Reflexiones en torno a la improvisación en el jazz

INTRODUCCIÓN
La improvisación musical, concebida en su sentido amplio como «la creación de una obra
musical, o de la forma final de una obra musical, mientras está siendo interpretada»,
siguiendo la definición más extendida del término (The New Grove Dictionary of Music and
Musicians), pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus
orígenes, no ha sido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y
dedicación que a nuestro juicio merece, lo que se traduce en nuestro entorno a efectos
prácticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos sobre el tema en
castellano. Si ello es cierto con relación a la improvisación en general y su historia, la
situación se agrava aún más cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisación
en el jazz. Aparte de algún estudio histórico (por ejemplo, El Jazz. Su origen y
desarrollo de Joachim Berendt, oHistoria del Jazz de Ted Gioia) y a un tan elevado como
poco riguroso y superficial conjunto de artículos periodísticos, lo cierto es que el
tratamiento crítico de la improvisación en el jazz desde un punto de vista técnico y con
rigor y profundidad es aún una laguna de la bibliografía en castellano.

Las autoridades educativas españolas parecen estar siendo más sensibles de un tiempo a
esta parte a la incorporación del jazz entre las disciplinas que pueden cursarse de
forma reglada en los conservatorios, así podemos ver cómo ya era recogida por primera
vez como especialidad de grado superior en el Real Decreto 617/1995. Desde entonces
hemos asistido a una lenta pero constante implantación del jazz como especialidad en
diversos conservatorios de nuestra geografía (a este respecto son paradigmáticos los
casos más antiguos, de ‘Musikene’ en San Sebastián y el ‘ESMUC’ en Barcelona, donde
se pueden cursar estos estudios desde hace ya más de diez años (el autor de este artículo
dirigió durante años una plataforma para la implantación de la especialidad de Jazz en
Andalucía, sin obtener hasta la fecha una respuesta favorable por parte de las autoridades
competentes).

Paralelamente, y sin salir del ámbito académico de nuestro país venimos observando en
los últimos años el interés cada vez más claro y decidido que la música de jazz
suscita entre los jóvenes estudiantes de los conservatorios profesionales y superiores,
lo que hace que proliferen cada vez más las asignaturas optativas que se ofertan en los
centros con el jazz como eje temático.

Pensamos por ello que la serie de artículos que aquí se inicia, fruto de una larga
investigación (de hecho se basa en un capítulo de la Tesis Doctoral del autor), aparte de
cumplir su misión lógica y natural de divulgación, puede servir como material de consulta y
referencia para todos los interesados que se asomen a esta magnífica plataforma que tan
generosamente se nos brinda desde el mundo de la trompeta, instrumento tan vinculado
históricamente con la tradición del jazz desde sus orígenes.
CONTEXTUALIZACIÓN DEL ESTUDIO
En estos artículos vamos a exponer las principales convenciones que regulan, de forma
explícita o implícita, la improvisación en el jazz, aunque algunas de ellas también son
comunes a otros estilos musicales (por ejemplo, el blues, íntimamente ligado desde sus
raíces al jazz, o el rock, que adopta algunas de ellas también desde sus comienzos).
Puesto que se trata de una exposición general, y para no entrar en matizaciones que nos
alejarían del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que
podemos llamar ‘central’ en la historia del jazz, es decir, entre los años treinta, época
en que comienzan a desarrollarse ‘solos’ improvisados, abandonándose la técnica de
improvisación colectiva del Dixieland, y los años sesenta, cuando comienzan a surgir el
llamado jazz modal, los estilos de fusión y el free jazz, que implican, de una u otra forma,
la experimentación con estructuras armónicas, formales y de sonoridad en general que se
comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamos a tratar. En
definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se ajusta básicamente al
estilo Be Bop (a partir de los años '40), y sus derivados (Cool Jazz yHard Bop, sobre los
años '50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aquí forma parte de, por decirlo
así, las reglas del juego, de prácticamente todo lo que se llama jazz.

EL PROTOCOLO BÁSICO DE UNA INTERPRETACIÓN DE

JAZZ
La improvisación de jazz se desarrolla en varios niveles, pudiéndose afirmar que todos los
miembros de un grupo (o combo, formado por el/los solistas y sección rítmica como
mínimo) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la
interpretación.

Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar, al

principio y al final de cada pieza, lo que se llama head o ‘melodía’ de la canción (término
inglés que significa literalmente ‘cabeza’). Este head no es improvisado. Se trata del
elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones. En
realidad, más que la propia melodía, es laarmonización del head, que recibe el nombre
de changes (‘cambios’), lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y
organizador, pues estos cambios armónicos no sólo servirán para proporcionar color
armónico a la melodía en el head, sino que se repiten cíclicamente una y otra vez a lo
largo de toda la pieza. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen
recibe el nombre de chorus (‘coro’, término que tal vez proviene de los estribillos en
elgospel, una de las fuentes del jazz en sus orígenes).

Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre
midiendo la longitud de sus solos por unidades de chorus. Así un solo medio
(dependiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y
cuatro chorus de cada solista.

Normalmente el orden de los solos (y a veces también el número de chorus que toma cada
uno) se establece en los ensayos. El orden más frecuente es el de comenzar por el
solo del líder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse,
sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparación para el solista
principal). A continuación el solo del instrumento armónico, solo de bajo (no siempre se da,
y suele ser más breve que el resto) y el solo de batería, que típicamente se estructura a
base de breaks (‘cortes’) de cuatro u ocho compases –es decir, alternando un breve solo
improvisado de ocho compases de batería con los ocho compases siguientes de
los changes improvisados por el primer solista–, de nuevo un break del batería al que
siguen ocho compases de improvisación del segundo solista y así sucesivamente (la
dificultad de los breaks no es sólo la limitación temporal del solo de batería, sino la
habilidad de iniciar y terminar un brevísimo solo, en puntos intermedios de los changes,
por parte de los otros solistas; y, si no se ha ensayado previamente, la coordinación para
entrar de nuevo en el head al final del último corte).

Después del último break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante
efectista, con lapresentación final del head completo. Tras una breve coda, la pieza
termina.

En las sucesivas entregas nos iremos ocupando de cada uno de los elementos de este
protocolo interpretativo, tanto desde el punto de vista externo (observable) como interno
(relativo a los procesos cognitivos de los intérpretes).

La improvisación en el jazz no sólo se da, como podría pensarse en un primer

acercamiento, exclusivamente en el nivel del solista: la sección rítmica también está
improvisando el acompañamiento, realzando las ideas del solista en todo momento,
repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rítmicos y desarrollándolos, o
incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas
por el solista. La interacción es constante, y es una de las características distintivas de
esta música y, evidentemente, lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno
mediocre.

Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que están

empleando para acompañar al solista. La única partitura que se emplea (y lo deseable,
claro está, es no emplearla en la interpretación, sino aprenderla de memoria en el estudio
personal) es la partitura delhead.

La forma en que los músicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de
los temas que querían incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas anécdotas. Por
ejemplo, la que cuentaMiles Davis en su biografía:

«En cierta ocasión, terminada la jam session, cuando ya me

había retirado a mi casa a dormir, fíjate que oí llamar a mi
puerta. Me levanté y fui a abrir con los ojos cargados de
sueño, más furioso que un hijoputa[sic.]. Abrí la puerta, y allí
estaban plantados J. J. Johnson y Benny Carter, cada uno
con lápiz y papel en las manos. Les pregunté: '¿Qué queréis
a esta hora de la mañana, hijoputas?'.
J. J. dijo: 'Confirmation. Miles, cántame Confirmation.
Tararéala'.
El hijoputa ni siquiera había dicho 'Hola', ¿te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que
salió de su boca. Bird [se refiere a Charlie Parker]acababa de escribir Confirmation y todos
los músicos estaban enamorados de aquella pieza. En consecuencia, aquel hijoputa se
presentaba en mi casa a las seis de la mañana para que se la tararease. Poco antes, J. J.
y yo habíamos estado improvisando sobre Confirmation en la jam session. Ahora pretendía
oírmela tararear.
Pues bien, se la tarareé medio dormido, en clave de fa. Así es cómo estaba escrita. Luego
J. J. me dijo:'Pero, Miles, te has saltado una nota. ¿Dónde está la otra nota de la
melodía?'. Entonces la recordé y se lo dije.
J.J. murmuró: 'Gracias, Miles', anotó algo en el papel y se marchó».

♫ Escuchar Confirmation (Parker) en Spotify

Las posibilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los discos
a la obtención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias
clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circulaban de músico en músico
encuadernadas como Fake Books.

Pero el músico clásico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripción de lo
que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepción: lo que allí verá
será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente y, sobre ella, una
serie de letras y números: el llamadocifrado americano, tal como se aprecia en la
siguiente figura (Autumn in New York de Vernon Duke, tomada del Real Book):
El cifrado americano es un sistema de notación simplificada de los acordes,
específica del jazz, en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde, y junto a
ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor séptima, séptima de
dominante, etcétera), pero dejando libre al intérprete la realización del cifrado, tanto en
la inversión y disposición concreta de las voces, como en el añadido de notas de color
armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen
omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo esta nota a cargo del bajista).

De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio está presente en el

jazz en todos los niveles, no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A
decir verdad podríamos afirmar que los únicos elementos que son prefijados,
ensayados y concretados antes de la interpretación, son:

1. La melodía del tema y si hay algún «arreglo» (que puede ir desde lo más simple,
como algún patrón de acentuación o pedal de la sección rítmica, hasta complejas
rearmonizaciones, solis –partes escritas arregladas para varios instrumentos,
generalmente vientos–, interludios, cambios de compás, etc.).
2. El orden de los solos, y
3. La finalización de los temas (si te termina con un break –silencio súbito–, si se emplea
una coda o si se concluye con un tag –grupo de dos o cuatro acordes, que se repite una y
otra vez en un diminuendo hasta terminar–).

Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerando prefijados
antes de la interpretación, como las propias melodías de los temas, pueden sufrir
variaciones de una interpretación a otra, bien por la propia manera en que han sido
aprendidas, o bien por el afán de variación y novedad tan afianzado en la personalidad de
los intérpretes.

En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner:

«Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran

considerables variantes entre versiones de la misma composición. Lonnie
Hillyer ‘aprendió un tema de una grabación y cuando fue a tocarlo con diferentes músicos
comprobó que tenía cada uno pequeñas variantes personales’. Los artistas pueden tomar
decisiones en relación a características peculiares de sus interpretaciones antes de
tocarlas, pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la
interpretación. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias piezas ‘cada
vez que las tocaba’. Irónicamente, la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas
invenciones para huir de la monotonía de las interpretaciones repetidas. ‘Si has cantado
una canción ciento cincuenta veces –comenta Carmen Lundy– ocurre que comienzas a
hacer pequeñas variaciones cada vez’. Finalmente, el propio proceso inicial de
aprendizaje puede contribuir a aportar variantes. Tommy Flanagan y sus amigos
encontraban que algunas piezas de los discos, como Ko – Ko, eran realmente
difíciles.‘Podemos volver a oírla y preguntarnos aún qué toca exactamente Bird en la
introducción, tanto las notas como el fraseo. Seguro que obtenemos tres o cuatro
versiones diferentes del tema entre varios músicos’. Flanagan recuerda que
periódicamente la transcribía y comparaba versiones».
Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodías, es una idea bastante
generalizada entre los músicos de jazz, que la interpretación literal e idéntica de
un head (especialmente si se trata de un o una cantante) es un síntoma de
inmadurez, y que todo el repertorio de elementos expresivos, sutiles adornos y
variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y el buen gusto del
intérprete aún antes incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee Konitz llega a establecer
en este sentido un continuum gradual entre interpretación e improvisación, señalando que
la superación de una etapa más «literal», por decirlo así, da paso a un nivel más
avanzado de presentación más libre de los temas.

En los dos primeros artículos hemos tratado los aspectos externos de la improvisación
jazzística. A partir de éste vamos a ocuparnos de lo que podríamos llamar aspectos
internos. Vamos a analizar, pues, las estrategias y recursos empleados por el
improvisador para el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente trabajo de
Paul Berliner ya citado en artículos anteriores, confrontándolo a su vez con nuestra
experiencia personal. Hemos preparado esta exposición dividiéndola en cinco secciones
que se corresponden con los cinco artículos siguientes, que completan la serie.

En el presente artículo hemos elaborado una clasificación de las posibles estrategias

o procedimientos que emplea el solista, ordenándolos según el elemento
estructural que le sirve en cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su
creatividad.

En el artículo siguiente (el más extenso de la serie), y en íntima conexión con el presente,
analizaremos las seis modalidades de pensamiento que consideramos entran en juego
de una u otra forma en el proceso improvisatorio, a saber: auditivo, teórico, motriz,
locativo-visual, rítmico y emocional. Dedicaremos el quinto artículo a analizar algunas de
las posibles interacciones entre estas modalidades.

Tras ésto dedicaremos el sexto artículo de la serie a abordar algunas técnicas concretas
de manipulación de ideas.

En el artículo séptimo, que completa este estudio, nos ocuparemos, por un lado, del
componente de riesgo o novedad en la improvisación, para finalizar con unas reflexiones
generales en torno a lainteracción entre los miembros de un grupo de jazz.

MODALIDADES DE CONSTRUCCIÓN DE UN SOLO

Una condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente aceptable
es que tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos
de la repetición irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin
manifestar relación alguna con la estructura general del fondo armónico que lo sustenta
(los changes).

Así pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el músico puede

elegir como punto de referencia diferentes elementos, lo que dará lugar a diferentes
formas de pensamiento o, por decirlo así, estrategias solísticas cuyos puntos de partida
vamos a analizar separadamente en esta exposición.
A su vez y como es lógico, la estrategia elegida repercutirá en el tipo de sonoridad
general, estructura y características del propio solo.

De todas formas, la siguiente disección tipológica está motivada por razones de claridad
expositiva, aunque en la situación real de improvisación son continuas las
interrelaciones y frecuente el paso de una a otra modalidad a lo largo de un mismo
solo.

1. LA ESTRUCTURACIÓN MELÓDICA
Quizá la estrategia organizativa más antigua en la improvisación de jazz, y que sigue
estando presente en las primeras fases del aprendizaje, especialmente cuando se
realiza de oído, es decir, sin una formación previa en lectura y conocimientos teóricos,
consiste en el empleo de la propia melodía del tema como elemento de referencia
para estructurar el solo.

Es lo que, entre los músicos, se conoce como «playing off the melody» y que nosotros
podemos llamar, de forma más general, «pensamiento melódico», entendiendo por tal la
actitud de generación de ideas en el solo en la que prima, sobre los aspectos técnicos o
teóricos, el elemento sonoro –emocional y horizontal– lineal.

En su forma más básica, tras la exposición inicial del head, el improvisador comienza
su solo teniendo en la mente el tema y glosándolo, comentándolo o adornándolo de
forma más o menos profusa, presentando más o menos explícitamente citas literales o
referencias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado (es una estrategia
similar a la «ornamentación» clásica, procedimiento de improvisación empleado desde
el Renacimiento hasta el Romanticismo).

En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una
sección hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente.

Un procedimiento que también podemos considerar dentro del pensamiento

melódico consiste en la creación de una melodía paralela que, aunque no guarda en
absoluto la relación interválica ni la curva melódica del tema, se construye como
complemento al mismo y que, eventualmente incluso, podría funcionar como segunda voz
(aunque esto último no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista está
pensando al realizarlo).

Finalmente, un caso particular y que traemos a colación en este punto, pero que no sirve
estrictamente como elemento estructurador del solo, sino más bien como factor de color
puntual, sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas citas (quotes en el
argot jazzístico).

Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisación

es una práctica frecuente y apreciada entre los músicos de jazz, no exenta de
considerable dificultad(piénsese que precisa poner en relación mediante la imaginación
y de forma instantánea el contexto armónico original del tema citado con el momento
presente en que se dé la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma
enseguida. Además lo más probable es que sea necesario transportar la tonalidad original
del tema citado). Generalmente se trata de un guiño a los conaisseurs, que suele ser
recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan.

2. LA SERIE DE ACORDES
Se trata de seguir de forma más o menos pormenorizada los changes (en lenguaje
técnico, esto se conoce como «playing over changes»), es decir, orientarse y
estructurar el solo a partir de la información que proporcionan los
cifrados (considerándolos individualmente o en pequeños grupos, formando lo que se
llama progresiones). Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde, considerando
siempre la serie básica de los acordes), o más libre, bien sea sustituyendo a cada vuelta
unos acordes por otros, de función equivalente pero distinto color armónico, para dar
variedad (lo que se llama «rearmonizaciones»), o bien estableciendo algunos acordes
esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados, y procediendo con mayor
libertad entre ellos. Sobre este último procedimiento volveremos con más detalle en un
artículo posterior.

En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano, guitarra,
vibráfono...) en las fases de aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los melódicos,
pues en su función de acompañamiento están interiorizando una serie de patrones
digitales y locativos y de representación de configuraciones de acordes en su instrumento
que luego, en el momento del solo, pueden intercalarse con las frases melódicas sirviendo
no sólo de acompañamiento a éstas, sino también de orientación, constituyendo puntos de
apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas.

Como es lógico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus
conocimientos y experiencias previas, pero con carácter general podemos ordenar, de más
básica a más avanzada, lainformación relevante que se emplea para generar un solo a
partir de los cifrados de acordes, como sigue:

2.1. CHORD TONES (O NOTAS DEL ACORDE)

Se puede construir un solo por la simple combinación de las notas del acorde
cuatríada(fundamental, 3ª, 5ª y 7ª). Así, un cifrado como Cmaj7 sugiere inmediatamente
las notas: do (fundamental), mi (3ª mayor), sol (5ª justa) y si (7ª mayor).

Sin salirnos de la restricción a los chords tones, el orden de su empleo puede ser muy
variado. De hecho, el control, no sólo sobre la selección de las notas a emplear para
hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones), sino sobre el orden en que se emplean,
ha servido de base a numerosos métodos de improvisación.
Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los
arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica, o de 3ª en 3ª, etc.).

En una segunda fase, que requiere el control simultáneo sobre las cuatro notas del
arpegio, se aborda cada arpegio desde la función más cercana a la nota en la que
nos encontremos en cada momento (encadenamientos suaves). Por ejemplo, si
tenemos la siguiente sucesión de acordes: Dm7 - G7 - Cmaj7, y comenzamos con las
notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D, F, A, C, al enlazar al
siguiente acorde, en lugar de saltar a su tónica (G), comenzaremos el arpegio bien desde
su 3ª (B), o bien desde su 5ª (D) que son las notas más cercanas a C, última nota del
acorde anterior.
A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde de
G7 en sentido descendente: B, G, F, D, para conectar con Cmaj7 bien desde su tónica (C)
o desde su 3ª (E), y seguir de nuevo en sentido ascendente.

La tercera fase en la adquisición de control sobre los chords tones consiste en

la aplicación de fórmulas u ordenaciones de éstos, que se mantienen a lo largo de toda
la serie de acordes de loschanges de un estándar o de una progresión-tipo de estudio.
A continuación se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7;
5 R 3 7; 3 R 5 7; 7 R 3 5.

La fase más avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y

fórmulas diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que Jerry Bergonzi
llama «editing».

Resulta sorprendente comprobar hasta qué punto ha sido eficaz este relativamente simple
procedimiento en la construcción de solos (no sólo para principiantes, sino también para
grandes maestros como Louis Armstrong y Miles Davis). Obviamente, dada la relativa
economía de medios,juegan un papel esencial tanto el elemento rítmico como el
fraseo y los matices sonoros.
2.2. TENSIONES
Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusión de las tensiones
(«tensions»), es decir, las notas 9ª, 11ª y 13ª del acorde (que en Cmaj7, por ejemplo,
corresponderían a las notas D, F y A, respectivamente), con lo que puede aplicarse, con
las adaptaciones necesarias, la metodología del punto anterior.

2.3. ALTERACIONES
El paso más avanzado en el dominio de la edición de solos desde la perspectiva de los
acordes lo constituye la inclusión de las alteraciones (9ª bemol, 9ª aumentada, 11ª
aumentada o 5ª bemol, y 5ª aumentada o 13ª bemol). Los principios metodológicos
aplicados en esta fase no aportan novedad significativa a lo ya expuesto.

Mientras más tensiones y alteraciones se empleen, más difícil resulta reconocer la armonía
y melodía iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al
número de notas ajenas a los chords tones que empleemos: «tocar dentro» (a base
de chords tones y algunas tensiones) y«tocar fuera» (empleando tensiones más alejadas
y alteraciones).

Ésto dicho con carácter general, porque el concepto de «tocar dentro» o «fuera» no resulta
tan sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita de Mark
Levine en The Jazz Theory Book:

«Tocar ‘fuera’ en unos cambios de acordes puede significar cosas bastante diferentes,
incluyendo tocar notas que no están en el acorde, prolongar la duración de un acorde
hacia el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. También puede significar
tocar ‘libre’ o atonal, sin estructuras de acordes en absoluto.

Téngase presente también que lo que es considerado ‘fuera’ es subjetivo y puede cambiar.
Lo que uno oye como ‘fuera’ otro puede oír como ‘dentro’ y viceversa. Bird era considerado
‘out’ por muchos músicos en los cuarenta, tal como lo fue Coltrane en los sesenta. Sin
embargo, bastantes pocos músicos siguen hoy oyendo los últimos discos de Coltrane
como ‘out’. Sin embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta años y aún es
considerado ‘out’ por muchos músicos».
Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el
juego deentrar y salir de la marcha armónica. Se considera que un buen solo debe ser,
en este sentido, bastante libre, pero de vez en cuando, mostrar las líneas generales de la
marcha armónica en algunos puntos estructurales estratégicos. Sobre el tema volveremos
más adelante.

Finalmente, en cuanto a los límites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones, la

regla general es que las ideas que nos vienen a la cabeza al improvisar pueden
implicar prácticamente cualquier nota sobre cualquier acorde, siempre que se sepan
resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente sobre una nota del
acorde. Las disonancias no resueltas, cuando la intención de la línea conduce lógicamente
a su resolución es, en este sentido, claro síntoma de inmadurez.

3. RELACIONES ESCALA-ACORDE (O CHORD-SCALE

RELATIONSHIP)

3.1. CENTROS TONALES Y ESCALAS DIATÓNICAS

La organización de un solo puede basarse también en los centros tonales de la
pieza, lo que supone un planteamiento más abarcador, a mayor escala, que la
improvisación por acordes. Esto tiene bastante relación con las ya mencionadas
progresiones de acordes, pero aquí el planteamiento va a ser diferente.

Generalmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones, lo que

implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales
diferentes. Pues bien,independientemente de los acordes particulares que presente la
progresión (changes), dentro del área organizada alrededor de un centro tonal
podemos improvisar en base a la escala diatónica de dicha tonalidad. Podemos así
crear frases melódicas, motivos y patrones libremente, sin atender pormenorizadamente a
las notas de cada acorde, con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la
escala correspondiente. La improvisación se simplifica así, reduciéndose a la libre
figuración melódica dentro de dos o tres escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo
correspondiente a la influencia de su centro tonal.

Históricamente, este planteamiento de las escalas comenzó a emplearse al parecer a

partir del Be Bop, ello motivado por la necesidad de encadenar frases más largas
compuestas de más notas breves en este estilo virtuosístico, a diferencia de las escuelas
anteriores, basadas más en los riffs(pequeños motivos con acusado componente rítmico)
sobre notas del acorde o en un planteamiento más de tipo melódico.

La improvisación en base a las escalas diatónicas resulta ciertamente más cómoda

para los principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos
por caso, ocho compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el
principal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es, como afirma Hal Crook,
que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene aún educación auditiva suficiente
para discriminar, mientras se están empleando dentro de la escala, entre las notas
estructurales (chord tones) y las de color (tensions), con lo que las improvisaciones
pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre los acentos
musicales y la importancia de las notas en los que recaen.

3.2. ESCALAS SUSTITUTIVAS

Sin salir de este planteamiento de la relación acorde-escala, puede avanzarse bastante en
complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatónicas hacia las
llamadas «escalas sustitutivas», es decir,escalas que sustituyen a las diatónicas
añadiéndoles notas de color que, evidentemente, se reflejan en la sonoridad de las ideas
que se forman en base a estas escalas.

Un ejemplo sencillo bastará para aclarar la cuestión al menos en su planteamiento (pues

un desarrollo por extenso de este tema está fuera de la perspectiva de este artículo):

La escala diatónica de do mayor, que puede emplearse sobre la progresión II (Dm7) - V

(G7) - I (Cmaj7), consta de las siguientes notas: C, D, E, F, G, A y B. Pues bien, si en lugar
de emplear esa escala sobre la progresión anterior empleamos la de sol mayor: G, A, B, C,
D, E y F#, aunque sólo contiene una nota diferente (F# en lugar de F), estamos implicando
las siguientes alteraciones: 3ª mayor sobre el primer acorde (F#, que convierte el acorde
de Dm7 en D7), 7ª mayor sobre el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y
11ª aumentada sobre el tercero (F# que añade una alteración, cifrándose ahora:
Cmaj7#11).

Tal vez la escala sustitutiva más empleada en jazz sea la menor melódica, cuyo uso en
diversos contextos ha dado lugar a abundante literatura.
3.3. OTRAS ESCALAS
No sólo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Históricamente, el uso de las
escalas pentatónicas es tal vez anterior al de las escalas diatónicas, y hunde sus
raíces en la tradición afro-americana. Para obtener una pentatónica en su formulación
más popular y extendida a partir de una escala mayor basta con omitir los grados 4º y 7º,
quedando la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B) en su forma
mayor, y A C D E G en su forma menor.

También son muy empleadas otras escalas que mezclan chord tones con notas
alteradas. Especialmente usadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las
llamadas blue notes: la 3ª bemol, la 7ª bemol y la 5ª bemol (empleadas, claro está, sobre
un acorde mayor, como notas alteradas).

Asimismo se usan con mucha frecuencia las escalas hexátonas (de tonos enteros) y la
escaladisminuida (de ocho notas, manteniendo un esquema tono-semitono, o viceversa).
4. ORGANIZACIÓN INTERVÁLICA
Una manera más moderna de organización del solo es en base a relaciones interválicas,
que ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente como
el empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo
base, cuyo desarrollo, mediante las correspondientes transposiciones, según el centro
tonal o el acorde que domine, permite mantener el discurso con homogeneidad y
coherencia.

En general y en la práctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaciones

interválicas fijassuele implicar una fluctuación entre notas diatónicas y
tensiones/alteraciones, es decir, una sensación constante de tensión-relajación, y a
la vez, un balance del interés entre la dimensión melódico-horizontal y la armónico-vertical,
por lo que podemos considerar que, en cierto sentido, está a medio camino entre las dos
propuestas anteriores.

5. LA FORMA
La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de
referencia en la organización del solo, aunque no constituye en sí mismo un
procedimiento para la generación de ideas.

Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas
como: A-A'; A-A-B; A-A-B-A, entre otros.

Es muy común que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura

formal, empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo
un chorus completo o bien durante una sección. Es típico el caso del guitarrista Wes
Montgomery, que solía seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par
de chorus improvisando melódicamente, uno o dos a base de octavas y el último con
acordes.

♫ Escuchar Sundown (Montgomery) en Spotify

(Improvisación melódica desde el minuto 0:48; con octavas desde el 1:33; con acordes
desde el 2:21)

Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intérprete con
escaso intervalo temporal entre sí podremos comprobar que, en muchos casos, aplican las
mismas frases en los mismos puntos de algunos chorus, lo que ciertamente puede implicar
una asociación frase-punto estructural en la mente del improvisador.

Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer algunos

puntos de la estructura como referencias seguras y, dejando libre su imaginación
melódica y/o su capacidad de desarrollo motívico, volver oportunamente a los
puntos estructurales de referencia. Pero sobre la estructuración narrativa del solo a gran
escala volveremos más adelante.
Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que el empleo individualizado de cada
una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formación del músico, o en
el estudio personal, a la hora de la improvisación en una situación de interpretación
real los tipos que aquí presentamos separados se mezclan, intercambian y se pasa
de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcional a la madurez y
calidad artística del solista en cuestión.
MODALIDADES DE PENSAMIENTO EN LA IMPROVISACIÓN
En el apartado anterior hemos analizado lo que consideramos las principales estrategias
organizativas de que dispone el solista de jazz. A continuación vamos a revisar
diversas modalidades de pensamiento que implican diferentes enfoques o puntos de
vista desde los que se puede generar un solo: auditivo, teórico, motriz,
locativo/visual, rítmico y emocional. Cada tipo posee sus características y problemática
específica, que el improvisador debe ser capaz de afrontar.

Dichas modalidades, como hemos mencionado, implican puntos de vista diferentes,

cada uno de los cuales arroja luz y resulta más conveniente para afrontar
determinados problemas del solo, pero su eficacia plena sólo se obtiene en su
interacción, lo que Jeff Pressing llama redundancia de descripción. El solista avanzado es
capaz de enfocar un problema (siempre, como estamos viendo, relacionado con la
manipulación de ideas en tiempo real y sobre un fondo armónico cambiante) desde varias
perspectivas o modalidades, seleccionando la estrategia de solución más conveniente, y
es también capaz de cambiar de una modalidad a otra según convenga en cada
momento.

1. PENSAMIENTO AUDITIVO O SONORO

Es muy frecuente que empleemos la expresión «toca de oído» para referirnos a un músico
que no posee conocimientos teóricos ni es capaz de leer música. Sin embargo, como
veremos enseguida, hay elementos en la actitud de los que tocan de oído que,
orientados adecuadamente, son imprescindibles en el improvisador.

Piénsese que, a diferencia del intérprete clásico, el músico de jazz tiene que crear su
propio discurso en el momento de la interpretación. Para ello es fundamental, entre
otras cosas, que confíe en su capacidad de organizar ideas en términos puramente
sonoros, empleando su oído interno, y que sea capaz de traducir inmediatamente dichas
ideas a su instrumento. Ambas capacidades suelen darse en los músicos de oído de forma
considerablemente más desarrollada que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una
formación más académica.

Ello no quiere decir, por supuesto, que el músico de jazz

no sepa leer ni tenga conocimientos de teoría y armonía
(un caso conocido esWes Montgomery). Aunque es
cierto que en épocas anteriores no era demasiado
raro encontrar algún músico de jazz que se hubiera
visto obligado a completar su formación musical en
estos aspectos cuando ya poseía bastante nivel,
incluso cierta reputación como intérprete. Lo cierto es
que hacia los años cuarenta la lectura musical era un
elemento esencial en la formación del músico de jazz, lo
que le permitía tener acceso al material escrito
(colecciones de temas, transcripciones de solos y
métodos), además de ser una herramienta imprescindible para preparar
los arreglos(especialmente en las Big Bands). Actualmente resulta impensable
pretender profundizar en el jazz sin unos sólidos conocimientos teóricos y
armónicos y fluidez de lectura.

2. PENSAMIENTO TEÓRICO
A estas alturas el lector debe tener ya una idea, siquiera aproximada, tras lo dicho en el
apartado anterior en relación con los acordes, escalas e intervalos, de la importancia que,
para la realización de un solo tiene el componente teórico.

No vamos a abundar más en ello, pero sí hemos de precisar la manera en que se tiene y
maneja este conocimiento teórico en la improvisación. Nos referimos en concreto a la
importancia que tiene el componente práctico de los conocimientos en la improvisación.
Uno puede conocer muy bien las reglas de la correcta conducción de voces en la armonía
clásica, completar un bajo o una melodía dadas con papel y lápiz en la tranquilidad de su
mesa de trabajo, pero el improvisador de jazz tiene que poseer los conocimientos
teóricos y armónicos en una modalidad cognitiva, que le permita hacer uso de ellos
en su aplicación instantánea a una situación de interpretación dada.

Y esta aplicación, según nuestro modo de enfocar la cuestión, y tal como deducimos de
nuestra propia experiencia, reviste a su vez dos modalidades:

1. La teoría empleada como factor generador de discurso, es decir, como auténtico

motor delsolo, asumiendo el papel de la imaginación sonora cuando esta, por las causas
que sean (fatiga, distracción, agotamiento de ideas) baja la intensidad creativa. Téngase
aquí en cuenta que la necesidad imperiosa de dar continuidad al discurso es ineludible en
una situación de improvisación en público.

2. La teoría empleada en su función hermenéutica, como red conceptual que, de forma

instantánea, interpreta y encaja las ideas que, surgidas en la imaginación puramente
auditiva y sonora, son inmediatamente transformadas en impulsos mecánicos y
traducidas a configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. Esta red conceptual
que permite el encaje o interpretación del flujo improvisatorio va madurando y creciendo en
el músico de forma paralela a su educación auditiva, lo que le permite con la práctica
interpretar, tanto sus propias ideas internas como las ajenas, en términos conceptual-
armónicos de forma prácticamente instantánea, aún sin necesidad de concretarlos en el
instrumento.

3. PENSAMIENTO MOTRIZ
Puede afirmarse que en general los aspectos técnicos de la interpretación
instrumental han sido tradicionalmente más desarrollados y cuidados en el ámbito
de la interpretación clásica que en la pedagógica jazzística (aunque en tiempos más
recientes las diferencias van acortándose, siendo las escuelas de jazz igualmente
exigentes en el terreno puramente técnico instrumental).

Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y características

específicas en la producción del sonido en prácticamente todos los instrumentos, pero en
general su abanico es más limitado y menos versátil que el del músico clásico, para el que
los aspectos técnico y sonoro constituyen su principal centro de interés.

Ello es lógico, pues la principal vía de canalización de la expresividad y del flujo

creativo en el músico clásico lo constituyen precisamente toda esa amplia gama de
matices sonoros a los que se tiene acceso y sobre los que se adquiere control sólo tras
una prolongada y minuciosa formación técnico-mecánica, mientras que el músico de jazz,
como estamos viendo, tiene que atender simultáneamente a varias y dispares
áreas y, sobre todo, tiene que generar el propio discurso a la vez que lo traduce a sonidos.

A esto hay que añadir que desde su mismo origen, los cánones de belleza sonora de la
música clásica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes. En el caso
concreto de la guitarra, por ejemplo, todavía hoy existe cierta reticencia a la aceptación de
la amplificación de la guitarra clásica en concierto, y por supuesto, está lejos de ser
aceptada la guitarra eléctrica (instrumento habitual en el jazz) como instrumento de
concierto clásico.

Pero al margen de comparaciones, que nos desvían del tema, hay un aspecto aquí
también específico y de crucial importancia para el improvisador: la coordinación o
conexión entre su imaginación sonora y la psicomotricidad digital. Dicho muy
simplificadamente, el improvisador tiene que cultivar la habilidad de relacionar
instantáneamente altura pensada-altura tocada (movimiento de los dedos realizado).

Tradicionalmente, esta habilidad se desarrolla tocando con las grabaciones. El

principiante desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre los discos
de sus autores favoritos, o bien realizando audiciones repetidas con el fin de
transcribir solos. Según su instrumento, el estudiante puede realizar también el
acompañamiento, o limitarse a imitar en eco los motivos que va tocando el solista. Con la
práctica esto le va resultando cada vez más fácil y en realidad, lo que está mejorando es
su habilidad de asociar y conectar sonidos oídos con sonidos producidos. El paso que
falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos de partida: en lugar
de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por transmitir
solos ajenos) se generan en el oído interior.

Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena
parte de la rutina de práctica diaria los músicos de jazz es la realización de los
llamados «patrones» (en ingléspatterns). Se trata de breves motivos que se aprenden y
practican en todos los tonos hasta que pueden interpretarse sin dificultad y de una
forma automática, es decir, cuyo control se confía casi por entero al pensamiento motriz.

La utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren,

cumpliendo una función de relleno, lo que permite que la continuidad del discurso sonoro
no se vea interrumpida en los momentos en los que la auténtica inspiración o generación
de ideas baja su intensidad.

Pero el empleo de patrones va más allá. No sólo cumplen esa función auxiliar, sino
que por el uso reiterado, llegan a interiorizarse y a integrarse de tal modo en las
rutinas de pensamiento y creación, que acuden a la mente en cierto modo
mezcladas con las ideas, o mejor dicho, que las propias ideas llegan a teñirse o
adaptarse a veces a los patrones, llegando a formar una unidad donde es difícil ya
distinguir qué es realmente nuevo y qué parte proviene de la práctica reiterada de
determinado tipo de patrones.

Cada intérprete va formándose un repertorio propio de patrones, que dan a sus

improvisaciones un sello, una musicalidad personal. Los patrones se pueden, por
supuesto, aislar, transcribir, analizar, practicar e incorporar. Existen también numerosas
ediciones que presentan patrones, tanto genéricos de una época (especialmente del Be
Bop) como típicos de un intérprete concreto.

4. VISUALIZACIÓN: PENSAMIENTO VISUAL Y LOCATIVO-

VISUAL
Con el término «visualización» nos estamos refiriendo aquí, en general, a cualquier
modalidad de pensamiento basada en la representación mental de imágenes que
ayudan a orientar la improvisación, tanto si esas imágenes representan aspectos más o
menos abstractos (lo que llamaremos pensamiento visual), que puede referirse al
pentagrama o incluso a la representación mental de imágenes más o menos alejadas de la
música (como colores, situaciones, etc.), como si reproducen configuraciones en el
instrumento que representan los puntos del mismo donde habría que colocar los dedos
para producir determinado sonido (pensamiento locativo-visual). Este segundo caso es
más común y frecuentemente empleado de forma más o menos explícita por todos los
improvisadores (al menos de instrumentos cuya disposición de las notas así lo favorezca,
como la guitarra o el piano).

El valor de la visualización ha sido destacado por muchos autores, aunque no

siempre cobra el mismo sentido en todos. A modo de ilustración, citaremos algunos
ejemplos de enfoques diferentes:

El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un capítulo del

primer libro de una serie progresiva de métodos de
improvisación a lavisualización, primero definiendo el
término con carácter general:

«La visualización es algo que todos hacemos. De hecho,

colocar una forma visual ante el ojo de la mente o formar
una imagen mental es algo que precede a muchas de las
cosas que hacemos. Los jugadores de béisbol visualizan
el lanzamiento que van a hacer anticipándose a cómo se
van a balancear. Los jugadores de baloncesto visualizan
sus movimientos, tanto en ataque como en defensa. Los
abogados visualizan sus argumentaciones legales. Los
compositores visualizan sus opciones musicales. Los
músicos de jazz visualizan sus improvisaciones».
Más adelante concreta su empleo en la realización de los ejercicios de su libro y su
aplicación al solo, lo que llama «block chord visualization», o visualización de acordes en
bloque:

«Manteniendo una postura mental y física relajada, el primer paso es visualizar los
cambios de un tema a base de bloques de acordes. Contempla cada acorde o cambio
como un todo en lugar de como cuatro notas individuales. Por ejemplo, si el acorde es fa
mayor, debes visualizar la siguiente imagen:

A partir de esta imagen de un acorde de fa mayor [con novena añadida], sus notas
individuales (fa, sol, la y do) pueden ordenarse de cualquier forma. Es mucho más fácil
extraer notas melódicas de cada cambio de acorde cuando ya posees la imagen completa
del acorde en bloque en tu mente».

En cuanto a la visualización como representación mental de los dedos tocando el

instrumento, veamos el siguiente ejemplo, en este caso propuesto por un guitarrista, pero
fácilmente aplicable a cualquier instrumento:

«Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. El primer paso es tocar el acorde
inicial y parar. Deja los dedos en el lugar pero relaja la tensión. El siguiente paso es mirar
al lugar del diapasón donde se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo más
claramente posible la nueva disposición de los dedos. Entonces, de una forma relajada,
posiciona los dedos en esa nueva disposición. Siempre que sea posible sitúa los dedos
suavemente o lo más cerca posible de la cuerda en la que van a tocar. Los dedos estarán
entonces preparados para moverse lo más directamente posible hacia las notas que van a
tocar. El siguiente paso es realizar efectivamente el movimiento. Para mayor precisión
mueve los dedos despacio y deliberadamente. Para comenzar tal vez prefieras mantener
los ojos abiertos en este ejercicio de visualización, pero si tu imagen mental es clara, serás
capaz de realizarlo con los ojos cerrados».

Aunque ambos objetos de visualización, pentagrama y dedos sobre el instrumento,

están muy unidos, y éstos a su vez estrechamente vinculados, no lo olvidemos, con lo
sonidos correspondientes, a nivel analítico hemos querido aquí distinguirlos, para mayor
precisión.

Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial,

aunque no se analice explícitamente, desde las fases iniciales de exploración del
instrumento y de aprendizaje de las habilidades de improvisación.

En efecto, hay momentos en que, en medio del solo nos aventuramos con audacia hacia
zonas poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendidos por
los sonidos que estamos produciendo. Entonces tenemos que encajar esa información,
canalizarla y reconducirla hacia un terreno más conocido.
El impulso de la generación de nuevas ideas durante el solo va siempre más allá de
las áreas, posiciones, patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en
el estudio y se convierte en el verdadero motor de la ampliación de nuestro horizonte
cognitivo más allá del terreno dominado. En este sentido, cada improvisación es un juego
en el que se alternan momentos de seguridad, de movimiento en un terreno conocido, con
momentos en los que la necesidad expresiva nos impulsa más allá de los seguros límites
en arriesgadas excursiones en las que hemos de agudizar nuestra capacidad de reacción
y transferir el control de la situación, desde el pensamiento locativo-visual, que en esos
casos no resulta ya válido, a un pensamiento basado en la relación sonoro-táctil.

Se deduce de este análisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esencial

en la primeras fases del aprendizaje al establecer el principal marco de referencia dentro
del cual la improvisación consiste básicamente en la selección o actualización sucesiva de
ítems (puntos en el mástil-sonidos correspondientes) dentro del marco general de
posibilidades que proporciona la representación mental de la escala o acorde desplegado,
escala o acorde que se despliega en nuestra mente, como decimos, merced a la
imaginación locativo-visual.

Igualmente se aprecia en lo dicho la íntima relación y continua interacción entre los

tipos de pensamiento que estamos tratando, pero sobre ello volveremos cuando
terminemos la exposición individual de cada uno de ellos.

5. PENSAMIENTO RÍTMICO
El dominio de los aspectos rítmicos en el tratamiento de
ideas es una de las habilidades que más efecto tiene
sobre la interpretación y la capacidad comunicativa del
solista. El saxofonista Chris Cheek en una de sus
clases puso de manifiesto la importancia de la
inventiva rítmica en un ejercicio consistente en que
cada alumno tenía que improvisar
un chorus completo, primero empleando sólo tres
notas, luego sólo dos y finalmente tan sólo una.
Como es obvio, casi la totalidad de la sustancia del solo
era de tipo rítmico. Lo curioso del caso es que, realizado
adecuadamente y sin abusar de ello, un chorus así no
resulta en absoluto insuficiente, incompleto o incapaz de
mantener el interés. Muy al contrario, aporta un factor de
variedad muy enriquecedor, y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal,
mantenidas y repetidas siguiendo un esquema rítmico interesante a lo largo de un tiempo,
como de motivos pedal, que constan de varias notas) es un recurso habitual en muchos
intérpretes.

Por otra parte, ya henos mencionado (en un artículo anterior, al hablar de la notación) el
jazz está imbuido a todos los niveles de ese elemento rítmico llamado swing, verdadero
factor vivificador de esta música. Pues bien, sobre el sustrato permanente del swing el
solista puede organizar su solo fraseando no sólo de forma coincidente con los tiempos del
compás, sino adelantando o, más frecuentemente, retrasándose con respecto al pulso
básico, en una especie de rubato expresivo llamado «lay down», que puede emplearse
bien ocasionalmente o, más comúnmente, de forma mantenida a lo largo de toda la
pieza. El lay down representa una de las señas de identidad de algunos autores,
algunos de ellos especialmente entroncados con la tradición más clásica como
Dexter Gordon o Ben Webster.

♫ Escuchar un ejemplo de lay down en Spotify: Body and

Soul(Gordon)

Esta sensación de anticipación y retraso también

puede controlarse incluso dentro de las frases, en
relación con los tiempos del compás, de forma que lo
que el oyente percibe es como si el ritmo del solista, tal
como lo manifiesta en la acentuación de sus frases,
fuera sutilmente retrasado (o adelantado) con respecto al
del grupo.

En el extremo del control máximo del pensamiento

rítmico sobre el discurso del solista están aquellos
momentos en los que el atractivo de la concepción
rítmica y la variedad en la imaginación son tales que, en realidad las notas que se estén
dando pasan a tomar una importancia menor con relación a la sustancia
rítmica (téngase en cuenta que en el jazz el concepto de consonancia y disonancia es
bastante flexible, situándose en ocasiones en el límite de la disolución de la tonalidad).

Finalmente, un aspecto relacionado con el control rítmico del fraseo es el

llamado «pacing»(que podemos traducir como paso o marcha) que se refiere a
la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribución de
silencios entre frases y de pausas dentro incluso de las mismas. Es obvio que en los
instrumentos de viento se trata de un problema que hay que tratar con cuidado por
imperativos físicos, pero también en instrumentos como la guitarra o el piano ha de tenerse
muy en cuenta este aspecto si se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o,
digamos, verbal.

Las palabras de Hal Crook son bastante claras a este

respecto:

«La música puede considerarse como una relación entre

el sonido y el silencio y de ahí que el espacio, o silencio,
debe ser considerado una propiedad importante.
Normalmente, como es natural, dedicamos mucho más
tiempo practicando los aspectos ‘sonoros’ que los
‘silenciosos’ de esta relación, y en consecuencia
nuestros solos pueden tender a perder equilibrio en este
área. El equilibrio entre tocar y guardar silencio, como
cualquier par de opuestos, no necesita ser igual, basta
con que sea musical o deseable. A lo largo de ciertas
partes de un solo debe ser obvio que el músico está controlando deliberadamente el
empleo de silencio o espacio para conseguir el deseado equilibrio.

Al rodear las ideas de silencios les damos forma y definición de forma similar a como un
marco define el cuadro que hay en su interior. Ello proporciona además tiempo para que el
efecto de las ideas sea oído, comprendido y apreciado por la audiencia, la banda y sobre
todo por uno mismo. El ‘pacing’ (esta distribución de sonidos y silencios) se emplea para el
contraste, el equilibrio y para ir construyendo secciones culminantes de un solo, que
pueden implicar un toque más continuo y de mayor energía. Esos puntos máximos ocurren
generalmente cerca del final de un solo, pero pueden darse también al principio o en
medio. Su efectividad, sin embargo, depende en gran medida de lo bien que esté
equilibrado el solo antes y después de alcanzado el clímax en términos de ‘pacing’».

6. PENSAMIENTO EMOCIONAL
Por último trataremos del aspecto emocional, un importantísimo ingrediente de la
improvisación que está más cerca, por cierto, del que hemos llamado pensamiento
melódico que de ninguno de los otros. Si hemos aplazado su tratamiento para el último
lugar es por ser el que más dificultades presenta para su análisis.

En general una condición esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que tenga
sustancia, que ‘diga algo’, empleando la frecuente metáfora, en oposición a una
interpretación que, aunque correcta o incluso brillante técnicamente, nos deja ‘fríos’,
no ‘transmite’. Pues bien, ese contenido del solo, esa sustancia es, básicamente, de tipo
emocional.

Cada pieza tiene su emoción dominante (o «mood»). Nada más comenzar una pieza, el
grupo crea una atmósfera adecuada, lo que se llama un «groove», o fondo sonoro.

El groove no se refiere sólo a los aspectos rítmicos. Se trata de un concepto más

amplio, que abarca las disposiciones armónicas y tímbricas, en suma, afecta a todos los
parámetros musicales.

En relación con ese groove o fondo de crecimiento sonoro-emocional, el solista es, a la

vez, receptor, pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin
duda con el mood de la pieza y con el groove (o interpretación colectiva del mood en cada
caso); receptor, decimos, y conductor a la vez, pues puede (y debe) canalizar y guiar
la energía de la pieza hacia puntos culminantes, como veremos enseguida.

La presencia de emoción en un solo, la capacidad del solista como comunicador de

emociones del solista es un elemento claramente reconocible. Es por tanto también, y
es lo que realmente nos interesa en este punto, una modalidad de pensamiento generador
de ideas para la improvisación. El improvisador puede, en algún punto del solo o durante
todo el tiempo, abandonar otras consideraciones y ceder el control del discurso a factores
emocionales. Esta actitud es reconocida y experimentada por cualquiera que se haya
acercado en la práctica a esta actividad.
Además de eso, una de las características con las que se presenta esta modalidad de
pensamiento es su imperiosidad, su falta de control, su impredictibilidad. Ya hemos
hecho referencia a ello cuando, en el tratamiento del pensamiento visual-motriz
comentábamos que hay momentos en que la necesidad expresiva nos impulsa a
aventurarnos más allá de lo conocido. Ahora podemos añadir que es el pensamiento
emocional el que está en estos momentos reclamando el control de la situación.

El pensamiento emocional contribuye también a la generación del solo no exclusivamente

en la modalidad extrema de ‘arrebato’, por llamarlo de alguna forma, recién descrita.
También, en diferentes grados de intensidad, está presente a lo largo de toda la
improvisación. Suele decirse que, desde la primera nota que damos, se inicia un
proceso de reacción emocional en cadena que sirve de telón de fondo y que
atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del solo. El control sobre
la intensidad expresiva es una de las habilidades más apreciadas, lo que se logra no sólo
mediante una adecuada selección de las notas y el ritmo, sino también mediante el manejo
y aplicación de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso. Generalmente
el solo sigue la estructura típica de los procesos de tipo dramático, es decir:
relajación-tensión-relajación. La vinculación de la improvisación con el drama es puesta
de manifiesto por David Baker al referirse a este asunto:

«Toda la música es drama, y en la habilidad del

improvisador de manejar los recursos dramáticos
descansa una considerable porción de su éxito como
músico de jazz. Hay una variedad infinita de formas de
tocar una frase, una escala, un acorde o incluso una
nota. Hay que animar al intérprete a ser lo más
aventurado posible. Ninguna combinación de patrones
de escalas y recursos dramáticos debe en principio
descartarse. El músico de jazz debe trabajar siempre
para crear y mantener el interés empleando recursos
dramáticos. Trabajar en las siguientes áreas se puede
hacer bastante para crear excitación y drama:

1. Dinámicas.
2. Articulaciones.
3. Rango y tesitura.

4. Efectos dramáticos.»
 También Jerry Coker sintetiza los recursos del solista
para intensificar un solo como sigue:

«Los ‘intensificadores’ (se refiere, claro está a los efectos

de intensificación dramática) más comunes son: (1)
Rango: empezar un solo en la tesitura grave del
instrumento e ir gradualmente elevando el rango a lo
largo de todo el solo. (2) Volumen: empezar un solo a
muy poco volumen e ir tocando más fuerte a lo largo del
solo. (3) Densidad rítmica: emplear notas de larga duración y gradualmente ir hacia notas
de menor duración. (4) Densidad armónica: comenzar el solo con notas funcionalmente
simples, como tónicas, quintas o notas básicas del acorde, e ir moviéndose hacia novenas
y trecenas, luego ir gravitando hacia tocar ‘fuera’ (disonancias deliberadas). (5) Recursos
especiales de varios tipos que implican humor, pathos, regocijo, etc., generalmente de
corto efecto, pero muy interesantes cuando se emplean correctamente en el contexto del
solo. Ejemplos de ello pueden incluir citas de canciones conocidas, glissandos, trinos,
etc.».

Finalmente resulta interesante observar cómo a medida que el músico va madurando,

las modalidades de pensamiento más alejadas del mundo sonoro (los pensamientos
teórico, técnico, visual) van requiriendo menor carga atencional, y se va confiando
cada vez más en los tipos de pensamiento que poseen un componente mayormente
sonoro (pensamientos melódico, rítmico y emocional). Pero este asunto se enmarca ya en
el tema de las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento en la
improvisación, de lo que nos ocuparemos en el artículo siguiente.
INTERACCIONES
Completamos en este artículo el asunto iniciado en el anterior refiriéndonos ahora a
las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento que hemos ido
tratando ya de forma individualizada. Para ello abordaremos explícitamente una dicotomía
que ha estado latente a lo largo de toda la exposición anterior:

Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que

guardan entre sí más estrecha relación que con otras, de manera que pueden ser
agrupadas todas ellas, en último término, en dos grandes bloques:

1. Pensamiento dramático-musical, que englobaría las modalidades de pensamiento

auditivo-sonoro, rítmico y emocional, y

2. Pensamiento lógico-gestual, que abarcaría las modalidades teórica, motriz y visual-

locativa.

Las del primer tipo son más directa y propiamente musicales, mientras que las del
segundo constituyen más bien auxiliares o ayudas a la realización sonora, pero
representan en cierto modo una abstracción de los sonidos.

Algunos músicos, por su formación y hábitos, prefieren generar y organizar su solo

confiando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo, mientras que
otros han formado unaestructura cognitiva más afín al pensamiento del tipo segundo.
Los primeros suelen preferirtemas de tipo modal y tempos medios o lentos, mientras
que los segundos prefieren changes con más contenido y tempos rápidos.

Para que se entienda mejor este punto es necesario hacer aquí un inciso e ilustrar ambos
tipos de temas, pues esta dicotomía se dará a lo largo de toda la historia del jazz.

Cuando decimos temas modales nos referimos a los basados en la armonía modal y
que generalmente presentan un ritmo armónico lento y una estructura simple, como
por ejemploSo What (Miles Davis), cuya estructura es fácil de resumir: 16 compases
sobre el acorde de Dm7, 8 compases en Ebm7 y vuelta a Dm7 por 8 compases, tal como
se puede apreciar en el ejemplo a continuación:

♫ Escuchar So What (Miles Davis) en Spotify

En cuanto al segundo tipo de temas

(con tempos rápidos y frecuentes modulaciones), el
ejemplo paradigmático es Giant Steps, de John
Coltrane, curiosamente grabado el mismo año que el
ejemplo anterior, donde por cierto también participa
Coltrane. Aquí, como puede apreciarse en la ilustración,
las modulaciones son rapidísimas, girando todo el tema
alrededor de tres tonalidades separadas entre sí por
terceras mayores: si mayor, sol mayor y mi bemol mayor.
♫ Escuchar Giant Steps (John Coltrane) en Spotify

Desde otro punto de vista podemos agrupar también las modalidades tratadas en el
artículo anterior desde una perspectiva generativa, estableciendo tres niveles de
concreción sucesivos:

1. En un nivel inicial o germinal básico, el proceso estaría controlado por tipos de

pensamiento emotivo o rítmico (o ambos en interacción),

2. En un nivel intermedio se situarían las modalidades de pensamiento de tipo auditivo-

sonoro y/o teórico, en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la
generación de ideas.

3. En el tercer nivel de concreción, las ideas concebidas, bien en un plano puramente

teórico o bien a nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el instrumento,
adaptándose a las peculiaridades del mismo, dando lugar a las configuraciones
correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intérprete
(pensamiento locativo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su
materialización (pensamiento motriz).

Siguiendo este segundo modelo podemos hallar músicos que encuentran una fuente
generativa más fértil en el pensamiento auditivo/sonoro, y otros en las reglas de
desarrollo armónico, algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual, y
otros que confían primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido
internos con los movimientos digitales correspondientes en el instrumento.

Pero el modelo generativo expuesto no es más que un caso entre otros muchos. También
es posible, por ejemplo, la generación de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde
tipos de pensamiento clasificados en el nivel tercero; es decir, puede darse el caso, y no
es ni mucho menos extraño, de que el impulso inicial de la generación de ideas
provenga directamente de un patrón digital o en una configuración viso-espacial en
el instrumento, sin monitorización previa auditiva ni teórica. O bien que una idea
generada en el nivel rítmico o emotivo pase directamente a su concreción motriz o viso-
espacial, sin mediación sonora o teórica.

Son también posibles, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso,
por ejemplo, ideas generadas en aspectos motrices, que son interpretados en un contexto
teórico y son finalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la emoción que
suscitan, o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa, oídas y revestidas sobre
la marcha de sentido rítmico.

Procesos más complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden
también producirse, como que el impulso inicial provenga de la solución a un problema
planteado en términos teóricos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que los aspectos
sonoros asuman el control generativo y culminen la frase, creando a su vez un problema
que la mente teórica desarrolle y resuelva, etc.

La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solista no
puede confiarse únicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad de
combinación, sino que tiene que dominar aspectos de todas, y ser capaz de manejar y
controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad.

Se trata, en fin, de una cuestión en la que intervienen factores como la formación previa, el
nivel de conocimiento y familiaridad con la pieza y la dificultad de la misma, o el nivel de
experiencia, madurez y habilidad del improvisador. Desde luego, siguiendo de nuevo a
Pressing, la carga atencionalnecesaria disminuye a medida que se domina un
contexto. De ahí que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en
su instrumento necesitan concentrar toda su atención en ese aspecto, mientras que a
medida que se va teniendo seguridad, se va liberando carga atencional que se puede
emplear en aspectos más de tipo sonoro o emocional.

En lo que sí coinciden todos los autores es, desde luego, en laimportancia del oído
interno (de la educación auditiva) como factor primordial, como pone de manifiesto la
frase de Miles Davis:«Toca lo que oigas, y no lo que sepas».
 Muestra clara de ello es el modelo explicativo de David
Baker, que establece también tres niveles, según la
maestría del improvisador:

«El músico de jazz debe concebir una idea, situarla en

una perspectiva tonal, trasladarla a notas reales en su
instrumento y tocarla, todo ello en décimas de segundo.
Esto exige una forma muy especial de educación
auditiva, la habilidad de oír todo lo que vas a tocar antes
de tocarlo. Ello no quiere decir que no haya recursos
auxiliares para el músico de jazz. Por ejemplo, cuando el
intérprete conoce los acordes de una canción puede
recurrir a su almacén de patrones, escalas, clichés, etc. y
simplemente irlos colocando en su lugar adecuado (por
ejemplo, sobre fa menor séptima puede emplear todos los patrones de fa menor séptima
que conoce). Mi argumentación se basa no obstante en que la improvisación en jazz tiene
lugar básicamente en tres niveles:

- Nivel I: El músico toca sólo cosas que ha tocado antes: patrones memorizados, ciertas
escalas que son una parte segura de su repertorio, etc. Este es el nivel de los intérpretes
mediocres.

- Nivel II: El intérprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichés, pero

ocasionalmente también intenta cosas que, aun estando en el ámbito de su experiencia,
no ha intentado antes jamás. Este es el nivel de muchos músicos de jazz.

- Nivel III: El intérprete toca consistentemente empleando ideas que no ha tocado nunca
antes, extrayéndolas de su bagaje de conocimientos, poniendo juntas cosas que antes
estaban separadas, intentando cosas completamente diferentes. Este es el último nivel al
que cualquier músico de jazz debe aspirar.»

La siguiente cita de Paul Berliner, también ilustra la

complejidad del proceso que estamos tratando:

«La experiencia de ir gestionando a lo largo de los

patrones siempre cambiantes, y desde la perspectiva de
sus mapas estructurales propios y personales, es muy
rica y dinámica en el improvisador. Implica
potencialmente tocar los sonidos imaginativamente,
gestos físicos, matices y símbolos abstractos que, en su
conjunto crean la impresión de un movimiento continuo
en un ámbito musical multidimensional. Aunque el
énfasis sobre distintos tipos de representación mental
puede variar de un músico a otro e incluso entre
diferentes interpretaciones, los artistas describen
habitualmente como preeminentes las representaciones musicales de tipo auditivo. No es
sorprendente, por tanto, que la tradición del jazz eleva al más alto nivel el conocimiento
musical auditivo, con sus habilidades asociadas de aprehensión y repetición de sonidos.»
En resumen, y para cerrar este artículo, podemos decir que el desarrollo auditivo (la
capacidad de generar e interpretar ideas en términos sonoros), los conocimientos teóricos
aplicados a diversas situaciones musicales y la conexión de ambos aspectos con sus
correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localización y materialización en el
instrumento son campos que interactúan y se enriquecen mutuamente a medida que
madura el improvisador.

La habilidad de interpretar en términos teóricos las ideas sonoras (tanto provenientes del
exterior como las generadas en la propia mente del músico) es fundamental para su
control y facilita su asimilación, manejo, y extrapolación a otros contextos.

Por su parte, la generación en términos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y

frases, considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica, que son vehículos
de los aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la
improvisación. Sin ello, ésta se reduciría a la sucesión de patrones formando una
arquitectura, tal vez correcta desde el punto de vista teórico y formal, pero incapaz de
transmitir, de comunicar el mundo interior del músico, de contar una historia, que es, en
definitiva, lo que se pretende al improvisar.

En el siguiente artículo nos ocuparemos de cómo, una vez generadas las ideas musicales,
por la vía que sea, son manipuladas por el improvisador empleando diversas estrategias y
recursos.

LA MANIPULACIÓN DE IDEAS
Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metáfora muy frecuente
entre los propios músicos, con ‘contar una historia’, lo que implica la habilidad de
manipular ideas y ser capaz de llevarlas a una conclusión lógica, todo ello en ‘tiempo
real’ (es decir, en el mismo momento en que se está creando la historia) y en relación con
las características de la progresión que discurre como fondo constante y cíclico.

Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora también

desde la perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de
inspiración o de ideas, sino de la insuficiente sincronización entre éstas y su
materialización sonora. Los músicos practican esta sincronización durante las primeras
etapas aislando el problema: improvisando libremente sobre un único acorde en lugar de la
progresión completa, o bien practicando figuras melódicas-tipo y patrones digitales (con o
sin instrumento) de forma sincronizada.
En una fase posterior se puede
comenzar a atender a la relación entre
las ideas y el fondo armónico cambiante.
Para ello, una técnica muy empleada
consiste en tomar un patrón simple
(por ejemplo, la sucesión de las cinco
primeras notas diatónicas de la escala
formada a partir de un acorde dado
(C-D-E-F-G, para Cmaj7), y
manteniendo esta misma fórmula todo
el tiempo, ir tocando todos los
acordes de una progresión estándar.

Por ejemplo, en un II - V - I en do mayor correspondería a las notas:

Dm7:
D-E-F-G-A;

G7:
G-A-B-C-D;

Cmaj7:
C-D-E-F-G.

Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrón rítmico constante, para
centrar la atención únicamente en las notas, pero obviamente a la hora de tocar
realmente un solo, la variedad rítmica
es esencial.

Tanto es así que podemos afirmar que lo

que diferencia una ‘idea’ de un
‘patrón’ (en el sentido, éste último, de
una construcción teórica, de utilidad en
el estudio, pero que no da resultado en
una interpretación real por su carácter
frío y vacío de contenido emocional) en
definitiva, la sustancia de la idea, su
fuerza comunicativa y lo que la hace
vehículo de transmisión de
emociones, es su impulso rítmico. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos
notas hasta una frase de dos o más compases, pero lo esencial aquí es la invención
rítmica.

Pero, como es lógico suponer, aunque la inspiración del instante proporcione a la idea su
poder comunicativo (en forma de impulso rítmico y matices sonoros), en la mente del
improvisador existe, fruto de su estudio y formación previas, un stock de frases-
tipo (equivalente a las ‘frases hechas’ o ‘coletillas’ en el lenguaje verbal) cuya eficacia en
determinados contextos armónicos ha debido probar ya con éxito.
Así, entre las actividades preparatorias del improvisador está la experimentación con las
implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el
fondo armónico en que se producen en cada punto de los changes), aplicándolas a
diversos puntos de la progresión, así como la experimentación con las relaciones
horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento,
combinándolas entre sí para formar nuevas frases.

Abundando sobre este segundo punto, las estrategias para formar frases más largas a
partir de ideas simples son enormemente variadas, como se deduce del análisis de los
solos de grandes intérpretes. Las técnicas más empleadas van de la
simple yuxtaposición (cuando tras la última nota de una idea comienza la primera de la
siguiente), la variación rítmica o adornada de frases, lafragmentación (que implica la
inserción de pequeños motivos entre las notas de la frase original), lainterpolación de
silencios o la contracción de frases, por citar sólo unas cuantas (David Baker cita hasta
diecisiete modalidades de desarrollo de
ideas).

Como decimos, las técnicas son muy

variadas, perono es raro encontrar
músicos que no las aplican de una
forma deliberada ni estudian este tipo
de estrategias de forma metódica. Con
carácter general lo que suele hacerse,
desde un punto de vista más pragmático,
para obtener variaciones de las frases es
tomar una frase que nos gusta,
analizarla para determinar qué giro o qué
yuxtaposición notas-acordes producen
ese efecto que nos resulta satisfactorio, original, etc., y, manteniendo esas notas, cambiar
de diversas formas las demás guiándose del oído o apelando a marcos teóricos o a mapas
viso-mecánicos de conocimiento del instrumento.

Pero volviendo a las técnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la
longitud de las frases, tiene relación con el tipo de experimentación vertical
mencionado más arriba, de forma que una misma frase puede adaptarse, por
ampliación o contracción, a un determinado ritmo armónico (con ritmo armónico nos
referimos a la duración de los acordes de una progresión). También hay que considerar en
este sentido la flexibilidad en el punto de inicio y final de la frase, pues una misma frase,
con sólo retrasar o adelantar su entrada puede producir un resultado completamente
diferente sobre el fondo armónico que en cada caso le corresponda.

Con la práctica, el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de
las frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evocarlas, una
representación de sus dimensiones y sus implicaciones armónicas como un todo.
Interiorizadas así las ideas pueden ser sugeridas en un instante dado por un acorde o
progresión, pudiendo incluso ser adaptadas sobre la marcha para adquirir la longitud
y características armónicas de una progresión o fondo armónico dado.
En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familiariza con la progresión de
un tema, asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que pueden
encajar con el fragmento de progresión que sigue, lo que le proporciona varias
opciones. Según su maestría será capaz de combinar y manipular con más o menos
versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas, o crear otras
originales.

El caso de las citas ya referido

anteriormente, está en esta misma línea:
se trata de fragmentos conocidos de
melodías que nos vienen a la mente,
que surgen de pronto en medio de una
improvisación, en un contexto totalmente
diferente, a veces con sorprendentes
implicaciones armónicas y rítmicas.

Finalmente, en cuanto a la necesidad de

manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un error propio de intérpretes
mediocres la excesiva profusión de frases, ideas o patrones digitales, saltando de
uno a otro sin apenas dar tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a las
respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. Si al principio hemos dicho que
un solo es como contar una historia, desde la perspectiva que ahora nos ocupa, un solo es
una investigación sobre las implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y
así ha de ponerse de manifiesto cuidadosamente, dando ocasión a cada idea a su
desarrollo justo, compensando equilibradamente la identidad con la variedad, la repetición
con la novedad, y lo más importante de todo, el sonido con el silencio.

En el siguiente ejemplo el genial trombonista J.J. Johnson desarrolla sus ideas de una
forma muy clara en su solo sobre el conocido standard Just Friends, mostrando algunos de
los recursos que hemos tratado. Llama la atención cuando, al final de la primera vuelta de
improvisación, cita el tema de otro bien conocido standard: Isn´t It Romantic (minuto 1:19).
Puede escucharse la melodía de esta última canción en el segundo ejemplo.
Con el presente culminamos esta serie de artículos dedicándonos a dos temas que se
sitúan en el corazón mismo de la actitud del improvisador: la necesidad continua
de gestionar la novedad, y lainteracción con el grupo.

LA NOVEDAD EN LA IMPROVISACIÓN
En el artículo anterior calificábamos el solo improvisado de «historia contada», y también
de«investigación». Ahora podemos añadir que, en cierto sentido, es también una
aventura. No puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la situación del
improvisador: sometido a la presión de la interpretación en público, por un lado, y de la
interacción entre los demás componentes del grupo, por otro, su mente tiene que seguir
la velocidad de la pieza, a veces al límite de su capacidad técnica. En ese marco son
imprevisibles las relaciones que se producen entre el material que se posee digamos
dominado 'en stock', listo para su uso, y las ideas que surgen espontáneamente en cada
instante.

Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de

hacer que surjan en la improvisación, y a veces surgen en el momento más inesperado, tal
vez unos días después. Así, resulta una tarea bastante estéril la de intentar forzar la
inclusión en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente (‘morcillas’ en
el más puro argot ibérico).

En el solo, como hemos visto, se da toda una compleja trama de actividades y

modalidades de pensamiento, desde la mera combinación de productos ya analizados y
estudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisación, en un sentido
restringido del término), hasta la ocurrencia real de novedad imprevista, que representa
desafíos únicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad.

El solista, como ya hemos mencionado de pasada en otra ocasión, suele establecer unos
puntos de referencia a lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones
libres, asumiendo un mayor nivel de riesgo, pero sin perder en ningún momento el sentido
estructural que le permitirá retornar a los puntos conocidos.

En esta misma línea, muchos improvisadores actúan también sobre las expectativas
y capacidad de orientación del público (y de los otros miembros del grupo), alternando
momentos de una expresividad más contenida, y una delineación más clara de los
cambios (lo que se conoce, como veíamos, como «tocar dentro») con otros que implican
un nivel de abstracción superior, realizando sustituciones de acordes y armonías
más alejadas de la rueda de acordes básica («tocar fuera»). Generalmente, como resulta
obvio, en estos últimos los riesgos asumidos son mucho mayores.

La asunción de riesgo en la improvisación es un elemento ineludible, algo a lo que se

anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje, como se aprecia en el
título de uno de los epígrafes de un manual de iniciación al lenguaje del jazz que estamos
citando aquí con frecuencia: «Be Brave. Go Ahead and Play Outside».
Y es que en realidad la aparición de la
novedad, de lo no ensayado, puede
llevar al artista más allá de lo que
considera habitualmente sus límites,
alcanzando cotas de destreza,
creatividad y originalidad que no pueden
darse cuando se limita a practicar y
combinar frases conocidas sin asumir
riesgos.

En el extremo de los que intentan

explotar estos momentos al máximo está
la idea, en parte quizá leyenda en
parte cierta, de que algunas figuras
del jazz no preparaban ni ensayaban
en absoluto, confiando por entero en la
intuición y en su fondo de conocimientos ya disponibles. Resulta a este respecto bastante
ilustrativa la anécdota relatada por Miles Davis en su autobiografía en relación
con Charlie Parker (apodado ‘bird’ -
pájaro-, como es bien sabido):

«Una semana aproximadamente antes

de la noche del debut, Bird convocó
ensayos en un estudio llamado Nola.
Muchos músicos ensayaban entonces
allí. Cuando convocó los ensayos no le
creyó nadie. Nunca anteriormente había
hecho algo similar. El primer día de
ensayos se presentaron todos, excepto
el propio Bird. Esperamos por lo menos
un par de horas, y al final quien dirigió el
ensayo fui yo.

Llegó la noche de la primera actuación, y

el Three Deuces estaba atestado. A Bird
no le habíamos visto el pelo en una semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el
culo. Y de pronto entró aquel negrito sonriente y eufórico, preguntando si todos estábamos
a punto para tocar, con aquel falso acento británico que tanto le gustaba utilizar. Cuando
fue el momento de atacar el primer número, preguntó: “¿Qué tocamos?”. Yo se lo dije. Él
asintió, contó los compases y tocó cada jodida tonada en el tono exacto en que la
habíamos ensayado. Tocó como un hijoputa. No falló un compás, una nota, no tocó fuera
de tono en toda la noche. Algo grande. Nos quedamos pasmados como idiotas. Y cada
vez que se volvía y veía que le mirábamos atónitos, simplemente sonreía como
diciendo: “¿Acaso dudabais?”».
Bien es cierto que, cuando el
improvisador tiene una actitud
arriesgada, a veces se producen errores
que, dado el carácter instantáneo de la
improvisación, resultan imposibles de
corregir, y a veces difíciles de disimular.
Pero en el jazz los errores se
consideran problemas compositivos
que hay que resolver sobre la marcha,
integrar en el solo. La capacidad
de elevar los errores al nivel de arte es
una de las características más
específicas de la improvisación.

En ocasiones, un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor

desencadenante del proceso, un gesto arriesgado (una nota aguda inespecífica, un ritmo
raro, una alteración inusual de un acorde) cuya interpretación y asimilación a la pieza sirve
como elemento dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota
inesperada, que se sabe encajar en una frase que reconduce la línea hacia un terreno
más, por decirlo así, estable o seguro ¿puede considerarse ello un error?

Un caso especialmente significativo de lo que sí que puede considerarse un

verdadero error en jazz se produce cuando el solista pierde la estructura del tema,
es decir, se desorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. Los
otros miembros del grupo deben entonces intentar ofrecerle pistas para que se
oriente, o bien, si no obtienen los resultados deseados inmediatamente, retomar la
estructura siguiendo al solista.

LA INTERACCIÓN DEL
GRUPO
Entre las numerosas metáforas
empleadas habitualmente para referirse
a un solo de jazz, muchas de las cuales
ya hemos mencionado, nos queda una
que puede tener a su vez varios
sentidos:un solo es como una
conversación, y ello en varios sentidos,
como vamos a ver.

Podemos considerar el solo, centrándonos por un lado en la relación del solista con el
público, como un monólogo. Ya hemos analizado el complejo proceso que se
desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la generación y
manipulación de ideas, sino en un plano más general, a nivel de estructura dramático-
emocional.
Por otro lado, y en estrecha relación con lo anterior, un solo puede verse también como
una conversación del solista con la pieza, pues, como también hemos comentado, se
pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas. Lo que desde luego no es previsible
(a menos que renunciemos a lo más propio e intrínseco de la actividad improvisatoria), es
el momento exacto en que las ideas van a surgir, y el resultado de la interacción de la idea
con el momento armónico correspondiente.

Finalmente, en un tercer sentido, podemos considerar un solo como una conversación

e interacción del solista con el grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al definir el
término groove. La interacción de los miembros del grupo es uno de los aspectos que se
vive con más intensidad en la improvisación jazzística, y que exige un altísimo nivel de
concentración, y una especial habilidad para dividir la atención entre el mundo interior,
procesador y gestor del flujo discursivo, y el continuo caudal de información relevante que
proviene de los demás miembros del grupo.

Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasificadas en tres tipos
por David Baker:

«Cómo relacionarse con la sección

rítmica es un asunto de gran importancia
y uno de los que deben ser resueltos una
y otra vez a lo largo del solo. Parece ser
que hay básicamente tres formas de
relacionarse y tocar con la sección
rítmica:

a. Tocar con la sección rítmica, esto es,

moverse tonal y rítmicamente con ella,
doblar el tiempo cuando la sección
rítmica lo hace, etc.)

b. Tocar contra la sección rítmica, o sea, buscando el contraste en volumen, densidad,

registro; no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa.

c. Tocar en un plano paralelo a la sección rítmica, empleando el mismo material (o algunos

aspectos del mismo), pero funcionando con relativa independencia.

Obviamente hay un continuo intercambio y superposición entre las tres categorías, y

muchos intérpretes practican y fluctúan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo
chorus.»

Para terminar, digamos que no es extraño que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje
un tanto ambiguo en ocasiones, y al empleo de metáforas, a lo largo de nuestra
exposición. Hemos echado en falta un repertorio terminológico y bibliográfico que, en el
caso del análisis musical (en el terreno de la música histórica occidental, escrita) sí ha
madurado.
El tema de la improvisación y de las implicaciones colectivas del solo improvisado
permanece hasta ahora insuficientemente tratado, y las dificultades que entraña el
análisis de un fenómeno tan complejo como éste son puestas de manifiesto en el siguiente
fragmento de la que es sin duda hasta ahora, una de las autoras que más se han dedicado
al asunto: Ingrid Monson. La siguiente tesis suya, aunque extensa, merece la pena ser
traída aquí en su totalidad. Con ello damos fin a esta
serie de artículos.

«La indivisibilidad de la interacción musical e

interpersonal subraya el problema de considerar la
improvisación en jazz como un texto. En el momento de
la interpretación simplemente no tiene nada en común
con un texto (o su equivalente musical, la partitura) dado
que se trata de música compuesta mediante la
interacción cara a cara. Los musicólogos que están
familiarizados con el siglo XVIII sabrán que los escritores
contemporáneos también se referían a los aspectos
conversacionales y retóricos de la producción musical.
Friedrich Wilhelm Marpurg habló de sujeto y respuesta
en su descripción de la fuga barroca, mientras que
Heinrich Christian Koch relacionó la relación entre antecedente y consecuente en el fraseo
periódico con el sujeto y predicado de las frases. Las metáforas lingüísticas son de hecho
extremadamente comunes en muchos períodos musicales y en muchas culturas. Una
partitura del XVIII es, con todo, mucho más cercana a una novela, en el sentido de Mikhail
Bakhtin, que a una conversación: si una novela retrata múltiples caracteres y puntos de
vista todos refractados a través de la pluma de un único autor, una partitura musical
presenta múltiples líneas, instrumentos, contrapuntos, texturas y armonías coordinadas por
el compositor. La interpretación de estos textos musicales – la transformación de la
notación a sonidos – incluye múltiples participantes, pero en la música clásica occidental
los intérpretes no pueden alterar o (en algunos repertorios) incluso ni adornar la notación
musical.

En la improvisación de jazz, como hemos visto, todos los músicos están constantemente
tomando decisiones respecto a qué tocar y cuándo hacerlo, todo en el marco del groove,
que puede o puede no estar organizado en torno a una estructura de acordes. Los
músicos son participantes en términos compositivos, que pueden ‘decir’ cosas inesperadas
o sonsacar respuestas de otros músicos. La intensificación musical es un proceso abierto
en lugar de predeterminado y posee un carácter marcadamente interpresonal.
Estructuralmente es mucho más similar a una conversación que a un texto.»

Permítasenos finalizar esta serie de artículos invitando al lector a disfrutar del siguiente
ejemplo. Un caso claro y representativo de la interacción del grupo y donde se aprecia
también el afán de los solistas por contar una historia, investigar, aventurarse... todo ello
en el ambiente de libertad y expresividad que caracteriza, cuando se interpreta a un alto
nivel, a esta música.

Charlie Mingus: Solo Dancer, del disco The Black Saint and the Sinner Lady (1963)