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El Libro Del Guión Syd Field PDF
El Libro Del Guión Syd Field PDF
TIEI.I)
SYD
Prhpradhiótt: noviembre de 1994
fhnl$e lS5 f ,: : r ¡
EI- I-IBR.O
W4iaffiu
Maa diciik: novieinbre de 1996
[DEI- GLIIONT
&rnrta ¿dición:abril de 1998 FT,JNDAMENTOSDE IA ESCRITI.JRA
rQuintaqlición: octubre de 1999
futa cdición ene¡o de 2001 DE GUIONES¡
Wtinoedicitu septiembrede 2002
Unaguíapasoapaso,
desde
laprimenideahasaelguiónacabado
Edición ampkada
@SydField, 1979, 1984
@Plot Edicionés,S. A
San Rogelio,8 Traducción:
28039 Madrid Marta Heras
TellFax: (34) 91 45067 70
http: / / www.plotediciones.com
email: libros@plotediciones.com
Todaslos deffiLostwrvús
/sBM 8486702-27-5
Dqósito wah M. 36.997-2002
FotocompasicióuAngela Zambrano e Ilustración l0
Fotm¡uaáni¿a;Perfil 4
Imprmta- Ibérica Grafic
ImptesoenEspaña PLOT
l-
Indice
:
MIAGRADECIMNNTOESPEQTAL : Introducción I
a todos mis alumnos y al personal l. 13
¿Qué es un guión?
del Sherwood Oaks Experimental College;
ya 2. El tema 19
Robert Towne, Paddy Chayefsky y
3. El personaje 27
Colin Higgins;
-y una mención muy especial 4. La construcción de un personaje 33
aWerner-
y a todas las personas de eoü D. La creación de un personaje 47
que me proporcionaron el espacio, la ocasión
6. Finales y principios 53
y el apoyo necesarios para crecer y ampliar mis horizontes
para poder 7. El plantearniento 65
escribir este libro
8. La secuencia 85
9. El nudo de la trama 101
10. La escena 717
ll. La adaptación 139
12. La formá del guión 151
1 3 . La construcción del Epióo r77
14. La escritura del guión 179
1 5 . Sobre las colaboraciones 191
1 6 . Cuando el guión ya está escrito 20r
r7. Una nota personal 211
Indice onam¡ástico 215
a
A los estudiantes,
autoresy lectores
deguiones...
de todoel mundo
Al lector:
Mi tarea ... es hacerle oír, hacerle
sentir...y, sobre todo, hacerle ver.
Nada más,y nada menos.
.fosephConrad
Prólogo a
El negrodel Narcissus
En Ia que hablamosdel origende estelibro
nes, enüados por estrellas de la pantalla y directores, estudios y pro- poner las palabras sobre el papel, la manera de plantear la historia, la
ductores, por famosos y por desconocidos. visión de lrasituación dramática, la presentación del personaje princi-
Fue entonces cuando tuve la suerte de que me ofrecieran la opor- pal, la premisa o problema básico del guión; todo esto se plantea en las
tunidad de leer los guiones presentadosy valorarlos en términos de cali- primeras páginas. Chinatoun, Los tresdías del cóndor,Todos loshombresdel
dad, coste y presupuesto probable. Mi trabajo, como me estaban recor- presidente,son ejemplos perfectos de ello'
dando constantemente., era <encontrar material, para nuestros tres Pronto me dí cuenta de que un guión es una historia contada en
asociadosfinancieros: la united Artists Theatre Group, Ia Hemdale imágenes. Es como wn sustantiuo;es decir, un guión trata sobre una pr-
Film Distribution company, con sede en Londres, y ra Taft Broadcas- sona, o personas, en un lugar, o lugares, que hacen ufla <cosa'>'Me dí
ting Company, la compañía madre de Cinemobile. cuenta de que el guión estáformado por determinados elementos con-
que empecé a leer guiones. En mi calidad de antiguo guionista, ceptuales básicospropios de esta forma de escritura.
_Así
disfrutando de unas muy necesariasvacacionesdespuésdi mis de siete Estos elementos se expresan de manera dramática en el marco de
años como escritor una estructura definida con un principio, un medio y un fin. Al volver
"free-lance,, mi trabajo en Cinemobile me ofreció
una perspectiva totalmente nueva sobre la escritura de guiones. Fue a examinar los cuarenta guiones que habíamos presentado a nuestros
una gran oportunidad, un desafio formidable y una apasionante expe- socios -€ntre otros El aiento y el León y Alicia ya no aiae aquí- me dí
riencia de Ia que aprendí mucho. cuenta de que estosconceptos básicosestabanPresentesen todos, inde-
¿Qué tenían los cuarenta guiones recomendados por mí para ser pendientemente de su realización cinematográftca. Están presentes en
"mejores> que los demás? No sabía cómo responder a esta piegunta, cualquier guión.
pero reflexioné mucho sobre el tema. Empecé mis clasescon este planteamiento conceptual de la escritu-
Mi experiencia como lector me ofreció la oportunidad de realizar ra de guiones. Pensé que si el alumno tiene presente un modelo de
un juicio y una valoración, de formular una opinión: éstees un buen guión, puede utilizarlo como guía o plan de trabajo.
guión, ésteno es un buen guión. como guionista, estaba interesado en -
Llevo ya varios años impartiendo este curso de escritura de guiones.
averiguar por qué los cuarenta guiones que recomendé eran mejores Es un planteamiento eñcaz y pragmático para la escritura de guiones.
que los otros 1.960 guiones presentados. Mi maierial ha evolucionado y ha ido tomando forma al ser puesto a
prueba por más de mil alumnos. Son ellos los que me han preparado
para escribir este libro.
Algunos de mis alumnos han alcanzado gran éxito; uno tiene un
contralo con Tony Bill, el coproductor d,e El Golpey Taxi Driaer. Otro
vendió el primer borrador de un guión llamado Montaña rus¿ a los Uni-
versal Stuáios; otro más escribió R"4y recientemente ha llegado a un
acuerdo con uná importante editorial para hacer libros de cine; algu-
nos más han recibido encargos para escribir guiones para productores.
otros no han tenido tanto éxito. Algunas personas tienen talento y
otras no. El talento es un don de Dios; se tiene o no se tiene'
Muchas personas ya tenían formado su estilo de escritura antes de
matricularse en el curso. Algunos tienen que desaprmdnstts hábitos de
escritura, del mismo modo que un jugador de tenis profesional entre-
que tuve que recurrir a mi experiencia como guionista y lector para na a sus alumnos para corregir un moümiento incorrecto de la raque-
desarrollar el material básico para el curso. ta, o un profesor de natación a¡rda a mejorar una brazada. Escribir,
¿Qué es un buen guión? No dejaba de preguntármelo. ymuy pron- como el tenis o aprender a nadar, es un proceso empírico; por esarazón
to empecé a obtener algunas respuestas.cuando lees un buen guión, lo yo empiezo por los conceptos generales para pasar luego a aspectosmás
sabes;salta a la üsta desde la primera página. El estilo, la maneia de dis- específicosde la escritura de guiones'
T2
EL LIBRODELGUIÓN
"flashback", pero tiene un principio, un medio y un final claramente Piensen en el primer día en un nuevo rabajo, conociendo a otras
clefinidos. Lo mismo ocurre con El año pasado m Marimbad, y también personas,asumiendo nuevas responsabilidades;nos quedamos allí has-
c<>nCiudadano Kane, Hiroshima, Mon Amoury Cowbo¡de Medianoche. ta que decidimos dejarlo, nosjubilamos o somos despedidos.
El paradigrnafunciona. los guiones pasa lo mismo. Tienen un principio, un medio y un
_ 9""
fin claramente definidos.
**, **, * Se trata d.e la basede la estructuradramática.
Si no cree usted en el paradigma, póngalo a prueba. Demuestre que
planteamiento confrontación resolución me equivoco.Yaya a ver una película -vaya a ver varias películas_ y
compruebe si se ajustan o no al parad,igma.
Primer nudo de la trama Segundo nudo de la trama Si está usted interesado en escribir guiones, tendría que hacerlo
ITI continuamente. cada película que ve se transforma en un proceso de
aprendizaje, ampliando sus conocimientos y comprensión de lo que es
Se trata de un modelo, una estructura, un esquema conceptual del
y lo que no es una película.
aspectoque presenta un guión bien escrito. Nos ofrece unaüsión gene-
ral de la estructura del guión. Si sabe usted qué aspecto tiene, puede
simplemente
"ajustar" su historia a este modelo.
los
¿Tod.os buenos guiones se aiustan al paradigma?
Sí.
Pero no se fie de mí. Utilícelo como una herramienta; póngalo en
cuestión, examínelo, reflexione sobre ello.
Yo hago que mis alumnos lean y estudien guiones como Chinatoam,
Algunos de ustedes no lo creen. Es posible que tampoco crea usted
Netwmk, Rncky,Los tresdías del cóndor,El huscaaidas(en edición de bolsi-
en principios, medios y finales. Es posible que diga que el arte, como la
llo, Tresguion¿sde Robert Rossen, ahora agotad,o), Annie Halty Harold,y
üda, no es otra cosa que una serie de .momentos" indiüduales sus-
Maude. Estos guiones resultan una excelente ayuda para la enseñanza.
pendidos en algún gigantesco punto medio, sin principio ni fin; lo que
si están agotados, lea cualquier guión que pueda encontrar. cuantos
Kurt vonnegut llama
"una serie de momentos fortuitos, hilvanados de más, mejor.
manera aleatoria.
El paradigmafunciona.
No estoy de acuerdo.
Es el fundamm,/o de un buen guión.
¿El nacimiento? ¿La vida? ¿La muerte? ¿Acasono son éstosun prin-
cipio, un medio y un final?
Piensen en la ascensióny la decadencia de las grandes ciülizaciones;
como ejercicio: vayaa"..:"; pJ,t.,r,.. cuando se apaguen las
Egipto, Grecia, el Imperio Romano, alzándose desde la semilla de una
luces y empiecen los títulos de crédito, pregúntese cuánto tarda en deci-
pequeña comunidad hasta la cima del poder, para después desinte-
dir si la película ls ogusta>o no. Sea consciente de su decisión, y luego
grarse y morir.
mire el reloj.
Piensen en el nacimiento y la muerte de una estrella, o en el origen
si encuentra una película que le guste de verdad, vuelva a verla otra
del Universo, según la teoría del
"Big Bang', sobre la que la mayoría de
los científicos se muestran actualmente de acuerdo. Si el universo tuvo
un principio, ¿tendrá también un final?
Piensen en todas las células de nuestro cuerpo. ¿Con cuánta fre-
cuencia son repuestas, reconstituidas y recreadas?Cada siete años: en
un ciclo de siete años, las células de nuestro cuerpo nacen, cumplen sus
de la trama al final del primer y del segundo actos y cómo conducen a
funciones, mueren y vuelven a renacer.
la resolución.
Eltema
En el que estudiarnosln natural¿za d¿l tema
si tiene usted una idea p¿rrauna película en la que tres tipos atracan
el chase Manhattan Bank, tiene que expresarh dé manera dramática.
Yesto supone centrarse en los pasonajes,los tres tipos, y enla acción,el
atraco al Chase Manhattan Bank.
tación y resolución.
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20 27
EL LIBRODELGUION ELTEMA
son los elementos fundamentales y poder resumir una historia comple- cial. cualquier proceso de escritura requiere alguna investigación, lo
ja en una o dos frases sencillas. No se preocupe. Limítese a seguir que significa reunir información. Recuerde qu. io más dificil de escri-
haciéndolo, y podrá articular la idea para su historia de manera claray bir es saber qué escribir
concisa.
Éru.r su responsabilidad. Si usted no sabe de qué trata su historia,
sobre
¿quién va a saberlo? ¿El lector? ¿El espectador?Si no sabe usted
qué está escribiendo, ¿cómo quiere que nadie lo sepa? El escritor siem-
pre riene la el¿cciónyla responsabikdad a la hora de determinar el desa-
rrollo dramático de la historia. La elección y la responsabilidad: estas ción, condicionada por el tono de la historia. No utilizar la información
palabras llegarán a serle familiares a lo largo de este libro. Cualquier porque no se dispone de ella no constituye ninguna opción válida, y
decisión creativa debe tomarse por elccción,no por necesidad. Si su per- siempre actuará en detrimento de usted y de su historia.
sonaje sale andandode un banco, la historia es de una manera' Si sale Hay demasiadaspersonas que empiezan a escribir cuando sólo tie-
oniendo, es otra historia. nen una laga idea a medio formar en la cabeza.Éste método da resul-
Hay muchas personas que ya tienen ideas para escribir un guión' tado durante unas treinta páginas y luego se üene abajo. No sabe usted
Otras no. ¿Qué hay que hacer Para encontrar un tema? qué hacer a continuación, o a dónde ir, y se siente fuiioso y confuso y
Una idea tomada del periódico, o de las noticias de la tele, o un inci- frustrado, y simplemente abandona el intento.
dente que haya üüdo algún amigo o pariente, puede convertirse en el
tema de una película. Tard'edepenos era un artículo periodístico antes
de convertirse en una película. Cuando esrá usted buscando un tema,
el tema también le estábuscando a usted. Lo encontrará en algún lugar,
en algún momento, probablemente cuando menos se lo espere. Será
usted quien decida si lo toma o no. Chinato¡¿nse desarrolló a partir de
un escándalo sobre el agua de Los Angeles encontrado en un viejo
periódico de la época. Shampoose desarrolló a partir de una serie de
incidentes protagonizados por un famoso peluquero de Hollywood.
TaxiDrianes una historia sobre la soledad de conducir un taxi en la ciu- siones en el proceso de creación.
dad de Nueva York. Bonnie y Clyde,Dos hombresy un destino,TodosLoshom- Hace poco tuve la oportunidad de trabajar en una historia con
bresdelpresidznúe, surgieron a partir de situaciones reales üvidas por per- craig Breedlove, el antiguo poseedor del récord mundial de velocidad
so n a s r eales . S u t e ma l e e n c o n tra rá a u s te d . Li mítese a darse l a
oportunidad de encontrarlo. Es muy sencillo. Confie en sí mismo' Limí-
tese a empezar a buscar una acción y un personaje.
Cuando puede usted expresar su idea de manera sucinta en térmi-
t nos de acción y personaje, cuando puede expresarlo como un <<nom-
bre,: mi historia trata de esta Persona, en este lugar, haciendo esta La historia trata de un hombre que bate el récord mundial de velo-
<<cosa>>, está dando comienzo a la preparación de su guión.
El siguiente paso es ampliar el tema. Llenar de contenido la acción
y centrarse en el personaje para expandir la línea argumental y concre-
tar los detalles. Reúna material de todas las maneras posibles; siempre
le será de utilidad.
Mucha gente tiene dudas sobre el valor o la necesidad de la investi- cialmente a los barcos?¿Esposible desplazarseqobre el agua a una velo-
gación. En lo que a mí respecta,la investigación es absolutamente esen- cidad de más de 400 millas (646,2 km.)por hora? En .trr.it u, conversa-
22 )4
EL LIBRODELGUION ELTEMA
ciones aprendí cosassobre los sistemasde los cohetes, el récord de velo- TEMA
cidad sobre el agua y el diseño y construcción de un barco de carreras. I
Y de estas conversaciones surgieron una acción y un Personaje. Y un
modo de combinar la realidad y la ficción en una línea argumental dra-
mática. física emocional definir la Ia acción es
Podemos repetir la regla una vez más: cuanto más se sabe, más se
necesidad el personaje
puede comunicar.
I La investigación es esencial para la escritura del guión. Una vez que
Hay dos tipos de acción: la acción físicay la acción emocional.La
ha elegido un tema y es caPazde enunciarlo brevemente en una o dos
acción física es atracar un banco, como en Tard,edc penos, una persecu-
frases,puede dar comienzo a las investigacionespreliminares. Entérese
ción de coches, como en Bullitto en TheFrenchConnection;una carrera,
de adónde puede ir para ampliar susconocimientos sobre el tema. Paul
juego o competición, como en Rnll¿rball.La acción emocional es lo que
Schrader, el autor de Taxi Driaer, quería escribir una película cuya
ocurre en el interior de los personajesa lo largo de la historia. La acción
acción se desarrollara en un tren. Así que se fue en tren desde Los
emocional es el fundamento dramático en Loue Story,Akcia ya no aiae
Angeles hasta Nueva York, y cuando se bajó del tren se dio cuenta de
aquí y La Noche,la obra maestra de Antonioni, que trata de un matri-
que no tenía ninguna historia. No la había encontrado' No importa. Eli-
y Colin Higgins, el monio que se estáüniendo abajo. Lamayoríade las películas contienen
ja otro tema. Schrader se puso a escribir Obsesión,
los dos tipos de acción.
autor de Harold y Maude, se Puso a escribir la historia del tren, El expreso
En Chinatowr?se crea un delicado equilibrio entre la acción fisica y (,,
de Chicago.Richard Brooks se pasó ocho meses investigando para Mun-
la emocional. Lo que le ocurre aJack Nicholson cuando destapa el
de la balaantes de escribir una sola palabra. También hizo lo mismo con
escándalo del agua está relacionado con sus sentimientos hacia Faye
LosprofesionalcsyA sangrefría, aunque este último estaba basado en un
Dunaway.
Iibro de Truman Capote con un gran trabajo de investigación preüa.
estuvo trabajando en un En TaxiDriuer,Pawl Schrader quería dramatizar la experiencia de la
Waldo Salt, autor de Cowboyde rnedianoch¿,
El fugreso. Sus investigaciones incluye- soledad; eligió como imagen la figura de un taxista. Un taxi, como un
guión paraJane Fonda titulado
veteranos del Vietnam paralí- barco en el mar, va de un puerto a otro, de un trayecto a otro. El taxis-
ron conversaciones con más de veintiséis
de doscientas horas de entreüstas gra- ta de su guión, en su calidad de meráfora dramática, circula por la ciu-
ticos, que le proporcionaron más
dad sin ataduras emotivas, raíces ni relaciones, llevando una existencia
badas.
aislada y solitaria.
Si, por ejemplo, está usted escribiendo una historia sobre un ciclis-
Pregúntese qué tipo de historia está escribiendo. ¿Se trata de una
ta profesional, ¿qué clase de ciclista es?¿Un sprinter o un corredor de
película de acción y aventuras en exteriores o es la historia de una rela-
fondo? ¿Dónde se celebran las carreras de bicicletas? ¿Dónde quiere
ción, una historia emocional? Unavez que haya decidido qué tipo de
situar la historia? ¿En qué ciudad? ¿Existendiferentes clasesde carTeras,
acción le interesa, puede pasar al personaje.
o de circuitos de carreras? ¿Hay asociaciones y clubs? ¿Cuántas calreras
En primer lugar, defina la necesidadde su personaie. ¿Qué es lo que
se celebran al año? ¿Y Ias competiciones internacionales? ¿Influyen
éstasen la historia? ¿Yen el personaje?¿Qué clasede bicicletas utilizan? 9l9rg?-¿cuáless-unecesi¿uáIQma ió quéié ¿ú dü¿eáE resorúción
las de su historia? En Chinatown,la necesidad deJack Nicholson es averi-
¿Cómo se llega a ser ciclista profesional? Tiene usted que encontrar guar quián le engañó y pm qué.En Zos tresdías del cónd.or,Robert Redford
respuestas a estas preguntas antes de sentarse a escribir.
tiene que enterarse de quién quiere matarle y por qué.Hay que definir la
La investigación le proporciona ideas y una mejor comprensión de
necesidad del personaje. ¿Qué es lo que quiere?
las personas, la situación y el escenario. Le permite adquirir una cierta
En Tarde deperros,Al Pacino atraca un banco para conseguir con el
conftanza al dominar el tema y poder así actuar por elección' no por
dinero que su amante masculino se haga una operación de cambio de
necesidad o ignorancia.
sexo. Esa es su necesidad. Si su personaje inventa un sistemapara ganar
Comience por su tema. Cuando piense en el tema' piense en la
a la banca en Las Vegas, ¿cuánto dinero tiene que ganar antes de saber
acción y el personaje. Podemos dibujar el siguiente diagrama:
)<
,'.,.,o*.,í'",- cuION ELTEMA
si cl sisternafunciona o no? La necesidad del personaje le proporcio una proüdencia especial en la caída de un gorrión", observó Shakes-
nará un objetivo, un destino, un final para su historia. La acción de la peare. .A cada acción le corresponde una reacción igual de sentido
historia estará basada en Ia manera en que el personajetonSlgue-o no contrario> es una ley natural del universo. El mismo principio puede
consigue su objetivo. aplicarse a su historia. Es el tema de su guión.
Todo drama es conflicto. Si conoce usted la necesidad de su perso- ¡CONOZCA SU TEMA!
naje, puede crear obstáculos para la satisfacción de esa necesidad. Su
historia es la'Tiistoria de cómo supera el personaje esos obstáculos. El
conflicto, la lucha, la superación de los obstáculos,son los ingredientes
fundamentales de cualquier drama. Y también de la comedia. La res Como ejercicio: encuentre un tema que quiera escribir en forma de
ponsabilidad del autor es provocar los conflictos suficientes para man- guión. Redúzcalo a unas cuantas frasessobre la acción y el personaje, y
tener el interés del público o del lector. La historia siempre tiene que escríbalas.
avanzar hacia su resolución.
'
Ytodo se reduce a conocer el tema. Si sabe cuáles son la acción y el
personaje de su guión, puede definir la necesidad del personaje y lue- r c
go crear obstáculos para el cumplimiento de esa necesidad.
La necesidad dramática de que tres tipos atraquen el Chase Man-
hattan Bank está directamente relacionada con la acción de atracar el
banco. Los obstáculosa esanecesidad crean el conflicto: los diversossis-
temas de alarma, la cámara acorazada, las cerraduras, las medidas de
seguridad que hay que superar para poder escapar. (¡Nadie roba un
banco para que le atrapen!) Los personajes tienen que planear lo que
van a hacer, y esto supone una observación e investigación minuciosas
y la preparación de un plan de acción bien coordinado antes de poder
intentar el robo. Ya no estamosen la época en que Bonnie y Clyde sim-
plemente "pasaban por allí" y atracaban un banco.
En Cowboyde med,ianochr,JonVoight se va a Nueva York a üvir de las
mujeres. Esa es su necesidad; también su sueño. Y por lo que a él se
refiere, está dispuesto a ganar un montón de dinero y satisfacerde paso
a un montón de mujeres.
¿Cuálesson los obstáculosa los que tiene que hacer frente de inme-
diato? Es engañado por Dustin Hoffman, pierde su dinero, no tiene
amigos ni trabajo y las mujeres de Nueva York ni siquiera se dan cuenta
de que existe. ¡Menudo sueño! Su necesidad se da de narices contra la
cruda realidad de la ciudad de Nueva York. ¡Éso es conflicto!
Sin conflicto no hay drama. Sin necesidad i'ro hay personaje. Sin
personaje no hay acción. ul-a acción es el personaje", escribió F. Scott
Fitzgerald en El último magnate.¡Una persona eslo qwe hace,no lo que
dice!
Cuando empiece a estudiar su tema, se dará cuenta de que todas las
cosasestán relacionadas en el guión. No hay nada que se incluya por
casualidad, o simplemente porque resulte agradable o ingenioso. "Hay
f'
Elpersonaie
En el quesetrata de la creacióndelpersonaje
Primero, asigne el papel protagonista. A continuación separe las El aspecto exteriordelpersonaje se desarrolla desde el momento en
componentes de su üda en dos categorías básicas:interimy exterim.La que comienza si guidn-hasta el fundido final. Resulta importante estu-
vida interior de su personaje es la que se desarrolla desde el nacimien- diar las relaciones importantes en las vidas de sus personajes.
to hasta el momento en el que comienza la película. Es el proceso en ¿Quiénesson y qué hacen? ¿Estáncontentos o descontentos con sus
el que sefurma el personaje. La vida exterior de su personaje es la que vidas o estilos de üda? ¿Lesgustaría que sus üdas fueran distintas, con
se desarrolla desde el momento en que empieza la película hasta la otro trabajo, u otra mujer, o quizás desearían ser otra persona?
conclusión de la historia. Es el proceso por el que se reuelaal personaje. ¿Cómo presentar a los personajes sobre el papel?
La película es un medio visual. Tiene usted que encontrar la mane- En primer lugar, separe los elementos o componentes de su vida.
ra de exponer aisualmenl¿los conflictos de su personaje. Yno puede Debe crear a lgs personajesen susrelaciones con otrasper!,o!as..9 ggqqs.
mostrar lo que no conoce. Todos los personajes dramáticos i_nggr4gqgan de tres maneras:
De ahí la distinción entre conocera su personaje y revelarlo sobre el
papel. l. Semfrmtan a confl:ictos para satisfacersu neasidad dramática. Por
En un diagrama se vería así: ejemplo, necesitan dinero para comprar el equipo necesario
para robar el Chase Manhattan Bank. ¿Cómo lo consiguen? ¿Lo
PERSONAJE roban? ¿Atracan a una persona o una tienda?
2. Interactúan con otrospersonajes,en una relación que puede ser de
(desdnel nacimiento hasta el presmte)
| (dnsdeel principio hasta elfinal de Ia peúmla)
antagonismo, amistad o indiferencia. Recuerde que el drama es
INTERIOR I EXTERIOR conflicto. Jean Renoir, el famoso director de cine francés, me
dijo en una ocasión que el retrato de wn hijo deputa es más efi-
FORMA PERSONAJE RE\IEI-4. PERSONAJE caz, desde el punto de üsta dramático, que el de un buen chi-
co. Merece la pena pensarlo.
biografia del definir la la acción es 3. Interactúan con ellnsmismos.Nuestro personaje principal puede
personaje necesidad el personaje verse obligado a superar su miedo ala cárcel para llevar a cabo
con éxito el robo. El miedo es un elemento emocional al que es
Empiece porla vida intnior. ¿Supersonaje es hombre, o mujer? Si es necesario hacer frente y definir para poderlo superar. Todos los
hombre, ¿qué edad tiene cuando comienza la historia? ¿En qué época que hemos desempeñado el papel de
"víctimas> en algún
üve? ¿En qué ciudad o país?Después:¿Dónde nació? ¿Erahijo único, o momento de nuestras vidas lo sabemos.
tenía hermanos o hermanas? ¿Cómo fue su niñez? ¿Feliz?¿Desgraciada?
¿Cómo era la relación con sus padres? ¿Qué clase de niño era? ¿Socia- ¿Cómo conseguir que sus personajes sean gente real y con profun-
ble y extrovertido, o estudioso e introvertido? didad psicológica?
Cuando empieza a definir al personaje desde su nacimiento, ve En primer lugar, divida la vida de su personaje en sus tres compo-
cómo ésteva tomando cuerpo y dimensiones. Sígalela pista durante sus nen tes básicos: profesional, p ersonal y priu ado.
años en la escuela,y después en la universidad. ¿Escasado,soltero, üu- Profesional:¿Cómo se gana la üda su personaje?¿Dónde trabaja?¿Es
do, separado o divorciado? Si está casado, ¿desde hace cuánto y con el ücepresidente de un banco? ¿Un obrero de la construcción? ¿Una
quién? ¿Suamor de la infancia, alguien conocido en una cita a ciegas? furcia? ¿Un chulo? ¿Qué es lo que hace?
¿Tuvo un noüazgo largo, o ninguno? Si su personaje trabaja en una oficina, ¿qué hace allí? ¿Cómo son sus
Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res- relaciones con sus compañeros de trabajo? ¿Sellevan bien? ¿Sea¡rdan?
{'l puettáil?bi eso he caliñCáitó el désárrollo del personaje coriio'irivesti- t\ ¿Sehacen confidencias? ¿Seven fuera de las horas de trabajo? ¿Cómo
?áéióá creativa. Usted se hace preguntas y obtiene las respuestas. se lleva con sujefe? ¿Tienen una buena relación, o existe algún resenti-
IJna vez determinados los aspectosinteriores del personaje en su miento por la marcha del trabajo o un sueldo inadecuado? Cuando es
biografía, pase a la parte extnior de la historia. usted capaz de definir y examinar las relaciones de su protagonista con
f'
30 41
EL LIBRODELGUION EL PERSONAJE
las personas de su vida, está creando una personalidad y un punto de La esenciadel personaje esla acción Su personaje es lo que hace. La
üsta. Yése es el punto de partida de la caracterización. película es un medio üsual, y es responsabilidad del escritor elegir una
Pnsonal: ¿Su protagonista es soltero, viudo, casado, separado o imagen o ilustración que sea una dramatización cinematográfica de su
divorciado? Si está casado, ¿con quién? ¿Cuándo se casó?¿Cómo es su personaje. Puede crear una escena de diálogo en una pequeña y mal
relación? ¿Con mucha vida social o retirada? ¿Tienen muchos amigos y ventilada habitación de hotel, o decidir que la escena se desarrolle en
actiüdades sociales,o pocos amigos?¿Setrata de un matrimonio sólido, la playa. (Jno es un lugar üsualmente cerrado; el otro es dinámico y
o el personaje considera la posibilidad de mantener o mantiene ya rela- visualmente abierto. Es su historia; usted decide.
ciones extramatrimoniales? Si es soltero, icómo es su vida de soltero? Recuerde que un guión es una historia contada en imágenes. Y
¿Estádivorciado? Una persona divorciada ofrece muchas posibilidades
dramáticas. Cuando tenga dudas sobre su personaje, recurra a su prG "cada imagen cuenta una historia>>,como canta Rod Stewart. Las ilus-
traciones o imágenes revelan aspectosdel personaje. En la clásicapelí-
pia üda. Pregúntese:de encontrarse en esasituación, ¿qué haría si estu- cula de Robert Rossen, El buscaaidas,un defecto fisico simboliza un ras-
üera en la piel de su personaje? Defina las relaciones personales del go del personaje. La chica interpretada por Piper Laurie es una lisiada;
personaje. también esuálisiada emocionalmente: bebe demasiado, su vida no tiene
Privad,o:¿Qué hace su personaje cuando está solo (o sola)?Defina la ningún sentido ni propósito. La cojera fisica subraya aisualmmte sus
necesidadd.esu prrsonaje.Si su historiv trata de un corredor de carreras característicasemocionales.
de automóüles que toma parte en las 500 millas de Indianápolis, lo que Sam Peckinpah también utiliza este recurso en Grupo saluaje.El per-
quiere es ganar la carrera. Esa es su necesidad. La necesidad de Warren sonaje interpretado por William Holden cojea al andar, como resulta-
Beatty en Sham.poo es abrir su propia tienda. Esa necesidad le impulsa a do de un atraco frustrado algunos años atrás. Representa un aspecto del
lo largo'de toda la acción. En Rocky,lanecesidad de Rocky es estar toda- personaje de Holden que le revela como <un hombre que no ha cam-
vía en pie después de quince asaltoscon Apollo Creed. biado en un país en cambio>, uno de los temas preferidos por Peckin-
Una vez definida la necesidad de su personaje, puede crear los obs pah; un hombre nacido diez años demasiado tarde, un hombre fuera
táculos que dificultan su consecución. El drama es conflicto. Debe de su tiempo. En Chinatown,a Nicholson le rajan la nariz por meterse
tener bien claro cuál es esanecesidadpara poder poner obstáculosante donde no le llaman. como buen detective.
ella. Esto confiere a su historia una tmsión dramática que a menudo se ri
Las minusvalías fisicas como elementos de la caracterización for-
echa de menos en los guiones de principiantes. man parte de las convenciones teatralesdesde hace muchísimo tiempo.
Podemos mostrar en un diagrama el concepto de personaje: Pensemosen RicardoIII o en la utilización de la tisis o de las enferme-
dades venéreasque aquejan a los personajesde los dramas de O'Neill e
Ibsen, respectivamente.
Dé forma a sus personajes inventando su biografia, y luego presén-
INTERIOR-CONFIGURA EXTERIOR-RE\fELq, AL PERSONAJE telos a través de sus accionesy sus posibles rasgosfisicos.
AL PERSONAJE IAACCIÓN ES EL PERSONAJE.
biografía del
¿Ylos 9iálogos?
personaje define la necesidad la acción es el personaje El DIALOGO depende del personaje. Si conoce usted a su perso-
naje, el diálogo debería fluir con facilidad a medida que se desarrolla la
profesional personal prirado historia. Pero mucha gente se preocupa por que sus diálogos puedan
------r------ ----r---- ----T----- parecer torpes y afectados.Probablemente lo sean. ¿Yqué?Escribir diá-
trabajo marital solo logos es un proceso de aprendizaje, un acto de coordinación. Cuanto
o social más lo haga, más fácil le resultará. No pasa nada si las primeras sesenta
páginas de su primer borrador están llenas de diálogos torpes. No se
preocupe. Las últimas sesentapáginas serán fluidas y pertinentes. Cuan-
r
4)
EL LIBRODELGUION
to más lo haga, más fácil le resultará. Más tarde puede volver atrás y
pulir los diálogos de la primera parte del guión. Laconstrucción
deun
¿Cuál es la función del diálogo? 1,,'nel que tratarnoscon má,sdetalleel proceso
El diálogo está relacionado con la necesidad, las expectativasy los
sueños de su personaje. tl,ttconstruccióndelpersonaje
¿Cuál debe ser la función de los diálogos?
Los diálogos deben transmitir al público información o las premisas
de su historia. Deben hacer avanzarla historia. Deben revelar al perso-
naje. Los diálogos deben revelar los conflictos entre personajesy en el
interior de cada uno de ellos, y los estados emocionales y peculiarida-
des de sus personalidades; los diálogos surgen de los personajes.
¡CoNoZCA A SU PERSONAJE! Hemos üsto brevemente los fundamentos de la creación del perso-
rr:rje a través de su biografia y el estudio pormenorizad.o de sui rela-
( l()nes.
¿Yahora qué?
Como ejercicio: tome la idea para la acción y el personaje del tema ¿Qué se hace con la ideade una persona, tal y como se nos presen_
elegido. Elija a su protagonista y a dos o tres personajes principales. t:r' en forma confusa y fragmentada, para transformarla en una p..ron"
Escriba biografias de cada personaje de entre tres y diez páginas, o más r eal de carne y hueso? ¿una persona con la que es posible relaiionarse
largas si es necesario. Comience desde su nacimiento y continúe hasta t'identificarse?
llegar al presente, hasta el momento en el que empieza la historia. Esto ¿Qué tiene que hacer para odar üda, a sus personajes?¿Cómo se
también puede aplicarse a üdas pasadas,si así lo desea. ( ( )nstruyeun personaje?
Recuerde las tres "pes" (profesional, personal y privado) a la hora Es una cuestión que ha preocupado a poetas, filósofos, escritores,
de establecerlas relaciones de su personaje a lo largo del guión. piense :trtistas,científicos y a la Iglesia desde los primeros tiempos de la histo-
en su gente. ria- No hay una respuestaconcreta; forma parte del misterio y la magia
rlel proceso creativo.
La palabra clave es <proceso>.Hay una manera de hacerlo.
En primer lugar, cree el contextodelpersonaje. Luego llene ese con-
lexto de contmido. contextoy contenid.o. Son principios abstractosque le
rfrecen una herramienta inestimable para el proceso creativo. c^onsti-
Iuyen un concepto que será utilizado a menudo en este libro.
Este es el contexto:
Imagínese :ur'ataza de café vacía. Mire en su interior. Hay un espa_
<io dentro de esa taza. Ese espaciointerior contienecafé, té,leche, agua,
t'hocolate caliente, cerveza o cualquier otro líquido contenidoen esa
tdza.
Lataza contimeel café. El espacio interior d,elataza que contiene el
t afé es el contexto.
Recuerde esta imagen y el concepto se aclarará a medida que vaya_
rnos avanzando.
vamos a examinar el proceso de construcción de un personaje en
lo referente al contexto.
r
f_:
1 . . - . j . L ; !1 ,i ,'i
34 5>
EL LIBRODELGUIÓN TA.CoNSTRUCCTÓN
DEUN PERSONAJE
En primer lugar: defina la NECESIDAD de su Personaie. vista, y ella da su üda por é1.Un ama de casa tiene un punto de vista i
¿Qué es lo que quiere alcanzar o conseguir su Personaje en el trans- <lcterminado. Un criminal, un terrorista, un policía, un médico, un abo. ¡
curso del guión? g:rdo, un hombre rico, un hombre pobre, una mujer, liberada o no: i
¿Un millón de dólares? ¿Robar el Chase Manhattan Bank? ¿Batir el t<rdosellos nos ofrecen puntos de aistaespecíficose indiüduales. j
récord de velocidad sobre el agua? ¿Ir a Nueva York y convertirse en un ¿Cuál es el punto de üsta de su personaje? l
*cowboy de medianoche>, como Jon Voight? ¿Continuar la relación
¿Esliberal o conservador?¿Esun ecologista?¿Humanista?¿Racista? i
con .Annie Hall,? ¿Realizarel sueño de toda una üda convirtiéndose ;Oree en la fatalidad, el destino o la astrología? ¿Esuna persona que j
en cantante en Monterrey, California, como Alice en Aücia ya no aiae rlcposita su fe en los médicos, abogados, el Wall StreetJournalyTheNat i
aqu? ¿Averiguar (qué es Io que esá pasando>>,como Richard Drefuss l'ork Times?¿Una persona que cree en el Time, PeoplzyNansweek? f
en Enai.mtros en la tercerafase?Todas estas son necesidades de los perso-
¿Cuál es el punto de üsta de su personaje sobre su trabajo? ¿Ysobre i
najes. su matrimonio? ¿Le gusta la música? ¿De qué ripo? Estos elementos son I
Pregúntese: ¿cuál es la NECESIDAD de su personaje? ( ()mponentes específicosque dan forma a su personaje.
Después prepare la biografia del personaje. Como hemos dicho Todos tenemos un punto de vista; asegúresede que sus personajes
antes, escriba entre tres y diez páginas, o más si quiere. Averigüe quién tienen puntos de vista específicose indiüduales. Cree el contextoyel con-
es su personaje. Es posible que le interese empezar Por susabuelos para Icnido yendrá a llenarlo.
conseguir una imagen clara. No se preocuPe por el número de páginas Por ejemplo, el punto de üsta de su personaje puede ser que la
que escriba. Está dando comienzo a un Proceso que seguirá creciendo t\atanza indiscriminada de ballenas y delfines es moralmente reproba-
y extendiéndose durante la preparación creativa de su guión. La bio- ble, y defiende su punto de üsta contribuyendo con donaciones,
grafia es para usted, y no tiene por qué incluirse en el guión' No es más haciendo servicio voluntario, asistiendo a reuniones, participando en
que una herramienta que usted utiliza para la creación de su persona- rnanifestaciones,llevando una camiseta con la leyenda SALVAD A LOS
i je. I)ELFINES YI-AS BALLENAS. Los delfines y las ballenas son dos de las
lij Cuando haya completado la biografia de los personajes' pase a la t'speciesmás inteligentes del planeta. Algunos científicos especulan con
i. parte extniorde éstos. Separe los elementos profesionalcs,personalcsypri- la idea de que sean "más listos que el hombre". Los datos científicos
:, aad,osde la vida de su personaje. nluestran que los delfines nunca han herido o atacado a un ser huma-
Ér. es el punto de partida. El contexto. rro. Hay muchas historias de delfines que han protegido de los üolen-
" Ahora, estudiemosla cuestión: ¿qUÉ eS EL PERSONAJE? l()s ataques de los tiburones a aviadores derribados y marinos en la
¿Qué esel personaje? Segunda Guerra Mundial. Tiene que existir algún modo de salvar a
¿Qué es lo que tiene todo el mundo en común? Todos somos igua- cstasformas de vida inteligente. Su personaje, por ejemplo, podría ini-
les, usted y yo; tenemos las mismas necesidades,los mismos deseos,los r iar un boicot al atún en protesta por la insensata rrratanza de ballenas
mismos miedos e inseguridades; queremos ser amados, estar cerca de v delfines a manos de los pescadorescomerciales.
personas como nosotros, tener éxito, ser felices y estar sanos. Todos Busque maneras de que sus personajes apoyen y dramaticen susl'1-
somos iguales en el fondo. Hay ciertas cosasque nos unen. l)untos de üsta.
¿Qué es lo que nos separa? ¿Qué más es un personaje?
Lo que nos separa del resto del mundo es nuestro PUNTO DE VI$ Un personaje es también una ACTITUD, wn contexto,una manera
TA; cómo vemos el mundo. Cada persona tiene un punto de vista. rle actuar o de sentir que revela la opinión de una persona. ¿Superso-
EL PERSONAJE ES UN PUNTO DE MSTA; es nuestra manera de rrajemanifiesta una actitud de superioridad? ¿De inferioridad? ¿Esuna
mirar el mundo. Es wn contexto. l)ersona positiva o negativa?¿Optimista o pesimista?¿Muestra entusias-
Su personaje podría tener hijos y representar de ese modo el punto nro por la üda y por su trabajo, o está descontento?
de üsta .de un padre". O podría ser un estudiante, y vería el mundo Recuerde que el drama es conflicto; cuanto más claramente pueda
desde el punto de vista .de un estudiante". Su personaje podría ser una rlcfinir la necesidad de su personaje, más fácil. le será crear obstácr.r-
activista política, como Vanessa Redgrave en Jul;ia. Ese es su punto de krs que se interpongan entre éste y su necesidad, generando de estt:
36
EL LIBRODELGUIÓN I-\ CONSTRUCCIONDE UN PERSONAJE
modo el conflicto. Ésto le ayudará a crear un argumento tenso y dra- que hay alguien mirándole y no recoge Ia moneda, esto también nos
mático. dice algo sobre su carácfer, dramatizado por su comportamiento.
También es una regla efrcaz paralacomedia. Los personajescleNeil Si usted determina la conducta de su personaje en una situación
Simon tienen, por lo general, una necesidad muy simple que enciende dramática, puede proporcionar al lector o al público ideas sobre sus
:"
la chispa del conflicto. En La chicadel Ad,ios,Richard Dreyfuss hace el propias vidas.
papel de un actor de Chicago que subarrienda un apartamento en Nue- La conducta revela muchas cosas.En una ocasión, a una amiga mía ti
va York a un amigo, y cuando llega se encuentra el apartamento "ocu- se le presentó la oportunidad de volar a Nueva York para realizar una
padon por la antigua compañera de piso de su amigo (Marsha Mason) entreüsta de trabajo. Sus sentimientos sobre este üaje eran encontra-
y su hija pequeña (Quinn Cummings). El quiere instalarsey ella se nie- dos. La entreüsta era para un trabajo muy prestigioso y con un salario
ga a irse: sostiene que el apartamento es suyo y que la ocupación equi- elevado; ella quería el trabajo, pero no estabasegura de querer üür en
vale a nueve décimas partes de la ley. Este conflicto es el principio de su Nueva York. Se debatió con el problema durante más de una semana;
relación, basadaen la actitud de que cada uno de ellos tiene "razón". por último decidió ir, hizo las maletas y se fue al aeropuerto. pero cuan-
La costilladeAdánes otro ejemplo que üene al caso.Escrito por Gar- do aparcó en el aeropuerto, dejó
"accidentalmente' las llaves dentro
son Kanin y Ruth Gordon, nos presenta a Spencer Tracy y Katharine del coche, con la puerta cerrada... ¡y el motor encendido! Es un ejem-
Hepburn como dos abogados -marido y mujer- que se enfrentan plo perfecto de una acción que revela al personaje; yo le dije lo que ella
ante el tribunal. Tracy es el fiscal en el juicio contra una mujer $udy sabíadesde el primer momento: ¡no quería irse a Nueva york!
Holliday) acusada de disparar contra su marido, ¡y Hepburn es su IJna escenacomo ésta revela muchas cosassobre el personaje.
defensora! Es una situación de una magnífica comicidad que aborda ¿Supersonaje se enfada fácilmente y reacciona tirando cosas,como
cuestionesbásicascomo la igualdad de derechos entre hombres y muje- hacía Marlon Brando en Un tranaía llamado Deseo?¿O se pone intensa-
res. Realizada en 1949, se adelantaba a la lucha por los derechos de la mente furioso, como Marlon Brando en El pad,rin4 y sonríe torvamente
mujer y sigue siendo un clásico de Ia comedia cinematográ{ica ame- sin manifestarlo exteriormente? ¿Llega tarde a las citas, o temprano, o
rrcana. a tiempo? ¿Reaccionaante la autoridad, como lo hacía WoodyAllen en
ü Defina la necesidad de su personaje y luego cree los obstáculos que Annie Hall cuando rompe su permiso de conducir delante de un poli-
impiden su satisfacción. cía? Toda acción y discurso basadosen los rasgosindiüduales del per-
Cuanto más sepa sobre su personaje, más fácil le resultará añadir sonaje amplían nuestro conocimiento y comprensión de suspersonajes.
dimensiones al entramado básico de su historia. Si llega a un momento del guión en el que no sabe lo que harían sus
¿Qué más es el personaje? personajesen una situación determinada, examine su propia viday ave-
El personaje es PERSONALIDAD. Cada personaje, manifiesta rigüe qué es lo que haría usted en una situación parecida. Usted es la
üsualmente una personalidad. ¿Su personaje es alegre? ¿Feliz,brillan- mejor materia prima de que dispone. Aprovéchela. Si ha creado usted
te, ingenioso o sociable? ¿Serio?¿Tímido? ¿Reservado?¿De maneras el problema, también puede resolverlo.
encantadoras o grosero, descuidado y arisco, sin ingenio ni humor? Ocurre lo mismo que en nuestra üda diaria.
¿Qué clase de personalidad tiene su personaje? Todo surge del conocimiento de su personaje. ¿Qué es lo que quie-
¿Esella negligente, diabólica o perversa?Todos estos son rasgosde re conseguir su personaje a lo largo del guión? ¿Qué es lo que le empu-
Ia personalidad que reflejan al personaje. ia a alcanzar este objetivo? ¿O a no alcanzarlo? ¿Cuál es su necesidad o
(_) El personaje es también su CONDUCTA. La esencia del personaje su propósito en la historia? ¿Porqué estáallí? iQué es lo que quiere con-
. es la acción: una persona es lo que hace. seguir? ¿Qué debemos sentir nosotros, lectores o público, por sus per-
i La cond,uctaeslaacción. Imaginemos que un personaje se baja de un sonajes?Esa es su tarea como escritor: crear personas reales en situa-
i RollsRoyce, cierra la puerta y crrrza la calle. Ve una moneda de diez t:ionesreales.
I centavos en la acera; ¿qué hace? Si mira a su alrededor para ver si ¿Qué más es el personaje?
, alguien le esrá mirando, no ve a nadie y luego se agacha y recoge la El personaje es también lo que yo llamo RE\fEI-A.CION. A lo largo
moneda, esto nos dice algo sobre su carácter.Si mira a su alrededor, ve rle la historia aprendemos algo sobre el personaje. En ros tresdías del
39
38
t_4.CONSTRUCCTON
DEUN PERSONA:IE
EL LIBRODELGUION
Si ha cometido usted un error, limítese a reescribir esa parte y todo vol-
cóndor,por ejemplo, Robert Redford encarga la comida en un restau-
verá a su cauce.
rante del barrio. Nos enteramos de que es inteligente, un escritor <con
Uno de mis alumnos üno a contarme que estaba escribiendo un
la mejor colección de originales rechazados del mundo', / más adelan-
drama con final desgraciado o
te aceptamos dramáticamente la manera que tiene de adaPtarse a su "trágico". Pero, al principio del tercer
acto, suspersonajes empezaron a
nueva situación: alguien quiere matarlo y él no sabe quién ni por qué' El "hacerse los graciososr. Empezaron a
salir frasesgraciosasy la resolución se volüó divertida en lugar de seria.
conciso guión de Lorenzo Semple, Jr., y David Rayfiel nos revela algo
Cada vez que se sentaba a escribir, el humor empezaba a brotar a rau-
sobre el personaje de Robert Redford.
dales; no podía eütarlo. Se sentía frustrado y acabó por renunciar,
La función del guionista es revelar asPectosdel personaje al lector y
desesperado.
al público. Tenemos que enterarnos de algo acerca de su personaje.
Vino a verme disculpándose. Me dijo que, sinceramente, no sabía
Durante la progresión de su guión, su personaje, por lo general, se ente-
qué hacer. Le aconsejé que se sentara y se pusiera a escribir, dejando
ra de cosassobre su situación a través de los pormenores de la historia
que las palabras y los diálogos salieran como quisieran. Si es divertido,
al mismo tiempo que el público. De este modo, el público y el persona-
que lo sea; que se limitara a escribir y a terminar el tercer acto. Luego
je comparten el descubrimiento de los nudos de la trama que sustentan
podría ver qué es lo que tenía. Si era divertido de principio a fin y no le
la acción dramática.
gustaba, lo único que tenía que hacer era archivarlo en un cajón y lue-
La IDENTIFICACIÓN es otro aspecto del personaje. El factor de
go volver a escribir el tercer acto de acuerdo con su primera intención.
reconocimiento, el <<yoconozcoaalguienasír, es el mayor cumplido que
Lo hizo y dio resultado. Tiró la versión cómica del tercer acto y vol-
se le puede hacer a un escritor.
vió a escribir uno serio, como él quería. La comedia era algo que tenía
I-A.ACCION ES EL PERSONAJE;una persona es lo que hace, no lo
que hacer, algo que tmía que sacar.Era su manera de eütar .concluiro
que dice.
el guión. Muchas veces,los escritores que esán a punto de terminar un
Todos los rasgos del personaje mencionados hasta aquí -el punto
proyecto se aferran a él y eütan acabarlo. ¿Qué va usted a hacer cuan-
de vista, la personalidad, la actitud y el comportamiento- esrán rela-
do esté terminado? ¿Algunavez lee un libro que no quiere terminar? Le
cionados y se superponen parcialmente durante el proceso de cons-
pasaa todo el mundo. Limítese a reconocerlo como un fenómeno natu-
trucción del personaje. Esto le pone frente a varias alternativas; puede
ral y no se preocupe.
usted elegir entre utilizar algunos, todos o ninguno de estos rasgosdel
Si le ocurre algunavez, simplemente escriba lo que le salga.Vea qué
personaje. Pero saber cuáles son aumenta su control del proceso de
ocurre. Escribir es siempre una aventura; nunca se saberealmente lo
construcción del personaje.
que va a salir. ¡Lo peor que puede ocurrir, si se equivoca, es que se pase
I Todo nace de la biografia del personaje; su pasado nos proporcio-
^.t algunos días reescribiendo algo que no ha salido bien!
, $ na un punto de üsta, una personalidad, una actitud, una conducta, una Sencillamente, no espere que sus personajes se pongan a hablarle
necesidad y un propósito.
f Cuando esté en pleno proceso de escritura,verá que necesita entre
desde la primera página. No es así como funciona. Si ha realizado usted
su investigación creativa y CONOCE A SU PERSONAJE,sufrirá algunas
veinte y cincuenta páginas antes de que su personaje empiece a hablar-
resistenciasantes de lograr abrirse paso y ponerse en contacto con sus
le, a decirle lo que ét o etla quiere hacery decir' Una vez que haya realiza-
personajes.
do el contacto y establecido una relación con suspersonajes,éstostoma-
El resultado final de todo el tiempo dedicado al trabajo, investiga-
rán el relevo. Déjelos hacer lo que quieran' Confíe en su capacidad para
ción, preparación y reflexión serán unos personajes reales,üvos y creí-
realizar la elección de acción y dirección durante la etapa de upalabras
bles; personas reales en situaciones reales.
sobre el papel".
Eso es lo que todos intentamos conseguir.
En ocasiones,sus personajes pueden alterar el curso de la historia,
y es posible que usted no esté seguro de si debe permitírselo o no. Prue-
be a ver qué pasa.Lo peor que puede ocurrir es que pierda algunos días t<{<*
al darse cuenta de que ha cometido un error. Es importante cometer
errores; la espontaneidad creativa brota de los accidentesy los errores.
r
40
EI, LIBRODELGUION
ta la adolescencia.Entonces, como siempre, las relaciones entre madre Activa, social, traüesa. Sacababuenas notas sin tener que esforzarse
e hija se deterioraron. <lemasiado.Tenía muchos amigos y era la que encabezabalas rebelio-
{tr ¿Cómo es la relación de Sarah con su padre? nes contra muchas de las medidas restrictivasimperantes en la escuela.
Buena, pero tirante. Es posible que él quisiera tener un hijo y no La mayoría de losjóvenes son rebeldes y Sarah no es una excepción'
una hija; para complacer a su padre, Sarah se hizo un chicazo. Se gradúa y decide ir a Radcliffe, lo que complace a su madre; Pero se
como es natural, esto molesta a su madre. Es posible que Sarah esté especializaen ciencias políticas, lo que disgusta a ésta.Tiene una activa
siempre intentando encontrar la manera de complacer á su padre, de viáa social y una aventura con un estudiante graduado en ciencias polí-
ganarse su amor y su cariño. Portarse como un chicazo resuelve el pro-
ticas; participa en las sentadasy protestas de los sesenta.Sus acciones,
blema, pero crea otro al contrariar a su madre. Esto se reflejará más ade-
basadasen su naturaleza rebelde, pasan a formar parte de su carácter:
lante en sus relaciones con los hombres.
un punto de üsta, una actitud. Se licencia en ciencias políticas por la
La familia de sarah es como cualquier otra familia, pero estamos
universidad de Radcliffe.
resumiendo en Ia medida de lo posible los detalles conflictivos por su
¿Yahora qué?
interés dramático.
n Se va a buscar trabajo a Nueva York. Su padre le apoya y está a favor
Estamosempezando a comprender el funcionamiento de la familia
del traslado. Su madre, no; está enfadada' Sarah no está haciendo las
Townsend' Hasta aquí no ha habido demasiado desacuerdo, así que
cosasque ella quiere que haga: casarsey sentar la cabeza, como corres-
seguimos explorando el contextodeSarah Townsend.
ponde a "unajoven decente de Boston'.
Yo comento que muchasjóvenes buscan a su padre o figuras pater_ Recordad, añado, que el drama es conflicto. Explico que la relación
nas durante toda la vida. Resultainteresante usar esto como basedél per-
entre la madre y la hija podría ser utilizada para el guión. O no. Veamos
sonaje; se parece mucho a la manera en que muchos hombres buscan a
si funciona o no, antes de tomar una decisión. El autor siempre trabaja
su madre en muchas de las mujeres que.o.o...r. No es que ocurra siem- desde una posición de elección y responsabilidad.
pre. Pero oc'rrre;seamosconscientesde ello por si nos puede ser útil.
El traslado de Sarah a Nueva York es una encrucijada importante en
Este punto suscita muchas discusiones.yo explico que cuando se nuestra creación del personaje. Hasta ahora nos hemos ocupado del
está creando un personaje hay que reunir matices de su personalidad
contextode Sarah Townsend. Ahora vamos a crear contmidos'
que luego decidiremos si utilizar o no. Le digo a la clase que este ejer- Vamos a definir las fuerzas exterioresque actúan sobre Sarah' Aquí
cicio esrábasado en el método de ensayoy error. vamos a utilizar lo que
tenemos el diagrama.
funcione y a descartar lo que no funcione.
Probablemente su madre instruye a Sarah sobre las cosasde la üda PERSONAJE
y, sin duda, le previene en contra de los hombres. Es posible que le diga:
-No se puede confiar en los hombres. Sólo quieren un" cot.' tu cuer- INTERIOR EXTERIOR
po. No les gustan las mujeres demasiado inteligentes. -Etcétera, etcé- ---T----
tera, etcétera. Lo que la madre de sarah le dice puede ser cierto para biografía
algunos de ustedes,o puede no serlo. utilice su propia experiencia para Profesional Personal Privado
del personaje
la creación del personaje.
Es posible que Sarah manifestara de pequeña su deseo de ser médi_ (trabajo) (marital (sola)
co como su padre, y su madre la predispusiera en contra, diciendo: o social)
-Las chicasjóvenes, sobre todo las chicasjóvenes de Boston, no estu-
dian medicina. Puedes ser asistentesocial, maestra, enfermera, secreta- Sarah llega a Nueva York en la primavera de 1972' ¿Qué hace?
ria o ama de casa.-Estamos en los años cincuenta y comienzos de los
Busca un apartamento. Su padre le envía dinero cada mes sin decír-
sesenta,¿verdad?
selo a su madre; Sarah está sola y le gusta estar así. ¿Entoncesqué?
Pasemos a otro tema. ¿Cómo era Sarah cuando estudiaba en la Consigue un empleo. ¿Qué clase de empleo?
escuela secundaria? Vamos a discutirlo. Sabemos qué clasede persona es básicamente
-
46 4/
EL LIBRODELGUIÓN DEUN PERSONAJE
I-A,CREACIÓN
Sarah; clase media-alta, independiente, de espíritu libre, rebelde; está
Recuerde que estamos construyendo un personaje, creando contetc-
sola por primera vezyle encanta. Comprometida con su üda y su desa-
to y contenido.buscando una historia que pronto saldrá a la luz. Cree un
rrollo personal.
personaje y surgirá una historia.
Examinemos las fuerzas exteriores que operan sobre Sarah. Alguien dice que el padre de Sarah no opina igual que ella: piensa
Nuev aY or k , 1 9 7 2 .
que loi que se oponen al reclutamiento son traidores a su patria y debe-
Nixon está en la CasaBlanca. La guerra de Vietnam sigue haciendo
rían ser muertos de un tiro. Sarah sostiene lo contrario; la guerra es un
estragos; el país se encuentra en un estado de agotamiento nervioso.
error, algo inmoral e ilegal; ¡y los responsables de ella, los políticos,
Nixon se va a China. McGovern está ganando puestos en las primarias
deberían ser enviados al Paredón!
presidencialesy se espera que
"quizás sea é1,. George Wallace es tirote-
ado en un centro comercial. Acaba de estrenarse El padrino.
¿Qué clase de trabajo sería dramáticamente .¿ds6u¿dsn para
Sarah?
Un empleo en el cuartel general de McGovern en Nueva York. Éste
es un punto que se discute mucho. Hablamos de ello. Por último, expli-
durante varios minutos. La guerra ha terminado, decidimos. Olvidé-
co que, en mi opinión, el empleo satisfacea su naturaleza rebelde y
monos de ella.
refleja su primer paso independiente lejos del hogar. También satisfa-
Entonces alguien grita: "¡Watergate!, ¡Claro! Junio de 1972. ¿Este
ce su postura de activistapolítica y aprovecha su formación como licen-
acontecimiento dramático afectaría de algún modo a Sarah?
ciada universitaria en ciencias políticas, además de dar a sus padres un
Sí. Sarah se sentiría escandalizada;se trata de un acontecimiento
motivo de desacuerdo. Para los dos. Estamos buscando conflictos, ¿no?
que Senera, o estimula, una reacción dramática. Es un "gancho> poten-
A partir de ahora, mediante un proceso de ensayoy error, vamos a
cial de nuestra historia, aún por crear, contar y dehnir' Recuerde que
empezar a buscar un tema o premisa dramática; algo que lleve a Sarah
se trata de un proceso creativo, y la confusión y las contradicciones for-
en una dirección determinada para generar una acción dramática. El
man parte de é1.
TEMA de un guión, recuerde, esla acciónyel personaje. Tenemos el per- Dos años y medio más tarde, Nixon ya no esá, la guerra está a Pun-
sonaje; ahora tenemos que encontrar la acción.
to de terminar y la cuestión de la amnistía adquiere una gran impor-
Se trata de una operación de tanteo. Se proponen cosas,se alteran,
tancia. Sarah, por su participación en la política, ha visto y ha viüdo de
se reorganizan, se cometen errores. Puedo decir una cosa y contrade-
primera mano un acontecimiento que la llevatáa alguna forma de reso-
cirme en la frase siguiente. No se preocupe por ello. Estamosbuscando
lución dramática aún por concretar.
un resultado determinado; una historia; tenemos que darnos la opor-
Un alumno apunta que Sarah podría estar comprometida con el
tunidad de
"encontrarla". movimiento para hacer regresar al país a los que se oponían al recluta-
Nueva York. 1972; año de elecciones. Sarah Townsend está traba-
miento con una amnistía total. Todos nos damos cuenta de que Sarah
jando como empleada a sueldo para la campaña de McGovern.
¿A es una persona interesada en la política. Mi pregun¡¿ s5¡ "¿Funciona?"
quién van a votar sus padres?
Sí.
¿Qué descubre Sarah sobre la política por su experiencia en la cam- Luego pregunto: ¿Sesentiría Sarah lo bastante motivada como Para
paña?
ingresar en la escuelade Derecho y hacerse abogada?
Que la política no es necesariamente limpia o idealista. Quizás des- Todo el mundo reacciona y discutimos mucho sobre este Punto'
cubra que se está haciendo algo ilegal; ¿haría algo para evitarlo?
Varios alumnos no creen que funcione; no lo ven claro' No importa'
Quizás ocurra algo, propongo, que desencadene un conflicto po- Estamos escribiendo un guión. Necesitamos un personaje fuera de lo
lítico importante. Quizás un novio suyo se opone al reclutamiento
común; me puedo imaginar a Jane Fonda, Faye Dunaway, Shirley
forzoso y escape a Canadá. Es posible que ella colabore con el movi-
Maclaine, Vanessa Redgrave, Marsha Mason, Jill Clayburgh o Diane
miento para traer de vuelta a casaa los que se oponen al reclutamiento
Keaton en el papel de mujer abogada. Como dice el tópico, <escomer-
forzoso.
cial", sealo que seaeso.
48 49
EL LIBRODELGUION DE UN PERSONAJE
t-{ CREACIÓN
En Cinemobile, la primera pregunta que me hacía siempre mi jefe, ser peligrosa. Como el caso de Karen Silkwood, apunta alguien.
Fouad Said, acerca de un guión g¡¿; .¿De qué trata?, La segunda pre- Exacto.
gunta era: "¿Quién va a ser el protagonista?" yyo respondía siempri lo Éste pasa a ser el *gancho,, o premisa dramática, de nuestra histo-
mismo: Paul Newman, Steve McQueen, Clint Eastowwod,Jack Nichol_ ria. (¡Si no esá de acuerdo, busque su propio gancho!) Ahora tenemos
son, Dustin Hoffman, Robert Redford, etc. Esto le dejaba contento. No que pasar a los datos específicos,los detalles, el contenido,y ya tendre-
está usted escribiendo un guión para empapelar las paredes. Está escri- mos el TEMA para un guión: wa accióny un personaje.
biéndolo para venderlo; ¡eso espero! EI guión se centrará en el tema de la central nuclear, que va a ser
Puede estar de acuerdo o no sobre la idea de que una abogada de una cuestión política de primer orden en nuestro país,y quizás en todo
Boston protagonice una película. ¡Lo único que digo es que funciona! el mundo, en la próxima década.
En mi opinión, Sarah estudia Derecho por una razén concreta:
¿Yla historia?
¡para contribuir a cambiar el sistemapolítico! Hace poco, las autoridades cerraron una central nuclear en Plea-
Una mujer abogada es una buena elección dramática. santon, California, cuando se descubrió que estaba situada a menos de
¿Serabogada
encaja con su carácter?sí. vamos a seguir la idea hasta el final, a verqué sesenta metros de una línea de falla importante, el epicentro de un
ocurre. terremoto. ¿Seimaginan lo que ocurriría si un terremoto hiciera peda-
si sarah ejerce de abogada, podría ocurrir algo, un acontecimiento zos una central nuclear? ¡Prueben a darle vueltas a esta idea!
o incidente que prendiera la chispa de una historia. Los alumnos Vamos acrear el punto de vista contrario. ¿Qué diría su padre de las
empiezan alanzar propuestas.Alguien dice que sarah podría especiali- centrales nucleares? "La energía nuclear tiene que ser puesta a nuestro
zarse en derecho militar para ayrrdar a los que se oponen al iecluta- servicioo, podría decir. oCon Ia crisis de energía tenemos que antici-
miento. otro dice que podría especializarseen los derechos de los parnos a los acontecimientos, desarrollar una fuente de energía para el
pobres. O derecho comercial, o derecho marítimo, o laboral. Un abo- futuro; ese futuro es la energía nuclear. Sólo tenemos que reforzar las
gado ofrece una amplia gama de posibilidades dramáticas. medidas de seguridad y crear reglas y recomendaciones dictadas por el
Una mujer de Boston apunta que Sarah podría estar comprometida Congreso y la Comisión para la Energía Atómica." Y, como todos sabe-
con la cuestión de la segregación.Es muy buena idea. Estam-osbuscan- mos, estasdecisionesno siempre están basadasen la realidad, sino en la
do una premisa dramática, algo que desencadeneuna reacción dramá- necesidad política.
tica, un Esto podría ser algo que Sarah descubre accidentalmente; posible-
"gancho".
Entonces ocurre: alguien comenta que ha oído una noticia sobre mente un favor político directamente relacionado con una situación
una central nuclear. ¡Eso es! Me doy cuenta de que eso es lo que estaba peligrosa en una central nuclear. Ahora tiene que ocurrir algo que
buscando, ¡el "gancho,,, hemos dado en el clavo! Sarah poáría estar plantee la situación dramática.
relacionada con una central nuclear; quizás por la cuestión de las medi- Alguien propone que un trabajador de la central nuclear podría
das de seguridad, o la falta de ellas,o el emplazamiento, o el poder polí_ estar contaminado y el caso es llevado a la firma de abogados de Sarah,
tico que la respalda. Esto ¿slo que estábamosbuscando, dig-o:un tema y de este modo ella se interesa por el caso.
argumental emocionante; el ngancho>>, o <<atracciónr,de nuestra línea ¡Es una idea muy buena! Pasa a ser la línea argumental dramática
argumental. Soy partidario de la opción de que Sarah se haga abogada. que estábamosbuscando; en la historia, un trabajador es contaminado,
Todo el mundo está de acuerdo. Ahora desarrollamos las fuerzas el caso se lleva a la compañía de Sarah y le es asignado a ella. El nudo de
exteriores que actúan sobre Sarah y empezamos a dar forma a nuestra la trama al final del primer acto sería el momento en el que Sarah des-
historia. cubre que la contaminación del trabajador, su enfermedad mortal, ha
Supongamos que partimos de la premisa de que Sarah Townsend sido causadapor unas medidas de seguridad insuficientes; a pesar de las
participa en un moümiento que se opone a la construcción de centra- amenazasy los obstáculos, decide hacnalgo.
les nucleares. Puede descubrir en una investigación que determina- El primer acto es el planteamimto; podriamos empezar con el
da central nuclear no es segura. como la política es como es, es posi- momento en que el trabajador es expuesto a la radiación. Una secuen-
ble que un político defienda la central a pesar del hecho de que pueda cia üsualmente dinámica. El hombre se desmaya en el trabajo, es lle-
50 57
EL LIBRODELGUIóN DEUN PERSONA:IE
I*A.CREACIÓN
vado fuera de la central, una ambulancia aúlla por las calles de Bos- muchos delegados sindicales.Ella tiene los hechos en las manos; ¿qué
ton. Los trabajadores se reúnen y protestan; los delegados sindica- va a hacer con ellos?
Ies se reúnen y deciden presentar una demanda exigiendo acciones El tercer acto es la resolución.Sarah, con la ayuda de los trabajadores
para proteger a los trabajadores de las peligrosas condiciones de la de la central y los medios de comunicación, hace público el favoritismo
central. político en las regulaciones gubernamentales sobre las insuficientes
Debido a las circunstancias,la situación y su propio interés en é1,el medidas de seguridad.
caso es asignado a Sarah. A los delegados sindicales no les gusta esta La central es cerrada hasta el establecimiento de nuevasmedidas de
elección: es una mujer. Las autoridades le impiden el acceso a la cen- seguridad. Sarah es felicitada por su actitud persistente y valerosa,que
tral, pero ella se las arregla para explorarla de todos modos; recoge le ha valido la üctoria.
información sobre las malas condiciones de seguridad. Tiran un En otras palabras, tenemos un final "positivo". ¡Nuestra uheroínao
"ladri-
llo" a su ventana; recibe amenazas.La compañía de abogados no pue- gana!
de ayudarla. Ella acude a los representantes políticos responsablesdel Hay diferentes clasesde finales. En los frnales "positivos", las cosas
caso, no encuentra más que evasivas,le dicen que el trabajador tiene la se resuelven estupendamente. Todos viven felices y comen perdi-
culpa de haber resultado contaminado. ces, como en El cielopued,eesperar,Rocky,La guena de las galaxias o Paso
Los medios de comunicación empiezan a husmear. Sarah se entera decisiao.En los finales *tristes, o nambiguo5o,le corresponde al públi-
de que existe una uconexión política" entre los niveles de seguridad y co decidir lo que ocurre, como en Mi aida es mi uida. Una mujer des-
Ia administración de la central. Alguien sugiere que es posible que se casadao F.LS. T. Símbotnd,efurna. En un final "negativs", todo el mun-
eche en falta cierta cantidad de plutonro. do muere: Ctruposalaaje, Dos hombresy un destino,Bonnie y Clyde,Loca
Éste es el nud,ode la tratnadei final del primer acto. euasión.
El segundo acto es la confrontación.Sarah se enfrenta a un obstáculo Si alguna vez tiene dudas sobre cómo terminar su historia, piense en
tras otro en su investigación, tantos que sospechala existencia de algún términos de un final "positivo". Hay maneras mejores de terminar el
tipo de encubrimiento político. No puede seguir ignorándolo. Necesi- guión que hacer que su personaje sea atrapado, disparado, capturado,
tamos un "interés sentimental"; puede estar saliendo con un abogado muera o sea asesinado.Los años sesentafueron los de los finales <nega-
recientemente divorciado y con dos niños. Sus relaciones se hacen más tivos,. Los aficionados al cine de los setenta y los ochenta quieren fina-
tirantes; él piensa que está <loca>',que es .alucinar, y es |s5 .positivos,. No hay más que ver La guerra de las galaxia.r.Ha recau-
"paranoicao y
posible que no consigan manrener la relación bajo esta tensión. dado más dinero y en un período de tiempo más corto que cualquier
También se enfrentará a conflictos y resistenciaspor parte de algu- otra película de la historia. Ylas dos cosasque mueven a Hollywood son
nos miembros de su bufete; es posible que le digan que va a ser aparta- el miedo y la codicia.
da del caso si insiste en sus investigaciones. Sus padres no están de ¡Resuelvasus historias con finales "positivos"l
acuerdo con ella, así que también aquí hay conflicto. Las únicas perso- Le ponemos un título proüsional a la historia: ¡Precaución!
nas que la apoyan y ayudan son los trabajadores de la central; quieren Aquí tenemos nuestra historia: una joven abogada de Boston des-
que tenga éxito y que haga públicas las insuficiencias de las medidas de cubre que las medidas de seguridad de una central nuclear ponen en
seguridad. Podemos utilizar los medios de comunicación, y quizás cre- peligro a los trabajadores, y a pesar de las presiones políticas y las ame-
ar el personaje de-un periodista que cree que Sarah debe continuar con nazas contra su üda, consigue hacer público lo que ocurre' La central
la investigación. El va a conseguir una buena historia. Es posible que es cerrada hasta que se realicen reparaciones y las condiciones de segu-
exista un vínculo romántico entre ellos. ridad sean satisfactorias.
¿Yel nud,ode la trama del final del segundo acto? Recuerde que tie- No está mal, ¡teniendo en cuenta que tardamos menos de una hora
ne que tratarse de un incidente o acontecimiento que se (enganche> a en crear un personaje y una historia con una premisa dramática fuertel
laacci6nyla haga ngirar" en torno aélpara tomar una nueva dirección. Tenemos wna protagonista intetesante, Sarah Townsend, y una
Quizás el periodista vaya averla con "pruebas" concretas de que ha acción, desvelar el escándalo. Tenemos un principio, wn nudo de la
existido algún tipo de favoritismo político en el que están complicados trama al f,rnal del primer acto, un conflicto potencial en el segundo
EL LIBRODELGUIÓN
páginas"
"Las primeras diez
Las primeras diez páginas del guión son, sin duda, las más decisivas'
por esasprimeras diei páginas, un lector puede saber si la historia fun-
ciona o no, si est.ási.nd^oÉien planteada o no. Ésa es la tarea del lector.
Como director del departamento de guiohes de Cinemobile, siem-
62 63
FINAIES YPRINCIPIOS
EL LIBRODELGUION
pre tenía unos setenta guiones esperando para ser leídos. El montón Vr sabe usted la resPuesta.
sobre mi escritorio raravez era más pequeño. cuando estaba a punro [)iez minutos. En los primeros diez minutos va usted a decidir sobre
de ponerme all día, de repente surgía de la nada otro montón de guio- lrr ¡rclícula que está üendo. Compruébelo. La próxima vez que vaya a
nes; guiones enviados por agentes, productores, directores, actores, \,('r una película, fíjese en cuánto tiempo tarda en decidir si le gusta o
estudios. Leí tantos guiones aburridos y mal escritos que era capazd,e rro. Mire el reloj.
darme cueilta en las primeras diez páginas de si el guién estabaio.r..- Diez minutos son diez páginas. Su lector o su público se va a poner
tamente planteado. Daba al autor treinta páginas para plantear la his- rlr' su parte o contra usted. Su manera de construir y estructurar el prin-
toria; si para entonces no lo había hecho, cogía ei siguiente del mon- r i¡ri<lva a influir en la reacción del lector y del espectador'
tón. Tenía que leer demasiados como para perder el tiempo con un Tiene usted diez páginas para establecer tres cosas:( I ) ¿quiénes su
guión que no funcionaba.Leía tres guiones al día. No tenía tilmpo para llr ()tagonista?;(2) ¿cuátes la premisa dramática?; en otras palabras, ¿de
esperara que el autor hiciera su trabajo; o planteaba bien la historia, o r¡rré trata la historia?, y (3) ¿cuál esla situacióndramática de su guión,
no. Si no lo hacía, tiraba el guión a la gran papelera que me servía de l:rscircunstancias dramáticas en las que se desenvuelvela historia?
üud,adano Kane es un ejemplo perfecto. La película empieza con
"archivo de devolución". ( lharles Foster Kane (Orson Welles) muriendo solo en su gran palacio,
"Así es el mundo del espectáculo.,
Nadie vende un guión en Holrywood sin la a¡rda de un lector. En ll:rrnadoXanadú. Tiene un pisapapelesdejuguete en la mano. Se le cae
Hollr,vood y rue da por el suelo, y la cámarase detiene en el pisapapeles,en el que
"nadie lee"; los productores no reen, leen los lectores. En
esta ciudad existe un refinado sistema de filtrado para los guiones. I rrryun niño en un trineo, y se oyen las palabras de Kane al morir: "Rose-
Todo el mundo dice que va a leer tu guión durante .ifin d. seáana, lo l rud...R osebud."
es
que quiere decir que van a dárselo a alguien para que lo lea en las pró ¿QuiénesRosebud?¿QuéesRosebud?La respuestaa esapregunta
ximas semanas;un lector, un secretario, un recepcionista, una mujer, t'l tema de Ia película. Podría considerarse una nhistoria detectivesca
noüa o a¡rdante. Si el t'rnocionalo. Lavida de Charles Foster Kane es revelada por el periodis-
"lector" dice que le .gustan el guión, la persona
en cuestión buscará una segunda opinión u hojeará las primeras pági- lir que intenta descubrir el significado y la importancia de "Rosebud".
nas; diez páginas, para ser exactos. La última imagen de la película es Ia de un trineo deslizándose al
Tiene usted diez páginas paraatoapar al lector. interior de un incinerador gigante; mientras las llamas lo devoran,
¿eué va a hacer con
ellas? vcmos aparecer la palabra nRosebud", que simboliza la infancia perdi-
Yo le digo a todos los alumnos de mi clase de escritura de guiones da ala que renunció Charles Foster Kane para llegar a ser quien era'
que tienen que ver todas las películas que puedan; por lo meios dos Tiene usted diez páginas Para "atrapar> a su lector y treinta páginas
películas a la semana. En el cine. Si no pueden permitírselo, al menos ¡rara plantear la historia.
una en un cine y otra en la tele. Los finales y los principios son esencialesPara un guión bien cons-
Es muy importante que vea usted películas. Toda clasede películas: truido. ¿Cuál es la mejor manera de empezar el guión?
_
buenas, malas, extranjeras, viejas, nuevas. cada película qar" ua se con- ¡CONOZCASU FINAL!
üerte en una experiencia de aprendizaje; si la anariza,generará un pro-
cesoque aumentará su conciencia del guión. una película tiene que ser
considerada como una sesión de trabajo; hable de ella, discútala, vea si
se ajusta o no al paradigrna. Como ejercicio: Decida el final de su guión y luego prepare el prin-
Por ejemplo, cuando va a ver una película, cipio. La regla básica para el principio es: ¿Funciona?¿Pone en marcha
¿cuánto tiempo tarda en
decidir si le gusta o no? Cuando las luces se apagan y . pirru la pelí_ srr historia? ¿Define a su protagonista? ¿Presentala premisa dramática?
cula, ¿cuánto tiempo tarda en tomar la decisión, ya sea consciente o ¿l)lanteala situación? ¿Planteaun problema que su personaje tiene que
inconsciente, de que merece la pena haber pagado la entrada para ver r onfrontar y superar, presenta la necesidad de su personaje?
esa película?
Yusted toma esadecisión, sea o no consciente de ello.
I,)nel que tratamosde la importancia
rl,elasprimerasdia pá,ginasdeChinatown
(NOTA: Todas las cuestiones sobre la forma del guión serán discu-
GITTES
tidas en el caPítulo 12') Muy bien, ya basta; no te comas las persianas,Curly. Las
acabo de poner el miércoles pasado.
(págtnaI delguión)
( )trrlyreacciona lentamente; se levanta llorando. Gittes busca algo en el
CHINATOWN
i I rterior del escritorio y sacaun vasito de whisky; elige rápidamente una
por Robert Towne de bourbon barato de entre varias botellas de whiskies más
j:,:ll"
FUNDIDO
PI.ANO GENERALDE UNAFOTOGRAFIA ( littes sirve un gran vaso. Lo empuja por el escritorio hacia Curly.
(2)
GITTES
... Hasta el fondo.
68 69
EL LIBRODELGUION ELPIANTEAMIENTO
Curly se queda mirando el vaso, atontado. Luego lo coge y lo vacía' v.stida está sentada entre sus dos escritorios; eslá nerviosa y juguetea
Vuelve a hundirse en la silla frente a Gittes y empieza a llorar en silen- r orr el velo de su sombrero sin ala.
cio.
MUJER
CURLY Esperaba que Mr. Gittes pudiera encargarse personal-
(bebe,serelnja un poco) mente de esto...
No es buena; eso es todo.
WALSH
GITTES (casi comosi estuai.eraconsolandoa alguim que ha perdido a
¿Qué quieres que te diga, chico? Tienes raz6n. Cuando un sn querido)
tienes razón, tienes raz6n; y tienes tazón. ... Si nos permite terminar con el interrogatorio prelimi-
nar, enseguida estará libre.
CURLY
No merece la pena Pensar en ella. st.oye el SONIDO de otro GEMIDO procedente del despacho de Git-
t('s,y un ruido de cristal roto. La Mujer se pone más nerviosa.
Gittes le deja la botella a CurlY.
INT. DESPACHO DE GITTES - GITTES YCURLY
GITTES
Tienes toda la razón,yo no volvería a pensar en ella.
( littes y curly esrán de pie frente al escritorio; Gittes contempla con des-
¡lrecio al hombre alto y musculoso que respira pesadamente. Gittes saca
CURLY rrrrpañuelo y Iimpia la gota de sudor de su escritorio.
(sirvimdose)
Sabe, usted es un buen tipo, Mr. Gittes. Ya sé que es su CURLY
trabajo, pero es usted un buen tiPo. (llmando)
No matan a un tipo por hacer eso.
GITTES
(recostándose,respirando un poco más tranquilo) GITTES
Gracias, Curly. Llámame Jake. ¿Ah, no?
CURLY CURLY
Gracias. ¿Sabes una cosa,Jake? No si es tu mujer. Es la ley no escrita.
70 7I
EL LIBRODELGUION EL PI.ANTEAMIENTO
GITTES
Curly se encoge ligeramente. Llámame Jake. Ten cuidado en el camino de vuelta
casa,Curly.
CURLY
. . . No. . . ( li<'r'rala puerta tras él y la sonrisa desaparece.
GITTES
(5)
Ya puedes aPostarte el culo a que no' Ni siquiera puedes
pagarme. l\'fcrrea la cabeza, empezando a maldecir en voz baja.
Gittes acerca una silla y se sienta junto a Mrs. Mulwray, entre Duffr y MRS.MULWRAY
Walsh. Dufr explota un globo de chicle. pero
(6)
GITTES
( rnirándo la atent am.ente)
Gittes le dirige una mirada de irritación. DtE deja de mascar' Estoy seguro de que él también la quiere. ¿Conoce el
dicho "más lale dejarlo estar"? Le conüene más no
MRS.MULWRAY saber.
¿No podríamos hablar a solas,Mr. Gittes?
(7)
GITTES
Me temo que no, Mrs. Mulwray. Estos hombres son mis MRS.MULWRAY
detectives y tendrán que a1'udarme en algún momento ( con auténti ca ansiedad)
de la investigación. No puedo hacerlo todo yo solo'
¡Pero tengo que saberlo!
MRS.MULWRAY l,o dice con auténtica vehemencia. Gittes mira a sus socios.
No, por suPuesto.
GITTES
GITTES Muy bien, ¿cuál es el nombre de pila de su marido?
Bien... ¿por qué está segura de que tiene una aventura
con alguien? MRS.MULWRAY
Hollis. Hollis Mulwray.
Mrs. Mulwray titubea. La pregunta Parece ponerla inusitadamente ner-
viosa. GIT-TES
(uisi bltmmte sorprendido)
MRS.MULWRAY ... ¿Aguay Energía?
... una esPosase da cuenta.
Mrs.Mulwray asiente, casi tímidamente. Ahora Gittes inspecciona, con
/+ /)
ELPIANTEAMIENTO
EL LIBRODELGUIÓN
Algunos de los concejales esrán leyendo revistasde cómics y columnas
disimulo pero atentamente, todos los detalles de la indumentaria de
<lecotilleos mientras Bagby habla.
Mrs. Mulwray: bolso, zaPatos,etc.
BAGBY
MRS. MULWRAY
... Caballeros, hoy en día pueden ustedes salir por esa
... él es el ingeniero en jefe.
puerta, girar a la derecha, subir a un tranvía y en veinti-
cinco minutos se encontrarán en pleno Océano Pacífico.
DUFFY
Pueden ustedes bañarse en é1,pescar en é1,navegar en
(un tanto ansiosammte)
é1...pero no pueden bebérselo, no pueden regar el cés-
... ¿Ingeniero en jefe?
ped con é1,no pueden regar un naranjal con é1.Recuer-
den: üümos al lado del océano, pero también üümos al
La mirada de Gittes advierte a Duffr de que Gittes quiere hacer las pre-
borde del desierto. Los Angeles es una comunidad
guntas él mismo. Mrs. Mulwray asiente.
desértica. Bajo este edificio, debajo de cada calle, hay un
desierto. ¡Sin agua la arena se levantará y nos cubrirá
GITTES
(m tono confid'encial) como si nunca hubiéramos existido!
(haceuna pausa, dejando que sus palabras cal¿n bim m sus
Este tipo de investigación puede salirle un Poco cara'
Mrs. Mulwray. Lleva bastante tiempo. rymtes)
PzuMER PIANO-GITTES
MRS.MULWRAY
El dinero no me imPorta, Mr' Gittes,
sentado al lado de unos desaliñados granjeros, aburrido. Bosteza,
aparta un poco de uno de los granjeros más sucios.
Gittes suspira.
BAGBY(FUERADE CUADRO)
GITTES
podemos hacer' kontinúa)
Muy bien. Veremos qué
Alto Vallejo puede saharnos de este destino, y yo quiero
señalar con el debido respeto que ocho millonesy medio
EXT. AYUNTAMIENTO - MANANA
de dólares no es un alto precio para conseguir que el
el aire ya übra por el calor.
desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas.
(8)
(9)
quier otra cosa. Parece un buen tipo. nNo quiero tu último centavo>, (lue es más importante, ¿quiéncontrató a la mujer para que le contrata-
di66. "¿Qué clase de tipo crees que soy?o.Pero le ofrece a Curly un tra- ra a é17Alguien, no sabe quién o por qué, se ha tomado un montón de
go de nuna botella de bourbon barato de entre varias botellas de whis- rnolestiaspara engañarle. ¡Ynadie engaña aJake Gittes! Está decidido
kies más caros.>> Es l'ulgar, pero desprende un cierto aire de encanto y a descubrir al responsabley sus razones. Esta es la necesidad dramática
sofisticación. Es la clase de hombre que lleva camisascon su monogra- cleJake Gittes, que le impulsa a lo largo de la historia hasta que resuel-
ma y pañuelos de seda,y se hace lustrar los zapatosy cortar el pelo por ve el misterio.
lo menos una vez a la semana. La premisa dramática: "Creo que mi marido se ve con otra mujer",
En la página 4, Towne revela uisualm¿ntela situación dramática en establece la direccióndel guión. Y recuerde que Ia dirección es <una
las acotaciones del guión: osobre el cristal granulado puede leerse:JJ. línea de desarrollo".
GITTES and Associates...DISCREET INVESTIGATION." Gittes es un Gittes acepta el caso y encuentra a Hollis Mulwray en el Ayunta-
detective privado especializadoen divorcios, o "los traPos sucios de los miento. En la sala del concejo se está discutiendo el proyecto de Ia pre-
demás", como dice el policía Loach de é1.Más adelante nos enteramos sa y el embalse de Alto Vallejo.
de que es un ex-policía que dejó el cuerpo y que abriga sentimientos En una entrevista que Ie hice a Robert Towne en Sherwood Oaks,
contradictorios hacia los polis; cuando Escobar le dice que le ascendie- éste dijo que abordó Chinatowndesdeel punto de vista de que "algunos
ron a teniente despuésde que Gittes dejara Chinatown, el detective pri- crímenes son castigadosporque pueden ser castigados.Si usted mata a
vado siente una punzada de enüdia. alguien, o roba o üola a alguien, será capturado y enviado ala cárcel.
La premisa dramática se estableceen la página 5 (a los cinco minu- Pero los crímenes contra toda una comunidad no pueden ser castiga-
tos de empezada la película), cuando Ia falsa Mrs. Mulwray (Diane dos realmente, así que se acaba recompensándolos. Ya sabe, todas esas
Ladd) informa a Jake Gittes: "Creo que mi marido se ve con otra personasque tienen una calle con su nombre o placas conmemorativas
mujer." Esa declaración condiciona todo lo que vendrá a continuación; en el A1'untamiento. Yése es el punto de üsta básico de la historia'"
Gittes, el ex-policía, "inspecciona todos los detalles de la indumentaria -¿Sabes una cosa,Jake? -le dice Curly a Gittes en la página 2-.
de Mrs. Mulwray: bolso, zapatos,etc.> Ese es su trabajo, y es muy bueno Creo que voy a matarla [a su mujer].
en su campo. Gittes responde con las proféticas palabras que ilustran el punto de
Cuando Gittes sigue, localizay hace fotografias de "lajovencita" con vista de Towne. "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea,
la que Mulwray eslá supuestamente liado, 1 tr lo que a él respecta el impunemente. ¿Creesque tienes la pasta suficiente, crees que tienes la
caso está cerrado. Al día siguiente le sorprende encontrar las fotos clase suficiente?" (Irónicamente, ésta fue una de las escenas que se
tomadas por él en la primera página del periódico, con titulares que suprimieron cuando se acortó la película para su pase por teleüsión.)
anuncian que el jefe del Departamento de Agua y Energía ha sido "sor- Desde luego, Curly no podría matar a alguien impunemente, pero
prendido, en su nido de amor. No sabe cómo han llegado sus fotos al Noah Cross (John Huston), el padre de Evelyn Mulwray y antiguo direc-
periódico. Cuando vuelve a su despacho recibe otra sorpresa al encon- tor del Departamento de Agua y Energíajunto a Hollis Mulwray, puede
trarse a la auténticaMrs.Mulwray (FayeDunaway) esperándole, el nudo haceilo y lo hace. El final de la película nos muestra aJohn Huston per-
de la trama del final del primer acto. diéndose en la noche con su hija/nieta después de que Faye Dunaway
-¿Me conoce usted? -pregunta. ha sido asesinadaal intentar escapar.Ese es el punto de üsta de Towne:
a quien sea,impunemente.>
-No -responde Gittes-. Me acordaría. "Tienes que ser rico para matar a alguien,
-Ya que está de acuerdo en que nunca nos habíamos üsto, también Esto nos lleva al .crimen', de Chinatown,un plan basado en el escán-
estaráde acuerdo en que yo no le he contratado para hacer nada, y des- dalo del agua conocido como el robo del valle del Owens (The Rape of
de luego no para espiar a mi marido -dice ella. Al marcharse, su abo- the Owens Valley). Es el telón de fondo de Chinatown.
gado alarga a Gittes una demanda que podría costarle la licencia y aca- En 1900, la ciudad de Los Angeles, una <comunidad desértica",
baría con su nombre y su reputación. como nos recuerda el antiguo alcalde Bagby, estabacreciendo y exten-
Gittes no sabe lo que está pasando. Si Faye Dunaway es la auténtica diéndose con tanta rapidez que literalmente se estaba quedando sin
Mrs. Mulwray , ¿quiénera la mujer que le contrató y por quélo hizo? Lo agua. Para sobreüvir, la ciudad tenía que encontrar otra fuente de
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EL LIBRODELGUION EL PI-ANTEAMIENTO
agua. Los Angeles está pegada al Océano Pacífico. Robert Towne tomó este escándalo ocurrido en 1906 y lo utilizó
"Pueden ustedes
bañarse en é1,pescar en é1,navegar en é1...pero no pueden bebérselo, como telón de fondo de Chinatown'Cambió la época de principios de
no pueden regar el césped con é1,no pueden regar un naranjal con é1", siglo a 1937, cuando los elementos üsuales de Los Angeles tenían el
argumenta Bagby. aspecto típico y característico de la California del sur.
La fuente de agua más cercana a Los Angeles es el río Owens, lo- El escándalo del agua eslá entretejido con la trama del guión, y Git-
calizado en el valle del Owens, una zona verde y fértil situada a unos tes lo va desvelando poco a poco. Esa es Ia razón de que sea una gran
cuatrocientos kilómetros al nordeste de Los Angeles. Un grupo de película. chinatown es un üaje de exploración, lleno de descubrimien-
hombres de negocios, líderes de la comunidad y políticos -algunos ios. Nos enteramos de las cosasal mismo tiempo que Jake Gittes' Hay
los llaman
"hombres con üsión de futuro"- adürtieron la necesidad un vínculo entre el público y el personaje;juntos van atando cabos con
de agua e idearon un plan maraülloso. Comprarían los derechos de pequeñas dosis de información y uniéndolas entre sí. Después de todo,
explotación del río Owens, alafuerzasi era necesario; Iuego comprarí- ¿suna historia detectivesca.
an toda esa tierra sin valor del valle de San Fernando, a unos treinta cuando estaba impartiendo el taller de Bruselas, tuve una revela-
kilómetros de distancia de Los Angeles. Luego someterían a votación ción asombrosaacerca de Chinatoun.Habialeído el guión yvisto la peli
una emisión de bonos que serviría para costear la construcción de un cula una media docena de veces,pero seguía habiendo algo en ella que
acueducto que atravesaracuatrocientos kilómetros de ardiente desier- me molestaba. Tenía la sensaciónde que estabapasando algo por alto,
to y escabrosasestribacionesmontañosas desde el valle de Owens hasta algo que no sabía exPresar, algo importante. Durante mi estancia en
el de San Fernando. Después se darían media lrrelta y venderían las Bruselas me llevaron a visitar varios de los maravillosos museos de arte
ahora "fértiles" tierras del valle de San Fernando a la ciudad de Los de Bélgica y me entusiasmó un grupo de pintores de los siglos xv y xvl'
Angeles por una astronómica suma de dinero; unos trescientos millo- .o.ro.idot como los Primitivos Flamencos: el Bosco, Jan van Eyck,
nes de dólares. Breughel; pintores que prepararon el terreno y sentaron las basesdel
Ése era el plan. EI gobierno estaba al tanto, los periódicos estaban arte moderno.
al tanto, todos los políticos locales estaban al tanto. Cuando llegara el Un fin de semana fui a üsitar Brujas, una maravillosa ciudad del
momento, las autoridades "convencerían" al pueblo de Los Angeles siglo xv llena de hermosos edificios y canales,y me llevaron a un museo
para que aprobara la emisión de bonos. eñ el que se exhibía el primitivo arte flamenco. Mi amiga me señaló un
En 1906, Los Angeles sufrió una sequía. Las cosasse pusieron mal, cuadrá determinado, sin darle mucha importancia. Era un cuadro
y luego peor. Se prohibió lavar los coches y regar el césped; sólo se luminoso y lleno de color en el que seveía a dos personas (los mecenas)
podía tirar de la cadena del inodoro unas pocas vecesal día. La ciudad en primer plano, sobre el fondo de un hermoso paisajede colinas ondu-
se secó por completo; se murieron las flores, las praderas adquirieron ladis y el mar. Era hermoso. EIla me dijo que el fondo que estabaadmi-
un tono marrón y los titulares alarmistas clamaban: rando era en realidad un paisaje italiano. Me sorprendió y le pregunté
"¡Los Angeles se
muere de sed!", "¡Salvadnuestra ciudad!, cómo lo sabía. Me explicó que entre los primitivos pintores flamencos
Para acentuar la urgente necesidad de agua durante la sequía y ase- existía la costumbre de üajar a Italia para perfeccionar su arte, estudiar
gurarse de que los ciudadanos aprobaban la emisión de bonos, el el color y la textura y refinar su técnica. Esbozabany pintaban paisajes
Departamento de Agua y Energía tiró al océano miles de litros de agua. italianos y luego regresaban a Bruselas o Amberes. Cuando pintaban a
Cuando llegó el momento de la votación, la emisión de bonos fue sus mecenas, utilizaban estos paisajescomo "telones de fondo" de sus
aprobada con facilidad. Se tardaron varios años en terminar el acue- cuadros. Los cuadros son de una calidad notable en su estilo y conteni-
ducto del valle del Owens. Cuando estuvo terminado, William Mulho- do.
lland, a la saz6ndirector del Departamento de Agua y Energía, entregó Me quedé mirando un largo rato ese cuadro, a los mecenas del pri
el agua a la ciudad. -Aquí la tenéis -drjo-. Tomadla. mer plano, admirando el paisaje italiano del fondo. ¡Fue entonces
Los Angeles floreció y se propagó como un reguero de pólvora; el cuando se me encendió una lucecita y comprendi Chinatoun! Por fin
valle del Owens se secó y murió. No es de extrañar que se llamara el me dí cuenta de qué era lo que me había estado molestando de la peli
Robo del valle del Owens. cula. ¡Robert Towne tomó un escándalo ocurriáo a principios de siglo
7
82 83
EL LIBRODELGUIóN EL PI-ANTEAMIENTO
I-lo utilizó como telón de fondo de un guión que se desarrolla en 1937! Como ejercicio: relea las primeras diez páginas de Chinatown'
¡Eso es lo que hacían los pintores flamencos! ( )l¡servecómo se introduce el telón de fondo de la acción, el escánda-
¡Así es una película! Es un proceso dinámico que enriquece la his. k¡. Intente Proyectar sus diez primeras páginas de tal modo que Pre-
torra, s(.nte al proiagonista, plantee lá premisa dramática y esbocela situación
Fue entonces cuando me dí cuenta de que tenía que saber más rl¡ amática de la manera más dinámica posible'
sobre el valle del Owens. Así que investigué la investigación de Robert
Towne. Me enteré del origen, los antecedentesy los hechos del escán-
dalo del valle del Owens. La siguiente vez que leí el guión yví la pelícu-
la fue como si la üera por primera vez.
El escándalo del agua concebido y llevado a la práctica por Noah
Cross, el crimen que provoca las muertes de Hollis Mulwray, Leroy el
borracho, Ida Sessionsy por último Evelyn Mulwray, el escándalo des-
velado porJake Gittes, está entrelazado con gran sutilezay habilidad en
todo el guión, como un tapiz belga del siglo XV.
YNoah Cross no es castigado por sus asesinatos.
Todo esto queda establecidoy planteado en la página 8, cuando Git-
tes está en la sala del concejo y oímos a Bagby alegar que "ocho millo-
nes y medio de dólares no es un alto precio para conseguir que el
desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas".
Mulwray, el personaje construído a imagen de William Mulholland,
responde que el emplazamiento de la presa es poco seguro, como se
demostró en el desastrede la presa de Van der Lip, y dice:
"No la cons-
truiré. Es así de simple: no voy a cometer dos vecesel mismo error." AI
negarse a construir la presa, Hollis Mulwray se convierte en blanco
potencial de asesinato;es un obstáculo que ha de ser eliminado.
Una vez más, en la página 10, se plantea la premisa dramática del
guión: oUsted roba el agua del valle, arruina los pastos,mata de ham-
bre a mi ganado..." grita el granjero que irrumpe en la sala. "¿Quién le
paga por hacerlo, Mr. Mulwray? ¡Eso es lo que me gustaría saber!>
Ya Gittes también.
Es /a pregunta que impulsa la historia hasta su resolución final, y
todo ello está planteado desde el mismo principio, en Ias primeras diez
páginas, y se mueve knealmmtehaciael final.
Al presentar al protagonista, plantear la premisa dramática y crear
la situación dramática, el guión se dirige con precisión y habilidad hacia
su conclusión.
"O bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al agua",
le dice Noah Cross a Gittes.
Ésa es la base de toda la historia. Éso es lo que la hace tan buena.
Así de sencillo.
***
Lasecuencia
lin, el que discutimosIa dinámica
tl,cla secuencia
HOWARD HUNTER
(totalmcnte ido) (al telifono)
Tengo que presentar mi testimonio.
¿ S í ? . . .B i e n . . .
(cuelga, a DIANA)
GUARDIA DE SEGURIDAD Entró en el edificio hace unos cinco minutos'
sirnpático)
Desde luego, *r. DIRECTOR
":Tr::eo Preparados Para Pasarla.'.
HOWARD se dirige con paso lento al ascensor.
A\{JDANTE DE PRODUCCIÓN
INT.: SAI,A DE CONTROL DEL NOTICIARIO DE I,A CADENA Diez segundos a uno...
HowARD (continúa)
DIRE.T.R No quiero que armen un alboroto. No quiero que Pro-
yuno...
testen. No quiero que escriban a susrepresentantesen el
Congreso. Porque no sabría qué pedirles que escriban.
...y, de repente, el rostro ofuscado de HOWARD BEALE,_demacrado,
No sé qué hacer con la depresión ni con la inflación ni
macilento, con los ojos enrojecidos por un fervor espiritual, los
mecho- con el presupuesto de defensa ni con los rusos ni con la
nes de cabello pegoteados sobre la frente, eüdentemente enloquecido,
delincuencia callejera. Lo único que sé es que primero
llena la PANTALI-A DEL MONITOR.
tienen que volverse locos. Tienen que decir: "Estoy más
que harto y no pienso seguir soportándolo. Soy un ser
HowARD (en el monitor) humano, qué demonios. Mi üda tiene valor." Así que
No tengo que decirles que las cosas van mal. Todo el
quiero que se levanten ahora. Quiero que se levanten de
mundo sabe que las cosasvan mal. Es una depresión.
sus asientos y vayan a la ventana. Ahora mismo' Quiero
Todo el mundo está sin trabajo o con miedo a pirder el
que vayan a la ventana, la abran y asomen la cabezay gri-
trabajo, con un dólar sólo se compra por valor d.ecinco
ten: "¡Estoy más que harto y no pienso seguir soportán-
centavos,los bancos están en quiebra, los tenderos guar_
dol o!"
dan una pistola debajo del mostrador, los punks añdan
como fieras salvajespor las calles,y no hay nadie en nin_
DIANA
guna parte que parezca saber qué hacer, y esto no se (agarra a HWTERpoT el hombro)
acaba nunca. Sabemos que el aire que respiramos está
¿A cuántas estacionesllega esto en directo?
contaminado y que la comida que comemos está conta_
minada, y nos sentamos a mirar nuestras teles mientras
HUNTER
algún presentador local nos cuenta que hoy se han
A sesentay siete. Creo que llega a Atlanta y a Louiwille,
cometido quince homicidios y sesenta y tres crímenes
me Parece...
üolentos, como si así tuüera que ser. Todos sabemosque
las cosasvan mal. Peor que mal. Es una locura. Es como HowARD (en el monitor)
si todo estuüera enloqueciendo. Así que ya no salimos
Levántense de sus asientos. Vayan a la ventana. Abranla.
de casa.Nos sentamos en casa,y poco a poco el mundo
Asomen la cabezay griten y sigan gritando...
en el que üümos se hace más pequeño, y todo lo que
96
EL LIBRODELGUIÓN I,C,SECUENCIA
DIANA sale a toda prisa del ascensor que acaba de parar y se dirige a EI DIRECTOR GENERAL de WCCG, Atlanta, un hombre corpulento
grandes pasos hacia una gran aglomeración de EJECUTIVOS y OFICI- de 58
NISTAS que bloquean una puerta abierta. DIANA se abre paso a empu- (83)
jones hasta... años, está de pie junto a las ventanas abiertas de su despacho, escrutan-
do la creciente oscuridad con el teléfono en la mano. La estación está
INT.: DESPACHO DE TI{ACKERAY- situada a las afueras de Atlanta, pero a mucha distancia, atravesando la
REI-ACIONES ENTRE ESTACIONES vegetación que rodea la estación, puede oírse un GRITERÍO lejano. En
la consola de su despacho, HOWARD BEALE está diciendo...
HERB THACKERAY esrá al teléfono, mientras levanta la vista hacia
HOWARD BEALE en su monitor de pared... HOWARD(en la consola)
... y la inflación y la crisis del peróleo...
HOWARD (en el monitor)
... Primero, tienen que volverse locos. Cuando estén lo DIRECTORGENERAL
bastante locos... (al telifono)
Herb, válgame Dios, creo que están gritando...
Tanto el despacho de la SECRETARIAde TFIACKERAYcomo el de éste
están atestados de PERSONAL. El ayudante adjunto de Relaciones INT.: DESPACHO DE TFIACKERAY
entre estaciones, un tipo de treinta y dos años llamado RAYPITOFSKy
está sentado a la mesa de la SECRETARIA, también hablando por telé- PITOFSIff
fono. Otro AYLIDANTE ADJUNTO esrá de pie detrás de él con el otro (m la mnsade la SECRETARIA, al telifm.o)
teléfono de la SECRETARIA... Esán gritando en Baton Rouge.
98 99
EL LIBRODELGUIÓN IASECUENCIA
DIANA le arrebata el teléfono y escucha a la gente de Baton Rouge rrn TRUENO distante retumba a alguna distancia y el REúMPAGO
desahogando su furia en las calles.'. traspasala húmeda oscuridad. En el repentino SILENCIO que sucede
irl trueno, se puede oír unavoz débil al otro extremo de la manzana gri
HOWARD (en la consola) l ando:
... Las cosastienen que cambiar. Pero no se puede cam-
biar si no se esrá loco. Tienen ustedes que enloquecer' VOCESDÉBILES
Vayan a la ventana... (funa de a.radro)
¡Estoymás que harto y no pienso seguir soportándolo!
DIANA
(lz dnuelae el telifono a PITOFSI(Y; HowARD (en el estudio de teleüsión)
l¿ brillan lns ojos de emoción) ... abran la ventana...
¡La próxima vez que alguien te pida que le expliques lo
que son los índices de audiencia, puedes decirle: es esto! MAX se reúne con su hija en la ventana. La LLLJVIA Ie salpica la cara...
(exultante)
PUNTO DE VISTA DE MAX. Ve algunas ventanas abiertas, /, justo
¡Qué hijo de puta, hemos encontrado un filón!
enfrente de su apartamento, un HOMBRE abre la puerta principal de
INT.: ApARTAMENTO DE MAX - s¡t ÓN una casade principios de siglo...
HowARD (en el estudio de TV) dispersosparece proceder de toda la amontonada y oscura horda de Ia
Ahora mismo. Levántense.Vayan a la ventana... gente de la ciudad, que GRITA su rabia al unísono en un clamor acu-
mulado e indiferenciable de furia humana tan formidable como el
CAROLINE abre la ventana y se asoma a las calles barridas por la lluüa TRUENO natural que vuelve a RUGIR, TRONAR y RETUMBAR sobre
del Upper East Side, a los enormes y anónimos bloques de apartamen- la ciudad. Parece un mitin fascistade Nuremberg; el aire tiembla con
tosjunto a alguna que otra casade principios de siglo. Estámuy oscuro; los gritos...
100
EL LIBRODELGUIÓN
saber: ( I ) quién es la chica con la que estaba Mulwray antes de ser ase-
sinado, y (2) quién engañó a Nicholson y por qué. Gittes sabe que
las respuestas a ambas preguntas están relacionadas, aunque aún por
aclarar.
¿Cuál es el nudo de la trama del final del segundo acto?
ray?> El momento en el que Gittes encuentra las gafas en la piscina de la
cuando Gittes va a investigar a una plantación de aguacates es ata- casade Mulwray. Ése es el nudo de la trama del final del segundo acto.
cado por un granjero y sus hijos y cae inconsciente por los golpes' Cre- "Un incidente o acontecimiento que se ,,s¡g¿¡16|¡¿"a la acción y le hace
.. qni es el hombre que ha estado envenenando el agua' describir un giro en otra dirección."
buando recobra el conocimiento, Faye Dunaway está allí: la han El tercer acto es la resolución,y las averiguaciones de Nicholson
llamado los granjeros. resuelven la historia.
En el camino de regreso a Los Angeles, Nicholson descubre que Gittes se entera de que la niña ss l¿ "hija/hermana)> de Dunaway,
uno de los nombres de la sección de necrológicas mencionada por Ida engendrada por su padre (John Huston). También responde a la pre-
Sessionsaparece como propietario de una gran extensión de tierra en gunta de por qué Faye Dunaway no se habla con su padre, y por qué
el valle. Es extraño. Murió en un lugar llamado Residencia de Ancianos John Huston quiere quedarse con la niña. También nos enteramos de
Mar Vista. que John Huston es responsable de los tres asesinatosy de todo lo
Gittes y Evelyn Mulwray van juntos en coche a Ia Residencia de demás; "o bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al
Ancianos Mar Vista. Gittes se entera de que la mayoría de los nuevos agua", dice.
propietarios de parcelas en el valle üven allí, sin saber nada sobre su Ese es el "gancho, dramático de la película. Yfunciona maraüllo-
r.,prr.rtu .ornp.á. Es falso; se trata de un fraude. Una vez confirmadas samente. Queda establecida la premisa de que el dinero, el poder y la
sus sospechasiesatacado por unos matones, pero Gittes y Evelyn consi- influencia son fuerzas corruptoras; como Gittes le dice a Curly en la
guen escaPar. página 3: "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea,impu-
Vuelven en coche alacasa de ella. nemente.> Towne parece decir que, si se tiene bastante dinero y poder,
Estos incidentes o acontecimientos son nudos de la trama. Hacen se puede hacer cualquier cosa impunemente; hasta asesinar.
ava;nzarla historia. Cuando Faye Dunaway muere al final de la película, John Huston
En casade ella, Nicholson le pregunta si tiene agua oxigenadapata desaparece con su hija/nieta y escapa impunemente a sus crímenes.
Iimpiarse la herida de la nariz. Ella le lleva al cuarto de.baño,.hace un Irónicamente, el incidente que movió a Gittes a abandonar las rondas
coÁentario sobre la gravedad del corte y limpia la herida. El observa policiales en Chinatown se ha lrrelto a repetir: "Intenté ayudar a
algo en su ojo, un ligero defecto de color del iris. se inclina sobre ella y alguien y lo único que conseguí es hacerle daño", le había contado a
la besa. Es una hermosa escena.Hacen el amor' Faye Dunaway.
cuando han terminado, están en la cama charlando de cosasintras- Un círculo completo, una vuelta. Es demasiado para Gittes. Sus dos
cendentes. socios tienen que sujetarlo; las últimas palabras del guión son: "Olvída-
suena el teléfono. Ella le mira; él Ia mira. sigue sonando. Por últi- lo, Jake; es Chinatown."
mo ella contesta, se muestra súbitamente agitada, cuelga. Le dice a Git- ¿Ve cómo los nudos de la trama al final del primer y del segundo
tes que tiene que marcharse. Inmediatamente. se lo ha pasado muy acto se "enganchan" a la acción y Ia hacen describir un giro para tomar
bierrcon é1,pero ha ocurrido algo importante y ella tiene que irse' una nueva dirección? Hacen avanzarla historia hacia su resolución.
Algo ha ácurrido. ¿El qué? Gittes quiere averiguarlo. Arranca la luz Chinatownse mueve hacia su conclusión, paso a paso, de una escena
traserá del coche de ella y la sigue hasta una casa en la zona de Echo a otra, de un nudo de la trama a otro. Hay diez nudos de la trama en el
Park de Los Angeles. segundo acto,y dos en el tercer acto.
Fin del segundo acto. La próxima vez que vaya a ver una película, intente localizar los
En este momento de la historia, lnay dos cosas que seguimos sin nudos de la trama al final del primer y del segundo acto. Todas las
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EL LIBRODELGUIóN EL NUDODELq.TRAMA
películas que vea tendrán nudos de la trama bien definidos. Sólo tiene rcgresadel almuerzo y se encuentra a todos muertos. Es la reacciónde
que encontrarlos. Cuando hayan transcurrido unos veinticinco minutos Redford ante este "incidente/acontecimiento" la que hace describir un
de película, se producirá algún incidente o acontecimiento. Descubra giro a la acción y tomar otra dirección.
quá es, cuándose produce. Puede ser dificil al principio, pero cuanto En el segundo acto el contexto dramático es la confrontación.Red,-
más lo haga, más fácil le resultará. Consulte su reloj. ford se encuentra con obstáculospor todas partes. Su mejor amigo, que
Haga lo mismo durante el segundo acto. Limítese a consultar el también trabaja para la CIA, es enviado para encontrarse con él pero le
reloj cuando hayan transcurrido unos 85 ó 90 minutos de película. Es asesinan,y Redford es acusado de su muerte. Por necesidad dramática
un ejercicio excelente. (no se puede hacer que el protagonista hable solo; ¡los monólogos no
Vamos a echar un üstazo a los nudos de la trama de: Zos tresdías del funcionan!) secuestra a Faye Dunaway. Redford es una aíctima a lo lar-
cóndor, Rocky,Network, Nashuill¿, Una mujur descasadayEncumtros m la tn- go de todo el segundo acto; durante los siguientes 60 minutos (60 pági-
cerafase. nas) es perseguido por el asesino a sueldo (Maxvon Sydow). Él reac-
Aquí tenemos el paradigma: ciona continuamente ante esta situación.
Cuando es atacado por el cartero asesinoen el apartamento de Faye
Primer acto Segundo acto Tercer acto Dunaway, se ve obligado a hacerzlgo. Tiene que darle la r,rrelta a la situa-
ción; pasar de ser una víctima a ser el atacante, el agresor en esa situa-
planteamiento confrontación resolución ción.
I nudo II nudo ¿Seha encontrado alguna vez en el papel de víctima? A todos nos ha
de Ia trama de la trama ocurrido en alguna ocasión. No es divertido. Hay que conseguir domi-
nar la situación en lugar de dejarse arrastrar por ella. Redford consigue
Vamos a buscar los nudos de la trama al final de los actos primero y darle la vuelta a la situación, y Faye Dunaway le a¡rda a hacerlo. Ella
segundo. entra en el cuartel general de la CIA con la excusa de solicitar un
En Zos tresdías del cóndor,Robert Redford trabaja para la "Sociedad empleo. Entra "accidentalmente" en el despacho de CliffRobertson, el
Americana de Literatura e Historia', una célula "de lectura" de la CIA. hombre que estáa cargo del <asuntoCóndor", le echa un üstazo -Red-
Los empleados leen libros. Cuando empieza la película, Redford llega ford no le ha visto nunca-, pide disculpas y se va.
tarde al trabajo y emprende su rutina de costumbre. Le envían a com- Redford y Dunaway secuestran a Robertson cuando éste está
prar el almuerzo para los empleados, y, cuando regresa, todos están comiendo en un restaurante. Redford le interroga cuidadosamente y
muertos, brutalmente asesinados. ofrece al hombre de la CIA la información que acabará por llevarle a
¿Quién lo ha hecho? ¿Ypor qué? descubrir lo que está ocurriendo realmente: hay otra CIA dentro de la
Redford no tiene tiempo para pensar. El también tendría que estar CIA.
muerto; sólo sigue üvo porque nhabía salido a comer>. Tarda un poco EI nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el
en comprender la situación; cuando lo hace, se da cuenta de que que Redford hace describir un giro a la acción, pasando de víctima a
alguien va a matarlo. No sabe quién y no sabe por qué; lo único que atacante, de ser perseguido a convertirse en el perseguidor. Al secues-
sabe es que va a ser asesinado. trar a Cliff Robertson, Redford "obliga a la acción a describir un giro en
Fin del primer acto. otra dirección".
Lorenzo Semple,Jr. y Daüd Rayfiel, los guionistas,plantearon la his- En el tercer acto, Redford sigue en estadirección hasta llegar al res-
toria del siguiente modo: en el primer acto se estableceque Redford ha ponsable de todo el plan: Lionel Atwell. Redford se enfrenta aAn¡'ell en
desvelado alguna conspiración que se está desarrollando en el seno de casade éste,descubre que ha creado una CIA dentro de la CIAy que es
la CIA. No sabe qué es; lo único que sabe es que sus amigos y colabora- la persona que está deuás de todas las muertes. La raz6n: campos de
dores están muertos. petróleo. Entra Max von Sydow, mata inesperadamente al alto funcio-
Yél es el siguiente en la lista. nario de la CIAy deja con vida a Redford. Al menos de momento. El ase-
El nudo de la trama al final del primer acto es el momento en el que sino está de nuevo a sueldo de la .compañía", la CIA.
108 LO9
EL LIBRODELGUIÓN EL NUDODE I-ATRAMA
Cuando se escribe un guión, los nudos de la trama son como seña- EI primer acto se desarrolla en el aeropuerto; el segundo acto en
les indicadoras que sostienen el entramado de la historia y la hacen diversos lugares y el tercer acto en el Partenón, a las afueras de Nashvi-
avanzar. lle. Seguimos a los personajes principales a su llegada al Partenón. Da
¿Existe alguna excepción a esta regla? ¿Hay nudos de la trama en comienzo el mitin, que termina con el intento de asesinato en el que
todas las películas? ¿Quizá se le ocurre alguna que no los tiene? Ronee Blakeley resulta gravemente herida o muerta.
¿YNashuille?¿Esacaso una excepción? En ese frenesí final de la acción, mientras la multitud reacciona ate-
Vamos a verlo. En primer lugar, ¿quién es el protagonista de la pelí- rcorizada, Barbara Harris coge el micrófono y hace cantar a todo el
cula? ¿Lily Tomlin? ¿RoneeBlakeley? ¿Ned Beatty? ¿Keith Carradine? mundo. Todos cantan en armonía mientras chillan las sirenasy reina el
Tuve la oportunidad de escuchar aJoan Tewkesbury, la guionista, pánico. Después de todo, Nashülle ¿suna ciudad musical.
hablar de cómo escribió Nashuill¿en Sherwood Oaks. Habló de la difi- Robert Altman, el director, es un maestro de la estructura dramáti-
cultad de crear varios personajes a la vez y de cómo tuvo que buscar ca; sus películas pueden parecer hechas alazar, pero en realidad están
algún tipo de tema que sirviera para dar unidad a la película' Fue dos realizadas con una finura magistral. Nashaill¿se ajusta perfectamente al
veces a Nashülle para el trabajo de investigación antes de escribir la paradigma.
película; en las dos ocasionesse quedó varias semanas.Se dio cuenta de ¿YNetworQ ¿Setrata de una excepción? No. Sigue el paradigma ala
que la protagonista de la película -es decir, la persona de la que ésta perfección. La mayoría de la gente se siente desconcertadaa Ia hora de
trata- es la ciudad de Nashville. La ciudades la protagonista' Cuando decidir cuál es el personaje principal. ¿Quién es el personaje principal?
lo dijo, me dí cuenta de repente de que el nud,od¿la trama estám función ¿William Holden? ¿FayeDunaway?¿PeterFinch? ¿Robert Duvall?
d,elprotagonisfa.Siga al protagonista de la historiay encontrará los nudos No. La .cadena, es el personaje principal. Alimenta todo, como un
de la trama del final del primero y del segundo acto. sistema; las personas son partes del todo, partes sustituibles, además.
Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un Network sigue adelante, indestmctible; la gente !? y üene. Lo mismo
contexto;todo ocurre dentro de la ciudad. Hay varios personajes princi- que la üda.
pales en la película, y todos ellos hacen avan.zÍ la acción. Del mismo modo que Nashville es el personaje principal, Network
La película empieza en el aeropuerto de Nashülle, en el momento también lo es. Si comprende esto, el resto encaja perfectamente.
en el que llegan los personajes principales. Asistimos a la presentación Cuando empieza la película, un narrador afirma que esta historia
de estos personajes,üslumbramos algo de u carácter y personalidad, trata de Howard Beale (Peter Finch), y vemos a William Holden y a
de sus sueños y esperanzas.Después de la llegada de Ronee Blakeley, Finch emborrachándose en un bar. Son buenos amigos; Holden es el
todos abandonan el aeropuerto zlavez, pero en coches separados,y director del departamento de informativos y tiene que despedir al pre-
como los Keystone Kops se topan unos con otros en la confusión de un sentador Finch despuésde quince años por los bajos índices de audien-
atasco en la autopista. cia. Cuando Finch sale al aire y declara que va a ser sustituido, oyi6girnu
El nudo de la trama del final del primer acto es el momento en el de los índices de audienciv", irealiza el dramático anuncio de que va a
que abandonan el aeropuerto. La acción cambia de dirección, del aero suicidarse ante las cámaras!
puerto a la autopista, permitiendo de este modo que la acción de la his- Pasaa la primera página de los periódicos y su anuncio hace est¡a-
toria aaancecomo requieren los personaJes. gos. Los índices de audiencia suben. La cadena, representada por el
El segundo acto nos da una üsión pormenorizada de los personajes ejecutivo Robert Duvall, se siente paranoica acerca de la declaración de
y sus interacciones; se establece la necesidad dramática de cada persc Finch; Duvall quiere que se interrumpa la emisión de inmediato.
naje, se generan los conflictos y se trazan las líneas de acción. Al final del Pero Faye Dunaway, en su calidad de directora de programación, ve
segundo acto, Michael Murphy, el portavoz político, convence a Allan en ello una oportunidad única. Convence a Robert Duvall de que nrel-
Garfield para que deje cantar a Ronee Blakeley en el mitin político' va a poner a Finch en el aire como una especie de profeta loco que eslá
Ése es el nudo de la trama del final del segundo acto. Es el "inci- harto de las "gilipolleces> que amargamente llamamos
"estilo de üda"
dente o acontecimiento que hace describir un giro a la historia> y nos o "nivel de vida".
conduce al tercer acto y a la resolución. Finch vuelve a las pantallas. Los índices suben y muy pronto su pro-
110 111
EL LIBRODELGUIÓN ELNUDODEI-ATRAMA
grama es el número uno de la teleüsión. Luego se pasa de la rayay hace lrolgazán que consigue algunos dólares haciendo de matón para un
pública la próxima adquisición de la cadena por parte de unos inverso- :rrnigo de la infancia.
res de Arabia Saudí. A Rocky se le presenta por casualidad la oportunidad de luchar con-
Finch recibe un rapapolvo del presidente de la corporación de la tra el campeón del mundo de los pesospesados.¡Esesí que es un nudo
cadena, CCA; Ned Beattf, en una escena magnífica, clama encoleriza- rle la trama! Esto ocurre aproximadamente veinticinco minutos des-
do que Peter Finch ha "interferido en el orden natural de las cosas";los pués del comienzo de la película.
árabesse han llevado un montón de dinero de este país, le dice a Finch, Rocky supera las barreras de la pereza y la inercia, se obliga a poner-
y ahora tienen que volver a traerlo. Es un moümiento natural, como la se en forma, sabiendo desde el principio que no puede ganar. Apollo
gravedad o las mareas. Creed es demasiado bueno. Pero si puede aguantar en pie quince asal-
Ned Beatty convence a Peter Finch de que difunda la buena nueva tos con el campeón del mundo, se convertirá en una üctoria personal.
tal y como lave el presidente de CCA: ¡el indiüduo está muerto, pero la Yésa se conüerte en su <metao,su *necesidad" dramática; todos podrí-
corporación sigue üva! La gente no se lo traga; los índices de audiencia amos aprender algo de Rocky.
de Finch melven a bajar. Como al principio, la cadena quiere quitarle El nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el
a Finch la emisión, pero Ned Beatty, el presidente, se niega. Robert que Rocky sube a toda prisa las escalerasdel museo y baila victorioso al
son de la canción
Duvall, Faye Dunaway y los demás se enfrentan a un problema. ¿Cómo "Gonna Fly, Now". Según el guión, esrá totalmente
pueden eliminar a Finch de la programación? La película termina dispuesto a luchar contra Apollo Creed. Ha hecho todo lo que ha podi-
cuando Peter Finch es asesinadoante las cámaras, en una variación de do; ocurrirá lo que tenga que ocurrir.
lo que había amenazado con hacer al principio de la película. Finales y El tercer acto es la secuenciade la pelea. Tiene un principio, medio
principios, ¿no? y final bien defrnidos, y Rocky, con admirable fuerza y valor, lucha con-
tra Apollo Creed durante quince asaltos.Es una victoria personal.
¿Cuálesson los nudos de la trama al final del primer y del segundo
acto? Cuando vea la película se dará cuenta de que Rocky es elegido para
Howard Beale va a ser despedido, pero consigue otra oportunidad luchar contra Apollo Creed cuando han transcurrido unos veinticinco
cuando Faye Dunaway convence a Robert Duvall de que lrrelva a darle minutos de película; Rocky está <preparado" para luchar cuando han
el programa. Ese es el nudo de la trama del final del primer acto. Se pro- transcurrido unos 88 minutos. El resto de la película es la pelea.
duce a los veinticinco minutos del comienzo de la película. Se "engan- ¡Compruébelo!
cha" a la acción y la obliga a describir un giro. Gracias aFaye Dunaway, Una mujr descasadaes otro ejemplo. El primer acto, el plantea-
Peter Finch tiene un programa de máxima audiencia hasta que se miento, dramalza la üda matrimonial de Jill Clayburgh y Michael
sobrepasaen sus atribuciones con el "discurso de la cesión de poder". Murphy. Todo pareceir estupendamente en su relación, pero si se mira
Ese discurso es el nudo de la trama del final del segundo acto. con atención puede verse claramente la tensión de su marido. Cuando
Este "incidente) provoca que Ned Beatty le diga a Peter Finch que han transcurrido unos veinticinco minutos de película, Michael
cambie su mensaje y difunda su versión de la noticia. Esto conduce a la Murphy le anuncia inesperadamente aJill Clayburgh que está enamo-
resolución; Finch no debe seguir con el programa porque los índices de rado de otra mujer y quiere viür con ella, y posiblemente casarsecon
audiencia son bajos, y la única manera de conseguirlo es matándolo. Y ella. Quiere el divorcio.
lo hacen. Es una sátira mordaz y mxy divertida. ¿Eseso un nudo de la trama?
Conocer el nudo de la trama es un requisito esencial a la hora de El segundo acto se ocupa de los intentos deJill Clayburgh por adap-
escribir un guión. Sea consciente de los nudos de la trama, búsquelos tarse a su nueva situación; hasta ahora era una mujer casaday ahora es
en las películas que vea, hable de los que encuentre en los guiones que una mujer y madre soltera.
lea. . Luego conoce al artistaAlan Batesy pasa una noche de amor con é1.
Todas las películas los tienen. El quiere volver a verla; ella se niega. Esráacostumbrándose a la idea de
estar soltera. Poco después de haberse acostado juntos, vuelven a
¿Ylos nudos de la trama de Rocky?En el primer acto, Rocky es un
boxeador sin un céntimo que .quiere ser alguien"; en realidad, es un encontrarse en una fiesta.
172 Lt 3
EL LIBRODELGUIÓN ELNUDO DE I.ATRAMA
En la fiesta, Bates se pelea con otro artista por Clayburgh, y los dos Primer acto Segundo acto Tercer acto
se marchanjuntos. Se gustan y deciden volver a verse;poco tiempo des.
pués han establecido una relación. planteamiento confrontación resolución
La fiesta tiene lugar cuando han transcurrido 85 minutos de peli pp. l-30 pp.30-90 pp.9Gr20
cula. ¿Setrata de un nudo de la trama? Por supuesto. El primer acto tra- Primer nudo Segundonudo
ta de la situación del .matrimonioo, el segundo acto de los cambios que de la trama de la trama
realizaJill Clayburgh al pasar a "descasarse, y el tercer acto de su con- pp.2t27 pp.85-90
dición de "soltera" y el establecimiento de una relación con Alan Bates
y de un nuevo sentido de su identidad. Cuando han transcurrido aproximadamente veinticinco minutos
Cuando vea una película, busque los nudos de la trama. Comprue- de película, aparece un nudo de la trama que enlaza el primer acto con
be si el paradigma funciona o no. el segundo; pasados entre ochenta y cinco y noventa minutos, aparece
La forma del guión sufre continuos cambios. Una nueva generación otro nudo de la trama que conduce a la resolución dramática. El primer
de guionistas, educados en la televisión -imágenes y no palabras- esrá acto ocupa treinta páginas, el segundo acto sesentapáginas y el tercer
redefiniendo y ampliando el arte del guión. Lo que hoy en día fun- acto treinta páginas.
ciona, en términos de estilo y ejecución, puede no dar resultado ma- Encumtros se ajusta al paradigma, pero es más escueta, más üsual,
nana. más episódica en su forma y su estructura. La publicidad de la película
Por supuesto, históricamente siempre se han producido cambios anuncia que un (encuentro> en la primera fase es la obsmtaciónvswal
importantes en la filmografia americana. De las comedias románticas y de un OVNI; Ia segunda fase es la pruebafisica del paso de un OVNI; y
los dramas sociales de los años treinta a las películas de guerra y román- un (encuentro> en la tercera fase es vn conta,cto.
ticas historias detectivescas de los cuarenta, pasando por las fantasías Observación, eüdencia fisica y contacto. La película dramatiza
insustancialesde los cincuenta, la üolencia de los sesentay las manio' visualmente estos conceptos; el primer acto es la obsmtaciónüsual de
bras ocultas de Ia política y la expansión de la conciencia femenina de los OMtlIs, el segundo acto es la nid,mci.a fisica y el tercer acto es el
los setenta, las películas americanas no han dejado de evolucionar en su contacto.
forma y en su contenido. Aquí tenemos el paradigma de Enanmtros:
Desde principios de los sesenta, la época de Hud y El buscauidas
-dos películas que, en mi opinión,influyeron tremendamente en el observación eüdencia contacto
guión contemporáneo al depurar la estructura dramática mediante la
quemado por llegada a la Torre
división en tres actos independientes-, el guión se havuelto más escue-
to y conciso, y más visual en su estilo y su ejecución.
o\¡r{r(25) del Diablo (8f90)
En este momento, Hollywood esrá pasando por un período de tran-
planteamiento confrontación resolución
sición. Los estudios eslán experimentando con nuevos sistemasde soni-
do, nuevos equipos y nuevas técnicas üsuales, y estos ingenios obligarán pp. 140 pp.4040 pp.80-r20
a los realizadores a ampliar su campo de acción y a renovar su arte. El 40 40 40
cine evoluciona, como cualquier forma de arte üva, como resultado de ve OVNI ve la tele üaje a la
la combinación de los avancescientíficos y los logros artísticos. (primer nudo) (segundo nudo) Torre del Diablo
Lo que nos lleva a Enanmtros en ln tercnafase.
Encumtros m la,tercnafa.r¿esuna película del futuro. Por su estilo, su El primer acto ocupa cuarenta páginas; el segundo acto, cuarenta
forma y su realización, transforma la estructura de la película y nos páginas y el tercer acto cuarenta páginas. (En realidad, la película dura
muestra hoy el mañana. 135 minutos, la mayor parte en forma de acción adicional durante el
Echemos un üstazo al paradigma: viaje entre el nudo de la trama del final del segundo acto y el principio
del tercer acto.)
, 1.14 775
EL LIBRODELGUIÓN EL NUDODEI-A.TRAMA
Cuando han transcurrido veinticinco minutos de película, Richard El paradigma se sostiene dentro de la estructura de Encuentrosm la
Dreyfuss está sentado al volante de su camión en el paso a nivel, y de tercerafase,pero ha sido desplazado para crear una unidad completa de
repente es asaltado por la luz cegadora de un OVNI; Ia experiencia es cuarenta minutos, o bloque de acción dramática contenido dentro del
tan intensa que literalmente le hace .caerse" del asiento. Esta acción contexto cinematográfico: primer acto, obsmtación;segundo acto, eui-
corresponde al nudo de la trama del final del primer acto. denciafisica, y tercer acto, contacto. Creo que esta estructura podría
Es inexplicablemente "atraído" hacia una carretera que atraüesa imponerse en un futuro próximo, cuando la pongan en práctica los
una ladera boscosa, y observa un grupo de OVNIs que cruzan a la velo-
.jóvenesrealizadores que ahora están en la escuelaprimaria.
cidad del rayo el cielo nocturno. Un hombre sostiene un cartel: .dete- Lafonna es el futuro.
neos y mostraos amistosos'. Es un detalle simpático. Él intenta conven- El conocimiento y el dominio de los nudos de la trama es un requi-
cer a su mujer (Teri Garr) de que lo que le ha ocurrido es real, pero ella sito esencial a la hora de escribir un guión. Los nudos de la trama al
no le cree. Nadie Ie cree. Regresaa la colinay espera.Cuando llegan las hnal de cada acto son los puntos de anclaje de la acción dramática;
ll'ces, los helicópteros del Ejército se abalanzan de repente sobre ellos. mantienen todo en su lugar. Son las señalesindicadoras, las metas, los
Ese es el final del primer acto, Ia obsentación;ocurre cuando han trans- objetivos o los puntos de destino de cada acto; los eslabonesforjados en
currido unos 42 minutos de película. la cadena de la acción dramáuca.
El segundo acto trata de la nidencia física; al final del primer acto,
Richard Drefuss esráde piejunto a Melinda Dillon, yvemos al niño de
ella (Cary Guffey) construir una imagen de la misteriosa montaña que
les obsesiona a lo largo de todo el segundo acto. Como ejercicio: vayaa ver una película y encuentre los nudos de la
El acto comienza con Dreyfuss rellenando su almohada hasta darle trama del final del primer y del segundo actos. Consulte el reloj. Cro-
la forma de una montaña; muy pronto está obsesionado con ella; se nométrelos. Observe si funciona el paradigna. Si no los encuentra, l.uel-
reciben números procedentes del OVNI, y al ser analizadosresultan ser va a mirar. Están ahí.
las coordenadas geográficas de la Torre del Diablo, en Wyoming. El
¿Conoce los nudos de la trama del final del primer y del segundo
momento en el que Dreyfuss aelamontaña en la tele (al mismo tiempo acto de su guión?
que construye esa misma montaña en su salón), es el nudo de la trama
del final del segundo acto. Se produce cuando han transcurrido entre
75 y 80 minutos de película. Es allí a donde tiene que ir.
Deja atrás a su mujer y su familia, supera un obsráculo tras otro y,
por fin, llega a la Torre del Diablo. Este es el nudo de la trama del final
del segundo acto, entre las páginas 85 y 90. Drefuss y Melinda Dillon
son <capturados" por las unidades del ejército, pero consiguen escapar
y se dirigen a toda prisa hacia la misteriosa montaña. Comienza la reso-
lución.
El tercer acto, el contaüo,nos muestra a Richard Dreyfuss y Melinda
Dillon escalando la montaña para llegar al lugar de su cita. Bajan poco a
poco hasta el lugar del aterrizajer I como una etapa de la evolución, en
la que la naturaleza "elige" al organismo que ha de sobreüür, Richard
Dreyfuss sigue adelante solo. En el esplendor y la maraülla de unos efec-
tos especialesque se cuentan entre los más magníficosjamás imaginados
(obra de Douglas Trumbull), los terrícolas y los extraterresfes se salu-
dan y se comunican espiritualmente por medio del lenguaje universal de
la música. Realmente la música es la Séptima Maraülla.
Laescena
Iin el que tratamos de la escena
Dos cosasestán presentes en cualquier escena:LUGAR y TIEMPO. que cambiar las escenas en consecuencia: de EXT. CARRETERA DE
¿Dóndese desarrolla su escena?¿En un despacho? ¿En un coche? MONTANA - NOCHE A EXT. CARRETERA DE MONTAÑA, MAS
ADEIANTE - NOCHE.
¿En la playa? ¿En las montañas? ¿En una atestada calle de la ciudad?
¿Cuál es la lncakzaciónde la escena? Hay una raz6n para ello: la necesidad ffsica de cambiar la posición
El otro elemento es el tiempo.¿A qué hora del día o de Ia noche se de la CAMARA para cada escena o toma en la nueva localización. Cada
desarrolla su escena?¿Por la mañana? ¿Por Ia tarde? ¿A altas horas de la escena requiere un cambio de la posición de la CÁMARA (Nota: la pala-
noche? bra cámara siempre aparece con mayúsculasen el guión) y, por lo tan-
Toda escena tiene lugar en tn lugar determinado y a una hma deter- to, un cambio de la iluminación. Esa es la raz6n de que los equipos de
minada. Pero lo único que tiene que indicar es DIA o NOCHE. rodaje sean tan numerosos y de que el coste de rodar una película sea
(interior), y tan alto, aproximadamente de 10.000 dólares por minuto. A medida
¿Dónde se desarrolla su escena?Dentroo fuera; o INT'
EXT. (exterior). De manera que la forma de la escenaes: que sube el precio de la mano de obra, aumenta el coste por minuto y
acabamospagando más en taquilla.
INT. SALÓN - NOCHE Los cambios de escena son absolutamente esenciales para el de-
o sarrollo del guión. La escenaes el espacio en el que todo ocurre, en el
EXT. CALLE - DÍA que usted cuenta su historia por medio de irnágmesm mouimiento.
{Jna escena se construye con un principio, un medio y un final,
LUGAR y TIEMPO. Es necesario conocer estasdos cosasantes de igual que un guión. O puede presentarse parcialmente, como un frag-
poder confeccionar y construir una escena. mento del todo, como cuando sólo se muestra el final de una escena.
Si se cambia el lugar o el tiempo, se transforma en otra escena Una vez más, no hay reglas; es su historia, así que usted hace las reglas.
distinta. Cada escena revela al menos un dato sobre la historia, necesario
En las diez primeras páginas de Chinatowr¿ ümos a Curly en el des- para el lector o público. Rara vez proporciona más de uno. La informa-
pacho de Jake, trastornado por la infidelidad de su esposa. Gittes le ción que recibe el público es el núcleo o finalidad de la escena.
ofrece un trago de whisky barato y salen del despacho a la zona de Por lo general hay dos tipos de escenas:uno, en el que algo ocurre
recepción. aisualmmte,como en una escenade acción: la persecución con la que se
Cuando pasan del despacho de Nicholson ala zona de recepción, abre La guena de las galaxia.so las escenasde la pelea en Rocky.El otro es
es otra escena;han cambiado de lugar. una escena de diálogo entre una o más personas. La mayoría de las esce-
Gittes es llamado al despacho de sus sociosy contratado por la falsa nas combinan los dos tipos. En una escena de diálogo, por lo general
Mrs. Mulwray. La escenaen el despacho de los socioses una nueva esce- hay algo de acción, y en una escenade acción, por lo general hay algo
na. Se ha cambiado el lugar de la escena:una se desarrolla en el despa- de diálogo. LJnaescenade diálogo ocupa, por lo general, tres páginas o
cho de Gittes, oúa en lazonade recepción,y ofraen el despacho de sus menos; tres minutos en pantalla. A veceses más larga, pero es poco fre-
socios. Tres escenás en la seanmciad'eldespacho. cuente. La escena de amor <abortada> de El expresod,eChicagoocupa
Si su escenase desarrolla en una casay Pasausted del dormitorio a nueve páginas; algunas escenas de Networhocupan siete páginas. Si
la cocina y de éste al salón, tendrá tres escenasseparadas.La escena escribe usted una escena de diálogo entre dos personas, intente que
podría desarrollarseen el dormitorio, entre un hombre y una mujer. Se ocupe menos de tres páginas. No hay espacio en su guión para hacerse
besan apasionadamente y se dirigen a la cama. Cuando la CAMARA el "listo", <astuto>o
"ingenioso". Puede usted contar la historia de su
TOMA UNA PANORAMICA de la ventana, por la que se ve el cielo del vida en tres minutos si tiene que hacerlo; la mayor parte de las escenas
amanecer, y luego TOMA UNA PANORAMICA de nuestra pareja des cle los guiones contemporáneos sólo ocupan unas cuantas páginas.
pertándose, es una nueva escena. Ha cambiado usted el tiempode la Dentro del cuerpo principal de la escenaocurre algo determinado:
escena. suspnsonajesse mueven del punto A al punto B, o la historia se mueve
Si su personaje está conduciendo un coche por una carretera de clel punto A al punto B. La historia siempre se mueve hacia adelante.
montaña de noche y quiere usted mostrarle en diferentes lugares, tiene Incluso en los
"flash6vsl".Juka, Annie Hally Cowboyde m¿dianoch¿estÁn
720 t27
EL LIBRODELGUIÓN I..4,ESCENA
estructuradas de manera que incluyen el "flashback>) como parte inte- do por la carretera. Ése es el lugar más eüdente para la escena.Funcio-
gral de la historia. El "flashback" es una técnica utilizada para incre- na, pero quizás podríamos utilizar algo más visual; después de todo, se
mentar la comprensión de la historia, Ios personajesy la situación por trata de una película.
parte del público. Es también una técnica que se ha quedado anticuada Los actores, a menudo, actúan <a contracorriente" de la escena;es
en muchos aspectos. Tony Bill, el productor/director/actor, dice: decir, no abordan la escenade la manera más obvia, sino de la manera
veo un en un guión, sé que la historia tiene pro mmos obaia.Por ejemplo, representarán una escena de "furia" sonrien-
"Cuando "flashback"
blemas. Es un recurso fácil del autor novel." Su historia debe de reali- do con suavidad, ocultando su rabia o su furia bajo una fachada de ama-
zarse en la acción, no en el "flashback", Evítelo, a menos que se mues- bilidad. Brando es un maestro en este arte.
tre verdaderamente creativo, como Woody Allen en Annie Hall o Alvin En El expresodc Chicago,¡Colin Higgins escribe una escena de amor
Sargent enJul:ia. entreJill Clayburgh y Gene Wilder en la que hablan de flores! Es una
Los "flashbacks' hacen que su material se quede inmediatamente hermosa escena.Orson Welles, en La dama de Shanghai,tenía una esce-
anticuado. na de amor con Rita Hayworth en un acuario, delante de los tiburones
¿Cómo se crea una escena? y barracudas.
Cree primero el contextoydetermine luego el contmido. Cuando escriba una escena, busque el modo de dramatizarla .a
¿Qué ocurre en la escena?¿Cuál es el propósitode la escena?¿Por contracorriente".
qué está ahí? ¿Cómo hace avanzar Ia historia? ¿Qué ocurre? Supongamos que elegimos una sala de billar llena de gente, de
A veces un actor aborda una escena estudiando qué es lo que esrá noche, como emplazamiento de la escena de la "decisión" de nuestra
haciendo allí, de dónde üene y a dónde va a ir después.¿Cuál es su prG historia del Chase Manhattan Bank. Podemos introducir un elemento
pósito en la escena?¿Por qué está allí? de suspense;mientras nuestros personajesjuegan al billar y discuten su
Como autor, es su responsabilidad saber por qué sus personajés decisión de robar el banco, un policía entra en la sala y se da una vuel-
están en una escenay de qué modo sus acciones o diálogo hacen avan- ta. Añade un toque de tensión dramática. Hitchcock lo hace continua-
zar la historia. Tiene usted que saber qué les ocurre a sus personajes m mente. Visualmente, podríamos empezar con una toma de la bola
las escenas,además de qué les ocurre mtre Ias escenas;¿qué ocurrió número ocho, luego alejarnos para mostrar a nuestros personajes incli-
entre la escena del despacho el lunes por la tarde y la cena del jueves nados sobre la mesa, hablando del "trabajito".
por la noche? Si no lo sabe usted, ¿quién va a saberlo? Unavez establecido el contexto: el propósito, el lugar y el momento,
Al crear el contexto,usted determina la finalidad dramática y puede el contmid,o sigue naturalmente.
construir su escena línea por línea, acción por acción. Al crear el con- Supongamos que queremos escribir una escena sobre el final de
texto, determina usted el contmido. una relación. ¿Cómo lo haríamos?
Muy bien. ¿Cómo se hace eso? En primer lugar, determinar la finalidad de la escena.En este caso
En primer lugar, busqu e los componmteso ebm¿nfosdentro de la esce- es el final de una relación. En segundo lugar, decidir dóndese desarro.
na. ¿Qué aspecto de la üda profesional,pnsonalo priaada de su persona- lla la escenay atánd,o,de día o de noche. Podría ocurrir en un coche,
je va a ser revelado? en un paseo, en un cine o un restaurante. Utilicemos un restaurante; es
Volvamos a la historia de los tres tipos que atracan el Chase Man- un lugar ideal para terminar una relación.
hattan Bank. Supongamos que queremos escribir una escenaen la que Aquí está el contexto.¿Han estadojuntos mucho tiempo? ¿Cuánto?
nuestros personajes toman definitilamente la decisión de robar el ban- En las relaciones que están a punto de terminar, por lo general una de
co. Hasta ahora sólo han estado hablando de ello. Ahora lan a hacerlo. las dos personas quiere que ésta termine y la otra espera que no seaasí.
Ése es el contexto.Ahora, el contmid,o. Digamos que //quiere romper con ella.No quiere hacerle daño; quiere
¿Dóndese desarrolla la escena? mostrarse tan .amable" y "civilizado> como sea posible.
¿En el banco? ¿En casa?¿En un bar? ¿En el interior de un coche? Por supuesto, el tiro sale siempre por la culata. Recuerde la escena
¿Paseandopor el parque? El lugar más eüdente para su localización de la ruptura en Una mujn dcscasad,a, en la que Michael Murphy sale a
sería algún sitio tranquilo y retirado, quizás un coche alquilado corrien- comer conJill Clayburgh pero no reúne el valoi suficiente para decír-
1,22 r23
EL LIBRODELGUIÓN I-AESCENA
selo. Espera hasta que están en la calle, despuésdel almuerzo; entonces manera honorable y sin ser castigado es que ella le sea infiel; tiene que
se derrumba y lo suelta de sopetón. ponerle los cuernos. Empieza a buscar un amante para su mujer.
En primer lugar, busque los componentes de la escena.¿Qué hay en ¡Esaes la situación!
un restaurante que pueda utilizarse dramáticamente? ¿Los camareros, Después de muchísimos momentos divertidos, por fin ella le ¿s
la comida, alguien que eslá sentado cerca; un üejo amigo? infiel, y su honor italiano le exige tomar cartas en el asunto. Sigue a su
Ahora, el contmido de la escena entra a formar parte del con- mujer y al amante de ésta a una isla del Mar Egeo y los busca, pistola en
texto. mano.
Él no quiere .herirla,, así que se muestra silencioso e incómodo. Los personajes se ven atrapados en la telaraña de circunstancias y
Utilice la incomod,id,ad; hablar sin parar, quedarse mirando al vacío, representan sus papeles con exagerada seriedad; el resultado es una
observar a los comensales vecinos; quizás el camarero oye algunos comedia de primera clase.
comentarios y es un francés malhumorado, posiblemente <gay>.¡Usted Woody Allen es capaz de crear situaciones geniales. En Annie Hall,
decidel El donnilÁn y Sueñosde seductor,crea una situación y luego deja que sus
Este método le permite controlar siempre la historia de manera que personajesreaccionen ante ella. En la comedia, según WoodyAllen, "lo
ésta no le controle a usted. Como escritor, tiene que ejercitar su capa- peor que puedes hacer es hacerte el gracioso".
cidad de elzcciónysu responsabilidadenlaconstruccióny presentación de La comedia, como el drama, está basada en <personas reales en
sus escenas. situaciones reales".
Busque los conflictos; haga algo difícil, más dificil. Añada tensión. Neil Simon crea personajes maravillosos que persiguen objetivos
¿Recuerda la escena en el restaurante al aire libre en Annie HalD contradictorios y luego deja que <saltenchispas" cuando se enfrentan a
Annie le dice a Woody Allen que sólo quiere ser su oamiga>, que no un obstáculo tras otro. Establece una situación con fuerza dramática y
quiere continuar con la relación. Los dos se sienten incómodos y esto luego coloca en ella a personajes que tengan fuerza y credibilidad. En
añade tensión a la escena al realzar los toques cómicos; cuando él sale La chica del a.d,iós,
Richard Drefuss subarrienda un apartamento a un
del restaurante, se choca contra varios coches y rompe en dos su per- amigo, y cuando llega para tomar posesión de é1,a las tres de la maña-
miso de conducir delante de un policía. ¡Es un momento de puro his- na y en mitad de una torrencial tormenta, se encuentra el apartamento
terismo! Woody Allen utiliza la situación para conseguir la máxima efi- ocupado por Marsha Mason y su hija. ¡Ella se niega a marcharse porque
cacia dramática.
"la ocupación es nueve décimas partes de la ley"l
La comedia funciona creando una situación y dejando que las per- A continuación viene una escena tras otra de humor verbal; se
sonasactúen y reaccionen ante la situación y entre ellos. En la comedia odian, se toleran y acaban por amarse.
no se puede hacer que los personajesactúen buscando provocar la risa; Cuando empiece a escribir una escena,busque primero su finalidad
tienen que creerse lo que están haciendo; si no, resulta forzado y artifi- y luego sitúela en el espacio y en el tiempo. Encuentre luego los ele-
cial, y por lo tanto sin gracia. mentos o componentes dent¡o de la escenapara construirlay hacer que
¿Recuerdan la película italiana Diaorcio a la italiana, con Marcello funcione.
Mastroianni? Es una comedia clásica,sólo separada por una fina línea Una de mis escenasfavoritas de Chinatownes aquella en la queJack
de la tragedia clásica.La comedia y la tragedia son las dos caras de la Nicholson y Faye Dunaway están en casade ella despuésde la secuencia
misma moneda. Mastroianni está casado con una mujer que le presen- de la residencia de ancianos Mar Vista. Durante las dieciocho horas
ta unas tremendas exigencias sexualesy no puede con ella. Sobre todo anteriores, Gittes ha estado a punto de ahogarse, le han dado dos pali-
cuando conoce a unajoven yvoluptuosa prima que está loca por é1. zas,le han hecho un corte en la nariz, ha perdido un zapato Florsheim
Quiere divorciarse pero, por desgracia, la Iglesia no reconocerá el y no ha dormido nada. Está cansado y le duele todo.
divorcio. ¿Qué puede hacer un hombre italiano? La única manera de Le duele la nariz. Le pregunta a Faye Dunaway si tiene agua oxige-
que la Iglesia reconozca el fin del matrimonio es que la esposamuera. nada para limpiarse la herida de la nariz, y ella le lleva al cuarto de
Pero ella está como una rosa. baño. Le limpia la herida y él se frja en un pequeño defecto de color en
Decide matarla. Para la ley italiana, la única manera de matarla de uno de sus ojos. Se sostienen la mirada, luego él se inclina y la besa.
L24 125
EL LIBRODELGUIÓN T"q,ESCENA
La siguiente escenatiene lugar después de que han hecho el amor. (págrna 19 del guion)
Es un magnífico ejemplo de lo que hay que buscar cuando se proyecta
una escena.Encuentre los componmf¿s dentro de la escenaque i. hagan INT. EL PASILLO - NOCHE
funcionar; en este caso,fue el agua oxigenada en el cuarto de baño.
Toda escena,igual que las secuencias,los actos y el guión en su tota- Riéndose para sí y tarareando "The Atchison, Topeka and the Santa
lidad, tiene un principio, medio y final bien claros. perá sólo es necesa- l,'s", George avar:zapor el pasillo. De repente uno de los Hombres Gor-
rio mostrar parle de la escena.Puede decidir mostrar sóro el principio, <l<lssale de su compartimento y empieza a caminar hacia George. Geor-
o sólo el medio, o sólo el final. ge se detiene y se apoya contra una puerta para dejarle pasar. Es una
Por ejemplo, en la historia de los rres tipos que atracan el Chase nraniobra muy ajustada que le resulta dificil al Hombre Gordo, y en el
Manhattan Bank, se puede empezar la escena en il cuando esrán r:sfuerzo la mano de George cae sobre la manilla de la puerta. Inme-
jugando al billar. El principio de la escena, cuando^"d,io,
llegan, cogen una rliatamente la puerta se abre de golpe y George entra en la habitación,
mesa, practican un poco y empiezan la partida, no tiene por qué mos <le_espaldas y tambaleándose. Se da la lrrelta y se encuentra con una
trarse a menos que usted decida hacerlo. Tampoco hay por qué mostrar SENORA MEJICANA, grande y poco agraciada, en camisón y de rodi-
el final de la escena,cuando salen de la sala de billar. llas ante la cama, diciendo sus oraciones. Ella mira a George y empieza
Muy pocai vecesse representa una escenaen su totalidad. La mayor rezar llena de pánico, en un agitado español, para evitar la inminen-
parte de las vecesla escenaes un fragmento del tod,o.williamGoloman, ^
te violación.
el autor de Dos hombresy un destino y de Tod,os loshombres(tel presidente,
entre otras, comentó una vez que espera hasta el último instante para George se asusta;murmurando disculpas e inclinando la cabeza, esca-
dar por iniciada una escena;es decir, hasta un momento antes del final pa rápidamente a la seguridad del pasillo, cerrando la puerta tras é1.Se
de una determinada acción. detiene un momento para recobrar la compostura, eructa y sigue su
En la escenadel cuarto de baño de chinatown, Towne nos muestra camino. Inmediatamente, el segundo Hombre Gordo sale de su com-
el principio de la escenade amor y luego corta hasta el partimento y se dirige hacia George. George suspira; como no quiere
final de la escena
de cama. volver a repetir toda la escena, retrocede más allá de la puerta de Ia
como autor, usted controla por completo su manera de crear las señora mejicana y llama a Ia puerta del compartimento siguiente. Lo
escenas para hacer avanzar la historia. lJsted eligequé parte de la esce- abre, entra un segundo para dejar pasar al Hombre Gordo y luego se
na va a mosrar. vuelve hacia el ocupante. Es un caballero muy distinguido, pulcramen-
colin Higgins es un autor de maraüllosas comedias cinematográfi- te ataviado, que levanta la üsta de los papeles que estaba leyendo. Es
(conJuego peligrosotambién se ha pasado a la dirección.) Hirolt y ROGERDEVEREAU.
2as.
Maud¿ presenta una fanrástica situación cómica: un joven de veinte
años y una mujer de ochenta entre los que se estableie una relación GEORGE
muy especial. Harold' y Maude es uno de esos casos en que el público va Disculpe.
descubriendo la película poco a poco y con los años acaba ionürtién-
dose en un
"clásico,, del cine *undergroundo americano. Sin esperar respuesta, George sonríe y cierra rápidamente la puerta.
En El expresodc Chicago,Higgins crea una maraüllosa escena de Continúa andando por el pasillo.
VOZ DE HILLY
Adelante.
t2 6 127
EL LIBRODELGUIÓN IA ESCENA
HILLY
Aprieta un botón junto a su cama y OÍVIOS el estruendoso final del
Por favor.
"1812" de Tchaikovsky.
George empieza a descorchar una de las botellas.
HILLY
Yésta es la popular.
(21)
Aprieta otro botón y oímos a Guy Lombardo tocando "The Donkey GEORGE
Serenade". No deja de asombrarme el tamaño de la habitación
cuando le quitas las divisiones.
GEORGE
¿Ésa.s la popular? Me parece que hemos caído en un HILLY
agujero del tiempo. Las habitaciones individuales son pequeñas... pero per-
fectas para hacer malabares.
George se ha quitado el abrigo y la corbata y va al cuarto de baño a
coger una toalla para el champán. Hilly coloca el magnetofón en el sue- GEORGE
Io junto a la cama y lo pone en marcha. ¿Paraqué?
128 729
EL LIBRODELGUIÓN T-4,ESCENA
HILLY GEORGE
Para hacer malabares. Cuando practicas, las pelotas ¿De verdad? Estupendo.
siempre rebotaran contra las paredes.
Mientras se quita los zapatos,echa un üstazo al libro de Rembrandt que
Lo demuestra con tres pelotas imaginarias. George sonríe y descorcha está encima de la silla.
la botella. Llena los vasos.
GEORGE
GEORGE
muchos malabares? ¿La obra del maestro?
¿Haces
HILLY
HILLY
(con malicial Ajá. Me dio ese ejemplar para que lo pusiera a buen
Sé dónde va cada cosa...y por qué. recaudo. ¿Quieres leerlo?
George se detiene, la mira a los ojos y ella le devuelve una inocente son- George pone los zapatos en el armarito junto a la puerta.
risa. El sonríe abiertamente y empiezan a reírse con una sensualidad
relajada y llena de humor. George le ofrece un vaso de champán. GEORGE
Más tarde.
GEORGE
Por ti. Apaga las luces del techo, dejando encendidas las luces azules noctur-
nas y las lámparas de lectura de luz anaranjada. Es una combinación
HILLY romántica y Hilly sonríe con aprobación.
Gracias.
HILLY
GEORGE
Coge tu almohada y podremos mirar el desierto alaluz
Ypor mí. de la luna.
HILLY
HILLY
¿George? Sí; algunas indicaciones para los principiantes.
GEORGE
GEORGE
¿Sí? Bueno, una de las reglas de jardinería que conüene
recordar es: con las capuchinas hay que tener mano
HILLY dura.
¿De verdad publicas manuales de sexo?
Hilly besa su pecho desnudo y suelta una risita.
GEORGE
De verdad. Pero tengo que confesarte una cosa. HILLY
¿Ah,sí?
HILLY
¿Sí? (24)
GEORGE
GEORGE
La verdad es que se me dan mucho mejor los libros de Sí,por supuesto.
jardinería.
HILLY
HILLY
¿Lesva la marcha, eh?
(sonrimdo)
¿De verdad? GEORGE
Cuanta más mejor.
GEORGE
Sí; es mi especialidad. Ella le besa la barbilla.
HILLY
HILLY
¿Eres una autoridad en el tema? Estupendo. ¿Qué más debería saber?
GEORGE
GEORGE
Desde luego. Por ejemplo, está el secreto de cómo tratar álas azaleas.
732 141
EL LIBRODELGUIÓN r.q,ñáNa
HILLY George echa una ojeada por la ventana... y se queda de una pieza.
Dime. Soy toda oídos.
NUEVO ÁNCUTO - CORTE REPENTINO
Se acurruca contra su cuello y empieza a morderle la oreja.
Por la ventana se ve el cadáver de un hombre que entra súbitamente en
GEORGE
CUADRO. Se balancea grotescamente, sostenido por el abrigo que está
Hay que tratarlas igual que a las begonias.
enganchado en un perno que sobresale.Georgejadea asombrado. Se
HILLY
oye el SILBIDO del tren.
¿Enserio?
Vemos claramente el rost¡o del muerto: un caballero mayor con bigote
GEORGE y perilla blanca. Ha sido golpeado y tiene un tiro enla cabeza; un hili-
Como lo oyes. llo de sangre le cae por un lado de la cara.
GEORGE
GEORGE
Ya te lo había dicho. ¿Lo has visto? ¿A ese hombre?
GEORGE HILLY
Yo inüto. ¿Quéhombre?
(25)
GEORGE
EIla vuelvea besarleen el pecho y empiezaabajar hacia su ombligo. Había un hombre fuera de la ventana. Le habían dispa-
rado en la cabeza.
HILLY
Bueno; ¿yqué pasaría si trataras aunaazaleacomo a una HILLY
capuchina? ¿Qué?
134 1,35
rL¡-rsRoDELGI-[óN lá,ESCENA
GEORGE HILLY
(muy excitad'o) Más claramente de lo que va tu cabeza. Te lo has imagi-
Hilly, no es una broma. Un muerto se ha caído del techo. nado, George.
Su abrigo se ha enganchado. Lo he visto' ¿Qué debo
hacer? A lo mejor pueden parar el tren. GEORGE
(26) No, estoy seguro de que no.
HILLY
HILLY
Muy bien, entonces llama al reüsor y cuéntale tu histe
¡Eh, eh, eh! ¡Anima esa cara!
ria. Todavía nos queda otra botella de champán.
(27)
Se baja de la cama y le agarra.
GEORGE
HITIY Pensará que he estado bebiendo.
Vamos; siéntate. Necesitasun Poco más de champán.
HILLY
GEORGE ¿De dónde demonios iba a sacar esa idea?
No es una broma, Hilly. Lo he visto.
GEORGE
HILLY Pero, Hilly, era tan real.
Muy bien; toma.
HILLY
George Se sienta y Hilly Ie sirve champán' George se lo bebe de un Ven aquí.
trago.
Hilly mulle la almohada y le obliga a levantar las piernas. George se fro
GEORGE ta la frente.
¡Guau! No puedo creerlo.
GEORGE
HILLY Guau, estoy como mareado.
Yo tampoco.
HILLY
GEORGE Túmbate.
Pero lo he visto; de verdad.
George se deja caer sobre la cama con un suspiro. Hilly coge el magne-
HILLY tofón, que dejó de sonar cuando George lo volcó, y mira a su alrededor
Claro que sí. Has üsto algo; pero sabe Dios lo que sería' buscando un lugar seguro donde ponerlo. Vuelve a poner la música
Un periódico viejo. La cometa de un niño. Una máscara
("El tema de Hilly") y lo coloca sobre una redecilla alta que sobresale
de Halloween. Puede haber sido cualquier cosa. cerca de la ventana.
GEORGE GEORGE
No, estoy seguro de que era un cadáver; un hombre Chico, si así es el delirium tremens, no voy a volver a
muerto. He üsto sus ojos claramente. tocar una botella en mi üda.
136 737
EL LIBRODELGUIóN I¿,ESCENA
HILLY
"el incidente o acontecimiento, que nos lleva al segundo acto. Observe
La mente nosjuega malas pasadascontinuamente. Ya lo cómo se expresa sutilmente el cariño existente entñ ros dos personajes.
sabes.Relájate y olvídalo. En la pantalla, Wilder y Clayburgh saben insuflarle üda, y.,
,rn momen_
to lleno de encanto.
Hilly apaga las luces y se tumba al lado de George. Él se la queda miran- ¡Es un ejemplo perfecto de una escenaque funciona!
do largo rato.
***
GEORGE
Es una canción preciosa.
HILLY
Sí'
GEORGE
Eres muy hermosa, Hilly.
HILLY
Tú también me gustas.
GEORGE
¿Esrás segura de que no estoy soñando?
HILLY
A lo mejor estamossoñando los dos.
tré al protagonista üajando al glaciar de Islandia para medir su avance. bir y dirigir su primera película. Decidió hacer una nueva versión de El
Decidí empezar el guión allí, en la inmensa llanura de hielo. Un ele- halcón maltés,de Dashiell Hammett. La historia del detective Sam Spade
mento üsual. Cuando están descendiendo hacia el corazón del glaciar había sido filmada en dos ocasionesanteriores por la Warner Brothers,
hay un terremoto que provoca una avalancha. Sobreüven de puro mila- una como comedia en 1931, con Ricardo Cortez y Bebe Daniels, y otra
gro. Es una secuencia visual llena de fuerza que plantea la historia de en 1936, titulada Satan Met a Lady, con Warren Williams y Bette Daüs.
manera adecuada. Las dos fueron un fracaso.
Cuando el profesor regresa a Nueva York y presenta sus hallazgos A Huston le gustaba la atmósfera del libro. Pensó que podía plas-
ante sus superiores, éstos no le creen. La primera ventisca del año, el marla en su integridad en una película, presentándola como una histo-
aüso, se conüerte en el nudo de la trama del final del primer acto. Se ria detectivescadura y áspera, en consonancia con el estilo de Ham-
produce el Día de Todos los Santos (idea mía), porque es posible y mett. Justo antes de marcharse de vacaciones, le dio el libro a su
constituye una buena secuenciaüsual. secretaria y le dijo que lo reüsara desglosando la narración escrita y
Una üsión del próximo futuro. dándole forma de guión, especificando en cada escenasi era interior o
El segundo acto planteaba otro problema. Reduje la mayor parte de exterior, y describiendo la acción básica por medio de los diálogos del
la acción a tres secuenciasprincipales: una, el protagonista organiza libro. Luego se fue a México.
una red mundial de científicos para intentar resolver el problema; dos, Mientras estabafuera, de alguna manera el guión cayó en manos de
la ciudad de Nueva York se congela, y tres, la gente acabapor aceptar la Jack L. Warner. -N[s s¡6¿¡ta. Realmente ha sabido captar el tono del
realidad de Ios hechos e intenta elaborar un plan. Fui armando estas libro, -le dijo al sorprendido autor/director. -Ruédela tal y como
secuenciasentrelazándolas con incidentes tomados del libro, sabiendo está...¡con mis bendiciones!
que tenía que evitar todos los lugares comunes de las películas de desas- Huston hizo exactamente eso, y el resultado es un clásico del cine
tres; en ese momento no había mercado para ellas. Como ya he dicho, americano.
el final original no funcionaba y tenía que cambiarse. Acabé con una William Goldman habla de las dificultades a las que se enfrentó al
historia de supervivencia de corte futurista. escribir Dos homhresy un destino:
"En primer lugar, la investigación para
Cambié la acción de manera que, cuando el barco del científico películas del oeste es muy lenta, porque la mayor parte del material es
queda atrapado en el hielo (el nudo de la trama del final del segundo inexacto. Para empezar, los autores de novelas del oeste están interesa-
acto), el personaje principal, junto con su noüa, también científica, y dos en perpetuar mitos que son falsos. Es dificil averiguar lo que real-
otras siete personas,abandonan el barco e intentan adaptarse a las con- mente ocurrió."
diciones de üda sobre el hielo del mismo modo que lo han hecho los Goldman se pasó ocho años investigando sobre Butch Cassidy,y de
esquimales durante los últimos mil años. vez en cuando encontraba "un libro, o algunos artículos, o algo o uno
Después,el tercer acto es completamente nuevo. Los personajesvia- suelto sobre Butch. No había nada sobre Sundance; era una figura des-
jan en un grupo de nueve personas, cazando caribús y desprendiéndo- conocida hasta que se fue a Sudamérica con Butch."
se de los últimos vestigiosdel siglo veinte. Acabé el guión en el momen- Goldman consideró necesario alterar la historia para que Butch y
to en que la noüa del meteorólogo alumbra al hijo de ambos. Sundance dejaran el país y se fueran a Sudamérica. Estos dosfuna-d,e-la-
Funcionó muy bien. /4 fueron los últimos de su especie. Los tiempos estaban cambiando, y
Cuando se adapta una novela para un guión, ésta úene que conver- el proscrito del oeste ya no podía recurrir al mismo tipo de trabajos con
tirse en una experiencia visual. Esa es su tarea como guionista. Sólo tie- los que se ganaba la üda desde el fin de la guerra ciül.
ne que serle fiel ala integrid,addel material departida.
"En la película", dice Goldman, "Butch y Sundance roban algunos
Por supuesto, hay excepciones. Quizás la excepción más singular trenes y entonces se forma una gran banda de perseguidores que los
sea el guión escrito porJohn Huston para El halcón maltés.Huston aca- acosasin descanso.Saltan desde un acantilado cuando se dan cuenta de
baba de terminar la adaptación del guión para EI último refugio, con que no pueden despistarlos,y se van a Sudamérica. Pero en la üda real,
Humphrey Bogart e Ida Lupino, basado en el libro de W.R. Burnett. La cuando Butch Cassidyse enteró de la existencia de estabanda, se largó.
película tuvo mucho éxito y a Huston le dieron la oportunidad de escri- Se fue sin más. Sabía que era el fin; no podía vencerlos...
144 r+>
EL LIBRODELGUIÓN T-A.ADAPTACIóN
Tanto la obra de teatro como la película destacan por méritos pro- tos más interesantes de sz üda y su carrera. Ella lo hizo y consiguió ela-
pios, lo que es un tributo tanto al dramaturgo como al realizador. borar un argumento basado en la noticia cubierta por la periodista que
Los guiones que tratan de personas, ya sean üvas o muertas -los desembocó en su nombramiento como la primera mujer directora de
guiones biográficos-, han de ser selectivos y centrados para resultar periódico. Esta historia pasó a ser el *gancho, o base del guión.
eficaces. El joam Winston, por ejemplo, escrito por Carl Foreman, se Sólo tiene 120 páginas para contar su historia. Elija cuidadosamen-
ocupa únicamente de algunos incidentes de la vida de Winston Chur- te los acontecimientos de manera que enfaticen e ilustren su guión con
chill antes de su elección como primer ministro. buenos elementos üsuales y dramáticos. El guión debería estar basado
La üda de su personaje no es más que el principio. ¡Sea selectivo! en las necesidadesdramáticas de su historia. Despuésde todo, el mate-
Elija sólo algunos incidentes o acontecimientos de su üda, y luego rial original ¿smaterial original. Es un punto de partida, no un fin en sí
estructúrelos formando una línea argumental dramática. Quine sn libre, mrsmo.
de Tom Rickman, Launmce d,eArabia, escrita por Robert Bolt, y Ciuda- A los periodistas parece costarlesmucho trabajo aprender esto. Con
dano kne (más o menos inspirada en la vida de William Randolph frecuencia les resulta difícil redactar un guión basado en un artículo.
Hearst), de Orson Welles y Herman Mankowitz, son buenos ejemplos No sé por qué, excepto quizás porque los métodos para elaborar un
de cómo pueden presentarse y estructurarse de manera dramática algu- argumento dramático en una película son exactamente los contrarios a
nos incidentes de la üda de un personaje. los del periodismo.
El modo de abordar la üda del sujeto elegido determina la línea Un periodista aborda su tarea consiguiendo hechos y reuniendo
argumental básica; sin una línea argumental no hay historia; sin histo información, realizando investigación documental además de entreüs-
ria no hay guión. tar a las personas relacionadas con el suceso.Una vez que tienen todos
Hace poco, una de mis alumnas consiguió los derechos para la pan- los hechos, pueden elaborar la historia. Cuantos más hechos reúna un
talla de la vida de la primera mujer que dirigió un periódico importan- periodista, más información tendrá; puede usar una parte, todo o nada.
te en una gran ciudad. Intentó meterlo todo en la historia: los primeros Unavez que ha recogido los hechos, busca el oganchoo o .enfoque, del
años de su vida, <porque eran taninteresantes"; su matrimonio e hijos, tema y después escribe la historia, utilizando sólo los hechos que resal-
<porque el planteamiento era tan poco común>; sus primeros años tan y respaldan la noticia.
como periodista, cuando cubrió varias noticias importantes, <porque Eso es buen periodismo.
eran tan emocionantes', y cómo consiguió el empleo de directora y Pero escribir un guión es todo lo contrario. El guión se plantea a
varias noticias de importancia, porque partir de una idea,un tema,una acción y un personaje, y luego se elabo-
"es lo que la ha hecho famosao.
Intenté convencerla de que se concentrara sólo en unos pocos acon- ra una línea argumental que lo dramatice. Una vez que se tiene Ia línea
tecimientos de laüda de la mujer, pero estabademasiado fascinada por argumental básica -tres tipos atracan el Chase Manhattan Bank-, ésta
el tema como para ver las cos¿lscon objetiüdad. Así que le propuse un se amplía; se realizan investigaciones,se crean personajes, se preparan
ejercicio. Le dije que escribiera el argumento del guión en unas cuan- las biografias de los personajes,se realizan entreüstas si es necesario, se
tas páginas. ¡Sepresentó con veintiséispáginas,y sólo había llegado a la recogen todos los hechos y la información que pueda faltar para cons-
mitad de la üda de su personaje! Aquello no era una historia sino una truir y sentar las bases de la historia. Si necesita algo para la historia,
cronología, y resultaba aburrido. Le dije que aquello no funcionabay le ¡invénteselo!
sugerí que se concenEara en una o dos de las historias de la carrera de En un guión, los hechos apoynlahistoria; podría decirse que inclu-
la directora. Una semana más tarde, volvió diciendo que había sido so la crean.
incapaz de elegir las adecuadas. Abrumada por la indecisión, se desani- Al escribir un guión, se va de lo general a lo particular; primero se
mó y deprimió, y por último renunció al proyecto, desesperada.Me lla- encuentra la idea para la historia, luego se recogen los datos. En el
mó un día llorando, y le recomendé que volüera a estudiar el material, periodismo, se va de lo particular a lo general; primero se recogen los
que eligiera tres de los acontecimientos más interesantes de la üda de datos y luego se elabora la historia.
la mujer (recuerde que la escritura ¿selección y selección) y, si era nece- Un conocido periodista estaba escribiendo un guión basado en un
sario, que hablara con la mujer sobre los que elLaconsideraba los aspec- polémico artículo que había escrito para una reüsta de difusión nacio-
148 149
EL LIBRODELGUIÓN IAADAPTACIÓN
nal. Tenía todos los hechos a su disposición, pero le resultaba tremen- de teatro es una obra de teatro, un artículo es un artículo, y un guión
damente dificil olüdarse del artículo y dramatizar los elementos nece- es un guión. Una adaptación es siempre un guión original. Son formas
sarios para convertirlo en un buen guión. Estuvo mucho tiempo inten- distintas.
tando encontrar los hechos y los detalles Como manzanasy naranjas.
"adecuados", y despuésno fue
capaz de pasar de las primeras treinta páginas del guión. Se quedó atas
cado, se dejó llevar por el pánico y dio el carpetazo a lo que podría
haber sido un guión muy bueno.
No podía permitir que el artículo fuera el artículo y el guión el Como ejercicio: abra una novela al azar y lea unas cuantas páginas.
guión. Quería ser fiel al otro material, y eso simplemente no da resul- Observe cómo se describe la acción narrativa. ¿Sedesarrolla en la men-
tado. te del personaje? ¿Está contada con diálogos? ¿Y las descripciones?
Mucha gente quiere escribir un guión cinematográfico o para la Tome una obra de tearro y haga lo mismo. Observe cómo los persona-
televisión basado en un artículo de una revista o periódico. Si va usted jes hablan de sí mismos o de la acción de la obra. Cabezasparlantes.
a adaptar un artículo para un guión, tiene que abordarlo desde el pun- Luego lea unas cuantas páginas de un guión (servirá cualquiera de los
to de vista del guionista. ¿De qué tata la historia? ¿Quién es el prota- extractos que aparecen en este libro) y observe cómo trata el guión los
gonista? ¿Cómo termina? ¿Trata de un hombre que ha sido capturado, detalles y acontecimientos exterimes,loque ueel personaje.
juzgado y hallado inocente de la acusación de asesinato,y que resulta
ser culpable después de celebrado el juicio? ¿Trata de un joven que
diseña, consfuye y conduce coches de carrerasy que llega a ser un cam-
peón? ¿De un médico que encuentra un remedio para la diabetes?¿Del
incesto? ¿Sobre quián tata? ¿De qué tratz? Cuando responda a esaspre-
guntas, podrá elaborar la estructura dramática.
Hay muchos problemas legalessi se quiere escribir un guión para el
cine o la teleüsión a partir de la adaptación de un artículo o noticia
periodística. En primer lugar, tiene que obtener el permiso para escri-
bir el guión: eso significa conseguir la cesión de los derechos de las per-
sonasimplicadas, negociar con el autor y posiblemente con la reüsta o
periódico. La mayoría de las personas se muestran dispuestas a colabo
rar para intentar llelar su historia a la pantalla o a la teleüsión. Si su pro
pósito es f,rrme, debería de consultar a un abogado especializado en
estos asuntos, o a un agente literario.
Pero no se quede atascadoen los detalles legales.Si no quiere ocu-
parse de eso ahora, no lo haga. Escriba primero el guión o un primer
borrador. Hay algo que le ha atraído hacia ese tema. ¿Qué es? Estúdie-
lo. Puede que decida escribir el guión basado en el artículo o historia,
y ver luego cómo resulta. Si es bueno, es posible que quiera enseñárse-
lo a las personas implicadas. Si no lo hace,nunca sabrá qué habría ocu-
rrido. Yde eso precisamente se trata.
Hemos hablado de escribir guiones basados en novelas, obras de
teatro y artículos, y aún no nos hemos hecho la necesariapregunta: ¿En
qué consiste el arte de la adaptación?
Respuesta:en NO ser fiel al original. Un libro es un libro, una obra
Laformadelguión
En el que ilustramosla sencill,a,
de lafurma del guión
F. Scott Fitzgerald es un ejemplo perfecto. Fizgerald, quizá el nove- ÁNCUI-os DE C,fuvfAlL{! ¡olvídese de escribir escenas en las que se
lista americano con más talento de todo el siglo veinte, vino a Holly- describan los intrincados movimientos de una cámara Panaüsion 70
wood a escribir Bliones. Fracasó miserablemente: intentó ..aprender' con un objetivo de 50 mm. sobre una grúa Chapman!
las TOMAS DE CAMARA y la intrincada tecnología del rodaje, y per- Sin embargo, hubo un tiempo, en las décadas de los veinte y los
mitió que esto Ie estorbara a la hora de escribir guiones. Ni uno solo de treinta, en el que el trabajo del director era dirigir a los actores y el tra-
los guiones en los que trabajó fue rodado sin sufrir antes muchas correc- bajo del guionista era escribir en ANGULOS DE CAMARA para el ope-
ciones. Su único guión logrado está incompleto: Infid,ekty,escrito para rador de cárnara. Ya no es así. No es tarea suya.
Joan Crawford en los años treinta. Es un hermoso guión, estructurado Su tarea es escribir el guión. Escena a escena,toma a toma.
como una fuga visual, pero el tercer acto está incompleto y el guión la ¿Qué es una toma?
acumulando polvo en los sótanos del estudio. (Jna toma eslo que ae tn CÁMARA.
Lamayoria de las personasque quieren escribir guiones tienen algo Las escenasestán formadas por tomas, una sola o una serie de ellas;
de Scott Fitzgerald en ellas. no tiene importancia cuántas sean o de qué tipo. Hay toda clase de
El guionista no ti¿neln, responsabil;id,ad
de especificar las tomas de la tomas. Puede usted escribir una escena descriptiva, como "el sol alzán-
cámara y la terminología detallada del rodaje. No es ése el trabajo del dose por encima de las montañas", y el director puede utilizar una, tres,
escritor. Su trabajo no es deciile al director qué tiene que rodar y cómo. cinco o diez tomasdiferentes para obtener visualmente la sensación del
Si especifica usted cómo debe rodarse cada escena,lo más probable es "sol alzándose por encima de las montañas".
que el director tire el guión a la basura. Ycon razón. Una escena está escrita et toma maestrao tomasespecíficas. Una toma
El trabajo del escritor es escribir el guión. El trabajo del director es maestra cubre una zona gmeral: una habitación, una calle, un vestíbulo.
rodar el guión, tomar las palabras sobre el papel y transformarlas en Una toma específica se concentra en una parte determinada de la habita-
imágenes en la película. La función del director de fotografia es ilumi- ción, en la puerta, por ejemplo, o en la fachada de una tienda determi-
nar la escena y colocar la cámara pára captar cinematográficamente la nada en una determinada calle o edificio. Las escenas de El exprao de
historia. Chicagoy Chinatoum se presentan en tomas maestras. Network utiliza
En una ocasión me encontraba en el estudio en el que se estaba tomas específicasy tomas maestras.Si quiere usted escribir una escena
rodando EI regres4conJane Fonda,Jon Voight y Bruce Dern. Hal Ashby, de diálogo en toma maestra, lo único que tiene que escribir es INT.
el director, estaba ensayando una escena con Jane Fonda y Penelope RESTAURANTE - NOCHE, y dejar simplemente hablar a sus persona-
Milford, mientras Haskell Wexler, el director de fotografia, se prepara- jes, sin referencia alguna a la CAMARA o toma.
ba para situar la CAMARA. Puede mostrarse usted tan general o tan específico como quiera.
Así es como se hizo. Hal Ashby se sentó en un rincón conJane Fon- Una escenapuede ser una toma -un coche pasando por la calle a toda
da y Penelope Milford y repasó el contexto de la escena.Haskell Wex- velocidad- o una serie de tomas de una pareja discutiendo en una
ler estaba diciéndoles a los operarios dónde tenían que colocar las esqulna.
luces. Ashby, Fonda y Milford empezaron a esbozar la escena; ella se Una toma es lo que u¿la CAMARA.
mueve en esta línea, Penny entra a esta señal, se dirige a la cama, Vamos a echar otro üstazo a la forma del guión.
enciende la tele, y así sucesivamente.Unavez establecida la idea gene-
ral, Haskell Wexler las siguió con su .ocular,,, determinando la prime- (r) EXT. DESTERTODEARTZONA-DÍA
ra toma de la cámara. Cuando Hal Ashby terminó de trabajar con Fon-
(2) Un sol cegador quema la tierra. Todo es llano y árido. A lo lejos
da y Milford, Haskell Wexler le enseñó dónde queúa colocar la cárnara.
Ashby se mostró de acuerdo. Colocaron lacámara,las actrices entraron se levanta una nube de polvo mientras un jeep cruza el paisaje.
en escena, ensayaron unas cuantas veces, se hicieron pequeños reto- (3) MOVIMIENTO
ques y ya estaban preparadas para una toma. El jeep corre entre las plantas de artemisa y los cactus.
Así son las cosas.El cine es un trabajo en equipo; varias personas tra-
bajan e¡ coláboración para hacer una película. ¡No se preocupe de los (4) TNT.JEEP - SOBREJOE CHACO
154 155
EL LIBRODELGUIÓN ¡.¿'FORMADELGUIÓN
(5) Joe conduce alocadamente. JILL, una atractiva veinteañera, rodeado por la descripción de margen a margen. Cuando hay varias
esrá sentada a su lado. líneas de diálogo, se escriben siempre a un espacio.
Línea 9- Las acotaciones escénicas incluyen también lo que hacen
(6)JrLL los personajesen la escena.Reacciones,silencios y demás.
(7) (gritando) Línea 10 - Los efectos de sonido o de música siempre se escriben
(8) ¿A qué distancia esrá? en mayúsculas. No cargue las tintas en los efectos. El último paso del
proceso de realización de una película es dársela a los montadores de
JOE la música y efectos sonoros. La película está
"cerrada', es decir, la
A unas dos horas. ¿Estásbien? secuenciade imágenes no puede cambiarse ni alterarse. Los técnicos de
sonido hojean el guión buscando las indicaciones de música y efectos
(9) Ella sonríe con cansancio. de sonido, y usted puede ayudarles escribiendo estas referencias en
mayúsculas.
JILL La película se compone de dos sistemas:la pelíaia,lo que vemos, y
Me las arreglaré. el sonid,o,loque oímos. La parte de la película esrácompleta antes de ir
a sonido, y luego las dos partes son sincronizadas. Es un proceso largo
(10) De repente, el motor CHISPORROTEA. Se miran preocupa- y complicado.
dos. Línea 11 - Si quiere usted señalar el final de una escena, puede
(rr) coRTEA: escribir "CORTA A:> o <B¡6¡OENADO:" (mca.d,madosignifica que
dos imágenes se superponen; una desaparecea medida que aparece la
¡Sencillo!, ¿verdad? otra), o "FUNDE A NEGRO". Hay que señalar que los efecros ópticos
Esta es la forma correcta que debe tener un guión profesional en la como los .fundidos' o
"encadenados> son en realidad decisiones rela-
actualidad. Hay muy pocas reglasly éstasson los principios generales: tivas a la película, a cargo del director o del montador. No son respon-
Línea 1- es el escenario general o específico.Estamosfuera, EXT., sabilidad del autor.
en algún lugar del DESIERTO DE ARIZONA; el momento es DÍA. Esto es todo lo referente a la forma básica del guión. Es sencillo.
Línea 2- deje un doble espacio y luego pase a la descripción de la Es una forma nue para la mayoría de las personas que quieren
gente, lugares o acción, a un solo espacio,de margen a mÍrrgen. Las des- escribir guiones, así que dedique algún tiempo a .aprender' a utilizar-
cripciones de personajeso lugares no deben ocupzrrmás de unas cuan- la. No tema cometer errores. Se tarda un poco en acostumbrarse, y
tas líneas. cuanto más se hace, más fácil resulta. A veces hago que mis alumnos
Línea 3 - deje un doble espacio; el término general .moümiento' escriban diez páginas de un guión simplemente para que
"le cojan el
especifica un cambio en el foco de la cámara. (No es una indicación truco> a la forma.
para la cámara. Es una .sugerencia".) En una ocasión tuve un alumno que era periodista de teleüsión
Línea 4 - doble espacio; hay un cambio desde el extqioral intqior para el noticiario de la CBS. Quería escribir un guión, pero se negaba a
del jeep. La cámara se detiene en el personaje,Joe Chaco. aprender la forma. Escribió su guión como si fuera una noticia, utili-
Línea 5 - Los nuevos personajes aparecen siempre en mayúsculas. zando incluso el mismo papel. Cuando se lo comenté, me dijo que lo
Línea 6 - El nombre del personaje que habla se escribe siempre cambiaría cuando hubiera terminado el primer borrador. El escribía
con maÉsculas y se sitúa en el centro de la página. así, me explicó, y no se sentía a gusto escribiendo de cualquier otro
Línea 7 - Las acotaciones escénicas para el actor se escriben ent¡e modo. Yno pensaba cambiarlo. El resultado fue que nunca terminó el
paréntesis bajo el nombre del personaje que habla. Siempre a un solo guión.
espacio. No abuse de ellas; utilícelas sólo cuando sea necesa¡io. Si va usted a escribir un guión, ¡hágalo correctamente! Escríbalo en
Línea 8 - El diálogo se sitúa en el centro de la página, de manera forma de guión rFsde el principio. Es en su propio beneficio.
que el personaje que habla forme un bloque en mitad de la página, La palabra CAMARA se utiliza muy poco en el guión contemporá-
I)u 1,57
EL LIBRODELGUIÓN LA FORMADELGUIÓN
neo. Si su guión ocupa 120 páginas, no debería de haber más de unas +.ÁNcurouÁs Un cambio d,efocoen una escena:se
pocas referencias a la C{IVÍARA. Unas diez, quizás. -Pero -dice la AMPLIO pasa de ANGULO EN Bill a ÁNCU-
ge.nte-, si no se utiliza la palabra CÁMARA, y la toma es lo que ve la LO MAYOR, que ahora incluye a Bill
CAMARA, ¿cómo se escribe la descripción de la toma? y lo que le rodea.
La regla es: ¡ENCUENTRE EL TEMA DE I-A, TOMA!
¿Qué es lo que ve h CÁMARA, o el ojo en el centro de su frente? 5. NUEVO ÁNCUI-O Otra variación de una toma. usada a
¿Qué es lo que ocurre dentro del encuadre de cada toma? menudo para odesglosar la página",
Si Bill sale de su apartamento y se mete en el coche, ¿cuál es el tema para conseguir una
"üsión más cine-
de la toma? matográfica": UN NUEVO ÁNCULO
¿Bill? ¿El apartamento? ¿El coche? de Bill yJane bailando en una fiesta.
El tema de la toma es Bill.
Si Bill se sube al coche y se aleja calle abajo, ¿cuál es el tema de la 6. PDV El PUNTO DE VISTA de una perso-
toma? ¿Bill, el coche o la calle? na, cómo ve algo: ÁNCULO EN Bill,
bailando conJane, y desde el pDV de
Jane, Bill estásonriendo y divirtiéndo-
se. Podría también considerarse el
PDVDEle CÁvrnn.
O{]\ifAIL{ en su guión. Siempre que tenga dudas sobre si debe utilizar 7. ÁNcuro Un cambio de perspectiva, general-
la palabra CAMARA, no lo haga. Busque otro término que la sustituya. INVERTIDO mente el contrario a la toma PDV. por
Estos términos generales utilizados en las descripciones de las tomas le ejemplo, el PDV de Bill cuando mira a
permitirán escribir su guión de manera simple, eficaz y visual. Jane, y un ÁNculo INVERTIDo de
Jane mirando a Bill; es decir, lo que
TÉRMINos DEL GI.IIÓN ellnve.
(para sustituir a la palabra CÁMARA)
8. TOMA POR ENCIMA Uttlizada a menudo para las tomas de
REGIA: ENCUENTRE ELTEMADE SU TOMA. DEL HOMBRO PDVy de ANGULO INVERTIDO. por
lo general la parte de atrás de la cabe-
TERMINO SIGNIFICADO za de un personaje ocupa el primer
I. ÁNGULo EN plano del mcuad,reyaquello que esrá
(el sujeto de la toma) Una persona, lugar o cosa:ÁNCULO mirando ocupa el fondo del encua-
EN BILL saliendo del edificio de dre. El mcuadre es la línea gue marca
aPartamentos. los límites de lo que ve la CÁMARA, a
vecesllamado
2. SOBRE "línea de encuadre,.
(el sujeto de la toma) También una persona, lugar o cosa: 9. TOMAEN Se centra en el miümiento de una
SOBRE BILL cuando sale de su apar- MO\IIMIENTO toma: UNA TOMA EN MOVIMIEN-
tamento.
TO deljeep corriendo por el desierto.
3. OTRO ÁNCUTO Una variación de una TOMA: OTRO Bill acompañando aJane a la puerta.
ÁNCULO de Bill saliendo de su apar- Ted s¿ mu,a)epara coger el teléfono.
tamento. Solamente tiene'que indicar TOMA
158 1.59
EL LIBRODELGUIÓN IAFORMADELGUIÓN
INT. DE I.A. PRIMERA RANCHERA eslá totalmente equipado con bancos de trabajo, luces y zona de herra-
mientas. Las dos caravanas aparc¿rnen sus inmediaciones.
Hay tres personas en el coche. En la radio suena quedamente una me-
lodía de música .country>>. orRo ÁNcuro
STRUT BOWMAN está al volante; es un tejano enjuto y expresivo, el unos cuantos miembros del equipo saltan de los vehículos y empiezan
mejor técnico en carrocerías y mago de la mecánica al oeste del Missis- a descargar el material, llev¡,indolo ala zona de trabajo.
sippi.
EN IA RANCHERA
JACK RYAN está sentado al lado de la ventanilla, contemplando mal-
humorado la oscuridad previa al amanecer.
Strut aparca el coche; Ryan es el primero en salir, seguido de Roger.
(2) Entra en el cobertizo.
Testarudo y con una voluntad de hierro, muchos le consideran un
extravagante diseñador de barcos, un genio chiflado o un temerario NUEVO ÁNCUTO
piloto de carreras; las tres cosasson ciertas.
Una gran CAMIONETA DE CONTROL DE TELEVISIóN de *Sports
ROGER DALTON está sentado en el asiento trasero. Es un hombre world", además de algunos periodistas deportivos locales de seáttle,
tranquilo, lleva gafas y tiene el aspecto de ser el analista de sistemas de empiezan a instalar su equipo.
propulsión que es.
ÁNcuro MAYoR
I-ACARAVANA
varios OFICIALES y GRoNoMETRADORES, todos ellos con las ini-
serpentea por la carretera bordeada de árboles en dirección a la Gran ciales FIA sobre la camisa, instalan dispositivos electrónicos de crono.
Presa Coulee y la manga de agua conocida como el Lago Banks. (Ante- metraje, paneles de cronómetros, consolas digitales y boyas flotantes de
riormente conocido como el Lago Franklin D. Roosevelt). cronometraje. Las imágenes de vídeo del monitor de control de teleü-
sión se ensamblan en un montaje de actiüdad. La
EXT. I-A.GO BANI{S - AMANECER "atmósfera, sn s5ta
secuenciadebería empezar en un tono lento, como una persona que se
despierta, para adquirir gradualmente el ritmo de la secuencia ténsa y
El cielo se aclara mientras la caravana se dirige al lado más alejado; los emocionante del lanzamiento de un cohete.
vehículos parecen una fila de luciérnagas desfilando antes del ama-
necer.
(3)
ÁNcuro EN L¿.zoNA DEL coBERTIZo DE Los BorES INT. VTYIENDASDE IAS CARAVANAS_ INMEDIATAMENTE DE$
PUÉSDELAMANECER
Los coches se detienen y aparcan. El camión de cabeza se para y unos
cuantos MIEMBROS DEL EQUIPO se bajan de un salto. Otros les
siguen y comienza la actividad. Jack Ryansepone su traje de carrerasde amianto y Strut le a¡rda a atar-
se las cintas.se introduce en el tmje protector,en el que se lee clara-
de planchas de metal ondulado cerca
mente el nombre oColoniapara hombre Saga".Strut ata algo al trajey
Se ha levantadoiinalargalabaña
los dos hombresintercambianuna mirada.
del agua. El COBERTIZÓ, como lo llaman, alberga lazonade trabajo y
r62 163
EL LIBRO DEL GUION I-A,FORMADELGUIóN
LoCUToRDETELE\4SIÓN (VO, cont.) La mujer de Ryan, de pie junto a la barrera, se muerde los labios con
nerviosismo. Tiene miedo y no lo oculta.
No se sabe exactamente qué velocidad alcanzará... ¡algu-
nas personas afirman que ni siquiera podrá funcionar!
EXT. FURGONETA DE CONTROL DE TV - POR I.A MAÑANA TEM-
PeroJack Ryan dice que esta barca puede superar fácil-
PRANO
mente la barrera de las 400 millas por hora (642 km.).
Bien, Ryan diseñó y construyó este barco, el Prototipo I, El LOCUTOR DE TV de la entreüsta de Ryan estáde pie cerca de la fur-
y se lo llevó a los patrocinadores. La gran ironía fue que goneta de control, con el lago al fondo.
Saga no puedo encontrar a nadie para conducir el bar-
co-cohete;nadie quería intentar batir el récord en él; era LOCUTORDETV
demasiado radical, peligroso. Fue entonces cuando Hace algunos años,Jack Ryan era un corredor de carre-
Ryan, el antiguo corredor de hidroplanos, dio un paso ras de hidroplanos con mucho éxito. Lo dejó cuando un
adelante y dijo: "¡Yo lo haré!" accidente le llevó al hospital... algunos de ustedesrecor-
darán que...
INT. CABINA DE CONTROL DEL FURGÓN DE TELE\IISIÓN
Áxcur-o ENr-A.zoNADE
sALIDA
Vemos una batería de monitores de televisión. NOS ACERCAMOS a
una pantalla en la que el LOCUTOR DE TELEVISIÓN está entrevis- Un malecón alargado como un dedo se introduce en el agua. Hay un
tando aJack Ryan en una conferencia de prensa. remolcador amarrado a é1.
G) ó)
r64 165
EL LIBRO DEL GUIÓN I."C,
FORMADELGUIóN
PROTOTIPO I LOCUTORDETV(vo)
... y Roger Dalton, un analista de sistemasde propulsión
estásobreel aguarepostando;dos tanquesde oxígeno conectadosa lar-
y uno de los científicos del Laboratorio de Propulsión a
gastuberíasde polietileno desaparecenen el interior del motor. Roger
Reacción que puso al hombre en la luna...
supervisael proceso.
ÁNcuro soBRERocER
ÁNcuro soBRERYAN
Comprueba los indicadores de combustible y otros detalles. Todo esrá
Jack Ryan sale de la caravana y se dirige hacia el barco-cohete. Strut le preparado.
acompaña.
(6)
LOCUTORDETV(vo) RYAN
Así que aquí estamos; en el lago Banks, al este del estado
de Washington, al lado mismo de la Gran Presa Coulee, está atado a la casetadel timón. Strut está en el remolcador contiguo.
en el queJack Ryan se va a convertir en el primer hom-
bre de la historia que intenta establecerun nuevo récord INT. CASETADEL TIMÓN DEL BARCO-COHETE
de velocidad sobre el agua en un barco.cohete.
Ryan comprueba los tres indicadores en el panel de control frente a é1.
Enciende con un chasquido un interruptor eléctrico marcado
EN I-A, ZONA DE SALIDA "flujo de
combustible>; una aguja indicadora salta a su posición y se mantiene
Ryan camina por el embarcadero y sube al barco. ahí. Chasquea otro interruptor eléctrico marcado
"flujo de agua>, y
otra aguja es activada. Se enciende un indicador luminoso rojo yvemos
EN EL CONTROL DE CRONOMETRAJE la palabra ,.squip¿dq". Ryan pone las manos sobre el volante y coloca
un dedo cerca del botón de "propulsión".
Una serie de mecanismos digitales de cronometraje corren frenética-
mente y se estabilizan en el cero en todo el panel. RYAN
INT. PANEL DE CONTROL DE TV EN EL FURGÓN Comprueba los indicadores y respira profundamente unas cuantas
veces.Está preparado.
El DIRECTOR está sentado frente a la consola de monitores de televi-
sión y se prepara pararealizar la emisión. Hay ocho pantallas alineadas LOCUTORDETV(vo)
frente a é1, cada una con una imagen distinta: el equipo, la línea de Ryan parece preparado...
meta, el lago, las boyas de cronometraje, la multitud, etc. Una pantalla
sigue a Ryan mientras se preparapara la carrera. UNASERIE DEÁNGULOS
de pie sobre el remolcador, con un walkie-talkie en la mano, observan- observa a Ryan, esperando a que éste le haga la señal con el pulgar hacia
do cuidadosamente a Ryan. arriba.
166 lo./
IA BOYA DE CRONOMETRAJE
EN I-A ZONA DE CRONOMETRAJE
emite tres destellos de luz en secuencia,rojo, amarillo y luego verde.
Los cronometradores esperan; todos los ojos están clavados en los
mecanismos de cronometraje y en el bote sobre el lago. RYAN
EN I-A,LÍNEADE META entra en movimiento con una gran explosión; la llama, alargada como
un dedo, abrasala superficie del agua al tiempo que el barco avanzacon
Roger y dos hombres del equipo están mirando hacia la pista, obser- un gran salto.
vando el punto en Ia distancia que es el bote.
EL BARCO
EL EQUIPO DE TELEVISIÓN
literalmente vuela hacia el extremo del lago como un misil, suspendido
espera; la atmósfera es densa por la expectante tensión. a varios centímetros por encima del agua mientras los extremos de los
(7) aerodeslizadoresrozan el agua a más de 480 km.rzh (300 millas).
I
1,68 r69
EL LIBRODELGUIÓN I-A FORMA DEL GUIÓN
vARrosÁNcuros RYAN
mientras el barco se precipita hacia la línea de llegada. El equipo, los aprieta el botón de expulsión.
cronometradores y los espectadores observan, sin aliento y maraü-
llados. LOCUTORDETv(vo)
(histérico)
RYAN
¡Ryan no puede dominarlo! ¡Oh, Dios mío! Va a cho-
car... Ryan va a chocar... oh, Dios mío...
se agarra al volante cuando, de repente, vemos que sus manos "tirone-
an" ligeramente mientras el barco übra. (e)
LOCUTORDETV(vo) t-A, CABINA DEL PILOTO
Es una carrera uniforme...
sale expulsada hacia arriba y describe un gran arco en el cielo, con el
rA coNSoLq. DE CRONOMETRAJE paracaídas arrastrándose detrás.
CORTA A:
Observe cómo cada toma decribe la acción y cómo los términos de la lis-
ta son utilizados para darle un aspecto "cinematográfico" sin recurrir a Hasta aquí hemos hablado de los cuatro elementos básicosnecesa-
un exceso de instrucciones para Ia CAMARA. rios para escribir un guión: el final, el principio, el nudo de la trama al
y el nudo de la trama al frnal del segundo acto.
lnal del primer acto
Estasson las cuatro cosasque es necesario conocer antes de escribir la
primera palabra.
Como ejercicio: escriba algo en forma de guión. Acuérdese de encon- ¿Yahora qué?
trar el <tema> de la toma. Muchas veces resulta útil tomar un guión y ¿Cómo se combinan todas estascosaspara elaborar un guión?
simplemente escribir o pasar a máquina diez páginas. Cualquier parte ¿Cómo se construye un guión?
del guión servirá;es sencillamente para "cogerle el truco" a escribir uti- Echemos un üstazo al paradigrna:
lizando Ia forma del guión.
Dedique algún tiempo a aprender a hacerlo; puede que le resulte incó- Primer acto Segundo acto Tercer acto
modo al principio, pero con el tiempo se hará más fácil.
planteamiento confrontación resolución
pp. l-30 pp. 30-90 pp. 90- 120
Primer Segundo
nudo de la trama nudo de la trama
25-27 85-90
PRIMERACTO
medio final
El primer acto se extiende desde el pri,ncipiodel guión hasta el nudo Como en los actos primero y segundo, hay un principio del fznal,
de ln trama al final del primer acto. Por lo tanto, hay un principio del una mitad del finaly un final del final Ocupa aproximadamente trein-
principio, una mitad del principio y un final del pri.ncipio.Se trata de una ta páginas, y el contextodramático esla resoluci.ón de su historia.
unidad autónoma, un bloque de acción dramática. Ocupa treinta pági- En cada acto, usted empieza desde el principio del acto y se dirige
nas aproximadamente, y alrededor de la página 25 6 27 aParece un hacia los nudos.de la trama del final del acto. Esto quiere decir que cada
nudo d¿la trama,un incidente o acontecimiento que se "engancha,, ala acto tiene una dirección,una línea de desarrollo desde el principio has-
acción y le hace describir un giro en otra dirección. Lo que ocurre en ta el nudo de la trama. Los nudos de la trama al final del primer y segun-
el primer acto es el contexto dramático conocido como planteamimto. do actos son suspuntos de destino; es allí a donde se dirige cuando está
Tiene usted treinta páginas aproximadamente para plantearsu historia; construyendo o elaborando un guión.
presentar al protagonista,formwlar la premisadramáticay establ¿cnla situa- El guión se constmye a partir de unidades: actos primero, segundo
ción, wsual y dramáticamente. y tercero.
Éste es el segundo acto: ¿Cómo se construye el guión?
Utilice fichas de 9 x 12.
SEGUNDOACTO Tome un paquete de fichas. Escriba la idea para cada escena o
secuenciaen una ficha, y quizás una breve descripción que le ayude a la
medio final
hora de escribir. Por ejemplo, si tiene una secuencia en la que su per-
sonaje está en un hospital, puede indicar varias escenas,una por ficha:
confrontación Segundo nudo la llzgada de su personaje al hospital; éI o ella seregistraen la oficina de
pp.3G90 de la trama admisión; los midi,cosln examinan; se realizan los análisis de laboratorio;
se llevan a cabo lzrias pruebas médicas, como radiografías, electrocar-
El segundo acto es el rnediode su guión. Contiene la mayor parte de diograma o electroencefalograma; los familiares o amigos le visitan;
la acción. Va desde el principio del segundo acto hasta el nudo de la tra- puede que no le guste su compañero de habitación; es posible que los
ma al final del segundo acto. De manera que tenemos un principio del médicos discutan el caso con sus familiares; su personaje podría estar
mzd,io,wna mitad del medioy un final del medio. en la unidad de cuidados intensivos.Todo esto puede especificarsecon
También es una unidado bloque de acción dramática. Ocupa sesen- unas cuantas palabras en cada ficha. A partir de cada descripción pue-
ta páginas aproximadamente, y alrededor de la página 85 ó 90 aParece de escribirse una escena, todas ellas dentro de la secuencia denomina-
otro nudo de la trama que "hace girar" la acción y lleva al principio del da "Hospital".
tercer acto. El contextodramático es la confrontación, y su personaje se Puede utilizar todas las fichas que quiera: Edward Anhalt, que adap
enfrentará a obstáculosque se interpondrán entre él y su objetivo. (Una tó El bail¿de bs mald,itosyBeckett,utiliza cincuenta y dos fichas para cons-
vez que haya determinado la "necesidad" de su personaje, cree obstá- truir sus guiones. Ése es el número de fichas que hay.tr un paquete.
culos que se interpongan entre él y esa necesidad. ¡Conflicto! Su histo' Ernest Lehman, que escribió Con la muertem los tahnes, Sonrisasy lagri-
ria se conüerte entonces en la de cómo su protagonista suPeratodos los masy La trama, uttliza entre cincuenta y cien, las que necesite. Frank
obstáculos para alcanzar su "necesidad". ) Pierson escribió Tarde dc penos en doce fichas; elaboró la historia alre-
El tercer acto es el final o resolución del guión. dedor de doce secuencias básicas.Tampoco aquí hay reglas sobre el
número de fichas necesario para construir el guión; utilice todas las que
TERCERACTO quiera. También puede utilizar fichas de distintos colores: azules para
el primer acto, verdes para el segundo acto y amarillas para el tercer
principio medio final
--r- acto.
Es su historia la que determina cuántas fichas necesita. ¡Confie en
resolución su historia! Deje que ellale diga cuántas fichas necesitai 12, 48,52,80,
p p .9 G1 2 0 96, ll8; no importa. Confie en su historia.
774 775
EL LIBRODELGUIÓN TACONSTRUCCION
DELGUION
Las fichas son un método increíble. Puede usted organizar las esce- oficina , y no sabe adónde ir o en quién confiar. Está reaccionand,ofren-
nas como quiera, reorganizarlas, añadir algunas, omitir otras. Es un te a la situación. Actúacuando llama a Cliff Robertson y le dice que quie-
método simple, fácily efrcaz, y le proporciona una moülidad máxima re que su amigo Sam se encuentre con él y le lleve a las oficinas centra-
para construir el guión. les de la CIA. Cuando eso no da resultado, Redford actúa obligando,
Empecemos a construir un guión creando el contextodramático de pistola en mano, aFaye Dunaway a llevarle a su apartamento: tiene que
cadaacto, de manera que podamos encontrar el contmido. descansar,ordenar sus ideas y decidir qué curso de acción seguir.
Acuérdese de la tercera ley de la dinámica de la física de Newton: "a La acción es hacnalgo; reacciónes dejar que ocuna.
cada acción le corresponde una reacción de igual intensidad y sentido En Alicia ya no aiae aquí, Alicia, tras Ia muerte de su marido, se va a
contrario." Este principio es aplicable a la construcción de un guión. En Monterrey, California, a hacerse cantante y cumplir con su sueño de la
primer lugar, tiene que saber cuál es la necesidadde su protagonista. infancia. Para poder sobrevivir con su hijo pequeño, busca trabajo
como cantante en diferentes bares.Al principio nadie quiere darle una
¿Cuál es la necesidadde su personaje? ¿Qué es lo que él o ella quiere
alcanzar, obtener, conseguir o ganar durante el transcurso del guión? oportunidad. Ella se desesperay se desanima, esperando que cambie su
Unavez establecidaesta necesidad,podrá crear obsráculosque impidan suerte. Está reaccionandoante su situación -las circunstancias que la
su consecución. rodean- y esto hace de ella un personaje pasivo y no muy simpático.
El drama es conflicto. Cuando por fin le ofrecen la oportunidad de cantar, no era lo que ella
Y la esencia del personaje es acción: la acción es el personaje. esperaba en absoluto.
Vivimos en un mundo de acción y reacción. Si está usted condu- Muchos escritores sin experiencia hacen que a sus personajes les
ciendo un coche (acción) y alguien le corta el paso o se cruza por delan- ocurran cosas;reacciona,n en lugar de actuar. La esencia del personaje es
te de usted, ¿qué hace usted (reacción)? Generalmente, maldecir. la acción.
Tocar la bocina con indignación. Intentar cortarle el paso al otro con- Tiene usted treinta páginas para plantear su historia, y las diez pri-
ductor, seguirle de cerca. ¡Agitar el puño, murmurar para sí, apretar el meras páginas son decisivas.
acelerador! Todo ello es una reacciónalaaccióndel conductor que le ha En las primeras diez páginas tiene usted que presentar al protagonis-
cortado el paso. ta, plantear la premisadramática y establecer la situación.
Acción-reacción; es una ley del universo. Si su personaje actúaen el Conoce usted su principio y conoce el nudo de la trama al final del
guión, alguien o algo va a reaccionarde manera que su personaje reac- primer acto. Es o bien una escena o una secuencia, un "incidente" o
cione.Luego, generalmente éste pasará a vn.a nueua,acción que desen- "acontecimiento>.
cadenará otra reacción. Si lo piensa bien, con estosdos elementos ya tiene escritasentre cin-
Su personaje actúa y alguien reacciona.Acción-reacción, reacción- co y diez páginas de su guión. Así que tiene que escribir unas veinte
acción; su historia avarrzasiempre hacia ese nudo de la trama al final de páginas para completar el primer acto. No está mal, sobre todo tenien-
cada acto. do en cuenta que todavía no ha escrito nada.
Muchos escritores noveles o con poca experiencia hacen que a sus Ahora ya esrá listo para construir su guión. Empiece por el primer
personajes les ocurran cosasy que estén siempre reaccionando ante su acto.
situación, en lugar de actuar en términos de necesidad dramática. La Es una unidad completa de acción dramática; cornienza con la esce-
esencia del personaje es la acciónisu personaje debe actuar, no reaccio- na o secuenciadel principio y termina con el nudo de la t¡ama del final
nar. del acto.
En Zos tresdías d,elcónd,or,el primer acto presenta la rutina de traba- Tome las fichas de 9 x 12. Escriba unas cuantas palabras o frasesde
jo en la oficina de Robert Redford. Cuando Redford vuelve despuésdel descripción en cada una. Si es una secuencia en una oficina, escriba
almuerzo, todo el mundo está muerto. Ése es el nudo de la trama del "oficina>, y lo que ocurre allí: "desfalco de 250.000 dólares descubier-
final del primer acto. Redford reacciona:llamaa la CIA; le dicen que eü- to,. En otra ficha: oreunión de emergencia de los altos cargos". En Ia
te todos los lugares en los que suele ser visto, sobre todo su casa. siguiente: <presentar aJoe como protagonista". Siguiente: "se enteran
Encuentra muerto en la cama al compañero de trabajo que no fue a la los medios de comunicación".
176 777
EL LIBRODELGUIÓN ' DELGUIÓN
tA CONSTRUCCIÓN
Siguiente ficha: 1]oe nervioso e inseguro". Utilice todas las fichas memente establecida?Tiene que tener Presentesen todo momento los
que necesite para completar la osecuenciade la oficina". obsáculos para generar el conflicto dramático.
¿Qué ocurre a continuación? Cuando haya terminado las fichas, repita el proceso desde el primer
Tome otra ficha y escriba la siguiente escena: .,Joeinterrogado por acto; reüse las fichas desde el principio del segundo acto hasta el nudo
la policía." de la trama al final del acto. Haga asociacioneslibres, deje que las ide-
¿Qué ocurre entonces? as vengan a usted, escríbalas en fichas y revíselas una y otra vez.
Una escena con ,.Joey su familia en casa>.Otra ficha: ,joe recibe Extiéndalas. Estúdielas. Trace la progresión de su historia. Vea
una llamada; es sospechoso." cómo funciona. No tema cambiar cualquier cosa.Un montador de cine
Siguiente ficha: 1]oe va al trabajo en su coche." Siguiente ficha: ,iJoe al que entrevisté en una ocasión me transmitió un importante principio
llega al trabajo; la tensión es eüdente." creativo; dijo que, en el contexto de la historia, olas secuenciasque se
¿Qué ocurre a continuación? prueban y nofuncionan son las que te dicen qué eslo quefunciona."
ljoe es vuelto a interrogar por la policía." Puede añadirse una esce- Es una regla clásica en el cine. Muchos de los mejores momentos
na en la que .los medios de comunicación abordan aJoen. Otra ficha: cinematográficos se producen por accidente. IJna escena msayada que
inocente; permanecerá a su lado." Otra no funciona cuando se intenta por primera vez acabarápor indicarle Io
"La familia deJoe sabe que es
ficha: .iJoecon su abogado. Las cosasse ponen feas." que sífunciona.
Paso a paso, escena a escena, construya su historia hasta llegar al No tenga miedo a cometer errores.
nudo de la trama del final del primer acto; ,.Joees acusadode desfalco." ¿Cuánto tiempo tiene que trabajar con las fichas?
Ére .s el nudo de la trama del final del primer acto. Es como unir las Aproximadamente una semana. Yo tardo cuatro días en PreParar
piezas de un rompecabezas. las fichas. Dedico un día entero al primer acto, unas cuatro horas. Dos
Puede usted tener 8, 10, 14 o más fichas para el primer acto. Ha días para el segundo acto; el primer día para la primera mitad y el
señalado usted el curso de la acción dramática hasta el nudo de la tra- segundo día para la mitad restante. Yun día preparando las fichas del
ma. Cuando haya completado las fichas para el primer acto, eche un vis- tercer acto.
tzzo alo que tiene. Repaselas fichas, escenaa escena,como si pasaralas Luego Iaspongo sobre el suelo o en el tablón de anuncios. Estoy lis-
cartas de una bar4ja. Hágalo varias veces. Pronto encontrará un curso to para empezar a trabajar.
de acción definido; cambiará unas cuantas palabras de aquí y de allá Dedico unas cuantas semanas a revisar las fichas una y otra vez, fami-
para que se lea con más facilidad. Familiarícese con la línea argumen- liarizándome con la historia, la progresión y los personajes, hasta que
tal. Cuéntese a sí mismo la historia del primer acto, el plnntearnimto. me siento cómodo con todo ello. Eso supone entre dos y cuatro horas
Si quiere usted escribir algunas fichas más porque ha descubierto diarias de trabajo con las fichas. Repaso toda la historia, acto Por acto,
algunos huecos en su historia, hágalo. Las ftchas son para usted. Utilí- escenapor escena,barajando las fichas, intentando algo aquí, pasando
celaspara construir su historia, de manera que siempre sepa hacia dón- una escenadel primer al segundo acto, otra del segundo al primero. ¡El
de se dirige. método de las fichas es tan flexible que se puede hacer lo que se quie-
Cuando haya completado las fichas para el primer acto, póngalas ra,y da resultado!
sobre un tablón de anuncios, en la pared o en el suelo, por orden con- El sistema de las fichas le proporciona la máxima movilidad a la
secutivo. Cuéntese la historia desde el principio hasta el nudo de la tra- hora de estructurar su guión. Revise las fichas una y otra vez hasta que
ma del primer acto. Hágalo una y otra vez, y muy pronto empezará a se sienta preparado para emPezar a escribir. ¿Cómo sabrá cuándo
tejer la historia con los hilos del proceso creativo. empezar a escribir? Lo sabrá; es una sensación que viene. Cuando esté
Haga lo mismo con el segundo acto. Utilice el nudo de la trama al listo para empezar a escribir, empezará a escribir. Se sentirá seguro de
final del acto como referencia. Enumere las secuenciasque ha reunido la historia; sabrá lo que tiene que hacer, y empezatá a tener imágenes
para el acto. visualesde algunas escenas.
Recuerde que el contextodramático del segundo acto es la confronta- ¿El sistemade las fichas es la única forma de construir la historia?
ción. ¿S:upersonaje se mueve por la historia con una "necesidad" fir- No. Hay varias maneras de hacerlo. Algunos escritores sencillamen-
778
EL LIBRODELGUIÓN
desanimado, perdido en la confusión y la incertidumbre. Un día fun- Puede que tarde algún tiempo en encontrar el momento "adecua-
ciona y al siguiente no; quién sabe cómo o por qué. Es el proceso crea- do". Estupendo. Experimente, asegúresede que es el mejor momento
tivo, algo que se resiste al análisis; es mágico y maraülloso. para trabajar.
Todo lo que se haya dicho o escrito sobre la experiencia de escribir Escribir es un trabajo que se hace día a día. Usted escribe su guión
desde el principio de los tiempos se sigue reduciendo a una sola cosa: toma por toma, escenapor escena,página por página, día por día. Fíje-
escribir es su propia experiencia personal. De nadie más. se objetivos. Tres páginas al día es un objetivo razonable y realista. Son
Muchas personas contribuyen alarealización de una película, pero casi mil palabras al día. Si un guión tiene ciento veinte páginas y usted
el escritor es la única que se sienta y se enfrenta a la hoja de papel en escribe tres páginas al día, cinco días a la semana, ¿cuánto tiempo tar-
blanco. dará en escribir un primer borrador?
Escribir es un trabajo duro, un trabajo que se hace día a día, senta- Cuarenta días de trabajo. Si trabaja cinco días a la semana, eso quie-
do frente a su cuaderno o máquina de escribir un día sí y otro también, re decir que puede tener un primer borrador en unas seissemanas.Una
poniendo las palabras sobre el papel. Tiene que dedicarle tiempo. vez que dé comienzo al proceso de escritura, tendrá días en los que
Antes de empezar a escribir, tiene que encontrarel tiempopara es- escribirá diez páginas, días en los que hará seis,etcétera. Limítese a ase-
cribir. gurarse de que hace tres páginas al día. O más.
¿Cuántashoras al día necesita dedicar a escribir? Si está usted casado o mantiene una relación de pareja, va a ser difi-
Eso depende de usted. Yo trabajo unas cuatro horas al día, cinco cil: necesita un espacio y tiempo privados, además de apoyo y estímulo.
días a la semana.John Milius escribe una hora al día, siete días a la sema- A las amas de casa,por lo general, les resulta más dificil que a otras
na, entre las cinco y las seis de la tarde. Stirling Silliphant, el autor de E/ personas. Los maridos y niños no son demasiado comprensivos ni soli-
colosom llamas, a veces escribe doce horas al día. Paul Schrader trabaja darios. Por muchas veces que explique que (va a escribir', no sirve de
una historia en su cabezadurante meses,contándosela a la gente hasta nada. Se encuentra usted ante demandas difíciles de ignorar. Muchas
que la conou perfectamente; luego se ,,17¡¡77,,y la escribe en unas dos de mis alumnas casadasme cuentan que sus maridos amenazan con
semanas.Después se pasa semanaspuliéndola y retocándola. dejarlas si no dejan de escribir; sus niños se convierten en "fieras". Los
Necesita entre dos y tres horas diarias para escribir un guión. maridos e hijos saben que algo está entrometiéndose en su rutina
Examine su agenda diaria. Estudie su tiempo. Si trabaja toda lajor- doméstica y no les gusta; a menudo, de manera no intencionada, desde
nada, o cuida de la casay la familia, su tiempo está limitado. Va a tener luego, se confabulan contra .mamá,', que simplemente quiere un poco
que encontrar el mejor momento para escribir. ¿Esusted de esasper- de espacio, tiempo y libertad. Es una situación dificil de manejar; los
sonas que trabajan mejor por la mañana? ¿O hasta las primeras horas de sentimientos de culpa, ira y frustración se interponen, y si no se tiene
la tarde no se siente totalmente despierto y alerta? Puede que las últi- cuidado, es fácil que se convierta en víctima de sus propias emociones.
mas horas de la noche sean un buen momento. Averígüelo. Cuando está usted escribiendo, está fisicamente cerca de sus seres
Puede que se levante a escribir algunas horas antes de ir a trabajar, queridos, pero su mente y su concentración se encuentran a mil kiló
o que regrese a casa del trabajo, se relaje y luego escriba durante algu- metros de distancia. A su familia no le importa ni comprende que sus
nas horas. Puede que quiera trabajar de noche, por ejemplo entre las personajes se encuentren en una situación dramática de gran intensi-
diez y las once, o puede que se vaya pronto a la cama y se levante a las dad; usted,no puede interrumpir su concentración para encargarse de
cuatro de la mañanapara escribir. Si es usted una ama de casacon una los bocadillos, comidas, ropa sucia y compras, de los que se ocupa nor-
fa mi l ia, o a m edia ma ñ a n a o a m e d i a ta rd e . J u zgue usted en qué malmente.
momento, de día o de noche, puede conseguir estar a solasdurante dos No espere que sea así. Si mantiene una relación, su pareja le dirá
o tres horas. que le comprende y le apoya, pero no lo hará; no realmente. No por-
Yunas cuantas horas a solasson unas cuantas horas a solas.Sin telé- que no quiera hacerlo, sino porque no comprende la experiencia de
fono, sin amigos que vengan a tomar café, sin charlas ociosas, sin traba- escribir.
jos del hogar, sin exigencias de los maridos, mujeres, amantes o niños. No se sienta "culpable" por tomarse el tiempo que necesitapara
Necesita dos o tres horas de soledad sin interrupciones. escribir su guión. Si espera que su mujer, marido'o amante se .disgus-
t82 183
EL LIBRODELGUIÓN DELGUIÓN
T-AESCRITURA
te> o <<nolo comprenda" cuando está usted escribiendo, no le molesta- cionando el estilo, y éso sólo puede hacerse nadando; cuanto más se
rá cuando ocurra. Si es que ocurre. Tiene usted que estar .a su aire" haga, más se mejora.
cuando escriba; si esrá esperando que le resulte duro, no le molestará Lo mismo ocurre con escribir. Va usted a experimentar algún tipo
cuando así sea. de resistencia. Se manifiesta de muchas maneras, y la mayor parte del
Una nota para todos los maridos, mujeres, amantes, amigos y niños: tiempo ni siquiera somos conscientesde lo que está ocurriendo.
si su marido, mujer, amante, padre o madre está escribiendo un guión, Por ejemplo: cuando se siente por primera vez a escribir, es posible
necesita su amor y su apoyo, que quiera ponerse a limpiar la nevera. O a fregar el suelo de la cocina.
Déle la oportunidad de explorar su deseo de escribir un guión. Puede que le apetezcairse a correr, cambiar las sábanas,darse una vuel-
Durante el tiempo que pasen escribiendo, entre tres y seismeses,van a ta en coche, comer o hacer el amor. ¡Algunas personas salen a la calle y
mostrarse malhumorados, irritables, susceptibles, preocupados y dis- se compran 500 dólares de ropa que no necesitan! O puede sentirseirri-
tantes. Su rutina diaria se va a alterar, y no le va a gustar. Va a ser incó tado e impaciente y gritarle a todo el mundo sin ninguna razón espe-
modo. cial.
¿Estáusted dispuesto a darle el espacio y la oportunidad de escribir Todas son formas de resistencia.
lo que quiere escribir? ¿Le quiere lo bastante como para apoyarle en sus Una de mis formas de resistenciapreferidas es sentarme a escribir y,
esfuerzos, aunque trastorne su vida? de repente, tener una idea para otro gui6n. Una idea mucho mejori una
Si la respuestaes .no>, hable de ello. Encuentre una manera de que idea tan original y emocionante que me hace preguntarme qué estoy
Ias dos partes salgan ganando y se apoyen mutuamente. Escribir es una haciendo escribiendo "este, guión. De verdad que se piensa.
tarea aislada y solitaria. Para una persona que tiene una relación de Es posible que tenga dos o tres ideas umejores". Ocurre con bastan-
pareja, se conüerte en una experiencia compartida. te frecuencia; ¡puede que seauna idea estupenda, pero es una forma de
Establezcaun horario para escribir: de 10:30 a 12 del mediodía, o resistencia! Si es realmente una buena idea. no se le olvidará. Limítese
de 8 a 10 de la noche: o desde las t hasta medianoche. Con un horario, a apuntarla en una o dos páginas y archívela. Si decide seguir la unue-
el nproblema" de la disciplina resulta más fácil de resolver. va" idea y abandonar el proyecto original, descubrirá que vuelve a ocu-
Decida cuántosdíasva a estar escribiendo. Si tiene un trabajo de jor- rrirle lo mismo; cuando se siente a escribir, tendrá otra idea nueua,y así
nada completa,va al colegio, o está casado,o viviendo con alguien, no una y otra vez. Es la resistencia;un truco mental, una manera de eütar
puede esperar escribir un guión trabajando uno o dos días a la semana. ponerse a escribir.
De ese modo se pierde la energía creativa. Tiene que centrarse y con- .Todos lo hacemos. Somos expertos en crear razonesyetcanasparano
centrarse claramente en el guión que está escribiendo. Necesita por lo escribir; es sencillamente una .barrerao frente al proceso creativo.
menos cuatro días a la semana. ¿Cómo hacerle frente?
Cuando haya establecido su horario de escritura, puede ponerse a Es sencillo. Si sabe que va a ocurrir, limítese a reconocerlo cuando
trabajar; y un buen día se sienta usted a escribir. suceda. Cuando esté limpiando la nevera, sacándole punta a los lápices
¿Qué es lo primero que va a ocurrir? o comiendo, simplemente sea consciente de lo que está haciendo:
Resistencia,éso es lo primero que encontrará. ¡sufriendo los efectos de la resistencia! No es nada grave. No se haga
Después de escribir FUNDE A: EXT. CALLE - DÍA, se sentirá reproches, no se sienta culpable ni se castigue. Limítese a reconocer la
repentinamente asaltadopor un irrefrenable oimpulso" de sacarlepun- resistencia,y luego pase directamente al otro lado. Simplemente no f,n-
ta a los lápices o limpiar su zona de trabajo. Encontrará tna razóno excu- ja que no estáocurriendo.¡Está ocurriendol Una vez que se haya enfren-
sapara no escribir. Eso es la resistencia. tado a su resistencia,estará listo para empezar a escribir.
Escribir es un proceso empírico, un proceso de aprendizaje que exi- Las diez primeras páginas son las más dificiles. Lo que escriba resul-
ge Ia adquisición de habilidad y coordinación; como montar en bicicle- tará torpe y probablemente no muy bueno. No importa. Algunas per-
ta, nadar, bailar o jugar al tenis. sonas no son capacesde enfrentarse a esto; deciden que lo que están
Nadie aprende a nadar por el método de ser arrojado al agua. Se escribiendo no es bueno. Lo dejan, sintiendo que tienen toda la razón
aprende a mantenerse a flote, a sobrevivir. Se aprende a nadar perfec- para hacerlo, porque "saben que no son capacesile hacerlo'.
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EL LIBRODELGUIÓN TA ESCRJTURA
DELGUIÓN
coche que va por la carretera, y decide que en su lugar seaun paseo por Sí.
el campo o en la playa, perderá una determinada energía creativa. Si lo Cuando se adapta un libro o una novelapara el cine, tiene usted
hace demasiadasveces,su guión tendrá un aire "artificial" y deliberado. que considerar el guión como un guión origtnalbasadoenotro material.
No funcionará bien. No puede usted adaptar literalmente una novela y conseguir que fun-
Hay una sola regla que rige lo que usted escribe; no si es *bueno" o cione, como aprendió Francis Ford Coppola cuando adaptó El gran
.malo,,, sino si funciona o no. ¿Funciona su escena?Si es así, consérve- Gatsfo, de F. Scott Fitzgerald. Coppola -p¿¡¡6n, El padrino, Apocalypse
la, digan lo que digan los demás. Nour- es uno de los guionistasdirectores más espectacularesy dinámi-
Si funciona, úsela. Si no, no. cos de Hollywood. Al adaptar EI gran Gatsbl escribió un guión que es
Si no sabe cómo entrar o salir de una escena,haga asociaciones absolutamente fiel a la novela. El resultado es un fracaso visualmente
libres. Deje correr la imaginación; pregúntese cuál es la mejor manera magnífico. Dramáticamente no funcionaba en absoluto.
de entrar en la escena;confíe en sí mismo: encontrará Ia respuesta. Es una de esassituaciones en la que hay que recordar que las man-
Si ha creado usted un problema, serácapazde encontrar la solución zanasson manzanasy las naranjas, naranjas.
a ese problema. Lo único que tiene que hacer es buscarla. Cuando se adapta un libro al cine, lo único que necesita utilizar son
Los problemas de un guión siempre pueden resolverse.Si usted lo los personajes principales, la situación y parte de la historia, pero no
ha creado, puede resolverlo. Si está atascado,recurra a sus personajes; toda. Es posible que tenga que añadir personajes, eliminar a otros,
estudie susbiografias y pregúntele al personaje lo que él o ella haría en crear nuevos incidentes o acontecimientos, quizás alterar toda la estruc-
esa situación. Obtendrá una respuesta. Puede tardar un minuto, una tura del llbro.EnJulia, Alün Sargent creó toda una película a partir de
hora, un día, varios días, una semana, pero obtendrá la respuesta;pro- un episodio de Pmtim¿nto,de Lillian Hellman.
bablemente cuando menos Io espere y en el lugar más extraño. Sim- Escribir un guión es escribir un guión. No hay atajos.
plemente hágase una y otra vez Ia pregunta: u¿Qué tengo que hacer Puede tardar entre seis y ocho semanas en terminar su primer
para resolver este problema?" Téngalo continuamente presente, espe- borrador de npalabrassobre el papel,. Entonces estará listo para pasar
cialmente antes de irse a dormir. Ocúpese de ello. Encontrará una res- a la segunda etapa del primer borrador: observar lo que ha escrito con
puesta. frialiad, dureza y objetiüdad.
Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res. Esta es la etapa más mecánica y menos atractiva de la escritura del
puestas. guión. Partirá usted de un borrador de su guión, que quizás tenga entre
Aveces entrará en una escenay no sabrá hacia dónde se dirige o qué ciento ochenta y doscientaspáginas, y lo reducirá a ciento treinta o
es lo que está buscando para hacer que funcione. Conoce usted el con- ciento cuarenta páginas. Eliminará escenas,añadirá otras, reescribirá
texto,no el contenido.De manera que escribirá la misma escena cinco otras y hará todos los cambios necesariospara darle una forma a partir
veces,desde cinco puntos de üsta distintos, y en todos estosintentos es de la cual se pueda trabajar. Puede tardar unas tres semanas en hacer-
posible que encuentre una frase que le dé la clave de lo que está bus- Io. Cuando haya terminado, estarálisto para abordar la tercera etapa de
cando. su primer borrador de guión. Estaes Ia etapa en la que evalúa lo que tie-
Reescribirá la escena utilizando esa única frase como punto de ne, en la que la historia se escribe realmente. Tiene que pulirla, enfati-
enganche, y acabará por conseguir escribir algo dinámico y espontá- zarla, afrnarla y reescribirla, recortarla hasta Ia longitud deseada y hacer
neo. Sólo tiene que encontrar el camino. que toda ella cobre vida. Ahora está fuera del paradigrna,de manera que
Yconfiar en sí mismo. puede ver lo que tiene que hacer para mejorarla. En esta etapa es posi-
Hacia la página 80 ó 90, la resolución empieza a tomar forma y der ble que tenga que reescribir una escena hasta diez veces antes de con-
cubrirá que el guión está literalmente escribiéndose a sí mismo. Usted seguir lo que quiere.
es simplemente una especie de instrumento que dedica tiempo a ter- Siempre habrá una o dos escenasque no funcionan del modo que
minar el guión. No tiene usted que hacer nada; se escribe solo. usted quiere, por mucho que las reescriba. Usted sabeque estasescenas
no funcionan, pero el lector no lo sabrá nunca. El lee frjándose en la
¿Funciona este método para la adaptación de un libro o novela al
cine? historia y en la ejecución, no en el contenido. Yo leía un guión en cua-
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EL LIBRODELGUION T-A,
ESCzuTURA
DELGUIÓN
renta minutos, imaginándolo mentalmente y no fijándome en el estilo algo durante un período de tiempo considerable. Ha pasado a formar
de la prosa o el contenido. No se preocupe por las pocas escenasque parte de usted. Le ha levantado por las mañanas y le ha mantenido des-
sabe que no funcionan. Déjelas así. pierto por la5 noches. Ahora se ha terminado. Es natural que se sienta
Descubrirá que las escenasque más le gustan, esos momentos de abatido y deprimido. El final de algo es siempre el principio de otra
acción y diálogo tan ingeniosos, divertidos y chispeantes,pueden tener cosa. Finales y principios, ¿recuerda?
que sufrir recortes para reducir el guión a la longitud requerida. Usted Todo forma parte de la experiencia de escribir un guión.
trataráde conservarlas -después de todo, soz¿ sus mejores línea*,pero
a la larga tendrá que hacer lo que sea mejor para el guión. Yo tengo un
archivo de "mejores escenas>en el que guardo las .mejores> cosasque
he escrito en mi üda. Tuve que eliminarlas para abreüar los guiones.
Tiene que aprender a ser implacable cuando escriba un guión, a eli-
minar en ocasiones Io que sabe que es lo mejor que ha escrito en su
üda; si no funciona, no funciona. Si sus escenasse destacany atraen la
atención sobre ellas, pueden estorbar el curso de la acción. Las escenas
que se recordarán son las que se destacan y funcionan. Todas las bue-
nas películas tienen una o quizás dos escenas que la gente recuerda
siempre. Estas escenasfuncionan en el contexto dramático de la histo-
ria. También son las escenasemblemáticas que más adelante serán
inmediatamente reconocibles. En Máxima ansiedad,Mel Brooks realiza
una película a partir de escenasfamosasde Alfred Hitchcock. Como lec-
tor, yo siempre era capaz de reconocer las lariaciones sobre <escenas
famosas" del pasado. Por lo general no funcionan.
Si no sabe usted si sus escenas*selectas' funcionan, probablemen-
te no lo hagan. Si tiene usted que pensarlo o cuestionarlo, significa que
no eslán funcionando. Sabrá cuándo funciona una escena.Confie en sí
mismo.
Siga escribiendo; día tras día, página tras página. Cuanto más lo
haga, más fácil le resultará. Cuando esté a punto de acabar, quizás a
unas diez o quince páginas del final, es posible que se dé cuenta de que
está "aferrándose" a é1.Tardará cuatro días en escribir una escena o
una página, y se sentirá cansado y decaído. Es un fenómeno natural;
sencillamente no quiere usted terminarlo, completarlo.
Déjelo ir. Simplemente sea consciente de que esrá "aferrándose" Y
luego déjelo ir. Un día escribirá "funde a negro, fin"... I ya está.
Se ha terminado.
Es el momento de celebrarlo y sentirse aliviado. Cuando haya ter-
minado experimentará todo tipo de reacciones emocionales. En pri-
mer lugar, satisfacción y aliüo. Unos días más tarde se sentirá hundido,
deprimido y no sabrá qué hacer con su tiempo. Puede que duerma
mucho. No tendrá energía. Es lo que yo llamo el período de la "depre-
sión postparto". Es como tener un bebé; ha estado usted trabajando en
lascolaboraciones
Sobre
En el que abord&moslos métodos
de colaboración
idea y le encarga que la escriba, estará usted trabajando en colabora- ¿Por qué razónha decidido trabajar con otra persona? ¿Porque es más
fácil? ¿Másseguro? ¿No tan solitario?
ción con el productor y el director. En En buscadel arca pndida, por
ejemplo, Lawrence Kasdan, el guionista (El impnio contraataca,guionis- ¿Cómo cree que es colaborar con alguien en un guión? La mayoría
de la gente tiene una imagen de una persona sentada a una mesa fren-
ta/director de Fuegom el cuapo) se reunió con George Lucas y Steven
te a una máquina de escribir, tecleando como loca, mientras su compa-
Spielberg. Lucas quería utilizar el nombre de su perro, IndianaJones,
ñero recorre a grandes pasos la habitación, soltando palabras y frases
para el héroe (Harrison Ford), y sabíacuál iba a ser la última escenade
como un chef que prepara una comida. Ya saben,
la película: un inmenso almacén militar en un sótano lleno de miles de "un equipo de escri-
tores>>.Uno que habla y otro que teclea.
cajones de secretosconfiscados, muy parecido al sótano de Ciudadano
Kane,lleno de enormes cajones repletbs de obras de arte. Éso era todo ¿Es así como lo ve? Es posible que fuera así en una época, en los
años veinte y treinta, con equipos de escritores como Moss Hart y Geor-
lo que Lucas sabía sobre En buscadel arcapndida en ese momento. Spiel-
ge S. Kaufman, pero las cosashan cambiado.
berg quería añadir una dimensión mística. Se pasaron dos semanas
Todo el mundo trabaja de una manera distinta. Todos tenemos
encerrados en un despacho, y cuando salieron los tres habían elabora-
nuestro propio estilo, nuestro propio ritmo, nuestros propios gustos y
do una línea argumental general. Luego, Lucas y Spielberg se fueron a
aversiones.Creo que el mejor ejemplo de una colaboración es la cola-
trabajar en otros proyectos,y Kasdan se metió en su despacho y escribió
boración musical existente entre EltonJohn y Bernie Taupin. Cuando
En buscadel arca pnd,ida.
estaban en la cumbre de su fama, Bernie Taupin escribía unas cuantas
Ése es un ejemplo típico de colaboración en Hollywood. Todo el
letras de canciones, se las enviaba a EltonJohn a algún lugar del mun-
mundo trabaja para el producto terminado.
do, y éste les ponía la música, hacía los arreglos y las grababa.
Los escritorescolaboran por distintas razones.Algunos creen que es
Esa es Ia excepción, no la regla.
más fácil uabajar con otra persona. Lamayoria de los autores de come-
Si quiere usted colaborar, tiene que estar dispuesto a encontrar el
dias trabajan en equipo, sobre todo los guionistas de televisión, y series
método adecuado de trabajo; el estilo adecuado, los métodos adecua-
como Saturday Night Liae ttenen a un equipo de cinco o diez escritores
dos, el procedimiento de trabajo adecuado. Pruebe distintas cosas,
trabajando para cada episodio. Un autor de comedias tiene que ser, a la
cometa errores, pase por el proceso de colaboración mediante el méto-
vez, el autor de los chistesy el público: una risa es una risa. Sólo algunos
do de ensayoy error hasta que encuentre la mejor manera para usted y
escogidos,como WoodyAllen o Neil Simon, pueden sentarsea solasen
su compañero. "Las secuenciasque se han probado y no funcionan",
una habitación y saber lo que es divertido y lo que no.
decía mi amigo el montador, .son las que te dicen qué es lo que si que
Hay tres etapasbásicasen el proceso de colaboración. Una, estable-
funciona."
cer las reglas dejuego de la colaboración; dos, la preparación necesaria
No hay reglas sobre la colaboración. Tiene que crearlas usted mis-
para escribir el guión, y tres, el proceso de escritura en sí mismo- Las
mo, inventárselassobre la marcha. Igual que en un matrimonio. Tiene
tres son esenciales.Si decide usted colaborar, será mejor que lo haga
usted que crearlo, sostenerlo y mantenerlo. Está usted tratando con
con los ojos bien abiertos. Por ejemplo, ¿le gusta su potencial colabora-
otra persona todo el rato. La colaboración es un proyecto a partes igua-
dor? Va a estar usted trabajando con esa persona varias horas al día
les, con una división igualitaria del trabajo.
durante muchos meses,así que más le vale que disfrute de su compañía.
Hay cuatro puestos básicos en la colaboración: escritor, investiga-
De otro modo, estará empezando con problemas.
dor, mecanógrafo y corrector. Ninguno de estos puestos es nzásigual
La colaboración es una relación. Es un Proyecto a medias. Dos o
que otro.
más personas trabajan juntas para crear un producto acabado, un
guión. Ésa es la meta, el objetivo y el propósito de la colaboración, y ¿Cómo se plantean su colaboración ustedy su compañero? ¿Cuálesson
sus objetivos? ¿Susexpectativas?¿Qué es lo que se ve ustedhaciendo en
hacia allí debe dirigir toda su energía. Los colaboradores tienden a per-
la colaboración? ¿Qué es lo que va a hacer su compañnd
der esto de vista con mucha rapidez.
Plantee un diálogo. ¿Quién va a escribir a máquina? ¿Dónde van a
Se quedan atascadosen "quién tiene razón" y diversas luchas de
trabajar? ¿Cuándo?¿Quién va a hacer qué?
egos, así que es mejor que se haga antes algunas Preguntas. Por ejem-
Hablen de ello. Discútanlo.
plo, ¿porquéestácolaborando? ¿Por qué está colaborando su compañuo?
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EL LIBRODELGUIóN 195
SOBRE I-AS COI-ABORACIONES
Establezcanlas reglas deljuego. ¿Cuáles la diüsión del trabajo? pue-
de enumerar las cosasque tienen que hacerse: dos o tres viajes a la su historia? ¿Cuál es la acción? ¿Quién es el personaje principal? ¿De
biblioteca; tres entrevistas,quizás más. Organicen y dividan las tareas. qué trata? ¿Trata su historia de un arqueólogo al que se le encarga recu-
Me gusta hacer esto, así que haré esto, tú haces aquello, y así sucesiva- perar el Arca perdida poco antes de la Segunda Guerra Mundial?
mente. Haga las cosasque le gusra hacer. Si le gusta utilizar la bibliote- ¿Quién es su protagonista? ¿Cuál es la necesidad dramática de su per-
ca, hágalo; si a su compañero le gusta entrevistar a gente, deje que lo sonaje?
haga. Todo forma parte del proceso de escritura. Escriban las biografias de los personajes. Puede que quiera hablar
¿Cómo es el calendario de trabajo? ¿Tienen ustedes trabajos de jor- sobre cada personaje con su colaborador y luego escribir una biografia
nada completa? ¿Cuándo van a reunirse? ¿Dónde?Asegúresede que les mientras su compañero escribe otra. O puede que usted escriba las bio-
resulta cómodo a los dos. Si tiene usted un empleo, o una familia, o una grafias y su colaborador las corrija. Conozcan a sus personajes. Hablen
pareja, a vecesresulta dificil. Resuélvalo. de ellos, sobre quiénes son y de dónde vienen. Llenen el puchero.
¿Esusted una persona mañanera, vespertina o nocturna? Es decir, Cuanto más cosaspongan dentro, más podrán sacar.
¿trabajamejor por la mañana, por la tarde o por la noche? Si no lo sabe, Después de trabajar en los personajes, estructuren la línea argu-
inténtelo de una de estasmaneras y vea lo que ocurre. si da resultado, mental. ¿Cuál es el final, la resolución de su historia? ¿Conoce el prin-
siga adelante. Si no, inténtelo de otra manera. Vea qué es lo que da cipio? ¿Ylos nudos de la trama al f,rnalde los actos primero y segundo?
mejor resultado para ambos. Apóyense mutuamente. Los dos están tra- Si no lo saben ustedes, ¿quién puede saberlo?
bajando con el mismo objetivo: el guión terminado. Organicen su historia de manera que sepan adónde se dirige. Cuan-
Necesitarán un par de semanassolamente para estudiar y organizar do conozcan el final, el principio y los dos nudos de Ia trama, estarán
un calendario de trabajo que resulte conveniente para los dos. preparados para abrir la línea argumental en una progresión de esce-
No tenga miedo de intentar algo que no dé resultado. ¡Vaya a por nas utilizando las fichas de 9 x 12. Discútanlo. Hablen de ello. Enfá-
ello! cometa errores. cree su colaboración mediante ensavov error. y dense por ello. Asegúrensede que conocen su historia. Puede que estén
no haga planes para escribir nada en serio hasta que se hayan fijado las de acuerdo o en desacuerdo con ella. Puede que usted la quiera de una
reglasdejuego. manera y su compañero de otra. Si no pueden resolverlo, escríbanlo de
Lo último que va a hacer es escribir. las dos maneras. Comprueben cuál funciona mejor. Trabajen para
Antes de poder hacerlo tiene que preparar el material. obtener el producto acabado, el guión.
¿Qué clase de historia va a escribir? ¿Va a ser una historia de acción Es posible que dediquen entre tres y seissemanaso más a preparar
y aventura con un fuerte componente romántico, o una historia de el material: la investigación, los personajes,la construcción de Ia trama
amor con un fuerte componente de acción y aventura? Será mejor que argumental y la creación de Ia mecánica de su colaboración. Es una
lo averigüe. ¿Esuna historia contemporánea o histórica? ¿Esuna obra experiencia interesante porque están construyendo otro tipo de rela-
de época? ¿Qué tienen que hacer para la investigación? ¿pasarseuno ción. Mágica en ocasiones,y un infierno en otras.
o dos días en la biblioteca o más? ¿Tienen que entreüstar a alguien? Cuando estén listos para escribir, a veces las cosas enloquecen.
¿O asistir a un proceso jurídico? Yluego... ¿quién va a pasarlo a má- Estén preparados. ¿Cómo van a plasmarlo sobre el papel? ¿Cuál es la
quina? mecánica de trabajo? ¿Quién dice qué, y por qué esa palabra es mejor
La colaboración es una diüsión del trabajo a partes iguales. que ésta?¿Quién lo dice? <fo tengo razón y tú estásequivocado" es un
¿Quién va a hacer qué? punto de vista. El otro punto de üsta, desde luego, es "¡tú estásequivo-
Hablen sobre ello. Resuélvanlo.¿Qué es lo que le gustahacer? cado y yo tengo raz6nl".
¿eué
es lo que hace mejoñ ¿Le gusta recopilar hechos y datos y organizarlos La colaboración significa trabajar juntos.
para el material de base?¿Trabaja mejor hablando o escribiendo? Ave- La clave de la colaboración, o de cualquier relación, es la comuni-
rígüelo. Si no le gusta, siempre puede cambiarlo. cación. Tienen ustedes que hablarse. Sin comunicación no hay colabo-
Hagan lo mismo paralahistoria. Trabajenjuntos en la historia. Ver- ración; sólo malentendidos y desacuerdos. Eso no nos lleva a ningún
balicen la trama argumental en unas cuantas frases.¿cuál es el tema de sitio. Ustedes dos esrán trabajando juntos para escribir y completar un
guión. Habrá momentos en los que querrán mandarlo todo a paseo y
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EL LIBRODELGUIÓN SOBRE
IAS COIABORACIONES
largarse.Puede que piensen que no merece la pena. Puede que tengan segundo. El proceso es exactamente el mismo. Escribir es escribir. Tra-
raz6n. Generalmente, no es más que algún brote de esasucosas"psico- baje con el material hasta alcanzar una fase semipreliminar, y luego siga
lógicas. Ya sabe, todas esascosascon las que tenemos que luchar día a adelante. Siempre puede pulirlo. No se preocupe por conseguir que sus
día, los miedos, inseguridades, culpas,juicios y demás. ¡Enfréntense a páginas sean perfectas. De todos modos va a cambiarlo, así que no se
ellas! Escribir es aprender más sobre uno mismo. Estén dispuestos a preocupe de lo bueno que pueda ser. Es posible que no sea muy bue-
cometer errores, a aprender el uno del otro lo que funciona y lo que no. no. ¿Yqué? Limítese a escribirlo; luego podrá trabajar para mejorarlo.
Hay muchas maneras de trabajar, y ustedes tendrán que encontrar Una vez completada la primera fase de palabras sobre el papel, mel-
la suya propia. Puede que trabajen juntos, con uno de los dos sentado va a leerlo. Vea qué es lo que tiene. Deberiaser capaz de verlo como un
frente a la máquina de escribir o el cuaderno y los dos proponiendo todo y conseguir algún tipo de üsión global o perspectiva del material.
palabras e ideas. Esto funciona bien para algunas personas. Estarán de Es posible que tenga que añadir algunas escenas,crear un nuevo per-
acuerdo en algunas cosasy en desacuerdo sobre otras; ganarán unas sonaje, posiblemente encajar dos escenasen una. ¡Hágalo!
veces y otras perderán. Es una buena oportunidad de aprender algo Todo forma parte del proceso de escritura.
sobre la negociación y el acuerdo en una relación de trabajo. Si está usted casadoy quiere colaborar con su consorte, intervienen
Otro método es trabajar por unidades de treinta páginas. Usted otros factores. Cuando las cosasse ponen dificiles, por ejemplo, no es
escribe el primer acto y su compañero lo corrige. Su compañero escri- posible dar por termianda la colaboración sin más. Es parte del matri-
be el segundo acto y usted lo corrige. Usted escribe el tercer acto y su monio. Si el matrimonio tiene problemas, su colaboración sólo servirá
compañero lo corrige. De este modo ve usted lo que su compañero eslá para amplificarlos. No puede jugar al avestruzy frngir que no pasanada.
escribiendo, y puede hacer de corrector. Tiene que enfrentarse a ello.
Cuando trabajo en colaboración, Ios dos tomamos las decisiones Por ejemplo, una pareja de amigos míos, los dos periodistas profe-
acerca de Ia historia y los personajes.Cuando se ha realizado el trabajo sionales, decidieron escribirjuntos un guión. En aquel momento, ella
de preparación, trabajamos por unidades de treinta páginas. Mi cola- tenía un descansoentre dos trabajos y él estabaocupado con uno.
borador escribe el primer acto. Hablamos por teléfono para resolver los Ella tenía tiempo disponible, así que decidió tomar la delantera y
problemas que puedan haber surgido. ernpezó la investigación. Fue a la biblioteca, empezó a leer libros , reali-
Cuando se ha terminado el primer acto, un borrador de "palabras zó entrevistasy luego pasó a máquina el material obtenido. No le impor-
sobre el papel" bastante claro y conciso, yo lo leo y lo corrijo. ¿Funcio- taba, porque "¡alguien tiene que hacerlo!'
n a ? ¿Nec es it am oso tra e s c e n a a q u í? ¿ H a y q u e acl arar el di ál ogo? Cuando la investigación estuvo terminada, él ya había acabado su
¿Ampliarlo? ¿Aüvarlo?¿Estábien organizada la premisa dramática? ¿En trabajo. Se tomaron unos días libres y luego se pusieron manos a la
palabras e imágenes? ¿Estamospresentándola adecuadamente? Puede obra. Lo primero que él dijo fue: "Vamos a ver qué es Io que tienes.,
que añada algunas líneas o una escena aquí y allá que esboce ocasio- Luego empezó a evaluar el material como si fuera sz encargo y el tra-
nalmente algunos aspectosvisuales. bajo hubiera sido realizado por un investigador, no por un colabora-
A vecestendrá que criticar el trabajo de su compañero. ¡Cómo va a dor, ¡no por su mujer! Ella se enfadó, pero no dijo nada. ¡Ella había
decirle que lo que ha escrito es horrible, que más vale que lo tire y I'uel- hecho todoel trabajo, y ahora él iba a llegar a salaarel proyecto!
va a empezar! Es mejor que piense qué es lo que va a decir. Sea cons- Así fue como empezó. Y luego empeoró. No hablaron de cómo
ciente de que están en juego los sentimientos de su compañero, basa- iban a trabajarjuntos, sólo de que ibanatrabajarjuntos. No establecie-
dos en tts juicios. "No juzguéis y no seréisjuzgados., Tiene usted que ron reglas del juego ni tomaron decisiones sobre quién iba a hacer qué
respetar y apoyar (alentándola) a la otra persona. Decida primero qué o cuándo, y no habían preparado un calendario de trabajo.
es lo que quiere decir, y luego cómodecirlo de la mejor manera posible. Ella trabaja por la mañana y escribe deprisa, encontrando las pala-
Si quiere usted decir algo, dígaselo primero a usted mismo. ¿Cómo se bras con rapidez y dejando muchos espacios en blanco; luego vuelve
sentiría si su compañero le dijera lo que usted va a decirle? sobre ello y lo reescribe tres o cuatro veceshasta que está bien. El tra-
La colaboración es una experiencia de aprendizaje. baja de noche, escribiendo despacio, acuñando.cada palabra y cada fra-
A veces hay que realizar cambios en el primer acto antes de pasar al se con delicada precisión; el primer borrador es casi una versión frnal.
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SOBREI,ASCOIABORACIONES
EL LIBRODELGUIÓN
zaron a pelearse, luchando con uñas y dientes, sin pararse en barras.
Cuando empezaron a trabajar juntos, no tenían ni idea de lo que Todo sali6 a relucir: el resentimiento, la frustración, el miedo, la ansie-
podían esper¿rrdel otro. Ella había trabajado en colaboración en una dad, la inseguridad. Fue un concurso de gritos. Hasta el perro empezó
ocasión, pero él no lo había hecho nunca. Los dos tenían ciertas exPec- a ladrar. En el punto álgido de su
tativas sobre lo que iba a hacer el otro, Pero no se las comunicaron "colaboracióno, él la agarró fisica-
mente, la arrastró por el suelo y la echó literalmente de su despacho,
entre sí, dándole con la puerta en las narices. Ella se quitó el zapato y se quedó
Fijaron un programa de trabajo; ella escribiúa el primer acto -ése allí' aporreando la puerta. Las marcas del tacón todavía están grabadas
era el material que había investigado- y él el segundo. en la puerta de su despacho.
Ella se puso a trabajar. Se sentía un poco insegura -era su primn Ahora son capacesde reírse de ello.
guión- y trabajó mucho para superar los problemas de forma y su pro- Pero entonces no tuvo gracia. Estuvieron varios días sin hablarse.
pia resistencia. Escribió las primeras diez páginas y le pidió a su marido Aprendieron mucho de esta experiencia. Aprendieron que las pele-
que las leyera. No sabía si iba por el buen camino. ¿Estabapresentando as no dan resultado en una colaboración. Aprendieron a trabajarjun-
la historia correctamente? ¿Era aquello lo que habían estado discutien- tos y a comunicarse a un nivel más personal y profesional. Aprendieron
do y hablando? ¿Lospersonajeseran personas reales en situacionesrea- a criticarse mutuamente de manera positiva y con ánimo de ayudarse,
les?9u preocupación era natural. sin temores ni reservas.Aprendieron a respetarsemutuamente. Apren-
El estabauabajando en la segunda escenadel segundo acto cuando dieron que todo el mundo tiene derecho a escribir a su manera, y no es
ella le entregó las primeras diez páginas. El no quería mirarlas porque posible cambiar a nadie, sólo apoyarlo. Ella aprendió a respetar su
tenía suspropiosproblemas y estaba empezando a encontrar su estilo. La manera de conformar y moldear las palabras hasta conseguir un estilo
escenaera dificil y llevaba varios días trabajando en ella. pulido. Él aprendió a admirar y..rp.tr. la manera de traLajar de ella:
Tomó las páginas y luego las puso a un lado yvolüó a su trabajo, sin rápida, clara y precisa, cumpliendo siempre con sus tareas. Aprendie-
decirle nada a su mujer. Ella le dio algunos días para que leyera el mate- ron a pedirse aSruda,algo que les resultaba dificil a los dos. Aprendieron
rial. Como él no lo hizo, ella se enfadó, así que él prometió que lo lee- el uno del otro.
ría esa noche. Eso la contentó, al menos de momento. Cuando terminaron el guión, se sintieron satisfechosde lo que
Ella se levantó temprano a la mañana siguiente. Él estaba dormido habían conseguido.
todavía, porque había estado trabajando hasta tarde la noche anterior. La colaboración significa otrabajarjuntos".
Ella hizo café e intentó trabajar un rato. Pero era inútil. Quería saber lo De éso se trata.
que su marido, su .colaborade¡", opinaba de las páginas que ella había
escrito. ¿Por qué tardaba tanto? ***
Cuanto más pensaba en ello, más impaciente se sentía. Tenía que
saberlo. Por último, tomó una decisión; a él no le importaría si no se Como ejercicio: si decide usted colaborar, planee el proceso de
enteraba. Se deslizó silenciosamente en su despacho y cerró suavemen- escritura en tres fases:las reglas básicas,la preparación y la mecánica
te la puerta detrás de ella. para escribir el material.
Se dirigió a su escritorio y empezó a revolver sus papeles para ver
qué comentarios había escrito él sobre sus diez primeras páginas. Por
fin las encontró, pero no había nada escrito.., ni marcas, ni comenta-
rios, ni nada de nada. ¡No las había leído! Enfadada, se puso a leer lo
que él había escrito para ver qué era lo que le estaba retrasando tanto.
Entonces oyó ruido en las escaleras.La puerta se abrió de golpe y su
marido apareció en el marco de la puerta, gritando: "¡Fuera de mi
mesa!" Ella intentó explicárselo, pero él no la escuchó. La acusó de
espiarle, de entrometerse e inladir su intimidad. Ella estalló, y toda la
furia, y la tensión, y la comunicación reprimidas salieron a la luz. Empe-
vaestáescrito
elguión
Cuando
En el que tratamosde quéhacer
con el guión unl, aezescrito
¿Qué tiene usted que hacer con su guión una vez que lo ha termr-
nado?
En primer lugar, tiene que averiguar si nfunciona> o no; si debería
grabarlo en piedra o empapelar las paredes con é1.Necesita algún tipo
de realimentación de su entorno para saber si ha escrito lo que se pro-
ponía.
En este momento usted no sabe si funciona o no; no puede usted
verlo: está demasiado cerca.
Se supone que su guión estáya en limpio, así que puede hacer una
fotocopia. Guárdese el original. Nunca, nunca, nunca le dé su original
a nadie.
Déle su guión a dos amigos, amigos íntimos en quienes pueda con-
fiar, amigos que le digan la verdad, que no tengan miedo de decirle:
uMe parece horrible. Lo que has escrito es débil e irreal, los personajes
son planos y sin dimensiones y la historia artificial y preüsible." Alguien
que no tenga miedo a herir sus sentimientos.
Se dará cuenta de que la mayoría de la gente no le dirá la verdad
sobre su guión. Le dirán lo que elloscremque usted quiere oír: oEsbue-
no; ¡me ha gustado! De verdad. Tiene cosasmuy buenas. Creo que es
comercialr, ¡seaeso lo que sea!Lo hacen con buena intención, pero no
se dan cuenta de que le están haciendo más daño al no decirle la ver-
dad.
En Hollywood nadie te dice lo que piensa de verdad; te dicen que
les ha gustado, pero que <no es lo que queremos hacer en este momen-
too, o <tenemos algo parecido entre manos>'
Éso no va a servirle de ayuda. Usted quiere que alguien le diga lo
que piensa realmente de su guión, así que elija con cuidado a las per-
sonasa quienes se lo da,
Cuando lo hayan leído, escuche lo que tengan que decirle. No
I
203
202 CUANDOEL GUIONYAESTAESCRITO
EL LIBRODELGUIÓN
mecanógrafo a atestar la página por ahorrar unos cuantos dólares). Es
defienda lo que ha escrito, no f,njaescuchar lo que están diciendo y se una pequeña cantidad a pagar por el tiempo que ha dedicado a escri-
marche sintiéndosejustifrcado, indignado o dolido. birlo. El placer, el dolor y el esfuerzo puro y duro de escribir le han cos-
Vea si han captado la "intencióno de lo que usted quería escribir. tado mucho más que eso.
Escuche sus observaciones desde el punto de vista de que podrían t'ener No numere las escenas.Los guiones finales para el rodaje tienen
razón,no de que timmrazón. Le ofrecerán observaciones,críticas, suge- números a lo largo del margen izquierdo. Indican el desglose de las
rencias, opiniones yjuicios. ¿Tienmrazín? Hágales preguntas; insista en escenasrealizado por el directmdeproduccció??, no por el guionista. Cuan-
ello. ¿Tienen sentido sus sugerenciaso ideas?¿Añaden algo a su guión? do se compra un guión y se contrata al director y a los actores, se con-
¿Lo mejoran? Reüse la historia con ellos. Averigüe qué les gusta, qué les trata también a un director de producción. El director de producción y
disgusta,lo que funciona o no funciona en su opinión. el director repasan el guión, escena a escena, toma a toma, Una vez
Usted quiere escribir el mejor guión que pueda. Si le parece que sus decididas las localizaciones,el director de producción y su asistentepre-
sugerencias pueden mejorar el guión, utilícelas. Los cambios deben pararán un tablero de producción, un gran papel desplegable en el que
hacersepor decisión propia, y usted tiene que sentirse cómodo con esos se detalla cada escena,interior o exterior, en su tira de cartón. Cuando
cambios. Es su historia, y sabrá usted si los cambios funcionan o no. el tablero de producción está acabado y las escenashan sido apuntadas
Si quiere usted hacer algún cambio, hágalo. Se ha pasado varios y aprobadas por el director, el asistentede producción escribe a máqui-
mesestrabajando en el guión, así que hágalo bien. De todas maneras, si na los números de cada escenaen cada página para desglosarlastoma a
lo vende va a tener que hacer cambios; para el productor, el director y toma. Estos números se utilizan para identificar cada toma, de manera
las estrellas.Los cambios son cambios; a nadie le gustan. Pero todos los que cuando la película (que quizá ocupe 90.000 ó f 50.000 metros) se
hacemos. procese y catalogue, todas las parte puedan ser fácilmente identificadas.
En este momento todavía no es usted capaz de ver objetivamente su No es tarea del guionista numerar las escenas.
guión. Si quiere otra opinión "por si acaso>,esté preparado para sen- Una advertencia sobre la página del título. Muchos escritores nova-
tirse confuso. Si se lo da a cuatro personas,por ejemplo, todas ellas ten- tos o con poca experiencia creen que tienen que incluir declaraciones,
drán opiniones distintas. A una le gustará el atraco al Chase Manhattan registros o información sobre el copyright, varias citas, fechas, o lo que
Bank, a otra no. Una persona dirá que le gusta el atraco, Pero no el resul- sea,en la página del título. Quieren presentar "El Título", un guión ori-
tado deI atraco (si consiguen escaparo no); y otra más se preguntará por ginal para una <superproducción de una gran película para un reparto
qué no ha escrito usted una historia de amor. estelar", por Fulano de Tal.
No da resultado. Dos personas en las que pueda confiar. No lo haga. Lapágina del título es la página del título. Tiene que ser
Cuando se sienta satisfecho del guión, estará listo para acudir al sencilla y directa; "El Título" debe ocupar el centro de la página,
mecanógrafo. Su guión debe estar bien presentado, claro, ordenado y Tal" debe ir inmediatamente debajo, y, en la esqui-
"guión de Fulano de
con aspecto profesional. Puede pasarlo a máquina usted mismo o dár- na inferior derecha, su dirección o número de teléfono. Cuando era
selo a un mecanógrafo profesional. Si puede, deje que un mecanógra- director del departamento de guiones, más de una vez he recibido
fo haga la copia final. Si lo hace usted mismo, es posible que muestre material de autores noveles sin información alguna sobre cómo poner-
tendencia a <retocarlo" y a cambiar algo que no debería cambiarse. se en contacto con ellos. Esos guiones se conservaban dos mesesy lue-
Lafonnade su guión tiene que ser correcta. No espere que el meca- go se tiraban a la papelera.
nógrafo lo haga por usted. No es su trabajo. Las páginas que le dé deben No tiene que incluir coppights ni números de registro en la página
ser lo bastante claras y legibles. Las líneas tachadas, las anotaciones a del título. Pero es esencial que proteja su material.
lápiz en los márgenes o las tiras de papel pegadas son admisibles. Limí- Hay tres maneras legales de reclamar la propiedad de su guión:
tese a asegurarsede que el mecanógrafo puede leerlas. Le costaráentre
95 centavosy 1,25 dólares por página (al menos en el momento en que l. Haga el ,,copyright"del guión; para ello, consiga los impresos de
escribo esto). coplright de la Biblioteca del Congreso. Diríjase a:
Calcule unos cien dólares de gastos de mecanografiado para la Register of Copyright
copia original (siempre será más larga que su versión; reoobligue al
204 205
EL LIBRO DEL GUIÓN CUANDOEL GUIONYAESTAESCRITO
Library of Congress Hace algunos años, una amiga mía escribió un resumen para una
Washington, D.C. 20540 película sobre un esquiador de competición y se lo enüó a Robert Red-
ó bien ford. La compañía de Redford le devolvió el material con una carta de
"gracias, pero no>.
Aproximadamente un año más tarde, fue a ver una película titulada
9 El descmsode la muerte;protagonista, Robert Redford. Ella afirmaba que
era su historia.
Fue a los tribunales y consiguió una gran indemnización porque
podía demostrar que tenía "accesopreferente'; su historia estabaregis
3. Quizás la manera más fácil y eficaz de registrar su material sea a trada en el Writers Guild of America, y tenía la carta de
"gracias, pero
través de la Asociación de Escritores de América (writers Guild no" de la compañía de Redford.
of America (del este o del oeste). La Asociación de Escritores Ie Nadie hizo nada
"intencionado" en este caso. Rechazaron la idea.
proporciona un servicio de registro que <proporciona las prue- por la razón que fuera, y cuando estaban buscando un tema para una
tas del derecho preferencial del escritor sobre la autoría del película, alguien "tuvo una idea, sobre un
"corredor de carreras de des-
material literario de que se trate y la fecha de su terminaciónn' censo>>,
En el momento de escribir esto, el registro de material en la Se llamó aJames Salter, que escribió un guión excelente; la pelícu-
WGA cuesta l0 dólares para los no socios,y 4 dólares para los la se filmó y se estrenó. Como está dirigida por Michael Ritchie, es una
socios.Toman una copia en limpio del guión' la microfilman y película estupenda, tristemente olüdada por su distribuidor y el públi-
la archivan en un lugar seguro durante diez años'
Su recibo ss l¿ .pruebao o .eüdencia" de que usted ha escrito Una vez que tenga su "copia maestra>, haga diez fotocopias. Hay
lo que afirma háber escrito' Si alguien plagia su material, su mucha gente que no devuelve el material, sobre todo con la subida de
abogado hará comparecer al Custodio de los Registros y éstos los costesde correos. (Si envía un sobre franqueado con su dirección,
se presentarán como prueba en su favor. solamente le hará saber al productor o director del departamento de
puede usted registrar su guión por correo: envíe una copia en guiones que es usted un escritor novel. No lo haga. De todos modos, lo
limpio con un ih.q.t. por la cantidad correcta de dinero a la más probable es que no se lo demelvan.) Así que: diez fotocopias. Regis-
Oficina de Regisros*: tre una. Eso le deja con nueve. Si tiene la suerte de conseguir un agen-
Writers Guild of America, West te que le represente, querrá cinco copias de inmediato. Eso le deja con
8955 Beverly Blvd. cuatro.
Los Angeles, CA 90048 Asegúrese de que su guión está sujeto con un sujetapapeles; no
(2r3)550-1000 lo entregue en páginas sueltas.Póngale unas tapas sencillas,unas tapas
ó bien adecuadas para el guión. No utilice unas lujosas tapas grabadas en
Writers Guild of America, East imitación cuero. Asegúrese de que su guión está escrito en papel de
22 West48th St. 21,59 x 27,9 (82 x ll), y no en papel de 21,59 x 35,56 (82 x 14), tama-
New York,N.Y. 10036 ño legal, como hacen en Inglaterra.
(2r2\ 575-5060 Sólo podrá hacer "un intento" con su guión, así que procure que
seaválido. Un intento significa lo siguiente: en Cinemobile, cada guión
* En España puedes informarte en: recibido era apuntado en una ficha y archivado por título y por autor.
lil material se leía, se evaluaba y se escribía en forma resumida. Los
- Registro General de la Propiedad Intelectual
t'omentarios del lector eran cuidadosamente registrados y después se
C/Zl¡barán,1. 28010 Madrid. Tel. (91) 593 08 70
- ALMA, Autores Literarios de Medios Audiovisuale-s _ rrrchivaban.
S B e r n a r d o ,I 2 G l ' i z . q d a 2 8 0 1 5 M a d r id T e l' 9 1 5 9 3
36 34 Si presenta usted su guión a un estudio o productora y ellos lo leen
206
207
EL LIBRODELGUION
CUANDOEL GUIóN YAESTÁESCRITO
y lo rechazan, y luego decide reescribirlo y volverlo a Presentar' lo más
Tendrá que hablar muchas veces con la secretaria del agente. A
probable es que no sea leído. El lector leerá el resumen original y se lo
vecesleerá su guión; si le gusta, se lo recomendará al agente. Permita a
devolverá. Cambie el título o utilice un seudónimo. Nadie lee dos veces
cualquiera que quiera leer su guión que lo haga. Un buen guión no
el mismo material.
pasa desapercibido.
No envíe un resumen de su guión junto con éste; no será leído. Si
El buen material no se les pasa por alto a los lectores de Hollywood.
lo es, será en su perjuicio. Todas nuestras decisiones se basaban por lo
Son capaces de reconocer el material para una potencial película en
general en los comentarios del lector. Si la sinopsispresentaba una Pre-
diez páginas. Si su guión es bueno y merece ser producido, será descu-
misa interesante, hojeábamos las diez primeras páginas y tomábamos
bierto. .Cómo" es otra cuestión.
una decisión.
Es un proceso de supervivencia. Su guión esrá entrando en la voraz
Algunos directores del departamento de guiones de estudios, cade-
corriente del río de Hollywood, y, como los salmonesque nadan contra
nas o productoras, aceptan el material no solicitado sólo si usted firma
corriente para desovar, sólo unos pocos lo consiguen.
una autorización que les permita leerlo. En la mayoría de los casos,Ios
EI año pasado se registraron unos 15.840 guiones en la Asociación
estudios le devolverán el guión sin abrir y sin leer' Como las compañías
de Escritores de América, oeste, en Los Angeles. La oficina de registros
de seguros,están oquemados" por las algo excesivasdemandas por pla-
recibe unas cien entregas al día. Dos tercios de todo lo escrito son guio-
gio y no quieren saber nada. No les culpo.
nes. Eso quiere decir que aproximadamente sesentay seis personas al
¿Entoncescómo se .lo Pasa' a la gerrte?Como la mayoría de la gen- día regisran su guión. Son 1.320guiones al mes...¡15.840al año!
te de Hollywood no acePta el material no solicitado, es decir, no admi-
ten el material a menos que sea Presentado a través de un agente lite- ¿Sabeusted cuántas películas hacen al año los estudios y las pro-
ductoras independientes? Entre ochentay noventa. Yel número de pro-
rario autorizado, un agente que haya frrmado el Acuerdo de Artistas y
ducciones de los estudios está disminuymdo,mientras que el número de
Directores (Artists-Managers Agreement) redactado por la WGA. La
personas que escriben guiones est^ eunxenta,ndo
pregunta entonces será: ¿Cómo se consigue un agente?
Haga los cálculos. Mantenga separados sus sueños de la realidad.
Yo oigo esta pregunta una y otravez' Si la usted a vender su guión
Son dos mundos distintos.
por 250.000 dólares y quiere que lo protagonicen Robert Redford y
Si a un agente le gusta su material, todavía es posible que no pueda
Faye Dunaway, necesita un agente literario. ¿Y cómo se consigue un
venderlo. Pero podrá enseñar su guión como muestra de sus dotes de
agente?
escritor. Si su trabajo le gusta a un productor o a un director del depar-
En primer lugar, tiene usted que tener un guión acabado. No sirve
tamento de guiones, es posible que consiga un "acuerdo de desarrollo"
una sinopsis o un resumen. Luego, póngase en contacto con la Asocia-
con un estudio o productor para escribir un original o adaptar alguna
ción de Escritores de América, este u oeste' Pídales, Por correo o por
de sus ideas o libros para el cine. Todo el mundo está buscando escri-
teléfono, que le envíen la lista de agentes signatarios del A¡tist-Mana-
tores, digan lo que digan.
gers Agreement. Le enviarán una lista con docenas de agentes. Los
Déle al agente entre tres y seis semanaspara leer su material. Si no
agentes que están dispuestosa leer el material no solicitado de escrito-
recibe respuesta pasado ese período de tiempo, llámele.
res noveles están indicados.
Si presenta su guión a una agencia importante y conocida, como
Haga una lista con varios de ellos. Póngase en contacto con ellos
William Morris o ICM, los agentes establecidos la ignorarán. Pero tie.
por correo o por teléfono; pregúnteles si estarían interesados en leer
nen lectores y agentes en período de prácticas que pueden leerlo.
un guión de un escritor novel. Déles sus antecedentes; venda su pro-
Si tiene usted suerte, puede que encuentre a alguien a quien le gus
ducto.
te su trabajo y quiera representarle.
La mayoría dirá que no. Intente algunos otros. También dirán que
no. Intente algunos más. ¿Quién es el mejor agente?
Aquél a quien le guste su trabajo y quiera representarle.
La gente J.-pt. está buscando material. Ésa et la ironía y la ver-
Si entra en contacto con ocho agentes, tendrá suerte si encuentra
dad. En Hollywood hay escasezde material vendible. Las oportunidades
uno a quien le guste. Puede usted presentar su guión a más de un agen-
para los nuevos guionistas son enormes.
te a la vez.
? I
208 209
EL LIBRODELGUIÓN CUANDOEL GUIONYAESTAESCRITO
Un agente literario cobra una comisión del diez por ciento de todo Puede usted comprar Ia opción a un libro o novela igual que para
lo que vende. un guión. Si quiere usted adaptar un libro o novela, tiene que obtener
¿Qué clase de trato puede usted esperar hacer si alguien quiere los derechos para el cine y para el teatro.
comprar su guión? Para averiguar si el material está a la venta, llame al editor de la edi-
Los precios de un guión oscilan entre el mínimo establecido por la ción en tapas duras. Póngaseen contacto con el departamento de dere-
Asociación de escritores, hasta 400.000 dólares o más. El mínimo de la chos subsidiarios,ya seapor correo o por teléfono. Pregunte si los dere-
Asociación de escritoresse diüde en dos categorías:una película de alto chos para el cine y el teatro están a Ia venta. Si lo están, le dirán que se
presupuesto que cueste más de un millón de dólares, y una película de dirija al agente literario que representa al autor. Póngase en contacto
bajo presupuesto que cueste menos de esacantidad. En el momento de con é1.El agentg le dirá si puede comprar los derechos o no.
escribir, el mínimo de la WGA para una película de presupuesto alto es Si decide adaptar el material sin haber obtenido los derechos para
de 20.821 dólares; la de una de bajo presupuesto, de ll.2ll dólares. el cine, puede que descubra que ha estado perdiendo el tiempo; los
Estos mínimos aumentan cadavez que se negocia un nuevo contrato. derechos no están disponibles, ya pertenecen a alguien. Si puede usted
Un precio "a ojo de buen cubero> por un guión es el cinco por cien- averiguar quién tiene los derechos, puede que estén dispuestosa leer su
to del presupuesto. Si vende usted el guión, probablemente recibirá un guión. O puede que no.
al menos sobre el papel. Obtendrá entre Si quiere usted adaptar el material sencillamente como ejercicio
"porcentaje de los benefi6le5",
el22y el 5 por ciento de las gananciasnetas del productor, lo que pue- personal, hágalo. Pero asegúresede que sabelo que está haciendo para
da usted conseguir. no perder el tiempo.
Si alguien quiere comprar su guión por 25'000 dólares, probable- Hoy en día cuestatanto dinero hacer una película, que todo el mun-
mente se reserven la opciónaél durante un año. Con una opción, usted do quiere minimizar los riesgos; por eso, el dinero que se le paga a un
es pagado por el derecho exclusivo a conseguir un <trato> o encontrar escritor se conoce como "dinero del fiente" o "dinero del riesgo".
Ia financiación durante un cierto período de tiempo, generalmente un A nadie le gusta correr riesgos. Y el negocio del cine es uno de los
año. El precio de Ia opción es generalmente entre el 5 y el l0 por cien- más arriesgadosque existen. Nadie sabe si una película va a <ser un
to del precio de compra. Con un precio de compra de 25.000 dólares, bombazo", corno La guena de la,sgalaxias o Fiehred,elsábadonoche.La gen-
usted recibirá una opción de 2.500 dólares. te se muestra remisa a poner sobre la mesa mucho dinero del frente.
Tomemos un período de un año. ¿Conoce usted a alguien que se gaste el dinero despreocupadamente?
Usted tiene una opción de 2.500 dólares sobre su guión, con lo cual ¿Usted incluído? Los estudios, las compañías de producción y las pro-
se le deben 22.500 dólares: el precio de venta (25.000 dólares) ' menos ductoras independientes no son una excepción.
los 2.500 dólares de la opción. El dinero de la opción sale del bolsillo del productor; querrá mini-
Si se llega a un acuerdo de producción-distribuciónconuna nfuente de mizar los riesgos.No espere conseguir mucho dinero con su material la
dineroo. usted recibirá todo el saldo a su favor, o una cierta cantidad a primera vez que lo intente. Las cosasno funcionan de ese modo.
cuenta del total. Un acuerdo de producción-distribución se produce La mayor parte de los primeros guiones no se vende. John Milius
cuando una fuente de capital financieramente responsable,un estudio escribió su primer guión hace varios años, una obra titulada The Last
o una productora, se compromete a financiar y distribuir la película. R¿sort.
Cuando se llega al acuerdo p,/d, es posible que realicen un pago adi- Todavía no se ha vendido. Nadie quiere comprarlo, y a Milius no
cional, y quizás paguen el saldo del precio de venta el "primer día de le interesa reescribirlo. Sin embargo, revela claramente el talento
fotografia principal". Es decir, el primer día de rodaje' único deJohn Milius para contar una historia üsualmente. Milius es un
Esto puede ocurrir más de un año después de que usted haya reci- cineasta <nato>, como Spielberg o Kubrick; hombres "nacidos para
bido el dinero de la opción. Este es un .acuerdo escalonado" típico de rodar". Aunque no se vendió, The Last R¿sartmarc6 el principio de su
Hollywood. Las cifras pueden variar, pero no el procedimiento. carfera.
Si le hacen una oferta por su guión, hágaserePresentar por alguien, Hay algunas excepciones. Alicia ya no uiue.aquí,de Bob Getchell, es
ya sea un agente o un abogado. un primer guión. Hearts on the West,de Rob Thompson, era un trabajo
210
EL LIBRODELGUIÓN
primerizo que el autor consiguió hacer llegar a Tony Bill, que siempre Unanotapersonal
aboga por la causade los escritores noveles,y la película se hizo.
Estasson las excepciones, no la regla. En Ia que cornentamos:
Cuando uno se pone realmente a trabajar, se escribe el guión en pri-
mer lugar para uno mismo; en segundo lugar, por el dinero.
Sólo un puñado de los escritores bien conocidos y establecidos de
Hollywood consiguen enormes sumas de dinero por sus guiones. El
Gremio de escritores, sección oeste, tiene más de 4.600 miembros, y
sólo unos 200 tienen un empleo como guionistas. Y muy Pocos ganan
sumas de seis cifras al año. Los que lo hacen se ganan hasta el último
centavo.
No abrigue expectativaspoco realistaspara usted.
Limítese a escribir su guión. Todo el mundo es un escritor.
Preocúpese después de cuánto dinero va a ganar. Éro .r lo que va a descubrir. Todas las personas con quienes hable
de su guión tendrán alguna sugerencia, algún comentario o una idea
mejor de cómo hacerlo. Después le hablarán de la magnífica idea que
ellostienen para un guión.
IJna cosa es decirque va usted a escribir un guión, y otra es ha-
cerlo.
No hagajuicios sobre lo que ha escrito. Puede que tarde usted años
en <ver>su guión con objetividad. Si es que lo ve alguna vez. Los juicios
de "bueno" y "malo", o las comparaciones entre esto y aquello, no
tienen sentido en la experiencia creativa.
Es lo que es.
Como nativo de Los Angeles, me he pasado toda la üda cerca de la
industria del cine. De niño me presenté a un papel para Lo queel uiento
se lleuó;a los doce años estaba en el estudio de El estadod,ela Unión, de
Frank Capra, con Spencer Tracy y Katharine Hepburn; de adolescente,
mi "club" en Hollywood High fue el modelo de la banda que persigue
aJames Dean en Rebeldesin causa.
Hollywood es una "fábrica de sueños"; una ciudad de charlatanes.
Si va a cualquiera de Ios diversoslocales de las afueras de la ciudad, oirá
hablar a la gente de los guiones que van a escribir, de las películas que
van a producir y de los contratos que van a firmar.
No son más que palabras.
La acción es el personaje, ¿no?Una persona eslo que hace,no lo que
dice.
Todo el mundo es escritor.
En Holl¡¡¡ood hay una tendencia a .enmendarle la plana" al escri-
tor; el estudio, el productor, el director y la estrella querrán hacer cam-
2r2 213
EL LIBRODELGUION UNANOTAPERSONAL
bios en el guión para "mejorarloo. La mayoría de la gente de Holl¡ Nada m el mundo puedesustituir
wood da por sentado que son "más grandes> que el material original. a la pnseunancia.
No el tabnto; na hay nad.a¡náscomún
"Ellos" saben lo que tiene que hacerse para qu€ "quede mejor". Los
directores lo hacen continuamente. que hombresde tal¿nto sin éxito.
Un director de cine puede coger un gran guién y hacer una gran Ni el genio; el gmio sin recompmsa
película. O puede coger un gran guión y hacer una película horrible. estám bocade todos.
Pero no puede coger un guión horrible y hacer una gran película. No Ni la educación;
hay manera. el mundo está lltno d.efracasados educados.
Sólo unos pocos directores de cine saben cómo mejorar un guión, Sólo l,apnsnnancia y ln determinación
acortando visualmente la trama argumental. Pueden tomar una escena son omnipotmtes.
con un diálogo demasiado extenso, de tres o cuatro páginas, y conden-
sarlo, realizando una escena tensa y dramática de tres minutos que Cuando haya terminado su guión, habrá realizado una tremenda
.funciona" con cinco líneas de diálogo, tres miradas, un cigarrillo que hazaña. Habrá tomado una idea, expandiéndola hasta elaborar una tra-
se enciende y un inserto de un reloj de pared. Sidney Lumet lo hizo en ma argumental dramática o cómica, para luego sentarse y pasarsevarias
Netuork. Tomó un guión de ciento sesenta páginas, muy bien escrito y semanaso mesesescribiéndola. Del principio al fin. Es una experiencia
construido, y lo abrevió visualmente transformándolo en una excelente satisfactoria y gratificante. Ha hecho usted lo que se propuso hacer.
película de ciento veinte minutos que capta íntegramente el espíritu Siéntase orgulloso de ello.
del guión de Paddy Chayefsky. El talento es un don de Dios; o se tiene, o no se tiene. Pero eso no
Esa es la excepción, no la regla. interfiere con la experiencia de escribir.
La mayoría de los directores de Hollywood no tienen ningún senti- Escribir trae consigo sus propias recompensas.Disfrútelas.
do de la historia. Intentan enmendarle la plana al guionista, realizando Y pase el mensaje.
cambios en Ia trama argumental que la debilitan y distorsionan, y aca-
ban por gastarseun montón de dinero en hacer una película espantc
sa que nadie está interesado en ver.
Por supuesto, ala larga todo el mundo pierde: los estudios pierden
dinero, el director añade un fracaso a su "expediente,, y el autor paga
el pato por escribir un guión flojo.
Todo el mundo es escritor.
Algunas personas terminan sus guiones. Otras, no. Escribir es un
trabajo duro, un trabajo que se hace día a día, y un escritor profesional
es alguien que se propone alcanzar un objetivo y luego lo consigue.
Igual que en Iaüda. Escribir es unaresponsabilidad personal; o se hace,
o no se hace. Y luego está la üeja "ley natural' sobre la supervivencia
y la evolución.
No hay en Hollywood "historias que consiguen el éxito de la noche
ala mañana. Como dice el dicho: "El éxito de la noche a la mañana
tardó quince años en llegar.o
Créalo. Es cierto.
El éxito profesional se mide en base a la persistencia y Ia determi-
nación. El lema de la compañía McDonald's está resumido en un cartel
llamado "Sigue adelante":
"l
Indice
onomástico
2r7
2 t6
ÍN¡rcnoNouÁsuco
EL LIBRO DEL GUIÓN
paradigmade un, 13, 1+17, 53, 59, 62, Lumet, Sidney,212
Con la muerte en los talones (Norlh fu Norlh- escribir el guión, 179-189 87, 102, 103,106,109,I 13, I 14, I 15, Lupino, lda, 742
ues t) , 1 7 3 adaptar una novela, 139-149,187 171-172,179,187
conflicto, 14, 15 23-24, 28-30, 32, 36, 46, encontrar el tiempo para, 179-182, 184 tamaño de un, 13 Maclaine, Shirley, 4l
'47, qué hacer después,20f-2f0
48, 52; 53, 108, 122, 137, 141, 172, un tzrr,bié¡ temas específi cos Marathon Man,89,741
r74.1 8 2 r e e scr ib ir y edi tar, 185-186, 187, 188, MASH,86
confrontación o segundo acto, 15,50,51, 89 Mason, Marsha, 36
halcón maltés, El (The Maltese lhlcon), 142,
52, r 7 2 , 1 7 6 resistenciaa la escritura, 182-183 Mastroianni, Marcello, I 22
143
nudo de la trama de, l0l-115 estructura dramática, l5-17, 109 Márima ansiedad.(High Ariety), 188
Han¿l¿t,60,145
passia 771,173,176 Evans. Robert. 6l Mazursky, Paul,87
Hammett, Dashiell, 143
contexto y contenido, 3y34,35,26, 41, expresod,eChicago,EI (Siber Streak),23, 119, mecanografiado del guión, 202
Harold,y Mauile, 17,22, 124
43 ,4 + 4 7 , 5 3 , 5 8 , 8 G8 9 , 1 0 0 , 1 0 3 , 1 0 7 , , 153
12r, 12+137 Mi aid,aesrni uidn (FiueEasy Pieees),51
Harris, Barbara, 109
1 0 8 , 1 2 0 - 1 2 2 ,r 3 7 , 1 7 2 - 1 7 4 ,1 7 6 , 1 8 6 Milford, Penelope, 152
Hart, Moss, 193
ConsQodz grara (Breakn Morant),145 fichas para construir un guión, 173-178, Milius,John, 87, 180, 209
Hawn, C'oldie,59
Coppola, Francis Ford, 187 184r85 Miller. A¡thur. 145
Ha1'vrorth, Rita, 121
copyright, 20U204 final, uzrresolución o tercer acto, Muerd,eIa bala (Bite the Bull¿t),22
Hearts of the West,209
cortes cruzados (crosscutting), 89 F in ch , Pe te r ,9 f, 109, l f0 Muert¿ de un aiajante (Death of a Salzsman),
Hellman, Lillian, 187
Cortez, Ricardo, 143 Fizgelald, F. Scott, 24,152,187 145
Hepburn, Katharine, 36
costilln de Adán, La, (A¡L'am'sRib), flashback. ll9. 120 mujer d,acasad,a,Una (An Unmn:rried,Woman),
Higgins, Colin, 22, l2l, l24
Couboyde mzilianoche(Midnight Cowboy),16, Fonda,Jane, 22,41,152 61, 87, 106, l l l , 121
Hiroshima, Mon Amour, 16
22,24,90, rr9 Foreman, Carl, 146 Murphy , Mi c hael , 108, l 1l , 121
Hitchcock, Alfred, 121
Frmch Connection.The, 23
Hoffman, Dustin, 24, 90, 140 Napoleón,1,44
d.ama de Shanghai, I'a (The I-ady from Shang'
H ol den, Wi l l i am, 31,91, 100, 109 Nashuille. 106. 109
hai), r2l Gance. Abel. 144
Hutl, 112 N etuorh,17,91, 100, 106, 109, 119, 123,
Daniels, Bebe, 143 Garfield. Allan, 108
Huston, John, 56, 79, 105, 142 r 53, 212
Davis. Bette, 143 Garr. Teri. l14
Dekunanee,9 gata sobreel tejado d.ezinc calimte, La, (Cal on Newman, Paul, 27,59
Hot Tin Roofl, 145 i ndi caci onesde cámara, l 18, 119, 151-170 N i c hol s on,J ac k ,14,15,23,3l ,77,90, 103,
diálogo, 31, 32, 154, 155, r84
Getchell, Bob, 209 passrm 104, 105, 118, 123
Dilünger,87
Dillon, Melinda, 114 Godard,Jean-Luc, 140 Infi.d.ekt9, 152 noche,La (La Notte),23
Goldman, William, 90, 124,140,141, 143 inserto, 158 nudo de la frama, 13-17, 38, 49-52, 80, 87,
Diumcio a la italiana, 122
Dos hombres1 un d.estino(Butch Cassid'yU the Gordon. Ruth. 36 investigación, 2G22 88, 101-115, 136, 171-t75
Sund.anceKid.), 20, 27 , 5l , 117, 124, 143 Grady,James, S9
O'Neill, Eugene, 145
descnzso d¿ ln muerte,EI (Doúnhill Racer),205 gran asalto al tren, El (The C'reat Train Rol* Juego pekgroso (Frul Play), l2a
Obsesión,22
Drefuss, Richard, 34,36, 114, 123 b"r$,E9 Jul i a,61,119,187
Dunaway, Faye, 14, 23, 78, 79, 90, 91, f 02, gran Gatsbl, El (The CtreatGatsbfl,187 Pacino, AI, 23
r04 , 1 0 5 , 1 0 7 , 1 0 9 , l l 0 , 1 2 3 , 1 7 5 ,2 0 6 Grant. Lee. 60 Kanin, Garson, 36 Padrino, l)l (I-he Codfathn), 37, 86,87 , 187
Duvall, Robert, 109, 110 Grupo salaaje (The WiId Bunch), 37 , 51 Kasdan, Lawrence, 192 Paso d.ecisiuo(l'he Turning Point), 41,51
Guena d,elas Galaxias, La (Star Wars), 51, Kauffman, George S., 193 Patton,1.87
efectos de sonido o música, 155 6 0 , 8 6 , 1 1 7 , l 19 Kubrick, Stanley, 87 PDV (punto de vista), 157
En busca del arca perd.id.a(Raiders of thz Lost Guffey, Cary, ll4 Peckinpah, Sam, 3I
Ark ) , 6 5 , 1 9 2 gurón Ladd, Diane, 14, 78 Pentimmto (Hellman), I 87
Enrumtros m Ia tncna fase (CloseEncaunters adaptar una novela a, 139-f49, 187 lnrgo uiaje hacia ln noehe,El (Long Day'sJour- personaje (s), 19, 23-32
of the Thinl Kinil), 34,55,61, 86, 87, 106, colaboración en la escritura, 19f-199 nq Into Night),145 ac c i ón y ,30, 31, 38, 4G49,174
112 , 1 1 5 construir el, f7l-178 Laurie, Piper, 31 actitud y, 35-36, 40, 47
escena.la. 117-137 d e fin ir u n , 1T17,53,54 I.aurer¿ced,eAraüa, 746 conducta, 3G37 , 40
ac c i ó n , I l 9 después de escrito, 201-210 Lehman, Ernest, 173 biografia, 32, 3+35, 43. 45
diál o g o , 1 1 9 escribir el, l7$189 Loca ansión (The Sugarland Express),58 construir un, 33-40, 53
lug a r y t i e m p o , f l & 1 19 , 1 2 0 ,l2 l,1 3 7 escritura de guiones frente a periodis- Loae Story,23 contexto y contenido, aer confexlo y
mostrar parte de, 124 mo, 147-149 Lucas, C'eorge, 192 c onteni do
pro p r i s i t o d e , 1 1 7 , 1 3 7 forma del, r12-115, 15f-170, 202,205
7
\
218
279
EL LIBRO DEL GUION
ÍNorcp oNoMASTrco
crear un, 4l-52, 53 resúmenes. 178
definir la necesidad,de,2*24,30,34,36, Rickman, Tom, 146 tratamientos,178 Warner,Jack,143
5 3,lll Ritchie, Michael, 205 tres días dcl cóndor, Los (ThreeDay of.the Welles,Orson, 63, f 2f , 146
diálogo,31,32, 154,155,184 Robbins, Matüew,58 C o n d o r )1
, 7 , 2 3 , 3 8 ,5 4 , 5 9 , 8 7 , 1 0 6 , Wexler, Haskell, 152
identifrcación.38 Robertson, Cliff, 60, 107, 174 174 Wilder, Gene, l2l,l24
pérsonalidad,36,t10 Ro cb , l7 , 3 0 , 41, 51, 58, 61, 86, 87, 106, Tn¡mbull, Douglas,ll4 William, Warren, 143
protagonista,14, 79, 27-28,5f , f 0&f 09, rr0 , i l 1 , l 1 9 Williams,Tennessee,145
172 RollnbaW25 úhino magnatc,EI (T'lu l"ast Tycoon),24 Woodward, Bob, 140
punto de vista,3+35,40,47,49 Ross,Kenneth, 145 últina nfugio,El (High Sinra),142 Writer¡ Guild of America (WG{), u¿rAso
revelación,37-38 Rossen,Robert,17,3l ciación de Escriores de América
üda exterior de, 28, 2$30, 4ó46,55 Run, Tha 41, 15&170 Voight,Jon, 24, 34, 90, 152
vida interior de,2&29, 4Y5, 53 von Sydow,Max,59,60, 107 YoungWnston,746
vida personal, 29-30,34,35, 43-44, Salt,Waldo,23
120 Salter,James,205
vida privada,z9,30,34, 120 Sargent,Alün, f20, f87
SatanMeta Lúy,143
vida profesional,29, 34, 120
Schrader,Paul, 22, 23, 87, 180
Pierson,Frank, 88, 173
secuencia,8Í100
planteamiento,13, 14, 16, 49, 53, 65-83,
Semple,Lorenzo,Jr., 38, 59, 106
t7t. t72
Shakespeare, William, 24, 60, 145
ucr tambiánprincipioso primer acto
Shampoo,2l, 30,60
Pola¡rski,Roman, 56, 57
Silliphant, Stirling, 180
Pollack,Sydney,59
Simon,Neil,36, f 23, f92
Porter,Edwin S.,89
sinopsisdel guión, 20f206
preciosy pago por gu.iones,207,208
situacióndramática,63, 66
premisadramática,63, 66, l7l
sobre, 156
primer plano, 158
y lágrima.s(Tlte Soundof Music),173
Sonrísa"s
principio(s) o primer acto, 1415, 49, 6G
Spielberg,Steven,87, 192
61,17 1,r7 2,'r7 5,r7 7
Stallone,Sylvester,87
finalesy, 5&60, 6G6l
Stevens, Cat,58
las primeras diez páginas,60, 6f, 63,
175,r83 Tardzdzparos (DogDa, Afñnoon),20,23,
' nudo de la trama, l0l, l06f f5, 1aw4 41, 88,r 73
r36,r7r-175 TaxiDria4 20,22,23
Psiasis(Pslcho),777 tema del guión, l$25, 46, 53
Tewksbury,Joan,108
Quiao serlibre (C.aalMiner'sDaughtn),146 Thompson, Rob, 209
título, páginadel, 203
Rayfield,David, 38, 59, 106 tín¡los de crédito, 6l
Redford, Robert, 23,27,38,59, 60, 87, 90, Tdas hs hotnbres d¿lhesifunt¿ 6A ilv hesi-
106,107,140,r74,20+206 dznt'sMm),20, 6f , 90, 124,140
registro del guión, 201204,20Gl207 toma a dos, 158
RegistroGeneral de la Propiedad Intelec- toma por encima del hombro, 157
tual, 204 toma en movimiento, 157-158
El (ComingHome),22, 41, 152
regreso, tomasde cáma¡a,l5l, 152,l5ll58
Renoir,Jean,29, l9l Towne,Robert,57,60,65,66, 78, 79, 8f,
resolucióno terceracto,13, lFl6, 19, 39, 82,87, r03,124
47, 5t-60, 137, l7t-176 Tracy,Spencer,36
firnalespositivos,5l trama,La (Fanib Plot),173
nudo de la trama de, l0lll5 passin tranvía llamadod¿seo,Un (A StreetcarNamed
principiosy, 5&60 Daire),37,145
I
L