. Gallimard, 1956, p. 18.
" Gascn Puel, Le chant entre deux astres, p. 10.
|H
Armand Landrin, ob. cir., p. 15. La misma fbula es citada por Ambroisc Par
(CE mires completes, t. III, p. 776). El pequeo cangrejo auxiliar est "sentado como un por-
tero en la abertura de la concha". C u a n d o un pez entra en la concha, el habitante mordido
cierra la concha "y despus los dos roen y devoran juntos su presa".

120 LA POTICA DEL ESPACIO
"La ostra se abre de par en par bajo la luna llena y el cangrejo cuando la
ve, le arroja un trozo de piedra o una brizna para impedir que se cierre y le
sirva entonces de alimento." Y Leonardo, como conviene, aade a esta f-
bula su moraleja: "As sucede con la boca que revelando sus secretos se po-
ne a merced del oyente indiscreto".
Deberan realizarse largas investigaciones psicolgicas para determinar
el valor del ejemplo moral que se ha encontrado siempre en la vida de los
animales. Ese problema slo se nos presenta accidentalmente. Lo indica-
mos de pasada. Adems hay nombres que relatan por s mismos: entre ellos
el del paguro, mejor conocido por Bernardo el Ermitao. Ese molusco no
fabrica su concha; se dice con frecuencia que habita una concha vaca y que
cambia de vivienda cuando no cabe en ella.
A la imagen de este molusco que habita en las conchas abandonadas, se
asocian a veces las costumbres del cuco que pone huevos en los nidos de otros
pjaros. Parece que en ambos casos la naturaleza se divierte contradiciendo
la moral natural. La imaginacin se excita ante todas las excepciones. Se
complace aadiendo astucias y sabidura a los hbitos del pjaro Squatter. Se
dice que el cuco rompe un huevo en el nido donde va a poner el suyo, des-
pus de haber acechado la salida de la hembra. Si pone dos, rompe dos. Es-
te animal que dice "cuc", conoce bien el arte de ocultarse. Es un payaso del
juego del escondite. Pero quin lo ha visto? Como sucede con tantos seres
del mundo vivo, el nombre es ms conocido que el ser. Quin distinguir zar el plan de una "ciudad fortaleza". Ya no espera encontrar "ningn ejem-
entre cuco rojo y el cuco ceniciento? No se ha sostenido, dice el abate Vin-
celot (ob. cit., p. 101) que el cuco rojo es el cuco gris en sus primeros aos;
que unos "emigran hacia el Norte, los otros hacia el Sur, y que no se encuen-
tra a ambos en la misma localidad, siguiendo la regla de las aves viajeras, de
las cuales las viejas y las jvenes visitan raramente un mismo pas"?
No puede sorprendernos que al pjaro que tan bien sabe esconderse se le
haya atribuido tal poder de metamorfosis que durante siglos, segn dice el
abate Vincelot, los antiguos pensaron que el cuco se transformaba en gaviln.
Soando en dicha leyenda, recordando que el cuco es un ladrn de huevos,
pienso que la historia del cuco transformndose en gaviln poda resumirse
en este proverbio apenas deformado: "Quien roba un huevo, roba un buey."
XI
Hay espritus para los cuales ciertas imgenes conservan un privilegio que
no caduca. Bernard Palissy es uno de estos espritus y las imgenes de la con-
cha son para l imgenes de largo destino. Si hubiramos de designar a Ber-
nard Palissy por el elemento dominante de su imaginacin material, se le
LA CONCHA 121
clasificara naturalmente entre los "terrestres". Pero como todo es matiz en
la imaginacin material, habra que definir la imaginacin de Palissy como
la de un terrestre en busca de la tierra dura, de la tierra que hay que endu-
recer por el fuego, pero que tambin puede encontrar un devenir de dure-
za natural por la accin de una sal congeladora, de una sal ntima. Las con-
chas manifiestan ese devenir. El ser blando, pegajoso, viscoso es, de esta
manera, el autor de la dura consistencia de su concha. Y el principio de so-
lidificacin es tan fuerte, la conquista de la dureza va tan lejos, que la con-
cha gana su belleza de esmalte como si hubiera recibido la ayuda del fuego.
A la belleza de las formas geomtricas se aadi una belleza de sustancia.
Para un alfarero y para un esmaltador, qu gran objeto de meditacin es la
concha! En los platos del alfarero genial, cuntos animales que, cuajados por
el esmalte, han convertido su piel en la ms dura de las conchas. Si se revi-
ve la pasin de Bernard Palissy en el drama csmico de la materia, en las lu-
chas de la masa y del fuego, se comprende por qu el menor caracol segre-
gando su concha, le ha dado, como vamos a ver, sueos infinitos.
De todos esos ensueos slo queremos anotar aqu los que buscan las
ms curiosas imgenes de la casa. He aqu uno de ellos que con el ttulo:
"De la ciudad fortaleza" se encuentra en la obra: Recepto verdadero.^ No
querramos traicionar, al resumirla, la amplitud del relato.
Bernard Palissy, ante "los horribles peligros de la guerra" piensa en tra-
plar en las ciudades que han sido edificadas actualmente". Explica que Vi-
truvio no puede tampoco ayudarle en el siglo del can. Se va "por los
bosques, montaas y valles, para ver si encuentra algn animal industrioso
que haya fabricado algunas casas industriosas". Tras muchas encuestas, Ber-
nard Palissy medita sobre "una joven caracol" que edificaba su casa y su for-
taleza con su propia saliva. Un ensueo de la construccin por dentro ocu-
pa a Palissy durante varios meses. En todos sus ocios se pasea por las riberas
del ocano donde ve "tantas casas y fortalezas de diversas especies que cier-
tos pececillos haban hecho con su propio licor y saliva, que desde enton-
ces empec a pensar que podra encontrar all algo bueno para mi negocio".
"Las batallas y los bandidajes del mar" eran ms grandes que los de la tie-
rra, y para los seres ms desarmados, los seres blandos, Dios "ha dado in-
dustria de saber hacer a cada uno de ellos una casa construida y aplomada
con tal geometra y arquitectura, que Salomn con toda su sabidura no su-
po hacer cosa semejante".
Y en cuanto a las conchas en espiral, no es slo "por la belleza, hay bien
otra cosa. T debes entender que hay varios peces que tienen el hocico tan
!S
Bernard Palissy, Recepte venta ble, ed. Bibliocheca Romana, pp. 151 s.
 LA CONCHA 123
122 LA POTICA DEL ESPACIO
En lo que nos atae personalmente, en un libro de esparcimiento como
puntiagudo que comeran a la mayor parte de los susodichos peces si su ca-
ste, en que nos entretenemos en todas las imgenes, deberamos pararnos
sa fuera derecha; pero cuando son asaltados por sus enemigos en la puerta,
ante este caracol monstruoso.
se retiran hacia dentro, girando, siguiendo el trayecto de la lnea espiral y
Y para demostrar que la grandeza trabaja toda imagen con el simple jue-
de esa manera sus enemigos no pueden hacerles dao".
go de la imaginacin, citemos este poema donde el caracol crece al tamao
En esos momentos le trajeron a Bernard Palissy dos grandes conchas de
de una aldea:16
Guinea: una prpura y una buxina. Como la prpura era la ms dbil tena
que ser, segn la filosofa de Bernard Palissv, la mejor defendida. En efecto,
Cest un escargot enorme
como la concha tena "cierto nmero de pinchos bastante gruesos colocados
Qui descend de la montagne
alrededor, me di cuenta que esas especies de cuernos no haban sido forma-
Et le ruisseau l'accompagne
dos sin motivo, y que eran otras tantas defensas para la fortaleza".
De sa bave Manche
Hemos credo preciso dar todos estos detalles preliminares porque de-
Tres vieux, il na plus qu'une corne ..... ,
muestran bien que Bernard Palissy quiere encontrar la inspiracin natural.
Cest son court clocher carr. ,
No quiere nada mejor para edificar su "ciudad fortaleza, que tomar ejem-
plo de la fortaleza de la mencionada prpura". As instruido, se arma de
[Es un caracol enorme / Q u e desciende la montaa / Y el arroyo lo
un comps y de una regla para trazar su plan. En el centro mismo de la
acompaa / Con su baba blanca / Muy viejo, ya no tiene ms que un cuer-
ciudad fortaleza habr una plaza cuadrada donde se construir la casa del
no / Es su campanario cuadrado y breve.]
gobernador. Partiendo de esta plaza sale una calle nica que le dar la vuel-
ta cuatro veces, primero en dos circuitos que siguen la forma del cuadra- ;
Y e l poeta aade: - - . . . -
do, despus en otros dos de forma octogonal. En esa calle, cuatro veces en-
rollada, todas las puertas y ventanas dan al interior de la fortaleza, de suerte
Le chteau est sa coquille.., .
que la parte de atrs de las casas forme una muralla continua. La ltima
muralla de casas se apoya en el muro de la ciudad que forma as un cara-
[El castillo es su concha...]
col gigantesco.
Bernard Palissy enumera prolijamente las ventajas de esa fortaleza natu-
Pero otras pginas en la obra de Bernard Palissy van a acentuar ese destino de
ral. Aunque el enemigo se apodera de una parte de ella, el ncleo central
imagen que hay que reconocer en la concha-casa vivida por l. En efecto, este
quedara siempre disponible. Ese movimiento de retirada espiral ha propor-
constructor virtual de concha-fortaleza es tambin un arquitecto paisajista de
cionado la lnea general de la imagen. El can del adversario no sabr tam-
los jardines. Para completar planos de jardines, aade planos de "gabinetes . Di-
poco seguir la retirada y tomar en enfilada las calles de la ciudad enroscada.
chos "gabinetes" son retiros exteriormente rocallosos como una concha de os-
Los caoneros enemigos se encontrarn tan decepcionados como lo estu-
tra: "La fachada de dicho gabinete -escribe Bernard Palissy-'7 estar construi-
vieron, ante la concha enrollada, los depredadores de "hocico puntiagudo".
da con gruesas piedras de roca, ni pulidas, ni cortadas, a fin de que la fachada
Este resumen que tal vez se le antoje excesivamente largo al lector, no
no tenga forma de edificio." En cambio, querr que el interior est pulido co-
ha podido entrar en el detalle de las pruebas y las imgenes mezcladas. Si-
mo el interior de una concha: "Cuando el gabinete est as construido, quisie-
guiendo el texto de Palissy lnea por lnea, un psiclogo encontrara imge-
ra cubrirlo con varias capas de esmalte, desde la cima de las bvedas hasta su pie
nes que demuestran, imgenes que son testimonios de una imaginacin que
y pavimento: despus de lo cual, quisiera encender un gran fuego dentro... has-
razona. Esas pginas sencillas son psicolgicamente complejas. Para noso-
ta que dichos esmaltes se hayan derretido o licuado sobre la citada construc-
tros, en el siglo en que estamos, semejantes imgenes no "razonan ya". Ya
cin..." As el gabinete parecer "por dentro de una sola pieza... reluciendo de
no se puede creer en las fortalezas naturales. Cuando los militares organi-
tal manera que los lagartos que entren se vean all como en un espejo .
zan defensas "en erizo" saben que ya no estn en el terreno de las imgenes,
sino en el de las simples metforas. Qu error cometeramos si, confun-
diendo los gneros, tomramos el caracol-fortaleza de Palissy por una sim- '" Rene Rouquier, La bottle de i/erre, ed. Seghers, p. 12.
'" Loe. cit., p. 78.
ple metfora! Es una imagen que ha vivido en un gran espritu.

LA POTICA DEL ESPACIO
124
Con ese fuego encendido en la casa para esmaltar los ladrillos, estamos
lejos de las hogueras que "hacen secar los yesos". Tal vez Palissy vio all nue-
vamente las visiones de su horno de alfarero donde el fuego dej en las pa-
redes lgrimas de ladrillo. En todo caso, a imagen extraordinaria medios ex-
traordinarios. El hombre quiere aqu habitar una concha. Quiere qu e l a
pared que protege su ser sea lisa, pulida, hermtica, como si su carne sensi-
ble debiera tocar los muros de su casa. El ensueo de Bernard Palissy tra-
duce, en el orden del tacto, la funcin de habitar. La concha concede el en-
sueo de una intimidad completamente fsica.
Las imgenes dominantes tienden a asociarse. El cuarto-gabinete de Ber-
nard Palissy es una sntesis de la casa, de la concha y de la gruta: "Estar la-
brado por dentro con tal industria dice Palissy (ob. cit., p. 82) que pare-
cera propiamente una roca excavada para sacar la piedra de dentro; ahora
bien, el citado gabinete ser torcido, jiboso, con varias jorobas y concavida-
des oblicuas, sin ninguna apariencia ni forma de arte, ni escultura, ni traba-
jo de mano de hombre, y las bvedas estarn deformadas de tal suerte que
parecer que van a caerse, pues tendrn varias jorobas colgantes." Claro que
esta casa en espiral estar por dentro cubierta de esmalte. Ser una gruta en
forma de concha enroscada. A fuerza de trabajo humano, el artificioso ar-
quitecto har de ella una morada natural. Para acentuar su carcter, se recu-
brir el gabinete de tierra "y habiendo plantado sobre la tierra varios rbo-
les, tendr poco aspecto de edificio". As, la verdadera casa del gran terrestre
que fue Bernard Palissy es subterrnea. Querra vivir en el corazn de una
roca, en la concha de una roca. Por las jibas que cuelgan, la morada rocallo-
sa recibe la pesadilla del aplastamiento. Por la espiral que se hunde en la ro-
ca, recibe una profundidad atormentada. Pero el ser que quiere la morada
subterrnea, sabe dominar los espantos ordinarios. Bernard Palissy es en sus
sueos un hroe de la vida subterrnea. Goza en la imaginacin del miedo
de un perro lo dice que ladra a la entrada de la caverna; goza de las vaci-
laciones de un visitante que no se atreve a continuar su camino por el torci-
do laberinto. La gruta-concha es aqu una "ciudad fortaleza" para un hom-
bre solo, para un gran solitario que sabe defenderse y protegerse con simples
imgenes. No hacen falta barreras ni puertas de hierro: dar miedo entrar...
Cuntas investigaciones fenomenolgicas habra que hacer sobre las en-
tradas oscuras!
XII
Con los nidos, con las conchas, hemos multiplicado, a riesgo de agotar la
paciencia del lector, las imgenes que ilustran, segn creemos, bajo formas
125
LA CONCHA
roblema. Queremos simplemente mostrar que en cuanto la vida se insta-
cion
se protege, se cubre, se oculta, la imaginacin simpatiza con el ser que
P
habita ese espacio protegido. La imaginacin vive la proteccin, en todos
los matices de la seguridad, desde la vida en las conchas ms materiales, has-
ta los disimulos ms sutiles en el simple mimetismo de las superficies. Co-
mo suea el poeta Noel Arnaud, el ser se disimula bajo la similitud. 18 Estar
al abrigo bajo un color, no es acaso llevar al colmo, hasta la imprudencia,
la tranquilidad de habitar? La sombra es tambin una habitacin.
XIII
Despus de este estudio de las conchas, podramos citar algunos relatos y
algunos cuentos sobre los caparazones. Slo la tortuga, el animal de la casa
que anda, dara pbulo a comentarios fciles. Dichos comentarios no ha-
ran ms que ilustrar, con nuevos ejemplos, las tesis que acabamos de expo-
ner. Nos ahorraremos, pues, un captulo sobre la casa de la tortuga.
Sin embargo, como algunas pequeas contradicciones a las imgenes
princeps estimulan a veces la imaginacin, vamos a comentar una pgina de
Giuseppe Ungaretti sacada de las notas de viaje del poeta italiano en Flan-
des.r> En casa del poeta Franz Hellens slo los poetas poseen esas rique-
zas- Ungaretti ha visto un grabado en madera donde "un artista haba ex-
presado la rabia del lobo que, arrojndose sobre una tortuga retrada en su
caparazn seo, se vuelve loco sin calmar su hambre".
Estas tres lneas no se borran de mi memoria y me sirven para tejer his-
torias sin hn. Veo al lobo venir de lejos, de un pas donde reina el hambre.
Est esqueltico, una fiebre roja hace colgar su lengua. En ese momento sa-
le de un matorral la tortuga, ese manjar codiciado por todos los glotones de
'a 1 ierra. De un salto el lobo se lanza sobre su presa, pero la tortuga, a la
que la naturaleza ha dado una rapidez singular cuando mete en su casa ca-
beza, patas y cola, es ms viva que el lobo. Para el lobo hambriento ya no
e
s ms que una piedra del camino.
En ese drama del hambre, por quin pronunciarnos? He tratado de ser
"Tiparcial. No me gustan los lobos. Pero, por una vez no debi la tortuga
dejarse? Ungaretti, que ha soado mucho tiempo sobre el viejo grabado, di-
* Noel Arnaud, L'tat d'bauche, Pars, 1950.
Apud La revue de adture europenne, 4" trimestre, 1953, p. 259.
126 LA POTICA DEL ESPACIO

ce con toda claridad que el artista ha sabido hacer "simptico al lobo y odio-
sa a la tortuga".
Cuntos comentarios puede hacer un fenomenlogo sobre este comen-
tario? En efecto, estamos aqu ante el caso del grabado comentado. La inter-
pretacin psicolgica rebasa naturalmente los hechos. Ningn trazo dibu- VI. LOS RINCONES
jado puede traducir una tortuga odiosa. El animal en su caja, est seguro de
sus secretos. Se ha convertido en un monstruo de fisonoma impenetrable.
Cerrad el espacio! Cerrad la bolsa del canguro! Est caliente.
Hace falta pues, que el fenomenlogo se cuente a s mismo la fbula del lo-
bo y de la tortuga. Es preciso que monte el drama al nivel csmico y que MAURICE BLANCHARD (Le temps de la posie,
medite sobre el-hambre-en-el-mundo (con los guiones que les gusta a los C.L.M.,Juillet, 1948, p. 32.)
fenomenlogos poner para describir la lnea de su entrada al mundo). Ms
simplemente: es preciso que el fenomenlogo tenga por un instante, ante
la presa que se convierte en piedra, entraas de lobo.
Si yo tuviera reproducciones de dicho grabado, hara con l una prueba I , .

para diferenciar y medir las perspectivas y las profundidades de la partici-

pacin en los dramas del hambre en el mundo. Se manifestara casi segura-
mente una ambigedad de dicha participacin. Algunos, abandonndose a
la somnolencia de la funcin fabuladora, no trastornarn el juego de las vie-
jas imgenes infantiles. Gozarn sin duda con el despecho del malvado ani-
mal; se reirn, sotto voce, con la tortuga vuelta a su refugio. Pero otros, pro-
vocados por la interpretacin de Ungaretti, podrn invertir la situacin. En
esa inversin de una fbula adormecida en sus tradiciones, hay una especie
de rejuvenecimiento de la funcin fabuladora. Hay, en este caso, un nuevo
punto de partida de la imaginacin que un fenomenlogo puede aprove-
char. Tales inversiones podrn parecer documentos bien insignificantes pa-
ra los fenomenlogos que se enfrentan al mundo en un solo bloque. Tie-
nen inmediatamente la conciencia de estar en el Mundo, de ser del Mundo.
Pero para un fenomenlogo de la imaginacin el problema se complica. Se
ve enfrentado sin cesar por las extraezas del mundo. Ms an: en su fres-
cura, en su actividad propia, la imaginacin hace cosas extraas con ele-
mentos familiares. Con un detalle potico, la imaginacin nos sita ante un
mundo nuevo. Desde entonces el detalle supera al panorama. Una simple
imagen, si es nueva, abre un mundo. Visto desde las mil ventanas de lo ima-
ginario el mundo es mudable. Renueva, pues, el problema de la fenomeno-
loga. Resolviendo los pequeos problemas, se aprende a resolver los gran-
des. No nos hemos limitado a proponer nuestros ejercicios sobre el plano
de una fenomenologa elemental. Por otra parte, estamos convencidos de
que en la psique humana no hay nada insignificante.
Con los nidos y las conchas, nos encontrbamos evidentemente ante unas tras-
posiciones de la funcin de habitar. Se trataba de estudiar intimidades quim-
ricas o burdas, areas como el nido en el rbol o smbolos de una vida dura-
mente incrustada, como el molusco en la piedra. Queremos abordar ahora
impresiones de intimidad que, incluso cuando son fugitivas o imaginarias tie-
nen, sin embargo, una raz ms humana. Las impresiones que vamos a estu-
diar en este captulo no necesitan trasposicin. Se puede hacer de ellas una psi-
cologa directa, aunque un espritu positivo las tome pot ensoaciones vanas.
He aqu el punto de partida de nuestras reflexiones: todo rincn de una
casa, todo rincn de un cuarto, todo espacio reducido donde nos gusta acu-
rrucamos, agazaparnos sobre nosotros mismos, es para la imaginacin una
soledad, es decir, el germen de un cuarto, el germen de una casa.
Los documentos que pueden reunirse de lecturas son escasos porque ese
estrechamiento, todo fsico, sobre s mismo, tiene ya una marca negativa.
En muchos aspectos, el rincn "vivido" se niega a la vida, restringe la vida,
oculta la vida. El rincn es entonces una negacin del universo. En el rin-
cn no se habla consigo mismo. Si se recuerdan las horas del rincn, se re-
cuerda el silencio, un silencio de los pensamientos. Por qu describir en-
tonces la geometra de tan pobre soledad? El psiclogo, y sobre todo el
metafsico, encontrarn bien intiles estos circuitos de topoanlisis. Saben
observar directamente los caracteres "reservados". No necesitan que se les
describa al ser cejijunto como un ser arrinconado. Pero no borremos tan f-
cilmente las condiciones del lugar. Y todo retiro del alma tiene, a nuestro
juicio, figura de refugio. El ms srdido de los refugios, el rincn, merece
un examen. Retirarse en su rincn es sin duda una expresin pobre. Si es
pobre, es que tiene numerosas imgenes, imgenes de una gran antigedad,
128 LA POTICA DEL ESPACIO LOS RINCONES 129

tal vez incluso imgenes psicolgicamente primitivas. Aveces, cuanto ms mar la infancia inventada. En las novelas abundan. Los novelistas achacan a
simple es la imagen, ms grandes son los sueos. una infancia inventada, no vivida, los acontecimientos de un candor inven-
Pero primeramente, el rincn es un refugio que nos asegura un primer tado. Ese pagado irreal proyectado atrs de un relato por la actividad literaria,
valor del ser: la inmovilidad. Es el local seguro, el local prximo de mi in- enmascara con frecuencia la actualidad del ensueo, de un ensueo que ten-
movilidad. El rincn es una especie de semicaja, mitad muros, mitad puer- dra todo su valor fenomenolgico si nos lo dieran en una ingenuidad verda-
ta. Ser una ilustracin para la dialctica de lo de dentro y lo de fuera, de la deramente actual. Pero ser y escribir son difciles de aproximar.
que trataremos en un prximo captulo. Sin embargo, tal como es, el texto transcrito por Sartre es precioso porque
designa topoanalticamente, es decir en trminos de espacio, en trminos de
La conciencia de estar en paz en su rincn, difunde, si nos atrevemos a
experiencias de fuera y de dentro, las dos direcciones que los psicoanalistas se-
decirlo, una inmovilidad. La inmovilidad irradia. Se construye una cmara
alan con las palabras introvertido y extravertido: ante la vida, ante las pasio-
imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto cuando nos
nes, en el esquema mismo de la existencia, el novelista encuentra esta duali-
refugiamos en un rincn. Las sombras son ya muros, un mueble es una ba-
dad. El pensamiento fulgurante de ser ella misma, que recibe la nia en el
rrera, una cortina es un techo. Pero todas estas imgenes imaginan dema-
cuento, la encuentra saliendo de "s misma". Se trata de un cogito de la salida,
siado. Ya hay que designar el espacio de la inmovilidad convirtindolo en
sin que se nos haya dado el cogito del ser replegado sobre s mismo, del cogito
el espacio del ser. Un poeta escribe este vercesillo:1
ms o menos tenebroso, de un ser que juega primero a hacerse un "palio" car-
tesiano, una morada quimrica en el rincn de un barco. La nia acaba de des-
Je suis l'espace o je stiis ' !
cubrir que era ella, explotando hacia el exterior, en reaccin tal vez a las con-
centraciones en un rincn del ser. Por qu el rincn del barco no es un rincn
[Yo soy el espacio d o n d e estoy.]
del ser? Cuando la nia ha explorado el vasto universo que es el barco en me-
dio del mar, vuelve a su casita? Ahora que sabe que ella es ella reanudar su
en un libro q u e se titula: El estado de bosquejo. Ese verso es g r a n d e . Pero
juego domiciliario, volver a su casa, es decir entrar en ella misma? Claro que
dnde sentirlo mejor que en un rincn?
puede tomar conciencia de existir escapando al espacio, pero aqu la fbula del
En Mi vida sin mi, Rilke escribe: "Bruscamente, un cuarto con su lm-
ser es solidaria de un juego de la espacialidad. El novelista nos deba todos los
para se puso enfrente de m, casi palpable en m. Ya estaba yo arrinconado
detalles de la inversin del sueo que va del en-s, al universo para descubrir el
en l, cuando las contraventanas me sintieron, se cerraron." Cmo decir
ser. Puesto que se trata de una infancia inventada, de una metafsica modela-
mejor que el rincn es el casillero del ser?
da, el escritor nene las llaves del doble dominio. Siente su correlacin. Podra
sin duda ilustrar de otro modo la forma de "ser". Pero puesto que el en-s pre-
ceda al universo, deberan habrsenos dado los ensueos de la casita. As el au-
II
tor ha sacrificado -tal vez reprimido- las ensoaciones del rincn. Las ha pues-
to bajo el signo de un "juego de nios", confesando as, en cierto modo, que
Tomemos ahora un texto ambiguo donde el ser se revela en el instante mis-
la parte seria de la vida est en el exterior.
mo en que sale de su rincn.
Pero sobre la vida en los rincones sobre el universo mismo replegado en
En su libro sobre Baudelaire, Sartre cita una frase que merecera un largo
un rincn con el soador replegado sobre s mismo, los poetas podrn de-
comentario. Est tomada de una novela de Hughes: 2 "Emilia haba jugado a
cirnos mucho ms. No vacilarn en dar a este ensueo toda su actualidad.
hacerse una casa en un rincn en la proa misma del barco..." No es esta frase
la que Sartre explota, sino la siguiente: "Cansada de ese juego, caminaba sin
objeto hacia la proa, cuando le vino sbitamente la idea fulgurante de que ella
III
era ella... "Antes de volver y revolver estos pensamientos, observemos cuan
verosmilmente corresponden, en la novela de Hughes, a lo que hay que 11a-
En la novela del poeta Milosz La iniciacin amorosa, el personaje central, el
1
de la sinceridad cnica, no se olvida de nada. No se trata de recuerdos de ju-
Noel Arnaud, L'tat d'bauche.
2 ventud. Todo est bajo el signo de una actualidad vivida. Y es en su pala-
Richard Hughes, Tempestad sobre Jamaica.
 LOS RINCONES 131
130 LA POTICA DEL ESPACIO

co, en el palacio donde lleva una vida ardiente, donde tiene rincones de- Pero, salvo "los lectores del rincn" entre los cuales estamos nosotros,
signados, rincones a menudo rehabitados. C o m o "ese pequeo rincn os- quin continuar la lectura de estos nidos depolvo?Ta\ vez un Michel Lei-
curo entre la chimenea y el arcn de encina donde ibas a acurrucarte" du- ris quien, armado de un alfiler, iba a descubrir el polvo en las ranuras del
rante las ausencias de la amiga. No esperaba a la infiel en el vasto palacio, entarimado.3 Pero, una vez ms, stas son cosas que el mundo no confiesa.
sino realmente en el rincn de las esperas tediosas donde se puede digerir Y sin embargo, en tales ensueos, qu antigedad tiene el pasado! En-
la ira. "Con las posaderas sobre el mrmol duro y fro del enlosado, los ojos tran en el gran dominio del pasado sin fecha. Dejando vagar la imaginacin
perdidos en el falso cielo del techo, con un libro sin abrir en la mano, qu perlas criptas de la memoria, volvemos a encontrar, sin darnos cuenta, la
deliciosas horas de tristeza y espera, oh viejo zopenco, supiste vivir all!" No vida soadora manejada en las minsculas madrigueras de la casa, en el re-
es ste un refugio para una ambivalencia? El soador est feliz de estar tris- fugio casi animal efe los sueos.
te, contento de estar solo y de esperar. En ese rincn se medita sobre la vi- Pero la infancia vuelve sobre ese fondo lejano. En su rincn de medita-
da y la muerte, como sucede siempre en las cimas de la pasin: "Vivir y mo- /i,el soador de Milosz hace su examen de conciencia. El pasado remon-
rir en ese rincn sentimental, te decas; s, vivir y morir; por qu no, seor ta para aflorar en el presente. Y el soador se sorprende llorando: "Porque
de Pinamonte, amigo de los rinconcillos oscuros y polvorientos?" denio, tenas ya la aficin de los stanos de los castillos y de los rincones
debibliotecas con ruiseores, y leas vidamente, sin entender una palabra,
Y todos los habitantes de los rincones vendrn a dar vida a la imagen, a
los privilegios holandeses de los infolios de Diafoirus... Ah! bribn, qu
multiplicar todos los matices de ser del habitante de los rincones. Para los
horas deliciosas supiste vivir en tu perversidad en los reductos salpicados de
grandes soadores de rincones, de ngulos, de agujeros, nada est vaco, la
nostalgia del palazzo Merone! Cmo perdas tu tiempo penetrando el al-
dialctica de lo lleno y de lo vaco slo corresponde a dos irrealidades geom-
ma de las cosas que acabaron el suyo! Con qu dicha te metamorfoseabas
tricas. La funcin de habitar comunica lo lleno y lo vaco. Un ser vivo llena
envieja pantufla extraviada, evadida del arroyo, salvada de la basura!"
un refugio vaco. Y las imgenes habitan. Todos los rincones estn encanta-
Es preciso quebrar aqu el ensueo, suspender la lectura? Quin ir,
dos, si no habitados. El soador de rincones creado por Milosz, M. de Pina-
ms all de la araa, la mariquita y el ratn, hasta identificarse con las cosas
monte, instalado en un "antro", despus de todo espacioso, entre el arcn y
olvidadas en los rincones? Pero qu es un sueo que se interrumpe? Por qu
la chimenea, contina: "Aqu, la meditabunda araa vive poderosa y feliz;
interrumpirlo por un escrpulo o por buen gusto, por un desdn hacia las
aqu el pasado se agazapa y se hace pequeo, vieja mariquita asustada... ir-
cosas viejas? Milosz no se interrumpe. Soando, guiado por su libro, ms all
nica y astuta mariquita; aqu el pasado vuelve a encontrarse y permanece inen-
de su libro, se suea con l en un rincn que sera el sepulcro de una "mu-
contrable para los doctos anteojos de los coleccionistas de moneras". Y bajo
u de madera olvidada en ese rincn de sala por una nia del siglo pasa-
la varita mgica del poeta, cmo no convertirse en mariquita, y no recoger
do..." Sin duda hay que llevar el ensueo a fondo para conmoverse ante el
recuerdos y ensueos bajo los litros del animal redondo, el ms redondo de
gran museo de las cosas insignificantes? Puede acaso soarse en una vieja
los animales? Qu bien ocultaba su facultad de volar esa bola terrestre de vi-
ensaque no sera el asilo de las cosas viejas, que no conservara sus viejas co-
da roja! Se evade de su esfera como de un agujero. Quiz en el cielo azul, co-
sas, que se llenara de antiguallas de exportacin por una simple mana de co-
mo la nia de la novela, le viene el pensamiento fulgurante de que ella es ella!
leccionador de chucheras? Para restituir el alma de los rincones, valen ms
Cmo dejar de soar ante esta pequea concha sbitamente voladora?
1 vieja pantufla y la cabeza de mueca que prenden la meditacin del soa-
Y en las pginas de Milosz se.multiplican los intercambios de la vida ani-
dor de Milosz: "Misterio de las cosas contina el poeta-, pequeos senti-
mal y de la vida humana. Su cnico soador dice an: Aqu, en el rincn
mientos en el tiempo, gran vaco de la eternidad! Todo el infinito encuentra
entre el arcn y la chimenea, "encuentras mil remedios al tedio y una infi-
lugar en este ngulo de piedra, entre la chimenea y el cofre de encino... dnde
nidad de cosas dignas de ocupar tu espritu durante la eternidad: El olor en-
estn esas horas, dnde estn, por Dios!, tus grandes felicidades de araa, tus
moheciente de los minutos de hace tres siglos, el sentido secreto de los je-
protundas meditaciones de cosita mimada y muerta?"
roglficos de excrementos de mosca; el arco triunfal de ese agujero de
entonces, desde el fondo de su rincn, el soador se acuerda de todos
ratones; el deshilachamiento de la tapicera donde se estira tu espalda re-
los objetos de soledad, de los objetos que son recuerdos de soledad y que
donda y huesuda; el ruido roedor de tus talones sobre el mrmol; el sonido
de tu estornudo polvoriento... el alma, en fin, de todo este viejo polvo del
' Michel Leiris, Biffures. p. 9.
rincn de la sala olvidado por los plumeros".
 LOS RINCONES 133
132 LA POTICA DEL ESPACIO
. y

son traicionados por el solo olvido, abandonados en un rincn. "Piensa en

la lmpara, en la lmpara tan vieja que te saludaba desde lejos en la venta-
Pero tomemos nuevamente contacto con ensueos ms breves, solicitados
na de tus pensamientos, en la ventana toda quemada de soles antiguos..."
por el detalle de las cosas, por rasgos de la realidad, insignificantes a prime-
Desde el fondo de su rincn el soador vuelve a ver una casa ms vieja, la
ra vista. Cuntas veces se ha recordado que Leonardo da Vinci recomenda-
casa de otro pas, haciendo as una sntesis de la casa natal y de la casa on-
ba a los pintores faltos de imaginacin ante la naturaleza, que contempla-
rica. Los objetos, los alusivos objetos lo interrogan: "Qu pensar de ti, du-
ran con ojos soadores las grietas de un viejo muro. No hay un plan del
rante las noches de invierno y de abandono, la vieja lmpara amiga? Qu
universo en las lneas dibujadas por el tiempo sobre una vieja muralla?
pensarn de ti los objetos que te fueron acogedores, tan fraternalmente aco-
Quin no ha visto en algunas lneas que aparecen sobre el techo el mapa
gedores? Su oscuro destino no estaba estrechamente unido al tuyo?... Las
del nuevo continente? El poeta sabe todo esto. Pero para contar a su modo
inmviles y mudas no olvidan jams: melanclicas y despreciadas, reciben
lo que son esos universos creados por el azar en los confines de un dibujo y
la confidencia de lo ms humilde, de lo ms ignorado al fondo de nosotros
de un ensueo, va a habitarlos. Encuentra un rincn donde morar, en ese
mismos." Qu llamamiento a la unidad escucha el soador en su rincn!
mundo del techo agrietado.
El rincn niega el palacio, el polvo niega el mrmol, los objetos usados nie-
De esta manera el poeta sigue el camino hueco de una moldura para vol-
gan el esplendor y el lujo. El soador, en su rincn, ha deshecho el mundo
ver a encontrar su cabana en el rincn de la cornisa. Escuchemos a Pierre
en un ensueo minucioso que destruye utioauno todos sus objetos. El rin-
Albert-Birot, quien en los poemas del otro yo "adopta", como se dice, "la
cn se convierte en un armario de recuerdos. Habiendo franqueado los mil
curva que calienta". Su dulce calor nos incita pronto a enroscarnos, a en-
pequeos umbrales del desorden de las cosas polvorientas, los objetos-re-
volvernos.
cuerdos ponen el pasado en orden. Se asocian a la inmovilidad condensada
Primero, Alberr-Birot se cuela en la moldura:
los ms distantes viajes a un mundo desaparecido. En Milosz, el sueo va
tan lejos en el pasado que llega como a un ms all de la memoria! "Todas
estas cosas estn lejos, bien lejos, ya no s 0 n , no han sido nunca, el pasado ... Je suis tout droit les mouliires
"'i,' Qui suivent tout droit leplafond.
no las recuerda... mira, busca y asmbrate, estremcete. . . t mismo ya no
tienes pasado." Al meditar las pginas del libro se siente uno arrastrado en
[ ... sigo todo derecho las molduras / Que siguen, todo derecho, el cier
una especie de antecedente del ser, como e n un ms all de los sueos.
lo raso.]

Pero "escuchando" el dibujo de las cosas, he aqu un ngulo, he aqu el ce-

IV
po que prende al soador:
Hemos querido dar, con las pginas de Milosz, una de las experiencias ms
Mais ily a des angles d'o Ion ne peutplus sortir.
completas del ensueo desapacible, del ens uefio de un ser que se inmoviliza en
un rincn. Encuentra all un mundo gastado. De paso, observemos el poder
[Pero hay ngulos de los cuales no se puede salir.]
de un adjetivo cuando se le aplica a la vida. La vida desapacible, el ser desapa-
cible rubrica un universo. Es ms que una coloracin que se extiende sobre las
Incluso en esa crcel nos viene la paz. En esos ngulos, en esos rincones, pa-
cosas, son las cosas mismas que se cristalizan en tristezas, en pesares, en nostal-
rece que el soador conoce el reposo mixto del ser y del no-ser. Es el ser de
gias. Cuando el filsofo busca junto a los poetas, junto a un gran poeta como
una irrealidad. Hace falta un acontecimiento para echarlo fuera. Precisa-
Milosz, lecciones de individualizacin del mundo, se convence pronto de que
mente el poeta aade:
el mundo no est en el orden del sustantivo sino en el orden del adjetivo.
"Pero el claxon me hace salir del ngulo donde empezaba a morirme de
Si se reconociera en los sistemas filosficos referentes al universo la par-
un sueo de ngel."
te que corresponde a la imaginacin, se v e r a aparecer un germen, un adje-
Es fcil criticar al modo de los retricos esta pgina. El espritu crtico
tivo. Se podra dar este consejo: para en contrar la esencia de una filosofa
tiene razn en dispersar y borrar tales imgenes y tales ensueos.
del mundo, buscad el adjetivo.
 LOS RINCONES 135
134 LA POTICA DEL ESPACIO
audacias del poeta. Y sin embargo, un sincretismo de la sensibilidad impi-
Primero, porque no son "sensatos", porque no se suelen habitar "los rin-
de que las palabra^ cristalicen en slidos perfectos. En el sentido central del
cones del cielo raso" mientras se estira uno en una cmoda cama, porque la
sustantivo se aglomeran adjetivos inslitos. Un ambiente nuevo permite a
telaraa no es, como dice el poeta, cortina y, crtica ms personalizada, por-
la palabra entrar, no slo en los pensamientos, sino tambin en los ensue-
que el exceso de imgenes debera parecer una burla a un filsofo que in-
os. El lenguaje suea.
tenta recoger al ser sobre su centro, que encuentra en un centro de ser una
El espritu crtico no puede nada contra eso. Es un hecho potico el que
especie de unidad de lugar, de tiempo y de accin.
un soador pueda escribir que una curva es caliente. Creemos queergson
S, pero cuando las crticas de la razn, cuando los desprecios de la filo-
no rebasaba el sentido atribuyendo a la curva la gracia y sin dudada lnea
sofa, cuando las tradiciones de la poesa se unen para alejarnos de los en-
recta la rigidez? Qu hacemos de ms si decimos que un ngulo es fro y
sueos labernticos del poeta, de todas maneras el poeta ha hecho de su poe-
una curva caliente? Que la curva nos acoge y que el ngulo demasiado agu-
ma un cepo para soadores.
do nos expulsa? Que el ngulo es masculino y la curva femenina?Una na-
En cuanto a m me dej aprehender. He seguido la moldura.
da de valor lo cambia todo. La gracia de una curva es una invitacin a per-
En uno de nuestros captulos sobre la casa, decamos que la casa represen-
manecer. No puede uno evadirse de ella sin esperanza de retornla curva
tada en una estampa suscita fcilmente el deseo de habitarla. Sentimos que nos
amada tiene poderes de nido; es un llamamiento a la posesin. Esun rin-
gustara vivir all, entre los trazos mismos del dibujo bien grabado. Nuestra
cn curvo. Es una geometra habitada. Estamos all en un mnimode refu-
quimera, que nos impulsa a vivir en los rincones, nace tambin, a veces, por la
gio, en el esquema ultrasimplificado de un ensueo del reposo. Slo el so-
gracia de un simple diseo. Pero entonces, la gracia de una curva no es un sim-
ador que se colma de gozo contemplando unos bucles sabe de esasalegras
ple movimiento bergsoniano de inflexiones bien colocadas. No es un tiempo
sencillas del reposo dibujado.
que se despliega. Es tambin un espacio habitable que se constituye armonio-
Es, sin duda, imprudente para un autor acumular en las ltimas pgi-
samente. Y es todava Pierre Albert-Birot quien nos da ese "rincn-estampa",
nas de un captulo las ideas menos ligadas, las imgenes que sleniven en
esa bella estampa de literatura. En los Poemas al otro Yo, escribe:
un detalle, convicciones, sin embargo, tan sinceras, que no duran ms que
un instante. Pero qu ms puede hacer un fenomenlogo que deseaenfren-
Et voici que je suis devenu un dessin d'ornement
tarse con la imaginacin hormigueante? Para l una sola palabra esa menu-
Volutes sentimentales
do germen de ensueo. Leyendo las obras de un gran soador de palabras
Enroulement des spirales
como Michel Leiris (en particular Biffures), nos sorprendemos viviendo en
Surface organise en noir et blanc
las palabras, en el interior de una palabra, movimientos ntimos. Como una
Etpourtant je viens de m'entendre respirer
amistad, la palabra se hincha a veces, a gusto del soador, en el rizo de una
Est-ce bien nn dessin
slaba. O sea que todo es plcido, apretado. Joubert, el prudenteJoubert,
Est-ce bien moi.
no ha conocido el reposo ntimo en la palabra cuando habla furiosamente
de las nociones que son "chozas". Las palabras - l o imagino con frecuencia-
[Y he aqu que me he convertido en un dibujo de adorno / Volutas sen-
son casitas con su bodega y su desvn. El sentido comn habita en la plan-
timentales / Enroscamiento de las espirales / Superficie organizada en n-e-
ta baja, siempre dispuesto al "comercio exterior", de t a t conelvecino,
gro y blanco / Y sin embargo me acabo de or respirar / Es acaso un dibujo
con ese transente que no es nunca un soador. Subir la escalera en la casa
/ Soy acaso yo.]
de la palabra es, de peldao en peldao, abstraerse. Bajar a la bodega es so-
ar, es perderse en los lejanos corredores de una etimologa incierta, es bus-
Parece que la espiral nos coge con sus manos juntas. El dibujo es ms acti-
car en las palabras tesoros inencontrables. Subir y bajar, en las palabras mis-
vo respecto a lo que encierra que respecto a lo que exfolia. Lo siente el po>e-
mas, es la vida del poeta. Subir demasiado alto, descender demasiado bajo
ta que se va a habitar el arco de una voluta, a encontrar el calor y la vicdi
son cosas permitidas al poeta que une lo terrestre y lo areo. Slod filso-
tranquila en el seno de una curva.
fo ser condenado por sus semejantes a vivir siempre en la planta taja?
La filosofa intelectualista que quiere conservar las palabras en la preci-
sin de sus sentidos, que toma las palabras como a los mil pequeos instrtu-
mentos de un pensamiento lcido tiene a la fuerza que asombrarse ante 1 as

VIL LA MINIATURA
i
El psiclogo -y afortioriel filsofo- presta poca atencin a los juegos de las
miniaturas que intervienen con frecuencia en los cuentos de hadas. Para el
psiclogo, el escritor se divierte fabricando casas que caben dentro de un
garbanzo. Es un absurdo inicial que sita el cuento en el terreno de la ms
simple fantasa. En esta fantasa, el escritor no entra realmente en el gran
terreno de lo fantstico. El propio escritor, cuando desarrolla -a menudo
pesadamente- su invencin fcil, no cree, segn parece, en una realidad psi-
colgica que corresponda a tales miniaturas. Le falta esa semilla de ensue-
o que podra transmitirse del escritor al lector. Para hacer creer hay que
creer. Vale la pena, para un filsofo, plantear un problema fenomenolgi-
co con motivo de esas miniaturas "literarias", de esos objetos tan fcilmen-
te disminuidos por el literato? La conciencia -la del escritor, la del lector-
puede encontrarse sinceramente en el origen mismo de tales imgenes?
Sin embargo, es preciso concederles cierta objetividad, por el hecho de
recibir la adhesin, incluso el inters, de muchos soadores. Puede decirse
que esas casas en miniatura son objetos falsos provistos de una objetividad
psicolgica verdadera. Aqu el proceso de imaginacin es tpico. Plantea un
problema que hay que distinguir del problema general de las similitudes
geomtricas. El gemetra ve exactamente la misma cosa en dos figuras seme-
jantes dibujadas a escalas distintas. Los planos de casas a escalas reducidas no
implican ninguno de los problemas que proceden de una filosofa de la ima-
ginacin. No tenemos que colocarnos siquiera en el plano general de la repre-
sentacin, aunque sera muy interesante estudiar en ese plano la fenomeno-
loga de la similitud. Nuestro estudio debe especificarse como relacionado sin
duda algn* con la imaginacin.
Todo se aclarar, por ejemplo, si para entrar en el dominio donde se ima-
gina, nos hacen franquear un umbral de lo absurdo. Sigamos un instante al
hroe de Charles Nodier, Tesoro de las Habas, que entra en la calesa del ha-
da. En esa calesa, que tiene el tamao de una alubia, el muchacho entra con
seis medios cuartillos de alubias, cargados al hombro. El nmero queda as
contradicho al mismo tiempo que la dimensin del espacio. Seis mil alubias
LA MINIATURA 137
caben dentro de una. Lo mismo que cuando el gordo Michel entrara con
qu asombro- en la morada del Hada de las Migajas, morada oculta bajo
una mata de hierba, se encontrar en ella muy a gusto. Se "encaja". Feliz en
un espacio reducido, realiza una experiencia de topofilia. Una vez en el in-
terior de la miniatura ver sus amplias estancias. Descubrir desde el interior
una belleza interior. Hay aqu una inversin de perspectiva, inversin fugaz
o ms cautivadora, segn el talento del narrador y la facultad de ensueos
del lector. A veces demasiado empeado en narrar "agradablemente", dema-
siado divertido para ahondar en la imaginacin, Nodier deja subsistir racio-
nalizaciones mal camufladas. Para explicar psicolgicamente la entrada en la
casa miniatura, evoca las casitas de cartn de los juegos infantiles: las "mi-
niaturas" de la imaginacin nos devolveran simplemente a una infancia, a
la participacin en los juguetes, a la realidad del juguete.
La imaginacin vale ms que todo eso. De hecho, la imaginacin mi-
niaturizante es una imaginacin natural. Aparece en todos los siglos en el
ensueo de los soadores innatos. Precisamente hay que desprender lo que
divierte para descubrir las races psicolgicas efectivas. Por ejemplo, se po-
dr leer seriamente esta, pgina de Hermann Hesse publicada en la revista
Fontaine (nm. 57, p. 725). Un prisionero ha pintado sobre el muro de su
calabozo un paisaje en el que un pequeo tren penetra en un tnel. Cuan-
do sus carceleros vienen a buscarlo, les pide amablemente "que esperen un
momento para que yo pueda entrar en el trencito de mi tela a fin de com-
probar algo. Como de costumbre, se echaron a rer porque me considera-
ban como un dbil mental. Me hice pequeo. Entr en mi cuadro, sub en
el trencito que se puso en marcha y desapareci en lo negro del pequeo t-
nel. Durante unos instantes se percibi todava un poco de humo en copos
que salan del redondo orificio. Luego ese humo se desvaneci y con l el
cuadro y con el cuadro mi persona"... Cuntas veces el poeta-pintor en su
crcel no ha atravesado los muros por un tnel! Cuntas veces, pintando
ensueos, se ha evadido por una grieta del muro! Para salir de la crcel to-
dos los medios son buenos y en caso de necesidad lo absurdo nos libera.
As, si seguimos con simpata al poeta de la miniatura, si tomamos el
trencito del pintor encarcelado, la contradiccin geomtrica queda redimi-
da, la Representacin es dominada por la Imaginacin. La Representacin
no es ms que un cuerpo de expresiones para comunicar a los dems nues-
ttas propias imgenes. En el eje de una filosofa que acepta la imaginacin
como facultad bsica, puede decirse al modo schopenhaueriano: "el mun-
do es mi imaginacin". Poseo el mundo tanto ms cuanta mayor habilidad
tenga para miniaturizarlo. Pero de paso hay que comprender que en la mi-
niatura los valores se condensan y se enriquecen. No basta una dialctica
platnica de lo grande y de lo pequeo para conocer las virtudes dinmicas
 LA MINIATURA ' ' 139
138 LA POTICA DEL ESPACIO
Estamos naturalmente ante una imagen excesiva. El elemento jugue-
de la miniatura. Hay que rebasar la lgica para vivir lo grande que existe
tn, en Cyrano y en muchos autores, como a Nodier, a quien evocbamos
dentro de lo pequeo.
anteriormente, perjudica la meditacin imaginaria. Las imgenes van de-
Estudiando algunos ejemplos vamos a demostrar que la miniatura lite-
masiado aprisa, demasiado lejos. Pero el psiclogo que lee lentamente, el
raria -es decir, el conjunto de las imgenes literarias que comentan las in- psiclogo que examina las imgenes en ralenti, permaneciendo todo el
versiones en la perspectiva de las grandezas- estimula valores profundos. tiempo que hace falta en cada imagen, experimenta una coalescencia de
valores sin lmites. Los valores se engolfan en la miniatura. La miniatura
hace soar.
u
' ' ' . ' Pierre-Maxime Schuhl concluye su estudio subrayando en este ejemplo
privilegiado los peligros de la imaginacin, maestra en errores y falsedades.
Tomaremos primero un texto de Cyrano de Bergerac citado en un bello ar-
Pensamos como l, pero nosotros soamos de otra manera, o ms exacta-
tculo de Pierre-Maxime Schuhl. En este artculo que se titula "El tema de
mente, aceptamos el reaccionar como soadores ante nuestras lecturas. Y
Gulliver y el postulado de Laplace", el autor acenta el carcter intelectua-
aqu se plantea el problema de la acogida onrica de los valores onricos.
lista de las divertidas imgenes de Cyrano de Bergerac, para aproximarlas a
Describir un ensueo objetivamente es ya disminuirlo y detenerlo. Cun-
las ideas del astrnomo matemtico. 1
tos sueos contados objetivamente no son ya ms que onirismo en polvo!
He aqu el texto de Cyrano: "Esta manzana es un pequeo universo por
En presencia de una imagen que suea, hay que tomar sta como una invi-
s mismo, cuyas semillas, ms calientes que las otras partes, difunden en tor-
tacin a continuar el ensueo que la ha creado.
no suyo el calor conservador de su globo, y ese germen, de acuerdo con es-
El psiclogo de la imaginacin que define la posibilidad de la imagen
ta opinin, es el pequeo sol de ese pequeo mundo, que calienta y nutre
por el dinamismo del sueo, debe justificar la invencin de la imagen. En
la sal vegetativa de esa pequea masa".
el ejemplo que estudiamos, el problema planteado es absurdo: Es la semi-
En ese texto nada dibuja, todo se imagina y la miniatura imaginaria es
lla el sol de la manzana? Poniendo en ella bastante ensueo -claro que se
propuesta para encerrar un valor imaginario. En el centro estn las semillas
necesita m u c h o - se acaba por hacer que esta pregunta sea vlida onrica-
ms calientes que toda la manzana. Ese calor condensado, ese clido bienes-
mente. Cyrano de Bergerac no esper el surrealismo para hacer frente con
tar, amado de los hombres, hace pasar la imagen, de la categora de imagen
alegra a las preguntas absurdas. En el plano de la imaginacin, no se ha
que se ve, a la categora de imagen que se vive. La imaginacin se siente to-
equivocado", puesto que la imaginacin no se equivoca nunca, porque la
da reconfortada por ese germen que nutre una sal vegetativa.2 La manzana,
imaginacin no tiene que confrontar una imagen con una realidad objeti-
la fruta no es ya el valor primero. El verdadero valor dinmico es la semilla.
va. Hay que ir ms lejos: Cyrano no esperaba engaar a su lector. Saba bien
Es sta la que paradjicamente hace la manzana. Le enva sus zumos bals-
que el lector no se engaara. Ha esperado siempre encontrar lectores a la
micos, sus fuerzas conservadoras. La semilla no nace solamente en una dul-
altura de sus imaginaciones. Hay una especie de optimismo de ser en toda
ce cuna, bajo la proteccin de la fruta. Es la productora del calor vital.
obra de imaginacin. No ha dicho Grard de Nerval (Aurelia, p. 41): "Yo
En semejante imaginacin hay, frente al espritu de observacin, una in-
creo que la imaginacin humana no ha inventado nada que no sea cierto
versin total. El espritu que imagina, sigue aqu la va inversa del espritu
en este mundo o en los otros"?
que observa. La imaginacin no quiere llegar a un diagrama que resumira
conocimientos. Busca un pretexto para multiplicar las imgenes y en cuan-
Cuando se ha vivido en su espontaneidad una imagen como la imagen pa-,
to la imaginacin se interesa en una imagen, aumenta su valor. Desde el ins-
netaria de la manzana de Cyrano, se comprende que dicha imagen no est
tante en que Cyrano imaginaba la semilla-Sol, tena la conviccin de que la
preparada con pensamientos. No tiene nada de comn con las imgenes
semilla era un centro de vida y de fuego, en resumen, un valor.
que ilustran o sostienen las ideas cientficas. Por ejemplo, la imagen plane-
taria del tomo de Bohr es - e n el pensamiento cientfico, s no en algunas
x
Journal de Psychologie, abril-junio de 1974, p. 169. pobres y nefastas valuaciones de una filosofa de divulgacin- un puro es-
2
("naneas personas, despus de comer la manzana, atacan las semillas! En sociedad sue- quema sinttico de los pensamientos matemticos. En el tomo planetario
le refrenarse la inocente mana que pela las semillas para paladearlas mejor. Y cuntos pen- de Bohr, el pequeo sol central no es caliente.
samientos, cuntos ensueos, cuando se comen grmenes!
 LA MINIATURA 141
140 LA POTICA DEL ESPACIO
ms prudente. Pero ha entrado en una miniatura y enseguida las imgenes se
Hacemos esta breve observacin para subrayar la diferencia esencial que
han puesto a multiplicarse, a crecer, a evadirse. Lo grande sale de lo peque-
hay entre una imagen absoluta que se realiza en s misma y una imagen po-
o, no por la ley*lgica de una dialctica de los contrarios, sino gracias a la
sideativa que slo quiere ser un resumen de pensamientos.
liberacin de todas las obligaciones de las dimensiones, liberacin que es la
caracterstica misma de la actividad de imaginacin. En el artculo "Pervin-
ca" en el mismo diccionario de botnica cristiana se lee: "Lector, estudia la
' I I I
pervinca en detalle; vers cmo el detalle agranda los objetos".
En dos lneas el hombre de la lupa expresa una gran ley psicolgica. Nos
Como segundo ejemplo de miniatura literaria valuada, vamos a seguir el
sita en un punto sensible de la objetividad, en el momento en que es pre-
ensueo de un botnico. El alma botnica se complace en esa miniatura de
ciso acoger el detalle inadvertido y dominarlo. La lupa condiciona, en esta
ser que es la flor. El botnico utiliza ingenuamente las palabras que corres-
experiencia, una entrada en el mundo. El hombre de la lupa no es aqu el
ponden a cosas de tamao ordinario para describir la intimidad floral. En
anciano que quiere, con unos ojos cansados de ver, leer todava el peridi-
el Diccionario de botnica cristiana, que es un voluminoso tomo de la Nue-
co. El hombre de la lupa toma el mundo como una novedad. Si nos con-
va enciclopedia teolgica, de 1851, en el artculo Epiario, puede leerse esta
fiara sus descubrimientos vividos, nos dara documentos de fenomenologa
descripcin de la flor de la estaquiea de Alemania:
pura, donde el descubrimiento del mundo, o la entrada en el mundo, sera
"Esas flores creadas en cunas de algodn, son pequeas, delicadas, color
ms que una palabra gastada, ms que una palabra empaada por su uso fi-
de rosa y blancas... Quito el pequeo cliz con esa red de larga seda que lo
losfico tan frecuente. A menudo el filsofo describe fenomenolgicamen-
cubre... El labio inferior de la flor es recto y un poquito curvo; es de un ro-
te su "entrada en el mundo", su "ser en el mundo", bajo el signo de un ob-
sa vivo por dentro y cubierto por fuera con una piel espesa. Toda esta plan-
jeto familiar. Describe fenomenolgicamente su tintero. Un pobre objeto
ta calienta cuando se toca. Tiene un pequeo vestido bien hiperbreo. Los
es entonces el portero del vasto mundo.
cuatro estambres son como cepillitos amarillos." Hasta aqu, el texto puede
El hombre de la lupa suprime - m u y simplemente- el mundo familiar.
pasar por objetivo. Pero no tarda en psicologizarse. Progresivamente, un en-
Es una mirada fresca ante un objeto nuevo. La lupa del botnico es la in-
sueo acompaa la descripcin: "Las cuatro anteras se mantienen erectas y
fancia vuelta a encontrar. Presta de nuevo al botnico la mirada amplifica-
en buena inteligencia, en la especie de nicho que forma el labio inferior. Es-
dora del nio. Con ella, vuelve al jardn, en el jardn
tn all bien abrigadas en sus pequeas casamatas acolchadas. El pistilo est
respetuosamente a sus pies, pero como su tamao es exiguo, para hablarle
o les enfants regardent grand?
tienen que doblar una tras otra las rodillas. Esas mujercitas son muy impor-
tantes; y aquellas que hablan con tono ms humilde son bastante autorita-
[donde los nios ven grande.]
rias en su hogar. Las cuatro semillas desnudas permanecen en el fondo del
cliz y se alzan en l, lo mismo que en las Indias los nios se mecen en su ha-
As lo minsculo, puerta estrecha, si las hay, abre el mundo. El detalle de
maca. Cada antera reconoce su obra y no pueden existir envidias".
una cosa puede ser el signo de un mundo nuevo, de un mundo, que como
As, el sabio botnico ha encontrado en la flor la miniatura de la vida con-
todos los mundos, contiene los atributos de la grandeza.
yugal, ha sentido el dulce calor conservado por una piel, y ha visto la hama-
La miniatura es uno de los albergues de la grandeza.
ca que mece la semilla. De la armona de la forma ha deducido el bienestar
de la morada. Es preciso sealar que, como en el texto de Cyrano, el dulce
calor de Tas regiones encerradas es el primer indicio de una intimidad? Di-
IV
cha intimidad clida es la raz de todas las imgenes. Las imgenes se ve de
sobra- no corresponden ya a ninguna realidad. Bajo la lupa, se poda an re-
Claro est que al esbozar una fenomenologa del hombre de la lupa no pen-
conocer el cepillito amarillo de los estambres, pero ningn observador sabra
samos en el trabajador del laboratorio. El trabajador tiene una disciplina de
ver el menor elemento real para justificar las imgenes psicolgicas acumu-
ladas por el narrador de la botnica cristiana. Puede pensarse que si se hu-
biera tratado de un objeto de dimensin ordinaria el narrador hubiera sido ' P. de Boissy, Main premien, p. 21.

142 I.A POTICA DEL ESPACIO
objetividad que detiene todos los ensueos de la imaginacin. Ya ha visto lo
que observa en el microscopio. Podra decirse, de un modo paradjico, que
no ve nunca por primera vez. En todo caso, en el reino de la observacin
cientfica y en la segura objetividad, la "primera vez" no cuenta. La observa-
cin pertenece entonces al reino de las "varias veces". Psicolgicamente, en
el trabajo cientfico es preciso digerir primero la sorpresa. Lo que el sabio ob-
serva est bien definido en un cuerpo de pensamientos y de experiencias. No
es, pues, al nivel de los problemas de la experiencia cientfica donde tenemos
que hacer observaciones cuando estudiamos la imaginacin. Olvidando, co-
mo hemos dicho ya en nuestra Introduccin, todos nuestros hbitos de ob-
jetividad cientfica, debemos buscar las imgenes de la primera vez. Si fura-
mos a tomar documentos psicolgicos en la historia de las ciencias -porque
tambin se nos objetar que, en dicha historia, hay una reserva de "primera
vez" veramos que las primeras observaciones microscpicas han sido leyen-
das de pequeos objetos, y cuando el objeto estaba animado, leyendas de vi-
da. Tal observador, todava en el reino de la ingenuidad, no ha visto acaso
formas humanas en los "animales espermatozoides"? 4
Una vez ms volvemos a plantear los problemas de la imaginacin en
trminos de "primera vez". Esto justifica el tomar ejemplos en las fantasas
ms extremadas. Como variacin sorprendente del tema "el hombre de la
lupa", vamos a estudiar un poema en prosa de Andr-Pieyre de Mandiar-
gues titulado El huevo en el paisaje?
El poeta, como tantos otros, suea tras el vidrio. Pero en el vidrio mis-
mo descubre una pequea deformacin que va a difundir la deformacin
en el universo. De Mandiargues dice a su lector: "Acrcate a la ventana pro-
curando que tu atencin no corra mucho hacia fuera. Hasta que tengas ba-
jo los ojos uno de esos ncleos que son como quistes del vidrio, pequeos
huevecillos a veces transparentes, pero con ms frecuencia nebulosos o bien
vagamente translcidos, y de una forma alargada que recuerda la pupila
de los gatos". A travs de ese pequeo haz vidrioso, a travs de esa pupila de
gato, qu sucede con el mundo exterior? "Cambia la naturaleza del mun-
do? O bien es la verdadera naturaleza la que triunfa sobre la apariencia? En
todo caso el hecho experimental reside en que la introduccin del ncleo
en el paisaje basta para conferir a ste un carcter blando... Muros, rocas,
troncos de rbol, construcciones metlicas, han perdido toda rigidez en las
cercanas del ncleo mvil." Y por todas partes, el poeta hace brotar las im-
genes. Nos da un tomo de universo en multiplicacin. Guiado por el poe-
ta, el soador desplazando su rostro, renueva su mundo. De la miniatura
4
Cf. La fbrmation de l'esprit scientifitjue.
" En Mtamorphoses, Gallimard, p. 105.
LA MINIATURA 143
del quiste de vidrio, el soador hace surgir un mundo. El soador obliga al
mundo "a las ms inslitas reptaciones". El soador hace correr ondas de
irrealismo soore lo que era el mundo real. "El mundo exterior, en su una-
nimidad, se ha transformado en un medio maleable antese nico objeto
duro y punzante, verdadero huevo filosfico que los menores movimientos
de tu rostro pasean a travs del espacio."
As, el poeta no ha ido a buscar muy lejos su instrumento de ensueo. Y
sin embargo, con qu arte ha sembrado el paisaje! Con qu fantasa ha do-
tado el espacio de mltiples curvas! He aqu que el espacio curvo maneja la
fantasa. Porque todo universo se encierra en unas curvas; todo universo se
concentra en un ncleo, en un germen, en un centro diiiiamizado. Y ese cen-
tro es poderoso porque es un centro imaginado. Un paso ms en el mundo
de las imgenes que nos ofrece Peyre de Mandiargues y se vive el centro que
se imagina; entonces se lee el paisaje en el ncleo de vidrio. Ya no se le mira
a travs. Ese ncleo nucleante es un mundo. La miniaturaadopta las dimen-
siones del universo. Lo grande, una vez ms, est contenido en lo pequeo.
Coger una lupa es prestar atencin, pero, prestar atencin no es ya mi-
rar con lupa? La atencin por s misma es un vidrio de aumento. En otra
obra,6 Pieyre de Mandiargues, al meditar sobre la flor del euforbio, escribe:
"El euforbio, bajo su mirada demasiado atenta, como un corte de pulga ba-
jo la lente de un microscopio, haba crecido misteriosamente: ahora era una
fortaleza pentagonal, erigida ante l a una altura prodigiosa, en un desierto
de rocas blancas y de flechas rosas que aparecan inaccesibles desde las cin-
co torres que estrellaban el castillo situado en vanguardia de la flora sobre
la regin rida".
Un filsofo sensato la especie no es tan rara objetara tal vez que estos
documentos son exagerados, que resaltan con palabras, ole modo excesiva-
mente gratuito, lo grande, lo inmenso de lo pequeo. No sera ms que
prestidigitacin verbal, bien pobre ante la fuerza del prescidigitador que ha-
ce salir un despertador de dentro de un dedal. Sin embargo, defenderamos
la prestidigitacin "literaria". El acto del prestidigitador sorprende, divier-
te- El acto del poeta hace soar. Yo no puedo vivir y reviivir el acto del pri-
mero. Pero la pgina del poeta es ma, si es que amo el einsueo.
La filosofa sensata excusara nuestras imgenes si puodieran darse como
erecto de alguna droga, de alguna mezcalina. Entonces teindran para l una
realidad fisiolgica. El Filsofo se servira de ellas para dillucidar sus proble-
mas respecto de la unin del alma y del cuerpo. En cuanto a nosotros, to-
mamos los documentos literarios como realidades de la imaginacin, como
productos puros de la imaginacin. Pues, por qu los actos de la imagina-
' "ieyre de Mandiargues, Mnrbre, ed. Laffont, p. 63. ,, , \,
 LA MINIATURA 145
144 LA POTICA DEL ESPACIO
Victor Hugo, que, segn se deca, vea a lo grande, tambin sabe descri-
cin no habran de ser tan reales como los actos de la percepcin? Y por
bir miniaturas. En ElRm,7 se lee: "En Freiberg olvid largo tiempo el inmen-
qu, adems, esas imgenes "excesivas", que no sabemos formar nosotros
so paisaje que teni ante los ojos por la pradera de csped en la cual estaba
mismos, pero que podemos, nosotros lectores, recibir sinceramente de ma-
sentado. Era sobre una pequea jiba silvestre de la colina. Tambin all ha-
nos del poeta, no seran -si la nocin nos gusta- "drogas virtuales que nos
ba un mundo. Los escarabajos caminaban lentamente bajo las fibras pro-
procuran grmenes de ensueo"? Esta droga virtual es de una eficacia muy
fundas de la vegetacin; unas flores de cicuta en forma de sombrilla imita-
pura. Estamos seguros, con una imagen "exagerada", de estar en el eje de
ban a los pinos de Italia, un pobre abejorro mojado, vestido de terciopelo
una imaginacin autnoma.
negro y amarillo, trepaba penosamente a lo largo de una rama espinosa, es-
pesas nubes de moscardones le ocultaban el da; una campanilla azul tem-
blaba al viento y toda una nacin de pulgones se haba refugiado bajo esa
V
enorme tienda... Yo vea surgir del lgamo y retorcerse hacia el cielo, aspi-
rando el aire, una lombriz, de pitones antediluvianos, y que quizs tiene tam-
No hemos reproducido sin escrpulos, un poco ms arriba, la larga descrip-
bin en su universo microscpico, su Hrcules para matarlo, y su Cuvier pa-
cin del botnico de la Nueva enciclopedia teolgica. La pgina abandona
ra describirlo. En resumen, ese universo es tan grande como el otro". La
demasiado pronto el germen del ensueo. Parlotea. Se la acoge cuando tie-
pgina se prolonga, el poeta se divierte, evoca a micromegas y sigue enton-
ne uno tiempo para bromear. Se la rechaza cuando se quieren encontrar
ces una teora fcil. Pero el lector que no tiene prisa -y este es el nico lec-
nuevamente los grmenes vivos de lo imaginario. Es, si nos atrevemos a de-
tor que podemos esperar- penetra seguramente en el ensueo miniaturizan-
cirlo, una miniatura hecha con piezas grandes. Necesitamos encontrar un
te. Es el lector ocioso que ha tenido con frecuencia ensueos anlogos, pero
contacto mejor con la imaginacin miniaturizante. No podemos, filsofos
no se hubiera atrevido jams a escribirlos. El poeta acaba de darles dignidad
de cmara que somos, beneficiarnos con la contemplacin de las obras pin-
literaria. Nosotros quisiramos -gran ambicin!- conferirles la dignidad fi-
tadas de los miniaturistas de la Edad Media, esa gran poca de las pacien-
losfica. Porque en fin, el poeta no se engaa, acaba de descubrir un mun-
cias solitarias. Pero nos imaginamos muy concretamente dicha paciencia.
do. "Tambin all haba un mundo." Por qu no se enfrentara el metafsi-
Pone paz en los dedos. Solamente imaginndola, la paz invade el alma. To-
co a ese mundo? Renovara, con provecho, sus experiencias "de apertura al
das las cosas pequeas piden lentitud. Ha sido preciso un gran ocio en la
mundo", "de entrada en el mundo". Con demasiada frecuencia, el Mundo
estancia tranquila para miniaturizar el mundo. Hay que amar el espacio pa-
diseado por el filsofo no es ms que un no-yo. Su enormidad es un cmu-
ra describirlo tan minuciosamente como si hubiera molculas de mundo,
lo de negatividades. El filsofo pasa a lo positivo demasiado pronto y se da
para encerrar todo un espectculo en una molcula de dibujo. En esta proe-
el Mundo, un Mundo nico. Las frmulas: estar en el mundo, el ser del
za, qu dialctica de la intuicin que ve siempre en grande, y del trabajo
Mundo, son demasiado majestuosas para m; no llego a vivirlas. Estoy ms
hostil a los vuelos! En efecto, los intuicionistas se dan todos en una sola mi-
a mi gusto en los mundos de la miniatura. Son para m mundos dominados.
rada, mientras que los detalles se descubren y se ordenan unos tras otros,
'vindolos siento partir de mi ser soante ondas mundificadoras La enor-
pacientemente, con la malicia discursiva de un fino miniaturista. Parece que
midad del mundo ya no es para m ms que la nebulosa de las ondas mun-
el miniaturista desafa la perezosa contemplacin del filsofo intuicionista.
dificadoras. La miniatura, sinceramente vivida, me aisla del mundo ambien-
No lo digan: "Ustedes no hubieran visto esto! Tomen su tiempo para ver
te, me ayuda a resistir la disolucin del ambiente. La miniatura es un
todas estas cosillas que no pueden contemplarse en su conjunto". En la con-
ejercicio de frescor metafsico; permite mundificar con poco riesgo. Y qu
templacin de la miniatura hace falta una atencin que rebota para integrar
reposo en este ejercicio del mundo dominado! La miniatura reposa sin ador-
el detalle.
mecer nunca. All la imaginacin est vigilante y dichosa.
Naturalmente, es ms fcil decir que hacer la miniatura, y podramos
1 ero para entregarnos con la conciencia tranquila a esta metafsica mi-
coleccionar fcilmente descripciones literarias que ponen al mundo en di-
niaturizada, tenemos necesidad de multiplicar los apoyos y de coleccionar
minutivo. C o m o esas descripciones dicen las cosas en pequeo, son auto- al
gtmos textos. Sin eso temeramos, al confesar nuestra inclinacin por la mi-
mticamente prolijas. Como esta pgina (abreviada) de Vctor Hugo que
nos sirve de autoridad para pedir al lector su atencin respecto a un tipo de
Victor Hugo, Le Rhin, ed. Hetzel, t. III, p. 98.
ensueo que puede parecer insignificante.
 LA MINIATURA 147
146 LA POTICA DEL ESPACIO
A veces el poeta capta un drama minsculo, como Jacques Audiberti,
niatura, reforzar el diagnstico que Madame Favez-Boutonier nos anticipa-
que en su sorprendente Abraxas nos hace sentir, en la lucha de la parietaria
ba en el umbral de nuestra buena y vieja amistad hace un cuarto de siglo:
y el muro de piedr;!, el instante dramtico en que "la parietaria levanta la
"Vuestras alucinaciones liliputienses son caracterstica del alcoholismo".
escama gris". Qu Atlas vegetal! En Abraxas Audiberti teje una tupida tela
Hay mltiples textos en que la pradera es un bosque, en que una mata
de sueos y realidades. Conoce los ensueos que sitan la intuicin en el
de hierba es un bosquecillo. En una novela d e T h o m a s Hardy, un puado
punctum proximum. Entonces, quisiramos ayudar a la raz de la parietaria
de musgo es un pinar. En una novela de pasiones finas y mltiples, Niels Ly-
para que pusiera sobre el viejo muro una vejiguilla ms.
ne, J.-P. Jacobsen describe el bosque de la felicidad: las hojas de otoo, los
Pero no hay acaso tiempo en este mundo para amar las cosas, para ver-
serbales doblegndose bajo "el peso de los racimos rojos"; completa su cua-
las de cerca, cuando gozan de su pequenez? Una sola vez en mi vida he vis-
dro con "el musgo vigoroso y espeso parecido a los pinos, y a las palmeras".
to un liquen joven nacer y extenderse sobre el muro. Qu juventud, qu
Y "haba tambin ese musgo leve que recubra los troncos del rbol y haca
vigor en la gloria de la superficie!
pensar en los trigales de los elfos". Que un autor cuya tarea es seguir un dra-
Claro que se perdera el sentido de los valores reales, si se interpretaran las
ma humano de gran intensidad como sucede con Jacobsen, 8 interrumpa el
miniaturas en el simple relativismo de lo grande y de lo pequeo. La brizna de
relato de la pasin para "escribir esta miniatura", he aqu una paradoja que
musgo puede bien ser pino, pero el pino no podr nunca ser brizna de mus-
debera dilucidarse a fin de tomar una medida exacta de los intereses litera-
go. La imaginacin no trabaja en ambos sentidos con la misma conviccin.
rios. Viviendo de cerca el texto, parece que algo humano se afina en este es-
En los jardines de lo minsculo el poeta conoce el germen de las flores.
fuerzo de ver el bosque minsculo engastado en el bosque de los grandes
Y yo quisiera poder decir como Andr Bretn: "Tengo manos para cortar-,
rboles. De un bosque a otro bosque, del bosque en distole al bosque en
te, minsculo tomillo de mis sueos, romero de mi extremada palidez." 9 .
sstole, respira una cosmicidad.
Venimos a distendernos en un pequeo espacio.
Este es uno de los miles de ensueos que nos sitan fuera del mundo,
vi
que nos colocan en otro mundo, y el novelista lo ha necesitado para trans-
portarnos a ese ms all del mundo que es el mundo de un amor nuevo. La
El cuento es una imagen que razona. Tiende a asociar imgenes extraordi-
gente apresurada por los negocios humanos, no penetra en l. El lector de
narias como si pudieran ser imgenes coherentes. El cuento lleva as la con-
un libro que sigue las ondulaciones de una gran pasin, puede sorprender-
viccin de una imagen primera, a todo un conjunto de imgenes derivadas.
se ante esta interrupcin de la cosmicidad. Y es que slo lee el libro lineal-
Pero la relacin es tan fcil, el razonamiento tan fluido que pronto se igno-
mente, siguiendo el hilo de los acontecimientos humanos. Para l, los acon-
ra dnde est el germen del cuento.
tecimientos no necesitan fondo. Pero de cuntos ensueos nos priva la
En el caso de una miniatura relatada, como en el cuento de Pulgarcito,
lectura lineal!
parece que se encuentra sin dificultad el principio de la imagen primera: la
Semejantes ensueos son llamados a la verticalidad. Son pausas del re-
simple pequenez va a facilitar todas las proezas. Pero, examinada ms de cer-
lato durante las cuales el lector es llamado a soar. Son muy puras porque
ca, la situacin fenomenolgica de esta miniatura contada es inestable. Es-
no sirven para nada. Es preciso distinguirlas de esa costumbre del cuento
t, en efecto, sometida a la dialctica de la admiracin y de la broma. Un
donde un enano se esconde tras una lechuga para tenderle trampas al h-
rasgo sobrepuesto basta a veces para interrumpir la participacin en la ma-
roe, como El enano amarillo de Madame d'Aulnoy. La poesa csmica es
ravilla. En un dibujo todava se podra seguir admirando, pero el comenta-
independiente de las intrigas del cuento infantil. Reclama, en los ejemplos
rio rebasa los lmites: un Pulgarcito, citado por Gastn Paris, es tan peque-
que citamos, una participacin a un vegetalismo verdaderamente ntimo,
o "que atraviesa con su cabeza un grano de polvo y pasa todo entero por
a un vegetalismo que escapa al letargo al cual lo condenaba la filosofa
l". Otro muere bajo la coz de una hormiga. No hay ningn valor onrico
bergsoniana. En erecto, por la adhesin a las fuerzas miniaturizadas, el
en este ltimo rasgo. Nuestro onirismo animalizado que es tan tuerte res-
mundo vegetal es grande en lo pequeo, vivo en la dulzura, todo vivo en
pecto a los animales de gran tamao, no ha registrado los hechos y gestos
su acto verde.
'' Andr Bretn, Le revolver aux cheveux Uan, ed. des Cahiers Libres, 1932, p. 122.
* El libro Niels Lyne ha sido para Rilke un libro de cabecera.
 LA MINIATURA 149
148 LA POTICA DEL ESPACIO
Un cartesiano dira si un cartesiano supiera bromear que en esta historia,
de los animales minsculos. Del lado de lo minsculo, nuestro onirismo
Pulgarcito es la glndula pineal del arado. En todo caso, lo nfimo es dueo
animalizado no va tan lejos como nuestro onirismo vegetal. 10
de las fuerzas, es el pequeo quien manda al grande. Cuando Pulgarcito ha
Gastn Paris seala muy bien que por este camino, en el que Pulgarcito
hablado, el caballo, la reja y el hombre no tienen ms que seguir. Cuanto me-
muere por una coz de hormiga, se va hacia el epigrama, a una especie de in-
jor obedezcan estos tres seres subalternos, ms derecho ser el surco.
juria por la imagen, que manifiesta el desprecio hacia el ser disminuido. Es-
Pulgarcito est en su casa en el espacio de una oreja; en la entrada de la
tamos ante una contraparticipacin. "Se encuentran esos juegos de ingenio
cavidad natural del sonido. Es una oreja dentro de otra oreja. As, el cuen-
entre los romanos; un epigrama de la decadencia dirigido a un enano, deca:
to figurado por las representaciones visuales se duplica con lo que llamara-
"La piel de una pulga te viene demasiado grande." Todava en nuestros tiem-
mos, en el prrafo siguiente, una miniatura del sonido. En efecto, estamos
pos aade Gastn Paris se encuentran las mismas bromas en la cancin de
invitados a seguir el cuento, a descender por debajo del umbral de la audi-
El maridito. Gastn Paris presenta esta cancin como "infantil", cosa que no
cin, a escuchar con nuestra imaginacin. Pulgarcito se ha instalado en la
dejar de sorprender a nuestros psicoanalistas. Desde hace tres cuartos de si-
oreja del caballo para hablar en voz baja, es decir para dar rdenes fuertes,
glo, los medios de explicacin psicolgica, felizmente, han aumentado.
con una voz que slo oye aquel que debe "escuchar". La palabra "escuchar"
De todas maneras, Gastn Paris designa claramente el punto sensible de
toma aqu el doble sentido de or y obedecer. Por otra parte no es acaso en
la leyenda (ob. cit, p. 23); los trozos donde se hace burla de la pequenez de-
la tonalidad mnima, en una miniatura del sonido como lo que ilustra la le-
forman el cuento primitivo, la miniatura pura. En el cuento primitivo que
yenda, donde el doble sentido juega con mayor delicadeza?
el fenomenlogo debe restituir siempre, "la pequenez no es ridicula, sino
Este Pulgarcito que gua con su inteligencia y su voluntad el tiro del la-
maravillosa; lo que da inters al cuento, son las cosas extraordinarias que
brador, nos parece muy alejado del Pulgarcito de nuestra juventud. Sin em-
Pulgarcito realiza gracias a su pequenez; por otra parte, en todas las ocasio-
bargo, est en la lnea de las fbulas que van a conducirnos, siguiendo a Gas-
nes est lleno de ingenio y de malicia, y sale siempre triunfante de los ma-
tn Paris, ese gran dosificador de primitividad, hasta la leyenda primitiva.
los pasos en que se ve metido".
Para Gastn Paris, la clave de la leyenda de Pulgarcito -corno tantas le-
Pero entonces, para participar realmente en el cuento, es preciso dupli-
yendas- est en el cielo: Es Pulgarcito quien conduce la constelacin del Gran
car esa sutileza de espritu con una sutileza material. El cuento nos invita a
Carro. En efecto, Gastn Paris ha observado que en muchos pases se da el
"deslizamos entre las dificultades"; dicho de otro modo, adems del diseo,
nombre de Pulgarcito a una pequea estrella que se encuentra bajo el Carro.
hay que captar el dinamismo de la miniatura. Esta es una instancia feno-
No es preciso seguir todas las pruebas convergentes que el lector puede
menolgica suplementaria. Qu animacin nos infunde entonces el cuen-
encontrar en la obra de Gastn Paris. Insistamos tan slo en una leyenda sui-
to si seguimos la causalidad de lo pequeo, el movimiento naciente del ser
za que va a darnos la hermosa medida de una oreja que sabe soar. En esa
minsculo actuando sobre el ser macizo! Por ejemplo el dinamismo de la
leyenda transcrita por Gastn Paris, el Carro vuelca a media noche con gran
miniatura es frecuentemente revelado por los cuentos en que Pulgarcito ins-
estrpito. No nos ensea esta leyenda a escuchar la noche? El tiempo de la
talado en la oreja del caballo domina las fuerzas que arrastran el arado. "Ese
noche? El tiempo del cielo estrellado? Dnde le que un ermitao que mi-
es, mi juicio -dice Gastn Paris-, el fondo primitivo de su historia; es el ras-
raba sin cesar su reloj de arena, escuch ruidos que le destrozaban el tmpa-
go que se encuentra entre todos los pueblos mientras que las otras historias
no? Oa sbitamente en el reloj de arena la catstrofe del tiempo. El tic tac
que se le atribuyen, creadas por la fantasa, una vez despertado este peque-
de nuestros relojes es tan butdo, tan mecnicamente entrecortado, que ya no
o y divertido ser, difieren, por lo general, entre pueblos distintos."
tenemos el odo suficientemente fino para or el tiempo que corre.
Naturalmente que Pulgarcito dice al odo del animal: "Arre, arre". Es el
centro de decisin, que los ensueos de nuestra voluntad nos comprometen a
restituir en un pequeo espacio. Decamos ms arriba que lo minsculo es un
vil ,,. .
albergue de lo grande. Si se simpatiza dinmicamente con el activo Pulgarci-
to, he aqu que lo minsculo aparece como albergue de la fuerza primitiva. El cuento de Pulgarcito, traducido en el cielo, demuestra que las imgenes
pasan sin esfuerzo de lo pequeo a lo grande y de lo grande a lo pequeo.
"' Gastn Paris, Le petit I'oncet et la Grande Ourse, Pars, 1875, p. 22. Observemos, sin El ensueo gulliveriano es natural. Un gran soador vive esas imgenes por
embargo, que ciertos neurticos lian pretendido ver los microbios que roen sus rganos.

150 LA POTICA DEL ESPACIO
duplicado, en la tierra y en el cielo. Pero en esta vida potica de las imge-
nes, hay algo ms que un simple juego de dimensiones. El ensueo no es
geomtrico. El soador se compromete a fondo. Se encontrar en la tesis de
C. A. Hackett El lirismo de Rimbaud un apndice bajo el ttulo "Rimbaud
y Gulliver", pginas excelentes donde se nos representa a Rimbaud cerca de
su madre, grande en el mundo dominado. Mientras que junto a su madre
no es ms que un "hombrecillo en el pas de Brobdingnag", en la escuela el
pequeo "Arturo se imagina que es Gulliver en el pas de Liliput". Y C. A.
Hackett cita a Victor Hugo, quien en Las contemplaciones (Recuerdospater-
nos), muestra a los nios riendo.
De voir d'affreux gants tres btes
Vaincus par des nainspleins d'esprit
[Viendo unos horribles gigantes muy necios / Vencidos por enanos lle-
nos de ingenio.]
C. A. Hackett ha indicado en esta ocasin todos los elementos para un psi-
coanlisis de Arthur Rimbaud. Pero si el psicoanlisis, como hemos obser-
vado con frecuencia, nos da puntos de vista preciosos sobre la naturaleza
profunda del escritor, puede desviarnos a veces del estudio de la virtud di-
recta de una imagen. Hay imgenes tan inmensas, su poder de comunica-
cin nos llama tan lejos de la vida, de nuestra vida, que los comentarios psi-
coanalticos slo pueden desarrollarse al margen de los valores. Qu
inmenso ensueo en estos dos versos de Rimbaud!:
Petit Poucet reveur, j'grenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge tait a la Grande Ourse.
[Pulgarcito soador, desgranaba e'n mi camino / las rimas. Mi posada
estaba en la Osa Mayor, (trad. de E.M.S. Daero) ]
Se puede admitir que la Osa Mayor era para Rimbaud "una imagen de Ma-
dame Rimbaud" (Hackett, p. 69). Pero esta profundizacin psicolgica no
nos da el dinamismo de este impulso de imagen que hace encontrar al poe-
ta la leyenda del Pulgarcito de Valonia. Incluso debo poner entre parnte-
sis mis conocimientos psicoanalticos, si quiero recibir la gracia fenmeno-
lgica de la imagen del soador, del profeta de quince aos. Si la posada de
la Osa Mayor no es ms que la casa dura de un adolescente embromado, no
despierta en m ningn recuerdo positivo, ningn ensueo activo. Slo
quiero soar aqu en el cielo de Rimbaud. La causalidad peculiar que el psi-
LA MINIATURA ]51
coanlisis deduce de la vida del escritor, aunque sea psicolgicamente ac-
ta, tiene muy pocas probabilidades de volver a encontrar una influencia so-
bre un lector cualquiera. Y sin embargo, yo recibo la comunicacin de esta
imagen tan extraordinaria. Hace de m por un instante, desprendindome
de mi vida, de la vida, un ser imaginante. En tales ocasiones de lectura he
llegado poco a poco a poner en duda, no slo la causalidad psicoanaltica
de la imagen, sino tambin toda causalidad psicolgica de la imagen poti-
ca. La poesa, en esas paradojas, puede ser contracausal, lo cual es otra ma-
nera de ser de este mundo, de estar comprometido en la dialctica de las pa-
siones. Pero cuando la poesa llega a su autonoma puede decirse que es
acausal. Para recibir directamente la virtud de una imagen aislada -y toda la
virtud de una imagen est en un aislamiento la fenomenologa nos pare-
ce ahora ms favorable que el psicoanlisis, porque la fenomenologa recla-
ma precisamente que asumamos nosotros mismos, sin crtica, con entusias-
mo, dicha imagen.
Entonces, en su aspecto de ensueo directo, "la posada de la Osa Mayor"
no es una crcel maternal ni tampoco una muestra de aldea. Es una "casa
del cielo". En cuanto se suea intensamente ante un cuadrado, se experi-
menta su solidez, se sabe que es un refugio de gran seguridad. Entre las cua-
tro estrellas de la Osa puede habitar un gran soador. Tal vez huya de |a tie-
rra, y el psicoanalista enumera las razones de su huida, pero el soador est
primeramente seguro de encontrar un albergue, un albergue a la medida de
sus sueos. Y esta casa del cielo, cmo gira! Las otras estrellas perdidas en
las mares del cielo giran mal. Pero el Gran Carro no pierde su ruta. Verlo
girar tambin, es ya ser dueo del viaje. Y el poeta vive seguramente, soan-
do una coalescencia de las leyendas. Y esas leyendas, todas esas leyendas, son
reanimadas por la imagen. No constituyen un saber ya viejo. El poeta no
repite los cuentos de la abuela. No tiene pasado. Est en un mundo nuevo.
Ha realizado, frente al pasado y las cosas de este mundo, la sublimacin ab-
soluta. Al fenomenlogo le corresponde seguir al poeta. El psicoanalista s-
lo se preocupa de la negatividad de la sublimacin.
VIII
Acabamos de asistir, lo mismo en el folklore que en el poeta, y sobre el te-
ma de Pulgarcito, a transposiciones de tamao que prestan una doble vida
a los espacios poticos. A veces bastan los versos para esta transposicin, co-
mo en estas lneas de Noel Bureau:11
Noel Bureau, Les mains tenclues, p. 25.
152 LA POTICA DEL ESPACIO
II se couchait derrire le brin d'herbe '.
Pour agrandir le ciel. ' * '"
[Se acostaba tras la brizna de hierba / para agrandar el cielo.]
Pero a veces, las transacciones de lo pequeo y de lo grande se multiplican,
se repercuten. Cuando una imagen familiar crece hasta las dimensiones del
cielo, nos llega de sbito el sentimiento de que, correlativamente, los obje-
tos familiares se convierten en las miniaturas de un mundo. Macrocosmo y
microcosmo son correlativos.
En esta correlacin susceptible de jugar en ambos sentidos, se basan mu-
chos poemas de Jules Supervielle, en particular los poemas reunidos bajo el t-
tulo revelador de Gravitaciones. Todo centro de inters potico, que est en el
cielo o en la tierra, es aqu un centro de gravitacin activo. Para el poeta, di-
cho centro de gravitacin potica est presente, si nos atrevemos a decirlo, en
el cielo y en la tierra a un tiempo. Por ejemplo, con qu soltura de imgenes,
la mesa familiar se convierte en una mesa area que tiene por lmpara el sol:'2
L'homme, lafemme, les enfants
A la table arienne
Appuye sur un rniracle
Qui cherche a se definir.
[El hombre, la mujer, los nios / En la mesa area / Apoyada sobre un
milagro / Que intenta definirse.]
Y el poeta, despus de esta "explosin de lo irreal", vuelve a la tierra:
Ja me retrouve a ma table habituelle
Sur la terre cultives
Celle qui donne le mais et les troupeaux.
]e retrouvais les visages autour de moi
Avec lespleins et les creux de la vrit.
[Y me encuentro de nuevo en mi mesa de siempre / Sobre la tierra cul-
tivada / La que da el maz y los rebaos./ . . . / Encontraba de nuevo los ros-
tros en torno mo / Con los llenos y los huecos de la verdad. ]
12
Jules Supervielle, Gmvitations, pp. 183-185.
LA MINIATURA 153
La imagen que sirve de pivote a este ensueo transformador, terrestre y a-
rea por turnos, familiar y csmica, es la imagen de la lmpara-sol y del
sol-lmpara. S podran reunir millares de documentos literarios sobre esta
imagen vieja como el mundo. Pero Jules Supervielle introduce una varia-
cin importante aplicndola en los dos sentidos. Devuelve as a la imagina-
cin toda su flexibilidad, una flexibilidad tan milagrosa que puede decirse
que la imagen totaliza el sentido que crece y el sentido que concentra. El
poeta impide que la imagen se inmovilice.
Si se vive la cosmicidad superviellana, bajo el ttulo de Gravitaciones, tan
cargado de significacin cientfica para un espritu de nuestro tiempo, vuel-
ven a encontrarse pensamientos que tienen un gran pasado. Cuando no se
moderniza abusivamente la historia de las ciencias, cuando se toma, por
ejemplo, a Coprnico tal como fue, con la suma de sus ensueos y de sus
pensamientos, se da uno cuenta de que los astros gravitan en torno a la luz.
El Sol es ante todo la gran Luminaria del Mundo. Los matemticos lo con-
vertirn despus en una masa atrayente. La luz es, arriba, el principio de la
centralidad. Es un valor tan grande en la jerarqua de las imgenes! El mun-
do, para la imaginacin, gravita en torno de un valor.
La lmpara nocturna, sobre la mesa familiar, es tambin el centro del
mundo. La mesa iluminada por la lmpara es, ella sola, un pequeo mun-
do. Un filsofo soador no puede temer que nuestras iluminaciones indi-
rectas nos hagan perder el centro de las estancias nocturnas. La memoria
conservar entonces los rostros de antao:
Avec les pleins et les creux de la vrit.
[Con los llenos y los huecos de la verdad.]
Cuando se ha seguido todo el poema de Supervielle en sus ascensiones as-
trales y en sus retornos al mundo de los humanos, se advierte que el mun-
do familiar toma el nuevo relieve de una miniatura csmica resplandecien-
te. No sabamos que el mundo familiar fuera tan grande. El poeta nos ha
demostrado que lo grande no es incompatible con lo pequeo. Y se piensa
en Baudelaire que, a propsito de las litografas de Coya, podra hablar de
"Vastos cuadros en miniatura" 13 y que podra decir que un pintor sobre es-
malte, Marc Beaud, "sabe aparecer grande en lo pequeo". 14
En realidad, como veremos despus al tratar ms especialmente de las
imgenes de la inmensidad, lo minsculo y lo inmenso son consonantes. El
'' Baudelaire, Curiosidades estticas, p. 627.
14
Baudelaire, ob. cit., p. 577.
154 LA POTICA DEL ESPACIO
poeta est siempre dispuesto a leer lo grande en lo pequeo. Por ejemplo,
la cosmogona de un Claudel asimila rpidamente, bajo el beneficio de la
imagen, el vocabulario -si no el pensamiento- d la ciencia de hoy. Clau-
del escribe en Les cinqgrandes ocles (p. 1 80):
"Como se ven las pequeas araas o ciertas larvas de insectos como pie-
dras preciosas bien escondidas en su bolsa de huata y de raso.
"As me han mostrado toda una lechigada de soles todava entorpecidos
en los pliegues fros de la nebulosa."
Aunque un poeta mire por el microscopio o por el telescopio, ve siem-
pre la misma cosa.
' ' ' '' I X ;
" '
Adems lo lejano fabrica miniaturas en todos los puntos del horizonte. El
soador, ante esos espectculos de la naturaleza lejana, desprende sus mi-
niaturas como otros tantos nidos de soledad donde suea vivir.
As Joe Bousquet escribe:' 5 "Me hundo en las dimensiones minsculas
ofrecidas por la distancia, inquieto de medir en ese empequeecimiento la
inmovilidad donde me siento retenido". Clavado sobre su lecho, el gran so-
ador salva el espacio intermedio para "hundirse" en lo minsculo. Las al-
deas perdidas en el horizonte son entonces patrias de la mirada. Lo lejano
no dispersa nada. Al contrario, rene en una miniatura un pas donde nos
gustara vivir. En las miniaturas de lo lejano vienen a "componerse" las co-
sas dispares. Se ofrecen entonces a nuestra posesin, negando la distancia
que las ha creado. Poseemos de lejos, y con cunta tranquilidad!
Deberamos aproximar a estos cuadros-miniaturas sobre el horizonte,
los espectculos captados por los ensueos del campanario. Son tan nume-
rosos que parecen triviales. Los escritores los anotan al paso sin darnos ape-
nas variaciones. Y, sin embargo, qu leccin de soledad! En la soledad del
campanario el hombre contempla a esos hombres que "se agitan" sobre la
plaza blanqueada por el sol del esto. Los hombres parecen "grandes como
moscas", se mueven sin razn "como hormigas". Estas comparaciones, tan
gastadas que ya no nos atrevemos a escribirlas, surgen como por inadver-
tencia en muchas pginas donde se describe un sueo de campanario. De
todas maneras, un fenomenlogo de la imagen debe anotar la extrema sim-
plicidad de esta meditacin que destaca tan fcilmente al soador del mun-
do habitado. El soador se da, gratuitamente, una impresin de dominio.
Pero cuando se ha sealado toda la trivilidad de tal ensueo, se advierte que
" Joe Bousquet, Le meneur ele lime, p. 162.
LA MINIATURA .. , 155
especifica una soledad de la altura. La soledad encerrada tendra otros pen-
samientos. Negara el mundo de otro modo. No tendra, para dominarlo,
una imagen concreta. Desde lo alto de su torre, el filsofo de la dominacin
miniaturiza el universo. Todo es pequeo porque l est en lo alto. Es alto,
por lo tanto es grande. La altura de su albergue es una prueba de su propia
grandeza.
Cuntos teoremas de topoanlisis habra que dilucidar para determinar
toda la labor del espacio en nosotros. La imagen no quiere dejarse medir.
Por mucho que hable de espacio cambia de tamao. El menor valor la ex-
tiende, la eleva, la multiplica y el soador se convierte en el ser de su ima-
gen. Absorbe todo el espacio de su imagen. O bien se reduce en la minia-
tura de sus imgenes. Y es en cada imagen donde se debera determinar,
:
como dicen los metafsicos, nuestro estar-all a riesgo de no encontrar a ve-
ces en nosotros ms que una miniatura de ser. Volveremos a estos aspectos
de nuestro problema en un captulo posterior.
X
Como centramos todas nuestras reflexiones sobre los problemas del espa-
cio vivido, la miniatura procede para nosotros exclusivamente de las im-
genes de la visin. Pero la causalidad de lo pequeo conmueve todos los sen-
tidos y podra hacerse, a propsito de cada sentido, un estudio de sus
"miniaturas". Para sentidos como el gusto y el olfato, el problema sera in-
cluso ms interesante que en el caso de la vista. La vista abrevia esos dra-
mas. Pero un rastro de perfume, un olor nfimo puede determinar un ver-
dadero clima en el mundo imaginario.
Los problemas de la causalidad de lo pequeo han sido examinados na-
turalmente por la psicologa de las sensaciones. De una manera totalmente
positiva, el psiclogo determina con el mayor cuidado los diferentes umbra-
les que fijan el funcionamiento de los diversos rganos del sentido. Dichos
umbrales pueden ser distintos en individuos diferentes, pero su realidad es
indiscutible. La nocin de umbral es una de las nociones ms claramente
objetivas de la psicologa moderna.
Queremos examinar en este prrafo si la imaginacin no nos llama por
debajo del umbral, si el poeta ultra atento a la palabra interior no escucha,
sn un ms all de lo sensible, haciendo hablar los colores y las formas. Las
metforas paradjicas a este respecto son muy numerosas para que no se las
examine sistemticamente. Deben cubrir una cierta realidad, una cierta ver-
dad de imaginacin. Daremos algunos ejemplos de lo que, para ser breves,
llamaremos miniaturas sonoras.
 LA POTICA DEL ESPACIO
156
Debemos alejar primero las referencias habituales a los problemas de la
alucinacin. Dichas referencias a fenmenos objetivos, discernibles en un
comportamiento real que puede fijarse gracias a la fotografa de un rostro an-
gustiado por voces imaginarias, esas referencias nos impediran entrar verda-
deramente en los dominios de la imaginacin pura. Nosotros creemos que no
se capta, por una mezcla de sensaciones verdaderas y de alucinaciones verda-
deras o falsas, la actividad autnoma de la imaginacin creadora. El proble-
ma no consiste para nosotros, repitmoslo, en examinar hombres, sino en exa-
minar imgenes. Y slo podemos examinar fenomenolgicamente imgenes bimos en l lecciones elementales de genio. El cuento acaba por nacer en
trasmisibles, imgenes que recibimos en una trasmisin afortunada. Incluso
si hubiera alucinacin en el creador de imagen, la imagen puede colmar nues-
tro deseo de imaginar; el nuestro, lectores que no estamos alucinados.
Hay que reconocer un verdadero cambio ontolgico cuando, en relatos
como los de Edgar Poe, lo que el psiquiatra llama alucinaciones auditivas
reciben del gran escritor la dignidad literaria. Las explicaciones psicolgicas
o psicoanalticas, tocantes al autor de la obra de arte, pueden entonces in-
ducir a plantear mal o a no plantear los problemas de la imaginacin
creadora. De modo general los hechos no explican los valores. En las obras
de la imaginacin potica, los valores tienen tal signo de novedad que todo
lo que se refiere al pasado es, en lo que a ellos respecta, inerte. Toda memo-
ria tiene que reimaginarse. Tenemos en la memoria microfilms que slo
pueden ser ledos si reciben la luz viva de la imaginacin.
Se podr naturalmente afirmar siempre que si Edgar Poe ha escrito La
casa de Usher es porque ha "padecido alucinaciones auditivas". Pero "pade-
cer" est en el polo opuesto a "crear". Podemos estar seguros que Poe no es-
cribi el cuento mientras padeca. Las imgenes, en el cuento, estn genial-
mente asociadas. Las ondas y los silencios tienen delicadas correspondencias.
Los objetos, en la noche, "irradian suavemente tinieblas". Las palabras mur-
muran. Todo odo sensible sabe que es un poeta el que escribe en prosa; que
en un momento dado la poesa viene a dominar el sentido. En suma, en el
orden de la audicin, tenemos una inmensa miniatura sonora, la de todo un
cosmos que habla en voz baja.
Ante semejante miniatura de los ruidos del mundo, el fenomenlogo de-
be sealar sistemticamente lo que rebasa el orden de lo sensible, tanto or-
gnica como objetivamente. No es el odo lo que tintinea, ni la grieta del
muro lo que se agranda. Hay una muerta en un stano, una muerta que no
quiere morir. Hay, en un anaquel de la biblioteca, unos libros muy viejos que
ensean otro pasado que no es el que el soador ha conocido. Una memo-
ria inmemorial trabaja en un trasmundo. Los sueos, los pensamientos, los
recuerdos forman un solo tejido. El alma suea y piensa, y despus imagina.
El poeta nos ha conducido a una situacin-lmite, hacia un lmite que se te-
LA MINIATURA 157
me rebasar, entre la vesania y la razn, entre los vivos y una muerta. El me-
nor ruido prepara una catstrofe, los vientos incoherentes preparan el caos
de las cosas. Murmullos y estrpitos son contiguos. Se nos ensea la ontolo-
ga del presentimiento. Se nos tiende en la preaudicin. Se nos pide que to-
memos conciencia de los ms nimios indicios. Todo es indicio antes de ser
fenmeno, en este cosmos de los lmites. Cuanto ms dbil es el indicio, ms
sentido tiene, puesto que indica un origen. Tomados como orgenes, parece
que todos esos indicios comienzan y recomienzan sin cesar el cuento. Reci-
nuestra conciencia y por eso se convierte en propiedad del fenomenlogo.
Y la conciencia se desarrolla aqu, no en relaciones interhumanas, rela-
ciones que el psicoanlisis pone con mayor frecuencia en la base de sus ob-
servaciones. Cmo ocuparme del hombre que soy ante un cosmos en pe-
ligro? Y todo vive en un pretemblor, en una casa que se derrumbar, bajo
unos muros que al derrumbarse acabarn por sepultar a una muerta.
Pero este cosmos no es real. Es, empleando una palabra de Edgar Poe, de
una idealidad "sulfurosa". Es el soador quien lo crea a cada ondulacin de
sus imgenes. El Hombre y el Mundo, el hombre y su mundo, estn enton-
ces muy prximos, porque el poeta sabe designrnoslos en sus instantes de
mayor proximidad. El hombre y el mundo estn en una comunidad de pe-
ligros. Son peligrosos el uno por el otro. Todo eso se oye, se preentiende en
el murmullo subterrneo del poema.
XI
Pero nuestra demostracin de la realidad de las miniaturas poticas sonoras
ser sin duda ms sencilla si escogemos miniaturas menos compuestas. Es-
cojamos, pues, ejemplos contenidos en algunos versos.
Los poetas nos hacen penetrar con frecuencia en el mundo de los ruidos
imposibles, de una imposibilidad tal que podemos muy bien tacharlos de fan-
tasa sin inters. Se sonre y se sigue adelante. Y sin embargo, casi siempre,
el poeta no ha tomado su poema como un juego, porque yo no s qu ter-
nura dirige dichas imgenes.
Ren-Guy Cadou, viviendo en la Aldea de la Casa Feliz, poda escribir:' 6
On entendgazouiller les fleurs du paravent.
[Se oyen gorjear las flores del biombo.]
' Renc-Guy Cadou, Hline on le regne vegetal, ed. Seghers, p. 13. ," ;.
158 LA POTICA DEL ESPACIO LA MINIATURA 159

Porque todas las flores hablan, cantan, incluso las que se dibujan. No se intil sealar". Entonces, para quin es el documento? Para el psiclogo o
puede dibujar una flor, un pjaro, permaneciendo taciturno. para el filosofo que estudia el ser potico? Y dicho de otro modo, quin "exa-
Otro poeta dir: 17 gera" aqu: el haxix o el poeta? El haxix no sabra exagerar tan bien solo. Y
nosotros, apacibles lectores, que no estamos intoxicados por esa hierba ms
Son secret c'tait que por delegacin literaria, no oiramos a los colores estremecerse si el poe-
ta no hubiera sabido hacernos escuchar, sobrescuchar.
D'couter lafleur Entonces como ver sin or? Hay formas complicadas que en el reposo
mismo hacen ruido. Lo que est torcido contina chirriando al contorsio-
User sa couleur. ' narse. Y Rimbaud lo saba muy bien:

[Su secreto era / ... / Escuchar la flor / Usando su color.] // coutait grouiller les galeux espaliers

Tambin Claude Vige, como otros tantos poetas, oye crecer la hierba. Escribe:18 [Escuchaba bullir las sarnosas espalderas. (Trad, E.M.S. Daero).]
J'coute (Les poetes de sept ans.)
Unjeune noisetier
Verdir. La mandragora tiene en su misma forma su leyenda. Esa raz de forma hu-
mana debi de gritar cuando la arrancaron. Y qu rumor de slabas, en su
[Escucho / Un joven avellano / Verdeando.]
nombre, para un odo que suea! Las palabras, las palabras son conchas de
clamores. En la miniatura de una sola palabra, caben tantas historias!
Tales imgenes deben por lo menos tomarse en su ser de realidad de expresin.
Y grandes ondas de silencio vibran en los poemas. En una pequea co-
Toman todo su ser de la expresin potica. Se disminuira su ser si se quisie-
leccin de poemas publicada con un bello prefacio de Marcel Raymond,
ra referirlas a una realidad, incluso a una realidad psicolgica. Van ms all de
Pericle Patocchi concentra en un verso el silencio del mundo lejano:
la psicologa. No corresponden a ningn impulso psicolgico, fuera de la pu-
ra necesidad de expresar, en una pausa del ser, todo lo que en la naturaleza no
An loin j'entendaisprier les sources de la terre.
puede hablar'y, sin embargo, escuchamos.
Es superfluo que tales imgenes sean verdaderas. Son. Tienen lo abso- [Oa rezar a lo lejos las fuentes de la tierra.]
luto de la imagen. Han franqueado el lmite que separa la sublimacin con-
dicionada de la sublimacin absoluta. (Vingt Poemes)
Pero incluso partiendo de la psicologa, el cambio de las impresiones psi-
colgicas a la expresin potica es a veces tan sutil que se siente uno tentado Hay poemas que van al silencio como se desciende a una memoria. Co-
de dar una realidad psicolgica de base a lo que es pura expresin. Moreau mo ese gran poema de Milosz:
(deTours) no "resiste al placer de citar aThophile Gautier cuando traduce
en poesa sus impresiones de devorador de haxix".19 "Mi odo -diceThop- Tandis que le grand vent glapit des noms de mortes 'r
hile Gautier- se haba desarrollado prodigiosamente; oa el ruido de los co- Ou bruit de vielle pluie aigre sur quelque route
lores; sonidos verdes, rojos, azules, amarillos, me llegaban por ondas perfec-
tamente distintas." Pero Moreau no se engaa e indica que cita las palabras Ecoute plus rien seul le grand silence coute.
del poeta "pese a la potica exageracin de que estn impregnadas y que es
[Mientras el gran viento grita nombres de muertos / O ruido de vieja
lluvia agria sobre alguna ruta / ... / Escucha nada ms slo el gran si-
' Noel Bureau, Les mains tendues, p. 29. "'*'
'* Claude Vige, ob. cit., p. 68. lencio escucha.]
''' J. Moreau (de Tours), "Du haschisch et de l'alination mentale", tudespsychologiques,
Pars, 1845, p. 71.
(O.W. de L. Milosz, en Les Lettres, 2 ao, nm. 8.)

160 LA POTICA DEL ESPACIO
Aqu nada que necesite una poesa limitativa, como en el poema, tan famo-
so y tan bello, de Victor Hugo, Les Djinns. Es ms bien el silencio que obli-
ga al poeta a escucharlo. El ensueo es entonces ms ntimo. Ya no se sabe
dnde est el silencio: en el vasto mundo o en el inmenso pasado? El silen-
cio viene de ms lejos que un viento que se apacigua, que una lluvia que se
suaviza. En otro poema (ob. cit., p. 372), nos dice Milosz en un verso inol-
vidable:
L'odeur dn silence est si vielle...
[El olor del silencio es tan viejo...]
Ah! De cuntos silencios, en la vida que envejece, no hay que acordarse!
XII
Qu difciles son de situar los grandes valores del ser y del no ser! El silen-
cio, donde est su raz es una gloria de no ser o una dominacin del ser?
Es "profundo". Pero dnde est la raz de su profundidad? En el univer-
so donde rezan las fuentes que van a nacer, o bien en el corazn de un hom-
bre que ha sufrido? Y a qu altura del ser deben abrirse los odos que es-
cuchan? En cuanto a nosotros, filsofos del adjetivo, estamos prendidos en
las complicaciones de la dialctica de lo profundo y de lo grande; de lo in-
finitamente reducido que profundiza, o de lo grnele que se extiende sin
lmites.
A qu profundidad del ser no desciende este breve dilogo entre Violai-
ne y Mar en La anunciacin hecha a Mara. Enlaza en algunas palabras la
ontologa de lo invisible y de lo inaudible.
VlOLAlNE (ciega): Oigo...
MAR: Qu oyes?
VlOLAlNE: Las cosas existir conmigo.
El matiz es aqu tan profundo que deberamos meditar largamente sobre un
mundo que existe en lo profundo por su sonoridad, un mundo donde to-
da la existencia sera la existencia de las voces. La voz, ser frgil y efmero,
puede dar testimonio de las ms fuertes realidades. Adquiere, en los dilo-
gos de Claudel -encontraramos con facilidad muchas pruebas de ello las
certidumbres de una realidad que une al hombre y al mundo. Pero antes de
hablar, hay que or. Claudel fue un gran perito en el arte de escuchar.
LA MINIATURA 161
XIII
Acabamos da encontrar unidas en la grandeza de ser la trascendencia de lo
que se ve y la trascendencia de lo que se oye. Para indicar con un rasgo ms
sencillo esta doble trascendencia podemos fijarnos en la audacia del poeta
que escribe: 20
Je m'entendis fermer les yeux, les rouvrir.
[Yo me oa cerrar los ojos, abrirlos de nuevo.]
Todo soador solitario sabe que oye de otro modo cuando cierra los ojos.
Para reflexionar, para escuchar la voz interior, para escribir la frase central,
condensada, que dice el "fondo" del pensamiento quin no ha oprimido
sus prpados con el pulgar y los dos primeros dedos apretando con fuerza?
Entonces el odo sabe que los ojos estn cerrados, sabe que la responsabili-
dad del ser que piensa, que escribe, est en l. El relajamiento vendr cuan-
do vuelvan a abrirse los prpados.
Pero quin nos contar los ensueos de los ojos cerrados, semicerrados o
bien abiertos? Qu es lo que hay que conservar del mundo para abrirse a las
trascendencias? En el libro de J. Moreau, libro que data de ms de un siglo
(ob. cit., p. 247), puede leerse: "El simple hecho de bajar los prpados basta,
entre ciertos enfermos, y mientras velan, para producir alucinaciones de la vis-
ta". J. Moreau cita a Baillarger y aade: "El hecho de bajar los prpados no
produce solamente alucinaciones de la vista, sino tambin del odo."
Cuntos ensueos me otorgo reuniendo estas observaciones de buenos
y viejos mdicos y de ese dulce poeta que es Loys Masson! Qu odo tan fi-
no tiene el poeta! Con qu maestra gobierna el juego de esos aparatos de
sueo: ver y or, ultraver y ultraor, orse ver!
Otro poeta nos ensea, si esto es posible, a ornos escuchar:
"Sin embargo, escucho bien. No mis palabras, sino el tumulto que se le-
vanta en tu cuerpo cuando t escuchas." 21 Rene Daumal capta bien aqu
un punto de partida para una fenomenologa del verbo escuchar.
Al acoger todos los documentos de la fantasa y de los ensueos que gus-
tan de jugar con las palabras, con las impresiones ms efmeras, confesamos
una vez ms nuestra voluntad de permanecer superficiales. No exploramos
ms que la delgada capa de las imgenes nacientes. Sin duda, la imagen ms
frgil, la ms inconsistente, puede revelar vibraciones profundas. Pero sera
211
Loys Masson, Icare ou le voyageur, ed. Seghers, p. 15.
21
Rene Daumal, Posie noire, posie blanche, Gallimard, p. 42.
162 LA POTICA DEL ESPACIO

necesaria u n a investigacin de o t r o t i p o p a r a despejar la metafsica de to-

dos l o s m s all de n u e s t r a v i d a sensible. E s p e c i a l m e n t e para decir c m o el
s i l e n c i o trabaja a la vez el t i e m p o del h o m b r e , la palabra del h o m b r e , el ser
del h o m b r e , hara falta un gran libro. Ese libro ya est escrito. H a y q u e leer
El mundo del silencio de M a x Picard. 2 2 VIL LA INMENSIDAD NTIMA

El mundo es grande, pero en nosotros es profundo

como el mar.

RlLKE

El espacio me ha dejado siempre silencioso.

(JULES VALLES, L'enfant, p. 238)

La i n m e n s i d a d es, p o d r a decirse, u n a categora filosfica del e n s u e o . Sin

d u d a , el e n s u e o se n u t r e de diversos espectculos, p e r o p o r u n a especie de
inclinacin i n n a t a , c o n t e m p l a la grandeza. Y la c o n t e m p l a c i n de la gran-
deza d e t e r m i n a u n a a c t i t u d tan especial, un estado de alma tan particular
q u e e l e n s u e o p o n e a l s o a d o r fuera del m u n d o p r x i m o , a n t e u n m u n -
do q u e lleva el s i g n o de un infinito.
Por el simple recuerdo, lejos de las i n m e n s i d a d e s del mar y de la llanu-
ra, p o d e m o s , en la m e d i t a c i n , renovar en n o s o t r o s m i s m o s las resonancias
de esta c o n t e m p l a c i n de la grandeza. Pero se trata r e a l m e n t e e n t o n c e s de
un recuerdo? La i m a g i n a c i n p o r s sola, no p u e d e a g r a n d a r sin lmite las
imgenes de la i n m e n s i d a d ? La i m a g i n a c i n no es ya activa desde la pri-
mera c o n t e m p l a c i n ? D e h e c h o , e l e n s u e o e s u n estado e n t e r a m e n t e cons-
t i t u i d o d e s d e el i n s t a n t e inicial. No se le ve e m p e z a r y, sin e m b a r g o , e m p i e -
za siempre del m i s m o m o d o . H u y e del o b j e t o p r x i m o y enseguida est
lejos, en otra p a r t e , en el espacio de la otra parte}
C u a n d o esa otra parte es natural, c u a n d o no h a b i t a las casas del pasado,
es i n m e n s o . Y el e n s u e o es, p o d r a decirse, contemplacin p r i m e r a .
Si p u d i r a m o s analizar las impresiones de i n m e n s i d a d , las imgenes de
la i n m e n s i d a d o lo q u e la i n m e n s i d a d trae a u n a i m a g e n , e n t r a r a m o s p r o n -
to en u n a regin de la f e n o m e n o l o g a m s p u r a una f e n o m e n o l o g a sin fe-

Max Picard, DieWelt des Schweigens, Rentsch Verlag, Zurich, 1948. ' Cf. Supcrvielle, L'escalier, p. 124. "La distancia me arrrastra en su mvil exilio. .;
164 LA POTICA DEL ESPACIO
nmenos o, hablando menos paradjicamente, una fenomenologa que no
tiene que esperar que los fenmenos de la imaginacin se constituyan y es-
tabilicen en imgenes acabadas para conocer el flujo de produccin de las
imgenes. Dicho de otro modo, como lo inmenso no es objeto, una feno-
menologa de lo inmenso nos devolvera sin circuito a nuestra conciencia
imaginante. En el anlisis de las imgenes de inmensidad realizaramos en
nosotros el ser puro de la imaginacin pura. Aparecera entonces claramen-
te que las obras de arte son los subproductos de este existencialismo del ser
imaginante. En esta va del ensueo de inmensidad, el verdadero producto
es la conciencia de engrandecimiento. Nos sentimos promovidos a la divi-
nidad del ser admirante.
Desde entonces, en esta meditacin, no estamos "lanzados en el mun-
do" puesto que abrimos en cierto modo el mundo al rebasar el mundo vis-
to tal como es, tal como era antes de que soramos. Incluso si tenemos
conciencia de nuestro ser raqutico - p o r la accin misma de una dialctica
brutal- tomamos conciencia de la grandeza. Nos vemos entonces devuel-
tos a una actividad natural de nuestro ser inmensificante.
La inmensidad est en nosotros. Est adherida a una especie de expan-
sin de ser que la vida reprime, que la prudencia detiene, pero que conti-
na en la soledad. En cuanto estamos inmviles, estamos en otra parte; so-
amos en un m u n d o inmenso. La inmensidad es el movimiento del
hombre inmvil. La inmensidad es uno de los caracteres dinmicos del en-
sueo tranquilo.
Y puesto que encontramos toda nuestra enseanza filosfica en los poe-
tas, leamos aqu a Pierre Albert-Birot, que nos dice en tres versos:2
Et je me cree d'un trait de plurne
Maitre du Monde
Homme illimit.
[Y me hago de un plumazo / Dueo del mundo, / Hombre ilimitado.]
I I
Por muy paradjico que parezca, es a menudo esta inmensidad interior la
que da su verdadero significado a ciertas expresiones respecto al mundo que
se ofrece a nuestra vista. Para discutir sobre un ejemplo concreto, examine-
mos un poco de cerca a qu corresponde la inmensidad del bosque. Esta "in-
2
Pierre Albcrt Birot, Les amusements tinturis, p. 192.
LA INMENSIDAD NTIMA 165
mensidad " nace de un cuerpo de impresiones que no proceden realmente
de las informaciones del gegrafo. No hace falta pasar mucho tiempo en el
bosque para experimentar la impresin, siempre un poco angustiada de que
"nos hundimos" en un mundo sin lmite. Pronto, si no se sabe a dnde se
va, no se sabe tampoco dnde se est. Nos ser fcil presentar documentos
literarios que seran otras tantas variaciones sobre este tema de un mundo
ilimitado, atributo primitivo de las imgenes del bosque. Pero una pgina
breve, de una profundidad psicolgica singular, pgina tomada del libro tan
positivo de Marcault y Thrse. Brosse, va a permitirnos fijar bien el tema
central. Escriben: 3 "El bosque sobre todo, con el misterio de su espacio in-
definidamente prolongado ms all del velo de sus troncos y de sus hojas,
espacio velado para los ojos, pero transparente a la visin, es un verdadero
trascendente psicolgico". 4 En cuanto a nosotros, vacilaramos ante la ex-
presin trascendente psicolgico. Por lo menos constituye un buen ndice
para dirigir la investigacin fenomenolgica hacia el ms all de la psicolo-
ga corriente. Cmo decir mejor que las funciones de la descripcin -tan-
to de la descripcin psicolgica como de la descripcin objetiva, son aqu
inoperantes? Se siente que hay otra cosa que expresar que lo que se ofrece
objetivamente a la expresin. Lo que habra que expresar es la grandeza
oculta, una profundidad. Lejos de entregarse a la prolijidad de las impre-
siones, lejos de perderse en el detalle de la luz y de las sombras, se siente uno
ante una impresin "esencial" que busca su expresin, en resumen, en la
perspectiva de lo que nuestros autores llaman un "trascendente psicolgi-
co". Cmo decir mejor, si se quiere "vivir el bosque", que nos encontramos
ante una inmensidad inmvil, ante la inmensidad inmvil de su profundi-
dad. El poeta siente esta inmensidad inmvil del bosque antiguo: 5
Foretpieuse, fort brise o l'on n'enleve pas les morts
Infiniment ferme, serre de vieilles tiges droites roses
Infiniment resserre en plus vieux et gris fardes
Sur la couche de mousse enorme etprofonde en cri de velours. .
[Bosque piadoso, bosque roto del que no quitamos a los muertos / In-
finitamente cerrado, tupido de viejos tallos rosas / Infinitamente apretado
en ms viejo y gris, pintado / Sobre el lecho de musgo enorme y profundo
en grito de terciopelo.]
'Marcault y Thrse, L'education dedemain, p. 255.
4
"El carcter silvestre consiste en ser cerrado, al mismo tiempo que abierto por todas par-
tes." A.-Pieyre de Mandiargues, Le lis de mer, 1956, p. 57.
s
Pierre-Jean Jouve, Lyrique, Mercure de France, p. 13.
166 LA POTICA DEL ESPACIO
El poeta aqu no describe. Sabe bien que su tarea es ms grande. El bosque
piadoso est roto, cerrado, prieto, apretado. Amasa inmvil su infinito. Des-
pus dir en el mismo poema la sinfona de un viento eterno que vive en el
movimiento de la cimas.
As, el "bosque" de Pierre-Jean Jouve es inmediatamente sagrado, sagrado
por la tradicin de su naturaleza, lejos de toda historia de los hombres. Antes
que los dioses estuvieran all, los bosques eran sagrados. Los dioses han veni-
do a habitar los bosques sagrados. No han hecho ms que aadir singularida-
des humanas, demasiado humanas, a la gran ley del ensueo del bosque.
Incluso cuando un poeta evoca una dimensin de gegrafo, sabe por
instinto que esa dimensin se lee en lo inmvil porque est enraizada en
un valor onrico particular. As que cuando Pierre Gueguen (La Bretagne,
p. 71) evoca "el Bosque profundo" (el bosque de Brocelianda), aade bien
una dimensin, pero no es la dimensin lo que revela la intensidad de la
imagen. Diciendo que el bosque profundo se llama tambin "La tierra
tranquila, a causa de su silencio prodigioso, cuajado en treinta leguas de
verdor", Gueguen nos llama a una "tranquilidad trascendente", a un silen-
cio "trascendente". Porque el bosque rumorea, porque la tranquilidad
"cuajada" tiembla, se estremece, se anima de mil vidas. Pero esos rumores
y esos movimientos no desplazan el silencio y la tranquilidad del gozo.
Cuando se vive la pgina de Gueguen, se siente que el poeta ha apacigua-
do toda ansiedad. La paz del bosque es para l la paz del alma. El bosque
es un estado de alma.
Los poetas lo saben. Unos lo indican con un solo trazo como Jules Su-
pervielle que sabe que nosotros somos en las horas apacibles:
Habitants dlicats des forets de nous-memes.
[Habitantes delicados de los bosques de nosotros mismos.]
Los otros, ms discursivamente, como Rene Menard, presentando un ad-
mirable lbum de rboles donde cada rbol est asociado a un poeta. He
aqu el bosque ntimo de. Menard: "Me encuentro atravesado de rayos, sella-
do de sol y de sombra... habito una buena espesura... el abrigo me llama.
Meto el cuello en los hombros de las frondas...en el bosque estoy en mi ser
entero. Todo es posible en mi corazn como en los escondites de los barran-
cos. Una distancia de matorrales me separa de la moral y de las ciudades." 6
Pero hay que leer todo ese poema en prosa animados, como dice el poeta,
por una "aprensin reverencial ante la imaginacin de la Creacin".
'' Rene Menard, Le livrc da arhres, Arts et Mtiers Graphiques, Pars, 1956, pp. 6 s.
LA INMENSIDAD NTIMA 167
En los dominios de la fenomenologa potica que estudiamos, hay un ad-
jetivo del que debe desconfiar el metafsico de la imaginacin: es el adjetivo
ancestral. En efecto, a este adjetivo le corresponde una valuacin demasiado
rpida, con frecuencia meramente verbal, jams bien vigilada, que hace ol-
vidar el carcter directo de la imaginacin de las profundidades, e incluso,
en general, la psicologa de las profundidades. El bosque "ancestral" es en-
tonces un "trascendente" psicolgico barato. El bosque ancestral es una ima-
gen para libros infantiles. Si hay que plantear a propsito de dicha imagen
un problema fenomenolgico, es el de saber por qu razn actual, en virtud
de qu valor de imaginacin en acto, una imagen semejante nos seduce, nos
habla. Una lejana impregnacin llegada del infinito de los siglos constituye
una hiptesis psicolgica gratuita. Semejante hiptesis sera una invitacin
a la pereza si un fenomenlogo la conservara. En lo que a nosotros respecta,
nos sentimos obligados a establecer la actualidad de los arquetipos. De to-
das maneras, la palabra ancestral, en el reino de los valores de imaginacin,
es una palabra que debe explicarse, no es una palabra explicativa.
Pero quin nos dir la dimensin temporal del bosque? La historia no
basta. Habra que saber cmo vive el bosque su gran edad, porque no hay,
en el reino de la imaginacin, bosques jvenes. En cuanto a m, slo s me-
ditar las cosas de mi tierra. S vivir, me lo ha enseado Gastn Roupnel, el
amigo inolvidable, la dialctica de las extensiones campestres y de las exten-
siones boscosas.7 En el vasto mundo del no-yo, el no-yo de los campos no
es el mismo que el no-yo de los bosques. El bosque es un antes-yo, un an-
tes-nosotros. Respecto a los campos y las praderas, mis sueos y mis recuer-
dos los acompaan en todas las pocas de las labranzas y de las cosechas.
Cuando la dialctica del yo y del no-yo se suaviza, siento las praderas y los
campos conmigo, en el con-migo, en el con-nosotros. Pero el bosque reina
en el antecedente. En tal bosque que yo s se perdi mi abuelo. Me lo han
contado y no lo olvid. Sucedi en un antao en que yo no viva. Mis re-
cuerdos ms antiguos tienen 100 aos o algo ms.
He aqu un bosque ancestral. Y todo lo dems es literatura.
III
En los ensueos que se apoderan del hombre que medita, los detalles se bo-
rran, lo pintoresco se decolora, la hora no suena ya y el espacio se extiende
sin lmites. Bien puede darse a tales ensueos el nombre de ensueos de in-
7
Gastn Roupnel, La campagnefrancaise, cap. "La fort", Club des Libraires de France,
pp. 75 ss.

168 IA POTICA DEL ESPACIO
finito. Con las imgenes del bosque "profundo" acabamos de dar un esque-
ma de este poder de inmensidad que se revela en un valor. Pero podemos
seguir el camino inverso y, ante una inmensidad evidente, como la inmen-
sidad de la noche, el poeta puede indicarnos los caminos de la profundidad
ntima. Una pgina de Milosz va a servirnos de centro para experimentar la
consonancia de la inmensidad del mundo y la profundidad del ser ntimo.
En La amorosa iniciacin, Mitosz escribe: "Yo contemplaba el jardn de
maravillas del espacio con la sensacin de mirar en lo ms profundo, en lo
ms secreto de m mismo; y sonrea, porque nunca me haba soado tan
puro, tan grande, tan hermoso! En mi corazn estall el cntico de gracias
del universo. Todas esas constelaciones son tuyas, estn en ti; no tienen rea-
lidad fuera de tu amor. Ay! Qu terrible parece el mundo a quien no se co-
noce! Cuando te sentas solo y abandonado ante el mar, piensa cul debe-
ra ser la soledad de las aguas, en la noche, y la soledad de la noche en el
universo sin fin!" Y el poeta contina ese do de amor del soador y del
mundo, haciendo del mundo y del hombre dos criaturas conjuntas parad-
jicamente unidas en el dilogo de su soledad.
En otra pgina, en una especie de meditacin-exaltacin, uniendo los dos
movimientos que concentran y que dilatan, Milosz escribe (ob. cit., p. 151):
"Espacio, espacio que separa las aguas, mi alegre amigo, cmo te aspiro con
amor! Heme aqu, pues, como la ortiga en flor al dulce sol de las ruinas y co-
mo el guijarro al filo del manantial, y como la serpiente en el calor de la hier-
ba: y qu, el instante es verdaderamente la eternidad? La eternidad es ver-
daderamente el instante?" La pgina contina enlazando lo nfimo con lo
inmenso, la ortiga blanca con el cielo azul. Todas las contradicciones agudas,
como la del guijarro afilado y de la onda clara, quedan asimiladas, aniquila-
das, en cuanto el ser soante ha rebasado la contradiccin de lo pequeo y de
lo grande. Este espacio de la exaltacin franquea todo lmite (p. 155): "De-
rrumbaos, lmites sin amor de los horizontes! Apareced, lejanas verdaderas!";
en la p. 168: "Todo era luz, dulzura, prudencia; y en el aire irreal, lo lejano
haca seas a lo lejano. Mi amor envolva el universo."
Claro que si en estas pginas nuestra meta fuera estudiar objetivamen-
te las imgenes de la inmensidad, habra que abrir un expediente volumi-
noso; porque la inmensidad es un tema potico inagotable. Hemos aborda-
do'el problema en un libro anterior 8 insistiendo sobre la voluntad de
enfrentamiento del hombre que medita ante un universo infinito. Hemos
podido hablar de un complejo espectacular en que el orgullo de ver es el
ncleo de la conciencia del ser contemplante. Pero el problema que plan-
teamos en esta obra es el de una participacin ms relajada en las imgenes
, * Cf. La terre et les revenes de la volunt, cap. XII, VII, "La terrc immense".
LA INMENSIDAD NTIMA 169
de la inmensidad, una relacin ms ntima de lo pequeo y de lo grande.
Nosotras quisiramos liquidar de alguna manera el complejo espectacular
que puede endurecer ciertos valores de la contemplacin potica.
IV
En el alma distendida que medita y que suea, una inmensidad parece es-
perar a las imgenes de la inmensidad. El espritu ve y rev objetos. El alma
encuentra en un objeto el nido de su inmensidad. Tendremos varias prue-
bas de ello si seguimos los ensueos que se abren, en el alma de Baudelai-
re, bajo el signo nico de la palabra vasto. Vasto es una de las palabras ms
baudelaireanas, la palabra que, para el poeta, seala ms naturalmente la in-
finitud del espacio ntimo.
Se encontraran sin duda pginas en donde la palabra vasto no tiene ms
que su pobre significado de geometra objetiva: "En torno de una vasta me-
sa ovalada..." se dice en una descripcin de las Curiosidades estticas. Pero
cuando nos hayamos vuelto hipersensibles a dicha palabra, se ver que es
una adhesin a una amplitud feliz. Adems, si se hicieran estadsticas de las
diversas aplicaciones de la palabra vasto en Baudelaire, nos llamara la aten-
cin que el empleo de la palabra en su significado objetivo positivo es raro,
en comparacin con los casos en que esa palabra tiene resonancias ntimas. 9
Baudelaire, que siente tanta repugnancia hacia las palabras dictadas por
la costumbre, Baudelaire que, particularmente, piensa con cuidado sus ad-
jetivos evitando el tomarlos como una secuela del sustantivo, no vigila el
uso de la palabra vasto. Esa palabra se le impone cuando la grandeza toca
una cosa, un pensamiento, un ensueo. Vamos a dar algunas indicaciones
sobre esta asombrosa diversidad de empleo.
El opimano, para aprovechar el ensueo calmante, debe tener "vastos
ocios". 10 El ensueo es favorecido" por "los vastos silencios de la campia .
Entonces "el mundo moral abre sus vastas perspectivas, llenas de claridades
nuevas". 12 Ciertos sueos se sitan "en la vasta tela de la memoria". Baude-
laire habla tambin de un "hombre entregado a grandes proyectos, oprimi-
do por vastos pensamientos".
Quiere definir una nacin? Baudelaire escribe: "ciertas naciones... vas-
tos animales cuyo organismo es adecuado a su medio".
'' La palabra vasto no se encuentra, sin embargo, incluida en el excelente ndice que ter-
mina la obra: Fuses etjournanx intimes, ed. Jacques Crpet, Mercure de France.
"' Baudelaire, El opimano, p. 181.
" Baudelaire, Los parasos artificiales, p. 270. . ,v-, ...< >
12
O b . cit., p p . 2 7 4 , 2 7 9 . , , . ;,' .::
 LA POTICA DF.L ESPACIO
170
Y vuelve de nuevo:1-' "Las naciones, vastos seres colectivos." He aqu un
texto donde la palabra vasto aumenta la tonalidad de la metfora; sin la pa-
labra vasto, valuada por l, Baudelaire hubiera tal vez retrocedido ante la po-
breza del pensamiento. Pero la palabra vasto lo salva todo y Baudelaire aa-
de: "Algn lector, algo familiarizado por la soledad con estas vastas
contemplaciones, podr prever ya adonde quiero llegar..."
No es mucho decir que la palabra vasto es, en Baudelaire, un verdadero
argumento metafsico para el cual se unen el vasto mundo y los vastos pen-
samientos. Pero, la grandeza no es acaso ms activa del lado del espacio n-
timo? Esta grandeza no viene del espectculo, sino de la profundidad inson-
dable de los vastos pensamientos. En sus Diarios ntimos (ob. cit., p. 963)
Baudelaire, en efecto, escribe: "En ciertos estados de alma casi sobrenatura-
les, la profundidad de la vida se revela por entero en el espectculo, por co-
rriente que sea, que uno tiene bajo los ojos. Se convierte en su smbolo."
He aqu un texto que designa la direccin fenomenolgica que nos esforza-
mos en seguir. El espectculo exterior ayuda a desplegar una grandeza ntima.
La palabra vastos, tambin en Baudelaire la palabra de la sntesis suprema.
Qu diferencia hay entre las gestiones discursivas del espritu y los poderes del
alma? Se sabr meditando este pensamiento: 14 "El alma lrica da zancadas vas-
tas como sntesis; el espritu del novelista se deleita en el anlisis."
As, bajo el signo de la palabra vasto, el alma encuentra su ser sinttico.
La palabra vasto rene a los contrarios.
"Vasto como la noche y como la claridad." En el poema del haxix,15 se
encuentran los elementos de ese verso famoso, del verso que visita la me-
moria de todos los baudelaireanos: "El mundo moral abre sus vastas pers-
pectivas, llenas de claridades nuevas". As la naturaleza "moral", el templo
"moral" llevan la grandeza en su virtud inicial. A lo largo de toda la obra del
poeta, se puede seguir la accin de una "vasta unidad", siempre dispuesta a
unir las riquezas desordenadas. El espritu filosfico discute sin cesar sobre
las relaciones de lo uno y de lo mltiple. La meditacin baudelaireana, ver-
dadero tipo de meditacin potica, encuentra una unidad profunda y tene-
brosa en el poder mismo de la sntesis por la cual las diversas impresiones
de los sentidos sern puestas en correspondencia. Las "correspondencias"
han sido a menudo estudiadas demasiado empricamente, como hechos de
la sensibilidad. Ahora bien, los teclados sensibles apenas coinciden de un
soador a otro. El benju, fuera del goce fontico que ofrece a todo lector,
no le es dado a todo el mundo. Pero, desde los primeros acordes del sone-
" Baudelaire, Curiosidades estticas, p. 536.
,A
Baudelaire, El arte romntico.
h
Baudelaire, Los parasos artificiales, p. 270.
LA INMENSIDAD NTIMA 171
to Correspondencias, la accin sinttica del alma lrica se pone a la obra. In-
cluso si la sensibilidad potica goza de las mil variaciones del tema de las
"correspondencias", hay que reconocer que el tema es por s mismo un go-
ce supremo. Y precisamente, Baudelaire dice que en tales ocasiones, "el sen-
timiento de la existencia est inmensamente aumentado". 16 Nosotros des-
cubrimos aqu que la inmensidad en el aspecto ntimo, es una intensidad,
una intensidad de ser, la intensidad de un ser que se desarrolla en una vas-
ta perspectiva de inmensidad ntima. En su principio, las "corresponden-
cias" acogen la inmensidad del mundo y la transforman en una intensidad
de nuestro ser ntimo. Instituyen transacciones entre dos tipos de grande-
za. No se puede olvidar que Baudelaire ha vivido dichas transacciones.
El movimiento mismo tiene, por decirlo as, un volumen dichoso. Bau-
delaire va a hacerlo entrar, por su armona, en la categora esttica de lo vas-
to. Hablando del movimiento de un navio,' 7 Baudelaire escribe: "La idea
potica que se desprende de esta operacin del movimiento de las lneas es
la hiptesis de un ser vasto, inmenso, complicado pero eurtmico, de un
animal lleno de genio, sufriendo y suspirando todos los suspiros y todas las
ambiciones humanas". As el navio, hermoso volumen apoyado sobre las
aguas, contiene lo infinito de la palabra vasto, de la palabra que no descri-
be, pero que da el ser primero a todo lo que debe ser descrito. Bajo la pala-
bta vasto hay en Baudelaire un complejo de imgenes. Dichas imgenes se
profundizan mutuamente porque crecen sobre un ser vasto.
A riesgo de dispersar nuestra demostracin, hemos tratado de indicar
todos los puntos de afloramiento donde aparece en la obra de Baudelaire
este extrao adjetivo, extrao porque confiere grandeza a impresiones que
no tienen nada de comn entre ellas.
Pero para que nuestra demostracin tenga ms unidad, vamos a seguir
todava una lnea de imgenes, una lnea de valores que van a mostrarnos
que en Baudelaire la inmensidad es una dimensin ntima.
Nada expresa mejor el carcter ntimo de la nocin de inmensidad que
las pginas consagradas por Baudelaire a Wagner.' 8 Baudelaire da, podra de-
cirse, tres estados de esa impresin de inmensidad. Cita primero el progra-
ma del concierto donde se toc la obertura de Lohengrin (ob. cit., p. 736).
"Desde los primeros compases, el alma del piadoso solitario que espera el va-
so sagrado se sumerge en los espacios infinitos. Y ve formarse poco a poco una
aparicin extraa, que adquiere cuerpo y rostro. Esta aparicin se precisa
ms, y pasa ante l la tropa milagrosa de los ngeles, llevando entre todos la
"'Baudelaire, Diarios ntimos, p. 9 6 3 .
17
O b . cit., p. 966.
IK
Baudelaire, El arte romntico.% X.
172 LA POTICA DEL ESPACIO
copa sagrada. El santo cortejo se aproxima, el corazn del elegido de Dios se
exalta poco a poco; se ensancha, se dilata; inefables aspiraciones se despier-
tan en l; cede a una beatitud creciente, al verse cada vez ms prximo a la lu-
minosa aparicin, y cuando por fin el Santo Grial mismo aparece en medio
del cortejo sagrado, se abisma en una adoracin exttica, como si el mundo en-
tero hubiera sbitamente desaparecido. " Estos pasajes han sido subrayados por
el propio Baudelaire. Nos hacen sentir la dilatacin progresiva del ensueo
hasta el punto supremo en que la inmensidad nacida ntimamente en un
sentimiento de xtasis disuelve y absorbe de algn modo el mundo sensible.
El segundo estado de lo que creemos poder llamar un crecimiento de
ser nos es dado por un texto de Liszt. Dicho texto nos hace participar en el
espacio mstico nacido de la meditacin musical. Sobre "una amplia exten-
sin durmiente de melodas, un ter vaporoso... se extiende". En la conti-
nuacin del texto de Liszt, las metforas de la luz ayudan a captar esta ex-
tensin de un mundo musical transparente.
Pero estos textos no hacen ms que preparar la pgina personal de Bau-
delaire, pgina donde las "correspondencias" van a aparecer como diversos
aumentos de los sentidos, cada ampliacin de una imagen ampliando la
magnitud de otra. La inmensidad se desarrolla. Baudelaire, entregado esta
vez todo entero al onirismo de la msica, experimenta, segn dice, "una de
esas impresiones felices que casi todos los hombres imaginativos han cono-
cido gracias a los sueos, mientras dorman. Me sent liberado de los lazos
de la gravedad, volv a encontrar, por medio del recuerdo, la extraordinaria
voluptuosidad'que circula en las altas cimas. Luego me pint involuntaria-
mente el delicioso estado de un hombre presa de un gran ensueo en una
soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia
luz difusa; la inmensidad sin ms decorado que ella misma".
En la continuacin del texto, se encontraran mltiples elementos para
una fenomenologa de la extensin, de la expansin, del xtasis -en resu-
men, para una fenomenologa del prefijo ex. Pero, largamente preparada
por Baudelaire, acabamos de alcanzar la frmula que debe situarse en el cen-
tro de nuestras observaciones fenomenolgicas: una inmensidad sin ms
adorno que ella misma. Dicha inmensidad, Baudelaire acaba de decrnoslo
en detalle, es una conquista de la intimidad. La grandeza progresa en el
mundo a medida que la intimidad se profundiza. El ensueo de Baudelai-
re no se ha formado ante un universo contemplado. El poeta l mismo lo
dice- suea con los ojos cerrados. No vive de recuerdos. Su xtasis potico
se ha convertido poco a poco en una vida sin acontecimientos. Los ngeles
que ponan alas azules en el cielo se han fundido en el azul universal. Len-
tamente, la inmensidad se instituye en valor primero, en valor ntimo pri-
mero. Cuando vive verdaderamente la palabra inmenso, el soador se ve li-
LA INMENSIDAD NTIMA 173
berado de sus preocupaciones, de sus pensamientos, liberado de sus sueos.
Ya no esti encerrado en su peso. Ya no es prisionero de su propio ser.
Si se siguieran las vas normales de la psicologa para estudiar estos textos
baudelaireanos, se podra concluir que el poeta, abandonando los adornos del
mundo para vivir el nico adorno de la inmensidad, slo puede conocer una
abstraccin, lo que los psiclogos antiguos llamaban una "abstraccin realiza-
da". El espacio ntimo as trabajado por el poeta no sera ms el compaero del
espacio exterior de los gemetras que, ellos tambin, quieren el espacio infini-
to sin ms signo que el infinito mismo. Pero tal conclusin desconocera las
gestiones concretas del largo ensueo. Cada vez que el ensueo abandona aqu
un rasgo demasiado imaginado, cobra una extensin suplementaria del ser n-
timo. Sin recibir siquiera el beneficio de la audicin de Tannhauser, el lector
que medita las pginas baudelaireanas detallando los estados sucesivos del en-
sueo del poeta, no puede menos de darse cuenta que, alejando metforas de-
masiado fciles, est llamado a una ontologa de la profundidad humana. Pa-
ra Baudelaire, el destino potico del hombre es ser el espejo de la inmensidad,
o ms exactamente todava: la inmensidad viene a tomar conciencia de ella
misma en el hombre. Para Baudelaire el hombre es un ser vasto.
As, en muchas direcciones, creemos haber demostrado que en la potica de
Baudelaire la palabra vasto no pertenece realmente al mundo objetivo. Que-
rramos aadir un matiz fenomenolgico ms, un matiz que corresponde a
la fenomenologa de la palabra.
A nuestro juicio, para Baudelaire la palabra vasto es un valor vocal. Es
una palabra pronunciada, jams solamente leda, jams solamente vista en
los objetos con los cuales se la relaciona. Es de esas palabras que un escritor
dice siempre en voz baja mientras la escribe. Lo mismo en verso que en pro-
sa, tiene una accin potica, una actuacin de poesa vocal. Dicha palabra
resalta enseguida sobre las palabras vecinas, resalta sobre las imgenes, y tal
vez sobre el pensamiento. Es una "potencia de la palabra".1'' En cuanto lee-
mos la palabra en Baudelaire, en la medida del verso o en la amplitud de los
periodos de los poemas en prosa, parece que el poeta nos obliga a pronun-
ciarlos. La palabra vasto es entonces un vocablo de la respiracin. Se coloca
en nuestro aliento. Exige que este aliento sea lento y tranquilo 20 y siempre,
''' Cf. Edgar Poe, La puissance de la parule, apud Nouvelles histoires extraordinaires, trad
Baudelaire, p. 238.
"" Para Vctor Hugo, el viento es vasto. El viento dice:
Je suis ce grandpassant, vaste, invincible et vain
[Yo soy ese gran transente, vasto, invencible y vano.]
(Dieu, p. 5) En las tres ltimas palabras, los labios no se mueven al pronunciar las v .

174 I .A POTICA DEL ESPACIO
en efecto, en la potica de Baudelaire, la palabra vasto induce calma, paz,
serenidad. Traduce una conviccin vital, una conviccin ntima. Nos trae
el eco de las cmaras secretas de nuestro ser. Es una palabra grave, enemiga
de las turbulencias, hostil a los excesos vocales de la declamacin. Se la que-
brara en una diccin sujeta a la medida. Es preciso que la palabra vasto rei-
ne sobre el silencio apacible del ser.
Si yo fuera psiquiatra, aconsejara al enfermo que padece de angustia,
en el momento de la crisis, que leyera el poema de Baudelaire, repitiendo
muy suavemente la palabra baudelaireana dominadora, esa palabra vasto
que da calma y unidad, esa palabra que abre un espacio, que abre el espa-
cio ilimitado. Esa palabra nos ensea a respirar con el aire que reposa en el
horizonte, y lejos de los muros de las prisiones quimricas que nos angus-
tian. Hay una virtud vocal que trabaja en el umbral mismo de la potencia
de la voz. Panzera, el cantante sensible a la poesa, me dijo en una ocasin
que segn los psiclogos experimentados no se puede pensar la vocal a sin
que se inerven las cuerdas vocales. Con la letra a ante los ojos, la voz ya quie-
re cantar. La vocal a, cuerpo de la palabra vasto, se aisla en su delicadeza,
anacoluto de la sensibilidad que habla.
Parece que los mltiples comentarios que se han hecho sobre las "corres-
pondencias baudelaireanas" han olvidado ese sexto sentido que trabaja mo-
delando, modulando la voz. Porque es un sexto sentido, llegando despus
que los otros, por encima de los otros, esta pequea arpa elica, delicada
entre todas, colocada por la naturaleza en la puerta de nuestro aliento. Es-
ta arpa se estremece al simple movimiento de las metforas. Por ella el pen-
samiento humano canta. Cuando prolongo sin fin mis ensueos de filso-
fo rebelde, llego a pensar que la vocal a es la vocal de la inmensidad. Es un
espacio sonoro que comienza en un suspiro y que se extiende sin lmite.
En la palabra vasto, la vocal a conserva todas sus virtudes de vocalidad
amplificadora. Considerada vocalmente, la palabra vasto no es ya simple-
mente dimensional. Recibe, como una suave materia, los poderes balsmi-
cos de la calma ilimitada. Con ella lo ilimitado penetra en nuestro pecho.
Por ella respiramos csmicamente, lejos de las agonas humanas. Por qu
descuidaramos el menor factor en la medida de los valores poticos? Todo
lo que contribuye a dar a la poesa su accin psquica decisiva debe incluir-
se en una filosofa de la imaginacin dinmica. A veces los valores sensibles
ms distintos y ms delicados se relevan para dinamzar y ampliar el poe-
ma. Un largo estudio de las correspondencias baudelaireanas deberan di-
lucidar la correspondencia de cada sentido con la palabra.
A veces el sonido de un vocablo, la fuerza de una letra, abren o fijan el
pensamiento profundo de la palabra. Leemos en el hermoso libro de Max
Picard, DerMensch unddas Wort: "Das Win Welle bewegt die Welle im Wort
LA INMENSIDAD NTIMA 175
mit, das H in Hauch lsst den Hauch aufsteigen, das t in fest und hart
macht fest und hart. 21 Con tales observaciones el filsofo del Mundo del si-
lencio nos conduce a los puntos de sensibilidad extrema donde los fenme-
nos fonticos y los fenmenos del logos vienen a armonizarse, cuando el len-
guaje encuentra toda su nobleza. Pero qu lentitud meditativa habra que
saber adquirir para que viviramos la poesa interior de la palabra, la inmen-
sidad interior de una palabra! Todas las grandes palabras, todas las palabras
llamadas a la grandeza por un poeta son llaves de universo, del doble uni-
verso del cosmos y de las profundidades del alma humana.
V
Creemos haber demostrado que en un gran poeta como Baudelaire, se pue-
de or ms que un eco de lo exterior, un llamamiento ntimo de la inmen-
sidad. Podramos, pues, decir en estilo filosfico que la inmensidad es una
"categora" de la imaginacin potica y no slo una idea general formada
en la contemplacin de los espectculos grandiosos. Para dar, a modo de
contraste, un ejemplo de una inmensidad "emprica", comentaremos una
pgina de Taine. All veremos en accin, en vez de la poesa, la literatura
mala, la que busca a cualquier precio la expresin pintoresca aunque sea a
costa de las imgenes fundamentales.
En el Viaje a los Pirineos (p. 96). Taine escribe: "La primera vez que vi
el mar fue el desencanto ms desagradable... cre ver una de esas largas lla-
nuras de remolachas que se encuentran en los alrededores de Pars, corta-
das por cuadros de coles verdes, y franjas de cebada roja. Las velas distantes
parecan las alas de los pichones que regresan. La perspectiva me pareca es-
trecha; los cuadros de los pintores me haban presentado el mar mucho ms
grande. Necesit tres das para encontrar nuevamente el sentimiento de la
inmensidad."
Remolachas, cebada, coles y pichones estn muy artificialmente asocia-
dos! El reunirlos en una "imagen" slo podra ser un accidente de conver-
sacin para alguien que meramente quiere decir cosas "orignales". Cmo
es posible ante el mar seguir obsesionado hasta ese punto por el campo de
remolachas de las llanuras ardenesas?
Al fenomenlogo le encantara saber cmo despus de tres das de pri-
vacin el filsofo volvi a encontrar su "sentimiento de la inmensidad", me-
21
Max Picard, DerMensch unddas Wort, Eugen Rentsch Verlag, Zurich, 1955, P H. Es-
t claro que semejante frase no debe traducirse, porque exige que se tienda el odo a la voca-
lidad de la lengua alemana. Cada lengua tiene sus palabras de gran vocalidad.

176 LA POTICA DEL ESPACIO
diante qu retorno al mar, contemplado ingenuamente, vio, por fin, su
grandeza.
Despus de este intermedio volvamos a los poetas.
. ' - ' v i
Los poetas nos ayudarn a descubrir en nosotros un goce de contemplar tan
expansivo, que viviremos, a veces, ante un objeto prximo, el engrandeci-
miento de nuestro espacio ntimo. Escuchemos, por ejemplo, a Rilke, cuan-
do da su existencia de inmensidad al rbol contemplado: 22
El espacio fuera de nosotros gana y traduce las cosas:
Si quieres lograr la existencia de un rbol,
Invstelo de espacio interno, ese espacio
Que tiene su ser en ti. Celo de restricciones.
Es sin lmites, y slo es realmente rbol
Cuando se ordena en el seno de tu renunciamiento.
En los dos ltimos versos, una oscuridad mallarmeana obliga al lector a me-
ditar. El poeta le plantea un hermoso problema de imaginacin. El consejo:
"cie el rbol de restricciones" sera primero la obligacin de dibujarlo, de in-
vestirlo de lmites en el espacio exterior. Obedeceramos entonces las reglas sim-
ples de la perfeccin, seramos "objetivos", ya no imaginaramos. Pero el rbol
est, como todo ser verdadero, captado en su ser "sin lmites". Sus lmites no
son ms que accidentes. Contra el accidente de los lmites, el rbol necesita
que t le des tus imgenes superabundantes, nutridas por tu espacio ntimo,
por "ese espacio que tiene su ser en ti". Entonces el rbol y su soador, juntos,
se ordenan, crecen. En el mundo del ensueo el rbol no se establece nunca
como ser acabado. Busca su calma, dice Jules Supervielle en un poema: 2 '
Azur vivace d'nn espace ' funda a la extensin indefinida reunidas en una misma expansin, se sien-
- .' O chaqu arbre se hausse au
dnouement des palmes
* A la recherche de son ame.
[Azul vivo de un espacio / donde cada rbol se alza al / desenlace de las
palmas / en busca de su alma.]
21
Poema, de junio de 1924. ' u
2
' Jules Supervielle, L'escalier, p. 106.
LA INMENSIDAD INTIMA 177
Pero cuando un poeta sabe que un ser del mundo busca su alma, es que bus-
ca la suya propia. "Un largo rbol estremecido toca siempre el alma."24
Devuelto* a las fuerzas imaginarias, investido por nuestro espacio inte-
rior, el rbol entra con nosotros en una emulacin de la grandeza. En otro
poema de agosto de 1914, Rilke haba dicho:
... A travs de nosotros vuelan
los pjaros en silencio. Oh yo que quiero crecer,
miro hacia fuera, y el rbol crece en m.
As el rbol tiene siempre un destino de grandeza. Difunde ese destino. El
rbol engrandece lo que le rodea. En una carta reproducida en el libro tan
humano de Claire Goll 25 , Rilke le haba escrito: "Esos rboles son magnfi-
cos, pero es ms magnfico todava el espacio sublime y pattico entre ellos,
como si con su crecimiento aumentara tambin."
Los dos espacios, el espacio ntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar,
si puede decirse, a estimularse en su crecimiento. Designar, como lo hacen
con todo derecho los psiclogos, el espacio vivido como un espacio afectivo
no llega, sin embargo, a la raz de los sueos de la espacialidad. El poeta va
ms a fondo descubriendo con el espacio potico un espacio que no nos en-
cierra en una afectividad. Sea cual fuere la efectividad que colorea un espa-
cio, sea triste o pesada, en cuanto est expresada, expresada poticamente, la
tristeza se modera, la pesantez se aligera. El espacio potico ya expresado, ad-
quiere valores de expansin. Pertenece a la tristeza del ex. sta es por lo me-
nos la tesis que queremos evocar en toda ocasin, tesis sobre la cual volvere-
mos en escritos posteriores. Una prueba al pasar: cuando el poeta me dice:26
Je sais une tristesse a l'odeur d'ananas...
[Yo s una tristeza con olor de anans.]
me siento menos triste, ms dulcemente triste.
En este comercio de la espacialidad potica que va de la intimidad pro-
te bullir cierta grandeza. Rilke lo ha dicho:
"Por todos los seres se despliega el espacio nico, el espacio ntimo en el
mundo..."
El espacio se le aparece entonces al poeta como el sujeto del verbo des-
plegarse, del verbo crecer. En cuanto un espacio es un valor hay acaso un
24
Henri Bosco, Antonin. p. 13. ;-.>'
25
Claire Goll, Rilke et les femmes, p. 63.
' Jules Supervielle, L'escalier, p. 123. < ,.!,.;.''
178 LA POTICA DEL ESPACIO
valor ms grande que la intimidad?- crece. El espacio valuado es un verbo;
en nosotros o fuera de nosotros, la grandeza no es jams un "objeto".
Dar su espacio potico a un objeto, es darle ms espacio que el que tiene
objetivamente, o para decir mejor, es seguir la expansin de su espacio ntimo.
Para conservar la homogeneidad, recordemos tambin que Jo Bousquet ex-
presa as el espacio ntimo del rbol:27 "El espacio no est en ninguna parte. El
espacio est en s como la miel en el panal". En el reino de las imgenes la miel
en el panal no obedece a la dialctica elemental del contenido y del continen-
te. La miel metafrica no se deja encerrar. Aqu, en el espacio ntimo del r-
bol, la miel es algo muy distinto a una mdula. La "miel del rbol" va a perfu-
mar la flor. Es el sol interior del rbol. Quien suea con miel sabe muy bien
que la miel es un poder que concentra e irradia por turnos. Si el espacio inte-
rior del rbol es una miel, da al rbol "la expansin de las cosas infinitas".
Claro que se puede leer la pgina de Jo Bousquet sin detenerse en la
imagen, pero si nos gusta llegar al fondo de la imagen, cuntos sueos sus-
cita! El filsofo del espacio se pone l mismo a sonar. Si se aman las pala-
bras de la metafsica compuesta, no puede decirse que Jo Bousquet acaba
de revelarnos un espacio-sustancia, la miel-espacio o el es pac i o-mi el? A ca-
da materia su localizacin. A cada sustancia su existencia. A cada materia la
conquista de su espacio, su poder de expansin allende las superficies, por
las cuales un gemetra quisiera definirlas.
Parece entonces que por su "inmensidad", los dos espacios, el espacio de
la intimidad y el espacio del mundo se hacen consonantes. Cuando se pro-
fundiza la gran soledad del hombre, las dos inmensidades se tocan, se con-
funden. En una carta Rilke se tiende, con toda su alma hacia "esta soledad
limitada, que hace de cada da una vida, esta comunin con el universo, el
espacio en una palabra, el espacio invisible que el hombre puede, sin embar-
go, habitar y que lo rodea de innumerables presencias".
Qu concreta es esta coexistencia de las cosas en un espacio que noso-
tros duplicamos por la conciencia de nuestra existencia! El tema leibnizia-
no del espacio, lugar de los coexistentes, encuentra en Rilke su poeta. Cada
objeto investido de espacio ntimo se convierte, en este coexistencialismo,
en el centro de todo el espacio. Para cada objeto lo lejano es lo presente, el
horizonte tiene tanta existencia como el centro.
VII
En el reino de las imgenes no puede haber contradiccin y almas igual-
mente sensibles pueden sensibilizar la dialctica del centro y del horizonte
27
Joe Bousquet, La neige d'un nutre gc, p. 92.
IA INMENSIDAD NTIMA 179
de una manera diferente. Podra proponerse, a este respecto, una especie de
test de la llanura donde resonaran captaciones de infinito de tipos distin-
tos. En un extremo del test, debera situarse lo n U e dice Rilke brevemente
en una frase inmensa: "La llanura es el sentimiento que nos engrandece".
Este teorema de antropologa esttica est enunciado con tal claridad que
se siente despuntar un teorema correlativo q Ue podra expresarse en estos
trminos: todo sentimiento que nos engrandece planifica nuestra situacin
en el mundo.
Al otro extremo del test de la llanura, situaramos esta pgina de Henri
Bosco.28 En la llanura, "estoy siempre en otra p a r t e i en otra parte flotante,
fluida. Largamente ausente de m mismo, y en ninguna parte presente, con-
cedo con demasiada facilidad la inconsistencia de mis sueos a los espacios
ilimitados que los favorecen".
Entre estos dos polos de la dominacin y c!e |a dispersin, cuntos ma-
tices se encontraran si se tuviera en cuenta el humor del soador, de las es-
taciones y del viento! Y se encontraran siempre matices entre los soado-
res a los que la llanura apacigua y aquellos a quienes la llanura inquieta; de
un inters tanto mayor cuanto que la llanura es frecuentemente considera-
da como un mundo simplificado. Uno de los hechizos de la fenomenolo-
ga de la imaginacin potica consiste en poder vivir un matiz nuevo ante
un espectculo que atrae la uniformidad que se resume en una idea. Si el
matiz es sinceramente vivido por el poeta, el fenomenlogo est seguro de
captar la salida de una imagen.
En todos estos matices, en una encuesta ms minuciosa que la que lle-
vamos a cabo, debera mostrarse cmo se integran en la grandeza de la lla-
nura o del altiplano, decir por qu el ensueo del altiplano no es nunca un
ensueo de la llanura. Este estudio es difcil porque a veces el escritor quie-
re describir, porque el escritor conoce por anticipado, en kilmetros, el ta-
mao de su soledad. Entonces se suea sobre el mapa, se suea en gegra-
fo. Como Loti a la sombra de un rbol en Dakar, su puerto de destino: "Los
ojos vueltos hacia el interior del pas, interrogbamos el inmenso horizonte
de la arena." 29 Ese inmenso horizonte de arena, no es un desierto de esco-
lar, el Sahara de los atlas escolares?
Cunto ms preciosas para un fenomenlogo son las imgenes del De-
sierto en el hermoso libro de Philippe Diol: El ms bello desierto del mun-
do! La. inmensidad de un desierto vivido resuena en una intensidad del ser
ntimo. Como dice Philippe Diol, viajero lleno de ensueo,30 hay que vi-
2
* Henri Bosco, Hyocinthe, p. 18.
a
Pierre Loti, njame ojjlcier pnuvre, p. 85
"' Ph. Diol, Le plus beau dsert du monde, A. Michel, p. 178.
180 LA POTICA DHL ESPACIO
vir el desierto "tal como se refleja en el interior del hombre errante". Y Dio-
l nos llama a una meditacin donde sabramos -sntesis de los contrarios-
vivir una concentracin de la errabundez. Para Diol, "esas montaas en ji-
rones, esas arenas y esos ros muertos, esas piedras y ese duro sol", todo es-
te universo que tiene el signo del desierto est "anexado al espacio de den-
tro". Por medio de esta anexin, la diversidad de las imgenes est unificada
en la profundidad del "espacio de dentro"." Frmula decisiva para la de-
mostracin que queremos hacer de la correspondencia de la inmensidad del
espacio del mundo y de la profundidad de "el espacio de dentro".
Adems, esta interiorizacin del Desierto no corresponde en Diol a la
conciencia de un vaco ntimo. Al contrario, Diol nos hace vivir un drama
de imgenes, el drama fundamental de las imgenes materiales del agua y
de la sequa. En efecto, "el espacio de dentro" es en Diol una adhesin a
una sustancia ntima. Ha vivido largamente, deliciosamente las experien-
cias del buceo en el agua profunda. El ocano se ha convertido para l en
un "espacio". A cuarenta metros de profundidad bajo la superficie del agua,
ha encontrado "lo absoluto de la profundidad", una profundidad que ya no
se mide, una profundidad que no dara otras potencias de ensueos y ci
pensamientos, si se la duplicara o se la triplicara. Por sus experiencias de bu-
ceo, Diol ha entrado verdaderamente en el volumen del agua. Y cuando se
vive, con Diol, siguindolo en sus libros anteriores, esta conquista de la in-
timidad del agua, se llega a conocer en ese espacio-sustancia un espacio de
una sola dimensin. Una sustancia, una dimensin. Y se est tan lejos de la
tierra, de la vida terrestre, que esta dimensin del agua lleva el signo de lo
ilimitado. Buscar lo alto, lo bajo, la derecha o la izquierda en un mundo tan
bien unificado por su sustancia, es pensar, no es vivir -es pensar como an-
tao en la vida terrestre, no es vivir en el mundo nuevo conquistado en la
zambullida. En cuanto a m, antes de leer los libros de Diol no imaginaba
que lo ilimitado se hallaba tan fcilmente a nuestro alcance. Basta soar en
la profundidad pura, en la profundidad que no necesita medida para ser.
Pero entonces, por qu Diol, ese psiclogo, ese ontlogo de la vida hu-
mana submarina, se va al Desierto? Por qu dialctica cruel quiere pasar
" Henri Bosco escribe tambin (L'antiquaire, p. 228): "En el desierto oculto que lleva-
mos en nosotros, donde ha penetrado el desierto de la arena y de la piedra, la extensin del
alma se pierde a travs de la extensin infinitamente inhabitada que asuela las soledades de
la tierra". Vase tambin la p. 227 de la misma obra.
En otro lugar, sobre un altiplano desnudo, en esa llanura que toca el cielo, el gran soa-
dor que ha escrito Hyacinthe, traduce en su profundidad el mimetismo del desierto en el
m u n d o y del desierto del alma: "En m se extenda de nuevo ese vaco, y yo era el desierto en
el desierto". La stanza de meditacin se termina con esta nota: "Ya no tena alma". (Henri
Bosco, Hyacinthe, pp. 33 s.)
LA INMENSIDAD NTIMA 181
del agua ilimitada a las arenas infinitas? A esas preguntas, Diol contesta co-
mo poeta. Sabe que toda nueva cosmicidad renueva nuestro ser interior y
que todo nuevo cosmos est abierto cuando se libera uno de los lazos de
una sensibilidad anterior. Al principio de su libro (ob. cit., p. 12), Diol nos
dice que ha querido "terminar en el desierto la operacin mgica que, en el
agua profunda, permite al buzo desatar los lazos ordinarios del tiempo y del
espacio y hacer coincidir la vida con un oscuro poema interior".
Y al final del libro, Diol concluye (p. 178): "Descender en el agua o
errar en el desierto, es cambiar de espacio", y cambiando de espacio, aban-
donando el espacio de las sensibilidades usuales, se entra en comunicacin
con un espacio psquicamente innovador. "Ni en el desierto, ni en el fon-
do del mar se puede sostener un alma pequea, aplomada e indivisible." Es-
te cambio de espacio concreto no puede ser ya una simple operacin del es-
pritu, como sera la conciencia del relativismo de las geometras. No se
cambia de lugar, se cambia de naturaleza.
Pero como estos problemas de fusin del ser en un espacio concreto, en
un espacio altamente cualitativo, interesan a una fenomenologa de la ima-
ginacin porque hay que imaginar mucho para vivir "un espacio nuevo",
veamos la influencia de las imgenes fundamentales sobre nuestro autor. En
el Desierto, Diol no se desprende del ocano. El espacio del Desierto, le-
jos de contradecir el espacio del agua profunda, va en los sueos de Diol
a expresarse con el lenguaje de las aguas. Hay all un verdadero drama de la
imaginacin material, drama nacido del conflicto de la imaginacin de dos
elementos tan hostiles como la arena rida del desierto y el agua segura de
su masa, sin compromisos de barro y de lodo. La pgina de Diol tiene tal
sinceridad de imaginacin que la transcribimos entera (ob. cit., p. 118).
"He escrito antao -dice Diol- que el que haba conocido el mar pro-
fundo no poda volver a ser un hombre como los otros. En instantes como
ste (en medio del desierto) he tenido prueba de ello. Porque he advertido
que mentalmente, mientras caminaba, llenaba de agua el paisaje del desier-
to. En imaginacin, inundaba el espacio que me rodeaba y en el centro del
cual iba andando. Viva en una inmersin inventada. Me desplazaba en el
centro de una materia fluida, luminosa, densa, que es el agua del mar, el re-
cuerdo del agua del mar. Este artificio bastaba a humanizar para m un mun-
do de una sequedad repelente, concilindome las rocas, el silencio, la sole-
dad, las extensiones de oro solar cayendo del cielo. Mi propia fatiga se senta
aliviada. Mi gravedad se apoyaba en sueos sobre esta agua imaginaria.
"Me he dado cuenta que no era la primera vez que recurra inconscien-
temente a esta defensa psicolgica. El silencio y la lenta progresin de mi
vida en el Sahara despertaban en m el recuerdo del buceo. Una especie de
dulzura baaba entonces mis imgenes interiores y en el trnsito as refle-
 LA POTICA DEL ESPACIO
182
jado por el sueo, el agua afloraba naturalmente. Yo caminaba, llevando en
m reflejos luminosos, una densidad translcida que no eran ms que re-
cuerdos del mar profundo."
As, Philippe Diol acaba de darnos una tcnica psicolgica para estar
en otra parte, en una otra parte absoluta que obstaculiza las fuerzas que nos
retienen en la prisin del aqu. No se trata simplemente de una evasin en
un espacio abierto por todas partes a la aventura. Sin la maquinaria de pan-
tallas y espejos reunidos en la caja que lleva a Cyrano a los imperios del sol,
Diol nos transporta a la otra parte de otro mundo. No se sirve, por decir
as, ms que de una maquinaria psicolgica que pone en accin las leyes ms
seguras, las ms fuertes de la psicologa. Slo recurre a esas realidades fuer-
tes y estables que son las imgenes materiales fundamentales, las imgenes
que se encuentran en la base de toda imaginacin. No hay nada all que se
relacione con ilusiones y quimeras.
El tiempo y el espacio estn aqu bajo el dominio de la imagen. La otra
parte y el antao son ms fuertes que el hic et nnnc. El ser-all est sosteni-
do por un ser de la otra parte. El espacio, el gran espacio es el amigo del ser.
Ah, cmo se instruiran los filsofos si consintieran en leer a los poetas!
: ' ! '" ; " ' " VIII
Como acabamos de tomar dos imgenes heroicas, la imagen del buceo y la
imagen del desierto, dos imgenes que slo podemos vivir en imaginacin sin
poder nunca nutrirlas con una experiencia concreta, terminaremos este cap-
tulo tomando una imagen ms a nuestro alcance, una imagen que sabemos
alimentar con todos nuestros recuerdos de la llanura. Vamos a ver cmo una
imagen muy particular puede dominar el espacio, dictar su ley al espacio.
Ante un mundo tranquilo, en la llanura apaciguante, el hombre puede
conocer la calma y el reposo. Pero en el mundo evocado, en el mundo que
se imagina, los espectculos de la llanura no tienen con frecuencia ms que
esfuerzos gastados. Para devolverles su accin, hace falta una imagen nueva.
Por la gracia de una imagen literaria, de una imagen inesperada, el alma he-
rida sigue la induccin de la tranquilidad. La imagen literaria hace al alma
bastante sensible para recibir la impresin de una absurda finura. As, en
una pgina admirable, D'Annunzio' 2 nos comunica la mirada del animal
tembloroso, la mirada de la liebre que, sin tormento un instante, proyecta
una paz sobre el universo de otoo. "Han visto ustedes alguna vez, por la
maana, una liebre salir de los surcos recin abiertos por el arado, correr al-
D'Annunzio, Elfuego.
LA INMENSIDAD NTIMA 183
gunos instantes sobre la escarcha de plata, detenerse en el silencio, sentarse
sobre sus pa,tas traseras, levantar las orejas y contemplar el horizonte? Pare-
ce que su mirada apacigua el Universo. La liebre inmvil que, en una tre-
gua de su perpetua inquietud, contempla la campia humeante. No podra-
mos imaginar un indicio ms seguro de paz profunda en los contornos. En
ese momento, es un animal sagrado al que hay que adorar." El eje de pro-
yeccin de la calma que va a extenderse sobre la llanura queda claramente
indicado: "Parece que su mirada apacigua el Universo". Un soador que
confiera sus sueos a ese movimiento de visin, vivir con una tonalidad
acrecentada la inmensidad de los campos extendidos.
Semejante pgina es en s misma un buen test de sensibilidad retrica.
Se brinda tranquilamente a la crtica de los espritus apoticos. Es verdade-
ramente muy d'annunziana y puede servir para denunciar las estorbosas
metforas del escritor italiano. Sera tan sencillo, piensan los espritus, des-
cribir directamente la paz de los campos! Por qu elegir el intermediario de
la liebre contemplativa? Pero el poeta no cuida de tan buenas razones. Quie-
re revelar todos los grados de crecimiento de una contemplacin, todos los
instantes de la imagen y primero ese instante donde la paz animal se inscri-
be en la paz del mundo. Nos volvemos aqu conscientes de la funcin de
una mirada que no tiene nada que hacer, de una mirada que ya no mira un
objeto particular, sino que mira al mundo. No nos sentiramos tan radical-
mente trasladados a una primitividad si el poeta nos hubiera dicho su pro-
pia contemplacin. El poeta no hara ms que repetir un tema filosfico.
Pero el animal d'annunziano queda, un instante, libre de sus reflejos: el ojo
no acecha ya, el ojo no es ya un remache de la mquina animal, el ojo no
ordena la huida. S, verdaderamente, semejante mirada es, en el animal del
miedo, el instante sagrado de la contemplacin.
Hace unas cuantas lneas, siguiendo una inversin que traduce el dua-
lismo mirante-mirado, el poeta haba visto en el ojo tan bello, tan grande,
tan tranquilo de la liebre, la naturaleza acutica de las miradas del animal
vegetariano: "Esos grandes ojos hmedos... esplndidos como los estanques
en las noches de verano, con sus juncos que se baan en ellos, con todo el
sol mirndose y transfigurndose en sus aguas". Hemos reunido en nuestro
libro Elaguay Los sueos muchas otras imgenes literarias que nos dicen que
el estanque es el ojo mismo del paisaje, que el reflejo sobre las aguas es la
primera visin que el Universo tiene de s mismo, que la belleza acrecenta-
da de un paisaje reflejado es la raz misma del narcisismo csmico. En Wal-
den, Thoreau seguir tambin naturalmente ese engrandecimiento de las
imgenes. Escribe: "Un lago es el rasgo ms bello y ms expresivo del pai-
saje. Es el ojo de la tierra, donde el espectador, sumergiendo el suyo, son-
dea la profundidad de su propia naturaleza."
184 LA POTICA DEL ESPACIO
Y, una vez ms, vemos animarse una dialctica de la inmensidad y de la
profundidad. No se sabe dnde est el punto de partida de las dos hiprbo-
les. La hiprbole del ojo demasiado vidente y la hiprbole del paisaje que se
ve confusamente bajo los pesados prpados de sus aguas dormidas. Pero to-
da doctrina de lo imaginario es, a la fuerza, una filosofa del exceso. Toda
imagen tiene un destino de engrandecimiento.
Un poeta contemporneo ser ms discreto, pero dir lo mismo:
J'habite la tranquilit des feuilles, Vet. <randit
[Habito la tranquilidad de las hojas, el esto crece.],
escribe Jean Lescure.
Una hoja tranquila verdaderamente habitada, una mirada tranquila sor-
prendida en la ms humilde de las visiones, son operadoras de inmensidad.
Estas imgenes hacen crecer el mundo, crecer el esto. A ciertas horas, la
poesa difunde ondas de calma. De ser imaginado, la calma se instituye co-
mo una emergencia del ser, como un valor que domina pese al estado su-
balterno del ser, pese a un m u n d o trastornado. La inmensidad ha sido
agrandada por la contemplacin. Y la actitud contemplativa es un valor hu-
mano tan grande que presta inmensidad a una impresin que un psiclo-
go declarara, con razn de sobra, efmera y particular. Pero los poemas son
realidades humanas; no basta referirse a unas "impresiones" para explicar-
las. Hay que vivirlas en su inmensidad potica.
IX. LA DIALCTICA DE LO
,>E DENTRO Y DE LO DE FUERA
Las geografas solemnes de los limites humanos...
(PAUL LUARD, Lesyeux frtiles, p. 42)
Porque estamos donde no estamos.
(PIERRE-JEAN JOUVE, Lyrique, p. 59)
Una de las mximas de educacin prctica que han
dominado mi infancia: no comas con la boca abierta.
(COLETTE, Prisons etparadis, p. 79)
I
Dentro y fuera constituyen una dialctica de descuartizamiento y la geome-
tra evidente de dicha dialctica nos ciega en cuanto la aplicamos a terrenos
metafricos. Tiene la claridad afilada de la dialctica del sy del no que lo de-
cide todo. Se hace de ella, sin que nos demos cuenta, una base de imgenes
que dominan todos los pensamientos de lo positivo y de lo negativo. Los l-
gicos trazan crculos que se encabalgan o se excluyen y en seguida todas sus
normas se aclaran. El filsofo piensa con lo de dentro y lo de fuera el ser y el
no ser. La metafsica ms profunda se ha enraizado as en una geometra im-
plcita, en una geometra que se quiera o no espacializa el pensamiento;
si el metafsico no dibujara, pensara? Lo abierto y lo cerrado son para l
pensamientos. Lo abierto y lo cerrado son metforas que aade a todo, in-
cluso a sus temas. En una conferencia en donde Jean Hyppolite ha estudia-
do la sutil estructura de la denegacin, bien diferente de la simple estructu-
ra de la negacin, ha podido justamente hablar' de un "primer mito de lo de
fuera y lo de dentro". Hyppolite aade: "Ustedes sienten qu alcance tiene
1
Jean Hyppolite, comentario hablado sobre la Verneimingc Freud, apud La psychanaly-
se, nm. 1, 1956, p. 35.
186 LA POTICA DEL ESPACIO
ese mito de la formacin de lo de fuera y lo de dentro: es el de la alienacin
que se funda sobre esos dos trminos. Lo que se traduce en su oposicin for-
mal se convierte ms all en alienacin de hostilidad entre ambos". Y as, la
simple oposicin geomtrica se tifie de agresividad. La oposicin formal no
puede permanecer tranquila. El mito la trabaja. Pero no debe estudiarse ese
trabajo del mito a travs del inmenso dominio de la imaginacin y de la ex-
presin, dndole la falsa luz de las intuiciones geomtricas. 2
El ms ac y el ms all repiten sordamente la dialctica de lo de dentro y
de lo de fuera: todo se dibuja, incluso lo infinito. Se quiere fijar el ser y al fi-
jarlo se quiere trascender todas las situaciones para dar una situacin de todas
las situaciones. Se enfrenta entonces el ser del hombre con el ser del mundo,
como si se tocaran fcilmente las primitividades. Se hace pasar a la categora
de absoluto la dialctica del aqu y del all. Se da a esos pobres adverbios de
lugar poderes de determinacin ontolgica mal vigilados. Muchos metafsicos
exigiran una cartografa. Pero en filosofa todas las facilidades se pagan y el sa-
ber filosfico se inicia mal a partir de experiencias esquematizadas.
II
Estudiemos un poco ms de cerca esta cancerizacin geomtrica del tejido
lingstico de la filosofa contempornea.
En efecto, parece que una sintaxis artificial viene a soldar los adverbios
y los verbos para formar excrecencias. Esta sintaxis, multiplicando las unio-
nes, obtiene frases-palabras. Las fachadas de las palabras se funden en su in-
terior. La lengua filosfica se convierte en lengua aglutinante.
A veces, a la inversa, en vez de soldarse, las palabras se desligan ntima-
mente. Prefijos y sufijos sobre todo los prefijos- se desueldan: quieren pen-
sar solos. Entonces a veces las palabras se desequilibran. Dnde est el peso
mayor del estar all, en el estaro en el all? En el allque sera preferible lla-
mar un aqu^- debo buscar primeramente mi ser? O bien, en mi ser voy a en-
contrar primero la certidumbre de mi fijacin en un all? De todas maneras
uno de los trminos debilita siempre al otro. Con frecuencia el allest dicho
con tal energa que la fijacin geomtrica resume brutalmente los aspectos on-
tolgicos de los problemas. Y resulta una dogmatizacin de los filosofemas
desde las instancias de la expresin. En la tonalidad de la lengua, francesa, el
ah estn enrgico, que designar al ser por un estar-all, es erigir un ndice vi-
goroso que colocara fcilmente al ser ntimo en un lugar exteriorizado.
2
Hyppolite pone de relieve la inversin psicolgica profunda de la negacin en la dene-
gacin. Daremos despus, al simple nivel de las imgenes, ejemplos de dicha inversin.
DE LO DE DENTRO Y DE LO DE FUERA 187
Pero por qu ir tan aprisa en las designaciones primeras? Se dira que el
metafsico ya no, se toma tiempo para pensar. Nosotros creemos que para un
estudio del ser vale ms seguir todos los circuitos ontolgicos de las diversas
experiencias de ser. En el fondo, las experiencias de ser que podran legiti-
mar expresiones "geomtricas" se encuentran entre las ms pobres... hay que
reflexionar dos veces antes de hablar en francs del estar-all. Encerrado en
el ser, habr siempre que salir de l. Apenas salido del ser habr siempre que
volver a l. As, en el ser, todo es circuito, todo es desvo, retorno, discurso,
todo es rosario de estancias, todo es estribillo de coplas sin fin.
Y qu espiral es el ser del hombre! 3 En esta espiral cuntos dinamismos se
invierten! Ya no se sabe enseguida si se corre al centro o si se evade uno de l.
Los poetas conocen bien este ser de la vacilacin del ser. Jean Tardieu escribe:
Pour avancer je tourne sur moi-meme
Cyclone par l'immobile habit.
[Para avanzar giro sobre m mismo / Cicln por lo inmvil habitado.]
(JEAN TARDIEU, Les tmoins invisibles, p. 36.)
En otro poema, Tardieu haba escrito (ob. cit., p. 34):
Ma is a u -de da ns, p lus de fro n ti eres! :
[Pero dentro, no ms fronteras!]
As el ser en espiral, que se designa exteriormente como un centro bien inves-
tido, no llegar nunca a su centro. El ser del hombre es un ser desfijado. To-
da expresin lo desfija. En el reino de la imaginacin, apenas se ha anticipa-
do una expresin; el ser necesita otra, el ser debe ser el ser de otra expresin.
A nuestro juicio, deben evitarse los conglomerados verbales. La metaf-
sica no tiene inters en verter sus pensamientos en fsiles lingsticos. De-
be aprovechar la extrema movilidad de las lenguas modernas permanecien-
do, sin embargo, en la homogeneidad de una lengua materna, siguiendo
precisamente la costumbre de los verdaderos poetas.
Para aprovechar todas las lecciones de la psicologa moderna, de los co-
nocimientos adquiridos sobre el ser del hombre por el psicoanlisis, la me-
tafsica debe ser, pues, resueltamente discursiva. Debe desconfiar de los pri-
vilegios de evidencia que pertenecen a las intuiciones geomtricas. La vista
' Una espiral? Expulsemos lo geomtrico de las intuiciones filosficas y regresara al galope.
188 LA POTICA DEL ESPACIO
dice demasiadas cosas a la vez. El ser no se ve. Tal vez se escuche. El ser no
se dibuja. No est bordeado por la nada. No estamos nunca seguros de en-
contrarlo o de volver a encontrarlo firme al acercarse a un centro de ser. Y
si es el ser del hombre lo que se quiere determinar, no se est nunca segu-
ro de estar ms cerca de s "entrando" en s mismo, yendo hacia el centro
de la espiral? Con frecuencia es en el corazn del ser donde el ser es erra-
bundo. A veces es fuera de s donde el ser experimenta consistencias. A ve-
ces tambin est, podramos decir, encerrado en el exterior. Daremos des-
pus un texto potico donde la prisin se encuentra en el exterior.
Si se multiplicaran las imgenes, tomndolas en los dominios de la luz y
de los sonidos, del calor y del fro, se preparara una ontologa ms lenta, pe-
ro sin duda ms segura que la que descansa sobre las imgenes geomtricas.
Hemos querido hacer estas observaciones generales porque, desde el
punto de vista de las expresiones geomtricas, la dialctica de lo de fuera y
de lo de dentro se apoya sobre un geometrismo reforzado donde los lmites
son barreras. Es preciso que estemos libres respecto a toda intuicin defini-
tivay el geometrismo registra intuiciones definitivas si queremos seguir,
como lo haremos despus, las audacias de los poetas que nos llaman a refi-
namientos de experiencia de intimidad, a "evasiones" de imaginacin.
Ante todo hay que comprobar que los dos trminos, fuera y dentro,
plantean en antropologa metafsica problemas que no son simtricos. Ha-
cer concreto lo de dentro y vasto lo de fuera son, parece ser, las tareas ini-
ciales, los primeros problemas, de una antropologa de la imaginacin. En-
tre lo concreto y lo vasto, la oposicin no es franca. Al menor toque, aparece
la disimetra. Y as sucede siempre: lo de dentro y lo de fuera no reciben de
igual manera los calificativos, esos calificativos que son la medida de nues-
tra adhesin a las cosas. No se puede vivir de la misma manera los califica-
tivos que corresponden a lo de dentro y a lo de fuera. Todo, incluso la gran-
deza, es valor humano y hemos podido demostrar, en un captulo anterior,
que la miniatura sabe almacenar grandeza. Es vasta a su modo.
De todas maneras, lo de dentro y lo de fuera vividos por la imaginacin
no pueden ya tomarse en su simple reciprocidad; en adelante, no hablando
ya de geometra para decir las primeras expresiones del ser, eligiendo pun-
tos de partida ms concretos, ms fenomenolgicamente exactos, nos dare-
mos cuenta de que la dialctica de lo de dentro y de lo de fuera se multipli-
ca y se diversifica en innumerables matices.
Siguiendo nuestro mtodo habitual, discutamos nuestra tesis con un
ejemplo de potica completa, pidamos a un poeta una imagen bastante nue-
va en su matiz de ser para que nos d una leccin de amplificacin ontol-
gica. Por la novedad de la imagen y por su amplificacin estaremos seguros
de repercutir por encima o al margen de las certidumbres razonables.
DE LO DE D E N T R O Y DE LO DE FUERA 189
III
En un poema en prosa, El espacio en las sombras, Henri Michaux escribe:4
"El espacio, pero no pueden ustedes concebir ese horrible adentro-afue-
ra que es el verdadero espacio.
"Ciertas (sombras), sobre todo unindose por ltima vez, hacen un es-
fuerzo desesperado por 'ser en su sola unidad'. Mal les va. Yo encontr una.
"Destruido por castigo, ya no era ms que un ruido, pero enorme.
"Un mundo inmenso la oa todava, pero ya no era, convertida sola y
nicamente en un ruido que iba a rodar an durante siglos, pero destina-
do a extinguirse completamente, como si nunca hubiera sido."
Tomemos toda la leccin filosfica que nos da el poeta. De qu se trata
en esa pgina? De un alma que ha perdido su "estar-all", de un alma que va
a decaer del ser de su sombra para pasar, como un ruido vano, con un rumor
insituable en los se-dice del ser. Fue? No fue ms que el ruido que es aho-
ra? Su castigo no es no ser ms que el eco del ruido vano, intil, que fue?
No era hace poco lo que es ahora: una sonoridad de las bvedas del infier-
no? Est condenada a repetir la palabra de su mala intencin, una palabra
que, inscrita en el ser, ha trastornado al ser.' Porque el ser de Henri Michaux
es un ser culpable, culpable de ser. Y nosotros estamos en el infierno y una
parte de nosotros est siempre en el infierno, puesto que estamos empareda-
dos en el mundo de las malas intenciones. Por qu candorosa intuicin lo-
calizamos en un infierno el mal que no tiene lmite? Esta alma, esta sombra,
ese ruido de una sombra que, segn nos dice el poeta, quiere su unidad, la
omos desde fuera sin tener la seguridad de que est dentro. En este "horri-
ble dentro-fuera" de las palabras no formuladas, de las intenciones de ser in-
conclusas, el ser, en el interior de s mismo, digiere lentamente su nada. Su
aniquilamiento durar "siglos". El rumor del ser de los se-dice, se prolonga
en el espacio y en el tiempo. En vano el alma recluta sus ltimas fuerzas, se
ha convertido en remolino del ser que se acaba. El ser es por turnos conden-
sacin que se dispersa estallando y dispersin que refluye hacia un centro.
Lo de fuera y lo de dentro son, los dos, ntimos; estn prontos a invertirse, a
trocar su hostilidad. Si hay una superficie lmite entre tal adentro y tal afue-
ra, dicha superficie es dolorosa en ambos lados. Viviendo la pgina de Hen-
ri Michaux, se absorbe una mezcla de ser y de nada. El punto central del "es-
tar-all" vacila y tiembla. El espacio ntimo pierde toda su claridad. El espacio
exterior pierde su vaco. El vaco, esta materia de la posibilidad de ser! Esta-
mos expulsados del reino de la posibilidad.
4
Henri Michaux, Nouvelles de l'tranger, Mcrcure de France, 1952.
,
Otro poeta no ha dicho acaso: "Piensa que una simple palabra, un nombre, basta pa-
'ra quebrantar las paredes de tu fuerza"? Pierre Reverdy, Ruques etprils, p- 23.

190 LA POTICA DEL ESPACIO
En ese drama de la geometra ntima, dnde hay que habitar? El con-
sejo del filsofo de entrar en uno mismo para situarse en la existencia, no
pierde acaso su valor, su significado mismo, cuando la imagen ms flexible
del "estar-all" acaba de ser vivida siguiendo la pesadilla ontolgica del poe-
ta? Observemos bien que esta pesadilla no se desarrolla en grandes sacudi-
das de espanto. El miedo no viene del exterior. Tampoco se compone de
viejos recuerdos. No tiene pasado. Tampoco tiene fisiologa. No tiene nada
en comn con la filosofa del aliento entrecortado. El miedo es aqu el ser
mismo. Entonces, dnde huir, dnde refugiarse? A qu afuera podramos
huir? En qu asilo podramos refugiarnos? El espacio no es ms que un
"horrible afuera-adentro".
Y la pesadilla es simple porque es radical. Intelectualizaramos la experien-
cia diciendo que la pesadilla est hecha de una duda sbita sobre la certidum-
bre de lo de dentro y la rotundidad de lo de fuera. Es todo el espacio-tiempo
del ser equvoco que Michaux nos da como a priori del ser. En ese espacio
equvoco el espritu ha perdido su patria geomtrica y el alma flota.
Se puede ciertamente evitar la entrada por la puerta estrecha de tal poe-
ma. Las filosofas de la angustia tienen principios menos simplificados. No
prestan su atencin a la actividad de una imaginacin efmera porque han
inscrito la angustia, mucho antes de que las imgenes la activen en el cora-
zn del ser. Los filsofos se conceden la angustia y slo ven en las imgenes
manifestaciones de su causalidad. No se preocupan en absoluto de vivir el
ser de la imagen. La fenomenologa de la imaginacin debe asumir la tarea
de captar el ser efmero. Precisamente, la fenomenologa se instruye por la
brevedad misma de la imagen. Lo que impresiona aqu es que el aspecto
metafsico nace al nivel mismo de la imagen, al nivel de una imagen que
turba las nociones de una espacialidad comnmente considerada suscepti-
ble de reducir los trastornos y de devolver al espritu su situacin de indife-
rencia ante un espacio que no tiene que localizar dramas.
En cuanto a m, acojo la imagen del poeta como una pequea locura ex-
perimental, como un grano de haxix virtual, sin la ayuda del cual no se pue-
de entrar en el reino de la imaginacin. Y cmo acoger una imagen exage-
rada, sino exagerndola un poco ms, personalizando la exageracin?
Enseguida aparece la ganancia fenomenolgica: prolongando lo exagerado
se tiene en efecto alguna posibilidad de escapar a los hbitos de la reduccin.
A propsito de las imgenes del espacio, se est precisamente en una regin
donde la reduccin es fcil, comn. Se encontrar siempre a alguien para
borrar toda complicacin y para obligarnos a partir, en cuanto se habla de
espacio sea de una manera figurada o no de la oposicin de lo de fuera y
de lo de dentro. Pero si la reduccin es fcil, por esto mismo la exageracin
es tenomenolgicamente ms interesante. El problema que estudiamos es
DE LO DE DENTRO Y DE LO DE FUERA 191
muy favorable, a nuestro juicio, para sealar la oposicin de la reduccin
reflexiva y de la imaginacin pura. La direccin de las interpretaciones del
psicoanlisis - m s liberales que la crtica literaria clsica sigue, sin embar-
go, el diagrama de la reduccin. Slo la fenomenologa se sita, por su prin-
cipio, ante toda reduccin, para examinar, para experimentar el ser psico-
lgico de una imagen. La dialctica de los dinamismos de la reduccin y de
la exageracin puede iluminar la dialctica del psicoanlisis y de la fenome-
nologa. Es, naturalmente, la fenomenologa lo que nos da la posibilidad
psquica de la imagen. Transformemos, pues, nuestro asombro en admira-
cin. Empecemos por admirar. Se ver enseguida si ser necesario, por me-
dio de la crtica por la reduccin, organizar nuestra decepcin. Para bene-
ficiarse de esta admiracin activa, de esta admiracin inmediata, basta
seguir el impulso positivo de la exageracin. Yo leo y releo entonces la p-
gina de Henri Michaux aceptndola como una fobia del espacio interior,
como si unas lejanas hostiles estuvieran ya opresivas, en la diminuta celda
que es un espacio ntimo. Con su poema Henri Michaux ha yuxtapuesto
en nosotros la claustrofobia y la agorafobia. Ha exasperado la frontera de lo
de dentro y de lo de fuera. Pero por este hecho ha arruinado, del punto de
vista psicolgico, las perezosas certidumbres de las intuiciones geomtricas
por las cuales el psiclogo quisiera regir el espacio de la intimidad. Incluso
a modo de figura, en lo que concierne a la intimidad, no se encierra nada,
no se encajan las unas en las otras para designar una profundidad de las im-
presiones que surgen siempre: qu bella anotacin de fenomenologa en es-
ta simple frase de un poeta simblico: "El pensamiento se vivificaba de sur-
gir corola..." 6
Una filosofa de la imaginacin debe, pues, seguir al poeta hasta la ex-
tremidad de sus imgenes, sin reducir jams dicho extremismo que es el fe-
nmeno mismo del impulso potico. Rilke, en una carta a Clara Rilke, es-
cribe: 7 "Las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro,
de quien ha ido hasta el extremo de una experiencia, hasta el punto que nin-
gn humano puede rebasar. Cuanto ms se ve, ms propia, ms personal,
ms nica se hace una vida". Pero es necesario ir a buscar el "peligro", fue-
ra del peligro de escribir, del peligro de expresar? El poeta no pone la len-
gua en peligro? No profiere la palabra peligrosa? A fuerza de ser el eco de
los dramas ntimos, no ha recibido la poesa la pura tonalidad de lo drama-
tico? Vivir, vivir verdaderamente una imagen potica, es conocer en una de
sus pequeas fibras un devenir del ser que es una conciencia de la turbacin
del ser. El ser es aqu tan sumamente sensible que una palabra lo agita. En
''Andr Fontainas, L'omement de la solitude, Mercure de France, 1899, p- 22.
7
Cartas, ed. Stock, p. 167.
192 LA POTICA DEL ESPACIO
la misma carta, Rilke dice tambin: "Esta especie de extravo que nos es pro-
pio, debe insertarse en nuestro trabajo".
Las exageraciones de imgenes son, por otra parte, tan naturales que pe-
se a toda la originalidad de un poeta no es raro encontrar en otro poeta el
mismo impulso. Hay imgenes de Jules Supervielle que pueden relacionar-
se aqu con la imagen de Michaux que estamos estudiando. Tambin Su-
pervielle yuxtapone la claustrofobia y la agorafobia cuando escribe:"
"El exceso de espacio nos asfixia mucho ms que su escasez."
Supervielle conoce tambin (ob. cit., p. 21) "el vrtigo exterior". En otro
lugar habla de una "inmensidad interior". Y as los dos espacios de lo de
dentro y de lo de fuera truecan su vrtigo.
En otro texto de Supervielle, justamente subrayado por Christian Sn-
chal en su bello libro sobre Supervielle, la crcel est en el exterior. Despus
de una gran carrera sin fin por la pampa sudamericana, Jules Supervielle es-
criibe: "En razn misma de un exceso de caballo y de libertad, y de este ho-
rizonte inmutable, pese a nuestras desesperadas galopadas, la pampa toma-
ba para m el aspecto de una crcel ms grande que las otras."
iv
Si devolvemos, por la poesa, su libre campo de expresin a la actividad del
lenguaje, pasamos a vigilar el empleo de las metforas fosilizadas. Por ejem-
plo, cuando lo abierto y lo cerrado van a jugar metafricamente, debemos
endurecer o dulcificar la metfota? Repetiremos, en el estilo del lgico: una
puerta debe estar abierta o cerrada? Y encontraremos en esta sentencia un
instrumento de anlisis verdaderamente eficaz para una pasin humana? En
todo caso y en toda ocasin es preciso afilar tales instrumentos de anlisis.
Hay que devolver a toda metfora su ser de superficie, hacerla remontar del
hbito de expresin a la actualidad de expresin. Cuando nos expresamos
resulta peligroso "trabajar desde la raz".
Precisamente, la fenomenologa de la imaginacin potica nos permite
explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la superficie que
separa la regin de lo mismo y la regin de lo otro. No olvidemos que en
esta zona de superficie sensibilizada, antes de ser hay que decir. Decir, si no
a los otros, por lo menos a nosotros mismos. Y anticiparse siempre. En es-
ta orientacin, el universo de la palabra domina tocios los fenmenos del
ser, los fenmenos nuevos, se entiende. Por medio del lenguaje potico, on-
das de novedad discurren sobre la superficie del ser. Y el lenguaje lleva en s
s
Jules Supervielle, Gravitatiom, p. 19.
DE LO DE DENTRO Y DE LO DE FUERA 193
la dialctica de lo abierto y lo cerrado. Por el sentido, encierra, por la expre-
sin potica, se abre.
Sera contrario a la ndole de nuestras encuestas resumirlas en frmulas
radicales, definiendo, por ejemplo, el ser del hombre como el ser de una
ambigedad. Slo sabemos trabajar en una filosofa del detalle. Entonces,
en la superficie del ser, en esa regin donde el ser quiere manifestarse y quiere
ocultarse, los movimientos de cierre y de apertura son tan numerosos, tan fre-
cuentemente invertidos, tan cargados, tambin, de vacilacin, que podramos
concluir con esta frmula: el hombre es el ser entreabierto.
V
Entonces, cuntos sueos habra que analizar bajo esta simple mencin: La
puerta! La puerta es todo un cosmos de lo entreabierto. Es por lo menos su
imagen princeps, el origen mismo de un ensueo donde se acumulan deseos
y tentaciones, la tentacin de abrir el ser en su trasfondo, el deseo de con-
quistar a todos los seres reticentes. La puerta esquematiza dos posibilidades
fuertes, que clasifican con claridad dos tipos de ensueo. A veces, hela aqu
bien cerrada, con los cerrojos echados, encadenada. A veces hela abierta, es
decir, abierta de par en par.
Pero llegan las horas de mayor sensibilidad imaginante. En las noches
de mayo, cuando tantas puertas estn cerradas, hay una apenas entreabier-
ta. Bastar empujar muy suavemente! Los goznes estn bien aceitados. En-
tonces, un destino se dibuja.
Y tantas puertas que fueron las puertas de la vacilacin! En la Roman-
za del retorno, ese fino y tierno poeta Jean Pellerin escriba:9
La porte meflaire, elle hesite.
[La puerta me olfatea, vacila.]
En este nico verso hay tanto psiquismo transferido al objeto que un lec-
tor adherido a la objetividad no ver en l ms que un simple juego de in-
genio. Si semejante documento procediera de alguna mitologa lejana, lo
acogeramos con ms facilidad. Pero por qu no toman el verso del poeta
como un pequeo elemento de mitologa espontnea? Por qu no sentir
que se encarna en la puerta un pequeo dios del umbral? Es preciso ir ha-
cia un pasado lejano, un pasado que no es el nuestro, para sacralizar el um-
''Jean Pellerin, La romance du retour, N.R.E, 1921, p. 18.

194 LA POTICA DEL ESPACIO
bral. Porfirio ha dicho: "Un umbral es cosa sagrada".10 Sin referirse a tal sa-
cralizacin por la erudicin, por qu no habramos de vibrar ante esta sa-
cralizacin por la poesa, por una poesa de nuestro tiempo, teida de fan-
tasa tal vez, pero que est de acuerdo con los valores primitivos?
Otro poeta, sin pensar en Zeus, puede muy bien escribir, descubriendo
en s mismo la majestad del umbral:
Je me surprends a definir le senil
Comme tant le lieu gomtriqie
Des arrives et des dparts
Dans la Maison dn Pere.''
[Me sorprendo definiendo el umbral / como el lugar geomtrico / de las
llegadas y las salidas / en la casa del Padre.]
Y todas las puertas de la simple curiosidad que han tentado al ser para na-
da, para el vaco, para lo desconocido que no est siquiera imaginado!
Quin no conserva en su memoria un gabinete de Barba Azul que no
hubiera debido abrir ni entreabrir? O lo que es igual para una filosofa que
profesa la primaca de la imaginacin- una puerta que no debera haberse
imaginado abierta, susceptible de entreabrirse?
Cmo se vuelve todo concreto en el mundo de un alma cuando un ob-
jeto, cuando una simple puerta viene a dar las imgenes de la vacilacin, de
la tentacin del deseo, de la seguridad, de la libre acogida, del respeto! Di-
ramos toda nuestra vida si hiciramos el relato de todas las puertas que he-
mos cerrado, que hemos abierto, de todas las puertas que quisiramos vol-
ver a abrir.
Pero es acaso el mismo ser, el que abre una puerta y el que la cierra? A
qu profundidad del ser pueden llegar los gestos que dan conciencia de la
seguridad o de la libertad? No se vuelven tan normalmente simblicas en
razn de esta "profundidad"? As, Rene Char toma como motivo de uno de
sus poemas esta frase de Alberto Magno: "Haba en Alemania dos nios me-
llizos de los cuales uno abra las puertas tocndolas con el brazo derecho y
el otro las cerraba con el brazo izquierdo". Semejante leyenda, bajo la plu-
ma de un poeta, no es, claro est, una simple referencia. Ayuda al poeta a
sensibilizar el mundo prximo, a afinar los smbolos de la vida ordinaria.
Esta vieja leyenda se vuelve nueva. El poeta la tome para s. Sabe que hay
dos "seres" en la puerta, que la puerta despierta en nosotros dos direcciones
de ensueo, que es dos veces simblica.
111
Porfirio, El antro de las ninfas.
' Michel Barrault, Dominical?, I, p. 11.
DE LO DE DENTRO Y DE LO DE FUERA 195
Y adems, hacia quin se abren las puertas? Se abren para el mundo
de los hombres o para el mundo de la soledad? Ramn Gmez de la Serna
ha podido escribir: "Las puertas que se abren sobre el campo parecen dar
una libertad a espaldas del mundo". 12
VI
En cuanto la palabra dentro aparece en una expresin, ya no se toma a la le-
tra la realidad de la expresin. Traducimos lo que creemos ser el lenguaje figu-
rado al lenguaje razonable. Nos es difcil, nos parece ftil, seguir por ejemplo
al poeta -vamos a presentar documentos- que dice que la casa del pasado es-
t viva dentro de su propia cabeza. Enseguida traducimos: el poeta quiere de-
cir simplemente que tiene un viejo recuerdo guardado dentro de su memo-
ria. El exceso de la imagen que quisiera invertir las relaciones de contenido a
continente nos hace retroceder ante lo que puede pasar por una vesania de
imgenes. Seramos ms indulgentes si siguiramos las autocopias de la fie-
bre. Siguiendo el laberinto de las fiebres que corren por nuestro cuerpo, ex-
plorando las "casas de la fiebre", los dolores que habitan el diente enfermo,
sabramos que la imaginacin localiza los tormentos y que hace y rehace ana-
tomas imaginarias. Pero no utilicemos en esta obra los mltiples documen-
tos que podramos encontrar en los psiquiatras. Preferimos acentuar nuestra
ruptura con el causalismo, alejando toda causalidad orgnica. Nuestro pro-
blema consiste en discutir imgenes de la imaginacin pura, de la imagina-
cin liberada, liberante, sin ninguna relacin con incitaciones orgnicas.
Estos documentos de potica absoluta existen. El poeta no retrocede an-
te la inversin efe los encajonamientos. Sin pensar siquiera que escandaliza
al hombre sensato, pese al simple buen sentido, vive la inversin de las di-
mensiones, el trastrueque de la perspectiva de lo de dentro y de lo fuera.
El carcter anormal de la imagen no quiere decir que est artificialmen-
te fabricada. La imaginacin es la facultad ms natural que existe. Sin duda,
las imgenes que vamos a examinar no podran inscribirse en una psicologa
del proyecto, aunque fuese de un proyecto imaginario. Todo proyecto es una
contextura de imgenes y de pensamientos que supone un anticipo de la rea-
lidad. No tenemos, por lo tanto, que considerarlo en una doctrina de la ima-
ginacin pura. Es incluso intil continuar una imagen, es intil conservarla.
Nos basta que sea.
Estudiemos, pues, con toda simplicidad fenomenolgica, los documen-
tos que nos brindan los poetas.
12
Ramn Gmez de la Serna, Echantillons, ed. Cahiers verts, Grasset, p. 167.
196 LA POTICA DEL ESPACIO
En su libro Donde se abrevan los lobos, Tristan Tzara escribe:
Une lente humilitpenetre dans la chambre
Qui habite en rnoi dans la paume du repos.
[Una lenta humildad penetra dentro del cuarto / Que habita en m en
la palma del reposo.]
Para aprovechar el onirismo de dicha imagen, hay que situarse primero sin
duda "en la palma del reposo", es decir, recogerse sobre uno mismo, con-
densarse en el ser de un reposo que es el bien que, sin esfuerzo, "se tiene en
la mano". Entonces la gran fuerza de humildad sencilla que est en la habi-
tacin silenciosa se derrama en nosotros mismos. La intimidad del cuarto
pasa a ser nuestra intimidad. Y, correlativamente, el espacio ntimo se ha
hecho tan tranquilo, tan simple, que en l se localiza, se centraliza toda la
tranquilidad de la habitacin. El cuarto es, en profundidad, nuestro cuar-
to, el cuarto est en nosotros. Ya no lo vemos. Ya no nos limita, porque es-
tamos en el fondo mismo de su reposo, en el reposo que nos ha conferido.
Todas las habitaciones de antao vienen a encajonarse en sta. Qu senci-
llo es todo!
En otra pgina, ms enigmtica todava para el espritu sensato, pero
igualmente clara para quien se hace sensible a las inversiones topoanalticas
de las imgenes, Tristan Tzara escribe:
' .' ; Le march du soleil est entr dans la chambre
Et la chambre dans le tete bourdonnante.
[El mercado del sol ha entrado en el cuarto / Y el cuarto en la cabeza
zumbadora.]
Para aceptar la imagen, hay que or la imagen, vivir este extrao rumor del
sol que entra en un cuarto donde se est solo, porque, es un hecho, el pri-
mer rayo golpea fuertemente las paredes. Esos ruidos, sin duda, los oir tam-
bin -ms all del hecho- el que sabe que cada rayo del sol acarrea abejas.
Entonces todo zumba y la cabeza es una colmena, la colmena de los ruidos
del sol.
La imagen de Tzara estaba, en un principio, sobrecargada de surrealis-
mo. Pero si se la sobrecarga todava ms, si se aumenta su carga de imagen,
si, bien entendido, se superan las barreras de la crtica, de toda crtica, en-
tonces entra verdaderamente en la accin surrealista de una imagen pura.
Si lo extremo de la imagen se revela as, activo, comunicable, es que el pun-
DE LO DE DENTRO Y DE LO DE FUERA j y7
to de partida era bueno: la habitacin soleada zumba dentro de la cabeza del
soador. .
Un psiclogo dira que nuestro anlisis no hace ms que relatar "asocia-
ciones" audaces, demasiado audaces. El psicoanalista aceptar tal vez -est
acostumbrado a ello- "analizar" dicha audacia. Uno y otro, si toman la ima-
gen como "sintomtica", tratarn de encontrarle razones y causas. El feno-
menlogo toma las cosas de otra manera; ms exactamente, toma la ima-
gen tal como es, como el poeta la crea y trata de hacerla propia, de nutrirse
con ese raro fruto; lleva la imagen hasta la frontera misma de lo que puede
imaginar. Por muy lejos que est de ser poeta, intenta repetir para l la crea-
cin, continuar, si es posible, la exageracin. Entonces la asociacin ya no
es encontrada, padecida, es buscada, querida. Es una constitucin potica,
especficamente potica. Es una sublimacin totalmente desembarazada de
los pesos orgnicos o psquicos de los que queramos liberarnos, en resu-
men, corresponde a lo que llambamos, en nuestra introduccin, sublima-
cin pura.
Claro que no se recibe de igual modo todos los das semejante imagen.
No es nunca -psquicamente hablando- objetiva. Otros comentarios po-
dran renovarla. Y hace falta para acogerla bien estar en las horas felices de
la superimaginacin.
Una vez tocados por la gracia de la superimaginacin, la experimentamos
ante las imgenes ms sencillas por las que el mundo exterior viene a dar al
hueco de nuestro ser espacios virtuales bien coloreados. As es la imagen por
la que Pierre-Jean Jouve constituye su ser secreto. Lo sita en la celda ntima:
La cellule de moi-mme emplit d'tonnement
La muraille peinte a la chaux de mon secret.
[La celda de m mismo llena de sorpresa / El muro pintado con cal de
mi secreto.]
(Las nupcias, p. 50,)
La estancia donde el poeta tiene este ensueo no est, probablemente, "pin-
tada con cal". Pero esta habitacin, la habitacin donde se escribe, tan tran-
quila, merece tambin su nombre de "cuarto solitario". Se le habita por la
gracia de la imagen, como se habita una imagen que est "en la imagina-
cin". El poeta de Las nupcias habita aqu la imagen celular. Esta imagen no
transpone una realidad. Sera ridculo pedir al soador sus dimensiones. Es
refractaria a la intuicin geomtrica pero enmarca bien al ser secreto. El ser
secreto se siente guardado all por la blancura de una leche de cal ms que
198 LA POTICA DEL ESPACIO
por espesas murallas. La celda del secreto es blanca. Un solo valor basta pa-
ra coordinar bien los sueos. Y siempre sucede igual, la imagen potica es-
t bajo el dominio de una cualidad ampliada. La blancura de los muros pro-
tege, por s sola, la celda del soador. Es ms fuerte que toda geometra.
Viene a inscribirse en la celda de la intimidad.
Tales imgenes son inestables. En cuanto se abandona la expresin tal co-
mo es, tal como el escritor nos la ofrece con una espontaneidad total, se co-
rre el riesgo de volver al sentido llano y de aburrirse en una lectura que no
sabe condensar la intimidad de la imagen. Qu repliegue sobre uno mismo
se necesita, por ejemplo, para leer esta pgina de Blanchot, en la tonalidad
de ser en que est escrita: "Desde esa estancia, sumergida en la noche ms
profunda, lo conoca yo todo, la haba penetrado, la llevaba en m, la haca
vivir, con una vida que no es la vida, pero que es ms fuerte que ella y que
ninguna fuerza en el mundo podra vencer".1* Acaso no se siente en esas re-
peticiones, o ms exactamente en esos refuerzos repetidos de una imagen en
que se ha penetrado y no de una estancia donde se ha penetrado de una
habitacin que el escritor lleva en l, a la que hace vivir una vida que no es-
t en la vida; s, no se ve que el escritor no pretende simplemente decir que
tal es su morada familiar? La memoria colmara esta imagen. La amueblara
con recuerdos compuestos procedentes de varios siglos. Todo es aqu ms sen-
cillo, ms radicalmente sencillo. El cuarto de Blanchot es una morada del es-
pacio ntimo, es su cmara interior. Participamos en la imagen del escritor
gracias a lo que es preciso llamar una imagen general, una imagen que la par-
ticipacin nos impide confundir con una idea general. Esta imagen general
la singularizamos enseguida. La habitamos, la penetramos como Blanchot
penetra la suya. La palabra no basta, la idea no basta, es preciso que el escri-
tor nos ayude a invertir el espacio, a alejarnos de lo que se quisiera describir
para vivir mejor la jerarqua efe nuestros reposos.
Con frecuencia, por la concentracin misma en el espacio ntimo ms
reducido, la dialctica de lo de dentro y de lo de fuera toma toda su fuerza.
Se sentir dicha elasticidad meditando esta pgina de Rilke (Los cuader-
nos...): "Y aqu no hay apenas espacio; y t te calmas casi, pensando que es
imposible que algo demasiado grande pueda sostenerse en esta estrechez".
Consuela saberse en calma en un espacio exiguo. Rilke realiza ntimamen-
te - e n el espacio de lo de d e n t r o - esta estrechez, donde todo es a la medi-
da del ser ntimo. Entonces, un poco ms all, el texto vive la dialctica:
Pero fuera, fuera todo es desmedido. Y cuando el nivel sube fuera se eleva
tambin en ti, no en los vasos que estn en parte en tu poder, o en la flema
de tus rganos ms impasibles: sino que crece en los vasos capilares, aspira-
"Maurice Blanchot, l.'arrt de mort. p. 124.
DE LO DE DENTRO Y DE LO DE FUERA 199
do hacia arriba hasta en los ltimos ramales de tu existencia infinitamente
ramificada. All es donde asciende, all es donde desborda de ti, ms alto
que la respiracin, y, ltimo recurso, t te refugias como sobre el filo de tu
alimento. Ah!, y dnde despus dnde? Tu corazn te expulsa fuera de ti
mismo, tu corazn te persigue y ya ests casi fuera de ti y no puedes ms.
Como escarabajo al que han pisado, te escurres fuera de ti mismo y tu es-
casa dureza o elasticidad ya no tiene sentido.
"Oh noche sin objetos. Oh ventana sorda a lo de fuera, oh puertas ce-
rradas con cuidado; costumbres venidas de antiguos tiempos, trasmitidas,
comprobadas, jams enteramente comprendidas. Oh silencio en la jaula de
la escalera, silencio en las estancias prximas, silencio all arriba, en el te-
cho. Oh madre, oh t, nica, que te has puesto ante todo este silencio, en
los tiempos en que yo era nio."
Hemos dado esta larga pgina sin interrupcin, porque tiene precisa-
mente una continuidad dinmica. Lo de dentro y lo de fuera no estn aban-
donados a su oposicin geomtrica. De qu exceso de un interior ramifi-
cado se escurre la sustancia del ser? Es que el exterior llama? No es el
exterior una intimidad antigua perdida en la sombra de la memoria? En
qu silencio resuena la jaula de la escalera? En ese silencio se oyen pasos aho-
gados: la madre vuelve para cuidar a su hijo, como antao. Vuelve a dar a
todos los ruidos confusos e irreales su sentido concreto y familiar. La noche
sin lmites deja de ser un espacio vaco. La pgina de Rilke atacada por tan-
tos espantos, encuentra su paz. Pero qu largo es el circuito! Para vivirlo en
la realidad de las imgenes parece preciso ser sin cesar contemporneo de
una osmosis entre el espacio ntimo y el espacio indeterminado.
Hemos dado textos lo ms distintos posibles para demostrar que hay jue-
gos de valores que hacen pasar a segundo trmino todo lo que se refiere a
simples determinaciones de espacio. La oposicin de lo de fuera y de lo de
dentro no halla entonces su coeficiente en su evidencia geomtrica.
Para terminar este captulo, consideraremos un texto en donde Balzac
define una voluntad de oposicin ante el espacio confrontado. El texto es
doblemente interesante porque Balzac crey deber rectificarlo.
En una primera versin de Louis Lamben, se lee: "Cuando empleaba asi
todas sus fuerzas, perda en cierto modo la conciencia de su vida fsica, y so-
lo exista por el juego todopoderoso de sus rganos interiores cuyo alcance
haca, de acuerdo con su admirable expresin, retroceder despacio ante el .
En la versin definitiva se lee solamente: "Dejaba, segn su expresin,
el espacio tras l". , ';s:
14
Ed. Jean Pommier, Curti, p. 19.
200 LA POTICA DEL ESPACIO

Qu diferencia entre los dos movimientos de expresin! Qu descenso

de potencia del ser frente al espacio, pasando de la primera forma a la se- ..*
gunda! Cmo pudo hacer Balzac una correccin semejante? Volvi, en re-
sumen, al espacio indiferente. En una meditacin sobre el ser suele poner-
se comnmente el espacio entre parntesis, es decir, que dejamos el espacio X. LA FENOMENOLOGA DE LO REDONDO
"detrs de nosotros". Como ndice de la tonalizacin de ser perdida, anote-
mos que "la admiracin" ha cado. La segunda manera de expresarse, ya no
es, por confesin del escritor, admirable. Porque era efectivamente admira-
i
ble este poder que hace retroceder el espacio, que pone al espacio fuera, todo
el espacio fuera para que el ser meditante est libre en su pensamiento.
Cuando los tnetafsicos hablan poco, pueden alcanzar la verdad inmediata,
una verdad que se desgastara por las pruebas. Entonces se puede comparar
a los metafsicos con los poetas, asociarlos a los poetas que nos revelan en
un verso una verdad del hombre ntimo. As, extraigo del enorme libro de
Jaspers Von der Wahrbeit este juicio breve: "Jedes Dasein scheint in sich rund"
(p. 50). "Toda existencia parece en s redonda." Como apoyo de esta ver-
dad sin prueba de un metafsico, aduciremos algunos textos formulados en
orientaciones muy diferentes del pensamiento metafsico.
As, sin comentario, Van Gogh ha escrito: "La vida es probablemente
redonda"
Y Jo Bousquet, sin haber conocido la frase de Van Gogh, escribe: Le
han dicho que la vida era hermosa. No. La vida es redonda..."'
En fin, me gustara mucho saber dnde ha podido decir La Fontaine:
"Una nuez me hace toda redonda."
Con estos cuatro textos de origen tan diferente (Jaspers, Van Gogh,
Bousquet, La Fontaine), parece claramente planteado el problema fenome-
nolgico. Habr que resolverlo enriquecindolo con otros ejemplos, aglo-
merando otros datos, teniendo buen cuidado de reservar a dichos "datos"
su carcter de datos ntimos, independientes de los conocimientos del mun-
do exterior. Tales datos slo pueden recibir ilustraciones del mundo exterior.
Incluso hay que cuidar que los colores demasiado vivos de la ilustracin no
hagan perder al ser de la imagen su luz primera. El simple psiclogo slo
puede aqu abstenerse porque hay que invertir la perspectiva de la investi-
gacin psicolgica. No es la percepcin lo que puede justificar tales imge-
nes. Tampoco se las puede tomar como metforas, como cuando se dice de
* un hombre franco y simple que es "redondo". Esta redondez del ser, o esta
redondez de ser que evoca Jaspers, no puede aparecer en su verdad directa
ms que en la meditacin ms puramente fenomenolgica.
Tampoco se transportan tales imgenes en no importa qu conciencia.
Algunos querrn sin duda "comprender" cuando es preciso primero tomar

1
Joe Bousquet, Le meneur de tune, p. 174.
202 LA POTICA DEL ESPACIO
la imagen desde su punto de partida. Hay sobre todo muchos que declara-
rn, con ostentacin, que no comprenden: la vida, objetarn, no es cierta-
mente esfrica. Les sorprender que entreguemos tan ingenuamente al ge-
metra, a ese pensador de lo externo, el ser que queremos caracterizar en su
verdad ntima. Las objeciones se acumulan por todas partes para interrum-
pir enseguida la polmica.
Y, sin embargo, las expresiones que acabamos de anotar estn ah. Estn
ah resaltando sobre el lenguaje comn, implicando un significado propio.
No proceden de una intemperancia del lenguaje, ni de una torpeza de ste.
No han nacido de la voluntad de asombrar. Por muy extraordinarias que
sean llevan el signo de la primitividad. Nacen de sbito y quedan termina-
das. Por eso, a mis ojos, estas expresiones son maravillas de fenomenologa.
Nos obligan a adoptar, para jusgarlas, para amarlas, para hacerlas nuestras,
la aptitud fenomenolgica.
Esas imgenes borran el mundo y carecen de pasado. No proceden de
ninguna experiencia anterior. Estamos seguros de que son metapsicolgi-
cas. Nos dan una leccin de soledad. Tenemos que tomarlas para nosotros
solos un instante. Si se aceptan en su subitaneidad, se advierte que slo se
piensa en eso, que se est entero en el ser de dicha expresin. Si nos some-
temos a la fuerza hipntica de tales expresiones, he aqu que estamos ente-
ros en la redondez del ser, que vivimos en la redondez de la vida como la
nuez que se redondea en su cascara. El filsofo, el pintor, el poeta y el fe-
bulista nos han dado un documento de fenomenologa pura. A nosotros
nos corresponde ahora servirnos de ellos para aprender la concentracin del
ser en su centro; a nosotros nos incumbe sensibilizar el documento multi-
plicando sus variaciones.
II
Antes de presentar ejemplos suplementarios, creemos que conviene reducir
en un trmino la frmula de Jaspers para hacerla ms fenomenolgicamen-
te pura. Diramos entonces: das Dasein ist rund, la existencia es redonda,
porque aadir que parece redonda es conservar una duplicacin de existen-
cia y apariencia; cuando lo que queremos decir es la existencia en toda su
redondez. No se trata en efecto de contemplar, sino de vivir la existencia en
toda su calidad inmediata. La contemplacin se desdoblara en ser contem-
plante y ser contemplado. La fenomenologa, en el campo restringido en
que la trabajamos, debe suprimir todo intermediario, toda funcin super-
puesta. Para lograr la pureza fenomenolgica mxima, hay que suprimir de
la frmula jasperiana todo lo que oculta el valor ontolgico, todo lo que
LA FENOMENOLOGA DE LO REDONDO 203
complica su complicacin radical. Slo con esta condicin la frmula: "la
existencia es redpnda", se convertir para nosotros en un instrumento que
nos permita reconocer la primitividad de ciertas imgenes del ser. Una vez
ms, las imgenes de la redondez absoluta nos ayudan a recogernos sobre no-
sotros mismos, a darnos a nosotros mismos una primera constitucin, a
afirmar nuestro ser ntimamente, por dentro. Porque vivida desde dentro,
sin exterioridad, la existencia slo puede ser redonda.
Ser oportuno evocar aqu la filosofa presocrtica, referirse al ser parme-
nidiano, a la "esfera" de Parmnides? De una manera ms general puede ser
la cultura filosfica una propedutica de la fenomenologa? No lo parece. La
filosofa nos pone en presencia de ideas demasiado fuertemente coordinadas
para que, de un detalle a otro, nos pongamos y nos volvamos a poner de con-
tinuo como debe hacer el fenomenlogo, en situacin de partida. Si es posi-
ble una fenomenologa del encadenamiento de las ideas, debe reconocerse que
no podra ser una fenomenologa elemental. ste es el beneficio de elementa-
riedad que encontramos en una fenomenologa de la imaginacin. Una ima-
gen trabajada pierde sus virtudes primeras. As, la "esfera" de Parmnides ha
conocido un destino demasiado grande para que su imagen permanezca en su
primitividad y sea as el instrumento adecuado a nuestra investigacin sobre la
primitividad de las imgenes del ser. Cmo resistiramos a enriquecer la ima-
gen del ser parmenidiano por las perfecciones del ser geomtrico de la esfera?
Pero, por qu hablamos de enriquecer una imagen, cuando la cristaliza-
mos en la perfeccin geomtrica? Podramos dar ejemplos en que el valor de
perfeccin atribuido a la esfera es totalmente verbal. He aqu uno que debe
servirnos de contraejemplo en donde se manifiesta el desconocimiento de
todos los valores de imgenes. Un personaje de Alfred de Vigny, un joven
Consejero, se instruye, leyendo las Meditaciones de Descartes:2 "Algunas ve-
ces tomaba una esfera colocada cerca de l y hacindola girar largamente ba-
jo sus dedos, se sumerga en los ms profundos ensueos de la ciencia.
Nos gustara saber cules? El escritor no lo dice. Acaso imagina que la lec-
tura de las Meditaciones de Descartes puede ser ayudada si el lector hace girar
largamente una esfrula bajo sus dedos? Los pensamientos cientficos se desa-
rrollan en otros horizontes y la filosofa de Descartes no se aprende sobre un
objeto, aunque fuese la esfera. Bajo la pluma de Alfred de Vigny la palabra pro-
fundo es, como sucede con frecuencia, una negacin de la profundidad.
Por otra parte, quin no ve que hablando de volmenes el gemetra s-
lo trata de las superficies que los limitan? La esfera del gemetra es la esfe-
ra vaca, esencialmente vaca. No puede ser un buen smbolo para nuestros
estudios fenomenolgicos de la redondez absoluta.
2
Alfred de Vigny, Cinq-mars, cap. XVI.
 LA POTICA DEL ESPACIO
III
Estas observaciones preliminares estn sin duda muy grvidas de filosofa im-
plcita. Sin embargo, haba que sealarlas brevemente porque nos han sido
tiles y un fenomenlogo debe decirlo todo. Nos han ayudado a "desfiloso-
farnos", a alejar todos los arrastres de la cultura, a ponernos al margen de las
convicciones adquiridas en un largo examen filosfico del pensamiento cien-
tfico. La filosofa nos madura demasiado aprisa y nos cristaliza en un estado
de madurez. Cmo entonces esperar vivir, sin "desfilosofarse", las conmocio-
nes que el ser recibe de las imgenes nuevas, de las imgenes que son siempre
fenmenos de la juventud de ser? Cuando se est en edad de imaginar, no se
sabra decir cmo y por qu se imagina. Cuando se sabe decir cmo se ima-
gina, ya no se imagina. Por lo tanto, habra que desmadurizarse.
Pero puesto que nos ha dado por accidente un acceso de neologismo,
digamos todava, como prembulo al examen fenomenolgico de las im-
genes de la redondez plena, que hemos sentido, aqu como en muchas otras
ocasiones, la necesidad de "despsicoanalisticarnos".
En efecto, hace uno o dos lustros, en un examen psicolgico de las im-
genes de la redondez y sobre todo las imgenes de la redondez plena, nos ha-
bramos detenido en las explicaciones psicoanalticas y habramos reunido sin
esfuerzo un enorme expediente, porque todo lo que es redondo atrae la cari-
cia. Semejantes explicaciones psicoanalticas tienen seguramente una gran
parte de validez. Pero acaso lo dicen todo, y sobre todo pueden ponerse en
el eje de las determinaciones ontolgicas? Dicindonos que el ser es redondo,
el metah'sico desplaza de golpe todas las determinaciones psicolgicas. Nos li-
bra de un pasado de sueos y de pensamientos. Nos llama a una actualidad
del ser. A esa actualidad apretada en el ser mismo de una expresin, el psicoa-
nalista no puede adherirse. Juzga dicha expresin humanamente insignifican-
te por el hecho mismo de su extremada rareza. Pero es esta rareza la que des-
pierta la atencin del fenomenlogo y lo invita a mirar con mirada nueva la
perspectiva de ser sealada por los metafsicos y los poetas.
IV
Veamos un ejemplo de una imagen fuera de todo significado realista, psi-
colgico y psicoanaltico.
Michelet, sin preparacin, precisamente en lo absoluto de la imagen, di-
ce que el pjaro es casi todo esfrico". Suprimamos ese "casi" que modera
intilmente la frmula, que es una concesin o una visin que juzgara so-
bre la forma, y tendremos entonces una participacin evidente en el princi-
LA FENOMENOLOGA DE LO REDONDO 205
pi jaspersiano de la "existencia redonda". El pjaro es para Michelet una re-
dondez absoluta, es la vida redonda. El comentario de Michelet da al pja-
ro, en algunas lneas, su significado de modelo de ser? "El pjaro, casi todo
esfrico, es ciertamente la cima, sublime y divina, de concentracin viva. No
puede verse, ni siquiera imaginarse, un grado ms alto de unidad. Exceso de
concentracin que constituye la gran fuerza personal del pjaro pero que im-
plica su extrema individualidad, su aislamiento, su debilidad social."
Estas lneas aparecen tambin en el texto del libro en un aislamiento to-
tal. Se siente que el escritor obedeci tambin a la imagen de la concentra-
cin y que ha abordado un plan de meditacin donde conoce "focos" de vi-
da. Claro que se encuentra por encima de todo deseo de descripcin.
Tambin aqu el gemetra podra sorprenderse, tanto ms cuanto que el p-
jaro se medita aqu en su vuelo, en su aire libre y que, por consiguiente, las
figuras de flechas podran venir aqu a trabajar de acuerdo con la imagina-
cin de la dinamicidad. Pero Michelet ha captado el ser del pjaro en su si-
tuacin csmica, como una centralizacin de la vida custodiada por todas
partes, encerrada en una bola viva, al mximo por consiguiente de su uni-
dad. Todas las dems imgenes, procedan de las formas, de los colores o de
los movimientos, adolecen de relativismo, ante lo que hay que llamar el p-
jaro absoluto, el ser de la vida redonda.
La imagen de ser porque es una imagen de ser que acaba de aparecer
en la pgina de Michelet, es extraordinaria. Y por eso mismo, se considera-
r como insignificante. El cn'tico literario no le ha dado ms importancia
que el psicoanalista. Y sin embargo, ha sido escrita y existe en un gran li-
bro. Adquirira inters y sentido si se pudiera instituir una filosofa de la
imaginacin csmica que buscara centros de cosmicidad.
Captada en su centro, en su brevedad, qu completa es la sola designa-
cin de esta redondez! Los poetas que la evocan sin conocerse, se contestan.
As Rilke, que indudablemente no pens en la pgina de Michelet, escribe:4
...ese ntido grito de pjaro
en el instante de nacer, reposa
inmenso como el cielo, sobre la selva marchita.
Todo acude dcilmente a reunirse en este grito.
Todo el paisaje parece reparar en l.
Para quien se abre a la cosmicidad de las imgenes, parece que la imagen
esencialmente central del pjaro es, en el poema de Rilke, la misma imagen
3
Jules Michelet, L'oiseau, p. 291.
4
Rilke, Obra potica, trad. E.M.S Daero, p. 97.
 LA FENOMENOLOGA DE LO REDONDO 207
206 LA POTICA DEL ESPACIO
rbol que tal vez
que en la pgina de Michelet. Est solamente expresada en otro tono. El gri-
Piensa por dentro.
to redondo del ser redondo, redondea en cpula el cielo. Y en el paisaje re-
* rbol que se domina
dondeado todo parece descansar. El ser redondo difunde su redondez, di-
Dndose lentamente
funde la calma de toda redondez.
La forma que elimina
Y para un soador de palabras qu calma en la palabra redonda! C- Los azares del viento.
mo redondea apaciblemente la boca, los labios, el ser, del aliento! Porque
esto tambin debe ser dicho por un filsofo que cree en la sustancia poti-
.Encontrar otro documento mejor para una fenomenologa del ser que a
ca de la palabra. Y qu jbilo docente, qu alegra sonora, la de iniciar la
la vez se establece y se desarrolla en su redondez? El rbol de Rilke difunde,
leccin de metafsica, en ruptura con todos los "estar-ah" diciendo: Das
en orbes de verdor, una redondez conquistada sobre los accidentes de la for-
Dasein ist rund. La existencia es redonda. Y luego esperar que los estrpitos
ma y sobre los acontecimientos caprichosos de la movilidad. Aqu, el deve-
de ese trueno dogmtico se apacigen sobre los discpulos extasiados. Pero
nir tiene mil formas, mil hojas, pero el ser no padece ninguna dispers.n:
volvamos a redondeces ms modestas, menos intangibles.
si yo pudiera alguna vez reunir en una vasta imaginera todas las imgenes
del ser, todas las imgenes mltiples, mudables que, de todas maneras, gus-
tan la permanencia del ser, el rbol rilkeano abrira un gran captulo en mi
V
lbum de metafsica concreta.
A veces, en efecto, hay una forma que gua y encierra los primeros sueos.
Para un pintor, el rbol se compone en su redondez. Pero el poeta reanuda
el sueo desde ms arriba. Sabe que lo que se aisla se redondea, adquiere la
figura del ser que se concentra sobre s mismo. En los Poemas franceses de
Rilke vive y se impone de esa manera el nogal. Tambin all, en torno al r-
bol solo, centro de un mundo, la cpula del cielo va a redondearse siguien-
do la norma de la poesa csmica. As, leemos:

rbol, siempre en medio

De todo lo que te rodea,
rbol que saborea
' La bveda entera del cielo.

Claro que el poeta slo tiene ante los ojos un rbol de la llanura; no piensa en
un ygdrasil legendario, que sera, l solo, todo el cosmos, uniendo la tierra y
el cielo. Pero la imaginacin del ser redondo sigue su ley: puesto que el nogal
est, como dice el poeta, "orgullosamente redondeado", puede saborear "la
bveda entera del cielo". El mundo es redondo en torno al ser redondo.
Y de verso en verso, el poema crece, aumenta su ser. El rbol est vivo,
pensante, tendido hacia Dios:

Dios va a aparecrsele (
Y, para que est seguro,
Desarrolla en redondo su ser
Y le tiende sus brazos maduros.
 NDICE

Introduccin 7

I. La casa. Del s t a n o a la guardilla. El s e n t i d o de la choza 27

II. Casa y universo 53

III. El cajn, los cofres y los a r m a r i o s 80

IV. El n i d o 93

V. La c o n c h a 105

VI. Los rincones 127

VII La m i n i a t u r a 136

VIII. La i n m e n s i d a d n t i m a 163

IX. La dialctica de lo de d e n t r o y de lo de fuera 1 85

X. La f e n o m e n o l o g a de lo r e d o n d o 201

El libro La potica del espacio, de Gastn Bachelard,

fue compuesto en caracteres AGaramond-Regular
en cuerpos 10,5:11,5 y corresponde
a la primera reimpresin argentina
que consta de una tirada de 1.000 ejemplares.
Este ejemplar se termin de imprimir
y encuadernar a partir del mes de mayo de 2000
bajo la norma Acervo en
Fondo de Cultura Econmica de Argentina S.A.,
El Salvador 5665, Buenos Aires, Argentina.
E-mail: fondo@fce.com.ar