Honoré de Daumier

“Es un satírico, un burlón;

Pero, la energía con la cual
El pinta el Mal y su secuela,
Prueba la belleza de su corazón.”
Baudelaire
Introducción
Como nos señala Burke, “el testimonio acerca del pasado que ofrecen
las imágenes es realmente valioso, complementando y corroborando
el de los documentos escritos. No cabe duda de que, sobre todo
cuando se trata de la historia de los acontecimientos, a menudo lo
único que dicen a los historiadores familiarizados con la
documentación escrita es esencialmente lo que ya sabían. Pero
incluso en esos casos, las imágenes siempre añaden algo. Muestran
ciertos aspectos del pasado a los que otro tipo de fuentes no
llegan”(BURKE, PETER.2005. P. 235 ), esto viene a reforzar lo señalado
en el capítulo anterior, por lo que su principal utilidad sería el mostrar
“el ordenamiento social del pasado (…), las formas de pensar y de
ver las cosas en tiempos pretéritos” (BURKE, PETER. 2005. P 236). Por
supuesto, esta componente histórico-hermenéutica de la imagen
como fuente puede utilizarse de diversas maneras, como por ejemplo
la relación entre el poder político y la prensa en la Francia del siglo
XIX a través de las litografías de Honoré Daumier.
La obra litográfica de Daumier se podría dividir entre caricatura
política y caricatura costumbrista. Es importante señalar que en
Francia la caricatura costumbrista se desarrolló sobretodo en los
periodos de tiempo en que la política estaba censurada. Entre la obra
de costumbres y vida cotidiana de Daumier, cabe destacar la figura
de Robert Macaire (fig.1), un burgués arquetípico que fue
representado de distintas formas satíricas tales como banquero
corrupto o político hipócrita.(GOLDSTEIN, R.J. 1989).
Daumier fue apreciado tanto por sus contemporáneos como por las generaciones
posteriores, siendo una de las figuras que ayudaron a colocar el arte del grabado a la
altura de la pintura y demás artes figurativas. Mientras Paul Gaugin resaltaba su “fina
ironía”, Baudelaire le dedicó uno de los poemas de sus Flores del Mal (además de
compartir su repulsa a una nueva técnica, la fotografía)(fig. 2), conociéndose también la
admiración que Vincent Van Gogh sentía por el artista marsellés, cuya obra ha sido
denominada como “complemento de la comedia humana”
Litografía, prensa y caricatura
Walter Benjamin menciona en su artículo Discursos Interrumpidos: La
Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica:“Con la
litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado
fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que
distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión
en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de
cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de
poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino
además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas.” (BENJAMIN,
WALTER. P.2).
De nuevo, y como ya vimos que sucedió en el primer apartado
dedicado a la imagen en general y a la fotografía en particular, van a
converger los avances técnicos con un cambio en la mentalidad de
una sociedad dada. En la creciente importancia de los periódicos y su
aportación al constante debate político en la Francia decimonónica
podemos ver esta dualidad: mientras gran parte de la sociedad se
está sumando al debate político, la técnica litográfica va a
desarrollarse de manera constante permitiendo el auge de la
caricatura política y la llegada al gran público de imágenes
reproducibles clónicamente, y además a gran escala. Así, a un
proceso de democratización creciente -que acabará con el
advenimiento de la segunda república tras el derrocamiento del rey
Luis Felipe tras la revolución de Febrero del 1848- se le puede sumar
el hecho de que “las caricaturas y las viñetas realizaron una
aportación fundamental al debate político, desterrando la
mistificación del poder y fomentando la participación de la gente
sencilla en los asuntos de estado.”(BURKE, PETER.2005. P. 100). Como
vemos, van a coincidir una vez más una nueva realidad social con un
desarrollo técnico que va a fortalecer dicha nueva realidad,
reforzándola.
La importancia absoluta de los nuevos medios de reproductibilidad en
los hechos y sucesos históricos ha sido ampliamente discutida. Por
una parte debemos considerar que si para los mismos agentes
históricos, las caricaturas de Daumier para Philippon con respecto al
rey Luis Felipe fueron lo suficientemente importantes como para dar
lugar al proceso que tuvo como resultado la posterior pena de seis
meses de cárcel, entonces estamos ante un fenómeno digno de
estudio. En otras palabras, lo que es importante en la historia debería
serlo también para la historiografía.

La influencia de la caricatura
Michael McCarthy reflexiona sobre el uso de estas caricaturas en un
interesante artículo sobre su uso en el aula de historia en el que pese
a que “los políticos de todas partes pronto sintieron el poder del arte
político en la prensa barata”, “La seductora naturaleza del ‘cartoon’
es en todo caso la razón por la que muchos historiadores tienden a
considerarla sospechosa como materiales de enseñanza” (McCARTHY,
MICHAEL.1977.P.31) No solo esto, son además las creaciones
personales de unos individuos que podrían no reflejar la opinión
pública y ni siquiera estaría claro que realmente ayudaran a moldear
la opinión pública. Pero estas reticencias no están bien
fundamentadas. Si atendemos al excelente trabajo de Lawrence
Streicher On a Theory of Political Caricature, “La invención de la
litografía puso al arte gráfico en paralelo con la impresión (de textos),
y las revistas ilustradas hicieron su aparición. Los caricaturistas
emergieron así como ‘periodísticamente’ orientados”
(STREICER,LAWRENCE.1967.P.432, 442) . Las caricaturas de esta
forma no solo no serían unas creaciones individuales libres sino las
obras de un caricaturista que “comúnmente trabajaba para una
revista o periódico que incluía personal de apoyo y capacitado”, estos
periódicos y revistas solían tener una orientación política y como
consecuencia tenían un papel determinado en un contexto político-
social dado. El caricaturista, además, frecuentemente no escribía los
pies de sus propios grabados y su situación en el entorno de trabajo
podía variar desde un “Propietario-editor que lo protegiera de un
entorno hostil para permitir que se expresara por sí mismo (…) hasta
otro que lo expusiera a tal entorno como en el caso de Philippon con
Daumier.” (STREICER,LAWRENCE.1967.P.442)La orientación liberal
que Philippon dio a La Silhouette, y por cuyas críticas al régimen el
mismo ya había sido imputado en 1830, es de vital importancia aquí
para comprender la obra de Daumier, que hasta entonces había
trabajado sobretodo en publicidad, a la hora de utilizarla para un
análisis de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX, una
sociedad en conflicto en la que es normal que la obra de Daumier
cobrara importancia ya que: “Las caricaturas son importantes en una
época de guerras calientes y frías, de publicidad y propagandas
rivales. Un caricaturista puede representar a veces el único crítico
informado de la propaganda del otro y puede crear una contra-
imagen de la realidad en oposición.”
(STREICER,LAWRENCE.1967.P.434)
De esta manera, la labor que Daumier va a llevar a cabo durante los
años que va a trabar para las publicaciones de Philippon sirven de
muestra no solo del movimiento liberal contrario a la monarquía
previa al advenimiento de la segunda república y del imaginario
colectivo que sobre la sociedad del XIX tenían gran parte de los
franceses, además hay que tener en cuenta que Daumier, uno de los
ilustradores más importantes, también ayudó a la creación de este
nuevo imaginario por medio de su obra y gracias a la difusión que la
nueva técnica litográfica permitía.
Caricatura y censura bajo el rey barricada
La inestabilidad de la política en la Francia del siglo XIX se refleja con
claridad en los vaivenes legales de la caricatura política, que ,a parte
de innumerables pleitos, fue permitida y vuelta a prohibir hasta en
cuatro ocasiones a lo largo del XIX (1814-1820, 1830-1835, 1848-
1850 y 1870-1874). Dando como resultado que de los 67 años que
transcurren desde 1814 hasta 1881, cuando se levantará
definitivamente la censura 1, el gobierno francés se reservará durante
50 años el derecho a censurar caricaturas de corte político antes de
su publicación. (GOLDSTEIN, R.J. 1989).
El poder de adoctrinamiento de las imágenes no es nada nuevo hoy,ni
lo era en el siglo XIX, Lutero ya lo explicó agudamente al referir que
“a los niños y a la gente sencilla”, “son aquellos a los que se hace
memorizar la historia sagrada con más facilidad por medio de figuras
e imágenes que a través de las meras palabras o doctrinas”. Los
sucesivos gobiernos franceses van a pensar exactamente igual pues
van poner especial celo en la publicación de obra gráfica y van a

1.- Solo en tiempos de paz, ya que la censura volverá durante las dos guerras
mundiales
someter esta a un control que va a superar en mucho al que tendrá la
prensa escrita.
Paradójicamente, el 7 de Agosto de 1830, nada más llegar al poder, el
gobierno de Luis Felipe de Orleans va a declarar que “los franceses
tienen el derecho de publicar e imprimir sus opiniones de acuerdo
con la ley: la censura jamás será restaurada”, lo que se refería a la critica
pre-publicación, pues en lo referente a las cosas publicadas se inició una gran campaña
contra los periódicos críticos con el nuevo régimen. En este contexto, los periódicos de
Philippon (el semanal La silhouette y el diario Le Charivari) van a ser especialmente
críticos con el nuevo monarca, lo que desembocará en las leyes de 1835 que volverán a
prohibir, de nuevo, la caricatura política. En el curso de estos 5 años Philippon va a ser
perseguido 6 veces por la justicia y encarcelado en 2. Daumier, como uno de los
dibujantes de cabecera de estas publicaciones estará activamente implicado en este
enfrentamiento y llegara a publicar más de 100 litografías irónicamente críticas sobre el
rey. A causa de esto, él también será sentenciado a 5 meses de cárcel y una multa de 500
francos por “incitación al odio, desprecio por el gobierno del rey y ofensa a la persona
del rey”. Ahora que hemos comentado el contexto histórico de la obre política de
Daumier es hora de pasar al análisis de la obra que le llevaría a prisión, en la que el rey
es representado como Gargantúa.

Honoré de Daumier, Rabelais, Gargantúa y el rey.

“No se mata con la cólera, sino con la risa.”
F. Nietzsche
El proceso
Tras comenzar a trabajar para Philippon, Daumier empezó a publicar
enseguida caricaturas de carácter crítico con la nueva monarquía
(fig.3). Sin embargo la caricatura por la que será procesado y
encarcelado durante seis meses nunca fue publicada en La
Caricature(fig.4). En lugar de esto, se realizó una pequeña tirada y se
comenzó a vender en una pequeña tienda de caricaturas llamada
Véro-Dodat, propiedad de Gabriel Aubert, hermanastro de Philippon.
En Diciembre de 1831 las litografía fueron intervenidas por la policía y
en Febrero de 1832 Aubert, Daumier y el impresor Hyppolite
Delaporte fueron imputados por quebrantar la ley de prensa de
Noviembre de 1830. De ellos solo Daumier cumpliría la pena de cárcel
inicialmente impuesta a los tres (figs.5 y 6).(CHILDS, ELIZABETH.
1992)
La prueba del delito
La placa litográfica original tenía 305 mm. x 214 mm., aunque es un
grabado muy difícil de encontrar hoy debido a la persecución y
erradicación que llevaron a cabo las autoridades.
En él (fig.4) va a verse representado de manera grotesca al rey Luis
Felipe de Orleans como Gargantúa, un personaje creado por el
escritor Rabelais en el siglo XVI. El rey, con la silueta de París al
fondo, aparece sentado sobre un váter que hace las veces de trono
real y con una larga rampa que a modo de lengua llega desde el suelo
a su boca. En esta el pueblo va echando monedas dentro de sacos
que una multitud de oficiales subirá por la rampa, para que el
monarca los ingiera sin pausa y después los defeque, digeridos, en
forma de favores y recompensas para una pléyade de funcionarios y
oficiales del estado que esperan a las afueras de la asamblea
nacional. También hay otras serie de funcionarios debajo de la rampa,
recogiendo las monedas que caen desde los repletos sacos que son
remontados.
La primera crítica que percibimos en esta obra, sería una acusación al
rey de hombre codicioso y corrupto. Según el estudio de Jo Burr sobre
el imaginario político en el periodo 1830-1848, “Los motivos de queja
sobre la codicia de Luis Felipe están claros. En la Restauración, había
reclamado con éxito gran parte de la propiedad privada de su padre
desde antes de la revolución de 1789 y además heredó una fortuna
considerablemente de su madre. Esta fortuna privada, junto con
varios castillos de herencia principesca de su padre, que Luis XVIII le
había devuelto (...), hizo del duque de Orleáns el hombre más rico de
Francia en 1830.” (BURR MARGADANT, J. 1999). Además, la situación
de la economía francesa a comienzos del reinado de Luis Felipe era
inestable, lo que había ocasionado no pocas revueltas populares. Así,
pese a que la gran mayoría del movimiento republicano pertenecía a
la burguesía, intentó simpatizar con las clases trabajadoras, lo que
explica que en este grabado sean agotados pertenecientes de las
clases bajas los que tributan el oro ganado con el sudor de su frente
al rey y a su gobierno. Más particularmente, según el estudio de
Elizabeth Childs, las inscripciones que vemos en dos de los sacos, un
12, hacen referencia directa al enorme presupuesto que fue acordado
por la asamblea nacional, de 1200 millones de francos así como el
que le será atribuido a la familia real para sus gastos anuales, de 12
millones. (CHILDS, ELIZABETH. 1992. PP 30,31).
Para acabar con el análisis formal del grabado en sí, cabría mencionar
la peculiar forma en la que este esta realizado, y por la que nos
encontramos con una continuidad narrativa en una sola viñeta. Así,
podemos ver el ciclo entero de la economía, por la cual el trabajo del
pueblo, por medio de el aparato burocrático iría a para a la monarquía
(proceso en cuyo curso una serie de funcionarios se quedarían con la
migajas y que bien podría identificarse con la corrupción de los
estamentos intermedios del estado). Esta se quedaría con todo,
menos lo excrementos (la parte de la alimentación que el organismo
no necesita), que, transformados irían a parar a otros miembros del
estado, a los que les ligaría una relación de clientelismo político para
con el monarca.
Iconografía Rabelaisiana
Según el estudio de Childs, la elección de Gargantúa para la
elaboración de la sátira sobre el rey va atener su origen en las
interpretaciones que la crítica republicana hizo de la obra de Rabelais.
Según una interpretación común en la época y que se va a seguir
encontrando hasta los primeros años del siglo XX, la obra del autor
era en sí una crítica a Francisco I. Así, encontramos críticas que como
la de Henry Martin, escrita en 1791, ya intuye sus aplicaciones a la
situación del momento y “razona que la excesiva cantidad de comida
y ropa necesitada por Gargantúa probablemente se aproximara en
valor a lo que necesitaban entonces los reyes modernos, haciendo
referencia a Luis XVI”. Así, vemos que este no va a ser un motivo
novedoso, y podemos encontrarlo en otras caricaturas precedentes,
(Fig.7).
Uno de los más importantes críticos que han estudiado la obra de
Rabelais, el ruso Mijail Batjin, Propone al autor francés como el
máximo exponente literario de humor popular. Este humor popular
estaría en el pasado íntimamente ligado a la fiesta, al carnaval. Así,
este carnaval sería “el triunfo de una especie de liberación
transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la
abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y
tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y
reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.”
Es evidente que si atendemos a esta concepción carnavalesca del
humor popular y a la par tenemos en consideración las palabras del
ruso sobre la misma concepción de la fiesta, la utilización de la
iconografía Gargantuesca por parte de la caricatura pro-republicana
(en sí un género cuya alma también reside en el humor) tiene un
significado sociológico mucho más profundo. Estamos hablando de un
mensaje subliminal (consciente o no por parte del autor), que
ensalzaría la abolición de las jerarquías durante el curso del reinado
del último rey de Francia. Un mensaje que además no está escrito,
sino codificado visualmente y fácilmente comprensible por parte de la
totalidad del pueblo. Es humor popular para el pueblo y encierra
además un mensaje emancipatorio.
Conclusión.
La censura sobre la caricatura volverá en 1835 y el reinado de Luis
felipe durará hasta 1848. Por supuesto la monarquía de Julio tendría
otros gravísimos problemas que causarían al final su caída, sin
embargo es indudable que la influencia que la burguesía va a tener
sobre el pueblo va a ser importante y que en esta influencia, el
conjunto de la prensa liberal jugará un papel importante a la hora de
concienciar a unas masas que al fin y al cabo serán las que se
levanten en “la primavera de los pueblos” pidiendo la Segunda
República.
Por esto se estará tan encima de la caricatura, por su carácter
popular y fácilmente comprensible por todos los estamentos de la
sociedad. Precisamente en 1830, el año de coronación de Luis Felipe,
se publicará Rojo y Negro de Stendhal y en ella podemos ver como la
nobleza odia a los liberales, pero quien teme es al pueblo. Es en esta
novela en la que el Marqués de la Mole deja esta premonitoria frase
sobre el futuro de Francia y las miserias de la democracia: “Dentro de
cincuenta años, en Europa habrá muchos presidentes de república y
ni un solo rey, (...) Dentro de cincuenta años, no habrá más que
candidatos arrastrándose a los pies de las mayorías sucias y
desharrapadas.”

Bibliografía

– Benjamin, Walter: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

 Discursos Interrumpidos. Taurus Ediciones. Madrid. 1973. pp, 17–59
– Burke, Peter: Visto y no Visto. El Uso de la Imagen Como Documento Histórico.
Crítica, Barcelona, 2005.
– Burr Margadant,J.: Gender, Vice, and the Political Imaginary in
Postrevolutionary France: Reinterpreting the Failure of the July Monarchy,
1830-1848. The American Historical Review, Vol. 104, No. 5 (Dec., 1999), pp.
1461-1496.
– Childs, Elizabeth C: Big Trouble: Daumier, "Gargantua", and the Censorship of
Political Caricature. Art Journal, 51:1 (1992: Spring) pp.26-37
– Goldstein, Robert Justin, Censorship of Caricature in France, 1815-1914 ,
French History, 3:1 (1989:Mar.) pp.71-107
– McCarthy, Michael P.: Political Cartoons in the History Classroom. The
History Teacher, Vol. 11, No. 1 (Nov., 1977), pp, 29-38.
– Melot, Michel: Daumier and Art History: Aesthetic Judgement/Political
Judgement. Oxford. Art Journal, 11:1 (1988), pp, 3-24.
– Streicher , Lawrence H.: On a Theory of Political Caricature. Comparative
Studies in Society and History, Vol. 9, No. 4 (Jul., 1967), Cambridge University
Press. pp. 427-445

Webgrafía
http://www.daumier-register.org

Apéndice 01
 FIG. 01
Robert Macaire en el restaurante. Publicada en Le Charivari el 28 de Diciembre
de 1836.

FIG. 02
Honoré Daumier: “Nadar elevando la fotografía
a la fotografía de arte”. Publicada en Le
Boulevard el 25 de Mayo de 1862.
Daumier nunca se tomó en serio al recién
aparecido arte fotográfico
 FIG 03
Honoré Daumier representando a Luis Felipe como un pastor y al pueblo francés como
un rebaño de ovejas. Caricatura publicada en 1830.

FIG 04
Honoré Daumier: Gargantúa.

FIG 05
Honoré Daumier: Recuerdo de Sainte-Pélagie.
Publicada en Le Charivari el 14 de Marzo
de 1834, tras salir de prisión.
Sainte-Pélagie fué una carcel más o menos confortable destinada a los presos políticos
liberales.

FIG 06
Honoré Daumier. “Luis Felipe
metiendose con la prensa”.
Publicado en La Caricature el 3
de Octubre de 1833.
Es una alusión al creciente
poder de la prensa.
 FIG 07

Anónimo. Gargantúa después de su cena. Es de 1810 y podemos ver como no

solamente coincide el modelo rabelaisiano sino también el motivo de las heces siendo
recogidas por el pueblo.