234 El discurso cinematogrifico Bibliografia Derrida, Jacques: A escritura ea deferenca, San Pablo, Perspectiva, 1971 trad: cast: La escritura y la diferencia, Barcelona, Antrophos, 1989), Deleuze, Gilles: A imagen-movimento, cinema I, San Pablo, Brasilense, 1985 [trad. cast: La imagen-movimiento, Barcelona, Paidés, 1994), Las aventuras del dispositivo (1978-2004) Conforme se expuso en fa parte final del libro, la visién del cine como un Dispositivo (Jean-Louis Baudry) significé una sinte- sis del desarrollo de la teoria en los afios setenta, que propuso un andl -0 del efecto-pantalla que tomaba en cuenta no s6lo las caracteristicas propias de la imagen, sino también las condi- ciones psiquicas de su recepeién. En sintesis, hay un cine (clésico y sus actualizaciones) que explora la potencia de la simulacién del dispositivo, y que permite que el espectador se encuentre frente al espectaculo como un sujeto soberano a quien el mundo se le ofre- ‘ce para la percepcién y el conocimiento en condiciones ideales, a fin de componer la relacién sujeto-objeto en los moldes eartesia~ nos; es decir, segtin una nocién de sujeto consolidada dentro de la tradicién burguesa, Recuerdo aqui este aspecto de la teoria por- {que era central el movimiento de vincular el aparato técnico a tuna formacién ideol6gica que se cuestionaba a partir de una ins- piracién proveniente de los pensadores asociados a la desmitifi- cacién del sujeto y de la conciencia como entidades auténomas (Marx, Nietzsche y Freud). Y existia también el presupuesto de la dominacién social -al cual el cine clasico prestaria su servicio~ y la hipétesis de que la eficacia de este cine en este rol se apoyaba en la propia estructura de la psique (segiin la t6pica freudiana) que encontraba en el dispositivo cinematogratico su espejo. Si el cine se sitia socialmente como “maquina de placeres”,236 El discurso cinematografico esa teoria apoyada en el psicoanilisis entiende su efecto como un movimiento de regresi6n narcisista por el cual el espectador se enteega a una identficacién con el aparato y, en seguida, con el imaginario representado en la pantalla. Jean-Louis Baudry publi- ©6 més tarde el libro O efeito-cinema,' que realza nuevamente esa doble dimensién del filme como artefacto (el hacer, el arte, la representacién) y como experiencia subjetiva de gratificacién viv dda por una platea fascinada en funcién de la sintonia entre su dis- posicién y el buen objeto ofrecido en la sala oscura (ofrecido por un cierto cine, no todo el cine; un cine moderno mas radical y el momento de la deconstruccién rompfan esa dimensién). Christian Metz, el més equilibrado sistematizador de esa teo- ria, dej6 claro que Dispositivo no es solamente el aparato sino todo el engranaje que envuelve al filme, el piblico y la crit a; en fin, todo el proceso de produecién y cieculacién de las imi genes donde se actiian los cédigos internalizados por todos los participantes del juego. De este modo, el Dispositivo se ubica co- ‘mo una “instituci6n social de la modernidad” que comienza en- tonces a ser descifrada en sus bases més profundas.? Metz buseé is tarde nuevas inflexiones en el enfoque de la “cuestin del espectador”, y encontré una afinidad en el trabajo de Francesco Casetti, quien, al igual que él, disolvi6 la dimensi6n de la militan- cia critica dirigida al cine industrial (ya en 1975-1977, Metz habia buscado un precisiGn conceptual mayor, sin una perspectiva de negacién de algiin cine en particular). En las formulaciones que él y Casetti hicieron después, ef punto central fue dar mayor especi- ficacién a ese “lugar de espectador” en el proceso, entendida la posicién de sujeto-receptor tal cual el propio filme la construye al dirigirse a la platea.' Esto significa que la teoria no describe el 1. Vase Jean-Louis Baudry, Leffet-cinéma, Pais, Albatros, 1978. 2. Esta es la raz6n por la cual Dispositivo se refere aqui siempre a la teoria que envuelve a este juego de espejos ente lo tecnico y lo psiquieo, con todas las supuestasimplicacionesideolopicas,y dispositivo Se refiere al aparatoténico responsable por la especifcidad del cine. 3. Véanse Christian Metz, Le signifiantimaginaire: psychanalyse et cinéma, Paris, Union Générale d'Editione, 1977 [trad casts El significa Las aventuras del dispositive (1978-2004) 237 ‘comportamiento de sujetos “empiricos” que se encuentran efecti- vamente en una sala oscura, sino al espectador supuesto del filme (Cimplicado en la forma del texto”); en fin, el consumidor que el filme desea y para quien se muestra adecuado. Semejante garantia estd lejos de volver a la teoria del Dispositivo (en la versi6n de Metz) inmune a la critica y la refutacién, pero se muestra mas re- finada que ciertas observaciones de sus adversarios cuando insis- ten en la obvia diferencia que se instala cuando el filme encuentra espectadores particulares en situaciones determinadas, ya que la ‘cuestién no es constatar diferencias sino explicar ciertas reaccio- nies comunes generadas por productos de gran audiencia a pesar de las enormes distancias de formaci6n, valores y contexto cultu- ral que separan a las plateas. Un buen ejemplo del desarrollo de las consideraciones sobre el lugar del espectador y sus regimenes de lectura del filme es dado por el trabajo de Roger Odin, principal figura de la semiopragma- tica, que combina el andlisis inmanente del filme con las conside- raciones sobre la situacién especifica de la comunicacién. Odin hizo una notable contribuci6n a la intrincada discusién sobre las diferencias ¢ identidades entre “ficcién” y “documental”. Para él, la distincién entre los dos modos no se ubica en el plano exclusi- vo del objeto-filme, sino que es necesario incluir consideraciones sobre el tipo de inversién hecha por el espectador en su relacién con el filme, Esta puede movilizar una lectura “documentalizan- te”, al presuponer que la imagen en la pantalla tiene un donante- narrador real, 0 sea, alguien que pertenece a “nuestro” mundo y que podemos cuestionar sobre la identidad, verdad, hechura; 0 una lectura “ficcionalizante”, al presuponer un donador-narrador ficticio, que pertenece a un mundo que no ¢s el nuestro, figura incuestionable.* Metz, Odin y Casetti definieron sus proyectos con claras dife- rencias de cara a Ja teoria del Dispositivo en la versién de Baudry, te imaginario: psicoanélisis y cine, Barcelona, Paidés, 2001}; Francesco CCasett, El ily su espectador, Madrid, Catedra, 1989. 4. Vease Roger Odin, De la fiction, Bruselas, Editions De Boeck Uni- versité, 2000.238 El discurso cinematografico Pero sin una impronta de oposicion a muchas de sus premisas. A su modo, también el contexto angloamericano ~donde el térming € Apparatus~ incorporé el legado y le dio nuevos desdoblamien- tos, Pese a ser rechazada, la teoria del Dispositivo fue el blanco de polémicas exasperadas de ambos lados del Arléntico, en un com- bate que no esté clausurado en el pasado como bien lo muestran publicaciones recientes.5 LLAS AVENTURAS DEL DISPOSITIVO: PRIMER MOVIMIENTO En aplicaciones mas especificas, la teoria del Dispositivo fue incorporada a una parte de los estudios de cine llevados adelante desde una perspectiva feminista, donde el punto central era el anilisis de la cuestién de género (gender). En estos casos, se man- tuvo la dimensién de combate ideol6gico contra el cine clasico y su mirada, combate centrado en la consideracién de su dimensién sexista, ya que lo que interesaba para estos estudios era caracteri- ar exactamente las “posiciones de sujeto” (masculino/femenino) favorecidas por el estilo clisico de narrativa. Mas tarde, el desa- rrollo de la queer theory volvié mas compleja la cuestién, pues dejé claro que las posiciones de espectador y todas las demas co- 5. No se trata agui de hacer una presentacién comprensva y general de las cuestiones y teorias que cito. Una exposicion clara y abareadora, «que presenta otro recorte de las teoias recientes, puede ser encontrada en el libro de Robert Stam, Uma introducao dteora do cinema, San Pablo, Papirus, 2003 (trad. cast: Teorias del cine, una introduccion, Barcelona, Paidés, 2001], Existerambién el posfacio alas nuevas ediciones de. A experiencia do cinema (1983, 1990, 2003), una antologia de textos cs cos de critica y teoria que organicé para la editora Graal libro que puede ser leido en conexin con éte, dado que elrecorsid es paralelo). Hay. al fina de esa antologia, una presntaciénsiméica del campo tedrico de los aos ochenta, en la que destagué a Gilles Deleuze y el cogntivismo nor teamericano como dos pols del combate alo que era hegemdnico en los aos setenta, Hay una antologia compilada por Feenao Ramos, Teoria contempordnea de cinema (San Pablo, Editora do SENAC, 2003) que ‘ompone una nueva coeccin de textos disponibles para elector Las aventuras del dispositivo (1978-2004) 239 sas referidas al estatuto de la imagen y a las inversiones del deseo envuelven una taxonomia més amplia que incluye el eje homo- sextial/heterosexual, y supone incluso un espectro mas matizado {que debe considerar todas las ambigtiedades en esta atribucién de {dentidad que pose zonas de frontera.® La tradicion inglesa de andlisis de la “posici6n de espectador” gané diversidad y un camino propio. En realidad, ésta tuvo en su frigen un punto de inflexi6n fundamental, antes incluso de la importacién més sistemética de la teoria francesa, con el texto de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo”, de 1975,” Alli el fundamento es el psicoanalisis, pero sus interrogaciones ~zquién «s objeto y quién es sujeto de la mirada en el filme clasico?~ se apoyan directamente en Freud, sin pasar por Lacan. Vale, en este sentido, una observacién. Mulvey sefiala la tensién entre dos dimensiones de la experiencia (y del deseo) del espectador frente a un filme narrativo: 1) la de la fijacién de Ia imagen (donde esta en juego el fetichismo, la voluntad de permanencia de la imagen ajena al flujo narrativo), y 2) la identificacién con las posiciones de loz personajes en Ia intriga (conde, al contrario, se trata de sumergirse en la narrativa y en las acciones, de querer llegar al desenlace). De esta forma, ella permite que se tematicen, en clave psicoanalitica, ciertas tensiones que los tebricos del cine siempre enfrentaron y que todavia hoy representan un desafio: cémo exa- 6. Para los estudios feministas, véanse M. A. Doane, P. Mellecamp y L, Williams (comps.), Re-visions: essays om feminist film criticism, Frede- rick, Md, University Publications of America, 1983; Teresa de Lauretis, Technologies of gender, Bloomington, Indiana University Press, 1987; Marie Ann Doane, Femmes fatales:fertinizm, film theory, Psychoanalysis (Londres, Routledge, 1991). Para la queer theory, véanse Jan Campbell, Arguing with the phallus feminism, queer and postcolonial theory, Lom res, ZED Books, 2000; Chris Scaayer, Deviant eyes, deviant bodi sexual re-orientations in film and video, Nueva York, Columbia Univer- sity Press, 1996; Richard Dyer, Now you see itt studies on lesbian and gay film, Londres, Routledge, 1990. 7. Este articulo de Laura Mulvey esta incluido en la antologia que compilé: A experiéncia do cinema (3* ed.), Rio de Janeiro, Ediora Graal, 2003.