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VESTIDURAS Y ORNAMENTOS LITÚRGICOS

DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ
(DEL MEDIOEVO A LA MODERNIDAD)

GUMERSINDO BRAVO GONZÁLEZ


LIBROSEPCCM

ESTUDIOS
NÚM. 6
VESTIDURAS Y ORNAMENTOS
LITÚRGICOS DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ
(DEL MEDIOEVO A LA MODERNIDAD)
Gumersindo Bravo González

LIBROS EPCCM
ESTUDIOS
Historia Medieval
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

VESTIDURAS Y ORNAMENTOS
LITÚRGICOS DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ
(DEL MEDIOEVO A LA MODERNIDAD)

GUMERSINDO BRAVO GONZÁLEZ

LIBROS EPCCM
Gumersindo Bravo González

Gumersindo Bravo González


Vestiduras y Ornamentos Litúrgicos de la Catedral de Cádiz (Del Medioevo a la Moder-
nidad)

© Gumersindo Bravo González


© HUM- 165: Patrimonio, Cultura y Ciencias Medievales
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Diseño de cubierta: Juan Abellán Pérez


Motivo de cubierta: Representación del Apostol Santo Tomás. Quinto sector de la cenefa
del reverso de la casulla del Terno de San Pedro (Museo Catedralicio de Cádiz)
Maquetación: Juan Abellán Pérez

ISBN: 978-84-606-6546-5

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Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

A mis hijos Adela María y Pablo.


A mi mujer Lourdes.
Índice

Introducción .......................................................................... 15

La Catedral de Cádiz: El Cabildo, su composición y


Ceremonial ............................................................... 21
1.- La erección de la Diócesis tras el traslado de la sede
de Asidonia ............................................................... 23
2.- Visión general de la Villa Medieval de Cádiz .............. 28
3.- La Catedral ....................................................................... 31
3.1.- La torre ............................................................. 37
3.2.- El templo .......................................................... 46
3.2.1.- Capillas del templo ......................... 48
3.2.2.- La capilla mayor .............................. 57
3.2.3.- El coro .............................................. 58
4.- El Cabildo Catedral de Cádiz: Composición, vida y
costumbres................................................................. 70
4.1.- El Deán ............................................................. 71
4.2.- Los Arcedianos de Cádiz y de Medina ......... 72
4.3.- El Tesorero u Obrero ...................................... 73
4.4.- El Chantre ........................................................ 75
4.5.- El Maestrescuela .............................................. 76
4.6.- Las Canonjías ................................................... 77
4.7.- El Maestro de ceremonias .............................. 80
4.8.- El Puntador de Coro ....................................... 81
4.9.- El Maestro de ceremonias de Coro ............... 82
4.10.- El Sacristán Mayor ........................................ 82
4.11.- Los Sacristanes Menores .............................. 83
4.12.- El Portero del Cabildo .................................. 85
4.13.- Racionero y Medios Racioneros ................. 85
4.14.- Los Beneficiados ........................................... 87
4.15.- El Campanero Mayor y Menor ...................... 89
4.16.- El Maestro de Capilla ...................................... 91
4.17.- Los Músicos ...................................................... 91
4.18.- Los Ministrales ................................................. 91
4.19.- El Organista ..................................................... 92
4.20.- El Pertiguero .................................................... 92
4.21.- Los Lampareros ............................................... 93
4.22.- Los Peones ........................................................ 93
5.- El Ceremonial de la Catedral en el siglo XVI ............... 95
A) Celebraciones de Ciclos litúrgicos en la Catedral ..... 97
1.- Tiempo de Adviento .................................................... 97
2.- Tiempo de Septuagésima ............................................. 99
3.- Tiempo de Cuaresma .................................................... 100
3.1. -Miércoles de Ceniza ............................................ 100
3.2. - Domingo de Ramos y Semana Santa ............. 103
3.3.- Miércoles Santo .................................................. 105
3.4.- Jueves Santo ........................................................ 105
3.5.- Viernes Santo ..................................................... 107
3.6.- Sábado Santo ...................................................... 108
3.7.- Domingo de Resurrección ............................... 109
3.8.- Dominica in Albis .............................................. 110
3.9.- Letanías de las Rogaciones ............................... 110
3.10.- Vigilia y día de la Ascensión ........................... 110
3.11.- Fiesta de la Santísima Trinidad ...................... 111
3.12.- Vigilia y día de Pentecostés ............................ 111
3.13.- Visperas, Maitines, Festividad y Octava del
Corpus Christi .................................................. 111
B) Celebración del Santoral en la Catedral ..................... 114
1.- Festividades de Primera Clase y su aparato .............. 114
2.- Festividades de Segunda Clase y su aparato .............. 115
3.- Festividades de Tercera Clase y su aparato ............... 116
4.- Santoral ........................................................................... 117
C) Ceremonial competente a los prebendados de la
Catedral ........................................................................... 124
1.- Dignidades, Canónigos, Racioneros y Medios
Racioneros ...................................................................... 124
2.- Organización para administrar los últimos .......... 127
3.- Celebración de las honras fúnebles de los
prebendados ............................................................... 128
D) Ceremonial catedralicio competente al Obispo .. 129
1.- Elección del nuevo obispo ...................................... 129
2.- Ceremonial de recibimiento del Obispo ............... 130
3.- Ceremonial cuando el Obispo asistía a la
Catedral y a otros templos ........................................ 134
4.- Vísperas de Pontifical ................................................ 136
5.- Celebraciones en las que el Obispo se revestía de
Pontifica ..................................................................... 137
6.- Ceremonial para administrar al Obispo los
últimos Sacramentos ................................................ 138
7.- Ceremonial de las honras fúnebres del Obispo... 139

Tejidos .................................................................................. 143


Introducción ......................................................................... 145
1.- Tejidos de Seda ............................................................... 146
1.1.- Brocado ........................................................... 146
1.2.- Tela de oro ..................................................... 151
1.3.- Tela de plata ................................................... 154
1.4.- Carmesí ........................................................... 154
1.5.- Damasco ......................................................... 155
1.6.- Raso ................................................................. 162
1.7.- Seda ................................................................. 168
1.8.- Tafetán ............................................................ 184
1.9.- Tapete ............................................................. 193
1.10.- Terciopelo .................................................... 194
2. Tejidos de lana ................................................................... 203
2.1.- Bayeta ............................................................... 204
2.2.- Escarlata .......................................................... 205
2.3.- Estameña ........................................................ 209
2.4.- Frisa ................................................................. 210
2.5.- Lana ................................................................. 213
2.6.- Palmilla ............................................................ 217
2.7.- Paño ...................................................................... 219
2.7.1.- Paño de Barcelona .............................. 227
2.7.2.- Paño de Córdoba ............................... 228
2.7.3.- Paño Leonado .................................... 230
2.7.4.- Paño de Londres ................................ 231
2.8.- Tresilla .................................................................. 232
2.9.- Sarga ..................................................................... 234
3.- Tejidos elaborados con diferentes materias primas ........ 238
3.1.- Anjou .................................................................... 238
3.2.- Brea ....................................................................... 239
3.3.- Bretaña ................................................................. 240
3.4.- Cambray ............................................................... 242
3.5.- Camelote .............................................................. 243
3.6.- Crea ....................................................................... 245
3.7. Holanda ................................................................. 246
3.8.- Lienzo ................................................................... 248
3.9.- Mitán ..................................................................... 254
3.10.- Ruán .................................................................... 255
4.- Otros tejidos ........................................................................ 260
4.1.- Algadón ................................................................ 260
4.2.- Bocarán ................................................................ 261
4.3.- Carisea .................................................................. 264
4.4.- Esterlín ................................................................. 265
4.5. Fustán .................................................................... 266
4.6. Naval ...................................................................... 268
4.7.- Vitre ...................................................................... 269

Vestiduras ................................................................................... 271


Introducción .............................................................................. 273
1.- Origen y desarrollo dek traje litúrgico ............................... 274
1.1. Las antiguas vestiduras romanas ........................ 277
2.- Vestiduras litúrgicas ............................................................. 279
2.1.- Vestiduras litúrgicas interiores ................................... 280
2.1.1.- Amito ................................................................ 280
2.1.2.- Alba ................................................................... 288
2.1.3.- Cíngulo ............................................................. 300
2.1.4.- Sobrepelliz ....................................................... 302
2.2.- Vestiduras litúrgica exteriores ..................................... 310
2.2.1.- Casulla ............................................................... 310
2.2.2.- Dalmática ......................................................... 327
2.2.3.- Tunicela ............................................................ 338
2.2.4.- Capa pluvial ...................................................... 340
2.3.- Insignias litúrgicas ......................................................... 353
2.3.1.- Manípulo .......................................................... 353
2.3.2.- Estola ................................................................ 357
3.- Otras vestiduras .................................................................. 366
3.1.- Prendas interiores o semiinteriores ........................... 368
3.1.1.- Camisa .............................................................. 368
3.1.2.- Calzas, Calzones y Medias Calzas ................. 370
3.1.3.- Jubón ................................................................. 382
3.2.- Prendas para vestir a cuerpo ........................................ 388
3.2.1.- Sayos ................................................................. 388
3.3.- Prendas de cubrir ......................................................... 396
3.3.1.- Capa .................................................................. 396
3.3.2.- Hopa ................................................................. 400
3.3.3.- Ropa, ropeta, ropilla y ropón .......................... 407
3.3.4.- Sotana ................................................................ 421
4. Tocados .................................................................................. 423
4.1.- Bonete ............................................................................ 424
4.2.- Gorra ............................................................................... 427
5.- Calzado ................................................................................. 428

Prendas de Altar y afines ....................................................... 437


Introducción ............................................................................. 439
1.- El Altar y elementos decorativos........................................ 440
1.1.- Elementos decorativos .............................................. 453
1.1.1.- Alfombras ......................................................... 453
1.1.2.- Cielo ................................................................... 457
1.1.3.- Cojines ............................................................... 460
1.1.4.- Colgaduras ....................................................... 461
1.1.5.- Dosel .................................................................. 466
1.1.6.- Esteras ................................................................ 471
1.1.7.- Frontal ............................................................... 473
1.1.8.- Guadameciles .................................................... 482
1.1.9.- Hijuelas .............................................................. 486
1.1.10.- Palias ................................................................. 488
1.1.11.- Paño de cálices ................................................. 490
1.1.12.- Paño de hombros ........................................... 496
1.1.13.- Paño de paz ..................................................... 498
1.1.14.- Toallas .............................................................. 504
1.1.15.- Velo .................................................................. 507
2.- Paños de la mesa de Altar ..................................................... 516
2.1. Corporal .......................................................................... 516
2.2.- Mantel ............................................................................. 522
2.3.- Purificador ...................................................................... 524
3.- Elementos afines .................................................................. 526
3.1.- Encuadernaciones en tela .......................................... 526
3.2.- Manga de cruz ................................................................ 532
3.3.- Paños de atril ................................................................ 537
3.4.- Paños de púlpito .......................................................... 539

Confección y adornos ............................................................. 545


Introducción ............................................................................... 547
1.- Confección ............................................................................ 547
2.- Estudio económico ............................................................... 573
2.1.- Precios de hechuras y arreglos ..................................... 613
2.2.- Precios de las guarniciones .......................................... 629
2.3.- Precios de las vestiduras litúrgicas interiores ........... 633
2.4.- Precios de las vestiduras litúrgicas exteriores .......... 640
2.5.- Precios de las insignias litúrgicas ................................. 645
2.6.- Precios de otras vestiduras y complementos ........... 646
2.7.- Precios de las prendas de altar y afines ..................... 662
3.- Labores de lavado y cosido de prendas litútgicas .............. 673
El bordado: complemento a la confección ...................... 681
Introducción ............................................................................... 683
1.- Visión general del bordado como arte ................................ 684
2.- La tradición del bordado ...................................................... 691
2.1. Bordar ............................................................................. 691
3.- Le evolución del bordado en los siglos XV y XVI ......... 699
4.- Elementos del bordado ......................................................... 701
4.1.- Hilos ................................................................................ 702
4.1.1.- Hilos de oro y plata ............................................. 702
4.1.2.- Hilos de seda ..................................................... 710
4.2.- Piedras ............................................................................ 721
4.3.- Instrumental y mobiliario propios para las labores
del bordado .................................................................... 722
4.4.- Técnicas del bordado .................................................... 726
4.4.1.- Puntos de seda ................................................... 726
4.4.2.- Puntos de oro ..................................................... 728
4.4.3.- Puntos de oro y seda ........................................ 729
4.4.4.- Bordados de aplicación .................................... 729
5.- Estudio del Terno de San Pedro de la Catedral de
Cádiz ........................................................................................ 730
5.1. Descripción del terno bordado ...................................... 732
5.1.1.- Casulla ................................................................ 736
5.1.2.- Dalmática ........................................................... 757
5.1.3.- Capa pluvial ....................................................... 762
5.1.4.- Frontal ................................................................ 780
6.- Pasamanería ........................................................................... 788
6.1.- Borlas ............................................................................... 789
6.2.- Flocaduras ....................................................................... 790
6.3.- Cintas .............................................................................. 796

Conclusiones ............................................................................. 801


Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Introducción
Gumersindo Bravo González
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

INTRODUCCIÓN

Uno de los temas más olvidado de la Historia Medieval de Cádiz,


ha sido y sigue siendo, el mundo de los tejidos relacionados con el
ajuar litúrgico de la Catedral de Cádiz. El presente libro es fruto de la
Tesis Doctoral defendida en el año 2005 y con el título Vestiduras y
Ornamentos litúrgicos de la Catedral de Cádiz (del Medioevo a la Modernidad)
dirigida por el Dr. D. Juan Abellán Pérez, Catedrático de Historia
Medieval en la Universidad de Cádiz.
Los grandes acontecimientos de la Catedral de Cádiz durante el
período estudiado quedan expuestos en el primer Libro de Fábrica es
un importante instrumento para conocer las necesidades a las que se
enfrentó el cabildo catedralicio durante el siglo XVI. De hecho nos
permite conocer el espacio comercial, las materias primas demanda-
das, los precios y salarios entre otros aspectos.
Dicho libro registra de manera exhaustiva las vestiduras y orna-
mentos sagrados a confeccionar de nueva factura, a la vez que nos
permite conocer el estado de los existentes como una justificación de
los gastos ocasionados con la confección de nuevas prendas. Por
tanto, los registros detallan los tejidos en que se confeccionan, sus
guarniciones y adornos. El mantenimiento de estas valiosas vestiduras
y ornamentos y la adquisición de otras requieren una constante parti-
cipación del propio cabildo catedralicio en la actividad comercial y
artesanal del ramo del textil, acudiendo a ciudades como Sevilla.
Los tejidos empleados en la reparación, enriquecimiento y nueva
confección se adquirían en Sevilla, Granada, Toledo e incluso Italia,
esta última gracias a las relaciones comerciales de la ciudad a través de
su puerto marítimo.
Toda esta reconstrucción la hemos podido llevar a cabo gracias a
la fortuna de haberse salvado de la destrucción a la que se vieron
sometidos los archivos de la ciudad e incluso el propio templo cate-
Gumersindo Bravo González

dralicio durante el asalto de las tropas anglo-holandesas a la villa


medieval en 1596 bajo las órdenes del Conde de Essex.
El mundo de los tejidos es un tema muy desconocido e innovador
en el campo actual de la bibliografía nacional, a la vez que inédita en
la local. Los estudios llevados a cabo hasta el momento surgen con
mayor fuerza a partir de la segunda mitad del pasado siglo, cuando
Carmen Bernis1 realizó una meticulosa y profunda investigación sobre
los trajes y modas introducidos en España durante los siglos XV al
XVII abriendo las puertas a futuros estudios vinculados con el mun-
do artístico de la moda. También destacaremos la labor investigadora
de Mª del Carmen Martínez Meléndez2 que nos ofrece un exhaustivo
estudio sobre los diferentes tipos de tejidos (seda, lana y algodón).
Finalmente, Mª Ángeles González Mena3 realizó para la Catedral de
Sevilla un estudio artístico de las piezas ornamentales de la Catedral
hispalense.
Nuestro libro se inicia con la erección de la Diócesis de Cádiz por
manos del monarca castellano Alfonso X en el siglo XIII. Prosegui-
mos con el análisis descriptivo del templo destruido en 1596 al ser la
sede del prelado y el único templo existente en la villa medieval a
cargo de una importante institución de la ciudad como era su cabildo
catedralicio, cuya composición estudiamos para culminar con el Cere-
monial que regía todas las ceremonias que se celebraban en la cate-
dral, y que para ello se requerían ornamentos confeccionados con
ricos tejidos.
El vaciado documental nos ha permitido conocer la variedad de
textiles adquiridos por la Mayordomía del Cabildo para el servicio del

1 BERNIS MADRAZO, M.C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Instituto Diego


Velázquez del C.S.I.C., Madrid, 1962. BERNIS MADRAZO, M.C.: Indumentaria medieval española,
C.S.I.C., Madrid, 1957.
2 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos en Castellano Medieval, Universidad de

Granada, Granada, 1989. MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Estudio de los nombres de los oficios
artesanales en castellano medieval, Universidad de Granada, Granada, 1995.
3 GONZÁLEZ MENA, M.A.: Ornamentos sagrados en la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1984. ABELLÁN

PÉREZ, J.: Ornamentos y tejidos litúrgicos de la Iglesia Parroquial de Lebrija en época de los Reyes
Católicos. Producción y Comercio, Editado por la Muy Ilustre, Antigua y Real Hermandad de los
Santos de Lebrija, Ediciones Agrija, Cádiz, 2002.

18
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

altar y culto. Estos tejidos van desde los más ricos –sedas, terciopelos,
damascos- hasta los más sencillos y económicos como los tejidos de
lana utilizados para la confección de prendas de vestir y de uso
domés-tico. Igualmente hemos abordado aquellos tejidos elaborados
con fibras vegetales como el algodón y el lino, los cuales están muy
vincu-lados con la lencería fina que llegaba hasta Cádiz procedentes
de las exportaciones de los Países Bajos, norte de Francia y de la pro-
pia Inglaterra. Sin embargo, el puerto comercial de Sevilla perdería a
partir del siglo XV parte de un privilegio comercial de los barcos que
se dirigían o regresaban de Brujas e Inglaterra. De esta forma Cádiz
quedó concertada en nave de los principales puertos andaluces más
importantes del siglo XVI, con expectativas de afianzar su predomi-
nio en las centurias posteriores como el puerto más importante del
Reino de Castila; mientras que Málaga y Almería lo serían del Reino
de Granada donde en ambos puertos y lugares gozaron de las predi-
lecciones de los comerciantes genoveses y a ellos llegaban grandes
cantidades de tejidos, donde algunos de ellos no se comercializaron al
ser rexportados a África y a Oriente.
En definitiva Cádiz supo mantener las relaciones comerciales con
los puertos ingleses, franceses, italianos, portugueses y holandeses
destacando los italianos, donde Venecia con una puntual regularidad
en sus flotas anuales encaminadas a surcar las aguas del Mar del Norte
recalaban en nuestra ciudad para exponer a la venta sus ricos tejidos
de sedas (terciopelos, brocados, sedas, etc.) muy codiciadas por la
aristocracia de la ciudad donde el cabildo catedralicio sería uno de sus
principales clientes.
Muy significativo en nuestro trabajo ha sido el exhaustivo estudio
de los distintos tipos de vestiduras litúrgicas destinadas al culto
catedralicio. Para ello hemos analizado el vestuario sagrado del primer
templo de la diócesis durante el siglo XVI confirmando el uso de los
más suntuosos tejidos, ornamentados algunas veces con magníficos
bordados atendiendo a la moda implantada por los estilos propios de
la época, aunque siempre predominaba el rumbo de la corriente artís-
tica de los Países Bajos como modelo a seguir en el campo de las
Artes.

19
Gumersindo Bravo González

Otra faceta interesante obtenida gracias al Primer Libro de Fábrica


ha sido el análisis de las vestiduras de los hombres y niños al servicio
del Cabildo. También hemos tratado las prendas de altar y afines, como
toda aquella materia que gira en torno al altar mayor de la Catedral
como eje de rotación de la liturgia. Un aspecto muy importante es la
confección al servicio de la liturgia al igual que las labores de su man-
tenimiento basadas en labores de lavado y cosido de ropa, taras
emprendidas por lavanderas laicas y religiosas conventuales de la
ciudad. Esto también ha supuesto el descubrimiento de un nutrido
grupo de sastres asentados en la ciudad quienes trabajaban con asidui-
dad en la ciudad de Cádiz.
El libro finaliza con el estudio del bordado como complemento en
la liturgia catedralicia. El bordado en oro, plata y sedas es una técnica
muy conocida en Andalucía hace muchos siglos. Desconocemos quie-
nes fueron sus introductores, pero como tantas y tantas cosas, fueron
los árabes, pero ya en tiempos de Al-Ándalus ya existía la labor pri-
morosa de este tipo de artesanía, entendida como bordado en general.
Sin embargo, debemos centrarnos en el siglo XV para que los
bordadores se organicen profesionalmente y constituyen los distintos
gremios necesarios al buen fin de un trabajo en oro. Bajo el amparo
del gremio de bordadores se formaron otros gremios especializados
que suministraban las materias primas necesarias para la consecución
de los trabajos: gremios de sederos, tintoreros, tejedores de lino,
correderos de hilo de oro y tejedores de seda entre otros.
En nuestro trabajo hemos profundizado en las distintos tipos de
hilos de oro, sedas y técnicas del bordado. Esta importante labor se
destinaba al realce de casullas, dalmáticas, frontales, etc. Sin embargo,
la carencia de fuentes documentales en los archivos locales nos impi-
de conocer taxativamente la existencia de un foco local de borda-
dores, aunque sí por las fuentes del Libro de Fábrica tenemos cons-
tatado la existencia de artesanos del arte de la aguja en Sevilla, Jerez,
Granada y Guadalupe entre otros. Este capítulo lo clausuramos con el
estudio descriptivo del Terno de San Pedro, tal y como es conocido en
nuestra Catedral, confeccionado en tafetán de seda roja, apareciendo
decorado y salpicado simétricamente por estrellas pequeñas de ocho

20
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

puntas y por rosetas o rosas de ocho pétales de mayor y menor


tamaño, que actúan como un complemento decorativo de carácter
simbólico-imaginativo.

21
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La Catedral de Cádiz.
El Cabildo: su composición y Ceremonial
Gumersindo Bravo González
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

1.- LA ERECCIÓN DE LA DIÓCESIS DE CÁDIZ TRAS EL TRASLADO


DE LA SEDE DE ASIDONIA

Llevar a cabo un estudio acerca de la constitución del Obispado de


Cádiz y de su cabildo desde los inicios, puede resultar un poco decep-
cionante ante la carencia documental que nos impide realizar un análi-
sis con profundidad. No obstante, contamos con algunos estudios
que han tratado este aspecto pero relacionando su origen con la exis-
tencia del escueto territorio diocesano4.
La erección de Cádiz como sede episcopal no fue el resultado de
una simple creación, sino de la traslación de la Sede Asidonense.
Cádiz sería incorporada a la Corona castellana hacia el año 1260,
gracias a la obra de reconquista iniciada por el Rey Sabio de forma
pacífica5. En nuestro caso, el monarca prefirió trasladar la sede
asidonense a Cádiz, porque la villa era un punto estratégico para
proceder a la segunda repoblación, y así haría de Cádiz una plaza de
primer orden, por lo que era necesario obtener el rango de sede
episcopal.
Pero para la obtención del dicho era necesario contar con la
aprobación de Roma. Así, logró obtener del papa Urbano IV, por
bula dada en Orvieto6 el 21 de agosto de 1263 la autorización para
proceder a la restauración-traslación de la sede asidonense a Cádiz, al
tiempo que logró obtener la elevación al rango de catedral la iglesia de

4 Entre los investigadores pioneros destacaremos a DEMETRIO MANSILLA que llevaría a cabo
dos ampulosos estudios relacionados con la creación de los Obispados de Cádiz y Algeciras.
El primero de ellos, se titula “Creación de los obispados de Cádiz y Algeciras”, en Hispania
Sacra, nº. 10, 1957, pp. 243-271; y el segundo trabajo “La creación del Obispado de Cádiz por
Alfonso X el Sabio y su vinculación a la sede asidonense”, en EHAM, nos. 5-6, 1985-1986,
pp.69-83. En segundo lugar tenemos al celebérrimo historiador local D. HIPÓLITO SANCHO
DE SOPRANIS que hacia la década de los años cuarenta publicó un artículo titulado: “La
erección de la silla episcopal de Cádiz”, en Mauritania, Tánger, 1940, pp. 67-79, 94-95 y 98-99.
Y finalmente, tenemos la obra más reciente de JOSÉ SÁNCHEZ HERRERO en su libro Cádiz. La
ciudad medieval y cristiana (1260-1525), Segunda Edición, Córdoba, 1986.
5 SANCHO DE SOPRANIS, H: “Incorporación de Cádiz a la Corona de Castilla bajo Alfonso X”,

en Hispania, Vol. IX, nº. 35, 1949, p. 370.


6 Este documento de traslación de la sede de Sidonia a Cádiz de Urbano IV ha desaparecido

en el transcurso del tiempo. Sin embargo, en el Archivo de la Catedral conservamos la


segunda bula otorgada por el Papa Clemente IV denominada Cum tibi, y cuya referencia
tipográfica es la siguiente: A.C.C.: Archivo Antiguo, Leg. 1, nº 1, 11.

25
Gumersindo Bravo González

Santa Cruz, lugar elegido para su sepultura. El trámite eclesiástico del


traslado de la sede sería encomendado al obispo de Ávila don
Domingo Suárez, pero éste no lo cumpliría por la muerte del Papa
acaecida en 1264.
Sin embargo, el monarca Alfonso X recurriría por segunda vez a la
Curia romana solicitando el mismo favor al nuevo Papa Clemente IV,
quien nuevamente facultaría al prelado abulense para que procediera a
la traslación de la sede a Cádiz, y asignase los límites de la diócesis.
Por lo tanto, siguiendo las directrices emanadas desde Roma, el
obispo de Ávila ejecutó el mandato pontificio y eligió para Obispo de
Cádiz, y de forma electa al franciscano Fray Juan Martínez.
Esta situación provocaría un duro enfrentamiento con el Cabildo
hispalense al afectar a la nueva organización de la Archidiócesis de
Sevilla, donde en tiempos del Arzobispo don Remondo se habían
creado los cinco arcedianatos7, entre los que se encontraba el terri-
torio de la futura diócesis de Cádiz. Sevilla se negaba a perder los
territorios que habían ido incorporando a raíz de la conquista desde
1248, donde en 1261 creó el arcedianato de Cádiz como medida
preventiva de la creación de una futura diócesis.
Así, la primera toma de contacto del obispo electo de Cádiz fue
enfrentarse al celoso Arzobispo de Sevilla y su Cabildo, y lograr un
acuerdo confirmado por el rey, donde se establecieran los límites de la
nueva diócesis. Dicho acuerdo se firmaría y confirmaría por Alfonso
X en Jerez de la Frontera el 23 de noviembre de 1267, quedando
como línea divisoria entre ambos obispados el río Guadalete hasta su
desembocadura en el Atlántico8.
Los límites de la diócesis comprendían la Isla y la ciudad de Cádiz,
Medina Sidonia, Alcalá de los Gazules, Vejer y Tarifa. También,
Alfonso X concedió en 1266 a la catedral gaditana, la villa y castillo de
Marbella, pero al no haber sido reconquistada de forma rápida, la

7Los arcedianatos lo integraban las siguientes poblaciones: Sevilla, Écija, Cádiz, Niebla y
Reina.
8 JIMÉNEZ GONZÁLEZ, M. (Ed.): Diplomatario andaluz de Alfonso X. El Monte. Caja de Ahorros
de Huelva y Sevilla, 191, doc. núm. 336, p. 365.

26
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

percepción de sus diezmos sería compensada con los derechos del


almojarifazgo sobre la aduana de Sevilla.
En general, la organización territorial diocesana no fue tan
compleja como se creía, por lo escaso de sus límites y la poca pobla-
ción existente en aquellos momentos. Cádiz, no tenía más iglesias que
su catedral asentada en plena villa medieval, contando con una sola
pila bautismal. Hasta el siglo XV no se tiene constancia de monas-
terios, conventos ni ermitas9.
Sin embargo, poco a poco la diócesis gaditana iría ampliando sus
territorios conforme se ganaban tierras a los musulmanes. En 1292
cap
ituló Tarifa, y en 1340, el rey castellano Alfonso XI derrota a los
benimerines en la Batalla del Salado comenzando el cerco de
Algeciras, que en 1344 caería en dominio cristiano10.
Inmediatamente, Alfonso XI llevaría a cabo su labor de repobla-
ción en las tierras recién conquistadas. Sin embargo, sus intenciones
serían semejantes a las del Rey Sabio, en la creación de una sede
episcopal en Algeciras. Para ello, lograría del Papa Clemente VI una
bula11 determinando la dualidad de sedes del obispo de Cádiz, que
pasaría a denominarse Obispo de Cádiz y Algeciras, además de some-
ter la nueva sede episcopal de Algeciras a Sevilla, como ya ocurriría
con la de Cádiz.
Así, la erección del nuevo templo catedralicio de Algeciras se llevó
a efectos estando en contraposición el Obispo de Cádiz y su Cabildo

9 ANTÓN SOLÉ, P.: “La diócesis de Cádiz en la época medieval”, en Historia de las Diócesis
Españolas, Vol. 10, Biblioteca de Autores Cristianos (B.A.C.), Servicio de Publicaciones de
Cajasur, Madrid-Córdoba, 2002, p. 632.
10 El día 25 de marzo, Yusuf I firmó la paz con el rey castellano permitiendo la entrada

triunfal en la plaza de Algeciras. Tres días después tuvo lugar la purificación y habilitación de
la mezquita mayor como templo cristiano, bajo el título de Santa María de la Palma.
(SÁNCHEZ HERRERO, J.: Cádiz. La ciudad medieval y cristiana, 2ª Edición, Publicaciones del
Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1986, pp. 225-226).
11 La bula está fechada en Aviñón el 30 de abril de 1344, aunque en la Historia de Cádiz de

Agustín de Horozco se refiere a la Bula dada por el Papa a los arzobispos de Toledo y
Santiago de Compostela, para que estructurasen y pusieran en marcha la nueva diócesis.

27
Gumersindo Bravo González

Catedral; pero ante el mandamiento del rey no tuvieron otra alter-


nativa que tomar posesión del mismo trasladándose el Cabildo desde
Cádiz hasta Algeciras, dejando solamente a dos presbíteros para la
atención del culto en la capital12.

2.- VISIÓN GENERAL DE LA VILLA MEDIEVAL DE CÁDIZ


Tras la repoblación cristiana en Cádiz, su población quedaría
concentrada dentro de una cerca de mampostería con torres, y un castillo en su
ángulo sudeste, al estilo de otras ciudades medievales. Estando dicho núcleo
concentrado en torno a la Iglesia Mayor, donde hoy se encuentra la Catedral
Vieja.13 En general, su perímetro abarcaba todo lo que actualmente se
conoce como el Barrio del Pópulo, y fue precisamente en este enclave
donde se establecerían las instituciones públicas y religiosas.

LÁM. I. En el presente grabado se representa el frente de la Puerta del Muro, la Iglesia


Mayor con su torre con chapitel y el Castillo de la Villa a mediados del Siglo XVI.
(Hoefnagel, Georges (1545-1618)

El centro de la villa medieval estaba constituido por la plaza de la


Corredera, considerada como la Plaza Mayor de la ciudad. Era el lugar
12 SÁNCHEZ HERRERO, J: Op. Cit., pp. 227-228.
13 FERNÁNDEZ CANO, V.: Las defensas de Cádiz en la Edad Moderna, Sevilla, 1973, pp. 1 y 2.

28
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

idóneo por su amplitud para las celebraciones de grandes festejos. Al


tratarse de un espacio privilegiado, por las reducidas dimensiones del
Cádiz medieval, aquí estaban establecidos el Hospital de la Misericor-
dia, las Casas del Cabildo, la Audiencia, la Cárcel Real, el almacén de
pertrechos militares, la Alhóndiga y las Casas de los Corregidores.
También sobresalieron los comerciantes con numerosas tiendas de
mercaderías confirmándose en ella una lonja de todo tipo de géne-
ros.14
Sin embargo, a raíz del crecimiento comercial con Berbería, y
posteriormente con las Américas a finales del siglo XV, la vieja villa
medieval comenzaría un crecimiento vertiginoso mediante la cons-
trucción de nuevas viviendas y edificios públicos, pero al quedarse
agotado el espacio para nuevas construcciones, la villa comenzaría a
expandirse surgiendo los arrabales de Santa María y de Santiago.15
La llegada de población extranjera en el siglo XVI, dedicada a las
transacciones mercantiles (genoveses, vascos y flamencos), convirtió a
la ciudad en un auténtico intercambio comercial con Berbería y con
las rutas de Poniente favoreciendo un despliegue de fuertes conse-
cuencias demográficas y urbanas. La ocupación de Cádiz se centraría
en el comercio y sus derivados. Desde la época medieval, las activi-
dades artesanales y comerciales por las que destacaba la ciudad era en

14 RUÍZ-NIETO GUERRERO, Mª. P.: Historia urbana de Cádiz. Génesis y formación de una ciudad
moderna. Cádiz, 1999, p. 29.
15 IBÍDEM: Op. Cit., p. 30. El arrabal de Santa María es el más antiguo de la ciudad. De hecho,

su expansión se realizó siguiendo el borde litoral, y se establecieron los almacenes de los


comerciantes, a pesar de tratarse de uno de los puntos más estrechos del territorio. Aquí,
estaba asentada la ermita de Santa María, que hacia 1527 se transformaría en convento de
monjas del mismo nombre. Cercano al muro defensivo se construyó a finales del S. XV la
ermita de San Roque. A comienzos del siglo XVI a raíz del agotamiento del espacio en el
arrabal de Santa María, tuvo lugar la fundación del de Santiago. Por su gran extensión fue
elegido por los comerciantes de la ciudad, como el espacio idóneo para el desarrollo de sus
actividades mercantiles en el eje creado al efecto que es la conocida Calle Nueva. En el Sur del
arrabal se estableció la ermita de Santiago, que hacia 1563 se convertiría en iglesia de los
Jesuitas.

29
Gumersindo Bravo González

un primer momento: el tratamiento de la cera, y en segundo lugar, el


curtido de las pieles16.
En definitiva, Cádiz fue considerada como un gran centro de
distribución de mercaderías procedentes de otros lugares, donde se
observó el gran despliegue de la importación de productos desde el
interior peninsular y otros países como: Italia, Países Bajos, y Oriente.

LÁM. II. Visión de la ciudad de Cádiz desde la ermita de San Sebastián, a mediados del siglo
XVI. Destacamos la composición del núcleo de la ciudad en torno al Castillo de la Villa, la
Iglesia Mayor y el arrabal de Santa María. Hoefnagel, Georges (1545-1618)

16 La primera necesitaba de grandes espacios para su secado, blanqueado, refinado y posterior

labrado. La materia prima (la cera) llegaba en cantidades asombrosas –6.000 quintales- desde
Berbería, permitiendo el abaratamiento de los productos básicos alimenticios, especialmente
del trigo. Otra materia prima procedente de Berbería eran las pieles, esto permitió la
implantación de una industria dedicada al curtido de las pieles y posterior transformación de
dichas pieles en objetos manufacturados como zapatos, trabajos de guarnicionería, etc.

30
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

3.- LA CATEDRAL
Tras la erección de la diócesis de Cádiz a instancias de Alfonso X,
éste inmediatamente se propuso llevar a cabo la creación de su
catedral, la cual fue consagrada a la Santa Cruz, con la finalidad de que
fuese sede episcopal al tiempo que sería el lugar idóneo para su sepul-
tura.
El templo catedralicio ha permanecido inalterable en el espacio
desde su construcción. Sin embargo, existen teorías de historiadores
locales considerando como su primitiva fábrica fue un aprovecha-
miento de la antigua mezquita, que Alfonso X transformaría en
templo cristiano. Puede ser probable, aunque en la actualidad no se
han llevado excavaciones arqueológicas que el subsuelo del templo
confirmen dichas hipótesis. No obstante, estas opiniones no son del
todo descabelladas, pues en otros lugares, se aprovechaban las edifica-
ciones musulmanas adaptando las mezquitas en templos cristianos17.
El templo se construyó en estilo gótico-mudéjar, de pequeñas
proporciones, con tres naves y cubierta por un sencillo artesonado18.
La cercanía del mar de Poniente a la catedral, ha supuesto que, a lo
largo de su historia, este edificio se viese seriamente perjudicado por

17 Entre las hipótesis o consideraciones de los historiadores locales, consideramos como la

más adecuada la presentada por el Padre Antón Solé defiende la conversión de la antigua
mezquita en templo Catedral. Para ello, alude a la documentación conservada en el Archivo
Catedralicio de los siglos XVI y XVII, donde comprobó la denominación de patio de la Iglesia
a la zona empedrada entre el muro lateral de la misma que da al Norte y la torre, gradas y balaustradas, y
con un aljibe en el centro, espacio que acusa la existencia de un posible patio de naranjos con una fuente para
las abluciones y acceso directo a la sala de oración orientada hacia el Sur. Al construirse la catedral se colocó
el altar mayor en el muro de levante, pero la torre quedó exenta y separada del cuerpo de la iglesia,
circunstancia que sugiere un alminar anterior. (ANTÓN SOLÉ, P.: Op. Cit., p. 634). Esta sugerencia
aún no está confirmada por los arqueólogos, estudiosos que hoy en día tienen la palabra.
18 José Sánchez Herrero recoge un artículo de Hipólito Sancho de Sopranis, donde relata el viaje fantaseado

del genovés Micer Niccolo quien a finales del siglo XV visitó la ciudad de Cádiz, y en el describe al templo de
la siguiente forma: ‹‹La catedral está situada hacia la parte del Mediodía sobre el mar, y no existía
ningún otro templo, monasterio y ermita en la villa medieval. El cuerpo de la iglesia era muy
pequeño, constaba de tres naves y sus pilares eran muy gruesos. El techo del templo era muy
bajo, cerrado con un modesto enmaderamiento, y la perspectiva de la nave central por la
colocación del coro cerrado, y por el puente que sostenía la imagen colosal del crucificado.››
(SÁNCHEZ HERRERO, J.: Op. Cit., p. 229.)

31
Gumersindo Bravo González

el romper de las olas en su cimentación, lo cual provocaba daños de


consideración en la estructura interna del edificio, que a veces estuvo
a punto de desplomarse.
Esta situación de peligro originó que en el año 1517, el Corregidor
de Cádiz escribiese a los Reyes solicitando licencia para trasladar la
iglesia a otro lugar más seguro. La respuesta negativa de los monarcas,
planteó al Cabildo la necesidad de acometer las obras necesarias para
impedir que el mar acabase con las recias estructuras del templo,
porque al romper las olas en el barranco (lugar sin protección alguna
de muralla defensiva de los embates del mar) el templo comenzó a
resentirse seriamente, abriéndose sus muros con grave riesgo de corri-
miento y hundimiento de su fábrica.

LÁM. III. Plano de la planta de la Catedral Vieja de Cádiz.


(Archivo Catedralicio)

32
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La construcción del baluarte de Santa Cruz fue uno de los tramos


más difíciles en la construcción de todo el sistema defensivo de la
ciudad debido a la acción directa del mar abierto. En dicha obra se
necesitaron grandes cantidades de cal, arena, piedras, y sobre todo,
una fuerte inversión económica que la mayoría de las veces era
suspendida, con lo que el desarrollo de la obra quedaba paralizado
con el consiguiente deterioro de lo recién construido.
Así, desde 1538 hasta prácticamente finalizar el siglo, este lugar
sería una asignatura pendiente para la Fábrica, pues constantemente
sería vigilado y sometido a profundas transformaciones con la fina-
lidad del salvar la integridad del templo, desembolsando una gran
cantidad de maravedíes hasta que no se llevó a cabo la construcción
de un terraplén y muro, que a la vez de servir de muro de contención
sirviese para instalar un sistema defensivo de artillería; pero estas
mejoras no llegarían hasta haberse producido los incidentes del asalto
inglés de 1596, y cuyas obras se las encomendaron al ingeniero militar
Cristóbal de Rojas.19
«Mas CCCVI marauedis son por el costo de treinta [roto] desde Puerto Real fasta
Cadiz.»20
‹‹De un cahiz de cal fasta e ponello en el almazen çinco reales.››21
‹‹Mas CXXXII marauedis de unas espuertas de esparto y de dos personas que
andouieron sacando piedra en el barranco y de un asnero que traya piedra.››22
‹‹Mas CXX marauedis de tres peones que andouieron faziendo mescla.››23

19 El ingeniero militar Cristóbal de Rojas llegó a inspeccionar a la ciudad de Cádiz tres días

después del asalto de las tropas Anglo-holandesas de 1596. El infome que envió a Felipe II se
aducía a las graves deficiencias del sistema defensivo, el cual había sido realizado al revés. Tras
la evaluación de otros importantes ingenieros militares de las condiciones del sistema
defensivo, el monarca el 25 de Octubre de 1597 nombró a Cristóbal de Rojas el encargado de
llevar a cabo la fortificación de la ciudad por la Caleta de Santa Catalina, con cuatro baluartes y dos
medios (...). (FERNÁNDEZ CANO, V.: Op. Cit., pp. 28-41).
20 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.

21 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.

22 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.

23 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.

33
Gumersindo Bravo González

‹‹Gastaron [roto] LIX cahizes son de cal los 441/2 a quatro reales y [roto] y los 5 a
çinco reales y los 91/2 a [roto].››24
‹‹Mas DCXXII marauedis [roto] de tanta arena que se compro [roto] para la
obra.››25

LÁM. IV. Plano de la planta de la Catedral por Cristóbal de Rojas.


En él se observa la quiebra de la nave central debido al embate del mar en sus cimientos.
Archivo Catedralicio)

‹‹Mas IIIIUDCCXLIIII marauedis son que costaron todos los maestros que
andobieron en la dicha obra el dicho año de treinta y nueve fasta 29 de febrero de 40.››26
‹‹Mas XIUCXXXV marauedis que costaron todos los dichos peones que andobieron
en la dicha obra el dicho tiempo.››27

24 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7rº.


25 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7rº.
26 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7vº.

27 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7vº.

34
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas IULXXXVII marauedis son de un trozo de çierta madera, espuertas de lienço


y esparto y otras menudencias que fueron menester como perte-nesçia por su libro
particularmente repartidas.››28
‹‹Mas 20U que costo para fazer çierta obra del barranco detras de la ygle-sia como
paresçio por cuenta particular de albañylería.››29
‹‹Mas 935 por fazer limpiar el barranco del estiercol que auia.››30
‹‹Mas CCCCLXXVI marauedis por alimpiar el barranco y la puerta del
perdon.››31
‹‹Mas XXXIUDCCCXLVI de reparar el barranco de la yglesia y de çiertos
materiales.››32
‹‹Mas CCCCVIII de limpiar el barranco detras de la yglesia.››33
‹‹[...] tres reales por una serradura y llaue para el postigo de la yglesia que sale a la
mar [...].››34
‹‹Yten, seis reales que trocaron de tierra para reparo de los cimientos.››35
‹‹Yten, IIUDCCCXCIII marauedis son por tantos gastados en el soterra-neo que
sirue de almazen en lo que se hizo de albañileria desta manera: 833 marauedis en tres
cahizes de cal; 977 marauedis en onze peones a dos reales y medio que limpiaron el
barranco y sacaron la tierra y piedra del soterraneo; DCCCLXXXIIII marauedis por el
jornal de un maestro y peones tres dias en serrar el barranco y hazer la escalera y una
pared dentro del soterraneo; 85 marauedis de yeso para asentar anbas puertas; 94
marauedis de arena; 20 marauedis de espuertas que todo monta lo dicho.››36
‹‹Yten, seis reales que trocaron de tierra para reparo de los cimientos.››37

28 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7vº.


29 A.C.C.: L.F. I., 1555, fº. 19rº.
30 A.C.C.: L.F. I., 1559, fº. 9rº.

31 A.C.C.: L.F. I., 1563, fº. 5vº.

32 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 10vº.

33 A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 14vº.

34 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.

35 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 15vº.

36 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4rº.

37 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 15vº.

35
Gumersindo Bravo González

Desgraciadamente, la documentación que se conserva en el


Archivo Catedralicio respecto a las murallas con anterioridad a 1596
es muy escueta, y sólo contamos con el testimonio de las Actas Capi-
tulares. La primera referencia es de 158338, donde el Cabildo se
interesa por este problema debido al deterioro del muelle del barranco
que cae a la peña (barranco) de las casas de los capellanes, y donde el
avance del mar aumenta a cada instante urgiendo su reparación. El
Cabildo rápidamente comunicó la grave situación al Cabildo Munici-
pal, a quienes verdaderamente le correspondía la reparación del
barranco. Desconocemos el desarrollo de las negociaciones, aunque
por la citación por parte del cabildo eclesiástico del albañil Jacome
Gentil suponemos que dicha reparación correría por cuenta de la
Fábrica39. Sin embargo, al margen del desgaste natural propiciado por
el paso del tiempo, la acción humana intervino en el transcurso del
siglo XVI en la vieja catedral que tuvo que ser reedificada dos veces por
haber sido quemada por los portugueses, y reconstruida íntegramente
cuando el saqueo y destrucción de toda la ciudad medieval por las
tropas Anglo-holandesas al mando del Conde de Essex en 159640.

38 ‹‹El señor Raçionero Pero Diaz dijo que en el Cabildo pasado le cometieron a su merçed y al Sr. Raçionero

Martin de Haya que viesen el muelle del barranco que cae a la parte de las casas de los capellanes y esta
yglesia y que lo han visto, el cual tiene derribado mas de diez varas y esta en grande neçesidad de reparo.
Luego los dichos Señores habiendo praticado en ello, mandaron que los Sres. Raçioneros Pero Diaz y Martin
de Haya hablen a la ciudad de parte de este Cabildo lo remedie y no lo haciendo se haga requerimyentos,
(...).›› (A.C.C.: SECC.I, Ser. I, Lib. I.: Actas Capitulares, 1583- AGOSTO - 22, fº. 79vº.)
‹‹Luego se leyo otra petiçion de los capellanes por la cual piden que las casas donde viven que son del Dean
don Esteban Rajon y esta Yglesia esta en mucho riesgo de caer en la mar respecto al pie el muelle esta
desbaratado y el agua entra por los cimientos que su merçed lo mando remediar. Luego Su Señoria de los
dichos Señores mandaron que el Sr. Raçionero Martin de Haya hable a los diputados de la ciudad a cuyo
[cargo] esta el entender en esta obra y le de cuenta de lo que haga.››. (A.C.C.: SECC.I, Ser. I, Lib. I.:
Actas Capitulares, 1583- AGOSTO - 26, fº. 79vº.)
39 ‹‹ Luego los Sres. Raçioneros Martín de Haya y Cristoual Saluador dieron cuenta hauer

visto con Jacome Gentil, albañil el muro que esta junto de la yglesia, el cual dijo que tenia
mucha neçesidad de repararse por entrar el agua de la mar por debajo hacia la yglesia mas de
media lanza y visto por los dichos Señores dijeron que se informaran cuanto costaria adobar
si ha de ser de la ciudad o de la Yglesia, ya que encargarse la razon que de ello hubiere al
Cabildo de la dicha ciudad.›› (A.C.C.: SECC.I, Ser. I, Lib. I.: Actas Capitulares, 1586-
FEBRERO- 27, fº. 373rº.)
40 SÁNCHEZ HERRERO, J.: Cádiz..., p. 230. Una obra de consulta obligada para conocer las

consecuencias del fatídico suceso del Asalto de 1596 es la escrita por el franciscano Fray
Pedro de Abreu, quien en su Historia del Saqueo de Cádiz, detalla con el máximo deteni-

36
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

3.1.- LA TORRE
Intentando reconstruir su primitiva planta, comenzaremos por
describir la torre. La torre se encuentra separada de la fábrica de la
iglesia, y queda englobada dentro de las edificaciones pertenecientes al
edificio de la Contaduría, felizmente convertido en Museo y Archivos
Catedralicios. La torre tiene planta rectangular y se remata con un
chapitel polignal recubierto de cerámica vidriada o azulejos.

LÁM. V. Vista de las bóvedas de azulejos vidriadados y torre de la Catedral Vieja. Siglo
XVI.

La torre siempre ha estado separada de la iglesia, lo cual nos hace


pensar que se trataría del alminar de la mezquita, que una vez cristia-
nizada sería utilizado como campanario de la catedral. Su fisonomía
apenas ha variado con el paso del tiempo; es decir, contamos con un
claro ejemplo gráfico de comienzos del siglo XVI, en el famoso
grabado de Hoefnagel, nos aparece una visión descriptiva de la villa

miento todo el proceso bélico. Esta obra ha podido ser recuperada al servicio de la investí-
gación de Cádiz y su provincia, gracias a la labor del Profesor Bustos Rodríguez, quien ha
publicado una edición crítica recientemente estando a su cargo las notas y posterior estudio
introductorio.
El capítulo referente al tema que nos defiere, el de la Catedral queda perfectamente
expuesto en la relación que hace el fraile franciscano sobre el refugio de mujeres, niños,
ancianos y enfermos en las casas del Canónigo Termineli cercanas a la Iglesia Mayor de la
Villa, (p.239). En segundo lugar, narra los hechos del asalto a los diferentes templos de la
ciudad, donde el catedralicio resultó ser uno de los más perjudicados, (p.257). (ABREU, FR.
P. DE: Historia del Saqueo de Cádiz por los ingleses en 1596, Edición Crítica, Notas y Estudio
Introductorio a cargo de Manuel Bustos Rodríguez, Universidad de Cádiz, Servicio de Publi-
caciones, Cádiz, 1996).

37
Gumersindo Bravo González

medieval, donde sobresalen el castillo, la catedral y su campanario con


el chapitel de forma cuadrada recubierto por tejas o placas de pizarra.
El remate del mismo quedaba coronado por el yamur (de tres bolas, de
mayor a menor) la veleta y la cruz, no apareciendo por aquella época
los flamígeros llameantes, obra propia del carácter manierista.
La entrada al campanario siempre ha sido desde el exterior del
templo. Documentalmente tenemos noticias que nos confirman lo
anteriormente expuesto desde el año 1543, cuando se gastaron 1.586
maravedíes en la hechura de las puertas para el campanario:
‹‹Yten, por faser las puertas a el campanario de todo gasto myll y qui-nyentos ochenta
e seis marauedis.››41
‹‹Mas CXX de una çerradura para el campanario.››42
‹‹En 21 de agosto de 99, çinco mill y noueçientos y treynta y dos maraue-dis que se
pagaron a Palominos, carpintero por una puerta y otros gastos que hizo en la torre desta
Sancta Yglesia que se hicieron en presençia del señor Raçionero Domingo de Echerriaga,
mostro la librança y memorial y recibio del dicho Alonso Palomino.››43
La primitiva fisonomía del campanario se mantuvo hasta el año
1568, cuando se encargó al maestro de obras Francisco Rodríguez, el
derribo del antiguo chapitel de madera, el cual fue sustituido por uno
de ladrillos y se le añadieron las torrecillas que a modo de flamígeros
llameantes se colocaron en cada ángulo de la torre. Dicha modifica-
ción alcanzó la cuantía de 9.683 maravedíes. Al año siguiente fue
necesario proceder a la abertura de tres ventanales en el cuerpo de la
torre por ser muy oscuro.
Dichos vanos coinciden con las dos mesetas o descansillos de la
escalera de caracol que era de mampostería. El uso de este tipo de
escalera era muy útil para salvar las grandes alturas en espacios redu-
cidos, mediante la hechura de peldaños de piedra que estaba articula-
dos a un eje central que servía de sostén a la misma.

41 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17vº.


42 A.C.C.: L.F. I., 1552, fº. 7vº.
43 A.C.C.: L.F. I., 1599, fº. 13rº.

38
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, IXUDCLXXXIII marauedis son por tantos pagados a Francisco


Rodriguez, maestro mayor desta manera: 6U439 que se le quedaron debien-do del año
pasado de 66 a cumplimiento de los 229 ducados que auia de hauer para la obra de la
thorre que no acabo el dicho año; 2U244 marauedis que se le pagaron por deshazer el
chapitel viejo y quitar la madera del; 1U marauedis por quinientos ladrillos que compre
del para los remates y torre-cillas que acompañan a el chapitel y para solar la sepolturas
de la yglesia.››44
‹‹Yten, diez reales de abrir las ventanas de el campanario.››45
‹‹Yten, seis mill y çinquenta y dos marauedis del gasto que se hizo en la torre de la
yglesia por manos de Millan Perez en esta manera: ochoçientos y çinquenta y dos
marauedis de siete quintales de yesso; mill y treçientos y sesenta marauedis de dos cahizes y
medio de cal a catorze reales cada cahiz y a dos reales de lleuar el cahiz; mill y duçientos e
veinte y quatro marauedis de arena y barro para el texado; quatroçientos y sesenta y seis
marauedis de ladrillos que fueron çiento y çinquenta ladrillos y çiento y dos marauedis de
un ara retada de ripio; y quarenta e ocho de quatro espuertas y doze maraue-dis de un
lebrillo y treçientos y setenta y quatro marauedis de veinte y quatro pestantes que se
gastaron en escalera de la dicha torre; mill y veinte maraue-dis de çinco dias de jornal a
Jeronimo Manauia, y mill e duçientos y diez y seis marauedis de treze peones a dos reales
y tres quartillos y duçientos y sesenta y tres marauedis de un ofiçial y un peon un dia
demas de lo arriba dicho que todo monta la dicha summa mostro recaudos.››46
Finalmente la torre siempre tuvo un constante mantenimiento
consistiendo en la limpieza de su interior y en el resanado de las
partes deterioradas, tal y como queda recogido expresamente en los
siguientes descargos, que abarca desde 1543 a 1597:
‹‹Yten, que costo adobar la sacristia y campanario, setecientos y ochenta e nueue
marauedis.››47
‹‹Yten, CLXX marauedis a dos hombres que limpiaron el campanario y hecharon el
estiercol del barranco abaxo.››48

44 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 5vº.


45 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 18vº.
46 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 20vº.

47 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 18rº.

48 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.

39
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, quatro mil y setecientos y setenta y dos marauedis que gasto en çierto reparo
que hizo en la torre con unas puertas y quicialeras de hierro y de asentarlas que todo
monto lo dicho como pareçe por un memorial.››49
‹‹Yten, ocho reales de limpiar la torre y la yglesia vieja.››50
‹‹Yten, ocho reales que costo medio cahiz de cal para reparar la torre.››51
Sin embargo, el cuerpo superior del campanario quedaba dispuesto
para la colocación de los diferentes tipos de campanas, de la matraca y
del reloj. No debemos olvidar la importancia que tenía el tiempo en la
Edad Media y comienzos de la Modernidad con sus dos caracteres
principales: uno físico, el sol; y otro espiritual, las campanas de las
iglesias. Esto ponía de manifiesto la dependencia del ser humano res-
pecto a la naturaleza.
El único sistema de referencia era el señalado por las horas canó-
nicas que dividía al día en periodos, distribuidos por igual entre el día
y la noche, registrado por medio de campanas. En la catedral de
Cádiz, desde su fundación, a pesar de tratarse de un templo sin
ningún tipo de grandeza artística, sobresalió por el fiel cumplimiento
del canto de las diversa Horas Canónicas según el Oficio Divino. De
hecho se cantaban los maitines (medianoche), laudes, prima, tercia,
sexta (mediodía), nona, vísperas y completas.
Los toques de prima y de completa coincidían con el alba y el
crepúsculo, y a partir de ellos se computaban el resto de los toques
con las campanas. De igual modo, tenemos constatados diversos to-
ques o repiques de campanas: alba, toque de oración, toque de queda,
doble por el fallecimiento de personalidades, civiles y eclesiásticas,
vuelo de campanas por festejos civiles, toque de plegaria o rogativa,
toque de fuego.
También tenemos constancia de la instalación de un reloj en la
torre, justo meses antes de producirse el desastre de 1596. Dicho reloj
se construyó en Sevilla, y se fundieron dos campanas que suponemos

49 A.C.C.: L.F. I., 1584, fº. 7rº.


50 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 3vº.
51 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4rº.

40
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

serían para los toques de las horas y se trasladó hasta la ciudad de


Cádiz por un flete por el Guadalquivir alcanzando un coste superior a
los cuatrocientos mil maravedíes, y cuyo fundidor fue el músico de la
catedral de Sevilla Baltasar Pérez.
‹‹Yten, de la trayda de las dos canpanas y relox a Cadix, se le dieron al barquero
ocho reales.››52
‹‹Yten, doze reales de desembarcar y lleuar asta la yglesia las dichas canpanas.››53
‹‹Primeramente dio por su descargo el dicho señor Raçionero Hernan Ramirez de
Cartagena, setenta y siete mill y trescientos y diez y seis maraue-dis, para en quenta de los
496U807 marauedis que montan el dicho cargo, los quales se gastaron por manos de
Baltazar Perez, muçico de la yglesia cate-dral de Seuilla en metal para fundir las dos
campanas que se fundieron en Sevilla y en otros gastos menudos para este efecto y en lo
que costo el relox [...].››54
Obviamente, los primeros relojes no tenían ninguna precisión, se
estropeaban con gran facilidad y dependían de un encargado o reloje-
ro que lo controlase para que diese las campanadas, y en muchas
ocasiones, lo ajustase tomando como referencia el viejo reloj de sol, el
alba o el ocaso.
La documentación que aportamos incluye los elevados desembol-
sos que suponía la refundición de las campanas quebradas o rotas, y la
hechura de otras nuevas por los maestros campaneros. La mayoría de
las veces las nuevas campanas llegaban por vía marítima procedente
de Sevilla, aunque otras veces se trasladaba el maestro campanero. El
oficio de campanero solía ser itinerante, prestando sus servicios en
todos aquellos lugares donde su presencia era requerida. El trabajo sin
duda, se prolongaría durante varios días, pues implicaba una serie de
operaciones costosas, como construir el horno de la fundición y
preparar los moldes de las campanas en arcilla.
‹‹Yten, XVIIUCCCXCI marauedis son por 46 ducados y medio pagados a Melchor
de Molina, maestro de hazer campanas por la hechura y manos de la campana grande

52 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.


53 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.
54 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.

41
Gumersindo Bravo González

que hizo para la yglesia mayor que peso quinze quintales y medio que a razon de tres
ducados el quintal de la hechura monta lo dicho.››55
‹‹Yten, XXXVIIUCCCXLIX marauedis son por tantos que montaron ocho
quintales y una libra y media de metal que se compro para hazer la campana grande
desta manera: de Gaspar Dias, portugues, çinco quintales, dos arrobas, ocho libras que
peso un tiro de bronse por setenta ducados a doze ducados y medio cada quintal de
Medrano, boticario; un quintal y dos libras de metal campanil por treze ducados de Juan
Flechen, yngles; tres arrobas y cuatro libras destano por nueue ducados y quatro reales a
doze ducados el quintal de Melchor de Molina canpanero; dos arrobas y media de metal
canpanil por siete ducados y medio a razon de a doze ducados el quintal que todo monta
lo dicho.››56
‹‹Yten, IUDCCV marauedis son por tantos gastados en esta manera: 1U122
marauedis pagados a el artillero por baxar la canpana y quebrarla y ponella en el patio
abaxo; 102 marauedis por llevalla desde la yglesia a donde se auia de fundir; 102
marauedis por lleuar y pozar el tiro para fundirlo; 184 marauedis en quatro corchos de
carbon para ensender el tiro para poderlo hazer pedazos; 51 marauedis por partir una
plancha de estaño; 144 maraue-dis que montaron seis libras y media de hierro a 22
marauedis que peso la hembrilla de la canpana que todo monta lo dicho.››57
El alzado de una campana puede dividirse en cinco partes llama-
das, de arriba abajo: hombro, tercio, medio, mediopie, y pie. También cobra-
rán gran importancia el conjunto de las inscripciones epigráficas que
aparecen en ellas, las cuales nos hablan de su nombre y advocación, el
año de su fundición, su artífice, sus donantes. Otras veces, estos
importantes instrumentos sonoros recogerán fragmentos de salmos,
oraciones, conjuros, como un amplio elenco de motivos ornamentales
que servirán de realce58.
Una vez salida la campana de la fundición ésta era trasladada a la
torre para su posterior subida al cuerpo de campanas. Dicha labor
resultaba muy compleja, en ella intervenían albañiles, que serían los
encargados de montar los andamios con todo el sistema de poleas y

55 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.


56 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6vº.
57 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6vº.

58 MUSEO DE LAS FERIAS: Campana esquilonada del siglo XV, Medina del Campo, Diciembre,

2002, pp. 1-5.

42
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

maromas para facilitar el ascenso, el de abrir los huecos en el muro


para su asentamiento, una vez que el herrero había realizado el eje de
la campana, y que posteriormente, el carpintero hubiese colocado el
yugo o cabeza de la campana realizado en madera sujeto a la corona de
la campana por tirantes de hierro, que a su vez aprisionaban una base
de plomo que servía de contrapeso de la campana59.
‹‹Yten, DCCCCXXXV marauedis son por dos ducados y medio pagados a Arisa,
albañil por quitar y thornar para poner el harpon de la canpana quando se quebro y por
hazer y deshacer un pedaso del chapitel para asen-tarlo todo a su costa.››60
‹‹Yten, IUCXXII marauedis son por tres ducados pagados a Prado, herrero por
adobar el harpon de la thorre de la ygleçia mayor y por el hierro que se le añadio y por
adobar las ollas de cobre que thodo se que cobro quando cayo.››61
‹‹Yten, que pago a Bernaldo de Prado por CCXXV libras de hierro labrado que dio
para la guarniçion y lengua de la canpana a real cada libra.››62
‹‹Yten, quinze reales que pago del acarreto de la canpana desde Puerto Chico hasta la
Iglesia.››63
‹‹Yten, dos reales y medio de sobre corredera a la torre para hazer los andamios para
poner la canpana.››64
‹‹Yten, de clauos para el andamio, real y medio.››65
‹‹Yten, de acarretos un torno y aparejos para asentar la campana.››66
‹‹Yten, de acarreto de maroma y polea, un real.››67
‹‹Yten, de una puerca que se compro para expuelas, quatro reales.››68

59 ‹‹Yten, quatro ducados que pago por dos pesos de plomo que compro de Leonardo Millon

para hazer la cabeça de la campana para que tiñese a pino a dos ducados el quintal.››
60 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 3vº.

61 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 3vº.

62 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

63 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

64 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

65 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

66 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

67 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

68 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

43
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, un peon que hizo los agujeros para hazer los andamios y poner las puercas,
tres reales.››69
‹‹Yten, de yeso, quarenta marauedis.››70
‹‹Yten, de un ofiçial y un peon que hizieron los boquetes, tres reales.››71
‹‹Yten, de lleuar y traer la lengua de la campana a adobar.››72
‹‹Yten, tres reales de la trayda de el dicho plomo y de carbon para derre-tirlo.››73
‹‹Yten, ochenta y ocho reales que pago a Pedro de Riero, carpintero por hazer el exe de
la campana y asentar la guarniçion y campana.››74
‹‹Yten, diez y nueue mill nueueçientos y quarenta y dos marauedis que pareçe pago a
Andres de Monte Mayor, vecino de Cordoua con poder y en nombre del liçençiado Juan de
Balabarra, heredero de Juan de Balabarra que los auia de auer del resto de la
manifactura y mermas y lo demas que costo la campana mayor [roto] de pagos [roto] ante
don Bernardo de Villareal, escri-uano publico a diez y nueue de Nouiembre de mill e
quinientos y nouenta años sobre los que les auia obligo el señor [roto].››75
‹‹Yten, mill ochocientos y çinquenta y dos marauedis gastados en asentar la dicha
campana a saber mill y [ochoçientos çinquenta y ocho maraue-dis].››76
‹‹Yten, çinco mill y çien marauedis pagados a Jorge Gonçales, en la manera siguiente:
quatroçientos y ocho de dos lenguas de canpanas; tres-cientos y setenta y quatro de fechura
[roto] para campanas; doçientos y qua-ro de adobio de otra campana; mill noueçientos y
nouenta y dos del adobio de la dicha campana grande, digo maronas para poderse tañer de
que mostro recaudos.››77

69 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.


70 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
71 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

72 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

73 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

74 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

75 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 1vº.

76 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 2rº.

77 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 2rº.

44
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, mill y trescientos y treynta y seis marauedis que en lleuar las can-panas y
traerlas de casa del herrero para hazer las armas y portes de vias grandes para subirlas a
la torre, y yeso y otras menudencias como pareçio por dies y seis partidas.››78
‹‹Yten, dozientos reales a Jorge Fernandez, herrero por el hierro y mani-factura de las
armas para las canpanas dichas que se hizieron por fines de febrero del año pasado de 96
años antes de entrar el yngles en esta çiudad.››79
‹‹Yten, doscientos reales que se dieron a Vega, carpintero por las cabeças de madera y
subir a su costa las canpanas a la torre que se hizieron el año de 96 antes de entrar el
enemigo en esta ciudad.››80
‹‹Yten, mill y seteçientos y diez y siete marauedis que dio a Baltasar Perez por la
ocupasion de comprar las palmas y fundir las canpanas.››81
‹‹Yten, descargar la canpana de Tarifa y traerla a la yglesia, veynte y qua-tro reales y
medio.››82
‹‹Yten, quatro mill y çiento y sesenta y dos marauedis que se gastaron en quinze
partidas en quadernales y yeso y un lebrillo, trayda de vigas y sogas y poleas y trayda de
un cable y carpinteros y albañiles y cal y en marineros que subieron la canpana hasta
ponerla en la torre como por menudo se dio en particular.››83
‹‹Yten, veynte reales que se dieron a Jorge Fernandez, herrero por la len-gua que hizo
a la canpana de Tarifa.››84
‹‹Yten, seys mill y ochoçientos marauedis a Jorge Gonçalez, herrero por el hierro y
manifactura de las armas de las canpanas que se compraron des-pues del yngles.››85
‹‹Yten, quatro mill y çiento y catorze marauedis a Vega, carpintero por las dos
cabezas de las campanas que hizo y el tiempo que se ocupo asistiendo con el herrero a
hazer las armas y subirla a la torre despues del yngles [...].››86

78 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.


79 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.
80 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.

81 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2vº.

82 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4rº.

83 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4rº.

84 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4rº.

85 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4vº.

86 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4vº.

45
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, veynte reales a Diego Polo, albañil por subir la otra canpana en su lugar y
yeso y adereçar algunos pasos de la torre.››87
‹‹Yten, seys mill y seteçientos y treynta y dos marauedis del porte de la canpana que se
truxo de Tarifa concertado en esta cantidad.››88
En el campanario también se colocaba otro instrumento singular
como es la matraca. La matraca estaba formada por grandes tablas o
cajas huecas de madera que eran golpeadas consecutivamente por
múltiples mazos de gran tamaño, movidos a su vez por una manivela.
Este instrumento está asociado al silencio de las campanas en el
Triduo de la Semana Santa, donde el repicar de las campanas quedaba
suspendido hasta el toque del Gloria en la ceremonia del Sábado
Santo.
Las únicas referencias sobre este singular instrumento, data de
1590, cuando se pagó al carpintero Diego de Vera 9.000 maravedíes
en el arreglo de la matraca de la torre de la Catedral.
‹‹[...] veinte y quatro reales de adobar la matraca, echarles tableros y manços nueuos
con guarniçion [...].››89
‹‹Yten, dos mill y çiento y setenta y seis marauedis que se dieron a Diego de Vera,
carpintero, vecino desta çibdad de adobar la matraca y adobar unas fundas en que se
guardan los velos; y de adobar una guarniçion de una canpana y de adobio y hechura del
archiuo de madera de la dicha yglesia que todo haze la dicha summa.››90

3.2.- EL TEMPLO
Como hemos apuntado anteriormente, el edificio original era de
estilo gótico-mudéjar, de pequeñas proporciones, con tres naves y
cubierta de artesonado91a dos aguas. Este tipo de cerramiento era muy
problemático, pues para su construcción era necesario prolongar la
altura de los muros centrales. Las cubiertas de doble vertiente van

87 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 5rº.


88 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 5rº.
89 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 4vº.

90 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 20vº.

91 ALONSO DE LA SIERRA, J. y L.: Guía artística y monumental de Cádiz, Sílex, Madrid, 1995, p. 45.

46
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

apoyadas en su parte anterior y posterior en los hastiales o frontones del


edificio. La parte más alta del tejado se denomina caballete o mojinete; el
punto de encuentro de ambas vertientes recibe el nombre de limahoya;
y finalmente, la línea horizontal de terminación de las vertientes que
sobresalen de los muros centrales son los aleros, ala o álabe del tejado92.
Una vez finalizada la construcción de la estructura de madera, se
procedía a la cubrición de la misma mediante cañas muy unidas, y a
veces se enlucían con barro, y se comenzaba a retejar. La colocación de
las tejas de barro cocido formaba canales que desembocarían en otros
maestros y limas a través de las cuales se evacuaba el agua de lluvia.
La documentación estudiada nos ha permitido justificar lo ante-
riormente expuesto sobre la construcción de los tejados. Tenemos
que tener presente, que la catedral gaditana se encuentra ubicada en la
zona de Vendaval, donde la furia de los temporales procedentes del
Atlántico descarga destrozando todo aquello que se encuentre a su
paso. Por esta cuestión, en la Fábrica catedralicia, desde 1545 hasta
1572, existe constancia de obras de mantenimiento de los tejados del
templo con la filtración de las aguas pluviales en el interior.
‹‹Mas de limpiar los tejados de la dicha yglesia con todo lo que fue me-nesti
IUDVII.››93
‹‹Mas DCXII de limpiar el tejado de la yglesia.››94
‹‹Yten, veinte y dos reales por dos cahizes de cal para reparo del tejado de la
iglesia.››95
‹‹Yten, quatro reales de arena.››96
‹‹Yten, dos reales y medio de un peon que lo mesclo.››97

92 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval de Córdoba, Colección Plaza Mayor,


Córdoba, 1990, pp. 320-321.
93 A.C.C.: L.F. I., 1545, fº. 2vº.

94 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 9rº.

95 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.

96 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.

97 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.

47
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, onze reales y medio a Ximenez y a tres peones por un dia para limpiar los
texados.››98
‹‹A Rodrigo Saco, maestro [albañil] por dos jornales a quatro reales.››99
‹‹Yten, por çinco peonadas que anduuieron con el a dos reales y me-dio.››100
‹‹Yten, por tres jornales a el dicho que anduuieron con el en el tejado y en el
cabildo.››101
‹‹Yten, quinze reales por seis jornadas que anduuieron con el a dos reales y medio.››102
‹‹Yten, sesenta y siete mil y setecientos y setenta y un marauedis que se an gastado en
texa y ladrillos para la dicha obra con los fletes y portes dello como por el dicho su libro
parece.››103

3.2.1.- CAPILLAS DEL TEMPLO


La catedral contaba con dos capillas colaterales a la capilla mayor.
En el lado del evangelio, estaba la de los Genoveses, cuya edificación
comenzó en el año 1487, durante el pontificado de don Pedro
Fernández Solís104, y bajo la advocación de Santa María y San Jorge;
mientras que, en el lado de la epístola, estaba la de Nuestra Señora de
las Angustias, cuyos patronos eran los marineros vascos o vizcaínos
conocida como la Capilla de los Pilotos.

98 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.


99 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.
100 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.

101 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.

102 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.

103 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 11vº.

104 El obispo Fernández Solís, concedió esta capilla a la nación genovesa el 10 de marzo de

1487 con la condición de que en ella se tendría que colocar el sagrario y una imagen de la
Virgen realizada en plata. Mientras que la capilla de los vizcaínos su fundación responde a la
necesidad de tener un lugar donde llevar a cabo el conocimiento y examinar a los futuros
pilotos, y para ello acordaron fabricar una capilla en la catedral, dando su beneplácito el
obispo Solís en 1483. (HOROZCO, A.: Historia de Cádiz, Edición, introducción y notas a cargo
de Arturo Morgado García, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, Cádiz,
2000, p. 133).

48
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Al tratarse de una capilla cuyo patrocinio estaba a cargo de los


vascos desde su concesión, ésa es una de las causas del por qué no
invertía la Fábrica de la Catedral dinero en el mantenimiento de la
misma. Sin embargo, los descargos de Fábrica nos indican que
durante los años 1568 y 1569, el Cabildo Catedral sufragó los costes
de la hechura y colocación de una reja de hierro y bastidor de madera
que cerraría el acceso al recinto. Otro dato interesante es el destino de
dicha capilla para la colocación del monumento de Semana Santa, por
ubicarse en una zona más espaciosa, al tiempo que de mayor categoría
en el crucero del templo.
‹‹Yten, IUDCCXLII marauedis son por tantos pagados a Hariza, albañil por lo
que gasto en la lumbraria y ventana de la capilla del Arcediano de Medina que es a
saber: ocho reales por un cahiz de cal; real y medio de are-na; dos reales y medio para
asentar la reja; ocho reales a un oficial por dos dias; seis peones, dos dias, quinze reales;
de dos dias y medio que trabaxo Ariza doze reales y medio de un peon que anduuo medio
dia; CC marauedis de asentar una puerta del barranco; dos reales y medio que son todos
los dichos marauedis.››105
‹‹Yten, DCLXXVIII marauedis son por tantos gastados en cosas que fueron
menester para asentar la reja de la capilla de los Pilotos desta manera: 476 marauedis
dados a Harisa, albañil, y a peones por dos dias que trabaxa-ron; 68 marauedis en
sogas; 102 marauedis en quintal y medio de yeso; 16 marauedis en clauos para asentar el
ençerado; 16 marauedis por traer dos cargas de arena y una de cal.››106
‹‹Yten, IIUXXI marauedis son por tantos pagados a Miguel Luis, flamen-co herrero
por una reja que hizo para la capilla de los Pilotos que peso nouenta y una libra y media
a razon de 22 marauedis la libra; monta dos mill y treze marauedis y los ocho marauedis
a cumplimiento por traella de su casa a casa del carpintero.››107
‹‹Yten, siete reales y medio a dos ofiçiales carpinteros que anduuieron un dia
asentando la reja de la capilla de los Pilotos donde se haze el monumen-to.››108
Pero a finales del siglo XV y principios del XVI comenzarían a
fundarse otras capillas, llegándose a construir un total de once, inclui-

105 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4vº.


106 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.
107 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.

108 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 18rº.

49
Gumersindo Bravo González

das las dos colaterales que hacen el crucero a la capilla mayor109. La


única referencia que tenemos sobre el crucero de la iglesia corres-
ponde al año 1548, cuando se invirtió la cantidad de 748 maravedíes
en el resanado y pintado del mismo.
‹‹Mas 782 marauedis que costo de fechura e pintura de un cruzero.››110
Así, en 1501 había una capilla dedicada a los Santos Inocentes.111
Procediendo a la descripción del templo antes del asalto de 1596
comenzaremos por la nave de la Epístola denominada de San Juan, y
siguiendo el orden desde la cabecera hasta los pies del templo, nos
encontramos con la primera capilla dedicada a Nuestra Señora de las
Angustias, propiedad de la nación vascongada y vizcaína estudiada
anteriormente.
La segunda correspondía a la advocación de San Juan Bautista,
fundada por el regidor de la ciudad Galeazzo de Argumedo en
1504.112
La tercera estuvo bajo la advocación del Santo Cristo fundada por
el Arcediano de Medina don Juan de Torres en 1453 como lugar
escogido para su sepultura,113además de dotarla con dos aniversarios
perpetuos. A su muerte la propiedad de la citada capilla recayó en el
Cabildo catedralicio como auténticos patronos.
La documentación nos aporta también información de cómo
podría ser la capilla a tenor de los descargos de la Fábrica. Sabemos
que también contaba con una reja en su entrada que fue asentada de
109 HOROZCO, A.: Op. Cit., p. 133.
110 A.C.C.: L.F. I., 1548, fº. 10rº.
111 Desconocemos la ubicación de dicha capilla en las naves de la catedral en época anterior y

posterior a la destrucción del templo en 1596. La referencia la hemos obtenido a través de


una breve cita en un acta del Cabildo de la ciudad, fechada en 1501, y que su tenor es el
siguiente: ‹‹Correspondencia del señor corregidor y algunos regidores en capilla de los Inocentes respecto a la
guarda de la entrada del vino››. (A.H.M.: Libro, 10.805, Actas del Ayuntamiento de Cádiz anteriores a
1596, fº. 160rº y vº).
112 HOROZCO, A: Op. Cit., p. 134.

113 IBÍDEM: p. 134. Esta capilla, a raíz de su fundación hemos encontrado numerosos

descargos de Fábrica destinados a la conservación y mantenimiento de la capilla así como de


sus ornamentos de forma casi interrumpida a lo largo del siglo XVI .

50
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

nuevo en 1568. Al año siguiente se procedió a adecentar el pavimento


bajando la losa de la sepultura al ras del suelo, y volver a resanar las
paredes, que desde hacía ocho años no se habían resanado, con lo que
nos podemos hacer una idea del estado lamentable en que se
encontraría la capilla por efectos de las humedades, que llevaron a la
sustitución del herraje de su ventana.
‹‹Mas 136 para adobio de la capilla del arçediano de Medina.››114
‹‹Yten, CCLXXII marauedis pagados a Montes, carpintero por el basti-dor en que
se asento la reja de la capilla del Arçediano.››115
‹‹Yten, seis reales y medio que dio a un albañil y a un peon para baxar la losa de el
Arçediano de Medina y echar reparos en la capilla.››116
«[...] 6 reales por una reja para la capilla del Arçediano de Medina ...].»117
La cuarta capilla dedicada a Nuestra Señora de los Dolores fue
fundada por Polo Baptista de Negrón, mercader, vecino y regidor de
la ciudad en 1519, estando su patronato y gestión a cargo de sus
herederos tras la pérdida de la documentación perteneciente a la capi-
lla de los Negrones en la catedral.118
La documentación sólo nos ha aportado un único regesto rela-
cionado con la advocación de la capilla de los Negrones en 1545,

114 A.C.C.: L.F. I., 1560, fº. 12vº.


115 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4vº.
116 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 17vº.

117 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 5rº.

118 Las fuentes históricas consultadas (G. de la Concepción y A. de Horozco) resultan muy

escuetas, y es más desconocen la advocación para la cual se creó y dotó la capilla en la


Catedral. También, en los descargos de Fábrica apenas se gastaron dinero en adecentarla, y en
los documentos del Archivo Catedralicio desgraciadamente no se conservan algún vestigio
que pueda arrojar alguna luz sobre la misma. Sin embargo, gracias a la generosidad de D.
Francisco Blanco, Arqueólogo Municipal, puso a mi disposición una documentación original,
denominada Alcudia con los diferentes ynstrumentos pertenecientes a la Capilla de los Negrones en la
Santa Yglesia de Cadiz, donde se hace constar los títulos de la Capilla y Capellanía fundada en
la Catedral por el Polo Bauptista Negrón «El Viejo». La finalidad de este importante
documento no es otra, sino el demostrar ante el Cabildo tras el desastre de 1596 la propiedad
de la capilla a cargo de los descendientes directos del patrono fundador. Curiosamente
sobresale el árbol genealógico del apellido Negrón en pergamino adoptando la forma de un
privilegio rodado.

51
Gumersindo Bravo González

cuando se gastaron 574 maravedíes en la hechura de un atril para


atender las necesidades del culto diario.
‹‹Mas DXLIIII por un atril que se fizo para la capilla [roto] de nuestra Señora.››119
Inmediatamente, le sucedía la capilla de nuestra Señora de la
Antigua, que antes de su construcción por el regidor don Juan de Soto
Caxcos y Avilés, Caballero de la Orden de Calatrava en 1587 servía de
sacristía baja para el servicio del templo120.
Finalmente, cerraba la nave de San Juan, la capilla del famoso
Deán Rajón, quien la edificó y dotó de toda clase de ornamentos a sus
expensas en 1513, tal y como consta en su testamento, conservado en
el Archivo Catedralicio, para ser lugar de su enterramiento, nombran-
do como patronos perpetuos al Cabildo121.

119 A.C.C.: L.F. I., 1545, fº. 3rº.


120 HOROZCO, A.: p. 134. Esta reforma de la sacristía baja en capilla tuvo lugar durante el
pontificado de García de Haro, persona que sometió al templo en una profunda
remodelación, tal y como veremos más adelante.
121 IBÍDEM: p. 134. El testamento conservado en el Archivo de la Catedral es bastante

extenso, fue otorgado en Cádiz, el 22 de Enero de 1514, ante el notario público apostólico
don Antonio de Ordiales. Entre las numerosas mandas testamentarias hemos entresacado las
pertinentes a la capilla fundada por el Deán Rajón, y que sería lugar de su sepultura. Su tumba
estaría cerrada por una amplia losa de mármol blanco, donde estaría esculpido su escudo de
armas y el capelo de protonotario, su epitafio y leyenda. La losa sería una de las mayores que
existían en la catedral. Otra manda prohíbe enterrar en su sepultura a cualquier clérigo,
excepto a los deanes. Sin embargo, permite enterrar a los capellanes, sacerdotes que fuesen
dotados por él en otro lugar de la capilla. Referente a la dotación de los ornamentos litúrgicos
ordenó que se custodiasen en un arcón cerrado con llave, y sólo podrían ser sacados de la
capilla para su utilización en el altar mayor de la catedral. (A.C.C.: Archivo Antiguo: Leg. 3,
1).

52
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

LÁM. VI. Óleo sobre cobre de Ntra. Sra. de la Antigua.


Catedral Vieja de Cádiz. (Siglo XVI)

En la nave del Evangelio denominada de San Pedro donde se


ubicaban las capillas.
La primera se corresponde con la fundada por los Genoveses bajo
la advocación de Santa María y San Jorge.
A continuación, le sigue la capilla de San Pedro, la cual, según
Agustín de Horozco fue fundada por tres personas a tenor de las
laudas sepulcrales existentes en su época, pero estaba desatendida y
descuidada122. Los descargos de fábrica son muy escasos en el siglo
XVI, así en 1568, ante la oscuridad de la misma se procedió a abrir
una ventana o lumbraria invirtiéndose 5.146 maravedíes en los trabajos
de carpintería y en la colocación del encerado del vano. Sucederían los

122 IBÍDEM: p. 134.

53
Gumersindo Bravo González

años, y el Cabildo optó por volver a clausurar la ventana abierta con


anterioridad utilizando tablas por un valor de 162 maravedíes.
‹‹Item, VUCXLVI son por tantos gastados en lumbraria que se hizo sobre la capilla
de San Pedro en la obra de carpinteria y enserados y madera es a saber: 913 marauedis
por tres bornes; 340 marauedis por dos palos para estantes y guarniçion; 408 marauedis
por tres tablas de pino; 379 marauedis por nueue uaras de lienço; 170 marauedis por
çintas y tachuelas; 114 mara-uedis por clauos grandes y pequeños; 2U618 marauedis por
7 ducados a Montes por la obra de sus manos y trabaxo que asi se conserto con el.››123
‹‹Yten, treinta y quatro reales dados a Enrique Franco por dos tablas que conpro
para las tablitas y texado de la ventana que se tapo encima de la capilla de San Pedro, a
seis reales las tablas; veinte reales del trabaxo; ocho reales de adereçar la campana que
hase las dichas summa de que mostro recaudos.››124
La tercera capilla estaba bajo el patrocinio de Nuestra Señora de
Consolación. Fundada en 1505 por los catalanes Miguel y Rafael Fon-
ti. Tenía un hermoso retablo de tablas aludientes al episodio evangé-
lico de la pérdida del Niño Jesús y su encuentro en el templo con los
doctores125.
A continuación a esta capilla se encuentra la puerta del templo con
dirección al Norte desembocando en la plazuela de gradas y balaus-
tradas pétreas de estilo manierista126. Esta puerta se le denominaba la

123 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4vº.


124 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 20vº.
125 HOROZCO, A.: Op. Cit., p.134. En la actualidad aún continúa recibiendo culto la imagen

en el templo. Se trata de una pequeña imagen de la Virgen que sostiene sobre su regazo al
Niño Jesús que mama leche de su pecho. Esta imagen se corresponde con la iconografía de
las Vírgenes de leche, y cuyas diferencias oscilan por su actitud y por la manera, más o menos
generosa, en que descubren sus pechos. Durante el siglo XIV, la abertura o hendidura del
vestido sólo deja entrever el pecho virginal; mientras que en XV, se produce una verdadera
ostentación. (RÉAU, L.: Iconografía del arte cristiano, Tomo 1, Vol. 2, Ediciones del Serbal,
Barcelona, 2000, pp. 104-105).
126 IBÍDEM: p. 135.

54
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Puerta del Perdón127. Sobre ella tenía colocada una ventana cerrada por
un encerado que se sustituyó hacia 1554128.
Pasando la puerta del Norte, estaba la capilla del Obispo Solís,
cuyo patronazgo recayó sobre el Cabildo, y en ella continúa estando la
pila bautismal129. Afortunadamente, es la única capilla que conserva
toda su fisonomía medieval, con un arco ojival y la cubierta de cruce-
ría de estilo tardo-gótico.
Del mismo modo que en las capillas precedentes, las noticias
conservadas en el Libro de Fábrica son muy escuetas, relacionándose
con el arreglo de la tapadera de madera de la pila bautismal en 1568
cuyo coste ascendió a la cantidad de 306 maravedíes; y cuatro años
después se procedió a la hechura de la reja de madera que cerraba la
entrada a dicha capilla por un valor de 4.875 maravedíes que cobró el
carpintero Gil Varela.
‹‹[...] y los nueue reales por las bisagras y serraduras y todo lo que fue menester para
serrar la pila del bautismo.››130
‹‹Yten, treze ducados que pago a Gil Varela, carpintero de la rexa que hizo en la
capilla del baptismo y mostro conocimiento.››131
Y finalmente, se culmina con la capilla de San Cristóbal. El acceso
a la misma se hacía a través de la capilla Bautismal encontrándose
encajada hacia la parte occidental del templo. Se trató de una funda-

127 El nombre de la Puerta del Perdón nos confirma de algún modo el origen musulmán del

templo catedralicio. Dicha Puerta es uno de los elementos básicos de la Mezquita, ya que
desde ella se enfilaba su nave central y el mihrab.
128 ‹‹Mas CCCXL marauedis que costo el ençerado de la sobrepuerta del perdon››. A.C.C.: L.F. I., 1554,

fº. 15vº.
‹‹Yten, treinta y quatro mil y nouecientos y quarenta y dos marauedis que gasto en las gradas de la puerta de
la iglesia y en los poyos del patio como parece particularmente por las partidas de su quaderno.››. A.C.C.:
L.F.I., 1583-1584, fº. 8vº.
129 HOROZCO, A.: p. 135. Esta capilla se conserva en la actualidad. Es la única capilla del

templo con clara influencia gótica, donde destaca el arco ojival de ingreso a la misma y su
bóveda con nervaduras, estando ubicada la pila bautismal renacentista. En ella se encuentra
entronizada la imagen de Nuestra Señora de Consolación, la cual ha sido restaurada su
policromía de forma nefasta.
130 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.

131 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 10vº.

55
Gumersindo Bravo González

ción llevada a cabo por el canónigo y tesorero Don Pedro Gonzá-


lez132estando a cargo como patronos el canónigo Juan Ochoa Termi-
neli. Cabe destacar desde el punto de vista arquitectónico el arco de
ingreso de estilo gótico. El único testimonio documental nos aporta
los gastos que conllevó la hechura de un bastidor para la ventana de la
capilla por un valor de 303 maravedíes hacia el año 1544133.

LÁM. VII. Imagen de mármol policro-mado de Ntra. Sra. de Consolación. Catedral Vieja de
Cádiz. (Siglo XVI)

132 HOROZCO, A: p. 135. Durante muchos años esta capilla estuvo tabicada su entrada,
sirviendo de trastero de la Iglesia. En la actualidad, ha sido abierta nuevamente al culto, no
dándose veneración alguna a la imagen de San Cristóbal.
133 ‹‹Mas CCCIII son por el costo de un bastidor para sobre la capilla de Sant Xriptoual.››

56
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

3.2.2.- LA CAPILLA MAYOR


La capilla mayor de la catedral en sus comienzos era muy pequeña
estando casi pegada al coro ubicado en la corta nave central. Según
Agustín de Horozco contaba con un primitivo retablo compuesto de
tablas pictóricas donde se narraba el descubrimiento de la Santa Cruz
por Santa Elena, madre del Emperador Constantino134. En el Libro de
Fábrica queda constancia de la existencia de un retablo, que tendría
que ser de estilo gótico y dorado, porque en 1579 se pagaron 2.250
maravedíes por proceder en 1569 a su limpieza135. Todo el conjunto
estaría cerrado por una reja alta conforme al estilo de la época, tenien-
do colocado a sendos lados los púlpitos.
Esta distribución se mantuvo a lo largo del tiempo hasta que en el
último cuarto del siglo XVI, la llegada del Obispo García de Haro a la
Diócesis de Cádiz hacia 1567 y casi desde el inicio de su pontificado
se afanó por realizar una remodelación estructural en la cabecera del
templo catedralicio. Una vez obtenidos los permisos por su Cabildo,
en 1571 comenzarían las obras del derribo del antiguo altar, de las
gruesas pilastras que fueron sustituidas por otras más esbeltas que
permitían la visibilidad desde otros ángulos de la iglesia, y trasladó el
coro desde la nave central al altar mayor, siguiendo para ello los cáno-
nes dados en las iglesias italianas consiguiendo dotar de mayor espacio
dicha nave para albergar a los fieles, culminándose dicha obra en
1572.
Aunque los historiadores locales de la época aluden a que todos
estos gastos extraordinarios de reforma del templo fueron sufragados
por el obispo, esto no fue así. Los descargos de Fábrica son muy vera-
ces a la hora de detallar las cuentas de la obra. En dicha obra intervi-
nieron canteros, oficiales, albañiles, peones, herreros, carpinteros y
pintores, ascendiendo sus honorarios a la cantidad de 243.742 mara-
vedíes sólo en lo relativo a la obra del altar mayor sin tenerse en cuen-

134HOROZCO, A.: Op. Cit., p. 131.


135‹‹Yten, seis ducados que paga a el dorador por limpiar el retablo de la capilla mayor.››
(A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 17vº.)

57
Gumersindo Bravo González

ta los excesivos gastos que supuso la hechura y colocación del coro en


la cabecera de la iglesia.
‹‹Yten, tres mil y quinientos y ochenta y ocho marauedis que pago a Françisco Perez
cantero porque se obligo a derrocar la pared de la capilla mayor vieja y mostro
conocimiento.››136
‹‹Yten, otros treze ducados menos cinco reales dados a Alonso de Hariza por el
destajo del arco que hizo en la capilla nueua y de encalarla.››137
‹‹Yten, veinte y quatro mil y setecientos y treinta y ocho marauedis que pago a Luis
Ruiz, herrero por la rexa que hizo para la capilla nueua como parece por la quenta del
dicho licenciado.››138
‹‹Yten, doscientas y ocho mil y setecientos y cinquenta y un marauedis que a pagado a
los ofiçiales y peones de albañileria que a mandado en la dicha obra mientras a ducado
como parece por quenta del libro del dicho licenciado.››139
‹‹Yten, cinco ducados dados a Garçia Valera, carpintero para la madera que se
compro para las barandillas del altar mayor, la qual esta en su poder del dicho Barela
como parece por su conocimiento.››140

3.2.3.- EL CORO
La ubicación del coro desde la fundación de la catedral por el
monarca castellano Alfonso X permanecería inamovible en la nave
central en su intercesión con el crucero. Esta ubicación unida a la
estrechez del presbiterio fue lo que obligó al Obispo García de Haro a
su traslado al altar mayor desarrollando una importante reforma
arquitectónica extendida a toda la cabecera del templo.
Desconocemos cuál sería la distribución de la vetusta sillería de
coro de la Catedral. Sin embargo, sabemos que se componía general-
mente, de dos órdenes de asientos, el segundo colocado en un plano
más alto que el anterior, sobre todo cuando se trata de catedrales.
136 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 10vº.
137 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 10vº.
138 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 11vº.

139 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 12rº.

140 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 12rº.

58
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El orden inferior, está destinado en las catedrales a los beneficia-


dos y cantores, y tenía los respaldos con tableros pequeños sobre los
que descansan los atriles de las sillas altas. Su decoración es muy sim-
plista en relación con la sillería alta destinada a los canónigos y hués-
pedes, y que generalmente, quedan cubiertas con un dosel corrido, y
en el centro se ubica la silla episcopal de mayor tamaño y con el dosel
independiente.
Los tableros para sentarse son giratorios, en dirección de abajo
para arriba, con el objeto de que puedan levantarse y dejen espacio en
que pueda quedar en pie una persona entre los dos brazales, dejando
entonces al descubierto un segundo asiento, formado por un soporte
conocido con el nombre de misericordia, por servir para descansar en
él, cuando la persona colocada ante el sitial se halla en pie; el mismo
motivo tienen dos series de brazales, unos bajos para cuando se está
sentado y otros altos que permiten apoyarse en ellos al permanecer de
pie141. Las misericordias en las primeras épocas se decoraron con moti-
vos vegetales y de animales; pero conforme avanzó el tiempo, los
cambios de estilos artísticos conformarían la presencia de animales
fantásticos y burlescos; después adoptarían las formas de capiteles y
finalmente, acabarían por ser simplemente una ménsula lisa.
Los brazales bajos, en las sillas de arte ojival y plateresco, son siem-
pre ornamentales y en ella figuran serpientes, monstruos y hombres y
mujeres en forzadas actitudes.
La planta de las sillerías es casi siempre rectangular, con tres lados;
pero cuando ésta se concibe para su ubicación en el presbiterio puede
adoptar dos tipos de formas distintas: semicircular y poligonal.
Los coros de las catedrales tienen a los extremos cierto número de
sillas destinadas a las personas seglares invitadas o con derecho a
sentarse en el coro. La silla episcopal suele estar en el centro forman-
do un grupo independiente con otras dos, una a cada lado, destinadas
a las dos primeras dignidades, no siendo anterior al siglo XVI esta

141QUINTERO ATAURI, P.: Sillas de coro en las iglesias españolas, Publicaciones de la Real
Academia Hispano-Americana de Ciencias y Artes, Segunda Edición, Cádiz, 1928, pp. 22-25.

59
Gumersindo Bravo González

costumbre. En la parte superior de la sillería se habilitaban sendas


tribunas donde se ubicaban los órganos a ambos lados y la cantoría142.
Los testimonios documentales con los que contamos referente al
primitivo coro de la catedral de Cádiz a lo largo del siglo XVI son
muy abundantes y diversos en sus contenidos.
Las noticias más tempranas son del año 1543 cuando el Cabildo
sostuvo la idea de remozar la tribuna sobre el coro donde estaban
ubicados los dos órganos y la cantoría, para ello se compraron siete
pinos, pero desconocemos el motivo del por qué no se llevó a efecto
su construcción por lo que vendieron las maderas143. Años más tarde,
en 1548 se gastaron 7.012 maravedíes en la construcción de una tribu-
na para los ministriles, y desde allí poder cantar las ceremonias144.
Otro capítulo interesante relacionado con el mobiliario del Coro
eran los órganos. Las noticias son muy escasas a lo largo del siglo
XVI, aunque nos aclaran la existencia de dos órganos situados a
ambos lados de la maquinaria coral. En los descargos de Fábrica
aparecen anotaciones de forma casi anual del mantenimiento de estos
complejos instrumentos musicales, que necesitaban ser revisados para
el buen servicio musical de la capilla musical del templo. Por ello, se
afinaban, se reparaban sus fuelles por maestros artesanos, que la
mayoría de las veces procedían de otras catedrales denominados
como maestros de fazer organos. En Cádiz, los organeros procedían en su
mayor parte de la metrópolis sevillana, los cuales se trasladaban
cuando su presencia era requerida. Una prueba de ello es la presencia
de los siguientes descargos que aluden al mantenimiento de estos
bellos instrumentos musicales habidos en la catedral:

142 IBÍDEM: Op. Cit.,p. 23-25.


143 ‹‹Yten, que recibio mas de syete pinos que se auian comprado para la tribuna que se auia
de faser para los organos que se detimynaba de faser y nos fizo que pernesçia en quenta del
thesorero dozyentos ocho ducados que son marauedis.›› (A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 15vº)
144 ‹‹Mas 7U012 que monto madera e fechura e pintura de una tribuna que se fizo para

questubiessen los menestriles.›› (A.C.C.: L.F. I., 1548, fº. 10rº).

60
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, que recibio mas de resto de treinta e çinco ducados que abia recibido Xriptoual
de Leon, organista para comyenço de finar los dichos organos, ocho myll e çiento e veinte e
dos marauedis quel resto se gasto en cossas del cabildo.››145
‹‹Mas a Antonio Açaliano por adobar los organos de seys meses a razon de tres myll
marauedis por año, myll y setecientos e çinquenta marauedis.››146
‹‹Yten, al dicho por los organos que ha de poner los grandes tres myll marauedis.››147
‹‹Yten, que costaron afinar los organos chico e grande [roto].››148
‹‹Mas CCIIII por [roto] conpases y abyos de la çerradura de los orga-nos.››149
‹‹Mas 1U875 que pago por doradura digo repintar las puertas de los orga-nos
grandes.››150
La iluminación del coro por luz natural siempre sería muy escasa
debido en primer lugar por las reducidas dimensiones de las ventanas.
Sin embargo, poco a poco irían ensanchándose aumentando la inten-
sidad de luz, aunque para el rezo del Oficio Canónico se utilizaban
lamparillas de aceite o las denominadas lumbrarias o antorchas.
Los huecos de las ventanas o vanos eran cubiertos por unos ence-
rados que se sustituían pasado un determinado periodo de tiempo,
máxime cuando la ubicación del templo en la zona de Vendaval
ocasionaría importantes destrozos en lo que se refiere a elementos tan
sensibles como los encerados de tela, cuyas reparaciones siempre
estuvieron presentes en los fabriqueros por la importancia supuesta
en el mantenimiento del templo y sobre todo, por el cuidado de la
salud de los calonges quienes pasaban buena parte del día ocupado en
los distintos quehaceres litúrgicos de una catedral.
En el Libro de Fábrica se encuentran asentados descargos desde
los años 1554 hasta 1584 relativos al mantenimiento de los encerados

145 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 15vº.


146 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17rº.
147 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17rº.

148 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17rº. Costaron XIUCCL maravedíes su afinación.

149 A.C.C.: L.F. I., 1552, fº. 8rº.

150 A.C.C.: L.F. I., 1558, fº. 5rº.

61
Gumersindo Bravo González

del coro, tal y como se demuestra en los siguientes regestos documen-


tales:
‹‹Mas CCCVI por los ençerados sobre el coro.››151
‹‹Mas 272 de un ençerado para la linterna o lumbraria sobre el coro.››152
‹‹Mas DCCXCVIII por asentar los dos ençerados que caen sobre el coro a los
albañyles.››153
‹‹Mas DCLXXX marauedis de un enserado para los coros desta yglesia.››154
‹‹Mas IXUDCLIII marauedis que se gastaron en las ventanas que caen en el coro
que son en el tejado como dio cuenta el dicho mayordomo por menudo.››155
‹‹Yten, setenta reales que a gastado en seis ençerados que a hecho los dos para el coro y
los dos para encima del altar mayor, y otro para la capilla del Dean y otro para la
sacristia baxa que todos montaron lo dicho.››156
Respecto al cerramiento del coro primitivo de la catedral en su
frente al presbiterio el descargo de Fábrica nos informa de la hechura
de una barandilla de madera, cuyo presupuesto ascendió a más de diez
mil maravedíes en 1549, siendo rebajadas en altura al año siguiente:
‹‹Mas XUCCLXXXV marauedis que se gastaron en madera e trabajo e tornear las
varandillas delante del coro e con todo gasto.››157
‹‹Mas 1U292 que costaron abaxar las barandillas que se pusieron en el coro.››158
Sin embargo, hasta que no se llevó a efecto el traslado del coro a la
cabecera del templo en 1572, el Cabildo siempre estaría espectante de
subsanar cualquier tipo de deficiencia habida en la vieja máquina coral.
Una de las importantes reformas a que se sometió la sillería fue la
subida de la silla episcopal; es decir, la silla central del coro por medio

151 A.C.C.: L.F. I., 1554, fº. 15rº.


152 A.C.C.: L.F. I., 1558, fº. 6rº.
153 A.C.C.: L.F. I., 1562, fº. 20rº.

154 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 9rº.

155 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 10rº.

156 A.C.C.: L.F. I., 1584, fº. 8rº.

157 A.C.C.: L.F. I., 1549, fº. 12vº.

158 A.C.C.: L.F. I., 1550, fº. 14vº.

62
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

de la construcción de una grada, obra que se llevaría a cabo en 1565


por el carpintero de la catedral159 con un presupuesto superior a los
5.000 maravedíes, aunque se incluyeron la hechura de varios atriles
para el coro.
Una asignatura pendiente en la reconstrucción del templo catedra-
licio antes del asalto, es saber cómo era su pavimento. Si tenemos en
cuenta la identidad del edificio en su relación con una construcción de
origen musulmán, las labores de ladrillos y de azulejos combinados
con losetas de barro cocido (ladrillo) conformando los primeros las
piezas denominadas olambrillas,160serían las más indicadas para el
pavimento. Esta reflexión nos lo ha permitido la escasa documenta-
ción con la que nos encontramos sobre la pavimentación del templo.
De hecho, se constata que en 1555, el suelo del coro estaba muy
deteriorado invirtiendo la Fábrica 425 maravedíes por remendar la
parte más sufrida161. Pero su estado no sería del todo satisfactorio
cuando definitivamente, se procedió a levantarlo y sustituirlo por
ladrillos en 1565 cuya presupuesto ascendió a más de 14.000 marave-
díes incluyendo la mano de obra. Posteriormente se llevarían a cabo
las labores de limpieza de la sillería por un coste de 716 maravedíes,
tal y como se reseña en los descargos:
‹‹Mas XIIIIUDCCCX marauedis por tanto se gastaron en solar el coro en esta
manera: de 1U300 ladrillos a diez ducados el millar, de traerlos a la yglesia 238, de cal
con el porte IUCCXXIIII, de rascarlo IUCCXXIIII, de jornales y de maestros y peones
y cortarlos de los maestros XXIII jornales a quatro reales y XXVI jornales de peones a
dos reales y medio, de arena IUDCCCCXLI con otros gastos de madera, hierro.››162
‹‹Mas DCCXVI marauedis de alimpiar y rascar el coro.››163

159 ‹‹Mas VIIUCCCLII que se pagaron a Vega, carpintero de obra que hizo en la dicha yglesia

de unas gradas que hizo para subir a la silla episcopal, de tres atriles grandes y un chico [...].››
(A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 14rº).
160 La olambrilla se define como ‹‹el azulejo decorativo de unos siete centímetros de lado, que se combina

con baldosas rectangulares, generalmente rojas, para formar pavimentos y revestir zócalos.›› (DRAE., p.
1473-a).
161 ‹‹Mas 425 por adobyo del suelo del coro questaua dañado.›› (A.C.C.: L.F. I., 1555, fº. 18rº).

162 A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 13vº.

163 A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 14rº.

63
Gumersindo Bravo González

Pero en el año 1572 se comenzó la construcción del nuevo Coro a


la manera de las iglesias italianas. En su hechura se emplearon piedras
sacadas de las canteras del Puerto de Santa María164 que llegarían al
puerto gaditano por vía marítima, y serían descargadas y trasladadas
hasta la iglesia mayor por personas de color (negros) quienes cobra-
rían cerca de 4.500 maravedíes,165una vez que fue realizado el contrato
por medio de escribano donde quedaría contemplado las caracterís-
ticas de la piedra en cuestión166.
Para hacer la caja del coro tuvieron que proceder a su cimentación
por el maestro de obra Martín de Albistar, quien cobraría la
importante cuantía de 20.400 maravedíes167. En esta época aflorada
por el gusto renacentista en las nuevas composiciones artísticas, nos
imaginamos que todo el pavimento del altar mayor se sustituyese por
losas marmóreas, tal como lo demuestra el descargo de 1571 al
abonarse 220 ducados al maestro albañil Alonso de Hariza por cuenta

164 ‹‹Yten, seisçientos reales que costaron dosientas carretadas de canteria para la obra del

coro que se compraron en el Puerto de Santa Maria, puestas en la cantera a tres reales cada
carretada.››
‹‹Yten, 250 reales que costaron las carretas que truxeron las dichas 200 carretadas de la
canteria al enbarcadero a dos reales y quartillo cada carretada, digo a real y quartillo cada
uno.››
‹‹Yten, ocho ducados que se dieron en dos vezes a Anton de Hariza que fue a concertar la
dicha canteria y escojerla la que se ocupo quinze dias.››
‹‹Yten 7U225 marauedis que pago por ochenta y çinco carretadas de piedra que se truxeron de
las de arriba desde el Puerto de Cadiz a dos reales y medio de flete de cada carretada.››
‹‹Yten, nueue mill y noueçientos marauedis que pago por treinta y tres cahizes de cal que
compro para la dicha obra a siete reales y mas treinta marauedis y a real algunos de traer
desde la riuera a la iglesia cada cahiz.››
‹‹Yten, ocho mill y çiento y nouenta marauedis que pago por 955 cargas de piedra a sesenta
marauedis acarretada y son seis cargas una carretada que monta lo dicho.›› (A.C.C.: L.F. I.,
1571, fº. 4 vº).
165 ‹‹Yten, 4U434 marauedis que pago a los negros que desembarcaron esta canteria y la

lleuaron a la obra de la iglesia a dose marauedis cada cantillo.›› (A.C.C.: L.F. I., 1571, fº. 4vº).
Desgraciadamente nos ha sido imposible encontrar la escritura de concierto de la obra.
166 ‹‹Yten, dos reales que dio al escriuano que hizo las obligaciones de los que se obligaron a

dar esta canteria.›› (A.C.C.: L.F. I., 1571, fº. 4 vº).


167 ‹‹Primeramente, quatroçientos reales que dio a Martin de Albistar en quenta de las

demasias que hizo en los cimientos que abrio para el coro que conforme a la tasaçion
montaron seisçientos reales.›› (A.C.C.: L.F. I., 1571, fº. 4vº).

64
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

de la obra de los mármoles que estaba realizando para el templo


catedralicio168.
La documentación conservada nos ha permitido conocer el nom-
bre de los artífices de la nueva sillería y púlpitos fueron los carpinteros
Jerónimo Valencia y Cristóbal Beviri quienes presentaron al Cabildo
un meticuloso informe de todo el material utilizado en la hechura de
los sitiales que estaban elaborados en madera de roble, cobrando una
primera partida por valor de 39.134 maravedíes en concepto de mano
de obra169, y en la adquisición de maderas se gastaron un montante de
178.966 maravedíes. La sillería fue elaborada en madera de roble, y su
armazón en madera de pino gallego. Este gasto incluye la hechura de
las cajoneras de la nueva sacristía170. Sin embargo, el montaje de la
sillería estuvo a cargo de dos ensambladores cuyos honorarios ascen-
dieron a 26.250 maravedíes, tal como se contempla en su carta de
pago171.
Finalmente, en 1598 tenemos constancia documental en el archivo
catedralicio de la existencia del contrato de nueva hechura del coro y
órgano, por los maestros Enrique y Juan Franco y Bartolomé de

168 ‹‹Yten, se le descargan dosientos y veinte ducados que a dado a Alonso de Hariza, albañil
en dose partidas en quenta de la obra de los marmoles questa haziendo para la iglesia mayor.››
(A.C.C.: L.F. I., 1571, fº. 4vº). Se trata de una importante cuantía de dinero que ascendió a
72.500 maravedíes. Obviamente, que la procedencia de estos mármoles era italiana, en
concreto de Carrara, piedra de excelente calidad y muy utilizada en muchas construcciones de
la ciudad a partir del siglo XVI.
169 ‹‹Yten, mil y çiento y çinquenta y un reales que a pagado a Geronimo Valençia y Xriptoual

Beuiri, carpintero en quenta de la obra que an hecho en las sillas del coro y en el pulpito y
mostro conocimiento de las pagas que a hecho.›› (A.C.C.: L.F. I.: 1572, fº. 10 vº). La pérdida
documental a la que fue sometido todo el Archivo de la Catedral, nos ha impedido conocer
mediante la conservación del contrato de concierto de la hechura del mismo la procedencia
de los maestros carpinteros ejecutores de la nueva obra. Sin embargo, ante las influencias
existentes con la ciudad de Sevilla en materia de artesanos, no dudamos que ambos fuesen
oriundos de la metrópolis.
170 ‹‹Yten, çiento y setenta y ocho mil y noueçientos y sesenta y seis marauedis que se an

gastado en toda la madera de pinos bornes, tablas y madera de Galicia que se a comprado
para la dicha obra del coro y sacristia y sillas.›› (A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 11vº).
171 ‹‹Yten, a Luis Montes y Françisco Caballero, carpintero sesenta ducados en que se les

remato la obra de carpinteria de la armadura del coro y mostro cartas de pago.›› (A.C.C.: L.F.
I., 1572, fº. 10 vº).

65
Gumersindo Bravo González

Porras172gracias al interés mostrado por el entonces Obispo de Cádiz


don Maximiliano de Austria y por el Deán don Rodrigo de Villavi-
172 Escritura y obligacion de mancomun con Enrique Franco, Juan Franco su hermano y Bartolome de

Porras i obligandose a hazer el coro y organo ante Luys Dias, escribano publico de Cádiz, en 17 de Setiembre
de 1598. (A.C.C.: SECC.: Archivo Antiguo, Ser. 0, Leg. s/c., 15 ffos.) «Sepan quantos esta carta
vieren como yo Bartolome de Porras, organista, vezino desta ciudad de Seuilla en la collaçion de Santa Maria
digo que por quanto Enrrique Franco, organista, vezino de esta dicha ciudad de Seuilla hizo y cargo una
escritura de concierto con don Mazimiliano de Austria, Obispo de la Santa Yglesia de la ciudad de Cadiz y
con los señores Dean y Cabildo de la Santa Yglesia de la dicha ciudad en que como a su cargo el dicho
Enrrique Franco, de hazer las sillas para el coro de la dicha yglesia y un organo por la orden y forma y con
las condiciones contenidas y declaradas en la escritura de aciento y concierto que es dicho y o cargo el dicho
Enrique Franco con los sobre dichos ante Luys Dias escriuano publico de la dicha (fol. 1vº) ciudad de Cadiz
en diez y siete dias del mes de Setienbre deste presente ano en questamos de la fecha desta carta la qual dicha
obra se obligo de hazer desde el dia de Todos Santos proximo pasado deste presente año en que estamos hasta
un ano primero siguiente dandosele y pagandosele por el hazer de la dicha obra, manos y madera hasta que
halla armada y puesta en el coro de la dicha yglesia myll ducados pagados a ciertos plazos y novecientos
ducados por razon del dicho organo como mas largamente por la dicha escritura parece, y para seguridad y
saneamiento de quel dicho Enrrique Franco haria la dicha obra se obligo por mi fiador y principal (fol. 2 rº)
pagador Juan Franco, organista residente en la ciudad de Granada, el qual aprouo la dicha escritura y se
obligo a la paga y cunplimiento della como mas largamente por la dicha escritura de concierto y aprouacion
quel dicho Juan Franco hizo ante Rodrigo Dauila, escriuano publico de Granada en doze de Otubre proximo
passado deste ano su tenor el qual es este que se sigue::
En la ciudad de Granada, doze dias del mes de Otubre de mil y quinientos y nouenta y ocho anos, por
ante mi el escriuano publico e testigos de yuso escritos, Juan Francisco, organista residente en esta dicha ciudad
dio y entrego a mi el dicho escriuano publico yuso escrito una escritura que que parece auerse fecho y (fol. 2vº)
otorgado entre los señores Obispo, Dean y Cabildo de la Santa Yglesia de la ciudad de Cadiz con Enrrique
Franco, entallador, su hermano por ante Luys Diaz, escriuano publico de la dicha ciudad en diez y seite dias
del mes de Setienbre proximo pasado deste dicho presente año en que estamos que su tenor dize asi:
En la ciudad de Cadiz, en diez y siete dias del mes de Setienbre de myll y quinientos y nouenta y ocho
anos, estando en las Casas Obispales desta ciudad presente Su Senoria Illustrissima don Mazimiliano de
Austria, Obispo de la dicha ciudad del Consejo de Su Magestad y don (fol. 3rº) Rodrigo de Villauiçencio e
Juan Ochoa Termineli, Dean e Canonigo en la Santa Yglesia desta dicha çiudad en nombre del Dean y
Cabildo della en virtud de la comision que para lo de yuso sera contenido tienen como adminystradores
perpetuos que su Senoria e los dichos senores Dean y Cabildo son de la Fabrica de la Yglesia Mayor de
Santa Cruz de esta dicha ciudad para ante mi el escriuano publico e testigos yuso escritos tomaron asiento con
Enrrique Franco, entallador, vezino de la ciudad de Seuilla que estaua presente para hazer como el dicho
Enrrique Franco (fol. 3 vº) se obligo de fazer las sillas para el coro de la dicha yglesia e un organo en la forma
y de manera que se sigue:
Lo primero que a de hazer a dos las sillas del dicho coro e tableros de las cabezas e tribunas e todo lo que
es madera que son veynte e ocho sillas altas, catorze de cada coro y tres sillas del testero del coro para el obispo
y asistentes con sus gradas para subir a ellas como antes estauan e veinte y dos sillas baxas, onze de cada coro
con las escaleretas y tableros en esta manera:
Que las sillas altas desde el alto toro abaxo (fol. 4 rº) an de ser de borne y las pilastras, travesanos y el
cabezal ansy mysmo de borne y los 6 tableros y el capialçado, cornisa e remate desde el alto toro arriba a de ser
de caoba y el friso de borne y en esta forma an de yr todas las sillas altas del dicho coro y las traen este testero
para que [roto] ( que los pilares) que sustenten an de yr con sus capiteles enteros con sus traspilares y colunas

66
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

redondas las delanteras conforme a la montea y muestra que queda en poder de los dichos senores hermanos del
dicho Enrrique Franco.
Y las sillas baxas an de ser todas de borne con buena obra y molduras (fol.4 vº) que parescan bien
correspondientes a las de arriba. Todo lo que es colunas de las sillas de los dos coros an de ser caoba y decriben
conica con sus pilastras de borne sin capiteles e sin bazas.
Yten a de fazer en el dicho coro dos tribunas una al Euangelio y otra a la Epistola dar para poderse
poner en ella los dos organos grandes y de hazer sus barandillas con buena obra de borne y las tirantas de pino
de Sigura y lauada de atras cortado de tableros de borne y a de poner toda la madera que para todo lo suso
dicho fuera menester (fol. 5rº) e ansy mysmo para todas las dichas sillas, tableros y gradas del dicho coro e por
toda la dicha obra, manos y madera della fasta dejarla armada e puesta en el dicho coro para que pueda
seruir myll ducados en reales, los quales dichos myll ducados se le an de acabar de pagar acabada la dicha
obra e puesta en el dicho coro.
Yten es condicion espresa que a de acabar la dicha obra desde el dia de Todos Santos primero que verna
deste presente ano de nouenta y ocho en un ano que se cunplira por el dia de Todos Santos del año primero
venidero de nouenta e nueue y con pena que por cada mes que se (fol. 5 vº) retubiere el dicho Enrrique Franco
por acabar la dicha obra a de pagar de pena diez ducados para la dicha Fabrica e si acabada la dicha obra y
puesta como esta dicho le retubieren a el por acabar de pagar el dicho preçio por la que se le aya de pagar
veynte ducados por cada mes de tiempo que se le detubieren para la costa.
Y el dicho organo a de ser todo entero que tenga el canon principal treze palmos y que sea del tono del
pequeño que oy tiene la yglesia y ajustado con el para que puedan taner anbos juntos, y a de tener (fol. 6 rº)
las deferencias siguientes: flautado principal, un bordon unisono del flautado, flautas e notadores pigueta,
otauas de flautados abiertas, quinzenas del flautados, dozenas del flautado, tronpetas principales y las demas
mysturas que le pareciere que conbinare para mayor abundancia y melodia de organo.
La caxa a de ser de çinco castillos toda la madera de borne y los tableros delanteros de caoba lo
correspondientes a la demas obra del dicho coro y los de los lados y la demas madera de borne con sus puertas
de bastidores e lienços guarnecidos a anbos (fol. 6 vº) lados de lienço blanco.
Y el dicho Enrrique Franco, se obligo que dentro de dos meses primeros siguientes a de dar consigo por
sus fiadores a Bartolome de Porras, entallador su cunado que reside en la dicha ciudad de Seuilla por Juan
Franco, organista su hermano residente en la dicha ciudad que al presente esta en la de Toledo y traer
obligacion y franca en forma para que queden obligados juntamente con el y de mancomun y se obligaba
cunplir lo contenido en esta carta escritura en forma con su mision a esta ciudad y renunciacion de su fuero y
salario (fol. 7 rº) e osio passado el dicho tiempo de los dichos dos meses en cunplirse lo suso dicho que por
justiçia a ello sea apremiado.
Y por el dicho organo fecho y acabado y puesto en el dicho coro dentro de todo el año primero venidero que
verna de myll y quinyentos y nouenta e nueue, que se obligue acabarlo y acabado dentro del dicho tienpo sobre
la dicha pena puesta en la dicha obra de las dichas sillas del coro se le a de dar y pagar al dicho Enrrique
Franco, noueçientos ducados los quales se le an de pagar en la forma que abajo yra declarado y si puede y
acabado el dicho organo (fol. 7 vº) en el dicho coro no se le ouieren acabado de pagar los dichos nobecientos
ducados que por cada mes que les estubieren sin pagarle ayan de dar veinte ducados para su costa y los dichos
myll ducados que se le an de pagar por las dichas sillas del dicho coro y los dichos noueçientos ducados por el
dicho organo los unos y los otros se le an de yr pagando como fuere faziendo las dichas obras y a quenta del
presente recibo trezientos ducados los dozientos ducados a quenta de las dichas sillas y los ciento a quenta del
dicho organo, los quales recibio en presencia de (fol. 8 rº) mi el dicho escriuano publico de que doy fe e lo demas
se acabara de pagar acabado que aya lo suso dicho como esta dicho y de la manera que dicha es y con las
dichas condiciones y capitulaciones el dicho Enrrique Franco se obligo de hazer las dichas sillas del dicho coro

67
Gumersindo Bravo González

y el dicho organo en la forma y de la manera que de suso se contiene dentro del dicho tiempo y con las dichas
condiciones y por el dicho presçio y presçios que de suso esta declarado y de dar las dichas francas en la forma
que dicha es y de cunplir todo lo ariba declarado y capitulado y si ansi no lo hiziere y cunpliere (fol. 8 vº) que
su Senoria y los dichos senores Dean y Cabildo puedan de su costa mandar fazer las dichas sillas y organo y
lo demas que esta dicho en la parte que dello cunplido el dicho tiempo estuuiere por fazer a otros a otros
qualesquier ofiçiales y personas por el presçio y presçios que quisieren y les paresciere y por aquello que mas le
costaren de los dichos presçios ariba referidos se le puedan ezecutar y este ante a el y a sus fiadores con mas por
aquello que ouiere reçibido con sola esta escritura y el juramento y declaracion del Mayordomo que lo fuere de
la dicha Fabrica y de otra (fol. 9 rº) qualquier persona que por parte de su Senoria y de los dichos senores
Dean y Cabildo fuere nonbrado de su poder ouiere sin otro recaudo ni aueriguacion alguna e lo demas de que
es y sus fiadores que a de dar ayan de ser, seria premiados y ezecutados a fazer y cunplir lo suso dicho en la
forma y tan cunplidamente como se contiene y declara en las condiciones y capitulaciones de suso declaradas
todo bien y cunplidamente simple y con dilacion alguna sola dicha escriptura y costas y su Senoria y los dichos
Dean y Canonigos en nonbre de los dichos señores Dean y Cabildo obligaren los bienes e rentas de la dicha
Fabrica (fol. 9 vº) que se lo pagara al dicho Enrrique Franco o a quien su poder ouiere el dicho presçio de los
dichos myll ducados por las dichas sillas del dicho coro y los dichos nouecientos ducados por el dicho organo a
los plazos y en la forma que de suso esta declarado menos la cantidad que a quenta dello agora recibe e
adelante resçibiere llanamente y sin dilaçion alguna so la dicha pena y el dicho Enrrique Franco para la
firmeza y cunplimiento de lo suso dicho e obligo su persona y bienes auidos y por auer y di otro cargo todo
poder cunplido ante todas y qualesquier justiçias y juezes del Rey nuestro (fol. 10 rº) Senor a de qualesquier
partes y lugares que sean y en espeçial a las desta çiudad de Cadiz e justiçias della a cuyo fuero e juridiçion se
sometio con su persona y bienes renunciando como renunçio su propio fuero e juridiçion y la ley Sideone tenerid
de juridiciones o assy mesmo y la mesma prematica que trata sobre las sumisiones para que las dichas justicias
y juezes y qualesquier dellos las conpelan y apremien a lo ansi cunplir y pagar bien ansi y atan cunplidamente
como si lo que dicho le fuese jusgado y sentenciado por sentencia pasada en cossa jusgada sobre que renuncio
(fol. 10vº) e la pelaçion y suplicaçion e quales quier leyes de su favor e la que proybe la general y quiere y
consiente que sino conpliere lo susodicho en la forma que de suso esta dicho que los dichos Senores puedan
enbiar una persona a su costa a la cobrança que le haga conplir lo questa dicho con salario de un ducado en
cada un dia de los que en ello se enpare por el qual dicho salario se le pueda ezecutar y ezecute como por el
principal y lo firmo de su nonbre y ansi mysmo lo firmaron su Senoria y los dichos Señores Dean y Canonigo
en el registro (fol. 11 rº) de esta executoria los quales y al dicho Enrrique Franco y o el presente escriuano
publico doy fee que conozco siendo presentes por testigos don Diego de Mena y don Bartolome Estupinan y
Alonso Callado, vezino y estantes en Cadiz, Maximiliano, Obispo de Cadiz, don Rodrigo de Villavicençio,
Juan Ochoa Termineli, Enrrique Franco passo ante mi Luys Dias, escriuano publico y en fee dello yo el dicho
escriuano publico fize aqui mi signo a tal en testimonio de verdad. Luys Diaz, escriuano publico.
La qual dicha escritura yo el dicho escriuano la ley de berbo ad berbun, segun y como en ella (fol. 11 vtº)
se contiene el dicho Juan Francisco en presençia de los testigos aqui contenidos y acabada de leer dijo que la
aprueva y ratifica cuando y por todo segun y como en ella se contiene y se obligaua y obligo juntamente con el
dicho Enrrique Franco su hermano de mancomun y a los de uno por si y por el todo renunçiando como
renunçio la ley de duo bueres de bendi y es autentica presente codiçe de fide jusoribus y del benefiçio de la
dibision pecursion e todas las otras leyes, fueros y seran dichos que deban renunçiar los quales se obligan de
mancomun como en ellas se contiene ante todo y en todo lo qual dicho Enrrique Franco su hermano esta
obligado y por la dicha escritura suso yncorporada (fol. 12 rº) sin esçeptar no reseruan cossa alguna de lo que
en ella se declara tan cunplidamente como si juntamente con el e debajo de la dicha mancomunidad la ouiera
fecho y otorgado que para que se compre y vendan e para el mysmo perjuyzio le dio y entrego a mi el dicho
escriuano para que la yncorporase como la hize en esta ratificaçion y apuntaçion e para que lo cunplira e
pagara segun dicho es e obligo su persona y biniese auidos y por aber y dio poder conplido a las justiçias del

68
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Rey nuestro Senor de quales quier parte e que sean y espeçial y señaladamente a las justiçias de la dicha
ciudad de Cadiz, al fuero y juridiccion penales (fol. 12 vº) que de cada una dellas se sometio con todos sus
bienes e renuncio su propio fuero e juridiccion, domicilio e vezindad e otro qualquier que tubiere o ganare y la
ley Sideon venerit de juridicione ni injudicion como en ellas se contiene para que las premiena lo cumplir e
pagar como por sentencia difinitiva de juez conpetente pasada en cossa jusgada e renuncio todas y qualesquier
leyes, fueros y derechos que sean en su fauor y en especial la que dize que general renunçiacion fecha del y es
nombrada y lo firmo de su nonbre siendo testigos presentes Gonçalo Gutierres, organista (fol. 13 rº) en la
Santa Yglesia de Granada y Xriptoual Caluo, Maestro Mayor de carpinteria en ella que conosçieron al dicho
otorgante y jurarion en forma de derecho ser el contenido en esta escritura y Diego Despanos escriuano de Su
Magestad y Pedro de Vera, vezino de Granada, Juan Franco paso ante mi Rodrigo Dabila, escriuano
publico e yo el dicho Rodrigo Dauila, escriuano publico del numero de Granada fuy presente al dicho
otorgamiento y en testimonio de verdad fize mi signo Rodrigo Dabila, escriuano publico.
E yo el dicho Bartolome de Porras, requiero obligar juntamente con el dicho Enrrique Franco y con el
dicho Juan Franco a las pagas y cunplimiento de todo lo contenido (fol. 13 vº) y declarado en la dicha escritura
de concierto y otorgar sobre ello escritura de obligaçion en bastante forma, por tanto por esta presente carta,
abiendo bisto y oydo y entendido la dicha escritura presente aberle leydo de berbo ad berbum por el escriuano
publico yuso escrito otorgo que la ratifico y apruevo en todo e por todo segun y por la forma y manera que en
ella se contiene e me obligo juntamente con el dicho Enrrique Franco y con el dicho Juan Franco y con cada
uno dellos todos tras de mancomun y a boz de uno y cada uno de nos por si y por el todo ynsolidum
renunciando como renuncio a tale y de duobus res debendi y el (fol. 14 rº) benefiçio de la dibision y escursion y
la autentica presentes o de la esfida jusoribus e las demas leyes fueros y derechos de la mancomunidad y fiança
como en ellas y en cada una dellas se contiene a la paga y cunplimiento de todo lo contenido y declarado en la
dicha escritura de conçierto y obligaçion de suso declarada, fecha y otorgada por el dicho Enrrique Franco por
la orden y forma y con los capitulos y condiciones, penas y posturas y obligaçiones y fuerças y firmezas en ellas
contenidas y segun y como en ellas se declara sin ezecutar ni reseruar cossa alguna bien ansi y a tan
cunplidamente como si yo juntamente con el y devaxo de la (fol. 14 vº) dicha mancomunidad la ouiera fecho y
otorgado y quiero que me ligase y obligue e trayga tan liquida y aparejada execucion contra mi persona y
bienes como si en la dicha escritura yo me obiera obligado e para la paga y cunplimiento dello por esta carta
doy poder conplido y bastante ante todos y qualesquier juezes y justiçias ante quien esta carta paresciere para
que por todos los remedios e rigores del derecho e via ezecutiva o como mejora aya lugar me conpelan y
apremien a lo cuasi pagar y cunplir como si en ello fuese condenado por sentencia difinitiva de juez conpetente
por mi consentida e pasada en cosa jusgada e renuncio qualesquier leyes, fueros y vereditos (fol. 15 rº) de mi
fauor e la ley dellas el dicho Enrrique dize que general renunciaçion fecha de leyes y es nonbrada e para lo ansi
cunplir y aber por firme obligo mi persona de bienes auidos y por auer que someto al fuero y juridicion real de
la dicha ciudad de Cadiz y de otro qualquier fuero y parte de donde me quisieren pedir y convenir mi propio
fuero e juridicion, domicilio y vezindad y la ley sideon deuerid de juridiccion omnium judicon y las nueuas
prematicas de las sumisiones como en ellas se contiene fecha.
La carta en Seuilla en el Ofiçio de mi Diego de Bera, escriuano publico della, a primero dia del mes de
Novienbre, año de myll y quinientos y nouenta y ocho años y el dicho otorgante lo firmo de su nonbre (fol. 15
vº) en el registro al qual yo el dicho escriuano publico doy fee que conozco testigo, Antonio Ruiz, peones, y
Domingo Fernandez, escriuano de Seuilla.
E yo, Diego de Vera, escriuano publico de Seuilla la fiz escriuir e fiz aquy my sig[SIGNO]no.
(Rubricó).
Diego Doze por Zojo, (Rubricó).»

69
Gumersindo Bravo González

cencio y el canónigo don Juan Ochoa Termineli, quienes deseaban


restablecer el culto en la catedral una vez iniciados los trabajos de su
reconstrucción. El presupuesto de la sillería coral ascendió a mil
ducados y el órgano costó novecientos ducados. Ambas piezas, serían
pagadas en plazos estipulados en el contrato, y el tiempo de ejecución
de la obra fue de un año a partir de la firma del contrato notarial.
El coro constaba de veintiocho sitiales altos, distribuidos en cator-
ce a cada lado, y veintidós sitiales bajos, repartidos en once a cada
coro, con sus escaleras y tableros. En el testero central, se colocarían
las tres sillas principales con sus gradas. Todas las sillas serían labradas
en madera de borne y caoba. También contaríamos con sendas tribu-
nas ubicadas a cada lado de las naves, para colocar en ellas los órga-
nos, rematados por sendas barandillas de borne.

4.- EL CABILDO CATEDRAL: SU COMPOSICIÓN


El Cabildo Catedral desde su creación al unísono con la diócesis ha
sido el órgano corporativo eclesiástico más importante puesto al
servicio del prelado. Sin embargo, el Cabildo quedó configurado en
una época en la que los canónigos fueron optando por la vida secular,
abandonando la regular.
La carencia de documentación de la época nos impide llevar a cabo
una relación exacta del número de miembros que lo constituía en la
Edad Media, aunque no dudamos de la presencia de dignidades, canó-
nigos y racioneros o porcionarios.
En 1435 contamos con cuatro dignidades, todas menos el Deán y
el Arcediano de Medina, cinco canónigos y tres racioneros. La bula de
Pío II de 1464 estableció el número de canónigos, de los que seis
serían las dignidades: Deán, Arcediano de Cádiz, Chantre, Tesorero, Maes-
trescuela y Arcediano de Medina, once canónigos, cuatro porcionarios mayores y
cuatro menores, siendo el total de veinticinco, y de veinte las prebendas.

70
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Sin embargo, en tiempos del Papa Alejandro VI se remodelaría la


composición de los miembros del Cabildo. De hecho, las dignidades
se mantendrían, bajaría a diez el número de canónigos, y los racio-
neros y medios racioneros no sufrirían ningún tipo de variación, por
lo que el número de prebendados era de veinticinco173.
La limitada documentación conservada en el Archivo Capitular
con anterioridad a la fatídica fecha del Saco de Cádiz, nos ha permi-
tido reconstruir en la medida de lo posible la constitución del Cabildo
Catedralicio desde fines del siglo XIV hasta finales del XVI. Obvia-
mente, somos consciente de la existencia de importantes lagunas en el
conocimiento de su constitución y funcionabilidad.
Las funciones de los prebendados eran las siguientes:

4.1.- EL DEÁN
Entre las dignidades el deán o decano presidía la corporación ocu-
pando la primera silla post pontificalem, es decir, la sede episcopal le
correspondía por derecho al prelado, verdadero presidente de la Igle-
sia Catedral y de su Cabildo.
El deán tenía poder para convocar a Cabildo siempre que se
tuviera que tratar algún asunto de interés con carácter urgente. Tam-
bién le correspondía firmar todas las cédulas de citación para los
correspondientes cabildos. Cuando por causas justificadas no pudiera
asistir a Cabildo, su puesto sería ocupado por el Arcediano de Cádiz, y
así sucesivamente dentro de la jerarquía capitular ateniéndose al orden
de antigüedad.
Sin embargo, en el aspecto litúrgico tenía concedido una serie de
privilegios que a continuación pasaremos a detallar, siguiendo el Cere-
monial de la catedral:
En primer lugar, cuando preside el Coro, es el único al que se
asperjaba dos veces. También tenía potestad para celebrar las misas

173ANTÓN SOLÉ, P.: La Iglesia gaditana en el siglo XVIII, Servicios de Publicaciones,


Universidad de Cádiz, 1994, p. 281.

71
Gumersindo Bravo González

que quisiere en las principales festividades siempre que no presidiera


el prelado.
Cuando cantaba alguna oración o lección de los Divinos Oficios
en el Coro u otro lugar su breviario sería sustentado por un colexial.
Tenía facultad para dar el tradicional golpe con el que se finalizaba
el rezo de Completas siempre que no estuviera el obispo.
De igual modo, podía presidir las celebraciones litúrgicas en las
Pascuas, en todas las primeras vísperas y misas cantadas en el altar
mayor, y oficiar toda la Semana Santa, siempre que el obispo no
celebrara174.
La documentación conservada nos lleva a conocer el nombre de
los deanes presidentes del Cabildo desde finales del siglo XIV hasta el
XVI de forma no correlativa.

AÑOS DEANES
1399 Andrés García1
1427 Juan Núñez2
1488 Esteban Rajón3
1583-1599 Rodrigo de Villavicencio4

NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-1, 21.
2.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-1, 19.
3.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 38-1, 16.
4.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1, 2 y 3.

4.2.- LOS ARCEDIANOS DE CÁDIZ Y MEDINA SIDONIA


Serían los encargados de ejercer su jurisdicción como represen-
tantes del prelado -en dichas ciudades- para el cuidado de las cosas
temporales y juicios.
El Ceremonial de la Catedral poca información nos proporciona a
cerca de las funciones de esta dignidad. El Arcediano de Cádiz sería el

174 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial de la Catedral de Cádiz, ffº. 43vº- 44rº.

72
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

encargado de representar al deán en su ausencia, pudiendo desarrollar


todas las atribuciones conferidas al primero. Sin embargo, en el
aspecto litúrgico la celebración coral comenzando con la asperción del
primer canónigo del segundo coro y después al arcediano175.

AÑOS ARCEDIANOS LUGAR


1427 Manuel García Cádiz1
Rodrigo Alfonso
1438 Manuel García de Argumedo Cádiz2
1471 Martín de Xodar Cádiz3
1486 Esteban Rajón Cádiz4
1584-1589 Hernando de Aguayo Medina5
1588 Payo Patiño Cádiz6

NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-1, 19.
2.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 33.
3.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 31.
4.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-2, 4.
5.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.
6.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 2.

4.3.- EL TESORERO U OBRERO


Es el encargado del cuidado de las alhajas, reliquias, vasos sagra-
dos, ornamentos de culto, recibiendo del arcediano las cantidades
necesarias para su mantenimiento.
Entre las atribuciones de carácter general arriba indicadas, tenía
una serie de prerrogativas prescritas en el Ceremonial de la Catedral,
entre las cuales destacamos las siguientes:
Tiene la obligación de recibir y despedir al personal de servicio de
la Catedral -perrero, lamparero y mozos de la iglesia- sin tener que dar
cuenta al cabildo.
Otra competencia era el rondar la iglesia las noches de maitines
solemnes cuando asiste todo el Cabildo, estando acompañado por dos
175 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 44 vº.

73
Gumersindo Bravo González

mozos vestidos con sus opas y dos hachas, del maestro de ceremonias
y los sacristanes mayores y menores.
Era el encargado de asistir al prelado en vida, y una vez fallecido
procedería a la recogida del Pontifical, y todo cuanto sea vendido de su
oratorio reservando una parte para la Fábrica catedralicia.
Organizaba toda la ceremonia de las honras de los obispos en la
Catedral.
De vez en cuando, recorrería el templo de noche requiriendo la
presencia de los sacristanes para velar por el cumplimiento fidedigno
de sus oficios.
Tenía la obligación de solicitar y asistir a las cuentas que rendía al
receptor de la Fábrica para la elaboración de las libranzas en cada tri-
mestre del año, reparando en las faltas que cada uno de los servidores
de la iglesia tuviese apuntadas en su cuadrante para descontarlas.
Realizaría un exhaustivo inventario de todo el ajuar artístico y
cultual del templo. También tenía la obligación de hacer un traslado
de la plata, de las sepulturas propias y particulares.
Velaría para que no saliese ningún ornamento, ni alhajas de la
Catedral con la excepción de necesitarlo algún prebendado que cele-
brara alguna misa en otro templo de la ciudad, y para ello era impres-
cindible informar al deán176.

AÑOS TESOREROS
1438 Rodrigo Alfonso1
1583-1589 Cristóbal Marín de Cubas2
1598-1599 Rodrigo de Loyola3

NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 33.
2.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.
3.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 3.

176 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 45rº- 46rº.

74
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

4.4.- EL CHANTRE
El chantre era el director del canto y de la música. En el oficio coral
entonaba los salmos y las antífonas. En general, era el jefe de todo el
cuerpo de cantores y salmistas.
El chantre podía denominarse con el nombre de sochantre. Sus obli-
gaciones se concretaron de manera rigurosa en el Ceremonial catedrali-
cio quedando de la siguiente forma:
Entonaría en canto llano tanto en el Coro como en otro lugar de la
iglesia, en los días de los santos clásicos, dobles, dominicas y días
feriales, así como las vísperas, procesiones, rogativas, aniversarios y
dotaciones asignadas por el Cabildo.
Deberá tener registrados los libros y apuntado lo que se tiene que
cantar. Éste lo haría siempre en un tono más o menos grave, según las
festividades de cada santo, y en un tono moderado para que todos
canten.
Debía conocer los miembros del Cabildo en atención a sus grados.
Deberá conocer cuál es el Coro en cada semana con la finalidad de
repasar las antífonas que se deben cantar en el oficio divino.
Cuando intervenían los seises prepararía con ellos las antífonas y los
versos de la festividad a celebrar.
Siempre que El sochantre cantaba lo hacía desde el centro del Coro.
Los días que los prebendados llevasen capas de seda y cetros
debían ser instruidos en el canto llano de vísperas y misas177.
Prepararía la parte musical en la ceremonia de la Seña en la Cuaresma.
Tenía la obligación de escribir la pauta que se colocaba en el Coro
el Domingo de Ramos, anotando a los prebendados que por su
antigüedad tenían que cantar las Lamentaciones de las tres noches de

177 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 126vº- 127rº.

75
Gumersindo Bravo González

tinieblas. Así como los músicos que interpretarían las primeras lamen-
taciones, la bendición del cirio y de la pila bautismal.178
La suplencia correría a cargo del ayudante de sochantre gozando de las
mismas prerrogativas que el titular; pero llevada anexionados otros
requisitos entre los que destacamos:
Cantaría con el sochantre todo cuanto hubiera que cantarse en el
Coro como en otras ceremonias.
Asistiría de forma solitaria a cantar las misas celebradas en alguna
capilla de la catedral mientras se están cantando las horas canónicas.
Asistir al Coro diariamente.
Cantar las salves y misas del Oficio Parvo (de la Virgen) celebrados
todo los sábados179.

AÑOS CHANTRES
1430 Antonio Bernardez1
1474 Francisco López2
1583-1589 Diego de Mendoza y Santétiz3

NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 5.
2.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 15.
3.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.

4.5.- EL MAESTRESCUELA
El Maestrescuela tenía a su cuidado dirigir la educación del clero,
presidir e inspeccionar los colegios de enseñanza y velar por el fiel
comportamiento del profesorado y del alumnado en todo lo relativo a
los estudios y faltas académicas.

178 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 44vº- 45rº.
179 A.C.C.: SECC. I., Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 128 rº y vº.

76
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

AÑOS MAESTRESCUELA
1383 Martín Díaz1
1438 Juan Fernández de Almazán2
1583-1599 Miguel del Carpio3

NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 11-4, 3.
2.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 33.
3.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3.

Las Dignidades como hemos visto tenían sus propias obligaciones


particulares. Tenían la obligación de cantar todos las vísperas, misas
de las festividades que se celebraban en el templo con primer aparato,180
más las misas de la procesión de las letanías de San Marcos, el Miér-
coles de Ceniza y Semana Santa, todo esto regido por sus correspon-
dientes turnos en caso que no presidiese el obispo o el deán. Sola-
mente, las Dignidades tenían derecho a portar las capas pluviales con
imaginería.181

4.6.- LAS CANONJÍAS


Las canonjías constituían un importante cuerpo jurídico asumiendo
el gobierno durante el periodo de sede vacante. Cuando actuaban en di-
cho periodo recibían el nombre de canónigos in sacris por lo que debían
denotar su condición de ordenados de órdenes mayores. Se dividían
en de oficios y simples.
Respecto a las ceremonias, los canónigos tenían la obligación de:
Cantar las vísperas y misas que se celebrasen en la catedral de
segúndo y tercer aparato incluidas la procesión de las letanías, que se
realizaban en otros templos de la ciudad, excepto las letanías mayores
que se dirigían al convento de Santa María para celebrar la festividad
del Apóstol San Marcos.

180 De primera clase.


181 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 47rº.

77
Gumersindo Bravo González

De igual modo, podían celebrar Cabildos en periodos de Sede


Vacante, disponiendo y cubriendo las prebendas en un determinado
momento.
En los pontificales, el oficio de diácono lo ocuparía una dignidad;
mientras que un canónigo ejercería de subdiácono con la misión de
acompañar al obispo portando un paño de seda para quitarle y colo-
carle la mitra en dichas ceremonias. En estos casos el puesto sería cu-
bierto por el canónigo más antiguo del momento, al tiempo que podía
incensar al obispo y darle a besar la Paz.
Durante la celebración de los maitines solemnes sería el encargado
de realizar la homilía182.
Las canonjías de oficios de la Catedral de Cádiz se erigieron a partir de
1572.183
El canónigo Lectoral, tenía como misión principal la enseñanza a los
clérigos de las Sagradas Escrituras y lo demás perteneciente a la cura
de almas, y el canónigo Penitenciario su oficio transcurría en el confesio-
nario184. Sin embargo, las canonjías de Magistral y Doctoral son preben-
das exclusivamente del derecho español: la primera fue instituida por
el Concilio de Letrán, debido a la importancia de la predicación de la
Palabra de Dios; mientras el Doctoral actuaba de abogado y defensor
de todos los intereses del Cabildo en materia de derecho.
La aportación de la documentación en lo que respecta la distri-
bución de las canonjías de oficio es muy exigua. Tan sólo contamos
con el regesto documental extraído del acta del Cabildo de 1586
cuando se menciona por vez primera la presencia de un doctoral que

182 A.C.C.: SECC. I., Ser. IV, Lib. 1, ffº. 47vº - 48rº.
183 Esto se demuestra en la documentación conservada en el Archivo de la Catedral, fechada
en 1572 cuando el Cabildo de la ciudad solicita al Obispo García de Haro la provisión de una
canonjía de lector en Sagradas Escrituras para la Iglesia de Cádiz. Esta situación induce a
considerar el nombramiento de la Canonjía de Lectoral que tendría que ser concedida por la
Corona. (A.C.C.: SECC.: Archivo Antiguo, Leg. 22, 1, nº. 1: Papeles tocantes a las diligencias que la
ciudad de Cádiz hizo para que tuviese efecto el deputarse en Lectoral la canonjía que vacó por muerte de
Telmo Ferrara por Julio de 1572.).
184 Estas canonjías fueron convertidas en oficios por el Concilio IV de Letrán.

78
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

recayó en la persona de Pedro Méndez de Sotomayor185 desconocién-


dose la temporalidad del mismo en dicho oficio.

AÑOS CANÓNIGOS
1403 Rodrigo Alfonso1
1411 Antón García2
1439 Fernando Gutiérrez3
1441 Diego Rodríguez de Ordiales4
1446 Antón Martínez de Frías5
1465 García Fernández6
1468 Juan Yañez7
Gutiérrez González8
1472 Juan Núñez de Solís9
1477 Diego Sánchez de Argumedo10
1487 Rodrigo Alfonso de Argumedo11
1572 Andrés de Cote12
Nuño de Villavicencio13
1583-1599 Juan Ochoa Termineli14
Andrés de Cote15
Nuño de Villavicencio16
Juan de Salazar17
Alvaro Arias18
Alonso Rodríguez19
Francisco Moreno20

NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 14-5, 16.
2.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 9.
3.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 14-5, 19.
4.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 19.
5.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 31.
6.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-4, 28.
7.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7, 24.
8.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-11, 7.
9.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-1, 19.
10.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 3.
11.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-7, 13.

185A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 1, fº. 376rº. Cabildo del 17 de Febrero de
1586.

79
Gumersindo Bravo González

12.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 22-1, 15.


13.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 22-1, 15.
14.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1, 2 y 3.
15.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1, 2 y 3.
16.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1, 2 y 3.
17.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1.
18.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1 y 2.
19.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 2.
20.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 2.

Dentro de las canonjías nos encontramos con otros cargos electivos


que sólo podrán desempeñar los Capitulares por designación directa
del prelado, pero que en épocas posteriores serían elegidos por el pro-
pio Cabildo al considerarlos como las personas más aptas y útiles para
el servicio de la misma.

4.7.- MAESTRO DE CEREMONIAS


Este oficio es nombrado por el obispo que a su vez señala el
salario que tiene que pagar la Fábrica. El Ceremonial considera éste ofi-
cio como el más decoroso y principal, y siempre debe ser ocupado por un
sacerdote.
Entre sus obligaciones destacan:
Acompañar al Preste al altar para la misa y vísperas, asistirle en
ambas funciones y advertir a los ministros que toman parte en ellas de
las ceremonias que deben practicar y que éstas se hagan con el decoro
debido.
Sería el encargado de dirigir las ceremonias de pontificales, previ-
niendo a los Capitulares el oficio que le tocaría desempeñar durante
las pontificales.
Elaborará la cartilla de rezo de cada año para su aprobación y pos-
terior publicación.

80
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Contestaría por escrito o de palabra, según se le exija por el Cabil-


do a los informes solicitados concernientes a su oficio186.
También a este cargo electivo le corresponde una suplencia propia
del segundo Maestro de Ceremonias gozando de las mismas prerrogativas
que su titular187.
4.8.- PUNTADOR DEL CORO
Este cargo por costumbre siempre ha sido conferido a persona
eclesiástica no Capitular. Sus obligaciones son muy amplias quedando
distribuidas de la siguiente forma:
Apuntaría en el cuaderno mensual las asistencias y las faltas de los
Capitulares, Racioneros y Medios Racioneros y demás obligados al
Coro por sus oficios.
Anotaría las licencias o dispensas de Coro que cada uno tenga,
estipulando la causa y duración de los permisos.
Se atendría estrictamente la anotación de las asistencias o las faltas
a las reglas de puntuación establecidas por los Estatutos de la catedral.
Informaría por escrito o de palabra a los prebendados que lo de-
seen de su residencia o faltas a los oficios corales.
Podría exhibir a los interesados, si lo pidieren el cuaderno de
puntuación que no saldrá de su poder para impedir la manipulación
de las notas consignadas.
Llevaría un control de las multas impuestas por el Cabildo o el
Deán en el curso del mes a los prebendados, ministros y dependientes
del templo catedralicio.
A primero de mes entregaba el cuaderno de puntuación a los
Contadores para la redistribución de los salarios ganados.

186 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº.142rº-144rº.


187 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 144rº-145rº.

81
Gumersindo Bravo González

El Puntador prestaba ante el Cabildo su juramento al ejercicio de


su cargo. También se designaba un suplente que gozaría de todas sus
prerrogativas.188

4.9.- MAESTRO DE CEREMONIAS DE CORO


Se trata de un sacerdote elegido por el Cabildo, y sus obligaciones
son las siguientes:
Avisaba con la debida antelación a los Capitulares de los oficios y
ministerios correspondientes a cada uno celebrar o desempeñar du-
rante la semana o cada día en el Altar. Así como las lecciones y res-
ponsos que se recitaban o cantaban conforme al orden y riguroso
turno en todas las funciones, con la finalidad de lograr una mejor
distribución entre los prebendados.
Amonestaría con respeto, afabilidad y prudencia a los prebendados
que incurriesen en alguna falta notable relativa a las ceremonias del
Coro informando al Deán189.

4.10.- SACRISTÁN MAYOR


El Cabildo siempre ha procurado que este cargo fuese desem-
peñado por un sacerdote, que fuese confesor. Sus obligaciones son:
La primera responsabilidad que tiene es estar por la mañana sen-
tado en la sacristía, en el confesionario desde el toque de la primera
esquila hasta el alzar de la misa mayor.
Custodiará bajo las directrices del Fabriquero los vasos sagrados,
ornamentos y alhajas guardadas en las Sacristías y en otros lugares de
la Iglesia.
Cuidará con mucho celo de la limpieza y decoro de las Sacristías y
de las vestiduras, lienzos y demás ornamentos destinados al culto, así
como su reparación o renovación.
188 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 133rº- 136rº.
189 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 145rº.

82
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Pernoctará en el templo catedralicio asistiendo desde por la maña-


na en la Sacristía para el mejor y más exacto cumplimiento de su car-
go.
Ayudará a revestir y desvestir al preste en todas las misas cantadas,
asistía en el altar a todas las misas conventuales y demás celebradas en
la catedral.
Presenciar el registro diario que se hacía en el templo después del
toque de oraciones.
Bendecirá el agua de las pilas de la iglesia, y de cualquier montaje
extraordinario llevado a cabo en el interior del templo, como ocurría
en Semana Santa con la colocación del Monumento.
Comunicar a los sacristanes menores del color de los ornamentos
correspondientes al día incluidos los cambios del frontal del altar
mayor.
Era el encargado de exponer el Santísimo Sacramento en la
custodia cuando había manifiestos en el altar mayor, disponiendo de
todo lo necesario para su decencia.
El Sacristán Mayor no gozaba de potestad para la cesión temporal
de ningún objeto de culto bajo la pena de perder su oficio190.

4.11.- SACRISTANES MENORES


Estos cargos los desempeñarán personas seglares de buena vida,
fama y costumbres, e idóneos para el servicio de la Iglesia, estando
bajo la dependencia del Fabriquero y Sacristán Mayor, y serán libre-
mente nombrados y despedidos.
Entre sus obligaciones destacan:
Deberán andar por la iglesia sin tener los bonetes, irán limpios y
aseados, y sobre todo, en lo interior honesto a que deben tratar con
las vestiduras y vasos sagrados. No faltando del templo ni de las
sacristías, y evitando conversar en el recinto sacro.
190 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 146vº - 147rº.

83
Gumersindo Bravo González

Deberá pernoctar, al menos, uno en el templo para acompañar al


sacerdote cuando sea necesario administrar los sacramentos.
Cuidarán de la limpieza de los altares y de que se barran las capi-
llas, colocando luego los atriles sobre las aras, al tiempo que se muda-
rían los manteles cada quince días.
Llevarán las capas de seda al coro cuando fuere necesario. De igual
modo, traerán y pondrán los terciopelos en los bancos para los caperos
los días de sermones.
Por la noche, dejarán preparados los ornamentos para las misas
rezadas del próximo día, y lo guardarán una vez finalizadas las mis-
mas.
Serán los encargados de adornar el templo para las ocasines
festivas.
Cuidarán del suelo del coro.
Colocarán dos velas en el altar de Nuestra Señora para cuando en
la segunda estación de las procesiones se cante la antífona y oración
del Oficio Parvo.
Tendrán la obligación de colocar el tapete en el coro cuando el
preste haga la oración, y cuando se usan las capas y cetros, es nece-
sario colocar una almohada en la Iglesia, para ello irán revestidos de
sotana y sobrepelliz.
Serán los encargados de mudar los frontales en las misas y Capítulas
siempre que sea necesario contando con el consentimiento del Cabil-
do y del Sacristán Mayor.
También es su responsabilidad mantener toda la plata de la iglesia
en perfecto estado de limpieza.
Asistirán la noche del Jueves Santo al Monumento, y serán los
encargados de avisar a los señores prebendados de la hora de guardia
delante del Santísimo.
Tendrán perfectamente aseado y colocadas las velas en el tenebra-
rio.

84
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Deberán obedecer al Sacristán Mayor y al Maestro de Ceremo-


nias191.

4.12.- PORTERO DEL CABILDO


Éste será nombrado y despedido por el mismo Cabildo, libre-
mente.
Sus obligaciones son:
Citar a los Capitulares a Cabildo.
Poner en la cédula nota de haber hecho la citación.
Estar a la puerta de la Sala Capitular a las órdenes del Deán,
mientras se celebraban los Cabildos192.

4.13.- RACIONEROS Y MEDIOS RACIONEROS


Dentro de los prebendados, estudiaremos las dos últimas figuras
que componen el organigrama del Cabildo eclesiástico: los racioneros y
los medios racioneros. Los primeros gozaban de una ración en la catedral;
mientras que los segundos eran prebendados, pero de inferior cate-
goría en el cabildo. Los orígenes de dichas prebendas de época me-
dieval fueron confirmadas por el rey Sancho IV el Bravo debido a la
necesidad de aumentar el número de individuos para atender a las
necesidades del culto catedralicio, sin necesidad de tener que incre-
mentar los ingresos y el número de canonjías.
Sin embargo, un aspecto primordial de dichas prebendas era su
dotación económica. Los racioneros cobraban la mitad de una ración,
que era el sueldo de un canónigo, y los medios racioneros cobraban la
mitad del sueldo de un racionero, es decir, cobrarían un cuarto de la
ración de un canónigo.

191 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 148vº-149rº.


192 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº., 153rº.

85
Gumersindo Bravo González

Para ser racionero o medio racionero tenían que ser natural de la ciudad
de Cádiz. Los racioneros podían utilizar las capas pluviales de seda en las
festividades que se celebrasen en el templo y que fuesen de primera
clase.
Los medios racioneros, siguiendo el orden de antigüedad, portarían un
paño de seda en las misas pontificales para sujetar el báculo del obis-
po193.

AÑOS PREBENDADOS PREBENDAS


1403 Manuel García1 Racionero
1419 Antón Martínez de Frías2 Racionero
1438 Bartolomé Martínez3 Racionero
1439 Juan Martínez4 Racionero
1442 Simón García5 Racionero
1446 Alfonso Sánchez6 Racionero
1468 Juan Ochoa7 Racionero
1469 Juan Bascón8 Medio Racionero
1487 Alonso Sánchez de Córdoba9 Medio Racionero
1572 Bartolomé López10 Racionero
Juan Muñoz11 Racionero
1583-1599 Pedro Díaz Zarco12 Racionero
Martín de Haya13
Lucián Centurión14 Racionero
Pedro Sánchez Estopiñán15 Racionero
Francisco Fernández Beltrán16 Racionero
Pedro Hidalgo17 Racionero
Hernando Ramírez de Medio Racionero
Cartagena18
Diego Romero19 Medio Racionero
Cristóbal Salvador20 Medio Racionero
Pedro de Ocampo21 Medio Racionero
Pedro Méndez de Sotomayor22 Racionero
Domingo de Hecherreaga23 Medio Racionero
Pedro Sánchez24 Medio Racionero
Alonso Cavallero25 Medio Racionero

193 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº., 49rº.

86
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Diego de Lara26 Medio Racionero


Pedro Francisco de Afiesco27 Racionero

NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 14-5, 16.
2.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 40-1, 2.
3.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 33.
4.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 14-5, 19.
5.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 40-1, 15.
6.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 5-1, 31.
7.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-4, 31, a.
8.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-4, 31.
9.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 38-1, 16.
10.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 22-1, 15.
11.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 22-1, 15.
12.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.
13.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.
14.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.
15.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1.
16.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3.
17.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1.
18.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3.
19.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.
20.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3. En el año 1599 fue nombrado
Racionero.
21.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1.
22.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1 y 2. 23.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas
Capitulares, Lib. 1, 2 y 3. En el año 1598 fue nombrado Racionero.
24.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1.
25.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3.
26.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3. En el año 1598 fue nombrado
Racionero.
27.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 2 y 3.

4.14.- LOS BENEFICIADOS


Una vez estudiada la institución Capitular en su más íntima cons-
titución, es necesario proceder al conocimiento de los Beneficiados, los
cuales deben ser considerados como auxiliares del Cabildo para el
servicio de los Sagrados Ministerios y el esplendor del Culto teniendo
sus propios estatutos.

87
Gumersindo Bravo González

Los Beneficiados no constituyen una corporación independiente al


Cabildo, sino que todos ellos son iguales en categoría, sin otra distin-
ción de preeminencia entre sí que la antigüedad de cada uno desde la
última posesión de Beneficio.
Como miembros del Cabildo tienen la obligación de asistir a las
procesiones, entierros y demás actos públicos del Culto, lugar prefe-
rente al del restante Clero o Comunidades que a tales actos concurran.
Tenían derecho a:
Percibir sus asignaciones en el tiempo y forma que reciban las
suyas los Capitulares, además de ganar lo que les correspondía según
los casos y conforme a las fundaciones particulares o costumbres legí-
timas de la catedral.
Ocupar en el Coro la silla que corresponda a su antigüedad u ofi-
cio, según costumbre.
Celebrar su misa privada en cualquiera de las capillas señaladas
para ello, con ornamentos y servicio de la misma.
Guardar y ponerse sus hábitos corales en el lugar de costumbre.
Asistir a toda función del Cabildo dentro o fuera de la catedral,
revestidos con el correspondiente hábito coral194.
Se vestirán de Ministros en todas las Misas que el Cabildo cantase
dentro y fuera del templo, acompañando al Preste a su salida del Coro
y vuelta a él después de celebrada aquella; teniéndose en cuenta que al
regresar serán presididos por los Capitulares que vengan, si ha habido
cetros.
Los Beneficiados tomarán capas y cetros en las vísperas y misas de
los días señalados en la Regla de Coro, y en las demás festividades u
Oficios de Réquiem.

194 El traje coral de los Beneficiados se compone de: roquete, muceta negra con botones y

vivos encarnados, en verano; y en invierno, capa de cúbica negra con cola y muceta de seda
del mismo color, llevando las colas sueltas cuando acompañan al Preste o a la Misa, y
recogidas cuando lo hagan en Vísperas o Laudes. (A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1,
Ceremonial..., fº. 132rº.)

88
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El Beneficiado más antiguo estaba obligado a servir al Prelado en


misal y palmatoria cuando asista en el Coro, y ocupará dos sillas bajas
del frente. Asimismo el más moderno de cada coro deberá bajar al
facistol para el verso del Introito y el Gradual en la Misa y al Benedicamus
Domino en vísperas cuando éstas se canten sin órgano.
Respecto a las obligaciones:
Los cuales turnan por semanas.
Usarán capas pluviales en las procesiones en que las lleven los Capi-
tulares, a excepción del día del Corpus y su Octava, que se pondrán
las de segunda clase de los Capitulares.
Cuando tengan que llevar cetros con los Capitulares, portarán las
capas pluviales iguales a los primeros195.
Sin embargo, la nómina del personal secular era muy abundante
durante el siglo XVI en la catedral de Cádiz. Esto se puede confirmar
a través de los abundantísimos descargos de la Fábrica que de forma
anual reflejan los salarios de los campaneros, organistas, pertiguero, de los
Seises, maestro de capilla, y de los peones, perreros y lampareros.

4.15.- CAMPANERO MAYOR Y MENOR


El campanero mayor era un ministro nombrado por el Cabildo para
llevar a cabo dicho oficio y asistir en la torre con todas las prerroga-
tivas, derechos y títulos a favor del Cabildo.
Entre sus obligaciones, las principales son las siguientes:
Tenía que mantener el reloj de la torre, impidiendo que cualquier
persona llegase hasta la maquinaria para alterar el correcto discurrir
del tiempo, aunque se lo ordenase cualquier persona civil o religiosa.
Deberá contar con un nutrido grupo de hombres para el toque de
las campanas según las festividades a celebrar, las cuales deberán
tañirse con puntualidad una vez que el reloj diese las horas. Los
ayudantes del campanero deberán tener un cierto conocimiento de los
195 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 131rº- 135rº.

89
Gumersindo Bravo González

diferentes toques, así como de la manipulación de las campanas a fin


de evitar que se quiebren.
También para el campanero menor, el Ceremonial contempla una
serie de instrucciones que debería llevar a la práctica si no quería verse
privado de su oficio.
Entre las obligaciones destacamos las siguientes:
La prohibición de juegos, danzas, convites, conversaciones indeco-
rosas, la entrada de mujeres, así como la permanencia de personas que
causen escándalos.
Deberá prestar suma atención tanto de día como de noche al
esquiloncillo que se usa en la sacristía baja del templo, por el cual se le
avisa de lo que ha de tañer para las horas y otros toques de necesidad.
Tiene la obligación de estar en contacto con el puntador o el maes-
tro de ceremonias del coro todas las mañanas para conocer las
festividades y santos que se celebrasen a partir de las primeras víspe-
ras que se han de cantar, y así conocer el doble que pidiesen.
Tenía la obligación de revisar todos los sábados las cabezas de las
campanas y los badajos, ajustando con un mazo existente en el cuerpo
de campanas las cuñas.
Los toques se ajustarán a lo ordenado por el Cabildo. Sin embargo,
tiene permiso para proceder a tocar a fuego cuando se produjera en la
ciudad o en caso de cualquier tipo de desgracia (temporal, incendios,
plegarias, etc)196.
En este segundo apartado englobaremos todo lo concerniente al
personal seglar que componía la parte musical de la Catedral, que
abarca desde el maestro de capilla hasta el organista, sin olvidarnos de los
ministriles, del arpista, y de los Seises.

196 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 9rº- 11vº.

90
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

4.16.- EL MAESTRO DE CAPILLA


Está obligado a regir la Capilla de Música en todas las funciones
ordinarias y extraordinarias, que celebre el Cabildo dentro o fuera de
la catedral.
Dirigirá los ensayos siempre dentro de las horas de Coro, y desig-
naba las obras de canto gregoriano como polifónicas o figurado.
Tendrá que preguntar todos los domingos al Maestro de Ceremo-
nias del Coro y al Puntador del mismo, el repertorio de lo que se
tendrá que ejecutar la próxima semana.
Tendrá a su cargo a los niños cantores o Seises, debiendo estar
pendiente de su educación cristiana, musical y de aprendizaje, así
como tendrá que comunicar al Cabildo las necesidades perentorias
para el mantenimiento vital de los niños197.

4.17.- LOS MÚSICOS


Según el Ceremonial tenían la obligación de cantar todos los días
clásicos del año, dobles mayores, en los maitines de Navidad, de la
Concepción, del Espíritu Santo, en la Octava del Corpus, en la entra-
da e himnos de Tercia, en toda la Octava del Espíritu Santo, en las
misas de los tres días de cada semana de Cuaresma y Semana Santa,
misas y vigilias de San Sebastián, de la Concepción y de la Candelaria.

4.18.- LOS MINISTRILES


Dentro de los músicos, destacan los ministriles. Éstos músicos esta-
ban obligados a obedecer al Maestro de Capilla. Los ministriles tenían
la obligación de asistir con las chirimías en los santos de segundo y de
tercer aparato al tiempo de ponerse las capas y llegar la cruz catedra-
licia con los ciriales para cualquier procesión, y cuando vuelve a entrar
la procesión en el coro.

197 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 129vº- 130rº.

91
Gumersindo Bravo González

Estaban obligados los ministriles a salir tañendo con las chirimías


desde el patio de la catedral hasta la plazuela de San Martín todas las
veces que el Cabildo saliese en procesión.198

4.19.- EL ORGANISTA
Debería tocar en todas las horas canónicas y en todas las funciones
del Cabildo. Turnaba con el segundo organista, sustituyéndose en las
ausencias, enfermedades y vacantes. Debería tocar el órgano en las
principales fiestas que se celebraban en la iglesia199.

4.20.- PERTIGUERO
El oficio del pertiguero estaba proveído por el obispo, y tenía la
facultad de señalarle el salario o de disminuirlo. No obstante, el Cabil-
do tenía que conocer al sujeto que aspiraba al oficio.
Entre los deberes establecidos en el Ceremonial destacamos los si-
guientes:
Tenía la obligación de asistir a la iglesia con sus vestimentas y
pértiga para ir delante de los Seises en las funciones religiosas en que
actuaba el Cabildo en pleno.
En el Coro tenía asignada su silla, que se corresponde con la pri-
mera baja que está en el coro del deán.
Asistirá a los maitines solemnes para acompañar al obispo200.
Finalmente, englobaremos en un solo bloque a los lampareros, perre-
ros, peones y enterradores.

198 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 130rº y vº.
199 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 129rº.
200 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 150rº.

92
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

4.21.- LOS LAMPAREROS


Tenían que tener dispuestas siempre las lámparas de aceite del
templo, procurando que nunca quedaran apagadas las lámparas, so-
bretodo, la del sagrario.

4.22.- LOS PEONES


Su misión consistía en barrer y fregar el templo cada ocho días, y
sacudir los tapetes y alfombras cada quince, y a diario tenían que
sacudir y limpiar el Coro a la campana de mañana y tarde. Al tiempo
que también realizaban las tareas de enterradores. Asimismo eran los
encargados del montaje y desmontaje del monumento de Semana
Santa, así como de la ornamentación extraordinaria del templo consis-
tente en colocar y quitar las colgaduras en los diferentes periodos
litúrgicos.
Todo este personal vestía con las opas, cuellos y gorras que les eran
dadas por la Fábrica. Los perreros tendrían siempre consigo un azote y
otros escondidos en las puertas del trascoro para expulsar a los perros
del templo201.
En el plano económico el Cabildo Catedralicio era muy pobre en
comparación con otros de otras diócesis. Los bienes inmuebles eran
muy escasos durante el siglo XV y parte del XVI (a tenor de la docu-
mentación conservada antes de 1596).
El patrimonio inmobiliario en el siglo XV quedaba reducido a tres
casas, una bodega, tres huertas, un tributo anual de ochenta mara-
vedíes, y veinte aniversarios. Sin embargo, en el siglo XVI, y gracias a
la presencia del Libro de Protocolos del Cabildo,202sabemos que el
patrimonio se incrementó notablemente durante dicha centuria, reci-
biendo unos ingresos cuantiosos que irían destinados a engrosar la
Mesa Capitular que sería la encargada de su redistribución entre el
personal capitular.

201 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 153vº.


202 A.C.C.: SECC. VII, Ser. III, Lib. 1, Libros de Protocolos anteriores a 1596.

93
Gumersindo Bravo González

Además el Cabildo se nutría de los ingresos de los diezmos de pan,


grana y menudos. El cobro de los diezmos ocasionó duros enfrenta-
mientos con la Archidiócesis de Sevilla en cuestiones de los límites
territoriales, que desde su fundación siempre fue causa de litigios.
En definitiva, la situación del Cabildo durante estas dos centurias,
a pesar de producirse un pequeño incremento en las propiedades
continuaba siendo pobre, al ser una diócesis muy pequeña, con unos
límites aún no muy definidos y sobretodo, con la existencia de unas
rentas escasas.
Respecto al salario, las dignidades durante el siglo XVI cobraban
alrededor de 60.000 maravedíes anuales; los canónigos, 30.000; los
racioneros, 15.000 y los medios racioneros, 7.500 maravedíes. Estas
cantidades son aproximativas al carecer de las relaciones nominales
correlativas.
Sin embargo, si podemos aportar mayor información en lo que
respecta al personal de servicio de la catedral.
El organista cobraba una nómina que ascendía de 15.000 a 20.000
maravedíes anuales a lo largo del siglo XVI.
El pertiguero entre 3.000 y 5.000 maravedíes anuales.
El sochantre entre 25.000 y 30.000 maravedíes anuales.
El sacristán mayor entre 12.000 y 15.000 maravedíes anuales.
El sacristán menor entre 11.000 y 14.000 maravedíes anuales.
El perrero, lumbraria entre 1.000 y 1.500 maravedíes anuales.
El portero del Cabildo entre 2.500 y 3.000 maravedíes anuales.
El campanero entre 7.000 y 10.000 maravedíes anuales.
Los mozos de coro y de sacristía tenían el mismo jornal, recibien-
do una remuneración anual entre 2.500 y 4.000 maravedíes.
Obviamente estas cantidades oscilaban a tenor de su asistencia al
servicio catedralicio, pues tenemos años donde las cantidades dismi-
nuyeron al descontarle las faltas cometidas, o cuando se producían

94
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

escasos ingresos en los diezmos debido a las malas cosechas, epide-


mias, etc, o cuando la Fábrica contaba con escasos recursos económi-
cos debido al desembolso de importantes gastos extraordinarios como
el ocurrido en los años 1570-1572 cuando se procedió a una profunda
remodelación del templo.

5.- EL CEREMONIAL DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ EN EL SIGLO


XVI.
El Ceremonial litúrgico203 de la catedral gaditana se organiza en fun-
ción de un núcleo central, que conocemos como el Año Eclesiástico204,
donde queda estipulado las principales fiestas dedicadas al Señor, así
como también las dedicadas a la Virgen y a los santos.
Las fiestas dedicadas a Cristo, quedarían agrupadas desde el siglo
IV en torno a dos festividades constituyendo dos ciclos: el de Navidad
y el de Pascua. A partir del siglo VI se introdujo el Ciclo del Adviento205,
como preparación para el nacimiento del Mesías, y su periodo com-
prendía cinco o seis semanas, completándose con la importante fes-
tividad de la Circuncisión del Señor, que se celebra el día primero de
Enero.
De la misma manera se completó el Ciclo de Pascua206. Desde el siglo
IV aparecieron dos fiestas muy típicas antes y después de la Pascual,
el Domingo de Ramos207 y la Ascensión del Señor208, cuarenta días después.

203 La voz Ceremonial procede del latín CAEREMONIA y se refiere a toda aquella acción o
acto exterior arreglado por ley, estatuto o costumbre, para dar culto a las cosas divinas o
reverencia y honor a las cosas profanas. (DRAE., p. 463-a). Por tanto, se entiende como todo
lo relativo al uso de las ceremonias litúrgicas celebradas en la Catedral en el siglo XVI.
204 El año eclesiástico es aquel en el que se gobierna las solemnidades de la Iglesia y comienza en

la primera dominica del Adviento. (DRAE., p. 159, a-2).


205 El Adviento es el tiempo santo que celebra la Iglesia Católica y otras Iglesias Cristianas

desde el domingo primero de los cuatro que preceden a la Natividad del Señor hasta la vigilia
de esta fiesta. (DRAE., p. 48-b).
206 Aquí en este caso se refiere al periodo comprendido entre el tiempo que va desde la

Natividad del Señor hasta el día de la Epifanía. (DRAE., p. 1540, b-6).


207 El Domingo de Ramos es el último domingo de Cuaresma dando comienzo a la Semana

Santa. (DRAE., p. 773-b).

95
Gumersindo Bravo González

La Semana entre el Domingo de Ramos y la Pascua fue considerada como


Semana Santa. En ella se distinguían de un modo especial el Jueves y
Viernes Santo, con la conmemoración de la Pasión.
Después de la Pascua seguían ocho días especialmente solemnes
para los catecúmenos, de ahí que surgiera en el culto la octava de
Pascua209 con la denominación de Dominica in albis. Más adelante, los
tres días que preceden a la Ascensión se dedicaban a hacer súplicas y
procesiones de rogativas donde se recitaban las Letanías Menores210.
Todo este ciclo terminaba con la gran festividad de Pentecostés211.
Más la piedad del pueblo creyente iba en aumento, lo que obligó a
que se añadiesen muchísimas fiestas a lo largo de todo el año cristiano
o eclesiástico. Entre las del Señor sobresalieron la Invención de la Santa
Cruz, de gran importancia en el Ceremonial catedralicio al estar con-
sagrada la catedral de Cádiz a dicha advocación.
Otro núcleo importante dentro del Año Litúrgico fueron las dedica-
das a la Virgen María. La primera festividad se celebra desde el siglo
IV el 2 de Febrero es la Presentación de Jesús en el Templo; aunque la
procesión de las candelas se introdujo a partir del siglo VII. El 15 de
Agosto con la Asunción de la Virgen, el 8 de Septiembre la Natividad de
la Virgen, y el 8 de Diciembre con la Inmaculada Concepción entre las
principales festividades marianas.
Finalmente nos encontramos con las fiestas dedicadas a los santos;
las más antiguas fueron las dedicadas a los mártires212, a los Ángeles213.

208 Esta era una fiesta movible que anualmente celebraba la Iglesia en Jueves, cuadragésimo

día después de la Pascua de Resurrección. Actualmente en España ha sido trasladada al


domingo siguiente.
209 La octava de Pascua se consideraba como el espacio temporal de ocho días, durante los

cuales celebra la Iglesia la conmemoración de la Resurrección de Cristo.


210 Estas Letanías Menores consistían en una procesión de rogativa que se hacía en toda la

Iglesia Católica los tres días antes de celebrarse la Ascensión del Señor a los cielos.
211 La solemnidad de Pentecostés conmemora la venida del Espíritu Santo sobre los Apóstoles.

Esta festividad se celebra en la Iglesia el domingo quincuagésimo día que sigue al de Pascua
de Resurrección contando ambos y fluctúa entre el 10 de Mayo y el 13 de Junio.
212 Los mártires eran aquellas personas que padece muerte por amor a Cristo y en difusión de

la religión cristiana. (DRAE., p. 1330-b).

96
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Una vez conocida la base sobre la cual se cimenta el Ceremonial


catedralicio, pasaremos a estudiarlo con detenimiento, dividiéndolo en
cuatro apartados, los cuales quedan distribuidos de la siguiente mane-
ra:
a.- Celebración de los Ciclos Litúrgicos en la Catedral según el
Ceremonial.
b.- Celebración del Santoral.
c.- Ceremonial competente a los Prebendados.
d.- Ceremonial Catedralicio competente al Obispo.

A).- CELEBRACIÓN DE LOS CICLOS LITÚRGICOS EN LA CATEDRAL


SEGÚN EL CEREMONIAL.

1.- TIEMPO DE ADVIENTO


Durante el Tiempo de Adviento, en la catedral no se tocaba el órgano,
ni se cantaba en los santos dobles, ni en los semidobles, ni se podía
ofrecer sufragios hasta pasada la octava de la Epifanía.
La primera dominica de Adviento al tener carácter de primera clase
no se podía celebrar ninguna festividad del santoral, aunque dentro de
la liturgia dominical se permitía el asperjar o hisopear214 y hacer la pro-
cesión dentro del oficio de Tercia,215 donde se hacían dos estaciones: la
primera de la Cruz, y la segunda de San Sebastián, pudiéndose cantar
solamente a canto llano216, permitiéndose la plática o sermón217.

213 La voz Ángel procede del latín ÁNGELUS que significa mensajero. Los ángeles son los
espíritus celestes creados por Dios para su ministerio. (DRAE., p. 142-a). LLORCA, B.: Historia
de la Iglesia Católica, Vol. I, Biblioteca de Autores Cristianos, (BAC), pp. 709-802.
214 El hisopear o asperjar consistía en rociar de agua bendita por medio del hisopo. (DRAE., p.

1113-b).
215 La hora de Tercia es una de las horas menores en que se divide el oficio divino,

corresponde con la inmediata depués de prima.


216 El canto llano lo podemos denominar también canto gregoriano.

97
Gumersindo Bravo González

En cuanto a los ornamentos son de color morado, la casulla para el


preste, la dalmática para el diácono y la planeta para el subdiácono. El
subdiácono tenía puesta la planeta durante toda la misa, y se la quitaba
cuando tenía que cantar la epístola; el diácono, se quitaba la dalmática
cuando cantaba el Evangelio quedándose con la estola ancha encima
de la otra y la tenía puesta hasta consumir en la misa que se coloca la
planeta218.
Así, de esta manera quedó estipulado que durante la celebración de
todas las dominicas se cantaba a canto llano, pudiéndose interpretar a
música el Incarnatus est219 y un motete220 al alzar.
En las ferias221 (celebraciones diarias) de Adviento se ponen las pla-
netas y se canta la misa de la dominica, y no se dice más que el gradual222
y se omite el Aleluya223, el verso se canta en tono ferial y están todos
de rodillas en las oraciones, usando el turíbulo224 en el evangelio, duran-
te el ofertorio y al alzar225.

217 La voz sermon procede del latín SERMO, SERMONIS, y se refiere al discurso cristiano u

oración evangélica que predica el sacerdote ante los fieles para la enseñanza de la buena
doctrina. (DRAE., p. 1408, b).
218 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 81vº.

219 Es una parte del Credo referida a la Encarnación del Verbo en las entrañas de la Virgen.

220 El motete procede del francés MOTET y se refería a una breve composición musical para

cantar en las iglesias, que regularmente se forma sobre algunas palabras de la Escritura.
(DRAE., p. 1408, b).
221 La voz feria en el lenguaje eclesiástico se refiere a cualquier día de la semana, excepto el

sábado y el domingo. Se dice feria segunda, el lunes; y así sucesivamente. (DRAE., p. 959, a).
222 El gradual es la parte de la misa que se reza entre la epístola y el evangelio. (DRAE., p. 1052,

a).
223 La voz aleluya de origen hebreo es usada por la Iglesia en demostración de júbilo,

especialmente en tiempo de Pascua. (DRAE., p. 93, a).


224 La voz turíbulo procede del latín TURIBULUM, (de TUS, TURI incienso). El incensario es un

pequeño braserillo con cadenillas y tapa que sirve para la incensación, pudiendo ser de metal
o de metales nobles (plata y oro).
225 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 81vº.

98
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

2.- TIEMPO DE SEPTUAGÉSIMA


La voz Septuagésima procede del latín SEPTUAGÉSIMA DIES, día
septuagésimo antes del domingo de Pascua. Era la dominica que
celebraba la Iglesia tres semanas antes de la primera de Cuaresma226.
Respecto al tema musical, en la catedral quedaba suspendida desde
esta dominica de Septuagésima hasta la Pascual de Resurrección la interpreta-
ción musical y del órgano. En la celebración de las festividades de los
santos serán solos aquellos que se denominan clásicos227.
En esta dominica tenía lugar el recibimiento de la bula de la Santa
Cruzada228 que era el traslado en procesión desde la cercana iglesia de
San Juan de Dios hasta la catedral.
El modo solemne de dicha procesión exigía que el sacerdote
estuviese revestido de capa pluvial y fuese bajo palio y abriendo paso el
guión o lábaro229. Una vez que la comitiva se acercaba al recinto cate-
dralicio las campanas de la torre comenzaban a repicar, y los minis-
triles230 comenzaban a tocar los instrumentos alternando con los cléri-
gos el canto del Te Deum Laudamus231.

226 DRAE, p. 1867,b. El gran misterio pascual gira en torno a una preparación ascético-

litúrgica dividida en tres fases, cada una de las cuales señala una etapa ulterior hacia la fiesta
de Pascua. La septuagésima abarca las tres dominicas de septuagésima, sexagésima y quincuagésima.
La sexagésima va del principio de la Cuaresma al Domingo de Ramos, y la quincuagésima
comprende la Semana Santa.
227 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 81vº.

228 La Bula de la Santa Cruzada era la concesión de indulgencias otorgadas por el Papa a los

reyes que mantenían tropas para hacer la guerra contra los musulmanes, y a los que
contribuían para mantenerla. En esta época se correspondía con la campaña contra la
invasión de los turcos, en los que el monarca español Felipe II actuaba como fiel defensor de
los intereses de la Iglesia.
229 El guión o lábaro es un pequeño pendón o bandera enrollada que se lleva delante de algunas

procesiones. (DRAE., p. 1074, b-4).


230 Los ministriles eran aquellas personas que en las funciones de la iglesia y en otras

solemnidades tocaban algún instrumento de viento o de cuerda. (DRAE., p. 1376, a-2 y 3).
231 El Te Deum es el cántico que usa la Iglesia para dar gracias a Dios por algún beneficio.

(DRAE., p. 1950, b). Te Deum laudamus/te Dominum confitemur. Te aeternum


Patrem/omnis terra veneratur. Tibi omnes Angeli,/tibi caeli et universae Potestates:/ Tibi
Cherubum et Seraphim/ incessabili voce proclamant:/ Sanctus, Sanctus, Sanctus/ Dominus
Deus Sabaoth./ Pleni sunt caeli et terra/ majestatis gloriae tuae./ Te gloriosus Apostolorum

99
Gumersindo Bravo González

Una vez que el preste ha entregado la bula al semanero,232 éste


continúa la procesión claustral, abriendo la comitiva todos los están-
dartes de las cofradías de la ciudad delante de la Cruz catedralicia.
Nuevamente, se cantaba a canto llano alternando con el órgano el Te
Deum hasta que sube el preste al altar mayor donde la coloca pen-
diente al lado del Evangelio, y el Cabildo situado en el coro; mientras
que el preste y el diácono arrodillados en el presbiterio cantaban el
verso Te ergo [...] y luego proseguía la música233.

3.- TIEMPO DE CUARESMA


La Cuaresma234 se inaugura con la celebración del Miércoles de
Ceniza. El Ceremonial es muy cuidadoso en la descripción de las
diversas celebraciones cuaresmales, puntualizando el modo y la forma
de acuerdo con las normas litúrgicas de la época tridentina.

3.1.- MIÉRCOLES DE CENIZA


Este día comenzaba la Cuaresma con la ceremonia de la impo-
sición de la ceniza. Cuando la oficiaba una dignidad celebraría la misa y
chorus;/ te Profhetarum/ laudabilis numerus,/ Te martyrum candidates/ laudat exercitus./
Te per orbem terrarum/ Sancta confitetur Ecclesia,/ Patrem inmensae majestatis;/
venerandum tuum verum/ et unicum Filium;/ Sanctus quoque/ Paraclitum Spiritum./ Tu
Rex gloriae Christe./ Tu Patris/ Sempiternus es Filius./ Tu ad liberandum suscepturus
hominem/ non horruisti Virginis uterum./ Tu, devicto mortis aculeo/ aperuisti credentibus
regna caelorum./ Tu ad dexteram Dei sedes,/ in Gloria Patris./ Judex crederis/ Esse
venturus./ Te ergo quaesumus, tui famulis subveni,/ quo pretiosso sanguine redemisti./
Aeterna fac cum sanctis tuis/ in gloria numerari./ Salvum populum tuum Domine/ et
benedic hereditati tuae./ Et reges eos,/ et extolle illos usque in aeternum./ Per singulos
dies,/ benedicimus te./ Et laudamus nomem tuum in saeculum,/ et in saeculum saeculi./
Dignare Domine die isto/ sine peccato nos custodire./ Miserere nostri, Domine,/ miserere
nostri./ Fiat misericordia tua, Domine super nos,/ Quemadmodum speravimus in te./ In te
Domine speravi/ non confundar in aeternum.
232 El semanero era el prebendado que presidía los oficios durante la semana.

233A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 82rº.


234La voz Cuaresma procede del latín QUADRAGESIMA, que significa el tiempo de cuarenta
y seis dias que, desde el Miércoles de Ceniza precede al Domingo de Resurrección, y en el
que la Iglesia Católica y otras Comunidades Cristianas, preceptúan ayuno y abstinencia en
memoria de los cuarenta días que ayunó Cristo en el desierto. (DRAE., p. 608-a)

100
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

el Maestro de Ceremonias le invita a dirigirse a la sacristía para revestirse,


mientras que los sacristanes menores preparan una credencia235 donde
colocarán las cenizas junto con el acetre236 e hisopo237 para su bendición.
Una vez terminado de rezar la hora de Nona238, sale el preste con
capa pluvial morada y el diácono y subdiácono con planetas comenzan-
do el rito de bendición de las cenizas, y en el transcurso del canto de
la oración bendicional, el Maestro de Ceremonias del Coro instaba a los
Capitulares y Beneficiados del Cabildo, siguiendo el estricto orden de
antigüedad a desplazarse hacia el altar mayor llevando las capas de
anascote sueltas, y precedidos por el pertiguero. Finalizada la imposición
a los sacerdotes, el Maestro de Ceremonias invita al pueblo a recibir la
ceniza239.
El primer sábado después de Cenizas, que se corresponde con el
tiempo litúrgico en el Primer Sábado de Cuaresma, se colocaba el velo
blanco en el altar mayor cambiándose de color en la Semana Santa240.
Dentro del ciclo cuaresmal, destacaba en las ceremonias catedrali-
cias el acto simbólico de la Seña, que se desarrollaba el sábado anterior
al Domingo de Pasión.241 Esta ceremonia de la Seña se repetía el
Domingo de Ramos y el Miércoles Santo. Para ello, finalizado el can-
to del tercer salmo de las vísperas242, el Chantre invitaba a los señores

235 La voz credencia procede del latín CREDENS-CREDENTIS y se define como la mesa o

repisa que se pone inmediata al altar con la finalidad de tener a mano lo necesario para la
celebración de los divinos oficios. (DRAE., p. 593, a).
236 El acetre es un caldero pequeño en que se lleva el agua bendita para las aspersiones

litúrgicas. (DRAE., p. 24, 2).


237 El hisopo es un utensilio usado en las iglesias para dar o esparcir agua bendita, consiste en

un mango de madera o de metal, con frecuencia de plata, que lleva en su extremo un


manojito de cerdas o una bola metálica hueca y agujereada, en cuyo interior hay alguna
materia que retiene el agua. (DRAE., p. 1113, b-2).
238 La hora de Nona en el rezo del breviario es la última hora menor que se dice antes de

vísperas. (DRAE., p. 1446, b-2).


239 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 82vº- 83rº.
240 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 83rº. Éste sábado se denominaba en la

liturgia tridentina Sabbato quatour temporum in Quadragesima.


241 En la liturgia tridentina se denominaba Sabbato ante Dominicam Passionis.
242 La hora de vísperas era la hora canónica que se decía después de Nona, y que

antiguamente solía cantarse hacia el anochecer, tal y como ocurría en nuestra Catedral.

101
Gumersindo Bravo González

dignidades para que saliese un voluntario para la ceremonia. Así, una


vez acabada las vísperas, el Maestro de Ceremonias puesto en el centro
del coro, instaba a que saliese la dignidad, y colocándose delante del
sitial243 del obispo convida a que vayan saliendo el resto de los preben-
dados dirigiéndose hacia el centro del templo llevando las capas
sueltas mientras van cantando el himno Vexilla Regis.244 La pequeña
procesión está presidida por el abanderado que se dirigía hacia el altar
mayor, colocándose en las gradas del mismo en orden de antigüedad y
de categoría.
Una vez ubicados todos en su sitio comenzaba la ceremonia de la
Seña. El encargado tomaba el pendón de la Seña que lo tenían los
sacristanes menores recogido en el altar mayor desde antes de comenzar
las vísperas, y procedían a su despliegue cuando la dignidad se colocaba
en el centro del altar mayor entregandoselo mientras se cantaba muy
despacio la primera cuarteta del Vexilla Regis. Justo en ese momento
todos los prebendados se arrodillaban en las gradas a la vez que el
abanderado, desde su sitio mirando al pueblo comenzaba a pasar el
pendón sobre los capellanes y prebendados, comenzando la primera vuelta
entera por el lado del Evangelio y proseguía en redondo hasta la parte
de la Epístola culminando en el mismo sitio donde empezó.
Acabada esta primera vuelta, la bandera se la colocaba sobre el
brazo derecho evitando que arrastrase y se colocaba en el centro de
243 La voz sitial procede del latín DE SITIO y se corresponde con el asiento de ceremonia,
especialmente el que se usa en los actos solemnes ciertas personas constituidas en dignidad.
(DRAE., p. 1888, b).
244 Vexilla Regis prodeunt: / fulget cruces mysterium, / qua vita mortem pertulit, / et morte

vitam protulit.
2.- Quae vulnerata lanceae./ Mucrone diro, criminum, / Ut nos lavaret sordibus, / manavit
unda et sanguine.
3.- Impleta sunt quae concinit, / David fideli carmine, / dicendo nationibus: / Regnavit a
ligno Deus.
4.- Arbor, decora et fulgida, / ornata Regis purpura, / electa digno stipite / tam sancta
membra tangere.
5.- Beata, cujus brachiis / pretium pependit saeculi / statera facta corporis / tulitque praedam
tartari.
6.- O Cruz Ave, Spes unica / Hoc Passionis tempore / piis adauge gratiam / reisque dele
crimina.
7.- Te fons salutis, Trinitas, / collaudet omnis spiritus: / quibus crucis victoriam largiris, /
adde praemium. Amen.

102
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

rodillas junto a los prebendados, quienes comenzarían a cantar la


segúnda cuarteta del himno acompañado del órgano.
Finalizado el canto, nuevamente se levantaba el abanderado y ren-
día la bandera al Santísimo y comenzaba la segunda vuelta desde la
nave de la Epístola y esta vez se dirigía al pueblo, deshaciendo la
media vuelta y comenzaba por el lado del Evangelio hacia el pueblo y
volvía a deshacer la media vuelta para acabar frente al sagrario del
altar mayor, y recogía nuevamente el pendón y se colocaba de rodillas.
Y comenzaba la tercera vuelta siguiendo el ritual de la segunda y acab-
ando plegado y entregado a los sacristanes menores como al principio.
Concluido este ritual, los prebendados regresaban al coro y toma-
ban posesión de sus respectivos asientos, mientras que los mozos de
altar preparaban el mismo con la cruz y los candeleros, y saliendo el
preste acompañado para decir el Magnificat245 en el atril del coro246.

3.2.- DOMINGO DE RAMOS Y SEMANA SANTA


En el día del Domingo de Ramos amanecían cubiertas todas las cruces
de los altares con el velo blanco, incluido el altar mayor con el velo negro
que estaría recogido hasta el canto de la Pasión, momento en que se
procedía a correrlo, al tiempo que se cubrían las cruces de negro247.
El Ceremonial impone la bendición de las palmas y ramos de olivo
como conmemoración de la triunfal entrada en Jerusalén de Cristo. A
veces, esta celebración podía estar presidida por el obispo, y en caso

245 El Magnificat es el cántico que según el Evangelio de San Lucas, dirigió al Señor la Virgen

María en la Visitación a su prima Santa Isabel, y que se reza o se canta al final de las vísperas.
(DRAE, p. 1293, a). Magnificat anima mea Dominum:/et exsultavit Spiritus meus/ in Deo
salutary meo:/ quia respexit humilitatem ancillae suae,/ ecce enim ex hoc beatam me dicent/
omnes generations./ Quia fecit mihi magna, qui potens est:/ et sanctum nomen eius,/ et
misericordia eius a progenie in progenies/ timentibus eum./ Fecit potentiam in bracchio
suo,/ dispersit superbos mente cordis sui,/ deposuit potentes de sede,/ et exaltavit humiles,/
esurientes implevit bonis,/ et divites dimisit inanes./ Suscepit Israel, puerum suum,/
recordatus misericordiae suae,/ sicut locutus est ad patres nostros,/ Abraham et semini eius
in saecula./ Gloria Patri, […].
246 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 84rº y vº.

247 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 85rº.

103
Gumersindo Bravo González

de no asistir, actuaría de preste el deán u otra dignidad por riguroso


orden de antigüedad.
Cuando el obispo procedía a la bendición de las palmas, la Tercia
la comenzaba el semanero, y finalizada la misma, se procedía a la ben-
dición y procesión de palmas que salía desde la puerta principal del
templo que da a la plazuela y en llegando a la puerta Norte, ésta
permanecía cerrada mientras los Seises entonaban los versos del Pueri
Hebraeorum248 dentro del templo respondiendo los músicos desde
afuera, y luego el Maestro de Ceremonias invitaba al diácono para que
con la cruz de la manga vuelta hacia atrás diese tres golpes a la puerta
que inmediatamente se procedía a su apertura y entraba la procesión
al templo, a la vez que los ministriles tocando las chirimías249 y el órgano
entra el Cabildo en procesión, dirigiéndose al coro sentándose en los
bancos de terciopelo rojo y el preste, diácono y subdiácono se dirigían
hacia el altar mayor para dar comienzo al sermón desde el púlpito.
Acabada la plática comenzaba la misa mayor, y los prebendados se
colocaban las capas de anascote, y se visten los designados para entonar
la Pasión desde el atril cubierto con un paño de atril de damasco rojo que
estaría situado en el centro del presbiterio, y los otros dos lo harían
desde los púlpitos250.
Para el canto de la Pasión llevaban puesto amito, alba, cíngulo, maní-
pulo y estola al hombro. En el altar se aderezaba en los tres primeros
días de la Semana Santa con cuatro velas. A la consagración salían
cuatro mozos de altar con los cirios, y en toda esta semana asistía el

248 El conocido canto gregoriano del Pueri Hebraeorum iniciaba el rito de la entrada triunfal de

Cristo en Jerusalén que, posteriormente se convertiría en su mayor adversario. Significa la


aclamación del Señor como Rey, tal como se demuestra en sus letras:
Pueri Hebraeorum portantes ramos olivarum, / obviaverunt Domino, / clamantes, et dicentes: / Hosanna in
Excelsis.
2.- Pueri Hebraeorum vestimenta prosternabant in via / et clamabant dicentes: Hosanna filio David /
benedictus qui venit / in nomine Domini.
249 Las chirimías eran unos instrumentos musicales de viento hecha en madera a modo de

clarinete de unos siete decímetros de largo, con diez agujeros y boquilla con lengüeta de caña.
(DRAE., p. 648, b).
250 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 85rº y vº.

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Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

pertiguero, a la vez que se permitía la celebración de misas rezadas en


las capillas del templo mientras se cantaba la Pasión251.

3.3.- MIÉRCOLES SANTO


El Miércoles Santo durante la celebración de las vísperas, el preste
incensaba el altar e inmediatamente se trasladaba al coro, y estando
puestos todos de rodilla se cantaban las preces cuya oración final era
entonada por el preste estando de pie.
También el Ceremonial imponía la costumbre de romper el velo al
tiempo que se canta la Pasión. De igual modo, se procedía a la
celebración del ritual de la Seña siguiendo el esquema anteriormente
expuesto, y se finalizaba con el canto del Miserere252.

3.4.- JUEVES SANTO


Este importante día en la liturgia cristiana tenía un boato muy
ceremonioso en la Catedral de Cádiz. Para ello, se vestían los mozos de
altar y los Seises quienes finalizada la misa, participarían en la procesión
del traslado del Santísimo al monumento instalado en la Capilla de los
Vizcaínos.
La Ceremonia exigía la instalación de un tablado que ocupaba toda
la capilla mayor y que obligaba a retirar los bancos de la ciudad, los
cuales se colocaban mirando al monumento.
Respecto a los ornamentos, el color de los mismos es el blanco,
exigiendo la presencia de seis capas pluviales blancas, el órgano suena
durante la celebración de los oficios, y los capitulares estarán en el
coro con las capas de anascote. El altar mayor permanece sin velo
hasta que no se concluya la procesión y quede depositado el Santísimo
en el sagrario preparado para tal efecto, lo mismo que permanecerán
cubiertas las cruces de la catedral con un velo blanco.

251 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 86rº.


252 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 86rº.

105
Gumersindo Bravo González

Si hubiese consagración de los Óleos se revisten todos los preben-


dados con albas y asisten a la ceremonia, también era necesaria la pre-
sencia de seis caperos y cetreros253 quienes entonarían el canto del Gloria
junto al prelado que estará celebrando el oficio, y se cantan los Agnus
Dei254. Así culminados los cantos, el Maestro de Ceremonias del Coro invita
al Cabildo a ir a comulgar formando una procesión por la parte cen-
tral del templo, y hacen todos juntos una genuflexión, y arrodillados
comulgan, empezando por los diáconos, subdiáconos, caperos que
portarán las estolas que han de ir colocándolas los mozos de altar a los
sacerdotes. A continuación se reparten las velas en el coro y se prepa-
ran los miembros del Cabildo Municipal quienes portarían las varas
del palio y el lábaro sacramental.
Seguidamente, el Cabildo se dispone a salir del coro dirigiéndose
hacia el tablado y comienza a bajar el preste con el Santísimo acompa-
ñado del diácono y subdiácono revestidos con ricos ornamentos de
color blanco, y dos mozos de altar con sotanas y sobrepellices se colo-
caban delante del lábaro incensando durante el transcurso de la
procesión por las naves del templo, y la capilla musical entonaba el
Pange Lingua255.
Una vez llegados al monumento, el diácono subía a la gran
estructura efímera y colocaba el copón con las formas consagradas, y
a continuación el preste comenzaba a incensarlo por tres veces
colgándole la llave del sagrario al regidor de la ciudad, retirándose a
continuación el preste, caperos y vestuarios a la sacristía para des-

253 Los caperos eran aquellos prebendados de la Catedral que asistían al Coro y al altar con

capa pluvial, por días o semanas conforme a los estatutos y ceremonial. Por otro lado,
contamos con los cetreros que eran aquellos ministros que servían con capa y cetro en las
funciones de la Catedral. El cetro consistía en una vara larga de plata o cubierta de ella que
usaban los prebendados o capellanes de coro que acompañaban al preste en el coro y en el
altar.
254 En la liturgia católica de la misa, el Agnus Dei es la jaculatoria dirigida a Cristo como

Cordero de Dios, y que los fieles repiten, después de darse la paz antes de la Comunión.
(DRAE., p. 58, b-8).
255 El canto del Pange Lingua es un himno que empieza con estas palabras y se canta en honor

y alabanza del Santísimo Sacramento. (DRAE., p. 1516, b).

106
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

vestirse y el resto de los capitulares se dirigen al coro para celebrar las


vísperas256.

3.5.- VIERNES SANTO


Acabadas las Horas en el coro, las cuales se cantaban en tono bajo,
el Maestro de Ceremonias insta al preste y a los Vestuarios a marchasen a
la sacristía para revestirse y comenzar la celebración de los Oficios de
este día, que comienza por la Adoración de la Cruz.
Para la adoración era necesario colocar sobre las alfombras que
cubrían el tablado de la capilla mayor un paño grande y dos almohadas de
terciopelo morado en forma de cruz, lugar donde se colocará la imagen
del crucificado que se ha de adorar, y justo al lado derecho una fuente
de plata para las ofrendas.
A la hora convenida el Maestro de Ceremonias del Coro invita al Cabil-
do y a los prebendados que estaban rezando ante el monumento a
que vayan al tablado con el consiguiente orden de antigüedad llevando
la capa suelta.
Una vez colocados sobre el tablado salían de la sacristía los dos
mozos de altar acompañando al diácono que colocaría sobre las almo-
hadas el crucifijo, y a continuación salía el preste descalzo y con las
manos juntas a la altura del pecho, acompañado del Maestro de Ceremo-
nias, se colocaba en el centro apartado de la cruz y hacía tres genu-
flexiones, y a la tercera se humillaba y besaba la cruz al tiempo que
ofrecía en la fuente. Después salían el diácono y subdiácono y repetían
lo mismo, y así se sucedía hasta que todos los Capitulares hubieran
adorado a la cruz. Acabando los Capitulares la Adoración, ahora le
tocaba el turno al pueblo, que haría la misma ceremonia desde sus
asientos.
Concluida la Adoración, se procedía a la organización de la proce-
sión para retirar el Santísimo del monumento y comenzar la celebra-

256 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 84rº- 87vº.

107
Gumersindo Bravo González

ción del rito de la comunión. Ésta se hacía con la misma solemnidad


que la del traslado, y para ello el preste llevaba colocada la capa pluvial
y sobre los hombros el paño humeral blanco con que cubrirá el copón.
Durante el traslado se cantaba el himno Vexilla Regis.
Finalizada la Comunión y acabado el oficio se volvía el Cabildo al
coro a rezar las vísperas. Por la tarde, se rezaban las Completas junto
con el Oficio de Tinieblas257.

3.6.- SÁBADO SANTO


La celebración litúrgica de este día siguiendo el orden establecido
en el Ceremonial catedralicio comenzaba en la capilla bautismal.
Dicha capilla tendría que amanecer colgada y la pila limpia y aseada,258
mientras que en la sacristía mayor se prepararía una mesa con una
colcha, manteles, una cruz, pabilo y los cinco granos de incienso,259 un
cirio pequeño, tres vasijas pequeñas llenas de agua y un blandón alto
adornado con flores donde se colocaban las tres velas del Lumen
Christi. En la sacristía permanecería encendida una palmatoria que
posteriormente un mozo de altar acercaría a la capilla bautismal.
Organizada toda la ceremonia salen de la sacristía el preste con rica
capa pluvial de color blanco, y el diácono y subdiácono revestidos con
dalmáticas del mismo color, pero el resto van vestidos con ornamen-
tos de color morado, se dirigen hacia el altar mayor y en medio de él
tenía lugar la bendición del Cirio Pascual260.
Sin embargo, en el altar una vez acabado el rito de bendición el
diácono y subdiácono, se revisten nuevamente con las planetas mora-
das y comienza la liturgia de la Palabra cantando las oraciones y
responsorios. La primera profecía le correspondía al deán, y el resto

257 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 88rº y vº. El Oficio de Tinieblas se
correspondía con los Maitines de los tres últimos días de la Semana Santa.
258 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 88vº.

259 Los granos de incienso representan las cinco llagas de Cristo.

260 El Cirio Pascual era muy grueso, y en él se clavaban cinco piñas de incienso en forma de

cruz.

108
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

hasta llegar a siete a las demás dignidades siguiendo el orden de anti-


güedad. Estas lecturas se realizaban desde el atril colocado en el
centro del coro y cubierto con un paño de atril morado, y acabadas las
mismas, salía desde la sacristía la cruz con manga morada y los ciriales,
y un mozo de altar portaba en el centro el cirio pascual encendido y las
tres velas que estaban colocadas en el blandón adornado con flores.
Los celebrantes todos revestidos con ornamentos morados llega-
ban al coro y daban una vuelta a éste comenzando la procesión hasta
llegar a la capilla bautismal y se procedía al rito de bendición del agua,
que incluía el canto de las Letanías de los Santos por el Chantre que
finalizaba nuevamente en el coro estando todos de rodillas, mientras
que el preste y sus acompañantes estaban postrados sobre tres almo-
hadas moradas colocadas en la primera grada del altar mayor.
Finalizado el canto de las mismas, los celebrantes se dirigían a la
sacristía, se revestían nuevamente con los ornamentos blancos, están-
do preparados los músicos y las campanas de la iglesia para repicar en
el momento en que el preste entonaba el canto del Gloria in excelsis
Deo. A la Hora de Completas, estas se celebraban con la mayor
solemnidad posible, a música y órgano261.

3.7.- DOMINGO DE PASCUA DE RESURRECCIÓN


Para este día estará colocado en el altar mayor el cirio pascual en su
blandón adornado con flores; toda la ceremonia se celebra con los
mejores ornamentos y enseres de plata de la Catedral. No se rezaba la
Tercia, ni había sermón, pero se procedía al asperje entonando el Vidi
Aquam262 y desde este día hasta el día de la Ascensión permanecía el
cirio encendido desde la hora de Tercia hasta finalizar la misa conven-
tual de los prebendados, pero cuando estaba expuesto el Santísimo en
el manifestador éste permanecía ardiendo hasta finalizada la bendición.
261 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 88vº- 89vº.
262 Vidi aquam, egredientem de templo / a latere dextro, alleluia: / et omnes, ad quos
pervenit aqua ista, / salvi ffacti sunt, et dicent, / alleluia, alleluia.
1.- Confitermini Domino quoniam bonus / quoniam in saeculum misericordia ejus. / Gloria
Patri […].

109
Gumersindo Bravo González

Como una curiosidad litúrgica el monumento no se deshacía todavía,


pues en el hueco en que ocupaba el sagrario se colocaba una imagen
del Resucitado, adornada con flores y cuatro velas encendidas perma-
neciendo hasta finalizar los tres días de Pascua. En estos días de Pas-
cua, las celebraciones eran muy rigurosas y con toda la solemnidad
posible actuando los caperos y cetreros263.

3.8.- DOMINICA IN ALBIS


En esta Dominica in Albis se celebra de segundo aparato y hace el
oficio una dignidad, se colocan dos credencias, se hace entrada solemne
y se cantan los responsorios a música.264

3.9.- LETANÍAS DE LAS ROGACIONES


Estas Letanías de las Rogaciones o Rogativas consistía en una procesión
en la que participaba el Cabildo, y desde la llegada de los Jesuitas y de
los Franciscanos a la ciudad de Cádiz a mediados del siglo XVI se
realizaba de forma alternativa cada año.
Para ello el Ceremonial exigía la llevada de los bancos con los tercio-
pelos morados, el reloj y demás ornamentos necesarios para la celebra-
ción de la misa por un canónigo. Los ornamentos utilizados son de
color morados. Poco más sabemos acerca de esta ceremonia ante el
deterioro que presenta el Ceremonial catedralicio265.

3.10.- VIGILIA Y DÍA DE LA ASCENSIÓN


Este día no se hacía procesión de rogativa a otra iglesia, y si por
cualquier motivo fuere se canta la misa conventual tras haberse reza-
do la Nona.

263 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 90rº.


264 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 90rº.
265 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 90vº.

110
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El día de la Ascensión se ponía manifiesto el Santísimo en el altar


mayor con el plan de altar de primera clase, y se procedía a apagar el
cirio pascual cuando se acababa de cantar el evangelio266.

3.11.- DÍA DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD


La celebración de esta dominica es de segundo aparato, siendo cele-
brada por una dignidad, aspergiendo al comenzar la última estación.
También tenía lugar el sermón y las cruces desde las primeras vísperas
hasta la segunda267.

3.12.- VIGILIA Y DÍA DE PENTECOSTÉS


Este sábado de vigilia no se tocaban las campanas para la misa de
la Virgen, pero a la tarde sí se tocaba para la salve, la cual se cantaba
en la iglesia con toda la solemnidad de siempre. En este día se ben-
decía la pila de agua en la capilla bautismal siguiendo el mismo ritual
que se realizó en la ceremonia del Sábado Santo.
En la primera parte, los ornamentos utilizados son morados y la
misa se celebraba con los ornamentos rojos.
Sin embargo, para el día de Pascua de Pentecostés se celebraba con
todo el aparato de primera clase. Había exposición del Santísimo
siguiendo el protocolo ceremonial del día de la Epifanía268.

3.13.- VÍSPERAS, MAITINES, FESTIVIDAD Y OCTAVA DEL CORPUS


CHRISTI
Toda esta festividad se celebraba de primer aparato. El himno de
las vísperas es cantado acompañado del órgano y acabadas las Com-
pletas, el campanero comenzaba a tañer las campanas para los mai-
tines donde la asistencia de todo el Cabildo era obligatoria.
266 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 91rº y vº.
267 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 91vº.
268 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 96rº y vº.

111
Gumersindo Bravo González

El día de Corpus, en la catedral por la mañana se cantaban Prima y


no había intermedia a la Tercia que se cantaba a canto llano, la misa
era acompañada del órgano y demás instrumentos musicales, y mien-
tras se estaba desarrollando la misa el Obrero disponía que las Cofra-
días y religiosos de la ciudad comenzasen a salir en procesión. El
preste en esta misa consagraba la hostia para la adoración en la proce-
sión, y una vez acabada la misa, el preste se colocaba un paño de hom-
bros para tomar en sus manos el viril que contenía la hostia consagrada
y esperaba a que se acercase la custodia a los pies de las gradas del
altar mayor y entregársela al diácono que posteriormente la colocaría
en la custodia.
Inmediatamente comenzaba el rezo de la Sexta y acabada los mozos
de coro repartían a los Capitulares las velas en el coro y salía la cruz
catedralicia con cuatro ciriales, después le seguía las reliquias del Lig-
num Crucis y de la Sagrada Espina, acompañada por dos sacerdotes
revéstidos que portarían incensarios y un mozo de altar llevaría la
naveta.
A continuación salían revestidos los miembros del Cabildo
Catedralicio con ricas capas pluviales, portando cirios encendidos, a
ellos les seguían los Seises revestidos con sus mejores trajes para
interpretar las danzas propias de este día jubiloso, por eso, siempre
estaba acompañados por el Maestro de Capilla que dirigiría también a
los músicos, ministriles y cantores colocados en el tramo central para
interpretar villancicos y motetes alusivos a la solemnidad del día.
Y finalmente, la custodia acompañada por seis sacerdotes con
ricas casullas blancas. Detrás se colocaba el preste revestido con capa
pluvial y el diácono con dalmática del mismo color serían los únicos en
portar cirios encendidos, mientras que el subdiácono se colocaba
delante de las andas portando una campanilla de plata. A éstos les
sucedía el Cabildo Municipal, que sería el encargado de portar las
varas del palio y el guión, que iría colocado en el centro escoltado por
cuatro medios racioneros.
Una vez que la procesión había regresado a la Catedral, se colocaba
el Cabildo en dos coros a lo largo de la vía sacra y se acercaba la

112
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

custodia hasta el centro de las gradas del altar mayor, entonces, el


diácono retiraba el viril de la custodia y se lo entregaba al preste que
llevaría puesto un rico paño de hombro e inmediatamente lo incensaba y
procedía a dar la bendición con el Santísimo al pueblo, mientras que
el coro cantaba las estrofas del Tantum Ergo, para concluir el preste
cantando la oración final.
Durante la Octava del Corpus las celebraciones litúrgicas eran muy
solemnes, desarrollándose de igual manera que el día de la festividad,
excepto en la procesión, que se realizaba justo al octavo día pero por
el interior del templo.
Para la procesión de la Octava se colgaban todas las paredes de la
iglesia, y se colocaban las andas con la custodia en el presbiterio, justo
al lado del evangelio, y el viril se colocaba en el pie del relicario de la
Sagrada Espina que estaría colocado dentro del sagrario del altar ma-
yor, adornado con muchas velas, flores y plata. Acabadas las Comple-
tas sonaba el órgano y salían por la puerta del altar mayor el pertiguero,
los ciriales, el diácono y subdiácono con dalmáticas ricas de color blan-
co y el preste con rica capa pluvial blanca. La custodia es acercada hasta
el centro del presbiterio por cuatro sacerdotes revestidos las casullas
del día de Corpus. Una vez incensado el Santísimo por el preste éste
lo entregaba al diácono para su colocación en la custodia y comen-
zaba la procesión claustral.
La procesión se abría con la cruz y los cuatro ciriales, a continua-
ción los Capitulares revestidos con pluviales y con cirios encendidos,
los Seises que durante su recorrido comenzaban a bailar las danzas del
Corpus, alternándose con los cantos de la capilla musical, después le
seguía la custodia, el preste con el diácono con cirios encendidos, el
palio y guión que sería portado por los servidores del templo, al
tiempo que las campanas del templo no paraban de repicar269.

269 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 92rº y 95rº.

113
Gumersindo Bravo González

B).- CELEBRACIÓN DEL SANTORAL EN LA CATEDRAL DE CÁDIZ


El Ceremonial catedralicio dedica uno de sus capítulos al modo de
celebrar las festividades de los santos siguiendo un estricto régimen de
clases de fiestas, todas ellas de acuerdo con las directrices emanadas
en el Concilio de Trento.
Nuestro interés por incluir este apartado, no radica en el hecho de
conocer el santoral de la época, sino en saber cómo se celebraban las
festividades de primer, de segundo y de tercer aparato270, porque en ellas
aparecen descritos todos los ornamentos necesarios para su celebra-
ción, lo cual nos ayuda a conocer la clasificación de los ornamentos
textiles de la Catedral en función de la categoría del día.

1.- FESTIVIDADES DE PRIMERA CLASE Y SU APARATO


En estas festividades y que se celebran con primer aparato se
colocaban en el altar mayor seis velas en los candeleros grandes de
plata y cuatro en la imagen. Una dignidad preside los oficios del día, y
los mozos de coro y de altar se revisten con sotanas y sobrepellices para
las vísperas y la procesión.
En las primeras vísperas se celebraba la misa acompañada con el
órgano, se cantaban los responsorios más los cinco salmos a órgano y
los versos del himno a canto llano alternando con el órgano.
Respecto a los ornamentos, se utilizarán seis capas pluviales y seis
cetros, los cuales serán repartidos entre dos dignidades, dos racione-
ros y seis prebendados.

270 La liturgia postridentina clasificaba las festividades religiosas de primer, de segundo y de

tercer aparato. Esto se entendiende como el apresto, la prevención y de la reunión de lo que


se necesita para la celebración religiosa, de acuerdo con el ritual. Por tanto, las festividades de
primer aparato se utilizarían los objetos litúrgicos mejores de la Catedral (ornamentos, vasos
sagrados, cruces, mobiliario, etc.). En las de segundo aparato se corresponde con los objetos de
primera clase, pero más reducidos. Y finalmente, los de tercer aparato se correspondían con los
ornamentos y objetos litúrgicos simples, al ser utilizados de forma diarial.

114
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

En las Completas, el órgano acompañaba el himno alternando con


el canto llano, y el Nunc Dimittis271 lo cantaba un músico. En los
Maitines, se cantaba después de la oración, asistiendo los mozos de coro,
y el Maestro de Ceremonias acompaña al preste que irá revestido con capa
pluvial a incensar el altar cantando la oración desde el coro. En la
Tercia se cantaban los tres salmos a canto llano alternando con los
músicos y los ministriles.
Para la procesión de Tercia se utilizaba la cruz rica acompañada
por cuatro ciriales, los prebendados entraban en el coro y se colo-
caban las capas pluviales, procediendo a la procesión por las naves del
templo haciendo tres estaciones o paradas: la primera con la oración
del día, la segunda con la oración de la Cruz, y la tercera siempre con
la oración de la Virgen.
Y si el día en que se celebraba era solemnidad, entonces, la según-
da estación es de la Virgen y la tercera de San Sebastián, todo ello
acompañado por el órgano y los cantores.
La misa mayor era cantada, y al canto del Sanctus salían seis mozos de
altar con seis hachones encendidos y permanecía a los pies del altar
hasta haber consumido el preste las especies consagradas (pan y vino),
para ello se revestían de sotanas y sobrepellices.
En las segundas vísperas, el órgano acompaña en los himnos de
Vísperas y de Completas. El semanero se colocaba la misma capa
pluvial. Y a las Completas se entonaban a canto llano y el Magníficat
con música272.

2.- FESTIVIDADES DE SEGUNDA CLASE Y APARATO


Le correspondía hacer el Oficio a una dignidad, y en las primeras
vísperas se colocaban en el altar mayor seis velas en diferentes tipos
de candeleros, y cuatro velas en la imagen, no revistiéndose los mozos
de altar. Se toman seis capas y cetros, y se colocaban dos credencias.
271 Es un himno que se reza en la hora canónica de Completas después del responsorio breve

y antes de decir el preste la oración final.


272 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 63vº - 64vº.

115
Gumersindo Bravo González

En las primeras vísperas, el himno y el responsorio eran sin acom-


pañamiento de órgano, y sólo los tres salmos (1º, 2º y 5º) eran acom-
pañados por el órgano alternando con el canto llano.
El Magníficat sí se cantaba a órgano y asistían dos mozos de altar
revestidos de sotana y sobrepellices que se colocaban en las esquinas de la
peana del altar mayor.
A las Completas sólo asistía como acompañamiento musical el
órgano. Para los Maitines asistían dos mozos de coro y el segundo Maes-
tro de Ceremonias.
En la procesión de Tercia, se utilizaba la cruz pequeña que portaba
el subdiácono acompañado por dos ciriales y los seis cetreros con
capas pluviales. Hay tres estaciones, siguiendo el orden establecido en
las festividades de primera clase.
Para la misa mayor, salían los seis mozos de altar al Sanctus portando
seis hachones y permanecerían colocados a los pies de las gradas del
altar hasta haber consumido el sacerdote.
En las segundas vísperas, sonaba el órgano en los himnos de Vís-
peras y Completas, alternando con el canto llano y el Magníficat con
música, cantando las oraciones el semanero revestido con capa plu-
vial273.

3.- FESTIVIDADES DE TERCERA CLASE Y APARATO


Se colocaban en el altar cuatro velas en los candeleros medianos, y
cuatro en la imagen de la Virgen. El Oficio era dirigido por un canó-
nigo. Para ello, se tomaban cuatro capas pluviales y cuatro cetros distri-
buidos a dos canónigos y dos medios racioneros.
Respecto al Oficio coral, se cantaba con acompañamiento musical
el primer y quinto salmo, al igual que un verso del himno y el Magni-
ficat. En las Completas, sólo se cantaba el himno con acompaña-
miento de órgano alternando con el canto llano.

273 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 64vº - 65vº.

116
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La procesión de Tercia estaba distribuida de la misma forma que


en la festividades de segunda clase, salvo en las estaciones que eran
dos.
A la misa mayor se ponía una credencia y salían cuatro mozos de
altar al Sanctus con hachas encendidas. Las segundas vísperas se colo-
caban las capas de anascote. El órgano acompañaba a los himnos alter-
nando con el canto llano y el Magnificat274.

4.- EL SANTORAL
El propio de los santos ha precedido históricamente al común,
comenzando de las primitivas cementeriales, cuando en los aniver-
sarios de los mártires se daba lectura a sus actas. Los oficios propios
nacieron en el siglo IV y V con el desenvolvimiento de la organiza-
ción del culto, y quizá antes en Oriente que en Occidente.
Sin embargo, en el siglo VII, y más adelante, el culto de los santos,
como hemos dicho en su lugar, se desarrolla de manera sorprendente;
sus fiestas se multiplican y se difunden con lo que se agranda el álbum
festivo de la Iglesia, y cuyos oficios fueron reformados a lo largo de la
Edad Media hasta la gran reforma del Breviario o Santoral en época
del Papa Pio V.
La reforma del breviario, que desde hacía años era solicitada por
los votos de todo el mundo cristiano de Occidente, fue puesta desde
un principio entre los problemas a resolver por el Concilio de Trento.
Este, aunque convocado desde el 1545, no pudo ocuparse de la
cuestión del breviario, sino en la tercera y última sesión de 1563.
El nuevo breviario estaba preparado al final de 1566, y sería publi-
cado por el Papa Pío V con la bula Quod a nobis, con fecha del 9 de
Julio de 1568275. Esta reforma supuso una depuración integral dejan-
dolo reducido a su estado primitivo. En España, gracias a las buenas
disposiciones de Felipe II, el nuevo breviario fue acogido enseguida
274A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 65vº - 66rº.
275 El nuevo breviario llevaba por título Breviarium Romanum ex Decreto Sacrosancti Concilii
Tridentini restitutum, Pio V P.M. iussu editum, Romae, MDLXVIII, apud Paulum Manutium.

117
Gumersindo Bravo González

por todo el reino y en las colonias; Toledo, pudo, no obstante, con-


servar el oficio mozárabe. Por todo, podemos sostener que, al final
del siglo XVI, la unificación de la oración canónica en todos los
rincones de la Europa Católica era un hecho consumado.
La composición del Breviario Piano está divida en cinco apartados:
las rúbricas generales del Oficio; el calendario; el salterio; el leccionario; y los
oficios adicionales.
Las rúbricas generales del oficio, debido a la confusión de las antiguas
rúbricas, fue puesta al principio del breviario una nueva disposición,
derivada en gran parte del Directorium divini officii, editado en 1540 por
Ciconiolano con la aprobación de Paulo III.
El Calendario, durante los siglos XIV y XV, el santoral se había
poco a poco sobrepuesto al temporal, hasta el punto de excluirlo
prácticamente casi del todo. El nuevo breviario restableció el equili-
brio, disponiendo que las fiestas simples no se debían transferir más,
excluido todo oficio complementario, que hasta entonces había hecho
tan pesado el oficio ferial.
Además, muchas fiestas semidobles fueron reducidas a simples, mu-
chas octavas fueron suprimidas; también cierto número de santos fue
eliminado del calendario o reducido a simples conmemoraciones. En total,
quedaron sólo 57 dobles, 30 semidobles y 33 simples. En las fiestas de
rito simple se debían usar los salmos de la feria ocurrente; en cambio,
en las de rito doble se debían escoger los salmos propios del común
de los santos.
El Salterio, fue conservada la antigua repartición romana de los
salmos en los varios días de la semana y fue hecho obligatorio el salte-
rio galicano. El antiguo texto fue mantenido en las partes cantadas,
como las antífonas y los responsorios, a causa de la dificultad de tocar
la melodía. Además fue abreviada mucho la hora de prima dominical,
que constaba de ocho salmos, y que serían distribuidos en prima de
cada uno de los días de la semana.
Después, para unificar la exacta pronunciación, el Papa quiso que
sobre las palabras polisílabas no sólo del salterio, sino de todo el bre-
viario, fuese señalado el acento principal.

118
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El Leccionario, en cuanto a las lecciones escriturísticas, tomadas del


texto de la Vulgata, nada fue renovado, manteniendo la distribución
de los libros santos en los varios tiempos del año, según el uso tradi-
cional, y reservándoles por regla general en las fiestas de los santos las
lecciones del primer nocturno. Las lecciones patrísticas y hagiográ-
ficas, en cambio, fueron profundamente retocadas.
Los oficios adicionales en el nuevo breviario fueron reducidos consi-
derablemente, quedando distribuidos de la siguiente forma:
a) Oficio de la Bienaventurada Virgen, a los sábados en el año
fuera del tiempo de Cuaresma, las témporas y las vigilias.
b) El Oficio de Difuntos, se recitaría una vez al mes, en el primer
día libre.
c) Los salmos penitenciales y graduales respectivamente, todos
los miércoles y viernes de Cuaresma.
Sin embargo, en conexión con la historia del breviario, con motivo
de las estrechas relaciones que tiene con el año litúrgico, no hay que
olvidar la reforma del calendario juliano, debida no menos a la ciencia
astronómica del siglo XVI que al espíritu emprendedor de Gregorio
XIII (1572-1585).
Los errores iniciales del cómputo primitivo habían dislocado, a lo
largo de los siglos, la fecha de la Pascua, y consiguientemente, altera-
ban la disposición de todo el año eclesiástico. Astrónomos y también
escritores sagrados eran conscientes de los inconvenientes de los cál-
culos erróneos.
Uno de los primeros que comenzó a manifestar esta situación fue
Beda el Venerable, y después, llegando ya a la Edad Media, a medida
que el equinoccio real de primavera discordaba del cálculo crecía el
deseo de ver corregido el error, ya que resultaba que la máxima
solemnidad del año eclesiástico, contrariamente a cuantos habían esta-
blecido los Padres del Concilio Niceno, caía fuera de su lugar.
Sixto IV, y después el Tridentino, habían pensado en la corrección,
pero sin resultado práctico. Sería a mitad del siglo XVI, y gracias al
matemático calabrés Luis Gigli quien elaboró un ingenioso diseño de

119
Gumersindo Bravo González

reforma; diseñó que, junto con los estudios de otros doctos extranje-
ros, elaboró la base a la Comisión elegida por Gregorio XIII para dar
al mundo la reforma del calendario, tal y como se solicitaba. El nuevo
cómputo entró en vigor en 1582, y del 4 de Octubre de 1582, se pasó
al 15.276
En la siguiente tabla mostraremos la distribución de la celebración
del santoral celebrado en la Catedral, dependiendo de sus respectivas
categorías, a tenor de la reforma del breviario.

MES/Día CONMEMORACIÓN CLASE


Enero 1 Circuncisión del Señor Primera1
20 San Sebastián Primera2
25 Desposorios de la Virgen Segunda3
San Julián Segunda4
Febrero 2 Purificación de la Virgen Segunda5
24 San Matías, Apóstol Tercera6
Marzo 16 San José Patriarca Tercera7
24 San Gabriel, Arcángel Segunda8
25 La Encarnación Segunda9
26 San Joaquín Segunda10
Abril 25 San Marcos, Evangelista Tercera11
Mayo 1 San Felipe y Santiago, Apóstoles Segunda12
3 Invención de la Cruz Primera13
4 Santa Espina Segunda14
Junio 11 San Bernabé Primera
Segunda15
23 Vísperas de San Juan Bautista Primera16
24 San Juan Bautista Primera17
28 San Pedro Primera18
Julio 1 Visitación de Ntra. Sra. Segunda19
16 Triunfo de la Cruz Segunda20
Virgen del Carmen Segunda21
22 Santa María Magdalena Tercera22

276 RIGHETTI, M: Historia de la Liturgia. Vol. I, Biblioteca de Autores Cristianos (B.A.C.),

Madrid, 1955, pp. 1118-1153.

120
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

25 Santiago, Patrón de las Españas Primera23


26 Santa Ana Segunda24
Agosto 5 Ntra. Sra. de las Nieves Segunda25
6 Transfiguración del Señor Primera26
10 San Lorenzo Tercera27
15 Asunción de la Virgen Primera28
24 San Bartolomé Tercera29
Sepbre. 8 Natividad de la Virgen Segunda30
14 Exaltación de la Cruz Segunda31
17 Dulce Nombre de María Segunda32
24 San Mateo, Evangelista Tercera33
29 San Miguel, Arcángel Segunda34
Octubre 2 Ángel de la Guarda Segunda35
4 San Francisco de Asís Segunda36
18 San Lucas, Evangelista Tercera37
21 Once mil Vírgenes Tercera38
31 Celebración de la fiesta de la Batalla del Segunda39
Salado
Nvbre. 1 Todos los Santos Primera40
2 Conmemoración de los fieles difuntos Primera41
4 San Carlos Tercera42
II Dominica Patrocinio de Ntra. Sra. Segunda43
21 Presentación de Ntra. Sra. en el Templo Segunda44
30 San Andrés, Apóstol Tercera45
Diciembre 8 Inmaculada Concepción Primera46
18 Expectación de Ntra. Sra. Segunda47
21 Santo Tomás, Apóstol Tercera48
24 Vigilia de la Natividad Primera49
25 Natividad del Señor Primera50
26 San Esteban Tercero51
27 San Juan Evangelista Tercero52
28 Santos Inocentes Tercero53

NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 68r.
2.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 68rº-68vº.
3.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 68vº.
4.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 68vº.
5.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 68vº.
6.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 70vº.

121
Gumersindo Bravo González

7.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 70vº.


8.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 70vº.
9.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 70vº-71rº.
10.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 71rº.
11.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 71rº.
12. -A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 71rº-71vº.
13.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 71vº.
14.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 73vº.
15.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 73rº.
16.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 73vº.
17.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 73vº.
18.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 73vº.
19.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 73vº.
20.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74rº.
21.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74rº.
22.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74rº.
23.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74rº.
24.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74rº.
25.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74rº.
26.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74rº.
27.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74vº.
28.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74vº.
29.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74vº.
30.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 74vº.
31.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 75rº.
32.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 75rº.
33.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 75vº.
34.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 75vº.
35.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 76rº.
36.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 76rº.
37.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 76vº.
38.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 76vº.
39.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 76vº.
40.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 77rº y vº.
41.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 78rº.
42.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 78vº.
43.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 78vº.
44.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 79rº.
45.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 79rº y vº.
46.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 79vº.
47.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 80rº y vº.
48.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 80vº.
49.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 80vº.
50.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 81rº.
51.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 81rº.
52.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 81rº.
53.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 81rº.

122
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Como ejemplo del desarrollo del santoral celebrado en la catedral


en el periodo que estudiamos, hemos escogido la celebración de la
Conmemoración de los Fieles Difuntos que comenzaba en las Vísperas del
día de Todos los Santos.
Este día se celebraba con ornamentos de primera clase de color
negro, y comenzaba con las vísperas del día anterior, en donde dos
canónigos y dos medios racioneros tomaban cuatro capas pluviales de
terciopelo negro y cuatro cetros que serían llevados al coro por los
mozos de coro.
Una vez comenzadas las vísperas de difuntos, los calonges iban
entrando en el coro llevando puestas las capas de anascote, y mientras se
cantaba el Magnificat se traían al coro las capas ricas anteriormente
citadas, y el Maestro de Ceremonias invitaba a una dignidad a que hiciera
el oficio, el cual pasaba a situarse al centro del coro y puesto de
rodillas le imponían la pluvial de color negro mientras el coro cantaba
las preces, y finalizadas el preste solo y en pie comenzaba a cantar la
oración final. Seguidamente se marchaban hacia la sacristía el preste
acompañado de los caperos, cetreros y Maestro de Ceremonias por la
nave central del templo.
El señor dignidad que preside el oficio, comienza la Hora de Nona
en el coro y se marcha a la sacristía para prepararse para oficiar la misa
y el solemne responso de difuntos con cantos llanos y a música. En el
altar mayor sólo se colocaban cuatro velas amarillas, y una credencia;
para la misa se utilizaba el turíbulo para el ofertorio y la consagración.
Mientras el preste lee el último evangelio, los mozos de coro reparten
a los capitulares asistentes en el coro los cirios y el preste vuelve a
colocarse la capa pluvial negra y el diácono y subdiácono con las dalmá-
ticas negras salen de la sacristía, todos ellos sin llevar puestos los maní-
pulos para iniciar la procesión claustral que partirá desde el coro.
En todo este oficio y también en el de Maitines se tendrá colocado
el frontal negro y el atril del coro se encontraba cubierto con el paño de
atril negro.
Otro día después de la procesión de difuntos, se celebraba en la
catedral las honras fúnebres por los obispos y prebendados del

123
Gumersindo Bravo González

Cabildo, para lo cual comenzaba con el canto de la vigilia. Para esto se


colocaba un túmulo con tres gradas cubiertas de paños negros, y sobre
ella se colocaba una tumba cubierta a su vez con un rico paño de ter-
ciopelo negro, con una casulla negra o morada, una almohada con una
mitra morada a la cabecera y a los pies de la tumba se ubicaba una
fuente de plata con un bonete. Todas las gradas estaban rodeadas por
candeleros con velas amarillas y un hachero firme en la cabecera del
túmulo en donde se colocaban los ciriales y la cruz rica con su manga
negra de terciopelo borado y delimitando las esquinas del túmulo los blan-
dones de plata y los sobredorados con cirios encendidos que perma-
necían desde el Magnificat del día, y al otro día por la mañana, comen-
zaba la calenda de prima apagándose todas las velas excepto los ciria-
les mientras permaneciera expuesta la cruz277.

C).- CEREMONIAL COMPETENTE A LAS DIGNIDADES, CANÓNIGOS,


RACIONEROS Y MEDIOS RACIONEROS DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ
Los prebendados, durante el desarrollo de los Oficios Divinos en el
coro, no podían deambular por el templo con manteo ni con sombrero,
sino que estaban obligados a utilizar la sobrepelliz.
Cuando alguno de ellos tuviera que entonar alguna antífona lo
haría siempre con las mangas bajas y sin guantes, y cuando se utilizaban
las capas negras, dependiendo del tiempo litúrgico, llevarían cogidos
con las manos el bonete278.
Una segunda atribución que tenían adquirida los prebendados es
que podían revestirse de subdiácono siempre que el obispo celebrase de
pontifical. Mientras que, en el transcurso de la ceremonia, el canónigo
más antiguo que actuase de subdiácono llevaría colocado sobre sus
hombros un paño humeral de seda, para acompañar al prelado, y cuya
finalidad no es otra que el colocarle y retirarle la mitra durante el acto
litúrgico.

277 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 77rº y vº.
278 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 38vº.

124
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

En los actos solemnes y siempre que asista el obispo, el capitular


más antiguo, podía incensarlo y traer al altar el portapaz279.
Respecto a las preeminencias que tenían conferidas los Racioneros y
Medios Racioneros, en lo referente al vestuario, éstos podían vestir capas
pluviales de seda en las festividades que se desarrollasen de primera clase, y
el Medio Racionero, cuando presidía el obispo, se colocaba un paño
humeral de seda para entregar y recoger el báculo en las pontificales280.
Cuando a los racioneros y medios racioneros les tocaba presidir los
oficios litúrgicos en la catedral, éstos tenían que salir revestidos desde
la sacristía con alba, estola y con el bonete puestos; mientras que, si
llevaban capa pluvial el bonete lo llevaría en las manos, y así entrarían en
el coro281.
Una terminología un poco confusa es la voz vestuarios. El concepto
más elemental, sacado a raíz del estudio en profundidad del Cere-
monial, se entiende como los dos acompañantes principales que ayuda-
ban a la celebración litúrgica al preste, y que son el diácono y el subdiá-
cono.
Pues bien, siempre que un vestuario cualquiera llevase la cruz cate-
dralicia o alguna de las reliquias durante el desarrollo de la procesión
de Tercia lo tendría que hacer con el bonete colocado. Lo mismo que
cuando salían de la sacristía, y sólo cuando se trataba de fiestas del
Santísimo Sacramento saldría con la cabeza descubierta.
Cuando tenían que acompañar al preste al coro irían revestidos con
sobrepelliz, y en las procesiones, nunca llevarían colocados en el brazo
izquierdo el manípulo aunque llevasen puestas las dalmáticas y la casulla
en el caso del preste282.
El Ceremonial dedica un apartado ex profeso al uso de las mangas
y el modo de subirlas o bajarlas, dependiendo de la ceremonia que en
esos instantes se desarrollaba en el coro de la catedral.

279 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 48rº.


280 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 48rº.
281 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 50rº.

282 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 50rº y 54vº.

125
Gumersindo Bravo González

Como hemos dicho, los señores prebendados tenían que andar en


la iglesia vestidos con sotanas y sobrepellices. Cuando estaban en el coro,
debían tener levantadas las mangas de las sobrepellices hasta la altura de
los hombros, y solamente se bajaban cuando se alzaba en la misa,
cuando estuviera expuesto el Santísimo Sacramento o estuviese
expuesto a la veneración el Lignum Crucis.
Los prebendados para el uso diario llevaban puestas las capas de
anascote propias del vestuario capitular. Dichas capas, aún no estando
en la estación otoñal, si se producía el fallecimiento del obispo, de
algún capitular, o el rey, éstos tenían que ponérselas durante la cele-
bración de los oficios de réquiem. Sin embargo, no era perceptible
cuando se producía la entrada y toma de posesión del prelado.
En el tiempo permisible del uso de dichas capas, cuando andaban
por el templo tenían que llevar las capas recogidas, al igual que cuando
acompañaban al prelado a su palacio. Solamente se extendía, cuando
el capitular encargado del canto de alguna de las antífonas del oficio
coral, salía al centro para entonarla desde el facistol. También, cuando
se realizaban procesiones claustrales que no requerían la presencia de
los pluviales, llevaban suelta la capa arrastrándolas por el suelo, al igual
que cuando entraban y salían del coro o se trasladaban al púlpito para
el sermón283.
El uso de las capas pluviales quedaba reservado para las festividades
de los santos de primer aparato, y para ello se ponían las pluviales de seda
dos dignidades, dos canónigos y dos racioneros. En las de segunda clase
tomaban las capas dos dignidades, dos canónigos y dos medios racio-
neros, y finalmente, en la de tercera clase junto con los entierros de
obispos y prebendados se utilizaban cuatro capas pluviales negras de seda
que se distribuían entre dos canónigos y dos medios racioneros si-
guiendo el riguroso orden de antigüedad284.

283 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 55rº - 60vº.
284 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 60vº - 61rº.

126
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

2.- ORGANIZACIÓN PARA ADMINISTRAR LOS ÚLTIMOS SACRA-


MENTOS.

Era una norma muy antigua del Cabildo, el nombrar a comienzos


del año a dos Capitulares con el oficio de enfermeros con la finalidad de
interesarse por el estado de salud física, y sobre todo, espiritual del
enfermo, y el Cabildo tenía la obligación de ayudarles en todo lo
necesario durante el transcurso de la enfermedad.
Sin embargo, cuando la enfermedad era muy grave y se temía por
la vida del paciente, los enfermeros comenzaban a preparar toda la gran
máquina que suponía el administrar el Viático y la Extremaunción al
que estaba próximo a expirar. Por ello, avisaban rápidamente al Cabil-
do para iniciar dicho rito, cuyo desarrollo expondremos a continua-
ción.
La administración del Viático se hacía antes o después de las Horas
Canónicas, y para ello el campanero procedía a dar un repique ordina-
rio, y pasado un tiempo, repetía con todas las campanas otro a golpe,
cuyo significado es que se estaba preparando el copón con las formas
consagradas en el sagrario del altar mayor. Y así una vez que el preste
tenía preparadas las formas en la capilla mayor estaba dispuesto el
palio y el lábaro, la muceta larga con manual, el acetre, hisopo, la bolsa de
corporales y las velas sufragadas por la Fábrica para los prebendados
que portarían estolas blancas, y de la Cofradía del Santísimo para los cléri-
gos que asistieran a la misma. También se requería la presencia de los
mozos de altar, que revestidos de sotana y sobrepelliz, serían los encarga-
dos de llevar delante del palio el incensario y la naveta, así como los músi-
cos que serían los encargados de cantar el Pange Língua. El pertiguero iría
colocado delante del Cabildo, detrás de él, los ministriles, los seglares,
clero, Cabildo y el lábaro y palio.
Una vez llegados a la casa del enfermo, la comitiva se queda en la
puerta, y suben los prebendados y el preste hasta la misma cama.
Colocado el Santísimo en un altar preparado para el acto, se procede
al rito del arrepentimiento, en donde el enfermo pide perdón a sus
hermanos y se despide de ellos abrazándolos uno a uno. Inmediata-
mente recibe la Extremaunción y el Viático finalizando dicho acto y

127
Gumersindo Bravo González

regresando la procesión a la catedral con la misma suntuosidad que al


principio.
Cuando la gravedad del enfermo no permitiera la organización de
esta procesión, el semanero de turno llevaría el Viático y administraría
los últimos sacramentos de secreto, yendo acompañado por los dos
enfermeros revestidos de sotana y manteos, y dos capellanes de coro con sota-
nas y sobrepellices portando dos cirios encendidos285.

3.- CELEBRACIÓN DE LAS HONRAS FÚNEBRES DE UN PREBENDADO


Una vez fallecido el enfermo, los familiares del finado darán aviso
al Cabildo por medio de los dos enfermeros. Enterado el Colegio Capi-
tular, proceden a dar aviso al campanero para que comiencen a doblar
las campanas de acuerdo con la dignidad del fallecido. Por su parte, el
Cabildo comienza a preparar las honras fúnebres y dispondrá la hora
más conveniente para proceder al entierro.
El Cabildo, una vez organizado todo lo pertinente al sepelio y
revestido el difunto con los ornamentos sacerdotales de color mora-
do, procedía a trasladarse a la casa mortuoria en solemne procesión,
siendo necesario la preparación de la cruz con manga rica de terciopelo
negro, los dos ciriales, el hisopo y el acetre, e irán el diácono y subdiácono
revestidos con ricas dalmáticas de terciopelo negro, y el preste con la capa
pluvial de idénticas características. El féretro se cubría con un paño de
terciopelo morado con cuatro borlas de oro, que lo llevarían en las manos
dos canónigos según la antigüedad si el fallecido fuese una dignidad.
El preste irá asistido de los señores más antiguos del Cabildo; los
vestuarios se colocarán uno detrás de otro, y delante de ellos, los
capitulares con las capas de anascote, marchando a la casa del difunto en
procesión guiado por la cruz y los ciriales que se colocarían, una vez
llegada a la habitación en la cabecera del finado y el preste y los ves-
tuarios a sus pies, comenzando el oficio del responso con toda solem-
nidad cantándose el réquiem.

285 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 112vº - 114rº.

128
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Una vez finalizada esta primera parte tenía lugar el traslado del
féretro a la Catedral. El acto se abría con la cruz y los ciriales seguido
de las órdenes religiosas de la ciudad, el Cabildo Municipal, los Capi-
tuales, el féretro y el preste con los vestuarios. Llegados a la iglesia,
tendría que estar dispuesto en el centro de la nave central el túmulo
de tres gradas, y un bufete con un paño negro de terciopelo, organizado de
tal forma que en los oficios de difuntos. Depositado el cadáver co-
menzaba propiamente dicho el ritual de las exequias. En el altar
mayor se colocaba el frontal rico de terciopelo negro.
Las honras se prolongaban durante una semana consistiendo en el
canto de la misa de difuntos. Durante toda esta octava permanecía
colocado el túmulo en la iglesia286.

D.- CEREMONIAL CATEDRALICIO COMPETENTE AL OBISPO


1.- ELECCIÓN DEL NUEVO OBISPO
En primer lugar estudiaremos el ceremonial exigido cuando el obispo
electo de la Diócesis tomaba posesión de la misma jurando los Esta-
tutos del Cabildo.
La comunicación de la elección del nuevo obispo de la Diócesis
tenía que ser transmitida al Cabildo por medio de carta del obispo
nombrado, e inmediatamente, los capitulares se reunían y procedían a
informar al campanero de la iglesia para que procediese a repicar a
golpe todas las campanas. Una vez que se recibe desde Roma la bula
de nombramiento se vuelve a repetir la operación, y es entonces cuan-
do el Cabildo se reúne y designan las personas que deberían de ir a
recibir al obispo siempre procurando obtener el mayor lucimiento.
El obispo electo antes de tomar posesión de la diócesis tenía que
presentar al Procurador de la Diócesis la copia de la carta enviada al
Cabildo y presentar la bula de nombramiento. Una vez estudiadas y
comprobando que son auténticas (al tener que presentarse los origi-
nales), eran remitidas al Cabildo, y éste en pleno las entregaba al
Doctoral para que las viese y confirmada su autenticidad, y posterior-
286 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 114rº - 115vº.

129
Gumersindo Bravo González

mente, éste llamaba a Cabildo para señalar el día de la Toma de Posesión.


Para ello además de la presencia obligatoria del Secretario del Cabildo, el
Cabildo en pleno, nombra a cuatro Capitulares de todas las jerarquías,
los cuales se dirigían a la sacristía junto con el Maestro de Ceremonias y
llamaban a la persona que tenía el poder del obispo, y llevado éste a
Cabildo, se arrodillaba delante del deán y procedía al juramento sobre
una cruz y los evangelios. Finalizada la ceremonia salía del Cabildo
con el mismo acompañamiento para proceder a la toma de posesión.
La toma de posesión por poder se desarrollaba de la siguiente mane-
ra: saliendo por una de las puertas del altar mayor, después de haber
realizado genuflexión ante el sagrario, se dirigían al Coro, y procedía a
sentarse en la silla del obispo la persona que gozaba del poder, actúan-
do de testigo el secretario del Cabildo, y el obispo por poderes sentado en
su sitial procedía a desparramar treinta monedas de plata. Terminado
este acto simbólico regresaban todos los Capitulares a la sacristía.
Durante el desarrollo de dicho acto, repicaban todas las campanas a
golpe y sonaba el órgano287.

2.- CEREMONIA DEL RECIBIMIENTO DEL OBISPO


La ceremonia se inauguraba con la marcha de dos capitulares
nombrados por el Cabildo, acompañados de dos capellanes de coro,
criados y un coche de seis mulas, más otro hombre montado a caballo
muy bien vestido con los atavíos de la época hasta lo más lejos que se
pudiera dentro del término del obispado288.
Una vez iniciado el regreso hasta la ciudad, el campanero mayor
estaba vigilante desde la torre de la iglesia para divisar la llegada de la
comitiva por la playa de Santa María y procedía a repicar todas las
campanas a golpe hasta que el prelado hacía entrada en el templo,
donde los órganos estarían sonando. En el altar mayor se colocaban
cuatro velas y una almohada de terciopelo en el centro del presbiterio para

287A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 96vº - 97rº.


288Normalmente la comitiva se detenía a la altura del actual Ventorrillo del Chato, situado en el
istmo de Cádiz con la antigua Isla de León.

130
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

que hiciera un acto de oración personal. Si la llegada se producía muy


tarde, el obispo no podía orar hasta haber finalizado el rezo de los
maitines por los capitulares en el coro, aunque haya entrado en su
palacio. Además la entrada en la ciudad podía realizarse por vía marí-
tima, y seguiría el mismo desarrollo planteado anteriormente.
Para el recibimiento oficial con asistencia del Cabildo en pleno, se
colocaba en el atrio de la iglesia un entarimado a la derecha de la
puerta lateral cubierto de alfombras donde se colocarían los bancos de
terciopelo del Cabildo, y al final de ellos, junto a la portada, la silla o sitial
para el prelado con los taburetes para los asistentes, y detrás de ellos,
unos bancos preparados para los familiares acompañantes del nuevo
obispo, y otros bancos para los capellanes de coro. De igual modo, se
colocaba un altar con una imagen de la Virgen y un atril de plata con
un misal, una fuente con tintero y salvaderas junto con el libro abierto con
la fórmula del juramento escrito en un pliego de papel para que luego
el obispo estampase su firma.
Desgraciadamente la pérdida documental sufrida a raíz de los
graves incidentes de 1596 nos ha impedido conocer las fórmulas de
juramento de los obispos anteriores. El actual Libro de Juramentos de
la Catedral comienza con el Juramento del Obispo Maximiliano de
Austria el 22 de Abril de 1597, y cuya fórmula transcribimos a conti-
nuación:
‹‹Nos Maximiliano de Austria, Obispo de Cadiz y Algezira, Juro a Dios y
a Sancta Maria y a la Señal de la Cruz + y por los Sanctos quatro Evangelios
sobre que corporalmente pongo mis manos de guardar los Estatutos y
Constituciones de la Santa Iglesia de Cadiz y Concordia tomada entre obispo y
Cabildo de la dicha Sancta Iglesia sobre las administraciones de las Rentas
Decimales y bienes de la Fabrica della confirmada por authoridad apostolica usos
y buenas costumbres, privilegios y libertades de las dichas iglesias de Cadiz y
Algezira que los dichos Dean y Cabildo della an y tienen y los guargar
inviolablemente segun y como en ellos se contiene y no yr contra ellos en manera
alguna. Asi Dios me ayude y estos Sanctos Evangelios.
Siendo testigos Hieronimo de Cabra y Anton Ruis Toro y Xriptoual Que-
xada, vecinos desta ciudad.

131
Gumersindo Bravo González

Maximiliano, obispo de Cadiz, (Rubricó).


Ante my: Pedro de Fiesco, Racionero y Secretario, (Rubricó).››289
En el lado contiguo a la Contaduría se colocaba otro entarimado
para que se distribuyese los miembros del Cabildo Municipal,
siguiendo el mismo esquema que el de los prebendados. Se colocaba
una silla y una almohada para el Gobernador.
El altar mayor para esta ocasión estaba adornado con la máxima
riqueza posible, y en él estaba preparada la silla episcopal con otra almo-
hada.
Para hacer el recibimiento el Sr. Obispo se dirigía en silla o en
coche a la iglesia de San Juan de Dios, revestido de muceta, roquete y
bonete acompañado de sus familiares, y se sentaba en un sitial prepara-
do para el efecto en el presbiterio de esta recoleta capilla situado en la
nave del evangelio, y allí el prelado esperaba a que llegase el Cabildo
en procesión. Para la procesión no se utilizaba la cruz catedralicia, y la
encabezaba el pertiguero vestido con las mejores galas, y todos los
miembros eclesiásticos iban revestidos de sotana, manteo y bonete.
Llegados a la iglesia de San Juan de Dios, comenzaban los ministri-
les a tocar las chirimías mientras ellos se colocaban en la nave central
distribuidos en dos coros según el grado de antigüedad hasta que
llegaba el turno al deán y al Arcediano de Cádiz que se ponen a asistir a
los lados del prelado.
El deán y el Arcediano de Cádiz antes de colocarse a ambos lados
hacían al mismo tiempo genuflexión al Santísimo y solicitaban la venia
al obispo, quien correspondía con las bendiciones de rigor. Entonces,

289A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Libro de Juramento de los Obispos.


El Obispo Maximiliano de Austria tuvo un pontificado en la diócesis que se prolongó
durante un sexenio (1596-1602). Era primo de Felipe II y sería el último prelado que
clausuraba el siglo XVI. Cuando tomó posesión de la Diócesis, la capital acababa de ser
saqueada por las tropas anglosajonas y la Catedral se encontraba destruida. Por ello, es
destacable de éste prelado la concentración de todos sus esfuerzos durante su pontificado a
favor de la reconstrucción de su sede episcopal, al tiempo que logró trasladar el Cabildo
desde Medina hasta la capital. En el año 1602 fue promovido para la diócesis de Segovia.
(MORGADO GARCÍA, A.: El Obispado en los siglos XVI y XVII, en Historia de las Diócesis
Españolas, Vol. X, Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), Madrid-Córdoba, 2002, p. 648.)

132
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

el Deán procedía a dar la bienvenida al prelado y comenzaba el rito del


abrazo que abría el deán y presentaba al resto de los capitulares. Fina-
lizado el acto, el Cabildo se retiraba a la catedral para revestirse con
las sobrepellices. A continuación tenía lugar la entrada del Cabildo Muni-
cipal repitiéndose la misma ceremonia.
Finalizada la ceremonia de presentación civil, el obispo salía de la
iglesia de San Juan de Dios acompañado por el Cabildo Municipal y
se dirigía hacia la catedral a pie, sentándose sobre un pequeño tapete y
almohada preparado al efecto cercano a la actual plazuela de San Martín.
Una vez divisada la comitiva era cuando el Cabildo salía solemne-
mente a recibirlo con cruz con rica manga blanca se llevaba alzada
acompañada de los ciriales, una dignidad, que sería el deán revestido
con una rica capa pluvial blanca, y el diácono y subdiácono con ricas
dalmáticas del mismo color. Detrás de la cruz les seguía los ministriles
tocando las chirimías, y los Capitulares de traje coral, mientras que las
campanas de la iglesia repicaban sin cesar. Una vez que el prelado
divisaba la procesión eclesiástica, éste se apartaba de la ciudad, y el
Cabildo se colocaba en dos coros alrededor del obispo y se acercaban
el preste con los vestuarios, y un mozo de altar le acercaba el turíbulo y la
naveta, solicitando la venia al obispo entregaba el incensario al canó-
nigo más antiguo que solicitaba a su vez la venia al prelado y procedía
a su bendición e incensación por tres veces.
Durante esta ceremonia, el obispo tenía colocado el bonete, mien-
tras que el preste se colocaba a su lado, y se acercaba la cruz hasta
donde estaba el prelado de rodillas sobre la almohada de terciopelo
carmesí, besándola y abrazándola muy despacio, e inmediatamente vol-
vía a encabezar la procesión, y es cuando los músicos entonaban
solemnemente el canto del Te Deum, y las campanas comenzaban a
repicar.
Tomada posesión de su sitial, el obispo revestido con la capa de coro
carmesí y colocado todo el personal eclesiástico y civil en sus corres-
pondientes asientos, comenzaban los Seises a bailar un villancico con
acompañamiento musical. Acabado este acto, el Secretario del Cabildo
suplicaba al prelado que hiciera el Juramento de los Estatutos y Concordias
y buenas Costumbres, cuyo texto era leído en voz alta a la asamblea

133
Gumersindo Bravo González

asistente y el obispo permaneciendo en pie se acercaba al bufete donde


procedía a jurarlo y firmarlo.
Firmado el documento, el nuevo prelado se volvía a sentar en su
sitial hasta que es invitado por el Maestro de Ceremonias para que se
quitase la capa magna y se colocase la capa de coro carmesí comenzando la
entrada procesional en el templo. La entrada se desarrollaba con la
mayor solemnidad posible, sonaba el órgano en dirección al altar
mayor donde se colocaban en el lado de la Epístola la cruz catedralicia
con los ciriales, el Cabildo, el preste con los vestuarios, mientras que, el
obispo permanecía de rodillas en el centro del presbiterio sobre la
almohada de terciopelo carmesí hasta que se sentaba en el sitial del obispo
colocada en el lado del evangelio, y una vez sentado el preste y los
vestuarios pedían la venia al prelado y se dirigían a la sacristía a desnu-
darse para tomar las sobrepellices y colocarse con los miembros del
Cabildo.
Así, finalmente, vuelve a repetirse la presentación y el abrazo del
obispo con sus Capitulares impartiendo al final la bendición solemne
al pueblo. Después se dirigía a Cabildo para cambiar impresiones con
los Capitulares en una breve alocución. Acabada la sesión, los Capitu-
lares acompañaban a su obispo hasta su palacio sin ninguna clase de
boato290.

3.- CEREMONIAL CUANDO EL OBISPO ASISTÍA A LA CATEDRAL Y A


OTROS TEMPLOS

Cuando el prelado asistía a la catedral para presidir los Oficios


Divinos o celebrar cualquier ceremonia litúrgica tenía que hacerlo
vestido de sotana morada, roquete, bonete y capa de coro encarnada o morada,
según el tiempo litúrgico. Para ello, su capiller tenía que avisar al
Maestro de Ceremonias para que colocase en el sitial del obispo un rico
paño de terciopelo que lo cubra todo y llegue hasta el suelo, tres almo-
hadas, tres tapetes y otra almohada sobre el reclinatorio, más otro tapete
con una almohada de terciopelo que se colocaría en la puerta grande del

290 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 97vº- 100vº.

134
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

coro para la oración personal, y en su Sede una palmatoria encendida.


Llegada la hora de la celebración, los Capitulares deberían acercarse
hasta el palacio episcopal para recoger al prelado.
Cuando celebraba de pontifical u otra ceremonia que se desarro-
llase en el altar mayor, tenían que asistirle cuatro Capitulares, y el más
antiguo sería designado o encargado para la mitra, mientras que un
medio racionero sería el encargado de entregar y recoger el báculo. Llega-
dos a la entrada del templo, el canónigo más antiguo de los habidos
en el templo, le acercaba el hisopo y el acetre para que procediera la
aspersión dirigiéndose al coro para la oración personal.
Cuando el obispo entraba en el coro lo hacía por la puerta mayor,
y en ella hacía la oración personal y después tomaba posesión de su
sitial procediendo a despedirse de los Capitulares que lo habían
acompañado desde su palacio, impartiéndole la bendición, y continua-
ba bendiciendo a los prebendados colocados en los dos coros y aca-
bado este rito se sentaban en sus sillas corales.
Los prebendados para solicitar la venia al obispo tenían que des-
cubrirse sujetando el bonete con las manos juntas a la altura del pecho y
así podían dirigirse al atril del coro para el desarrollo de la liturgia de las
Horas Canónicas.
El deán y el Arcediano de Cádiz se colocaban a ambos lados del sitial
episcopal revestidos con capas de seda. Cuando el prelado procedía a
echar incienso en el turíbulo tenía que estar sentado y con el bonete
puesto, y cuando lo incensasen permanecería en pie llevando coloca-
do el bonete. Solamente lo tendría quitado cuando se encontrase
expuesto el Santísimo, las reliquias del Lignum Crucis o la Santa Espina.
Cuando el oficio requería el asperge, el prelado recibiría del capitular
más antiguo el acetre y el hisopo y aspergía a todos los asistentes.
Cuando asistía a las misas solemnes, una vez cantado el Gloria Pater
del introito iniciaba la confesión que era respondida por los asistentes
en el coro los cuales llevaría echadas las mangas.
En la lectura o canto del evangelio por el diácono éste antes debía
recibir la bendición del obispo, el cual estaría sentado y con el bonete

135
Gumersindo Bravo González

puesto dando a besar el anillo pastoral; estaría de pie cuando el diácono


le daba a besar el evangeliario291.

4.- VÍSPERAS DE PONTIFICAL


El obispo a lo largo del ciclo litúrgico se dirigía a la catedral para
presidir el canto de las vísperas solemnes, por lo que sería necesario
que se revistiese con los ornamentos de pontifical. El ceremonial catedralicio
describe con toda exactitud el desarrollo de dichas ceremonias, y es
por lo que hemos optado por centrarnos en el curso de las Vísperas
solemnes de San Pedro.
Dentro de todo el proceso que requería la presencia del prelado en
el coro se preparaba un gran aparador junto a la reja mayor mirando
hacia el Coro del deán cubierto en su trasera por una hermosa colcha
carmesí y su delantera por un paño de lienzo blanco y para el frontal se
requería otra colcha carmesí distinta a la primera. Sobre el aparador se
colocaba toda la plata que poseía la iglesia, el báculo, mitra y demás
accesorios propios del pontifical, como la capa pluvial roja que corres-
pondía a las festividades de primer aparato.
Luego se revestirían con capas pluviales los seis caperos y los cetreros
requeridos por el Maestro de Ceremonias del Coro, y otros dos –un Canó-
nigo y un Medio Racionero- serían los encargados de servir la mitra y
el báculo al prelado cogidos por sendos paños de seda blanca. Para la
imposición de la mitra ésta era servida por un mozo de coro que la acer-
caba al canónigo encargado sobre una bandeja de plata.
El obispo comenzaba las vísperas con la mitra puesta acercándole
el báculo, y puesto en pie, comenzaba a cantar el coro el Himno
seguido de la primera antífona, momento en el que entregaba el báculo
al Medio Racionero. El prelado llevaba la mitra puesta hasta finalizada la
última antífona y levantándose procedía a cantar la oración en el
breviario grande iluminado por las palmatorias que sujetaban los Maestros
de Ceremonias.

291 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 101rº - 104rº.

136
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Terminado el rezo de la Nona salían dos pajes uno de ellos con una
salvilla que estaban situados a ambos lados del aparador y haciendo
genuflexión al Santísimo en el centro del coro y solicitando la venia al
prelado.
Posteriormente salía otro paje con el amito, el alba y cíngulo que
volvía a repetir todo el protocolo de saludos se dirigía al coro del Arce-
diano permaneciendo allí hasta que el obispo se hubiera revestido
regresando al aparador, donde volvía a salir otro con la estola y la capa
pluvial para el obispo, y otro portaría en una rica fuente de plata el anillo
pastoral y el pectoral.
Una vez revestido el obispo de pontifical se sentaba en su sitial del
Coro a esperar que el deán y el arcediano se revistiesen con capas pluviales
para comenzar el rezo solemne de las vísperas acompañado del canto
de los músicos y del servicio de los mozos de altar y de coro292.

5.- CELEBRACIONES EN LAS QUE EL PRELADO SE REVESTÍA DE


PONTIFICAL
Las celebraciones litúrgicas en las que el obispo se revestía de
pontifical en la catedral de Cádiz se reducían a una serie de importantes
festividades a lo largo del Año Litúrgico comenzando por la Purificación
de la Virgen, en el Ciclo de Cuaresma: el Miércoles de Ceniza, la bendi-
ción de las Palmas el Domingo de Ramos, la Misa Crismal, la Misa “In
Coena Domini”, la Adoración de la Cruz, el Sábado Santo y el Domingo de
Pascua de Resurrección. Vigilia y día de Pentescostés, en el Corpus Christi, la
Asunción de la Virgen, Festividad de Todos los Santos, el día de la Conmemo-
ración de los fieles difuntos, la Inmaculada, y en la Vigilia y día de Navidad.
Dentro de las distintas ceremonias a la que asistía el obispo proce-
deremos a estudiar la concerniente a la Consagración de los Óleos y el
lavatorio de los píes dentro del oficio del Jueves Santo.
Para la consagración de los Óleos y el lavatorio de los pies como bien
hemos explicado anteriormente se colocaba un tablado que ocupaba

292 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 10..4rº - 106vº.

137
Gumersindo Bravo González

toda la capilla mayor del templo, la cual se recubría con alfombras, y en


las gradas laterales se sentaban los celebrantes (preste, diácono y sub-
diácono) y los doce pobres para el lavatorio. El rito exigía la coloca-
ción de la sede en el altar, cuatro taburetes para los asistentes y un
banco forrado de terciopelo para los vestuarios. En una mesa preparada al
efecto se colocaba una colcha y manteles además de las crismeras para su
consagración. Las crismeras estaban cubiertas por tres paños de seda
blanca, verde y morada. Y para el lavatorio era necesario un lavabo y
tres toallas de hilo de gran tamaño293.

6.- CEREMONIAL DE ADMINISTRAR EL VIÁTICO Y LA EXTRE-


MAUNCIÓN AL OBISPO

Cuando el Obispo recibía el Viático se ponía en marcha un


dispositivo bastante complejo. Para ello, había que tener preparado en
la sacristía el palio rico blanco utilizado en Corpus, el guión o lábaro, y
media hora antes de salir la procesión de la catedral comenzaban a
repicar las dos campanas de aviso a la ciudad, y después empezaban a
tañer a golpe todas ellas, tanto a la salida del templo como a su regre-
so.
El Deán revestido de amito, alba, cíngulo y estola se colocaba la capa
pluvial. El lábaro lo llevaba el Arcediano de Cádiz y las seis varas del palio
dos de los capitulares más antiguos de cada jerarquía con capas pluviales
blancas. Si fuese tiempo de Cuaresma los capitulares del palio irían in
albis.
Después el resto de los prebendados irían portando velas encen-
didas detrás de la cruz catedralicia acompañada de dos ciriales, y el
turiferario se colocaría delante del lábaro y otro llevaría la naveta. Y de
esta forma se dirigían al palacio episcopal294.

293 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 107vº - 108rº.
294 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 108vº - 109rº.

138
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

7.- CEREMONIAL DE LAS HONRAS FÚNEBRES DEL OBISPO.


Una vez que el prelado hubiera expirado, su mayordomo comuni-
caba la noticia al Canónigo Obrero de la catedral, e inmediatamente se
informaba al campanero para que comenzase el doble de las campanas
de acuerdo con el Ceremonial.
Posteriormente, el Maestro de Ceremonias se dirige al palacio a solici-
tar un luto que se ha de poner, y disponer todo el pontifical con que se
amortajaba al prelado, decidir la habitación donde se colocaría la
capilla ardiente, siempre con la mayor solemnidad posible. En la
capilla ardiente se colocaba un altar ex profeso para la celebración de
las misas rezadas y los responsos, mientras estuviese expuesto el
cadáver.
El cadáver se amortajaba con su sotana y cuello, su amito si fuera
religioso, los zapatos y medias morada y todo el pontifical morado, con-
sistente en: amito, alba, cíngulo, estola tendida sobre los hombros, manípulos,
dos tunicelas, casulla, pectoral, guantes, mitra morada y báculo. El pectoral lo
cedía la Fábrica para la ocasión. Una vez vestido con los ornamentos
sagrados se colocaba en el ataúd que estaría forrado con un paño de
terciopelo morado con borlas que saldrían por las esquinas del féretro, y
sobre el pecho del difunto se le ponía una cruz de plata que le llegaba
hasta las manos. El ataúd quedaba flanqueado por cuatro cirios y la
cruz en su cabecera.
Mientras el fabriquero en la catedral procedía junto con los ope-
rarios del templo a preparar todo lo concerniente al sepelio, en el altar
mayor, justo en el lado del evangelio, se colocaba un rico paño de
terciopelo morado y en el centro un lienzo con las Armas Episcopales.
Delante de las gradas del presbiterio se procedía al montaje del túmulo
de tres gradas, y dos bufetes donde se colocaría el féretro todo cubierto
de bayeta y en su cabecera se ubicaban la cruz con la manga rica de
terciopelo negro y dos ciriales, mientras que el túmulo se rodeaba de velas
en candeleros y los seis blandones en las esquinas. Los cuatro pilares de la
nave central se colgaban con bayetas negras. Los altares colaterales del
templo se arreglaban y se nutrían de cera, pues durante el sepelio
tenían que estar encendidas todas las velas de las capillas, al tiempo

139
Gumersindo Bravo González

que se permitía la celebración de sufragios en dichas capillas a la vez


que se celebraban las honras fúnebres.
Culminada la preparación de las honras por el prelado, el Maestro de
Ceremonias ya había hablado con los regidores de la ciudad para lo
concerniente al entierro. El Cabildo Municipal asistiría en pleno,
abriendo la comitiva civil los maceros vestidos con ricos ropajes de
terciopelo negro.
Llegada la hora de ir a recoger el cadáver del prelado a su palacio,
el Cabildo había decidido la dignidad que presidiría el acto, y otras dos
dignidades más dos canónigos, que se serían los caperos y cetreros en el
oficio, así como los seis sacerdotes que portarían sobre sus hombros
el cadáver. Organizada la comitiva eclesiástica, el presidente y los
vestuarios se revestían con los mejores ornamentos negros, al igual que
los caperos y cetreros, mientras que el resto de los prebendados se
colocaban las capas negras de anascote. Los mozos de altar llevaban el acetre,
hisopo, el manual del oficio de exequias, y salían todos por la puerta
principal de la Catedral en dirección a palacio. Una vez dentro subían
todos con la cruz y los ciriales a la capilla ardiente, y el Cabildo
procedía al canto de un solemne responso, y acabado éste procedían
al entierro en forma de procesión, colocándose el féretro en medio
del Cabildo seguido del Cabildo Municipal, y luego los demás acom-
pañantes que portarían cirios encendidos hasta la llegada al templo.
En la catedral, el féretro se colocaba en el túmulo preparado para
la ocasión y comenzaba propiamente dicho el oficio de sepultura,
mientras que los religiosos asistentes al acto celebraban misas de
réquiem rezadas al mismo tiempo que se oficiaban las exequias.
Acabadas las exequias, todos regresaban a la sacristía a desvestirse y el
Maestro de Ceremonias invitaba a los superiores de las comunidades
religiosas asistentes a predicar en los actos fúnebres que se celebraban
en la catedral durante una semana295

295 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 110vº - 112vº.

140
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Tejidos
Gumersindo Bravo González
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

INTRODUCCIÓN

En este apartado dedicado al mundo de los tejidos empleados en la


confección del ajuar de la catedral de Cádiz durante el siglo XVI,
estudiaremos su evolución al nivel de estilos y de la técnica utilizada
en la elaboración de los mismos, sin olvidarnos de la importancia que
tuvo en su momento para la economía imperial el desarrollo de la
industria lanera.
En las partidas de descargos del primer Libro de Fábrica de la Seo
gaditana vaciadas para llevar a cabo esta ampulosa investigación nos
hemos encontrado con tejidos elaborados con diferentes materias
primas, la seda, la lana y finalmente, los tejidos de fibras vegetales
completan el abanico de tejidos que abarcan desde los más ricos
(sedas) hasta los imprescindibles para la confección como el vitre de
precio más económicos.
La Fábrica catedralicia a lo largo del XVI llevó a cabo una reforma
íntegra de sus ornamentos sagrados patentizadas a partir de Trento.
Para ellos, los ornamentos más destacados fueron los confeccionados
en seda por dos razones: la primera, por la abundancia de testimonios
documentales que nos permiten conocer el estado económico del ca-
bildo catedral al ser tejidos muy costosos, y en segundo lugar, porque
se trataba de un tejido ornamentados con motivos decorativos que
enaltecían el boato propio del Ceremonial de la Catedral.
Sin embargo, las lanas ocuparon un lugar destacado en la confec-
ción catedralicia al emplearse en hacer prendas de vestir, y de uso
doméstico principalmente.
Y finalmente, nos encontramos con los tejidos de fibras vegetales
como el algodón, el lino que pertenece al sector de la lencería fina y que
en España no logró desarrollarse como los anteriores tejidos. Así, en
los testimonios documentales comprobamos la adquisición de tejidos
Gumersindo Bravo González

europeos los cuales serían importados por los mercaderes del Norte y
a partir de ellos al resto de la geografía nacional.

1.- TEJIDOS DE SEDA


Comenzaremos nuestro estudio de los tejidos confeccionados en
seda, los cuales sirvieron de base para la hechura del ajuar litúrgico de
la catedral gaditana a lo largo del siglo XVI. El estudio pormenori-
zado de éstos tejidos nos permiten establecer una jerarquía en función
de los precios a tenor de la cantidad de seda tasada al peso indicán-
donos la unidad de medida, y de la cuenta además del número de hilos
que entraban en relación con la confección.
También, el estudio de las riquísimas partidas documentales con
las que contamos nos abren la oportunidad de conocer los tejidos de
mayor relevancia, y de uso más restringidos destinados a las piezas de
mayor envergadura y reservadas exclusivamente a las principales fies-
tas de la Iglesia Universal como Navidad, Semana Santa, Pascua,
Pentecostés, Corpus Christi, etc. Igualmente, comprobamos a través
de los datos proporcionados por el primer Libro de Fábrica donde se
observa la influencia que ejercían en el mercado europeo de la época
los principales centros de producción textil sedera como fueron las
ciudades de Sevilla, Granada, Córdoba en España, y de carácter
extranjero, destacan las ciudades de Florencia, y la región de los Países
Bajos especializadas en el tratamiento de paños y lienzos.
Dentro de la amplia gama de tejidos confeccionados con seda
comenzaremos a estudiar de manera pormenorizada cada uno de
ellos, conociendo los más utilizados en la confección del ornamento.

1.1.- BROCADO
‹‹Tela entretejida con oro o plata, de modo que el metal forme en el haz
flores o dibujos briscados››296.

296REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la Lengua Española, (DRAE) Vigésima Primera


Edición, Madrid, 1992, p. 326, a.

144
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El término brocado procede del latín BROCCUS y del italiano


broccato297. La primera referencia documental apareció a mediados del
siglo XV. En España se introdujo dicho tejido a través de Cataluña,
lugar donde tomaría la denominación de BROCAT, que a su vez
deriva de la lengua italiana, en concreto de Florencia. Como derivada
aparece la voz BROCATEL298.
El brocado es una tela tejida con seda, oro o plata y a veces combina
ambos hilos dando lugar a una gran variedad en géneros y de mayor
precio, las cuales recibían el nombre de tres altos, porque en el fondo
se realzaba los hilos nobles y el de seda escarchado o bizeado en flo-
res o dibujos.

LÁM. VIII. Casulla de brocado de oro anillado perteneciente al Terno del Cardenal
Cisnero. (Catedral de Toledo. Siglo XVI)

297 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos en Castellano Medieval, Universidad de
Granada, 1989, p. 257.
298 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, Editorial

Gredos, Madrid, 1980, Vol.I, p. 672, a.

145
Gumersindo Bravo González

El brocado de tres altos, o el que con los metales formaba a modo de


tres planos era el preferido por las gentes nobles y también por la
Iglesia. La tipología de los brocados españoles, venecianos y genoveses
constituyeron las telas de gran suntuosidad, espléndidas por sus
dibujos. Sin embargo, los brocados venecianos tenían una cierta influen-
cia de los orientales y la calidad de sus materiales (oro y plata) que
entraban en su confección, llevó a los gobernantes de nuestro país
durante los siglos XV al XVII a la promulgación de severas pragmá-
ticas. Su elevado precio obligó a los Reyes Católicos a pronunciar una
serie de pragmáticas que regulasen la entrada en España del brocado
quedando destinado solamente para la confección de los ornamentos
destinados al culto299 prohibiendo su uso en la confección de vestidos
para la gente llana, quedando reservado a las personas más pudientes
de la sociedad del momento por su elevado coste, siendo obsequio
entre los nobles y monarcas.
El brocado se puede denominar como el heredero de los tejidos de
oro, tan frecuentes en la Edad Media. A fines del siglo XV tuvo lugar
la desaparición de los motivos ornamentales basados en leones, cier-
vos, águilas, heráldicas, etc, como simbología del poder de las altas
clases sociales donde surgió el brocado como auténtico modelo de
gallardía y elegancia. Su decoración es de tipo vegetal, haciendo entrar
en la flor con follaje y en algunos se introdujo las palmas a modo
arabesco.
Los brocados de Toledo, Sevilla y Valencia quedaron inspirados en
los brocados venecianos, los cuales durante la centuria del XVI sobre-
salieron por sus temas exuberantes de dibujos de cierta inspiración
oriental. Así en el Renacimiento, los brocados destacaron por sus
colores y sus fondos bellos de color azul, rosado, blancos carminosos

299 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M. C.: Op. Cit., p. 258. Las Reales Pragmáticas concedidas por los

Reyes Católicos fueron durante el trienio 1494 al 1496. Sin embargo, no se logró solucionar el
problema originando un fuerte malestar entre las clases sociales a causa de la diferencia en el
vestir.

146
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

que realzaban las labores de oro y plata, así como las elaboradas con
sedas de diversos colores.300
En la abundante documentación del Archivo Catedralicio de
Cádiz, se constata en su Libro de Fábrica más antiguo que cubre el
siglo XVI, el empleo de éste rico y suntuoso tejido para la confección
del ajuar de ceremonias digno de la iglesia matriz del Obispado
gaditano.
Las prendas confeccionadas con brocado fueron casullas, capas,
frontales, albas, dalmáticas, bocamangas, ternos301, borlas, etc.
De los abundantes testimonios documentales con que contamos
son muy escasas las referencias a ornamentos de brocados, aunque sí
conocemos descriptivamente la riqueza ornamental de los mismos y
se confeccionaron para solemnidades de primera clase.
‹‹Mas 8U536 marauedis que monto, seda e oro e fechura de unas borlas para el belo
de brocado.››302
‹‹Mas 833 que monto çierta tripa colorada e azul e brocada para una casulla.››303
‹‹Mas 22U304 marauedis que se gasto de adobio e forro de la capa de brocado
[...].››304
‹‹Mas 578 de fechura de los franjones para el frontal de brocado en lyno de
Arjona.››305
‹‹Mas de fechura de tres albas de brocado, 612 marauedis.››306
‹‹Mas 19U por 6 varas y 1/3 de brocado para adobar el frontal de lyno de Ruan
para los antepies de las albas y guarnicion.››307

300 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Los ornamentos sagrados en España, Editorial Labor, Barcelona-
Buenos Aires, 1935, pp. 37-39.
301 Vestuario exterior del terno eclesiástico, el cual consta de casulla y capa pluvial y de

dalmáticas para sus dos ministros. (DRAE., p.1967, b).


302 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.

303 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.

304 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº. «Segun pareçio por quenta particular del señor Mayordomo».

305 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

306 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. La confección de cada alba tuvo un coste de 204 maravedíes.

307 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2 rº.

147
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas IXU marauedis por el costo de quatro varas de brocado a seis ducados la vara
para las dichas almaticas y lo demas.››308
‹‹Yten, sesenta reales de tres quartas de brocado amarillo que compro para bocas
mangas de las tres albas del terno de brocado a razon de ochenta reales la vara [...].››309
El brocado también se podía emplear a modo de fragmentos con la
finalidad de enriquecer las prendas reduciendo considerablemente sus
costes. Estos fragmentos, según hemos podido comprobar se realiza-
ban mediante tripas310 o cenefas que recorrían longitudinalmente a la
casulla, dalmática o capa, en el caso de ornamentos311 sagrados, siendo
de color diferente al tejido de ambos lados. Las albas también se enri-
quecían con brocado aunque no era muy frecuente la confección
íntegra con este suntuoso tejido, así nos atestigua un descargo de 1550
la confección de tres albas en este vistoso tejido.
‹‹Mas de fechura de tres albas de brocado, 612 marauedis.››312
Otro tipo de fragmentos, los franjones o franjas a modo de guar-
nición que a modo de galón, tejida de hilo de oro, plata, seda, lino o
lana y que servía para adornar los vestidos u otras cosas. De las
partidas estudiadas solamente nos ha aparecido un solo regesto que
hace alusión a la confección de un franjón en lino de Arjona para
guarnecer un rico frontal de altar de brocado.
‹‹Mas 578 de fechura de los franjones para el frontal de brocado en lyno de
Arjona.››313

308 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº. La vara costó a 2.250 maravedíes. El ducado valía 346

maravedíes.
309 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº. Los tres cuartos de vara costaron 2.040 maravedíes que son

sesenta reales. El real tenía un valor de 34 maravedíes. Por tanto, la vara de brocado amarillo
costó 2.720 maravedíes.
310 En las casullas, la cenefa o tripa es «la lista de en medio, la cual suele ser de tela o color diferente de

la de los lados». (DRAE., p. 455, a).


311 «Mas 833 que monto çierta tripa colorada e azul e brocada para una casulla». A.C.C., L.F.I., 1548,

fº. 10rº.
312 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. La confección de cada alba tuvo un coste de 204 maravedíes.

313 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

148
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El teñido del brocado se realizaba en diferentes colores, estando


relacionado su precio en función del color. Contamos con brocados de
color azul, colorado y amarillo.
Observamos que el empleo del brocado es muy reducido a causa del
elevado coste. La primera referencia documental nos aparece en 1548,
desde dicho año hasta 1581, los descargos de la Mayordomía de la
Fábrica de la catedral fueron muy puntuales a la hora de confeccionar
sus ornamentos utilizando este preciado tejido de seda, y cuyo precio
de la vara oscilaba entre los 2.200 y 2.700 maravedíes.
Un factor íntimamente en relación con el precio como hemos
dejado entrever es el color. El color supone un importante encareci-
miento del producto debido a la dificultad de obtener la tintura para
proceder al teñido del tejido, incrementando su costo en 500 ó 600
maravedíes. De la escasa gama de colores constatada, observamos que
el color más utilizado fue el amarillo sobrepasando los 2.700 marave-
díes la vara a fines del siglo XVI. Por el contrario, el brocado blanco su
precio era mucho más módico costando la vara en 1564 los 2.250
maravedíes.

1.2.- TELA DE ORO


Etimológicamente esta acepción es desconocida. Sin embargo, la
podemos encuadrar dentro de los denominados “paños de oro” o
“PANNUS AUREUM”314. En la documentación a estudiar son muy
escasas las referencias obtenidas en el Libro de Fábrica de la Catedral
de Cádiz a lo largo del Siglo XVI, apareciendo con la denominación
de “tela de oro” que a su vez la podemos definir como TISÚ, cuya voz
procede de TEJER, y ésta de la latina TEXERE, remontándose sus
orígenes al siglo XIII315.
El origen de los denominados “paños de oro” se remonta al siglo
XIII, mientras que el brocado hizo su aparición a mediados del XV.
Así, que a la vista de los estudios realizados hasta el momento en

314 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos...., Op. Cit., p. 268.
315 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 450-b.

149
Gumersindo Bravo González

materia textil, suponemos que la “tela de oro” se tejía del mismo modo
que los paños de oro al tratarse de una tela de seda bordada con oro,
guardando a nuestro parecer bastante similitud con el tisú procedente
de Francia, y que hace alusión a la tela de seda entretejida con hilos de
oro o de plata que pasan desde la haz al envés316.
Ciertamente a pesar de su denominación la cuestión resulta muy
compleja a la hora de su conocimiento. Según el P. Villaplana se pue-
de conocer a ésta clase de tejido de dos maneras: sencillo y frisado.
Ambos ejemplos aparecen en la Edad Media, aunque respecto a la
ornamentación continúa las de épocas anteriores317.
La época que estamos estudiando el siglo XVI, fue muy esplen-
dorosa en la confección de los citados paños que a veces se comple-
mentaban con hermosos y suntuosos bordados en oro. También nos
encontramos con aquellos cuyo fondo era de oro frisado con doble frisa,
o de oro sobre oro, doble frisado, adamascados, rameados de rojo,
verdes, sembrados de llamas de oro, paños de oro en fondo de plata,
etc.
Las telas de oro de factura nacional se confeccionaron en los telares
toledanos, produciendo riquísimos paños en oro sobre plata, y
viceversa, mostrando los contornos de sus dibujos marcados con seda
carmesí o en oro frisado adquiriendo la apariencia del brocado de tres
altos. Es evidente que se trataría de un tejido de un extraordinario
valor, por lo que su empleo quedaría reducido a determinadas ocasio-
nes como se observa en los descargos de la Mayordomía catedralicia
del siglo XVI.
La utilidad de la «Tela de oro» sirvió para confeccionar vestimentas y
ornamentos litúrgicos como casullas, paños, palios, tapices. Estos
últimos servirían de exorno de las calles en grandes conmemoraciones
de carácter tanto religioso como civil318.

316 DRAE., p. 1985.


317 VILLANUEVA, ANTOLÍN P.: Los ornamentos...., p. 41.
318 Un claro ejemplo lo tenemos en los ornamentos de la Catedral de Granada, donde se

tejieron los cuarteles del escudo de los Reyes Católicos con toques de oro frisado matizando en
ellos la imponderable riqueza y el aspecto regio de dicho tejido.

150
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

A lo largo del período a estudiar sólo tenemos documentadas tres


partidas documentales que hacen alusión al dicho tejido.
‹‹Mas XVIIUDLXVII marauedis por el costo de un paño dorado que se hizo en
Seuilla para poner delante el cruçifixo fue apreçiado en Seuilla ante el Prouisor della en
XVIIUDCXXXII.››319
‹‹Mas 680 por 3 varas y ¾ de franjon de oro para un paño que se lleba en las
proçesiones.››320
‹‹Yten, quarenta mill y quinientos y setenta y nueue marauedis por quinze varas y
media de tela de oro y carmesi a siete ducados la vara para el palio que se mando
hazer.››321
La «tela de oro» se utilizaba a modo de franjas o franjones con la finalidad
de abaratar costes. Así en 1557 se gastaron 680 maravedíes por tres varas y
tres cuarto de franjón de oro para el paño o almaizal que se lleva en las pro-
cesiones, costando la vara 200 maravedíes.
‹‹Mas 680 por 3 varas y ¾ de franjon de oro para un paño que se lleba en las
proçesiones.››322
Finalmente, contamos con el testimonio documental de 1596
cuando la decadente Fábrica catedralicia convaleciente del reciente
expolio de los ingleses procedió a la confección de un nuevo palio
rico en «tela de oro» y carmesí costando la vara la cuantiosa suma de
2.625 maravedíes (7 ducados).
‹‹Yten, quarenta mill y quinientos y setenta y nueue marauedis por quinze varas y
media de tela de oro y carmesi a siete ducados la vara para el palio que se mando
hazer›.››323

319 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.


320 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
321 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.

322 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.

323 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.

151
Gumersindo Bravo González

1.3.- TELA DE PLATA


Registramos otro tipo de paño de idénticas características al ante-
rior, y conocido como «tela de plata» o PANNUS ARGENTUM.
El proceso de elaboración es idéntico a la anterior, salvo en la
diferencia de utilizar hilo de plata en vez de oro. La escasez de refe-
rencias documentales halladas en el Libro de Fábrica, nos lleva hasta
1557 cuando restauraron una capa realizada en «tela de plata».
‹‹Mas 1125 marauedis que monto el adobio que se fizieron en la capa de tela de
plata.››324
En general a la vista de los escasos resultados en el uso de este
valiosísimo tejido nos damos cuenta que la Mayordomía de la catedral
de Cádiz no era muy propicia a la adquisición de ornamentos sagrados
de éste tejido por lo elevado de su coste y las difíciles situaciones
económicas sufridas a lo largo del siglo XVI.

1.4.- CARMESÍ
‹‹Tela de seda roja.››325
El origen del término carmesí es árabe y sus variantes carmesí, carmisi
y clemensin están documentadas326 a partir de finales del siglo XV o
principios del siglo XVI. Sin embargo, Coromina y Pascual mantienen
la hipótesis del origen hispano-árabe QARMAZÍ, derivado de
QÁRMAZ del árabe QIRMIZ que significa COCHINILLA, y que a
su vez procede de la voz persa KIRM (GUSANO)327.
El vocablo carmesí posee dos acepciones importantes que modifi-
can notablemente su significado: como nombre y adjetivo. Como
nombre, carmesí significa un tejido lujoso de seda y dicho valor conti-
núa aplicándose en la actualidad, y como adjetivo se refiere al tintado
de un tejido de dicho color.
324 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 10vº.
325 DRAE., p. 417, b.
326 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 277.

327 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Diccionario Crítico..., Vol. I, p.876-b.

152
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

En los escasos regestos documentales que poseemos de dicho


tejido asentados en el Libro de Fábrica, nos damos cuenta que hacen
referencia al carmesí como tejido de seda, y por lo tanto sería de gran
calidad y valor.
El uso del carmesí estaba reservado para la confección de vestidos
muy lujosos, así como ornamentos sagrados, tales como nos aparecen
documentados: cubiertas de libros, capas y palio. Lástima que todo lo
expuesto lo encontremos tan sólo en tres partidas a lo largo del siglo
XVI desconociendo la existencia de más piezas confeccionadas en tal
valioso tejido de manera íntegra como en fragmentos conocidos
como franjones.
‹‹Mas de tanto carmesi que se compro para una cubierta de un libro.››328
‹‹Mas DCCXXIII por çintas y reparos de las capas de carmesi que se adobaron.››329
‹‹Yten, quarenta mill y quinientos y setenta y nueue marauedis por quinze varas y
media de tela de oro y carmesi a siete ducados la vara para el palio que se mando
hazer.››330
La adquisición de carmesí por la Fábrica de la catedral resultó
mucho más temprana que la del brocado. Así, en 1538, se gastaron
600 maravedíes en una cubierta de un libro. La vara de carmesí alcanzó
un valor en el mercado de 2.500 maravedíes aproximadamente. En
este tipo de tejido, su color era lo más preciado, debido a la dificultad
de obtener el tinte y la dificultad de su obtención encarecían consi-
derablemente su valor.

1.5.- DAMASCO
‹‹Tela fuerte de seda o lana y con dibujos formados con el tejido.››331

328 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº. «Se emplearon seiscientos marauedis».
329 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº.
330 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº. La vara costó a 2.422 maravedíes.

331 DRAE., p. 660, a.

153
Gumersindo Bravo González

El damasco procede de la ciudad siria de su mismo nombre, lugar


donde se tejió por vez primera332y por ser ésta ciudad un gran centro
de intercambio comercial entre Oriente y Occidente permitió la
importación de dicho producto a la vieja Europa333. Sus variantes
damis, damasquí y damasquino son las más usuales y aparecen documen-
tadas a partir del siglo XV.
El damasco ha sido siempre un tejido elaborado con seda y con
dibujos formados en el tejido. Se diferencia del brocado en que éste no
utiliza hilos de oro en su elaboración, pero para reducir su precio el
damasco se tejía con lana. El punto de ligamento utilizado a la hora de
tejer este tejido de seda es el conocido como tafetán largo, punto en el
que la trama pasa sobre tres o más hilos de la urdimbre cogiendo sólo
uno por debajo. Las superficies tejidas de esta manera consigue un
matizado brillante al ser la trama en seda lasa, y utilizando el tipo de
hilada es el tafetán corto y largo se obtienen efectos decorativos sin
necesidad de utilizar distintos colores. En definitiva nos encontramos
ante el sistema decorativo de los damascos o telas damascadas, que como
al principio hemos dicho hacen alusión directa a la ciudad de su
nombre.334
Al principio el damasco era un tejido de importación, pero el
desarrollo de la industria sedera en la España musulmana, en con-
creto, la del Reino de Granada supuso su asentamiento frente a las
importaciones procedentes de Damasco.335 Durante la época de los
Reyes Católicos se fabricaban damascos de escasa calidad en Castilla.
A fines de la Edad Media el damasco fue utilizado primordialmente
para confeccionar vestimentas y forrar vestidos y ornamentos de gran
calidad.

332 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 294.


333 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 422-b.
334 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M. T.: «Catálogo de los tejidos medievales del M.A.N. II», Boletín

del Museo Arqueológico Nacional, Madrid, 1986, Vol. IV, p. 91.


335 IBÍDEM: Op. Cit., p. 295.

154
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, quatro mill y seiscientos y siete marauedis que gasto en aforrar de nueuo çinco
capas de damasco carmesi [...].››336
En el Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz quedan asentados
desde mediados del siglo XVI el uso del damasco para la confección del
ajuar catedralicio según las partidas asentadas en el mismo. La
abundancia de datos referentes a este preciado tejido nos indica el
fuerte desembolso llevado a cabo por la Mayordomía para la íntegra
renovación de ornamentos. Para ello el Cabildo no le importaba
gastar cuantiosas sumas de maravedíes con la misión de obtener
damasco de excelente calidad procedente de Granada como ocurrió en
1562.
‹‹Mas IIIUCLXII son de hechura de las dichas capas, 70 reales de traer el damasco
de Granada [...].››337
En el siglo XVI se confeccionaron para la basílica gaditana dalmá-
ticas, casullas, manípulos, estolas, capa, guardas, vestidos, paños de
púlpito, atrileras, mangas de cruces, faldones, frontales, andas, etc.,
todo en tejido de damasco.
‹‹Mas 9U520 por el costo de seys varas y ½ de damasco blanco para las capas
[...].››338
‹‹Mas 3U519 por 5 varas y 1/6 de damasco azul para faldas e otras cosas que
fueron menesti para los dichos vestidos.››339
‹‹Mas 9U010 por el costo de 13 varas [y] ¼ de damasco amarillo para una casulla e
almatica ques lo dicho.››340
‹‹Mas 2U040 marauedis que costaron tres varas de damasco blanco para una casulla
a veinte reales la vara.››341
‹‹Mas DCCCXXXV que costaron ¾ de damasco para una guarda de un libro.››342

336 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.


337 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
338 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.

339 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La vara costó a 628 maravedíes.

340 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La vara costó a 680 maravedíes.

341 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

342 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº. La vara de damasco costaba a 113 maravedíes.

155
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas VUCCCCXCI que costaron 8 varas y media de damasco blanco para un


paño de pulpito a 19 reales vara.››343
‹‹Mas 5U950 que costaron 11 varas de damasco negro que se dieron a Guerrero por
dos libros de musyca que fizo para la iglesia.››344
‹‹Mas IIIUCLXII son de hechura de las dichas capas, 70 reales de traer el damasco
de Granada [...].››345
‹‹Mas XXXIIUDCCCCLXXX que costaron quarenta y dos varas de damasco
blanco a veinte y tres reales la vara.››346
‹‹Mas VIIIUCCXXVIII marauedis que costo honze varas de damasco blanco a dos
ducados la vara de que se hizieron una casulla, tres aluas, estolas y manipulos.››347
‹‹Yten, CCXXI marauedis son que costo una terçia de damasco amarillo para bocas
mangas a un alba de la sacristia alta.››348
‹‹Yten, tres varas y media de damasco blanco para una casulla a dos ducados cada
vara.››349
‹‹Yten, quarenta i seis mill y dies y seis marauedis que pago por ocho casullas que
hizo para decir misas rezadas los Beneficiados, dos blancas, y dos coloradas, dos azules y
dos verdes de damasco [...].››350
‹‹[...] y otros con faldones y bocamangas de damasco verde y otra de damasco
carmesi.››351
‹‹Yten, quinze mil y çiento y ocho marauedis que de toda costa costo un frontal de
damasco blanco para el altar mayor con frontalera bordada sobre raso carmesi y flecadura
de hilo de oro y seda carmesi.››352

343 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº. El precio de la vara quedó establecido en 646 maravedíes.
344 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
345 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.

346 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº. La vara costó a 680 maravedíes.

347 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº. La vara costó a 692 maravedíes.

348 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº. La vara costó a 884 maravedíes.

349 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5rº. La adquisición del tejido ascendió a 2.380 maravedíes,

costando la vara 692 maravedíes.


350A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº. ‹‹[...] con cenefas de terciopelo amarillo labrado con estola y manipulos que

de toda costa costo lo dicho».


351 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº. Se confeccionaron cinco albas de ruán y 2 de ellas con

faldones de damasco, se gastaron 17.530 maravedíes.

156
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, siete mil y quatroçientos y sesenta marauedis que de toda costa costo un paño
de atril de damasco azul para la dicha iglesia con un fleco angosto de oro y seda.››353
‹‹Yten, quatro mill y seiscientos y siete marauedis que gasto en aforrar de nueuo çinco
capas de damasco carmesi [...].››354
‹‹Yten, siete mill y trescientos y quarenta y quatro marauedis que gasto en damasco y
terciopelo negro [...] para una manga de cruz.››355
‹‹Yten, [...] y bocas mangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y tres.››356
‹‹Yten, diez y seis ducados que pago al Colegio de la Compañia de Jesus por dos
almaticas de damasco blanco [...].››357
‹‹Los quatro mill y ochocientos y nouenta y seis marauedis por seis varas de damasco
blanco a veinte y quatro reales la vara para una casulla.››358
‹‹Los nueue mill setecientos y nouenta marauedis por doze varas de damasco carmesi a
veinte y quatro reales la vara.››359
‹‹[...] çinco mill trescientos y quatro de seis varas y media de damasco blanco y carmesi
para las dichas dos atrileras a veinte y quatro reales vara [...].››360
‹‹[...] los ocho mill y noueçientos y setenta i seis marauedis de onze varas de damasco
blanco a veinte y quatro reales la vara.››361
‹‹[...] duçientos y setenta y dos marauedis de una terçia de damasco blanco que falto
demas de lo arriba dicho.››362

352 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 3vº.


353 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.
354 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.

355 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.

356 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº. Se gastaron cuatro mil y novecientos y sesenta y cuatro

maravedíes en tres albas de ruán con faldones y bocamangas de damasco blanco.


357 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.

358 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº. La vara costó a 816 maravedíes.

359 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº. Se hicieron dos casullas de damasco carmesí. La vara costó a

816 maravedíes.
360 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. Se hicieron dos paños de atrilera de damasco blanco y carmesí.

361A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. Se confeccionó una brocadura, cortinas para las andas de la

custodia. La vara costó a 816 maravedíes.


362 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. La vara costó a 1.088 maravedíes.

157
Gumersindo Bravo González

‹‹Seis mil y çiento y treze marauedis de siete varas y çinco sesma de damasco blanco
para las dichas almaticas.››363
‹‹Yten, diez mill y trescientos y sesenta marauedis que costaron dos almaticas de
damasco carmesi para los dichos moços de coro que [roto] seis mill y duçientos y çinquenta
y seis marauedis [roto] siete varas y dos terçias de damasco carmesi [roto] a veinte y
quatro reales la vara [...].››364
‹‹Quatro mill y çiento y setenta y un marauedis por çinco varas y terçio de damasco
negro a veinte y tres reales la vara.››365
‹‹Çinco mill duçientos y ochenta marauedis por seis varas y tres quartas de damasco
verde.››366
‹‹Treçientos y nouenta y çinco reales de veinte y una vara de damasco morado sobre
carmesi a diez y nueue reales vara.››367
‹‹En 1 de Jullio de 600, ocho mill y setecientos y setenta y dos marauedis por dies
varas y tres quartas de damasco negro para una ropa para el pertiguero mostro librança y
recibo de Ambrosio Gutierrez, sedero.››368
‹‹En 30 de Agosto de 600, quatro mill y quinientos marauedis que por librança pago
por siete varas y media de damasco blanco de la China para las andas del Santisimo
Sacramento en que va la custodia el dia del Corpus a diez y ocho reales cada vara, mostro
librança.››369
En la modalidad de fragmentos, solamente nos hemos encontrado
con dos referencias que hacen alusión a la confección de bocamangas
de damasco para las albas.
‹‹Yten, CCXXI marauedis son que costo una terçia de damasco amarillo para bocas
mangas a un alba de la sacristia alta.››370

363 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº. La sesma es la sexta parte de la vara. Si la vara mide 80

centímetros aproximadamente, la sesma medirá 13 centímetros. El precio de la vara costó a


815 maravedíes.
364 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº. La vara costó a 816 maravedíes.

365 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.

366 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº. Se adquirió para confeccionar un frontal.

367 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.

368 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17vº. La vara costó a 877 maravedíes.

369 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 18vº. La vara costó a 612 maravedíes.

370 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.

158
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, [...] y bocas mangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y tres.››371
Los colores que tenemos especificados según los regestos de las
partidas de la Fábrica a lo largo del siglo XVI son negro, carmesí, ver-
de, amarillo, morado, azules y blancos. Dicha gama corresponde con
los colores que se emplean a lo largo del calendario litúrgico al con-
feccionarse fundamentalmente ornamentos de cultos.
‹‹Mas 9U520 por el costo de seys varas y ½ de damasco blanco para las capas
[...].››372
‹‹Mas 3U519 por 5 varas y 1/6 de damasco azul para faldas e otras cosas que
fueron menesti para los dichos vestidos.››373
‹‹Los nueue mill setecientos y nouenta marauedis por doze varas de damasco carmesi a
veinte y quatro reales la vara.››374
‹‹Çinco mill duçientos y ochenta marauedis por seis varas y tres quartas de damasco
verde.››375
‹‹Treçientos y nouenta y çinco reales de veinte y una vara de damasco morado sobre
carmesi a diez y nueue reales vara.››376
‹‹En 1 de Jullio de 600, ocho mill y setecientos y setenta y dos marauedis por dies
varas y tres quartas de damasco negro para una ropa para el pertiguero mostro librança y
recibo de Ambrosio Gutierrez, sedero.››377
El damasco negro es económico en función de su tinte. No alcanzó
nunca los 850 maravedíes la vara. En la década 1558-1568, el precio
de la vara se mantuvo costando 540 maravedíes, salvo en 1600 donde
alcanzó su cota más elevada, incrementando su coste un 15%.
El damasco carmesí su precio apenas sufrió modificaciones a lo largo
del siglo XVI. La vara quedó establecida en 865 maravedíes en 1544;

371 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº. Se gastaron cuatro mil y novecientos y sesenta y cuatro

maravedíes en tres albas de ruán con faldones y bocamangas de damasco blanco.


372 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.

373 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La vara costó a 628 maravedíes.

374 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº. Se hicieron dos casullas de damasco carmesí.

375 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº. Se adquirió para confeccionar un frontal.

376 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.

377 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17vº. La vara costó a 877 maravedíes.

159
Gumersindo Bravo González

mientras que, en 1590 se produjo un descenso del 15% costando la


vara 816 maravedíes.
El damasco verde, su precio a fines de siglo era de 838 maravedíes la
vara. Desconocemos su evolución a lo largo del periodo debido a la
escasez de informaciones que nos permitan conocer taxativamente su
precio. En cierta manera, nos ha de extrañar porque los ornamentos
confeccionados con el color verde son los más utilizados según la
liturgia de la Iglesia.
El damasco amarillo, solamente cuenta con dos registros. A media-
dos de siglo, el precio de la vara estaba establecido en 693 maravedíes;
mientras que, en 1568 se produjo un incremento del 11% del valor
inicial, quedando fijado en 884 maravedíes la vara.
El damasco morado, su precio está en relación con el color negro.
Nunca llegó a sobrepasar los 646 maravedíes la vara.
El damasco azul, está encuadrado dentro de la fluctuación de los
colores morado y negro. La vara costó a 628 maravedíes.
El damasco blanco, es el color que más registro ha aportado a lo largo
del siglo XVI. Su empleo fue múltiple. De las informaciones obte-
nidas observamos su relación con el precio. La cota más alta, se pro-
dujo en 1547, costando la vara 1464 maravedíes. Dentro del primer
tercio de la segunda mitad de siglo, tuvo lugar una importante regre-
sión del precio, casi del 50% costando una vara en 1579, 672 mara-
vedíes, para en 1600 costar 612 maravedíes, seguramente por tratarse
de un damasco de escasa calidad.

1.6.- RASO
‹‹Tela de seda lustrosa, de más cuerpo que el tafetán y menos que el
terciopelo.››378

La voz raso procede del latín RASSUS, sus variantes más cono-
cidas son raço y rraso.379
378 DRAE., p. 1.727, b.

160
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El raso al tratarse de un tejido de seda con brillo por una de sus


caras se caracterizó por su agradable textura debido a la lisura y finura
del mismo. El raso según el punto de ligamento es una variante del
tafetán largo, que en lugar de ligar rítmicamente en cada vuelta cambia
el hilo de la urdimbre que toma la trama por debajo, de modo que no
se sigue un orden de posesesiones. Este punto produce una superficie
aún más uniforme compacta y brillante que el tafetán largo.380A fines
del siglo XV y principios del XVI, los rasos se exportaban directa-
mente desde la ciudad italiana de Venecia hacia la Península a través
de fletes que fondeaban en los principales puertos de la Corona
castellana donde alcanzarían elevadas cuantías.

LÁM. IX. Detalle de tejido de raso en las mangas de “El buen centurión” de Derick
Baegert. Siglo XV. (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

379 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos..., pp. 325-326.
380 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M.T.: Catálogo de los tejidos...., p. 91.

161
Gumersindo Bravo González

El raso al margen de servir como tejido de lujo para la confección


de vestimentas y ornamentos, también se utilizaba como aderezo de
calles e iglesias mediante la confección de doseles, cortinas y colga-
duras que se colocaban en los días festivos en los cuales tendría lugar
la celebración de importantes ceremonias tanto de carácter civil como
religioso.
Un importante centro textil a lo largo del medioevo y de la época
moderna fue la ciudad castellana de Cuenca a pesar de la baja calidad
de sus paños. En las partidas de la Fábrica que estamos estudiando
nos encontramos con bastantes regestos que hacen alusión a un tipo
de raso conocido en la época como raso falso, el cual se utilizaba para la
confección de vestimentas de los seises de la catedral, como en los
reparos de ornamentos. Desconocemos cuales serían sus caracterís-
ticas, pero a la luz de los datos observamos que pueden ser dos ele-
mentos diferenciadores del tejido lo que lo define: la textura o el
color.
‹‹Mas 2U975 por 17 varas de raso falso blanco [...].››381
‹‹Mas 552 marauedis que costaron tres varas y quarta de raso falso para ropas de un
muchacho para la procesion del Corpus Xripti.››382
‹‹[...] quatro varas y media de razo falso amarillo a seis reales la vara.››383
En la documentación que estamos estudiando procedente del
Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz del siglo XVI, denotamos la
existencia de numerosas partidas que hacen referencia al empleo de
este elegante tejido para la confección de guardas de libros, vestidos,
paños de cálices, velos, dalmáticas, casullas, frontales, ternos, estolas,
amitos, albas, todo relacionado con la liturgia, como queda reflejado
en las siguientes partidas:
‹‹Mas CCCL marauedis son por tanto raso que se compro para una cobertura del
libro [...].››384

381 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.


382 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
383 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. Se utilizó para confeccionar una casulla.

384 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº.

162
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹...] quatro ropetas de raso falso [...].››385


‹‹Mas CLII marauedis son por tres varas de lienço de raso para paños de calices.››386
‹‹Más 709 que costo un velo de raso carmesy para el olyo infirmoro.››387
‹‹Mas 272 que costaron dos varas de raso falso negro para reparar las almaticas
viejas.››388
‹‹Mas 459 por ¾ de raso colorado carmesy para el dicho ornamento.››389
‹‹Mas 2U975 por 17 varas de raso falso blanco [...].››390
‹‹Mas IIIUDCLXXI que costo el raso blanco para las ropetas de los nyños para el
Corpus Xripti [...].››391
‹‹Mas IULXXXVIII de raso falso blanco para una ropeta para un moço y de
fechura y otras menudencias.››392
‹‹Mas 552 marauedis que costaron tres varas y quarta de raso falso para ropa de un
muchacho para la proçesion del Corpus Xripti.››393
‹‹Mas IUDCCCLXX por dies varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.››394
‹‹Mas XIUDCCCCLXIII de XVII varas de razo negro para un terno y lo demas y
los aniversarios.››395
‹‹[...] quatro varas de media de razo falso amarillo a seis reales la vara [...].››396

385 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 7rº. La confección de las cuatro ropetas incluido el tafetán costó

6.445 maravedíes.
386 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 7rº. La vara costó a 50 maravedíes.

387 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.

388 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 1vº. La vara costó a 136 maravedíes.

389 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La vara costó a 175 maravedíes.

390 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº. El raso” falso” se utilizó en la confección de sayos para los

mozos del coro que actuarían en la procesión del Corpus Christi.


391 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 1vº.

392 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.

393 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº. La vara costó a 184 maravedíes.

394 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 8vº. La vara costó a 178 maravedíes.

395 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº. La vara costó a 704 maravedíes.

396 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. Se compró para hacer una casulla. Se gastaron 918 maravedíes

en raso costando la vara a 816 maravedíes.

163
Gumersindo Bravo González

‹‹[...] con frontalera bordada sobre raso carmesi [...].››397


El raso podía ser teñido en los más diversos colores: blanco, mora-
do, carmesí, negro, amarillo y encarnado, tal como lo demuestran los
diferentes testimonios documentales.
‹‹Mas VIIUDCCCLXXI marauedis por çierto raso negro [...].››398
‹‹Mas XXUDXXVII marauedis son por 34 varas y ½ de razo negro que se truxo
de Valencia [...].››399
‹‹Mas 612 de dos varas de raso negro para guarnicion de una albas.››400
‹‹Mas 709 que costo un velo de raso carmesy ...].››401
‹‹Mas 459 por ¾ de raso colorado carmesy para el dicho ornamento.››402
‹‹Mas 422 por el costo de ¾ de raso amarillo que fueron menesti.››403
‹‹Mas 2975 por 17 varas de raso falso blanco [...].››404
‹‹Mas IIIUDCLXXI que costo el raso blanco para las ropetas de los niños para el
Corpus Xripti [...].››405
‹‹Mas IIUDCCCCLXII que costaron tres varas y media de razo negro [...].››406
‹‹Mas 1632 por el costo de tanto raso negro para ante pies de albas y fechuras
dellas.››407
‹‹Mas XIUDCCCCLXVIII que costaron XVII varas de razo negro para un terno
y lo demas y los Aniuersario.››408

397 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº. Se empleó para la confección de un frontal de damasco

blanco con su frontalera bordada.


398 A.C.C.: L.F.I., 1542, fº. 13vº. El raso negro se trajo expresamente desde Valencia.

399 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº. La vara costó a 306 maravedíes.

400 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.

401 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº. El velo se hizo para cubrir el ánfora del óleo de enfermos.

402 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

403 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La vara costó a 562 maravedíes.

404 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.

405 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.

406 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº. También se adquirió ¾ de terciopelo negro para guarniciones

de albas. La vara de raso costó a 846 maravedíes.


407 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 12rº.

164
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹[...] quatro varas y media de razo falso amarillo a seis reales la vara.››409
‹‹[...] con frontalera bordada sobre raso carmesy [...].››410
‹‹Duçientos y tres reales de nueue varas y media y una sesma de raso morado a veinte
y un reales la vara.››411
El precio del tejido siempre está relacionado con la calidad del
tejido en unión con el color. Los colores que tenemos registrados son
los cuatro colores litúrgicos: blanco, carmesí, negro y morado, los
cuales eran utilizados en la confección de ornamentos sagrados pro-
pios de cualquier iglesia y máxime cuando se trataba de una catedral.
Los rasos de color negro y morado fueron los más costosos valien-
do la vara entre los 704 y 714 maravedíes durante el periodo 1564 y
1590. Sin embargo, observamos que el precio del raso de color car-
mesí, su coste no sobrepasó los 612 maravedíes la vara a pesar, de la
dificultad de obtener el tinte y lo elevado de su precio estimó que esta
fluctuación sería originaria por la escasa calidad del tejido.
Por otro lado, nos encontramos con el uso del raso falso, en los
años centrales del siglo XVI. Su módico precio osciló entre los 136 y
los 200 maravedíes entre los años 1549 y 1568. Obviamente, la calidad
del mismo dejaría mucho de desear, su máxima utilización era para la
confección de ropas o vestidos para los seises de la catedral, así como
restauraciones de ornamentos.
Continuando la relación conforme a los colores, comprobamos
que el raso falso más costoso fue el amarillo seguido del blanco, cuya
vara costaba entre los 175 y 185 maravedíes; y finalmente, el negro
cuyo coste era de 136 maravedíes la vara en 1549.

408 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº. La vara costo a 704 maravedíes.
409 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. Se utilizó para confeccionar una casulla.
410 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.

411 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº. La vara costó a 204 maravedíes. Se gastaron 918 maravedíes.

165
Gumersindo Bravo González

1.7.- SEDA
‹‹Cualquier obra o tela hecha de seda.››412

La voz seda procede del término latino SAETA, aunque no queda


del todo clarificada su etimología. Las variantes gráficas halladas son:
çada y xeda.413 El término seda aparece por vez primera en el siglo XI
permaneciendo vigente hasta la actualidad.414
Durante la Edad Media, la voz seda tuvo dos acepciones: en primer
lugar, cerda; y por otro lado, el hilo o tejido de seda.415 En esta época la
seda estuvo reservada solamente a la clase real, el resto de los nobles
no podían utilizar vestidos realizados con dicho tejido. Al mismo
tiempo, dado su valor, fue objeto de regalo a personas de clases socia-
les inferiores por parte de los monarcas para demostrar su poder so-
cial y económico.
La seda existente en la Península Ibérica procedía de diferentes
lugares como de Oriente, de Grecia, de Turquía, de Florencia, pero la
del Reino de Granada sobresalía por su excelente calidad416 al dedicar-
se exclusivamente a la cría del gusano de seda. Al margen de al-
Andalus, Murcia fue un importante centro productor de la fibra cuyos
productos serían exportados a otros puntos gracias a los puertos marí-
timos de Almería y de Málaga.
Conforme avanza el tiempo, y con ellos los cambios en la moda se
producen una evolución estilística de la sociedad. El siglo XIII supuso
un periodo de corte oriental en las cortes cristianas que consistiría en
la adopción por parte de la nobleza de los vestidos y tejidos islámicos,
esta transformación repercutió en los ornamentos sagrados, pues la
Iglesia vería con buenos ojos el uso de ricos tejidos que engrosarían el
patrimonio textil.

412 DRAE., p. 1.854, b.


413 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos...., p. 332.
414 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 186, b.

415 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 333.

416 IBÍDEM: pp. 335-337.

166
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El siglo XIV supuso un cambio notable en la historia del tejido


hispano-musulmán. Tras el asentamiento en el Reino Nazarita de
todos los artistas procedentes de las últimas ciudades reconquistadas
quedando establecido el estilo imperante por excelencia fue el grana-
dino que marcó todo el ámbito mudéjar. Los temas ornamentales más
conocidos serán los atauriques y lacerías con escasas representaciones
de animales y cuyos hermosos tejidos serían empleados nuevamente
en las vestimentas personales de nobles, así como en el adorno de la
casa, pero en el ámbito cristiano tuvo una gran importancia gracias al
empleo de los mismos en las confecciones de ornamentos sagrados.417
En Andalucía, las ciudades de Granada y de Sevilla fueron las que
obtendrían el monopolio de la actividad sericícola, prevaleciendo la
primera sobre la segunda, aunque Sevilla no dejaría de luchar en el
campo económico por arrebatarle el poder a Granada. Sevilla aparece
como el centro de la industria sedera desde la época de la Reconquista
por el Rey Fernando III, quién le otorgó en 1233 un privilegio en
donde declaró libre de derechos la importación de seda. Sin embargo,
la seda supuso para el Reino de Granada un rico exponente sobre los
reinos colindantes. Como hemos dicho anteriormente, Sevilla, como
principal productora textil no dudaría en arrebatarle el citado pro-
ducto granadino, cuya producción era extraordinaria en cantidad y
calidad. A mediados del siglo XIV, la importación de sedas a Sevilla,
según las Ordenanzas de los sederos se hacía en el Reino de Aragón:
Valencia, Cataluña, Aragón y Murcia, pero a partir del siglo XV existía
una nutrida industria sedera que abastecería su propia producción. A
fines del siglo XV y encomienzos del XVI la evolución de la industria
sedera estaría marcados por la influencia de la legislación emanada de
las Ordenanzas de los Reyes Católicos dictadas para el buen gobierno
de los tejedores de terciopelos y sedas, donde por vez primera se
obliga a examinar a los futuros maestros tejedores de sedas. También,
hacia 1502 tendría lugar la implantación de nuevos telares418.
Sin embargo hacia la década de los setenta del siglo XVI, el sector
sedero perdió la brillantez adquirida en el pasado continuaba siendo la
417 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M.T.: Catálogo de los tejidos...,Op. Cit., p. 99.
418 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Op. Cit., p. 9-12.

167
Gumersindo Bravo González

actividad clave de la economía en el Reino de Granada, siendo nece-


saria la unión de los poderes públicos para la salvaguarda de dicho
sector a los años siguientes a la expulsión de los moriscos el 1 de
noviembre de 1570 tras la sublevación y guerra contra éstos acabarían
con su expulsión.
La marcha de los moriscos supuso la despoblación de la zona
fronteriza de primera magnitud como era el Reino de Granada, y sus
consecuencias fueron nefastas para el sector sedero al perderse los
morales tras llevarse a cabo por ambos bandos la táctica de tierra
quemada quebrantando los primeros pasos de la producción. En
segúndo lugar, la consecuencia más grave fue la pérdida de la mano de
obra conocedora de todos los pasos de la explotación de la seda. Sin
embargo, la administración real, así como las autoridades locales
conocían la importancia de éste sector para el desarrollo económico
del Reino y de la repoblación del territorio. Para ello, los órganos de
gobierno municipal acometieron con rapidez la ejecución de unas
severas medidas que pusieran en funcionamiento la actividad sedera.
Un claro ejemplo sería la creación del Consejo de Población que
propició la colaboración conjunta de la Corona y los órganos
concejiles con el objetivo único de revitalizar éste sector decadente.
Así desde 1570 a 1590 las actuaciones principales para el fomento
de la seda no fue otra que la implantación de los morales en las zonas
de montaña, y de la morera en los llanos. El aprovisionamiento de
simiente suficiente fuera del Reino de Granada en caso de periodos de
carestía, normalmente se aprovisionaba en Jaén. Pero lo fundamental,
fue la permanencia de los moriscos útiles para la cría y el desarrollo de
la industria de la seda. Esta conducta, permitió la entrada de seda de
otros lugares con el fin de mantener la producción y su renta con la
condición que no estuviese labrada ni tejida. Estas medidas quedaron
reguladas a partir de 1580 hasta entrado el reinado de Felipe V.

168
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

LÁM. X. Mantos de seda. Giovanni Bellini, Asunto místico. Siglo XVI. (Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid)

Estas medidas supusieron la concesión de una serie de prerroga-


tivas y ventajas a los arrendadores de tan preciado hilo. Por ello, se
permitió exportar la seda granadina por mar y por tierra, aboliendo por
tanto las prohibiciones adoptadas en la Pragmática de 1552.
La apertura del comercio indiano benefició a la seda al introducirse
su renta en el almojarifazgo mayor de Sevilla, pero esto supuso la
creación de un serio problema con los almojarifes por evitar los frau-
des en la salida de la seda granadina y de la entrada de la asiática, persa
e italiana que entrase por el puerto de la metrópolis. Así se obligaría a
que la producción sedera del resto del país; en concreto de la caste-
llana, fuese labrada y tejida en Granada y desde aquí con el marchamo
de su alcaicería se exportase hacia los puertos americanos. Idéntica
situación se produjo por los puertos secos de Badajoz y de Ciudad
Rodrigo; así mismo se permitía la salida por esos puertos de seda de
Granada. También, se permitió la entrada de seda de Murcia, Valencia

169
Gumersindo Bravo González

para su tratamiento en Granada, por lo que se mantuvo una entrada


más o menos constante de seda de éstos territorios.
Sin embargo, al finalizar el periodo de decadencia del sector sedero
en 1582, comenzaron a resurgir gracias al aumento del número de
comerciantes dedicados a tal menester en Granada superior a 160
frente a los 40 habidos en 1575. A fines del siglo XVI muchos comer-
ciantes custodiaban en sus casas grandes cantidades de seda. Éste
crecimiento del citado producto llevó a la Corona a su arrendamiento
por 34 millones de maravedíes anuales, pero a pesar de la recupera-
ción del sector sedero, éste nunca lograría los beneficios obtenidos
durante los dos primeros tercios del siglo XVI. Por lo que a pesar de
su esfuerzo económico fracasaría la aceptación de los esfuerzos
destinados a su recuperación419.
En la catedral de Cádiz, a lo largo de todo el siglo XVI se
confeccionó una gran cantidad de ornamentos destinados al culto en
seda tal como queda reflejado en las innumerables partidas de asientos
procedentes del Libro de Fábrica mostrándonos la riqueza textil de la
época coincidente con la celebración en 1525 del Concilio de Trento,
y que significó una profunda reforma de la Iglesia.
Por ello, sus aplicaciones han sido múltiples a lo largo de periodo a
estudiar, se confeccionaron ropas, paños, doseles, velos, cordones,
flecos, dalmáticas, capas, paños de púlpito, albas, almaizares, casullas,
cintas, andas, registros de misales, pasadores, franja, sayos, forro,
cortinas, borlas, collares, alamanes, estolas, etc.
‹‹Mas CCCVI marauedis que costaron tres onças de seda para labrar unos paños
para dar la paz en la iglesia.››420
‹‹Mas CCCCXCIII que se gastaron en ciertos abios que fizo un sastre e un real de
seda.››421
‹‹Mas 1U564 que se pagaron [roto] de fechura de ropas de seda e paños para la
iglesia.››422
419 GARCÍA GÁMEZ, F.: La seda del Reino de Granada durante el segundo proceso repoblador (1570-

1630), en CHRONICA NOVA, nº. 25, 1998, pp. 257-269.


420 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº. La onza costó a 102 maravedíes.

421 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.

170
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas 540 marauedis de seda prieta y de colores que se compraron para cosas
necesarias.››423
‹‹Mas IIUDCCCLXXI que costo la seda que se gasto para los dichos paños e
dosel.››424
‹‹[...] 1309 y de dos libras de seda a 6 ducados la vara [...] y de otras 7 onças de seda
y dos adarmes a 170 la vara [...].››425
‹‹Mas 1125 marauedis que costaron onça y ¼ de seda azul para el velo azul.››426
‹‹Mas 408 marauedis de otra seda que se dize tramilla para cordones.››427
‹‹Mas 1350 que peso la seda en que se fizieron los fluecos.››428
‹‹Mas 1336 marauedis por 7 onças y 13 daremes y medio de seda para fluecos e
guarniciones de los dichos ornamentos.››429
‹‹Mas 3272 por quatro adarçemes de sedas de colores para guarniciones en otras
cossas que fueron menesti.››430
‹‹Mas DCCCCXXVIII que costaron la seda y fluecos para las almaticas.››431
‹‹Mas CCCLXXIIII que pago a Moreno, sedero por conçierto de çiertas diferencias
de la seda que truxo de Seuylla para la caxa del monumento.››432
‹‹Mas IUCCCXXVII que costo oro y seda que se compro para reparar las capas.››433
‹‹Mas por çintas y seda para coser las dichas ropas y paño de pulpito
IIIUCXLIIII.››434

422 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.


423 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
424 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.

425 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

426 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

427 A.C.C.: L.F.I., 1550. fº. 15vº

428 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

429 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La onza costó a 190 maravedíes.

430 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. Cada adarme costó a 118 maravedíes y la onza alcanzó los

6.544 maravedíes.
431 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.

432 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.

433 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.

171
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas IUCVIII que costo la seda para el bordador y de la fechura della para el dicho
paño.››435
‹‹Mas CCCCVIII de seda para cosellas [...].››436
‹‹Mas CCLXXII que costo la seda que se gasto en dichos paños.››437
‹‹Mas 13128 marauedis que costo seda y oro y trabaxo de manos para las albas de la
Semana Santa como por el hizo particularmente por cuentas.››438
‹‹Mas 14980 que costo [...], seda [...] en las albas que se fizieron de azul.››439
‹‹Mas 2108 de tres onças de oro y tres de seda y un ducado de fechura para el
almayzar blanco.››440
‹‹[...] y de fechuras e seda 442 que son todos 6.800.››441
‹‹Mas 648 por 20 varas de çintas de Colonia a 18 marauedis vara para las
almaticas y del oficial que las pinto y de la seda que se gasto en ello.››442
‹‹Mas 340 por el coste de seda y hilo para coser los ornamentos.››443
‹‹Mas CCXLVI marauedis que se gastaron de sedas para coser las capas y otros
ornamentos.››444
‹‹Mas IUCCCLX marauedis por el costo de 80 varas de çintas de seda azul para las
dichas capas.››445
‹‹Mas IIUCCCLXV marauedis por razon de quarenta y tres varas de seda a
çinquenta y çinco marauedis la vara que fueron para enforro de las capas.››446

434 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.


435 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
436 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº. Se utilizó para coser las capas que se confeccionaron de

terciopelo.
437 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15vº. Se hicieron paños de paz.

438 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.

439 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.

440 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.

441 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.

442 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.

443 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.

444 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.

445 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº. La vara costó a 16 maravedís y medio.

172
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Un ducado y de seda, doze reales.››447


‹‹Mas VUCXVIII son costaron quatro, digo çinco sayos a çinco moços de coro y de
aforros, hechuras, botones y seda ques lo dicho con mas el costo de unas calças.››448
‹‹Mas DCLIIII marauedis de XXXII varas de çintas de seda para el hornamento
de Roma.››449
‹‹Mas IXUCLXVI marauedis por el costo de tanta seda y franja de oro y seda para
las casullas y almaticas y lo demas por tiempo del año.››450
‹‹Mas IUDCCXXXIIII marauedis por seda y fluecos y çintas que se compraron
[...].››451
‹‹Mas DLXXVIII marauedis por tanto se dieron a Natera por adobar el velo azul
viejo y otro velo y de seda y çintas.››452
‹‹Mas IXUCLXVI marauedis por el costo de tanta seda y franja de oro y seda para
las casullas y almaticas y lo demas por tiempo del año.››453
‹‹[...] y libra y media de seda carmesi [...] y de unos cordones y seda para coser
[...].››454
‹‹[...] dos reales y medio por la tundidura del paño para tres sayos de los moços del
coro y seda para coserlos [...].››455
‹‹[...] y hazerle un cordon de oro y seda grande con una disciplina en el cabo.››456
‹‹[...] dies adarmes de çeda [...].››457

446 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.


447 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº. Se adquirió para confeccionar unas capas de damasco de
Granada.
448 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.

449 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº. La vara costó a 20 maravedíes.

450 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº.

451 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº. Se utilizó para el reparo de ornamentos.

452 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº.

453 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.

454 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.

455 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.

456 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº.

457 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº. Se gastaron 693 maravedíes por una vestimenta para la

sacristía baja.

173
Gumersindo Bravo González

‹‹[...] dos reales y medio por la tundidura del paño para tres sayos de los moços del
coro y seda para coserlos [...].››458
‹‹[...] 119 marauedis por seis varas de çierto y dos adarmes de seda para un alba
[...].››459
‹‹16 marauedis por dos adarmes de çeda para cozer el belo negro.››460
‹‹[...] IUDCCCXII marauedis por doze onsas y media de seda carmesi y verde que
pesaron los fluecos de los frontales para la capilla del Dean Rajon y del Arcediano
Thorres a quatro reales y medio la onsa.››461
‹‹Yten, CCLXXII marauedis pagados a Garçi Perez, çedero los seis reales por un
flueco grande de çeda negra para la manga de tripa y los dos reales de seda de coser para
adobios de vestimentas.››462
‹‹[...] 68 marauedis de çeda para coser las capas de la sacristia [...].››463
‹‹De registros de seda para un misal dos reales.››464
‹‹De seda de coser para reparo de ornamentos, dos reales.››465
‹‹Yten, de seda y hechura, çinco reales.››466
‹‹Yten, por un cordon de seda, un real.››467
‹‹Yten, çiento y doze que pago a Baeça, sedero por la seda y fluecos que se gastaron en
las ropas de los niños y casullas y cubiertas de las andas.››468

458 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4vº.


459 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
460 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.

461 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº. La onza costó a 145 maravedíes.

462 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6vº.

463 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 4vº.

464 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 15rº.

465 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 15rº.

466 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17vº.

467 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18rº.

468 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.

174
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, treynta y dos ducados de reparos de ciertos ornamyentos y çintas y seda para
ellos.››469
‹‹Yten, siete mill y ochocientos e setenta e un marauedis que pago a Francisco Diaz se
dio del oro y seda que dio por aderezo de la dicha casulla.››470
‹‹[...] tres ducados de seda [...].››471
‹‹[...] con un flueco angosto de oro y seda.››472
‹‹[...] con un flueco de seda.››473
‹‹[...] y flecadura de hilo de oro y seda carmesi.››474
‹‹Yten, quatro mill y çiento y diez y ocho marauedis quel año de ochenta y uno gasto
en reparar las capas de seda de la iglesia y en catorce varas de fusa para las zenefas.››475
‹‹[...] y seda y fluecos y hechura para una manga de cruz para la dicha iglesia que
hizo el año de ochenta y tres.››476
‹‹[...] y hechas çintas de seda [...] .››477
‹‹Yten, diez y seis ducados que pago al Colegio de la Compañia de Jesus por dos
almaticas de damasco blanco con faldones de carmesi y cordones de seda [...].››478
‹‹Yten, trescientos y dies y ocho reales que pago al canonigo Aluaro Arias por treinya
y nueue varas de velo blanco que se truxo de Seuilla para el belo delante del altar mayor
la quaresma que costo a ocho reales la vara y seis reales de porte y mas catorce reales que

469 A.C.C.: L.F.I., 1576, fº. 3rº.


470 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5rº.
471 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº. Se utilizó para la confección de una ropa de terciopelo negro.

472 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº. Se empleó para la confección de un paño de atril de damasco

azul.
473 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº. Se confeccionó un paño de atril de tafetán morado.

474 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº. La flecadura del frontal de damasco blanco estaba

confeccionada en hilo de oro y seda carmesí.


475 A.C.C.: L.F.I., 1581, fº. 8rº.

476 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.

477 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº. Se emplearon para el reparo de las cinco capas de damasco

carmesí.
478 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.

175
Gumersindo Bravo González

pago a Manuel Ramos de hechura y çintas que todos son trescientos y treinta y dos
reales.››479
‹‹Yten, tres mil y doscientos y nouenta y ocho marauedis que pago a los çinquenta y
çinco reales de reparar todos los ornamentos de la iglesia y lo de mas de seda y çintas que
se tomaron de casa de Gonçalo de Baeça para los dichos hornamentos.››480
‹‹Sesenta de dos bardines, dize de seda para las ropas.››481
‹‹[...] quatroçientos y ocho de hechura, seda y olejas [...].››482
‹‹Tres mill y noueçientos y setenta e ocho marauedis por diez y ocho onças de seda
morada y carmesi para el flueco de las dichas casullas a seis reales y medio onça.››483
‹‹Noueçientos y quarenta y seis de una onça, diez adarmes y medio de oro, y de una
onça y siete adarmes de seda negra para los fluecos de las estolas; setenta y seis de seis
adarmes de seda negra para hazer las estolas.››484
‹‹[...] Mill çiento y treinta marauedis por çinco varas menos quarto de seda morada a
siete reales la onça para el dicho franjon.››485
‹‹Trescientos y setenta y quatro de la hechura de oletas y seda.››486
‹‹[...] mill y setecientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales
onça para el dicho franjon.››487
‹‹Los dos mill y nouenta y nueue marauedis de nueue onças y media de seda a seis
reales y medio la onça.››488
‹‹[...] quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforro, oro, seda para el
franjon.››489

479 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº. La vara costó a 272 maravedíes.
480 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº. 8rº.
481 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19vº.

482 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.

483 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 5vº.

484 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº.

485 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.

486 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.

487 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

488 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

489 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

176
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹[...] setecientos y quarenta y ocho marauedis de onze varas de seda a dos reales la
vara para el aforrar.››490
‹‹[...] seiscientos y nouenta y siete de dos onças y media de seda blanca para el flueco a
siete reales la onça.››491
‹‹Mill y doze marauedis de quatro onças y quarta de seda a siete reales onça para los
dichos franjones.››492
‹‹Ochocientos y çinquenta marauedis de tres onças y media y a dos adarmes de seda
para el franjon a siete reales la onça que haze la dicha summa de que mostro
recaudos.››493
‹‹[...] mill y trescientos y nueue marauedis de çinco onças y media de seda a siete reales
para los dichos alamanes que todo monta la dicha summa.››494
‹‹[...] noueçientos y quatro onças y media de seda a seis reales para coser las dichas
almaticas, cortinas y atrileras [...].››495
‹‹Los mill y quatroçientos y nueue marauedis de seis onças y seis adarmes de seda
blanca para el flueco a seis reales y medio la onça.››496
‹‹Çiento y diez y nueue [roto] de media onça de seda mas setecientos y quarenta y ocho
marauedis de onze varas de seda a dos reales para aforro del dicho frontal que todo
summa los dichos catorze mill quinientos y quatromarauedis.››497
«Quatro mill ochenta y ocho marauedis de otros çinco onças de seda para los cordones
de los collares de las dichas almaticas al dicho preçio.››498
‹‹Mill y çiento y nouenta marauedis de ocho varas y quarto de flueco de seda carmesi
para las dichas atrileras y quatro onças y media a seis reales.››499

490 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.


491 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
492 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

493 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

494 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

495 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº.

496 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº.

497 A.C.C.: L.F.I., 1590. fº. 9rº.

498 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.

499 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.

177
Gumersindo Bravo González

‹‹Mill y çiento y quarenta y seis marauedis de otras çinco onças de seda para los
cordones de los collares de las dichas almaticas al dicho preçio.››500
‹‹Quatro mill ochenta y ocho marauedis por diez y ocho onças y media de seda a seis
reales y medio la onça para los cordones de las almaticas.››501
‹‹[...] mill quatroçientos y treinta y seis marauedis de seis onças y media de seda blanca
a seis reales y medio para el flueco destas almaticas [...].››502
‹‹Setecientos y catorze marauedis de seda de diferentes colores que se dio en diferentes
tiempos para lo necesario de la iglesia que todo summa los dichos onze mill çiento y
nouenta y seis marauedis.››503
‹‹Quinientos y diez marauedis de dos onças y media de seda a seis reales para el dicho
franjon corrido y angosto.››504
‹‹Y lo bordado a treynta y seis reales de nueue onças de seda a quatro reales a setenta
y siete reales de una libra de seda morada sobre carmesi.››505
‹‹Quarenta y ocho reales y medio de hechura de sesenta y çinco varas y media de
franjones y tres quartas de seda morada.››506
‹‹Trescientos y quinze marauedis de onça y media de seda.››507
‹‹Yten, duçientos y treinta y ocho marauedis de un cordon de seda para el velo del altar
mayor.››508
‹‹[...] y los trescientos y setenta y quatro marauedis de hilo y seda.››509
‹‹[...] y en una libra de oro y otra de seda morada para los cordones de las almaticas
violaceas [...].››510

500 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.


501 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.
502 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.

503 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.

504 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.

505 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.

506 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.

507 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19rº.

508 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.

509 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 25vº.

510 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº. El montante total ascendió a la cantidad de 2.274 maravedíes.

178
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, mill y setecientos marauedis por 7 varas, 13 adarmes de seda carmesi para las
borlas y cordones, franjas a 6 reales y medio la onza que montan.››511
‹‹En 10 de Jullio de 600, mill y veynte marauedis que pago a Manuel Ramos, sastre
por la echura y seda que gasto en la ropa de damasco que hizo para el Pertiguero [...].››512
‹‹En 1º de Setiembre de 600, mill y quinientos y treynta marauedis que por librança
gasto en tafetan de colores y seda y alambre para seys masetillas de colores para el dia del
Corpus.››513
‹‹En el dicho dia y año dichos quatro mill y seiscientos y sesenta y seys de oro y seda
para alamares y cordones para las cortinas de la custodia el dia del Corpus mostro
librança.››514
En los fragmentos nos encontramos con los franjones realizados
en seda de los más diversos colores para adornos de casullas, dalmá-
ticas y frontales de altar utilizando para ellos materiales de primera
calidad, como hilos de oro, seda, galones, enriqueciendo la prenda
notablemente.
‹‹Mas IXUCLXVI marauedis por el costo de tanta seda y franja de oro y seda para
las casullas y almaticas y lo demas por tiempo del año.››515
‹‹[...] mill y setecientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales
onça para el dicho franjon.››516
‹‹[...] quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforro, oro, seda para el
franjon.››517
‹‹Ochocientos y çinquenta marauedis de tres onças y media y a dos adar-mes de seda
para el franjon a siete reales la onça que haze la dicha summa de que mostro
recaudos.››518

511 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.


512 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17rº.
513 A.C.C.: L.F.I., 1601, fº. 18rº.

514 A.C.C.: L.F.I., 1601, fº. 21rº.

515 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.

516 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

517 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

518 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

179
Gumersindo Bravo González

Los tejidos de seda fueron elaborados en todos los colores; en los


registros documentales a estudiar nos proporcionan la existencia en
diversos colores como azul, blanca, carmesí, morada, negra y verde.
‹‹Mas 1125 marauedis que costaron onça y ¼ de seda azul para el velo azul.››519
‹‹Mas 14980 que costo [...], seda [...] en las albas que se fizieron de azul.››520
‹‹Mas IUCCCLX marauedis por el costo de 80 varas de çintas de seda azul para las
dichas capas.››521
‹‹16 marauedis por dos adarmes de çeda para cozer el belo negro.››522
‹[...] IUDCCCXII marauedis por doze onsas y media de seda carmesi y verde que
pesaron los fluecos de los frontales para la capilla del Dean Rajon y del Arcediano
Thorres a quatro reales y medio la onsa.››523
‹‹Yten, CCLXXII marauedis pagados a Garçi Perez, çedero los seis reales por un
flueco grande de çeda negra para la manga de tripa y los dos reales de seda de coser para
adobios de vestimentas.››524
‹‹Yten, çiento y doze que pago a Baeça, sedero por la seda y fluecos que se gastaron en
las ropas de los niños y casullas y cubiertas de las andas.››525
‹‹[...] y flecadura de hilo de oro y seda carmesi.››526
‹‹Yten, diez y seis ducados que pago al Colegio de la Compañia de Jesus por dos
almaticas de damasco blanco con faldones de carmesi y cordones de seda [...].››527
‹‹[...] y en una libra de oro y otra de seda morada para los cordonesde las almaticas
violaceas [...].››528

519 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.


520 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
521 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.

522 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.

523 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.

524 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6vº.

525 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.

526 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº. La flecadura del frontal de damasco blanco estaba

confeccionada en hilo de oro y seda carmesí.


527 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.

528 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº. El montante total ascendió a la cantidad de 2.274 maravedíes.

180
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, mill y setecientos marauedis por 7 varas, 13 adarmes de seda car-mesi para
las borlas y cordones, franjas a 6 reales y medio la onza que mon-tan.››529
La seda continúa siendo en la actualidad una de las fibras de origen
animal más utilizada en la industria textil. Su introducción en la
Península fue gracias a los musulmanes, siendo los principales centros
productores Granada, Málaga, Murcia, Toledo y Valencia,530 destacan-
do las importantes labores de seda fabricada en el Reino de Granada.531
En época de los Reyes Católicos tras la conquista de Granada, la
industria de la seda continuó en manos de los musulmanes quedando
reglamentada gracias a la elaboración de unas Ordenanzas de carácter
general.532
El precio siempre estuvo en relación con la calidad del tejido, que
en el caso que nos ocupa al margen de su textura, el color es lo que
definitivamente marca su valor, debido a la dificultad de obtener una
tintada adecuada lo cual deriva en un incremento del precio de la
pieza.
La seda era vendida por libras, cada una ella consta de 16 onzas. La
seda en ésta época se vendía sin labrar, es decir, sin tejer; y para su
peso se utilizaba la “pesa morisca”.533 El precio de la libra de seda mo-
risca a fines del siglo XV alcanzaba los 760 maravedís, manteniendo
este precio a lo largo del siglo XVI.
Así, desde principio de siglo, la producción de seda cruda tuvo vital
importancia entre los años 1514 al 1535 al prohibirse la importación
en España de dicha fibra, tanto en madejas, en hilo o en capu-
llos.534Durante el reinado de Carlos V, Granada quedó convertida en

529 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.


530 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval de Córdoba, Córdoba, 1990. pp. 99-103.
531 CARANDE, R.: Carlos V y sus banqueros, Crítica, Edición abreviada, Barcelona, 2000. p. 84.

532 IBÍDEM: Op. Cit., p. 84.

533 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit.: p. 103.

534 CARANDE, R.: Op. Cit., p.84.

181
Gumersindo Bravo González

un importante centro productor, existiendo a mediados de siglo más


de 300 tratantes de seda.535
Los precios de las fibras de seda sin labrar quedaron estipulados de
la siguiente manera a lo largo del siglo XVI:
- Libra de seda en madeja en 1528 costaba a 721 mara-vedíes; la
negra torcida, en 1547 a 1.120 maravedíes; de colores, en dicho
año a 1.500 maravedíes, y la de grana (floja) a 1.000 maravedíes.
- La libra536 de seda en mazo en 1547 costaba a 1.028 maravedíes; la
torcida y floja a 1.122 maravedíes, y la fina de colores a 1.500
maravedíes.
- La seda vendida por onzas nos encontramos con las siguientes
referencias: la seda de colores en 1547 costaba a 95 marave-díes; la
seda de hilo de oro en entre los años 1533 y 1547 costaban a 391
maravedíes; y la seda de hilo para presto en 1547 a 80 maravedíes la
onza.537
Sin embargo, en 1551 se adquirió seda a Sevilla para forrar el
sagrario del monumento del Jueves Santo. Ha sido la única vez en que
se constata el dato acerca de la referencia del lugar de adquisición,
Sevilla que durante el siglo XVI dejó de ser un importante centro
productor de sedas.

1.8.- TAFETÁN

‹‹Tela delgada de seda, muy tupida.››538


El tafetán se trata de un tejido de origen persa denominado
TÁFTAH539, las variantes tafe, taffe, tafatán, taffatan y tafatá540 confirman
535 IBÍDEM: Op. Cit., p.85.
536 La libra equivale a 16 onzas (460 gr.), la onza a 16 adarme (28,7 gr) y el adarme a 1,79
gramos.
537 CARANDE, R.: Op. Cit., p.89.

538 DRAE., p., 1.932, b.

539 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 373-b.

540 Según Coromina y Pascual la voz tafatá es de origen catalán. (IBÍDEM: p. 373-b).

182
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

lo anterior.541 El tafetán ha continuado siendo a lo largo de la historia


un tejido de seda delgada y muy tupido, de múltiples utilidades propias
del mundo de la confección.

LÁM. XI. Tafetán de seda roja del Terno de San Pedro. Siglo XVI. (Mu-seo Catedralicio de
Cádiz)

Conforme el criterio de las investigaciones de Martínez Meléndez,


ha existido varias clases de tafetanes que aparecerían hacia principios
del siglo XVII “(...) de tafetán tales como dobles, dobletes y sencillo (...) por lo
que es de suponer que esas variedades aparecieron después de 1611 ya que
Covarrubias no lo registra”542. Pues bien, a nosotros nos han aparecido
solamente dos registros documentales que hacen referencia al tafetán

541 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos...., p. 352.


542 IBÍDEM: Op. Cit., p. 353.

183
Gumersindo Bravo González

entredoble durante los años 1548 y 1550 utilizado para confeccionar


ropa de cama.
El tafetán fue empleado para confeccionar: bonetes, calzas, calzo-
nes, capillos, casullas, cintas, cubierta de libros, falsos543, forros, fun-
das, juboneras, medias calzas, palias, paños de atril, de cálices, de
portapaces, ropetas, señigiles, sombreros, tunicelas, velos, zapatos,
todo ello asentados en las partidas dadas por los Mayordomos de la
catedral a lo largo del siglo XVI.
‹‹Mas DCCXVI marauedis por la compra de dos varas de tafetan [roto] y blanco
para la cruz en las proçesiones.››544
‹‹Mas CCCVI por tafetan e fechura de un velo para el Sacramento el Viernes
Sancto.››545
‹‹Mas DLXI por una vara de tafetan color azul [...].››546
‹‹Mas 2U553 marauedis que costaron 14 varas de tafetan entredoble a quatro reales
vara y [roto].››547
‹‹Mas 1U936 de 6 varas y 1/3 de tafetan carmesy que se compraron para enforro de
la casulla de brocado.››548
‹‹[...] por 84 varas de tafetan entredoble que se compraron en Seuylla a 166 la vara a
3994 y 32 varas a otras a 152 la vara a 4996 y mas otras 7 varas y 3/6 a 170 la
vara [...].››549
‹‹Mas 724 por el costo de 3 varas de tafetan tornasol para un almayzar a 7 reales la
vara.››550

543 El falso es la ‹‹pieza de la misma tela, que se pone interiormente en la parte del vestido donde la costura
hace más fuerza, para que no se rompa o falsee.›› La segunda acepción hace referencia a los bajos o
ruedo de un vestido. (DRAE., p. 948, a- 21 y 22.)
544 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº. La vara costó a 358 maravedíes.

545 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 3rº.

546 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº. Además del tafetán se compraron flecos y se confeccionó un

paño para la cruz en las procesiones.


547 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº. La vara costó a 183 maravedíes.

548 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº. La vara costó a 307 maravedíes.

549 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº. El tafetán se compró en Sevilla.

550 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. La vara costó a 241 maravedíes.

184
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas 724 por el costo de 3 varas de tafetan blanco para un almayzar a 7 reales la
vara.››551
‹‹Mas IIUCCCCXXXI que costaron çinco varas y media de paño tafetan para opas
[roto] que serbya en el coro.››552
‹‹Mas DCXII por tres varas de tafetan carmesy que se compro para un
almayzar.››553
‹‹[...] con quatro reales de çintas y tafetanes para ellos y seruidores.››554
‹‹Mas DX que costo una funda de tafetan para altar.››555
‹‹Mas 612 por el costo de çierto tafetan que se compro.››556
‹‹Mas 1270 que montaron çiertas varas de tafetan que se compraron para cossas que
convenya que fueron 6 varas y media [y] una quarta a seys reales y medio.››557
‹‹Mas 1156 que costaron 4 varas de tafetan negro para las 4 cruzes, las quatro y
fechuras de los velos.››558
‹‹Mas 10863 por el costo de 6 ropetas de tafetan blanco para seys muchachos para la
procesion del Corpus Xripti.››559
‹‹Mas CCXXI marauedis por el costo de una vara de tafetan negro para cubrir el
caliçe el Viernes Sancto.››560
‹‹Mas IIIUCCCLXXXIII por el costo de dos paños de tafetan, el uno blanco y otro
negro para los dias del Jueves Sancto e Resurreccion.››561
‹‹Mas DX marauedis por dos varas de tafetan negro para un velo a la cruz grande y
para dos a las cruzes pequeñas.››562

551 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº. La vara costó a 241 maravedíes.
552 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 3vº. La vara costó a 442 maravedíes.
553 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº. La vara costó a 204 maravedíes.

554 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº. La confección de las calzas de los seises costó 4.205

maravedíes.
555 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.

556 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.

557 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº. La vara costó a 195 maravedíes.

558 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº. La vara costó a 289 maravedíes.

559 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº. Cada ropeta alcanzó los 1.810 maravedíes.

560 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.

561 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.

185
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas IUCCCXXVI marauedis de seis varas y media de tafetan blanco y colorado


para adobar las almaticas y gremial.››563
‹‹[...] y otra de tafetan de que se hizo un bonete [...].››564
‹‹Mas DCCCXXXV marauedis de un tafetan almaizal para el baculo del
pontifical.››565
‹‹Y dos varas y media de tafetan morado y carmesi [...] para dos fundas a los dichos
libros.››566
‹‹[...] y dos varas y media para tafetanes en las dichas calças que monta lo dicho.››567
‹‹Mas DCXII marauedis de dos varas de tafetan para las dichas calças el dicho dia
de Corpus Xripti.››568
‹‹[...] 102 marauedis por media vara de tafetan para los falsos [...].››569
‹‹[...] y un real y medio de una quarta de tafetan para falsos [...].››570
‹‹Yten CCLXXII marauedis por tantos que costo una vara y sesma de tafetan
carmesi para señigiles a los muchachos que salieron bailando el dia del Corpus.››571
‹‹[...] 51 marauedis de una cubierta de tafetan [...].››572
‹‹Yten, por dies y ocho varas de sargueta para tafetanes de las calças.››573
‹‹Yten, sesenta y un reales por dies varas de tafetan blanco para cubrir las andas
donde va el Sanctisimo Sacramento a seis reales y medio.››574

562 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5rº. La vara costó a 255 maravedíes.
563 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
564 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.

565 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.

566 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.

567 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.

568 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº. La vara costó a 306 maravedíes.

569 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.

570 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.

571 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.

572 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.

573 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.

574 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº. La vara costó a 207 maravedíes.

186
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, veinte y seis reales por quatro varas de tafetan blanco que se compraron para
açenefar a quatro casullas que se hizieron para los clerigos que lleuan las andas a seis
reales y medio.››575
‹‹Yten, dies y siete reales y medio de dos varas y media de tafetan para una funda a la
cruz para la Quaresma.››576
‹‹Yten, nueue reales que costo un paño de tafetan para la ampolla del olio y dos reales
para dos capillos.››577
‹‹Yten, medio ducado de media vara de tafetan blanco para una palia.››578
‹‹Yten, 15449 marauedis que pago a Agustin de Casanoua [...] i seis varas de
tafetan, tres blanco y tres de negro [...].››579
‹‹Yten, dos mill y doscientos y çinquenta y dos marauedis que costo un paño de atril de
tafetan morado para las Ferias con un flueco de seda.››580
‹‹[...] y un almayzar de tafetan azul [...].››581
‹‹Yten, dos mil y noueçientos y setenta y çinco marauedis que gasto en dos tuniçelas
que se hizo de tafetan azul para las misas de Aduiento y Quaresma con su almaizar que
sirue para ellas ques de tafetan, flecadura y hechura costaron lo dicho.››582
‹‹Yten, dos mil y noueçientos y setenta y çinco marauedis que gasto en quatro paños de
tafetan para lleuar el preste la cruz en las proçesiones, el uno blanco y el otro morado y el
otro carmesi y hechura costaron los dicho.››583
‹‹Yten, seis mil y trescientos y veinte y quatro marauedis que pago por veinte y quatro
varas de tafetan verde para un velo que se pone delante del altar mayor quando se predica
que se hizo para la Quaresma del año de ochenta y quatro que costo la vara a siete reales
y lo demas de hechura y sobro tafetan para dos paños de calices.››584

575 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº. La vara costó a 221 maravedíes.
576 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº. La vara alcanzó los 297 maravedíes.
577 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.

578 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.

579 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº. Se compraron para dos paños para el Jueves Santo y Viernes

Santo, mas otras tres varas de paño dorado para una toalla.
580 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.

581 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.

582 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.

583 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.

584 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº. La vara costó a 238 maravedíes.

187
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, diez y seis mil y quatroçientos y veinte y siete marauedis que paresçe auer
gastado en los seis vestidos de los seis muchachos para la danza de Corpus Xripti que
fueron jubones y calçones y medias calças y sombreros de tafetan bordados de oro y çapatos
y cascaueles.››585
‹‹[...] çiento y diez y nueue por media vara de tafetan para la caseta del Santisimo
Sacramento.››586
‹‹Yten, quatro mill quatroçientos y nouenta y quatro marauedis que pareçe gasto por
orden del señor Raçionero Saluador para traer paños que se sacaron para los diaconos.
Los dos mill y duçientos y ocho marauedis de nueue varas de tafetan carmesi, blanco y
verde a siete reales y quartillo la vara [...].››587
‹‹Çiento y tres reales de diez y seis varas y media de tafetan morado a seis reales y
quartillo.››588
‹‹Ocho mill quatroçientos y çinquenta y dos marauedis de treinta y seis varas y tres
quartas de tafetan a seis reales y tres quartillo la vara.››589
‹‹Yten, veynte reales a Saluador Suarez por una onça y 9 adarmes de oro para el
cairel y flueco del tafetan blanco para el sudiacono.››590
‹‹Yten, quatro reales para forrar una ropilla de tafetan carmeçi para uno de los
seyses.››591
‹‹Yten, çinquenta y quatro reales de seis varas de tafetan carmesi para dos portapaçes
porque deste color falta hacen.››592
‹‹Yten, quatro mill y setecientos y treinta y un marauedis por dies varas y media de
tafetan blanco, carmesi a treze reales la vara para quatro portapaçes y paños de caliçes
para seruiçio de la dicha iglesia.››593
‹‹Yten, nueue mill y quinientos y ochenta y ocho por çierta cantidad de tafetan de
colores para portapaçes y sudiacono y caliçes [...].››594

585 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6vº.


586 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1rº. La vara costó a 238 maravedíes.
587 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº. La vara costó a 245 maravedíes.

588 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº. La vara costó a 212 maravedíes.

589 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19rº.

590 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº.

591 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº.

592 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 4rº.

593 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.

188
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹En 1º de Setiembre de 600, mill y quinientos y treynta marauedis que por librança
gasto en tafetan de colores y seda y alambre para seys masetillas de colores para el dia del
Corpus.››595
Referente a los fragmentos de tafetán son muy escasas las referen-
cias, sabemos que en 1569 la Fábrica de la catedral compró cuatro
varas de tafetán blanco para acenefar las casullas del Corpus Christi.
‹‹Yten, veinte y seis reales por quatro varas de tafetan blanco que se compraron para
açenefar a quatro casullas que se hizieron para los clerigos que lleuan las andas a seis
reales y medio.››596
Tenemos localizado la existencia de tafetán en diversos colores azul,
blanco, carmesí, colorado, morado, negro, tornasol y verde.
‹‹Mas DCCXVI marauedis por la compra de dos varas de tafetan [roto] y blanco
para la cruz en las proçesiones.››597
‹‹Mas DLXI por una vara de tafetan color azul [...].››598
‹‹Mas 1U936 de 6 varas y 1/3 de tafetan carmesy que se compraron para enforro de
la casulla de brocado.››599
‹‹Mas 724 por el costo de 3 varas de tafetan tornasol para un almayzar a 7 reales la
vara.››600
‹‹Mas DCXII por tres varas de tafetan carmesy que se compro para un
almayzar.››601
‹‹Mas 1156 que costaron 4 varas de tafetan negro para las 4 cruzes, las quatro y
fechuras de los velos.››602
‹‹Mas IUCCCXXVI marauedis de seis varas y media de tafetan blanco y colorado
para adobar las almaticas y gremial.››603

594 A.C.C.: L.F.I., 1597, fº. 5vº.


595 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 18rº.
596 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº. La vara costó a 221 maravedíes.

597 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº. La vara costó a 358 maravedíes.

598 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.

599 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.

600 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

601 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.

602 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.

189
Gumersindo Bravo González

‹‹Y dos varas y media de tafetan morado y carmesi [...] para dos fundas a los dichos
libros.››604
‹‹Yten, 15449 marauedis que pago a Agustin de Casanoua [...] i seis varas de
tafetan, tres blanco y tres de negro [...].››605
‹‹Yten, seis mil y trescientos y veinte y quatro marauedis que pago por veinte y quatro
varas de tafetan verde para un velo que se pone delante del altar mayor quando se predica
que se hizo para la Quaresma del año de ochenta y quatro que costo la vara a siete reales
y lo demas de hechura y sobro tafetan para dos paños de calices.››606
Dentro de la amplia gama de tejidos de seda que tenemos estu-
diados y que adquirió la Fábrica catedralicia, diremos que el tafetán es
uno de los más simple, y por consiguiente, de menor calidad y costo,
no dejando de ser un tejido muy utilizado en la confección de orna-
mentos y vestimentas, sobre todo vestidos de los niños cantores de la
Seo conocidos como Seises.
El precio de la vara del tafetán a lo largo del siglo XVI no sobre-
pasó los 500 maravedíes como cota máxima estando su precio en
función del color.
El color más caro es el carmesí, que mantuvo su precio desde
mediados de siglo hasta principios del XVII en 307 maravedíes apro-
ximadamente la vara. El motivo del incremento procede a causa de la
tintura.
Continuando con la relación de precios de mayor a menor nos
encontramos con el tafetán de color negro. Su precio, según las referen-
cias documentales con que contamos, costaba en 1558 la vara 289
maravedíes, para en 1563 valer 255 maravedíes, prácticamente se pro-
dujo un descenso aproximado del 30% del valor primitivo.
A continuación, le sigue el tafetán tornasol, cuya única referencia nos
traslada a mitad de siglo, costando la vara de esta clase tafetán 242

603 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.


604 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
605 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.

606 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.

190
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

maravedíes, y cuya característica es que posee la particularidad de


hacer reflejos la luz o viso en el tejido.
Después nos encontramos con el tafetán blanco y cuya mayor costa
fue en 1544 estando la vara a 358 maravedíes; mientras que, a mitad
de siglo se produjo un descenso del 50% de su costo pasando la vara
a valer 241 maravedíes.
Por el contrario, el color verde se mantuvo hacia 1584 en 238
maravedíes la vara; y no sobrepasaron los 250 maravedíes los
tafetanes de color colorado y morado.

1.9.- TAPETE
‹‹Alfombra pequeña.››607

Procede del latín TAPETE aparece por vez primera en los albores
del siglo XII, Corominas en su obra lo identifica con la antigua
denominación francesa de TAPIZ608. Sin embargo, la voz tapete
semánticamente significa alfombra, pero durante los siglos XIV y XV
se consideró como un lujoso tejido de seda, aunque desconocemos su
tipología, quedando reservado su uso exclusivamente a la realeza.609
En la documentación que estamos estudiando solamente nos han
aparecido dos partidas de descargo destinadas a la adquisición por
parte de los fabriqueros de la catedral de dos tapetes a modo de
cubierta de paño para el ornato o resguardo de las mesas y bancos del
coro.
‹‹Mas IU DCCCLXX de un tapete para la Mesa Capitular del Cabildo.››610
‹‹[...] veinte ducados y un real pagados a Saluador Suarez, sedero por dos tapetes para
las bancas de los caperos [...].››611

607 DRAE., p. 1.942, b.


608 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 411- a.
609 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 358.

610 A.C.C.: L.F.I., 1564, f°. 10r°.

191
Gumersindo Bravo González

A tenor de las escasas referencias documentales, podremos decir


que el tapete se considera como artículo de lujo, debido a su elevado
precio al tratarse de un paño tejido de seda.
La Fábrica de la Catedral de Cádiz encargó a mediados del siglo
XVI la confección de un tapete para la Mesa Capitular y cuyo importe
ascendió a 1.870 maravedíes, lo que nos puede dar una cierta idea del
alto precio del mismo, y posteriormente, en 1590 gastó 7.954 mara-
vedíes en la confección de otros dos tapetes para cubrir los bancos del
coro valiendo cada uno 3.977 maravedíes.

1.10.- TERCIOPELO
‹‹Tela de seda velluda y tupida formada por dos urdimbres y una trama o
la de aspecto muy semejante.››612
Procede del latín TERTIUS PILUS debido a que en su confección
se realizaba con tres pelos, es decir, mediante dos urdimbres y una
trama. La evolución de sus variantes a lo largo del tiempo ha sido:
terçiospelos, terçiopelo y terciopelo613.
La voz terciopelo aparece con bastante asiduidad hacia la mitad del
siglo XV, y desde su origen se consideró como tejido de lujo al que
solamente las altas clases sociales podían permitirse la adquisición del
mismo, importándolo de otros países,614 destacando Italia.615

611 A.C.C.: L.F.I., 1590, f°. 6v°.


612 DRAE., p. 1.964, b.
613 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 363.

614 Oriente fue la cuna del terciopelo en el siglo XV para posteriormente extenderse hacia

Occidente, donde Italia jugaría un importante papel en su fabricación. Pero a pesar de la


calidad de los terciopelos italianos, los orientales eran considerados mucho más vistosos por su
decoración basada en la hoja de palma abierta simulando un abanico sobre fondo rojo y
carmesí, al mismo tiempo que eran enriquecidos con hilos de oro, los cuales proporcionaban
una gran suntuosidad y prestancia. (VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Op. Cit., p. 34).
615 IBÍDEM: p., 364.

192
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

LÁM. XII. Capa pluvial de terciopelo rojo del terno de Juan de Villalón.
Siglo XVI. (Museo Catedralicio de Granada)

La elaboración del terciopelo era muy compleja. En primer lugar se


utilizaba para su elaboración una doble urdimbre, una para ligar con la
trama y constituir la base de la tela, y otra que se pasa por unas
varillas, de manera que al cogerla la trama queda en relieve sobre el
nivel del tejido. Dichas varillas poseen a su vez un surco a lo largo de
su parte superior que sirve para cortar estas urdimbres y así darles un
aspecto peludo. Cuando se deja sin cortar recibe otra denominación
terciopelo anillado, y finalmente, nos encontramos con el terciopelo picado,
se trata de hacer el dibujo con distintos niveles de altos de pelo, tal
como si se hubiese recortado a tijera.616
El terciopelo al ser un tejido muy rico en decoración fue considerado
el tejido gótico por excelencia de las altas esferas sociales: realeza,

616 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M. T.: “Catálogo de los Tejidos Medievales ..., Vol. IV, p. 92.

193
Gumersindo Bravo González

nobleza y clero. El origen del terciopelo occidental se dio en Italia, cuna


de las Artes, y allí era conocido como terciopelo liso desde principios del
siglo XIII hasta que en Venecia se constituyó un gremio independien-
te de terciopeleros en el XIV. Pero muy pronto se comenzaría a enri-
quecer este precioso y preciado tejido en el arte decorativo gracias al
juego que se hacían con los pelos y la riqueza del oro.617
Sin embargo, la Corona Castellana comenzaría a rivalizar con Italia
la elaboración de terciopelo creando importantes núcleos textiles en
Toledo, Sevilla y Granada, todos ellos regulados por unas Ordenanzas
dictadas por los Reyes Católicos siendo confirmadas nuevamente en
reinados sucesivos, pero la más importante es la promulgada por el
Emperador Carlos V en la ciudad de Toledo en 1533. Esto nos viene
a demostrar la importancia que adquirieron los talleres toledanos
durante el siglo XVI, actividad que comenzaría a decaer en los siglos
posteriores. En definitiva, la calidad de ambos tejidos era tan máxima
que resultaba a casi imposible distinguir.
El terciopelo español medía 288 líneas según lo estipulado por las
Ordenanzas de paños y sedas, mientras que los italianos tenían 324
líneas. Igualmente, se hacía constar el color de las orillas siendo distin-
to para cada tipo de tejido.618
Una parcela importante en el campo textil es la ornamentación que
también afectó a la elaboración de este prestigioso tejido de seda. El
tema fundamental es la decoración con temas vegetales, los cuales se
interpretaban con naturalismo y movimiento. En la industria tercio-
pelera de la España de la transición entre el Gótico y el Renacimiento
(Siglos XV-XVI) dos fueron los temas ornamentales: Una consiste
flores y la otra en frutos carnosos (piña, granada o manzana) abierto
en su interior, siendo muy utilizado en los terciopelos picados donde apa-
recen los contornos del dibujo en reserva sin emplearse aún el oro.
También posteriormente se empezó a utilizarse otros motivos
vegetales entre los que destacan los picudos o punzantes, constitu-

617 IBÍDEM: pp. 101-102.


618 IBÍDEM: pp. 101-102.

194
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

yendo el núcleo de la decoración, donde aquí si tiene cabida el oro


tendido usado para el fondo y destaca el dibujo de terciopelo.619
Sin embargo, la llegada de la influencia renacentista en el siglo XVI
supuso un fuerte cambio en la concepción de la ornamentación de los
terciopelos. Los tallos redondos de cardina se convierten en gruesos
troncos ajedrezados y las hojas se vuelven más carnosas, recordando
las hojas de acantos utilizadas en la arquitectura clásica. Las piñas se
transforman en un jarrón florido pero nunca llegan a verse los grutes-
cos, la disposición “a candelieri” u otros temas clásicos.
En definitiva, el siglo XVI es una lenta evolución de la decoración
gótica hasta su descomposición final en sus elementos más simples en
los albores del siglo XVII.620
En el Libro de Fábrica del siglo XVI observamos el empleo fre-
cuente del terciopelo en la confección del ajuar litúrgico propio de la
suntuosidad de la sede episcopal. Por ello, se hicieron lujosas albas,
amitos, antepiés de albas, bocamangas, bonetes, capas, casullas, cene-
fas, cojines, collares de dalmáticas, dalmáticas, doseles, estolas, faldo-
nes, frontales, fundas, guarniciones, mangas de cruces, manípulos,
paños, pectorales, ropas, tapizados y velos.
‹‹Mas 8500 que costaron 10 varas de terciopelo azul que se compraron para un dosel
y dos cojines.››621
‹‹Mas VIIUCCXCIII que costaron VII varas y un quarto de terciopelo carmesy
[...].››622
‹‹Mas VIIUCCXCIII que costaron VII varas y un quarto del dicho presçio de
terciopelo azul para otro paño.››623
‹‹Mas 1356 por el costo el [...] y tirçiopelo y fechura.››624

619 IBÍDEM: pp. 102-103.


620 IBÍDEM: p. 102.
621 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº. La vara costó a 850 maravedíes.

622 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº. Se compraron para confeccionar un paño de púlpito a 985

maravedíes la vara.
623 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº. La vara costó a 985 maravedíes.
624 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

195
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas 10336 por el costo de 11 varas y ¾ de terciopelo negro [...].››625


‹‹Mas 1224 que costaron una vara y terçia de terciopelo morado que se compraron
para amytos, estolas y manypulos a rason de veinte y tres reales la vara.››626
‹‹[...] y tres quartas de terciopelo negro para guarniciones de albas.››627
‹‹Mas XXXIIUCCLXVII que costaron 32 varas y ¾ de terciopelo para çinco
capas.››628
‹‹Mas 5814 por 6 varas de terciopelo negro a 28 y ½ varas para un dosel de la
Semana Santa.››629
‹‹Mas 13557 que costaron 12 varas mas 1/8 para un velo y estolas y manipulos y
pectorales y antepies de las dichas albas.››630
‹‹Mas 714 por el costo de ¾ de terciopelo negro para tres amytos para la Semana
Santa.››631
‹‹Mas 14980 que costo terciopelo [...] en las albas que se fizieron de azul.››632
‹‹Mas 6100 del costo de 45 varas de terciopelo negro para una casulla y de fluecos y
oro y fechura 1020 y del enforro que se les fecho 238 y de fechuras e sedas 442 que son
todos 6800.››633
‹‹Mas 3224 que costaron quatro coxines de terciopelo blanco, colorado con su fechura
e guarniciones que se fizieron para lleuar las andas del Sacramento.››634
‹‹Mas DLXI marauedis por el costo de media vara de terciopelo negro para dos
manipulos.››635
‹‹Mas VIUDXCVI marauedis por el costo de terciopelo carmesi y horo y hechura de
la capilla de las perlas.››636

625 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La vara costó a 914 maravedíes.
626 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº. La vara costó a 782 maravedíes.
627 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº.

628 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº. La vara costó a 998 maravedíes.

629 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº. La vara costó a 969 maravedíes.

630 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.

631 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº. La vara costó a 952 maravedíes.

632 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.

633 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.

634 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.

635 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº. La vara costó a 1.122 maravedíes.

196
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas XIIUCCCLXXV marauedis por el costo de honze varas de terciopelo negro a


tres ducados la vara de que se hizieron dos almaticas, estolas y manipulos y admitos.››637
‹‹Mas IIUCLXXVI del costo de un coxin de terciopelo azul con sus guarniciones y
fundas y hechuras para el señor obispo.››638
‹‹Mas CCCCXLII marauedis de una terçia de terciopelo morado [...] para un bonete
[...].››639
‹‹Mas XIIUCCCXLII marauedis de honze varas de terciopelo carmeçi para un dosel
y dos coxines que se hizieron para la iglesia.››640
‹‹[...] tres quartas de terciopelo carmesi y otro tanto de terciopelo morado [...] para dos
fundas de los dichos libros.››641
‹‹[...] 167 reales en 9 varas de terciopelo negro de Toledo de dos pelos.››642
‹‹Yten, setenta y un real por dos varas y quarta de terciopelo carmesi a treinta y seis
reales para una estola de pontifical.››643
‹‹Yten, cient reales que pago [roto] Romero para dos collares de [roto] terciopelo
carmesi.››644
‹‹Yten, veynte y [roto] de auer pagado por dos varas [roto] para una ropa al dicho
[roto] de dos varas [...] de terciopelo negro [...].››645
‹‹[...] con cenefas de terciopelo amarillo labrado con estola y manipulos [...].››646
‹‹[...] con cenefas de terciopelo para entierros que hizo para la dicha iglesia.››647

636 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.


637 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº. La vara costó a 1.038 maravedíes.
638 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.

639 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº. La vara costó a 1.122 maravedíes.

640 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº. La vara costó a 1.122 maravedíes.

641 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.

642 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6rº. La vara costó a 630 maravedíes y se adquirió para la

confección de una manga para la cruz.


643 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº. La vara costó a 1.224 maravedíes.

644 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº. Quedó tasado en 180 maravedíes.

645 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº. La vara costó a 918 maravedíes.

646 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº. Dichas cenefas se colocaron en las casullas de damasco

blanco, azul y verde.

197
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, quarenta y siete mill y quinientas y veinte i un marauedis que costo el


terciopelo y aforros y çintas y fechuras de çinco capas de terciopelo negro que se hizo para la
dicha iglesia a unas cenefas bordadas que abia viejas en el mes de Diciembre del año de
setenta y nueue.››648
‹‹Yten, diez y nueue mil y setecientos y veinte y cinco marauedis de toda costa gasto en
tres sillas de terciopelo azul y un paño de pulpito del mismo terciopelo con los aforros,
flecadura y hechura.››649
‹‹Yten, diez y siete mil y quinientos y treinta marauedis que gasto en çinco albas de
Ruan, las tres con faldones y bocamangas de terciopelo negro [...].››650
‹‹[...] que gasto en damasco y terciopelo negro [...] para una manga de cruz [...].››651
‹‹Yten, nueue mill y seiscientos y quarenta y quatro marauedis que pago por siete
varas y dos terçias de terciopelo negro que compro a treinta y siete reales la vara para las
dos almaticas con faldones de tela de oro [...].››652
‹‹[...] quatro mill setecientos y sesenta marauedis de tres varas y media de terciopelo
negro de dos pelos a quarenta reales la vara para tres estolas y tres manipulos.››653
‹‹Quatro mill y çiento y ochenta y dos marauedis por tres varas de terciopelo negro
para la frontalera y caidas del dicho frontal a quarenta y un reales vara.››654
‹‹Yten, diez y ocho reales de adereçar la vara del pertiguero en esta manera:
quatroçientos y ocho del terciopelo rico [...].››655
‹‹Çiento y setenta de guarnecer y asentar los faldones e bocas mangas de terciopelo
negro que todo suma lo dicho.››656

647 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº. Sirvió para decorar la manga de cruz confeccionada en

camelote negro.
648 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.

649 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.

650 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.

651 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.

652 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6vº. La vara costó a 1.258 maravedíes.

653 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº. La vara costó a 1.360 maravedíes.

654 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº. La vara costó a 1.394 maravedíes.

655 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.

656 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº. De las albas de ruán para el terno negro.

198
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹En 8 de Jullio de 600, dos mill y noueçientos y setenta y çinco marauedis que se
pagaron a Cristoual Garrazin por una vara y tres quartas de terciopelo negro para
guarnicion a la ropa del Pertiguero mostro librança y recibos.››657
El terciopelo se utilizó como fragmentos a modo de cenefas con la
finalidad de realzar casullas, estolas, manípulos que fueron con-
feccionados en damasco de color azul, blanco y verde empleándose
terciopelo amarillo. Del mismo modo, el terciopelo negro fue utilizado para
decorar una manga de cruz confeccionada en camelote o chamelote
negro.
‹‹[...] con cenefas de terciopelo amarillo labrado con estola y manipulos [...].››658
‹‹[...] con cenefas de terciopelo para entierros que hizo para la dicha iglesia.››659
El colorido del terciopelo utilizado en la confección de los orna-
mentos catedralicios fue muy variado. Tenemos documentados ama-
rillo, azul, blanco, carmesí, colorado, morado y negro. Sin embargo,
observamos que el color más utilizado, debido a la frecuencia de su
uso fueron los colores negro y carmesí siguiéndoles morado y azul; y en
menor cuantía amarillo, blanco y colorado.
‹‹Mas VIIUCCXCIII que costaron VII varas y un quarto de terciopelo carmesy
[...].››660
‹‹Mas 10336 por el costo de 11 varas y ¾ de terciopelo negro [...].››661
‹‹Mas 1224 que costaron una vara y terçia de terciopelo morado que se compraron
para amytos, estolas y manypulos a rason de veinte y tres reales la vara.››662
‹‹Mas 3224 que costaron quatro coxines de terciopelo blanco, colorado con su fechura
e guarniciones que se fizieron para lleuar las andas del Sacramento.››663
‹‹[...] tres quartas de terciopelo carmesi y otro tanto de terciopelo morado [...] para dos
fundas de los dichos libros.››664

657 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17vº. La vara costó a 2.288 maravedíes.
658 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.
659 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.

660 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.

661 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

662 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

663 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.

199
Gumersindo Bravo González

‹‹[...] 167 reales en 9 varas de terciopelo negro de Toledo de dos pelos.››665


‹‹[...] con cenefas de terciopelo amarillo labrado con estola y manipulos [...].››666
‹‹Yten, diez y nueue mil y setecientos y veinte y cinco marauedis de toda costa gasto en
tres sillas de terciopelo azul y un paño de pulpito del mismo terciopelo con los aforros,
flecadura y hechura.››667
El terciopelo es uno de los tejidos de seda denominados de los más
clásicos y al mismo tiempo de los más fabricados y utilizados en la
confección textil a modo general.
Muestra de ello es los registros existentes en el Libro de Fábrica de
la catedral gaditana a lo largo del siglo XVI, donde sobresalió el tercio-
pelo de color negro, debido al uso continuo de los ornamentos de
dicho color. A continuación con las partidas de Fábrica, vemos que el
color carmesí, azul, morado y blanco se empleó en menor medida.
Económicamente su precio era elevado, incrementando su cuantía
en función del color y de la clase de terciopelo. Dentro de las clases nos
encontramos con el terciopelo sencillo elaborado a través de dos urdim-
bres y una trama, que son los más económicos, mientras que, los
terciopelos doblados tejidos por dos urdimbres y dos tramas; de pelo y
medio, de dos pelos, etc.,668 resultaban más caros y de mejor prestan-
cia.
Pues bien, a lo largo de todo el siglo XVI observamos que el
precio de la vara de terciopelo osciló entre los 589 y 1.700 maravedíes.
El terciopelo carmesí es uno de los más costosos y de mejor calidad,
según queda reflejado en las partidas de cuentas. El precio de la vara
en 1549 costó a 985 maravedíes para valer en el último tercio de siglo
(1578) a 1.700 maravedíes, incrementando su precio casi un 50% del
valor primitivo.

664 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.


665 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6rº.
666 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.

667 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.

668 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval..., p. 110.

200
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Siguiendo con la tarifa de precios observamos que los terciopelos de


color azul y blanco no alcanzaron los 1.000 maravedíes la vara. En 1548
el terciopelo azul costaba 850 maravedíes para valer en 1549 los 985
maravedíes. Sin embargo, no podemos equiparar el precio del terciopelo
blanco al carecer de más regestos documentales a lo largo del siglo, su
precio quedó establecido en 860 maravedíes la vara.
El terciopelo morado su cota máxima no sobrepasó los 800 marave-
díes. Y finalmente, el terciopelo negro es uno de los más utilizados, con-
tamos con referencias documentales durante cuatro décadas. Su pre-
cio ha ido oscilando entre los 914 maravedíes que costaba la vara en
1550 hasta los 1.394 maravedíes de 1590. Aquí nos encontramos con
la adquisición de los terciopelos de dos pelos procedentes de Toledo que
encareció notablemente su precio.
En general, diremos que nos encontramos con una amplia gama de
terciopelos donde la existencia de diversos colores no quita primacía al
color negro, al ser éste el más utilizado en la confección del ajuar
catedralicio.

2.- TEJIDOS DE LANA


El uso de la lana en la confección de los paños o tejidos es cono-
cido desde muy antiguo. Desde la época de la dominación romana
sobresalía en calidad la procedente de la Bética por la esponjosidad, la
suavidad y su color. Este aumento de la producción y de su empleo se
debió en gran medida a las contínuas relaciones entre la Bética y
Oriente.
La llegada de los árabes a la Península supuso un mermamiento en
su producción a favor de la industria sedera; sin embargo, conforme
avanzaba la Reconquista la industria lanera fue consolidándose. Ape-
nas conocida la industria de la lana en Europa, excepto en Francia,
España a partir del siglo XIII contaba con un nutrido grupo de telares
en Andalucía, mientras que en el XIV los conocidos paños de Lérida se
exportaban a Barcelona, Tortosa y Perpiñán. Pero la expulsión de los
moriscos significó un nuevo retroceso en la producción al surgir com-
petencias extranjeras. Pero a pesar de los problemas, el reconoci-

201
Gumersindo Bravo González

miento de las lanas era consabido. Así en tiempos del Emperador la


Península gozaba de una excelente abundancia de rebaños y pastores,
y en el reinado de su hijo Felipe II, en 1575 se exportaban a Brujas
más de 40.000 sacos de lana, no preocupándose del modo de elaborar
la materia prima en tejidos.
La lana ha sido uno de los tejidos que cuentan con mayores asien-
tos de referencias documentales a lo largo de todo el siglo XVI, desti-
nándose a la confección de prendas de uso litúrgicos, de vestir y de
uso doméstico.

2.1.- BAYETA
‹‹Tela de lana, floja y poco tupida.››669
La voz bayeta es de origen incierto, se piensa que procede del
italiano bayeta y del francés baiette670 diminutivo de bai que significa
PARDO. La palabra aparece simultáneamente en castellano y catalán
hacia los años finales del siglo XVI. Según Corominas los documen-
tos atestiguan que procedía de Flandes o de Inglaterra y en Francia de
la región de la Picardía, y que a menudo se confundía con Flandes,
antiguo centro de fabricación de los paños importados por España.671
La materia prima utilizada en su elaboración es la lana de inferior
calidad y por tanto menos valorada debido a que era mucho menos
densa y muy sucia debido al contacto del animal con el suelo, pero no
obstante, este tipo de lana se comercializaba.
Por lo expuesto en su definición, suponemos que se realizaría con
los distintos tipos de lanas, tales como: la lana basta, la bastarda, la roña
y la cadillosa672 todas ellas inservibles para la industria textil destinada a
la elaboración de paños de calidad.

669 DRAE., p. 278, a.


670 DRAE., p. 278, a.
671 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 548-b.

672 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval ..., pp. 40-41.

202
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La utilización de la bayeta se destinaba finalmente como protector


de objetos u ornamentos del deterioro provocado por los agentes
externos (polvo, humedad) fundamentalmente. Pero a fines del siglo
XVI y comienzos del XVII existieron bayetas aptas para la confección
de vestidos, y por tanto, dejó de ser considerada como un tejido de
escasa calidad. Los principales centros de producción y de comerciali-
zación de las bayetas fueron Flandes, Inglaterra, Sevilla y Segovia,
donde destacaron las denominadas bayetas frisadas.673
‹‹Tres mill y seteçientos y quarenta marauedis pagados a Andres de Medina
por dies varas de vayeta encarnada que del se tomaron para la guarda y buen trato
de los ornamentos de la sacristia.››674
‹‹En 29 de Julio de 99, mill y çiento y veynte y dos marauedis pagados a Andres de
Molina, trapero por seys varas de vayeta colorada para fundar las varas del palio nueuo
que mostro librança y carta de pago.››675
El precio de la bayeta es muy económico costando la vara entre 48
y 113 maravedíes. Algunas veces los precios de las bayetas alcanzaron
cotas superiores a los tafetanes, siendo la finalidad propia para con-
feccionar los forros de ropas de damascos, capotillos y capas de pa-
ños.676

2.2.- ESCARLATA
‹‹Tela de ese color.››677

La etimología de la voz escarlata ha sido muy compleja a lo largo de


la historia. Algunos autores, entre los que destacan Corominas consi-
dera que su origen es hispano-árabe ISKIRLÂTA procedente de la

673 BERNIS MADRAZO, C.: El traje y los tipos sociales en el Quijote. Ediciones El Viso, Madrid,
2001, p. 279.
674 A.C.C.: L.F.I., 1598, fº. 5vº. La vara costó a 374 maravedíes.

675 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 13rº. La vara costó a 187 maravedíes.

676 BERNIS MADRAZO, C.: Op. Cit., p. 279.

677 DRAE., p. 872, b.

203
Gumersindo Bravo González

alteración del vocablo más antiguo SIQIRLÂT, y que a su vez pro-


cede del árabe SIQILLÂT.678 Las acepciones más idóneas son las pro-
cedentes del latín medieval SCARLATUM o ESCALLATA “Coc-
cum”679 por denominarse así el tinte utilizado en teñir cierto tipo de
paño de lana.
Desde el siglo X hasta el XV, la escarlata se ha denominado de
diversas formas, tales como: scarlata, scarlate, escarlliata, escarllata y escal-
rata.680
La escarlata se trató de un tejido muy usado a lo largo de la Edad
Media y de excelente calidad. De procedencia oriental, su color ori-
ginario no fue el rojo; pero al ser introducida en la Península por los
musulmanes, éstos comenzaron a teñirla en dicho color debido a la
abundancia de la cochinilla en Andalucía. La apreciación de la escarlata
no obtuvo su verdadero valor hasta su comercialización en los prin-
cipales centros laneros de la Europa medieval como: Flandes, Francia
e Inglaterra; para posteriormente ser importada por la España cris-
tiana y adquirida por los musulmanes quienes desconocían el trata-
miento de la lana.681
Para la elaboración de la escarlata se seleccionaban las lanas, las
cuales eran sometidas a un severo tundido, y su valor dependía del
número de veces que era teñida. Debido a su coste era considerada
como tejido propio de las altas clases sociales como reyes, príncipes,
dignidades eclesiásticas y los grandes del reino reservando su uso al
resto de los demás estamentos sociales hasta mediados del siglo XIV.
A partir de esta fecha desapareció su reserva pudiendo ser utilizada
por todas clases de personas que confeccionarían capas, tabardos,
mantos, sayos, pellotes.
Las partidas de descargo de Fábrica de la catedral de Cádiz nos
muestran dos nuevos tipos de tejidos derivados de la escarlata: la

678 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 683, b.


679 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de tejidos...., p. 76.
680 IBÍDEM: Op. Cit., p. 76

681 IBÍDEM: Op. Cit., p. 78.

204
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

escarlatina y el escarlatín, utilizados con bastante frecuencia en la ela-


boración prendas de vestir del personal catedralicio.
La escarlatina era un tejido de lana muy parecido a la serafina,682 de
color encarnado o carmesí,683 mientras que el escarlatín684 era muy
semejante a la escarlata pero de color más bajo y por tanto menos fino.
De las referencias constatadas solamente hemos encontrado un
solo registro que alude a la utilización de la escarlata en 1564 cuando la
Mayordomía gastó mil doscientos veinticuatro maravedíes en la
adquisición de dos varas y cuarta del preciado tejido.
‹‹Yten, treinta y seis reales para dos varas y quarta de escarlata [roto].››685
La escarlatina al ser un tejido de menor calidad se empleó en menor
medida que el escarlatín en la confección de vestidos para los Seises de
la catedral a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI como queda
demostrado en la siguiente relación de prendas confeccionadas con
ambos tejidos.
‹‹Mas VIUCCCLXXV que costaron doze varas y media de escarlatina para opas a
los moços de coro a quinze reales vara.››686
‹‹Mas DCXLVI por fechuras y tundidura del dicho paño y opas.››687
‹‹Mas 8U269 que monto paños y fechuras de dos opas de escarlatina y vestir tres
moços de coro.››688
‹‹Mas IIIUDCCCXVII marauedis por el costo de siete varas y media de escarlatin a
razon de quinze reales la vara con la tundidura monta lo dicho.››689

682 DRAE., 1.868, b. La serafina es una tela de lana de un tejido parecido a la bayeta, aunque
más tupido y abatanado, adornado con variedad de flores y otros dibujos.
683 DRAE., p. 872, b.

684 DRAE., p. 872, b.

685 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.

686 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº. La vara costó a 508 maravedíes.

687 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.

688 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.

689 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº. La vara costó a 508 maravedíes.

205
Gumersindo Bravo González

‹Mas VIIIUCCLXXVIII marauedis por quinze varas y tres quartas de paño


escarlatin a quinze reales la vara para seis opas a los niños de coro que con la tundidura
monta lo dicho.››690
‹‹Mas IIUDCXXXV de çinco varas de escarlatin para dos opas a dos moços de coro
a quinze reales la vara con dos reales y medio de tundir.››691
‹‹Recibesele en quenta dos mill y trescientos y setenta y un marauedis y medio son por
tantos que montaron quatro varas y media de escarlatin que thomo de casa de Francisco
Sanchez a 15 reales y medio la vara para dos opas una a Miguelito y otra a Dionisio
quando los truxeron de Seuilla.››692
‹‹Yten, çinquenta y siete reales que pago a Diego Nuñez oir quatro varas de escarlatin
que saco para dos capas a dos niños del coro a catorce reales y medio la vara.››693
‹‹Yten, quarenta y çinco reales y medio por tres varas y quarto de escarla-tin para dos
opas a dos niños a catorce reales.››694
‹‹De çinco varas descarlatin a dose reales para dos opas, una al cuñado de Pedro de la
Rosa y otra al hijo de Quintanilla.››695
‹‹Yten, de tundirlo y hechura, ocho reales.››696
‹‹Yten, de dos varas y quarta de escarlatin a 15 reales para una opa y de hechura
della y de una camisa todo para el muchacho de coro de Gibral-tar.››697
Debido a la escasez de información nos resulta imposible saber la
utilización de la escarlata, del escarlatín y de la escarlatina a modo de
fragmentos o franjones con la finalidad de enlucir otras prendas.
El rojo es el color predominante variando su tonalidad. Por un
lado nos encontramos con la escarlata que alude a un tejido de lana de
color rojo, su diferencia con el escarlatín radica en la tonalidad más

690 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5rº. La vara costó a 541 maravedíes.
691 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº. La vara costó a 527 maravedíes.
692 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 13rº. La vara costó a 527 maravedíes.

693 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº. La vara costó a 493 maravedíes.

694 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº. La vara costó a 476 maravedíes.

695 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº. La vara costó a 408 maravedíes.

696 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.

697 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº. La vara costó a 510 maravedíes.

206
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

suave que posee al haber sido teñido menos veces; por el contrario, la
escarlatina el color es más encarnado o carmesí.
La escarlata se utilizó de forma ínfima a juzgar por los datos encon-
trados en el Libro de Fábrica. Solamente se gastaron mil doscientos
veinticuatro maravedíes en dos varas del preciado tejido, costando la
vara en 1569 los 510 maravedíes. La falta de un nutrido grupo de
asientos nos impide realizar un tanteo cuantitativo del citado pro-
ducto al carecer de mayor número de información.
El escarlatín al tratarse de un tejido de lana de menor calidad que la
escarlata se teñía menos veces, por lo que el precio de la pieza era
mucho más asequible. El precio de la vara en 1563 rondaba los 510
maravedíes, para costar en 1571 a 408 maravedíes. A la vista de los
resultados observamos que a lo largo de la segunda mitad del siglo
XVI se produjo un descenso del 80% del valor de estos tejidos.
Finalmente, nos encontramos con la escarlatina cuyo precio difiere
muy poco con el escarlatín, costando en 1553 la vara los 508 maravedís
por lo que intuimos un equilibrio entre los precios de dichos tejidos.

2.3.- ESTAMEÑA
‹‹Tejido de lana, sencillo y ordinario, que tiene la urdimbre y la trama de
estambre.››698

La voz estameña procede del latín STAMINEA para evolucionar a


las variantes estamenna, estamenyas y stamenya. Documentalmente apare-
ció a finales del siglo XIII manteniendo sus características a lo largo
de los siglos.
La estameña fue un paño muy utilizado en la Edad Media para hacer
cortinas, sayas, marlotas, jubones, calzas, y sobre todo, hábitos de las
órdenes religiosas.699

698 DRAE., p. 907, a.


699 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., pp. 88-89.

207
Gumersindo Bravo González

Uno de los mayores productores de estameñas de diferentes calida-


des -finas y gruesas- a lo largo del siglo XV fue la ciudad de Cuenca.
También Mallorca se dedicaría a la exportación de la estameña, tal y
como queda reflejada en el único regesto documental a lo largo del
siglo XVI en Cádiz.
‹‹[...] ochoçientos y quarenta y dos marauedis de tres varas y media de
estameña blanca de Mallorca para siete pares de calças a siete reales y medio
la vara [...].››700
Las estameñas podían ser teñidas en todos los colores, verde, azul,
negra y blanca.
Resulta muy extraño la existencia de una sola partida asentada en el
Libro de Fábrica de la Catedral de Cádiz a lo largo de todo un siglo,
cuando observamos, que la Mayordomía contraía largas partidas en la
adquisición de diversos tejidos con la finalidad de renovar el ajuar de
la Catedral y cuidar del decoro en el vestir de los niños de coro a los
cuales se les renovaban sus vestimentas en Navidad y, sobre todo, en
Corpus Christi, cuando bailaban delante del Santísimo durante el
recorrido de la procesión estrenando flamantes vestiduras. De esta
época deducimos que el Cabildo se encontraría en una difícil situación
económica al tener que hacer frente a una profunda remodelación del
templo catedralicio, repercutiendo en los gastos excesivos en tejidos
de lujo como las sedas utilizadas en la confección del ajuar de los
Seises.
Al no disponer de más datos que nos facilite la evolución de los
precios de la estameña, nos vemos limitados a centrarnos en la cuantía
de la misma en 1590 cuando una vara costaba alrededor de los 255
maravedíes, al tratarse de un tejido de lana de menor calidad.

2.4.- FRISA
‹‹Tela ordinaria de lana, que sirve para forros y vestidos de las
aldeanas.››701

700 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº. La vara costó a 255 maravedíes.

208
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El término frisa procede del latín TELA FRISIA. La primera


documentación que alude a dicha voz es de mediados del siglo XIII,
tomando el nombre del lugar donde fue elaborado por vez primera en
un tejido de lana burda.702
Desde el principio, la frisa castellana se consideró de una calidad
excelente superando tanto en prestancia como en valor las proce-
dentes de otros países como es el caso de Francia. En España aparece
recogida en los aranceles santanderinos del siglo XIII y en las Cortes
de 1268. Los paños flamencos eran llevados a los puertos franceses y
españoles por la Marina frisona, de ahí su denominación. Sus deri-
vados son frisado, frisador, frisadura y frisón.703
Las frisas se utilizaron principalmente para forrar y entretelar, como
actualmente se continúa haciendo, además de confeccionar vestidos
para las aldeanas.704 En el estudio que nos encontramos realizando a
partir de los datos emanados del Libro de Fábrica de la Catedral gadi-
tana del siglo XVI queda atestiguado el uso primordial de las frisas en
la confección de sayos, manteles, fundas, forros de ornamentos sagra-
dos, capijo o capillo,705 y calzas.
‹‹Mas IUXIII son por tantos costaron unos sayos de fris que se hizieron por çierta
representaçion la noche de Nauidad.››706
‹‹Mas IIUXL marauedis por el costo de veinte y quatro varas de frisa blanca a dos
reales y medio la vara para cubrir las çenefas de las capas y casullas.››707

701 DRAE., p. 997, b.


702 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos...., p. 99. Autores como Alfau,
consideran que el nombre de frisa hace alusión a tres clases de tejidos: a una seda bordada en
oro, a los llamados “panni frisorum”, o finalmente a un tejido burdo. Según Martínez
Meléndez, las dos primeras acepciones no fueron propias de Castilla, pues en éste lugar se
alude a tejido de lana burda. En la documentación a estudiar observamos que en 1544 por
vez primera se denominó a este tejido con el término fris, refiriéndose a un tejido de lana.
703 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 961, a.

704 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 100.

705 DRAE., p. 399, a 4 y 5. El capillo puede ser un gorrito de tela blanca que se pone a los

niños al bautizarlo, y también se trataba de un paño con el que se cubría la ofrenda del pan,
etc. que se hacía a la Iglesia.
706 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21vº.

707 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº. La vara costó a 102 maravedíes.

209
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas VUCCCCXL de ochenta varas de frisa para poner en las capas y ornamentos
por mandado de Su Señoria en la Visita.››708
‹‹Mas IUDXXX marauedis de doze varas de manteles para los altares de la
yglesia.››709
‹‹Ítem, seteçientos y setenta y un marauedis; seiscientos y treinta y çinco por çinco varas
y tres quarto de frisa a tres reales y quartillo para fundas de las varas doradas y custodia
del Sanctisimo Sacramento del dicho dia del Corpus; çiento y treinta y seis de hechura.››710
‹‹Yten, dozientos y treinta y ocho marauedis costaron quatro varas de frisa de lana
para dos fundas a los çiriales de plata grandes a sesenta marauedis la vara.››711
‹‹Yten, CCIIII marauedis que costaron una vara de frisa de la tierra y una vara de
Ruan para una funda a la cruz de plata.››712
‹‹Yten, 408 marauedis que costaron las frisas para aforrar las dichas calças.››713
‹‹Yten, quatro mil y çiento y diez y ocho marauedis quel año de ochenta y uno gasto en
reparar las capas de seda de la yglesia y en catorçe varas de frisa para las zenefas.››714
‹‹[...] mill duçientos y dies y seis marauedis de onze varas de frisa para enforros de seis
calçones a tres reales y quartillo la vara.››715
‹‹[...] los ochenta marauedis por dos terçios de frisa para un capijo [...].››716
‹‹[...] çiento y diez de unas calças de frisa colorada [...].››717
‹‹Yten, çiento y setenta marauedis por fisa y hilo que se gasto en los cordones y borlas
moradas.››718

708 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.


709 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº. La vara costó a 127 maravedíes y medio.
710 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 20rº.

711 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4vº. La vara costó a 60 maravedíes.

712 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4vº.

713 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.

714 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 8rº.

715 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº. La vara costó a 42 maravedíes y medio.

716 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº. La vara costó a 136 maravedíes.

717 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.

718 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 3rº.

210
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La frisa se elaboró en diferentes colores, predominando el color


blanco.
‹‹Mas IIUXL marauedis por el costo de veinte y quatro varas de frisa blanca a dos
reales y medio la vara para cubrir las çenefas de las capas y casullas.››719
‹‹Yten, çiento y setenta marauedis por fisa y hilo que se gasto en los cordones y borlas
moradas.››720
‹‹[...] çiento y diez de unas calças de frisa colorada [...].››721
Las frisas al ser un tejido muy barato y de uso frecuente en la
confección, resultaron más económicas por el empleo de una lana
más fina de la que obtenían tejidos estrechos y menos tupidos estando
al alcance de los pobres.
Los asientos de partidas de descargos referentes a la adquisición de
frisas comienzan con mayor frecuencia a partir de la segunda mitad del
siglo XVI. Los precios se mantuvieron estables costando en 1596 una
vara de frisa los 136 maravedíes, y su menor coste aparece 1590,
cuando el precio de la vara costaba a 42 maravedíes y medio.
Aunque la calidad de la frisa era muy basta, sin embargo, podemos
establecer una diferenciación de clases. En primer lugar contamos con
la destinada a la confección de prendas de culto, tales como manteles,
capillos, etc, y cuyo precio era mucho más caro que la utilizada para
forrar calzas, hacer fundas, existiendo entre ambas una diferencia del
31´25%.

2.5.- LANA
‹‹Pelo de las ovejas y carneros, que se hila y sirve para hacer paños y otros
tejidos.››722

719 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.


720 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 3rº.
721 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.

722 DRAE., p. 1.227, b.

211
Gumersindo Bravo González

La voz lana procede del latín LANA, y sus variantes más usuales
fueron lane, llana y lanna. Apareciendo por vez primera a fines del siglo
XI. Semánticamente, el término lana no ha sufrido ninguna evolución
hasta la actualidad al significar un tejido elaborado con lana. Sin
embargo, los tejidos de gran calidad no fueron elaborados en la
Península importándose desde los grandes centros europeos.723

LÁM. XIII. Tejido de lana. Almohada de Alfonso de la Cerda.


Siglos XIII-XIV.

La lana ha sido la materia prima más importante que ha surtido y


surte a la industria textil dedicada a la confección de paños. En
Andalucía, Córdoba destacó desde la Edad Media por su renaciente
industria textil dedicada al sector lanero, estando muy ligados a los
propietarios de rebaños cordobeses.724
La adquisición de lana por la Fábrica catedralicia según constata-
mos en los escasos registros asentados fue destinada a la confección
primordialmente de colchones, mantas y sayos.
723 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 113.
724 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., pp. 30-31.

212
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas CCXXVIII marauedis que costo el colchon que se compro para los niños de la
iglesia que tiene el maestro Selles.››725
‹‹Mas IUCLVI por dos colchones que se compraron para los dichos mochachos.››726
‹‹Mas DXLIIII que costo çierta lana para un colchon para los moços.››727
‹‹Mas IUCCXXIIII marauedis por el costo de quatro arouas de lana que se traxeron
de Medina con la traida para dos colchones a los dichos nyños a ocho reales y quatro
reales de la traida ques lo dicho.››728
‹‹Yten, quatro mil y ochocientos y çinquenta y seis marauedis que gasto en dos
colchones y quatro sabanas y dos hazadas para los moços de coro el dicho año de ochenta y
quatro y las lana para los dichos colchones lo pago el Raçionero Diego Romero,
Mayordomo ques el punto de la dicha Fabrica y las dichas camas se compraron por el
tiempo de la peste se quemaron las que tenian.››729
‹‹Mas 2U992 que costo un manteo que se fizo para un fijo de Manuel Ferras i
Sanches, cantorcillo.››730
‹‹Mas DLXXX marauedis por un manta para la dicha cassa.››731
‹‹Mas 748 que costo un colchon e manta para los mochachos de la iglesia.››732
‹‹Mas CCCCVIII marauedis por el costo de una manta grande que se truxo de
Seuilla para los dichos niños diose al maestro de Capilla con los demas.››733
‹‹Mas IIIULXXIIII por el costo de tres sayos de manta de Cordoua para los moços
de coro con hechura y tundir y tafetan.››734
Los tejidos de lana sabemos que fueron teñidos en diversos colo-
res, en nuestro estudio desconocemos las tonalidades al tratarse fun-

725 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6vº.


726 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
727 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.

728 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 16vº.

729 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 10rº.

730 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 8rº.

731 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8v.

732 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.

733 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 16vº.

734 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.

213
Gumersindo Bravo González

damentalmente de rellenos para elaborar colchones, y en el caso de


los sayos fueron teñidos en color pardo o moreno.
El comercio de la lana desde la Baja Edad Media siempre estuvo
vigilado por la Corona al ser una importante fuente de recursos
económicos que beneficiaba al erario. Pero no sería hasta la llegada al
trono de los Reyes Católicos en 1474 cuando el comercio lanero
obtuvo su mayor esplendor gracias al proteccionismo oficial. La ima-
gen tradicional apuntaba hacia una alianza de objetivos y beneficios
entre mesteños y monarquía.735
La política centralizadora de los Reyes Católicos favoreció notable-
mente el Honrado Concejo de la Mesta, aboliendo cualquier tipo de
arbitrios, reglamentó el cobro del servicio y montazgo con la finalidad
exclusiva de potenciar el comercio lanero de exportación en detri-
mento de la agricultura.736
Jurídicamente los monarcas revocaron las mercedes hechas en
épocas anteriores y confirmaron todos los privilegios, exenciones y
gracias hechas por los monarcas ascendientes. Las Ordenanzas pasto-
riles fueron modificadas por consejeros reales quienes redactarían en
texto definitivo en 1511 añadiendo importantes cláusulas reguladoras
del pastoreo.
El mercado facilitó el desarrollo de la producción merina generan-
do un activo comercio gracias al fortalecimiento de los centros feria-
les: Medina del Campo, consulares como Burgos y portuarios como
Santander, Ladero, Bilbao y San Sebastián, donde la flota cantábrica
ocupó un puesto destacado en el aprovisionamiento de divisas, gracias
a la exportación de lanas. También, el Mediodía peninsular y Sevilla
ocuparon el segundo lugar dentro del potencial de extracción lane-
ra.737
El siglo XVI significó un importante avance del comercio dedi-
cado a la exportación de la lana donde Flandes demandaba el preciado

735 GARCÍA MARTÍN, P.: La Mesta, Historia 16, Madrid, 1990, p. 145.
736 IBÍDEM: Op. Cit., p. 145.
737 IBÍDEM: Op. Cit., p. 147.

214
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

tejido incrementando Castilla y Andalucía sus relaciones ultramarinas.


Todavía estaba muy lejos la conversión de la pañería fina de los Países
Bajos a la seda, como el cambio de rumbo de las compañías
holandesas hacia Oriente.
Este desarrollo internacional favoreció la aparición de importantes
centros textiles como los de Segovia, Cuenca, Toledo y Córdoba
quienes abastecían a la demanda española y americana. Pero a pesar
de esta excelente situación el monarca español Felipe II en 1558
promulgó una pragmática por la que quedó establecida la cuota de un
ducado por saca si se exportaba hacia los Países Bajos, y de dos
ducados cuando fuese destinada a otro lugar, incluidos Aragón y
Valencia; mientras que, los extranjeros pagarían el doble. Años más
tarde, en concreto en 1566 se incrementaría la tarifa a un ducado y
medio por saca destinada a las lonjas flamencas y cuatro ducados las
que se destinaban a otros países.738
El Sur peninsular se vio intensificado en la salida de vellones desde
Alicante, Málaga y Cartagena que abastecerían a la industria textil
italiana, donde la fibra merina desplazó a la inglesa, y las ciudades de
Cádiz y Sevilla orientaron sus vellones con rumbo a Portugal y Berbe-
ría estando el negocio en manos de genoveses.739
En época de Carlos V el precio de la arroba de lana se vendía a 425
maravedíes; la lana merina fina en 1529 costaba a 430 maravedíes, para
en 1533 valer 340 maravedíes, y en 1545 quedar fijado en 499 marave-
díes. La lana de añinos costaba en 1533 en 1 ducado (346 maravedíes).
La venta de la lana se hacían mediante sacas cuyo peso oscilaba entre
las siete o diez arrobas.740

2.6.- PALMILLA
‹‹Cierto género de paño, que particularmente se labraba en Cuenca.››741

738 IBÍDEM: Op. Cit., p. 160.


739 GARCÍA MARTÍN, P.: Op. Cit., p. 160.
740 CARANDE, R.: Op. Cit., pp. 36-37.

741 DRAE., p. 1.509, b.

215
Gumersindo Bravo González

El término palmilla procede del latín PALMA, sus principales


variaciones palmylla y palmella. Aparece documentado a principios del
siglo XV en el Reino de Aragón, aunque Cuenca continuaba siendo el
principal centro productor de palmilla.742
Durante el siglo XV se fabricaron palmillas de diferentes calidades;
común, buena y dieciochena en Cuenca, seisena y dieciochena en
Murcia,743y finalmente en Córdoba, se tejieron palmillas claras y cerra-
das, siendo considerados paños de calidad superior al poseer 1.800
hilos de urdimbre, por lo que el hilo utilizado era muy fino y la red
más tupida al contar con un mayor número de pasadas.744
Los testimonios documentales con los que contamos en el Libro
de Fábrica respecto al empleo de la palmilla son insignificantes. El
primero hace referencia de la palmilla para elaborar un paño para la
Contaduría; mientras que la palmilla de color morado se compró para
vestir a dos niños de la Sacristía.
‹‹Mas IIUCCXXXVII que costaron tres varas y ¾ de Palmylla de Cuenca para el
paño de la Contaduria a quinze reales la vara y de panilla y çintas y tachuelas.››745
‹‹Mas IIUDCCCLXXV marauedis por çinco varas de palmilla morada para opas
de dos niños de la sachristia.››746
Las palmillas podían ser teñidas en diversos colores: cárdena, tur-
quesa, subidas, de medio color, verde, azul y leonada, siendo las más
apreciadas las teñidas en azul.747 En nuestro caso sólo contó con la
adquisición de palmilla de Cuenca de color morado.
‹‹Mas IIUDCCCLXXV marauedis por çinco varas de palmilla morada para opas
de dos niños de la sachristia.››748

742 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., pp. 131-132.


743 IBÍDEM: Op. Cit., p. 132.
744 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., p. 83.

745 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº. El precio de la vara alcanzó los 675 maravedíes.

746 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº. La vara costó a 575 maravedíes.

747 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 131.

748 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.

216
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La calidad de la palmilla estaba marcada por su color que definía el


precio de la pieza. En esto el tinte encarecía notablemente el tejido al
utilizarse variados productos, que aplicados en justas proporciones
determinaban el coste de su fabricación. A pesar de las escasas
referencias con las que contamos podremos conocer la cuantía de la
vara de la palmilla de Cuenca en función del color. Así, en 1553,
costaba la vara de palmilla de color granate los 657 maravedíes; mien-
tras que la de color morado en 1565 alcanzó los 575 maravedíes la
vara.

2.7.- PAÑO
‹‹Tela de lana muy tupida y con pelo tanto más corto cuando más fino es el
tejido.››749

El término paño procede del latín PANNUS, siendo sus variantes


gráficas: panno, pano, panyo y pannyo. Su documentación queda atesti-
guada desde principios del siglo XIII.750 La evolución de la voz paño
tuvo dos acepciones durante la Edad Media: por un lado, nos encon-
tramos con la que hace referencia al tejido elaborado con lana; por
otra, la que hace alusión a cualquier tipo de vestidura.751
A lo largo del período medieval, los tejidos de lana se fabricaban en
diferentes puntos de Europa como Flandes, Brabante, Inglaterra,
cuyos obrajes fueron importados a la Península al no existir una in-
dustria textil competitiva. Los paños castellanos siempre fueron de
mediana calidad, aunque surgiesen núcleos industriales en zonas de
Castilla, Andalucía y Aragón.
Haciendo referencia al tema en cuestión, observamos que la
Fábrica de la Catedral a lo largo del siglo XVI adquirió una amplia
gama de paños tejidos en lana para cubrir mayoritariamente las necesi-

749 DRAE., 1.515, a.


750 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. IV, p. 380, b.
751 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., pp. 136-137.

217
Gumersindo Bravo González

dades del personal que tenían a su servicio. Se confeccionaron ropas,


sayos, chamarretas, capados, calzas, calzones, cortinas, medias calzas,
sotanas, y en menor medida se utilizó como forro.
‹‹Mas IIIIUDCCCLXXXVI por lo que montaron paños y fechuras de tres ropas:
una para Antoñillo y otra para Matamoros y otra para Baltasar.››752
‹‹Mas 1U462 que costo paño e fechura de una opa que se fizo a un moço de coro.››753
‹‹Mas 9U698 marauedis que gasto en paño para opas a los moços de sacristia y
coro.››754
‹‹Mas 1U214 marauedis por el costo del paño de una opa para un moço de coro.››755
‹‹Mas IIUDCCCCX que costo çierto paño que se compro para una opa de los
mochachos para el coro.››756
‹‹Mas IUCXC marauedis que costo çierto paño para una opa a los muchachos.››757
‹‹Mas 11U253 marauedis que costo todo el paño que se gasto en un paño para opas y
sayos de los moços de coro y sacristia.››758
‹‹Mas 1U785 que costo çierto paño que se compro para una opa a Juan Ximenez,
moço de coro y mas 172 marauedis de tundidura y fechura della que son los 1U757.››759
‹‹Mas 1U005 que costaron dos chamarretas de paño para dos moços de coro.››760
‹‹Mas 977 que costo paño e hechura de un sayo para Luquillas y moço del coro.››761
‹‹Mas IIIUDCCL marauedis por el costo de quatro varas y dos terçias de paño que se
compraron para quatro sayos a quatro moços de coro con la hechura y botones y lo
demas.››762

752 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº.5rº.


753 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 10vº.
754 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9 vº.

755 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

756 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4vº.

757 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4vº.

758 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.

759 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.

760 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.

761 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.

762 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.

218
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, quarenta y quatro reales de ocho varas de paño a catorce no a medio ducado
para aforro a las cenefas de las capas porque fue mas barato que frisa por ser mas
ancho.››763
‹‹Yten, treinta y siete mill y seiscientos y nouenta i un marauedis que a gastado en el
dicho tiempo en lienço y paño para opas y sobrepellizes a los moços de coro y de la sacristia
y en dar de vestir a los moços de coro i en los colchones que se les compraron [...].››764
‹‹Yten, en 14 de Junio del dicho año, çinco mill y dozientos y quarenta y nueue
marauedis que por librança gasto en una gorra de rico para el pertiguero y una sotana de
paño y una sobrepelliz para Manuel, moço de la sacristia, mostro librança del dicho
gasto.››765
‹‹Mas IIUDLXVII de paño y fechura para dos sayos, uno para Juan de Fuentes y
Bartolome moços del coro quel Cabildo le mando dar.››766
‹‹Mas IIIUXX marauedis de paño para una y dos ropas para dos niños y de fechura
y tundidura de dicho paño.››767
‹‹Mas DCCCLXII son por el costo de paño y se [roto] un sayo para el capado, moço
de coro.››768
‹‹Mas IIUCCXXXII que costo el paño de sayos y calças para unos moços y otros
gastos.››769
‹‹Mas IIIUCCCCLXXXIIII por el costo de un sayo y çinco pares de calçones y
medias calças que se dieron a los moços de coro y a el hijo de Melchor Martin el sayo que
con los costes es lo dicho.››770
‹‹[...] por tantos pagados a Juan Ramirez, sastre por lo que hiso y recaudo que puso a
dos sayos a Miguelico y Dionisito y 272 marauedis por hechuras de los sayos [...].››771

763 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.


764 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 4vº. La vara costó a 476 maravedíes.
765 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 12rº.

766 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.

767 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9vº.

768 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21 vº.

769 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.

770 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.

771 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.

219
Gumersindo Bravo González

Los colores de los paños que la Mayordomía encargó a la Fábrica


fueron negros, azules, colorados y morados atendiendo a las necesi-
dades litúrgicas del culto.
‹‹Mas IIIUCVI por lo que costaron dos ropas negras para dos moços de coro de costa
del paño y tundidura y fechura [roto].››772
‹‹Mas IIUDCXL por quatro varas de paño negro para vestir a un muchacho
portuguesillo.››773
‹‹Mas IIUDXVI marauedis de quatro varas de paño negro, veinte y quatro de
Cordoua e dies y ocho reales la vara y dos reales de tundir.››774
‹‹Mas IIUDCCCXV que costo una opa de paño negro y fechura para los moços de
coro.››775
‹‹Yten, quarenta y dos reales y quartillo de dos varas menos quarta de paño negro
para una sotana del moço de la sacristia.››776
‹‹Yten, diez y seis reales que pago a el dicho de hechura de quatro opas de paño azul
que se hizieron en Mayo de ochenta y quatro para los quatro moços de la sacristia que el
paño lo compro el dicho Chantre.››777
‹‹Yten, çiento y seis reales que pago a Francisco Sanchez, mercader por ocho varas
menos sesma de paño azul para las quatro opas de los muchachos de sacristia a treze
reales y medio la vara en Mayo de ochenta y quatro.››778
‹‹Yten, treinta y dos reales de otra opa de paño azul que se hizo para un muchacho de
la sacristia en Setiembre de ochenta y çinco porque se fue Amador a Arcos y se lleuo la
opa que tenia.››779
‹‹En 21 del dicho, dos mill y seysçientos y çinquenta y dos marauedis que por librança
gasto el dicho Agustin Nauar por dos varas y media de paño azul para una antepuerta y
quatro varas de esterlin para aforrarla [...].››780

772 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº.


773 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
774 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 9vº.

775 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº. La vara costó a 672 maravedíes.

776 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3vº. La vara costó a 612 maravedíes.

777 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 7vº. La vara costó a 459 maravedíes.

778 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 9vº. La vara costó a 720 maravedíes.

779 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº. 7vº.

220
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas IIIIULIII marauedis son del costo de dies varas y por fechura de paño colorado
para tres ropas de los niños del coro.››781
‹‹Mas IIIIUCXXII marauedis de paño colorado que se compro para tres opas de tres
moços de coro.››782
‹‹Mas IIUCCDXL marauedis por el costo de çierto paño colorado para opas a
mochachos.››783
‹‹Mas IIUCCLXI por 4 varas y ¾ de paño colorado para unas opas a unos moços de
coro a 14 reales la vara.››784
‹‹Mas IIUDL por çinco varas de paño colorado para opas.››785
‹‹Mas 3U358 que costaron 5 varas y 1/3 de paño colorado y morado para dos opas
de dos moços uno del coro y otro de sacristia y de tundidura y fechura 277 ques lo dicho
costo.››786
‹‹Mas 2U737 que costaron paños y hechuras de dos opas coloradas para Luquillas y
Lazarillo moços de coro.››787
‹‹Mas 1U425 por el costo de otra opa para otro muchacho colorada.››788
‹‹Mas paño y fechura de varias opas colorada para un moço de coro y bonetes
1U425.››789
‹‹Mas 5U728 que costaron 10 varas y ½ de paño colorado para opas de moço de coro
a 14 reales vara ques lo dicho.››790
‹‹Mas VIUDCCLXVI de doze varas y çinco sesmas de paño colorado para çinco
opas para los niños del coro con mas seis reales y medio de tundir el dicho paño costo a
quinze reales la vara.››791

780 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº.15rº.


781 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
782 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº.12vº.

783 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4rº.

784 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.

785 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº. La vara costó a 476 maravedíes.

786 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.

787 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.

788 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº. La vara costó a 581 maravedíes.

789 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.

790 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.

221
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, trescientos y quarenta marauedis por doze reales que costaron dos bonetes
colorados de paño para los dichos.››792
‹‹Yten que pago al satre por la fechura de los ornamentos y reparaciones de los paños
de color morado e lienço, quatro myll e ochoçientos setenta e nueue.››793
‹‹Mas 5U236 marauedis de 11 varas de paño morado para ropas de los moços de la
sacristia petiçion que mando el Cabildo.››794
‹‹Mas 646 marauedis de tundidura e fechura de las dichas opas.››795
‹‹Mas 5U286 marauedis de 12 varas de paño morado para ropas de los moços de la
sacristia pequeña que mando el Cabildo.››796
‹‹Mas 646 marauedis de tundidura e fechura de las dichas ropas.››797
‹‹Mas CCCLXCIIII por çinco varas y media de paño morado para opas de moços de
sacristia.››798
‹‹Mas de tundidura y fechura, dies reales.››799
‹‹Mas por dos varas y terçia de paño morado para una opa a otros moços
IUCCCXII.››800
‹‹Mas IIUDCXVIII por 7 varas de paño morado para ropas a los muchachos de
arriba.››801
‹‹Mas de fechura de las dichas [CCCLXXIIII].››802
‹‹Mas IUCXXII que costaron tres varas de paño morado para una opa a un
muchacho.››803

791 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº. La vara costó a 476 maravedíes.
792 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº.
793 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.

794 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.

795 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.

796 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

797 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

798 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4rº. La vara costó a 440 maravedíes.

799 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4rº. La vara costó a 90 maravedíes.

800 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 4vº. La vara costó a 570 maravedíes.

801 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 7vº. La vara costó a 374 maravedíes.

802 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 7vº.

222
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas IIIIUCCCXVIII que costo el paño morado para las opas de los moços de la
sacristia alta que fueron 9 varas a 14 reales la vara.››804
‹‹Mas DLXXVIII por tundidura y fechura del dicho paño y opas.››805
‹‹Mas VIUCXX que costo paño y fechura de quatro opas moradas para los
mochachos de la sacristia.››806
‹‹Mas 5U236 por el costo de 11 varas de paño morado para opas a los moços de
arriba a 14 reales la vara y de tundidura e hechura 646 que son todos 5U882.››807
‹‹Mas 4U930 por 10 varas de paño morado para opas de los moços de coro pequeños
de la sacristia a 14 reales vara y más çinco reales de tundidura que lo dicho.››808
‹‹Mas VUDCX de dies varas de paño morado a dies y seis reales la vara y çinco
reales de tundir el dicho paño.››809
‹‹Yten, IUCXLVII marauedis y medio que son por tantos que montaron dos varas y
una quarta de paño morado que thome de casa de Francisco Sanches, para hazer una opa
a un moço de la sacristia a quinze reales la vara.››810
‹‹Yten, IUDXXX marauedis son por quarenta y çinco reales que costaron tres varas
de paño morado de casa de Françisco Sanches a 15 reales la vara para hazer una ropa y
bonete a el primero para quando anda en la yglesia.››811
‹‹Yten, çiento y veinte y tres reales que pago por ocho varas y media de paño morado a
catorce reales y medio que compro para quatro ropas a quatro niños del coro.››812
‹‹Yten, treinta y un reales y medio por dos varas y quarto de paño morado para una
opa a el hijo del lumbrario.››813

803 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº. La vara costó a 374 maravedíes.
804 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº. La vara costó a 476 maravedíes.
805 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.

806 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.

807 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº. La vara costó a 417 maravedíes.

808 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº. La vara costó a 417 maravedíes.

809 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9vº. La vara costó a 476 maravedíes.

810 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº. La vara costó a 544 maravedíes.

811 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº. La vara costó a 510 maravedíes.

812 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº. La vara costó a 493 maravedíes.

813 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº. La vara costó a 446 maravedíes.

223
Gumersindo Bravo González

‹‹De tres varas de paño morado a 8 reales para una opa a el hijo de Portillo, veinte y
quatro reales.››814
‹‹De tundirlo y hechura de la ropa, quatro reales.››815
‹‹Yten, mill y noueçientos y treinta y siete marauedis que costo una ropa de paño
morado que hizo Clemente Marin, perrero el dicho año de ochentra y tres.››816
Entre las telas de lana, las más importantes eran los paños, por el
gran consumo que se hacía de ellos, tal como queda reflejado en la
documentación aportada por las partidas de descargos procedentes de
la Fábrica de la catedral de Cádiz en el siglo XVI.
La tintura alcanzó las cotas más altas con relación a los costes de
producción. El Cabildo adquirió paños de diferentes colores: negro,
azul, colorado y morado. La tintura en negro alo largo del siglo XVI
mantuvo su precio de forma constante, así en 1564 costaba la vara
459 maravedíes, para valer a fin de siglo los 720 maravedíes. Este
incremento es excepcional, debido a la calidad del paño adquirido.
Este aumento no influye de manera decisiva en los valores consta-
tados, pues el aumento de los paños tintados o teñidos en negro repre-
senta el 0´60% del total.
El teñido en azul era una tonalidad muy compleja de obtener, por
lo que dicha coloración exigía una comercialización importante y
abastecimientos cuantiosos de pastel.817 La vara costaba en 1562 a 272
maravedíes incrementando su cuantía en un 40´74% en 1584 pasando
a valer la vara a 459 maravedíes.
Por otro lado, nos encontramos con los paños de color morado,
que como bien dice Iradiel “solían ser tintos en lana y con costes muy eleva-
dos.”818 Prueba de ello, queda reflejado en las partidas referidas a este
preciado tejido utilizado en la confección de vestidos, paños y corti-

814 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº. La vara costó a 272 maravedíes.
815 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
816 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 8rº.

817 IRADIEL MURUGARREN, P.: Evolución de la Industria textil castellana en los siglos XIII-XVI.

Factores de desarrollo, organización y costes de la producción manufacturera en Cuenca, Salamanca, 1974,


p. 226.
818 IBÍDEM: Op. Cit., p. 226.

224
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

nas. En 1557 el precio de la vara estaba a 581 maravedíes para sufrir


una regresión de su valor del 64´89% en 1569 costando la vara a 204
maravedíes.
Y finalmente, nos encontramos con el paño colorado cuya tintura se
realizaba de manera íntegra sobre la pieza de forma completa siendo
su coste muy elevado. Desde 1539 primera referencia que poseemos
hasta finalizar en 1564 el precio de la vara fluctuó de manera cons-
tante en un 23´92% costando por ejemplo en 1557 los 581 mara-
vedíes para valer en 1562 a 442 maravedíes la vara.

2.7.1.- Paño de Barcelona


En el siglo XIV la Corona de Aragón comenzó a desplegar su
industria textil dejando de elaborar paños de calidad inferior para
competir con los procedentes de la importación, fundamentalmente
los paños ingleses. Esta situación provocó que los catalanes implan-
tasen la producción de tejidos de calidad perdurando hasta el siglo
XV, fecha de la decadencia del comercio textil de la Corona de Ara-
gón en favor de la entrada en el comercio castellano de los paños
ingleses.819
El paño de Barcelona se utilizó para la confección de albas y vestidos
de los monaguillos de la catedral.
‹‹Mas 748 que costaron dos varas [y] ¾ de paño de Barcelona para unas seys albas
[...].››820
‹‹Mas IIIUCCCLXVI marauedis por doze varas de paño de Barcelona a ocho reales
la vara con tres mas de tundillo para quatro opas a lo niños de sacristia de arriba ques lo
dicho.››821
El precio de la vara del paño de Barcelona no se mantuvo constante a
lo largo del siglo XVI. En el primer cuarto de la segunda mitad de la
centuria una vara costaba aproximadamente los 272 maravedíes, para

819 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., pp. 170-171.


820 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº. La vara costó a 220 maravedíes.
821 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 4vº. La vara costó a 272 maravedíes.

225
Gumersindo Bravo González

pasar a fin de siglo a valer los 255 maravedíes, produciéndose un


descenso del 6,67%.

2.7.2.- Paño de Córdoba


La lana constituyó la materia prima por excelencia de la industria
textil cordobesa.822 Los paños fabricados en la ciudad califal se pueden
clasificar como “pañería tradicional”, pero que en los albores del siglo
XV para continuar en el XVI surgió un nuevo tipo de paño más ligero
elaborado con una lana más fina, menos tupida y mucho más rentable
y asequible para el pueblo. Igualmente, desde mediados del XV
Córdoba fabricaba una pañería dedicada exclusivamente a la fabri-
cación de tejidos de lana para uso de vestidos religiosos, como calzas,
sotanas y hábitos.823
En nuestro estudio contamos con referencias que aluden a la
adquisición de los denominados paños de Córdoba desde la segunda
mitad del siglo XVI, utilizándose para la confección de sayos, calzas,
sotanas de los mozos de coro de la catedral.
‹‹Mas IIUDXVI marauedis de quatro varas de paño negro, veinte y quatro de
Cordoua a dies y ocho reales la vara y dos reales de tundir.››824
‹‹Yten, DCXXIX marauedis por dies y ocho reales y medio que costo vara y ochaua
de paño negro de Cordoba para un sayo a Miguelico, moço del coro.››825
‹‹Yten, dos mill y çiento y ocho marauedis son por tantos monto la ropa que thomo de
casa de Francisco Sanches es a saber vara y ochaua de paño negro de Cordoua para un
sayo a Dionisito; 18 reales dos pares de calças de paño negro para Miguelico y Dionisito
quarenta y quatro reales que monto lo dicho.››826
‹‹Yten, DCXII marauedis son por dies y ocho reales que costaron vara y ochaua de
paño negro de Cordoua para un sayo a Juanico de Cañas, moço del coro.››827

822 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., p. 29.


823 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 82-83.
824 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9vº. La vara costó a 639 maravedíes.

825 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº. La vara costó a 612 maravedíes.

826 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº. La vara costó a 612 maravedíes.

827 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº. La vara costó a 612 maravedíes.

226
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, mill y trescientos y sesenta marauedis son por quarenta reales montaron dos
varas y media de paño negro de Cordoua que compro de casa de Françisco Sanches para
una opa a Hernando, moço de la sacristia a dies y seis reales la vara.››828
‹‹Yten, DCXII marauedis costo una vara y una ochaua de paño negro de Cordoua
para un sayo a Diego moço del coro a 16 reales la vara.››829
‹‹Yten, veinte y dos reales por vara y media de paño de Cordoua para un sayo a
Anton.››830
‹‹Yten, medio real de tundirlo.››831
‹‹En 8 de Diciembre de 99, mill y quatroçientos y nouenta y seys marauedis por tres
varas menos quarta por media de Cordoua para una sotana a un moço de la sacristia
mostro librança y recibo de Andres de Medina, trapero.››832
El color de los paños de Córdoba encargadas por el Mayordomo de la
Fábrica es el negro.
El precio de la vara de los paños de Córdoba nos aporta implícita-
mente información sobre la calidad del paño a pesar de la carencia
definitoria de la documentación. Sabemos que la industria textil cor-
dobesa se nutría de diversos tipos de lana: lana merina, lana castellana,
lana de añinos y lana de tenerías.
A tenor de los datos obtenidos observamos que la Fábrica
catedralicia no escatimaba en la adquisición de los dichos paños, y
para ello compraban los de lana merina en sus dos variedades: blanca y
prieta. En el cuatrienio la vara de paño de Córdoba oscilaba entre los 612
y 639 maravedíes; mientras que la lana prieta resultaba más económica,
y servía para confeccionar paños pardos o negros sin teñir, alcan-
zando un valor de 453 a 544 maravedís la vara, existiendo una dife-
rencia entre ambos tejidos de un 70% aproximadamente.

828 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3rº. La vara costó a 544 maravedíes.
829 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. La vara costó a 544 maravedíes.
830 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20vº. La vara costó a 498 maravedíes.

831 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20vº.

832 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 14vº. La vara costó a 453 maravedíes.

227
Gumersindo Bravo González

LÁM. XIV. Detalle de las sotanas y sotanillas, manteo, bonete de paño de Córdoba. Siglo
XVII. (Martín de Cervera, Aula Universitaria. Biblioteca de la Universidad de Salamanca)

2.7.3.- Paño leonado


No ha sido posible localizar la procedencia del denominado paño
leonado. Suponemos que haciendo alusión al adjetivo, se trataría de un
paño de lana teñido color amarillo oscuro.833 La información aportada
es el empleo de dicho tejido en la confección de vestidos para los
Seises.

833 DRAE., p. 1.245, a. La definición de leonado se refiere al color rubio oscuro, semejante al del pelo
del león.

228
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, çinco mill y duçientos y quatro marauedis pagados a Pedro de Laco por diez y
nueue varas y media de paño leonado a siete reales y medio la vara para vestir a los
Seises. Un duçientos y treinta y dos marauedis que monto la tundidura del lleuar y traer
el paño que mon-to lo arriba dicho.››834
El color leonado se aplicaba de forma indistinta sobre la lana o el
paño, por lo que su precio variaba considerablemente.835 Al carecer de
un mayor número de información nos resulta imposible saber la
oscilación del precio de la vara de paño leonado a lo largo del siglo XVI,
la única aportación es de 1590 cuando costaban 255 maravedíes la
vara.

2.7.4.- Paño de Londres


El origen de los paños de Inglaterra queda constatado a mediados
del siglo XIII en las Cortes de Jerez. Su calidad era mediocre por lo
que el Rey Sabio permitió su uso a los moros y judíos.836 Sin embargo,
adquirieron fama a partir del siglo XIV en nuestro país al comenzarse
a importar por la Corona castellana paños ingleses mayores y menores,
pues su finura y calidad quedaron patentes; aún así, su volumen no
repercutió en el volumen de las importaciones castellanas, con la
salvedad que a partir de estos momentos comenzaría a denominarse
de acuerdo con su lugar de procedencia destacando por su calidad los
procedentes de Londres.837 A fines del XV y principios del XVI, los
paños ingleses lograron introducirse en el mercado castellano desplazan-
do la producción procedente de Flandes y Norte de Europa.838
La utilidad del paño de Londres adquirido por la Mayordomía de la
catedral gaditana a lo largo del siglo XVI es muy escueta a partir de la
segunda mitad de la centuria. Con este paño suponemos que se con-
feccionaron calzas y vestidos de acuerdo con las funciones litúrgicas

834 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1rº. La vara costó a 255 maravedíes.
835 IRADIEL MURUGARREN, P.: Op. Cit., p. 226.
836 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., pp. 166-167.

837 IBÍDEM: Op. Cit., p. 167.

838 IRADIEL MURUGARREN, P.: Op. Cit., p. 121.

229
Gumersindo Bravo González

del templo, tal y como quedan recogidas en las partidas de descargo


de la Fábrica.
‹‹Mas 2U516 que montaron 6 varas de paño morado de Londres que se compro para
dos moços de la sacristia a 12 reales la vara.››839
‹‹Yten, çinquenta y siete reales y tres quartillos de çinco varas y media de Londres
azul para dos opas al sobrino de Auezilla y al de Ambrosio Manuel, moços de la
sacristia a dies reales y medio.››840
‹‹De tundirlo deste paño y hechura de las opas.››841
Los paños de Londres se tiñeron en diversos colores. La Fábrica
utilizó los colores morados y azul para llevar a cabo las diversas con-
fecciones del ajuar de los niños de coro de la catedral.
La vara del paño de Londres mantuvo su precio constante a lo largo
del siglo XVI se mantuvo constante durante la centuria a estudiar. El
precio de la vara de paño de Londres de color morado costaba la vara en
1557 los 408 maravedíes; mientras el de color azul la vara valía a 357
maravedíes. En definitiva, entre ambos tejidos se produjo una diferen-
cia del 14,29%.842

2.8.- PRESILLA O PERSILLA


‹‹Cierta especie de tela.››843

Las informaciones que tenemos de este tejido son muy escuetas.


Por las referencias documentales con las que contamos sabemos que a
mediados del siglo XVI se le denominaba presilla, presella para
posteriormente evolucionar a la voz persilla. Al tratarse de un lienzo se

839 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº. La vara costó a 408 maravedíes.
840 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº. La vara costó a 357 maravedíes.
841 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.

842 Paulino Iradiel, (p.121), evalúa los precios de los paños de Cuenca y de Córdoba con los

paños ingleses donde alcanzan cotas más elevadas los paños castellanos que los procedentes de
la importación.
843 DRAE., p. 1.662, a.

230
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

utilizó con bastante frecuencia en la confección de sobrepellices, sába-


nas, y a modo de forro para las albas realizadas en hilo.
‹‹Montaron çiento y nueue varas de lienço de presylla para sobrepelizes y otras cosas
que fueron menester para seruiçio de la yglesia.››844
‹‹Mas CLXXI marauedis que pagaron por çinco varas de presylla [roto].››845
‹‹Mas 660 marauedis por el costo de 15 varas de presilla para enforrar las albas de
los moços a 44 la vara.››846
‹‹IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para sobrepelizes y
manteles a 51 la vara.››847
‹‹Mas IUCCCCXCVI por 22 varas de presilla a dos reales vara para
sobrepelizes.››848
‹‹Mas DCCXX por 12 varas de presilla para sabanas de los moços a 60 vara.››849
‹‹Mas IUCCCCXLV que se gastaron en 13 varas de presilla y de fechura para tres
sobrepelizes de los moços grandes.››850
‹‹Mas 852 por el costo de 8 varas de presylla a 64 para sobrepelizes y de fechura
dellas, 340 ques lo dicho.››851
‹‹Mas IIIUDXXVII marauedis por quarenta y çinco varas de presilla que se compro
para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia y de Olanda para paños de
calices ques lo dicho.››852
‹‹[...] y dos varas de presilla a dos reales la vara [...].››853
‹‹Yten, doze reales por seis varas de presilla para el frontal a dos reales vara.››854

844 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.


845 A.C.C.: L.F.I., 1541, fº. 9rº.
846 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº. La vara costó a 44 maravedíes.

847 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº. La vara costó a 51 maravedíes.

848 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº. La vara costó a 68 maravedíes.

849 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº. La vara costó a 60 maravedíes.

850 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.

851 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5 vº. La vara costó a 64 maravedíes.

852 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5 rº.

853 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9 rº.

854 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17vº. La vara costó a 68 maravedíes.

231
Gumersindo Bravo González

El color de la presilla adquirida por la Fábrica de la catedral sería el


blanco, aunque suponemos serían teñidas en diferentes colores a
semejanzas de otros tejidos.
‹‹IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para sobrepelizes y
manteles a 51 la vara.››855
El precio de la presella a partir de la segunda mitad de siglo incre-
mentó su valor en un 35’29% a tenor de las informaciones recogidas a
lo largo de veinte años. Así, en 1550, la vara de presella costaba a 51
maravedíes pasó a incrementar su valor desde 1552 hasta 1569 de 60 a
70 maravedíes la vara. A la vista de los resultados consideramos que la
presella era un lienzo muy asequible por todos debido a lo barato del
mismo y su utilidad en el mundo de la confección.

2.9.- SARGA
‹‹Tela cuyo tejido forma unas líneas diagonales.››856

La etimología de la voz sarga procede del latín SERICA, aunque su


evolución actualmente no se encuentra definida. La sarga apareció por
vez primera en el siglo XIII y se mantuvo hasta principios del XVI.857
Dentro de la evolución de dicha palabra tenemos localizada una
nueva acepción sergueta858 término empleado en el último decenio del
siglo XVI, y que hace alusión a la sarga, y que era un tejido de mayor
calidad procedente de Mallorca.
La sarga al principio se trataba de un tejido de seda, sin embargo
con el paso del tiempo quedó convertida en un tejido de lana basto,
barato y de consumo popular.859 La sarga se considera a otra variante
pero al contrario que el raso sigue un esquema muy particular consis-
855 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº. La vara costó a 51 maravedíes.
856 DRAE., p. 1.847, a.
857 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 213.

858 La voz sargueta nos alude directamente a la sarga. DRAE, p. 1.848, a.

859 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 214.

232
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

tente en tomar por debajo del hilo de la urdimbre siguiente al de la


primera vuelta de manera que la tela va quedando con un dibujo dia-
gonal.860 Con dicho tejido se confeccionaron calzas, frontales de altar,
como también se utilizó como forros de prendas de vestir.

LÁM. XV. Detalle de las calzas confeccionadas en sarga


(Francisco Ribolta, San Isidro Labrador.
Museo de Bellas Artes de Valencia)

860 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M.T.: Catálogo de los tejidos..., p. 92.

233
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas VUDCXXV marauedis por seis pares de calças blancas y de una piesa de
sargueta para enforros para los niños [en] la fiesta del Corpus Xripti.››861
‹‹Yten, IUCCXCII marauedis son por treinta y ocho reales que costaron dies y ocho
varas de sargueta encarnada para tafetanes y cañones de las calsas de los muchachos que
salieron bailando delante del Sacramento el dia del Corpus.››862
‹‹Yten, IIUCCCCXLVIII marauedis son por 72 reales que costaron dos piesas de
sargueta, la una verde y la otra encarnada para hazer dos frontales en la capilla del Dean
Rajon, del Arcediano Torres a treinta y seis reales cada una.››863
‹‹Yten, por diez y ocho varas de sargueta para tafetanes de las calças.››864
‹‹Yten, mil y sesenta y dos marauedis por doze varas y media de sargueta para un
frontal para la capilla del bautisterio.››865
‹‹[...] ochoçientos y nouenta y dos marauedis por tres varas y media de sergueta de
Mallorca para seis pares de calças a los Seises por Nauidad deste año a siete reales y
medio la vara [...].››866
‹‹[...] mil y quatroçientos y dos marauedis y medio por siete varas y media de sargueta
blanca y parda porque los seis pares se hizieron de blanca y los otros seis de parda a çinco
reales y medio la vara [...].››867
La sarga se utilizaba a modo de franjones, con la finalidad de resal-
tar las bocamangas de los vestidos y los cañones de las calzas.
‹‹Yten, IUCCXCII marauedis son por treinta y ocho reales que costaron dies y ocho
varas de sargueta encarnada para tafetanes y cañones de las calsas de los muchachos que
salieron bailando delante del Sacramento el dia del Corpus.››868
La sarga podía se teñía en diversos colores: encarnado, verde, parda
y blanca.

861 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.


862 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº. La vara costó a 71 maravedíes.
863 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº. Cada pieza de sargueta costó a 1.224 maravedíes.

864 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.

865 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº. La vara costó a 85 maravedíes.

866 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº. El precio de la vara de la sargueta de Mallorca costó a 255

maravedíes.
867 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº. La sargueta parda costaba cada vara a 172 maravedíes.

868 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº.

234
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas VUDCX marauedis por el costo de seis pares de calças blancas para los niños
del coro para el dia de la Fiesta del Señor con una piesa de sargueta colorada que se tomo
para enforros a las dichas calças.››869
‹‹Mas VUDCXXV marauedis por seis pares de calças blancas y de una piesa de
sargueta para enforros para los niños [en] la fiesta del Corpus Xripti.››870
‹‹Yten, IIUCCCCXLVIII marauedis son por 72 reales que costaron dos piesas de
sargueta, la una verde y la otra encarnada para hazer dos frontales en la capilla del Dean
Rajon, del Arcediano Torres a treinta y seis reales cada una.››871
‹‹[...] mil y quatroçientos y dos marauedis y medio por siete varas y media de sargueta
blanca y parda porque los seis pares se hizieron de blanca y los otros seis de parda a çinco
reales y medio la vara [...].››872
El precio de la sarga era asequible por las clases sociales menos
favorecidas. En nuestro vaciado documental, nos encontramos con el
problema de la falta de datos que nos reflejen la evolución del tejido a
lo largo del siglo XVI. Sin embargo, si nos permite hacer una somera
constatación con los datos asentados en las partidas de descargo que
abarcan la segunda mitad de dicho siglo, donde la sarga y la sargueta se
emplearon en la confección de las prendas de vestir para los niños de
coro de la catedral con motivo de las celebraciones de grandes
festividades religiosas como Navidad y Corpus Christi, demandando
la sarga de Mallorca de mayor calidad.
Desde 1564 hasta 1590 el precio de la vara de sarga rondaría los 70
u 80 maravedíes sin influencia de los colores; sin embargo, la sergueta
de Mallorca de color blanco incrementó su precio en un 66’80%
costando la vara en 1590 los 255 maravedíes. Este incremento supo-
nemos que es debido a la calidad de la lana, así como a los gastos pro-
pios de su importación.

869 A.C.C.: L.F.I., 1563-1566, fº. 6rº.


870 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
871 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.

872 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.

235
Gumersindo Bravo González

3.- TEJIDOS ELABORADOS CON DIFERENTES MATERIAS PRIMAS


A mediados del siglo XVI, la industria de fibras vegetales lino,
algodón, cáñamo o lo que es lo mismo la industria de la lencería era
muy deficiente en comparación con el poder de la lanera.
Una de las posibles causas de tal reducción fue la escasez de plan-
taciones de lino en la Península, aunque desde la Corona existió una
cierta preocupación por promover dicho cultivo en el noroeste penin-
sular, como de hecho ocurrió. Sin embargo, las producciones habidas
no fueron lo suficiente fuertes para satisfacer las necesidades de
demandas de artículos de uso doméstico y de vestir.
Sin embargo, las exportaciones procedentes de Flandes tomaron
un matiz de prosperidad al realizarse labores de lencería fina la cual
era muy codiciada por España quien prontamente se convertiría en su
mayor acreedora.
El cabildo catedralicio de Cádiz desde mediados del XVI comenzó
a nutrirse de la importación de tejidos procedentes de Europa como
podemos comprobar por la abundancia de testimonios documentales
existentes en las partidas de descargo del Libro de Fábrica de la
catedral. Prueba de ello, es la amplia gama de lienzos como el anjou, la
brea, la Bretaña, el cambray, la crea, la holanda, el mitán, el ruán, y otra serie
de tejidos elaborados con fibras vegetales como el algodón, el bocací, la
carisea, el esterlín, el fustán y el naval.
Las noticias que aportan las fuentes consultadas permiten elaborar
una relación de los tejidos que aparecen citados en la confección de
los ornamentos y demás prendas propias del culto en la catedral.

3.1.- ANJOU
‹‹Especie de lienzo basto.››873
El anjou era una especie de lienzo basto, procedente de Angeu, que
es la forma occitana del francés Anjou, región de donde procedía este

873 DRAE., p. 147, b.

236
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

tejido.874 Las variantes más conocidas son Angeu y Anjeo. Según Coro-
minas este tejido aparece asentado documentalmente a principios del
siglo XVI.
Las utilidades constatadas en el Libro de Fábrica de la catedral de
Cádiz fueron preservar del deterioro otros paños y ornamentos al ser
envueltos en anjou. En la confección se empleó como entretela, y
finalmente, al tratarse de un tejido muy grueso este resultaba idóneo
para la extracción de manchas grasientas de cera de los ornamentos al
ser muy resistente al efecto del calor de la plancha por lo que su
utilidad fue necesaria en la conservación del ajuar catedralicio.
‹‹Mas trezientos maraueds de çinco varas de anjeo para enboluer el paño del
crusifixo.››875
‹‹En este dia marauedis son por tantos montaron dies varas y media de anjeo que
thome de casa de Françisco Sanches, a quarenta y ocho marauedis. Las çinco DCCCC
varas y media para cubrir el altar mayor y las otras çinco varas para funda del paño
dorado con que se cubre el crusifixo que esta sobre la capilla mayor.››876
‹‹[...] y una vara de anjeo por quarenta y ocho marauedis para quitar la çera de los
hornamentos.››877
‹‹Yten, CVI marauedis por tantos montaron dos varas y media de anjeo que compre
para aforrar la manga negra de therçiopelo.››878
Este tejido a pesar de ser de importación su precio era módico
costando la vara de anjou alrededor de 40 a 50 maravedíes

3.2.- BREA
‹‹Especie de lienzo muy basto y embreado con que se suelen cubrir y forrar
los fardos de ropa y cajones para su resguardo en los transportes.››879

874 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 275, a.


875 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
876 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3rº. La vara costó a 85 maravedíes.

877 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. La vara costó a 48 maravedíes.

878 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. La vara costó a 42 maravedíes.

879 DRAE., p. 323, 2a.

237
Gumersindo Bravo González

La única referencia informativa de la voz brea nos la ofrece Coro-


minas.880 El origen de la brea procede del verbo BREAR, EMBREAR,
y éste a su vez del francés BRAYER, y del escandinavo BROEDA. La
brea está documentada a principios del siglo XVI, en concreto durante
el periodo de 1504 a 1535. Desgraciadamente los testimonios docu-
mentales con los que contamos son muy escasos e insignificante si
tenemos en cuenta el grueso volumen de las partidas de descargos del
Libro de Fábrica de la Seo gaditana, nuestro testimonio está datado
hacia 1550-1551 utilizándolo en la confección como forro para sayos.
‹‹Mas 425 marauedis del costo de 10 varas y ½ de brea para enforrar los dichos
sayos.››881
El precio de la vara de brea oscilaba entre los 40 maravedíes, por lo
que consideramos que se trata de un tejido barato y de escasa calidad.

3.3.- BRETAÑA
‹‹Lienzo fino fabricado en Bretaña.››882

Se trata de un lienzo de importación procedente de la región fran-


cesa de Bretaña, su calidad nunca alcanzó la categoría de los tejidos
flamencos. La bretaña aparece datada desde mediados del siglo XIII.
Sin embargo, su nombre acabaría por denominar comúnmente a este
tejido, por lo que a fines de la Edad Media significaría lienzo fino pero
de menor calidad que la holanda.883
La introducción del lienzo de Bretaña en la Península se debió en
gran parte gracias a las compras realizadas por los mercaderes del
norte (Burgos, País Vasco y Navarra), o bien, por acuerdos firmados
por éstos o mediante las adquisiciones realizadas en las celebraciones

880 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 657, b.


881 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 1rº. La vara costó a 40 maravedíes.
882 DRAE., p. 323, b.

883 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 508.

238
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

de las importantísimas ferias celebradas en nuestra geografía a lo largo


de los siglos.884
La utilidad de la bretaña ha sido múltiple, se utilizó para confeccio-
nar paños de cabeza, manteles, camisas, toallas, colchones, sábanas,
almohadas, colchas, y también era muy apropiada para servir de forro
de ropas, tal como ocurre en 1569 cuando la Mayordomía catedralicia
empleó dicho tejido para forrar las mangas de las sotanas de los niños.
‹‹Yten, quatroçientos y çinquenta y dos marauedis por ocho varas de Bretania para
enforrar las mangas de la sotana a los niños a quarenta y siete marauedis vara.››885

LÁM. XVI. Camisa confeccionada en tejido de bretaña


(Francisco Pacheco, San Sebastián enfermo.
Iglesia de San Esteban de Alcalá de Guadaira, Sevilla)

884 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., 1992, p. 98.


885 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº. La vara costó a 47 maravedíes.

239
Gumersindo Bravo González

El precio de la bretaña osciló a lo largo del siglo XVI sobre los 40 a


50 maravedís. Debido a la falta de testimonios documentales no
podemos establecer un estudio cuantitativo del mismo, por lo que a
tenor del único regesto que poseemos observamos que en 1569 la
vara de bretaña costaba a 47 maravedís aún tratándose de un tejido de
importación.

3.4.- CAMBRAY
‹‹Especie de lienzo blanco y sutil.››886

El Cambray es originario de la ciudad francesa del mismo nombre.


Procede del cambrayado, acambrayado o cambrayón. Su primera documen-
tación data de mediados del siglo XIII.887 La aparición del cambray en
la Península data de mediados del siglo XV convirtiéndonos en unos
consumidores importantes de este tipo de lienzo utilizados en la
confección de prendas de vestir. Desconocemos las causas de la
carencia de testimonios documentales existentes en el Libro de
Fábrica de la catedral de Cádiz, cuando estamos comprobando que el
Cabildo nunca dejó de optar por la adquisición de tejidos suntuosos a
lo largo del siglo XVI destinados a la renovación y enaltecimiento del
ajuar catedralicio invirtiendo para ello importantes sumas de marave-
díes.
Al tratarse de un lienzo muy suave al margen de su utilidad propia
para la confección de ropas, suponemos que también fue un tejido
propicio para el ajuar del servicio de altar.
‹‹[...] quinientos y diez por diez varas de cambrei para tres ropas para la
representaçion a real y medio la vara [...].››888
La escasez de información nos impide realizar un estudio
pormenorizado de los precios del cambray a lo largo de la centuria,

886 DRAE., p. 375, a.


887 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J. A.: Op. Cit., Vol. I, p. 784, a.
888 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19rº. Cada ropa tuvo un costo de 51 maravedíes.

240
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

suponemos que la vara costaría entre 50 a 80 maravedíes aproximada-


mente.

3.5.- CAMELOTE
‹‹Tejido fuerte e impermeable generalmente de lana. Procede del antiguo
francés Camelot, variación dialéctica de Chamelot.››889

El término camelote procede del francés antiguo CAMELOT,


forma dialectal de chamelot, procedente a su vez del latín CAMELUS
al ser un tejido elaborado con pelo de CAMELLO.890 Sus variantes
más importantes son: camaloz, chamelot, jamellot, chamelote, cha-
mellot, jamelote y jamelot.891
Las primeras documentaciones aparecen a fines del siglo XIII. Al
principio se trataba de un tejido elaborado en Oriente con pelo de
camello introducido en Occidente a través del comercio de ultramar,
pero a partir del siglo XV, comenzaría a fabricarse con lana fina y con
seda en todos los colores debido a la dificultad de encontrar pelo de
camello en Europa.892
El camelote se utilizó para confeccionar ornamentos sagrados como:
capas y casullas, a tenor de la documentación catedralicia que posee-
mos del XVI. Sin embargo, también se hicieron pellotes, ropones,
mantillas, hábitos, faldones de camisas, jubones, sayos, etc.
‹‹Yten, çiento y çinquenta reales que pago de tres pieças de camelote negro para tres
capas para que siruan de ordenacion en los entierros que los aforros y hechuras pago el
Raçionero Romero en el año de ochenta y quatro.››893

889 DRAE., p. 375, b.


890 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 470.
891 IBÍDEM: Op. Cit., p. 470.

892 IBÍDEM: Op.Cit., p. 471.

893 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 7vº. El precio de la pieza estaba a 5.202 maravedíes.

241
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, sesenta y un reales que pago a Alonso Sanches Carrillo de hechura de çintas y
aforros de las tres capas de camelote negro que se hizieron para esta yglesia quel camelote
lo pago el dicho Chantre como por su quenta pareçe.››894
‹‹Yten, diez y nueue mill y noueçientos e treinta e ocho marauedis del costo de quatro
cassullas dos moradas y dos coloradas de chamelote. Los seis mill seteçientos y treinta y
dos marauedis por una pieça de chamelote morado para las cassullas moradas y senefas de
las coloradas; quatro mill quatroçientos y ochenta y ocho marauedis por dos pieças de
chamelote colorado para dos cassullas y çenefas para las moradas y se aduierte que la pieça
de chamelote para las moradas era de las grandes [...].››895
El camelote a veces se aplicaba a modo de franjones con la finalidad
de resaltar el color del ornamento.
‹‹Yten, diez y nueue mill y noueçientos e treinta e ocho marauedis del costo de quatro
cassullas dos moradas y dos coloradas de chamelote. Los seis mill seteçientos y treinta y
dos marauedis por una pieça de chamelote morado para las cassullas moradas y senefas de
las coloradas; quatro mill quatroçientos y ochenta y ocho marauedis por dos pieças de
chamelote colorado para dos cassullas y çenefas para las moradas y se aduierte que la pieça
de chamelote para las moradas era de las grandes [...].››896
A fines de la Edad Media, el camelote de pelo de camello era el más
conocido y su finalidad era protegerse de la lluvia. Su color al princi-
pio no sufrió ninguna modificación, pero, más tarde, se tiñó en diver-
sos colores: cárdeno, negro, pardillo, morado, blanco, leonado, azul,
colorado y tornasol. La Fábrica de la catedral de Cádiz adquirió piezas
de camelote de color morado, negro y colorado para confeccionar casu-
llas y capas.
El precio del camelote fluctuó de manera considerable según la
calidad del mismo. Es decir, si el camelote se elaboraba con lana fina, el
coste de la vara a mediados del siglo XV estaba en cien maravedíes; si
se trataba de camelote en seda, la vara costaba de 200 a 400 maravedíes
dependiendo del color en que se teñía la pieza, y finalmente, el
camelote ordinario la vara costaba a 60 maravedíes. En nuestro caso,
contamos con tres testimonios documentales que parten desde la
década de los ochenta hasta fin de siglo cuando la Mayordomía encar-
894 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 7vº. El precio de la pieza estaba a 6.732 maravedíes.
895 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº. El precio de la pieza estaba a 2.244 maravedíes.
896 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº. El precio de la pieza estaba a 2.244 maravedíes.

242
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

gó la compra de piezas de camelote de color negro, morado y colorado.


De los colores reseñados, el color morado fue el más caro costando la
pieza 6.732 maravedíes, a continuación tenemos el camelote negro a
5.202 maravedíes y finalmente el camelote colorado a 2.224 maravedíes
la pieza, con lo que podemos observar la relación precio-color.

3.6.- CREA
‹‹Cierto lienzo entrefino que se usaba mucho para sábanas, camisas, forros,
etc.››897

La voz crea procede del francés CRÉE, y éste a su vez del Bretón
KRÉS.898 A pesar de la escasez de informaciones este tejido aparece
documentado a principios del siglo XV.899 En el estudio que estamos
realizando con los testimonios documentales del XVI procedentes del
Libro de Fábrica nos muestran la escasa calidad del lienzo al servir de
forro para las calzas de los Seises, así como en la confección de
sobrepellices para los niños y manteles.
‹‹Yten, veinte reales de catorce varas de crea para enforros a las calças.››900
‹‹Yten, quinze reales de lienço y de hechura de una sobrepelliz de crea para el
muchacho de Gibraltar.››901
‹‹Yten, dos mill y quatrozientos marauedis por treinta varas de crea que compro para
seis sobrepellices a los dos moços grandes y quatro pequeños de la sacristia en Febrero de
ochenta y çinco años a ochenta marauedis la vara y mas quatro reales de hilo y quarenta y
seis reales de hechura que todo monta quatro mil y cien marauedis.››902

897 DRAE., p. 529, b.


898 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 534.
899 IBÍDEM: Op. Cit., p. 534.

900 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº. La vara costó a 48 maravedíes.

901 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.

902 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8vº. La vara costó a 80 maravedíes.

243
Gumersindo Bravo González

‹‹En 13 de Henero de 600, mill y doscientos y veynte y quatro marauedis por nueue
varas de crea y hilo para cozer unos manteles que se yzieron della [...].››903
La crea sería de color blanco, aunque como el resto de los tejidos
podía ser teñida en diversos colores. Poco más conocemos de las
cotas de precios de la crea, nuestra documentación nos conoce partir
de final de la década de los años sesenta cuando la vara costaba a 48
maravedíes incrementando su precio un 60% hacia 1584 valiendo la
vara a 80 maravedíes, pero el mayor índice se alcanzó en 1600 donde
incrementó su valor en un 58% costando a 136 maravedíes la vara.

3.7.- HOLANDA
‹‹Lienzo muy fino de que se hacen camisas, sábanas y otras cosas.››904

La holanda era un lienzo fino procedente del lugar de su mismo


nombre. Las variantes más conocidas son olanda y lienço, y sus varian-
tes o derivados holandeta905 y holandilla. La primera documentación
aparece en 1526.906
El tejido de holanda pertenece junto a los tejidos de cambray y ruán
a la trilogía de los lienzos importados de estas ciudades enriquecién-
dolas a costa de las importantes sumas de maravedíes que España
destinaba en su adquisición al carecer de una industria lencera de
primer orden.
La Fábrica catedralicia comenzó la adquisición de este preciado
tejido hacia 1550 según los testimonios documentales con los que
contamos. Este fino lienzo se utilizó primordialmente en el ajuar des-
tinado específicamente al servicio del altar haciéndose albas, amitos,

903 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 14vº. La vara costó a 136 maravedíes.
904 DRAE, p. 1.116, b.
905 La holandeta es idéntica a la holandilla siendo un lienzo teñido y prensado usado

generalmente para forros de vestidos. DRAE., p. 1.116, b.


906 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. III. p. 374, b.

244
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

paños de cálices, paños de paz, purificadores, palias, manteles, hijo-


tas907 y corporales.
‹‹Mas 561 por 11 varas de filo de Olanda a 51 la vara.››908
‹‹Mas 2U040 marauedis por 24 varas de Olanda para albas y amitos a 85 la
vara.››909
‹‹Mas CLIII que costo vara y media de Olanda para paños de calices.››910
‹‹Mas DCXII que costaron 3 varas de Olanda para los dichos paños de paz.››911
‹‹Mas IUXX marauedis por tanta Olanda se compraron para quatro corporales y dos
palias y un paño de rostro y franjas e hilo e hechura.››912
‹‹Mas IIIUCXXVIII marauedis de tanta Olanda que se compro para corporales y
guarniciones y hilo e Ruan para las palias hizieronse doze corporales e hijotas hizolo el
Raçionero Martin de Haya.››913
‹‹Mas DCCCLXXXIIII marauedis de seis varas y media de Olanda para paños de
calizes y porificadores.››914
‹‹Yten, DCXII marauedis por dies y ocho reales que montaron quatro varas y media
de Olanda que compro para paños de cubrir los calis y purificadores quatro reales la
vara.››915
‹‹Yten, ochenta y quatro relaes de catorze varas de manteles que se compraron para el
altar mayor a seis reales la vara y mostro carta de pago.››916
‹‹Yten, seiscientos y cinquenta y ocho marauedis de tres quartas de Olanda para
çincon pares de palias redonda para los calizes y de la hechura y filo que se pago a
Pinela.››917

907 La hijota era la denominación antigua de la actual hijuela, entendido como ‹‹Pedazo de lienzo

circular que cubre la hostia sobre la patena hasta el momento del ofertorio.›› DRAE., p. 1.108, a 5.
908 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº. La vara costó a 57 maravedíes.

909 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. La vara costó a 85 maravedíes.

910 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº. La vara costó a 102 maravedíes.

911 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15vº. La vara costó a 204 maravedíes.

912 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.

913 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº. La vara costó a 136 maravedíes.

914 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.

915 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº. La vara costó a 136 maravedíes.

916 A. C. C.: L.F.I., 1572-1573, fº. 10vº. La vara costó a 204 maravedíes.

245
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, trescientos y setenta y dos marauedis de dos amitos de Olanda y de la


hechura.››918
‹‹[...] y de la Holanda doze amictos y catorce paños de calices y dos paños de manos
para el seruiçio del altar que todo monto los dichos quatroçientos e treinta y seis reales y
medio [...].››919
‹‹Yten, quarenta y un reales y media por çinco varas y 1/3 de Olanda para corporales
a 8 reales menos quartillo.››920
El color propio de la holanda es el blanco, aunque también podía
ser teñido en diversos colores por lo que el precio estaría en función
con el color.
El precio del lienzo de holanda era uno de los más cotizados en la
Europa del XVI. Los más caros fueron los destinados a la confección
de los paños de paz, manteles, palias y corporales oscilando entre los
102 y 774 maravedíes la vara produciéndose un incremento del 86%.
Sin embargo, el precio de la vara de holanda destinada a la confección
del resto de los ornamentos registrados osciló entre los 51 y 136
maravedíes existiendo un incremento del 37´5%. La diferencia de
precios estaba motivada exclusivamente por las calidades del tejido, y
sobre todo por la blancura del mismo.

3.8.- LIENZO
‹‹Tela que se fabrica de lino, cáñamo o algodón.››921

El lienzo procede el término latino LINTEUM, que a su vez


evolucionó del latín vulgar LENTEUM para finalmente derivar en
LIENÇO. Las variantes gráficas más conocidas son lyenço y lienco; y las

917 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 9vº. La vara costó a 774 maravedíes.
918 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
919 A.C.C.: L.F.I., 1591, fº. 21vº.

920 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº. La vara costó a 271 maravedíes.

921 DRAE., p. 1.256, a.

246
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

fonéticas lienzo, linzo y lenç.922 Su origen data desde principios del siglo
XII, y desde entonces la composición del lienzo no ha sufrido ninguna
alteración al ser elaborado con lino o cáñamo, y en excepciones se
utilizó el algodón.923
El uso del lienzo estuvo permitido hacia la mitad del siglo XIV a las
barraganas de los clérigos para diferenciarlas de las dueñas ordenadas
y casadas. Por el contrario, en época de Reyes Católicos se prohibie-
ron a los judíos utilizar prendas confeccionadas con dicho tejido
según queda recogido en las Ordenanzas de 1480.924
Los lienzos siempre gozaron de poca calidad, aunque existen diver-
sas variedades documentadas de lienzos bastos, delgados, finos,
redondos, tiradizos, “morlays” y encerados.925
En nuestro estudio textil procedente del vaciado documental del
Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz a lo largo del siglo XVI nos
encontramos con bastantes testimonios de adquisiciones de lienzos,
destinado en su totalidad en la confección de prendas litúrgicas:
sobrepellices, albas, corporales, paños de manos, paños de pontifical y
velos. También se confeccionaron prendas destinadas al uso domés-
tico tales como: sábanas, colchones, camisas, ropa interior, y final-
mente, como guarnición y forros926 utilizados en la confección.

922 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 490.


923 IBÍDEM: Op. Cit., p. 492. Sin embargo encontramos controversia en la datación de éste
tejido, pues Corominas lo sitúa cronológicamente a comienzos del siglo X. (Corominas, J. y
Pascual, J.A.: Op. Cit., Vol. III, p. 646, a).
924 IBÍDEM: Op. Cit., p. 499.

925 La voz encerado tiene varias acepciones, la adecuada según el contexto nos define como el

lienzo o papel que se pone en lugar de vidrios para impedir la entrada del aire, aunque no esté preparado con
cera. Así en 1571 la Fábrica de la Catedral dispuso la colocación de encerados en el coro,
sacristía y en las capillas del Deán Rajón y del Arcediano de Medina. ‹‹Yten, mill y dozientos y
dose marauedís que pagó de lienço y de hechura y recaudo para çinco ençerados que se
hizieron dos ençima del coro y uno en la sacristía y otros dos en las capillas del Deán y del
Arçediano de Medina.››
926 La utilidad del lienzo durante la Edad Media fue muy variada destacando en la confección

de forros.

247
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas CCCXLVIII marauedis son los CLX del costo de quatro varas de lienço
para una sobrepelliz y los CLXXXVII de filo e fechura.››927
‹‹Mas [DCCLII marauedis] por una vara y media de lienço largo [roto].››928
‹‹Mas DCCCCLXV marauedis compro por el lienço que se dyo para una manga
para echar la mescla y para fazer [roto] para la obra.››929
‹‹Mas IULXXXVII marauedis son de un troço de çierta madera, espuertas de lienço
y esparto y otras menudencias que fueron menester como pertenesçia por su libro
particularmente repartidas.››930
‹‹De lienço para sobrepellices de los moços de la yglesia myll y quatroçientas y quinze
marauedis.››931
‹‹Mas IIIUDCXCV son por 97 varas y ¼ de lienço que se tomo para cossas
nesçesarias a la iglesia a 38 marauedis vara.››932
‹‹Yten, que compro lienço para sobrepelizes y [roto] que fueron gastados por tres myll
ochoçientos y seys marauedis.››933
‹‹Mas IIIUDCCCCXIX marauedis por tantos que se gastaron en lienço para
sobrepeliz y que fuere menester para los moços a diuersos [roto].››934
‹‹Mas VIIUDXXXIX [marauedis] que se ha gastado de lienço para cossas
nesçesarias [de la yglesia].››935
‹‹Mas IUCV marauedis que costaron lienços, guarniçiones y fechura de seys corporales
que se fizieron.››936
‹‹Mas 2U874 por el costo de 56 varas y 1/3 de lienço para sobrepelizes a razon de
real y medio la vara.››937

927 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº. La vara costó a 40 maravedíes.


928 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº. El precio total ascendió a 965 maravedíes.
929 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4vº.

930 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 7vº.

931 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.

932 A.C.C.: L.F.I., 1542, fº. 14vº. El precio total ascendió a 38 maravedíes.

933 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº. El precio total ascendió a 3.806 maravedíes.

934 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº. El precio total ascendió a 3.816 maravedíes.

935 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 2rº. El precio total ascendió a 7.809 maravedíes.

936 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº. El precio total ascendió a 1.105 maravedíes.

937 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7rº. La vara costó a 51 maravedíes.

248
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Mas 1U467 marauedis que gasto de lienço el dicho raçionero.››938


‹‹Mas 3U454 marauedis que monto lienço e fechura de sobrepelizes e para albas.››939
‹‹Mas 1U224 por el costo [roto] de lienço a real y medio para sobrepellices.››940
‹‹Mas IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para
sobrepelizes y manteles a 51 la vara.››941
‹‹Mas DCCCC marauedis que costaron quince varas de lienço para enforros e albas
de los dichos moços.››942
‹‹Mas DC marauedis por dos varas de lienço para sobrepelizes de dos moços.››943
‹‹Mas DXCIIII por X varas de lienço para sobrepelizes a 54 vara.››944
‹‹Mas VUDCCCCLXXV que costo todo el lienço que se gasto en sobrepelizes para
moços para aluas y paños de manos.››945
‹‹Mas IUDCCCCXXXVIII de XIX varas de lienço para sobrepelizes a dos reales
la vara y de fechura de quatro sobrepelizes a quatro reales y los paños para la sacristia
baxa que lo dicho es assy.››946
‹‹Mas IUCLXXIII que costaron lienço y fechura de tres sobrepelizes para los moços
pequeños de arriba con filo y fechura.››947
‹‹Mas IUDLXIIII que costaron lienço e fechuras de quatro sobrepelizes para los
moços de coro.››948
‹‹Mas 4U091 por el costo del lienço que se gasto para sobrepelizes y otras cossas que
fueron menester.››949

938 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.


939 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
940 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 1vº. La vara costó a 51 maravedíes.

941 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº. La vara costó a 51 maravedíes.

942 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº. La vara costó a 60 maravedíes.

943 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº. La vara costó a 300 maravedíes.

944 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.

945 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº. La vara costó a 68 maravedíes.

946 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.

947 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 14rº.

948 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.

949 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.

249
Gumersindo Bravo González

‹‹Mas 6U039 que monto todo el lienço que se gasto en cossas nesçesarias por todo el
año a diuersos presçios como aparesçe por su cuenta.››950
‹‹Mas 4U887 que costo el lienço de sobrepelizes y otras cossas que fueron menesti por
moços del coro.››951
‹‹Mas 4U492 por 67 varas y ½ de lienço para sobrepelizes y camysas para los dichos
muchachos.››952
‹‹Mas IIIUDCCLXXXIX marauedis por sesenta y una vara de lienço que se
compro para sobrepelizes y dos colchones y dos sauanas que se hizieron para los moços de
coro questan en casa del Maestro de Capilla y para çiertos corporales que se hizieron.››953
‹‹Mas CCCLXXIIII por tantos se compro de lienço y hilo para dos camisas
Xriptoual, moço de coro.››954
‹‹[...] 378 marauedis por nueue varas de lienço [...].››955
‹‹[...] 89 marauedis por teñir çinco varas de lienço para aforrar la manga de terçiopelo
negro [...].››956
‹‹Yten, seis ducados que costo un paño de lienço y real para la paz pontifical.››957
‹‹Yten, dies reales de otra sobrepelliz de lienço casero que siruio a Juan Sanchez
Caçalla en lo de la peste.››958
‹‹Yten, mill y doscientos y dose marauedis que pago de lienço y de hechura y recaudo
para çinco ençerados que se hizieron dos ençima del coro y uno en la sacristia y otros dos
en las capillas del Dean y del Arçediano de Medina.››959
‹‹Yten, treinta y siete mill y seiscientos y nouenta i un marauedis que a gastado en el
dicho tiempo en lienço y paño para opas y sobrepellices a los moços de coro [...].››960

950 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.


951 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.
952 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº. La vara costó a 66 maravedíes.

953 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 14vº. La vara costó a 62 maravedíes.

954 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.

955 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4vº. La vara costó a 42 maravedíes.

956 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.

957 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº. La vara costó a 2.110 maravedíes.

958 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.

959 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4vº.

960 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 4vº.

250
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, ocho mill y ochocientos y sesenta y un marauedis que de lienço, hilo y hechura
pago por ocho corporales y ocho hijuelas y ocho palias y diez paños de calizes y onze
purificadores y quatro amitos y dos paños para labarse las manos que se hizieron por
orden del señor Raçionero Martin de Haya y por su mano en Junio del año de ochenta y
quatro.››961
‹‹[...] mill y seiscientos y quarenta y nueue marauedis de veinte y quatro varas y
quarta de lienço para aforro de las seis ropillas y calsones [...].››962
‹‹[...] duçientos y quatro de lienço basto para los coxines, tachuelas, lana y trançaderas
[...].››963
‹‹[...] seiscientos y doze marauedis por seis varas de landilla encarnada a tres reales
vara para el aforro [...].››964
‹‹[...] treinta reales de doze varas de lienço morado a dos reales y medio para el enforro
[...].››965
‹‹Yten, çiento y treynta y un reales y quartillo de çinquenta y dos varas y media de
lienço para el velo que se hizo para delante del monumento a dos reales y medio la
vara.››966
‹‹Yten, seiscientos y treinta y ocho marauedis de seys varas y 1/3 de lienço para
aforrar el altar.››967
Los lienzos podían ser teñidos en diferentes colores: bermejos,
amarillos, listados, cárdenos, blancos, verdes, negros y azules.968 En
nuestro caso al margen del color predominante que es el blanco, nos
encontramos con dos nuevas tonalidades de lienzos de color morado y
encarnado utilizados fundamentalmente en el aforro de prendas
litúrgicas.

961 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.


962 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19vº. Se utilizó para confeccionar las vestimentas de los Seises. La
vara costó a 48 maravedíes.
963 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. Se utilizó para confeccionar las andas del Santísimo en

damasco blanco. La vara costó a 102 maravedíes.


964 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.

965 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº. Se confeccionó un terno de damasco morado.

966 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº. La vara costó a 102 maravedíes.

967 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3vº. La vara costó a 102 maravedíes.

968 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 493.

251
Gumersindo Bravo González

‹‹[...]treinta reales de doze varas de lienço morado a dos reales y medio para el enforro
[...].››969
‹‹[...] 89 marauedis por teñir çinco varas de lienço para aforrar la manga de terçiopelo
negro [...].››970
‹‹[...] seiscientos y doze marauedis por seis varas de landilla encarnada a tres reales
vara para el aforro [...].››971
Los lienzos reseñados al ser un tejido de escasa calidad eran mucho
más asequibles por la Fábrica catedralicia a lo largo del siglo XVI por
su aplicación tanto en la indumentaria litúrgica como en el ajuar
doméstico. El precio del lienzo variaba según la calidad del mismo; es
decir, dependiendo si se trataba de lienzo de lino, lienzo de estopa, lienzo
delgado o lienzo basto.
En los testimonios documentales con los que contamos observa-
mos la carencia descriptiva del tejido en sí, aunque por los valores de
la vara de lienzo observamos una diferenciación importante en referen-
cia de su uso. Los lienzos más caros fueron los destinados a la con-
fección de albas, corporales, mangas de cruz, paños de pontifical,
forros de altar y velos, por lo que suponemos que serían de mayor
calidad. Sin embargo, los más económicos serían los lienzos para con-
feccionar sobrepellices.
Así, en 1538, la vara de lienzo utilizado en las sobrepellices costaba
a 40 maravedíes pasando a valer en 1553 a 68 maravedíes producién-
dose a lo largo de la centuria un incremento del 41%. Sin embargo, en
1551 la vara de lienzo para albas costaba a 300 maravedíes, obteniendo
una evolución del 86´6%.

3.9.- MITÁN
‹‹Lienzo para forros de vestidos, holandeta, holandilla.››972

969 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº. Se confeccionó un terno de damasco morado.
970 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
971 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.

972 DRAE., p. 1.382, a.

252
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El mitán era un sucedáneo de la holanda de menor calidad y de uso


exclusivo para forrar vestidos, doseles, cojines. Desconocemos su
origen y sus variantes gráficas siendo holandeta y la holandilla las únicas
referencias que nos ayudan a describir este tejido de lienzo teñido y
prensado.
En 1569 es la única vez que tenemos constancia de la adquisición
del mitán para forrar el dosel y cojines que se hicieron para el altar
mayor de la catedral.
‹‹Mas DCCXX marauedis de doze varas de mitan para enforrar el dicho dosel y
coxines.››973
El mitán podía ser teñido en diversos colores, por lo que su precio
estaba directamente relacionado con el tintado de las piezas. A tenor
con la única partida de descargo que contamos de la catedral el precio
quedó establecido entre los 60 a 70 maravedíes aproximadamente a lo
largo de la centuria.

3.10.- RUÁN
‹‹Tela de algodón estampada en colores que se fabrica en Ruán, ciudad de
Francia.››974

Desde mediados del siglo XIII, la ciudad normanda de Ruán se


dedicó a la fabricación e importación de paños y lienzos de calidad. Se
trataba de un paño de menor calidad que el de Brujas y el de Malines.
Los paños de ruán aparecen documentados en las Cortes de Jerez de
1268 y en los aranceles de los santanderinos del siglo XIII al encar-
garse de la introducción de dicho tejido en la Península.975
En la catedral de Cádiz se utilizó este preciado lienzo para la con-
fección de ornamentos sagrados y demás útiles básicos en las grandes
celebraciones propias de la iglesia matriz del Obispado. A tenor de las
973 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº. La vara costó a 60 maravedíes.
974 DRAE., p. 1.815, 2 b.
975 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 80, a.

253
Gumersindo Bravo González

referencias documentales con las que contamos a partir de 1550 hasta


1600 la Mayordomía catedralicia invirtió en la adquisición de lienzo de
ruán para renovar el ajuar; para ello, confeccionaron: albas, estolas,
pectorales, amitos, manípulos, antepiés, sobrepellices, manteles, toa-
llas, paños de cálices, y prendas de vestir como: camisas y calzas.
El ruán también se utilizó a modo de encerados y como forro de
prendas de vestir.
‹‹Mas 840 por 14 varas de Ruan para las albas a 60 la vara.››976
‹‹Mas IIUCXCV que costaron XXI varas y media de Ruan a 85 la vara para
cossas neçesarias para la sacristia alta y otros gastos para ella.››977
‹‹Mas 13U557 que costaron 12 varas mas 1/8 para un velo para el altar y estolas
manypulos y pectorales y antepies de las dichas albas y de 20 varas de Ruan a 100
marauedis vara.››978
‹‹Mas VUCCXLVII marauedis que montaron sesenta y dos varas de Ruan y
presilla para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia alta que es lo dicho.››979
‹‹Mas VUDCXXXV de çinquenta y una vara de Ruan de cofre a tres reales y
quartillo la vara para unas aluas que se hizieron.››980
‹‹[...] quarenta y siete varas de Ruan a dos reales y un quartillo la vara [...].››981
‹‹Mas VUDCCLXXI marauedis de quarenta y siete varas de Ruan a dos reales y
un quartillo la vara y de treinta y dos varas de presilla a dos reales la vara que monta lo
dicho.››982
‹‹Mas IIIUDXL por XLII varas de Ruan que se compraron para sobrepelizes y
calças de la yglesia.››983
‹‹Mas IUDCCCXXXVI marauedis por XVIII varas de Ruan a dos reales y
medio la vara y de tenello nueue reales que se hizo para poner delante del cruxifixo porque

976 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La vara costó a 60 maravedíes.


977 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 11vº. La vara costó a 85 maravedíes.
978 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº. La vara costó a 100 maravedíes.

979 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº. La vara costó a 84 maravedíes.

980 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº. La vara costó a 115 maravedíes.

981 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº. La vara costó a 76 maravedíes.

982 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9vº. La vara costó a 82 maravedíes.

983 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº. La vara costó a 84 maravedíes.

254
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

se tardo el paño dorado e despues siruio el dicho lienço de aforrar un terno de razo negro
que se hizo para la iglesia.››984
‹‹Mas IUXX de doze varas de Ruan para doze paños a los pobres que se les dio el
dia de Jueues Sancto.››985
‹‹Yten, DXXXV marauedis y medio que son por siete varas de Ruan para dos
sobrepellices a Miguelico y Dionisio a dos reales y medio la vara.››986
‹‹Yten, CCCCXXX marauedis por tantos que montaron çinco varas y dos terçias de
Ruan que compro de casa de Françisco Sanchez para dos sobrepellices para Dieguito y
Juanico moços del coro a 16 marauedis la vara.››987
‹‹Yten, CLXX marauedis por dos varas y media de Ruan que compro para una
camissa a Dionisito a dos reales la vara.››988
‹‹Yten, DCCCCXXXV marauedis que son por onze varas de Ruan que compro de
casa de Agustin, xinobes para dos pares de manteles del altar mayor a dos reales y
medio.››989
‹‹Yten, IUCXC marauedis son por tantos montaron cathorse varas de Ruan que tome
de casa de Françisco Sanches para sobrepellices a los moços de la iglesia.››990
‹‹[..] siete varas y media de Ruan a dos reales y medio la vara [...].››991
‹‹Yten, DCCXXXIX marauedis son por tantos costaron ocho varas y media de
Ruan para dos manteles para el Dean Rajon y del Arçediano de Medina a 85 marauedis
la vara [...].››992
‹‹Yten, CCCLXXXII marauedis costaron quatro varas y media de Ruan para una
sobrepelis a Juan Romo, moço de la sacristia a 89 marauedis la vara.››993

984 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº. La vara costó a 82 maravedíes.


985 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº. La vara costó a 85 maravedíes.
986 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº. La vara costó a 82 maravedíes.

987 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº. La vara costó a 16 maravedíes.

988 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº. La vara costó a 68 maravedíes.

989 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3rº. La vara costó a 85 maravedíes.

990 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº. La vara costó a 85 maravedíes.

991 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. La vara costó a 85 maravedíes.

992 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. La vara costó a 85 maravedíes.

993 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.

255
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, CCLX marauedis montaron tres varas y una quarta de Ruan para dos
enserados sobre el coro.››994
‹‹Yten, quarenta y ocho reales que pago por diez y seis varas de Ruan que compro
para ençerados la noche de Nauidad a tres reales la vara.››995
‹‹Yten, çinquenta y çinco reales que pago por veinte y dos varas de Ruan que compro
para seis sobrepellices a los moços del coro y sacrista a real y medio.››996
‹‹Yten, por seis varas y media de Ruan para enforro a el tafetan a dos reales y
medio.››997
‹‹Yten, setenta y ocho reales por veinte y seis varas de Ruan que compro para
sobrepellices a los moços y a niños a tres reales.››998
‹‹Yten, de siete varas de Ruan a tres reales para dos sobrepellices a los dichos.››999
‹‹Yten, de hechura destas dos sobrepellices, 14 reales.››1000
‹‹Yten, 156 reales de çinquenta y dos varas de Ruan, a tres reales de que se hizieron
dies sobrepellices para los moços grandes y pequeños, y la una se lleuo Rodrigo frances, el
tiempo de la peste.››1001
‹‹Yten, de hechura destos dies sobrepellices y de dos camisas para Perico, el muchacho
que tambien se hizieron deste Ruan, dos mill y quinientos y ochenta y quatro
marauedis.››1002
‹‹Yten, sesenta y ocho ducados y un quartillo por veynte y una vara de Ruan a tres
ducados y quartillo para tres albas.››1003
‹‹Yten, dies mill y quinientos i setenta y ocho marauedis que gasto en las seis albas de
ruan con sus amitos.››1004

994 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. La vara costó a 70 maravedíes.


995 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº. La vara costó a 102 maravedíes.
996 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº. La vara costó a 51 maravedíes.

997 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº. La vara costó a 51 maravedíes.

998 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19vº. La vara costó a 102 maravedíes.

999 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº. La vara costó a 102 maravedíes.

1000 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.

1001 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº. La vara costó a 102 maravedíes.

1002 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.

1003 A.C.C.: L.F.I., 1576, fº. 2vº. La vara costó a 1.176 maravedíes.

1004 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.

256
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, diez y siete mil y quinientos y treinta marauedis que gasto en çinco albas de
Ruan, las tres con faldones y bocas mangas de terciopelo negro y otra con faldones y
bocamangas de damasco verde y otra de damasco carmesi y dos manipulos de damasco
verde y otro de damasco carmesi y siete amitos llanos de Ruan y dos pares de manteles de
Ruan para el altar mayor y doze paños de calizes y doze purificadores y un almayzar de
tafetan azul que todo monto lo dicho como pareçio por un memorial.››1005
‹‹Yten, quatro mill y nouecientos y sesenta y quatro marauedis que gasto en tres albas
de Ruan con faldones y bocas mangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y
dos.››1006
‹‹Yten, mill y quinientos y ochenta e un marauedis que costaron dos aluas de Ruan
para los muchachos de la sacristia; los mill y quatroçientos y quarenta y cinco de diez
varas de Roan a quatro reales y un quartillo y çiento y treinta y seis de hechura.››1007
‹‹[...] çinco mill y setecientos y doze marauedis por quarenta y ocho varas de Ruan a
tres reales y medio [...].››1008
‹‹Yten, mill y quatroçientos y nouenta y seis marauedis por doze varas de Ruan para
tres paños de manos a quatro varas cada uno para la sacristia a tres reales y medio la
vara lo demas de hilo y hechura.››1009
‹‹[...] por sesenta varas de Roan en quatro reales y medio la vara [...].››1010
‹‹[...] dos mill y ochocientos y nouenta marauedis en veinte varas de Roan para quatro
sobrepellices [...].››1011
‹‹Yten, tres mill y noueçientos y diez marauedis gastados en la manera siguiente: dos
mill y ochocientos y nouenta marauedis en veinte varas de Roan para quatro sobrepellices
dos para dos moços y dos para dos monazillos que se hizieron por el mes de Julio de mill y
quinientos y nouenta [roto].››1012

1005 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.


1006 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 7vº.
1007 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19rº.

1008 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº. La vara costó a 119 maravedíes.

1009 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº. La vara costó a 119 maravedíes.

1010 A.C.C.: L.F.I., 1591, fº. 21vº. La vara costó a 153 maravedíes.

1011 A.C.C.: L.F.I., 1591, fº. 21vº. La vara costó a 144 maravedíes.

1012 A.C.C.: L.F.I., 1591, fº. 22rº.

257
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, mill e duçientos y nouenta y dos marauedis que se gastaron en una sobrepelliz
en esta manera: mill y veinte por seis varas de Ruan a çinco reales [...].››1013
‹‹Yten, nouenta reales por 22 varas y media de Ruan para albas grandes de la
sacristia y toallas del altar, manteles de la credençia y paños de caliçes.››1014
‹‹En 22 de Abril de 600, dos mill y quatroçientos y quarenta y ocho marauedis que
por librança gasto por quatro varas y media de Ruan sobre quarenta varas de lienço.››1015
‹‹[...] nueue mill y doscientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
[...].››1016
Suponemos que el lienzo de ruán sería teñido en diversos colores,
pero en nuestro caso atendiendo al contexto para el cual fue adquirido
el blanco fue el color predominante.
El precio del ruán, a pesar de ser un tejido de importación no
resultaba gravoso su adquisición. Según con los datos obtenidos en
1550 la vara de ruán costaba a 60 maravedíes, costando en la década
de los setenta a 102 maravedíes incrementando aproximadamente su
valor en un 58%, pero el mayor incremento tuvo lugar a fines de la
centuria cuando el precio de la vara de ruán aumentó un 60% costan-
do a 170 maravedíes.

4.- OTROS TEJIDOS


4.1.- ALGODÓN
‹‹Hilado o tejido hecho de borra de algodón.››1017

La voz algodón es de origen hispano árabe y procede de QUTÚN


del árabe QUTN,1018 siendo sus variantes alcoton, alcolton y coton. Su
datación cronológica aparece encuadrada en la primera mitad del siglo
1013 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3vº. La vara costó a 170 maravedíes.
1014 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 16rº. La vara costó a 139 maravedíes.
1015 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.

1016 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.

1017 DRAE., p. 99, a-5.

1018 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, pp. 161-162, b.

258
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

XIV. Este término no ha variado su acepción a lo largo de los siglos.


En la Edad Media, los tejidos de algodón no gozaron de la calidad con
la que cuentan en la actualidad.1019
Poca información existe acerca de la producción y comercializa-
ción del algodón en Andalucía destinado a la industria textil a pesar de
gozar con un excelente clima que favorece su cultivo determinando
sus cualidades: finura, resistencia, elasticidad, regularidad y brillo.1020
El algodón se extendió desde fechas muy tempranas por el Medi-
terráneo, y serían los árabes los encargados de introducirlo en la
Península Ibérica,1021 quedando convertida al-Andalus en la manu-
factura algodonera a partir del siglo IX.1022 Con algodón se confeccio-
naron toallas, velos, jubones, y cojines.
‹‹Yten, quatro reales por un baldres y algodon para un coxin.››1023
El Libro de Fábrica perteneciente a la catedral de Cádiz sólo nos
muestra un testimonio documental de 1569 referente a la confección
de un cojín. En este caso, según la información proporcionada supo-
nemos que el algodón se emplearía como borra propiamente dicha,
desconociendo si se trataba de hilado o tejido del mismo nombre
relleno al confeccionarse con baldrés.1024
También nos resulta imposible saber el precio de la vara y de la
arroba de algodón ante la escasez de noticias. Solamente sabemos que
se emplearon 68 maravedíes en la confección del dicho cojín.

4.2.- BOCARÁN
‹‹Tela de hilo, de color más gorda y basta que la holandilla.››1025

1019 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit.: pp. 416-417.


1020 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., p.89.
1021 IBÍDEM: Op. Cit., p.89.

1022 ABELLÁN PÉREZ, J.: La industria textil en Jerez de la Frontera ( de finales del siglo XIV a mediados

del XV), BUC, Jerez de la Frontera, 1993, pp. 56-57.


1023 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.

1024 ‹‹Piel de oveja curtida y endeble que sirven para guantes y otras cosas.›› DRAE., p. 255, a.

1025 DRAE., p. 301, b.

259
Gumersindo Bravo González

El término bocarán procede del francés BOUQUERANT y este de


BUCHARA, siendo sus variantes botarams, bocartal, y boquaram. En
nuestro estudio hemos encontrado una nueva acepción boara corres-
pondiente a la segunda mitad del siglo XVI. Sin embargo, la primera
referencia documental surge a fines del siglo XIII.1026 El final de la
voz bocarán quedó desplazada por bocací en el siglo XIV para desapa-
recer definitivamente en el XVIII.
El bocarán procede originariamente de Bokara y también se fabricó
en Chipre. Al principio se trataba de un tejido elaborado íntegramente
en lino de gran calidad y finura que se fabricaba en Oriente desde
donde se exportaba a Occidente. Pero a partir del siglo XIV, su valor
descendió al elaborarse en Europa con fibras de algodón pasando a
considerarse como un tejido muy corriente.1027
El bocarán podía ser elaborado con diferentes materias primas tales
como el lino y el cáñamo pasando a ser un lienzo grueso y basto dan-
do la sensación de estar engomado por su rigidez tiñéndose en diver-
sos colores predominando el negro junto con el encarnado y verde.1028
Con el bocarán se confeccionaron albas, cielos, estolas, amitos, ro-
pas, coronas. También servía de forro para casullas, velos, frontales de
altar, y se utilizó como alfombras para cubrir las gradas del monu-
mento de la catedral en Semana Santa.
‹‹Mas 816 marauedis que costaron 25 varas de bocaran para çiertas cossas que
fueron menesti.››1029
‹‹Mas 178 marauedis que se compraron de boara para enforrar el dicho velo.››1030
‹‹Mas 340 por tanta boara para enforrar el frontal.››1031

1026 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 422. Sin embargo, Corominas no está de
acuerdo con la procedencia que Martínez Meléndez ofrece en su estudio. Para éste la voz
bocarán procede de BARRAGÁN, y esta a su vez de la voz árabe BARRAKAN. (COROMINAS,
J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 521, b).
1027 IBÍDEM: Op. Cit., p. 422.

1028 IBÍDEM: Op. Cit., p. 423.

1029 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº. La vara costó a 32’64 maravedíes.

1030 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº. Se gastaron 178 maravedíes.

1031 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. Se gastaron 340 maravedíes.

260
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹[...] y tres varas de bocaran y quarenta varas de çintas para dos albas para los nyños
de ariba con la hechura a razon de 204 la vara el bocara a 68 y lo demas de hechura y
çintas.››1032
‹‹Mas IUDCCCLXX marauedis por quatro piezas de bocara para enforrar casullas,
estolas y admitos.››1033
‹‹Yten, IUCCCLX marauedis son por tantos gasto en el lienço que se puso por sielo
en el altar mayor en esta manera: 612 marauedis que costaron dos piesas de bocasi a 9
reales la vara [...].››1034
‹‹[...] 824 marauedis en tres piesas de bocasi negro para cubrir las gradas del
monumento [...].››1035
‹‹Yten, ocho reales que pago por quatro varas de bocasi morado para aforrar la casulla
blanca que se adereço.››1036
‹‹[...] duçientos y çinquenta y siete marauedis de tres varas y tres quartos de bocasies
para una ropa y una corona de Lucifer [...].››1037
El precio del bocací a lo largo del siglo XVI se mantuvo entre los 30
y 111 maravedíes la vara. Una de las causas del aumento del precio
radica en la calidad del mismo, pues la materia prima empleada en su
elaboración influía en su coste, los más caros fueron los elaborados en
lino, y después los hechos con lana su precio era menor. Otro ele-
mento a tener en cuenta que influyó de manera especial en todos los
tejidos fue el color. El teñido podía incrementar el valor de la pieza
casi en un 40%, en nuestro caso la pieza de bocací de color blanco
costaba en 1564 los 467 maravedíes. A esto también se les añadía
todo el minucioso y laborioso proceso del adobo de los lienzos.

1032 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº. La vara costó a 68 maravedíes.


1033 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº. El precio de la pieza estaba a 467 maravedíes.
1034 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº. La vara costó a 306 maravedíes.

1035 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3rº. El precio de la pieza estaba a 274 maravedíes.

1036 A.C.C.: L.F.I., 1577, fº. 5vº. La vara costó a 68 maravedíes.

1037 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19rº. La vara costó a 111 maravedíes.

261
Gumersindo Bravo González

4.3.- CARISEA
‹‹Tela basta de estopa que se tejía en Inglaterra, muy usada en España en
los siglos XVI y XVII para ropas de cama pobre. También se hacía de
lana a modo de estameña.››1038

Como nos muestra la definición nos encontramos ante un tejido


de procedencia inglesa, el cual deriva una especie de estameña que se
fabricaba en la ciudad de KERSEY situada al Sur de SUFFOLK.1039
En la Península la carisea aparece a fines del siglo XV. Sin embargo,
cuando mayor utilización alcanzó fue durante los siglos XVI y
XVII.1040
La estopa, es la parte gruesa del lino que quedaba en el rastrillo,
alcanzando una verdadera importancia en la industria textil del siglo
XVI o XVII compitiendo en la confección de prendas y obras
textiles.1041 Para obtener el hilo de estopa era necesario cocerla e
hilarla, y finalmente tejerla. Sin embargo, la estopa del cáñamo se
destinaba exclusivamente en obras de albardería, cordonería, etc.1042
La carisea fue utilizada en la confección de calzas blancas para los
niños de coro de la catedral de Cádiz en 1569 que salían bailando
delante del Santísimo el día del Corpus Christi.
‹‹Yten, seis ducados por una pieça de carisea blanca para calças de los niños el dia del
Corpus.››1043
‹‹Yten, siete ducados por una pieça de carisea blanca para las calças de los niños del
coro el dia de la fiesta.››1044
‹‹Yten, tres reales y medio de tres varas de carisea.››1045

1038 DRAE., p. 416, b.


1039 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 871, b.
1040 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 532.

1041 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., p. 93.

1042 IBÍDEM: Op. Cit., p. 93.

1043 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 9vº. El precio de la pieza estaba a 2.076 maravedíes.

1044 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº. El precio de la pieza estaba a 2.422 maravedíes.

262
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El precio de la carisea al tratarse de un tejido de escasa calidad textil


no gozó de un elevado precio a lo largo de los siglos XVI y XVII,
pues era asequible para la clase social menos favorecida que las
empleaban para vestirse y confeccionar juegos de cama, costando la
vara de carisea a 40 maravedíes.

4.4.- ESTERLÍN
‹‹Tela de hilo, de color, más gruesa y basta que la holandilla.››1046

La voz denominada esterlín no hemos encontrado ningún estudio ni


diccionario que recoja dicha voz. Su origen está ligado probablemente
al mitán, que a su vez deriva de la holandilla.1047
El esterlín se utilizaba como forro al tener mayor cuerpo, rigidez y
consistencia el tejido.
‹‹[...] duçientos e treinta e quatro de dos varas y media de esterlin para los aforros
[...].››1048
‹‹[...] trescientos y ochenta i dos de quatro varas y media de esterlin para el aforro a
doze reales y medio la vara [...].››1049
‹‹[...] ochocientos y siete de nueue varas y media de esterlin a dos reales y medio la vara
[...].››1050
‹‹[...] quatroçientas y nouenta y siete marauedis de tres varas y quarta de orla y otras
tres varas y quarto de esterlin para aforrar las dichas atrileras; la orla a dos reales y el
esterlin a dos y medio [...].››1051

1045 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº. La vara costó a 40 maravedíes.


1046 DRAE., p. 912, a.
1047 La holandilla corresponde a la tipología de los lienzos con la particularidad de ser teñido y

prensado utilizándose habitualmente como forro de vestidos. (DRAE., p. 1.116, b.)


1048 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº. Se confeccionaron casullas, estolas y manípulos de terciopelo

negro de dos pelos con flecadura de seda negra. La vara costó a 236 maravedíes.
1049 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº. Se confeccionó una casulla de damasco. La vara costó a 425

maravedíes.
1050 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº. Se hicieron dos casullas de damasco carmesí. La vara costó a

85 maravedíes.

263
Gumersindo Bravo González

‹‹[...] quinientos y çinquenta y dos marauedis de seis varas y media de esterlin para
aforrarlas a dos reales y medio [...].››1052
‹‹[...] mill e quinientos y treinta marauedis por dies i ocho varas de esterlin a dos reales
y medio [...].››1053
‹‹Yten, de una vara desterlin y otras menudencias que se gastaron, quatro reales.››1054
El esterlín podía ser teñido en diferentes colores. En nuestro caso,
desconocemos el color o colores utilizados para forrar las atrileras del
altar mayor de la catedral en 1590.
Del mismo modo nos resulta imposible saber con exactitud el
precio del esterlín en el mercado textil de la Europa del XVI. Al con-
siderar que se refiere a un tejido de importación encuadrado dentro
del mundo de las holandas de baja calidad, los testimonios documen-
tales sacados de las partidas de descargo del Libro de Fábrica vemos
claramente el precio de la vara de esterlín a fines del siglo XVI, el cual
no superaría los 100 maravedíes, pues la vara costaba a 85 maravedíes
al ser una holanda barata.

4.5.- FUSTÁN
‹‹Tela gruesa de algodón, con pelo por una de sus caras.››1055

La etimología de la voz fustán continúa siendo actualmente incierta


al no poderse esclarecer con determinación el lugar de origen. El
origen latino FUSTANEUM que a su vez procede de FUSTIS. Las
variantes con las que contamos son fuscotinctorum, fustanio, fustanyo,
ffustanyon, fustany, fustán, fusteda, fustanes y hustán. 1056

1051 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. Se confeccionaron dos atrileras de damasco blanco y carmesí.
La vara costó a 85 maravedíes.
1052 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº. La vara costó a 85 maravedíes.

1053 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.

1054 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.

1055 DRAE., p. 1.117, a.

1056 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 450. Corominas mantiene la tesis de la

procedencia que dicha voz era muy común a los varios romances, y del árabe hispánico y

264
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

El fustán se elaboró desde fechas muy tempranas en Europa occi-


dental, tras el asentamiento de los musulmanes en al-Andalus por el
siglo IX implantaron el cultivo del algodón en la vega granadina
desarrollando la industria textil algodonera. Posteriormente, en el
siglo XIII se exportaron desde Italia a Siria comprobándose la escasa
categoría de este tejido en Oriente.1057
La fabricación de los fustanes en la Península tuvo su centro en
Cuenca centro textil por antonomasia, y desde el XV Barcelona se
agregó a la elaboración de este tejido mixto. Paulino Iradiel encuadra
la elaboración de fustanes como productos de “nueva pañería” al repre-
sentar a la industria encargada de la elaboración de paños ligeros y
telas, de carácter común o de lujo, y que surgió por evolucionar la
moda.1058
Los fustanes fueron utilizados para confeccionar casullas, sayos,
sobrecotas, jubones, estolas.1059 En nuestro caso, el fustán se utilizó
para hacer sayos, cubierta, y servir de forro, tal como queda reflejado
en los testimonios documentales.
‹‹Mas IU XXII marauedis que costaron ¼ de fustan para enforrar los paños de los
pulpitos a 56 vara.››1060
‹‹Mas 374 por el costo de tanto fustan que se compro para enforrar el dicho dosel.››1061
‹‹[...] 85 marauedis por el fustan en que se aforraron los dos sayos [...].››1062
‹‹[...] quarenta y çinco marauedis por tres quartas de fustan para aforro del sayo
[...].››1063
‹‹[...] 51 marauedis en una cubierta de fustan [...].››1064

moderno, cuyo origen es incierto, aunque si pudiera ser arábigo. (COROMINAS, J. Y PASCUAL,
J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 981, b).
1057 IBÍDEM: Op.Cit., p. 450.

1058 IRADIEL MORUGAREN, P.: Op. Cit., pp. 215-216.

1059 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 454.


1060 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº. La vara costó a 56 maravedíes.
1061 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº. La vara costó a 374 maravedíes.

1062 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.

1063 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº. La vara costó a 60 maravedíes.

265
Gumersindo Bravo González

Los fustanes podían tener diversos colores, en los que tenemos


documentados desconocemos cuáles serían las tonalidades adquiridas.
A pesar de tratarse el fustán de un tejido de importación, su precio
variaba dependiendo del tipo a elegir. Nos encontramos dos clases de
fustanes: el fustán mayor costaba la vara alrededor de los 375 marave-
díes y el menor los 237 maravedíes. En 1555 la vara de fustán valía a
374 maravedíes, por su coste suponemos que compraron el fustán de
clase mayor para forrar el dosel; mientras que, el precio descendía
notablemente cuando se hacían sayos, cubiertas, costando entre 60 a
80 maravedíes la vara a lo largo del siglo XVI.

4.6.- NAVAL
‹‹Antiguo morlés, tela.››1065

La voz naval procede del latín NAVALIS. En época anterior era


conocido como MORLÉS. Este tejido está elaborado con lino y sus
hilazas no son muy finas, por lo que es un tejido basto. El naval era
elaborado en la ciudad de Morles, situada en la Bretaña. La utilidad de
este tejido elaborado con fibras vegetales se destinaba a la confección
de forros para vestidos, como también servía para hacer sábanas.1066
Ricardo Córdoba de la Llave, en su profundo estudio la industria
textil cordobesa a lo largo de la Edad Media identifica el lienzo de
Bretaña con el naval. Consideramos que ambos tejidos son diferentes
de por sí. El lienzo de Bretaña, se refiere a un lienzo fino derivado de
la holandilla, aunque de menor calidad; mientras que, el naval era una
tela gruesa elaborada con lino. Sin embargo, la finalidad de ambos
tejidos coincide en su uso como forros para vestidos; mientras que, el
lienzo de Bretaña tenía un mayor abanico de utilidades tal como
hemos demostrado anteriormente.
1064 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº. La cubierta de fustán costó 51 maravedíes.
1065 DRAE., p. 1.429, b-3.
1066 BERNIS MADRAZA, C.: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. Vol.I, Madrid, 1978,

p. 26.

266
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

‹‹Yten, treinta reales por doze varas de naual que se compraron para aforro de las
casullas a dos reales y medio.››1067
El color del naval suponemos que sería variado al teñirse las ma-
dejas de lino hilado en diversos colores. En nuestra única información
desconocemos la tonalidad utilizada en el forro de la casulla.
Respecto al precio, a pesar de ser un tejido importado, su coste no
era demasiado elevado, costando la vara a fines del siglo XVI a 101
maravedíes. En definitiva nos encontramos con un ejemplo claro de
telas baratas.

4.7.- VITRE
‹‹Lona muy delgada.››1068

La voz vitre procede del nombre de la ciudad bretaña VITRÉ


donde se elaboraba este tipo de lona muy fina. Bitre y victre son las
únicas variantes que hemos encontrado proceden de las distintas
denominaciones existentes en las partidas de descargos del Libro de
Fábrica de la catedral. El vitre se trata de un tejido de importación,
suponemos que comenzó a elaborarse al igual que el lienzo de Breta-
ña en los albores del siglo XIII y XIV y desde aquel lugar se impor-
taría a la Península donde los mercaderes del norte peninsular se en-
cargaron de su distribución a distintos puntos de la geografía nacional.
El vitre fue utilizado de diversas formas, nos encontramos que fue
muy útil para cubrir el armazón del monumento del Jueves Santo en
la catedral, así como en la confección para hacer faltriqueras a las
calzas de los Seises. Las faltriqueras se denominan a los bolsillos de las
prendas de vestir1069 al ser realizadas en esta lona fina.

1067 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº. La vara costó a 101 maravedíes.
1068 DRAE., p. 2.099, b.
1069 DRAE., p. 949, a.

267
Gumersindo Bravo González

‹‹Yten, mil y quatroçientos y quarenta marauedis por treinta varas de bitre que se
compraron para cubrir las gradas del monumento a quarenta y ocho reales la vara.››1070
‹‹Yten, seiscientos y ochenta marauedis que se dieron a Manuel Ramos por la hechura
de seis pares de calsones por dos que traen los seises al presente que dio Su Señoria el paño
de tres quartas de victre para faltiqueras.››1071
‹‹Tres mill y çiento y nouenta y siete marauedis por 69 varas y media de bitre de la
rosa que compro de casa de Agustin, xinoues para lienços a quarenta y ocho marauedis la
vara que todo monta lo dicho.››1072
El vitre podía ser teñido en diversos colores incrementando su
valor en casi un 40%, tal como ocurrió en 1589 cuando la vara de vitre
rosa costaba a 113 maravedíes.
‹‹Tres mill y çiento y nouenta y siete marauedis por 69 varas y media de bitre de la
rosa que compro de casa de Agustin, xinoues para lienços a quarenta y ocho marauedis la
vara que todo monta lo dicho.››1073
El precio del vitre era muy económico a pesar de tratarse de una
tela de importación costando la vara a 48 maravedíes mientras que, el
de color aumentaba su precio debido al teñido.

1070 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17vº. La vara costó a 48 maravedíes.


1071 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 21rº. Cada par de calzas costó a 113 maravedíes.
1072 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº. La vara costó a 46 maravedíes.

1073 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº. La vara costó a 46 maravedíes.

268
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Vestiduras
Gumersindo Bravo González
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

INTRODUCCIÓN

El hombre siempre ha necesitado de la presencia de Dios y ha


buscado diferentes vías de comunicación entre ambos basadas en el
culto y la liturgia. El término culto en sentido genérico significa toda
expresión de sentimiento religioso, designando en sentido objetivo,
aquel conjunto fijo y ordenado de normas por el cual se halla
organizada la religión exterior correspondiente a una determinada
sociedad. Esta es la causa de la existencia de diferentes clases de
cultos (pagano, hebreo, judío, cristiano) a lo largo de la historia, todo
ello unido a la liturgia, entendida como elemento exterior sensible del
culto; es decir, el conjunto de los ritos y de las prescripciones que
constituyen el ceremonial del culto cristiano.
Ambos conceptos aparecen detallados de forma arcaica en la
Antigüedad y se contempla en las Sagradas Escrituras. El Libro del
Éxodo (Cap. 28, 2) marca el origen y la importancia del ritual y de los
accesorios (vestimentas sagradas) con la finalidad de engrandecer el
desarrollo de los oficios divinos.
Los vestidos sagrados han evolucionado a lo largo de la historia,
llegando hasta la etapa greco-romana, donde la Iglesia renaciente en
sus albores comenzó a captar la necesidad de crear y utilizar un
vestuario específico, aprovechando la magnificencia de los vestidos
destinados a actos civiles y sociales, que se fueron transformando
paulatinamente con el fin de servir al culto divino, logrando la
“supervivencia” de indumentarias que de no haber sido gracias a la
liturgia de la Iglesia, en la actualidad acabarían siendo olvidadas por
completo.
Este capítulo abordará lo concerniente al vestuario sagrado de la
catedral de Cádiz durante el siglo XVI. Nos daremos cuenta de que
los ornamentos sagrados fueron realizados siempre con los más
suntuosos tejidos, y ornamentados con magníficos bordados, aten-
diendo a la moda implantada por los estilos existente en la época
Gumersindo Bravo González

imperial de España, que sigue el rumbo de la corriente artística de los


Países Bajos como modelo a seguir en el campo de las artes.
El siglo XVI significó para la catedral una época de florecimiento
de las Artes, destacando el campo textil. Muchos son los exponentes
asentados en el Libro de Fábrica catedralicio que nos permiten soñar
con un pasado irrecuperable; pero que gracias a su existencia pode-
mos sentirnos orgullosos de la memoria histórica, permitiéndonos
reconstruir el pasado que culminaría con el emporio de los siglos
XVII y XVIII.
En este apartado, nos hemos limitado a estudiar simplemente las
vestiduras sagradas utilizadas por los sacerdotes para la celebración de
los diversos oficios propios de una catedral. Dichas vestiduras estaban
compuestas por: amito, alba, cíngulo y sobrepelliz constituyendo las
vestiduras litúrgicas interiores; en segundo lugar, nos encontramos
con una amplia variedad de vestiduras litúrgicas exteriores, formadas
por casulla, dalmática, tunicela y capa pluvial; para finalizar con las
insignias litúrgicas mayores: manípulo y estola, dejando al margen las
insignias menores: mitra, báculo, anillo y la cruz pectoral debido a la
falta de testimonios documentales que nos confirmen la adquisición
de los mismos por parte de la Fábrica catedralicia.

1. - ORIGEN Y DESARROLLO DEL TRAJE LITÚRGICO


Para buscar el origen de las vestiduras sagradas no hay que remon-
tarse como afirmaban los liturgistas medievales al uso de los vestidos
sagrados prescritos por Moisés y usados en el templo judaico. De
ellos, la Iglesia lo único que captó fue la necesidad de utilizar un
vestuario propio para el servicio del culto.1074
Las vestiduras sagradas derivan del antiguo traje civil de época
greco-romana, al emplearse el mismo vestido para actos de índile civil
y social y que se emplearon en la celebración de los actos litúrgicos.
Un claro ejemplo se muestra en las pinturas de las catacumbas
romanas, donde los ministros aparecen celebrando diversos actos
1074 RIGHETTI, M.: Historia de la Liturgia. Vol. I, pp. 532-533.

272
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

litúrgicos ataviados con la vestimenta de uso común por el resto de


los ciudadanos romanos.
Esta dualidad de vestimentas se mantuvo inclusive después de la
paz constantiniana; sin embargo, resulta más evidente la rapidez en la
utilización de las mejores vestiduras para celebrar los actos litúrgicos.
Tras la compilación del Liber Pontificalis a principios del siglo VI
quedaron reservadas las vestiduras propias para la celebración de la
Liturgia, denominadas vestimenta officialia. Hacia fines del siglo IX,
Ricoldo de Soissons prohibió a los sacerdotes el celebrar con la
misma túnica (alba) que traían habitualmente en la vida ordinaria.1075
Tras la introducción en Occidente del modelo de vestir de los
bárbaros (S. VI) se produjo un importante cambio en la moda del
vestir y fruto de ella sería la diferenciación evidente entre el traje civil y
el traje eclesiástico.
El alba o túnica talar que desde el siglo III era el vestido interior,
poco a poco fue sustituida por una túnica bastante más corta y
cómoda denominada sagum, mientras que la tradicional penula, cerrada
por todas partes, cedió el puesto a un largo manto abierto por delante.
Aquí el vestido litúrgico de los eclesiásticos presentaba las formas
tradicionales integradas por la dalmática y la casulla. En cambio, los
funcionarios seguían utilizando la clámide que en un principio es el
manto que se ataba a la espalda, pero después en la corte bizantina se
convirtió en un vestido solemne de desfile.1076
A pesar de las diversas innovaciones, la Iglesia no modificó en
absoluto el uso de las vestiduras sagradas durante la celebración de los
divinos oficios. En época de Carlomagno, el vestuario litúrgico sufrió
una nueva modificación basada en la relación o distribución de los
vestidos propios de cada una de las órdenes, exceptuando la casulla y
las insignias episcopales menos la mitra, que continuó manteniéndose
hasta tomar la forma que hoy conserva.

1075 IBÍDEM: Op. Cit., p. 534.


1076 IBÍDEM: Op. Cit., p. 534.

273
Gumersindo Bravo González

Si tenemos en cuenta el ORDO, observaremos una profunda


transformación de la indumentaria sacra a favor de los diferentes esta-
mentos del Orden Sagrado. Así, por ejemplo, los acólitos no portan la
casulla, ni la estola, ni el manípulo. Los subdiáconos han dejado la
casulla y la estola, pero se les incorporó la tunicela como nueva pren-
da litúrgica semejante a la dalmática y el manípulo como prenda pro-
pia del subdiaconado.
La capa pluvial y la sobrepelliz fueron introducida de manera
tardía, para alcanzar la categoría de indumentaria propia de obispos,
nutriéndose con el uso de prendas desconocidas hasta el momento,
tales como el cíngulo, los guantes y la mitra, mientras que en Alema-
nia se le añadió el racional o superhumeral.1077
En definitiva, denotamos el prestigio y la autoridad episcopal en
función de la riqueza ornamental conservadas en las catedrales, como
consecuencia natural y expresión sensible de tal crecimiento.1078 Sin
embargo, no sería hasta fines del XIII y principios del XIV cuando se
produjo la definición total de las vestiduras eclesiásticas coincidentes
con la determinación de los colores según las etapas o periodos del
año litúrgico, que junto con el auge de la sobrepelliz, en sustitución
del alba y de la capa pluvial como prendas litúrgicas de los clérigos
inferiores, y a finales de dicho siglo, y principios del XIV, se produjo
la tendencia a acortar sensiblemente las antiguas vestiduras, como la
dalmática y la casulla tomando la forma que actualmente tiene. Este
proceso de acortamiento produjo una importante influencia en la
utilización de ricos y preciados tejidos utilizados en la confección de
los paramentos litúrgicos y en el arte del bordado o recamado en su
más alta expresión.1079

1077 DRAE., p. 1717, b-6. «Ornamento sagrado que llevaba puesto el sumo sacerdote de la ley antigua, y
que era un paño como de una tercia en cuadro, tejido de oro, púrpura y lino finísimo, con cuatro sortijas o
anillos en los cuatro ángulos. En medio tenía cuatro órdenes de piedras preciosas, cada uno de tres, y en ellas
grabados los nombres de las doce tribus de Israel.»
1078 RIGHETTI, M.: Op. Cit., p. 535.

1079 IBÍDEM: Op. Cit., p. 535.

274
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

1.1. – LAS ANTIGUAS VESTIDURAS ROMANAS


La finalidad de este apartado es imprescindible para el conocimien-
to pormenorizado de cada una de las prendas litúrgicas confecciona-
das para la Catedral de Cádiz durante el siglo XVI, comprobando que
el origen del ajuar litúrgico es de procedencia romana.
En primer lugar, clasificaremos el vestuario en dos apartados: el
vestido interior y el vestido exterior.
El vestuario interior al margen de las prendas interiores, quedaba
constituido por la túnica, vestido ampuloso en forma de camisa corta
sin mangas y atada con dos cintas sobre los hombros; más tarde, hacia
el siglo IV se le incorporaron las mangas, que cubrían hasta las
muñecas y larga hasta los talones (tunica talaris et manicata). La túnica
estaba elaborada en hilo de color blanco o claro. Esta característica
propició a lo largo de la Edad Media la denominación de la túnica
como alba, adornándose con dos galones purpúreos (clavi) más o
menos anchos dependiendo de la categoría social de la persona y que
descendían paralelos por la parte delantera.1080 Cuando la persona se
encontraba en el hogar dejaba caer al suelo lo sobrante de la túnica,
mientras que en el exterior se ceñía al cuerpo por medio de un cintu-
rón, levantando un poco la parte delantera con la finalidad de caminar
mejor. Sin embargo, muchos no ponían atención prescindiendo del
ceñidor con lo que se denomina tunica distincta.1081
El vestuario exterior presentaba formas diversas de acuerdo con
los tiempos y categorías sociales de las personas. La vestimenta más
solemne era la toga, prenda eminentemente romana, amplísima y de
forma circular o elíptica, que se arrollaba de manera artística sobre la
túnica. Su complicación a la hora de colocarla y el peso que conlleva-
ba provocaría una notable modificación en época imperial1082, quedan-

1080 IBÍDEM: Op. Cit., p. 536.


1081 IBÍDEM: Op.Cit., p. 536.
1082 El profesor Righetti explica de forma descriptiva el importante cambio acaecido en el

estilo del vestir que supuso la toga. Esta prenda entrañaba una gran dificultad a la hora de su
colocación quedando la contabulatio (faja) que consistía en una serie de tiras que la redujesen a
una larga franja que envolvía a toda la persona. Se endosaba la primera extremidad, replegada
a modo de faja (contabulatio) corriendo de derecha a la espalda izquierda, pasando por detrás

275
Gumersindo Bravo González

do reducida su presencia para ocasiones solemnes, sustituyéndose por


la dalmática, la pénula o el manto.
Analizando el estudio de la dalmática, observamos que esta prenda
de vestir fue introducida en Roma por el emperador Comodo (†192) y
era una especie de túnica para llevarse sobre el talar, llegando hasta la
altura de las rodillas, suelta y provista de unas mangas más anchas,
pero su longitud no debía sobrepasar la altura del codo. Se usaba
muchísimo como traje de paseo; como adorno llevaba dos listas o
claves purpúreas que caían perpendicularmente por delante, y a veces,
se adornaba con dibujos en formas de palmas (tunica palmata) o de
circulitos rojos a modo de estrellas dentro de anillos. A veces, las dal-
máticas podían cerrarse por medio de cintas colocadas en ambos late-
rales.1083
Otra prenda clásica de origen griego fue la pénula que se trataba de
un pesado vestido confeccionado en lana, de forma redonda cerrado
por todas partes y provisto de una capucha (cucullus) que por medio de
una abertura central se introducía la cabeza y cubría completamente el
cuerpo quedando inmóvil, pues para mover las manos era preciso
levantar de los lados los bordes y echarlos sobre los brazos u hom-
bros. Su finalidad no era otra que resguardar del mal tiempo; final-
mente, evolucionando posteriormente como traje común y elegante.
A fines del siglo IV fue utilizada por el estamento senatorial y se
confeccionaba con ricas telas adornándose con pasamanería. Pero la
clase social menos pudiente, el pueblo, la utilizaba de manera menos
ostentosa y reducida, con la parte anterior muy corta y la posterior
hasta las pantorrillas.1084
Finalmente, nos encontramos con el palio, pieza de procedencia
griega como la pénula, que se trataba del vestido propio de clase filo-

del dorso y por debajo del brazo derecho, después alargándose atravesaría el pecho,
volviendo de nuevo a la espalda izquierda detrás del dorso, y desplegándose completamente
pasa por delante del vientre para terminar sobre el brazo izquierdo. Posteriormente la toga
fue ricamente pintada (toga picta) y cargada de motivos decorativos.
1083 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 536-537.

1084 IBÍDEM: Op. Cit., p. 537.

276
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

sofal. Según las Sagradas Escrituras, Cristo y sus discípulos las


portaron, y fue muy elogiada por Tertuliano. Su descripción es muy
sencilla; consistía en un paño rectangular de lana, el triple de largo que
ancho, y se colocaba echando una tercera parte del mismo sobre el
hombro izquierdo, los otros dos tercios se pasaban por la espalda,
recogiendo lo restante la mano derecha y se volvía a echar sobre el
hombro izquierdo. También resultó ser una prenda un tanto incómo-
da por la dificultad de mantenerse adherida a la túnica, por lo que a
veces era sujetada por medio de un broche o fibula colocada en el
hombro izquierdo. Esta causa o dificultad, propició que en el siglo IV
el palio fuese sustituido por la pénula, prenda que sufrió una enorme
transformación al ser más fácil su manejo. Así, el palio quedó redu-
cido a un simple vestido ornamental a modo de bufanda, que era una
especie de faja llevada de manera que atravesara el pecho, quedando
establecido su uso según la ley sobre el vestido del año 382 como
distintivo de los oficiales.1085
A modo de conclusión, diremos que el vestuario ordinario de una
persona acomodada en el transcurso del siglo IV del Imperio se
componía básicamente de la túnica interior talar y con mangas, la
dalmática y otra prenda exterior que podían ser la pénula, la lacerna o
la toga utilizadas en las grandes ocasiones.

2. – LAS VESTIDURAS LITÚRGICAS INTERIORES


Las vestiduras litúrgicas, salvo las pequeñas transformaciones que
sufrieron a lo largo del tiempo, derivan sustancialmente de las vestidu-
ras romanas, y a su vez podemos clasificarlas en interiores y exterio-
res. Esta sencilla distribución nos facilitará la compleja tarea de su
clasificación y posterior estudio de los fondos ornamentales sacados
del Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz durante el siglo XVI,
donde denotaremos un antes y un después de la celebración del Con-
cilio de Trento, que marcará la liturgia de la Iglesia Católica a cuya
cabeza se encuentran las catedrales como Iglesia Matriz de cada
Iglesia Particular que son las diócesis.
1085 IBÍDEM: Op. Cit., p. 538.

277
Gumersindo Bravo González

Cuatro elementos constituyen las prendas interiores: el amito, el


alba con el cíngulo, el roquete y la sobrepelliz, que a continuación
procederemos a estudiar de forma pormenorizada.

2.1.- VESTIDURAS LITÚRGICAS INTERIORES.


2.1.1.- AMITO
«Lienzo fino, cuadrado y con una cruz en medio, que el preste, el diácono y
el subdiácono se ponen sobre la espalda y los hombros para celebrar algunos
oficios divinos.»1086

La voz amito procede del latín AMICTUS, derivado de AMICERE


que significa envolver y que se colocaba debajo del alba para celebrar
los oficios divinos1087. El término amito no ha sufrido variación alguna
desde su origen en el siglo IX, por lo que no existe una evolución
gráfica del mismo. Sin embargo, en la documentación que estamos
estudiando perteneciente al Libro de Fábrica de la Catedral nos en-
contramos con la evolución gráfica de la voz amito: amytos, admitos y
amictos.1088
Históricamente el amito era usado por los romanos bajo el vestido
exterior, pero a partir del siglo VIII quedó designado como vestido
litúrgico, aunque su uso como tal es de época anterior1089.
El amito continúa usándose en la actualidad por los ministros sagra-
dos de rito romano, como bien queda descrito en la definición ante-
riormente expuesta, colocándose sobre los hombros y alrededor del
cuello. Según los Ordines romani antiguos al amito lo denominaban
ANAGOLAIUM, ANAGOLAGIUM derivado del griego manteleta;
más tarde en Alemania tomaría el nombre de humeral. Pero el origen

1086 DRAE., p. 128, b.


1087 COROMINA, J. Y PASCUAL, J. A.: Op. Cit., Vol. I, p. 245, a.
1088 Los testimonios documentales con los que contamos comienzan a mediados del siglo

XVI continuando sin interrupción hasta 1600.


1089 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Op. Cit., p. 289.

278
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

del amito no procede ni del velo con que se cubrían los romanos la
cabeza durante los sacrificios, ni del palliolum que algunas veces se
utilizaba para proteger la parte del cuello que quedaba al descubierto
por no cubrirla la túnica, sino más bien, se trata de un paño de forma
rectangular que desde la nuca se esténdía hacia los hombros y
pasando los dos cabos por debajo de las axilas se sujetaba y ceñía al
cuerpo, haciendo más fácil el movimiento de los brazos.1090 En Occi-
dente el promotor de su introducción fue San Benito que lo adaptó
para sus monjes.
El amito según el Orden Romano, se define como un ornamento
propio del Papa que lo utilizaba en las grandes solemnidades, así
como también de los diáconos y subdiáconos, que se lo ponían sobre
el alba, por lo que su uso era exclusivo de la Iglesia de Roma. En las
Galias fue introducido por los carolingios, pero al salir fuera de las
fronteras romanas, éste sería adoptado por todos los clérigos quienes
lo usarían debajo del alba, quedando reservado al sumo pontífice el
poderlo utilizar sobre el alba y de los presbíteros asistentes al trono
episcopal en las funciones pontificales.1091
La forma de colocarlo varió después del siglo X, pues algunas
Órdenes Mendicantes (franciscanos y dominicos) adoptaron la
costumbre de colocarse el amito de forma que le cubriese la cabeza
para dejarlo caer sobre la casulla o dalmática apenas llegados al altar.
La finalidad radica en la preservación y limpieza de dichos ornamen-
tos de ahí el simbolismo del amito como galea salutis1092 conservado en
las oraciones del misal de san Pío V vigente hasta la celebración del
Concilio Vaticano II.

1090 RIGHETTI, M.: Op. Cit., p. 539.


1091 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 539-540.
1092 En el Misal de san Pío V, aparecen las diversas oraciones que los celebrantes tenían la

obligación de recitar cuando se colocaban cada una de las vestimentas sagradas. En el caso
del sacerdote, diácono y subdiácono cuando se colocaban el amito recitaban la oración
siguiente: «Impone, Domine, capiti meo galeam salutis, ad expugnandos diabólicos incursus». El obispo
cuando celebraba de pontifical la oración quedaba de la siguiente forma: «Impone, Domine
galeam salutis in capite meo ad expungnandas omnes diabólicas fraudes, inimicorum omnium versutias
superando». El amito se colocaba sobre la sotana.

279
Gumersindo Bravo González

A partir del siglo XII, el amito se enriqueció con la colocación en el


borde superior de una bonita cenefa, bordada o dorada llamada
parura, plaga, aurifrisium, frisium, o con una lista de tejido precioso (tela
de oro o de plata), de forma que al plegar el amito sobre la casulla o la
dalmática formase un artístico collar. Pero esta nueva forma de
colocarse el amito quedaría abolida tras la celebración del Concilio de
Trento durante el siglo XVI.1093

LÁM. XVII. Amito de hilo con puntilla de Flandes. Siglo XVI. Catedral de Sevilla.

Una derivación del amito es el llamado fanone, del latín FANO,


paño, que el papa llevaba sobre la casulla en las solemnes funciones
pontificales. Consistía en un paño redondo de seda blanca, abierto en
el centro para introducir la cabeza, adornado con tiras perpendiculares
de color rojo, y que le cubría los hombros cayendo hasta la mitad del
pecho y espaldas. Posteriormente, hacia el siglo XV se redujo su

1093 RIGHETTI, M.: Op. Cit., p. 540.

280
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

forma quedando simplemente de forma cuadrangular,1094siendo enri-


quecido con finos encajes colocados en sus orillas.
Una vez estudiado el origen y función del amito como vestimenta
sagrada de uso interior, procederemos a profundizar, alternando con
los testimonios documentales asentados en el Libro de Fábrica de la
catedral de Cádiz, y que al mismo tiempo al ser una fuente directa de
todos los objetos y ornamentos litúrgicos con los que contaba el tem-
plo catedralicio podremos definirlo como el único vestigio inventaria-
dle del siglo XVI, y del que apenas nos quedan vestigios.
Los amitos se confeccionaron a partir de la segunda mitad del siglo
XVI, y fueron elaborados en tejidos de seda y de diversas materias
primas. De los primeros, tenemos constancia documental del empleo
del terciopelo y el denominado raso falso; mientras que del segundo,
contamos con el empleo de una amplia gama de lienzos tales como:
holanda, ruán y bocací.
«Mas 10U336 por el costo de 11 varas y ¾ de terciopelo negro para dos almaticas y
manipulos y amytos a rasones de veinte y seys reales.»1095
«Mas 2U040 marauedis por 24 varas de Olanda para albas y amytos a 85 la
vara.»1096
«Mas 1U224 que costaron una bara y terçia de terciopelo morado que se compraron
para amytos, estolas y manypulos a rason de veinte y tres reales la vara.»1097
«Mas 2U040 marauedis por 24 varas de Olanda para albas y amytos a 85 la
vara.»1098
«Mas 714 por el costo de ¾ de tirçiopelo negro para tres amytos para la Semana
Santa.»1099

1094 IBÍDEM: Op. Cit., p. 541.


1095 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1096 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.

1097 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

1098 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

1099 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.

281
Gumersindo Bravo González

«Mas IUDCCCLXX por diez varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.»1100
«Mas IUDCCCLXX marauedis por quatro piessas de bocara para enforrar las
casullas, estolas y admitos.»1101
«Mas XIIUCCCLXXV marauedis por el coste de honze varas de terciopelo negro a
tres ducados la vara de que se hizieron dos almaticas, estolas y manipulos y admitos.»1102
«Yten, dies mill y quinientos i setenta y ocho marauedis que gasto las seis albas de
Ruan con sus amitos para las dichas casullas con faldones y bocamangas dos de damasco
verde y otras dos de azul y otras dos de carmesi.»1103
«[...] y siete amitos llanos de Ruan [...].»1104
«Yten, seis mill y noueçientos y treinta y seis marauedis que costaron seis aluas, seis
amictos [...].»1105
«Yten, trescientos y setenta y dos marauedis de dos amictos de Olanda y de la
hechura.»1106
«[...] y de la Holanda doze amictos [...].»1107
«[...] ochocientos y diez y seis de la hechura de catorce amictos [...].»1108
«[...] çiento y setenta por çinco onças de çintas para los amitos nueuos e para otros
viejos [...].»1109
«En 22 de Abril de 600, dos mill y quatroçientos y quarenta y ocho marauedis que
por librança gasto quatro varas y media de Ruan sobre quarenta varas de lienzo que dio

1100 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.


1101 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
1102 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.

1103 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.

1104 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.

1105 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.

1106 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.

1107 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.

1108 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.

1109 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.

282
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

el señor tesorero don Rodrigo de Loyola para seys aluas y seys amitos y echura y hilo
dellas, mostro la librança y recibo.»1110
«[...] nueue mill y dozientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
y 16 varas y media de Olanda, y hilo y echuras para seys aluas y amictos y sintas dellos
para seruiçio de la iglesia [...].»1111
Los amitos confeccionados en terciopelo pertenecían al ajuar
litúrgico de primera clase. La calidad del tejido y la suntuosidad de las
vestimentas sagradas hacían que se reservasen para las fiestas más
importantes del Año litúrgico, como el Adviento, la Cuaresma, la
Semana Santa o los Oficios de Réquiem.
Respecto a la gama de colores en que se hicieron los amitos destaca
el color morado en menor medida que el negro, color muy utilizado
en la confección del ajuar de la catedral.
«Mas 1U224 que costaron una bara y terçia de terciopelo morado que se compraron
para amytos, estolas y manypulos a rason de veinte y tres reales la vara.»1112
«Mas 10U336 por el costo de 11 varas y ¾ de terciopelo negro para dos almaticas y
manipulos y amytos a rasones de veinte y seys reales.»1113
«Mas 714 por el costo de ¾ de tirçiopelo negro para tres amytos para la Semana
Santa.»1114
«Mas XIIUCCCLXXV marauedis por el coste de honze varas de terciopelo negro a
tres ducados la vara de que se hizieron dos almaticas, estolas y manipulos y admitos.»1115
El precio del amito atendiendo a las cantidades que nos proporcio-
nan los datos nos resulta un poco complejo determinar el valor de
cada pieza confeccionada en terciopelo. Los hechos en color morado nos
resulta imposible conocer el precio unitario de dichos amitos al
comprar la Fábrica catedralicia tejido suficiente para confeccionar
diversos ornamentos. Sin embargo, una partida de descargo nos

1110 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 16rº.


1111 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
1112 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

1113 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 1vº.

1114 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.

1115 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.

283
Gumersindo Bravo González

muestra el coste de la confección de tres amitos de color negro, costando


cada uno de ellos 238 maravedíes. Por lo que suponemos, el precio de
los amitos realizados en terciopelos sobrepasarían la cota de los
doscientos maravedíes.
Lo mismo ocurre con los amitos realizados en otro tipo de tejido
de seda como es el raso falso, tejido de inferior calidad1116.
«Mas IUDCCCLXX por diez varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.»1117
Dentro del apartado de los tejidos elaborados con diversas mate-
rias primas, nos encontramos con el mayor grueso documental de
amitos confeccionados en bocarán, holanda y ruán.
El bocarán, como queda reflejado en su estudio podía ser elaborado
en lino y en cáñamo. Se trata de un tejido elaborado en hilo, de
textura gruesa pudiendo considerarse como un derivado de la holan-
dilla. En el caso que nos ocupa, el tejido a elaborar sería de lino,
pudiendo ser teñido en diversos colores desconocidos por nosotros al
no poseer ningún testimonio documental que nos aclare los colores
del tejido adquirido por la Mayordomía para confeccionar los amitos,
pues simplemente nos aporta la información de servir de forro.
«Mas IUDCCCLXX marauedis por quatro piessas de bocara para enforrar las
casullas, estolas y admitos.»1118
El precio de los amitos realizados con bocarán era módico, pues los
de mayor coste fueron los elaborados en hilo de lino, encareciendo su
precio en función del teñido de la pieza, y cuyo valor en el mercado se
cotizó a 467 maravedíes, por lo que suponemos que cada amito tendría
un costo aproximado de 100 maravedíes.
Continuando con este apartado nos encontramos inmersos nueva-
mente en la trilogía propiamente dicha de los lienzos importados de
las ciudades las cuales denominan a sus tejidos. Comenzaremos con
los amitos realizados en holanda, al tratarse de un tejido finísimo y de
1116 El precio de la vara del raso falso costaba en torno de los 130 a 140 maravedíes.
1117 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
1118 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.

284
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

exportación cuya calidad era muy cotizada en el mercado europeo y


español de la época.
«Mas 2U040 marauedis por 24 varas de Olanda para albas y amytos a 85 la
vara.»1119
«Yten, trescientos y setenta y dos marauedis de dos amictos de Olanda y de la
hechura.»1120
«[...] y de la Holanda doze amictos [...].»1121
«[...] ochocientos y diez y seis de la hechura de catorce amictos [...].»1122
«[...] nueue mill y dozientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
y 16 varas y media de Olanda, y hilo y echuras para seys aluas y amictos y sintas dellos
para seruiçio de la iglesia [...].»1123
Sin duda, el color de estos amitos sería el blanco, aunque podían
ser teñidos en diferentes colores con el consiguiente encarecimiento
de su precio. Pero al formar parte de las vestiduras sagradas interiores, y
al confeccionarse las albas del mismo tejido, se respetaría el color
originario de la pieza.
El costo de un amito de holanda oscilaría a lo largo de la segunda
mitad del siglo XVI de 176 a 200 maravedíes.
Finalmente, veremos los amitos realizados en ruán. El ruán es un
tejido de algodón, y fue muy utilizado por la Mayordomía para reno-
var el ajuar litúrgico de la catedral, a pesar de ser un tejido de expor-
tación.
«Yten, dies mill y quinientos i setenta y ocho marauedis que gasto las seis albas de
Ruan con sus amitos para las dichas casullas con faldones y bocamangas dos de damasco
verde y otras dos de azul y otras dos de carmesi.»1124
«[...] y siete amitos llanos de Ruan [...].»1125

1119 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.


1120 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
1121 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.

1122 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.

1123 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.

1124 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.

285
Gumersindo Bravo González

«En 22 de Abril de 600, dos mill y quatroçientos y quarenta y ocho marauedis que
por librança gasto quatro varas y media de Ruan sobre quarenta varas de lienzo que dio
el señor tesorero don Rodrigo de Loyola para seys aluas y seys amitos y echura y hilo
dellas, mostro la librança y recibo.»1126
«[...] nueue mill y dozientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
y 16 varas y media de Olanda, y hilo y echuras para seys aluas y amictos y sintas dellos
para seruiçio de la iglesia [...].»1127
Respecto al color, desconocemos si se compraron tejidos de otros
colores como hemos podido comprobar anteriormente; su precio no
sobrepasó los 100 maravedíes, tratándose de un coste módico en
comparación con los tejidos de seda.

2.1.2.- ALBA
«Vestidura o túnica de lienzo blanco que los sacerdotes, diáconos y
subdiáconos se ponen sobre el hábito y el amito para celebrar los oficios
divinos. »1128

El alba o túnica, se denominó en los primeros Ordenes romanos


linea o camisia, y no es sino la antigua túnica romana talaris et moni-
cata.1129 Como vestidura litúrgica aparece mencionada en el siglo VI en
el Concilio de Narbona (589)1130 y los escritos atribuidos a San Ger-

1125 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.


1126 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 16rº.
1127 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.

1128 DRAE., p. 81, a-5.

1129 RIGHETTI, M.: Op. Cit., p. 541.

1130 TEJADA Y RAMIRO, J.: Colección de Cánones y de todos los Concilios de la Iglesia de España y de

América. Madrid, 1869, Vol. II, pp. 693-697.


El Concilio de Narbona se considera Hispano-Gálico. Se celebró en la ciudad de Narbona en
el 589 coincidiendo con el cuarto año del reinado de Recaredo, cuando la Galia Gótica estaba
unida a España. Los prelados asistentes participaron en casi todos los Concilios Nacionales
celebrados en territorio hispano desde el siglo VI hasta la invasión de los Sarracenos, y en los
demás después de comenzar la reconquista hacia el siglo XI. Los límites de la Metrópoli
Narbonense se encontraban incluidos en la división de los Obispados de España llevada a
cabo en tiempos del rey Wamba las cuales serían sufragáneas del Metropolitano de Narbona

286
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

mán de París (576), que hablan del alba como un indumento propio a
todos los clérigos, incluso menores.1131
La forma del alba ha evolucionado a lo largo del tiempo; la pri-
mera modificación tuvo lugar durante la Edad Media, aunque siempre
se trató de un vestido talar1132 que se confeccionó dando mucha
anchura a la parte inferior de la falda, y en cambio muy poca al talle y
bocamangas. Años más tarde, se volvería a las antiguas formas, más
regulares.
Las primitivas albas medievales estaban confeccionadas en tejidos
de lana, y rara vez se hacían en lino o seda. Finalmente, a partir del
siglo IX se generalizó el uso del lino,1133 sirgo o seda, siendo su con-
fección muy sencilla de color blanco, sin adornos, y a lo más for-
mando pliegues, los que resultaban de ceñírsela con el cíngulo que
cubriría al ministro.1134
En el siglo X, el alba comenzaría a enriquecerse mediante el uso de
telas preciosas como rasos, brocados, damascos acompañados de ricas
aplicaciones de piedras preciosas que se colocarían alrededor de la
falda entera y de las bocamangas, y posteriormente, para mayor
comodidad, quedaron reducidas a dos cuadrados de tela aplicados por
delante y por detrás y en los dos extremos de las mangas, cerrándose
la abertura del pecho por medio de cintas de seda1135. Estos adornos

las siguientes ciudades: Beterri (Beziers), Agata (Agde), Magalona, Nimes, Lodeve, Carcasona
y Elme. Este Concilio trató del arreglo de la disciplina eclesiástica y de ejecutar lo constituido
en el III Concilio de Toledo.
En el artículo XII del citado Concilio ordena el uso del alba como prenda exclusiva de los
clérigos para la celebración de la misa: «También, atendiendo al temor de Dios y a la disciplina
canónica, mandamos muy estrachamente que ningún presbítero ni diácono, como no sea por enfermedad, se
separe del altar hasta que se termine la misa; que ni el diácono, ni el subdiácono, ni tampoco el lector se quiten
el alba antes de la conclusión del sacrificio; y al que obrare de otro modo, si es presbítero se le reprenderá (...),
si es diácono será excerado y privado del estipendio, y si es clérigo inferior, será condenado con mucho rigor.»
1131 RIGHETTI, MARIO: Op. Cit., p. 541.

1132 El término talar se refiere al traje o vestidura que llega hasta los talones.

1133 RIGHETTI, M.: Op. Cit., p. 542.

1134 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Op. Cit., p. 284.

1135 Las cintas de seda fueron muy utilizadas a la hora de ajustar el alba al pecho, y cuyo cierre

se llevaba a cabo mediante el anudamiento de las dos tiras de cintas, las cuales siempre
tuvieron que ser de seda tal como nos muestra los testimonios documentales con los que

287
Gumersindo Bravo González

con telas de gran calidad recibían las siguientes denominaciones: paru-


rae, plagulae, aurifrisia grammata.1136 El uso de las parurae medievales fue
desapareciendo a partir del siglo XV al difundirse la industria del
encaje1137, que serían colocados en los redondeles y bocamangas de las
albas.
También los ornamentos sagrados fueron objetos de ventas por
parte de las distintas Fábricas, como vestimentas destinadas para
amortajar a los sacerdotes, canónigos y obispos, pues, éstos serían en-
terrados con los ornamentos propios de su Orden, llevando prendas
ostentosas. En el caso de las albas contamos con una sola referencia
documental cuando los albaceas testamentarios del Canónigo Diego
Pérez compraron a la Fábrica de la catedral un alba para amortajarlo
por valor de 375 maravedíes.1138
El alba como prenda litúrgica quedó recogida en las normativas
estipuladas en el misal de san Pío V junto a las oraciones que deberían

contamos procedentes del Libro de Fábrica de la Catedral: «Mas 717 por el costo de 6 varas y
media de çintas que se compraron para guarniciones a las albas.»
«Mas IIUCXLII por el costo de tres varas y media de razo falso y tres varas de bocaran y quarenta varas de
çintas para dos albas para los nyños de arriba con la hechura es razon a 204 la vara el bocaran a 68 y lo
demas de hechura y çintas.»
«Mas CCCLXXIIII marauedis por asentar las çintas a dos pares de aluas.»
1136 IBÍDEM: Op. Cit., p. 542.

1137 No he pretendido hacer un estudio profundo de la industria encajera, pues este apartado

será tratado dentro del dedicado a la pasamanería. Sin embargo, es preciso dar a conocer
brevemente como surgió el exorno de las albas a partir del siglo XV. Según Santiago Argolea,
estudioso del tema textil y en especial de los encajes, opina que debe encuadrarse dentro de la
pasamanería. El encaje se trata de una obra femenina y doméstica, la cual no está sujeta a
asociaciones gremiales. Sin embargo, conocemos bastante bien los principales focos de
fabricación: Italia, España, Francia y los Países Bajos, aunque desconocemos la forma del
trabajo de las encajeras.
En España se llamaron pasamanos a los encajes de oro, plata y seda, y punto de randa a los de
hilo blanco que muchas veces se mezclaban con otras clases de hilos de color o de metal.
Una de las peculiaridades de los encajes españoles del siglo XVI fue su aplicación en los
frontales de altar y demás ornamentos para el culto religioso, sobre todo de las albas, cuyo
ruedo y bocamangas se hacían con finísimos encajes dando un mayor realce a éste tipo de
vestimenta interior. También se utilizó para la decoración de muebles, utilizando hilos
metálicos de oro y de plata, lo que nos hacen ser a éste tipo de producción netamente
española. (ARGOLEA, S.: ARS HISPANIAE, Vol. XX, Madrid, 1958, pp. 402 - 406.).
1138 «[...] CCCLXXV del alba que llebo Diego Perez.»

288
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

decir los sacerdotes y los obispos mientras se la colocaban sobre el


amito1139.
Sin embargo, las albas a comienzos del siglo XVI se confecciona-
ban con finos lienzos de Flandes y Holanda. Todas ellas tenían como
único motivo ornamental sus redropiés y cabos de mangas en tejidos
de sedas (damascos, terciopelos, chamelote, brocado y seda) atendien-
do a los colores litúrgicos. Conforme avanza el siglo surgió la costum-
bre de adornar los bordes y bocamangas del alba con encajes más o
menos ricos, labor comenzada en el siglo X.
Los testimonios documentales sobre albas son muy abundantes a
lo largo del siglo XVI en la catedral de Cádiz, según hemos podido
comprobar gracias a la continuidad de las partidas de descargos desde
1538 hasta 1600 inclusive contenidas en el primer Libro de Fábrica.
En dicho estudio observamos la existencia de un amplio abanico textil
que abarca desde tejidos suntuosos, como es el caso de la seda, la
lana, y finalmente las albas elaboradas con tejidos de diferentes mate-
rias primas, entre las que destacan la holanda, y el ruán, tejidos impor-
tados de Europa.
Dentro de los tejidos de seda, nos encontramos con el empleo del
brocado. El brocado como tejido de lujo, fue utilizado en la confec-
ción de ornamentos sagrados a partir de las Pragmáticas de los Reyes
Católicos de 1494 al 1496. Estas albas, al estar confeccionadas con
este preciado tejido, se hicieron con la única finalidad de reservarlas
para las grandes solemnidades de la catedral.
«Mas 19U por 6 varas y 1/3 de brocado para adobar el frontal de lyno de Ruan
para los antepies de las albas y guarniciones.»1140
«Mas de fechura de tres albas de brocado, 612.»1141

1139 Cuando el alba se la colocaba el sacerdote sobre el amito recitaba la siguiente oración:
«Dealba me, Domine, et munda cor meum; ut, in sanguine Agni dealbatus, gaudiis perfruar sempiternis.»,
en su caso cuando el obispo celebraba de pontifical decía la oración propia a jerarquía
eclesiástica: «Dealba, me, Domine, et a delicto meo munda me: ut cum his, qui stolas suas dealbaverunt in
sanguine Agni, gaudiis perfruar sempiternis.»
1140 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº.

1141 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº.

289
Gumersindo Bravo González

«Mas de fechura de tres albas de brocado, 612.»1142


«Yten, sesenta reales de tres quartos de brocado amarillo que compro para bocas
mangas a las tres albas del terno de brocado a razon de ochenta reales la vara y mas
çiento y nouenta y seis marauedis de aforro y çintas para asentarlas.»1143
El brocado también se utilizó como fragmentos para decorar las albas
siendo colocados en las bocamangas1144 y los ruedos1145 de diferentes
colores. El color de las albas siempre ha sido el blanco, aunque en las
bocamangas y los ruedos podían emplearse otras tonalidades gracias
al uso de otros tejidos. Un claro ejemplo nos lo muestran las partidas
de descargo de 15801581 cuando la Fábrica catedralicia compró bro-
cado de color amarillo por valor de 2.040 maravedíes para confeccio-
nar tres bocamangas para el terno de brocado.
«Yten, sesenta reales de tres quartos de brocado amarillo que compro para bocas
mangas a las tres albas del terno de brocado a razon de ochenta reales la vara y mas
çiento y nouenta y seis marauedis de aforro y çintas para asentarlas.»1146
Inmersos en el capítulo de las albas confeccionadas con tejidos de
seda, nos encontramos con la utilización de otro tejido de calidad
como es el damasco, que a pesar de su calidad, su precio es más mó-
dico que el brocado. El empleo de este tipo de seda tuvo lugar a partir
de la segunda mitad del siglo XVI, en concreto desde 1564 hasta
principios de la década de los ochenta.
«Mas VIIIUCCXXXVIII marauedis por el costo de honze varas de damasco
blanco a dos ducados la vara de que se hizieron una casulla, tres aluas, estolas y
manipulos.»1147
«Yten, CCXXI marauedis son que costo una terçia de damasco amarillo para bocas
mangas a un alua de la sacristia alta.»1148

1142 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.


1143 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
1144 DRAE.: p. 302, a. Se define a la bocamanga como «la parte de la manga que está más cerca de la

muñeca, y especialmente por lo interior o el forro.»


1145 DRAE.: p. 1817, b-3. Se define al ruedo como «refuerzo o forro con que se guarnecen

interiormente por la parte inferior de los vestidos talares.»


1146 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.

1147 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.

290
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

«Yten, diez y siete mill y quinientos y treinta marauedis gastados en çinco aluas de
Ruan las tres con faldones y bocas mangas de terciopelo negro y otras con faldones y
bocasmangas de damasco verde y otra de damasco carmesi.»1149
«Yten, quatro mil y noueçientos y sesenta y quatro marauedis que gasto en tres albas
de Ruan con faldones y bocasmangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y
dos.»1150
La Fábrica catedralicia adquirió damascos en diversos colores:
carmesí, amarillo, verde y blanco, los cuales fueron utilizados en la
confección de bocamangas principalmente, y en menor medida en
faldones o ruedos.
«Yten, CCXXI marauedis son que costo una terçia de damasco amarillo para bocas
mangas a un alua de la sacristia alta.»1151
«Yten, diez y siete mill y quinientos y treinta marauedis gastados en çinco aluas de
Ruan las tres con faldones y bocas mangas de terciopelo negro y otras con faldones y
bocasmangas de damasco verde y otra de damasco carmesi.»1152
«Yten, quatro mil y noueçientos y sesenta y quatro marauedis que gasto en tres albas
de Ruan con faldones y bocasmangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y
dos.»1153
El raso fue utilizado principalmente como tejido complementario,
sirviendo de adornos en los antepiés y bocamangas de las albas,
poseyendo una elegante prestancia por su lisura y textura del tejido
sedoso en contraste con la blancura del lienzo en que estaba con-
feccionada el alba. Las partidas de descargos nos indican que el negro
fue el color del raso utilizado en las diversas guarniciones de las albas,
alternando a veces con terciopelos de la misma tonalidad.
«Mas 612 de dos baras de raso negro para guarnisçion de unas albas.»1154

1148 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.


1149 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
1150 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.

1151 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.

1152 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.

1153 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.

1154 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.

291
Gumersindo Bravo González

«Mas IIUDCCCCLXII que costaron tres baras y media de raso negro y tres quartas
de tirçiopelo negro para guarniciones de albas.»1155
«Mas 1U632 por el costo de tanto raso negro para antepies de albas y fechuras
dellas.»1156
«Mas IIUCXLII por el costo de tres varas y media de razo falso y tres varas de
bocaran y quarenta varas de çintas para dos albas para los nyños de arriba con la
hechura es razón a 204 la vara el bocaran a 68 y lo demas de hechura y çintas.»1157
Dentro de la gama de colores de los rasos que tenemos documen-
tados, indicamos que el color negro siempre ha sido uno de los más
caros junto con el morado que no sobrepasaría los 700 maravedíes la
vara; por otro lado, para abaratar los costos en albas que no eran
destinadas propiamente a los ministros o sacerdotes del altar, sino a
los mozos de coro o Seises de la Catedral, se sustituía por un raso de
menor calidad como es el conocido específicamente en nuestro caso
raso falso cuya vara no superaba los 140 maravedíes.
«Mas IIUCXLII por el costo de tres varas y media de razo falso y tres varas de
bocaran y quarenta varas de çintas para dos albas para los nyños de arriba con la
hechura es razon a 204 la vara el bocaran a 68 y lo demas de hechura y çintas.»1158
El terciopelo, considerado desde la mitad del siglo XV como tejido
de lujo y suntuoso, fue muy utilizado en la confección del ajuar cate-
dralicio como tejido íntegro y en las albas tuvo la misma función deco-
rativa que el raso al enriquecerse la prenda con bocamangas y ruedo
de terciopelo adquiriendo las albas una prestancia propia del boato
catedralicio.
«Mas IIUDCCCCLXII que costaron tres baras y media de raso negro y tres quartas
de tirçiopelo negro para guarniciones de albas.»1159
«Yten, diez y siete mill y quinientos y treinta marauedis gastados en çinco aluas de
Ruan las tres con faldones y bocas mangas de terciopelo negro y otras con faldones y
bocasmangas de damasco verde y otra de damasco carmesi.»1160

1155 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº.


1156 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
1157 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.

1158 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.

1159 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº.

292
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

«Mas 14U980 que costo tirçiopelo, çintas, seda, cordones, lienço y otras cossas que
particularmente mostro que fizo de costas en las albas que se fizieron de azul.»1161
Según los escasos testimonios documentales con los que conta-
mos, el uso del terciopelo en la confección de las albas tuvo lugar a
partir de la segunda mitad del siglo XVI, cuando ya en España existía
desde el XV el desarrollo de la industria terciopelera asentada princi-
palmente en Toledo y en Sevilla. Desgraciadamente, la documenta-
ción no nos aporta nada sobre las calidades del terciopelo utilizado en
las albas, por lo que el precio resulta difícil de calcular al estar incluido
con otros elementos de confección. Aún así, diremos, como queda
especificado en el capítulo dedicado a los tejidos, que la vara de ter-
ciopelo negro costaba alrededor de los 1.400 maravedíes.
También encontramos en menor medida la presencia de tejidos de
lana para la hechura de albas en la catedral de Cádiz a lo largo del siglo
XVI, utilizadas para hacer las vestimentas diarias de los niños de coro,
suponemos por lo módico del precio.
Las catedrales siempre han contado con un grupo de servidores,
especialmente niños que eran colegiales de la catedral, donde recibían
una exquisita educación musical, gramatical y religiosa estando bajo la
tutela del Maestro de Capilla; además ayudaban en las solemnes fun-
ciones litúrgicas de altar y coro, por lo que era necesario la confección
de vestimentas siempre de menor calidad que la de los canónigos.
Esto queda constatado mediante la única partida existente donde
hacia 1550 la Fábrica de la Catedral gastó 748 maravedíes en la
compra de paño de Barcelona para confeccionar las albas para los
Seises. Ha sido la única vez que nos hemos encontrado un testimonio
documental referente al empleo de tejido de lana para la confección
de las albas, y además realizadas con paño de escasa calidad, el adecua-
do para la hechura de albas y vestidos de los monaguillos de la
catedral. Su bajo precio no sobrepasó los trescientos maravedíes la
vara.

1160 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.


1161 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.

293
Gumersindo Bravo González

«Mas 748 que costaron dos baras ¾ de paño de Barcelona para unas seys albas,
moços de coro.»1162
Finalmente nos volvemos a introducir en el mundo de los tejidos
elaborados con diferentes materias primas (bocarán, holanda, lienzo y
ruán) tejidos procedentes de la exportación europea del XVI, y de
utilidad máxima en la confección de ornamentos de culto para la cate-
dral.
En el vaciado documental que estamos realizando sobre esta
importante vestimenta interior como es el alba nos encontramos con
el empleo de diversos tipos de tejidos de fibras vegetales con las que
se confeccionaron. Comenzaremos en primer lugar con las realizadas
en lienzo, al tratarse de una tela elaborada en lino, cáñamo o algodón.
La calidad del lienzo variaba según su materia prima, que podía ser
lino, estopa y algodón con lo que su precio variaba considerable-
mente. Aunque la documentación nada nos aporta sobre el tipo de
lienzo utilizado en la confección de las albas, es lógico que para la
hechura de esta vestimenta se emplease el lienzo de lino, tejido muy
apropiado para este menester. El color del lienzo utilizado es el blan-
co.
«Mas 3454 marauedis que monto lienço e fechura de sobrepelizes e para albas.»1163
«Mas DCCCC marauedis que costaron quince varas de lienço para enforro e albas
de los dichos moços.»1164
«Mas CCCLXXIIII de fechura de las dichas almaticas y albas.»1165
«Mas VUDCCCCLXXV que costo todo el lienço que se gasto en sobrepelizes para
moços para aluas y paños de mano.»1166
El lienzo utilizado para la confección de las albas era de mayor
calidad que el utilizado en las sobrepellices, costando la vara alrededor
de los 300 maravedíes.

1162 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.


1163 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1164 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.

1165 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.

1166 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.

294
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La holanda, fue también utilizada debido a la finura y blancura de


este lienzo. En la Catedral de Cádiz contamos con su empleo desde
fechas tempranas, en concreto desde 1526. Se trataba de un tejido de
importación europea, que junto con el ruán y el cambray constituyó la
trilogía de lienzos de calidad destinados para la confección de orna-
mentos de culto, como son las albas cuya textura y blancura harían de
este ornamento su reserva para las celebraciones más importantes del
ceremonial catedralicio. El precio de la vara de holanda osciló entre
los 51 y 774 maravedíes.
«Mas 2U040 marauedis por 24 varas de Olanda para albas y amytos a 85 la
vara.»1167
«[...] nueue mill y doscientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
y 16 varas y media de Olanda, hilo y echuras para seys aluas [...].»1168
El ruán fue muy utilizado en la confección del ajuar catedralicio a
partir de la segunda mitad del siglo XVI, y a pesar de que se trató de
un tejido de importación su precio no era muy elevado, por lo que la
Fábrica de la Catedral durante el periodo que nos encontramos estu-
diando invirtió importantes sumas de maravedíes en la adquisición de
prendas destinadas al culto, entre las que sobresalieron las albas.
«Mas 840 por 14 varas de Ruan para las albas a 60 la vara.»1169
«De fechura de 10 de lo dicho 1U360 que se pagaron de las albas 272.»1170
«Mas VUDCXXXV de çinquenta y una vara de Ruan de cofre a tres reales y un
quartillo la vara para unas aluas que se hizieron.»1171

1167 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.


1168 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
1169 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

1170 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

1171 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.

295
Gumersindo Bravo González

LÁM. XVIII. Alba de hilo con bocamangas y ruedo de encajes.

296
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

«Mas 13U557 que costaron 12 varas mas 118 para un velo para el altar y estolas y
manipulos y pectorales y antepies de las dichas albas y de 20 varas de Ruan de coste a
100 marauedis vara.»1172
«Yten, quatro mil y noueçientos y sesenta y quatro marauedis que gasto en tres albas
de Ruan con faldones y bocasmangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y
dos.»1173
«Yten, seis mill y noueçientos y treinta y seis marauedis que costaron seis aluas y seis
amictos en esta manera: çinco mill y setecientos y doze marauedis por quarenta y ocho
varas de Ruan a tres reales y medio; mill y duçientos y veinte y quatro marauedis de la
hechura de las albas y hilo a seis reales cada una que montan los dichos 6U936
marauedis.»1174
«Yten, mill y quinientos y ochenta e un marauedis que costaron dos aluas de Ruan
para los muchachos de la sacristia; los mill y quatroçientos y quarenta y çinco de diez
varas de Roan a quatro reales y un quartillo y çiento y treinta y seis de hechura.»1175
«[...] de las hechuras de ocho aluas mill e ochenta e ocho marauedis a quatro reales
cada uno [...].»1176
«Yten, nouenta reales por 22 varas y media de Ruan para las albas grandes de la
sacristia [...].»1177
«En 22 de Abril de 600, dos mill y quatroçientos y quarenta y ocho marauedis que
por librança gasto por quatro varas y media de Ruan sobre quarenta varas de lienço que
dio el señor tesorero don Rodrigo de Loyola, para seys aluas [...].»1178
«[...] nueue mill y doscientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
y 16 varas y media de Olanda, hilo y echuras para seys aluas [...].»1179

1172 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.


1173 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 7vº.
1174 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.

1175 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.

1176 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.

1177 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.

1178 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 16rº.

1179 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.

297
Gumersindo Bravo González

Hacia mediados del siglo XVI la vara de ruán costaba a 60 mara-


vedíes incrementando su valor a fin de siglo pasando a valer los 170
maravedíes.
Un elemento a tener en cuenta en la confección de las albas de hilo
es el forro que lograba darle mayor rigidez y evitar la transparencia del
amito y de la sotana, utilizándose para ello una cierta especie de tela
denominada presilla desconocida en su totalidad. El color del forro
forzosamente tuvo que ser blanco, y su precio rondaba entre los 50 a
70 maravedíes la vara.
«Mas 660 marauedis por el costo de 25 varas de presilla para enforrar las albas de
los moços a 44 la bara.»1180
El bocarán como tejido derivado de la holandilla, fue muy poco
empleado en la confección de albas destinadas al servicio del altar,
sino que fueron reservadas para la confección de esta vestimenta para
los niños de coro. De todo el vaciado documental nos hemos encon-
trado con un solo registro que alude a dicho tejido, en concreto en
1562, cuando se realizaron dos albas para los niños de coro, por lo que
la calidad de las mismas sería deficiente, porque desde que dejó de
fabricarse en lino se consideró en la Europa del siglo XIV un tejido
muy corriente. Su precio oscilaba entre los 30 y los 111 maravedíes la
vara.
«Mas IIUCXLII por el costo de tres varas y media de razo falso y tres varas de
bocaran y quarenta varas de çintas para dos albas para los nyños de arriba con la
hechura es razon a 204 la vara el bocaran a 68 y lo demas de hechura y çintas.»1181

2.1.3.- CÍNGULO
«Cordón o cinto de seda o de lino, con una borla a cada extremo, que sirve
para ceñirse el sacerdote el alba cuando se reviste.»1182

1180 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.


1181 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.
1182 DRAE., p. 478, b.

298
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La voz cíngulo procede del latín CINGULUM, CINGULA. Según


lo atestigua Corominas la documentación más antigua aparece a partir
del siglo XV.1183 El cíngulo, como hemos visto en el origen y desarrollo del
traje litúrgico, era una pieza inseparable de la túnica o alba, por lo que
forzosamente pasó a considerarse en el vestuario litúrgico. Durante el
periodo Medieval se hicieron de oro, de plata, con varias sedas, cuaja-
do de pedrerías y de gemas, para en el siglo XIV comenzar a estar
influido por las labores moriscas y con cabos de plata y con cordo-
nes1184. A lo largo de la Historia de la Iglesia, el cíngulo no fue utilizado
por los clérigos de órdenes menores como ocurría en la Iglesia
Galicana.1185

LÁM. XIX. Instrumento de hacer cíngulos y Muestra de grosores y formas

1183 COROMINA J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, 86-a.


1184 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Los ornamentos...., pp. 288-289.
1185 El origen de la Iglesia Galicana se remonta al siglo IV a raíz de la existencia en el

Occidente latino de un rito litúrgico distinto al romano, y que durante varios siglos se
extendió a un vastísimo dominio, desde Irlanda hasta La Galia, España e Italia del Norte,
llegando sus influencias hasta la ciudad eterna hasta fines del siglo VII. En definitiva las
liturgias galicanas son consecuencias de las invasiones bárbaras, lo que llevarían al abandono
del rito latino al verse expuesta al influjo de liturgias procedente de Bizancio. (RIGHETTI, M.:
Op. Cit., pp. 137-143.) .

299
Gumersindo Bravo González

Los cíngulos durante el periodo medieval se confeccionaban en


tejido de lino, adquiriendo la forma de una faja de unos seis o siete
centímetros de ancha, que se sujetaba mediante una correa, cintas o
botones según queda recogido en el testimonio documental de fines
del siglo XVI de la catedral de Cádiz. Estas fajas se decoraban con
motivos ornamentales, como flores y animales, brillando también a
veces piedras preciosas o láminas de oro y plata1186. La utilidad del
cíngulo consistía en sujetar la estola cruzada en el pecho sobre el alba.
La escasez de datos nos permite considerar que el cíngulo era un
ornamento litúrgico que no poseía el mayor interés por la simpleza
del mismo, no apareciendo reflejado en los descargos de la Fábrica
catedralicia durante la centuria que nos encontramos estudiando.
Por otro lado, la documentación tampoco nos especifica el tipo de
cíngulos que la Mayordomía encargó. A tenor de las escasas referencias
descriptivas podemos considerarlo como el tipo de faja en vez de
cordón, al tener como ajuste botones, en vez de un pasador o corredor
propio de los cíngulos de cordón usados a partir del siglo XV.
«Yten, nueue reales para hilos para hazer las franjas de los corporales y palias y
toallas y hazer los botones de los singulos y coser las toallas.»1187
«Yten, quinientos y dies marauedis de los cingulos que se hizieron.»1188

2.1.4.- SOBREPELLIZ
«Vestidura blanca de lienzo fino, con mangas perdidas o muy anchas que
llevan sobre la sotana los eclesiásticos y aún los legos que sirven en las
funciones de la iglesia y que llega desde el hombro hasta la cintura poco más
o menos.»1189

1186 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 542-543.


1187 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1188 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3vº.

1189 DRAE., 1892, a.

300
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

La voz sobrepelliz está formada con PELLIZA.1190 La sobrepelliz


recibía distintas denominaciones, tales como SOBREPELIS, SOBRE-
PELIZES y SOBREPELLISES durante el siglo XVI, como emana en
los testimonios documentales existentes en las partidas de descargo
del Libro de Fábrica.
La sobrepelliz tiene su origen en los países septentrionales, donde los
clérigos y los monjes debían acudir varias veces a la iglesia para rea-
lizar sus oficios de coro y para protegerse del frío acudían resguar-
dados con gruesas pellizas. Sobre éstas se colocaban el alba, lo que
nos da a entender que serían muy holgadas. A medida que pasa el
tiempo, la sobrepelliz pasó de ser un simple hábito coral a una
vestidura litúrgica común a todos los clérigos. Desde el siglo XIII
quedaría asentada el corte de la sobrepelliz de forma ampulosa y majes-
tuosa, aunque sin ornato de ningún tipo. Sin embargo, en el siglo
XVII tuvo lugar la aplicación de los adornos de encaje. Actualmente,
la sobrepelliz está considerada como la vestidura litúrgica ordinaria,
obligatoria, prescrita para la administración de los sacramentos.
Una vez finalizado el Concilio de Trento y la promulgación de la
bula Benedictus Deus de 26 de enero de 1564, Pío IV dio la aprobación
oficial a las decisiones de Trento. Sin embargo, el resto de los lugares
católicos de Occidente tardarían en reconocer la profunda transfor-
mación eclesiástica que supuso el Concilio, para ello, se convocaron
concilios con carácter nacional denominados Sínodos, donde trataron
la aceptación plena del Ecuménico Tridentino, sin que para ello no
dejase de establecerse en ellos muchas cosas relativas a la mejora de la
rigurosa disciplina eclesiástica1191.

1190 MOLINER, M.: Diccionario de uso del Español, Editorial Gredos, Madrid, 1982, Vol. II,
p.1185, a.
1191 Un claro ejemplo de lo expuesto sucedió en España justo un año después de la

finalización del Tridentino, ocurrió en la Archidiócesis de Valencia en 1565, cuando el señor


Arzobispo D. Martín de Ayala convocó el concilio el 18 de Agosto de 1565, aunque no
comenzó a celebrarse la primera sesión hasta el 11 de noviembre del mismo año; la segunda
sesión tendría lugar el 9 de diciembre y la tercera el 21 cuando ya se encontraba vacante la
Silla Apostólica tras la muerte de Pío IV. Así, la cuarta sesión se celebró bajo el pontificado
de Pío V finalizando el 24 de febrero de 1566. En éste concilio el canon XVI prohibía a los
clérigos a presentarse en las plazas ni en los tribunales seglares vestidos de sobrepellices, y
cuyo tenor queda recogido de la siguiente forma: «Convino a discutir con cuidado a los que ministran

301
Gumersindo Bravo González

Una vez estudiada la génesis de esta vestimenta que adquirió pos-


teriormente, la categoría de ornamento sagrado, daremos paso al
estudio de la materia textil en que fue confeccionada esta prenda de
gran utilidad en las pomposas ceremonias del coro y altar en la
catedral de Cádiz a lo largo del siglo XVI.
Como bien hemos dicho anteriormente, esta prenda litúrgica se
utilizaba colocándose sobre la sotana para asistir a los divinos oficios
del coro y ayudar a misa. Por eso, esta vestimenta consta con un
mayor número de citas, entre las que destacan la confección de
sobrepellices para los muchachos de coro, que tenían la misión de servir,
cantar y ayudar en las complejas ceremonias propias de la catedral, tal
como se contempla en el Ceremonial de la catedral, y era prenda
indispensable para los canónigos cuando se estaba en el interior del
templo, tal como queda establecido en el capítulo de las Ceremonias
que debían guardar los señores Prebendados en la iglesia y en el coro,
y que su tenor es el siguiente: «nunca ni en ningún tiempo estando en oras
puede ningun señor prebendado estar en la yglesia con manteo y sombrero, sino
quando tiene su propietario o qoadjutar con sobrepeliz en la iglesia o en el
coro.»1192
Las sobrepellices, como más adelante podremos comprobar, fueron
confeccionadas en diferentes tipos de lienzos: crea, lienzo y ruán, todos
ellos de origen vegetal.
La crea, al ser un lienzo entrefino, fue realmente muy poco em-
pleada en la confección de sobrepellices para los Seises de la Catedral en
el siglo XVI. La escasa documentación existente sobre este tipo de

en los sagrados misterios, que con su incursión no establezcan la dignidad eclesiástica ante la plebe. Por lo
tanto, prohíbe el Sínodo a los ordenados de mayores que se presenten con sobrepellices en la carnicería, plaza,
pescadería, lonja de aceite ni en la curia de seglares y el contraventor será multado por cada vez en un real de
plata.» Coetáneo con este tuvo lugar en la Sede Primada de Toledo la celebración de otro
Concilio de carácter nacional en 1582, donde quedó reglamentado el uso de la sobrepelliz en
la administración de los Sacramentos, quedando contemplado en el canon XXXI: «Las cosas
santas se han de tratar santamente y se han de usar vestiduras conformes a lo que se va a hacer y distintas de
las comunes. Por lo tanto, desea el santo Sínodo que los sacerdotes cuando van a celebrar el divino sacrificio de
la misa añadan a las vestiduras sagradas la sobrepelliz y manda a los mismos, que si cómodamente puede
hacerse oigan las confesiones y administren los demás sacramentos revestidos de sobrepelliz.» (TEJADA Y
RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol. V, pp. 261-291 y 470).
1192 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. I. Libro de Ceremonias de la Catedral. (Copia S. XVII).

302
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

lienzo, nos confirma la idea de que este tejido no era lo suficiente-


mente resistente por su escasa calidad para soportar el quehacer diario
de los muchachos de altar y coro que la llevaban consigo casi todo el
día.
«Yten, quinze reales de lienço y de hechura de una sobrepelliz de crea para el
muchacho de Gibraltar.»1193
«Yten, dos mil y quatrozientos marauedis de treinta varas de crea que compro para
seis sobrepellizes a los moços grandes y quatro pequeños de la sacristia en febrero de
ochenta y çinco años a ochenta marauedis la vara y mas quatro reales de hilo y quarenta y
seis de hechura que todo monta quatro mil y cien marauedis.»1194
El precio de la vara de crea osciló entre los 48 maravedíes a
mediados de la centuria para pasar a costar a 80 maravedíes en 1584.
La falta de datos nos impide conocer con exactitud el costo de una
sobrepelliz.
Sin embargo, el lienzo tuvo una mayor frecuencia de empleo a lo
largo del siglo XVI destinándose a la hechura de sobrepellices para los
niños y mozos de coro; éstos últimos tenían la misión de poner y
quitar los pesados libros de coro en el facistol. Los testimonios
documentales que poseemos sobre este tipo de tejido nos permiten
llevar a cabo una diversificación del tipo de lienzo utilizado en la
confección de sobrepellices, pues atendiendo a su tipología observamos
que el más usado es el lienzo delgado, oscilando su precio entre los 40
y 68 maravedíes durante el período de 1538 a 1553, destinándose el de
mayor calidad a la confección de albas costando la vara a 300 mara-
vedíes. A pesar de la cantidad de testimonios documentales nos es
imposible conocer con exactitud el precio de una sobrepelliz al no
aportarnos las partidas de descargos una descripción más detallada.
«Mas CCCXLVII marauedis con los CLX del costo de quatro varas de lienço para
una sobrepelis [...].»1195
«De lienço para sobrepellizes de los moços de la yglesia myll y quatroçientos y quinze
marauedis.»1196

1193 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.


1194 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 8vº.
1195 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº.

303
Gumersindo Bravo González

«Yten, que compro lienço para sobrepelizes y [roto] que fueron gastados por tres myll
ochoçientos setenta y seys marauedis.»1197
«Mas IIIUDCCCCXIX marauedis por tantos que se gastaron en lienço para
sobrepeliz y que fuere menester para los moços de diuersos [roto].»1198
«Mas DCCXIIII por lienço y fechura de dos sobrepelizes para la yglesia.»1199
«Mas 3U457 marauedis que monto lienço e fechura de sobrepelizes e para albas.»1200
«Mas 1U124 por el costo [roto] de lienço a real y medio para sobrepellices.»1201
«Mas DC marauedis por dos varas de lienço para sobrepelizes de dos moços.»1202
«Mas DXCIIII por X varas de lienço para sobrepelizes a 54 vara.»1203
«Mas VUDCCCCLXXV que costo todo el lienço que se gasto en sobrepelizes para
moços para aluas y paños de manos.»1204
«Mas IUDCCCCXXXVIII de XIX varas de lienço para sobrepelizes a dos reales
la vara y de fechura de quatro sobrepelizes a quatro reales y de los paños para la sacristia
baxa que lo dicho es assy.»1205
«Mas IUCLXXIII que costaron lienço y fechura de tres sobrepelizes para los moços
pequeños de arriba con filo y fechura.»1206
«Mas IUDLXIIII que costaron lienço e fechuras de quatro sobrepelizes para los
moços de coro.»1207
«Mas 4U091 por el costo del lienço que se gasto para sobrepelizes y otras cossas que
fueron menester.»1208

1196 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.


1197 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.
1198 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº.

1199 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5rº.

1200 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.

1201 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

1202 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.

1203 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.

1204 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.

1205 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.

1206 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.

1207 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.

304
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

«Mas 4U887 que costo el lienço de sobrepelizes y otras cossas que fueron menesti por
moços del coro.»1209
«Mas 4U492 por 67 varas y ½ de lienço para sobrepelizes y camysas para los dichos
muchachos.»1210
«Yten, dies reales de otra sobrepelliz de lienço casero que seruio a Juan Sanches
Caçalla en lo de la peste.»1211
«Yten, 15U449 marauedis que pago a Agustin de Casanoua de lienço i paño para
opas i sobrepelizes para los moços de la iglesia [...].»1212
«Yten, treinta y siete mill y seiscientos y nouenta i un marauedis que a gastado en el
dicho tiempo en lienço y paño para opas y sobrepellizes a los moços de coro [...].»1213
La presilla pertenece a los tejidos de lana, pero nos resulta un poco
extraño su uso en la confección de esta vestimenta exterior realizada
en esta especie de tela. La Fábrica de la Catedral comenzó a utilizarla a
partir de la segunda mitad del siglo XVI en la hechura de sobrepellices.
El módico precio de la vara de presilla oscilaba entre los 50 y 70 ma-
ravedíes.
«Montaron çiento y nueue varas de lienço de presylla para sobrepelizes y otras cosas
que fueron menester para seruiçio de la iglesia que costo de labor a IIIIUCCCCLXIIII
marauedis.»1214
«IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para sobrepelizes y
manteles a 51 la vara.»1215
«Mas IUCCCCXCVI por 22 varas de presilla a dos reales vara para
sobrepelizes.»1216

1208 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.


1209 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.
1210 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.

1211 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.

1212 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.

1213 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 4vº.

1214 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.

1215 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

1216 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.

305
Gumersindo Bravo González

«Mas 852 por el costo de 8 varas de presylla a 64 para sobrepelizes y de fechura


dellas 340 ques lo dicho.»1217
«Mas VUCCXLVII marauedis que montaron sesenta y dos varas de Ruan y
presilla para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia alta que es lo dicho.»1218
Finalmente, nos encontramos con el último tipo de tejido utilizado
en la confección de sobrepellices en la catedral de Cádiz: el ruán. Este
tipo de tejido realizado en algodón gozó de una excelente acogida por
ser muy ligero y fresco, lo que ayudaría considerablemente en la época
estival a los clérigos y personal catedralicio, mientras se encontraban
revestidos durante largas horas al día dedicados al oficio coral y a la
administración de los sacramentos que a diario tenían en el templo.
«Mas VUCCXLVII marauedis que montaron sesenta y dos varas de Ruan y
presilla para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia alta que es lo dicho.»1219
«Mas IIIUDXL por XLII varas de Ruan que se compraron para sobrepelizes y
calças de la yglesia.»1220
«Yten, DXXXV marauedis y medio que son por siete varas de Ruan para dos
sobrepellices a Miguelico y a Dionisio a dos reales y medio la vara.»1221
«Yten, CCCCXXX marauedis por tantos que montaron çinco varas y dos terçias de
Ruan que compre de casa de Françisco Sanches para dos sobrepellices para Dieguito y
Juanico, mosos del coro a 16 marauedis la vara.»1222
«Yten, CCCLXXXII marauedis costaron quatro varas y media de Ruan para una
sobrepellis a Juan Romo, moço de la sacristia a 89 marauedis la vara.»1223
«Yten, çinquenta y çinco reales que pago por veinte y dos varas de Ruan que compro
para seis sobrepellizes a los moços del coro y sacristia a real y medio.»1224

1217 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.


1218 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
1219 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.

1220 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.

1221 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 2rº.

1222 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 2rº.

1223 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5rº.

1224 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.

306
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

«Yten, setenta y ocho reales por veinte y seis varas de Ruan que compro para
sobrepellizes a los moços y a niños a tres reales.»1225
«Yten, de siete varas de Ruan a tres reales para dos sobrepellizes a los dichos.»1226
«Yten, 156 reales de çinquenta y dos varas de Ruan a tres reales de que se hizieron
dies sobrepellizes para los moços grandes y pequeños, y la una se lleuo Rodrigo frances el
dia de la peste.»1227
«[...] por sesenta varas de Roan a quatro reales y medio la vara, y los çien reales por
veinte varas de Roan que se compraron a çinco reales menos quartillo y del dicho Roan se
hizieron onze aluas y tres sobrepellices para los muchachos de la sacristia [...].»1228
«[...] quinientos y diez de tres sobrepellizes para los muchachos [...].»1229
«Yten, tres mill y noueçientos y diez marauedis gastados en la manera siguiente: dos
mill y ochoçientos y nouenta marauedis en veinte varas de Roan para quatro sobrepellices
dos para dos moços y dos para dos monagillos [...].»1230
«Yten, mill e duçientos y nouenta y dos marauedis que se gastaron en una sobrepelliz
en esta manera: mill y veinte por seis varas de Ruan a çinco reales; duçientos y setenta y
dos de la hechura [...].»1231
«[...] gasto el dicho Agustin Nauar por onze varas de Ruan para dos sobrepellizes
para los moços de la sacristia [...].»1232
El ruán comenzó a utilizarse en la confección del ajuar catedralicio
a partir de la segunda mitad del siglo XVI, cuando se llevó a cabo una
profunda renovación del mismo. El precio de la vara de ruán costaba
a mediados de siglo los 60 maravedíes, sin embargo, tuvo un incre-
mento a fines del mismo alcanzando los 170 maravedíes, no olvidán-
donos de que se trataba de un tejido de importación.

1225 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19vº.


1226 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
1227 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.

1228 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.

1229 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.

1230 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.

1231 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22vº.

1232 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 19vº.

307
Gumersindo Bravo González

Sin embargo, ha sido el único tejido que nos ha permitido conocer


el precio de una sobrepelliz, costando en 1590, mil doscientos noventa
y dos maravedíes.
«Yten, mill e duçientos y nouenta y dos marauedis que se gastaron en una sobrepelliz
en esta manera: mill y veinte por seis varas de Ruan a çinco reales; duçientos y setenta y
dos de la hechura [...].»1233

2.2.- LAS VESTIDURAS LITÚRGICAS EXTERIORES


Las vestiduras litúrgicas exteriores están compuestas por cuatro
ornamentos: la casulla, la dalmática, la tunicela, y finalmente, por la capa
pluvial. La documentación existente en el Libro de Fábrica de la Cate-
dral de Cádiz es abundante permitiéndonos conocer con exactitud el
ajuar sagrado del templo realizado con toda clase de tejidos, desde los
más ricos como son los tejidos de seda hasta el lienzo más basto, todo
gracias al buen hacer de los fabriqueros, que con su escrupulosidad en
el desarrollo de sus funciones lograron realizar a la vez que plasmaban
los descargos, un exhaustivo inventario de todas las nuevas piezas que
ingresaban en el patrimonio catedralicio, y debido al devenir del tiem-
po, muchos de estos ornamentos desgraciadamente no se conservan
brindándonos la oportunidad en estas páginas de adentrarnos en el
esplendoroso pasado de la Iglesia Matriz del XVI gaditano.

2.2.1.- CASULLA
«Vestidura que se pone el sacerdote sobre las demás prendas para celebrar
la misa, consistente en una pieza alargada con una abertura en el centro
para pasar la cabeza.»1234

La voz casulla procede del latín CASUBLA, cuya etimología queda


definida como una vestidura eclesiástica provista de capucho, y que a
su vez deriva del término CHOZA al proteger el cuerpo como en una

1233 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22vº.


1234 DRAE., 437, a.

308
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

choza. Sin embargo, en España la voz casubla evolucionó a CASULLA


por influjo de la voz CUCULLA que a su vez la define como capa
provista de capucho1235. La documentación más antigua data de fines del
siglo IX, mientras que el latinismo CASULA es de principios del siglo
V tomado como diminutivo de CASA1236. Las variantes que hemos
localizado en la documentación a estudiar son cazulla y cassulla.
La casulla deriva de la antigua pénula romana que a partir del siglo
III era de uso común, y por lo tanto formaba parte del vestuario
litúrgico quedando patente en los frescos del cementerio de Priscila,
donde se observa el mismo tipo de pénula que tanto los obispos
como los sacerdotes usaban fuera de la iglesia, y posteriormente se
utilizaba para el culto litúrgico.1237
El uso de la casulla como vestidura sagrada es el Pseudo-Germán
de París. En España, en el IV Concilio de Toledo de 633 nos habla de
la casulla como un paramento específico de la clase sacerdotal, donde
el presbítero le es imprescindible portar estola y planeta1238 para celebrar
la Eucaristía.
La casulla se coloca sobre otras vestiduras sagradas cubriéndolas
todas, estando considerada desde la Edad Media como símbolo de la
caridad y como yugo del Señor al colocarse sobre los hombros, como
queda recogida en la oración preparatoria cuando el sacerdote se la
impone para celebrar la misa.1239

1235 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 918, a.


1236 IBÍDEM: p. 918, a.
1237 RIGHETTI, M.: Op. Cit., pp. 544-545.

1238 La planeta será estudiada como una vestimenta sagrada independiente a la casulla. Sin

embargo, es necesario adelantarnos en definir someramente este ornamento que es una


especie de «casulla que tiene muy corta la hoja delantera, la cual pasa poco de la cintura.» (MOLINER, M.:
Op. Cit., Vol. II, p. 761-b.).
1239 Cuando el sacerdote se impone la casulla dice la siguiente oración donde se refleja la

suavidad del yugo del Señor: «Domine, qui dixisti: Jugum meum suave est et onus meum leve: fac, ut
istud portare sic valeam, quod consequar tuam gratiam. Amen.», cuando celebra el obispo de
pontifical tiene que revestirse con todos los ornamentos del Orden, por lo que al colocarse la
planeta dice: «Domine, qui dixisti: Jugum meum suave est, et onus meum leve: praesta, ut illud portare sic
valeam, quod possim consequi tuam gratiam.».

309
Gumersindo Bravo González

La casulla como prenda común a todos los ministros sagrados


quedó recogida en los Ordines romani antiguos, cuando la portaron los
acólitos, lectores, subdiáconos y diáconos. Éstos últimos gozaban
como prenda exclusiva de su Orden Sagrado la dalmática, la cual
siempre fue de color claro, pues su significado es el símbolo de la
alegría, y que obligaba en las ceremonias de carácter penitencial (Cua-
resma y Adviento) y en oficios de réquiem sustituirlas por la planeta
fusca o nigra. Esta norma litúrgica estuvo vigente desde el siglo IX
hasta la última reforma del Misal tras la celebración del Concilio
Vaticano II1240.
La planeta o casulla que portaban entonces los diáconos sufría una
particular transformación. Durante el santo sacrificio, debiendo tener
las manos libres los diáconos para poder servir dignamente en el altar,
apenas había recitado el sacerdote la oración colecta, se quitaban
totalmente la casulla, la arrollaba (contabulatio) y la ponía sobre el
hombro izquierdo, pasándola a manera de bufanda por debajo del
brazo derecho y sujetando los extremos con el cíngulo. Por el contra-
rio, los subdiáconos, teniendo que hacer en el altar, no se quitaban la
casulla, sino que se limitaban a plegar la parte anterior del pecho ase-
gurándola con broches o hebillas. Éste es el origen de la planeta como
derivación de la casulla, y que al diácono y al subdiácono les están pro-
hibido el uso de la dalmática y tunicela, así como el llamado esto-
lón.1241
La casulla conservó durante muchos siglos la forma amplia y
elegante de la poenula nobilis antigua, cuya orla describía casi una
circunferencia perfecta, mientras que esas casullas en la parte superior
se contraían adquiriendo la forma de cono. Es lógico pensar que tales
dimensiones suponían una incomodidad para el celebrante en el
movimiento de los brazos, agravada cuando se confeccionaba con
ricas telas, cuyo desarrollo quedó patente en la época carolingia. Así,
en los siglos X y XII se procedió a una primera reforma de la casulla
consistente en acortar la parte anterior o delantera de la misma adop-

1240RIGHETTÍ, M.: Op. Cit., p. 546.


1241El estolón es la estola ancha que el diácono se pone sobre el hombro a modo de planeta
según las rúbricas del Misal de San Pío V.

310
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

tando forma semicircular, y a veces derivaría en forma puntiaguda,


aunque la parte trasera se prolongaba hasta la zona de los tobillos. No
obstante, continuó siendo incómoda, por lo que en los siglos prece-
dentes (siglos XII y XIII) prevaleció un nuevo estilo de casulla deno-
minada casullas acampanadas, cuyas proporciones, suficientemente
amplias e iguales por todos lados, continuaba siendo incómoda, por lo
que en época más tardía, es decir, en los siglos XIII al XV aparecerían
las romboidales o góticas, de hechura tan larga y anchas, que adquirían
una forma artística y digna a la vez, facilitando asimismo el movi-
miento de los brazos. Hacia fines del siglo XV y principios del XVI,
gracias al empleo de telas ricas en la confección de las casullas, fueron
reduciendo su forma asemejándose con las actuales, cuya forma difie-
re en el sentido de las antiguas tradiciones y con la majestad del
servicio divino.1242
Un aspecto interesante es el dedicado a la decoración de la casulla;
en los primeros siglos, las pénulas profanas llevaban motivos orna-
mentales diversos, como, por ejemplo, dos tiras de púrpuras verticales
que recorren a la pénula de forma longitudinal. A principios del siglo
XI aún no está reglamentado el sistema uniforme de ornamentación
de la casulla.

1242 RIGHETTI, M.: Op. Cit., pp. 547-548.

311
Gumersindo Bravo González

LÁM. XX. Casulla de seda y oro del Infante Sancho de Aragón.


Segunda mitad del siglo XIII. Tesoro de la Catedral de Toledo.

En esta época se recamaba o bien se aplicaba en la parte posterior


y central de la casulla una cenefa o lista vertical que se prolongaba
hasta la nuca, pero que a la altura de los omoplatos se dividía en dos
brazos oblicuos, que pasando sobre los hombros, se juntaban sobre el
pecho para bajar hasta la orla inferior. Esta cenefa se recamaba1243con
alusiones iconográficas de carácter sacramental, pasional, mariano,
todos ellos dispuestos en otros compartimentos redondos, ojivales o
cuadrados, en cuyo punto de unión de los brazos se colocaba la figura
del Salvador, de la Virgen o del patrono.
En el siglo XIII, tanto en Inglaterra, Francia y Alemania comienza
a introducirse la cruz de brazos horizontales, pero solamente en la
espalda de la casulla para posteriormente consolidarse este tipo deco-
rativo en el siglo XV y continuar esta corriente. En Italia, se utilizó
una simple franja vertical en las dos caras de la casulla y además en la

1243Recamar es sinónimo de bordar en realce, actividad que tuvo su máximo esplendor


durante los siglos XV y XVI.

312
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

delantera una guarnición horizontal para de este modo impedir una


posible rasgadura de la tela.1244
Los siglos XV y XVI contribuyeron al auge de las artes suntuarias
de los tejidos, bordados y pasamanerías enriqueciendo las vestiduras
sacerdotales y de culto. En esta época el bordado centra su atención
en las cenefas de las casullas confeccionadas en tejidos de calidad, y tal
y como podremos comprobar en las partidas de descargos del Libro
de Fábrica catedralicia se emplearon diferentes tejidos de seda, todo
en consonancia con el majestuoso ceremonial de la catedral.
La cenefa de la casulla a veces no era bordada, por lo que se sustit-
uye ésta por otra de color y tejido distinto al ornamento con la fina-
lidad de realzar la prenda, conociéndose en la época con la denomi-
nación de tripa. La documentación que nos encontramos estudiando
aporta testimonios que confirman el uso de las tripas o cenefas para
decorar las casullas confeccionadas en diferentes clases de tejidos,
como por ejemplo el brocado.
Nos aparecen tripas confeccionadas en diversos colores: negro,
morado, azul y colorado; pero desconocemos el tipo de tejido en que
fueron elaboradas estas piezas, salvo en una partida de adquisición en
1548 de una tripa brocada.
«Mas 1U870 por el costo de una casulla de tripa negra que se compro.»1245
«Mas 833 que monto çierta tripa colorada e azul e brocada para una cassulla.»1246
«Mas 918 marauedis que costaron 8 varas de tripa morada labrada para una casulla
y dos estolas y manipulos.»1247
El siglo XVI supuso un enriquecimiento de los ornamentos sagra-
dos basado en bordados que evolucionaron en diferentes estilos que
marcaron los dos grandes reinados habidos en España: Reinado de
Carlos V y el de su hijo Felipe II. Además se utilizaron ricos encajes

1244 RIGHETTI, M.: Op. Cit., pp. 549-550.


1245 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1246 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.

1247 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.

313
Gumersindo Bravo González

de lino, seda y metales destacando los puntos de España que guarn-


ecieron trajes de corte y ornamentos de iglesia.
En esta época comprobamos la preferencia de la Catedral de Cádiz
por la confección de casullas con tejidos de seda, entre los que desta-
can los brocados, damascos, terciopelos y sedas principalmente.
Respecto al brocado nos resulta extraño la poca utilización de este
preciado tejido en la confección de casullas durante el transcurso del
siglo XVI. La escasa información que poseemos nos confirma la
existencia de casullas realizadas en brocado y en tisú de plata, quizás de
mediados del XV y que fueron sometidas a un proceso de restaura-
ción y enriquecimiento en 1548 por el desgaste de las piezas motivado
por su continuado uso. Las partidas apenas nos proporcionan datos
que nos permitan conocer el color, precio y estilo de las mismas.
Referente al aspecto económico diremos que en 1548 se emplea-
ron 3.750 maravedíes en la reparación de una casulla de brocado.
«Mas 816 de onça y media de oro que se compro para reparar las dichas casullas de
brocado e plata.»1248
«Mas 3U750 marauedis que monto todo el adobio que se fizo en la dicha
cassulla.»1249
Por el contrario, el damasco si tuvo un empleo mayoritario en la
confección de las casullas para el culto catedralicio. La calidad del
damasco no difiere en absoluto con el brocado en la suntuosidad de
las piezas. Las casullas fueron confeccionadas en los más diversos
colores, atendiendo a las normas litúrgicas existentes desde antiguo, y
que a partir del Concilio de Trento se ratificaron los cinco colores
litúrgicos: blanco, negro, rojo, verde y morado, apareciendo el color
rosa, que se utilizaría en la dominica tercera de Adviento y Cuaresma,
como significado de la próxima alegría del Nacimiento y Resurrección
de Cristo, y cuyas características serán estudiadas más adelante.
Así, los colores constatados en el Libro de Fábrica de la Catedral
aluden a cuatro fundamentalmente: blanco, verde, carmesí y amarillo.
1248 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
1249 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.

314
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

Realmente nos extraña la inexistencia documental de asientos que


aludan a dos colores básicos en la liturgia de la misa como son el
negro y el azul, cuando las casullas y ornamentos confeccionados en
dichos colores eran utilizados casi a diario en la catedral, sobre todo
en las misas de aniversarios que celebraban los capellanes de coro, y el
color azul era el propio en las celebraciones marianas.
«Yten, que costaron quinze varas de damasco carmesi para almaticas y casullas y
manipulos y estolas a razon de dos ducados y medio la vara, veinte e dos marauedis.»1250
«Mas 9U010 por el costo de 13 varas, ¼ de damasco amarillo para una casulla e
almatica ques lo dicho.»1251
«Mas 2U040 marauedis que costaron tres baras de damasco blanco para una cassulla
a veinte reales la vara.»1252
«Mas 1U320 marauedis que costaron los forros, çintas, fechura y reparos por la
cassulla.»1253
«Mas VIIIUCCXXVIII marauedis por el costo de honze varas de damasco blanco
a dos ducados la vara de que se hizieron una casulla, tres aluas y estolas y
manipulos.»1254
«Yten, tres varas y media de damasco blanco para una casulla a dos ducados cada
vara.»1255

1250 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17rº.


1251 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1252 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.

1253 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.

1254 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.

1255 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.

315
Gumersindo Bravo González

LÁM. XXI. Casulla de Brocado con cenefa bordada.


Siglo XVI.

«Yten, quarenta y seis mill y dies i seis marauedis que pago por ocho casullas que hizo
para decir misas rezadas los Beneficiados, dos blancas y dos coloradas dos azules y dos
verdes de damasco con çenefas de terçiopelo amarillo labrado con estola y manipulos
[...].»1256
«Yten, dies mill y quinyentos i setenta y ocho marauedis que gasto las seis albas de
Ruan con sus amitos para las dichas casullas con faldones y bocamangas dos de damasco
verde y otras dos de azul y otras dos de carmesi.»1257

1256 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.


1257 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.

316
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

«Yten, nueue mill seiscientos y treinta e un marauedis, los quatro mill e ochocientos y
nouenta y seis marauedis por seis varas de damasco morado a veinte y quatro reales la
vara para una casulla [...].»1258
«Nueue mill seisçientos y nouenta marauedis, los quatro mill e ochocientos y nouenta y
seis de seis varas de damasco verde para una casulla a veinte y quatro reales la vara;
quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforros, oro, seda para el franjon
y hechuras del y de la casulla que hazen las dichas summa mostro recaudos.»1259
«Yten, nueue mill seisçientos y nouenta marauedis, los quatro mill y ochocientos y
nouenta e seis marauedis por seis varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara
para una casulla y quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de oro, seda y
hechura de la casulla y el franjon y aforro que haze la summa de que mostro
recaudos.»1260
«Diez y ocho mill y seteçientos y ochenta y çinco marauedis que costaron dos cassullas
blancas en esta manera: los nueue mill setecientos y nouenta y dos marauedis de doze
varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara; setecientos y quarenta y ocho
marauedis de onze varas de seda a dos reales la vara para el aforrar; tres mill noueçientos
y setenta y ocho marauedis de nueue onças de oro a treze reales la onça para franjon; mill
y setecientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales onça para el
dicho franjon; mill y duçientas y çinquenta y ocho de la hechura de treinta y siete varas de
franjon y mill e duçientos y veinte y quatro marauedis de hechura de entrambas casullas
que todo haze la summa de que mostro recaudos.»1261
«Yten, diez y nueue mill setecientos y setenta y tres marauedis que costaron las dos
casullas de damasco carmesi en esta manera: los nueue mill setecientos y nouenta
marauedis por doze varas de damasco carmesi a veinte y quatro reales la vara; quatro mil
quinientos e ochenta e un marauedis por nueue onças y diez adarmes de hilo de oro a
catorce reales la onça por razones y los dos mill y nouenta y nueue marauedis de nueue
onças y media de seda a seis reales i medio la onça y los dos mill y nouenta y seis reales i
medio la onça y los dos mill quatroçientos y nouenta seis marauedis de hechura de las dos
casullas y hechura de treinta y ocho varas de franjon y ochocientos y siete de nueue varas y
media de esterlin a dos reales y medio la vara que todo haze la dicha summa de quien
mostro recaudo.»1262

1258 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.


1259 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
1260 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

1261 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

1262 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

317
Gumersindo Bravo González

Los abundantes testimonios documentales con los que contamos


en este apartado, permiten conocer taxativamente el laborioso pro-
ceso de confección de una casulla rica de damasco a fines del siglo
XVI. La información es tardía en cierta forma, al datarse de 1590,
pero la riqueza descriptiva del asiento nos brinda la oportunidad de
conocer la ornamentación de la pieza en sí perteneciente al estilo
renacentista dado en la época final del reinado de Felipe II basada en
floroncillos menudos, en tallos o jarrones sostenidos por ángeles o
por serpientes al estilo hispánico.
Dentro de los aspectos propios de la confección, destaca la orna-
mentación utilizando para ello la técnica del bordado, como ya hemos
dicho anteriormente. El bordado del franjón o de la cenefa supone el
empleo de seda hilada, hilos de plata, y de oro, en el que a veces se
bordan imágenes dentro de elementos arquitectónicos de la época
renacentista, consiguiendo un magnífico realce de la casulla por ambas
caras.
El precio del franjón era lo más costoso de la casulla; pocos son los
testimonios documentales registrados en el Libro de Fábrica, pero los
existentes nos muestran el precio de 37 varas de franjón bordadas
para dos casullas blancas, que se confeccionaron para la catedral por
valor de 1.258 maravedíes.
«Diez y ocho mill y seteçientos y ochenta y çinco marauedis que costaron dos cassullas
blancas en esta manera: los nueue mill setecientos y nouenta y dos marauedis de doze
varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara; setecientos y quarenta y ocho
marauedis de onze varas de seda a dos reales la vara para el aforrar; tres mill noueçientos
y setenta y ocho marauedis de nueue onças de oro a treze reales la onça para franjon; mill
y setecientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales onça para el
dicho franjon; mill y duçientas y çinquenta y ocho de la hechura de treinta y siete varas de
franjon y mill e duçientos y veinte y quatro marauedis de hechura de entrambas casullas
que todo haze la summa de que mostro recaudos.»1263
El precio total de la casulla rondó los 9.400 maravedíes en 1590.

1263 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

318
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

LÁM. XXII. Casulla del Emperador Carlos V.


Capilla Real de la Catedral de Granada. Siglo XVI.

El raso como tejido de seda lustrosa apenas fue utilizado por la


Fábrica catedralicia para la confección de casullas. Hacia la mitad de
siglo se utilizó raso falso, un tejido de menor calidad y menos lustroso,
pero económico y muy útil para confeccionar diversas prendas litúr-
gicas entre las que destacan las casullas. Lo preciso de la información
nos impide conocer el color en que se hicieron, así como su precio
exacto.
«Mas IUDCCCLXX por dies varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.»1264
Otra clase de tejido de seda utilizado en la confección de casullas
fue el tafetán. Las características propias de este tejido de seda del-
gada, pero muy tupida, fue idónea para acometer el aforro de las

1264 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.

319
Gumersindo Bravo González

mismas, como ocurrió en 1548 cuando se utilizó para forrar una


casulla de brocado, y como la hechura de cenefas decorativas de las
casullas.
Los escasos testimonios apenas nos aportan noticias exhaustivas
que nos permitan conocer el precio completo de las piezas en que se
utilizó el tafetán.
«Mas 1U936 de 6 varas y 1/3 de tafetan carmesy que se compraron para aforro de la
casulla de brocado.»1265
«Yten, veinte y seis reales por quatro varas de tafetan blanco que se compraron para
açenefar a quatro casullas que se hizieron para los clerigos que lleuan las andas a seis
reales y medio.»1266
El precio del tafetán es módico en comparación con el resto de los
tejidos de seda, sin embargo el utilizado en el aforro de la casulla de
brocado es de color carmesí, por lo que dentro de la gama de tafeta-
nes la vara osciló hasta principios del siglo XVII en 300 maravedíes.
El terciopelo también se consideró como un tejido lujoso muy
propicio en los siglos XV y XVI para la confección de ornamentos
sagrados entre los que destacaron las casullas. En nuestro caso, los
testimonios documentales con los que contamos son muy escasos;
solamente sabemos que a principios de la segunda mitad del siglo
XVI fue confeccionada una casulla de terciopelo negro; la cual fue
guarnecida con oro y flecos, siendo imposible conocer algo más de su
forma. Sin embargo, por la época sabemos que el estilo sería rena-
centista. Atendiendo al costo de la obra nos induce a pensar que la
casulla carecería de franjón o de cualquier tipo de cenefa que enri-
queciera a la misma. A pesar de lo contenido en este regesto nos
resulta imposible cuantificar el costo de dicha casulla.

1265 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.


1266 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5rº. Es la única referencia existente que alude a la confección de
las cuatro casullas que se hicieron en dicho año para los cuatro sacerdotes que portan las andas
de la custodia en el día del Corpus. Por la solemnidad del día, sabemos el color, pero nos es
imposible reconstruir las piezas, al desconocer el tipo de tejido que posiblemente fuese de los
mejores tejidos de seda ornamentados con bellos orfres decorados con ricos bordados o en
cualquier tejido suntuoso.

320
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

«Mas 6U100 del costo de 5 varas de terciopelo negro para una cassulla y fluecos y oro
y fechura [...].»1267
Del mismo modo, el terciopelo tuvo otras aplicaciones en la
confección de las casullas; éstas se decoraban a veces con cenefas o
franjas de terciopelo de otro color, como ocurrió con las casullas de
brocado que se hicieron en 1579 donde las cenefas o franjones eran
de terciopelo amarillo.
«Yten, quarenta y seis mill y dies i seis marauedis que pago por ocho casullas que hizo
para decir misas rezadas los Beneficiados, dos blancas y dos coloradas dos azules y dos
verdes de damasco con çenefas de terçiopelo amarillo labrado con estola y manipulos
[...].»1268
La seda como tal tendría muchas aplicaciones en el campo textil.
En primer lugar, nos encontramos con la seda tejida destinada como
materia prima para la confección, y en segundo lugar, tenemos la seda
como complemento de la confección basado en hilos, que servirían
tanto para las labores del bordado en hilos de seda de diferentes
colores, como simplemente para realizar labores propias de costura.
En nuestro caso, respecto a la seda como tejido, fue utilizada para
forrar casullas. Desconocemos si a lo largo de la centuria su uso fue
íntegramente para labores de confección de casullas; sin embargo,
como complemento de la misma labor sí contamos con un amplio
número de referencias.

1267 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.


1268 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.

321
Gumersindo Bravo González

LÁM. XXIII. Casulla de terciopelo negro con cenefa bordada.


Catedral de Granada. Siglo XVI.

El precio de la seda estaba en función del tipo a utilizar en las


distintas facetas tanto de la confección como del color. Atendiendo a
los datos que nos proporcionan los testimonios documentales obser-
vamos en primer lugar, que la seda se utilizó con fines ornamentales al
emplearse en la elaboración de los ricos bordados de los orfres o
cenefas que se colocaban en las casullas confeccionadas en otros teji-

322
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

dos, y en segundo lugar como instrumento de las labores propias de


costura.
«Mas IXUCLXVI marauedis por el costo de tanta seda y franja de oro y seda para
las casullas y almaticas y lo demas por tiempo del año.»1269
«Yten, çiento y doze reales que pago a Baeça sedero por la seda y fluecos que se
gastaron en las ropas de los niños y casullas y cubiertas de las andas.»1270
«Yten, siete mill y ochocientos e setenta i un marauedis que pago a Francisco Diaz se
dio del oro y seda que dio por aderezo de la dicha casulla y para repasar el bordado della
[...].»1271
Sin embargo, la seda como tejido en sí, no fue objeto de un impor-
tante uso en la confección íntegra de casullas; se utilizó a modo de
forro adquiriéndose una seda de baja calidad, costando la vara a fines
del siglo XVI a 34 maravedíes aproximadamente, tal como queda
demostrado en los testimonios que aportamos. Principalmente, la
causa de una deficiente economía impidió la adquisición de este pre-
ciado tejido.
«Diez y ocho mill y seteçientos y ochenta y çinco marauedis que costaron dos
cassullas blancas en esta manera: los nueue mill setecientos y nouenta y dos
marauedis de doze varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara;
setecientos y quarenta y ocho marauedis de onze varas de seda a dos reales la vara
para el aforrar; tres mill noueçientos y setenta y ocho marauedis de nueue onças de
oro a treze reales la onça para franjon; mill y setecientos y ochenta e çinco de siete
onças y media de seda a ocho reales onça para el dicho franjon; mill y duçientas y
çinquenta y ocho de la hechura de treinta y siete varas de franjon y mill e duçientos
y veinte y quatro marauedis de hechura de entrambas casullas que todo haze la
summa de que mostro recaudos.»1272
«Yten, diez y nueue mill setecientos y setenta y tres marauedis que costaron las
dos casullas de damasco carmesi en esta manera: los nueue mill setecientos y
nouenta marauedis por doze varas de damasco carmesi a veinte y quatro reales la

1269 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.


1270 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.
1271 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.

1272 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

323
Gumersindo Bravo González

vara; quatro mil quinientos e ochenta e un marauedis por nueue onças y diez
adarmes de hilo de oro a catorce reales la onça por razones y los dos mill y nouenta
y nueue marauedis de nueue onças y media de seda a seis reales i medio la onça y
los dos mill y nouenta y seis reales i medio la onça y los dos mill quatroçientos y
nouenta seis marauedis de hechura de las dos casullas y hechura de treinta y ocho
varas de franjon y ochocientos y siete de nueue varas y media de esterlin a dos
reales y medio la vara que todo haze la dicha summa de quien mostro
recaudo.»1273
Los tejidos elaborados con lana no tuvieron un uso frecuente en la
confección de casullas y demás ornamentos catedralicios. En 1590
tenemos constancia documental del uso de una tela ordinaria de lana
denominada frisa, utilizada con la finalidad de resguardar los orfres y
cenefas de las capas y casullas que estaban bordadas, preservando del
deterioro ocasionado por el roce continuo de los bordados entre sí.
«Mas IIUXL marauedis por el costo de veinte y quatro varas de frisa blanca a dos
reales y medio la vara para cubrir las çenefas de las capas y casullas.»1274
En 1590 se confeccionaron cuatro casullas de camelote, única
ocasión en que hemos encontrado asiento documental del uso de este
tejido empleado en la confección de ornamentos de culto. El came-
lote a partir del siglo XV comenzó a tejerse en lana fina y en seda.
«Yten, diez y nueue mill y noueçientos y treinta e ocho marauedis del costo de quatro
casullas dos moradas y dos coloradas de chamelote. Los seis mill seteçientos y treinta y dos
marauedis por una pieça de chamelote morado para las cassullas moradas y senefas de las
coloradas; quatro mill quatroçientos y ochenta y ocho marauedis por dos pieças de
chamelote colorado para dos cassullas y çenefas para las moradas y se aduierte que la pieça
de chamelote para las moradas era de las grandes [...].»1275
El asiento documental nos aporta información acerca del precio de
las piezas de camelote adquiridas para la confección de las casullas,
quedando patente la diferencia monetaria existente entre los colores a
emplear, pero aún teniendo estas referencias nos resulta imposible
cuantificar el precio exacto del costo de las casullas.

1273 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.


1274 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
1275 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.

324
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz

También el bocarán o bocací fue utilizado a modo de forro de las


casullas que se confeccionaron entre los años 1566 y 1578 al tratarse de
un tejido de hilo grueso muy apropiado para estos menesteres. El
color empleado en el aforro de las casullas fue amarillo y morado,
manteniéndose su precio a lo largo de la centuria entre los 30 y 111
maravedíes la vara.
«Yten, CCLXXXIX marauedis por ocho reales y medio que costo una piesa de
bocasin amarillo para aforrar una casulla para la sacristia baxa.»1276
«Yten, ocho reales que pago por quatro varas de bocasi morado para aforrar la casulla
blanca que se adereço.»1277
Finalmente, vemos que para el aforro de las casullas se utilizó otro
tejido elaborado con diferentes materias primas, en concreto, el naval,
que procede del antiguo morlés, y que está elaborado con lino por lo
que sus hilazas no son muy finas, y por consiguiente se trata de un
tejido basto.
«Yten, treinta reales por doze varas de anual que se compraron para aforro a las
casullas a dos reales y medio.»1278

2.2.2.- DALMÁTICA
«Vestiduras sagradas que se pone encima del alba, cubre el cuerpo por
delante y detrás y lleva para tapar los brazos una especie de mangas anchas
y abiertas.»1279

La voz dalmática procede del latín tardío DALMATICA VESTIS,


definido como túnica de los dálmatas documentado a partir del siglo XI,
con la voz ADAMATICA, evolucionando a ALMÁDIGA o ALMA-
TIGA voces utilizadas en el siglo XII, para finalmente a partir de este
siglo hasta mediados del siglo XVI emplearse las voces ALMÁTICA,

1276 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 3vº.


1277 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.
1278 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.

1279 DRAE., 659, b-2.

325
Gumersindo Bravo González

ALMATHICA o DALMÁTICA, términos que aparecen documen-


tados en nuestra investigación.1280
Históricamente la dalmática a principios del siglo III quedó conver-
tido en traje de las personas más distinguidas, presentándose como
vestidura sagrada en dicha época cuando aparecen reflejadas en los
frescos de las catacumbas de Priscila, donde se escenifica la consa-
gración de una virgen, realizada por un obispo vestido de dalmática y
pénula. A principios del siglo IV queda recogida la función litúrgica
de dicha prenda en el Liber pontificalis que la recuerda como un dis-
tintivo de honor concedido a los diáconos romanos por el papa
Silvestre, con la finalidad de distinguirlos del clero a causa de las
relaciones especiales que tenían con el romano pontífice.1281 La Iglesia
romana consideró desde tiempos tempranos el uso de la dalmática
como un privilegio exclusivo suyo, y el papa era únicamente quien
podía conferirlo a los diáconos. Sin embargo, conforme se extendía el
uso de la liturgia romana a las demás regiones de la Europa Occiden-
tal, este privilegio continuaba teniendo vigor, pero en tiempos de los
Carolingios la dalmática pasó a ser de uso común desobedeciendo las
directrices pontificias, tal y como nos lo afirma Wilfrido Estrabón
(849) que en su tiempo las “llevaban no sólo los obispos y diáconos debajo de
la casulla, sino también los simples sacerdotes”.1282
La dalmática ha mantenido hasta nuestros días su forma primi-
tiva1283. No obstante, comenzó a acortarse a partir del siglo XI, y hacia
el siglo XII se c