cecan tstratenias Reflexias: | 1] iodo Reflexivo ionuaen»| en el Documental See Si bien cuenta con precedentes tan ilustres como “El Hombre de la Cé- ee ete reer aeed mara” de Dziga Vertov, Bill Nichols re GanagaCare ravaon onraooe identifica un modo reflexivo a partir allah eestslentescar (aati de los afios 80 en trabajos de docu- Fito de paso necesario para ol mentalistas como Trinh Minh-ha, Errol documenta: el desatiar el efecto Mortis y el Chris Marker de "Sans So- de realidad sobre el que se fun- lel’, y a obra ensayistica de cineastas da. Es con ello el ejemplo mas ‘como Godard 0 Raoul Ruiz, Este tipo evidente de un fuerte impulso de documental, en vez de centrarse do autocritica. en los procesos de negociacién entre el cineasta y el sujeto -como el modo participative (direct cinema, verité), se centrara en los procesos entre c- neasta y espectador, alterando asi la ‘ecuacién esencial del género. “En vez de seguir al documentalista en su relacién con los acto- res sociales, ahora nos fijamos en la relacién del documentalista con nosotros (el piblica): ya no habla s6lo del mundo hist6rico, sino tam- Un documenta reflexive puede bién de los problemas y las cuestiones a la hora de representarlo” ser bien un texto ensayistico Bill Nichols, 2001 ue utiliza el formato de la non- fiction para proponer reflexio- nes 0 discutir ideas: son los metadocumentales, la reflexivi- ‘Nuit et Broullard, Alain Resnais. El documental reflexivo se plantea esas delicadas cuestiones de la representa Tad voloada hasta elinterior der | ion, [2 objetividad, el realismo, etc. Es por tanto un modo que tiende 2 des- texto, Aqui el autor es el princ- | familiarizar el formato mismo del documental haciéndonos conscientes de sus pal agente que ejerce Ia autori- | Convenciones por medio de un proceso de extrafiamiento. Su “tema” a no es dad sobre el discurso, es un | ©! mundo histérico, sino cémo se construye la representacién de dicho. mundo. lemento intradiegético que Antonio Weinrichter, 2005. interpreta permanentemente. ‘LA IMAGEN COMO REPRESENTACION. LA IMAGEN COMO RELIGION. Burante'ta modernidad, ia imagen cinematogrdfica adquirié consciencia de si misma y de su propio aparato, convi {tiéndose asi en una imagen plenamente intelectual en tanto que reflexiva, una imagen que consciente de su poder comienza a adquirir un marcado componente endégeno y autorreferencial. ”. En (a literatura y el cine fantdsticos del siglo XX y comienzos del XXI se ob- jserva el motivo recurrente de {a maquina inteligente que se rebela contra el thombre, su creador, pero gqué ocurriria si el verdadero peligro no fueran las Imdquinas sino las imagenes 0, mejor dicho, nuestra absoluta dependencia de las? Perdidos en la hiperpoblada floresta icénica, las imagenes determinan 10 s6lo nuestra vida presente sino también nuestros recuerdos” ‘José Manuel Lépez para Tren de sombras Num. 2, septiembre de 2004. PAGINA 1Para Marker el olvido es ley de Histo- ria: «Asi es como avanza la Histo- ria, taponando su memoria de la misma forma que uno tapona sus oidos» En unas de las escasas fotografias de Chris Marker que existen, el esquivo ineasta francés se oculta detras de una camara que reposa sobre su hombro: su mano izquierda la cifie ‘con firmeza, un ojo en el visor y el otro cerrado como si ambas miradas la orgénica y la mecénica— no pu- dieran ser al mismo tiempo. Casi po- dria decirse que Marker dirige su ob- jetivo hacia nosotros —por una vez observadores observados— como si quisiera filmarnos mientras le obser- vamos. Esta doble direccién de la mi- rada es fundamental para entender la inmensa obra total que es San Soleil (1982). Para Marker -pensador, mun- donauta, escritor: cineasta— resulta imposible observar el mundo sin que éste nos devuelva la mirada. ‘«Cuanto mas se ve a television ja- ponesa mas se tiene la sensacion de ser mirado por ella». En esta frase extraida de Sans Soleil se aprecia el didlogo —bidireccional por propia de- finicién— que se establece entre ol observador y la imagen que mira y es mirada, una imagen que, por tanto, hay que entender como entidad cons- ciente y autonoma, reina absoluta del mundo que nos rodea, ‘Sans Soleil: «ecuerdo aque! mes de enero en Tokio 0, mas bien, recuerdo las imagenes que filmé del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a si mismas en mi memoria. Ellas son mi memoria». Y es precisamente la me- ‘moria el tera central sobre el que gira gran parte del cine modemo, trauma- tizado por una Segunda Guerra Mun- dial que en cierto modo habia consta- tado la imposibilidad de la memoria al repetir —y amplificar— lo ocurrido en la Gran Guerra. José Manuel Torres cecan gHas olde algo mas ridiculo que decir ala gente, tal y como ensefian en las escuelas e cine, que ne miren ala cémara? ‘Sabemos que al producirse en la moder- ‘dad ol algjamiento de la imagen raspec- to al mundo los cineastas trataron, tal co- mo sefila Gilles Deleuze, de “fimar no el ‘mundo, sino la creencia en este mundo, ruestro nico vinculo'. Marker, en su bis {queda de una contemplacion pura, alejada del anclaje al simbolisma interpretativo del lenguaje, encuentra una realidad pre-sim- bolica cuando indica que "el secrete japo- 1nés, esta impresién dolorosa de las cosas de la que hablaba Lévi-Strauss, supone la facultad de comunicarse con las cosas, de entrar en ellas, de ser ellas para un instan: te. Es deci, hace falta que sean por su parte como nosotres: mortales e inmorta- lest. .No es acaso esa la mejor definicion dde una conciencia libre que ha sorteado las trampas del mundo simbélico, que lucha contra "el divorcio de las palabras y la realidad’, y que acaba definiandose ‘como "cette poignance de las choses" o ppara ser mas claros: que sabe con Mal- aux que la obra de arte es lo nico que resiste a la muerte? Gonzalo de Luce \Sans Solei [Superando la Segunda Guerra Mundial «Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? [Seria mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el ltiempo, el dolor de la separacién pierde sus limites reales. Con el tiem- \po, ef cuerpo deseado pronto desaparecerd, y si el cuerpo que desea lha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una heri- lda... sin cuerpo». Las cicatrices son lo tinico que queda de esas heri- \das sin cuerpo llamadas recuerdos y se convierten en imborrable cons- fatacion de la imposibilidad de la memoria, aquella a la que Marker de- Inomina «la memoria imposible, la memoria demente». Film “Noche y Niebla” de Alain Resnais PAGINA 2cecan 'Sans Soleil es diario postico, cuademo de jes, ensayo filosofico, experimento narrativo, do- lcumental de creacion, revisitacion cinematogra- fica del venerable y olvidado género epistolar... |Sans Soleil es Cine de amplio vuelo, complejo y Hertil, que no despliega sus secretos ni expone \desvergonzadamente sus mecanismos narrati- \vos 0 formales. En ella, fondo y forma convergen en una bateria lde sugerencias, preguntas y reflexiones sobre el mundo, la Historia y la memoria. lLa narraci6n de Sans Soleil reposa en unas car- tas enviadas por el viajero y cameraman Sandor iKrasna (cuyo nombre se nos oculta hasta los lcréditos finales) a una narradora (igualmente lanénima) que las lee con hermosa voz y y nos lhace participes de las reflexiones que le provo- loan; una voz que durante los créditos descubri- Iremos que pertenece a Florence Delay, la prota- lgonista de Procés de Jeanne d'Arc (Robert IBresson, 1962). Pero ces la narradora quien es- {ta recibiendo realmente las cartas, es decir, es lun personaje interno 0 se limita a leerlas extra- ldiegéticamente? Es Marker, entonces, el re- lceptor? Durante todo el metraje no se nos aclara lque la narradora y Marker sean personas dife- Ientes, de igual modo que tampoco sabemos \quién es la persona que escribe y envia las car- tas (ese “él” de la coletilla que usa constante- Imente la narradora «El me escribid...») no sea lel propio Marker. iTren de sombras Num. 2, septiembre de 2004. (© Jose Manuel Lépez y Tren de sombras. lhtup://www.trendesombras.com/numa/critica_sanss El viajero se centra especialmente en Toki ro también visita o rememora Islandia, Guinea-| Bissau, Paris 0 San Francisco (rastreando las| localizaciones de Vertigo [1958] de Hitchcock, otto filme construido sobre la memoria) y su- puestamente cumple con la doble funcién de| enviar las cartas a la narradora y proporcionar las imagenes que Marker incorpora a Sans So- leil, Algunos intérpretes han sefialado que |a| tension dramatica del filme s6lo puede ser sol ventada con éxito si se asume que el viajero que| acta de remitente y el receptor-narrador son lal misma persona, por ejemplo el propio Marker. Esta extrafia y apasionante mezcla de personas| reales que actiian como personajes de ficoion y| de viajes e imagenes de archivo que cumplen su funcion dramatica en la ficci6n es, no nos enga- fiemos, tan compleja como parece y ha dado pie| a las mas diversas interpretaciones pero tan| denso entramado parece fluir libremente y de| manera natural en manos de su ] superdotado | | creador, auténtico —y valga el topi- co— demiurgo del Planeta Mar- ker: «Desde lue- go nunca haré esa pelicula. Por lo tanto, estoy | coleccionando los emplazamientos, si inventando la trama, incluyendo 4 a mis criaturas favoritas. Hasta le he dado un titulo, el mism que esas canciones de Mussorgsky: Sans si leit SANS SOLEIL | | ["La obra de arte no es un instrumento de comunicaci6n. La obra de arte no tiene nada que hacer con la |comunicacién. La obra de arte no contiene estrictamente la menor informacion. En cambio, hay una lafinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahi, si. En calidad de acto de resis- Itencia, la obra de arte tiene algo que hacer con la informacion y la comunicacién". \Gilles Deleuze. PAGINA 3