Está en la página 1de 13

Pintura Contemporánea: Entre el Código Múltiple y los Códigos particulares.

Por Roberto Fajardo

Desde una perspectiva histórica y epistemológica una comprensión de lo


que sea la pintura contemporánea parece necesariamente remitir a una polémica
que ocupa a los pensadores del arte y que se refiere a los referentes socio-
histórico-culturales que animan el pensar en la actualidad. En el presento texto
nos ocuparemos de algunos de estos referentes, que a nuestro criterio, tienen a
ver con la comprensión de la pintura contemporánea.

Modernidad y Pos modernidad.

El debate entre la Modernidad y la Pos Modernidad no parece vislumbrar


una conclusión, y por el contrario, son cada vez mas evidentes las posiciones
teóricas diferenciadas que presentan diversos estudiosos del tema. Sin embargo,
un aspecto en el que todos parecen estar de acuerdo se refiere al hecho de que
en la contemporaneidad, la comprensión del mundo y la naturaleza no acompaña
la capacidad que hemos desarrollado de manipular los mismos.

“…estamos ante un universo diferenciado que se muestra ilegible tanto para las
categorías del pensamiento, propias de la Edad Moderna, cuanto para las
esperanzas y utopías que han sustentado los proyectos modernistas.” (Santaella,
1994. Pg. 23)

Así, en cuanto Lyotard propone el fin de las grandes narrativas en la era


Pos Moderna, autores como Fredric Jameson, por ejemplo, describen el Pos
Modernismo como una dominante cultural asociada a lo que el denomina
Capitalismo Tardío, y todavía Habermas, en oposición a importantes autores,
sustenta que el Pos Modernismo no es mas que un desdoblamiento de la
Modernidad.

Una de las cuestiones fundamentales a considerar en este nuevo contexto


pos moderno y que tal vez nos ilumine en su entendimiento ya que se presenta
como un producto de la propia condición Pos Moderna es la noción de
fragmentación del sujeto, la fragmentación del Yo, de la identidad.

“…en la medida en que los sistemas de significación y representación


cultural se multiplican, somos confrontados por una multiplicidad desconcertante y
cambiante de identidades posibles, con cada una de las cuales podríamos
identificarnos, al menos temporalmente.” (Hall, 2000 Pág. 13)
Si lo consideramos desde una perspectiva inmediata y hasta cierto punto
simplista, veremos que la noción de la autonomía del Yo es una de las más
apreciadas en nuestro trato con la vida cotidiana, intelectual y espiritual. Un
examen más atento mostraría que esta noción sirve de un fundamento sobre el
cual se construye nuestra personalidad y nuestra visión de vida. De hecho como
pensar en cualquier cosa de nuestra cotidianidad si no es a partir de nuestro
propio yo?

Fundamento metodológico de la filosofía moderna a través de Descartes y


en las filosofías contemporáneas a través de la filosofía fenomenológica, esta
noción hace posible nuestra relación con nosotros mismos y el mundo. Resulta,
desde una perspectiva histórica, en una condición necesaria a la generación de un
discurso propio de la contemporaneidad, el discurso de nuestra relación con el
Otro1 (en el sentido expresado por Lacan), de modo, que si en la actualidad, por
un lado tenemos una enorme dificultad de hacer de la “contemporaneidad” un
texto legible y si por otro lado la fragmentación de nuestra noción del Yo establece
una nueva comprensión del contexto individual, no podríamos negar, de cualquier
manera, esa conciencia del “estar allí” que la reducción fenomenológica tanto se
empeña en mostrarnos. Para el artista esta condición del “estar allí” es condición
necesaria para la génesis de su creación.

“Un análisis reflexivo a partir de la experiencia del mundo, remete al sujeto


como una posibilidad distinta de él y muestra una síntesis universal como aquello
sin lo cual no habría mundo” (Merlau Ponty, 1999. Pg.5)

Acto, discurso, arte, epistemologia.

¿Como aproximarse a la obra de arte en la Pos modernidad? Un abordaje


lógico a una posible primera respuesta, implica por un lado, una concepción previa
de lo que es la obra de arte. Y por otro lado una concepción de lo que representa
el término Pos modernidad en la actualidad.
Esto, porque hablar en Arte Contemporáneo es hablar de algo que implica
una área de conocimiento tan extensa cuanto compleja, es referirse a una
epistemología que todavía esta en pleno desarrollo. Una epistemología que,
entretanto, resulta fundamental para el investigador de las artes, ya sea del
investigador “en arte” o “sobre arte”2.
Una elaboración de tal epistemología exige un presupuesto necesario: la
autonomía del mundo estético. Resulta evidente entonces, que no importando si la
naturaleza de esta autonomía es concedida, convencional o inmanente, es en ella
que se determina el valor axiológico y epistemológico de la obra de arte en la

1
Debe entenderse la noción del Otro, en el sentido establecido por Lacan, es decir, todo el orden
simbólico que nos determina desde nuestro nacimiento.
2
En el ámbito académico de las artes en Brasil se ha tornado habitual referirse con investigación
“en arte” al campo de las poéticas, esto es, de las prácticas, procesos y producción de la obra de
arte y “sobre arte” al estudio teórico y reflexivo de la producción artística.
contemporaneidad, el hecho es que la obra de arte en cuanto tal solo es posible
en ese marco cognitivo.

Este hecho se constituye en uno de los ejes fundamentales de las ideas


expuestas por Icléia Cattani en “Arte contemporánea: el lugar de la investigación”
(Cattani 20002), cuando se refiere a la autonomía del objeto estético, punto
pacífico sobre el cual se construye la teoría del arte a partir de la modernidad.

Necesitamos en este punto, referirnos brevemente al marco teórico que


hace posible la noción de “autonomía” en el arte.
La conformación de una teoría sobre la autonomía de la obra de arte, desde
una perspectiva filosófica, se debe a Kant, cuando, delante de las antinomias por
él establecidas entre lo subjetivo y lo universal, propone el concepto de gusto,
como un concepto universal, necesario y afectivo. Así, para Kant, la universalidad
del juicio del gusto no se puede fundamentar en una objetividad que no le es
propia, esto solo seria posible en la misma subjetividad. Kant demostró así, que la
esencia del arte no esta en la descripción y ni siquiera en el análisis de aquello
que vemos en el mundo y sí en la construcción de un universo de valores por
medio de un juicio “sintético a priori”. Es así como se establece una transición
entre un paradigma que pertenece a la tradición imagética del renacimiento y su
teoría de la representación hacia un paradigma del arte como estructuración de
valores intrínsicos y del lenguaje.

Veremos entonces, por ejemplo, como la noción de autonomía de la obra


de arte es una idea que ya está implícita en el Romanticismo, en la medida que se
consideraba que el arte debe de ser practicado por si propio, siendo suficiente
para esto el valor de la forma como justificativa para su existencia. Una
consecuencia de esto en la Modernidad, es la separación del arte de las otras
actividades humanas, algo que si bien estableció un campo propio de discusión
estética también produjo sus consecuentes contradicciones.

“Para a mantener el arte en su pureza, se acabó por relegarla para una


atmósfera sofocante, en la cuál se extinguen y esterilizan los contenidos
espirituales, los problemas del pensamiento, las preocupaciones morales, los
elementos utilitarios”. (Pareyson, 1984. Pg. 45)

Me parece importante considerar, que la pretensa autonomía de la obra de


arte, en su derecho a la existencia como concepto, tenga que referirse a los
contextos y sistemas conceptuales, elaborados y asimilados históricamente para
justificar su pertinencia y que esta situación pueda ser interpretada en su debido
momento, como un síntoma que nos ayudara a comprender la evolución del arte a
partir del Modernismo.
Esto, si consideramos, teorías actuales que consideran el arte a partir de
contextos específicos, así por ejemplo, algunos autores contemporáneos como
Danto y Dickie, al tratar sobre este asunto expresan;

“Ver alguna cosa como arte significa ver una cosa que el objeto no puede
obviar, una atmósfera de la teoría artística, un conocimiento de la historia del arte,
esto es: el mundo del arte” (Danto, 1981. Pg. 135)

George Dickie, se refiere al arte en su aspecto institucional manifiesta:

“Una obra de arte es todo aquel producto sancionado por el mundo del arte
como digno de una evaluación en términos artísticos” (Dickie, 1984. pag. 82)

Danto dando continuidad a la tradición establecida por Hegel,( En cuanto fin


de la historia) sustenta la tesis de que en la época contemporánea solo seria
posible considerar aquello que entendemos como arte en términos de era pos
histórica, en la medida en que no es posible establecer criterios generales que
permitan una evaluación. No existe actualmente limites para lo que se pueda
hacer en arte, y exactamente por eso no pueden existir exclusiones. En este
sentido ya no es posible que una crítica transcienda la obra, pues, la cualidad de
la misma no es más cuestión de “estilo” y sí, cuestión de “obra”, de este modo la
concepción de la autonomía de la obra de arte pasa de las propiedades
“metafísicas establecidas” a las propiedades que las referencias convocadas
pueden determinar. Veamos otro ejemplo;

“Sin la teoría probablemente no seria posible ver el -Brillo Box- de Wharol


como arte, y si lo percibimos como parte del mundo del arte, es porque hemos
tenido un gran contacto con una gran cantidad de teoría artística y de la historia
reciente de la pintura de Nueva York. Este trabajo no habría podido ser arte hace
50 años atrás…El mundo tiene que estar preparado para ciertas cosas y lo mismo
sucede con el mundo del arte. Es el papel de las teorías artísticas, ahora y
siempre, hacer que el mundo del arte y el propio arte sean posibles.” (Danto,
1987)

Personalmente, reitero, me parece que este es un asunto que todavía la


teoría del arte contemporáneo no ha tenido oportunidad ni condiciones de evaluar
en términos epistemológicos, de modo a que su pertinencia pueda ser verificada,
sin que esto, tenga o implique cualquier oposición necesaria al modo como de
hecho el arte contemporáneo se presenta y se practica.

En este sentido, como un presupuesto angular a toda consideración,


entiendo que el significado del arte siempre deberá de ser referido a nuestras
capacidades primeras de percepción y a la capacidad del artista de crear una
determinada percepción del mundo. El arte en la historia o aquello que pueda
venir a ser en diferentes épocas, es siempre, antes de cualquier cosa un “evento”,
el resultado de una práctica que una vez concluida o instaurada podrá ser
considerada como “un determinado objeto”, a la luz de los sistemas conceptuales
operantes. Buscaremos establecer su naturaleza y explicar el contexto de su
relación con el mundo, pero por otra parte, nunca podremos agotar su polisemia
sintáctica y semántica.

Como artista, si por un lado, el sentido del arte depende de una tradición
que define su rumbo, por otro lado también esta ligado a ese sentido del “estar
allí”, del “ser ahí”, sentido del que ya hemos hablado en términos
fenomenológicos. De este modo podemos suponer que tanto la Modernidad como
la llamada Pos modernidad, el acto dicho artístico o estético debe a esa condición
del ser “un hacer” que siempre parece anterior al discurso. Este hacer debería de
ser el punto de partida de toda pretensión estética. Sin embargo, en la medida que
necesita justificar su condición y el propio creador se coloca él mismo en cuestión,
resulta, paradójicamente, que toda aproximación a ese hacer, en términos de
análisis, solo es posible como discurso. De esto resulta que en términos de
investigación y en términos del ámbito académico, la especificidad de aquello que
es el objeto de investigación, se presenta como un principio básico y fundamental
que hace posible la propia investigación.

El reconocimiento de esta especificidad en la investigación en artes


visuales, a partir de la existencia individualizada del objeto artístico nos introduce
en el ámbito de las teorías semióticas. Siendo, que en la semiótica el objeto de
arte es considerado igual en su estatuto epistemológico, a cualquier otro objeto,
esta idea, resulta una idea de gran utilidad metodológica.

En función de esto, por ejemplo, en el arte contemporáneo, el objeto


artístico no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz,
sonido y hasta una idea. De cualquier manera, en todo caso, se considera el
objeto estético como un objeto autónomo, o tal vez sea mejor decir, semiótico.

En este sentido, resulta pertinente observar que una afirmación como la de


Catanni: “El arte no es discurso, es acto” antepone dos modos de concebir
sentidos, que recuerdan la antinomia de Saussure, se trata de los conceptos
binarios Lengua –Habla (sistema-evento, lo general-lo particular).

El concepto de discurso remite al lenguaje, y de un modo contextual,


también al razonamiento, al discernimiento. En cuanto que el concepto de acto
nos remite a una experiencia en el tiempo y en el espacio. No es por casualidad
que Kant reconoce la sensibilidad como un modo del saber y que siendo un modo
de ser de la razón práctica, la haya opuesto a la razón especulativa o teórica, a
partir de una concepción del hacer y de la acción muy aproximada al concepto
griego de praxis.

Podemos decir que el concepto central de una epistemología del arte


contemporáneo se construye a partir de un paradigma que se entiende como un
hacer, ¿como un acto opuesto al discurso? ¿O el acto como discurso? ¿Que
significa esto? ¿Cual es la diferencia entre discurso y acto en el arte
contemporáneo?
De hecho, tal como lo hemos manifestado, una comprensión de lo que sea
discurso y acto, exige que volvamos a considerar el concepto moderno del “Yo” y
ante todo, una comprensión de los referentes que dislocan nuestra comprensión
del Yo en términos históricos, sobre todo a partir del modernismo. Evidentemente
en la compleja relación que se establece entre la noción del “Yo” y diversas
ciencias sociales como por ejemplo, la antropología, la psicología y la historia
somos obligados a considerar con sumo cuidado los diversos procesos que se
dan entre esa experiencia del “estar allí” y la articulación de los conceptos.

Podemos entonces referirnos a algunas consideraciones sobre esa


evolución a partir del modernismo, que nos ayudaran a comprender como se han
trastocado algunas nociones que en algún momento hemos considerado
intocables.

Hall identifica en el proceso de descentralización del discurso Modernista


cinco momentos o etapas fundamentales para el desarrollo conceptual
epistemológico, a través de la importancia que estas etapas tienen para una
aproximación del sujeto contemporáneo.

1. El Primer momento se refiere al Marxismo, en la medida en que este


remueve la autonomía individual del sujeto.
“El estructuralista marxista Louis Althusser (1918-1989) –véase en Penguin
Dictionary of Sociology:verbete; Althusser- afirmó, que al colocar las
relaciones sociales (Modos de producción, exploración de la fuerza de
trabajo, los circuitos del capital) y no una noción abstracta en el centro de
su sistema teórico, Max removió dos convicciones claves de la filosofía
moderna. Que existe una esencia universal del hombre y que esa esencia
es un atributo de cada individuo singular…(Hall,2000, pag. 38)

2. El segundo momento se refiere a la descubierta del inconciente por Freud y


a la idea implícita de que la noción de identidad…”es realmente algo
formado, a través de procesos inconcientes y no algo innato, existente en la
conciencia en el momento del nacimiento. (HALL, 2000.Pag. 83) El
individuo se descubre compuesto por partes de las cuales el no posee
conciencia declarada. Así, la plenitud de la identidad surge de una falta de
certeza metafísica de la individualidad como un todo homogéneo; los
aportes de Freud representan de una manera definitiva, el alejamiento del
ser (Lacan), el cual es confortado desde el exterior, de cómo nos ven y
como nos vemos exactamente.
3. El tercer momento es representado por los estudios lingüísticos de
Ferdinand de Saussure y su Semiologia. Específicamente en su propuesta
de la lengua como un sistema social, pre-existente a nosotros. No somos
en modo algún, los autores de las afirmaciones que hacemos o de los
significados que expresamos en la lengua. (Hall, 2000, pg.40) Se trata de
una identificación de la conciencia del sujeto con un sistema social del cual
el no tiene conciencia y en el cual el mismo se reconoce, y que utiliza para
realizarse y comunicarse con el mundo. El individuo se ve preso a una
mediación de la cual como tal y en su propia génesis, él no tiene cualquier
control
4. El cuarto momento se refiere al concepto del “Poder Disciplinar” introducido
por Foucault. Los estudios de Foucault conforman una especie de
genealogía del sujeto moderno y denuncian las nuevas instituciones
colectivas de gran escala en la modernidad tardía. “El objetivo del poder
disciplinar consiste en mantener la vida, las actividades, los trabajos, las
infelicidades y los placeres del individuo, así como la salud mental, física y
moral, sus practicas sexuales y su vida familiar, sobre el estricto control y
disciplina, con base en el poder de los regimenes administrativos, del
conocimiento especializado de los profesionales y del conocimiento
fornecido por las disciplinas de las ciencias sociales. Su objetivo básico
consiste en producir un ser humano que pueda ser tratado como un cuerpo
dócil”. (Dreyfus e Rabinow, 1982, pg.135. Citados por Hall, 2000, pg.42)

5. El quinto movimiento trata del impacto generado por el movimiento


feminista. Como movimiento social y teórico y crítico junto a aquellos
movimientos sociales que suceden a partir de la década del 60: los
movimientos juveniles de la contracultura y antibélicos, la lucha por los
derechos civiles, los movimientos revolucionarios del tercer mundo, el
movimiento por la paz y todo aquello que esta asociado a 1968. En el caso
del feminismo lo que resulta fundamental es la incorporación de la mujer a
una identidad que ya no considera la diferencia sexual. (Hall, 2000. Pg.38)

La Modernidad (o Pos Modernidad) de la Tradición.

En la consideración de este asunto tan “contemporáneo” paradójicamente


parece un absurdo, que en términos epistemológicos, parezca inevitable que mas
tarde o mas temprano tengamos que retornar los paradigmas de la civilización
griega. Por increíble que pueda parecer, algunos problemas propuestos por el arte
contemporáneo, ya de algún modo se encuentran en el amplio especto de la
discusión filosófica griega, en la medida en que estos se encuentran implícitos en
la cuestión del lenguaje. El contexto epistemológico que coloca esa primera frase
de Cattani, “El arte no es discurso es acto” reflejan un punto neurálgico que se
presenta en la historia como una evolución de la percepción, de la construcción
del conocimiento y por eso como visión del mundo…a través del arte.

Debemos partir del principio y considerar al igual que innúmeros autores,


que uno de los paradigmas fundamentales en la teoría del conocimiento es la
teoría de las ideas de Platón. Marco fundamental de nuestra construcción
cognitiva.
“La metafísica de Platón no es una metafísica…mas sí la única…” E. Gobot
( B.Russel,2001, pg.77)
En Platón el problema del conocimiento es inherente al ser. El aspecto
fundamental de su teoría es la diferencia por el establecida entre ser y ente, pues
el ente; las cosas en cuanto son pasan a ser diferentes del ser, que es aquello que
hace que las cosas sean. En la medida que él establece esa nuestra capacidad de
abstracción como un conocimiento diferenciado del conocimiento sensitivo.
La conformación de la teoría de las ideas tiene como base el problema de
la unidad y la multiplicidad, tema recurrente en la filosofía griega desde los pre
socráticos. Identificando la percepción del objeto sensible con la multiplicidad de
las cosas del mundo, Platón remite para el mundo de las ideas la unidad del ser.
De este modo, en su sistema, el ser verdadero está en las ideas y ellas no son
accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. Así el mundo de lo sensible
es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una vía del
conocimiento que Platón denomina doxa (opinión), diferente del la realidad del
mundo inteligible al cual corresponde el término nous (pensamiento). Podemos ver
ahora el porque del repudio de Platón a las llamadas artes miméticas, entre ellas
las artes plásticas.
Lo paradoxal de la cuestión es que la palabra idea surge, en términos
epistemológicos de la palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto,
aquello que se ve, aquello que corresponde en términos generales a la palabra
forma. Lo que significa que a pesar de que el conocimiento sensitivo sea
considerado inferior, es este tipo de conocimiento que proporciona el paradigma
de la construcción del mito de la caverna de Platón y de toda su teoría, esto, si
consideramos que el propio Platón considera a belleza como el prolegómeno de
aquella que es la mas alta jerarquía de las ideas: el bien.

“El arte es entendido por Platón como imitación de la naturaleza y esta a su


vez es concebida como imitación de las ideas. En el Filebo Platón describe la
belleza como un preludio sensible del bien…” (Mondin,1980, pg.140)

Este modelo epistemológico, como ya se había mencionado, es de gran


importância para nuestra percepción del mundo. El hecho de que la idea sea un
artificio o una condición necesaria para el conocimiento de las cosas, acaba por
determinar un perfil, un rumbo que determina el curso desarrollado por la historia
no solo del arte y sí de la propia cultura. Entretanto, en el mismo mundo griego, ya
existían otras posibilidades epistemológicas diferenciadas un tanto del modelo de
Platón, como es el caso de los estoicos y de sus estudios sobre el lenguaje:

“La doctrina estoica consideraba el signo como una entidad constituida por
la relación entre el significante y el significado, el primero definido como
perceptible y el segundo como inteligible o empleando un término lingüista:
traducible”. (Jakobson,1988, pg113)

La doctrina estoica de 22 siglos de antigüedad es la base del


desenvolvimiento de la semiótica. Ella fue mantenida gracias a los escritos de
Aristóteles, que siguiendo la misma tradición permitió su retomada por Peirce. En
relación al arte, la tradición platónica estableció características que dominaron
durante siglos, lo que no significa que otros elementos no desarrollaran también su
espacio.
En Platón lo bello absoluto, está por en cima del mundo sensible y es por
esto apartado de la acción, del acto. En Aristóteles el Arte tiene como paradigma la
acción perfecta y, por esto, él concibe el arte como proceso, producto del poder
creador del hombre. Es así, como la raíz etimológica “poiêin” de la cual derivan los
conceptos de hacer y creación viene siendo retomada por la estética moderna y
contemporánea vía tradición aristotélica. Hoy será posible encontrar estas ideas
en la base de importantes paradigmas teóricos del arte contemporáneo como lo es
la “Teoría de la Formatividad” de Pareyson y en la auto definida “Filosofía de la
creación” o “Poiéitica” de Passeron.
En términos generales puede percibirse un cambio de paradigmas en la
evolución del arte occidental, de un paradigma que tiene como referencia el
mundo de las ideas de Platón, hacía un paradigma que a pesar de no rechazar lo
platónico, pasa a privilegiar los aspectos del proceso y la producción de la obra.

El Giro Lingüístico.

Una de las grandes cuestiones de la pintura en la teoría estética del siglo


XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura puede ser considerada una forma
de lenguaje o no. El siglo XIX presenció la finalización de una tradición pictórica
que tuvo su origen en el renacimiento. Debemos recordar que el Renacimiento
promueve una vuelta a los ideales griegos y posteriormente Winckelmann (1717-
1768), promueve la imitación de los ideales griegos como modo de conseguir la
grandeza cultural que ellos consiguieron, esperando de este modo alcanzar el tipo
de relación que ellos tenían con la naturaleza. Sin embargo, esto solo invirtió la
situación ya que “Los griegos nunca imitaron a nadie, pues tenían una relación
directa con la naturaleza, una cosa que, precisamente la imitación impide” (Bozal,
1999. Vol. II. Pg. 15).

Esta es una cuestión que esta en la base de la rebelión de los artistas


contra el academicismo a partir del siglo XIX, ellos esperaban establecer un tipo
de relación, que no era posible a través de las reglas de la academia. En la
medida en que los asuntos y temas narrativos se distanciaron del mundo de la
pintura, hubo una mayor posibilidad y oportunidad de la pintura mirarse a sí
misma. Examinar sus propios recursos, técnicas e instrumentos, cuestionar la
propia posibilidad de representación pictórica.

En términos históricos, podría decirse que esto coincide con el


aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingüístico en el devenir del
pensamiento occidental, lo cual de una manera un tanto inmediata puede
explicarse como la substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje.
En la tradición de la pintura occidental podríamos verificar esto, si entendemos el
establecimiento de la perspectiva como paradigma, a partir del Renacimiento y su
consecuente etapa experimental, la cual, en la medida en que exploraba hasta sus
ultimas posibilidades expresivas en relación a los puntos y planos de proyección,
al mismo tiempo, creo nuevas situaciones de expresión que terminaron por
invalidar el mismo sistema. Un buen ejemplo de esto lo representa el cubismo
donde “la substitución de los factores de organización propio del espacio figurado
y referidos al mirar, por reglas que dependen de la propia condición del plano
pictórico, implicaron la desaparición de este mirar como fundamento de la imagen
pintada” (Bozal, 1999. Pg. 21)

Autores como por ejemplo, De Fusco (De Fusco, 1988) apuntan para las
dificultades metodológicas y epistemológicas en lo que se refiere al análisis del
arte moderno y mucho más del arte contemporáneo por parte de la crítica
historiográfica, en la medida en que todavía no ha sido posible en términos
históricos una madurez en la asimilación de estos fenómenos históricos.

“Las principales causas de las dificultades de comunicación y de la escasa


popularidad de la producción artística que va de los inicios el siglo XX hasta
nuestro días son consecuencia no solo de la crisis socio cultural mas general de
nuestro tiempo, y sí, del carácter específico de la actividad artística
contemporánea. Aliadas a estas causas, que pueden ser consideradas
estructurales, relacionadas a las tendencias, a los llamados istmos, existen otras:
son las limitaciones de una critica que raramente consiguió formular los artificios
historiográficos y exegéticos capaces de explicar la fenomenológica del arte
moderno”.
En cuanto a las dificultades que podríamos llamar de estructurales, resulta
necesario pensar que, en cuanto el arte del pasado se servia de un código múltiple
el arte contemporáneo se basa en muchos códigos particulares y especializados”
(De Fusco, 1988, Pg. 9)

Evidentemente, nos hemos referido en este artículo a un cambio de


paradigma cognitivo o epistemológico, en relación a los referentes de nuestra
apreciación de las artes, los cambios del mundo moderno fueron cada vez mas
rápidos, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver
esos mundos, existía una tendencia de mirarse a sí mismo (el yo), que fue
substituida por una tendencia de mirar esa relación en relación a su propia
estructura cognitiva, esto es; el lenguaje.

A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de


Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, que
posteriormente terminarían siendo redactadas por sus discípulos Charles Bally e
Albert Sechehaye, publicadas con el titulo de Curso de lingüística General
(Publicado en 1915), surge una línea de pensamiento que termina por establecer
el lenguaje como paradigma cognitivo del siglo XX.

La cuestión esencial de este paradigma se fundamenta en la idea de que el


lenguaje, precisamente por ser una institución colectiva que ha acompañado toda
la historia conocida de la evolución humana, muestra una sorprendente capacidad
de revelar estructuras similares en el modo de construir el conocimiento común a
las estructuras del lenguaje y al campo de la actividad humana en sus mas
diversos sectores.

“El lenguaje es una institución colectiva cuya reglas se impone a los


individuos, que se transmite de manera coercitiva de generación a generación
desde que existe el hombre y cuya formas particulares (las lenguas) derivan sin
solución de continuidad de las formas anteriores, las cuales a su vez, se
desprenden de formas mas primitivas, y así sucesivamente sin hiato desde una
origen única o génesis inicial” (Piaget, 1974.Pg. 87)

Tal ves el primer estudio sistemático en la Modernidad, que coloca de


manera franca y objetiva la cuestión de la relación entre arte y lenguaje, sea el
célebre texto de Mukarovsky, “El Arte como hecho Semiológico”, presentado por la
primera vez en el Congreso Internacional de Filosofía de Praga, en 1936. Aquí la
obra de arte es propuesta y concebida como un signo. Desde entonces la cuestión
arte-lenguaje se ha transformado en un asunto polémico y en el caso de la pintura
mantiene como foco central el abordaje de la comprensión, justificación y
explicación de la pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los
otros sistemas de significación.

El pintor contemporáneo no puede mas mirar, ver la pintura solo en


términos de los procesos operativos implícitos o todavía en función de sus
expectativas epifánicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la
historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural. Una de
las consecuencias del modernismo fue una fuerte tendencia a cuestionar el propio
hacer, cuestionar su origen, su sentido, su destino, a cuestionar el individuo. Esto
en un proceso complejo que ha terminado por considerar el propio individuo, como
inserto en el medio de las cosas y a identificarlo también como un signo. El código
múltiple no tendría mas sentido hoy, la operación de la pintura se convirtió en una
operación del pensar también, cosa que no era nueva, pues recordemos a
Leonardo cuando se refiere a la pintura como cosa mental. La aparente necesidad
de encontrar un fundamento que estuviera validado en el propio hacer, desde la
perspectiva del individuo como ser pensante, llevo a la invención de los códigos
particulares. A medida que parece urgente re-inventar el propio ser en el mundo y
no solamente la obra artística, descubrir aquello que aparentemente nos designa
como signo en medio de la existencia del lenguaje y entendamos el paradigma de
la epistemología del mundo de hoy, estaremos iniciando una comprensión de los
presupuestos de la estética contemporánea.

Roberto Fajardo. Artista e Profesor de la Universidad de Panamá.


Licenciado en Artes Plásticas. Universidad Federal do Rio Grande do Sul. Brasil. (UFRGS). Pintura
(1985) y Dibujo (1986). Post-grado en Historia del Arte por la Facultad Palestrina, PO.A.(1990).
Maestría en Artes Visuales, UFRGS. (1993). Post-grado en Docencia Superior, Universidad de
Panamá. (1997). Doctorado en Artes Visuales. UFRGS. (2005)
Como artista ha participado de exposiciones colectivas e individuales en ciudades como
Porto Alegre, São Paulo, New York, Washington, Moscú y Panamá.

Bibliografia

Arheim, Rudolf. El Pensamiento Visual. Buenos Aires. Eudeba. 1971.

Visual Thinking. California Press. Berkeley.1969.

Calabrese, Omar. El Lenguaje del Arte. Barcelona. Paidós. 1987.

Cattani, Icléia Borsa. Arte contemporânea: o lugar da pesquisa. O meio como


Ponto zero. Org. Brittes e Tessler.
Editora da Universidade. UFRGS. Porto Alegre. 2002.

Danto. Arthur. The Arte World. I Margolis, J.,(ed.) Philosophy Looks at the Arts,
Philadelphia, Temple Universty. Press,1987. pp. 155-167

The Transfiguration of the Commonplace,Cambridge,Mass.


Harvard.1981

Dickie, George. The Arte Circle,New York.Haven. 1984.

Dorfles, Gillo. El Devenir de las Artes. Fondo de Cultura Económica.


Mexico. 1993.

Dutra Pillar, Analice e outros. Pesquisa em Artes Plásticas.


Editora da Universidade.UFRGS.Porto Alegre.
1993.

Fabris, Annateresa Pesquisa em Artes Visuais.


Porto Arte. No.4 1991. PO.A. Pg. 12.

Freitas, Artur. Notas sobre a Autonomia da Arte. A Fonte. Revista de Arte.


Março de2002. Curitiba. Disponível em: www.fonte.exdir.net

Hall, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-modernidade. Rio de Janeiro.


DP&A editora. 2000.
Jakobson, Roman. Obras Selectas. Gredos. S.A. Madrid. 1988.

Kuhn, Thomas. A Estrutura das Revoluções Cientificas. São Paulo. Editora


Perspectiva.1989.

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo. Martins


Fontes.1999.

Mondin, Battista. Introdução a Filosofia. Edições Paulinas. São Paulo. 1980.

Pareyson, Luigi. Os Problemas da Estética. Martins Fontes. São Paulo. 1984.

Russell, Bertrand. Historia do Pensamento Ocidental.


Ediouro.Rio de Janeiro.2001.

Santaella, Lucia. Pós-moderno e semiótica. In Pós-moderno e... org. Samira


Chalhub.

También podría gustarte