Salvador Muñoz Viñas Pertinencia de la Teoria del restauro 1

Pertinencia de la Teoria del restauro

Salvador Muñoz Viñas
Publicado en Roig, P. et al. (eds.), Interim Meeting on Conservation Training. Jornada
Internacional “A 100 anni della nascita di Cesare Brandi”, Valencia: Universidad
Politécnica de Valencia, 2007, pp. 212-133. (ISBN: 978-84-8363-113-3).

En la década de 1930, Europa vivía tiempos convulsos. En 1933, Adolf Hitler ganó
las elecciones que lo llevaron al Reichstag. En 1936, una importante fracción del
ejército español se levantó en armas contra el gobierno republicano, iniciando una
guerra sangrienta que concluyó en 1939. En ese año, Alemania invadía Polonia y
comenzaba la segunda guerra mundial, una guerra que en buena medida determinó
cómo sería el mundo en los siguientes cincuenta años: el auge de la Unión Soviética
como gigante militar y político, la creación del estado de Israel, la desaparición de
Japón como potencia militar en Asia, la división de Europa y el mundo en dos
mitades políticamente enfrentadas, fueron algunas de las consecuencias de los
acontecimientos que se produjeron en esta década.

Italia tampoco fue ajena a todo ello. La aparición del movimiento fascista,
encabezado por Benito Mussolini, supuso un vuelco en el panorama político y social
de un país sumido en un cierto estado de melancolía. Mussolini había accedido al
poder en 1922, después de la célebre “marcha sobre Roma”, y pronto estableció una
dictadura basada en un ideario populista y ambiguo. Con Mussolini se suprimieron la
libertad de prensa y los partidos políticos, hasta que en 1943, en plena guerra
mundial, un golpe de estado acabó con su mandato.

La huella de Mussolini en Italia fue importante, tanto en lo ideológico como en lo

material. Partidario de recuperar un pasado de grandeza, Mussolini promovió
grandes proyectos emblemáticos, que incluyeron tanto la construcción de modernas
autopistas, estaciones, y aeropuertos como la creación de un recinto para albergar
eventos deportivos o políticos a imitación del foro de la Roma imperial. La grandeza
del imperio romano fue de hecho un referente constante en el imaginario fascista.
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El Regio Istituto del Restauro fue creado en 1939 en este entorno cultural y político,
coincidiendo con el inicio de la segunda guerra mundial. Su primer director fue
Cesare Brandi, un joven historiador y crítico del arte de sólo treinta y tres años. En
1945, la instauración de la república supuso que Regio Istituto del Restauro pasó a
llamarse “Istituto Centrale del Restauro”, denominación que en lo esencial ha
mantenido hoy. A pesar de todos estos avatares, Brandi se mantuvo como director de 124
Istituto hasta 1960, es decir, que estuvo dirigiendo los destinos de este centro durante
más de veinte años.

Pese a que las tareas administrativas debieron de absorber buena parte de su tiempo,
la producción intelectual de Cesare Brandi fue muy abundante a lo largo de toda su
vida. Esta producción está dedicada a temas de estética e historia del arte, y también,
con un carácter menos académico, a libros de viaje. En total, Brandi publicó entre
diez y quince libros de viaje, y más de treinta volúmenes sobre historia y crítica del
arte. Sus dialoghi d’Elicona (Celso o dell Poesia, Arcadio o dell Scultura, Eliante o
dell’Architterura, y Carmine o della Pittura), Struttura e architettura, La fine
dell’avanguardia e l’arte d’oggi, Struttura e architettura o su Teoria generale della
critica, son algunas de estas obras, y una indicación clara de cuáles fueron sus
principales campos de interés intelectual.

Sin embargo, y quizá también paradójicamente, Cesare Brandi es en buena medida

recordado por un opúsculo titulado Teoria del restauro. En sí misma, la Teoria del
restauro es un texto extraordinariamente breve para lo ambicioso de su
planteamiento (por su brevedad, las ediciones de la Teoria del restauro suelen
completarse con artículos sueltos del autor, más o menos vinculados al tema de la
restauración pero ajenos a la teoria propiamente dicha; por ejemplo, de las escasas
140 páginas de texto de que consta la edición española (Brandi, 1999), la Teoria del
restauro sólo ocupa las cincuenta primeras, es decir, aproximadamente un tercio de
volumen). La teoria fue publicada por primera vez en 1963 (Brandi, 1963), pero
como el mismo Brandi indica, en realidad está compuesta por “lecciones” y
“escritos” redactados durante los años que estuvo al frente del ICR, es decir, durante
las décadas de 1940 y 1950. Si exceptuamos una recopilación póstuma de textos y
artículos realizada por Michele Cordaro (Brandi, 1994), la Teoria del restauro es el
único volumen que Brandi dedicó a la restauración.
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Sin embargo, la Teoria del restauro tuvo una importante repercusión en Italia y en
otros países mediterráneos. En España tuvo un impacto especialmente notable, que se
extendió también a América latina. Sin embargo, en países de ámbito anglosajón su
impacto fue, y sigue siendo, muy escaso. La única edición en inglés de la Teoria del
restauro ha sido publicada en Italia, y sólo muy recientemente (Brandi, 2005): fuera
de Italia, sólo se han traducido al inglés unos pocos fragmentos de la Teoria del
restauro, publicados como parte dentro de una voluminosa recopilación de textos
históricos sobre restauración (Price et al., 1996).

La Teoria del restauro es un texto breve, sí, pero extraordinariamente complejo. 125
Quizás por estar compuesta por textos y escritos fragmentarios, o porque no estaba
pensada su publicación, Brandi empleó reiteradamente nociones como “esquema
preconceptual”, “tiempo extemporáneo”, o “unidad orgánico-funcional de la realidad
existencial”, muy parecidas a las que Merle Brown (1976) encontró en la otra teoria
de Brandi (la Teoria generale della critica), y que describió acremente como
‘consignas particulares [de Brandi]’ (‘his own slogans’). Desgraciadamente, estas
nociones no están claramente definidas en la Teoria del restauro, lo que complica
notablemente la comprensión del discurso.

La oscuridad de la teoria tiene al menos dos efectos de interés. Por un lado, hace que
lo que se dice resulte ambiguo y moldeable: se puede interpretar un mensaje pero
también otro mensaje distinto. Por otro lado, lo arcano del texto hace que proliferen
las exégesis que buscan un sentido a la teoria de modo que pueda resultar
comprensible a los demás. Con toda la modestia, este pequeño artículo ofrecerá
también una exégesis de la Teoria del restauro –eso sí, deliberadamente breve y
amable. Si tenemos éxito en este empeño, seguramente será también posible un
análisis que permita entender hasta qué punto la teoria del restauro es pertinente en
la actualidad, medio siglo después de su creación.

Quizá la mejor manera de entender la teoria del restauro sea verla como hija de su
tiempo –este será, en todo caso, el enfoque que aquí se ofrecerá. Cuando las
autoridades nombraron a Brandi director del ICR (o cuando el propio Brandi creó el
ICR, como él mismo afirma), Europa entera se enfrentaba a un panorama sombrío.
Las sombras de la catástrofe empezaban a cernirse sobre el continente, y la historia
(y las novelas, y el cine) han dedicado a estos momentos decisivos una atención casi
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obsesiva. Tan obsesiva ha sido esta atención, y tan graves y cruciales fueron estos
acontecimientos, que por comparación con ellos la cultura del momento puede
parecer irrelevante. ¿A quién, por ejemplo, le podrían preocupar que unos pocos
operarios limpiaran unas cuantas pinturas con mayor o menor celo mientras que en
Alemania un ejército formidable se preparaba para arrasar Europa? La respuesta, la
feliz respuesta, es: a mucha gente. O al menos, a la gente necesaria para que aún hoy
sigamos recordando lo que se ha dado en llamar la cleaning controversy.

En 1938 la Galería Nacional de Londres creó su propio departamento científico.

Kenneth Clark, que entonces era director de este museo, hablaba de ello en su
autobiografía:

“Hasta hacía muy poco, la limpieza de pinturas ha levantado una ola de 126
indignación pública, y por lo tanto se hizo aconsejable tener en la recámara lo
que pretendía ser una evidencia científica que ‘probase’ que se habían tomado
todas las precauciones.” (Beck, 1994: 131; la traducción es nuestra).

Efectivamente, las limpiezas que esporádicamente se habían venido realizando en la

Galería Nacional habían resultado excesivamente agresivas para muchas personas,
como hacían patente las reiteradas cartas de protesta que se escribían a los
periódicos. Durante el transcurso de la segunda guerra mundial, sin embargo, y
cuando las pinturas estaban lejos de Londres (y de la vista del público), Helmut
Ruhemann y otro restaurador fueron contratados para restaurar los fondos de la
Galería. En total, durante este periodo se restauraron cerca de sesenta pinturas.

Cuando las pinturas fueron devueltas a la galería, el público quedó, una vez más,
muy disgustado por los excesos cometidos durante el desbarnizado. De nuevo, las
pinturas habían sido limpiadas demasiado agresivamente, y habían perdido buena
parte de los matices más delicados. Los colores ahora aparecían vivos y duros, y
buena parte de los sfumati parecían haber desaparecido. De nuevo, las quejas se
publicaron en los periódicos de mayor tirada (que en aquella época constituían el
medio de comunicación más influyente y poderoso). La sospecha generalizada era
que durante el desbarnizado se estaba eliminando no sólo los barnices envejecidos,
sino también parte de las capas pictóricas superficiales –es decir, aquellas que
conferían a las pinturas sus acabados más sutiles.
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La Galería Nacional no se movió mucho de sus posiciones, aunque se creó una

comisión (la ‘comisión Weaver’) para estudiar el caso. La comisión intentó actuar de
la manera más objetiva posible, descartando criterios personales y no demostrables
(como el gusto de los espectadores), y ateniéndose exclusivamente a criterios
técnicos y verificables. Así, y según el propio Weaver, los argumentos científicos, las
“puebas industriales” y los “hechos comprobables” demostraban que los disolventes
de los restauradores no podían dañar la pintura: sólo podían disolver los barnices que
la cubrían, que no formaban parte de la misma. De hecho, Ruhemann, que había sido
nombrado jefe del departamento científico del museo una vez acabada la guerra,
permaneció en su cargo, desde donde siguió promoviendo la política de limpieza y
desbarnizado que, con matices, aún hoy sigue prevaleciendo en la Galería Nacional
de Londres (cfr. Ruhemann, H., 1988).

La polémica, sin embargo, trascendió los límites de Inglaterra. En el continente, 127

muchos estudiosos se sintieron igualmente impactados por las restauraciones que se
estaban desarrollando en Londres. La discusión se prolongó durante años, y e
involucró a historiadores como Blunt, Gombrich, Conti, o Kurz, convirtiéndose en
unos de los temas estrella del mundo, del pequeño mundo, de la restauración (cfr.,
p.ej., Conti, 1988, Walden, 1985, o Daley, 1994).

La Teoria del restauro no puede aislarse de este contexto. Brandi no podía

desconocer la cleaning controversy, y de hecho no la desconocía. Algunos de los
artículos de Brandi que se añaden a la teoria para que pueda tener extensión
suficiente para ser publicada tratan de hecho de este tema –y son ciertamente
interesantes. Como es previsible, su posición es abiertamente crítica hacia las
restauraciones de la Galería de Londres. Es muy fácil sospechar que tenía Brandi
cuando compuso su Teoria del restauro era evitar que los restauradores del ICR se
viesen atraídos por la restauración de base científica que prevalecía en Trafalgar
Square. Siendo el director de una entidad pública, seguramente habría bastado con
hacer valer su jerarquía sobre los operarios; pero siendo además un pensador, y
probablemente un pensador honesto, era de esperar una reflexión teórica en torno al
problema: una reflexión que permitiese fundamentar el tipo de restauración que se
hacía en el ICR, y de hecho en muchos otros países; una reflexión que le permitiese
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justificar una serie de elecciones ante el público, ante sus propios operarios y, quizá,
también ante sí mismo.

La Teoria del restauro responde a estas premisas. Lo que Brandi dice en ella es: la
restauración debe respetar los valores históricos de la obra de arte, pero también sus
valores estéticos; se debe respetar la historia de la obra, pero también, y sobre todo,
debe resultar un objeto estéticamente agradable –bello, hermoso, sublime, bonito:
úsese el término que se prefiera. Este es el mensaje crucial de la Teoria del restauro,
la principal idea que se esconde detrás de todo aparato retórico.

Por supuesto, esto era un disparo directo a la línea argumental de los restauradores de
la Galería Nacional. Se estaba diciendo: no importa lo que los análisis digan o lo que
alguien crea que dicen, no importa lo que alguien crea ver por el microscopio; de
hecho, ninguna verdad científica justifica esa restauración, porque la restauración se
basa en que unos cuantos objetos son reconocidos como artísticos por algunos
sujetos. Cuando se restaura algo, se hace porque es una obra de arte, y la artisticidad
es lo que se valora, y lo que se quiere recuperar. ¿Criterios objetivos? ¿Para qué? Esa
artisticidad no es ningún fenómeno científico: ni puede serlo, ni aspira a serlo. El
sueño de la razón produce monstruos: creer en que nuestro intelecto racional puede
conocer y explicar hasta el más mínimo aspecto de la realidad no sólo es un acto de 128
enorme soberbia, sino que puede llegar a producir resultados desastrosos. La
restauración, por supuesto, no escapa a este problema, y, para muchos, los cuadros
que salían de los talleres de la Galería Nacional de Londres como carteles recién
impresos, llenos de vivos colores y vacíos de matices, eran una buena prueba de ello.

Lo que estamos sugiriendo aquí es que la difícil tarea de comprender la Teoria del
restauro se vuelve más sencilla si se examina a la luz de la historia que si se examina
el propio texto. Pero esta obra no sólo es fruto de unas circunstancias determinadas,
sino también del pensamiento de un individuo, con todas sus particularidades. Si se
piensa con cuidado, la relevancia que Brandi concede a la artisticidad como criterio
fundamental de la actividad restauratoria es algo perfectamente natural viniendo
precisamente de un historiador y crítico del arte, del mismo modo que la querencia
de Ruhemann por la restauración científica es perfectamente natural en una persona
con formación científica. Por supuesto, aunque estas actitudes fuesen perfectamente
honestas, aunque tanto uno como otro creyesen de manera sincera en la bondad de
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sus posturas, ninguna de ellas es completamente inocente. Del mismo modo que las
ideas de Ruhemann consagran la preeminencia del científico sobre el restaurador, las
ideas de Brandi consagran la preeminencia del historiador o el crítico sobre el
restaurador. En ambos casos, el restaurador se convierte en un operario más o menos
diestro que implementa unas decisiones que otros, más expertos que él en lo que de
verdad importa (Química o Arte según el caso), han tomado.

Esta tendencia es muy fácil de rastrear en la Teoria del restauro. La insólita

descripción de la restauración nada menos que como el “momento metodológico de
reconocimiento de la obra de arte” (Brandi, 1999:15) no es en absoluto neutral, ni
debería ser aceptada sin un mínimo análisis –sobre todo por los restauradores: no
sólo representa un importante defecto en la propia teoria como construcción teórica,
sino que de hecho, y en cierto modo, representa un grave desprecio hacia el
restaurador. En la Teoria del restauro Brandi confunde una actividad tan exigente y
especializada como la restauración con el “momento metodológico” en que alguien
reconoce que un objeto puede ser considerado como obra de arte. Este error es tan
obvio que cuesta entenderlo, hasta que se observan las circunstancias de su autor: un
historiador y crítico del arte –precisamente la persona de quien se espera que indique
qué cosas son arte y qué cosas no lo son, y en qué grado lo son. Las consecuencias
profesionales son importantes: la restauración es ante todo responsabilidad de
aquellos que están capacitados para reconocer las obras de arte, es decir, de los
historiadores y los críticos del arte. El papel de los restauradores es por lo tanto
secundario: el de un operador más o menos hábil a las órdenes de aquellos que más 129
saben sobre obras de arte. En sus propias palabras, el restaurador debe contemplarse
“como un técnico cuya obra debe ser continuamente dirigida y vigilada por el
crítico” (Basile, 2004:43).

En Italia, de hecho, el lastre de esta idea sigue pesando aún hoy en una profesión, la
de restaurador, que sigue en busca de un reconocimiento social, académico y
administrativo mínimamente coherente. En España, donde la teoria gozó, y aún goza,
de una gran popularidad, el impacto social y académico de la idea ha sido
aparentemente menor. Una posible explicación: puesto que la Teoria del restauro
llegó hasta España con cierto retraso, sus efectos sobre la emergente profesión del
restaurador fueron necesariamente menores: los restauradores ya tenían, mal que
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bien, sus propias estructuras y sus incipientes vías de formación reglada. El corolario
de esta hipótesis, y una de las conclusiones que se quiere proponer en este artículo, es
que, independientemente de otras consideraciones teóricas que pudieran hacerse, en
las circunstancias actuales de la actividad la definición brandiana de la restauración
sencillamente no es pertinente: no se corresponde con la realidad del siglo XXI. Hoy,
la restauración es una disciplina que se enseña en la universidad y otras instituciones
de carácter superior, y el restaurador goza de una capacitación académica y
profesional muy superior a los que Brandi pudo conocer a mediados del siglo pasado.
En resumen, no necesita ya ser continuamente dirigido y vigilado, sino que es capaz
de dialogar en un plano de igualdad con especialistas de otras disciplinas –como la
historia del arte o la química.

Encajar la Teoria del restauro en su contexto histórico permite entender otros

aspectos de relevancia. Con la luminosa excepción de Alois Riegl (Riegl, 1999), en
la primera mitad del siglo pasado todas las reflexiones teóricas de relevancia se
ocupaban de la restauración de obras de arte, y en particular, de la restauración de
obras de arquitectura. Precisamente, el ámbito de aplicación de la Teoria del restauro
es uno de sus méritos principales: fue una de las pocas reflexiones sobre restauración
que no se centró en la restauración de la arquitectura. Y sin embargo, precisamente el
ámbito es también uno de sus principales problemas. La restauración es una actividad
cambiante y en desarrollo. Ciertamente, al margen de otros aspectos de la actividad,
como el reconocimiento social, o la calidad de los trabajos, la restauración ha
experimentado un crecimiento muy notable en cuanto a su ámbito de aplicación. Si
bien en un principio la restauración se ocupaba de monumentos o edificios antiguos,
y luego también de pinturas y esculturas, pronto pasó a ocuparse de muchas más
cosas. Cuando en 1950 se creó una asociación de restauradores de ámbito
(pretendidamente) mundial, se le dio el nombre de International Institute for the
Conservation of Museum Objects. Esta denominación que reconocía el hecho de que 130
la restauración se ocupaba ya de objetos tales como vestidos ceremoniales, o vieja
maquinaria industrial –es decir, del tipo de objetos que pueden encontrarse en
museos etnográficos, y no sólo en museos de arte. Muy poco después, en 1954, se
firmó en La Haya un tratado internacional por el que se establecían una serie de
normas sobre la protección especial que algunos tipos de objetos deberían recibir en
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caso de conflicto armado: estos objetos se denominaron “bienes culturales”, y se

definieron como

“Los bienes, muebles o inmuebles, que tengan una gran importancia para el
patrimonio cultural de los pueblos, tales como los monumentos de
arquitectura, de arte o de historia, religiosos o seculares, los campos
arqueológicos, los grupos de construcciones que por su conjunto ofrezcan un
gran interés histórico o artístico, las obras de arte, manuscritos, libros y otros
objetos de interés histórico, artístico o arqueológico, así como las colecciones
científicas y las colecciones importantes de libros de archivos o de
reproducciones de los bienes antes definidos” (Art.1).

En realidad, la definición de bien cultural que se establece en el Convenio de La

Haya es incluso un poco más amplia, pero esta cita basta para reconocer en la noción
de ‘bien cultural’ una imagen bastante fidedigna de la enorme variedad de objetos de
los que hoy en día se ocupa la restauración. De hecho, la expresión “bien cultural”
fue ganando popularidad en el mundo de la restauración, y en la actualidad es uno de
los términos más habitualmente empleados para describir los objetos de los que se
ocupa: la restauración se ocupa, es cierto, de edificios, pinturas o esculturas, pero
también, y con igual dignidad, de libros, de documentos, de piezas arqueológicas, de
objetos etnográficos, de colecciones científicas, de objetos religiosos o de películas
de cine. Este mero hecho (el hecho de que la restauración ya no sólo se ocupa de
objetos artísticos) debería bastar para poner en evidencia que la Teoria del restauro
no es en realidad una teoría de la restauración. Es otra cosa distinta, menos
ambiciosa, diferente: es tan sólo (o nada menos que) una teoría de la restauración de
obras de arte.

Muchos de los problemas que los restauradores encuentran para aplicar la teoría de
Brandi a su quehacer se derivan de este hecho tan simple. La instancia estética, o el
valor estético si se prefiere, sólo es aplicable en unas cuantas restauraciones. Cuando 131
se restaura, por ejemplo, una vasija de la edad de bronce, la instancia estética (que es
el puntal de toda la Teoria del restauro) es sencillamente irrelevante, inaplicable: no
pertinente. El crecimiento de la restauración como disciplina ha dejado obsoleta a la
teoria del restauro como tal. El marco de discusión en el que debiera insertarse esta
teoría no es propiamente la restauración tal y como se entiende en la actualidad, sino
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sólo unas cuantas especialidades dentro de la restauración, o unos cuantos tipos de

restauración: en concreto, aquellos en los que lo que se restaura tiene un valor
primordialmente artístico. Cuando el valor del objeto es esencialmente histórico
(como en el caso de un documento escrito, o un resto arqueológico), la teoria de
Brandi no puede aspirar a funcionar bien. Cuando el objeto tiene una utilidad
práctica de otro tipo (por ejemplo, un edificio histórico destinado a sede
administrativa, o una escultura empleada en un ritual religioso, o un resto fosilizado
de un animal extinguido), la teoria es aún menos aplicable, porque como se afirma
en el propio texto, “no es ni siquiera necesario llegar a la instancia de la utilidad, (…)
porque esta utilidad (…) no podrá ser tomada en consideración por sí” (Brandi,
1999:15). En definitiva, hoy, a principios del siglo XXI, la teoría de Brandi no
resulta pertinente en un gran número de casos; sencillamente, el desarrollo de la
actividad la ha dejado atrás.

Existen otras muchas nociones en la teoria que merecen análisis: el rechazo

avergonzado a la subjetividad, la noción de falso storico, o la pretendidamente
axiomática idea de que “se restaura sólo la materia de la obra de arte”, han sido
analizados y rebatidos por diversos autores (cfr., p.ej., Kirby Talley Jr., 1997;
Alcántara Hewit, 2000; Muñoz Viñas, 2003; Muñoz Viñas 2004). Sin embargo, esto
forma parte de un debate argumental que no se pretende tratar aquí. En este artículo
se aspira sólo a señalar cómo el transcurso del tiempo, y el propio desarrollo de esta
actividad compleja y fascinante que llamamos restauración, han dejado en fuera de
juego esa pequeña pero influyente pieza de pensamiento que es la Teoria del
restauro. Por si alguien es perezoso, o tiene poco tiempo, o para evitar
malentendidos, resumiré las ideas que se han descrito aquí, y que son en realidad
muy sencillas: la Teoria del restauro no es ya pertinente porque el restauro del que
habla no es el que hoy día existe; ni la restauración se ocupa sólo de obras de arte, ni
los restauradores son ya meros operarios manuales sin capacidad de discernimiento
estético o histórico.

¿Qué queda entonces de la Teoria del restauro? Queda el recuerdo de un intento de

teorización con pocos precedentes; queda la reflexión teórica sobre una profesión que
hasta entonces era considerada propia de artesanos –en el peor sentido de esta
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palabra tan noble; queda un empujón hacia las alturas académicas a esta actividad a
la que algunos dedicamos tantos esfuerzos.

Queda también una cierta llamada al sentido común. Queda la idea de que la Verdad
científica no debe prevalecer necesariamente –primero porque la ciencia, como toda
disciplina humana, no es necesariamente perfecta y puede equivocarse; y después 133
porque quizá no siempre nos interese lo que algunos describen como “Verdad”: si el
aspecto pretendidamente verdadero de una obra artística es desagradable, ¿por qué
deberíamos intentar hacerlo prevalecer?

La Teoria del restauro merece un lugar en la historia. De hecho, tiene su lugar en la

historia; más aún: es en la historia donde tiene su lugar. La mejor manera de

reconocer el mérito de la Teoria del restauro no es intentar mantenerla vigente a toda
costa, sino reconocer la grandeza de la aportación que representó. Ha pasado medio
siglo desde su creación, y en este medio siglo la teoria ha sido sobrepasada no sólo
por los argumentos, sino también por la realidad. En el taller del restaurador la
Teoria del restauro no es ya pertinente; en la historia de la restauración, sí.
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Bibliografía 133

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