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Aproximaciones compositivas desde ritmos de gaita y bullerengue

Rodrigo Enrique Pardo Pérez

Asesores:
Holman Álvarez Dávila
Luis Guevara Jiménez

Pontificia Universidad Javeriana


Facultad de Artes
Estudios Musicales
Jazz y Músicas Populares
Bogotá, 2 de mayo de 2018
Tabla de contenido

Introducción ............................................................................................................................... 3

Problema .................................................................................................................................... 3

Objetivo general ......................................................................................................................... 4

Objetivos específicos................................................................................................................... 4

Justificación ................................................................................................................................ 4

Metodología ............................................................................................................................... 5

Gaita ........................................................................................................................................... 6

Bullerengue ................................................................................................................................ 9

Música y sociedad ..................................................................................................................... 13

Análisis musical ......................................................................................................................... 19

El Loco Manrique (fandango de lengua) - Rodrigo Pardo ....................................................... 19

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor (puya) - Rodrigo Pardo ............................................ 20

En la vorágine (gaita corrida) - Rodrigo Pardo........................................................................ 21

La cumbia está herida (cumbia) - Pablo Flórez (arreglo: Rodrigo Pardo) ................................ 22

Las cinco notas (cumbia) - Antonio Fernández (arreglo: Rodrigo Pardo) ................................ 23

La verdolaga (bullerengue sentao) - Estefanía Caicedo (arreglo: Rodrigo Pardo) ................... 24

El contrabajo y los tambores ................................................................................................. 24

Conclusiones ............................................................................................................................. 29

Bibliografía................................................................................................................................ 31

2
Introducción

El presente trabajo expone el proceso de elaboración y resultado de una propuesta


compositiva cuyo objetivo principal fue la incorporación funcional de instrumentos ajenos
a los formatos tradicionales de gaita y bullerengue. De esta convergencia organológica
surgieron seis piezas musicales: tres arreglos de canciones tradicionales pertenecientes
a los géneros mencionados anteriormente y tres composiciones inéditas del autor de este
proyecto.

Problema

El bullerengue es una danza y una práctica musical que forma parte de la categoría
de los bailes cantaos afrocolombianos. Tradicionalmente se toca con dos tambores,
macho y hembra, los cuales acompañan una o varias voces líderes, también llamadas
entonadoras, las cuales son apoyadas por un grupo de coristas, quienes, a su vez, hacen
palmas, tocan tablitas o totuma. El bullerengue tiene tres variantes rítmicas principales:
bullerengue sentao, chalupa y fandango de lengua (Rojas, 2009, pág. 3).

El conjunto tradicional de gaitas está conformado por un cantante, dos gaitas (macho
y hembra), una maraca (ejecutada por la misma persona que toca la gaita macho,
denominada machero) y tres tambores: llamador, alegre (los mismos denominados
macho y hembra respectivamente en el bullerengue) y tambora. En la música de gaita
se encuentran cuatro variantes rítmicas principales: gaita corrida, porro, puya y cumbia
(Convers & Ochoa, 2007, págs. 42-44).

A partir del estudio y la comprensión estructural de estos géneros, surgen las


siguientes preguntas: ¿qué procesos compositivos permiten adaptar nuevos
instrumentos de manera funcional a los formatos tradicionales de gaita y bullerengue?
¿Qué elementos son primordiales para preservar la identidad de cada género en estos
nuevos formatos?

3
Objetivo general

Este proyecto busca establecer los recursos y las variables musicales adecuadas para
adaptar nuevos instrumentos a los formatos tradicionales de gaita y bullerengue tomando
los ritmos típicos, sobre los cuales estas músicas funcionan, como base para la
experimentación melódica, armónica, rítmica y tímbrica. El resultado de esta adaptación
serán tres composiciones originales y tres arreglos de canciones tradicionales que
formen parte de estos géneros.

Objetivos específicos

El presente trabajo se propone tres objetivos específicos: (1) transcribir las canciones
seleccionadas para realizar arreglos donde se respete y se conserve el aspecto
melódico/temático tradicional1; (2) analizar el funcionamiento rítmico de los tambores en
los diferentes golpes tradicionales provenientes de las músicas de gaita y bullerengue,
para la elaboración de composiciones originales donde se conserven las características
de cada género; (3) identificar las condiciones musicales y limitaciones de las gaitas, al
igual que su sistema melódico y tonal, para establecer una interacción consciente con
los nuevos formatos instrumentales.

Justificación

Las músicas de gaita y bullerengue cuentan con una heterogeneidad y complejidad


rítmica propicias para la composición y experimentación musical. Las cualidades
tímbricas de los tambores y las gaitas ofrecen recursos musicales que permiten la
conexión con diversos instrumentos ajenos a estos formatos. Esto genera óptimas
condiciones para realizar fusiones con múltiples géneros musicales como pueden ser el
jazz y el rock. Adicionalmente, es necesario destacar el valor cultural y social de las
múltiples músicas tradicionales colombianas que no son difundidas por los medios
masivos de comunicación.

1
Es común que una misma canción pueda tener variaciones en su melodía y en su letra dependiendo del
intérprete. Por esta razón, el criterio para escoger las versiones a transcribir sencillamente será que el/la
intérprete sea oriundo/a de las regiones musicales autóctonas.

4
Metodología

Este proyecto se lleva a cabo desde dos tipos de aproximación: una histórica y una
musical. La primera se realiza con el fin de elaborar un marco referencial que ubique al
lector con respecto a los orígenes de las músicas escogidas y su contexto sociocultural.
La segunda consiste en analizar los rasgos característicos de los distintos ritmos que
comprenden ambos géneros para mantener sus cualidades intrínsecas en las
composiciones y arreglos originales

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Gaita

El término “gaita” se puede referir a un instrumento o a un tipo de música donde el


mismo es protagonista. El cuerpo del instrumento consta de un tubo de madera
proveniente de diferentes tipos de cactus como el cardón o la pitahaya. A estas maderas
se les realizan cinco orificios para la elaboración de una gaita hembra y dos para una
gaita macho. Esto se debe a que la hembra es la encargada de llevar las melodías
principales en el conjunto y necesita más opciones de notas en su interpretación.
Asimismo, el rol del macho es ser acompañante proporcionando pocas notas que
soporten las líneas de la hembra. Sus cabezas resultan de la mezcla de carbón vegetal
y cera de abejas; esta combinación produce una buena resistencia contra el calor. Su
embocadura se obtiene insertando una pluma de ave, generalmente de pato o pavo, en
la cabeza (Tovar, 2016). Existen dos tipos de gaitas: largas y cortas. El presente trabajo
se ocupa del primer tipo.

La música de gaita es una de las múltiples manifestaciones culturales que nacen del
mestizaje triétnico resultante de la colonización española en América: una mezcla de las
vertientes indígena, hispana y africana (Convers & Ochoa, 2007, pág. 24). La tradición
oral proveniente de distintos municipios gaiteros de los Montes de María indica que el
origen de la gaita, como instrumento, es de raíz indígena. Los Arhuacos, los Ikas, los
Wiwas, los Atánques y los Koguis, entre otros, son poblaciones de la Sierra Nevada de
Santa Marta a las cuales se les atribuye la creación del instrumento. En el caso de los
Koguis se encuentra el uso de flautas de construcción similar a las gaitas, las cuales
llaman kuisi en sus prácticas culturales. Además de su estructura, la dinámica de
interpretación también es semejante pues se tocan de a parejas. La flauta macho recibe
el nombre de kuisi sigi y la flauta hembra el de kuisi bunzi (Tovar, 2016). Hay registros
de etnias en diferentes regiones que practicaban el uso de instrumentos con las mismas
características: “También los Cuna del Darién —familia lingüística chibcha— usan flautas
que tienen una cabeza de cera, llamadas tolos o suaras” (Convers & Ochoa, 2007, pág.
33).

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Existen diversas versiones sobre el origen del instrumento. Estas varían de una región
a otra debido a la diversidad de etnias que lo incluyeron en sus prácticas culturales. José
“Joche” Álvarez, ovejero, cofundador del Festival Nacional de Gaitas de Ovejas, Sucre,
se refiere a los orígenes de la gaita en su región:

Ese instrumento, que no se llamaba gaita, porque gaita es género musical, hoy es “gaita”
porque Cristóbal Colón llegó a América y encontró toda clase de pitos hermanos de los
indígenas. De ahí quedó siendo “gaita”. Según la historia de los abuelos y bisabuelos de
uno: a mi abuelo, que ya tiene más de cien años de muerto, yo le escuchaba decir cómo
había venido la gaita, cuando yo tenía ocho años. El nombre era “chuana” y fue inventada
por los indígenas, por los Zenúes. Ellos hacían toda clase de pitos pa’ poder sacar
melodías, porque ellos no tocaban sino la tenían era como pa’ sonarla, por eso se llama
“son”: ellos tocaban son. Ellos le hicieron tres huequitos. En los entierros de indígenas
que se han encontrado por acá, los guaqueros han encontrado pitos hechos de hueso,
hechos de cualquier hueso que fuera de, por ejemplo, hasta de canilla ‘e muerto. La
limpiaban por dentro y le ponían ahí una bolita de cera con una pluma de golero en ese
entonces y le sacaban sonido. Pero hoy la hemos perfeccionado nosotros que trabajamos
y hacemos las gaitas. (Álvarez, 2017)

Los Montes de María fueron la cuna de la música de gaita. Fue en esta región donde
se gestó firmemente una tradición gaitera dado que sus habitantes son herederos de las
culturas que ejercían prácticas musicales con los instrumentos mencionados
anteriormente (Ochoa, 2013, pág. 31). La diversidad racial presente en las poblaciones
que circundan la zona se encargó de que la gaita se bifurcara en dos grandes tradiciones
diferentes: la san jacintera, o mestiza, y la negra. Al oriente de la región, donde se hallan
municipios como San Juan Nepomuceno, San Jacinto, El Carmen de Bolívar y Ovejas,
la mayor parte de la población es mestiza. Al occidente, acercándose más al Mar Caribe,
en municipios como San Onofre, María La Baja y San Basilio de Palenque, la mayor
parte de la población es negra. Estas dos vertientes gaiteras dieron origen a grandes
músicos que se convertirían en leyendas para los jóvenes aprendices de gaitas y
tambores. Nombres como el de Gabriel Torregrosa, Juan y José Lara, Manuel “Mañe”
Mendoza, Antonio “Toño” Fernández, entre otros, resuenan fuertemente en la tradición
mestiza. Así como lo hacen los nombres de Pedro Alcázar, Paulino Salgado “Batata”,

7
Encarnación Tovar “El Diablo”, Jesús Sayas, Sixto Silgado “Paíto”, entre otros, en la
tradición negra (Sarmiento, 2009, pág. 2).

El conjunto tradicional de gaitas está conformado por un cantante, dos gaitas (macho
y hembra), una maraca (ejecutada por la misma persona que toca la gaita macho,
denominada machero) y tres tambores: llamador, alegre y tambora. En la música de gaita
se encuentran cuatro variantes rítmicas principales: la gaita corrida, el porro, la puya y la
cumbia2. Sin embargo, esta alineación no siempre fue así. Ferney Fernández, profesor
de gaitas y tambores de la Escuela de Música Lucho Bermúdez del Carmen de Bolívar,
habla sobre el origen de la gaita y la incorporación del canto y la tambora en su formación
típica:

Sabemos que la percusión es africana y que tiene un contexto de esa gente muy fuerte.
La percusión entró acá a Colombia cuando trajeron los esclavos y se unieron con la
música indígena de nuestros indígenas, nuestros aborígenes. Entonces ella empezó
primero muda, la gaita era muda, no tenía letra y tampoco tenía la tambora, el bombo ese
que nosotros le llamamos. Ella inició: llamador, tambor, las dos gaitas y la maraca. No
tenía cantante. Después fue cuando Antonio Fernández en el 1948 emprendió un viaje
con Delia Zapata Olivella para medio oriente, África y Asia. Allí fue cuando le introdujeron
la tambora. Ya ella existía como tal pero la tambora es ribereña, es tocada en ritmos de
tambora, son de pajarito y mapalé. Vieron que sonaba bien y la encajaron acá en el ritmo
de gaitas con los tambores y también la letra, o sea, entraron dos cosas nuevamente al
formato: la letra de las canciones y la tambora. Eso hace parte de la historia que ha sido
muy relevante porque de todas maneras las canciones con letra son más bonitas y
mejores que mudas. (Fernández, 2017)

2
Cabe aclarar que muchos gaiteros de tradición negra no reconocen la puya como ritmo de gaita, en su
lugar hablan de merengue. Sin embargo, la inclusión de este ritmo en festivales como el de Ovejas ha
motivado a los gaiteros de tradición mestiza a aprender a tocar merengues (Convers & Ochoa, 2007,
pág. 84).

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Bullerengue

Si la cumbia conjuga las tres culturas integralmente: la blanca con su vestido y danza, la
negra con su ritmo y tambores y la india con sus Kuisis y melodías; el bullerengue,
transmite todo este mundo lúdico, mágico y maravilloso de la gente negra. (Valencia
Hernández, 1995, pág. 238)

El bullerengue es una danza y una práctica musical que forma parte de la categoría
de los bailes cantaos colombianos. Es ejecutado principalmente por las poblaciones afro-
descendientes cimarronas que ocuparon los palenques del área del Canal del Dique y el
Bajo Magdalena. Puesto que comparte raíces históricas con Panamá, también se halla
presente en el Palenque del Mamoní, o Santiago del Príncipe, y la tribu de los Mandingas
de Guna Yala, que se extendieron hasta el Darién. “En Colombia, tal cual lo registra el
Diccionario de la Real Academia Española, la palabra ‘bullerengue’ o ‘bullarengue’
significa ‘pollerón’. En Panamá se entiende que la palabra ‘bullerengue’ viene de la unión
de ‘bulla’ y ‘arenga’, o sea, ‘bullarenga’” (Pérez Herrera, 2014, pág. 30).

Juan Sebastián Rojas se remonta a tiempos coloniales para referirse a tempranas


manifestaciones culturales afrodescendientes en Colombia:

Hay evidencia de que a comienzos del siglo XVII San Pedro Claver permitía a los negros
esclavos bajo su cuidado practicar bailes de cantos y tambores, pero sólo hasta cierto
punto. Cuando éstos cobraban emoción y empezaban a rememorar el carácter catártico
original de las prácticas musicales africanas, eran detenidos so pena de castigos
fuertísimos. Cuando finalmente fueron prohibidos en 1760 los bailes populares callejeros
en la ciudad de Cartagena, principalmente los “bundes” y “fandangos” de los negros, ya
eran una costumbre tan arraigada en la población afrodescendiente que difícilmente iba
a desaparecer en los próximos siglos. (Rojas, 2009, pág. 1)

Las comunidades afrodescendientes desplazadas forzosamente al territorio


americano bajo el yugo español fueron sometidas a una evangelización violenta cuyo
objetivo era la deshumanización de las mismas y, con esta, la abolición de su identidad
cultural. Con todo, sus costumbres persistieron debido a su astucia para insertarlas y
disfrazarlas, de una manera sincrética, podría decirse, dentro de las prácticas europeo-

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cristianas que les eran impuestas. Posteriormente, se le concedió la libertad a indígenas
y negros de celebrar con sus propias costumbres fechas de gran importancia en el
calendario cristiano como la fiesta de la Virgen de la Candelaria el 2 de febrero (Rojas,
2009, págs. 1-2).

Con la creación de los palenques a comienzos del siglo XVII en la zona del Bolívar
Grande (actuales departamentos de Córdoba, Bolívar, Sucre y Atlántico), las
comunidades afrocolombianas fortalecieron notablemente sus prácticas musicales y
culturales de bailes cantaos: los fandangos, las ruedas de bullerengue y otras músicas
de tambores como la tambora, la guacherna, el chandé, la tuna tambora (interpretada en
la zona minera de Cáceres - Antioquia), el congo, el son de negros, el pajarito, entre otros
(Benítez, 2006). Algunos investigadores, Guillermo Valencia Hernández entre ellos,
piensan que el bullerengue fue originalmente concebido como una danza ritual en honor
a la pubertad de las mujeres o a la maternidad, pero con el transcurso del tiempo fue
adquiriendo un carácter fiestero. Cantadoras de municipios como San Cayetano,
Malagana y San Basilio de Palenque se reunían en los tiempos de San Juan y de San
Pedro (24 y 29 de junio) para amenizar las fiestas patronales de diferentes pueblos.
Durante tres días estas mujeres andarían por las calles y plazas batiendo palmas e
improvisando versos. Esta congregación de cantadoras era conocida como “cofradía”
(Valencia Hernández, 1995, pág. 234).

Wilman Torres Cassiani, gestor cultural y licenciado en educación física, deporte y


recreación, habla sobre el ritual de lumbalú3 como el origen del bullerengue y otras
músicas palenqueras:

Bueno, hablar de bullerengue. Hay que remontarse a los años desde el primer momento
que fuimos traídos esclavizados aquí a Palenque. Ese ritmo tan melancólico nace a través

3
“El Lumbalú, por su parte, constituye el rasgo más característico de los rituales fúnebres en Palenque de
San Basilio (Ministerio de Cultura, 2009). De acuerdo a la descripción etimológica planteada por De
Friedemann (1990) la voz africana Lumbalú, es originaria del Bantú, y está compuesta por dos elementos:
lu, un prefijo colectivo y mbalu con el significado de melancolía recuerdo o reflexión que expresa el sentido
de los canticos de muertos. Es una liberación de las ánimas a través de ecos -leco- y del danzar de las
mujeres frente al difunto, acompañado de estribillos y voces melodiosas, para guiarlo en el camino a seguir
hasta el más allá y darle, por tanto, la posibilidad de reencontrarse con sus seres queridos que han partido
antes que ellos” (Maza Ávila & Jerez Tello, 2016, pág. 34). La ejecución del ritual dura nueve noches. Es
reconocido por la UNESCO como Patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.

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de lumbalú, porque el lumbalú es el ritual, sí, del que se desprende toda la gama de la
música palenquera, porque si usted va a hablar de la música palenquera tiene que hablar
de la madre que es el ritual de lumbalú. Desde allí se desprende el bullerengue. El
bullerengue se desprende por la necesidad de que las mujeres, en ese momento, tenían
que gozar, tenían que bailar. Entonces, las mujeres bailaban con bullerengue, era única
y exclusivamente para mujeres embarazadas; por eso muchas mujeres lo bailan
sobándose la barriga, sobándose aquí, el abdomen, porque ellos venían, le estaban
dando acá caricias, al ser que venía adentro de su estómago, que se llama el bebé.
Entonces, por eso ese ritmo tan tranquilo, tan melancólico, que es el bullerengue, se
desprende del ritual de lumbalú, y únicamente lo bailaban las mujeres (Torres, 2017).

Posteriormente el lumbalú dio origen a lo que se conoce como bullerengue y sus


respectivas variantes rítmicas: bullerengue sentao, chalupa y fandango de lengua. El
bullerengue sentao es el ritmo más aplacado y melancólico de los tres. La chalupa, o
bullerengue chalupiao, consta de movimientos más acelerados y toques de tambor más
rápidos. Inicialmente el bullerengue chalupiao era el único ritmo que se bailaba en pareja,
mientras que el bullerengue sentao se bailaba exclusivamente de manera ritual y para
acompañar el lumbalú. El fandango no se desprendió directamente del lumbalú puesto
que no se originó en Palenque. Es posible que la alta migración de la población afro de
San Basilio de Palenque a diferentes regiones del Caribe, como el Urabá Antioqueño,
haya puesto al bullerengue en contacto con otras músicas y haya resultado este nuevo
ritmo (Torres, 2017). Este ritmo hace parte de todos los festivales nacionales de
bullerengue y el repertorio de esta variante es bastante amplio. Wilman Torres afirma lo
siguiente sobre el fandango de lengua:

Ese ritmo, más que todo, es algo que se le incorpora al bullerengue, que se pegó ahí a la
mano y se fue jalando. Pero en Palenque, en Palenque se tocan esos dos bullerengues,
el sentao y el chalupiao. Ese de joropiao, ese viene de otro lado, no sé, pero aquí en
Palenque se toca. Te hablo de los dos bullerengues que se tocan en Palenque. En otras
partes se toca ese, este y ese, se tocan tres; pero en Palenque se tocan dos, tocamos
dos, sentao y chalupiao (Torres, 2017).

La organología del bullerengue consiste en: dos tambores, alegre (hembra) y llamador
(macho); una o varias voces líderes, también llamadas entonadoras; y un grupo de

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coristas, quienes, a su vez, hacen palmas, tocan tablitas o totuma (dependiendo de la
región donde se toque). Tres variantes rítmicas componen este género: el bullerengue
sentao, la chalupa y el fandango de lengua. El tambor alegre está en un perpetuo diálogo
con la voz líder repicando constantemente, también llamando la atención de la pareja
que esté bailando en el momento. Por su parte, el tambor llamador se encarga de marcar
una clave que le proporciona estabilidad a la música. Se utilizan dos tipos de clave: una
para el bullerengue sentao y la chalupa y otra para el fandango de lengua.
Tradicionalmente el canto era un rol que asumían las mujeres, así como el toque de los
tambores era asumido principalmente por los hombres. Actualmente, se encuentran
hombres destacados por su talento vocal y mujeres reconocidas por su virtuosismo en el
tambor. El crecimiento de las escuelas de bullerengue fomenta la participación de niños
y niñas en esta tradición, lo cual favorece y fortalece la salvaguardia de este legado
musical.

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Música y sociedad

Esta sección se propone reflexionar en torno a una serie de entrevistas realizadas a


estudiantes, profesores, gestores culturales, músicos y cantadoras de los municipios de
Ovejas, Carmen de Bolívar, San Jacinto, María La Baja y San Basilio de Palenque, en
los departamentos de Sucre y de Bolívar. Estas entrevistas fueron realizadas por Rodrigo
Pardo y Nicolás Sadovnik entre el 5 y el 12 de diciembre de 2017 en el marco del XXIV
Festival Nacional del Bullerengue de María La Baja.

La gaita es una expresión musical, social y cultural que se ha desarrollado y cultivado


en contextos de parranda, es decir, de jolgorio y festividad, pero también en contextos
de violencia. Esta tradición ha compartido históricamente su geografía con grupos
armados al margen de la ley, generalmente vinculados al narcotráfico. Se puede decir
que la gaita es una tradición familiar: se aprende y se enseña en familia. En las regiones
donde se practica esta música, los métodos de enseñanza son la tradición oral y la
imitación. Los maestros adultos enseñando a los jóvenes aprendices, manteniendo, de
esta manera, la tradición viva (Convers & Ochoa, 2007, págs. 35-36).

Para algunas comunidades la gaita no solamente es una representación de sus raíces


culturales sino un símbolo de resistencia. Jhon Trespalacio, ex gerente de la casa de la
cultura de Ovejas, Sucre, comenta sobre el Festival Nacional de Gaitas de Ovejas:

Nos favoreció de sobremanera y en buena hora el que naciera el festival de gaitas porque
nos catapultó hacia el mundo y nos dio a conocer no solamente como un pueblo que
permanentemente estaba en conflicto, que vivíamos en la zozobra y que corría peligro
todo el que venía, sino que la gente empezó a forjase un concepto muy distinto. Logramos
con el festival mostrar otra faceta, otra cara de Ovejas. Le abrió las puertas a muchísimos
ovejeros en muchos rincones del mundo. Tanto así, que hoy por hoy tenemos muchísimos
instructores de este instrumento en muchos lugares del mundo: en Ontario, en Toronto,
Canadá; tenemos instructores también en muchos lugares de Europa, que son ovejeros
que están dando clases allá y tenemos también la fortuna de que esas personas que han
venido a Ovejas y conocieron el festival empezaron a ver qué otras cosas había tras
bambalinas, no solamente el festival. Vino consigo el comercio artesanías, también vino
el tema de los cigarros nuestros, el tabaco, no sé si ya han ido a las empresas de aquí,

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las empresas grandes exportan ese tabaco para la Philip Morris y para Holanda y una
cantidad de empresas que producen tabaco, que producen cigarrillos con este tabaco;
pero nuestra mano de obra se empezó a vender a nivel internacional a raíz del festival;
empezaron a venir muchos más, muchos más. (Trespalacio, 2017)

Además de representar un sustento de vida dentro y fuera del país para las personas
que se dedican a esta disciplina, la práctica de la gaita actúa como un agente social
positivo para la sociedad infantil y adolescente. Ferney Fernández, profesor de gaitas y
tambores de la Escuela de Música Lucho Bermúdez del Carmen de Bolívar, habla sobre
sus estudiantes y los beneficios que reciben con la práctica de esta música:

Aquí las personas se recrean, estudian y aprenden, hacen vida social con niños de las
otras prácticas, se hacen integraciones, se hacen presentaciones, aprenden a tener un
vínculo a nivel social y afectivo, de pronto de que no está acostumbrado o de que no haría
en otra parte. La música es un medio donde debe existir la disciplina como primera regla,
¿verdad? En un grupo, que cada niño tiene un espacio, que hay un orden, así como los
seres humanos pensamos diferente, nos comportamos diferente, los instrumentos son
diferentes, y cómo encajan todos ellos dentro de una música. Aunque son instrumentos
diferentes, suenan diferente, pero encajan y se respetan. Nosotros los humanos también,
debemos de respetar lo que pensemos y seamos morenitos, negritos, blancos, verdes,
como sea. Si esos instrumentos encajan perfectamente, nosotros los humanos más.
(Fernández, 2017)

El bullerengue es una tradición afro que comparte muchas características sociales con
la gaita, tanto en su pasado como en su actualidad. Su origen también se gesta en
contextos de violencia por el yugo español y actualmente se practica en comunidades
que han sido fuertemente azotadas por el conflicto armado colombiano donde fenómenos
como el desplazamiento, el narcotráfico y la delincuencia siguen presentes hasta el día
de hoy. Este baile cantao es un patrimonio cultural de la raza negra que consolida lazos
de amistad y hermandad en las comunidades donde se practica. Pabla Flóres, cantadora
bullerenguera de María La Baja, Bolívar, habla de qué maneras beneficia a su comunidad
la práctica de esta música:

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Bueno, como miramos hay muchas. Ahorita los muchachos con la cuestión de la música
moderna, de esa nueva tecnología que hay, los muchachos algunos han tomado unos
rumbos distintos a los que deben ellos hacer. Ya hoy no se están interesando mucho por
lo que es; qué dejaron nuestros ancestros, qué hay, qué es lo que tenemos que conservar,
y, si está débil cómo hay que fortalecerlo. Entonces hoy esto hace un aporte muy grande
a los jóvenes, puesto de que ellos se vayan interesando en que el bullerengue es una
manifestación cultural, que es muestra clara de nuestro municipio y que ellos deben de
tomarla, o sea, empoderarse de ella; porque, como vemos, es una manifestación sana.
Es sana porque en este contorno de bullerengue nos vemos los muchachos, casi ninguno
de los muchachos que está con nosotros anda en problemas de droga, las niñas todas,
por ejemplo, las muchachas del grupo todas ellas estudian, ya hay algunas que ya son
universitarias, ya se graduaron. Entonces, mire usted cómo va eso, también ellas lo han
tomado como algo que ellas mañana pueden irlo replanteando a las otras generaciones
que vienen, porque es algo sano y ellas se han dado cuenta de que el bullerengue es una
manifestación de que nosotros, hoy por día, las señoras que ya lo tenían ya un poco han
muerto. (Flóres, 2017)

El bullerengue, además de unir a las personas en baile, música y alegría, es también


un medio de expresión social que sirve para visibilizar diversas problemáticas que afligen
a las comunidades negras de múltiples maneras. A través del bullerengue las personas
cantan sus lamentos de manera catártica, canalizando su dolor a través del jolgorio que
producen los versos, la danza y los tambores (Rojas, 2009, pág. 5). Pabla Flóres
comparte su experiencia personal con el bullerengue como medio de expresión social:

Cuando andaba yo y miraba mucho la televisión, cuando el conflicto ese de la guerrilla


que tenía los soldados presos y eso, yo miraba mucho la televisión y veía cómo lloraban
las madres, lloraban las esposas, lloraban los hijos, entonces yo de ahí también me inspiré
y hice un bullerengue. Entonces, para arreglar problemas también, lo que está pasando,
los problemas, de la calle, lo que pasa en el pueblo. Por ejemplo, tengo un bullerengue
que es un fandango que dice "yo le voy a contá", aquí en mi pueblo se puso que
bastimento, como decimos nosotros acá, yuca, plátano, ñame, se puso carísimo.
Entonces yo empecé y compuse un bullerengue donde dice:
Ay yo le cuento, yo le cuento
yo le voy a contá

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Señores le estoy contando
yo le voy a contá
En la región de María La Baja
yo le voy a contá
El bastimento sí está caro
yo le voy a contá
Una mano 'e plátano tres mil
yo le voy a contá
Y así no se puede vivir
Un kilo 'e yuca a dos mil pesos
yo le voy a contá
Ay este tiempo sí está teso
ya uno ahí va...
(Flóres, 2017)

Arnulfo Caraballo, presidente del Festival Nacional del Bullerengue de María La Baja,
cuenta las relaciones que observa entre el bullerengue y problemáticas sociales en María
La Baja:

El bullerengue ha permitido de que hoy tengamos muchos jóvenes dedicados a la cultura,


dedicados a las tradiciones, dedicados a la música, ocupando en su espacio libre y que
se conviertan en gente que genere paz, que genere tranquilidad, actores musicales.
Nosotros somos un pueblo que ha sido muy golpeado. La verdad que sí ha sido muy
golpeado por todos los procesos que han surgido en Colombia, que han pasado en
Colombia y los conocemos todos. Aquí tenemos gente desplazada, gente de escasos
recursos, gente de extrema pobreza que el bullerengue ha permitido hacer de esas
personas mejores personas, que alrededor del festival no se genera un conflicto de
peleas, de desacuerdos entre un marialabajense o entre los invitados. El bullerengue
permite, como música, brindar ese espacio, como dije hace un instante, brindar el espacio
como la plataforma donde es el encuentro, donde se convierte en una estrategia social
para nosotros intercambiar saberes. Ha rescatado, nosotros a través del bullerengue
hemos rescatado muchos jóvenes que estaban en la calle, que han estado de la droga,
que han estado en conflicto y hoy son muy buenos artistas que trabajan en el bullerengue.
(Caraballo, 2017)

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Lizeth Silgado, bailadora bullerenguera de María La Baja, Bolívar, de veintitrés años,
habla sobre la importancia del bullerengue en su comunidad:

El valor del bullerengue. Él nos ayuda en muchas cosas ahorita mismo aquí en esta
comunidad que está muy conflictiva, y a través del bullerengue estamos salvaguardando
la tradición porque la juventud de hoy en día nos estamos dañando mucho con la
drogadicción, muchas peleas. A través de esta cultura los estamos haciendo que se retiren
de esas cosas, olviden todas esas cosas malas y se vengan a ellas para así mantener
nuestro pueblo, que es la cuna del bullerengue. El bullerengue es muy importante para
mí, para nuestro pueblo, porque todos participan cuando hay eventos de bullerengue, toda
la comunidad participa porque este es un apoyo más para que los jóvenes se alejen de
las cosas malas. (Silgado, 2017)

Jorge Niño, tambolero de Cartagena, Bolívar, de veintiún años, cuenta cómo aporta el
bullerengue a su comunidad:

Creo que prácticamente en la adolescencia, y sobre todo también en el posconflicto que


tenemos hoy en día. Es que tras de eso seguimos trayendo la trayectoria de mucha
violencia y muchas intolerancias en la ciudad, en el país y en todo el mundo. Creo que
tener el conocimiento y sobre todo ser capaz de saber que aquí tenemos nuestra cultura,
nuestra etnia y de verla de una forma no solo artísticamente sino de formarnos como
personas, ¿sí me entiende? Porque aquí a través de la música uno conoce amigos,
familia, uno se relaciona y tiene un vínculo muy excelente con las personas y creo que es
la manera también de alejarse de todas esas influencias malas que hay en el mundo, y
como que tener ese sentimiento por la música y el bullerengue creo que al momento sería
lo mejor que podría pasarle a una persona. (Niño, 2017)

Wilman Torres Cassiani, gestor cultural y licenciado en educación física, deporte y


recreación, habla sobre la importancia del bullerengue en la comunidad de San Basilio
de Palenque:

Sumamente importante, ¿por qué? Tú te apegas mucho a lo tuyo, a lo que es, ¿ya? Si
nosotros dejamos nuestro legado cultural y nos apegamos a lo de ustedes, o sea, seremos
un pueblo totalmente desaparecido en muy poco tiempo. Por eso, lo que es bullerengue,
lo que es la música tradicional palenquera hay que fortalecerle y recuperarle muchas

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cosas que se han venido perdiendo, ¿sí? Estamos así, mira. Este es el universo, este es
el universo y está así (mueve sus manos), quiere atrapar a nosotros, nos quiere absorber,
y nosotros estamos que no nos dejamos absorber. Porque es mucho más grande la
cultura universal que la nuestra. Entonces, estamos peleando por esta cultura nuestra
para que no se nos agote, se nos acabe, y fortaleciendo, escribiendo canciones,
escribiendo libros, escribiendo todo, todo eso; porque en verdad no queremos que
nuestras costumbres, nuestra música, nuestras raíces desaparezcan. Eso es lo que
estamos tratando de fortalecer. (Torres, 2017)

La gaita y el bullerengue son fuertes símbolos representativos de la idiosincrasia de


muchas poblaciones del Caribe colombiano. Hoy en día los festivales y las escuelas
donde se enseña esta música, al igual que en la música de gaita, cumplen un papel
esencial en la salvaguardia de esta tradición, ya que siempre involucra la participación
de la población joven. Carlos Yaspe, instructor de gaita y percusión en la escuela de
CORFOARTE en San Jacinto, Bolívar, se refiere al Festival Nacional Autóctono de
Gaitas de San Jacinto:

El festival es un bastión de mucha importancia. Desde el año ’88, que fue donde nació el
primer Festival de Gaitas en San Jacinto, desde ese tiempo hacia atrás no había un
escenario donde convergiera la gente que se dedica a ese arte, y, por el contrario, se
estaba perdiendo la tradición de la gaita, ya la gente había abandonado un poco la
tradición de tocar la gaita, de pronto de bailar la gaita, las ruedas de gaita, todo ese
compendio de expresiones se estaban perdiendo porque no había un sitio, un escenario,
un momento en el tiempo donde se pudieran mostrar todas esas manifestaciones. A raíz
del nacimiento del festival, en el año ’88, empieza nuevamente la gente a mirar la gaita,
nuevamente, como un estilo de vida, como una forma de expresar sentimientos, de bailar,
de danza, de todo, eso es un mundo, es un universo. Entonces los festivales han logrado
en esta región capturar nuevamente la atención no solo de los adultos sino de los niños,
de hecho, hay muchas generaciones de gaiteros desde esa época hasta ahora, y ustedes
se pueden dar cuenta del auge que ha tenido la gaita, en Bogotá, por ejemplo. (Yaspe,
2017)

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Análisis musical

El Loco Manrique (fandango de lengua) - Rodrigo Pardo

Esta composición está construida sobre el ritmo de fandango de lengua. Consta de


dos partes estructurales: los coros con sus pregones y un ostinato de tonos enteros. El
arreglo busca conservar la sonoridad tradicional del fandango de lengua con los golpes
típicos de sus tambores y, simultáneamente, enriquecer la gama tímbrica incorporando
saxofón soprano, guitarra eléctrica y contrabajo al conjunto.

El Loco Manrique: Coro cc.10-14

Cada parte cuenta con un sistema armónico concreto. Los coros y los pregones están
construidos por frases de cuatro compases donde el compás 1 es tónica, los compases
2 y 3 son dominante y el compás 4 es tónica. Las melodías utilizadas sobre esta armonía
evocan el sonido del canto tradicional puesto que la misma progresión es utilizada
implícitamente (ya que tradicionalmente no se usan instrumentos armónicos) en una gran
cantidad de bullerengues. Se quema el monte de Etelvina Maldonado y Por el norte, por
el sur de Magín Díaz son ejemplos de fandangos de lengua en los que esta progresión
implícita se puede apreciar evidentemente. Al igual que en múltiples bullerengues
tradicionales, la melodía principal y los coros de la composición utilizan el elemento del
dosillo sobre el pulso de 12/8 creando pequeñas relaciones polimétricas entre el tambor
alegre y la voz.

El Loco Manrique: Ostinato guitarra y contrabajo cc.47-50

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Como elemento contrastante, la composición cuenta con una sección donde la clave
del llamador se transforma en un acompañamiento al ostinato de tonos enteros que tocan
la guitarra y el bajo (a distancia de tercera mayor) que, a su vez, proporciona la base
sobre la cual el saxofón improvisa libremente. Se emplea la escala de tonos enteros que
contiene la nota Mi para mantener un color dominante debido a que la tonalidad de la
composición es La mayor. Adicionalmente, se realiza una modulación métrica al inicio y
al final del tema. Esta consiste en pasar de 3/2 a 12/8 y viceversa, generando una
sensación de aceleración y desaceleración sobre una misma subdivisión y un mismo
número de corcheas por compás. La letra de la composición nace de una anécdota
personal que transcurre en un contexto bullerenguero, al igual que múltiples canciones
tradicionales de ese género.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor (puya) - Rodrigo Pardo

Esta composición está construida sobre el ritmo de puya. Consta de cuatro partes
estructurales donde se exploran métricas irregulares y relaciones armónicas bitonales.
La parte A funciona como una larga introducción en un tempo lento donde la guitarra
expone una variación del tema principal (el cual será expuesto en la siguiente parte por
la gaita) en Mi bemol eólico. A continuación, el contrabajo presenta frases melódicas
construidas entre arco y pizzicato donde también se toma material del tema principal.
Las frases de arco pertenecen a la tonalidad de Sol bemol mayor y las de pizzicato a la
de Do mayor. Finalmente, la guitarra repite su variación del tema en Mi bemol eólico pero
esta vez superpuesta sobre líneas de acompañamiento en Mi eólico tocadas por el
contrabajo.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: Melodía bitonal (fragmento) cc.14-21

En la parte B la gaita hembra presenta el tema principal en Mi eólico (afinación


aproximada del instrumento). Esta melodía es armonizada con acordes pertenecientes
a la tonalidad de Mi menor y acordes dominantes fuera de la tonalidad que generan

20
tensión en puntos clave de la melodía. Los tambores acompañan esta sección en ritmo
de puya. Para la parte C la guitarra presenta nuevo material en Mi eólico mientras el bajo
acompaña con un ostinato en Sol bemol lidio. Esta sección mantiene el ritmo de puya
pero con un ajuste en el bajo, el alegre y la tambora para que funcione sobre la métrica
de 5/2. El llamador mantiene su clave de contratiempo. La parte D consiste en una
improvisación de la gaita (Mi eólico aproximado) sobre un ostinato en Mi bemol eólico
tocado por el bajo, el cual funciona sobre un 3/2. La tambora cambia su acompañamiento
para apoyar el ostinato mientras el alegre improvisa encima y el llamador mantiene su
clave.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: Tema principal (fragmento) cc.52-58

En la vorágine (gaita corrida) - Rodrigo Pardo

Esta composición está construida sobre el ritmo de gaita corrida. Consta de tres partes
estructurales. La parte A es una exposición del tema principal por parte de la gaita
hembra. Este se construye a partir de motivos ritmo-melódicos sencillos, al igual que
muchas gaitas de tradición mestiza (en contraste con la tradición negra); sin embargo,
su fraseo de 5 compases la aleja de la construcción típica, puesto que el fraseo de las
gaitas corridas suele ser binario: de 2 o de 4 compases.

En la vorágine: Tema principal cc.1-5

Para la parte B el bajo y la guitarra se mueven sobre un D7sus4 y un A7sus4 emulando


una sonoridad similar al acompañamiento que haría una gaita macho en una gaita corrida
tradicional. La gaita hembra presenta nuevo material como instrumento protagonista,
frases elaboradas y adornadas (como suele ocurrir en las gaitas corridas tradicionales)
las cuales, se dice comúnmente, sirven como espacio para que un gaitero demuestre su
nivel y destreza su instrumento. En la parte C, la gaita, la guitarra, el bajo y la tambora

21
presentan nuevo material melódico y rítmico que se repite en ciclos de diferentes
duraciones dependiendo del instrumento. Esta polirritmia funciona como base para que
el alegre improvise encima. La gaita toca una melodía cuyo ciclo dura 7 compases, el
bajo y la tambora tocan un ostinato cuyo ciclo dura 7 negras y la guitarra toca un ostinato
que dura 5 blancas (con un ajuste rítmico para volver a iniciar simultáneamente con los
otros ciclos).

En la vorágine: Ciclo del contrabajo cc.116-119

La cumbia está herida (cumbia) - Pablo Flórez (arreglo: Rodrigo Pardo)

La cumbia está herida: Verso (fragmento) cc.114-117


cc.114-117

Este arreglo, escrito para voz y contrabajo, está construido sobre la cumbia de Pablo
Flórez. Explora las posibilidades armónicas y percusivas del contrabajo como
instrumento acompañante. Las líneas melódicas de este se mezclan con golpes en el
diapasón y en su cuerpo para evocar parte de la percusión de la versión original4. Se
busca resaltar distintos colores de la armonía por medio de diferentes notas
estructurales, ya sean los tonos guía o las quintas de los acordes. La armonía se
mantiene fiel a la composición original en su mayoría. Simplemente se utilizan
rearmonizaciones tonales con el fin de explotar las diferentes maneras en que se puede

4
A pesar de no ser una pieza original para conjunto de gaita, se incluyó en este repertorio por el hecho de
pertenecer al complejo de la cumbia. Es común en la región Caribe que se tomen cumbias escritas para
un formato y se interpreten en uno diferente. Un ejemplo de este fenómeno es La pava congona de Andrés
Landero, cumbia de acordeón sabanero, originalmente, que también se ha hecho famosa en la tradición
gaitera. Entre los formatos tradicionales de cumbia se encuentran los de: flauta de millo (también llamada
pito atravesao), gaita, guitarra, acordeón sabanero y orquesta.

22
abordar la armonía desde el contrabajo. Su estructura se compone de tres estrofas, dos
coros y un solo de contrabajo.

Las cinco notas (cumbia) - Antonio Fernández (arreglo: Rodrigo Pardo)

Este arreglo está construido sobre la cumbia de gaita de Antonio “Toño” Fernández.
Consta de cuatro partes estructurales. En la parte A se presenta el tema principal,
ejecutado por la gaita hembra. La parte B se compone de las estrofas y el coro (lo cual
se repite 3 veces en total) donde la voz masculina toma el protagonismo. Sin embargo,
la gaita hembra sigue activa tocando la misma melodía de la voz y haciendo
contramelodías en los pre-coros. La parte C funciona como espacio para la improvisación
de la gaita hembra y, posteriormente, de la guitarra. La parte D presenta un material
contrastante que no pertenece a la canción original, donde la gaita toca nuevo material
mientras la guitarra se mueve sobre los acordes de Do y Re sobre un pedal en Do que
proporciona el bajo.

Las cinco notas: Nuevo material cc.93-96

El arreglo es fiel a la melodía original de la composición. Su objetivo es conservar la


sonoridad tradicional, a pesar de la incorporación de nuevos instrumentos, por medio de
una armonización tonal donde las notas de la gaita son soportadas por los acordes de
manera consonante. El título de la pieza hace alusión a los cinco orificios que se le
realizan a la gaita hembra en su construcción.

23
La verdolaga (bullerengue sentao) - Estefanía Caicedo (arreglo: Rodrigo Pardo)

Este arreglo está construido sobre el bullerengue sentao de Estefanía Caicedo. La


melodía principal permanece fiel a las versiones populares interpretadas5. En este caso,
la grabación de Totó La Momposina fue la referencia utilizada para la elaboración del
arreglo. La aproximación instrumental es similar al arreglo, previamente explicado, de
“Las cinco notas”, la cual consiste en una armonización tonal y funcional de las estrofas
y los coros con el fin de mantener la sonoridad tradicional que yace en la melodía de la
voz líder. Los coros, por otra parte, se adaptan a la armonización, resaltando colores
distintos en cada acorde. Consiste en tres partes estructurales: los versos y los coros, el
interludio de saxofón y el solo de contrabajo.

La verdolaga: Voz y coros cc.128-131

El contrabajo y los tambores

Las decisiones interpretativas para el contrabajo se tomaron con el fin de establecer


una relación equilibrada y correspondiente entre este y los tambores durante todo el
repertorio presentado. Tradicionalmente el contrabajo no pertenece al conjunto de gaita
ni al de bullerengue. Sin embargo, la incursión de este instrumento (o de su
descendiente: el bajo eléctrico) en estas músicas se ha venido trabajando desde hace
varias décadas. Artistas como: Pedro Laza, Totó La Momposina, Lucía Pulido, Antonio
Arnedo, Leonardo Gómez y Juan Sebastián Monsalve, entre otros, han explorado la
incorporación del bajo en varios géneros tradicionales del Caribe colombiano, incluyendo
la gaita y el bullerengue. La discografía de estos artistas fue una de las bases

5
Es común encontrar múltiples versiones de canciones tradicionales pertenecientes a varios ritmos del
Caribe colombiano, como son la gaita, el bullerengue y la tambora, entre otros, donde las melodías y las
letras varían dependiendo del intérprete. Esto es producto de la tradición oral que, a pesar de mantener
vivas muchas melodías ancestrales de estas músicas, puede cambiar de generación en generación o de
pueblo en pueblo.

24
fundamentales para la elaboración de las composiciones y arreglos que conforman este
proyecto.

Los patrones básicos de acompañamiento en la tambora y el llamador fueron los


cimientos para la construcción de las líneas de contrabajo. Los golpes de alegre no se
involucraron realmente en este proceso debido a que su función en el ensamble es más
protagónica que acompañante, repicando e improvisando, razón por la cual se distancia
del rol que se le asigna al contrabajo.

En El Loco Manrique, composición en ritmo de fandango de lengua, la clave del


llamador dio la pauta para elaborar el acompañamiento del bajo. Esta consiste en golpear
el cuero del tambor en las corcheas 3, 5 y 11 del compás (si utilizamos el 12/8 como
métrica). No obstante, para dar más continuidad a su línea melódica, el bajo comprende
las corcheas 3, 5, 9 y 11 del compás en su acompañamiento.

El Loco Manrique: cc.31-34

La última figura del acompañamiento se utiliza como una anticipación del siguiente
acorde. Es característico en el fandango de lengua la dualidad de subdivisión binaria y
ternaria. Esta se hace evidente cuando la voz líder o los coros cantan frases en dosillos
mientras el alegre acompaña marcando tresillos (o viceversa). El bajo hace uso de este
recurso. Principalmente se mantiene sobre la clave del llamador pero utiliza dosillos en
determinados momentos del tema para resaltar este rasgo característico.

En Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor, composición en ritmo de puya, el


acompañamiento del bajo se construye a partir del golpe de la tambora. Este consiste en
golpear las corcheas 2, 4 y 6 sobre un compás de 2/2. Tradicionalmente, la primera figura
es un golpe abierto y las restantes son golpes tapaos. Al igual que en el fandango, la
última figura del acompañamiento se utiliza como una anticipación del siguiente acorde.

25
Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: cc.48-52

A esta composición se le incluyeron dos patrones adicionales: uno sobre una métrica
de 5/2, donde se duplica el patrón y se repite la última figura de blanca al final, y otro
sobre una métrica de 3/2, el cual se distancia más del golpe tradicional.

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: cc.69-72

Un gallinazo vuela sobre la plaza mayor: cc.116-119

Para el arreglo de Las cinco notas, cumbia de gaita, el acompañamiento del bajo no
se ciñe a imitar el patrón de la tambora ni del llamador (a diferencia de los dos ejemplos
presentados anteriormente) debido a que en la cumbia el patrón rítmico básico de la
tambora se construye principalmente de golpes en la madera (este mismo patrón es
utilizado en los ritmos de gaita corrida y porro en el conjunto tradicional de gaitas). Estos
golpes se realizan por un compás y medio y desembocan en dos golpes en el parche
que se ejecutan en la corchea 6 y en la negra 4 del compás. El bajo utiliza como ancla
estos últimos golpes del patrón para construir diferentes líneas melódicas que
desemboquen de la misma manera, uniéndose al golpe de la tambora y el llamador en
la negra 4 del compás.

26
Las cinco notas: cc.9-12

Puesto que comparten el mismo patrón de tambora, En la vorágine, composición en


ritmo de gaita corrida, presenta un acompañamiento de bajo similar al ejemplo anterior.
Sin embargo, este tema se compone de diversos patrones rítmicos que se separan de la
tradición gaitera. Por esta razón se construyeron patrones particulares de bajo y tambora
para este caso. A continuación, se presentan los tres patrones que se emplean en la
composición en orden de aparición.

En la vorágine: cc.11-15 (patrón no tradicional)

En la vorágine: cc.28-31 (patrón tradicional)

En la vorágine: cc.109-113 (patrón no tradicional)

Para el arreglo de La verdolaga, bullerengue sentao, se empleó un acompañamiento


similar al de la cumbia y la gaita corrida. Tradicionalmente este ritmo no lleva tambora.

27
Se incluyó el uso de esta, junto con platos, para acentuar cambios de sección, dar más
peso a ciertos acentos que el contrabajo apoya y marcar el pulso con el paliteo.

La verdolaga: cc.41-44

Finalmente, para el dueto de La cumbia está herida se le dio más libertad al


acompañamiento del contrabajo puesto que no hay tambores en este arreglo.
Generalmente se apoya la última negra del compás (golpe que haría el llamador o la
tambora) pero puede variar la anticipación rítmica y tocar la última corchea dependiendo
de la relación con la letra de la canción. De igual manera, utilizará más recursos rítmicos
para responder a la voz en los espacios que esta le presente.

La cumbia está herida: cc.19-22

28
Conclusiones

Tanto la gaita como el bullerengue son dos géneros que, si bien se construyen a partir
de ciertos patrones rítmicos específicos, permiten ampliamente el desarrollo de la
improvisación individual y colectiva. Esto ocurre de manera similar en las danzas que las
complementan. Cada persona que interprete la gaita, la maraca, el tambor, que cante o
que baile, tiene un libre desarrollo de su personalidad artística en estos géneros. Por esta
razón el lenguaje del jazz contemporáneo se puede mezclar de múltiples maneras con
estos ritmos. Las herramientas que brindan el estudio del jazz y la improvisación facilitan
la interacción entre músicos de distintas regiones con formaciones musicales diferentes
y enriquecen la variedad de alternativas para abordar la composición y los arreglos sobre
estos y otros géneros de diversos orígenes.

La gaita y el bullerengue son dos de muchas músicas campesinas en Colombia que,


además de ser manifestaciones alegres de baile y jolgorio, cumplen papeles
fundamentales en las comunidades donde se practican. En el caso de las comunidades
de Ovejas, Carmen de Bolívar, San Jacinto, María La Baja y San Basilio de Palenque,
fue evidente el impacto positivo de las prácticas musicales de gaita y bullerengue al
interior de sus dinámicas sociales. Por una parte, proporcionan, principalmente a la
población infantil y juvenil, un espacio ideal para generar y fortalecer lazos de
hermandad. Esto se debe a que los conjuntos musicales generan ambientes donde la
empatía y la tolerancia van de la mano con el desarrollo artístico. Es decir, no se puede
lograr el objetivo musical deseado sin que se establezcan relaciones positivas y
respetuosas entre los integrantes.

Las escuelas y los festivales gaiteros y bullerengueros de esta región son dos grandes
generadores de dinámicas sociales positivas en la formación de sus adolescentes. Su
participación en agrupaciones musicales aporta considerablemente en su formación
profesional debido a la disciplina y el compromiso que estas demandan. Las
agrupaciones entrevistadas a lo largo de esta investigación manifestaron la importancia
del respeto, la tolerancia y la hermandad. Dentro de cada integrante yace un fuerte
sentido de pertenencia por su cultura, su comunidad y su familia. De este modo, la

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práctica de estas músicas construye principios y valores en estas personas,
impulsándolas a trabajar por el desarrollo y el beneficio de su comunidad.

Por otra parte, estas músicas también funcionan como medios de expresión social
para visibilizar problemáticas como la extrema pobreza, la violencia, el narcotráfico, la
delincuencia y la drogadicción, por mencionar algunas, que hasta el día de hoy continúan
azotando muchas regiones campesinas en Colombia. Estas poblaciones denuncian
estos y otros fenómenos que afligen a las comunidades a través de sus canciones. Las
músicas campesinas son una manifestación directa de las múltiples realidades sociales,
muchas veces marginadas, que habitan en Colombia. Por supuesto, no son la única
manera de aproximarse a comprender la riqueza cultural, la diversidad y la desigualdad
social de nuestra nación; pero a través de ellas nos vemos en la necesidad de
preguntarnos por las dinámicas políticas y sociales que determinan las condiciones de
inequidad, violencia y exclusión que gobiernan nuestro país.

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