Está en la página 1de 11

TEMA 14.- LAS ARTES PLÁSTICAS EN LOS SIGLOS XIV Y XV.

LA ESCULTURA Y SU PROGRESIVA AUTONOMÍA DE LA ARQUITECTURA.

Las relaciones entre arquitectura y escultura se transforman, ya que la escultura se independiza. No se


emprenden ahora obras monumentales, porque el trabajo de las grandes catedrales había pasado. Es el momento de
ornamentar el interior. Retablos, altares, tumbas, esculturas de devoción, sillerías, etc., ocupan a los escultores.

EL DESARROLLO DEL SEPULCRO Y EL RETABLO.

En las tumbas alternan la forma yacente con la orante. Del rostro de los yacentes huye aquella dulce sonrisa,
expresión de su virtud y, por lo tanto, garantía de salvación; por el contrario, sólo tienen derecho a fijarse ahora los
caracteres reales de la muerte física, como para ejemplarizar al contemplador del tremendo fin que le aguarda. De
ahí que aquel estado de perpetua juventud sea sustituido por el que corresponde a la edad real del difunto. El
empleo de la mascarilla mortuoria facilita esta fijación del tiempo.

Los retablos suponen una evolución de los relicarios y dípticos. Colocados sobre el altar, su tamaño va
creciendo. Adoptan ordinariamente la forma de tríptico. La parte central era de escultura y las tapas o alas de
pintura. Por lo común, estaban cerrados y sólo se exponían al público en las grandes solemnidades.

LOS EJEMPLOS DE FRANCIA, EL DUCADO DE BORGOÑA (LA CARTUJA DE


CHAMPMOL), CENTROEUROPA Y EL IMPERIO.

El ducado de Borgoña era uno de los estados más prósperos y poderosos de Europa, Felipe el Atrevido,
duque de Borgoña, fue un verdadero príncipe del Renacimiento, se consagró intensamente a la decoración de
castillos y palacios. Su gran obra e la cartuja de Champmol, cerca de Dijon. Juan de Marville inició la portada de
la cartuja y la tumba del duque. Desde 1385 interviene en estos trabajos el holandés Claus Sluter. En 1388 falleció
Juan de Marville, quedándose al frente de la obra Sluter, a quien ayuda desde 1396 su sobrino Claus de Werbe.
Felipe el Atrevido falleció en 1404. Sluter vivió desde entonces retirado, en la abadía de San Esteban de Dijon,
pero no abandonó el trabajo, aunque se limitó a dirigir a su sobrino. Sluter murió en 1406.
Los tres grandes conjuntos de la cartuja son la portada, el Calvario y la tumba. En la portada se hallan
retratados el duque y la duquesa, que son presentados a la Virgen por medio de sus santos protectores. Los dos
constituyen retratos soberanos. La independización de las figuras del monumento es ya un hecho ampliamente
consumado. La Virgen acusa una violencia de paños muy característica de este período. Se disponen en abultadas
masas redondeadas.
El Calvario se encontraba en el cementerio de la cartuja. Era la esperanza de la vida, ya que, en efecto, en la
Cruz acabó triunfando la vida sobre la muerte. El Calvario se levantaba sobre un pozo, por el simbolismo que
entrañaba: “Yo soy la vida; quien beba de esta agua no morirá”. El pozo es, por tanto, una fons vitae. El calvario
fue comenzado en 1395 y no queda de él sino un fragmento del Cristo y el pozo, decorado con figuras de profetas
(Pozo de Moisés). Con la pintura que antes tenía, aplicada por Jean Malouel, el Calvario tenía que resultar de un
efecto impresionante. De entre todas las figuras destaca la de Moisés, con sus típicos cornua. Si Miguel Ángel para
su Moisés se inspiró en el colosalismo del mundo antiguo greco-latino, a Sluter le bastó la sencillez expresiva de
un cristiano del medioevo. Es una obra que respira espíritu ascético, medievalista. El Isaías es un prototipo de la
raza hebraica, hasta tal punto que parece caricatura de este pueblo. La potencia de la mirada es inaudita.
El sepulcro fue la última obra de Sluter. Juan de Marville concibió un sepulcro en el que el bulto funerario
sería lo principal; pero a su muerte Sluter dio mayor importancia al ornamento. Sin duda pensó Sluter desde un
principio en el tema de los monje plañideros; pero el cortejo fúnebre del duque, a su muerte en 1404, es muy
posible que le incitara a valerse solamente de este motivo. La tumba de Felipe el Atrevido impone por la comitiva
de llorantes. Éstos obedecen a dos tipos: unos van descubiertos o medio descubiertos, otros enteramente envueltos,
obteniendo del paño extraordinario valor expresivo: los paños hablan, gesticulan, como si tuvieran vida. La tumba
fue terminada por Claus de Werbe en 1411.
La Cartuja alcanzó extensa fama. Los fieles se llegaban a ella no sólo a orar, sino a ver sus obras de arte. De
este modo la influencia artística de la escuela de Sluter llegó lejos, traspasó las fronteras de Borgoña, alcanzando a
España, Flandes e Italia. Claus Sluter es un gran patético del cristianismo; fue quien principalmente introdujo en la
imaginería del siglo XV el espíritu de angustia. Consagró dos tipos: el llorante y el judío.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-1


El éxito de la tumba fue tan grande que Juan sin Miedo encargó la suya a Claus de Werbe, pero éste falleció
sin hacer nada. En 1443 , la continuó Juan de la Huerta, que esculpió las figuras de los llorantes. En 1446 Antonio
le Moiturier la terminaba, esculpiendo las estatuas yacentes del duque y la duquesa; también utilizó el tema de los
llorantes portando el cadáver en la tumba de Felipe Pot, en 1485.
Jacques Morel es uno de los principales propagadores del estilo de Dijo. En 1448 contrató la tumba de
Carlos de Borbón, para la capilla de Souvigny, y se le atribuye la de Inés Sorel.
Se hacen imágenes de la Virgen cubiertas con ampulosos paños, de pliegues, dispuestos en curvas
superpuestas. Pero es en las representaciones de la Piedad y del Entierro de Cristo donde mejor se puede encontrar
el espíritu de la época, representaciones que alcanzan su gran desarrollo desde la segunda mitad del siglo XV. En
1454 fue contratado el Entierro del Hospital de Tonnerre, monumental, con una agrupación que será ya normativa.
Toman a Cristo por cabeza y pies Nicodemo y José de Arimatea; la Virgen, San Juan, María Salomé y María
Magdalena ocupan el plano del fondo. En la disposición de las figuras, se observa una rigurosa simetría.
El arte de Sluter reinó en Francia durante toda la primera mitad del siglo XV. Pero en la segunda parte del
siglo se inició una reacción contra su expresivismo, naciendo un arte manso y tranquilo, que prepara el
Renacimiento.

La escultura del centro de Europa puede decirse que es fundamentalmente alemana, pues del Rhin al Vístula
deambulan los artistas germanos. Es una arte de tremenda expresión. Se talla especialmente la madera, a la que se
dota de refulgente policromía. Los paños se doblan con duras angulosidades, originando un recio claroscuro. El
adorno es muy complicado. Se describen minuciosamente las arrugas de la piel. La faz de la Virgen se caracteriza
por sus formas muy llenas, grasientas, con tendencia a la deformación. Al Niño Jesús se le representa
ordinariamente con cara de adulto y está habitualmente desnudo. La Virgen tiene un importante puesto en este arte.
Con gran frecuencia la vemos rodeada de un rosario de siete misterios ornamentado con siete medallones
esculpidos. Prueba ello la gran devoción a María en los pueblos germánicos. De barroca puede caracterizarse esta
escultura. Los talleres aparecen muy diseminados.
Durante la primer mitad del siglo XV, y como continuación del siglo XIV, abundan las Piedades y los
Cristos, cuyo terribilismo espanta. El arte alemán llegó, como el helenístico, a las representaciones más expresivas
y violentas. En cambio, las Madonas de la época poseen una gracia exquisita.
La Alemania del norte es rica en retablos constituidos por muchos repartimientos para escultura y pintura, al
revés de lo que ocurría en el resto de Alemania, donde preponderaban las grandes escenas. Se destacan las
siguientes obras: Madona de Sterzinpg (Hans Multscher), sillería de coro de la catedral de Ulm (Jorge Syrlin),
retablo mayor de San Wolfgang de Salzburgo (Michel Pacer) con una preciosa escena de la coronación de la
Virgen; Pequeño Rosario del Museo Germánico de Nuremberg Anunciación de la iglesia de San Lorenzo (pensil
colocada de dentro de un rosario, retablo de la iglesia de Santa Maria (1477) y sepulcro de Casimiro IV ( (Veit
Stoss); monumento funerario de la familia Scjreyer (Adam Kraft); Sepulcro del obispo Rodolfo de Scherenberg,
Eva de la portada de la capilla de la Virgen de la catedral de Wurtzburgo y el retablo de Creglingen (Tilman
Riemenschneider))

LA EVOLUCIÓN ESCULTÓRICA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA.

FOCOS, ALTERNATIVAS Y ARTISTAS.

Desaparece en siglo XIV la mano de obra extranjera y se termina la decoración de las grandes iglesias y
monasterios. La decoración monumental se hace más menuda, tapizándose las superficies en lo que influyó, a no
dudarlo, el arte del marfil y el mudejarismo. Los tímpanos de las portadas se distribuyeron en cuatro o más
registros.
En el siglo XIV se construye la fachada principal de la catedral de Toledo. Consta de tres portadas. La
central, o del Perdón, tiene en el tímpano una sola escena, que representa la Imposición de la casulla a San
Ildefonso. Las figuras testimonian un tardío influjo de la escuela de Reims, como se aprecia en la expresión
sonriente de los rostros; pero, a la vez, parece notarse un contacto con la escuela de los Pisano. La catedral toledana
ve aumentar sus posibilidades escultóricas con el cerramiento de la capilla mayor y el trascoro. Arquitectura y
escultura forman un acertado acorde, multiplicándose el número de piezas escultóricas, que se hacen de pequeño
tamaño. Se labran varias estatuas para el panteón regio, llamado capilla de los Reyes Viejos, entre ellas la de
Alfonso XI. En la misma catedral nos encontramos con los sepulcros del cardenal Gil de Albornoz y el del
arzobispo Pedro Tenorio, en este último, obra de Fernán González, se acredita un carácter italiano en los relieves

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-2


contenidos dentro de cuadrifolias, similares a los que se ven en las puertas italianas; en cambio, escudos y leones se
encierran dentro de unos marcos lobulados de índole mudéjar. Otras piezas exentas completan el magnífico cuadro
de la escultura toledana del siglo XIV. Sobre la reja hay un espléndido Cristo de madera. Posiblemente sea de esta
época la Virgen del altar mayor. La Virgen Blanca es muy del siglo XIV: alargada y combada, sonriente recibe la
caricia del Niño, que le coge la babilla. De estilo más avanzado es la Virgen de la Estrella; los pliegues son más
amplios y el movimiento más desenvuelto.
En la Castilla norteña son imágenes exentas las que ofrecen interés. En la catedral de Palencia se conservan
una buena escultura de la Virgen Banca, del mismo tipo que la toledana, y el Cristo de las Batallas. El rostro
muestra una gran mansedumbre, pese a las grandes maceraciones del cuerpo. Sin embargo, los Cristos de esta
época acentúan la nota dramática como el de la Iglesia de San Pero de Sanlúcar la Mayor (Sevilla), que muestra el
cuerpo hacia un lado, vencido por el sufrimiento, el paño de pureza suele formar un gran nudo a un costado; las
piernas se montan una sobre otra, y se doblan profundamente.
Las Vírgenes sedentes tienden a curvarse, igual que las de pie. Muy representativa es la Virgen de la Calva,
de la Catedral de Zamora.
La estatuaria funeraria es muy numerosa. El sepulcro del obispo Lope de Fontecha en la catedral de Burgos,
es del tipo de arcosolio, constituyendo una gran portada, provista de elevado gablete. De fines del siglo XIV es el
sepulcro de doña Maria de Molina en Las Huelgas de Valladolid. Los pliegues de las figuras se animan ya con
grandes curvas y notable movimiento, revelando los comienzos del estilo internacional. Se advierte la presencia de
damas vestidas a la usanza de la época, con grandes tocas.
Galicia sigue revelando un gran arcaísmo como lo atestiguan los sepulcros de la reina doña Juan de Castro
(Catedral de Santiago) y de Fernán Pérez de Andrade (Iglesia de San Francisco de Betanzos) y que resultan
atractivos por su primitivismo.
Álava guarda un importante lote de obras del siglo XIV. En la Iglesia de San Pedro de Vitoria nos
encontramos con una imagen de la Virgen Blanca y los tímpanos se dividen en cuatro registros. Lo mismo ocurre
con los tímpanos de la catedral vitoriana, la fachada presenta tres portadas guarnecidas con un pórtico. Entre las
obras funerarias resalta el sepulcro del canciller Ayala y su mujer, en Quejana. Yacen los esposos sobre un
sarcófago común. La iglesia de Santa María de los Reyes, de Laguardia (Álava), posee una bellísima portada, en el
tímpano figuran episodios de la vida de la Virgen, una imagen de la Virgen con el Niño figura en el mainel,
excelentes son los Apóstoles de las jambas y las figuras de las cinco arquivoltas.
Navarra conoce ahora un gran momento, centrándose los talleres en la catedral de Pamplona. La puerta de
entrada al refectorio se decora en su dintel con un tema alusivo: la Sagrada Cena, formando una escena corrida,
muy del gusto de la época. Pero la gran obra de la catedral es la Puerta Preciosa, el tímpano es muy aguzado y en
su interior se arbitran cuatro zonas, ocupadas con relieves de la vida dela Virgen, la puerta de entrada al claustro
anuncia ya un cambio; el tímpano lo ocupa una sola escena de la Dormición de la Virgen, la talla es muy profunda
y la expresión intensa, evidenciando un claro germanismo; el movimiento curvo de los paños augura ya el estilo
internacional.

El conjunto más importante de escultura gótica del siglo XIV se halla en Cataluña, con la particularidad de
que muchas obras son de maestros conocidos. La acción de los reyes ha sido particularmente decisiva, encargando
obras y protegiendo a los artistas. Nos encontramos con una serie valiosísima de sepulcros y retablos. Estos últimos
particularmente notables, ya que evolucionan desde una modesta pieza colocada detrás del altar mayor a las
grandes máquinas típicas del arte español.
El sepulcro del arzobispo Juan de Aragón (Catedral de Tarragona) ofrece en su rostro la sonriente expresión
ideal de los sepulcros italianos, en el fondo se ve la escena de la bendición del cadáver, mientras que el alma del
difunto sube hacia el Padre recogida en una sábana. Obra del taller de los Pisano es el sepulcro de Santa Eulalia en
la catedral de Barcelona, es del tipo exento, colocándose la urna sobre columnas, los frentes de ésta aparecen
cubiertos con delicados relieves, de talla profunda y formas dulcemente recurvadas.
En el Panteón Real de Poblet nos encontramos con los sepulcros de Pedro IV el Ceremonioso y de sus tres
mujeres, son obras del maestro Aloy y de Jaime Cascalls. Aloy es el autor de la sillería de coro de la catedral de
Gerona y del retablo de la capilla de los Sastres, de la catedral de Tarragona. A Cascalls le corresponde el retablo
de Cornellá de Conflent y se le atribuye el San Carlomagno de la catedral de Gerona y que es una de las piezas
cumbres del arte escultórico catalán, y parece proceder de un taller áulico.
El esclavo de Cascalls, Jordi de Deu, es autor del sepulcro del infante don Jaime, en el monasterio de Poblet.
Del escultor Pedro de Boñul son las notables esculturas funerarias del rey Jaime II y su mujer Blanca de Anjou
(Monasterio de las Santes Creus).
En Lérida se distingue Pedro Aguilar. Labró el sepulcro de los Queralt, decorado con el tema de la
consolación de los deudos.
Pedro Moragues labró el sepulcro del arzobispo Lope Fernández de Luna en la Seo de Zaragoza, el frente de
la urna está decorado con el tema de los monjes llorantes. En el tímpano del arcosolio figura la bendición e
incensamiento del cadáver.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-3


Guillermo Morey se distingue por su delicado idealismo como da a entender el sepulcro de la condesa
Ermesindis.
Pedro Sanglasa es autor de las misericordias del coro alto y del sepulcro de San Olegario, en la catedral de
Barcelona, éste ya de neto carácter borgoñón.
Antonio Canet es el autor del sepulcro del obispo Escales (1409-1411), en el que aparece el tema del monje
llorante en actitud patética en la forma de Sluter.
En Mallorca se acredita el influjo catalán, pero a su vez esta región suministra artistas a Cataluña. Excelente
obra es el sepulcro del obispo Antonio Galiana, en el frente del sarcófago se ven monjes llorantes; en el fondo del
tímpano figura la bendición del cadáver, el cortejo funerario y el alma del difunto, transportado al cielo por dos
ángeles sobre un paño. En la Puerta del Mirador de la catedral trabaja Guillermo. Juan de Valenciennes es autor de
la hermosa Cena del tímpano de la portada.

LA EVOLUCIÓN DE LA PINTURA GÓTICA Y SUS DIVERSAS CORRIENTES.

ITALIA EN EL TRECENTO: GIOTTO, SIMONE MARTÍN Y LOS HERMANOS


LORENZETTI.

Giotto (1266-1337), es el artista más relevante del Trecento, tiene influencias de Cavallini y de Bizancio,
pero también él influye en la pintura bizantina. Por la intensidad de su personalidad, anticipa las figuras del
Renacimiento. Así propende a firmar sus obras para que, en caso de duda, quede salvaguardada su autoría. Cuando
se le ordena pintar las Artes Liberales para Padua, incluye entre ellas la Escultura y la Pintura, separándolas de las
Artes Mecánicas. Es el primero que reivindica las Artes Plásticas como tarea del espíritu más que trabajo material.
Gozó de gran popularidad y de envidiable situación social. Inaugura el sentido plástico de la pintura. Maneja las
figuras en función de su masa. Todas las formas componen macizos bloques, a fin de obtener un sumo efecto
plástico. Ya con Giotto se hace de uso ordinario el colocar figuras de espaldas con objeto de que se despierte la
noción del volumen. Tanto es así, que tales figuras no provocan en el espectador el deseo de conocer su rostro,
como, por el contrario, acontece con las figuras barrocas, que desencadenan una verdadera intriga en el
contemplador. Son sólidos puntos de apoyo para la vista. Bien se observa ya esto en la Lamentación sobre Cristo
muerto. Y tan sólidas son estas figuras que resultan achaparradas y pesadas. Los mismos rostros ofrecen formas
aplastadas. El efecto plástico se acentúa por el uso de nimbos en relieve de estuco. Intuye el sentido de la
profundidad, aunque el fondo sea aún como un telón, un cielo azul plano. Valora el paisaje y el espacio. Tiene un
sentido discreto del paisaje, al que concibe integrado por unas montañas y algunos árboles. El paisaje aparece
empequeñecido, de forma que es la figura y no el marco lo que le interesa. Por eso coloca también las figuras
dentro de pequeñas arquitecturas, inverosímiles, llegando incluso su afán narrativo a efectos propios del teatro,
como es cortar un edificio para que se vea lo que hay dentro. Estudia la luz como elemento nuevo, una luz que da
unidad al cuadro, al paso que nos explica la razón del claroscuro. Luz que no es la vaga luminosidad difusa usada
hasta entonces. Valora los vacíos para que las figuras tengan sobrado espacio para desenvolverse, oponiéndose a la
serie seguida medieval. Da a las figuras un papel principal, de forma que lo pintoresco nunca perturba lo
característico. Introduce a los animales en el cuadro. En las figuras agiganta el sentimiento y el dramatismo.
Inaugura el episodio narrativo de la vida de Asís en frescos. Pero lo hace en cuadros separados, de tal manera que
rompe con el criterio medieval de acumular episodios en el mismo ámbito. Los rostros permanecen
indiferenciados, por lo que sólo restringidamente puede decirse que empieza la historia del retrato moderno con el
de Dante. Logra también dar unidad psicológica al cuadro. Las miradas son penetrantes. Para ello hace los ojos
muy rasgados. Y la vida es tan fluyente que ordinariamente se sirve de la asimetría. Emplea colores muy simples,
encajados en un dibujo segurísimo. En el arte de componer tiene en cuenta más el efecto estético que la jerarquía
de las figuras.
Entre 1303 y 1305 pintó los frescos de la Capilla della Arena en Padua, con episodios de las vidas de Cristo
y a Virgen y del Juicio Final. Labora con simplicidad asombrosa, buscando un efecto dramático, donde el
movimiento del alma dirige los movimientos del cuerpo. En la Lamentación sobre Cristo muerto el dramatismo
llega al paroxismo.
Se le atribuyeron la mayor parte de los episodios del ciclo franciscano. Todas estas escenas responden a la
vida oficial de San Francisco, redactada por San Buenaventura., de la que se han eliminado ciertos hechos
difundidos en la primera época de la orden que tuvieron gran impacto popular por su carácter maravilloso. Cuando
la obra de la basílica de Asís está en marcha, los conventuales se hacen con la dirección de la orden apostando
claramente por una línea que probablemente no hubiera gustado a Francisco. Giotto, con su lenguaje artístico
racional y pragmático, colabora magníficamente a mostrar esta ideología ajena al misticismo que gobernó la vida

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-4


del fundador y que está patente en la producción de ciertos artistas del Duecento que desarrollan ciclos
franciscanos apoyados en las Florecillas.
Tras su estancia en Padua regresa a Florencia y trabaja allí en la iglesia de la Santa Croce, en dos capillas
fundadas respectivamente por los Bardi y los Peruzzi, realiza la decoración de la primera entre 1315 y 1320, y elige
como tema la vida de San Francisco, el ciclo comprende seis episodios y se desarrolla a lo largo de dos muros
laterales de la fábrica, completado con los Estigmas que se colocan sobre la entrada exterior. La capilla Peruzzi se
dedica a los santos Juanes, y las seis escenas que la componen se reparten por igual a uno y a otro lado. A la
izquierda (de arriba abajo) se emplazan el Anuncio a Zacarías, el Nacimiento y Bautismo de Juan, la Danza de
Salomé; a la derecha y en igual orden: San Juan Evangelista en Patmos, la Resurrección de Drusiana, la ascensión
de San Juan.
Su lenguaje pictórico alcanza sus más altas cotas en la capilla Scovegni de Padua, particularmente en el
tratamiento de los personajes y del ambiente que los circunda, sean espacios interiores o paisajes urbanos.
En 1334 se incorporó a las obras del Campanile florentino, que diseñó y que no pudo ver concluido, pues
falleció en 1337.
La extensión de la obra de Giotto obliga a pensar en él como un gran empresario artístico, capaz de aglutinar
a su alrededor a un conjunto de artífices que bajo su dirección trabajaron en común. Es inevitable acudir al taller de
Giotto para explicar el volumen total de su producción, si nos atenemos a lo conservado y a lo documentado. A su
muerte, estos artistas ya independizados serán los continuadores de la escuela florentina. Memmo di Filipuccio,
Bernardo Daddi, Maso di Baco y Tadeo Gaddi, son algunos de ellos.

Menos bizantinismo y mayor modernidad hallamos en Simone Martín (1284-1344) Es el mayor preciosista
de Siena. Gusta de las caras ovaladas, con ojos diminutos que intrigan; de los bellos ritmos lineales, pero también
de la gravedad del espíritu. En el Palacio Público de Siena pintó, en 1315, un gran fresco de la Virgen en trono
rodeada de santos colocados bajo palio. Hay detalles bizantinos, como la postura frontal del Niño; las telas
recamadas de oro nos hablan también de la tendencia orientalizante de Simone. Es una obra decorativa, hecha en
alabanza de la patrona de Siena. El primer retrato ecuestre moderno lo encontramos en el de Guido Riccio, pintado
en 1328; el cielo es opaco , de manera que se recortan puramente los perfiles; al fondo aparece una ciudad italiana
medieval, plantada en una eminencia, con las típicas torres de gran altura. La Anunciación de los Uffizi (1333)
define bien los caracteres del maestro, de inspiración miniaturística, gusto por los perfiles ondulantes y riqueza de
oro y colores. Con posterioridad pasó a pintar los frescos de la vida de San Martín en la iglesia inferior de Asís,
donde sufrió el influjo de Giotto. Allí nos dejó, en la pintura de Santa Clara, una imagen toda sentimiento.
Llamado por el Papa, se trasladó a Avignon, en 1339, donde hizo buena amistad con Francesco Petrarca. Retrató a
Laura, la amada de éste, recompensándole el poeta con dos sonetos. Allí influyó Simone en la pintura gótica
europea. Tuvo un discípulo Lippo Memmi, que copió para San Gimignano a Majestad del maestro.

Los hermanos Lorenzetti representan algo muy distinto en Siena. En rigor, Pietro es una síntesis de Siena y
Florencia, pues, si arranca su formación de Duccio, incorpora el dramatismo y los efectos plásticos de Giotto,
como revela el Descendimiento de la iglesia inferior de San Francisco de Asís. Ambroggio conservó el gusto sienés
por el color y las suaves formas, pero tuvo más vocación de filósofo y literato que de pintor. En el Palacio Público
pintó grandes frescos del Buen y Mal Gobierno. Inaugura con ellos la pintura de carácter social, didáctico, con
sentido cívico. A los ojos de los sieneses se ofrecen las ventajas de la paz y los sinsabores de la injusticia y la
guerra. Se comprende bien aquello en una Italia desunida, de luchas civiles continuas. Infinidad de alegorías llena
los vastos espacios, resaltando la bella matrona que encarna a la Paz. Ambroggio es, al mismo tiempo, el primer
paisajista de la pintura italiana, superando los paisajes convencionales de Giotto y Simone. Al morir los Lorenzetti
se inicia la decadencia de la escuela de Siena, que no volverá a contar con maestros famosos.

LA DIFUSIÓN DE LA PINTURA ITALOGÓTICA EN EUROPA.

El traslado de la corte pontificia a Avignon tuvo consecuencias relevantes para la pintura, pues allí se
juntaron artistas italianos y franceses. De aquella convivencia nació un arte nuevo, que supo juntar la elegancia
sinuosa y el preciosismo cromático de la escuela de Siena, a serenidad de las creaciones toscanas, con el
aristocratismo y el espíritu caballeresco francés. Tal éxito tuvo aquel encuentro, que el estilo rebasó las fronteras,
ganándose una internacionalidad a toda prueba. Este estilo internacional, como ordinariamente se le denomina, es
un producto ecléctico, que da a lo externo un papel importante, aunque visto con los ojos del idealismo. Nacido en
el último tercio del siglo XIV, se mantendrá activo todo el primer tercio del siglo XV, hasta que sea sustituido por
el estilo realista creado en Flandes por los Van Eyck. La dispersión o destrucción de obras en Avignon a partir del
nuevo cambio de residencia de los papas en el siglo XV ha dificultado los estudios sobre lo que significó esta corte
en la comunicación entre escuelas europeas.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-5


LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL: LA ELEGANCIA DE LAS LÍNEAS Y
LA DELICADEZA DEL COLOR.

Esta etapa tan brillante de la cultura occidental, sobre todo en la orfebrería, la pintura y la miniatura, se
extiende desde finales de los años ochenta y alcanza diversamente y en algunos lugares hasta casi mediados del
siglo XV, aunque en la mayor parte no sobrepasa el tercer decenio. En realidad, aunque sea pintura y miniatura
donde mejor se ha definido, no es un estilo de perfiles nítidos. Obedece más que otra cosa a un cierto clima, que se
respira en ámbitos cortesanos donde algunos de los grandes nobles o los reyes tienen un protagonismo importante,
como patronos y promotores. Se trata de personas refinadas, con una sensibilidad que no siempre se ha dado, pero
también con afición a un lujo que se puede se pueden permitir debido a la pobreza sobre la que asientan su riqueza.
Aunque gustan de los exquisito, dan la misma importancia a lo exótico, raro o extravagante. En un tiempo en el
que la moda, singularmente la masculina, alcanza unas cotas de fantasía, a veces incómoda, sin precedentes. Las
fiestas se prodigan con gastos cuantiosos y en ellas se despliega la misma fantasía gratuita y vistosa. La curiosidad
lo alcanza todo. Tanto se aprecia un suntuoso Libro de Horas, como un supuesto cuerno de unicornio. Se organizan
colecciones donde se admiten hasta las primeras esculturas de madera de África Negra traídas por los viajeros que
costean el continente.
Este clima favorece un arte del color que utiliza éste con brillantez, buscando armonías llamativas o aun
estridentes y agrias, si es necesario. El dibujo, y el diseño en general, es delicado y expresivo. Si es posible trazar
una curva no se trazará una recta. La dinámica tensa generada muchas veces por ésta se prefiere a la rotundidad de
la recta. La mancha tonal que domina la pintura se combina con la existencia de ritmos caligráficos retorcidos y
extremadamente móviles. El volumen de los personajes que ocupan un espacio tridimensional se quiebran en busca
de una especial expresividad. Se obtiene en contraste un clima en donde convive un mundo amable, alejado de la
realidad, con un regusto por lo sangriento, lo truculento, lo cruel. Es un arte de la corte y para los cortesanos. Más
que nunca se utiliza como objeto de disfrute visual.
Esta dimensión es una de las más importantes. Se tiene la impresión de que nunca hasta entonces había
interesado tanto la obra de arte, por el disfrute que proporciona, al margen de su función. Por ello es la época del
libro de lujo destinado a uso personal, donde su carácter de devocionario se relativiza ante el hecho de ser algo
bello que se hojea y se ve, tanto como se reza en él. No debe sorprender que se utilice como medio de evasión de
una realidad que no siempre es satisfactoria.
Es de destacar, por tanto, la abundancia de manuscritos iluminados. No en todas partes sucedieron las cosas
del mismo modo. La burguesa Florencia no fue insensible a esta corriente, pero no existía el tipo de público que
encarga manuscritos de devoción lujosos, de modo que lo más destacado es la pintura sobre tabla. Igual sucede en
Cataluña, donde la pobreza de la monarquía, pese a su gusto refinado, la incapacita para un patronazgo continuado
con encargos a los miniaturistas.
En pintura, Melchor Broederlam es un artista del que no conocemos más que las alas del políptico tallado
por Jacques Baerze, para Dimon. Los temas, Anunciación, Visitación, Presentación y Huida a Egipto. Cada dos se
agrupan en una escena contrastada, interior-exterior. Las idealizadas imágenes de la Virgen o el ángel, son
sustituidas por otras pesadas y burda, así en el caso de José. Tanto las arquitecturas como el paisaje revelan a un
pintor con grandes recursos. Mejor documentado y relacionado con París está Jean Malouel, procedente de los
Países Bajos y tío de los hermanos Limbourg.

LOS LIBROS DE HORAS: LOS HERMANOS LIMBOURG Y EL DUQUE DE BERRY.

El códice minado más extendido en el siglo XV es el Libro de Horas. Parisinas son las obras principales;
pero también Borgoña constituye un buen hogar miniaturístico. Los artistas trabajan para Carlos V y los duques de
Borgoña y de Berry. Proceden de los Países Bajos y Flandes, destacando los hermanos Limburgo, Jacques de
Brujas y Jacquemart d´Hesdin. Este último es autor de dos primorosos libros: el Libro de Horas del duque de
Berry, de la Biblioteca Real de Bruselas, y las Grandes Horas del duque de Berry, de la Biblioteca Nacional de
París, terminado éste en 1409. Jacquemart tiene parva imaginación; sus personajes son escasos y se destacan sobre
un fondo plano. Pero los detalles son de una observación maravillosa. Las orlas están constituidas por motivos muy
finos. Las Horas del Mariscal de Boucicaut, de Jacques de Brujas representan algo muy distinto. Permite aquí la
entrada el miniaturista a la luz, a la atmósfera y al paisaje y (rasgo frecuente en esta época) utiliza tipos orientales y
africanos. Por este mismo sendero caminan los miniaturistas flamencos Pol, Hannequín y Herman Malouel, a los
que comúnmente se llama los hermanos Limburgo. Trabajan al servicio del duque de Berry entre 1411 y 1416, para
el que hicieron el manuscrito minado más rico de todos los tiempos: las Muy Ricas Horas, del duque de Berry. El
orientalismo, llegado sin duda por mediación de Italia, es patente, como puede apreciarse en el Encuentro de los
Reyes Magos. El género y el paisaje se mezclan con los temas propiamente religiosos. Un sentimiento amoroso de
la naturaleza invade las láminas dedicadas a los Meses del Calendario, donde están representadas las labores de la

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-6


campiña. El color alcanza un preciosismo inigualable. En los fondos aparecen los castillos y palacios más
renombrados de aquel tiempo y hasta es perceptible la Santa Capilla.
Otro gran miniaturista, que sigue la huella de los Hermanos Limburg, es el notable pintor Jean Fouquet
(1415-1481), autor de las Horas de Esteban Chevalier, de Antigüedades Judaicas y de miniaturas que figuran en
libros de otros autores, como en las Horas de Baudricourt. Las influencias italianas en esta obra son abundantes.
Cierra esta excelente floración miniaturística francesa Jean Bourdichon, que trabaja para Ana de Bretaña. Es
quien mejor representa la tendencia flamenca, de impasible observación de la realidad. Ornamentó
espléndidamente las Horas de Ana de Bretaña, con láminas de la Pasión y de la vida de la Virgen. Las borduras son
anchas, de tipo flamenco, colocándose la decoración sobre un marco dorado, no directamente sobre el pergamino.
Y esta decoración rebosa naturalismo. Son tallos vegetales infinitamente variados, con flores abiertas, en los que se
posan abejas, mariquitas, mariposas, libélulas, etc. Por lo que se refiere a la miniatura de otros países, es preciso
destacar la de la corte del rey Wenceslao de Praga, extraordinariamente rica en temas y colores.

EL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN FLAMENCO: CONSIDERACIONES


HISTORIOGRÁFICAS Y METODOLÓGICAS.

Antes del siglo XIV era perceptible una corriente de vigoroso naturalismo, que se superponía en ciertos
momentos al elegante idealismo francés y que provenía siempre de artistas de los Países Bajos, que alcanzaban a
trabajar para la corte o los grandes señores. Será en el segundo decenio del siglo XV cuando estos signos más o
menos esporádicos cristalicen en una extraordinaria escuela de pintura.
A comienzos del siglo XV el condado de Flandes y tierras limítrofes desarrollan una gran actividad
comercial, con consecuencias económicas, relacionándose con toda Europa, que establece casas de contratación o
consulados importantes, donde se multiplican importantes asentamientos de castellanos, alemanes, italianos, etc.
La burguesía de sus importantes ciudades es sólida y la organización gremial adquiere un extremado vigor. Los
artistas son numerosos y se agrupan también en gremios (guildas) que exigen a través de exámenes muy severos
una completa preparación técnica. La clientela de estos pintores se nutre de encargos de la aristocracia, de la Iglesia
y de esa burguesía, que confían en la alta calidad de ejecución que resulta muy seductora, sobre todo para el tercer
grupo. La inclusión del condado entre las posesiones de los duques de Borgoña y el posterior traslado de éstos a los
Países Bajos, promocionan aún más los encargos, no sólo a pintores, sino también de obras suntuarias,
especialmente tapices.
La técnica de pintura al óleo se conocía, pero ahora se perfecciona con fórmulas de taller que, muchas veces,
permanecen secretas. Se obtienen unas pastas que trabajadas minuciosamente con pinceles muy finos permiten a
los más capaces una minuciosidad de ejecución sin precedentes. También, multiplicar el uso de veladuras obtenidas
por superposición de capas que transparentas las más profundas, permite obtener efectos de colores
complementarios de gran efecto. Se ha dicho durante un tiempo que los flamencos inventaron la pintura al óleo.
Simplemente la perfeccionaron, pero de tal modo que causaron asombro en todos y dieron origen en ocasiones a
leyendas truculentas que reflejaban esa admiración, aunque estuvieran muy alejadas de la verdad histórica.

LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS, CREADORES DE LA ESCUELA: LOS


HERMANOS VAN EYCK, R. CAMPING, VAN DER WEYDEN, H. VAN DER GOES
Y H. MENLING.

Se considera a los hermanos Huberto y Jan Van Eyck como los creadores de la escuela flamenca,
estimándose a Huberto como el verdadero iniciador, aunque su temprana muerte en 1426 y las confusas noticias
sobre su actividad plantean problema respecto a su verdadera importancia. Ambos hermanos colaboran en la obra
maestra del arte flamenco: el Políptico del Cordero Místico en la iglesia de San Bavón de Gante, que se termina en
1432, cerrado, contiene varias pinturas, algunas a la grisalla, como la Anunciación, en un espacio relacionado a
través de dos tablas; abajo, entre otras figuras, están arrodillados los promotores (Joos Vijd y su esposa), abierto
despliega un mundo de imágenes contrastadas, mientras se centra en una suntuosa deesis con Cristo juez entre
María y el Bautista, intercesores, en figuras monumentales, abajo se despliega un mundo abigarrado de personajes
múltiples, reunidos en torno a la Fuente de la Vida y al Cordero Místico, en un paisaje asombroso; el sentido
eucarístico prima sobre otros, pero sólo es uno de los grandes temas.
Jan Van Eyck ( 1390-1441)fue el pintor oficial de Felipe el Bueno, constando que en 1428 hizo un viaje a
España, residiendo habitualmente en Brujas donde muere en 1441. De sus obras más famosas, que se cuentan entre
las mejores del arte flamenco, se encuentran el retrato del matrimonio Arnolfini, en el que el artista concibe el
retrato como algo más que la representación de un personaje y lo plasma relacionado con el ambiente que le rodea.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-7


El detalle con que han sido representados los personajes, las indumentarias, la luz, los objetos y pormenores de la
estancia expresan una relación, plenamente secularizada, del hombre con la realidad. En La Virgen y el canciller
Rolin, el paisaje alcanza una cota nueva representativa; la Virgen y el Niño están a la derecha, coronada ella por un
ángel, de igual tamaño, el canciller se arrodilla ante ellos; todos están en una gran sala abierta al exterior por una
arquería de gusto arcaico románico con capiteles donde se pintan temas relacionados con María; al exterior se
dibuja en una superficie mínima un paisaje profundísimo con río y ciudad, donde se alcanza el límite de recreación
ilusionista. Desarrolla un tipo de retrato, que es una pintura religiosa. El donante y las personas santas se ubican en
un mismo espacio, cargado de signos icónicos. En La Virgen con el canónigo Van der Paele, repite la fórmula,
ahora en un interior; la composición es distinta, por la inclusión de varios santos, los mismo que antes, el retrato
del canónigo parece de una fidelidad extrema al modelo. Esto debió colaborar en la fama de Van Eyck como
retratista, tanto en estas obras religiosas y votiva, como en el mero retrato profano.

Robert Campin (1375-1444) compite con los Van Eyck como creador de aspectos fundamentales de la
estilística flamenca. Entre sus obras más características, que se distinguen por su riqueza cromática, sentido
plástico, es decir , escultórico, y la abundancia de elementos alegóricos que se integran como referencias realistas
en las composiciones, sobresalen los trípticos de la Anunciación y la tabla de Santa Bárbara. En la Virgen con el
Niño de Londres todo parece reflejar una pintura de género, donde una madre da el pecho a su hijo, en el interior
de una casa burguesa de cualquier ciudad mas o menos importante del norte; un análisis más detallado permite ver
que la cesta detrás de la cabeza de María es su nimbo sagrado al mismo tiempo, que la copa sobre la mesa es un
cáliz que anuncia su futuro sacrificio y que el libro abierto alude a las profecías sobre la Virgen, mientras tampoco
son gratuitos los profetas del mueble del primer término a la derecha. En el tríptico de Merode, el fondo de la
habitación central se va algo hacia arriba, mientras que tampoco convence la construcción de los muros laterales,
siendo en esto inferior a Van Eyck; pero en el lateral, al margen del lenguaje simbólico, crea una escena espléndida
y aún tiene ocasión de crear un espacio urbano amplio en una mínima superficie de ventana abierta. Se revela
como un retratista sagaz y competente.

Roger Van der Weyden (1400-1464), es el que lleva a cabo una armonización entre el valor conferido a la
realidad y el carácter sagrado de la imagen religiosa. Residió habitualmente en Bruselas y es el pintor flamenco que
más ha influido como creador de composiciones, distinguiéndose en la interpretación de temas patéticos y
marianos. Crea un mundo menos intelectualizado, con una fuerte carga emotiva que llegaba directamente a todo
tipo de espectadores, algunas de sus composiciones se convirtieron en iconos de referencia. Heredó de Camping
unas formas muy escultóricas y rotundas que supo potenciar, sin perder en delicadeza cuando lo creyó conveniente.
Su obra maestra es el Descendimiento, en la que actúan los elementos patéticos de la composición y mantiene al
tiempo el valor fenomenológico de la realidad, para este tema se inspira en la Compassio Mariae, es decir, en el
paralelismo entre las vidas de Cristo y la Virgen; las figuras alcanzan casi tamaño natural, busca en él un ritmo
compositivo, donde lo estético se une a la función; el fondo neutro del retablo de madera se potencia con las
menudas tracerías pintadas de las esquinas. Análogo carácter tienen sus interpretaciones de la Piedad y sus retratos.
Otras obras suyas son: Crucifixión, Tríptico de Miraflores, Tríptico de los siete Sacramentos y el Tríptico Columba.

En Hugo Van der Goes (1440-1482) la tensión afecta a todos, incluso a los secundarios, de caras
inquietantes y expresiones alucinadas, mientras tonalidades agrias se combinan en una paleta muy personal.
Disfrutó de gran prestigio, pero pintó poco. En el Pecado Original los desnudos de Adán y Eva tienen una fuerte
presencia, mientras la serpiente-Lilith semihumana, convierte la placidez paradisíaca en un lugar inquietante. De
madurez es el monumental Tríptico Portinari (1475-76), una muestra de aprecio de los italianos por lo flamenco; la
adoración del Niño por parte de los pastores, José y María y los ángeles es una de las grandes composiciones de la
pintura flamenca, pero también una muestra de las capacidades del artista y del afloramiento de sus tensiones
internas. Esto aún es más evidente en la Muerte de la Virgen donde los colores expresan en sus combinaciones
contrapuestas y las cabezas de los apóstoles en sus gestos idos un mundo desquiciado, pero muy intenso.

Hans Memling trabaja en Brujas donde muere en 1494. Gozó siempre de extraordinaria popularidad por su
estilo suave y delicado, encaminado a atraer al espectador por la belleza de los temas y de las figuras, la elegancia
y la suavidad del colorido; todo es amable y suave, desde el color hasta los gestos más dramáticos enmascarados
por una paleta grata de tonos claros. Son muy características sus Vírgenes con el Niño, rodeadas de ángeles
músicos y los fondos de paisaje, así como representaciones de santas e idealizados retratos. En el Relicario de
Santa Ursula el desarrollo narrativo, las peripecias de los viajes de la santa y sus compañeras ponen de manifiesto
su sencilla forma de contar, en la que el dramático final queda algo deslucido y privado de su truculencia
sangrienta. En los siete gozos de María su capacidad narrativa comienza con la Anunciación y en un camino ideal
nos vamos encontrando con el Anuncio a los pastores, nacimiento, huida a Egipto, matanza de los inocentes, etc.,
hasta concluir con la ascensión de Jesús y la asunción de María. También popularizó un tipo de díptico devocional
transportable en donde a un lado está la Virgen y al otro el donante en oración ante ella, como en el Maarten van

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-8


Nieuewenhove. Otras obras suyas son el Descendimiento de la capilla real de Granada y el Tríptico de la Epifanía
del Museo del Prado.

PANORAMA DE LA PLÁSTICA HISPANA EN EL SIGLO XV.

PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS: FUSIÓN DE FORMAS GÓTICAS, FLAMENCAS


Y MUDÉJARES.

Es éste uno de los siglos más gloriosos para la escultura española, en calidad y abundancia de obras. España
sigue abierta a las influencias del exterior, pero no de Italia, pues el Renacimiento no llegará a España sino a
finales del siglo. En cambio, España se adhiere al Renacimiento norteño. La influencia francesa y singularmente la
borgoñona, cuyo paladín fue Claus Sluter, predominó en la primera mitad del siglo, con sus paños ondulados y
fuertemente agitados y el realismo penetrante de los rostros. Pero a partir del segundo tercio del siglo, y ya sobre
todo al mediar éste, es el estilo flamenco de las pinturas de J. Van Eyck y de sus continuadores el que se adueñó de
España. A tal estilo se habían adherido también las esculturas francesa y alemana, de modo que cuando éstas
actúan sobre España nos depararán igualmente la manera de Flandes. Y ésta se distingue, como se dijo en su lugar,
por la angulosidad de los paños y la observación muy atenta del natural.
Coincide tal hecho con la venida a España de infinidad de artistas norteños, predominantemente flamencos,
atraídos por el lujo desbordante en que vivían nobles y reyes españoles. Se gasta el dinero en obras costosísimas.
Recordemos, por otra parte, el carácter ornamental de la arquitectura de este tiempo, hecho que origina ese tipo de
arquitecto-escultor tan conocido. El influjo flamenco penetró, además, con mayor facilidad debido a la importación
de obras talladas en Flandes, incrementándose este comercio al llegar las primeras remesas de oro americano. La
mayor parte de las esculturas monumentales se policroman. El dorado asoma en extensos campos, prefiriéndose
realizar labores de pintura poco complicadas. Durante el predominio de la influencia flamenca, las orlas de los
vestidos se hacen en relieve, decorándose con imitación de piedras preciosas. También son frecuentes las orlas
lisas, decoradas con letreros de carácter religioso.

TRADICIÓN Y MODERNIDAD: EL ARTE EN LA ÉPOCA DE LOS REYES


CATÓLICOS.

La unificación de España por el matrimonio de los Reyes Católicos (1479), la caída de Granada (1492) y la
anexión de Navarra (1513) favorecen la expansión de un arte original y fecundo llamado arte de los Reyes
Católicos (antes Isabelino) por los reyes que gobernaban durante su desarrollo, o plateresco por la semejanza con
las obras de orfebrería.
En la proliferación decorativa que le caracteriza se insinúan los elementos del Renacimiento italiano en
medio de formas complicadas del gótico flamígero y del arte mudéjar.
Es una arte de Corte concebido por los Reyes Católicos, adoptado por las grandes familias castellanas,
cardenales y órdenes religiosas.
Sus más notables representantes son descendientes de artistas procedentes de Alemania y Flandes: Simón y
Francisco de Colonia (esculturas de la fachada de San Pablo de Valladolid), Juan Guas, Enrique.
El escultor más grande del momento es Gil de Siloé, probablemente flamenco. Es el mayor ornamentista de
la época. Enriquece sus figuras con toda clase de atuendos: brocados, collares, cinturones, espadas, etc., con
honradez insuperable, pues para lograr un efecto real similar nuestra plástica hubo de pedir ayuda en el Barroco a
los elementos postizos. Se le ha atribuido el magnífico sepulcro del obispo Alonso de Cartagena en la catedral de
Burgos en el que se advierte la tendencia a tratar la escultura con carácter suntuoso. Sus obras principales se
guardan en la cartuja de Miraflores y en la catedral burgalesa. En 1489 comenzó el sepulcro de los reyes Juan II e
Isabel de Portugal, en la cartuja, que le ocupó hasta 1493. Se dispone de manera muy original: un túmulo de forma
de estrella de ocho puntas, emulando un motivo mudéjar, recubierto hasta la exasperación de figuras y
arquitecturas góticas. Consiguió obtener en el alabastro calidades de insuperable belleza. Las figuras se representan
vivas, doña Isabel leyendo. Por el mismo tiempo esculpía el sepulcro del infante don Alfonso, hijo de Juan II. Es
éste uno de los primeros ejemplares del tipo orante. El arco está embellecido con preciosos cárieles. El vestido del
infante está tratado con gran minuciosidad, revelando su suntuosa condición. En el tímpano del arco conopial hay
una muy bella estatua de San Miguel y detrás una cabeza de tres caras. El mismo tipo de orante dentro de portada
lo encontramos en el sepulcro de Juan de Padilla, paje de la Reina Católica. Esta obra muestra una cierta
contención ante el ornamento, si bien aparece realzado en la bellísima capa. Toda la figura respira elegancia y
distinción, siendo una de las piezas más notables de todo este período. Entre 1496 y 1499 realizó el retablo mayor

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-9


de la cartuja, policromado por Diego de la Cruz, obra tan preciosista que parece trabajo de orfebrería. Una original
disposición se observa en él: las escenas no se hallan repartidas por calles, sino dentro de círculos, sin duda
emulando los rosarios alemanes, dato que habla también en pro del germanismo de Siloé. En su conjunto el retablo
constituye una obra deslumbradora, semejando un gran tapiz o colgadura. Para la catedral de Burgo hizo el retablo
de Santa Ana, de la capilla del Condestable, y el retablo de la capilla de Santa Ana. El tema central de este último
es el Árbol de Jesé, predilecto del arte gótico desde que adquiriera su perfil iconográfico por obra del francés
Suger. El estilo de Siloé se distingue por su alargamiento, como se acredita en las figuras de la Sinagoga y la
Iglesia, en tanto que las esculturas de Diego de la Cruz, propenden a un canon más rechoncho.
Alejo de Vahía colabora con Pedro Berruguete en retablos mixtos que pueden esta centrados con una
escultura, como el Encuentro de Ana y Joaquín en Paredes de Nava o contar con varias figuras en las entrecalles
(Becerril de Campos). Pero trabaja sobre todo imágenes sueltas (Crucificado, Virgen y Niño, santos), alguna tan
excelente como la Santa Ana triple de la Catedral de Palencia, mientras se interna en el campo del relieve en su
obra individual más ambiciosa, la Muerte de la Virgen de la Catedral de Valencia.
A Toledo habían llegado en la primera mitad del siglo un grupo de artistas dirigidos por Hanequin de
Bruselas, entre ellos su hermano Egas Cueman, colaborador luego de otros (Guas en el alacio del duque del
Infantado de Guadalajara) o trabajador en solitario (Guadalupe). Sebastián de Almonacid y Rodrigo Alemán
también actúan aquí, especializándose el segundo en sillerías de coro, comenzando por la de la Catedral de Toledo.
En este ambiente vive el autor del Sepulcro del Doncel de la Catedral de Siguënza, paradigma del crepúsculo
medieval.
En Andalucía, Sevilla es el centro desde que a fines del siglo XIV se inicia la gigantesca catedral, ero los
escultores comienzan a actuar avanzado el siguiente. Mercadante de Bretaña es el primero, con el sepulcro del
Cardenal Cervantes y los bultos de barro cocido de las fachadas de los pies. Pedro Millán se ha señalado como su
seguidor, aunque más bien es su sucesor. Para la fábrica del descomunal retablo mayor se van contratando diversos
escultores, entre los que Jorge Fernández parece ser el más interesante.
En la Seo de Zaragoza, Pere Johan había realizado en madera la zona superior, que se elimina para
transformarlo en una enorme fabrica con tres gigantescos relieves de Hans Pier d´Ansó y grandes y complejos
pináculos de Gil Morlanes. Éste es otro de los escultores más interesantes de la Corona de Aragón, activo en Poblet
y Zaragoza al servicio de Fernando el Católico.
La Cartuja de Miraflores fundada a principios del siglo XV, fue construida por Juan y Simón de Colonia. La
austeridad del edificio se conforma a las exigencias de la orden, pero el interior reúne un magnífico conjunto de
obras de arte monumentales, retablos y tumbas. La abundancia decorativa sin subordinación a la arquitectura, se
manifiesta en la fachada de la iglesia del monasterio de San Pablo, en la del colegio San Gregorio de Valladolid y
su patio, de los últimos años del siglo XV, el motivo esencial de decoración es el blasón real en el que aparecen
castillos, el yugo y las flechas, y está sostenido por el águila nimbada de San Juan, flanqueada por dos leones.
La escultura monumental llega a España en un desarrollo que no se encuentra en ningún otro país europeo
en esta época.
Llegado a este grado de evolución se puede concebir que el final de las formas góticas sea el quedar
ahogadas en la opulencia decorativa o sobrevivir en el siglo XVI a pesar de la introducción de las formas
renacentistas. Estas se introducen fácilmente en Andalucía, región sin tradición gótica, sin embargo, en Castilla la
resistencia es mayor.
En cuanto a la pintura, los introductores de la influencia flamenca en Cataluña será Luis Dalmau, autor de la
Virgen dels Concellers, composición cuyos personajes están inspirados en modelos de Van Eyck y Jaime Huguet,
caracterizado por la elegancia y sentimiento melancólico que imprime sus pinturas.
En Castilla, el introductor parece ser Jorge Inglés, que trabaja para el marqués de Santillana. Se lleva a cabo
un enorme número de grandes retablos de pintura, con frecuencia de una calidad media aceptable, pero
prácticamente nunca excelentes. Se inmortalizó en los retratos del Marqués de Santillana y su mujer.
Burgos es también centro pictórico en Castilla. Diego de la Cruz es uno de los más destacados pintores,
autor del Tríptico de la Epifanía (Catedral de Burgos), cuyo origen estilístico flamenco está fuera de toda duda. E.
Maestro de Burgos o de los Balbases es uno de los más prolíficos e interesantes, pero no son más que dos nombres
entre casi una decena de similar pericia.
El dramatismo y la expresividad dominaron en la pintura castellana al difundirse la pintura
hispanoflamenca. Fernando Gallego es el pintor castellano más representativo. En su obra maestra del retablo de
San Ildefonso (catedral de Zamora) se orienta hacia un realismo encaminado a promover un impacto emotivo más
que a establecer una afirmación intelectual. Hay que destacar también la Piedad y las insólitas representaciones de
las constelaciones realizadas con la técnica del fresco para la bóveda de la librería de la Universidad de Salamanca.
.

Entre Cataluña, Aragón y Valencia discurre la actividad de Bartolomé Bermejo, el más representativo de la
escuela aragonesa, al cual se deben dos obras excepcionales: el Santo Domingo de Silos y la Piedad del Canónigo

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-10


Desplá, en la catedral de Barcelona. Se le atribuye asimismo el retrato de Isabel la Católica, en el Palacio Real de
Madrid. Otra obra suya es la Virgen de Montserrat (Catedral de Barcelona).

Jaume Huguet, de larga trayectoria, que comienza trabajando durante el reinado de Alfonso el Magnánimo,
se ve envuelto en la guerra civil contra Juan II y sobrevive al conflicto, mientras pierde la notable calidad de la que
había hecho gala en principio a favor de unos mayores efectos ornamentales.

En Valencia, además de Dalmau y Bermejo, actúa Jacomart y a finales de siglo Rodrigo de Osona.

Juan de Flandes durante varios años es pintor de la reina Isabel y se le relaciona con la ciudad de Salamanca
donde trabajará varios años, hasta que Juan Rodríguez de Fonseca, hombre de confianza de los reyes, le llama para
que modifique el primer retablo de la escultura de Felipe Vigamy en la catedral de Palencia. Trabaja en el Retablo
del Bautista en la Cartuja de Miraflores, del que quedan varias tablas, como la turbadora Salomé con la cabeza del
Bautista. Responsable principal del Políptico de la Reina Católica, se manifiesta ahí lo mejor de su formación
flamenca y una sensibilidad especial para el color. En la catedral de Palencia se ve obligado a modificar el formato
usual al pedírsele grandes pinturas, como se observa en el soberbio Santo Entierro que sitúa en una cripta.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 14-11