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Retórica de lo sublime

C O L E C C I O N M E T R O P O L I S

D irectores: Jo sé J im é n e z y R a fa e l A r g u llo l
Gianni Carchia
Retórica de lo sublime

Traducción de
Mar García Lozano

teems
Titulo original:
Retorica del sublime

Cubierta de:
Joaquín Gallego

Impresión de cubierta:
Gráficas Molina

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los artículos 534 bis a)
y siguientes, del Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y priva­
ción de libertad quienes sin la preceptiva autorización reprodujeren o plagiaren, en todo o en
parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte.

i 1- -
© 1990 Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari
© EDITORIAL TECNOS, S.A., 1994
Juan Ignacio Lúea de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-2524-4
Depósito Legal: M -28665-1994

Printed in Spain. Impreso en España por Grafiris, S. A.


c/Tórtola, 13. Fuenlabrada (Madrid).
índice

ADVERTENCIA ............................................................................................. Pág. 9

INTRODUCCIÓN....................................................................................................... 11

PRIMERA PARTE: LO SUBLIME Y LA PERSU ASIÓ N.............................. 15

I. Eros y logos: P eitho arcaica y retórica antigua .......................... 17


II. T ragedia y persuasión: Nota sobre C arlo M ichelstaedter ........ 31
III. L a persuasión y la retórica de los sofistas ................................... 39
IV. C rítica y salvación del mito en Pla tó n ........................................... 63
V. E scucha y contemplación : Sobre la metafísica griega de la
form a .................................................................................................... 89
VI. La «retórica» de Aristóteles: dialéctica y m agia ......................... 97

VII. De lo sublime de la poesía a la poesía de lo sublime: P ara una


relectura del Pseudo-L o n gino ...................................................... 111

SEGUNDA PARTE: EL HUMORISMO Y LA SECULARIZACIÓN DE


LO SUBLIME ......................................................................................................... 121

I. La secularización de lo sublime ......................................................... 123


II. J ean P aul: de lo sublime al humorismo ............................................ 135
III. Lo «CÓMICO ABSOLUTO» Y LO «SUBLIME INVERTIDO» .............................. 145

ÍNDICE DE N O M BR ES........................................................................................... 181

ÍNDICE DE CONCEPTO S...................................................................................... 185

17)
Advertencia
Los Capítulos III, IV, VI y VII de la primera parte han aparecido
ya, respectivamente, en: Rivista di Estética, n.Q 17, año XXV; Aut-Aut,
n.ÍJ 216, noviembre-diciembre de 1986; Rivista di Estética, n.Q25, año
XXVII; Rivista di Estética, n.os 26-27, año XXVII. Agradezco a los di­
rectores y editores el haber aceptado anteriormente estos trabajos y
permitirme ahora su reproducción en estas páginas.
Introducción

El titulo bajo el que se reúnen los estudios del presente volumen,


Retórica de lo sublime, quiere ser entendido en toda su pretendida am­
bigüedad. En primer lugar, ciertamente, lo que aquí está en cuestión es
una confrontación con esa categoría de la estética moderna que ha
dado lugar a las más vivas y fecundas discusiones en nuestro siglo,
como puede confirmar una simple mirada a la literatura más reciente
sobre el tema y a su constante crecimiento1. Ahora bien, el libro no se
propone solamente el objetivo historiográfico de situar un concepto
estético dentro de un más originario dominio retórico, estudiando for­
mas y modalidades de su transformación. En otros términos, el hecho
de trasferir la atención desde la estética a la retórica no es para fijar,
con un movimiento teórico polémicamente antiidealista, un hipotético
estatuto premodemo de la categoría de lo sublime. Al contrario, el
propósito de los estudios que siguen es mostrar cómo la constitución
misma de la retórica, en su acepción clásico-humanista, a partir de su
elaboración aristotélica, surge sobre la base de un sacrificio de la pro­
pia noción originaria de sublime. Antes de ser formalizado como ge­
nus dicendi, lo sublime es, en los orígenes de la retórica, una afirma­
ción de la Persuasión, de la Peitho mítica (primera parte, capítulo 1).
La primera parte del libro se mueve así en la búsqueda constante del
vínculo que une lo sublime, el impulso del alma inspirada hacia lo
alto, con la Persuasión, la palabra que encanta sin hechizar, el logos
que convence sin cálculo ni sugestión, recorriendo la tradición mística
que, desde Pitágoras y Empédocles, llega, a través de Gorgias, a Pla­
tón. En esta perspectiva, que es antiaristotélica porque rechaza la se­
paración entre intelecto y afectividad sobre la que se funda la distin­
ción entre lógica y retórica, lo que se reduce es la oposición,
tradicional desde el punto de vista historiográfico, entre Platón y los
sofistas. Por una parte, en efecto, es posible mostrar, asumiendo la

1 Sobre el carácter de auténtica moda que ha adquirido en los últimos años el tema
de lo sublime, cfr. al menos Jean-Luc Nancy (ed.), Du sublime, Editions Belin, Paris,
1988, y el número 9/10 (septiembre 1989) de Merkur. ed. de Karl Heinz Bohrer.

[Π]
12 GIANNI CARCHIA

idea guía de la Persuasión, la inspiración catártica, mágico-religiosa


de la palabra gorgiana (primera parte, capítulo 3). Por otra, se plantea
el problema de una reinterpretación del dualismo de Platón, que no es
una banal oposición entre idea y realidad, sino fecunda tensión entre
el dominio ideal de las formas y la caducidad anhelante del evento,
entre la idea y el mito (primera parte, capítulos 4 y 5). Reinterpretado
a partir de aquella estructura demónica del alma en la que el eros que
crea el impulso hacia lo alto es, irremediablemente, la propia caduci­
dad que hay que redimir, el dualismo platónico, ve cómo se sitúa en su
propio centro el concepto de hypsos, cuyo último eco, todavía fresco y
vibrante, se halla en el tratado del Pseudo-Longino (primera parte, ca­
pítulo 7). En conjunto, la investigación de la primera parte del libro
delinea un cuadro donde lo sublime, en cuanto lugar de una originaria
«retórica de la Persuasión», choca violentamente con la nueva confi­
guración disciplinar impuesta a la palabra retórica por Aristóteles (pri­
mera parte, capítulo 6). Toda la violencia de este enfrentamiento cobra
nueva vida en la oposición trágica determinada a comienzos del siglo
xx por Cario Michelstaedter entre la Persuasión, lugar de lo sublime
originario, y la retórica, espacio de la palabra mundana y arrolladora
(primera parte, capítulo 2). Trágica es la situación en la que la retórica
de matriz aristotélica, en cuanto palabra mundana, mata lo sublime
que es el origen mismo de la retórica allí donde, como en la sofística
gorgiana, está todavía vigente la indistinción entre logos y pasión, en­
tre emoción y cálculo.
Ahora, y precisamente en relación con esta configuración «trá­
gica» del discurso sobre lo sublime, es cuando querría hacerse valer
la otra acepción, la humorística, de un título como Retórica de lo su­
blime. Los ensayos de la segunda parte del libro se proponen precisa­
mente mostrar la «retórica» en el sentido negativo del término, la­
tente en las concepciones puramente «trágicas». Como se ha visto
con claridad por los miembros más radicales de la estética del idea­
lismo alemán, en el mundo cristiano-burgués la secularización de lo
sublime, que tiene lugar allí donde se dialectiza con su contrario, con
lo feo o con lo cómico, vuelve «retórica» y al final ridicula cualquier
reapropiación enfática de la Persuasión (segunda parte, capítulo 1).
Actualmente, el redescubrimiento de la dimensión originaria de lo su­
blime no puede darse ya en la altanera vanidad del punto de vista «trá­
gico», en la ironía de un sujeto que finge estar purificado del mundo:
lo sublime está ahora, sin embargo, como ha visto Jean Paul, sólo en
la consumación y hundimiento de la relatividad de cualquier punto de
vista que pretenda juzgar el mundo (segunda parte, capítulo 2). A esta
RETÓRICA DE LO SUBLIME 13

idea del humorismo como «sublime invertido», el único que es legí­


timo en la modernidad, esta dedicado el último capítulo del libro. Uni­
camente la unidad de tragedia y comedia, es decir, la comicidad dra­
mática del humorismo, es capaz de volver a iluminar toda la tensión
dinámica que anima la idea de lo sublime. Ya no es mera oposición al
dominio mundano, sino consumación también de la trascendencia
como idolatría. Lo sublime es entonces, literalmente, el hundimiento
de cualquier pequeño derecho humano, incluso del de pretender dar la
medida de Dios y de la trascendencia.
PRIMERA PARTE

LO SUBLIME Y LA PERSUASIÓN
I. Eros y Logos:
Peitho arcaica y retórica antigua
1. Cuando, seguros del vínculo recíproco que en la Edad Modern
une poética y retórica, a pesar de utilizar la retórica en una versión par­
cial, «restringida»' a la dimensión de la elocutio y lejos de su antigua
legitimización como teoría de la argumentación, nos remontamos a es­
tudiar aquella relación en los orígenes, en la Grecia clásica, no pode­
mos dejar de sorprendemos por más de una razón. En primer lugar nos
sorprende el hecho de que dicha relación, tan obvia para la modernidad
que no supone ningún problema, esté explícitamente ausente e implíci­
tamente negada en la Poética de Aristóteles, es decir, en el primer aná­
lisis completo de la poesía dentro del pensamiento occidental. Prisio­
neros de las categorías elaboradas por la reflexión filosófica moderna,
a menudo tardamos en damos cuenta de lo intelectualista que es, en su
formulación moderna, la teoría estética antigua. Lo que está considera­
do un tabú y sometido a rígidas condiciones es precisamente esta fun­
ción expresiva de la poesía, que, sobre todo a partir de la época román­
tica, estamos habituados a considerar constitutiva de la esencia del arte.
Este ascetismo de la expresión puede interpretarse como una necesaria
consecuencia del intento de llegar a delimitar mediante el arte un cam­
po de especial autonomía. Obviando analizar las dos últimas partes de
las seis de la tragedia, es decir, el melos y el opsis, relegando a algo
accidental los componentes extraliterarios de la poesía, Aristóteles pa­
rece querer remover su propio elemento genético. De este modo se bo­
rra cualquier huella del fondo ritual en que nació la tragedia: para defi­
nir y defender la autonomía estética Aristóteles rompe cualquier
vínculo entre la poesía y la mimesis cultural que la hizo surgir. La
constitución teórica de la poesía se determina así a partir de un proce­
dimiento inverso al practicado por la sofística para delimitar el nuevo
espacio de la prosa. En efecto, mientras la retórica sofístico-gorgiana se

' Gérard Genette, «La rhétorique resiliente», Communications, 16, 1970, pp. 158-171.
■ Poética, 6, 1450 b, 15-20.

[17]
18 GIANNI CARCHIA

había caracterizado como un intento de dar a la esfera de la palabra


profana las mismas características originarias chamánico-culturales de
la poesía. Aristóteles, por el contrario, se propone precisamente desen­
cantar la poesía, quitándole incluso su último rasgo de ritualidad3. De
este modo, en el nuevo contexto creado por la sofística, se determinan
las condiciones para separar netamente la poesía de la retórica. Estilo
expresivo y estilo poético son ahora «dos cosas separadas. Contraria­
mente al punto de vista romántico o posromántico, Aristóteles conside­
ra lenguaje legítimamente expresivo el del orador [...]. Era el orador
apasionado el que recurría al lenguaje poético, según Aristóteles, y no
el poeta el que usaba términos apasionados»4. Gracias a la determina­
ción, que se cumple en la poética, de un espacio de inmanencia de la
obra de arte, ahora completamente limitada a sí misma, la poesía no es
ya, como lo era en la edad arcaica, un vínculo comunicativo, un princi­
pio de integración simbólica; al separarse de la religión y del culto, se
convierte en algo autorreflexivo, comienza a mirarse a sí misma de for­
ma narcisista. En cierto sentido, concentrada en su propio interior, no
posee ya ni origen ni destinatario. No tiene un origen —el trasfondo ri­
tual en el que yacía todavía indiferenciada— desde el momento en que
el mythos, la fábula en tomo a la cual gira toda la construcción trágica,
no posee ya nada de material, está privada de toda sustancia histórica y
literal. Mythos es, en Aristóteles, precisamente lo que queda después de
la desritualización de la poesía. Mythos es huella, superficie, eco de un
suceso ya despotenciado, inalcanzable. Mythos es pura forma; trama,
urdimbre totalmente desvinculada de eso de lo que el mito es relato,
historia. Lo que interesa a la Poética no es por qué la acción, el mythos,
se anuda y se suelta, sino cómo. Mythos se convierte en el momento de
redención de la poesía, en cuanto paso del rito a la forma, según el aná­
lisis ejemplar que Hegel no dejará de repetir, en el corazón de la mo­
dernidad; además de individuar en la tragedia, en cuanto que no posee
efectividad estética, el momento en el que tiene lugar la disolución de
las terribles potencias de la eticidad antigua5.
Por otra parte, en Aristóteles la tragedia no tiene ya siquiera un des­
tinatario reconocible, desde el momento en que ha desaparecido la co­

■' Sobre esta conexión, cfr. por último Jacqueline de Romilly, Magic and Rhetoric in
Ancient Greece. Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1975.
4 Guido M orpurgo-Tagliabue, Lingüistica e stilistica in A ristotele. Edizioni
dell’Ateneo, Roma, 1967, p. 212.
s Para esta interpretación, remito a mi libro Orfismo e tragedia, Celuc, Milano,
1979, pp. 72-77.
RETORICA DE LO SUBLIME 19

munidad que extraía de la puesta en escena dramática su potencial de


legitimación. El destinatario no es ya la comunidad, sino el público que
comienza a ser sociológicamente diferenciado en los gustos y preferen­
cias: gracias a su variedad y a la presencia de lo irracional el epos se
destina a un público popular, mientras que la monotonía trágica, el
«gran estilo», requiera espectadores aristocráticos al menos de ánimo6.
De esta forma, la dimensión del efecto se encuentra, en cierto modo,
inscrita ya en la dimensión del resultado de la obra: la catarsis no es un
fin externo de la estructuración formal de la obra, sino un efecto de la
propia elaboración completa del mythos. El ascetismo expresivo consi­
dera en cierto sentido inesencial, en cuanto a la constitución íntima de
la obra, la existencia misma de un fenómeno receptivo. Cerrándose en
sí misma, la obra no posee ya la vocación de abrazar en su proceso de
constitución a la comunidad ética a la que estaba destinada. Su destina­
tario es ahora el individuo, el lector privado de una polis ya casi hele­
nística: «Nótese [...] que la tragedia, incluso sin la ayuda de la acción,
alcanza su propio fin, ni más ni menos que la epopeya: una tragedia
basta con leerla para ver rápidamente qué tipo de tragedia es»7. Como
ha puesto de manifiesto uno de los más recientes y profundos intérpre­
tes de la Poética, para Aristóteles la obra está autotélicamente replega­
da en sí misma hasta el punto de realizar, en la tensión del «tiempo trá­
gico», dentro del cual se desarrolla la estructura formal del mythos
como dialéctica de «nudo y desenlace», una suerte de primado atempo­
ral del conocimiento. «El mythos es el alma y el principio vital de la
tragedia representada; pero está también, a la par con el Intelecto agen­
te, “separado”, es decir, es separable de lo que es “extraño” al arte: el
espectáculo (opsis) y el canto (melos); y separable incluso, a título uni­
versal, de su puesta en obra poética»8. La tragedia termina así revelán­
dose, en la Poética, como una trasposición de la propia filosofía aristo­
télica, con el consiguiente primado del conocimiento de su objeto: «Lo
que el conocimiento, que es conocimiento a través de causas, hace de­
saparecer es al final precisamente “el tiempo dramático” [...] desde el
momento en que la disolución descubre sus causas inteligibles y termi­
na sometiéndolo a esta totalidad intemporal que es el mythos»*. La for-
malización de la poesía avanza, por tanto, hasta hacer de su herencia

- Cfr. Poética, 24, 1459 b, 23-32.


7 Poética, 26, 1462 a, 11-13.
K Victor Goldschmidt, Temps physique et temps tragique chez Avistóte. Vrin, Paris,
I9K2, p. 416.
" Ibid., p. 418.
20 GIANNI CARCHIA

mítica una suerte de teorema mental. Asimilada a la abstracta eternidad


de un acto intelectual, la poesía, desencantada y reconocida en su autó­
noma racionalidad, rompe su vínculo originario con la retórica, con la
expresividad y con la comunicación, aquel vínculo que sólo por un mo­
mento se restablecerá dentro de la poética clásica gracias al concepto
de hypsos, el único capaz todavía de revocar la separación entre el rétor
y el poeta10.

2. ¿Qué significa la ruptura del vínculo originariamente existent


entre la palabra poética y la palabra retórica? El ejemplo de la Poética
de Aristóteles nos ha mostrado que, por parte de la poesía, el resultado
fue sin duda el paso al total reconocimiento de su autonomía. El ocaso
definitivo de su trasfondo cultural, a través del fin de toda palabra ex­
presiva y no objetivada, abre el camino a la privatización, a la transfor­
mación de la experiencia estética en literatura. La objetivación de lo be­
llo, en virtud de su inscripción en un campo de autonomía, posee su
reverso en la disgregación de su dimensión participativa: cuanto más
emerge la obra a primer plano, tanto más se empobrece y desvanece a
sus espaldas la dimensión de la comunicación, monopolio de la retórica
también ella autonomizada. En este sentido, la Poética de Aristóteles es
la lechuza de Minerva que vuela al atardecer del gran día del genio trá­
gico griego. Igual que sucederá otras veces en la historia espiritual de
Occidente, la formalización, la elaboración teórica nacen aquí como
compensación y sucedáneo*11 de lo que se ha perdido en la experiencia
real. Desde el momento en que la experiencia de lo trágico se vive ya
como el evento real del declinar de los antiguos dioses del Hado, even­
to en cuyo ámbito se había abierto la nueva conciencia de la libertad de
la polis, nace la reflexión sobre la obra de arte totalmente autonomizada.
El final de la experiencia de lo trágico como la experiencia misma del
mundo es lo que permite la conciencia de una liberada autonomía de la
obra, al precio de una confesada inefectividad, esto es, de la reducción a
apariencia y ficción. Podemos describir este paso, donde la efectividad
de una conciencia estética originaria declina para dar lugar a la primera
teoría de la obra de arte, mostrando cómo ello sucede desde el momen­

111 Cfr. Morpurgo-Tagliabue, Lingüistica c stilistica, cit.. p. 270: «Con una fiel apro­
ximación y sin empeños dialécticos, el Pseudo-Longino determinó una dimensión (y la
definió en una categoría) donde no existen las diferencias entre el orador y el poeta, que
es precisamente el hypsos.»
11 El concepto de «compensación», que se debe a Joachim Ritter, ha encontrado
múltiples elaboraciones en los trabajos de Odo Marquard.
RETORICA DE LO SUBLIME 21

to en que, el día después de la ilustración sofística, disminuye el origi­


nario vínculo indistinguible entre retórica y poesía. Analizando las con­
secuencias de dicha ruptura es como podemos ponemos en situación de
entrever el significado de aquella unidad originaria.
Hemos visto que poesía sin retórica significa la imposición de una
nueva autonomía de la obra de arte, perfectamente homologada a la
afirmación de nuevos ideales de autarquía del hombre helenístico. Poe­
sía sin retórica significa: desvinculación definitiva de la obra de la con­
ciencia de su génesis cultural, privatización de la experiencia estética,
aceptación de un destino de no efectividad. Pero no menos dramáticas
son las consecuencias de la ruptura de aquel vínculo para la retórica.
¿Qué es, en efecto, una retórica separada de la poesía? Es como una pa­
labra sin alma, un logos totalmente exteriorizado; se conservan e inclu­
so se consolidan las estructuras de la comunicación, sin que exista, sin
embargo, nada que comunicar. La retórica sin poesía es la retórica que
se ha separado de la persuasión, objetivándola como un fin extrínseco
al hecho lingüístico. A la privatización de la palabra en la poesía co­
rresponde, de forma simétrica e inversa, la palabra totalmente sociali­
zada de una retórica también desencantada: no está ya bajo el signo de
Peitho, no es ya comunicación entre las almas, como será evocada por
última vez en el Fedro platónico, sino discurso protorracional. El de­
sencanto racional del universo arcaico, al romper la unidad originaria
entre poesía y persuasión, conduce a una visión instrumental del espa­
cio retórico. Eso es lo que emerge del proceso de desmitificación al que
se dirige Pheito. Pheito es la divinidad que preside el desplegarse de un
universo simbólico-lingüístico donde no ha tenido lugar todavía la se­
paración entre logos racional y palabra del alma; en otros términos, la
lengua no está aquí racionalmente dirigida a persuadir emotivamente,
es decir, a entrar en contradicción consigo misma, sino que medios y fi­
nes se reflejan recíprocamente, desde el momento en que la palabra no
tiene como fin, estructuralmente, trasmitir un significado distinto de
ella misma, y la lengua no es un sistema exteriorizado de signos.
Dos son sobre todo las características que distinguen a Pheito, en
cuanto persuasión originaria, del espacio teórico que ha usurpado su
herencia. Se trata, en primer lugar, de la ausencia de violencia: Pheito
es la fueza de la palabra que vence sin constreñir; por algo su antítesis
es Ananke12. Pheito es la palabra que obliga sin necesitar. Por algo, tal

12 Una relación de los lugares más importantes de la literatura sobre Pheito puede
encontrarse en Friedrich Wilhelm Hamdorf, Gríechische Kultpcrsonifikationen der vor-
hellenistischen Zeif, Verlag Philip von Zabem. Mainz, 1964, pp. 63-64.
22 GIANNI CARCHIA

y como lo atestiguan la mitología y el arte figurativo, es sobre todo


compañera de Afrodita. Hesíodo le hace formar parte de las Oceáni-
d a s'\ divinidades preolímpicas cuyo poder no ha sido todavía que­
brantado por la racionalización antropológica. Pheitho encarna una
fuerza primordial que actúa sin esfuerzo y sin esforzarse; su irresisti-
bilidad es la de una fuerza que vence cediendo, abandonándose: la
fuerza del amor. En la persuasión existe, por tanto, aquel vínculo entre
eros y logos que está totalmente ausente de la retórica logicizada, en la
que incluso la persuasión se convierte en instrumento de la violencia
del logos, obligada a la necesidad de la evidencia racional, y no es ya
encanto espontáneo de la palabra, no es ya poseía, sino más bien en­
canto mágico conscientemente activado por la ratio. Como ha escrito
Jankélévitch a propósito del charme, traducción moderna de la Peitho
arcaica, el encanto «es literalmente poesía [...], es la inocente suges­
tión del agente, la feliz receptividad del paciente, su mutua confrater­
nización; un encantador inocente e ignaro totalmente opuesto a un
hipnotizador [...]. Oponiéndose a cualquier tipo de violencia, el no-sé-
qué funda una suerte de arte de la persuasión [...]. El no-sé-qué es el
estado de paz: no tanto la tregua armada o la suspensión de las hostili­
dades, sino más bien la gracia pacificadora que pone fin a la época de
la cólera y de la guerra»*14. Lo que conduce a la segunda, y no menos
importante, característica del Peitho, esa que está aludida en su cons­
tante aparición en el ámbito de la tradición mitológica al lado de las
Cárites, vinculada con ellas hasta el punto de ser intercambiable con
ellas. Se trata del carácter de don, de esa gratuidad y falta de finalidad
que están inscritas en la Peitho mítica, aquella misma falta de inten­
cionalidad que hace del poeta el cantor de las Musas. No violencia ni
falta de voluntad, sino dulzura que pacifica y redime: la Peitho de la
retórica originaria es indistinguible tanto en la acción como en los
efectos de las artes de Orfeo. En Esquilo, al final de las Euménides,
podemos encontrar la más compleja y significativa exaltación de esta
potencia amorosa y pacificadora de Peitho. Cuando el tribunal del
Areópago, gracias a la intervención de Atenea, libera a Orestes, los es­
píritus de la venganza que lo perseguían, las Erinias, vencidas, amena­
zan con castigar a la ciudad con la destrucción de cosechas, pestes y
guerras civiles. Atenea realiza todo tipo de esfuerzos por aplacarlas:
les concede el derecho de morada y el honor de la ciudad; absoluta­

14 Teogonia. 349.
14 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Seuil, Paris, 1980.
I, pp. 107-108; trad, it., II non-so-che e il quasi niente, Marietti, Genova, 1987, p. 91.
RETORICA DE LO SUBLIME 23

mente paciente, no se deja vencer por sus implacables y hostiles pro­


pósitos; y, sobre todo, encuentra al final la ayuda de Peitho. Y es pre­
cisamente Peitho quien resuelve la situación. «Si es para ti sagrada la
majestad de Peito, de aquel que añade a mis palabras dulzura y encan­
to, entonces debes quedarte», le dice Atenea al Coro, y éste responde:
«Me parece que utilizas conmigo el encanto de Peito. Mi ira se ha apa­
gado.» De este modo Atenea puede concluir: «Soy grata a Peito que
condujo con su mirada mis labios para vencer su obstinado rechazo [el
de las Erinias]»15. Sobre estos versos y sobre su estratégico significado
ha llamado recientemente la atención Christian Meier en el marco de
un intento historiográfico dirigido a rehabilitar la imagen clasicista, la
schilleriana en primer lugar, de la Hélade antigua. Poniendo precisa­
mente el acento en el significado del poder inmaterial de P eitho,
Meier ha mostrado el papel crucial desempeñado por el componente
estético en la transición de la época feudal a la nueva democracia de la
polis. Hubo un breve momento, aquel en el que en la cumbre de la ex­
periencia trágica se impuso el reiilo de Peitho, donde la comunidad es­
tética no fue en absoluto, como se empezó a creer a partir del romanti­
cismo, una ideología, sino más bien el modo mismo de constitución
del ser social. La difusión del ideal aristocrático de la dignidad y de la
gracia, la equiparación de eticidad y belleza, el hecho de que «una par­
te esencial del pensamiento político de la época se realizase en la for­
ma del arte»16, según el modelo proporcionado por la Orestíada, todo
ello remite al tema con el que comenzábamos: se trata de la existencia
de una poesía no condenada todavía a lo no factual y, al contrario, de
una retórica todavía no convertida en demagogia, reino de la Persua­
sión, donde la fuerza se impone como debilidad y la política como ale­
gría y serenidad.
Con palabras no menos proféticas y profundas, un fragmento de Nto­
be de Esquilo afirma que el único límite de la persuasión es la muerte:
«La muerte es el único demon del que la Persuasión está lejos» (trad,
de Untersteiner)17. El ensanchamiento del logos por sí mismo, la exte-
riorización instrumental de la palabra, la expulsión de la poesía del dis­
curso racionalizado marcan el declive de la Peitho: la retórica protorra-
cional, con su repertorio de palabras muertas, de topoiyocupa el puesto

15 Euménides. vv. 885-86, 900, 970.


16 Christian Meier, Politik und Anmut. Corso bei Siedler, Berlin, 1985, pp. 66; trad,
it., Política e grazia, II Mulino, Bologna, 1989, p. 52.
17 Fr. 161 N2. Para una interpretación, cfr. Mario Untersteiner, Le origine della tra­
gedia e del trágico, Einaudi, Torino, 1955, pp. 551 ss.
24 GIANNI CARCHIA

de la palabra viva, la poesía, y de la paradógica athanasia que, según la


afirmación del Banquete platónico, sólo ella sabe realizar18. El ocaso de
la comunidad estética, en la que la palabra que circula no se hace autó­
noma, sino que se resuelve sin residuos en el intercambio comunicativo,
comunidad donde las estructuras de la comunicación y lo que se comu­
nica se generan a la vez, conduce a la disolución de la Peitho como se­
paración entre poesía y retórica, o bien como disyunción entre lo priva­
do y lo público, entre escritura y oralidad, entre inm anencia y
exterioridad, entre verdad y apariencia. Sin poesía, Peitho no puede
producir athanasia: el demon de la muerte toma las riendas.

3. Con maravilla y casi con incredulidad, buena parte de los inté


pretes que en la época moderna se han enfrentado al enigma del encuen­
tro originario, en el seno de la Peitho, de lo que para nosotros son las es­
feras separadas de la poesía y la retórica, no han encontrado nada mejor
como clave exegética que remitirse al universo mágico. Magia sería el
único término posible para indicar una fuerza que actúa de forma sim­
bólica, inmaterial, como consecuencia de una libre y gratuita supera­
bundancia de energía19. En realidad, esta afirmación no engloba toda la
realidad mítica de Peitho, desde el momento en que con «magia» se si­
gue entendiendo en cierto modo un comportamiento protorracional y,
precisamente, un uso consciente de la irracionalidad, un aprovecha­
miento instrumental de las pasiones y de la afectividad. De este modo
no se recoge el sentido de Peitho en su valor originario, sino una per­
suasión dictada por un cálculo racional, por una atención, algo que es,
precisamente, todo lo contrario de Peitho. Sobre esta interpretación se
proyecta en realidad la larga sombra de Aristóteles, cuya retórica oscila
entre dialéctica y magia. Reflejando muy bien el proceso de transición
de la democracia de la polis a la nueva demagogia de las tiranías hele­
nísticas, Aristóteles fue quien codificó el ocaso de Peitho, sancionando
la definitiva separación entre la esfera de la poesía y la de la retórica. Es
en Aristóteles donde la retórica, por un lado, se formaliza y racionaliza
con la teoría del entimema y con la elaboración de las dos ópticas, maior
y minor, de la argumentación, y, por otro, se convierte en instrumento de
una consciente manipulación de las pasiones. Bien distinta y mucho
más compleja es la actitud de Platón. Sólo recientemente, y contra una
larga tradición que proviene de la asimilación de la posición platónica a
la aristotélica llevada a cabo por la mediación neoplatónica, se ha hecho

lx Banquete, 209 a-c.


Cfr. De Romilly, Magic and Rhetoric, cit.
RETORICA DE LO SUBLIME 25

cada vez más claro que la crítica de Platón a la sofistica no parte del in­
tento de oponer a la arrogante instrumentabilidad del saber de la sofísti­
ca el verdadero saber de una filosofía puramente proposicional. Al con­
trario, como resulta evidente sobre todo por la rehabilitación de la
retórica de la segunda parte del Fedro, la protesta antisofística de Platón
parece más bien dirigirse a la recuperación, en el seno de la retórica, del
valor originario de la Peitho: la retórica es aquí entendida como búsque­
da de un coloquio entre las «almas» y rechazo de la separación entre lo­
gos y pasión, lo que equivaldría a un punto de vista «mágico», desde el
momento en que la magia es la manipulación consciente de los afectos.
La contraposición entre el filósofo y el rétor, que con insuperable natu­
ralidad aparece en el célebre «episodio» del Teeteto (172 c-177 c), de­
muestra que Platón es consciente del arcaísmo del ideal de filósofo que
propugna, ideal que será ridiculizado por el nuevo triunfo del saber téc­
nico-instrumental20. En otros términos, Platón es consciente de que la re­
tórica, en su versión sofístico-demagógica, más que antagonista de la fi­
losofía, es el producto de una disolución de las pretensiones persuasivas
de la filosofía. Le dice Sócrates a Teodoro: «cuando una persona así
[como el filósofo] en sus relaciones particulares o públicas con los de­
más se ve obligada a hablar, en el tribunal o en cualquier otra parte, de
las cosas que tiene a sus pies o delante vde sus ojos, da que reír no sólo a
los tracios, sino al resto del pueblo. Caerá en pozos y en toda clase de di­
ficultades debido a su inexperiencia, y su terrible torpeza da una imagen
de necedad. Pues, en cuestión de injurias, no tiene nada en particular
que censurar a nadie, ya que no sabe nada malo de nadie, al no haberse
ocupado nunca de ello. Por tanto, se queda perplejo y hace el ridículo. Y,
ante los elogios y la vanagloria de los demás, no se ríe con disimulo,
sino tan real y manifiestamente que parece estar loco» (174 b-d). Como
resulta claro a partir de la cómica extrañeza que se hace evidente en el
filósofo enfrentado a los tres lugares disputados por la retórica, próxi­
mos a cristalizarse en tres géneros: deliberativo, judicial y epideíctico,
la intención de Platón no puede ser hacer emerger una pretendida supe­
rioridad científica de la filosofía sobre la retórica. Al contrario, los pun­
tos centrales donde en el Teeteto se circunscribe la oposición entre el fi­
lósofo y el rétor pretenden individuar en la filosofía el territorio de la
palabra libre, de la palabra que libremente se da sin limitaciones entre
los que participan en un diálogo. Así, a la restricción del tiempo someti-

20 Para lo que sigue, cfr. Heinrich Niehues-Próbsting, «Die “Episode” im “Theaite-


tos”: Verschárfung der Begriffe von Rhetorik und Philosophie», Archivfiir Begriffsges-
chichte. n.- 26, 1982, pp. 7-24.
26 GIANNI CARCHIA

do siempre a la medida de la palabra retórica, costreñida por los límites


de su función pública en las asambleas y en los tribunales, se contrapo­
ne el ocio, la pericia ininterrumpida del discurso filosófico que no posee
otros límites que los impuestos por la cosa misma, que no es otra cosa,
tematizable y objetivable a placer, respecto del logos, pero que es, sin
embargo, la posibilidad de donarse, la vocación de la persuasión inscri­
ta en el logos mismos. «Unos [los filósofos] disfrutan siempre del tiem­
po libre al que tú hacías referencia y sus discursos los componen en paz
y en tiempo de ocio. Les pasa lo mismo que a nosotros, que, de discurso
en discurso, ya vamos por el tercero. Si les satisface más el siguiente
que el que tienen delante, como a nosotros, proceden de la misma ma­
nera. Y no les preocupa nada la extensión o la brevedad de sus razona­
mientos, sino solamente alcanzar la verdad. Los otros, en cambio, siem­
pre hablan con la urgencia del tiempo» (172 d-e). Se encuentra aquí, en
el rechazo de la domesticación del discurso por obra de la temporalidad,
la polém ica contraposición, presente tam bién en Fedro y en la
Carta Vil, entre la palabra oral, viva, y la palabra codificada, muerta,
sea escrita o no. La oposición a los sofistas no se hace en nombre de la
lógica proposicional de la verdad, desde el momento en que lo que Pla­
tón rechaza es el terreno de la oposición como aquel en el que se trata de
decidir —porque el tiempo apremia, porque la muerte urge— entre tér­
minos lingüísticos objetivados. Como ha escrito uno de los más felices
intérpretes actuales de Platón, «en cada oposición subyace, dicho en tér­
minos modernos, el principio de bivalencia: es o verdadera o falsa»21.
En cambio, la filosofía tal y como Platón la entiende, el saber «en el sen­
tido verdadero y propio de la palabra debe ser, al contrario, de naturale­
za tal que no pueda jamás ser falso»22. No se estaría en lo cierto, sin em­
bargo, si se considerase que tal saber requiere el encuentro de
proposiciones «evidentes», de modo que nunca pueden dejar de ser ver­
daderas. «El saber exento del error, sustraído al principio de bivalencia,
está ya en la base de su principio categorial, totalmente distinto a cual­
quier saber proposicional.» Es «siempre algo parecido a una capacidad,
a una disposición, a un poder en sí»23. Saliendo a los límites de la tem­
poralidad socializada, el saber filosófico se determina esencialmente
como renuncia a cualquier reductio ad hominem del logos. Los otros

:| Wolfgang Wieland, «Platons Schriftkritik und die Grenzen der Mitteilbarkeit»,


en V. Bohn (ed.). Romantik. Literatur und Philosophie, Suhrkamp, Frankfurt, a.M.,
1987, p. 34.
Ibíd.
Ibíd.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 27

dos puntos, a partir de los cuales, y basándose en el intermedio del Tee-


teto, se contraponen el filósofo y el rétor, se reducen al rechazo de cual­
quier antropocentrismo. A diferencia del rétor, el filósofo no es siervo
de la opinión de otros, su palabra no se pliega a la adulación; siguiendo
la cosa, no es independiente de la opinión y no trata su legitimización
fuera de sí mismo. Los discursos del rétor, sin embargo, «versan siem­
pre sobre algún compañero de esclavitud y están dirigidos a un señor
que se sienta con la demanda en las manos. Hasta tal punto tratan de dis­
putas de asuntos puramente particulares, que muchas veces se parecen a
una carrera por la propia vida. De manera que, a raíz de todo esto, se
vuelven violentos y sagaces, y saben cómo adular a su señor con pala­
bras y seducirlo con obras. Pero a cambio hacen mezquina su alma y
pierden su rectitud» (172 e -173 a). Sócrates, que va al encuentro de la
muerte, que rechaza defenderse en el tribunal según las reglas sanciona­
das por la retórica social, que se niega a limitar el logos con el vínculo
de la autoconservación, es para Platón el modelo de lo que significa fi­
losofía como Peitho. Peitho es el encuentro desinteresado de almas va­
lerosas para las que la muerte, lo impersuadible según la palabra de Es­
quilo, no puede ser el principio de razón suficiente de la vileza retórica.

4. Precisamente la historia de la degradación de la Peitho, con l


traición del carácter de don de la palabra y su objetivización en cosa, en
propiedad del habitante, tan claramente narrada por Platón mediante el
encuentro de Sócrates y los rétores, puede ser iluminadora con relación
al destino moderno de la retórica y a los propósitos, que se han venido
multiplicando en los últimos tiempos, de llevarla a una renovada actua­
lidad, bajo los ropajes, entre otros, de la herméutica. Sorprende sobre­
manera en estas proposiciones, donde tal actualidad es reivindicada
como un valor postmetafísico, el absoluto desinterés hacia la distinción,
hasta aquí reclamada, entre la Peitho arcaica y la retórica profana. Su
confrontación debería servir para mostrar que la retórica decididamente
prosaizada, la tópica de los modos comunes del hablar y del actuar que
quisiera sustituir a la construcción de la metafísica, no puede construir
la respuesta positiva al proceso de su disolución. Esa retórica es, más
bien, la raíz profunda de la metafísica, sus pilares que sólo ahora salen a
la luz. Las estructuras del pensamiento metafísico tradicional, desarro­
llándose a partir de la ontoteología aristotélica, son la persecución, el
desarrollo directo del antropocentrismo y de la subjetivización del logos
realizados por primera vez por la retórica profana. Precisamente la ana­
lítica del dasein heideggeriano, que no por casualidad pone fin a Sein
zum Tode, a través de la evidenciación de la estructura «retórica» que
28 GIANNI CARCHIA

organiza los aprioris materiales de la comprensión, ha puesto al descu­


bierto involuntariamente los cimientos reales del «olvido del ser». Si
algo demuestran las visicitudes de la retórica antigua, se trata del hecho
de que la metafísica no es el intento de trascender la condición munda­
na, sino el momento de suprema confirmación del cierre antropocéntri-
co: la metafísica como hipostatización del ser por parte de la subjetivi­
dad es una evidente prolongación de la actitud retórica. Allí donde la
muerte se da como lo infranqueable, como lo invencible, allí no reina
ya la Peitho} sino que comienza el dominio del miedo, allí la palabra es
un instrumento o un arma: palabra de defensa, palabra de ataque. Por
esto la fundación antropológica de la retórica que querría hacer de ella
una suerte de «principio de razón suficiente»24, invocando para legiti­
marla la condición «abyecta» del hombre, no es en absoluto, como pre­
tende, un correctivo de las pretensiones metafísicas; es más bien su in­
voluntaria confirmación. Otros son los caminos que, más allá del
destino de disolución de la metafísica, pueden llevamos cerca del eco
de la Peitho originaria.
Sobre la escena declinante del mundo antiguo, después del triunfo
de la palabra disciplinar de la retórica abandonada por la poesía, triun­
fo de una expresividad espectacular y sometida al cálculo, dos instan­
cias opuestas se elevan a la apariencia, en el seno de un ocaso que es
también un nuevo principio, para mantener vivo el recuerdo de la pala­
bra persuasiva. Estas aspiraciones se emancipan, y no por causalidad,
del corazón mismo de la retórica ya codificada en teoría de los genera
dicendi en la sistemática postaristotélica. Esta teoría empieza a dislo­
carse al no soportar la tensión de los extremos. En efecto, sólo aparen­
temente difieren las direcciones centrífugas del hypsos pseudolonginia-
no, por un lado, y del sermo humilis cristiano, que redefine el estilo
«tardío» pagano, por otro. Categoría extrema del universo espiritual
pagano, el hypsos se plantea como un retomo de lo que en el peithen
era la fusión inicial de poesía y retórica, que es lo mismo que decir de
expresividad y moral. Y Peitho, insurrección contra la retórica antigua,
es también y sobre todo el nuevo logos del amor cristiano. De nuevo
una palabra que, como la de Sócrates, no teme a la muerte, no objetiva
el absoluto y los valores, pero sabe que viven en la caducidad y en lo
cotidiano: no la cotidianidad instrumental del cálculo, sino la vivifica­

24 Hans Blumemberg, Wirklichkeiten in denen wir leben, Reclam, Stuttgart, 1981,


p. 124.
w Cfr. Erich Auerbach, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichita latina e
nel Medioevo (1958), trad. it. de F. Codino, Feltrinelli, Milano, 1979, pp. 31-79.
RETORICA DE LO SUBLIME 29

dora de la caridad2*. Que lo absoluto pueda ser dicho por el sermo hu-
milis: ahí esta el ataque más radical al logos de la metafísica clásica, lo­
gos que se autonomiza precisamente a partir de la imposición del dis­
curso subjetivo e instrumental de la retórica. Como en el antiguo reino
de Peitho, de nuevo en el sermo humilis el logos se convierte en fuerza
persuasiva de la paz, poder de redención. Pero de aquí nacen también
las preguntas más inquietantes para la pretensión de la retórica de la ac­
tualidad. No se puede evitar preguntarse si la tradición de la exégesis
cristiana, poco a poco y hasta los resultados de sus extremas seculari­
zaciones en la hermenéutica profana, no encarne entonces la tentación
misma de hacerse pura retórica, de dejar cualquier Peitho, por parte de
la potencia figural inscrita en el primitivo sermo humilis. ¿Cómo res­
ponder a la pregunta que plantea si la hermenéutica no será la retórica
de un sermo humilis que ha perdido su capacidad de redención?
II. Tragedia y persuasión:
nota sobre Cario Michelstaedter

1. La Persuasión michelstaedteriana es la idea de una realidad e


piritual suprema reconocible en su inmediatez, inalcanzable desde
cualquier acción intencional, indiferente y extraña a la lógica históri-
co-civil que postula una afirmación gradual y progresiva de la cultura
identificada sin residuos con el espíritu. La idea del «beneficio»1con
que se alimenta la persuasión es la antítesis del concepto de sacrificio,
de mediación sacrificial que organiza el universo de la Retórica. Todo
el organismo social, toda la esfera de la sociabilidad humana están so­
metidos y guiados por una lógica de la autoconservación cuyo fin es la
realización de una civilización que se pretende tanto más «superior»
cuanto más son «sacrificados», reducidos y convertidos en inferiores
los individuos. «Su degeneración es llamada educación civil, su ham­
bre es actividad del progreso, su miedo es la moral, su violencia y su
odio egoísta son la espada de la justicia [...1. Han hecho una fuerza de
su debilidad, porque sobre esta común debilidad han creado, especu­
lando, una seguridad hecha de recíproca convención. Es el reino de la
retórica»12. La separación civilizada de la naturaleza, el esclarecimien­
to y la presunta astucia de sus mediaciones, inspiradas todas —desde
el trabajo al lenguaje— en el ideal del intercambio racional, son para
Michelstaedter todo lo contrario de una afirmación libre del espíritu;
toda la cultura y sus instituciones son apenas una coraza defensiva
para la especie humana que, en el intento de una autoperpetuación na­
tural, sacrifica al individuo. El espíritu que emerge de la mediación
social — la cultural— no es puro, no es un verdadero espíritu, man­
chado como está por la fealdad de la naturaleza que también pretende
haber superado. A diferencia de lo que piensan Hegel y el optimismo
histórico, para Michelstaedter la dialéctica no puede reciclar como

1 C. Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, ed. de M. A. Raschini, Milano,


1972, pp. 40-46.
: Ibíd., p. 77.

[311
32 GIANNI CARCHIA

bien lo que en sí es mal, como si fuera un juego de manos. La inquie­


tante y nunca superada realidad de la fuerza y de la violencia brutas no
debe ser idealistamente transfigurada detrás de la máscara que forman
las ordenadas instituciones de la racionalidad social. Esta crítica a la
sociabilidad «retórica», por otra parte, no se plantea como meta el de­
senmascaramiento mismo: no pretende recuperar, detrás de la fachada
de las convenciones sociales, una presunta «inocencia del devenir»
natural. El persuadido de M ichelstaedter no es el «superhombre»
nietzscheano: para su ansia de absoluto no existen atajos fáciles, como
el mito de una naturaleza regeneradora. Esto significa, sobre todo, que
el acceso al reino puro del espíritu, el dominio de la Persuasión, deben
ser inmediato, sin cálculos ni contrapartidas. Precisamente por esto la
Persuasión es una idea «imposible»3: no puede reconstruirse simple­
mente en negativo, como lo Otro de la crítica. La Persuasión es la otra
cara de la retórica o algo que, casi como un residuo, nos aflora en las
manos después de la crítica de aquélla. De ser así, sena siempre un re­
sultado de la mediación dialéctica. Es lo que no consigue aferrar
quien, temiendo estar ante un concepto mítico e irreflexivo, se obstina
en pensar que lo positivo puede nacer sólo de lo negativo. Pero la Per­
suasión no es un concepto mítico-negativo, ni una idea-límite; no es
esa utopía sin imagen ni rostro que podría surgir de una dialéctica to­
talmente «negativa» y radicalmente crítica del mundo existente. No es
una casualidad entonces que el elemento eminentemente positivo, la
Persuasión, guíe e inspire, no como un fantasma, sino como aquello
que hay de más cierto y real, toda la exposición. La Persuasión no sólo
no puede verse como esa positividad artificial, construida, que podría
ella sola brotar de la crítica negativa de la Retórica, sino que más bien
es de ella, en cuanto idea del bien, a partir de donde se puede articular
la crítica. En otros términos, la Persuasión no posee en Michelstaedter
el carácter de una realidad resarcida, no es lo que sobreviene tras la
redención; en cuanto bien, es, al contrario, ese plenum originario gra­
cias al cual sólo se puede medir el carácter irredento de nuestra deca­
dente realidad. La Persuasión es el acto puro del ser en su estado de
perfección4. Tal actuar es puro, inmediato porque no opera en busca de
un resultado, de un fin extrínseco a él; y, sin embargo, si todavía es po­

' Ibíd., pp. 42, 44.


4 Partiendo de aquí, el amigo y primer editor de las Obras de Michelstaedter, Gae­
tano Chiavicci, ha desarrollado, a partir también de los resultados del actualismo genti-
liano, una original filosofía. Cfr., sobre todo, G. Chiavacci, La racione poética, Sanso-
ni. Firenze, 1947.
RETORICA DE LO SUBLIME 33

sible una idea de salvación, ésta reside precisamente en tal autofinali-


dad. El «beneficio» que surge de la Persuasión es totalmente involun­
tario: el bien es aquí una libre y gratuita sobreabundancia del estado
de perfección. Para el «griego» Michelstaedter, redención y Persua­
sión no se identifican: la primera sólo puede ser un efecto indirecto de
la segunda. Cualquier misión, cualquier fin alteraría sin remedio el ca­
rácter inmediatamente puro de lo espiritual. Éste es el punto donde de­
saparece totalmente la innegable vecindad, en la que tanto se ha insis­
tido, entre la posición de Michelstaedter y la de Schopenhauer. El
hecho es que, para Michelstaedter, la Persuasión es un acto, no un pro­
ceso; no es, por tanto, un itinerario hacia la emancipación tal y como
se configura en Schopenhauer la ascesis hasta el estado de ilumina­
ción. El persuadido es ya siempre tal; no tiene necesidad de actuar
para manifestar su ser: su acción es por excelencia «no agente». «Dar
no es por haber dado, sino para dar [...]. La generosidad que espera
el nombre, el beneficio que espera la gratitud, el sacrificio que espera
el premio, son como cualquier otra actividad que no posee en sí misma el
fin, sino que es un medio para conseguir algo; y como por la necesidad
de ella es necesitada, depende de ella para el futuro [...]. No puede hacer
quien no es, no puede dar quien no tiene, no puede beneficiar quien no
conoce el bien [...]. Dar es hacer lo imposible: dar es tener»5.

2. Esta lejanía del persuadido michelstaedteriano de la figura cri


tiana del redentor, para la cual la salvación no es la inmóvil perfección
del bien, sino el rescate de la caducidad y de la muerte, no debe hacer
suponer un parentesco más estrecho con la imperturbabilidad del sabio
tardo-antiguo. Ni puede llevarnos a engaño el hecho de retomar un
tema, el del beneficio, que precisamente en la escuela estoica y, en par­
ticular, en Séneca6 había encontrado la más completa y madura elabo­
ración. La inmóvil perfección, el «estado de gracia» en el que ya siem­
pre vive el persuadido, no hay que confundirlos, moralistamente, según
parecen sugerir algunos fragmentos7, como una adhesión de Michelsta­
edter a una atmósfera espiritual estoico-espinosiana. Tal y como ha
sido convincentemente demostrado8, el estoicismo es, desde el punto
de vista moral, una especie de paradójica «ética de la sensibilidad»
cuyo propósito es la realización, más por una vía negativa que por una

' Michelstaedter, La persuasione e la i ctiót ica . cit., pp. 41 -42.


'· Séneca, De Beneficiis.
' Cfr. en especial las pp. 30-31 de La persuasione e la rettorica. cit.
N Cfr. V. Goldschmidt. Le systeme stowien et Liciée de temps. Vrin, Paris. 1933.
34 GIANNI CARCHIA

pura potencia del bien, de una vida conciliada, donde las instancias del
individuo son capaces de elegir y encontrar los justos puntos de inter­
sección con el Todo, sea natural o histórico. La moral estoica, a través
de la necesidad de este ejercicio de la virtud que a ratos parece estar
cerca de la práctica de cualquier habilidad mundana, es en realidad lo
más lejano que uno se puede imaginar de la acosmicidad del persuadi­
do michelstaedteriano. La moral del sabio estoico es siempre una mo­
ral de la ley, aunque sea una ley que quiere equilibrar, más que repri­
mir, la naturaleza. Así la práctica del beneficium, en la perfecta y
calibradísima elaboración desarrollada por Séneca, acaba asumiendo
en su virtuosismo los rasgos de un superior esteticismo moral. Aunque
no tiene la tosquedad prescriptiva de la ley, la práctica del beneficium
mantiene, sin embargo, a duras penas el eco de un mundo donde charts
era lo que antecede a la propia separación de belleza y bien. Por otra
parte, el ideal senequiano del beneficio es, sobre todo, negativo; es ela­
borado a partir de una estrategia fundamentalmente defensiva: no hay
que someterse a la lógica del beneficio porque nos arriesgaríamos a
romper el vínculo de la simpatía cósmica que une a todos los seres, se­
gún una reciprocidad constituida esencialmente por relaciones de equi­
librio que es deber del sabio mantener y cultivar. Un salto, un abismo
separa esta ética, que es, de cualquier modo, una ética de la ley, de la
idea michelstaedteriana de beneficio que vive, al contrario, bajo el sig­
no de la «gracia». En Michelstaedter precisamente la absoluta y consti­
tutiva gratuidad del beneficio presupone, en efecto, que la condición
del persuadido no sea un estado que se pueda asumir a placer según,
precisamente, un mandato de la ley: la Persuasión es un estado de elec­
ción al que se ha sido llamado y que no se elige a partir de una precep-
tística o de una práctica de la virtud. De este punto surge también la
principal diferencia que separa la moral estoica de la vía michelstaedte­
riana de la Persuasión. Precisamente en su intencionalidad, gracias a su
absoluto carácter de don, la Persuasión libera al individuo de las cade­
nas de la autoconservación; en tal sentido es el estado contrario a la
autarquía del sabio. En cuanto superabundancia de bien, la perfección
del persuadido, al afirmar al individuo, libera al mundo. «Mientras el
hombre vive, él está aquí y allí está el mundo\ mientras vive, quiere po­
seerlo; mientras vive, de algún modo se afirma; da y pide, entra en la
rueda de las relaciones, y él siempre está aquí, y allí el mundo distinto
de él. Pero frente a lo que era para él una relación dada, en la que anu­
lándose pedía continuar, ahora debe afirmarse no para continuar, debe
amarlo pero no porque sea preciso para sus necesidades, sino porque lo
que “es” debe darse totalmente a él para tenerlo: [...] porque en ese
RETORICA DE LO SUBLIME 35

útlimo presente debe tener todo y darlo todo, ser persuadido y persua­
dir, tener, en la posesión del mundo la posesión de sí mismo: ser uno
con el mundo»9. La Persuasión como práctica del beneficio se convier­
te aquí en vía mística de salvación. Más acá de la religión prometeica
del sacrificio, que sanciona la inevitable distancia entre el hombre y los
dioses, Michelstaedter reencuentra el camino de las antiguas religiones
mistéricas presocráticas, donde el descubrimiento del verdadero yo
coincide con el acto de endiosarse. La Persuasión es ese estado del ser
que abre la comunión con lo divino; la persuasión, aunque es todo lo
contrario de la resignada autosuficiencia atribuida al sabio por la tradi­
ción moralista, tampoco es, como se ha visto, un proceso de redención
según el modelo cristiano: para convertirse en persuadido no bastan ni
la voluntad ni la evidencia de las buenas obras. En el mundo donde
triunfa «esta voluntad de vivir casi inorgánica»10*,el bien no puede ma­
nifestarse sino como acción involuntaria y no factual. A diferencia de
la lógica de la Retórica, que es una lógica de la «significación suficien­
te»11, una lógica del intercambio social racional en vista del fin, la lógi­
ca de la Persuasión es la de la «comunicación»12, una suerte de simbó­
lica natural e inmediata que postula la anulación incesante y continua
de cualquier objetivación de valores, de cualquier exteriorización del
vínculo que une a la comunidad humana. Esta centralidad del tema del
beneficio dentro de la idea de la Persuasión nos permite vislumbrar, en
el tratamiento dedicado a la Retórica, una contraposición subterránea
entre una simbólica social, que vive en la estructura temporal del reen­
vío practicando la acumulación de bienes y valores, y una simbólica
natural inspirada en la idea de reciprocidad cuyo fin no es ya la pro­
ducción, sino la destrucción de cualquier objetividad referencial de los
vínculos instrumentales. Ha sido mérito de Capitani el haber individua­
do y repropuesto este aspecto comunitario, anárquicamente antisocial,
de la Persuasión michelstaedteriana. La idea de Capitani de la libre
fa tu id a d 13 es la mejor exégesis que se haya realizado del «beneficio»
michelstaedteriano. Este ideal de una libre comunicación entre las al­
mas dentro de la comunidad humana es también, por otra parte, lo úni­
co que puede explicarnos por qué, para designarlo, Michelstaedter re­

" Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, cit., p. 42.


10 Ibid., p. 91.
" Ibíd., p. 22 (oposición entre «significación suficiente» y «comunicación racional»).
Ibíd., p. 144 («comunicar una persuasión»).
M Para una primera aproximación a este concepto, cfr. A. Capitani, Vita religiosa
( l*>42), Capelli, Bologna, 1985, pp. 69-72 («La religione come libera aggiunta»). Para el
desarrollo de este tema en Capitani. remito a mi «Nota di edizione». ibid., pp. 119-125.
36 GIANNI CARCHIA

curre precisamente a un término como «persuasión». Porque aquí no se


cuestiona en absoluto, desde el momento en que el texto no da prueba de
ello, un uso irónico y negativo del término, aun sabiendo que la tradición
disciplinar ha hecho de la «persuasión» un efecto o, mejor, el fin de la re­
tórica. En realidad también aquí Michelstaedter se remite consciente­
mente14—algo que extrañamente no ha sido jamás señalado— al signifi­
cado premetafísico del término, el que precisamente posee en la tradición
mística que llega hasta Gorgias15*.Michelstaedter excava detrás de la co­
raza endurecida de los conceptos de la tradición metafísica. Descubre así
la antigua Peitho, la compañera de Afrodita y de Hermes, una dimensión
en la comunicación entre los hombres que antecede e ignora la separa­
ción entre ratio y pasión, entre cálculo racional y emotividad. Aquí la
persuasión es exactamente lo contrario de ese residuo irracional, y preci­
samente por ello manipulable a placer, tal y como ha sido reducida por la
afirmación de la instrumentabilidad del logos en la Retórica aristotélica.
La palabra del persuadido michelstaedteriano es nuevamente la palabra
en situación, la palabra en el kairós, de Gorgias, palabra que no se auto-
nomiza jamás en un referente abstracto, «significación suficiente», sino
que se pone solamente para realizar, en su disolución, el contacto real ep-
tre las almas. Igual que la acción del beneficio es «no agente», así la pa­
labra del persuadido deja pasar, no retiene en sí misma los efectos del
discurso. No hay aquí ninguna organización ni fetichización del campo
del discurso; parafraseando la exégesis heideggeriana, se podría decir
que el logos es lo «no reunificador». «El verdadero dialéctico no se de­
tiene en su camino a trazar las líneas y a extraer los conceptos, como un
conocimiento finito; no dedica su vida a formar a una persona, ni la de­
fiende como finita y absoluta, pretendiendo que los otros la reconozcan
como tal. No lanza a los demás una teoría, ni defendiéndola pide que los
demás le consideren “el filósofo”. Pero en el contacto con los demás al
seguir su camino, con cualquier persona que hable y sobre cualquier
cosa, no será para él un encuentro indiferente, se sentirá individuo frente
a otro individuo y no creerá ser tal hasta que no haya comunicado el “va­
lor individual persuasivo”. El erístico “quiere tener razón” en aquello
que los demás no le pueden responder; el dialéctico quiere persuadir»1'1.

11 Cfr. en especial los «Appendici» III, IV y V de la Persuasione e la rettorica, cit.,


donde la posición de Aristóteles es continuamente criticada precisamente a partir de un
ideal trágico y prcsocrático de la persuasión.
IS Sobre este punto, remito a mi ensayo «La retorica antica fra sofistica e dialettica»,
Rivista di estética, XXV, n.° 17, pp. 62-82 (cfr. el capítulo 3 de la Primera parte de este
libro, «La persuasión y la retórica de los sofistas»).
C. Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, cit., pp. 195-196.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 37

3. Lo absoluto de la Persuasión michelstaedteriana es, por tanto


algo radicalmente distinto al absoluto de la tradición metafísica. A di­
ferencia de lo que sucede en esta última, el persuadido no ve el bien,
sino que lo hace y, sobre todo, lo hace sin intención. Lo absoluto no es
aquí el privilegio que la tradición filosófica ha asignado desde siempre
a la theoria, contemplación imperturbable y separada del cosmos. Pre­
rrogativa del persuadido no es el ojo puro del conocimiento del mundo.
Lo absoluto no es una visión, sino la realización del beneficio en la
práctica. Realización, sin embargo, que debe ser ella misma inmediata.
La Persuasión, en efecto, no es, en cuanto práctica, la encamación de
una teoría. Contra la metódica metafísica de Aristóteles, que desdobla
incesantemente el saber y la vida, haciendo del absoluto un fantasma,
Michelstaedter insiste en el hecho de que «la teoría de la práctica para
ser práctica no debe ser teoría, no deber fingir una realidad suficiente
cualquiera en una elaboración cualquiera de sus datos, sino que debe
ser un imperativo [...|. Quiere, con la actualidad de toda la persona,
pide algo en la vida: en ello habla a los hombres de su vida: la “sufi­
ciencia” que encuentra cristalizada en las palabras y en las institucio­
nes de los hombres, ella la experimenta como insuficiente con la única
medida de su propia petición, y muchos males hace manifiestos, y “un”
bien, en la eliminación del mal»17. Lo que en relación con lo absoluto
funda la irreducible autonomía del momento ético es la idea del «do­
lor»18, que es en cierto sentido el eje de la argumentación ultralógica de
Michelstaedter. El dolor es la sacudida capaz de deshacer el cerco de la
ilusoria y autoilusa esfera mágica de la retórica como «significación
suficiente». La «vía de la persuasión» no es la vía ascético-negativa de
una liberación del conocimiento de los vínculos terrenales; al contrario,
en virtud de la experiencia del dolor, lo absoluto se determina precisa­
mente a partir del momento «más terrenal», más caído de la experien­
cia del hombre: la universalidad del beneficio no está dictada por la ley
abstracta de la moral, sino que está enraizada en el elemento irreducti­
blemente individual, en la voz muda de la experiencia somática. «En­
tonces el dolor mudo y ciego de todas las cosas que no son en lo que
quieren ser tendrá para él, que habrá conquistado su persona, la pala­
bra elocuente y la vista lejana» '\ Lo que Michelstaedter retoma y pro­
fundiza aquí es, una vez más, la antigua idea mística de la persuasión
que, desde Pitágoras a Gorgias, hasta los grandes trágicos, siempre se

17 lbíd., p. 153.
'* lbíd., pp. 44-46.
lbíd., p. 44.
38 GIANNI CARCHIA

había concebido, precisamente en cuanto comunicación entre las al­


mas, también como techne alupias, catarsis del dolor. Al igual que
Nietzsche, Michelstaedter no concible la idea de felicidad como un va­
lor para los hombres; su persuadido, por tanto, no tiene nada en común,
como en algún momento puede parecer, con el «iluminado» del budis­
mo que en lo absoluto entendido como contemplación encuentra una
vía de escape, un «correctivo», schopenhauerianamente, del dolor.
Tampoco se encuentra en Michelstaedter una transfiguración idealista
del dolor, como sucede en el cristianismo, para el cual el dolor es el ele­
mento que redime y purifica. Al igual que en la tragedia antigua, el do­
lor es más bien la percepción improvisada de una culpa cuya experien­
cia catártica se realiza sólo en la persuasión. El dolor es la única
iniciación a este absoluto: relámpago que destruye el enredo dentro del
dominio de la culpa natural no menos que dentro de la falsa inocencia
de la naturaleza socializada. Precisamente el dolor, por otra parte, en
cuanto momento somático, es aquello involuntario que puede impedir
la autonomización del actuar ético: el dolor es la «gracia» que se co­
munica al actuar. Y es, a la vez, la mudez que permite la realización de
la auténtica comunicación: no la de los signos abstractos o arbitrarios,
sino la de las almas. La obstinada, irreductible enigmaticidad del dolor
es precisamente lo que impide a la Persuasión recaer en la ética cristia­
na del «sacrificio», del obrar en vista de un fin. Esta naturalidad ence­
rrada en sí misma es lo que, en su involuntariedad, con su carácter trá­
gico, finalm ente purifica la acción. Trágicam ente el dolor es la
parábola de la imposibilidad de que el bien se afirme en este mundo; su
cerrada y honda naturalidad es, sin embargo, el único signo que tene­
mos en la experiencia catártica de la persuasión, de una realidad espiri­
tualmente suprema.
III. La persuasion y la retórica
de los sofistas

1. Probablemente el mejor punto de partida para una demostr


ción del significado de la posición de Gorgias en la escena de la retóri­
ca antigua sea todavía hoy el de la rediscusión de la tesis radical defen­
dida por Heinrich Gomperz en 1912 en Sophistik und R h e t o r i c En
esta obra, como es sabido, el hijo del gran Theodor, en un análisis por
otra parte ejemplar en cuanto a concisión y perspicacia, insistió con te­
nacidad en la gratuidad e insignificancia filosóficas de las más célebres
proposiciones teóricas del pensador de Leontinos. El carácter extremis­
ta de las tesis de Gomperz, que, partiendo de una interpretación literal
del paignion proclamado en la Apología de Helena*2, reduce la sofística
gorgiana a la única medida de un juego retórico cuyo fin está en él mis­
mo, posee la ventaja de conducirnos directamente al corazón del pro­
blema representado por la especificidad de la actitud de Gorgias. Se
trata, entonces, de preguntar más de cerca sobre el valor de este domi­
nio retórico al que se le ha situado tan en primer plano. En lo más pro­
fundo de la tradición occidental hay arraigado un prejuicio que nos im­
pone desde siempre — bajo la guía del modelo aristotélico— leer en
cada afirmación de la retórica el sucedáneo de un pensamiento incapaz
de una autónoma validez. Por ello, en el ámbito historiográfico, la retó­
rica gorgiana ha continuado siendo leída, no ya como la esfera peculiar
en la que se inscribe el movimiento global de todo un pensamiento,
sino más bien como una suerte de pragmática determinada indirecta­
mente por la insuficiencia de la teoresis. Lo que se ha impuesto es, en
sustancia, el esquema más banalmente metafísico según el cual a cada
debilidad de la teoría no puede no corresponder un inmoralismo en la
práctica —a la que se ha asimilado la retórica— o bien la retórica mis-

! Heinrich Gomperz, Sophistik uncí Rhetorik. Teubner, Leipzig/Berlin, 1912 (reedi­


ción litográfica por Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. 1965).
2 Cfr. B 11, en Sofisti. Testimonialize e frammenti. ed. de M. Untersteiner, fase. II.
LaNuova Italia, Firenze, 1961. p. 112.
40 GIANNI CARCHIA

ma es expulsada del dominio lógico-ontológico como un pensamiento


de segundo orden. De este modo ha sucedido que, precisamente para
oponerse a la infravaloración del Gorgias pensador llevaba a cabo por
Gomperz, las interpretaciones polémicas con esta tesis atribuyen un pa­
pel de mero apéndice —directamente después de la ética y la estética—
a la retórica gorgiana3. Frente a la angustia de estos criterios historio-
gráficos, el problema parece hoy más bien el volver a partir de la genial
hipótesis de Gomperz, que suponía el horizonte retórico como un cam­
po de despliegue de toda la perspectiva gorgiana, radicalizándola. Al
afirmar la irrelevancia y la gratuidad del dominio retórico, Heinrich
Gomperz mostraba, en efecto, que él mismo era prisionero de la alter­
nativa de la que partieron sus refutadores: la oposición entre juego y se­
riedad, entre reflexión arbitraria y pensar correcto. En realidad, una tal
consideración de la retórica es la que se puede determinar únicamente
en época postsocrática, es decir, es ese momento en el que se fijan
como axiomas los presuntos principios lógicos fundamentales. En este
sentido, la gratuidad de la retórica sofística es una proyección retros­
pectiva de una ya consolidada jaula del pensamiento lógico-metafísico.
Entonces, al contrario, no se pueden aceptar las connotaciones que, de
vez en cuando, se han dado acerca de un presunto núcleo teórico del
pensamiento de Gorgias aislable de la retórica misma. Todas estas defi­
niciones del pensamiento de Gorgias —en cuanto irracionalismo, nihilis­
mo, etc.—4. presuponen siempre, también independientemente de las
tradiciones específicas que lo han codificado hermenéuticamente5, una
estructura consolidada del logos incompatible con las características
peculiares de la retórica originaria. Las proposiciones del fragmento
Sobre el no ser o sobre la naturaleza, cuyos sofismas y arbitrios lógi­
cos se han revelado frecuentemente, en realidad no hay que medirlas
con el metro del pensar postsocrático, sino que hay que situarlas en el
flujo magmático constituido por el imponerse de la actividad retórica
sobre la escena ateniense de los siglos v y iv. Únicamente volviendo a

Ejemplos de esta ordenación en las tradicionales particiones efectuadas por Un-


tersteiner,/ sofisti, 2.-'ed., Lampugnani Nigri, Milano, 1967 ( l . üed., 1948), pp. 301 ss.:
por Maurizio Migliori, La filosofía di Gorgia, Celuc, Milano, 1973, pp. 136 ss. Cfr.
también en este sentido Guido Calogero, Studi sull'eleatismo. La Nuova Italia, Firenze,
1977 (l.-e d ., 1932), cap. 4, «Gorgia», pp. 189 ss.
4 De «irracionalismo» habla Untcrsteiner en el volumen I sofisti. cil.. pp. 227 ss. La
interpretación en clave de nihilismo es la ofrecida, sin embargo, por Adolfo Levi en Sto-
ria della sofistica de D. Pesce), Morano, Napoli, 1966, cap. 7, pp. 193 ss.
s Se trata del pseudo-Aristóteles o de los megáricos que redactaron el De Melisso
Xenophane Gorgia, así como del Contra Mathematicos de Sexto Empírico.
RETORICA DE LO SUBLIME 41

dar toda su seriedad a este trasfondo retórico, el pensamiento de Gor-


gias podrá comenzar a delinearse como algo más que un retículo de so­
fismas vacuos. Aceptando y radicalizando las tesis de Gomperz, hay
que sustraer la obra de Gorgias a todas las interpretaciones que la sitúan
en una historia de la filosofía ya metafísicamente predeterminada. Para
este fin es necesario, sin embargo, sobre todo, volver a definir el terre­
no originario de la retórica, antes de ser disciplinada por obra de la ló­
gica.
A partir de lo que sabemos por los más antiguos testimonios, sobre
todo por los relativos a sus discípulos empedócleos y de aquél acerca
de sus relaciones con el mundo dórico-pitagórico, la retórica de Gor­
gias aparece ante nosotros en su totalidad como el lugar de una desmi-
tificación de la poesía en la realidad. La retórica es el espacio de encar­
nación de la poesía: lo que esta última ha sido respecto a la realidad
mítica, lo es la prosa oratoria con respecto a la poesía. La retórica es el
intento de conservar la magia de la palabra, su significado sagrado en
el espacio ya desmitificado de la discusión publica: residuo de una po­
tencia aristocrática en el seno de la democracia. En su obra Essai sur la
rhétorique grecque avant Aristote, Octave Navarre ha destacado como
rasgo distintivo de la retórica gorgiana precisamente ese intento de
transferir a la palabra profana, a la prosa, los mismos poderes de la líri­
ca y de la tragedia6. Ahora, estos poderes son sobre todo defensivos,
como resulta de los dos modelos más célebres vinculados hasta noso­
tros con la elocuencia de Gorgias, la Apología de Helena y La defensa
de Palamedes. La retórica surge como un arma defensiva contra las po­
tencias profanas de la vida. La magia que la palabra adquiere no es su­
ficiente para conferirle un delirio de omnipotencia, como afirman las
interpretaciones estereotipadas, sino más bien una vía de escape, no
violenta y por ello mágica, del orden de lo profano. Hay que mencionar
que este reforzamiento de la palabra cotidiana llevado a cabo por la re­
tórica tiene lugar antes de cualquier codificación del logos, antes de la
separación misma entre lo verdadero y lo falso. Circunscrita a su di­
mensión originaria, la palabra retórica significa ahora el acceso a la pa­
labra por parte del héroe trágico hasta ese momento enmudecido por la

Cfr. Octave Navarre, Esai sur la rhétorique grecque avant Aristote, Hachette, Pa­
ris, 1900. p. 111: «A través de su dialecto ya literiario [...] a través de su metro preferi­
do, el yambo — «el que más cerca de todos está de la palabra», según Aristóteles— , a
través de su vocabulario que está a mitad de camino entre las audacias del lirismo o de
la epopeya y la vulgaridad del lenguaje cotidiano, el lenguaje trágico realizaba anticipa­
damente, al menos en parte, el ideal de gravedad móvil y un poco esforzado que Gorgias
quería conferir a la prosa encomiástica».
42 GIANNI CARCHIA

potencia ciega del destino. Si la tragedia es el espacio donde, en térmi­


nos hegclianos, lo ético en cuanto campo de la tensión irrresoluble en­
tre lo humano y lo divino termina por consumarse, la retórica significa
la transferencia del conflicto en el seno exclusivo de la comunidad hu­
mana. Es obvio que en tal paso el significado mismo de lo trágico ter­
mina por modificarse y perderse. Es lo que no aparece, por ejemplo, en
el análisis de Untersteiner, que, sin embargo, ha determinado excelen­
temente la cercanía entre Gorgias y el mundo trágico7. La perspectiva
que nos abre a partir de las tres célebres proposiciones del fragmento
Sobre el no ser no es ni trágica ni irracionalista. Gorgias, en efecto, no
se siente en absoluto prisionero de las redes de su proceder dilemático,
y la relación entre la palabra y la realidad no es dramática; al contrario,
la palabra de la retórica es un intento de distanciamiento de la realidad,
declarada remota e indiferente8*.A diferencia de lo que sucederá con su
normalización dentro de la tradición metafísica, la retórica originaria
no conoce propiamente un dominio del logos sobre la realidad; en ella
la palabra se defiende todavía por sí misma. Una vez que se ha despo­
tenciado lo real a través de la exaltación artística del logos, llamado a
asumir el mismo papel que la música posee en relación con la naturale­
za o lo trágico en relación con el mito, la retórica presocrática se vuel­
ve inmune a cualquier delirio de omnipotencia precisamente declaran­
do abiertamente su propia naturaleza ilusoria4. El modelo artístico es al
mismo tiempo aceptado y denunciado, como demuestra espléndida­
mente la teoría gorgiana de la apate: sólo así la retórica puede inmuni­
zarse del peligro de convertirse en la técnica de un logos instrumental.
Pero la fuerza de la retórica no reside en la eficacia de un poder abs­
tracto. No menos que de su herencia mítico-mágica, la eficacia de la re­
tórica gorgiana depende de su capacidad de encamarse puntualmente
en el orden de lo profano. Se trata de todo lo contrario a un abstracto,
genérico e indeterminado poder de persuasión. La herencia mágica del
logos retórico puede perfilarse sólo en la concreción y en la especifici­
dad con que se determina el nuevo espacio de la palabra, que es siem­
pre y exclusivamente palabra en situación.

2. La determinación de una originariedad extralógica de la retór


ca sofística y, en particular, de la gorgiana, permite, por otra parte, una
más precisa caracterización de los rasgos específicamente estéticos de

7 Untersteiner, / sqfisti. cit., vol. I, pp. 225-274.


' Este es quizá el significado auténtico del pretendido «nihilismo gorgiano».
'* Cfr. B 11, 8 ss., en Sofisti. Testimoníame e frammenti. cit., fase. II, pp. 98 ss.
RETORICA DE LO SUBLIME 43

esta elevación de la palabra profana a la esfera del arte. Desde este pun­
to de vista, la retórica gorgiana puede llegar a desvelamos los contornos
de otro territorio estético, el que ha sido conscientemente sacrificado
por la tradición aristotélica en favor de una concepción intelectualista
del arte. En efecto, Rostagni ha demostrado convincentemente cómo el
desarrollo del pensamiento aristotélico en dirección de una concepción
pseudológica de la retórica y, paralelamente, de una concepción prag­
mática del arte, tiene como fundamento la separación consciente de una
determinación distinta del logos, la patético-emotiva desarrollada por
Gorgias en el ámbito de una tradición más antigua, probablemente pita­
górica101. En tal sentido, hay que entender, en primer lugar, el valor dife­
rente que poseen en Gorgias los dos conceptos que rápidamente serán
estratégicamente centrales en toda la historia de la estética occidental:
mimesis y catarsis. A este diferente horizonte nos remite ya el hecho de
que en Gorgias la identificación entre retórica y poesía tiene lugar gra­
cias a una resolución de la segunda en la primera, al contario de lo que
sucedía en Aristóteles". En Gorgias el logos profano llevado al conoci­
miento artístico es lo más lejano que se puede pensar de la idea conven­
cional de la mimesis artística como speculum vitae12*:La eficacia mimé-
tica del discurso retórico está situada, en efecto, total y exclusivamente
en su capacidad de aferrar el kairós. La respuesta de Gorgias a Platón
sería exactamente opuesta a la aristotélica: mientras Aristóteles insisti­
rá, en efecto, en la naturaleza universal de la poesía —una universalidad
paralela a la del campo lógico— , Gorgias reconoce a la mimesis ser no
ya lo otro de la realidad —aunque sea también universal— , sino la rea­
lidad misma entendida en su dimensión expresiva. Aquí estamos cerca
del significado originario, no ejemplarista-reproductivo, de la noción de
mimesis1'. Y esta cercanía es la que impide que se pretenda objetivar,
mantener de algún modo ese mimetismo. Su objetividad es esa total­
mente pasajera del acaecer mismo del proceso mimético: la palabra es
siempre palabra en situación, el instante destinado a desvanecerse en un

10 A este respecto cfr. Augusto Rostagni, «Aristotele e Faristotelismo nella storia


dell’cstetica antica» (1922), en Scritti minori. /, Aesthetica. Bottcga d’Erasmo, Torino.
1955, p. 188, que desarrolla intuiciones ya presentes en Wilhelm Süss, Ethos. Stiulien
zur alteren riechischen Rhetorik. Teubner, Lcipzig/Berlin, 1910.
11 Cfr. Rostagni, «Aristotle e raristotelismo». cit. p. 175: «Dispone [Aristóteles 1 Fi­
losofía, Retórica, Poética sobre una escala, que en sentido cstctico-filosófico es ascen­
dente en la misma medida en que en sentido intelectual es descendente.»
i: Cfr. Süss, Ethos, cit.. p. 87.
Li A propósito cfr. el fundamental ensayo de Wladimir Weidlé. «Vom Sinn der Mi­
mesis», Eranos-Jahrbuch . XXXI. 1962.
44 GIANNI CARCHIA

contacto, un tiempo mágico. Este carácter «instantáneo» de la mimesis


verbal, que transfiere a la palabra la misma no objetividad de las artes
originariamente ejecutivas como la música y la danza, es lo que deter­
mina el primado de la retórica sobre la poesía. Este es el punto de máxi­
ma tensión de Gorgias con respecto a la historia de la retórica como dis­
ciplina. Según lo que persuasivamente ha demostrado Süss, a través de
su psicagogía Gorgias se sitúa en un neto contraste con la tradición pre­
cedente de tecnógrafos sicilianos14. Confiando el primado a la dinamici-
dad de la palabra en situación, Grigias rompe con la primera retórica
consolidada como técnica del dominio argumentativo, instrumento de
codificación de las relaciones de propiedad. La polémica en relación
con la escritura, esto es, en relación con la retórica como disciplina
pseudo-lógica manifiestamente testificada alrededor de los precisos nú­
cleos argumentativos objetivos, es una suerte de acto de insurrección
por parte de una tradición mística más antigua. Por última vez el drama
de la palabra mimética en lucha con la palabra instrumental resonará en
las páginas platónicas del Fedro, las más cercanas al sentido originario
de la inspiración gorgiana1516.El formalismo con el que la retórica gorgia-
na se contrapone a los esquemas racionalista-objetivos de los tecnógra­
fos sicilianos no hay que confundirlo con el efecto de superficie de un
subterráneo inmoralismo ético tendente a convertir el logos en un mero
instrumento arbitrario1*7. El inmoralismo está excluido a priori de la no
objetividad del logos retórico, de su resolverse y declinar en esa absolu­
ta comunicación entre las almas que es el sentido más alto del mimetis­
mo originario de la palabra kairós, como de nuevo verá muy bien Platón
en el Fedro. No existe verdad o falsedad fuera del resultado de la comu­
nicación: más bien, falsa es precisamente la palabra no retórica, signifi­
cante abstracto incapaz de encontrar la vía de las almas. Se trata de una
suerte de comunicación sin exteriorización del significante.
Se perfila aquí el distinto valor que se le puede atribuir a otro térmi­
no clave de la tradición estética, presente también con un significado
premetafísico en Gorgias: se trata de la célebre katharsis ton pathema-
tón que Süss, una vez más, destaca como un dato fundamental de la re­
tórica gorgiana17. La catarsis gorgiana no es una categoría estética18, es

14 Süss, Ethos, cit., pp. 59-60.


15 Ibíd., pp. 98 ss.
16 Para la descripción de este paso al formalismo, cfr. ibíd., pp. 18, 21, 23.
17 Ibíd., pp. 82-98.
'* Cfr. Rostagni, «Aristotele e l’aristotelismo», cit., p. 89: «La catarsis no posee el
significado estético que modernos intérpretes le quisieran atribuir [...], sino un signifi­
cado práctico y moral.»
RETÓRICA DE LO SUBLIME 45

más bien el fundamento moral que está detrás de toda la retórica como
psicagogía. La palabra actúa en su mimetismo originario sólo si se rea­
lizan sus efectos mágico-artísticos sobre el oyente. La palabra retórica
es un pharmakón, y la elocuencia se parece bastante más a una terapéu­
tica que a ese vano ejercicio técnico-lógico al que la ha asimilado la tra­
dición historiográfica. La retórica se define como psicagogía precisa­
mente porque en su mimetismo originario está implícito un resultado
catártico: la «simpatía», la comunicación afectiva entre las almas.
Como terapéutica, la elocuencia gorgiana tiene que ser liberada de la
condena de la tradición racionalista que siempre ha confundido psicago­
gía y demagogia, comunicación mística entre las almas y sometimiento
de las pasiones al logos racional. En la comunicación retórica gorgiana
las pasiones se estimulan instrumentalmente; no son la reserva de caza
de una racionalidad exangüe y necesitada de fuerzas, son el vehículo a
través del cual tiene lugar la comunicación: al expresarlas el logos las
purifica, evitando al mismo tiempo autonomizarse sobre ellas, convir­
tiéndolas en un mero instrumento. La dimensión de la catarsis es la que
contiene la palabra retórica, el logos psicagógico lejano a los extremos
sólo aparentemente opuestos de la magia y del logos discursivo-racio-
nal: dominios en los cuales las pasiones no se concillan en la palabra, en
la comunicación, sino que son exaltadas y retomadas instrumentalmente.
Se trata de un territorio circunscrito también a la noción de la apaté. De­
clarar la necesidad de la ilusión es, en efecto, precisamente una forma
de salir del universo mítico, sin caer en su liquidación terrorista llevada
a cabo por el logos racional. La palabra retórica es ficción consciente de
ser tal; en ello, precisamente, la mimesis es catártica, es decir, no es mi­
mesis mágica inconsciente ni instrumento del logos racional.

3. La determinación de la especificidad del espacio teórico e


Protágoras hay que buscarla en el ámbito de una profundización de las
características que le han sido atribuidas en el más amplio y significati­
vo tratamiento que hasta la fecha se le ha dedicado. Se trata una vez
más de los análisis de Heinrich Gomperz que ocupan casi la totalidad
del libro Sophistik und Rhetorik™. La investigación de Gomperz de­
semboca, en efecto, en un planteamiento a primera vista enigmático.
Para él, la posición de Protágoras, tal y como puede deducirse de un
examen de los llamados Dissoi logoi (Diels) o Dialexeis (Stefano) re­
conocidos como protagóricos en su más íntima raíz20, y de un examen

|l' Gomperz, Sophistik und Rhetorik, cit., cap. 8, pp. 126-278.


Cfr. Sofisti. Testimonialize e frammenti, cit., fase. III, 1967 (1.- ed., 1954), pp.
148-191 («Raginamenti duplici»).
46 GIANNI CARCHIA

de los fragmentos y de los testimonios incluidos en Platón (Teeteto),


Aristóteles (Metafísica) y Sexto Empírico (Hipotiposis pirrónicas)2*4^ es
la de im-pensador al mismo tiempo dialéctico y dogmático. Entender el
sentido de esta antimonia es esencial para comenzar a delimitar el cam­
po originario,» premetafísico y prearistotélico del universo retórico.
Gomperz observa que, en los Dissoi logoi, a pesar de la absoluta igual­
dad formal de la antítesis y de la tesis, la andadura antilógica en apa­
riencia totalmente igualitaria —hasta el punto de que en ambos casos la
demostración de las alternativas dilemáticas se efectúa en primera per­
sona— termina dando la victoria a la Gegenrede22. En la actitud de Pro-
tágoras parece existir esa singular presencia de una multilateralidad
dialéctica, que se sustrae a cualquier designación lógica de un valor de
verdad, y la necesidad opuesta de un comportamiento autorizado, dog­
mático, que da la victoria al discurso fuerte23. Gomperz revela la misma
dicotomía en el nivel de una posición que rápidamente aparecerá como
gnoseológico-metafísica. La famosa proposición relativa al hombre
medida de todas las cosas, remite en efecto según Gomperz, a un rela­
tivismo gnoseológico (al Protágoras «dialéctico»), pero eso es sólo la
propedéutica de un dogmatismo en el orden de los valores, dada la Un-
gleichwertigkeit entgegengesetzer «Wahrheiten»24 testimoniada entre
otras cosas por las proposiciones de la Apología de Protágoras conteni­
da en el Teetetof reconocido como una interesante fuente protagórica25.
El espacio de la retórica al que se debe preguntar es al que se abre entre
lo dialéctico, lo relativista en el orden epistemológico, y lo dogmático
en el orden ético, es decir, el espacio abierto por la constatación de que
«gleich wahr» no significa también «gleich wertvoll»26. Para proceder a
esta profundización, es necesario en primer lugar despejar el campo de
las objeciones más obvias, las que en esta contradicción entre lo dialéc­
tico y lo dogmático han creído determinar una insuficiencia del propio
pensamiento lógico del Abderita, que revocaría en último término, con
la afirmación del principio de no contradicción, el procedimiento dile-
mático-retórico de sus antilogías. Es fundamental no equivocarse sobre
el valor del dogmatismo de Protágoras, y rebatir la tesis de la peritropé,
postulada prim ero por Dem ócrito y después por Platón y Sexto

Cfr. Sofisti. Testimonialize eframmenti. cit., fase. I, 1967 (1.1?ed., 1949), pp. 14-95.
Gomperz. Sophistik and Rhetorik, cit., pp. 188, 191.
M Ibíd.,p. 191.
4 Ibíd..p. 258.
CU. Teeteto, 165 e-166c.
·'’ Gomperz, Sophistik und Rhetorik, cil., p. 272.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 47

Empírico, según la cual: «Si es falso que verdadero y falso son idénticos,
verdadero y falso no son idénticos; y, si es verdadero, entonces esa afir­
mación es también falsa». El arma con la que se afirma el principio dog­
mático, la de la no igualdad en términos de valor de las verdades opues­
tas, no es ni puede ser, en efecto, el principio de no contradicción27.
Una determinación más adecuada del estado de cosas, puede obte­
nerse mejor si, con Gomperz, se llega a reconocer que la dialecticidad
de las posiciones de Protágoras no es en ningún sentido un dato lógico,
sino simplemente gnoseológico: los juicios son pura y simplemente
realidades psíquicas; o, dicho de otro modo, tienen que ver siempre con
las experiencias, diferentes e incomparables entre sí, de los sujetos en
relación con la realidad. No es que el plano lógico no exista; sino que
es sólo uno de los niveles que componen el universo epistemológico.
Por esto «cualquier juicio es verdadero, relacionado con las experien­
cias vividas a las que tiende el sujeto»28. Así se liquida al mismo tiem­
po cualquier imputación de subjetivismo, de irracionalismo, etc.29. El
teorema del Homo mensura remite no a la parcialidad subjetiva del su­
jeto juzgante, sino a la inagotabilidad del campo veritativo: «La verdad
absoluta, desde el momento en que no existe ningún ser cuyo conoci­
miento le sea adecuado, no existe para ninguno, por tanto no existe en
general»30. En este sentido, puede afirmarse que «si Protágoras hubiese
vivido en la época de Spinoza, habría dicho ciertamente lo siguiente:
ya que sólo Dios es capaz de aferrar “la materia en sí misma”, con to­
das las antítesis implicadas en ella, entonces la verdad absoluta existe
sólo para Dios»31. Todo esto es lo contrario del subjetivismo, como ha­
bía visto muy bien Sexto Empírico, porque para Protágoras el logos es
un Gedankengang presente en la realidad, en las cosas, de forma abso­
lutamente independiente del orador32. El campo de la antilogía discursi­
va y epistemológica se abre en Protágoras precisamente a través de la
admisión, como rasgos característicos de lo real, del devenir y de la
participación «de todo en todo»33, según la enseñanza aprendida en He-
ráclito y Anaxágroas. El pensamiento de Protágoras es tanto más débil
lógicamente cuanto más fuerte es retóricamente. La fuerza del juicio no
está en la capacidad proposicional, porque desde este punto de vista to­

-7 Según lo que defiende, sin embargo, Adolfo Levi en Storia della sofistica, cit., p. 166.
>K Gomperz, Sophistik und Rhetorik, cit., p. 245.
*' Ibíd.,p. 126.
40 Ibíd., p. 239.
41 Ibíd.
” Ibíd., pp. 194,236-237.
“ Ibíd., pp. 250-251.
48 GIANNI CARCHIA

das las aserciones son veritativamente iguales, dado el carácter de vi­


vencia psíquica del acto lógico mismo. El Urteil del pensador se mani­
fiesta sólo en la fuerza con que se construyen los dos discrusos dilemá-
ticos, no en los lógoi m ism os34, que son por ello inseparable y
constitutivamente Gründe y Reden al mismo tiempo. No hay duda, en
efecto, de que es la misma «la actitud espiritual que hace al orador ca­
paz de la percepción y de la realización de “discursos” contrapuestos y
la del pensador capaz del reconocimeinto de la verdad relativa de los
pensamientos contradictorios»35. Gomperz ha visto también, aunque
sólo sea de pasada, la naturaleza más originaria de este pensar extraló­
gico —el dominio retórico— donde curiosamente se sitúan la absoluta
dialecticidad del pensar y el dogmatismo, la discriminación axiológica
del juicio del valor: «grande y nuevo [fue] [...] el pensamiento capaz de
abrir una brecha en el seno del dogmatismo puramente lógico y que ha
dado lugar, al menos, a una consideración histórica del pensar humano:
esto es, del pensamiento que, aunque dos puntos de vista estén en con­
tradición entre sí, ambos pueden, sin embargo, ser subjetivamente ne­
cesarios y objetivamente válidos»36. Al espacio de determinación de la
retórica de Protágoras se le reconoce así la característica de la resolu­
ción de la conciencia gnoseológico-subjetiva en la dimensión del valor
o bien en lo que, en sentido lato, puede llamarse la dimensión «históri­
ca»37. A este respecto, obviamente no es necesario que un término
como «dogmatismo», empleado sin demasiados matices por Gomperz,
nos confunda. Dogmatismo significa aquí simplemente reenvío a ese
campo de valores que, dentro del universo práctico, determinan las
concretas elecciones de vida de los hombres. Este orden de valores está
más allá de cualquier limitada presunción subjetiva del juicio, tanto
más del juicio meramente lógico: remite a un dominio ético que puede
ser tanto el de las costumbres y tradiciones heredadas como el subjeti­
vo y anárquico de la conciencia moral en rebelión contra el pasado. Al
igual que la psicagogía de Gorgias, la retórica de Protágoras cae en el
dominio de una pragmática.

4. La célebre cuestión, unida a la noticia de Hermógenes (a trav


de Didimo), relativa a la existencia de dos Antifontes (el Ramnunte*

M Ibid., pp. 195, 255-257.


,s Ibíd., p. 254.
* Ibíd., p. 242.
,7 Sobre este tema, cfr. los bellos análisis de Santo Mazzarino en el volumen 11 pen-
siero storico classico . Laterza. Roma/Bari, 1974, ( l . :! ed.. 1965). vol. I, pp. 285-299.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 49

orador y el Ateniense sofista)38, se convierte en inesencial una vez que


se reconoce ya la naturaleza peculiarmente retórica de la misma espe­
culación del Ateniense. Es lo que una vez más había visto Gomperz,
con una óptica claramente infravaloradora, oponiendo a la paradoja del
formalismo retórico gorgiano la «trivialidad» del de Antifonte39. La ac­
titud desvalorizadora de Gomperz se hace valer especialmente en rela­
ción con el Antifonte sofista, quizá porque aquí la retórica se determi­
na como una techne dirigida a su propia autosupresión. En Antifonte,
en efecto, estamos frente a la retórica que se vuelve contra sí misma,
que rechaza no sólo, como Protágoras, el plano lógico, sino también el
epistemo-gnoseológico. Aquí, la retórica es una técnica del mundo de
los valores, cuyo fin es la abolición de cualquier técnica, por tanto tam­
bién la abolición de sí misma. La retórica de Antifonte se inserta inme­
diatamente en el dominio de lo que Protágoras determinó como el
«dogma» que únicamente permite la decisión al dialéctico dilemático.
Pero su arte persuasiva es absolutamente negativa: se establece en el
dominio histórico-cultural, no para elegir de él un valor cualquiera,
sino para refutarlos todos en bloque. La «trivialidad» — sancionada
por la ausencia de cualquier determinación dialéctico-dilemática, des­
pués de privilegiar el horizonte ético-político— es en realidad una pa­
radoja de orden superior: la retórica es el instrumento del que se vale el
mundo de los valores histórico-culturales para negarse, dando voz a la
profundidad del orden natural. La paradoja está, en efecto, en eso, en
que la naturaleza no se puede liberar si no es a través de esta misma
techne. En la dimensión natural está inscrita para Antifonte una norma-
tividad ideal, de la que se hace cargo e intérprete la retórica, impidien­
do que el reclamo a lo natural se cualifique como apología de la fuerza
desnuda o del arbitrio irracional40. No se trata en absoluto de un banal
anticonvencionalismo, ni de una inversión simétrica de la posición de
Protágoras41 El orden de la physis no es el que antecede al espacio de
las convenciones humanas; más bien, es este mismo espacio llevado a
la consciencia de su insuficiencia, medido con respecto a una normati-
vidad superior que es natural en cuanto extrahistórica, no en cuanto an­

'K Sobre la cuestión, cfr. las observaciones de Mario Untersteiner en Sofisti. Testi­
monialize eframmenti, fase. IV, ed. de Antonio Battegazzore y Mario Untersteiner. La
Nuova Italia, Firenze, 1962, pp. 4 ss.
Gomperz, Sophistik und Rhetorik, cit., p. 61.
40 Según las posiciones representadas en Platón porTrasímaco y Critias.
41 Como sostiene Adolfo Levi en Storia della sofistica, cit.. p. 269. haciendo refe­
rencia a Teeteto, 166 d. Cfr. en Sofisti. Testimonialize e frammenti, cit., fase. IV, las ob­
servaciones de Untersteiner en las pp. 52-56.
50 GIANNI CARCH1A

tihistórica. Éste es el verdadero sentido de la deconstrucción del con­


cepto de justicia que tiene lugar en los papiros de Oxirrinco42. La justi­
cia según la naturaleza es mejor que la justicia según la ley, pero sólo
porque está más cerca de un supuesto orden de «concordia», que es no
ya contrario a la ley, sino capaz de convertirla en superflua. El orden de
la naturaleza no sólo no se ve ya rousseaunianamente como beneficio,
sino que se observa con distancia y amargo pesimismo43. La concordia
auspiciada por Antifonte está no más acá, sino más allá de la ley. La re­
tórica es propiamente un modo de rendención del dolor de la condición
natural: la retórica es el logos paramuthetikós44, tónica del consolamen-
tum, techne alupias4·.
Ahora bien, ¿qué es la retórica como palabra edificante, como per­
suasión apta para disipar y consumar el dolor? No tiene sentido deli­
near su perspectiva partiendo del postulado de una oposición, por otra
parte indemostrable, en relación con Gorgias46 o bien del de una alter­
nativa, tampoco ella lo suficientemente comprobable, respecto a Pro-
tágoras47. En Antifonte la retórica, como techne que trabaja en su pro­
pia disolución, es la mirada dirigida a entender la injusticia (todavía
«humana») de todas las instituciones humanas48. Aquí estamos en las
antípodas de una concepción instrumental: más allá del campo lógico,
más allá de los valores éticos, en dirección a la persuasión moral. La
retórica como dimensión de la palabra moral es algo que nos conduce
a un valor fuertemente místico del discurso de Antifonte, como está
implícito por otra parte en el ideal de la alupia del que se alimenta.
Respecto a la gorgiana, se trata de una suerte de catarsis negativa: no

42 La infravaloración del Antifonte ateniense por parte de Heinrich Gomperz se e


plica, entre otras cosas, porque los papiros de Oxirrinco (n. 1364 y n. 1977) se descu­
brieron en 1915 y 1922 respectivamente, es decir, después de la publicación de Sophis-
tik und Rheíorik. Las investigaciones más importantes sobre ellos se realizaron entre
1917 y 1923 por Ettore Bignone y fueron recogidas después en Studi sul pensiem árti­
co, Loffredo, Napoli, 1938, pp. 1-226.
M A este respecto son válidas las observaciones de Adolfo Levi en Storia delta so­
fistica, cit., pp. 304 ss; la referencia vale en especial para los fragmentos B 49, B 50,
B 51, B 52 y B 53 en la cit. ed. de Untertciner.
" Cfr. A 6 en Sofisti, cit., IV, p. 30.
IS Ibíd. Sobre este tema son importantes las observaciones de Cario Diano en Euri-
pide auteur de la catharsis trafique (1961), ahora en Studi e saggi di filosofía antica,
Antenore, Padova, 1973, pp. 287-319.
u’ Según la interpretación de Untersteiner.
17 Según la interpretación de Bignone.
48 Cfr. Platón, Leyes. 888 d-e ss. (fragmento que según se supone expone la doctr
na de Antifonte: cfr. Sofisti. cit.. IV, pp. 178 ss.). Cfr. también B 49 en Sofisti. cit., IV.
RETORICA DE LO SUBLIME 51

ya la inmediatez de la comunicación ebria entre las almas, sino más


bien el intento de separarlas de cualquier pasión, de cualquier vínculo
mundano. ¿Qué significa la noticia que nos ha llegado a través de Lu­
ciano según la cual Antifonte, como intérprete de sueños, se puso en
guardia por el sueño de los dos templos a la vez de la apaté y de la ver­
dad?495012.A diferencia de lo que ocurre en Gorgias, la persuasión de An­
tifonte no se realiza en la comunicación empática, ni siquiera en un
horizonte de desnuda racionalidad: la aletheia no se contrapone a la
apaté, sino que es algo así como su esencia. Es la separación de la re­
alidad obtenida en el total contacto con ella: ni mera empatia ni crudo
logos. Por ello Antifonte ha sido recordado por la tradición, además de
como intérprete de sueños, también como adivino, como intérprete de
los lugares donde se entrecurzan la physis y la tyche. También en este
ámbito, la oposición a la techne y la recuperación de la physis tiene lu­
gar únicamente a través de la techne misma. Esto aparece claro en la
noticia de Cicerón según la cual «la interpretación de los sueños de
Antifonte es ciertamente profunda, sin ser natural, sino debida a una
ciencia, de forma análoga a la de los oráculos y de los vaticinadores.
En efecto, son intérpretes, como los críticos de los poetas»30. Según
Cicerón, la interpretación de los sueños de Antifonte pertenece al ge­
nus artificiosum como contrapuesto al genus naturale31 En la vida
como sueño Antifonte es el que cura las ilusiones, el que cuida la apa­
té con la techne alupias, no en nombre de una aletheia alternativa,
sino como intento de salvar la verdad que forma parte de la apaté mis­
ma. Su logos no quiere elimitar el sueño en favor del dominio de la
pura vigilia, sino llevar a la consciencia las razones del sueño32 La in­
tensificación de la consciencia de la naturaleza histórica y relativa de
los valores humanos, a través de la crisis del período tucídico, lleva a
la afirmación de una nueva dimensión del concepto de persuasión: no
ya una persuasión estético-emotiva, como en Gorgias, no ya una per­
suasión ético-histórica, como en Protágoras, sino más radicalmente,
una persuasión moral. Persuasión moral absoluta que es, en ultimo tér­
mino, rebelión de la retórica contra sí misma, rebelión de la techne
que aspira a encontrar la physis más allá de los conflictos del campo
ético humano. Pero la idea de la persuasión moral es en Antifonte
sólo una idea límite, una dimensión aristocrática de su pensamien-

49 Ibid., A 7.
50 Ibid., B 79.
51 Ibid.. B 80.
52 Cfr. ibid., B 50 y B 51.
52 GIANNI CARCHIA

to". Únicamente a través de la idea de «concordia» es posible la críti­


ca de la injusticia real.

5. Respecto al perfil hasta aquí delineado de las relaciones entr


sofística y retórica, donde se ha puesto de manifiesto la importancia de
partir de una acepción no pseudológica de la noción de retórica, como la
que surge a partir de Aristóteles, se plantea el problema de si —como en
parte quiere la tradición platónica— no debe imputarse a Sócrates el
giro hacia el replanteamiento de la dimensión prágmática constituida
por el euleghein de los sofistas. Como es sabido, la posición de Sócrates
respecto de la retórica sofística — la que emerge de los diálogos platóni­
cos vinculados como este tema: el Gorgias, el Protágoras y el Pedro—
parece reanudarse en una actitud de oposición frontal; el punto de máxi­
ma tensión con respecto a la sofística parece situarse precisamente en
una antitética valoración del significado de la retórica*54. Sin embargo,
bien mirado, la polémica de Sócrates contra la retórica se centra preci­
samente en el peligro de que prerrogativas de tipo propiamente lógico
pretendan ocupar el puesto del núcleo genuinamente pragmático de la
actitud retórica en su originario valor premetafísico. Lo que Sócrates
combate es la retórica como mistificación lógica, es decir, la retórica
que pretende plantearse como solución del dilema entre lo verdadero y
lo falso. En este sentido, puede incluso afirmarse que Sócrates es el ver­
dadero sofista55. La defensa de la dimensión premetafísica de la genuina
actitud retórica se manifiesta en él en dos planos: como intensificación

Sobre este especial nexo entre aspiración anárquica y fondo social aristocrático cfr.
las observaciones de Adolfo Levi en Storia della sofistica, cit., p. 267: «Efectivamente, las
doctrinas de Antifonte poseen un carácter no sólo igualitario, sino también anárquico [... J
pero no es imposible que un hombre que ve en la anarquía el ideal de la convivencia hu­
mana, como una condición ideal de desarrollo de la humanidad, reconozca la necesidad
del Estado y de las leyes e incluso de un ordenamiento rígidamente oligárquico o de un
gobierno absoluto para los hombres de su época.» Sobre este tema, cfr. también Mazzari-
no, II pensiero storico classico, cit., I, pp. 317 ss. Las dificultades unidas a la lectura di­
vergente de B 61 (Untersteiner), que parece contradecir la afirmación del anarquismo de
Antifonte, desaparecen si, con Untersteiner, se reconoce que en realidad «Antifonte respe­
ta el arché, no el nomos, que puede ser ilegal» (Sofisti, cit., IV, p. 149).
■4 A propósito, cfr. Heinrich Maier, Socrate, trad. it. de G. Sanna, La Nuova Italia,
Firenze, 1978 (1.- ed. alemana, 1913), vol. I, pp. 264 ss.; cfr. también Gomperz, Sophis-
tik und Rhetorik, cit., cap. 9 («Sophistik und Sokratik»), pp. 279-291.
s- Sobre esto, cfr. los testimonios antiguos, sobre todo los polémico-negativos de la
Comedia, así como la Apología y el Fedón. De hecho Sócrates «opuso a la tradición y a
la superficialidad sofísticas una dialéctica disolvedora, modelada quizá a partir de la dia­
léctica eleática, que contribuyó más que cualquier otra a difundir en la filosofía el gusto
por la erística. El primero y mayor erístico es, por tanto, Sócrates»: Piero Martinetti, So­
crate (1939), ahora en Ragione e fede, Guida, Napoli. 1972 (1.- ed, 1942), p. 403.
RETORICA DE LO SUBLIME 53

de la oposición entre lógica y retórica, por una lado, y como radicaliza-


ción del aspecto pragmático de la retórica, por otro, hasta el desvela­
miento de la raíz, además de moral, religiosa del logos. Desde el primer
punto de vista, la tensión con la retórica en cuanto pseudológica se ma­
nifiesta a través de una radicalización de la actitud gnoseológica de la
sofística. ¿Qué otra cosa es la pretensión socrática del no saber sino el
rechazo de cualquier instrumentalidad lógica del logos? Sócrates radi­
caliza, por otra parte, la actitud dilemática, el proceder antilógico del ra­
zonar sofístico. La braquilogía dialógica frente a la macrología orato­
ria56 quiere bloquear desde el principio cualquier voluntad de
autonomización del logos, reconduciéndolo inmediatamente a la «lógi­
ca del balance»57 incesante. Desde este punto de vista, Sócrates no es
sino el sofista más consecuente: desarrollando la erística y el arte de la
refutación como momentos estratégicos del proceder del logos, en el
fondo ha reafirmado la esencialidad de la actitud retórica para la sofísti­
ca. La erística es, en efecto, la única actitud que en el plano gnoseológi-
co impide que la dilematicidad del proceder sofístico pueda cambiarse
por una propuesta lógico-filosófica de tipo metafísico. Considerar de
este modo la erística sofística nos permite excluir todos los comporta­
mientos historiográficos que ven en la sofística la expresión de una Wel­
tanschauung. Es la erística la que impide que el comportamiento sofís­
tico pueda cambiarse por una metafísica que únicamente varía de signo,
como excepticismo, nihilismo, etc. Pero ello significa, de nuevo, no ya
liquidar la retórica, sino consolidarla en su originario territorio extraló­
gico. La erística es el espacio que separa definitivamente el territorio de
la retórica de cualquier tipo de contaminación con la lógica y abre como
único espacio de la verdad su fundamento moral y religioso. El nombre
de esta aniquilación de las pretensiones lógico-dialécticas de la retórica,
realizada a través del arma de la refutación, es la ironía. La ironía es la
retórica liberada de la pretensión de ser verdad. Antes de caer hasta la
dimensión de mero tropo, simple componente de una retórica ya total­
mente literaturizada, la ironía es en Sócrates el nombre con el que por
última vez la retórica defiende el territorio de la palabra puramente mo­
ral. Nada es pues más absurdo que reconducir este proceso de radicali­
zación de la sofística efectuado por Sócrates a través de la erística, al
proyecto de una labor de roturación del logos con el fin de una sustitu­
ción del campo retórico con una correcta palabra discursivo-formal. Es

56 Protagoras, 328 d-329 b.


57 Para este concepto, cfr. Hans Georg Gadamer, Etica dialettica di Platone (1931),
irad. it. de G. Moretto, en Studi platonici, Marietti, Genova, 1983, vol. I, pp. 2-184.
54 GIANNI CARCHIA

lo que se ha realizado precisamente en la tradición aristotélico-metafísi-


ca a través de la formación de la leyenda de un Sócrates descubridor del
concepto como universal5*.
Llegamos así al segundo punto en que es necesario valorar la diferen­
cia entre Sócrates y los sofistas: se trata de investigar el sentido de su
radicalización, esta vez, del carácter pragmático del discurso. Asistimos
ahora a la inversión de la dialéctica tradicional entre retórica y persuasión.
Si la retórica en su más coherente elaboración —ultralógica, más que ex­
tralógica, en cuanto erística e ironía— llega, en Sócrates, a descifrar la
contingencia absoluta de cualquier logos en cuanto logos humano, llega,
esto es, al reconocimiento de la instrumentalidad interesada de esta con­
tingencia, el resultado al final no puede ser sino la rediscusión de aquello
en lo cual, para la sofística, se reasume el significado de la retórica: la per­
suasión. ¿Cómo poder dar, al modo de los sofistas, valor absoluto a lo que
se funda en la contingencia profunda de los valores humanos? Aquí sub­
yace el intento de conseguir de nuevo el valor originario, absoluto —el
gorgiano— de la noción de persuasión. Para que la persuasión pueda vol­
ver a ser el telas de logos, es necesario que el logos se remonte a su raíz
ultrahumana. La persuasión no puede ser, como en la retórica sofística, el
efecto del logos si, más radicalmente, el logos mismo no se funda en la
persuasión. Ahora bien, ¿qué es la persuasión de la que debe partir el lo­
gos para mantenerse fiel a la misma pretensión originaria de la retórica?
Aquí Sócrates muestra que el plano de la lógica agonal sofística —el pla­
no de los valores histórico-culturales— no es suficiente, en cuanto plano
pragmático, para garantizar un carácter absoluto a la persuasión, por tanto
no basta ni siquiera para mantener la eficacia mágica de la palabra gorgia-
na. El sentido del recorrido socrático podrá comprenderse mejor si lo con­
traponemos a Eurípides, como lo intentó genialmente Nietzsche en El na­
cimiento de la tragedia. Si el sentido mismo del nacimiento de la retórica
en Gorgias se puede ver, si seguimos sobre todo el análisis de Navarre*59*,
como el intento de transferir la palabra del universo trágico al orden pro­
fano de la cotidianidad, el valor de la empresa socrática consiste quizá en
haber realizado, con su radicalización de la perspectiva retórica, la salida
de los límites de aquel mundo. La consumación del universo trágico, con­
cretamente realizada en las tragedias de Eurípides™, se da en Sócrates pre­

A propósito, cfr. las importantes observaciones de Martinetti en Racione efede.


cit.. pp. 388-392.
Navarre. Essai sur la rhetoric/ue grecque, cil.
Wl Para esta intepretación, cfr. el clásico libro de Wilhelm Nestle, Euripides der
Dii liter der í>ricchisc/ien Aufllarunx, Stuttgart, 1901, Aalen, 1969.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 55

cisamente a través de la evidencia de una palabra religioso-moral que


puede evadir la contingencia de las relaciones humanas en el territorio del
destino: la palabra de persuasión evidentemente desconocida para el hé­
roe trágico de la escena precedente. La retórica tiene siempre como fin la
persuasión; pero esta vez en Sócrates la persuasión está en el origen: sólo
el persuadido puede deshacer el enredo de las ficticias razones humanas61.
La retórica como erística que revela la insuficiencia de cualquier orden
pseudológico se funda en la persuasión, y no al revés. Se trata de la liqui­
dación de la retórica sofística, a la vez que el descubrimiento de su más
antigua raíz mística: la pitagórica-empedóclea que ya había inspirado a
Gorgias.

6. La dificultad que hallamos al evaluar la tensión que aparece e


Platón entre la dialéctica y la retórica se debe a que, continuando y pro­
fundizando la herencia socrática, Platón parece que en ocasiones hace
de su propio procedimiento dialéctico, configurado como el auténtico
procedimiento de la ciencia, como episteme62, una retórica, en el senti­
do de aquella retórica pseudológica como procedimiento ficticiamente
necesario que Sócrates había condenado, en nombre de la persuasión,
en la sofística no consecuente, que no estaba a la altura de sus propias
pretensiones6'. De hecho, la dialéctica como episteme —es decir, plan­
teada como búsqueda del arché y del fundamento más allá del procedi­
miento dialógico del preguntar y del responder64— parece constituirse
precisamente como un supremo artificio capaz en último término de
llegar a la anulación de sí misma a través del descubrimiento de un fun­
damento gracias al cual se desvanecerían las opuestas pretensiones de
la razón. Desde este punto de vista, entonces, la dialéctica como episte­
me sería la primera sanción de la filosofía entendida como saber onto-
lógico, en virtud de la precisa determinación de las leyes fundamenta­
les del saber lógico: descubrimiento del principio de identidad y de no

61 En conformidad con la propuesta filosófica defendida por Cario Michelstaedter


en la Persuasione e la rettorica (1911).
ft2 Sobre todo en el libro VII de la República. Sobre este tema, cfr. Valerio Meattini,
Anamnesi e conoscenza in Platone. ETS, Pisa, 1981 (especialmente los capítulos 2 y 4).
63 Cfr. Cario Michelstaedter, La persuasione e ¡a rettorica, a cargo de M. A. Ras-
chini, Marzorati, Milano, 1972, p. 128: «El Fedro hace apología de la dialéctica — por
ello no es ya dialéctico sino apologético; demuestra la impotencia de la retórica frente a
la dialéctica— y en este punto la dialéctica se ha convertido ya en retórica.» Cfr. tam­
bién Giorgio Colli, Filosofía dell’espressione, Adelphi, Milano, 1969. p. 209: «Platón,
en todo y por todo, es un homo rhetoricus.»
M Cfr. Meattini, Anamnesi e conoscenza. cit.. p. 111.
56 GIANNI CARCHIA

contradicción™. Sin embargo, una interpretación semejante, incluso


prescindiendo del total adiós a la dialéctica que aparece en la Carta Vil
es contradicha por los mismos términos con los que, en una forma por
otra parte simplemente indicativa, Platón ha caracterizado su dialéctica
como episteme, sobre todo en el Pedro, en cuanto método de la unifica­
ción y de la diaresis. El problema fundamental es aquí el de la relación
entre la idea y los fenómenos. Permanecemos en el ámbito de una inter­
pretación pseudológica de la dialéctica hasta que esta relación se siga le­
yendo a partir del modelo de relación que se ha confirmado en la tradi­
ción metafísica, entre los conceptos y los fenómenos subsumidos a ellos
de distinta forma. Sin embargo, con la idea de dialéctica, Platón, no per­
sigue ninguna lógica de la identidad y de la contradicción. Las líneas de
la división que deben acercar cada vez más el horizonte de los fenóme­
nos no son las del genus proximun y de la differentia specifica. En reali­
dad, el primer significado de dialéctica —según el cual es sustancial­
mente una lógica del preguntar y del responder— se mantiene sin alterar
como el núcleo vital más íntimo de la dialéctica como episteme. ¿Cómo
reconocer, en efecto, la pertenencia de los fenómenos a la idea en virtud
de la dialéctica? Ésta, en cuanto «salvación de los fenómenos», no se
determina mediante una lógica de la contradicción, inspirada por el
principio de identidad, sino a través de una lógica de la selección, de la
verificación. En la dialéctica platónica sigue operando el mecanismo
mítico de la disputa agonal, esa lógica a la que Deleuze ha llamado «ló­
gica de la selección de los pretendientes»™. La misma dialéctica platóni­
ca es, por tanto, una lógica sumamente pragmática que no ha arrancado
en absoluto las raíces de la retórica sofística. La dilematicidad, la di­
mensión antilógica de la retórica sofística, no ha sido ni olvidada ni su­
perada. La idea no es un espacio de meditación respecto a la disparidad
de los fenómenos; al contrario, es el instrumento de su selección. Ésta es
la diferencia fundamental respecto a cualquier lógica posterior, sobre
todo respecto a la lógica hegeliana que tiene un antecedente precisa­
mente en los diálogos dialécticos de Platón (sobre todo en el Parméni-
des y en el Sofista)**67. Cuando Hegel le reprocha a Platón el no haber lle­

Para una definición en estos mismos términos de la oposición entre lógica y re­
tórica, cfr. Enrico Berti, «Retorica, dialettica, filosofía», Intersezioni, III, 3, 1983,
pp. 505-520.
Gilíes Deleuze, Differenza e ripetizione, trad. it. de G. Guglielmi, II Mulino, Bo­
logna, 1971, pp. 102-117 [trad. esp., Júcar, Madrid, 1969J.
1,7 Cfr. Hans Georg Gadamer. «Hegel e la dialettica antica» (1961), en La dialettica
di Hegel, trad. it. de R. Dottori, Marietli, Genova, 1973, pp. 9-45 [trad. esp. de Manuel
Garrido, Cátedra, Madrid, 19881.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 57

gado —a causa de los límites de su época, no totalmente espiritual— a


una lógica totalmente especulativa, que reconozca y admita la lógica de
la contradicción , en lugar de ser prisionero de la lógica del intelecto68, in­
tuye la irreductibilidad de la posición de Platón en la lógica metafísica
postaristotélica. Para Platón la idea no es el campo de mediación de la re­
latividad fenoménica ni el ámbito de resolución de su aporeticidad. Su
dialéctica está inspirada, en efecto, por la lógica mítica de la prueba
(ágon) y del enigma, es por tanto todavía una lógica del preguntar y del
responder64. Las ideas no son aquí universales abstractos bajo los cuales
deben subsumirse de distinto modo la excentricidad de los fenómenos.
Más bien, el dominio de lo inteligible está siempre en contacto inmedia­
to con lo sensible, como un vértice en el que se verifican los fenómenos.
Esta métesis no es, a su vez, el lugar de una meditación, sino que más
bien es el lugar de una elección, de una decisión. Desde este punto de
vista, la dialéctica plátónica no es entonces ni una suerte de procedimien­
to metódico cuasicientífico, ni, al contrario, una suerte de comunidad del
diálogo ininterrumpido7". ¿Qué significa, por otra parte, el hecho de que
el telas de la episteme como dialéctica sea un plano absolutamente extra­
lógico como el encamado por la idea del bien? Una auténtica compren­
sión de la dialéctica platónica debe partir una vez más de aquella temáti­
ca de la persuasión originaria gracias a la cual Sócrates había salvado,
criticándola, la retórica como erística. El terreno de la métesis como es­
pacio de la salvación de los fenómenos en cuanto su participación de la
idea es el espacio gorgiano del alma, un espacio por el cual —repitiendo
la dialéctica de la apaté71— se puede decir que refutar es mejor que no re­
futar, y ser refutado es mejor que ser confirmado en las propias pseudo-
certezas72 La métesis, la relación entre la idea y el fenómeno, se estable­
ce en el espacio del alma como anamnesis7·. Sólo por esto la selección

6K Ibíd.,pp. 31-33.
64 Sobre este punto, cfr. Deleuzc. Differenza c ripetizione, cit., p. 105.
7,1 Según la interpretación de Gadamer en Studi platonici. cit.
71 Según el testimonio contenido en Plutarco. La gloria degli Ateniesi, 5, p. 348 c:
cfr. Gorgias, Frammenti. ed. de C. Moreschini, Boringhieri. Torino. 1959, pp. 55-56.
72 Cfr. Gorgias , 458 a-b. y. en especial, este fragmento: «Yo soy de aquellos que
aceptan gustosamente que se les refute, si no dicen la verdad, y de los que refutan con
gusto a su interlocutor, si yerra; pero que prefieren ser refutados a refutar a otro, pues
pienso que lo primero es un bien mayor, por cuanto vale más librarse del peor de los ma­
les que librar a otro» [trad, esp. de J. Calongc. Grcdos, Madrid, 1983, p. 40|.
7' Sobre la relación entre dialéctica y anamnesis, cfr. Hans Georg Gadamer, Verdad
y método (1960), ed. de G. Vattimo, Fabbri, Milano, 1972, p. 146 |trad. esp. de Ana
Agud y Rafael de Agapito, Sígueme, Salamanca, 1977). cfr. también Meattini, Anamne-
Λ/ e conoscenza, cit., pp. 37-40.
58 GIANNI CARCHIA

dialéctica no se constituye como un dominio del arbitrio, de la voluntad


como indiferencia, sino como el territorio de una libertad entendida
como don, como regalo. Pero todo ello es posible, explica el Fedon,
sólo para el alma que está en contacto con lo íntimo de sí misma y que
sabe comunicar con las otras almas fuera de toda presunción y arbi­
trio71*74*. La salvación platónica de la retórica se determina como dialécti­
ca: prueba y adecuación del alma a la búsqueda de sí misma ante la
idea de persuasión. Tal prueba es, al mismo tiempo, la despedida de
Platón de la dialéctica.

7. El examen del nexo existente en Platón entre dialéctica y retóric


tiene su punto de máxima dificultad en la siguiente pregunta: ¿Por qué,
después de haberle dedicado aparentemente tanto esfuerzo a la dialéctica
—bien como dialógica socrática, bien como episteme— en cuanto punto
decisivo de diferenciación de las sofistiquerías retóricas, Platón mismo,
en algunos puntos estratégicos de su propia obra, la rechaza? Se trata
esencialmente, como es sabido, de la refutación eleática de Sócrates con­
tenida en el Parmenides y del abandono de toda jerarquía cognoscitiva
contenida en el excursus gnoseológico de la Carta VIP. Ahora bien, en
primer lugar, no debe entenderse este abandono como una suerte de re­
cuperación del genuino espíritu dialógico a riesgo de que la dialéctica
como episteme se convierta en un método pseudocientífico, o bien
como un reconocimiento de la precaridad y de las tentativas que for­
man parte de cualquier empresa cognoscitiva humana76. Una posición
de este tipo termina, en efecto, elevando a la medida de la verdad y del
carácter genuino del conocimiento la misma y abiertamente admitida
«debilidad de los lógoi»11. Pero eso significa apropiarse del argumento
retórico por excelencia, del que la dialéctica parecía querer distinguirse
radicalmente, el de Protágoras: convertir en fuerza la debilidad. En rea­
lidad, cuando Platón denuncia la insuficiencia de todas las mediaciones

71 Sobre la psyche auto kath'autén, cfr. Fedón, 65 c, 67 a, 79 d, 83 b. Sobre la im­


portancia crucial de este tema en Platón, cfr. Giorgio Colli, Politicita edénica in Plato-
ne. tesis mecanografiada, Torino, 1939 (en la biblioteca «Gioele Solari»).
Á propósito, cfr. sobre todo Hans Georg Gadamer, «Dialettica e sofistica nella
settima lettera di Platone (1964)», Studi platonici, cit., vol. I, pp. 238-268. Sobre la des­
pedida de la dialéctica contenida en el Parmenides, cfr. Martin Puder, «Platons Abkehr
von der Dialektik», en F. W. Korff (ed.), Redliches Denken. Festschrift für G. G. Gran.
Frommann-Holzboog, Sluttgart/Bad-Cannastatt 1981, pp. 144-153.
7,1 Éste es el sentido hemenéulico-existencial de la interpretación propuesta por Ga­
damer en Dialettica e sofistica, cit.
Ibíd., pp. 250-25 í.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 59

gnoseológicas respecto del ser inaferrable de las cosas, contraponiendo


a la deficiencia del onoma, del logos, del eidolon y del conocimiento
global del alma, la «ciencia del quinto», del nous que se enciende de
improviso78, más que abdicar de cualquier pretensión epistemológica,
precisa definitivamente el carácter de don y de elección al mismo tiem­
po, con el que tiene lugar, gracias a la dialéctica, la salvación de los fe­
nómenos en la idea. Éste es el auténtico punto de tensión de la dialécti­
ca con respecto a la retórica: no se trata de la organización de una vía
cognoscitiva superior a la dilematicidad retórica, sino la superación de­
finitiva de cualquier tensión subjetivo-arbitraria del plano cognosciti­
vo. Respecto de la configuración absolutamente transubjetiva de la
idea, no hay duda de que —donde se permanece en el plano del cono­
cimiento como instrumentalidad— la dialéctica en cuanto itinerario
metódico seguirá siendo siempre manchada por la misma insuficiencia
que vanamente continúa imputando a la retórica79. En Platón, numero­
sísimas afirmaciones insisten en la discontinuidad que, en relación con
el conocimiento, es necesario postular cuando se está en el plano del
arché y del nous. Aquí cualquier validez de la argumentación es infini­
tamente trascendida80. Nada, sin embargo, sería más erróneo, como cla­
ramente ha visto Friedlánder81 que confundir esta posición de Platón
con un giro en dirección a la mística tout court, según el modelo desa­
rrollado por la tradición neoplatónica. Como mucho podría hablarse de
un racionalismo místico en el cual el adiós a la dialéctica presupone
siempre la existencia de esta última. El mundo no es anulado en el uni­
verso inteligible, así como tampoco es anulado el sujeto que sube la es­
calera del conocimiento, a pesar de que ésta se revele inútil al final del
trayecto. Ésta es la diferencia sustancial respecto de la actitud de la
mística teológica. La ultradialéctica de Platón es más bien un intento de
encontrar el único plano en el cual el dialéctico y el sofista no puedan
confundirse, como será siempre inevitable en el ámbito del simple ar­
gumentar lógico-racional.
Desde este último punto de vista, la propia superior capacidad lógi­
ca del dialéctico podría terminar resaltando positivamente la figura ori­
ginaria de la retórica, la extralógica encarnada por Gorgias. Como muy7

7* Sobre este punto, cfr. las observaciones contenidas en Paul Friedlánder, Platonc
(1928), trad. it. de D. Faucci, La Nuova Italia, Firenze, 1979, pp. 80 ss. jtrad. esp. Pla­
tón. Verdad del ser v realidad de vida . Tecnos, Madrid. 19891.
7V Sobre esto cfr. Gadamer, Stiuli platonici. cit., I, p. 268.
m Cfr. Meattini, Anamnesi e conoscenza. cit.. p. 11. Véase todo el capítulo sobre el
concepto de Arrethon en el Plat one de Friedlánder, cit.. pp. 77-109.
sl Ibíd., pp. 100 ss.
60 GIANNI CARCHIA

bien ha visto Deleuze, cuando al final Platón parece determinar en el


propio dialéctico, encerrado en su presunción de conocer la parodia del
rétor, es decir, de esa figura que es su principal blanco, nos damos
cuenta de que la inversión del platonismo invocada por Nietzsche ha
sido llevada a cabo por el propio Platón82. Con su ultradialéctica, Platón
vuelve de algún modo al programa originario de la retórica, salvándolo
más allá de la crítica lógico-epistemológica que ha sufrido, más por su
incoherencia —cuando ha degenerado en saber pseudológico— que
por su cualidad profunda, la dimensión del ethos, que es una connota­
ción básica de la propia dialéctica platónica83. La ultradialéctica es el
abandono de todo campo argumentativo: no sólo del apagógico eleáti-
co de Zenón, sino también del que reconoce la autocontradictoriedad
de cualquier refutación84. Así, para expresar esta autodisolución de la
dialéctica, Platón debe, en último término, recurrir a un lenguaje que
sólo puede ser el del mito85. En Platón, el mito, no ya la mística, está
propiamente más allá de la dialéctica. Obviamente, no el mito «genui­
no» de la época arcaica, sino el que ha pasado la criba de la crítica ilus­
trada más radical: el mito desteologizado, el mito como narración de lo
que se repite86. Frente a la intrínseca y constitutiva «debilidad de los ló-
goi» —cuyo desvelamiento es el sentido recóndito de la propia empre­
sa dialéctica— , Platón deja que la arché, el bien, establezca su propia
configuración, no al nivel de la arbitraria descripción subjetiva, sino
como narración, relato, historia. La superación de la autocontradicto­
riedad de la dialéctica, tal y como emerge del desenfrenado juego de
las hipótesis en el Parménides que desemboca en la autodisolución pa­
ródica, implica un más allá de las formas lógicas, una superación de la
contraposición entre sujeto y objeto propia de la actitud cognoscitiva
teórica. El mito es la fuerza secreta, el torbellino, el evento que rige la
potencia seleccionadora de la idea en el mundo fenoménico. La idea de
lo Justo en los diálogos socráticos, como la del Bien en los diálogos de
la segunda etapa, o la del Uno en los dialécticos, no son proposiciones
teóricas, sistemas de deducción, cuya verdad pueda imponerse a través
de una suerte de evidencia lógica. Así ha aparecido siempre desde la
óptica de la tradición ontoteológica aristotélica, que de este modo ha

Cfr. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 115.


Cfr. Süss, Ethos, cit.
Cfr. Puder, Platons Abkehr von der Dialectik, cit., p. 146.
Sobre este punto, cfr. Friedlánder, Platone, cit., p. 79. Y Deleuze, Differenza e ri­
petizione, cit., p. 107.
Sf1 Sobre la relación entre Platón y el mundo mítico de la tradición, cfr. Perceval Fru-
tiger. Les mxthes de Platon, Alcan, Paris, 1930.
RETORICA DE LO SUBLIME 61

sancionado una radical oposición entre la retórica (sofística) y la dia­


léctica. Ahora, la ultradialéctica de Platón llega, al contrario, precisa­
mente a una determinación de la verdad como acontecimiento, como
abrirse imprevisto del horizonte inteligible. Pero un evento es precisa­
mente lo que no se deja describir en las formas atemporales de la lógi­
ca, lo que sólo se puede narrar, articular en una narración, en un mito.
Al final de su trayecto metódico, la dialéctica de Platón redescubre así
la retórica, el campo de la palabra en situación, el campo de la palabra
en cuanto evento, kairós, como el único en el cual es posible distinguir
la calidad de las formas del ser. La retórica rehace el reino de la palabra
originaria cuyo seno es el único lugar donde es posible que se diferen­
cien la verdad y falsedad mismas de la palabra lógica.
IV. Crítica y salvación del mito
en Platón

1. La estratégica y decisiva importancia que todavía hoy posee


interpretación de Karl Reinhardt sobre el problema del mito en Platón
no reside tanto en el contenido, en el qué de lo que se afirma, cuanto
en la cualidad específica, en la cómo de su aserción. De por sí, en efec­
to, el hecho de reconocer que el acceso a una comprensión del mito
platónico lo constituye el espacio del «alma»1, no es ni original ni in­
mediatamente representativo de una lectura no reductiva del mito mis­
mo. No es original, porque incluso puede reconocerse en ella un hito
de la propia autointerpretación del platonismo, en su sistematización
neoplatónica, como por otra parte admite en su puntillosa polémica
con Cassirer el propio Reinhardt: «Es equívoco pretender deducir el
“alma” del significado lógico, gnoseológico o metafísico de la idea, o
asignarle un espacio en cuanto “interregno” necesario, por ejemplo,
entre las ideas y los cuerpos»2. En esta visión neoplatónicamente orto­
doxa, el espacio del alma está en cierto modo preconstituido como un
terreno de mediación de una bella y acabada doctrina de las ideas, que
tienen necesidad del alma como si de una pantalla se tratara, de un fil­
tro adaptado para hacer participar de su verdad a las cosas, al universo
sensible. De aquí parte también una obvia lectura reductiva del mito:
el mito es, sí, el lenguaje del alma, pero en cuanto palabra aurática, pa­
labra defensiva y oblicua que deberá en último término desaparecer,
quemarse en la llama de la visión directa de la verdad. El valor ejem­
plar de la interpretación de Reinhardt, que hasta hoy no ha tenido de­
sarrollos propiamente temáticos aparte del influjo indirecto que ha
ejercido en la simétrica de construcción de la noción de logos en Hei-

1 Karl Reinhardt, Platons Mythen. Verlag Friedrich Cohen, Bonn, 1927, ahora en
id.. Das Vermachtnis tier Antike, Vandenhoeck & Ruprecht, Gottingen, 1960, pp. 219-
295. Citamos de esta ultima edición. Sobre el problema del «alma», cfr. en especial pp.
226-227 y 285-286.
: Ibíd, pp. 285-286.

|63|
64 GIANNI CARCHIA

degger\ está en una maniobra simple, pero no por ello menos decisiva.
El lugar de la interpretación del alma como espacio de la mediación en­
tre la dualidad predeterminada de inteligible y sensible lo ocupa una
lectura del alma de Platón como espacio del origen, lugar donde acaece
algo como una verificación de fenómenos. Se trata esta vez de un alma
ya no entendida como «concepto psicológico otnetafísico, ni entre los
confines limitados del conocimiento dialéctico, ni en un más allá con­
cebido como su presupuesto, lugar de donación de sentido». El alma
está, al contrario, «en otro más allá, en la dimensión de lo creativo, por
ello míticamente consciente de sí misma. Se imponen entonces con­
ceptos como “nutrición», “manantial”, “arquetipo” y “reproducción”
[Urbild y Abbild]; a todo ello pertenecen también el “demiurgo”, el
“nacimiento”, la “preñez”, el “vuelo”, la “locura divina”, el “olvido”,
el “recuerdo” y la propia “alma”; el mito es el lenguaje del alma»*4. Este
cambio es determinante para alterar toda la perspectiva interpretativa
tradicional de la presencia del mito en Platón. De un solo golpe pierden
fuerza todas las interpretaciones de tipo simbólico, representadas por el
alegorismo racionalista y por el misticismo sacral. Para el primero, el
mito es una forma que traduce la impotencia de Platón para organizar,
como hará después Aristóteles, en la trasparencia del dominio concep­
tual la potencia del mundo ideal; para el misticismo el mito es, sin em­
bargo, un lenguaje extraconceptual que posee la presunción de reem­
plazar la inexpresabilidad de ese mismo reino ideal. De ambos
extremos del simbolismo interpretativo huye la solidaridad, la implica­
ción recíproca de lenguaje dialéctico y lenguaje mítico en Platón. Por
un lado, en efecto, el espacio mítico no es una disminución del poder
superior de la idea, sino el modo concreto de configurarse, de ser efi­
caz5. Por otro, el mito es una forma, aunque no argumentativa, sí co-
municativo-racional, en la que se expresa plenamente lo que para el
místico es por definición inefable. Como escribe Reinhardt, «el irrum­
pir del alma de la dialéctica, la animación y la vida que participan del
ser son en definitiva el mismo fenómeno que sucede cuando en el mito
la idea se convierte en “alimento del alma”»6. La definición del mito

Cfr., en especial, M. Heidegger, Introduzionc alia metafísica . trad. it. de G. Vatti-


mo. Mursia, Milano, 1968, y «Logos», en id.. Sag}*i e discorsi, trad. it. de G. Vattimo,
Mursia, Milano, 1976 |trad. csp. Introducción a la metafísica, de Emilio Estiu, Nova.
Buenos Aires, 1980).
4 Reinhardt, Das Vermdchtnis der Antike, cit., p. 288.
' Ibíd.
*’ Ibíd.. p. 291.
RETORICA DE LO SUBLIME 65

como lenguaje solidario con la dialéctia, no alternativo ni paralelo a


ella como un cuerpo extraño7, en última instancia depende, como se ha
dicho, del nuevo valor que Reinhardt atribuye a la noción de alma.
Aquí está la verdadera diferencia entre las interpretaciones simbólicas
y las schellinguianamente «tautegóricas» del mito platónico.
La alternativa consiste en esto: considerar el alma un espacio de me­
diación destinado a desaparecer en el momento mismo en que actúa la
síntesis entre mundo ideal y mundo sensible o bien, al contrario, ese lu­
gar originario, fuerza y torbellino a la vez, donde la idea se revela a sí
misma, llevando a cabo al mismo tiempo el salvamento del mundo fe­
noménico. Ahora la copertenencia de mito y dialéctica se determina en
Platón a partir del hecho de que el cosmos noético no es imparticipado,
sino que posee vida e historia. El mito es precisamente definible en una
primera aproximación como el intento de retener, de reconducir a una
simultaneidad esa exteriorización de la idea que es su participación.
Tautcgóricamente, el mito es repetición diferente de la idea, su lengua­
je elevado a potencia: «Del mismo modo que una misma cifra, según el
exponente, representa bien una superficie o bien un cuerpo, así la idea
es unas veces unidad del conocimiento, otras arquetipo y fuente. La
unidad de esta dualidad sigue siendo el misterio vivo, lo que “no es en
absoluto, como las demás doctrinas, comunicable, pero que después de
muchas discusiones sobre estos problemas y después de una larga con­
vivencia, imprevisiblemente, como la luz que se enciende en una cen­
tella, aferra el alma y se nutre de sí misma”»***. Sólo si el alma no es,
como quiere la tradición metafísica tanto racionalista como mística, el
punto de conversión unilateral de la apariencia en la realidad, de lo fí­
sico en lo espiritual, se puede superar esta racionalización de lo vivien­
te que es el presupuesto de la interpretación alegórica del mito. «Cuan­
do enemigos innatos como espíritu e instinto llegan a un acuerdo, es
con perjuicio de ambos»1': lo que ha puesto en evidencia Heidegger a
propósito del vínculo entre metafísica y técnica es sólo la variación ex­
trema de aquel vínculo espurio entre espíritu e instinto que nace de la
eliminación de la autonomía del alma como espacio donde acaece la
vida de la idea. En este sentido, el resultado sin duda más original de la
propuesta de Reinhardt es que su concepción del mito como lenguaje

7 Como sucede, sin embargo, en la lectura «simbólica» de los mitos platónicos efec­
tuada por Paul Ricoeur en Finitudinc e colpa, trad, it., de M. Girardet, II Mulino, Bo­
logna, 1960, trad. esp. Finitud v culpabilidad, Taurus, Madrid.
* Reinhardt, Das Vermdchtnis der Antike, cit., p. 293. La cita de Platón es de la Car­
ta Vil, 34 1 c.
** Ibíd., p. 223.
66 GIANNI CARCHIA

del alma nos aproxima a una inversion del platonismo, análoga a la


que quería Nietzsche, pero dentro del propio pensamiento de Platón.
El lenguaje del mito como lenguaje del alma originaria es, en cuanto
fuerza creadora que reequilibra la dimensión intuitivo-contemplativa
del logos, salvación de la apariencia: «El conocer tiende a la verdad, el
formar (Bilden) en cuanto representar (Abbilden) tiende a lo vero-sí­
mil10*; vero-símil que no es ni descalificado ni utilizado instrumental­
mente como en la perspectiva racionalista. «Incluso considera desde
abajo la forma de la semejanza», de la apariencia, del reflejo, «es en
cuanto forma, por cuanto su cumplimiento pueda a menudo ser arbi­
trario, más que un juego arbitrario: es una contemplación y una inter­
pretación de la esencia de la naturaleza, basada en su discurrir ince­
sante, en sus oscuros ciclos, en sus confusos impulsos, en sus anhelos
indistintos y en los presentimientos, confinados en la materia y en la
sangre, del espíritu»".

2. La interpretación propuesta por Reinhardt del mito platónic


como auténtico ámbito de manifestación de una vida del cosmos inteli­
gible se sitúa en el seno de un horizonte filosófico global que puede ca­
lificarse, en sentido lato, de existencialista. No es por ello sorprendente
que precisamente en el máximo inspirador del existencialismo, en
Kierkegaard, se encuentren por primera vez alusiones decisivas en la
perspectiva de una lectura no reductiva del mito, capaz de entrever esa
complementariedad con la dialéctica que Reinhardt ha explicitado defi­
nitivamente después. En un excursus fundamental de su disertación de
1841, Sobre el concepto de la ironía con constante referencia a Sócra­
tes, moviéndose en el ámbito de una revisión del hegelianismo, a la que
pertenece por otra parte su bagaje conceptual, Kierkegaard ha delinea­
do las piedras angulares de cualquier comprensión salvadora del mito
platónico. La revocación de la crítica ilustrada y después especulativa
del mito filosófico forma una sola cosa con la subterránea revisión a la
que Kierkegaard somete al idealismo hegeliano. El tema declarado
desde el inicio de la disertación es, en efecto, el de la salvación del fe­
nómeno, de la apariencia, o bien, en otros términos, el de la existencia,
el de las determinaciones espacio-temporales del mundo ideal 12. En el

10 Ibíd., p. 274.
" Ibíd., p. 275.
Las citas son de la traducción alemana de E. Hirsch, Ueber den Begriffder Ironic,
Eugen Diederichs Verlag, Kóln, 1961. Sobre la salvación de la apariencia, cfr. en espe­
cial pp. 7 y 27.
RETORICA DE LO SUBLIME 67

contexto más general de esta revindicación del Dasein del mundo


noético, son tres en particular las conclusiones que surgen de la con­
frontación entre mito y filosofía. Kierkegaard afirma, en primer lu­
gar, la exigencia de reconocer al espacio mítico en la filosofía de Pla­
tón un carácter de necesidad. Polemizando tanto con las interpretaciones
racionalistas (Stallbaum, Eberhard) como con las simbólico-espiri-
tuales (Baur, A st)'\ muestra que en ambas la forma expositiva mítica
no es valorada en su relación y en su tensión con el mundo de las ide­
as, sino exclusivamente en referencia a una supuesta indigencia filo­
sófica del destinatario de la comunicación. En esta perspectiva, la
forma del mito se reduce a un simple expediente necesario para cerrar
el proceso de recepción y fruición del mensaje filosófico. Es verdad,
sostiene Kierkegaard, que en Platón se encuentran efectivamente
fragmentos que parecen autorizar las interpretaciones que insisten en
la sustancial arbitrariedad del lenguaje mítico (en especial en Protá-
goras, 320 c y 328 c). Pero el problema consiste precisamente en afir­
mar — y ésta es la segunda aportación de la exégesis de Kierkega­
ard— que en Platón el espacio mítico no es invariante, sino que posee
una «historia» y, más exactamente, una «historia interna»14. Si, como
explicará Reinhardt, el mito platónico es la historia en cuanto movi­
miento y vida del cosmos ideal, esto es así porque antes que nada tie­
ne una historia.
La reconstrucción de esta historia interior del elemento mítico en la
filosofía de Platón es el punto más sutil y articulado de toda la exposi­
ción de Kierkegaard. Lo decisivo es aquí el reconocimiento de que el
mito no es ni puede ser en Platón una herencia socrática1*. Producto de
la existencia socrática es la ironía en cuanto «infinita y absoluta negati-
vidad» que disgrega cualquier sustancialidad ética del pasado e intro­
duce el reino de la subjetividad humana. El residuo de la ironía socráti­
ca es, por una parte, la ausencia del mito en los primeros diálogos
platónicos y, por otra, su presencia abstracta junto a los primeros inten­
tos de elaboración del método dialéctico16. Ahora, Kierkegaard afirma
que el desplegarse del elemento mítico en toda su peculiaridad se debe
precisamente al pleno desarrollo y a la plena maduración de la dialécti­
ca en los diálogos llamados constructivos. Mientras «en los primeros
diálogos», en efecto, «el elemento mítico surge en contraposición a la13

13 Ibíd., pp. 97-102.


w Ibíd., p. 101.
Ibíd., p. 106.
,h Ibíd., pp. 98-99.
68 GIANNI CAKCH1A

dialéctica, haciéndose escuchar y ver mejor con el enmudecimiento del


elemento dialéctico, en los últimos diálogos, al contrario entra en una
relación más amistosa con la diálectica»17. En el crecimiento mismo del
elemento dialéctico, el espacio mítico sufre eso que Kierkegaard llama
«su metamorfosis»18. El elemento mítico es el que brota fuera de la ce­
rrada autosuficiencia de una dialecticidad puramente negativa. «La
dialéctica extirpa cualquier inadecuación y trata de trepar hasta la idea;
y, al no conseguirlo, se estimula la imaginación. Cansada por la fatiga
dialéctica, la imaginación se distiende y sueña, y de ello surge el ele­
mento mítico. A lo largo de este sueño, la idea está suspendida en una
precipitada sucesión infinita, o bien está detenida y se distiende en el
espacio con su infinita presencia. Lo mítico es, por tanto, el entusiasmo
de la imaginación al servicio de la especulación»19. Repitiendo a Hegel,
Kierkegaard llega a la formulación de algo completamente distinto.
Ciertamente, también para él, mítico es «lo otro de la idea, su exteriori­
dad, es decir, su determinación espacial y temporal inmediatamente en
cuanto tal»20. A diferencia de lo que ocurre en Hegel, sin embargo, esta
exterioridad no es una accidentalidad destinada a anularse en una supe­
rior pureza espiritual, sino que más bien es la vida misma de la idea; en
otros términos, lo mítico es un momento interior al desarrollo mismo
de la dialéctica, no algo meramente «representativo» en la acepción he-
geliana y necesitado, por tanto, de una posterior «interiorización».
En Kierkegaard la definición en términos de «imagen»21 de la auto­
nomía del espacio mítico comporta, en fin, una tercera maniobra con­
ceptual. Se trata de la delimitación de sus contornos entre dos extremos
que en una primera aproximación pueden designarse como la poesía,
por un lado, y la filosofía, por otro. La metamorfosis del mito, su deve­
nir imagen dentro de la dialéctica madura, no hay que confundirla con
su transfiguración poética. En efecto, «lo mítico se encuentra en esa in­
distinción o doblez, en ese estado intermedio del que todavía no se han
liberado los intereses de la conciencia». En este sentido, si lo poético
«es un período hipotético en subjuntivo, lo mítico es un período hipo­
tético en indicativo. Esta duplicidad — la afirmación en indicativo jun­
to a la forma hipotética— es una designación de lo mítico. El mito, has­
ta que no es considerado como la realidad, no es propiamente mítico;

17 Ibíd.,p. 102.
Ibíd.
!l' Ibíd.
Ibíd.
M Ibíd.
RETORICA DE LO SUBLIME 69

se convierte en mito sólo en el instante en que encuentra una concien­


cia reflexiva [...]. Pero la época del mito en cierto modo ya ha pasado
apenas se habla de una representación mítica»22. Para que haya mito,
para que una representación pueda definirse legítimamente como míti­
ca, es necesario que la reflexión exista y no exista a la vez23. La refle­
xión —el espacio de la desmitificación y del logos— es indispensable
para que se tome conciencia del mito en cuanto mito, pero al mismo
tiempo se ejercita en cierto modo para ventaja de la no reflexividad. Se
trata de aquel carácter indicativo sin el cual el pensamiento estaría
condenado a la desesperación de la pura abstracción: «Ese elemento
negativo que es la eterna inquietud del pensamiento, el elemento que
separa y conjuga y que, por tanto, no puede ser apartado del pensa­
miento porque es lo que lo empuja hacia delante, se aquieta y se detie­
ne por la imaginación, se distiende por la intuición»24. Es propio del
elemento mítico hacer visible lo negativo, por ello es el resarcimiento
de la ironía socrática: «Quien se haya implicado en el pensamiento abs­
tracto, habrá notado lo seductor que es querer mantener lo que propia­
mente no existe sino en cuanto que es anulado. Esta es, sin embargo,
una tendencia mítica. Lo que sucede es que la idea se mantiene gracias
a las determinaciones de tiempo y espacio, asumidas en su sentido
ideal»25. La legitimización de lo mítico está unida a una necesidad su-
persubjetiva de la imaginación, respecto a la cual también la inspira­
ción poética peca de arbitrio y de voluntarismo26.

3. Si el presupuesto para una comprensión del valor específico qu


lo mítico posee en la filosofía de Platón es su ubicación en el corazón
mismo de las razones de la dialéctica —en cuanto necesidad de vida y
de concreta determinación existencial del cosmos noético— , la realiza­
ción de esta comprensión pone fin a una redefinición del valor mismo
del espacio mítico respecto al que le ha asignado la tradición. En otros
términos, si el mito no es esencial a la dialéctica, si no es reducible a una
simple forma arbitraria y elegible a gusto de la comunicación27, es

22 Ibíd., p. 103.
’’ Ibíd., pp. 107 ss.
24 Ibíd., p. 108.
* Ibíd.
Ibíd., p. 106.
'' Según la interpretación paralela que recientemente, aunque en polémica entre
ellos, han ofrecido Marcel Detienne, L’invention de la mythologie. Gallimard, Paris,
P>K I, sobre todo en pp. 155-189, y Luc Brisson, Platon, les mots et les mythes, Maspe-
m. Paris, 1982.
70 GIANNI CARCHIA

precisamente porque, al contrario, la dialéctica, en cuanto investiga­


ción metódicamente orientada a la verdad y al bien, cambia radical­
mente el estatuto de la conciencia mítica prefilosófica. La legitimiza-
ción del mito en Platón es al mismo tiempo la redención de su anterior
estado de irreflexividad y del ciego poder ejercido por él sobre los hu­
manos en el mundo arcaico. Al perseguir los hilos sutiles que unen en­
tre sí crítica y salvación del mito en Platón, nadie ha llegado tan lejos
como Gerhard Krüger en la rigurosa exégesis del Banquete contenida
en Einsicht und Leidenschaft2*. El punto fundamental de la argumenta­
ción de Krüger es el reconocimiento de que la relación entre mito y
pensamiento en Platón no puede ser absolutamente asimilada al único
intento análogo de mediación entre crítica y tradición al que asistimos
en la Edad Moderna después de la Ilustración. En Platón la relación en­
tre mito y dialéctica es tota cáelo diferente de la descripción —en tér­
minos de Aufhebung— efectuada por Hegel del nexo religión-filosofía
con referencia al modelo histórico concreto formado por la legitimiza-
ción de la tradición cristiana después de la Revolución. Krüger invierte
el contenido del planteamiento hegeliano. Para él, en efecto, en Platón
«no es la religión la que es entendida filosóficamente, sino la filosofía
la que es entendida religiosamente»2'. Se trata de un planteamiento de­
terminante. Sólo de este modo, por tanto, es posible instalar la relación
entre crítica y tradición en el corazón mismo de dos polos que parecen
oponerse: el mito, por un lado, y el pensamiento y la dialéctica, por
otro. En el momento en que el mito no es considerado ya como desti­
nado a resolverse en la subjetiva autotransparencia del espíritu, es posi­
ble considerarlo algo más que una simple forma de la comunicación,
que un mero recubrimiento. La importancia de la perspectiva abierta
por la investigación de Krüger es que permite, de forma totalmente an­
tiidealista, un desciframiento y una salvación de los contenidos mismos
del mito. No tiene sentido continuar oponiendo mito y filosofía en Pla­
tón, desde el momento en que los contenidos de su mensaje mítico son
radicalmente diferentes a los del mito tradicional prefilosófico. Si la re­
ligión continúa inspirando y determinando la filosofía de Platón inclu­
so después de la desmitificación llevada a cabo por la ilustración sofís­
tica, la razón es que los contenidos de dicha religión han cambiado
radicalmente. Los mitos de Platón no son los de la religión olímpica
oficial. Por ello la salvación del mito no es formal, como sería en el*

:s Gerhard Krüger. Einsicht und Leidenschaft. Das Wesen des platonischen Den-
kens, 2:' ed., Klostcrmann. Frankt'url a M . 1948. ( l.'1ed., 1939).
Ibíd.. p. 7.
RETORICA DE LO SUBLIME 71

planteamiento subjetivo-idealista de Hegel que debe disolver sus con­


tenidos para poder apropiarse de ellos, sino sustancial.
Dos son fundamentalmente las direcciones de la investigación de
Krüger. En efecto, se trata, por un lado, de mostrar la especificidad de
los nuevos contenidos del mito postfilosófico y, por otro, de indicar la
forma especial — indirectamente poética— de un pensamiento que
como el platónico asume como guía el mito. No carece de significado
el hecho de que Krüger, para llegar a la demostración del primer punto,
se remita al Banquete. El mito del Eros filósofo que analiza y desarro­
lla en toda su secuencialidad es, en efecto, el gozne de cualquier inter­
pretación que, oponiéndose a una exégesis puramente especulativa de
tipo hegeliano, ponga el acento en la vida y en la determinación exis-
tencial del cosmos noético. Con el mito de Eros filósofo, Platón ha con­
trapuesto a la ciega dependencia del hombre del poder de las divinida­
des olímpicas el mito de una nueva dependencia, dependencia que se
sitúa en el origen de cualquier posibilidad de emancipación humana.
Ante la obra de disgregación que el pensamiento racional —en la sofís­
tica primero y en la ironía socrática después— ha efectuado de la indis­
cutible fe en los poderes cósmicos arcaicos, Platón quiere evitar cual­
quier autonomización del pensamiento como fin en sí misma, sobre el
modelo de su reducción a mera techne realizada por los sofistas'0. A la
ciega pasividad de la conciencia mítica prefilosófica no se debe contra­
poner la no menos arbitraria hybris de una afirmación ilimitada de la
subjetividad humana a través de la absolutización de un pensamiento
que presuma de estar privado de cualquier presupuesto extravoluntario
y extrahumano: «Quien se conoce y se domina en los detalles de la
existencia, se encuentra todavía ante la cuestión de si es señor también
de su propia señoría»*'. Ahora, el mito de Eros, dios al que la religión
olímpica no ha dedicado culto alguno en razón de su vocación emanci-
pativo-sotereológica'2, es el mito postmítico por excelencia, ese lugar
donde sólo la crítica puede salvar a la tradición, donde mito y dialécti­
ca puede reclamarse mutuamente. El mito de Eros, mito de la búsque­
da inspirada por lo superhumano del amor, mito de una subjetividad
que se deja guiar — pero no supeditar— por algo ultrasubjetivo, deter­
mina los contenidos radicalmente nuevos de un pensamiento cuya for­
ma aspira a manifestarse con los rasgos de un «rapto liberador», de
una dependencia apasionada cuyo encanto es estímulo para la liber-

Ibíd., pp. 49-50.


" Ibíd., p. 50.
Cfr. las referencias a la religión de los misterios, ibíd.. pp. 60-61. 18 ss.
72 GIANNI CARCHIA

tad33. «Ya que lo que suscita el amor no se experimenta en un total ol­


vido de sí, no se encuentra primariamente como epifanía de Afrodita o
de un dios cósmico, sino como objeto del deseo, que al principio es
sólo un ser humano y sólo en segunda instancia aparece en la luz de la
divinidad cósmica [...]. Los rasgos del dios no están inmediatamente
presentes en el amado; lo que aferra no es ya inmediatamente la apari­
ción de un dios, pero lo recuerda»™.
Articulando su interpretación del mito platónico en tomo a la figura
nómada e inquieta de Eros, Krüger no puede dejar de retomar aquel
significado de doblez y ambigüedad del mito que ya Kierkegaard había
revelado hablando del carácter indicativo de una forma hipotética'5.
Respecto a Kierkegaard, sin embargo, todavía demasiado ocupado en
la conceptual idad hegeliana, de la que, sin embargo, pretende estar fue­
ra, Krüger vuelve a determinar la relación entre forma y contenido, en­
tre libertad y no libertad de la tensión que oponen entre sí mito y logos.
Lo mítico no es ya sólo forma, imagen, aquel rapto de la imaginación
que pone fin a la fatiga de la dialéctica negativa. Una vez que el mito
haya sido penetrado por el pensamiento, en el mito anticósmico de
Eros, la no libertad no consiste ya en el abandono de la tradición, sino
en la autoafirmación misma del logos reducido a techne, que para libe­
rarse evoca la ayuda del mito. «Está claro que el nuevo mito de Platón
se contrapone al mito antiguo no menos decididamente que el esclare­
cimiento [...] pero aquí la ilustración a su vez entra al servicio de una
poderosísima indigencia que en cuanto tal es sentida de nuevo religio­
samente»36. Así, la dialéctica de mito e ilustración que Krüger desarro­
lla en tomo a la figura del mito de Eros en el Banquete, si para el mito
significa una radical inversión de su contenido tradicional, la sustitu­
ción del ansia de la emancipación humana por los contenidos llenos de
terror del mito cósmico tradicional, desde el punto de vista del logos
significa la necesidad de una traducción formal a la lengua propia del
mito, es decir, a un lenguaje que no puede ser el de la poesía tradicional
incluida en la condena platónica de la mimesis, ni el puramente prosai­
co de un logos técnico37. La metacrítica del logos realizada por el mito
mistérico antiolímpico se concreta en un dato expresivo: el diálogo

" Ibíd., p. 32.


u Ibíd., p. 28. Cfr. también p. 50.
Cfr. las reflexiones sobre el mito como unidad de ingenuidad y reflexión, juego y
seriedad, ibíd, p. 59.
Ibíd., p. 53. Cfr. Banquete. 203 d.
' Ibíd., p. 66.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 73

como forma™. Al resarcimiento del mito llevado a cabo por el logos del
lado de sus contenidos, a través del descubrimiento de una pasión —la
de Eros— que no es unión, sino emancipación, corresponde un resarci­
miento formal del logos ilustrado, obligado a asumir una forma artísti­
ca. Donde forma y contenido del mito tradicional se separan el nuevo
contenido ilustrado regenera el mito antiguo, cuya forma permanece,
sin embargo, para animar al logos filosófico evitando que se encierre
en una autosuficiencia técnica*39.

4. La importancia del intento de Krüger, dirigido a determinar l


peculiaridad del mito platónico en su contenido filosófico y no tradi­
cional, reside en la precisión con la que capta sus determinaciones reli­
giosas, en una zona intermedia entre el espacio místico y el lógico-ve-
ritativo40. El nuevo contenido liberador del mito se determina aquí a
mitad de camino entre la afirmación de una pura sotereología, que de
por sí excluiría el mito, y la pura especularidad de la reflexión del lo­
gos41. El punto es decisivo porque sólo una correcta interpretación de la
presencia del mito puede evitar que a las interpretaciones racionalistas
de Platón sigan exégesis directamente místico-gnósticas: en ambas,
como hemos visto al principio a propósito de la falsa alternativa entre
racionalismo y mística, el mito se convierte en un mero símbolo, en
una forma arbitraria de la comunicación. La cuestión de los contenidos
del mito y su interpretación en los términos del «rapto emancipador»
propuesto por Krüger es fundamental para comprender por qué lo in­
tangible en cuanto dominio de las formas ideales, no puede darse en
Platón sino como «salvación de los fenómenos», no ya como repudio,
no importa si místico o racional, de lo sensible. El límite, el ser condi­
cionado de lo sensible no son ni racionalistamente borrados, ni mística­
mente transfigurados: ésta es la misteriosa presencia común de unidad
y dualismo que es el secreto de toda la metafísica platónica42. Este es el
punto que sitúa la diferencia irreductible entre mito platónico e historia
cristiana. Si en la historia cristiana asistimos, en efecto, a la aceptación

3H Ibíd., p. 67.
39 Sobre el diálogo como forma de una «representación indirecta», cfr. ibíd., p. 71.
Sobre este punto, cfr. República, III, 392 c ss., donde se encuentra la distinción entre re­
presentación diegemática y representación imitativa.
40 Cfr. Krüger, Einsicht und Leidenschaft, cit., p. 61, donde se encuentra la distin­
ción entre filósofo y místico.
41 Sobre la pareja especularidad-polaridad, cfr. las observaciones de Cario Diano en
Sindi e saggi di filosofía amica, Anterone, Padova, 1973, pp. 101 ss.
4-’ Cfr. la interpretación de Diano en Studi e saggi, cit.
74 GIANNI CARCHIA

y a la transfiguración integral del momento sensible, convertido en au­


téntica experiencia de lo inteligible, en Platón por el contrario el espa­
cio de lo sensible no pasa por ninguna inversión mística, sino que es
sólo el terreno humanamente intransitable a partir del cual se puede
desvelar la experiencia del cosmos noético. El devenir es mito y no his­
toria precisamente porque no es la verdad, sino el espacio de su acae­
cer, de su desvelarse. En Platón no hay todavía rasgo alguno de una di­
vinización cuasihelenística del evento, sobre el modelo de la que
preparará después el encuentro aristotélico entre sensible e inteligible;
por ello sería profundamente erróneo descifrar los nuevos contenidos
de su mito antiolímpico como una afirmación doctrinal, para la cual la
experiencia filosófica podría desarrollarse independientemente del co­
nocimiento del cosmos noético. Se da la diferencia entre mito y doctri­
na precisamente porque el mito no se impone jamás en un espacio de
autosuficiencia, sino que reclama siempre su integración por parte de la
dialéctica. Diano ha recordado de forma puntual el vínculo reciproco
que une mito y dialéctica en Platón, mostrando cómo a ambos está di­
rigida la misma alternativa entre la verdad y el bien, entre epiphaneia y
aletheia: «la “verdad” del evento [...], polaridad que a cada instante se
cierra y en el mismo instante se abre, donde el “es” es siempre eco de
un “no es”, sin que nunca puedan dialectizarse ni el uno eliminar al
otro | ...], verdad no puede ser llamada sino por analogía con la que es la
verdad de lo visible [...]. En sí no es la Verdad, es el Bien [...], el Bien
que está en el “alma”, igual que lo Verdadero está en el “intelecto” [...].
Totalmente opuesta es, sin embargo, la que es verdad en sí y por sí, y es
sólo verdad y nada más que verdad, la verdad del intelecto y de la cien­
cia, es decir, la verdad del ser y de la forma. Ya que esa verdad no exis­
te sino en la especularidad, esa especularidad que niega la primera y a
la que sustituye la polaridad [...]. Eso está demostrado por la misma pa­
labra griega que la designa, y que un lexicógrafo citado por la Suda
considera como el opuesto más preciso de epiphaneia'. aletheia, que
quiere decir lo “no-oculto”, y que tanto por la forma negativa, como
por el valor mismo del verbo que ella niega, que es de estado y no de
acción, excluye cualquier aoristicidad [...], esa aoristicidad propia del
suceso [...] que está en la esencia de la epiphaneia»4·. Desde el punto de
vista de la contingencia humana, en la dimensión de la Leidenschaft, la
verdad puede ser siempre sólo un itinerario hacia el bien y el cosmos
noético darse exclusivamente en su tensión polar con la voluntad y la

i: Ihíd., pp. 101-102.


RETÓRICA DE LO SUBLIME 75

vivencia del individuo. El mundo del alma, por tanto, está y no está al
mismo tiempo en el territorio de lo inteligible. Está sólo en la distancia
que incesantemente separa entre sí la verdad y el bien, la revelación del
evento y la inmovilidad sempiterna de las formas.
En ello radica la dificultad suprema del platonismo, que estos dos
momentos —el alma y las formas— son concebidos juntos y separados
el mismo tiempo. Esta es la razón por la que parecen tener razón al re­
ferirse a Platón tanto los dualistas como los monistas; mientras que la
verdad —difícil de aferrar— es que Platón es monista y dualista al mis­
mo tiempo. La doble presencia de monismo y dualismo es la línea que
marca la diferencia entre mito y mística, entre mito y doctrina: sin el
monismo, sin la reabsorción del evento en la forma, habría espacio sólo
para la historia, el mal sería mal radical, la salvación no se ganaría en la
eternidad y siempre, sino que se daría místicamente de una vez por to­
das. Y viceversa, sin el dualismo, sin el irrumpir de la verdad desde el
devenir, desde la ananké de la que habla el Timeo, el mito sería igual­
mente sólo ficción, no podría entenderse su significado porque la con­
tingencia humana no podría entonces alcanzar jamás la especularidad
perfecta de las proposiciones del intelecto, su círculo aferrable sólo en
la medida en que existe un movimiento del alma, en el epiphaneia, ca­
paz de alcanzarlo e igualarlo. «Mientras haya un mendigo habrá mito»,
así suena una célebre frase de Walter Benjamin que, en la utopía me-
siánica de la redención postula la ineliminable presencia mutua del
mundo del mal y mundo del mito, así como su final y simultánea eli­
minación. Precisamente una afirmación semejante, desde el punto de
vista de Platón, no tendría sentido sino como hybris de una diviniza­
ción integral del hombre —no importa si conseguida en el plano histó­
rico como aquí, o extralógico como en cualquier tipo de mística— , que
no sirve en el mundo de la medida clásico. Lo que para Benjamin, igual
que para cualquier óptica judeocristiana es el espacio del mal, el mun­
do del devenir y de lo sensible, es para Platón el espacio de la epipha­
neia, del manifestarse de la verdad como bien. En cuanto bien, lo inte­
ligible puede revelarse sólo a partir de la deficiencia y de la corrupción
de la condición humana. Precisamente porque lo inteligible se da como
bien —como itinerario del alma hacia su propia salvación— y no como
aletheia extratemporal, el mito para Platón se da y se dará siempre,
mientras subsista el estado mundano. De aquí deriva la falta de drama­
tismo, la ausencia de una concepción ética del mal en la cosmogonía
del Timeo. cuyo relato «es, se puede decir el mythos por excelencia» ya
que narra «la formación de un universo que incluye en sí necesaria­
mente el principio del devenir» y «el elemento mítico consiste siempre
76 GIANNI CARCHIA

en algo que o bien pertenece al mundo del devenir, o está en relación


con él»44. Ha sido sobre todo Gadamer45 quien ha insistido en la leja­
nía de este mito de cualquier dimensión creacionista-escatológica
mediante una reconstrucción de la relación no dramática que vincula
entre sí el demiurgo — no creador, sino ordenador46— con la necesi­
dad persuadida por él para hacerse concausa, por tanto una necesidad
que no se combate, sino que es llamada a colaborar en su obra: «Sólo
gracias a la razón, desplegada en el reino de lo mismo necesario, es
en general posible el orden bello del universo visible. Sólo gracias a
la disponibilidad de la “necesidad” el demiurgo está en grado de rea­
lizar el orden celeste, es decir, la creación de los dioses y el orden de
la naturaleza terrestre»47. La subjetividad, la determinación espacio-
temporal del conocimiento humano no son solamente un impedimen­
to, un obstáculo que vencer en el camino de lo inteligible, son tam­
bién la condición — en el sentido de la co laboración entre la
necesidad y el demiurgo— de su manifestarse, del mismo modo que,
según la interpretación de Krüger, la pasión del filósofo erótico no es
esclavitud, sino camino hacia la emancipación. A una conclusión de
este tipo, que destruye la oposición entre sensible e inteligible, reco­
nociendo la necesidad del mito en Platón, ha llegado de forma con­
vincente la lectura que Cario Diano ha propuesto de la noción de ma­
teria en el Timeo. Diano ha conseguido demostrar que la chora del
Timeo no tiene nada que ver con lo que posteriormente Aristóteles
llamará hyle o cara negativa de la forma48. El tratamiento del tema de­
cisivo de la materia aparte de la oposición entre cosmos sensible y
cosmos noético, el rechazo de asimilarla a la idea de un residuo acci­
dental son una prueba determinante de la legitimidad de un discurso
como el mítico. El mito es casi kantianamente una suerte de esque­
matismo situado entre el cosmos noético y el mundo sensible, cuya
singular intelegibilidad es totalmente análoga a la intelegibilidad de
la chora, esa tercera especie del ser junto a las Ideas eternas y a las
cosas sensibles, «tangible con una tangibilidad que está acompañada

44 Adolfo Levi, II problema deWerrore nella metafísica e nella gnoseologia di Pla-


none, Liviana Editrice, Padova, 1970, p. 157.
4* Hans Georg Gadamer, «Idea e realtá nel Timeo di Platone» (1974), Studi platoni-
ci, ed. de G. Moretto, Marietti, Genova, 1984, II, pp. 88-120.
,f’ Ibíd., p. 106.
47 Ibíd., p. 119.
4* Sobre este punto, cfr., sobre todo, Levi, IIproblema dell'errore, cit., pp. 180-185.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 77

por la ausencia de cualquier sensación»49, «aquello en lo que lo gene­


rado se genera»5051.

5. La afirmación según la cual en Platón la crítica del mito olímp


co no desemboca en una doctrina o una religión que sacrifiquen a su
vez la filosofía, exige que la cuestión del mito se afronte dentro del
contexto más amplio de la relación existente en Platón entre crítica y
tradición. Se trata, una vez más, de partir del argumento fundamental
de Krüger según el cual en Platón el horizonte filosófico hay que com­
prenderlo a partir de un más amplio horizonte religioso. Se ha visto que
el hecho de remitirse al vínculo religioso no significa en absoluto que
Platón abandone el ámbito de la razón en favor de una mística salva­
dora o, dicho en términos modernos, a favor de una fe, aunque sea una
fe renovada y de signo contrario a la del pasado. De la relación entre re­
ligión y filosofía se puede decir lo mismo que del nexo que une mito y
dialéctica: los dos elementos están en relación de copertenencia, una
copertenencia de la que hay que explicar las modalidades específicas.
En una primera aproximación se puede decir que mito y tradición son
el punto de partida y de llegada de todo el movimiento realizado por la
dialéctica y por la crítica. En esta constatación se halla la paradoja de la
filosofía platónica, es decir, el hecho de que la crítica del mito implíci­
ta en la práctica del logos termina con una aceptación de la tradición
como aquella que culmina en el gigantesco formalismo de las Leyes o
en el mito cosmológico del Timeo. Pero, en realidad, religioso es ya el
punto de partida de la crítica. En efecto, tanto la crítica del logos pura­
mente técnico de los sofistas, por un lado, como la crítica de la teología
de los poetas31, por otro, se dirigen contra el subjetivismo instrumental
de la actitud del hombre hacia el mundo, común a un frente tan hetero­
géneo como el que une entre sí ilustración y superstición poética. Pla­
tón protesta contra la divinización de la techne llevada a cabo por los
sofistas no menos que contra la antropomorfización de la religión olím­
pica tradicional. Y el ataque contra cualquier punto de unión entre ilus­
tración y superstición parte de una instancia genuinamente religiosa,
que pretende el abandono de toda visión angustiosamente instrumental
o groseramente humanista del conocimiento. La instancia religiosa de

Timeo, 52 b.
50 Levi, II problema dell'errare, cit., p. 185.
51 Sobre el problema de la «teología de los poetas» como primera parte de la mito­
logía tradicional según Platón, cfr. Victor Goldschmidt, «Théologie» (1950), en Ques­
tions platoniciennes, Vrin. Paris, 1970, pp. 147 ss.
78 GIANNI CARCHIA

la que parte en su conjunto el proyecto del diálogo platónico, como in­


tento de encontrar un procedimiento argumentativo que sepa huir de
los peligros de la erística sofística, está contenida en la exigencia, ince­
santemente predicada, de redimirse de aquello que es el «defecto inna­
to» del hombre, fuente de todos «nuestros errores», el apego y el amor
a sí mismo. «El mayor de los males, común a gran parte de los hom­
bres, es un defecto insertado en el alma, del que nadie, con indulgencia
hacia sí mismo, trata de liberarse. Ese defecto consiste en que cada
hombre, como dicen, es por naturaleza amante de sí mismo, y con ra­
zón deber ser así. Pero de hecho el amor a sí mismo, al hacerse excesi­
vo, se convierte normalmente en la causa de todos nuestros errores. El
amante es ciego respecto a lo que ama, de modo que juzga mal lo que
es justo, bueno o bello, creyendo siempre que debe contar más su inte­
rés que la verdad. Quien quiera convertirse en un gran hombre debe
amar no a sí mismo, ni sus cosas, sino lo que es justo, ya se encuentre
esto en sus propias acciones o en las de los demás»52. Este es el punto
de partida religioso — antimitológico por ser instrumental y antisubje­
tivo— para entender el significado atribuido por Platón al método dia­
léctico. Lo que Krüger ha definido, en cuanto inicial dependencia de
Eros, «rapto liberador» es lo mismo que Goldschmidt ha llamado la
«sumisión liberadora a una realidad y a una voluntad que provienen de
lo alto»5·. En otros términos, «la contradicción que hace nacer el des­
pertar» — la matriz religiosa del pensamiento, podemos decir— «se en­
cuentra entre la pretensión» — la arbitraria y subjetiva de cada indivi­
duo— «y la exigencia, entre nosotros y los valores, entre nuestro deseo
y la voluntad de las formas»54.
En este punto surge la auténtica cuestión: ¿por qué el impulso reli­
gioso que empuja a la dialéctica en dirección al bien —del ser como
epiphaneia y no sólo como aletheia— conoce al final algo parecido a
una continuación y una aceptación del mundo de la tradición, que es
también el receptáculo en el que crece la mala planta de la mitología
poética? ¿Por qué la antiteología de Platón salva, tanto en la República
como en las Leyes, la religión de la tradición? La respuesta a esta pre­
gunta es la misma que se puede dar a la que cuestiona el rechazo de
Platón del mito trágico. Rescatar el mito contra la mitología de los poe­
tas, aceptar la tradición incluso ante su áspera confrontación con la crí­
tica, son los dos aspectos que se atienen a ese rechazo de lo trágico que

s: Z.í >v« . V,731d-c.


Victor Goldschmidt, La religion de Platon. PUF, Paris. 1949, p. 16.
M Ibid., p. 24.
RETORICA DE LO SUBLIME 79

es constitutivo del modo de pensar platónico. En el centro de la actitud


de Platón se encuentra el rechazo de la instancia ética de la decisión, de
la elección entre especularidad y polaridad, de una de cualquier modo
rígida opción en favor de lo inteligible puro, o bien, más radicalmente,
el abandono de aquella concepción pesimista del universo característi­
ca de la tragedia no menos que de un logos rígidamente especular y en­
cerrado en sí mismo55. Así, el resurgir de la instancia mítica después de
la crítica de la mitología, la aceptación de las leyes de la tradición
como una suerte de metacrítica de la eskepsis ilustrada contra la teolo­
gía de los poetas, se deben una vez más a la exigencia religiosa, supe-
rética, que marca el punto de partida de la dialéctica de Platón. Es la re­
ligión, en cuanto característica intrínseca de ese conocimiento de las
formas al que aspira la dialéctica, la que hace que en «su proceder des­
cendiente y en la acción, la dialéctica reencuentre, comprenda y revalo­
rice las imágenes y las opiniones que ha debido poner en duda para rea­
lizar su ascenso hasta el bien»56. Es verdad que, entonces, en el plano
de la ética y de la política, la salvación del mito parece a primera vista
caracterizarse como una aceptación de la tradición contradictoria con
la hostilidad de la dialéctica como procedimiento metódico contra los
prejuicios teológicos57. Pero tal aceptación es sólo la más evidente ex­
presión del rechazo de Platón a cualquier divinización de lo humano, a
cualquier enfatización del sujeto en los términos de la moderna filoso­
fía de la voluntad y de la culpa: «Cuando nos decidimos por el Bien y
por los Valores, lo esencial no consiste ni en la decisión ni en nosotros
mismos.» Se trata, al contrario, sólo de la «realidad de las formas que
se nos impone»58. La dialéctica como erótica, como incesante tensión
entre el alma y la forma, entre la especularidad del logos y la polaridad
del evento, es rechazo de cualquier hybris de lo humano, también por
ello rechazo de la rebelión del sujeto que en la tragedia marca el fin del
mito y la disolución del mundo arcaico. Por otra parte, a la dialéctica
platónica le falta el rigorismo ascético de la posterior moral cristiano-
burguesa: «Ni la salvación ni la perdición [...] están unidas a decisiones
o a actos irrevocables»™. El destino humano es aceptado en cuanto lí­
mite pero también como el único horizonte posible de salvación, hasta
en lo íntimo de sus fundamentos: la vida natural y la historia. Historia

Cfr. ibíd., pp. 56 ss. y, sobre todo, pp. 152 ss.


* Ibíd., p. 123.
57 Cfr. ibíd., pp. 150-151.
Ibíd., p. 35.
* Ibíd., p. 112.
80 GIANNI CARCHIA

que no puede ser, como después ocurrirá en la acepción cristiana, trans­


figuración mesiánica de lo caduco y accidental, sino que indica lo hu­
mano como transmisión supraindividual destinada a cumplir una mi­
sión religiosa, la de «liberar al hombre de este “defecto innato” que es
el amor a sí mismo y hacerle adquirir las virtudes filosóficas»60. «La re­
ligión de las Leyes realiza para todo ciudadano una obra totalmente
análoga a la que realiza la dialéctica en el alma de los filósofos»61: la
tradición es la vida histórica de la dialéctica. Por un lado, Platón ha
sido el primero en reconocer que el horizonte de su autenticidad puede
determinarse solamente a partir de la crítica, de la purificación que la
idea del bien ha efectuado contra todo arbitrio irracional de lo humano.
Por otro lado, sin embargo, la filosofía de Platón no es sólo filosofía,
sino también religión, precisamente porque para él la idea debe exten­
derse dentro de una concreta vida histórica, en el devenir delimitado
por los relatos del mito y por las leyes de la tradición.

6. La resolución de la relación entre mito y dialéctica en los térm


nos de una tensión entre la especularidad autosuficiente del logos san­
tificado en la contemplación de las ideas, por un lado, y la opuesta po­
laridad del universo fenoménico necesitado de salvación, por otro,
implica también en Platón la necesidad de oponerse a un rescate distin­
to del universo mítico tradicional combatido por la nueva ilustración
del logos. Platón no puede admitir, en efecto, ese proceso de consuma­
ción de la esfera mítica que tiene lugar dentro del espacio histórico
poético. Pero ¿por qué precisamente él, el intransigente enemigo de
todo tipo de confusión entre aletheia y doxa, termina defendiendo la
autonomía de la esfera mítica —esto es, de la apariencia— de lo que
considera una pretensión prevaricadora de la poesía? El hecho es que,
mientras en el primer caso —el del mito— la ineliminable distancia y
la recíproca autonomía de doxa y aletheia se mantienen, en el segundo
—el de la poesía— se eliminan a beneficio de una ambigua confusión
donde el mito mantiene en el fondo sin alterar su arcaica pretensión de
verdad. La diferencia está, en suma, dentro de una consideración del
mito que prescinda o se haga cargo de la desmitificación llevada a cabo
en él por el logos sofístico-ilustrado. En su trabajo de recuperación del
mito, Platón lleva a cabo una suerte de separación del mito arcaico de
sí mismo: distingue en él forma y contenido de un modo exactamente
opuesto a como lo hace la poesía mimética. Platón mantiene la forma

Ibíd., p. 127; y cfr. p. 107.


Ibíd., p. 132.
RETORICA DE LO SUBLIME 81

del mito cósmico arcaico, rechazando decididamente sus contenidos


falsos o mentirosos, al contrario de la poesía, que mantiene los conteni­
dos del mito sublimándolos en la forma. La poesía mimética es, para
Platón, una aceptación transfigurada del mito arcaico, no una libera­
ción del auténtico potencial formal contenido en él; no admite que en la
poesía la autonomía de la forma conforme una unidad con los conteni­
dos de la tradición que la ilustración ha superado. En todo ello Platón
entrevé una incapacidad de la poesía para salir verdaderamente del pa­
sado, simplemente lo detiene y suspende. Al mito trágico se opone por
ello el mito emancipador del logos, el mito filosófico que refleja una
visión antitética de los verdaderos valores sobre los que debería regirse
la polis. Platón se opone a la visión agonístico-dramática de las rela­
ciones sociales, visión, cuyo último reflejo es el mito trágico62. Al evi­
denciar las diferentes figuras del mito trágico —variantes todas ellas de
la dialéctica en la que hegelianamente se debate la «sustancialidad éti­
ca» del pasado— , la poesía mimética no puede indicar, según Platón,
ninguna vía para salir de él. Lo que Platón pretende es liberar el mito
de sí mismo, extrañando su poder formal. Tal poder está unido precisa­
mente a esa conexión con la temporalidad, con las formas del devenir
que el logos puro de la dialéctica tiende a ignorar. En ello, paradójica­
mente, la crítica del mito en Platón forma una sola cosa con su salva­
ción en cuanto defensa de la irreductible autonomía de la apariencia
contra la poesía que, apareciendo como verdad y queriendo reemplazar
al logos, niega la diferencia entre doxa y aletheia, es decir, al final nie­
ga justamente el mito del que se nutre e inspira.
La pretensión de verdad de la poesía puede satisfacerse según Pla­
tón sólo si sus objetos dejan de ser los contenidos del mito. Desde este
punto de vista no es en absoluto cierto, como es sabido, que Platón con­
dene la poesía y el arte tout-court. Platón combate aquel arte — trágico-
imitativo— que no está a la altura de las pretensiones de verdad anun­
ciadas al situarse paralelamente al logos63. Este es el concreto y último
resultado de la filosofía del mito de Platón: extraño encuentro de un lo­
gos que acepta el mito sólo si está separado de la poesía. Gadamer ha
sacado a la luz el hecho de que en la raíz de esta crítica de la poesía mi­
mética, o de la poesía que se sirve del mito, existe una «crítica de la
“conciencia estética” en su problemática moral. El tipo de experiencia
vivida por la imitación engañosa es ya ella misma la corrupción del

h2 Para esta interpretación, cfr. Giorgio Colli, Politicitá ellcnica in Platone . tesis
mecanografiada, Torino, 1939 (en la biblioteca «Gioele Solari»).
Cfr. Goldsmidt, La religión de Platón, cit.. p. 138.
82 GIANNI CARCHIA

alma»64. Pero todo ello porque la mimesis que está en cuestión en la


poesía mítico-trágica, según lo que ha mostrado lúcidamente Krüger,
no es ya esa mimesis conocida por la conciencia estética moderna
como reproducción servil de la exterioridad, sino que es la que consis­
te en el «estar fuera de sí» de la conciencia pagana desposeída del mito
cósmico arcaico: «El concepto de imitación concierne a la esencia del
arte tal y como lo entiende Platón, ya que, al menos en el recuerdo, el
mundo real subsiste como algo animado y lleno de esplendor divino»65.
Para Platón se trata de destruir este vínculo entre mimesis y mito, que
es lo que vuelve degenerada y mentirosa a la poesía trágica. La instan­
cia antimítica del logos es siempre al mismo tiempo antimimética: la
dependencia, el ser en situación del hombre no justifican su actitud pa­
siva respecto a las potencias naturales; la dependencia debe, al contra­
rio, ser liberadora, según la instancia «erótica» enunciada en el Ban­
quete. Al mito trágico-dramático que lamenta la imposibilidad de una
liberación del hombre, Platón opone sus mitos filosóficos. Aquí el mito
es ya sólo una forma — la de la apariencia y el devenir— que no evoca
más la prisión del hombre entre los muros del tiempo, sino que evoca,
al contrario, la posibilidad de una emancipación en el horizonte mismo
de la caducidad. Un mismo horizonte, el de la estrecha condición mun­
dana en el círculo del tiempo, mide dos propuestas antitéticas. Porque,
mientras en lo trágico el mito no es sólo forma — aquel límite que es
también condición emancipadora— , sino que mide el conjunto de las
posibilidades humanas, en el horizonte filosófico de Platón el mito es
forma de un contenido que no es ya insuperable desesperación de la
condición natural, sino propuesta de una asimilación a lo divino. Aho­
ra, la poesía, en cuanto que ella misma es forma66, no puede hacerse
cargo este mito despotenciado, reducido a la medida del juego. La úni­
ca posibilidad de poesía está para Platón en el abandono completo de la
temática mítica, que se remite a la obra liberadora de la filosofía y del
logos. El logos con el mito y la poesía sin el mito: esta paradoja es sólo
la extrema manifestación de la más fecunda contradicción del platonis­
mo que pretende hacer de la propia condición humana el medio para
superar cualquier autoalienación, hasta llegar a la plena identidad con
lo divino67.

M Gadamer, «Platone c i poeti (1934)», Studi platonici. cit., I, p. 209.


,,s Krüger, Einsicht mui Leidenschaft. cit., p. 35. Cfr. también p. 37.
Cfr. las observaciones de Kierkegaard, en Ueber den Be griff de r Ironic . cit.,
p. 103, sobre la diferencia entre lo mítico y lo poético.
' Cfr. Gadamer, Studi platonici. cit., I, p. 209.
RETORICA DE LO SUBLIME 83

7. No pudiendo detenerse en esta visión transfigurada del mito ar


caico elaborado por la poesía, pero vinculado para siempre a él, el mito
filosófico acoge en sí, como un momento del que cambia el significado
intrínseco, los elementos del mito trágico. El mito filosófico platónico
se sitúa a mitad de camino entre el extremo del inevitable fracaso del
hombre teorizado por la situación mítico-trágica y la opuesta, también
engañosa, su interpretación como mito de redención. Desde este punto
de vista, sería tan erróneo asimilar la condena a muerte de Sócrates a la
suerte del héroe trágico como acercarla al modelo de la muerte reden­
tora de Cristo. Más bien puede llegar a comprenderse la característica
peculiar del mito platónico poniendo el acento en su nueva naturaleza
formal, exquisitamente artística. Aquí no nos interesa ya saber por qué
Platón condena el arte mimético-trágico, sino cómo influye concreta­
mente en la cualidad específica de su obra la recuperación formal del
mito. Para este fin el mejor punto de partida quizá sea el enigma, que al
final del Banquete aparece en la famosa afirmación de Sócrates: «quien
es poeta trágico, según el arte, es también poeta cómico»68. Represen­
tando de algún modo una delineación del elemento que hace que la fi­
losofía sea artísticamente superior a la poesía69, la sugerencia de Sócra­
tes no admite ser interpretada como la propuesta de una justificación de
los dos géneros, tal y como los conocemos en la realidad de la poesía
mimética. La presencia de lo cómico en el mito filosófico cambia la na­
turaleza del elemento trágico del mismo modo que la presencia de lo
trágico cambia la de lo cómico. Hay que tener presente que la utiliza­
ción formal del mito en Platón está al servicio de una suerte de paradó­
jica «imitación no sensible» de la verdad70. Tragedia y comedia como
contraseñas formales unificadas del mito filosófico deben su mutua
presencia a la disminución de la disparidad del objeto a representar,
disparidad que funda la separación entre los dos géneros dentro de la
poesía mimética (intriga trágica y carácter cómico): sin embargo, aquí
únicamente está en cuestión la mimesis de una realidad totalmente no
sensible, el proceso del alma en busca de sí misma y, por tanto, de la
verdad.
En el ámbito de tal búsqueda, el aspecto trágico del intento de llegar
a participar en el mundo de las ideas está ya dado por el propio recurso
al mito. Se trata de la constitutiva imposibilidad del logos humano de
acceder más allá de la intención simbólica; o, dicho en otros términos,

Banquete. 223 d.
w
Cfr. Fedón, 61 a-e.
70
Krüger, Einsicht und Leidenscaft. cit.. p. 295.
84 GIANNI CARCHIA

se trata de aquel «fracaso del logos»71 en el punto álgido de su tensión


que caracteriza para Platón la humanidad constitutiva del filosofar. Es
ese fracaso confirmado en el Fedro no tanto por la muerte de Sócrates
cuanto por la imposibilidad de que su razonamiento vaya más allá de la
asunción siempre precaria de hipótesis que continuamente deben ser
discutidas, con el consiguiente e inevitable recurso al riesgo, al riesgo
de la probabilidad propia del relato mítico72*. Una vez más se trata del
fracaso, admitido por Platón en las Leyes y en la Carta Vil de su propio
proyecto político-filosófico, con la consiguiente y necesaria remisión
al mito utópico. En todo esto, sin embargo, el elemento decisivo no es
el signo situado en la derrota, sino el signo situado en la necesidad de la
recuperación del mito. Si el mito trágico tiene como contenido la de­
rrota, el mito filosófico, por el contrario, es el intento de salir de un
naufragio del logos, de una recaída, para seguir adelante. «Este fracaso
es, en suma, de una naturaleza totalmente distinta al de la poesía: la pa­
sión no es en absoluto ciega, la culpa trágica del alma preocupada de sí
misma no puede ser la antigua hybris, y la fatalidad no llega inespera­
da a los filósofos [...]. Sócrates falla porque no puede llevar al silencio
“al joven que hay ennosotros”, el hombre mítico [Fedón, 77 e] y por­
que tiene necesidad de las “evocaciones” del mito allí donde la intelec­
ción debería ser capaz de conseguir el bien»71. Precisamente en este
punto puede ser lícita una corrección a la argumentación de Krüger. El
asume, en efecto, la comicidad característica de la situación filosófica
socrática, en un sentido todavía demasiado exterior, como comicidad
del filósofo puro que tiende hacia su sueño de liberación respecto del
prosaísmo del no iniciado74. En realidad, la comicidad de la situación
en la que se realiza el recurso de Platón al mito filosófico no está dada
tanto por la desproporción, por el contraste entre el entusiasmo del ini­
ciado y la incomprensión sorda del vulgo. Más bien la comicidad es in­
trínseca a las pretensiones del propio logos. El fracaso del logos de que
habla Krüger no determina sólo el carácter trágico de una situación en
la que el logos se ve obligado a recurrir de nuevo al mito que había de­
jado a sus espaldas. En este mismo fracaso se abre también el espacio

71 Ibíd.,p. 299.
7: Fedón . 115 a-e.
71 Krüger, Einsicht und Leidenschaft. cit., pp. 299, 301.
74 Sobre el topos de la comicidad de la teoría, ya asumido por Platón en el Teeteto,
173 e-174 a, cfr. Hans Blumenberg, «Der Sturz des Protophilosophen», en W. Preise-
danz y R. Warning (eds.), Das Komische («Poetik und Hermeneutik», VII), Wilhelm
Fink Verlag, München, 1976; trad. it. de Pietro Pavanini, La caduta del protofilosofo.
Practiche, Parma, 1983.
RETORICA DE LO SUBLIME 85

de lo cómico. Igual que la pasión, también el logos «se convierte en ri­


dículo, allí donde desconoce su propia intención»75. Si Alcibíades se
transforma en ridículo por no saber mantener —él, que ha sido en par­
te iniciado a la sabiduría de Sócrates— la distinción entre bello físico y
bello espiritual, el logos de Sócrates se hace ridículo allí donde debe
medir sus pretensiones de eternidad con lo que le obliga a remontar la
dimensión mítica asumida como ya superada: «el poder del tiempo»76.
Cómico es que el logos, apenas salido victorioso de la lucha cuerpo a
cuerpo con el mito, deba ahora para cumplir sus propias pretensiones y
no ser víctima, autorefutándose, de su misma lógica, recurrir al mito ya
abandonado. Por el contrario y al mismo tiempo, está claro que en esta
comedia existe algo extremadamente serio, la posibilidad misma de
que el alma alcance la salvación: se trata de una comedia trágica que
tiene que ver con un límite, con una imposibilidad de lo humano. Esta
peculiar unidad de tragedia y comedia que caracteriza el espacio for­
mal del mito dentro del horizonte filosófico de Platón es una vez más la
confirmación de la fértil tensión, de la erótica dinamicidad que mueve
toda su filosofía. Platón sabe que el acceso a lo divino debe y puede
darse sólo dentro de la situación, luctuosa y ridicula al mismo tiempo,
de la contingencia humana, que está abismalmente lejos de lo divino.
La relación entre mito y logos es esta unidad de tragedia y comedia: la
tragedia siempre próxima a resolverse, la comedia siempre dolorosa,
de la relación entre el hombre y lo divino.

8. La unidad de tragedia y comedia en la imitación no sensibl


que tiende a la verdad y al bien, realizada por aquello que para Platón
representa el arte supremo, la filosofía, no constituye sólo el contenido
de lo que en oposición al mito trágico puede llamarse el mito filosófi­
co. Esta unidad tiene también un modo determinado de manifestación
formal. El diálogo en cuanto ámbito articulado de la prosa filosófica es
la transcripción en el orden retórico de la salvación formal del mito exi­
gida por la dialéctica de Platón. Precisamente esta unidad es, por otra
parte, el límite contra el que siempre se han enfrentado los muchos in­
tentos de llevar a cabo una similación entre los diálogos platónicos y la
tragedia ática77. Mucho más que en las características exteriores, por

7Í Krügcr, Einsicht und Leidenschaft, cit., p. 290.


76 Ibíd., p. 302.
77 Cfr. el amplio paralelismo desarrollada por Rudolf Hirzel, Der Dialog. Ein lite-
rarhistorischer Versuch (1895), nueva ed. Olms Hildesheim, 1963, I, pp. 199 ss. Cfr.
lambién la bibliografía contenida en Paul Friedlander, Platone (1928), trad. it. cit.
86 GIANNI CARCHIA

ejemplo en el hecho obvio de que los caracteres de los personajes y de


la acción tienen en la tragedia una profundización que no posee el diá­
logo78, la diferencia se plantea en lo que respecta a la esencia de las dos
formas, sólo con que se intente preguntar el sentido de la unidad trági­
co-cómica en la mimesis dialógica, mimesis no sensible sino espiritual.
A este respecto son decisivas las observaciones de Friedlánder relati­
vas al carácter de «juego» que posee en Platón la «nueva mimesis» que
se contrapone a la mimesis propia de la poesía trágica79. Que la dimen­
sión del juego esté yuxtapuesta e incluso sea coesencial al proyecto de
búsqueda de la verdad, a la seriedad del diálogo, es lo que determina su
antimimetismo, la distancia de la luctuosa seriedad mítica de la mime­
sis trágica. Estamos ante un auténtico modelo de la dialéctica del arte.
La lejanía de la mimesis todavía mágica del mito trágico se consigue,
en efecto, practicando la ligereza, la «apariencia», la jocosidad de la
mimesis dialógica como mimesis ideal no sensible. El rechazo del arte,
la condena de la mala mimesis, tiene lugar en Platón precisamente en el
momento en que es más coherente y decisiva la entrada en la esfera de
la apariencia y del juego. Esta constitutiva presencia en la teoría, junto
a la seriedad de la búsqueda, de un elemento jocoso, de apariencia —ele­
mento que lleva a Platón al mismo tiempo a combatir la escritura y a
practicarla, a hacer apología de la dialéctica y a rechazarla, a establecer
las piedras angulares de una doctrina y sostener que no ha dicho lo im­
portante— , esta levedad de la teoría, herencia del mito separado de sí
mismo, es la auténtica razón del diálogo como forma. Desde este pun­
to de vista, puede decirse que el elemento mítico, en cuanto dimensión
de la apariencia, en cuanto ropaje formal, empapa toda la dimensión
expresiva del platonismo. No tiene sentido efectuar esa contraposición
entre diálogo y mito en que Hirzel80 ha creído entrever una fractura en­
tre dos fases distintas del pensamiento platónico: una, la dialógica,
comprometida en la restitución del no saber socrático, y otra, la mítica,
considerada como la llegada de Platón a la individuación de un nuevo
saber científico-natural, que repetiría en un plano superior las adquisi­
ciones cósmico-naturales de los pensadores presocráticos. Así, por
ejemplo, en el Time o, según Hirzel, «se destruye la máscara de lo so­
crático; diálogo y mito han cambiado sus papeles; si antes el mito era
un apéndice, aunque no fundamental, del diálogo, ahora el diálogo se
convierte en introducción del mito donde encuentra su expresión el

"v Cfr. Hirzel. Der Dialog, cit., I. p. 202.


■’ Cfr. Friedlánder, Platone, cit.. I. pp. 162-166.
Cfr. Hirzel. Der Díalo#, cit.. I. pp. 261 ss.. en especial p. 266.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 87

contenido esencial de toda la obra»**1. «El mito, que al principio del diá­
logo era apenas tolerado, termina al final derrotándolo»*2.
Precisamente de este modo se acaba haciendo, sin embargo, más
evidente la distinción entre juego y seriedad, rompiendo la unidad trá-
gicómica constitutiva del pensamiento de Platón. No tiene sentido car­
gar el mito de una intención doctrinal, de una «unidimensionalidad»
trágica, contra la cual precisametne Platón se había apropiado, desarro­
llándola hasta el extremo, de la forma diálogo. La dialéctica de pathos
y distancia, para retomar la célebre fórmula de Nietzsche, permanece
intacta incluso en el relato de los auténticos mitos. El mito es, más aún,
exclusivamente el artificio formal, retórico*·, que debe impedir que el
diálogo pierda su medida crítica y que se pervierta en la autosuficiencia
del logos afirmativo, según el modelo sofístico. Es sabido que uno de
los impulsos que determinaron el nacimiento del diálogo fue la oposi­
ción de la concisión socrática, inspirada en la lógica, del incesante ba­
lance en el diálogo entre las almas*4, en el ininterrumpido desplegarse
del inauténtico logos sofístico: «Sócrates sitúa el diálogo [...] en una
oposición radical a la exposición continuada de los sofistas. El diálogo
Protagoras está totalmente construido sobre este contraste, que tam­
bién está presente en el Gorgias»*\ Ahora, las narraciones de los ver­
daderos y auténticos mitos poseen la función, precisamente, dentro de
la forma dialógica, que de por sí tiene ya características formalmente
míticas, de impedir que la lógica del balance incesante degenere en
predicaciones lógico-dogmáticas de presuntos contenidos de verdad.
La aporética dialógica y su disciplina dialéctica no pueden admitir que
lo que lleva los signos de la limitación humana se haga pasar por ale-
theia sustraída definitivamente a las exigencias de la verificación en el
diálogo humano. De ahí el recurso declarado, allí donde se trata de ha­
cer que aflore el terreno de lo inteligible, a la doxa, y el uso consciente
del mito después de la desmitificación. Existen más probabilidades de
verdad en el mito que se declara tal, que en la verdad sofística, produc­
to de la ceguera causada por los intereses instrumentales y subjetivos*6.

81 Ibíd.
Ibíd., p. 267.
Sobre mito y retórica, cfr., ibíd.. pp. 259-260.
*l Cfr. Gadamer, «Etica dialettica di Platone (1931», Studi platonici. cit., I, pp. 27-55.
85 Friedlander, Plantone, cit., p. 207.
86 Cfr. la interesante confrontación con Kant y su afirmación de que toda incursión
en lo inteligible a través de la imaginación sería un «Marchen aus dem Schlaraffenland
der Matapphysik», en Hirzel, Dcr Dialog, cit., I, pp. 268-269.
88 GIANNI CARCHIA

Precisamente el recurso al auténtico mito, a la narración de fábulas, ter­


mina siendo en Platón la garantía de que al final se salve el elemento
mítico contenido en el propio diálogo, es decir, la garantía de que no se
pierda, junto a la seriedad de la investigación, la consciencia paralela
de que tal investigación es también juego, y que una garantía de verdad
es la presencia común de tragedia y comedia. En otros términos, el diá­
logo no puede tener un final dogmático, no puede terminar «trágica­
mente» con una decisión, sino que debe continuar reproponiéndose
«cómicamente» en el plano de la errante finitud humana. La relación
entre diálogo y mito es así la reproducción en el plano expositivo y for­
mal de la unidad tragicómica, de la jocosa seriedad que para Platón es
constitutiva del ejercicio filosófico. «Igual que es propio de la fisiono­
mía del diálogo socrático terminar sabiendo, así es propio del diálogo
platónico detenerse ante el punto extremo sin hacerlo ver sino de le­
jos»87. Esa detención es el mito en Platón.

XT
Friedlander, Platone, cit., p. 226.
V. Escucha y contemplación:
Sobre la metafísica griega de la forma
Para la conciencia estética moderna a partir de Kant, la idea de la
contemplación atemporal de la forma es, como es sabido, el paradigma
que da la medida de los logros de la experiencia estética. A menudo, sin
embargo, este correcto acento situado sobre lo que constituye el resulta­
do, la conclusión que pone fin al proceso del quehacer artístico1, ha con­
tribuido a ocultar, en virtud de un malentendido característico de la con­
ciencia moderna, la otra dimensión peculiar del arte: su carácter
procesual, su enraizarse en la temporalidad. Antes de realizarse en el es­
pacio de la contemplación, en el punto álgido de su resultado formal, la
obra es devenir e historia. En los orígenes de la forma, como su Ab-
grund, se encuentran el tiempo y la caducidad*2. Por esto, únicamente
quien ante la obra sepa seguir con la actividad interpretativa el movi­
miento que la ha llevado a su estado de perfección, puede tener la expe­
riencia de la contemplación. En cuanto experiencia de la temporalidad
propiamente estética, esta aprehensión dinámica de la forma es lo que,
en significativo contraste con la idea de contemplación, podemos defi­
nir como la «escucha» de la obra. La escucha es repetición de la tempo­
ralidad de la obra, toma de conciencia de aquella dinámica interior que
antecede y prepara el plácido reposo de la contemplación. Pero todo ello
se debe, todavía más radicalmente, al hecho de que el acto mismo de na­
cimiento de la obra no es el plano atemporal de las formas eternas. El
obrar del artista no es una afirmación intuitiva de esencias ideales y la
obra no es el resultado de un arbitrio subjetivo. A diferencia de la acti­
vidad divina, que es un crear ex nihilo, la actividad del artista es en pri­
mer lugar recepción, aceptación, respuesta a una llamada y a una situa­
ción: sobre todo, escucha. Esta dimensión de la escucha, decisiva tanto

' Para el tema de la contemplación, es punto de referencia obligado Luigi Pareyson.


Estética. Teoría della formativita, 3.a ed., Sansoni, Firenze, 1974 (1.a cd.. 1954), espe­
cialmente pp. 177-218.
2 Sobre este tema, remito al capítulo 7 («Mito y forma») de mi libro // mito in pittu-
ra. Celuc, Milano, 1987.

|89|
90 GIANNI CARCHIA

respecto al proceso de formación como al de interpretación de la obra de


arte, es lo que podemos llamar también el momento de caducidad de la
obra, su dynamis temporal, el fondo mítico de la forma. Contra una te­
naz convención historiográfica que se ha consolidado en el interior de la
tradición humanista y clasicista, se podría demostrar que el privilegiar
el carácter contemplativo y el rechazo de la dimensión de la escucha no
son en absoluto una consecuencia de la metafísica griega de la forma. El
equívoco acerca de una supuesta exclusión recíproca de la belleza y la
caducidad en la época clásica es, en realidad, una falsa imagen retros­
pectiva generada dentro de la conciencia moderna. Es instructivo ver
cómo y por qué la modernidad ha construido esta perspectiva engañosa.
Como es sabido, uno de los rasgos más destacados de la revuelta traba­
da contra la poética del clasicismo por el movimiento romántico consis­
te en la aceptación y en la reproposición programática de una forma de
arte que tiene en su centro la aceptación deliberada del elemento terre­
nal, accidental. Como dirá Hegel, romántico es el encuentro entre la be­
lleza y la historia entendida como historia cristiana, transfiguración de
lo caído, de lo feo y de la muerte. Según la autointerpretación de las es­
téticas idealistas de los últimos siglos, eso parece significar que un con­
tacto entre belleza y temporalidad se ha introducido, por primera vez,
por la nueva «prosa» del mundo cristiano-burgués. Por el contrario, el
clasicismo ha sido definido como el lugar del encuentro entre la forma y
lo intemporal, como la negación de toda caducidad. Ahora, una relectu­
ra atenta de los lugares en los que el «romántico» considera que puede
individuar el carácter de esta supuesta idealidad ahistórica de las formas
— la teoría platónica de la belleza— posiblemente mostraría toda la na­
turaleza proyectiva de este esquema interpretativo, así como los efectos
de distorsión introducidos por él.
Precisamente cuando asumimos como teorías de referencia para el
conjunto de la visión clásica las líneas fundamentales de la teoría pla­
tónica de la belleza, podemos darnos cuenta de la falta de fundamen-
tación de la visión «romántica» que imputa al mundo griego la igno­
rancia de toda temporalidad de la forma y, por tanto, un indiscutible
primado de la contemplación sobre la escucha. Nietzsche fue el pri­
mero, como es sabido, que determinó la sustancial falsedad de esta vi­
sión estática y armonicista del clasicismo; también él, sin embargo, ha
limitado lo trágico a la individuación de las líneas de tensión capaces
de resquebrajar la imagen compacta del clasicismo, tal y como apare­
ce en la figura de lo apolíneo. Aunque oponiéndose a ello, en el fondo,
también Nietzsche creyó en la idea metafísica griega de la forma, sur­
gida para exorcizar el espectro del tiempo y la caducidad. Ahora, pro-
RETÓRICA DE LO SUBLIME 91

cisamente la teoría platónica de la belleza, leída en clave antimetafísi­


ca, puede mostrar el límite no sólo de la interpretación romántica, sino
también de todas las lecturas «ontológicas» que afirman lo evidente,
el darse en cierto modo «natural» y ahistórico dentro de la perspectiva
metafísica y abstracta que se le imputa a partir de una ininterrumpida
tradición exegética es, en efecto, la intención que subyace en los dos
momentos centrales de la teoría platónica de lo bello, es decir, la doc­
trina del amor de Diotima en el Banquete y la palinodia de Sócrates en
el Fedro. Bastante más que el término trascendente de una iniciación
jerárquica al reino de la formas, la belleza es, sobre todo en la doctri­
na de Diotima, el medium móvil y cambiante de un infinito carácter
genitivo del deseo capaz de asegurar al hombre una suerte de inmorta­
lidad irónica, absolutamente peculiar (Banquete, 207 a). Esta inmorta­
lidad es la que se define por el término griego athanasia, que indica no
ya una condición definida una vez para siempre, sino un proceso vir­
tualmente infinito. En otros términos, no se da el mundo puro de la be­
lleza celeste, lo bello en sí, fuera del proceso que lleva a su reconoci­
m iento y d eterm in ació n . Sin escucha ni recep tiv id ad no hay
contemplación posible. La afirmación del valor se puede dar sólo a
partir de la admisión de una condición de originaria defectividad: esto
es justamente el amor como falta y deseo. Aquí reside, como es sabi­
do, el punto central de la refutación de Agatón por parte de Sócrates,
refutación que es un preludio indispensable a la doctrina de Diotima
(Banquete, 199 d-201 c). El carácter demónico de Eros, que subraya el
ambiguo destino del hombre entre caducidad e inmortalidad, no es una
dimensión del ser independiente de su configuración inteligible de la
idea de lo bello". La idea misma de inmortalidad y, por tanto, el con­
cepto de valor se constituyen únicamente dentro del carácter genitivo
de Eros. No existe la belleza en sí, fuera del amor que la desea. En esta
primacía de la escucha y de la espera, los dos extremos —el de la ca­
ducidad y el del valor— se determinan simultáneamente. Caducidad e
inmortalidad son los términos del espacio de distensión del alma ena­
morada. En un cierto punto, la doctrina de Diotima (cfr. Banquete.
205 c ss.) llega a excluir cualquier posibilidad de entender ontológica-
mente el darse de lo bello ideal, poniendo una suerte de identidad en­
tre amor y poeticidad. Dice Diotima (Banquete, 206 e): «“Pues el

; Para esta interpretación, cfr. el hermoso libro de Hans Buchner, Eron und Scin.
Bouvier, Bonn, 1965. Véase también Karl Kerényi, «Der grosse Daimon des Sympo-
sion» (1942). ahora en Humanistische Scelenforschun Lungen Müller, München/Wien,
l%6. pp. 289-310.
92 GIANNI CARCHIA

amor, Sócrates, no es amor de lo bello, como tú crees.” “Pues ¿qué es


entonces?”, le contesta Sócrates. “Amor de la generación y procrea­
ción en lo bello.” “Sea así”, le dijo él. “Por supuesto que es así —dijo— .
Ahora bien, ¿por qué precisamente de la generación? Porque la gene­
ración es algo eterno e inmortal en la medida en que pueda existir en
algo mortal. Y es necesario, según lo acordado, desear la inmortalidad
junto con el bien, si realmente el amor tiene por objeto la perpetua po­
sesión del bien. Así pues, según se desprende de este razonamiento,
necesariamente el amor es también amor de la inmortalidad» (Ban­
quete. 206 e-207 a, cursiva mía). La idealidad de la belleza termina así
configurándose casi exclusivamente como un lugar donde es posible
salvar la caducidad de la condición humana: no sólo la belleza no es lo
otro de la caducidad, sino que es el lugar donde la caducidad se reco­
ge, para objetivarse en cierto modo, aunque se mantenga a sí misma:
«De esta manera, en efecto, se conserva todo lo mortal, no por ser
siempre completamente lo mismo, como lo divino» (Banquete, 208 b,
subrayado mío)4. No es la eternidad ahistórica del valor lo que garan­
tiza la belleza, que no nace, entonces, en su valor inteligible como sus-
tración de la mortalidad y del tiempo, contemplación sin escucha. La
condición del revelarse de lo inteligible —revelación a la que es in­
trínseca la dimensión misma de lo «imprevisto» (exaiphnes) que ca­
racteriza en la Carta Vil la manifestación de lo verdadero (cfr. Ban­
quete. 210; Carta Vil. 341 c)— no es la fuga de la red del tiempo,
sino, al contrario, la aceptación de la indigencia y de los defectos mor­
tales. En el espacio del amor se abre, aunque para volverse a cerrar, la
distancia entre mortales y divinos: la belleza es el único lugar mágico
del equilibrio, siempre próximo a deshacerse y a reconstruirse, entre
ambos extremos. La belleza es la inmortalidad dentro de la condición
terrena, dentro de la defectuosidad poiética y artesanal de Eros, hijo,
como se sabe, de Poros y Penia. Como la madurez generativa del hom­
bre es ese punto donde parece que se puede suspender el transcurrir
del tiempo — «Si crees que el amor es por naturaleza amor de lo que
repetidamente hemos convenido, no te extrañes, ya que en este caso, y
por la misma razón que en el anterior, la naturaleza mortal busca, en la
medida de lo posible, existir siempre y ser inmortal. Pero sólo puede
serlo de esta manera: por medio de la procreación, porque siempre
deja otro ser nuevo en lugar del viejo» (Banquete. 207 c-d)— , del mis­
mo modo la belleza se plantea como el torbellino, el acontecimiento
donde la caducidad, no tanto se traspone en una eternidad atemporal

Cfr. también Banquete, 200 e.


RETORICA DE LO SUBLIME 93

cuanto que se detiene. Paradójica athanasia, no se cansa de repetir


Platón, debida a la poiesis —es decir, a Eros— , la única, por otra par­
te, posible para nosotros.
Este vínculo entre belleza y temporalidad, la dimensión de la escu­
cha de la experiencia estética, obstinadamente desconocidos en Platón y
en el clasicismo por la traición del idealismo moderno, encuentran una
confirmación todavía mayor en la segunda parte de la palinodia de Só­
crates en el Fedro — suponiendo que, como ya generalmente se cree,
sea posterior al Banquete— , precisamente allí donde se tematiza la po­
sibilidad para el alma decaída de volver a ganar el espacio celeste y su
originaria contemplación de las esencias ideales. En efecto, en el Fedro,
Sócrates teoriza explícitamente como condición de su propia inteligibi­
lidad este carácter intramundano de la belleza. En cuanto valor, la belle­
za posee este singular privilegio: ser la única de las ideas a la que se
puede acceder inmediatamente a partir de la caída condición mortal. De
nuevo, es en el interior de la caducidad, entre las almas expulsadas de su
condición originaria, donde se abre en el corazón de la belleza —el re­
flejo divino en la tierra— , a partir del amor, de la tensión del alma ha­
cia el valor, la vía que conduce a la morada celeste. La contemplación
de las esencias está anticipada por la visión terrena de la belleza, visión
que no posee, sin embargo, nada de especial. También aquí la visión
forma parte del orden de la temporalidad: es percepción de una llama­
da, visión que en cierto sentido es, paradójicamente, escucha. La visión
terrena es escucha del más allá donde la contemplación ocupará el lu­
gar del tiempo. «Como íbamos diciendo, y por lo que a la belleza se re­
fiere, resplandecía entre todas aquellas visiones; pero, en llegando
aquí, la captamos a través del más claro de nuestros sentidos, porque es
también el que más claramente brilla. Es la vista, en efecto, para noso­
tros, la más fina de las sensaciones que, por medio del cuerpo, nos lle­
gan; pero con ella no se ve la mente —porque nos procuraría terribles
amores, si en su imagen hubiese la misma claridad que ella tiene, y lle­
gase así a nuestra vista— y lo mismo pasaría con todo cuanto hay dig­
no de amarse. Pero sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo más des­
lumbrante y lo más amable» (Fedro, 250 c-d, subrayado mío; cfr.
también 251 a ss.). Una vez más, igual que en el Banquete, la belleza es
la condición para la manifestación de lo inteligible, pero sólo desde lo
íntimo de la condición mundana. El Fedro acentúa todavía más, si es
que es posible, el vínculo entre belleza y temporalidad. La detención de
la temporalidad caída, en efecto, en cuanto privilegio de la belleza, se
extrae no sólo y no tanto a partir del impulso poiético del amor, sino
más bien a partir de una suerte de replegamiento de la temporalidad so-
94 GIANNI CARCHIA

bre sí misma, replegamiento que es escucha, memoria como recuerdo


de lo intemporal del mundo de las ideas.
Ahora, precisamente esta conexión de la belleza con el tiempo, que
es signo decisivo de la posición platónica, es lo que se pierde en el
mundo espiritual cristiano-burgués. Aquí se cumple, en efecto, esa se­
paración entre belleza y caducidad, entre contemplación y escucha, que
está todavía ante nuestros ojos. En la modernidad la belleza deja de ser
el medium de la inmortalidad que las obras aseguran, aunque sea de un
modo peculiar, al hombre. La belleza se configura aquí como una eter­
nidad ideal que no tiene nada que ver con la accidentalidad de nuestro
errar terrenal. La aceptación cristiana de la muerte no está dirigida a
detener la caducidad en la belleza, sino a delinerar contra ella el ideal
eterno — sin arañar por el tiempo— de la perfección. La aceptación in­
tegral del tiempo, la delineación misma de un destino histórico del
hombre —prerrogativas absolutas del espíritu cristiano-burgués— san­
cionan a la vez la imposibilidad de que pueda darse aquí y ahora, en la
miseria de la condición humana, cualquier realización del valor. Cuan­
to más abierta es la admisión de la caducidad, tanto más se reduce en
significado, se sustrae a la posibilidad de salvarse y trascenderse a par­
tir de sí misma. Como vio muy bien Hegel, la forma de arte «románti­
ca», en cuanto interiorización del significado y del valor, está obligada
a discernir en la caducidad natural sólo un despojo, un residuo que, pre­
cisamente en virtud de su exterioridad y de su fealdad, tanto más puede
remitir a la plenitud y al esplendor de un Más Allá. Significado de lo
mundano es, para el «romántico», su insignificancia; valor su no valor:
belleza su deformidad. Lo «romántico» no detiene la belleza, sino que
la pone en fuga, empujándola al hiperuranio del valor, remoto fantas­
ma. La caducidad, en suma, si se acepta con todos sus rasgos doloro­
sos, no salva en sí misma, no está «contenida» en lo bello como suce­
día en la metafísica griega de la forma. La escucha no lleva ya a la
contemplación.
Esta imposibilidad de contener en lo bello la caducidad está testi­
moniada en el arte «romántico» por el carácter de moda que tiende a
asumir, como reconocimiento de una imposibilidad de trascender la ex­
periencia de la muerte. Leopardi y Baudelaire han reconocido de un
modo inigualable que, si caducidad y athanasia constituyen los polos
de la experiencia clásica del tiempo, moda y eternidad son los vértices
de su experiencia «romántica». La total aceptación cristiano-burguesa
de la caducidad, no «salvada» ya en la perspectiva de la condición hu­
mana, es la raíz de la moderna construcción artificial de lo nuevo en la
moda. Lo nuevo es la consciente anticipación de la muerte, una poiesis
RETORICA DE LO SUBLIME 95

lie lo caído que es la exacta antítesis de la poiesis generadora de atha-


nasia del clasicismo. El lamento por la desaparición de la belleza del
mundo, que recorre toda la conciencia estética moderna y contemporá­
nea, está fijada de un modo memorable en la hegeliana Fenomenología
vi Espíritu: «Las estatuas son ahora cadáveres de los que ha huido el
ttlma vivificadora, los himnos son palabras sin fe; las mesas de los dio­
ses no tienen alimento ni bebida espiritual, y de sus juegos y fiestas no
vuelve a la conciencia la alegre unidad de sí misma con la esencia. A
las obras de las musas les falta la fuerza del espíritu [...]. Son ahora lo
que son para nosotros: bellos frutos caídos del árbol»6. En este lamento
está contenida la admisión de la imposibilidad de que la belleza y la ca­
ducidad artificial de lo nuevo, de la historia incapaz de «salvación» a
partir de sí misma, puedan jamás encontrarse. Cada vez son más distin­
tos la línea del tiempo, que se autodevora en la aceleración embriagan­
te de la moda, y lo eterno, considerado no ya como la inmortalidad ins­
crita en el renovarse espléndido de las generaciones y del cosmos, sino
como el sin-tiempo de la muerte: glacial, inmóvil perfección de lo que
no se renueva. La belleza está proyectada así en una lejana acosmici-
dad, inalcanzable a cualquier escucha, que es exactamente el dominio
ultrasensible con el que falsamente se ha pretendido identificar la me­
tafísica platónica de la forma. Es el «aire de otro planeta»6, lejanísimo e
inaccesible a la contemplación, el que respira ahora la belleza: sideral
belleza, refugiada lejos de los ritmos de la caducidad natural, reducida
a temporalidad inesencial de un devenir desdemonizado, vaciado de
sentido. Quizá a partir de aquí se pueda volver a reflexionar sobre la
aventura del artista contemporáneo que, donde aspira a hacer de su ofi­
cio algo más que mera publicidad, está obligado cada vez más a vestir
las ropas del viajero del espacio, fuera de nuestro cosmos, en aquella
eternidad donde se ha ido a esconder la belleza.*

* G. W. F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, trad. it.. La Nuova Italia. Firenze.


1973, vol. II. p. 256: trad. esp. de W. Roces, FCE. Méjico. 1966.
h Primer verso de Eintriickung. la poesía de George musicada por Schdnberg en el
Streichquartett Nr. 2: «Ich fiihle Lull von anderen Planeten».
VI. La «retórica» de Aristóteles:
dialéctica y magia

1. «La retórica es correlativa a la dialéctica» (A 1, 54 a l)1. En


centro de cualquier intento de interpretación, no sólo del proemio, sino
de toda la estructura global de la Retórica de Aristóteles, debería situar­
se la interpretación del significado del antistwphos inicial. De ahí nace
el problema de que precisamente el vínculo con la dialéctica, ese víncu­
lo que en la intención de Aristóteles tiene el mérito de salvar y redimir
la retórica de su versión desfigurada —la de Isocrates y, más atrás, la de
Gorgias— , se constituye, al mismo tiempo, en este exordio, como vínculo
impuesto al desplegarse de las prerrogativas de la retórica misma.
«Puesto que es evidente que el método conforme a arte se refiere a los
argumentos retóricos, y los argumentos retóricos son una especie de de­
mostración [...], la demostración retórica es un entimema, el cual es, por
decirlo en general, el más fuerte de los argumentos, el entimema es un
silogismo (y acerca del silogismo de todas clases es propio que trate la
dialéctica, o toda entera o alguna parte), es evidente que el mejor puede
considerar de qué premisas, y cómo resulta el silogismo, ese podrá ser el
más hábil en el entimema, pues comprende a qué se aplica el entimema
y qué diferencias tiene respecto de los silogismos lógicos. Pues tanto lo
verdadero como lo verosímil es propio de la misma facultad de verlo, ya
que por igual los hombres son suficientemente capaces de verdad y de
alcanzar por la mayor parte la verdad; por eso tener hábito de conjeturar
frente a lo verosímil es propio del que también está con el mismo hábi­
to respecto de la verdad» (A 1,55 a 4-19). Ardua es la determinación de
la diferencia entre la dialéctica y la retórica, una vez que, como sucede
aquí, se excluya del dominio de la retórica cualquier interferencia con el
dominio de la emotividad y de las pasiones: «Los que han compuesto
las artes de retórica [...] nada dicen acerca de los entimemas, que son el

1 Las citas del texto de la Retórica de Aristóteles son de la ed. cit. de Armando Ple­
be, Laterza, Roma/Bari, 1973 (Para la traducción española hemos seguido la cd. de A.
Tovar, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid. s.f.J.

1971
98 GIANNI CARCHIA

cuerpo de la argumentación, y andan tratando en lo más acerca de las


cosas exteriores al asunto, porque la odiosidad en la acusación, y la
compasión y la ira y tales emociones del alma no afectan al asunto»
(A l, 54 a 11-18). Incluso prescindiendo de los planteamientos de la in­
vestigación histórico-genética2, el proyecto aristotélico, originariamen­
te, parece quererse inscribir, dentro de un horizonte «platónico», en
cuanto voluntad de moralizar y sanear el terreno de la retórica. La in­
sistencia parece caer exclusivamente en los aspectos normativos, abs­
tractos y universales de la palabra retórica, que se muestra aceptable
sólo en cuanto dominio de un tipo concreto de argumentación lógica o,
mejor, cuasilógica. Lejos, sin embargo, de sugerir la especificidad de
este territorio lógico, Aristóteles parece preocupado más bien por lo
contrario; además de sugerir la idea de la retórica como la de una «ló­
gica en situación», pretende excluir que determinadas características
del campo retórico estén en cualquier tentativa o pragmaticidad del jui­
cio. Sobre todo a partir de A 1, 54 a 11, en ocasiones parece que esta
instancia regulativa y moralizadora, por la cual Solmsen se ha remitido
al Platón de las Leyes, se haga tan urgente como para prejuzgar cual­
quier especificidad del espacio retórico, reconducido todo él sin resi­
duos, al horizonte de la dialéctica. Contraída dentro de términos míni­
mos, la autonomía de la palabra retórica parece desvanecerse en el
instante mismo en el que es afirmada. La propuesta de disciplinarla rí­
gidamente en el ámbito judicativo y el primado atribuido a su uso en el
ámbito deliberativo (A 1,54 a 18-55 a 3) responden al deseo de Aristó­
teles de que ningún elemento contingente turbe con su inesencialidad
el reino abstractamente universal de un orden lógico al que, si quiere
legitimarse, debe pertenecer la propia retórica. Esta se determina en­
tonces, a primera vista, no ya como el campo de una lógica en situa­
ción, sino más bien como aquel lugar donde se trata de realizar el res­
cate de la palabra expuesta a los poderes del evento y de lo accidental
en el dominio garantizado y esencial de las formas lógicas. Desde el
principio, entonces, el nudo de una impenetrable ambigüedad se aprie­
ta en tomo a la empresa aristotélica, determinando su sentido global.
Aristóteles oscila aparentemente indeciso entre una determinación de
la retórica como una extensión y una especificación del ámbito lógico-
normativo, que de este modo corre el riesgo de disgregarse y de dege­
nerar, y una determinación de la retórica como redención de la acci­
dentalidad discursiva, salvada sólo por el sacrificio de sus prerrogativas

: F. Solmsen, Die Entwicklung der aristotelischen Logik und Rhetorik. Neue philo-
logische Untersuchungen, Weidman, Berlin, 1929.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 99

íntimas. Aristóteles querría, en el fondo, que la retórica se situase en un


lugar imposible, cerca de y a igual distancia de Platón y de los sofistas.
El proyecto imposible de una síntesis entre sofística y dialéctica le ins­
pira, en A l, 55 b 18-20, la definición del orador como una figura situa­
da precisamente entre ambos extremos. De aquí nace la insostenible
ambigüedad de la propuesta aristotélica. La logicización antisocrática
del campo retórico que sugiere se configura como una operación indi­
solublemente instrumental (sofística) y moral (dialéctica) al mismo
tiempo. En relación con la sofística, Aristóteles se propone, es cierto, la
tarea de proceder a una moralización de la retórica y, sin embargo, la
supremacía moral de su retórica es contradictoriamente reconducida al
uso consciente de un bagaje lógico superior (A 1,55 a 20-55 b). En la
Retórica aristotélica se halla de este modo la más coherente inversión
de la tensión entre la dialéctica y el bien, tal y como había sido conce­
bida, en clave antisofística, por Platón: el bien es aquí la eficacia de la
palabra lógica.

2. A la decidida y concisa afirmación de la necesidad de un^pr


mado del logos dentro de la retórica, que en A 1 parece delimitar el sig­
nificado mismo de la empresa que se prepara, Aristóteles hace seguir
en A 2 el ideal mucho más difuminado de una inevitable integración
entre lógica y psicagogía. Ethos y pathos parecen venir aquí sin más
antes que el propio logos: «De los argumentos suministrados mediante
el discurso hay tres especies, pues unos residen en el carácter del que
habla, otros en poner en cierta disposición al oyente, otros en el mismo
discurso, por lo que demuestra o parece demostrar» (A 2 ,65a 1-5). Pre­
cisamente en este segundo capítulo esta tensión aparentemente irreduc­
tible entre las dos definiciones en apariencia opuestas de la relación en­
tre momento lógico y momento extralógico dentro de la retórica, se
destruye a la luz de la distinción final introducida por Aristóteles entre
los lugares y las especies (entendidas como eide o bien como ghene).
«Son específicas las conclusiones derivadas de premisas acerca de
cada especie y género, como acerca de la ciencia natural hay premisas
de las cuales no hay ni entimema ni silogismo acerca de ética; y acerca
de ésta, otras de las cuales no los habrá acerca de las cosas de la natu­
raleza, y de modo semejante es así para todas las disciplinas. Y aque­
llos razonamientos no harán sabio acerca de ningún género de ciencia,
pues no son sobre ningún objeto; mas los específicos, en cuanto se eli­
jan mejor, crearán sin darse uno cuenta una ciencia distinta de la dia­
léctica y retórica; pues si se habla con principios, ya no será dialéctica
ni retórica, sino que será aquella ciencia de que tiene los principios.
100 GIANNI CARCHIA

Son la mayoría de los entimemas derivados de razonamientos de es­


tas especies dichas particulares y específicas, y de las comunes menos.
Pues lo mismo que en los Tópicos, también aquí hay que distinguir en
los entimemas los “especiales” y los lugares de donde hay que tomar­
los. Llamo especiales a las premisas específicas en cada género par­
ticular, “lugares” a los que son comunes igualmente a todos» (A 2, 58a
16-33). Es, en efecto, en el proceso de especificación del propio logos
retórico (y, por tanto, paralelamente, de la dialéctica) donde entran en
juego mores y affectus. En otros términos, las pistéis basadas en el
ethos y en el pathos entran en juego con sus respectivas valencias, que
son siempre peculiares y determinadísimas, sólo en aquel plano del lo­
gos en el que no valen ya ni la tópica maior de los koiná (examinados
sobre todo en B 19) ni la tópica minor de los verdaderos y auténticos to-
poi\ Ésta es la única interpretación4que permite, en un único momento,
resolver tanto la cuestión filológica de la unidad material de la obra
como la de su coherencia especulativa. En especial, una lectura de este
tipo permite leer todo el espacio que hay entre A 4 y B 17 como un úni­
co tratamiento dedicado a los modos de esta especificación del logos
retórico, en conexión con la tripartición de los géneros oratorios deli­
neado en A 3, y unir así A 1-3 directamente a B 18-22. Mientras de este
modo se disuelve el problema de la unidad material de la obra, al mis­
mo tiempo se plantea la pregunta más bien inquietante de si este proce­
so de especificación del logos retórico no se realiza precisamente como
una auténtica salida del dominio mismo de la retórica. Justamente al fi­
nal de A 2 Aristóteles parece oscilar entre un doble y desconcertante
resultado de su análisis. Por un lado, es cierto, la especificación parece
plantearse como la realización integral de la retórica, en cuanto armo­
niosa integración de los tres ámbitos en que se distingue las pistéis téc­
nicas; por otro, sin embargo, precisamente esta especificación parece
volver a llevar a la retórica peligrosamente cerca de aquella puntuali­
dad de relación entre el logos y su destinatario, para cuya anulación
Aristóteles había proyectado en A 1 la máquina retórica como discurso
de lo general contra cualquier tentación psicagógica. Precisamente la
realización integral del logos retórico, constituyendo cada una de sus
manifestaciones particulares una técnica específica, parece contradecir
y revocar la generalidad que constituye de algún modo la única prerro-*1

* Para esta distinción, cfr., sobre todo, Antonio Russo, La filosofía della retorica in
Aristotele. Napoli, 1962.
1 Es la desarrollada por William M. A. Grimaldi. S. J.. en sus Studies in the Philo­
sophy of Aristotle’s Rhetoric. Franz Steiner Verlarg, Wiesbaden. 1972.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 101

gativa que a los ojos de Aristóteles podría salvar la retórica de su falsi­


ficación sofística. El paradójico resultado de esta fundación «científi­
ca» de la retórica es que de este modo se configura, al mismo tiempo,
como el más particular, el más concreto de los discursos posibles (so­
bre las huellas, en cierto modo, de la práctica gorgiana del logos en si­
tuación, donde la palabra retórica brota en el kairós que une indisolu­
blemente al orador y al oyente), discurso tan particular y puntual como
para disolver al final la determinación misma del logos reabsorbido to­
talmente en el ethos y en el pathos, mientras que, por otro lado, se plan­
tea como lo más abstracto e indeterminado que pueda darse a nivel de
categorías lógicas, en las dos variantes de los koiná y de los tópicos. El
único espacio lógico posible postulado por la Retórica aristotélica pa­
rece ser un espacio cuyas redes, cuyos retículos categoriales sean los
más largos posibles, a no ser que se resolviese en una técnica específi­
ca, que realizando la retórica a la vez la banalizaría en su autonomía
disciplinar. Se realiza aquí algo que podríamos definir como la parado­
ja de los lugares especiales: esos mismos lugares que en cualquier otro
ámbito deberían llevar a una especificación epistémica de la tópica, pa­
recen aquí, sin embargo, condenados a llevarla a su disolución pático-
emotiva. A lo que se asiste es, en efecto, al cambio global de la inten­
ción originaria proclamada por Aristóteles. La tensión equívoca que
nutría A 1, la disensión entre empiria y valor, entre instancia técnico-
instrumental e instancia platónico-moral, se disuelve del más sorpren­
dente de los modos. Todo el tratamiento que de ahora en adelante apa­
rece entre A 4 y B 17 es una consciente, instrumental revitalización de
la psicagogía: la cientificización del campo retórico desemboca, en fin,
nada menos que en su especificación pático-emotiva. Si la pura y sim­
ple afirmación del logos en clave antisocrática no conseguía establecer
en A 1 la discriminación entre retórica y dialéctica, la introducción de
ethos y pathos realiza como su disolución la autonomía epistémica del
espacio retórico. La palabra retórica es de este modo algo así como un
universal abstracto y vacío que se realiza en el extremo de una puntua­
lidad extralógica. Como consciente de la inconsistencia de esta autono­
mía disciplinar, Aristóteles se esfuerza en vano en multiplicar las defi­
niciones de su estatuto. La nueva ubicación que recibe la retórica en
A 2, en un territorio situado en el cruce entre la lógica (dialéctica) y la
ética (política) es sólo otro modo de repetir la autodestructiva distin­
ción entre entimemas especiales y entimemas comunes. «De manera
que la retórica es como paralela de la dialéctica y del tratado de los ca­
racteres o ética, la cual puede bien llamarse política. Por eso se encubre
con la figura de la política la retórica y los que pretenden estudiar ésta,
102 GIANNI CARCHI A

en parte por ineducación en parte por ostentación, en parte por otras


causas humanas; pero es una parte de la dialéctica y su semejante,
como decíamos al principio» (A 2, 56a 25-31). En otros términos, la re­
tórica, mientras que, al especificarse, parece anularse en el dominio éti­
co-político en su cualidad de puro discurso en situación, a la inversa,
insistiendo en sus características generales abstractas se hace indistin­
guible de la dialéctica.

3. Después de que en A 4-14 y en B 1-27 se han tratado los ghen


particulares, los lugares propios de cada género oratorio, Aristóteles re­
toma finalmente en B 18-19 la cuestión, que parecía haber sido disuel­
ta, de un tratamiento autónomo de los lugares comunes, anunciada tan­
gencialmente en A 3 y después acantonada frente al estudio de las
premisas particulares. Este primer tratamiento de los koiná se distingue
en algunas características importantes de la auténtica elaboración de
los koinoi topoi, tal y como se realiza en el largo elenco contenido en
B 23. En efecto, los tres koinás tomados en consideración por Aristóte­
les constituyen, de forma distinta a lo que se podía esperar a partir de la
base de la reforma «moralizadora» delineada al principio, no ya presu­
puestos lógicos, sino una suerte de precondiciones mundanas, históri-
co-vitales, de la argumentación. La tópica maior de los koiná pone al
descubierto el real carácter extralógico de las propias premisas del en-
timema. Precisamente aquí donde el tratamiento, después de haber ana­
lizado ethos y pathos, debería prepararse para circunscribir los aspec­
tos más propiam ente lógico-dialécticos de la palabra retórica,
Aristóteles evidencia como premisas del razonamiento entimemático
una serie de aprioris mundanos, casi una especie de estructura vital de
la precomprensión. Si observamos de cerca y por separado los tres koi­
ná, nos damos cuenta, en efecto, de que: 1) la alternativa entre posible
e imposible (B 19, 92 a 8-92 b 14) se determina en oposición a la nece­
sidad apodíctica de la analítica. En cuanto ámbito de discurso de lo que
puede ser o no ser —es decir, de lo accidental— , la retórica se cualifi­
ca como el campo discursivo de la acción, no ya, por tanto, como dia­
léctica, sino como pragmática; 2) la introducción del campo de la tem­
poralidad (B 19, 92 b 15-93 a 8) se plantea también implícitamente
como alternativa a la rigurosa atemporalidad de la apodíctica formal y
se une al reconocimiento de la facticidad como horizonte de apertura
del mismo campo discursivo. El campo retórico se abre por el recono-

s O cuatro, según se despliegue la alternativa entre pasado y futuro en cuanto a la


facticidad.
RETORICA DE LO SUBLIME 103

cimiento de un apriori de la contingencia; 3) la circunscripción de un


tercer «trascendental» empírico, en fin, como el de la cantidad (B 19,
93 a 9-22), atribuye a la palabra retórica el rechazo de cualquier deter­
minación cualitativa de las esencias. Los aprioris de la contingencia de
la tópica maior delinean así una estructura originaria de la argumen­
tación — la fundada en el esquema «si, entonces»6— donde se fun­
dan indisolublemente, hasta su recíproca confusión, rigor e hipoteti-
cid ad . La n a tu ra le z a am bigua de la c o m u n ic ac ió n re tó ric a ,
perennemente en vilo entre lógica y psicagogía; está aquí próxima a
desvelar su raíz última.

4. En B 20 y B 21, capítulos que constituyen una suerte de singu


lar transición entre la tópica maior de los koiná y la minor de los ver­
daderos lugares comunes, se asiste al intento cada vez más radical, por
parte de Aristóteles, de desarrollar hasta el fondo las implicaciones
factuales del entimema como silogismo retórico. Esta profundización
del apriori de la contingencia asume ahora una dimensión estrictamen­
te sociocultural. Con el tratamiento del ejemplo y de la máxima se in­
troduce en cierto modo, en el cuerpo doctrinal de la retórica aristotéli­
ca, un tercer y nuevo elemento, que parece modificar el cuadro teórico
esbozado programáticamente en la apertura desde A 1-3. Pero sólo en
apariencia paradigma y sentencia se sitúan fuera de la ambivalencia
entre argumento lógico y psicagogía que domina el planteamiento del
tratado. Aristóteles trata el campo del saber histórico como el auténti­
co terreno de la argumentación retórica, pero sólo para retraerse inme­
diatamente de él y dirigirlo hacia valores bien lógico-formales, bien
psicológicos. En realidad, el recorrido del espacio sociocultural7 pare­
ce tener el único fin de preconstituir un horizonte empírico-mundano
al sucesivo elenco de los topoi. Por otra parte, la constitución del mo­
mento epagógico dentro del dominio retórico posee claramente una
función sustitutoria, no obedece a una auténtica determinación autó­
noma. El carácter persuasivo del argumentar histórico no se extrae en
absoluto a partir de una lógica intrínseca a él, sino que obedece a cri­
terios en el fondo crudamente naturalistas. Se trata del criterio, que
después ha pasado a designar el topos historiográfico premoderno de
la historia magistra vitae, según el cual el futuro es generalmente
igual al pasado: «Ciertamente es cosa fácil disponer de fábulas, si bien

Λ Grimaldi, Studies. cit., p. 131.


7 Para estos aspectos, cfr. Antonio Pieretti, I quadri socio-culturali delta «Retorica ·
di Aristotele, Edizioni Abete. Roma, s.f. (pero de 1972).
104 GIANNI CARCHI A

es más fácil para el género deliberativo la argumentación por los he­


chos, porque por lo general es semejante el futuro al pasado» (B 29,
94 a 5-9)8. La argumentación histórico-cultural posee aquí en Aristóte­
les una finalidad siempre en cierto modo intrínseca a él, no se determi­
na a partir de una autonomía lógica de la historia: el evento está siem­
pre reducido a la dimensión de la anécdota, momento de posible
eficacia pragmática, nunca de relato dotado de un autónomo, irreducti­
ble significado. El horizonte histórico-cultural es todavía el ejemplaris-
ta y conservador del mito, privado de cualquier mínima función inno­
vadora. El espacio que la Retórica de A ristóteles reserva a las
determinaciones socioculturales de la argumentación no puede abrir en
absoluto el horizonte de una lógica hermenéutica9, completamente his­
tórica, más comprensiva que la estrictamente formal, sino que, al con­
trario, parece revelar el aspecto completamente mundano del argumen­
tar retórico. Sobre todo da que pensar la ambigüedad del estatuto
cognoscitivo del ejemplo y de la máxima, los cuales, en realidad, con­
trariamente al propósito programático, no consiguen en absoluto regir­
se como momentos argumentativos autónomos, sino que parecen más
bien desempeñar una función de sucedáneo con respecto del entimema,
el cual debe integrarlos y apoyarlos cada vez que en ellos se perfile un
forzamiento del sentido común o de los cuadros históricos tradiciona­
les. «Es preciso, cuando no se dispone de entimemas, servirse de ejem­
plos como demostración (porque en ellos se funda la persuasion), y te­
niendo entim em as hay que serv irse de los ejem plos com o de
testimonios, poniendo los entimemas como remate, pues poniéndolos
delante se asemejan a la inducción, y en la oratoria no es propia la in­
ducción, excepto en pocos casos; dichos en el remate se asemejan a los
testimonios, y el testigo en todos los casos es digno de fe. Por eso el
que los pone al principio, por fuerza tiene que decir varios; y en el epí­
logo uno solo puede bastar, porque un testigo bueno, él solo basta [...].
En cuanto al uso de sentencias [...) adagio o sentencia es una asevera­
ción, pero ciertamente no de cosas particulares [...], sino sobre lo uni­
versal, mas tampoco de todo lo universal [...], sino de aquello sobre
que versan las acciones [...] de manera que dado que es el entimema el
silogismo sobre tales cosas, vienen a ser sentencias aproximadamente

K Sobre esto, cfr. Manfred Fuhrmann, «Das Exemplun in der anliken Rhetorik». en
R. Koselleck y W. D. Stempel (eds.), Geschichte-Ereignis uncí Erzcihlung, Wilhelm
Fink Verlag, München, 1973, pp. 449-452.
g Para el concepto de lógica hermenéutica, cfr. Hans Lipps, Lintersue hunden zu ei-
ner hermeneutischen Lof>ik, Klostermann, Frankfurt, a.M.. 1938.
RETORICA DE LO SUBLIME 105

las conclusiones y las premisas de los entimemas, quitado el silogismo


Si sentencia es lo que decimos, por fuerza habrá cuatro especies
de sentencia, porque será con demostración o sin demostración. Re­
quieren demostración las que dicen algo extraño o disputado; las que
no afirman nada sorprendente son sin demostración» (B 20, 94 a 9-15 y
B 21, 94 b 8-11). Como es evidente, la epagogé, lejos de constituir una
alternativa respecto del entimema, parece plantearse exclusivamente
como una fuente material de la argumentación, una suerte de acorta­
miento, de mathesis tacheialw, de ese otro acortamiento constituido, en
relación con el silogismo dialéctico, por el entimema. Esta inmediatez
y, por así decir, materialidad de la epagogé retórica son la manifesta­
ción más vistosa de esa relajación formal que a lo largo de todo B 22
parece caracterizar a los ojos de Aristóteles el silogismo retórico, fren­
te al rigor del silogismo dialéctico. En el entimema, en efecto, en cuan­
to silogismo retórico «no hay que tomarlo todo de lejos ni tampoco
concluir pasando por cada término; lo uno es oscuro por lo largo, lo
otro es charlatanería, por decir lo que es evidente. Esto es la causa tam­
bién de que sean más persuasivos los ignorantes que los educados, ante
la muchedumbre [...] los ignorantes ante la turba hablan con más arte;
pues los otros dicen lo abstracto y lo universal, pero éstos toman de
donde saben y lo que está cerca de los oyentes. De manera que debe ha­
blarse partiendo no de todo lo que cabe opinar, sino de opiniones deter­
minadas, como por ejemplo las de los jueces o las de aquellos cuya au­
toridad reconocen. Y esto porque así parece que es claro o para todos
los oyentes o para la mayoría; y no sólo hay que sacar conclusiones de
las proposiciones necesarias, sino también de las que son probables»
(B 22, 95 b 25-96 2 3). La eficacia persuasiva de la palabra retórica pa­
rece realizar en Aristóteles, en su puntualidad instrumental, una para­
dójica parodia de la palabra en situación gorgiana. La palabra retórica
desmitificada reconquista su primitivo poder de fascinación, en un pro­
ceso de instrumentalización consciente de su magia originaria. Del
mismo modo que en la Poética de la realidad viva de la tragedia ática
sólo queda el esangüe eco literario, así la Retórica es la restitución fal­
seada y, a veces, caricaturesca de la potencia originaria, ultralógica, de
la retórica todavía no convertida en instrumento manipulativo del lo­
gos. En Aristóteles, el elemento lógico-formal que constituye el cuerpo
del entimema sirve exclusivamente para apuntalar, para dar apariencia
de rigor a formas argumentativas hipotéticas y convencionales que, sin
él, revelarían en toda su crudeza la naturaleza instrumental de sus pro-

Cfr. Grimaldi, Studies. cit., p. 88.


106 GIANNI CARCHIA

cedimientos. Esta pragmaticidad no es entonces, como ha sido sugeri­


do recientemente por los teóricos de la «nouvelle rhétorique», una in­
dicación ejemplar para efectuar el paso a una lógica «en situación» más
dúctil y articulada que la lógica formal de la tradición. Nada más leja­
no del modelo de diálogo de la retórica aristotélica, que, al contrario de
cualquier ejercicio hermenéutico, se caracteriza por ser una práctica
discursiva en la que sólo hay respuestas, nunca preguntas".

5. Frente al largo elenco de los lugares comunes propuesto po


Aristóteles en B 22 y en B 24, surge de forma espontánea una serie de
cuestiones: ¿Cuál es el criterio de dicho elenco? ¿Qué relación subsiste
entre los lugares comunes y los entimemas, verdaderos y aparentes?
¿Qué son, en fin, propiamente los lugares comunes? Comenzando por
esta última pregunta, es evidente en primer lugar que aquí no hay nada
que tenga que ver con las reglas lógicas, ni siquiera donde éstas son apa­
rentemente requeridas. Los principios lógicos no son evocados, en efec­
to, si no para enunciar uno entre los muchos posibles contextos de «per-
suasividad» del discurso. Precisamente una atenta consideración de este
elenco no puede sino llevarnos a difuminar y casi a hacer insignificante
la distinción propuesta por Grimaldi entre una presunta dimensión ma­
terial de los lugares individuales y una dimensión formal propia de los
lugares comunes: «Está fuera de duda que en la Retórica Aristóteles
funda la argumentación retórica a través del silogismo sobre los lugares
comunes como fuentes, dividiéndolos en particulares y generales. Si ha­
cemos la prueba de preguntar al texto acerca del carácter de estas fuen­
tes, la única respuesta que encontramos en la Retórica es clara: los luga­
res com unes p articu lares form an el m aterial para enunciados
proposicionales (...) relativos a un argumento [...]. Los lugares comu­
nes generales constituyen las formas inferenciales en las que este mate­
rial puede ser situado de modo que puede formarse un silogismo»112. Este
supuesto carácter formal de la tópica minor es en realidad continuamen­
te negado por el hecho de que entre las reglas de inferencia contenidas
en ellas se encuentran, junto a los axiomas lógicos, simples prejuicios y
convenciones bien de tipo histórico-cultural, bien de tipo psicológico.
Más bien se tiene la impresión de que la tópica minor se realiza como
una especificación de los koina y que, por tanto, los lugares comunes,

11 Cfr. sobre este punto Pieretti, I quadri socio-culturali, cit., pp. 33-35.
Grimaldi, Studies. cit., pp. 123-124. Para una crítica del planteamiento de Gri­
maldi, cfr. Jürgen Sprute, Die Enthymemtheorie der aristotelischen Rhetorik, Vanden-
hoeck & Ruprecht, Gottingen. 1982, pp. 29, 62 ss.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 107

lejos de plantearse cotf10 abstractas reglas de inferencia formal, se cons­


tituyen como una suei*e de aprioris materiales del discurso.
El carácter común de los lugares no está dado entonces por su su­
puesta dimensión formal» no es una universalidad ideal; al contrario, si
trata de su carácter his^rico-material y su aprioricidad es el ya siempre
del repetirse mundano de los eventos, su acaecer «la mayoría de las ve­
ces» en esos modos <<comunes>>· En cuanto especificación de los
«aprioris de la contin£enc*a>> delineados en la tópica maior, los lugares
comunes delinean en cierto sentido el trasfondo — el mundo vivido de
lo accidental histórico— a partir del cual pueden llegar a delinearse las
apariencias formales constituidas por los entimemas como silogismos.
El lugar común es enfonces, Por así decir, una suerte de taller del enti-
mema, el momento productivo de lo que en el entimema acabado no es
sino efecto, superficie apariencia de lógica consecuencial. Precisa­
mente este carácter ef> último análisis histórico-empírico de los lugares
comunes en cuanto aprioris materiales de la comunicación pública rea­
lizada por la retórica explica la imposibilidad de extraer cualquier sis­
temática, no sólo de tffden formal, a partir del elenco heteróclito y ex­
traño construido por Aristóteles. En él hay una ineliminable dimensión
paradigmática, como 1° atestigua el hecho de que Aristóteles haya ter­
minado introduciendo auténticos ejemplos. En este tipo de elenco hay,
en otros términos, una especie de implícita infinitud metonímica, que
se origina precisameOte Por la potencial inagotabilidad de la experien­
cia. En cuanto la apdor¡cidad del koinos se extrae, en innumerables
ocasiones, a partir de una dimensión cualquiera de la tradición o de lo
vivido, su tematización no puede desarrollarse sino en el espacio de la
dispersión y de lo heteróclito. La tópica minor indica, en sustancia, una
red de aprioris materiales que constituyen el núcleo profundo del enti­
mema. Este se configura de este modo como el lugar de encuentro y de
síntesis de todos esto$ movimientos. Momento de integración de ethos,
pathos y logos, no menos que producto de los esquemas proporciona­
dos por los lugares e$Pecíficos y Por los comunes, el entimema es una
suerte de lente focal donde convergen todos los componentes del dis­
curso retórico y donde se realiza, como persuasión, su telos.6

6. Se puede encontrar una última confirmación del análisis reali


zado hasta aquí observando cómo, en B 24, el criterio que distingue la
nueva enumeración de l°s lugares comunes aparentes y la de los luga­
res comunes demostrativos no es en realidad de naturaleza lógica. En
general, el lugar cortan parece ser, para Aristóteles, aparente desde el
momento en que trasciende de algún modo la medida del sentido co-
108 GIANNI CARCHIA

mún. Esto sucede, según Aristóteles, cuando se pierde de vista el ca­


rácter de verosímil de lo verosímil. La trinchera del sentido común
nace al admitir que no se puede pretender, como hacía la sofística, in­
vertir la debilidad de los logoi. «Y también como en las discusiones
erísticas, resulta de tomar algo absoluta y no absolutamente, sino en re­
lación con algo, un silogismo aparente [...]. Así también en la retórica
hay un entimema aparente que procede del no ser absolutamente pro­
bable, sino probable en relación con algo [...] porque también sucede
lo fuera de lo probable, de modo que es probable también lo fuera de lo
probable. Y si esto es así, será lo improbable probable, pero no en ab­
soluto, sino que, como en la discusión erística, si no se indica en qué
medida y en relación con qué y cómo, es capcioso el argumento, tam­
bién aquí lo es, porque lo probable no lo es absolutamente, sino en re­
lación con algo [...]. Y aquello de hacer el argumento inferior el mejor,
en esto consiste. Y por eso con razón se indignaban los hombres contra
la profesión de Protágoras, porque es un fraude y una verosimilitud no
verdadera, sino aparente, y no existe en ningún otro arte sino en la re­
tórica y la erística» (B 24 1402 a 4-18 y 23-28). El verdadero problema,
sin embargo, consiste en que la argumentación de Aristóteles no es ca­
paz de diferenciarse en verdad de la argumentación sofística, en el mo­
mento en que el criterio de validez del entimema es el juicio del audi­
torio: «Toda la retórica está dirigida hacia la krisis, o bien hacia el
juicio, como su objetivo final»1·. Todo se reduce entonces a una racio­
nalización del elemento psicagógico dominante en la sofística, al que
se le sustrae todo carácter de juego, de gratuidad, de libertad. En esta
final e instrumental necesidad del juicio, podemos encontrar el verda­
dero límite entre la retórica aristotélica y una posible lógica hermenéu­
tica, que equivocadamente se ha pensado que pudiera tener en la pri­
mera un antecedente. Mientras, en efecto, en la actitud hermenéutica la
llamada al sentido común y a la precomprensión constituye una sus­
pensión del mundo de la apariencia y de las convenciones, en la retóri­
ca aristotélica ese mundo funciona como una mera aseveración de un
principio autoconservador de la vitalidad. Cierto, la lógica retórica es
más que formal, pero sólo porque el criterio del valor que la organiza es
absolutamente intramundano. Aristóteles quiere destruir la originaria
presencia común de sagrado y profano, de magia y racionalidad carac­
terística de la palabra sofística, pero sólo para situar los dos elementos
autónomos y contrapuestos en una recíproca relación instrumental. La
eficacia, el criterio del juicio público asumido como el fin de la empre-

■' Grimaldi, Studies, cit., p. 25. Cfr. también ibíd., p. 37.


RETORICA DE LO SUBLIME 109

sa retórica, es una auténtica secularización de lo mágico gorgiano; una


consecuencia de ello es que el logos no se despliega ya por amor de sí,
sino en vista del fin (mágico) que en apariencia rechaza. En el fondo, lo
que Aristóteles censura en los lugares comunes aparentes es únicamen­
te las racionalizaciones mal construidas, el abuso de lo mágico, por de­
cirlo así. Por otra parte, cuanta más necesidad tiene Aristóteles de dife­
renciarse de la sofística, tanto más su retórica es una com pleta
mundanización de las mismas prácticas adoptadas por ella en una pers­
pectiva jocosa e irreflexiva. Entendiéndolo bien, el criterio del ataque a
la erística no es en absoluto de tipo moral. Si Aristóteles nos propor­
ciona una tópica de los entimemas aparentes, no es para desenmascarar
la naturaleza mundano-instrumental de la lógica sofística; más bien su
objetivo parece ser el de poner en guardia ante el hecho de adoptar, pre­
cisamente en vista de fines autoconservadores, argumentos demasiado
puerilmente gratuitos, hasta el límite de la jocosidad inocente, como la
que estaba en boga en la erística. Aristóteles ataca el entimema aparen­
te como un cortocircuito que quiere alcanzar inmediatamente su fin
mágico, cuando, sin embargo, es necesario el purgatorio de la lógica
para que el efecto —la afirmación del juicio ajeno— sea propiamente
alcanzable y esté garantizado. Entonces la magia aquí no es ya un dato
prerracional, sino una configuración del logos mismo.
VIL De lo sublime de la poesía
a la poesía de lo sublime:
Para una relectura del Pseudo-Longino

Una de las aproximaciones más consolidadas de la investigación fi­


lológica en tomo a lo que, no totalmente a propósito, llamamos lo «su­
blime» de los antiguos —el concepto de hypsos— afirma que la idea
tardo-antigua, retórico-estilística del hypsos es sólo la secularización
de un originario y más amplio significado religioso-metafísico de di­
cho concepto. Es la tesis formulada por la investigación de Joseph
Hans Kühn1según la cual el concepto de hypsos se ha ido trasforman­
do poco a poco; así, aunque en el escrito del Pseudo-Longino aparece
sólo como «el término retórico crítico-literario, en el que alcanza su cé­
nit el máximo poder del escritor y del orador sobre sus oyentes», sin
embargo «se vislumbra todavía el ámbito originario del hypsos: la esfe­
ra “filosófica” inclinada en cierto modo en dirección religiosa»2. Para
Kühn, dicha «secularización del concepto» implicó «un vaciamiento
de sus contenidos que hizo que los conceptos centrales de megaloph-
rosyne y de pathos se trasformasen en cáscaras vacías: la primera como
una suerte de estado de ánimo edificante, el segundo como una íntima
coparticipación y asimilación del argumento. La extensión del ámbito
retórico dejaba subsistir, en definitiva el hypsos sólo como un poder se­
ductor»'. La tesis que sostiene una derivación secularizada del hypsos
estilístico de una más originaria «necesidad metafísica»4, expresada
por la idea de un «impulso» del alma hacia lo alto, postula, aunque
inadvertidamente, una definición a su vez secularizada, más restringida
y angosta, de la retórica. En efecto, la argumentación de Kühn se rige

1 Joseph Hans Kühn, Hypsos. Eine Untersuchung zur Entewicklungsgeschichte


des Aufschwungsgedankens von Platon bis Poseidonios, W. Kohlhammcr Vcrlag,
Stuttgart, 1941.
: Ibíd., p. 50.
' Ibíd.
J Ibíd., p. 49.

(MU
112 GIANNI CARCHIA

únicamente por el presupuesto de un campo retórico ya partido, logiciza


do y convertido en instrumental, como el que dejó en herencia Aristóte­
les al pensamiento helenístico**. Sin embargo, es otra la escena interpreta­
tiva que aparece ante nuestros ojos si, retomando las valiosas sugerencias
de Fritz Wehrli en su ensayo de 1946\ partimos de la hipótesis de que, en
la teorización tardo-antigua del hypsos, se da no ya una trasferencia del
concepto desde el campo metafísico-religioso al retórico, sino al contra­
rio, una profundización del valor originario de la palabra retórica, vista
en su inconfundible autonomía, anterior a la estructuración metafísica
del logos que decretó su función secundaria, delimitada e instrumental.
La derivación, intentada por Wehrli, del concepto tardo-antiguo de hyp­
sos de la doctrina democrítea del entusiasmo, por un lado, y de la psica-
gogía gorgiana, por otro, mostraba el trasfondo originario de una palabra
retórica que no era ya el eco evanescente de un verbo religioso, sino que
era de por sí e indisolublemente palabra poética y palabra mágico-reli­
giosa. El intento, llevado a cabo por primera vez por Gorgias, de trasferir
a la prosa las mismas connotaciones de la palabra poético-trágica institu­
ye un vínculo entre poética y retórica, destinado a una duración secular y
comprensible únicamente sobre el trasfondo de la tensión catártico-reli-
giosa que anima su concepción del logos7. Partiendo de esta concepción
originaria de la palabra retórica, que es también anterior a la distinción
metafísica entre racionalidad y pathos, entre verdadero y verosímil, entre
poesía y filosofía, el hypsos encuentra una nueva legitimización, no ya
secundaria o derivada, como en la lectura secularizante, sino coherente
con la dimensión estático-catártica de esa psicagogía que está en sus ci­
mientos. La idea de una comunión estática de las almas promovida por la
acción de la palabra, el antiguo ideal pitagórico de una mimesis inmate­
rial gracias a la cual la música, los sonidos, pueden redimir a las almas
enfermas y darles el impulso del amoi*: éstas son las fuentes de las que

s Sobre este punto remito a mi estudio «La retorica antica fra sofistica e dialcttica»,
Rivista di Estética, n. 17, XXV, pp. 62-82 (cfr. el cap. 3 de la I parte de este libro, titu­
lado «La persuasión y la retórica de los sofistas»).
h Fritz Wehrli, «Der erhabene und der schlichte Stil in dcr poetisch-rhetorischen
Theorie der Antike», en A A V V , Phyllobolia (Für Peter von der Mühll. Zum 60.
Gebyrstag, am. 1. august 1945), Schwabe, Basael, 1946, pp. 9-34.
7 Cfr. mi estudio La retorica antica, cit., y, en Italia, las conocidas investigaciones
de Untersteiner y de Rensi que han profundizado especialmente en este aspecto del pen­
samiento de Gorgias.
* Sobre este punto hay que remitirse siempre a los estudios clásicos de Augusto
Roslagni, especialm ente al capítulo 3 de «Aristotele e l ’aristotelism o nella storia
delfestetica antica» (1922), ahora en Scritti minori. vol. I (Aesthetica), Bottega d ’Eras-
mo, Torino, 1955, pp. 447-518.
RETORICA DE LO SUBLIME 1 13

continúa alimentándose el hypsos tardo-antiguo en la configuración


múltiple de los elementos que lo componen, desde la megalophrosyne
al pathos, desde el ekstasis a la phantasia y a la synkinesis9. El hypsos
tardo-antiguo es hasta tal punto virtualmente inmanente al programa de
la primera retórica gorgiana, que seria lícito invertir el dictado mismo
de la tesis de Kühn, determinando en la estilística alejandrina en tomo
a lo sublime, además de la secularización literaria y profana de un ám­
bito religioso originario, el esfuerzo de encontrar en el hypsos, en el
impulso hacia lo alto, el auténtico y genuino perfil de la propia retórica.
En este intento de redimir la retórica de cualquier artificialidad pura­
mente técnica, reconduciéndola al terreno de la elección, el espacio de
la palabra inspirada, el Pseudo-Longino se había remitido, y no por ca­
sualidad, a Platón, contra Teofastro y la tradición peripatética enemiga
del pathos y de cualquier impulso autónomo e incontrolado del logos10.
Como se ha señalado de diferentes maneras, a pesar del ataque a la
erística de los sofistas, Platón fue en el fondo el verdadero continuador
del programa retórico de Gorgias". En él no hay todavía rastro alguno
de aquella exterioridad instrumental del logos retórico que sigue a su
racionalización: las razones de la dialéctica son avanzadas por amor a
la retórica misma, a fin de que siga siendo una palabra del alma y no se
convierta en palabra instrumental. Precisamente el Fedro, la obra en la
que más acabadamente está expresada la idea de «impulso» y de eleva­
ción que encontramos reformulada en el hypsos del Anónimo, muestra
claramente, en su segunda parte, aquella conexión entre eros y logos,
bajo el signo de la comunión de las almas, que distingue radicalmente
a la retórica en su significado místico-pitagórico originario de cual­
quier falsificación meramente técnica o literaria. También en su formu­
lación tardía, estilística solo en apariencia, el hypsos no es el residuo
meramente estético de una presunta, originaria y diferente tensión reli­
gioso-moral del alma. No se trata, según la convencional y difundida
lectura ingenuamente neorromántica, del intento de forzar los angostos
marcos de la retórica escolástica clásica en dirección a la expresividad:
el hypsos no es en absoluto un espacio ultrarretórico, sino la retórica re­
conducida a su vocación original. Precisamente aquí reside, por otra
parte, toda la dificultad del concepto, incluso en sus reformulaciones*1

Un minucioso análisis de estos conceptos y de sus fuentes se encuentra en Kühn,


Hypsos, cit., pp. 1-26.
Cfr. Wehrli, Dcr erhabene umi der schlichte Síil, cit., pp. 25-40.
11 Cfr., sobre todo, Giuseppe Rensi, Gorgia (1938). Presso il Basilico, Genova,
1981, pp. 90-109.
114 GIANNI CARCHIA

modernas: la tensión inscrita en él hacia lo «más que estético» es de


cualquier modo inmanente al espacio retórico; la elevación hacia la
verdad no es sino un abrir al extremo los límites mismos de la aparien­
cia. Así, a pesar de haber nacido como concepto técnico-estilístico en
el ámbito de una elaboración de la teoría de los genera dicendi de ori­
gen aristotélico, el hypsos del Pseudo-Longino tiende a emanciparse de
él y a plantearse más bien como ideal de un resarcimiento de todo el
campo teórico, en cuanto reconquista de la libertad originaria de la pa­
labra, la cual, como muestra el último capítulo que nos ha quedado del
Tratado, forma un todo con la libertad moral y con la libertad política12*.
El hypsos no es, sin embargo, un ideal de pura nostalgia, no es reevo­
cación sentimental de una grandeza — la de Homero y la de Platón1·—
perdida de una vez para siempre. La contradicción, en la que tanto se
ha insistido14, entre el extremo refinamiento de la práctica artística ale­
jandrina y el impulso espontáneo del alma postulado por el hypsos es
en realidad sólo aparente. El Pseudo-Longino es bien consciente de
que, una vez desencantada la palabra originaria que mantenía unidos
arte y naturaleza, sólo a partir de lo íntimo de la artificialidad, en la re­
tórica demediada y tecnificada es dado reconstruir la unidad originaria:
«La habilidad, en efecto, es entonces perfecta, cuando parece ser natu­
raleza, y viceversa, la naturaleza da en el blanco cuando contiene la ha­
bilidad que esconde»15. De hecho lo que es más sorprendente es la im-
p o sib ilid ad de m antener una co n stan te e s tilís tic a cu alq u iera
precisamente dentro de la elaboración técnico-retórica del concepto de
hypsos. No rige, en efecto, la equiparación que parecería obvia a pri­
mera vista entre la alternativa de naturaleza y arte, por un lado, y estilo
elevado y estilo llano, por otro; precisamente el estilo «sublime» es el
que más recurre a los medios proporcionados por la retórica de escue­
la16. Por otra parte, sobre el terreno de la dialéctica del arte, simplicidad
y elevación terminan siempre intercambiándose sus respectivos distin­
tivos. Así, por ejemplo, en Calimaco, la búsqueda refinada de la sim­
plicidad, el deseo del lepton, la oposición al hypsos y la obstinada bús­

i: Sublime, XLIV. [Existe una ed. esp. del Tratado Sobre lo sublime del Pseudo-
Longino, a cargo de José García López, precedido de Demetrio, Sobre el estilo, Gredos,
Madrid. 19791.
i; Ibid., IX, XXXII, 8.
14 Cfr. en especial el ensayo de Wehrli, cit.
Sublime, XXII, 1. Cfr. también XVII, 1: «Por ello la figura es óptima cuando per­
manece oculto el hecho de que se trata de una figura.» Cfr. XXXVI, 4 (también para la
relación arte-genio).
" Cfr. Wehrli, Der erhabene un der schlichte Stil, cit.. p. 32.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 1 15

queda de un genus dicendi tenue terminan convirtiéndose muchas ve­


ces en esa obscuritas de norma asociada al hypsos entendido como dei­
non11. Mientras que, en el lado opuesto, la simplicidad, la ingenuidad
de lo natural parecen un requisito esencial para conseguir el hypsos.
Manfred Fuhrmann ha tratado de sustraerse a los efectos destructivos
de esta dialéctica que parece amenazar a la unidad misma del concepto
dialéctico de hypsos, remitiéndose a la distinción teorizada por Deme­
trio en el Peri hermeneias {De elocutione) entre dos modos de lo subli­
me, el megaloprepres y el deinon. Existirían entonces, como conse­
cuencia de la oposición entre physis {ingenium) y techne (ars) que rige
toda obra, «dos tipos de “sublime”; uno debería su valor a la plenitud
de la forma, a la rigurosa aplicación de normas técnicas determinadas;
el otro, sin embargo, a la fuerza penetrante de su pasionalidad, a la
“gran naturaleza” que en él se expresa y comunica». De este modo, una
misma forma representativa «se dejaría clasificar como “sublime” o
como “baja”, según se le atribuya mayor significado a su perfección es­
tilística o bien a la fuerza persuasiva del contenido afectivo»1718*. Ahora,
por cuanto descriptivamente útil, también esta distinción entre, podría
decirse, un sublime del «gran estilo» y un sublime de la «gran naturale­
za» no es capaz de detener la vocación del concepto de hypsos de tras­
cender el mero dato estilístico. Baste señalar, en efecto, cómo la propia
dialéctica de ingenium y ars tiende inevitablemente a regenerarse, con
los mismos efectos destructivos, dentro de cada una de las dos subes­
pecies, por ejemplo en el hypsos del Pseudo-Longino, que parece tener
como mira, en este sentido, un tipo determinado de estilo elevado, el
que corresponde al deinon de Demetrio. En esta perspectiva parece le­
gítimo referirse a lo que por primera vez fue explícitamente teorizado
por Boileau en el prefacio a su traducción del Peri Hypsus. Constatan­
do la compatibilidad de simplicidad y sublime, Boileau admitía que lo
sublime, precisamente considerado a partir de su formulación estilísti-
co-retórica, no se deja reducir en realidad a una simple tematización de
uno de los genera dicendi, tal y como quería la tradición de ascenden­
cia peripatética: «II faut done savoir que par sublime, Longin n’entend
pas ce que les orateurs appellent le style sublime, mais cet extraordi­
naire et ce marveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un
ouvrage enléve, ravit, transporte. Le style sublime veut toujours de

17 Ibíd., pp. 30-34.


Manfred Fuhrmann, «Obscuritas. Das Problem der Dunkelheit in der rheloris-
chen un literaraesthetischen Theorie der Antike», en W. Iser (ed.), Immanente Acsthctik.
Aesthetische Reflexion. Fink, München, 1966, pp. A l-12. La cita es de la p. 63.
116 GIANNI CARCHIA

grands mots; mais le sublime se peut trouver dans une seule pensée,
dans une seule figure, dan un sul tour de paroles. Une chose peut ctre
dans le style sublime et n’étre pourtant pas sublime»19. Si esto es cierto,
es necesario guardarse del peligro de confundir esta dimensión «más
que estilística» del hypsos con el simple intento de contraponer a un
primado ya clasicista de las normas y de los géneros una nueva poética
de la expresión y de la creatividad20. Lo sublime que no se reduce a un
hecho de estilo es, más bien, una remisión a las mismas condiciones de
posibilidad de la palabra retórica. El hypsos es, en cierto modo, la re­
memoración del mismo espacio originario de la poesía21: idea de un im­
pulso en dirección a la raíz ultramundana y ultrarracional de la palabra.
El modelo es aquí, una vez más, el Fedro de Platón. No sólo porque,
como ha demostrado Kühn, el movimiento del alma descrito en la pali­
nodia de Sócrates está delineado en los mismos términos que utilizará
el Anónimo a propósito del hypsos, desde el momento en que «el prin­
cipio del movimiento está descrito en términos psicológicos como ek-
plexis o ekstasis, reconducibles al concepto de pathos, mientras que su
resultado puede definirse más precisamente como enthousiasmos en el
sentido riguroso del término, ya que el alma se encuentra verdadera­
mente en el lugar de los dioses»22. No hay que olvidar que este impulso
del alma, en el que se articula «el más alto» (Fedro, 265 b) de los deli­
rios divinos, el del amor, es la consecuencia y, en cierto modo, la inten­
sificación de un delirio que, bajo el divino patrocinio de las Musas, le
es propio ya de por sí a la palabra retórica en cuanto palabra del poeta
inspirado y no del servil imitador: «El tercer grado de locura y de pose­
sión viene de las Musas, cuando se hacen con un alma tierna e impeca­
ble, despertándola y alentándola hacia cantos y toda clase de poesía
[...]. Aquel, pues, que sin la locura de las musas acude a las puertas de
la poesía, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un verdadero
poeta, lo será imperfecto, y la obra que sea capaz de crear, estando en

|l> Oeuvres completes de Boileau . ed. de A. Ch. Gidel, Paris, 1873, vol. III, p. 442.
Se trata de la conocida interpretación de Rostagni en «II Sublime nella storia
dell’estetica antica» (1833), ahora en Scritti minori, vol. I, cit.
21 Que el antiguo concepto de lo sublime tenga que ver esencialmente con la poesía
y que constituya su esencia respecto a las artes plásticas, aparece en el célebre fragmen­
to de XXXVI, 2: «A quien escribe que el “defectuoso coloso” no es superior al dorífero
de Policleto, es fácil responderle que en la técnica se admira la máxima diligencia en el
detalle, en las obras naturales, sin embargo, la grandeza, y que en el hombre la elocuen­
cia es un don de la naturaleza: en las estatuas se busca la semejanza con el hombre, pero
en el arte del decir, como ya he sostenido, se busca lo que trasciende lo humano.»
22 Kühn, Hypsos, cit., p. 86.
RETORICA DE LO SUBLIME 1 17

su sano juicio, quedará eclipsada por la de los inspirados y posesos»


CFedro, 245 a; cfr., también 258 e). Con la inagotabilidad y la no racio­
nalidad de la «manía divina» que funda el impulso del poeta, Platón ha
inspirado al Pseudo-Longino el paradigna para la tensión ultraestilísti-
ca que anima su concepto de Hypsos. Este, en cuanto sale de los cáno­
nes de la retórica tardo-antigua, no es para hacerse mensajero de una
nueva y más libre subjetividad artística; el hypsos frente al cual se ani­
quilaría toda regla es más bien el reenvío a una condición en cierto
modo trascendental de la poesía. Por amor a sí mismo, por amor a una
vocación que tiende incesantemente a trascender el simple dato estilís­
tico, el hypsos no puede, en un cierto sentido tematizarse como genus
dicendi, a menos que corra el riesgo de ir al encuentro de su disolución
en la dialéctica, mortal disputa entre los géneros. La enseñanza platóni­
ca respalda al Anónimo en todos aquellos lugares donde la tensión del
hypsos es máxima, allí donde el concepto defiende su no objetividad, la
consciencia de que la poesía no puede pretender representar la condi­
ción misma de sus logros. Donde esta consciencia decrece y el hypsos
parece reificarse en la medida de un canon estilístico que se presume
capaz de delimitar la ley del entusiasmo y de la inspiración, la retórica
técnico-literaria tradicional retoma sus derechos y se reenciende la lu­
cha de los estilos. Esto sucede, como verá muy bien al comienzo de la
era cristiana Filón de Alejandría, allí donde la hybris subjetiva y racio­
nal del artista elude no sólo haber tomado sino poder tomar las medidas
de esa «altura» en la que reside el vértigo del hypsos. Anticipada por el
ataque de Platón23 a la «soberbia» de quien reduce las cosas divinas a la
angosta medida del hombre, la polémica de Filón de Alejandría contra
los representantes de lo que él llama el «falso sublime»24 arroja luz so­
bre la ambigüedad e irresolución del tratado del Pseudo-Longino. Igual
que Posidonio y el estoicismo en general —puntos de mira de Filón—
han reificado el mundo platónico de las Ideas añadiendo a la hybris del
hombre la posibilidad de acceder a la unión con el cosmos celeste que
ha tomado el puesto de aquéllas, así en el Anónimo, demasiado a me­
nudo, la altura que inspira el impulso del poeta pierde su carácter tras­
cendente, poniendo un límite físico-sensible a su tensión. Cuando la no
objetividad del mundo inteligible de Platón deja el puesto a la tangible
presencia de las esferas celestes del estoicismo, lo sublime deja de con­
figurarse como el límite interno e impronunciable de toda conquista ar­
tística para dictar, desde el exterior, a la poesía la medida de una tarea

M Cfr. República, VI, 494 d, y VIII 550 b, además de, sobre todo, Ep, VII 341 o.
:4 Sobre Filón, cfr. Kühn, Hypsos, cit., pp. 53-71.
118 GIANNI CARCHIA

(en este sentido es decisivo especialmente el cap. XXXV, 2)2\ El hyp­


sos no es ya lo sublime de la poesía, sino más sencillamente la poesía
de lo sublime.
La tensión entre lo sublime como genus dicendi y lo sublime como
condición en cierto modo trascendental del propio logro artístico co­
rresponde, en el Tratado del Pseudo-Longino, a la medida de objetiva­
ción más o menos mayor a la que es sometido el concepto mismo, se­
gún prevalezca la influencia del estoicismo, que asigna un objeto
determinado a este impulso hacia lo alto, o bien la influencia de Platón,
que ve en el hypsos la raíz divina de la poesía. En la Edad Moderna,
precisamente esa tensión se ha convertido en paradigmática para la
propia historia del concepto, configurándose, sin embargo, no tanto
como confrontación entre sublime como problema y sublime en cuanto
esencia de la poesía, sino como problema de límites y derechos de la
autonomía de la esfera estética. El elemento más destacable en la trans­
ferencia del concepto de sublime desde la retórica a la estética, en el
ámbito de la nueva constitución disciplinar de esta última en el siglo xvin,
es la dificultad de continuar manteniendo la no objetividad que le había
garantizado la tradición gorgiano-platónica —por muy extraña que
suene esta expresión— , que lo había reconocido, sí, como límite extre­
mo de la palabra, pero un límite de cualquier modo interno a ella. En la
estética del siglo xvm este extremo de la forma constituido por lo su­
blime, en efecto, se tematiza, tanto si se convierte en objeto de una po­
sible representación artística, como si se plantea como límite contra el
cual se quiebra la autonomía representativa estética. Lo sublime del si­
glo xvm parece distinguirse del hypsos antiguo gracias a la tematiza-
ción objetivante a la que somete los extremos que desde siempre com­
ponen su concepto: el polo estilístico, por un lado; el ontológico, por
otro. Desde el primer punto de vista, la objetivación convierte lo subli­
me no tanto en un problema de forma, de conducta artística en sentido
estricto, sino más bien en un problema de temas y motivos susceptibles
de representación. Una poética de los efectos y de los estados de áni-

:s Sublime, XXV, 2: «La naturaleza no juzgó al hombre como un animal mezquino


c innoble, sino que introduciéndole en la vida y en el orden universal, como en una so­
lemne Tiesta, para que fuésemos espectadores de todas sus obras e imitadores sagacísi­
mos, pronto insufló en nuestras almas un invencible amor por todo lo grande y divino
respecto a nosotros. Por ello para la contemplación y la meditación del intuitivo impul­
so humano no es suficiente ni siquiera el mundo entero, nuestros pensamientos a menu­
do sobrepasan los límites del universo; y quien, al mirar a su alrededor, considera la
vida y cuanto pasa ante nosotros, la excelencia de todas las cosas, la grandeza, la belle­
za, verá claramente por qué hemos nacido.»
RETORICA DE LO SUBLIME 1 19

mo, variadamente complicada en sentido psicológico, toma el puesto


de la retórica de los genera dicendi, realizando casi una suerte de tras­
posición representativa de lo que era un anterior vínculo de la forma.
Lo sublime no es entendido ya, como sucedía en el hypsos en su infe­
rior acepción estilística, como un modo de representar, una forma ca­
paz de dictar la ley de la poesía, sino como un escenario de sucesos re­
presentativos (lo pintoresco, lo horrible, lo tenebroso, lo religioso,
etc.). Del mismo modo, en el otro extremo, la inefabilidad de lo que Fi­
lón había definido como el «verdadero sublime» parece vacilar, mien­
tras las condiciones de decibilidad de la poesía se sitúan más allá de
ella. Desde este punto de vista la estética del siglo xvm parece que
quiere hacerse perdonar el pecado cometido al plantear su autonomía
mundana precisamente sacralizando a la inversa, en cierto modo, lo su­
blime. Lo que era indicado por la tradición del hypsos como una condi­
ción o límite que actúa en dirección trascendente pero dentro de la es­
fera poética, se convierte ahora en indicación de un «más que
artístico», de una dimensión inteligible dentro de la cual el arte parece
que deba trascenderse y disolverse (Kant). Esta imposibilidad de la es­
tética del siglo xvm de impedir la propagación del concepto en una di­
rección representativo-moral, la incapacidad de elaborarlo dentro de la
reconocida autonomía formal del arte, era el preludio de la liquidación
que al cabo de poco tiempo realizaría, en su plena madurez, el idealis­
mo alemán. Cuando, en efecto, después del ocaso de las estéticas die­
ciochescas de la Wirknng, el problema de la objetividad de la forma
volverá a hacerse central, lo sublime es destronado por el papel en cier­
to modo privilegiado, casi de una espiritualidad irresoluble en lo estéti­
co, que ocupaba en los teóricos posthumanistas. En el idealismo la au­
tonomía de la forma se ha consolidado, en efecto, hasta el punto de no
temer asimilar dentro de sí contenidos espirituales que parecen sobre­
pasar el dominio estético. Lo sublime es ahora dialectizado y, en cierto
modo, resuelto íntegramente en la privilegiada afirmación de lo bello,
en nombre de una lógica histórico-filosófica que le asigna el papel de
una figura epocal ya disuelta por el devenir espiritual. Característica de
la dialéctica hegeliana en el ámbito estético es la reapropiación de lo
sublime por parte de lo bello como momento de su constitución histó­
rica. En el confinamiento de lo sublime en la forma de arte, en cierto
modo preartístico, del «símbolo» llevado a cabo por Hegel, se traiciona
abiertamente la impaciencia por la inacabada aceptación de la inma­
nencia de la esfera estética por parte de Kant. Resultado último de esta
actitud es la ambigüedad que puede reconocerse como característica de
la posición idealista respecto a la temática de lo sublime. El idealismo.
120 GIANNI CARCHIA

en efecto, aunque tiene el mérito de haber repropuesto, contra la poéti­


ca ilustrada de los «efectos», el problema de la forma, de la cerrada ob­
jetividad de la obra, por otro lado, al despedir definitivamente de la es­
cena estética a lo sublime, se ha hecho responsable de una merma de
tensión justo dentro de la reivindicada autonomía de la forma. Junto a
lo sublime «más que artístico» de la inquieta conciencia estética del
xviii, lo que se sacrificó dentro de la nueva poética del idealismo fue
también el originario valor constitutivamente poético reconocible en el
hypsos antiguo, esa vocación de la forma a trascenderse desde su inte­
rior que el idealismo anula con ventaja de una más pacífica correspon­
dencia entre la obra y el cosmos histórico-espiritual del que ella es ex­
presión. Esta es la línea contraria a lo sublime porque está convencida
de haberlo exorcizado gracias a la integral antropomorfización de la
conciencia espiritual que recorre buena parte de la estética del xix en
virtud del predominio de las corrientes realistas e inmanentistas, hasta
llegar a la vuelta del siglo, a las páginas de la Estética de Croce, rebo­
santes de desprecio por el concepto de sublime, considerado una no­
ción psicológica indigna de atención especulativa. Pero el optimismo
de la Geistesgeschichte celebró demasiado pronto su triunfo sobre la
para ella siempre arriesgada ambigüedad teológica de lo sublime; lar­
go, en efecto, es el camino, tortuoso como siempre, que debe recorrer
en el siglo xx. Camino difícil e insidioso que corre entre dos caras
igualmente peligrosas que amenazan constantemente con destruirlo.
Donde es fiel a su propio concepto y a la tradición del auténtico hypsos,
lo sublime contemporáneo sabe que debe distinguirse tanto de la exce­
dencia «ultraestética» de una autonomía artística que se da sólo como
apariencia, quizá utópico-profética, de un Más Allá externo a la forma,
como de la cumplida, resignada inmanencia de una autonomía de la
obra encerrada totalmente en sí misma. Sublime es, en efecto, el tender
hacia algo «más que artístico» de la obra dentro de su propia inmanen­
cia, o bien el trascenderse de la forma desde lo íntimo de su constitu­
ción.
SEGUNDA PARTE

EL HUMORISMO
Y LA SECULARIZACIÓN
DE LO SUBLIME
I. La secularización de lo sublime

1. La discusión en torno a los puntos aparentemente periféricos


marginales de los sistemas de los grandes pensadores puede constituir
muchas veces una clave adecuada para revelar sus intenciones y estruc­
tura, bastante más eficaz que sus lugares más frecuentados y evidentes.
Tal es, respecto a la gran construcción de la estética hegeliana, la situa­
ción del concepto de sublime. Comprender el significado de su preten­
dida marginalidad dentro de la reflexión hegeliana es indispensable,
entre otras cosas, para entender después la importancia totalmente sin­
gular que, exactamente al contrario, reviste en el proceso de disolución
de la estética idealista. Lo que no puede dejar de sorprender, al refle­
xionar sobre las determinaciones hegelianas de lo sublime, es el hecho
de que constituyan un unicum, una auténtica isla dentro del movimien­
to global de la estética clásica alemana. Así, la disolución de la estética
hegeliana se sitúa bajo el signo de la quiebra de esta insularidad, es de­
cir, bajo el signo de una radical recualificación del concepto mismo de
sublime. Ahora bien, ¿en qué consiste propiamente la singularidad de
la posición hegeliana dentro del idealismo en su conjunto? Unico entre
todos, podemos decir, Hegel ha roto en su Estética el vínculo entre lo
sublime y lo bello, evitando dialectizarlo en sentido lógico con este úl­
timo. «Hay que distinguir claramente belleza del ideal y sublimidad.
En efecto, en el ideal lo interior se compenetra con la realidad externa;
de este modo, los dos lados aparecen como algo adecuado y recíproca­
mente compenetrado. En lo sublime, sin embargo, la existencia exter­
na, donde la sustancia se convierte en intuición, es rebajada con res­
pecto a la sustancia, en cuanto que este acto y el valor instrumental de
la existencia externa son el único modo de intuir mediante el arte al
único Dios, que de por sí no posee forma y no puede ser expresado en
su esencia positiva por nada mundano o finito»1. La historización del
elemento espiritual, por tanto, no afecta a ninguna otra categoría estéti-

1 G. W. F. Hcgcl, Estética, trad, it. de N. Merkcr y N. Vaccaro, Einaudi, Torino,


1967. p. 420 |Trad. esp. 3 vols.. Península, Barcelona, 1989. y Akal, Madrid, 19X9|.

1123]
12 4 GIANNI CARCHIA

ca con la radicalidad con la que afecta a lo sublime, relegado, sin me­


dios términos, al ámbito en cierto modo «preartístico»2 de la forma de
arte simbólico.
Desde la óptica hegeliana el significado histórico-filosófico de esta
reclusión de lo sublime en el pasado remoto de la antigüedad es, por
otra parte, inequívoco. Trasformando en histórico lo sublime, Hegel no
hace sino proseguir sobre el plano estético la oposición a la filosofía
trascendental de Kant: lo sublime es precisamente esa disimetría entre
mundo inteligible y apariencia fenoménica, esa remisión a una infinita
pero latente positividad de la dimensión numérica que Hegel condena
en la filosofía moral de Kant. Ya a partir de los escritos teológicos ju­
veniles', para Hegel la figura histórica que encarna el moralismo abs­
tracto de la filosofía de Kant estará representada siempre por la religión
judía. Una vez más, en la Estética, el ataque a lo sublime kantiano es,
inmediatamente, determinación de los límites que, desde el punto de
vista de la evolución del espíritu, tienen que ver con el judaismo, que
por algo es paralelamente definido en Las lecciones de filosofía de la
religión, como es sabido, como «la religión de la sublimidad»4. Obede­
ciendo a un esquema consolidado de su pensamiento, Hegel encuentra
en la Estética la «sublimidad auténtica y verdadera» esencialmente en
la «poesía hebrea»". Lo sublime es entonces una suerte de incapacidad
de objetivar el ideal, defecto mundano unido a un exceso de abstrac­
ción de la idea, del valor: una vez más, en suma, mala infinitud respec­
to a la totalidad clásica de la forma acabada y resuelta que cualifica lo
bello: «Lo sublime en general es el intento de expresar el infinito sin
encontrar en el reino de los fenómenos un objeto que se muestre ade­
cuado para esta representación. El infinito, precisamente porque está
de por sí situado fuera del conjunto de la objetividad e interiorizado
como significado invisible y privado de forma, sigue siendo inexpresa­
ble en su infinitud y superior a toda expresión por medio de lo finito»''.
Con este primer acercamiento, sin embargo, no hemos llegado toda­
vía al elemento decisivo que determina el carácter excepcional de la

: Ibíd.. p. 343.
; Véase en especial el escrito de Francfort. «Lo spirito del Cristianesimo e il suo
destino», en Hcgel, Scriíii teologici giovanili, trad. it. de N. Vaccaro y E. Mirri, Guida,
Napoli, 1972 1trad. esp. de J. M. Ripalda y Z. Szankay y, Escritos de juventud. FCE.
Méjico, 19781.
J Cfr. la segunda sección de la segunda parte de estas Lecciones («Die Religión der
Erhahcnheit»).
' Hegel. Estética, cit., p. 411.
Ibíd.. p. 410.
RETORICA DE LO SUBLIME 125

posición hegeliana dentro de la estética idealista. Dicha singularidad se


encuentra en el hecho de que, de forma absolutamente única, en Hegel,
la esfera de la sublime y la esfera de lo trágico están rigurosamente se­
paradas y asignadas a formas histórico-espirituales diferentes7. Hegel
ha sido en el fondo el único teórico para quien lo trágico, antes que per­
tenecer en algún modo a lo sublime, pertenece íntegramente a lo bello.
Podría sostenerse sin rodeos que el sentido profundo de la estética he­
geliana consiste en esta reivindicación de la belleza para lo trágico8*.
Por un lado, en Hegel, lo sublime no puede dialectizarse con lo bello
sobre el plano supratemporal de las categorías, sino únicamente sobre
el plano exterior constituido por las figuras de la historia espiritual; por
otro, la única dialéctica intracategorial estética resulta ser la que existe
entre belleza y tragedia. El hecho es que Hegel disloca completamente
los términos de esa asociación entre sublime y trágico, frecuente hasta
el punto de parecer obvia en la primera recensión de la estética kantia­
na, en Schiller sobre todo\ pero después también, aunque de un modo
muy distinto, en la teoría romántica, especialmente en A. W. Schlegel10.
Lo trágico no es en él, como generalmente ocurre a partir de Kant, una
forma del Streben, del inane anhelo del infinito; al contrario, es como
mucho la única manifestación acabada y determinada que se ha dado
en la historia espiritual del propio infinito. Dicho brevemente, lo trági­
co es en Hegel literalmente la exoneración del mito: en él tiene lugar
esa depotenciación del mito en la forma, en que propiamente consiste
la belleza. ¿Por qué, en efecto, el dominio de la belleza pertenece en ri­
gor sólo a la forma de arte clásica? El motivo es que aquí, gracias sobre
todo a la dialéctica de lo trágico", nos encontramos indisolublemente
unidas realidad e irrealidad, efectividad y no efectividad de la aparien­
cia estética. Como ha demostrado sobre todo el análisis de la «religión
artística» en la Fenemonología del Espíritu, la tragedia no es sólo
Spiel, juego y representación; más bien es la única representación, la
única apariencia que es también realidad, que es realidad precisamente
en cuanto apariencia. Ningún otro fenómeno artístico, según Hegel, ha

7 En general, sobre la relación de Hcgel con la tragedia griega, cfr. O. Poggeler, He­
gel. L’idea di una fenomenología dello spirito. trad. it. de A. De Cieri, Guida, Napoli.
1986 (cap. 2, «Hegel e la tragedia greca»).
K Sobre este punto remito a mi libro Orfismo e tragedia . Celuc. Milano, 1979.
*' Cfr. en especial los dos trabajos de 1793: Vom Erhahenen y Deber das Pathetis-
che.
10 Cfr. Vorlesungen ueber dramatische Kunst und Uteratur de 1808.
" Tal y como es formulada a partir del trabajo fundamental de 1802-1803. Deber
die wissenschaftliehen Behandlungsarten des Naturrechts, en su 3.- ed.
I2 6 GIANNI CARCHIA

podido, puede ni podrá pretender algo semejante. En la tragedia se da,


en efecto, la coincidencia entre, por un lado, la efectualidad —el proce
so de disolución de las potencias míticas, la disgregación de lo «ético»
en cuanto emerger de la nueva libertad de la polis— y, por otro, preci­
samente en esta efectividad, más aún inseparablemente de ella, la no
efectividad, que se da como espectáculo, como apariencia estética, del
arte. El aparecer sensible de la idea, que cualifica en términos catego-
riales la belleza, tiene lugar aquí sin dejar el más mínimo residuo, como
lograda trasparencia, en la recíproca armonía de lo mundano y de lo di­
vino. Lo trágico es madura y cumplida realización de la belleza porque
es precisamente en cuanto forma, en cuanto apariencia, como es al mis­
mo tiempo disolución real de las potencias míticas arcaicas. Esta con­
cepción de la tragedia como completo objetivarse sensible de lo abso­
luto se sitúa, en Hegel, en radical oposición con la tradición de la
estética ilustrada relativa a lo trágico. Esta última, de forma bien distin­
ta, había puesto el acento sobre todo en la disimetría entre la forma y la
existencia, en el contraste entre el individuo y el destino, leyendo lo
trágico no ya como resolución y rescate del mito, sino como lucha pe­
renne contra su también perenne amenaza. Mito, lucha no resuelta en­
tre potencias, es así, para toda la ilustración hasta Schiller, la oposición
misma entre hombre y naturaleza, entre individuo y sociedad, entre las
pulsiones contrarias dentro del individuo mismo; mientras que lo trági­
co no es y no puede ser resolución dialéctica de estas antítesis, sino la
confirmación del noble fracaso de la buena voluntad, en cuanto símbo­
lo de la superioridad moral. Lo trágico aquí no es en realidad afirma­
ción de lo absoluto, como en Hegel, sino sólo prueba de su existencia
todavía no realizada. Precisamente una incapacidad similar de lo abso­
luto a encarnar es lo que impulsa a Hegel, como se ha visto, a llevar lo
sublime al dominio de lo preartístico, y a refutar decididamente la idea
de que pueda asociarse a lo trágico, que es precisamente cumplida ma­
nifestación de belleza. Lo sublime es para Hegel testimonio de una im­
potencia de la forma para acoger lo absoluto, impotencia que no es trá­
gica, en cuanto que presupone una relación no comunicativa, no
mediada, abstracta y accidental, entre lo absoluto y lo fenoménico. Lo
sublime es el canto del hombre en el desierto: pura verticalidad, sin
mediación histórica, sin conflicto, por tanto, sin tragedia.

2. Mientras asigna a lo sublime una ubicación exclusivament


desde el punto de vista de la historia del espíritu, evitando dialectizarlo
con lo bello en una dimensión propiamente categorial, Hegel permane­
ce en el fondo en la misma posición kantiana que rechaza. Escribe:
RETORICA DE LO SUBLIME 127

«Nosotros no situaremos la sublimidad, como ha hecho Kant, en la


simple subjetividad del ánimo y de sus ideas racionales, pero lo debe­
mos concebir como fundada en la única sustancia absoluta como el
contenido que hay que representar»12. Pero este cambio del análisis
desde el terreno trascendental al histórico-espiritual no sirve sino para
afianzar, aunque desde una perspectiva invertida, ese mismo sustraerse
a toda positividad de la forma que ya en Kant distinguía a lo sublime.
Criticándolo, Hegel sigue a Kant mucho más que sus primeros discípu­
los, quienes, como sucede, por ejemplo, en Schiller con la elaboración
del concepto de patético13, se habían preocupado de delinear las prerro­
gativas, en términos de valor estético, de lo sublime, buscando sus po­
sibles vínculos con la esfera objetiva del arte. Como alternativa a la di­
rección hegeliana, todo el conjunto de la primera recepción idealista
del concepto kantiano de sublime se deja definir precisamente como un
intento de recuperar un significado actual y objetivo en el terreno del
arte, discutiendo por tanto su categorialidad, no ya aparte de lo bello,
como su apéndice o como un accidente histórico-cultural, sino en rela­
ción directa con lo bello. El problema de una tematización objetiva de
lo sublime, capaz de conferirle un preciso contorno en términos de va­
lor artístico, contra el riesgo de una banalización psicológica del con­
cepto como su mera exteorización histórica, es lo que encontramos
tratado, y en cierto modo resuelto, en el idealismo dramático, «gnósti-
co-teosófico»14, de Schelling y siguiendo su rastro, de forma quizá más
radical, en Solger. El idealismo dramático rechaza el presupuesto co­
mún, incluso en la valoración opuesta, de la posición de Kant y de He­
gel; niega «que los objetos sirvan únicamente para despertar lo subli­
me» y que este sentimiento consista en la «conciencia de la fuerza de
nuestra razón». En efecto, «el sentimiento causado por lo sublime es en
realidad exactamente el contrario. Nosotros nos sentimos más bien in­
significantes, sentimos humillación y nos aferramos al objeto subli­
me»15. Lo sublime es experiencia de la expropiación de la subjetividad

'■ Hegel, Estética , cit., pp. 410-411.


n Para un análisis de las conexiones entre sublime, patético y trágico en Schiller,
cfr. L. Pareyson, L esteva delTidealismo tedesco , Edizioni di «Filosofía», Torino, 1950,
pp. 175-215.
14 Teosofía y gnosis son las connotaciones que, frente al Historismus hegeliano, son
atribuidas a las estéticas de Schelling y de Solger por Robert Zimmermann en su célebre
obra Geschichte der Aesthetik ais philosophischer Wissenschaft, W Braumüllcr, Wien,
1858. Cfr. en especial el segundo capítulo del libro cuarto, pp. 666-753 (sobre el dualis­
mo de estas estéticas, véanse las observaciones de la p. 734).
L< K. W. F. Solger, Vorlesungen ueber Aesthetik, ed. de K. W. L. Heyse (1829), re­
editado por Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1980, p. 37.
128 GIANNI CARCHIA

sensible, pero no ya, como en Kant, en vistas de la experiencia de una


infinitud moral de la conciencia. Aquí, si lo sublime aniquila la sensi­
bilidad finita, es sólo para exhibir un infinito estético, el que clásica­
mente ha designado la noción de hypsos, de la que se había perdido el
rastro en la modernidad. En el idealismo dramático de Schelling y de
Solger, lo sublime se configura así, en el ámbito de una problematiza-
ción que ahora está totalmente dentro de la estética, como una especie
de recuperación de los puntos más vigorosamente antimiméticos de la
tradición platónica. En la dimensión del arte lo sublime constituye,
para el idealismo dramático, lo que propiamente podemos llamar el
polo de inspiración, la dimensión más auténticamente genética y pro­
ductiva de la actividad artística. Sublime es aquel lado por el cual el
arte propiamente hunde sus raíces en el infinito, lo que concierne a su
ser ideal más que al fenoménico. Sublime es ese horizonte en cierto
modo trascendental que funda la posibilidad misma de la creación de
una obra de arte. Lo sublime constituye, dentro de la creación, el ele­
mento de ebriedad, la dimensión espontánea y vital, la fuerza generati­
va de la idea, todo eso en suma que, retomando la dialéctica entre su­
blime y bello, Schelling sitúa del lado de la «poesía» en oposición al
«arte». La relación entre infinito y finito es precisamente tal y como, en
el plano categorial estético, lo fijan los cruciales parágrafos 64 y 65 de
los Phylosophie der Kunst: «El lado real del genio, o sea, esa unidad
que es in-formación (Einbildung) de lo infinito en lo finito, puede defi­
nirse como poesía en el sentido estricto del término; el lado ideal, es
decir, esa unidad que es in-formación de lo finito en lo infinito, puede
ser definido como arte en el arte [...]. La primera de las dos unidades, la
que es in-formación de lo infinito en lo finito, se manifiesta en la obra
de arte sobre todo como sublime; la otra, la que es in-formación de lo
finito en lo infinito, se manifiesta sobre todo como belleza»16.
Es en el contraste con esta dimensión de vis, de actividad dictada
por el entusiasmo, característica de lo sublime entendido como la be­
lleza en su hacerse, la «belleza en devenir»17, donde asumen todo su
peso, en Solger, las connotaciones de la belleza como melancolía, algo
que se manifiesta siempre rodeado de un velo de tristeza. «Considera­
do en su relación con la idea, lo bello aparece como algo en lo que se
debe todavía buscar la idea, pero que se disuelve como apariencia ape­
nas la idea misma se encuentra. Por esto lo bello no puede dejar de sus­

!,‘ F. W. J. Schelling, Filosofía deWarte, trad. it. de A. Klein Prismi, Napoli, 1986.
pp. 145-146 (trad. esp. Filosofía del arte. Nova, Buenos Aires. 1949J.
r Solger, Vorlesungen. cit.. p. 84.
RETORICA DE LO SUBLIME 129

citar un sentimiento de melancolía, desde el momento en que la apa­


riencia misma desaparece, apenas la resolvemos en la idea. Nosotros
poseemos lo bello sólo como algo caduco, y el concepto global de be­
lleza consiste en la caducidad»18. Es en esta concepción de la belleza
como melancolía donde se revela el dramatismo, contra el irenismo
nostálgico de Hegel, de la confrontación intraestética, verdaderamente
categorial, que se establece aquí entre sublime y bello. Lo bello aquí no
es ya realización adecuada y conciliada en lo eterno, de lo absoluto. Lo
bello no puede prescindir de lo sublime, si no quiere caer en una cerra­
da inmanencia donde el espíritu, prisionero, no puede sino terminar en
la melancolía, repartiendo el peso de la culpa natural. En el origen de la
revalorización platónica de lo sublime dentro del idealismo gnóstico se
encuentra el tema metafísico de la caída y aquella configuración de la
naturaleza como mundo melancólico de la culpa que Schelling había
delineado potentemente en Investigaciones filosóficas sobre la esencia
de la libertad humana: «Tal es la tristeza que conlleva toda finitud: por
ello ese velo de tristeza esparcido por toda la naturaleza es la profunda,
la indestructible melancolía de la vida»19. La melancolía es coesencial
al arte considerado en su dimensión mundana, como belleza, no en la
condición del devenir, sino en el resultado: en la obra es precisamente
la conciliación lo que confirma la caducidad, el carácter transeúnte y su
ineliminable distancia de las formas ideales. Mientras que en lo subli­
me el impulso y el anhelo de lo infinito están coloreados de entusias­
mo, en lo bello cualquier resultado no puede sino descubrir su carácter
efímero. Del descubrimiento de esta integral caducidad de lo bello es
como, por contra, frente al resultado de toda conciliación, el noble an­
helo, la tensión hacia el infinito de lo sublime se connotan como trági­
cos, sacando a la luz una identidad de fondo entre el entusiasmo de la
inspiración y la ironía aniquiladora que hay en toda tragedia20. Respec­
to a Hegel, se asiste así a una bien distinta cualificación de las determi­
naciones artísticas reconocidas como propias de lo sublime. Tanto en
Schelling como en Solger, los desarrollos histórico-espirituales de la
temática teórica hacen comprender con claridad que, frente a la com-*2

'* Ibíd., pp. 89-90. Cfr., también p. 384. El tema de la relación entre melancolía y be­
lleza llega, como es sabido, hasta Croce: cfr. La poesía (1936), Laterza, Bari, 1969, p. 14.
|g F. W. J. Schelling. Richerche filosofiche sulla essenza della liberta , trad. it. de S.
Drago Del Boca, Laterza, Roma/Bari, 1974, p. 75 |trad. esp. de H. Cortes y A. Leyte,
Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad , Anthropos, Barcelona,
1989].
2" Sobre la relación complementaria de entusiasmo e ironía, cfr. Solger. Vorlesun-
getu cit., pp. 124 ss.: así como pp. 198 ss.
130 GIANNI CARCHIA

pleción de lo bello, la tensión y el dramátismo inscritos en lo sublime


conducen, en el ámbito histórico, a formular la idea de un vínculo pri­
vilegiado entre lo sublime y la forma de arte trágica21. A ello no podía
en el fondo dejar de llevar, con la fuerza dramática de sus implicacio­
nes, esta indirecta reconexión con el tema clásico del hypsos. Análogo
es, por otra parte, el resultado paralelo al que llega la otra estética pla­
tónica en sentido lato, en el seno del idealismo alemán, la estética de
Schopenhauer: «Nuestro placer en el dramma no pertenece al senti­
miento de lo bello, sino al de lo sublime; más aún, dicho placer es el
grado supremo de este sentimiento. En efecto, del mismo modo que a
la vista de lo sublime en la naturaleza nos deshacemos del interés de la
voluntad para comportamos de manera puramente intuitiva, así en la
catástrofe trágica nos deshacemos de esta misma voluntad de vida [...].
En el instante de la catástrofe trágica se nos hace evidente más que
nunca la persuasión de que la vida es un sueño opresor del que debe­
mos despertamos»22*.

3. La sustracción de lo sublime a la esfera de lo que Hegel llama


forma de arte simbólica y su universal asociación, que encontramos to­
davía en Nietzsche2·, a la tragedia, es decir, a la forma que Hegel defi­
ne como clásica, es un fenómeno que no hay que asumirlo en bloque,
sino que necesita meticulosas distinciones. En particular, si considera­
mos los momentos constitutivos de la disolución del hegelianismo en
el ámbito estético, nos damos cuenta de que un evento capital en este
proceso es precisamente el intento, realizado por los epígonos, de in­
troducir en la sistemática hegeliana la universalmente aceptada identi­
dad de sublime y tragedia. El máximo representante de esta tendencia
es, como es sabido, Friedrich Theodor Vischer, quien, en su obra Sobre

Cfr. Schelling, Filosofía deliarte, cit., pp. 327 ss. Para Solger, cfr. en especial
«Ueber Sophokles und die alte Tragoedie», en las Nachgelassene Schriften, reedición
facsímil de la edición de 1826 a cargo de H. Anton, Lambert Schneider, Heidelberg
1973.
22 A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, ed. de W. F. von Lohney-
sen, Suhrkamp, Frankfurt a M., 1986, II, p. 556.
M F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia , trad. it. de E. Ruta, Laterza, Bari,
1967, pp. 83-84: «Aquí, en este peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el arte ,
como un mago que salva y que cura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensa­
mientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia con virtiéndolos en re­
presentaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, someti­
miento artístico de lo espantoso, y lo cómico . descarga artística de la náusea de lo
absurdo» |trad. esp. de A. Sánchez Pascual, El nacimiento de la tragedia , Alianza, Ma­
drid, 1973|.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 131

la sublime y lo cómico. Una contribución a la filosofía de lo bello, de


1837, intenta precisamente una mediación entre, sustancialmente, por
un lado, los resultados de la estética de Solger y, por otro, el plantea­
miento sistemático de Hegel. Lo que nos interesa señalar aquí es cómo
de este encuentro resultan alteradas, cuando no invertidas, las adquisi­
ciones fundamentales del idealismo que hemos llamado «dramático».
El resultado más importante de la investigación de Vischer en cuan­
to al concepto de sublime es ciertamente, como se ha dicho, el intento
de hacer coincidir el tercer y más importante de sus momentos, después
de lo sublime de la naturaleza (o de la sustancia) y de lo sublime del su­
jeto, con lo trágico entendido como sublime del espíritu absoluto24. Si­
guiendo el planteamiento hegeliano del autor, ello podría hacer pensar
que se trata de un intento de recuperar lo sublime del clasicismo; al
contrario, esta identidad de sublime y tragedia es un preludio de una
suerte de desmantelamiento desde el interior del ideal clásico al que to­
davía se remitía en Hegel el concepto de belleza. Sobre todo, respecto
a Hegel, en consonancia aparente con Solger, Vischer no quiere que lo
sublime sea considerado sólo un apéndice histórico-espiritual, un mo­
mento extrínseco del desarrollo de la idea de lo bello: «No es posible
agotar la doctrina de lo bello en sus determinaciones generales, si no se
asumen dentro de esta evolución general lo sublime y lo cómico»25. Si­
guiendo a Solger, también Vischer propone que lo sublime mantenga
con lo bello una relación que no sea accidental, histórica, fenoménica,
sino categorial y, en cierto sentido, eterna. Sin embargo, donde en Sol­
ger la dialéctica entre sublime y bello es una tensión de tipo polar, es
decir, es schellinguianamente un dualismo de la identidad, en Vischer
lo bello se propone como el campo medial de fondo que sostiene una
bien distinta polaridad, la polaridad entre lo sublime, precisamente, y
lo cómico. Del planteamiento hegeliano, Vischer retoma el problema
de la mediación que, antes que en el plano de la historia, debe realizar­
se en el ámbito lógico; en el plano estético, esto significa que sublime
y cómico son los extremos entre los cuales se rompe, pero sólo para re­
componerse a un nivel categorialmente más alto, la inicial y abstracta
unidad de lo bello. Ahora, la resolución de esta voluntad de rescatar lo
sublime de la accidentalidad de las determinaciones que Hegel le había
conferido, no consigue, sin embargo, enmascarar en Vischer la urgen­
cia de instancias históricas tan precisas como las que pretende superar:

24 F. Th. Vischer, Ueber das Erhahene und das Komische, ed. de W. Oelmüller,
Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1967, pp. 102 ss.
,s Ibíd.,pp. 51-52.
132 GIANNI CARCHIA

más aún, se puede decir que en Vischer se ha logrado mucho menos


que en ningún otro la separación que invoca entre espíritu e historia. El
esquema triádico de la mediación categorial estética es en Vischer, an­
tes que nada, una toma de distancia del carácter, por así decir, «fulgu-
ral» que posee, tanto en Schelling como en Solger, la relación ente su­
blime y belleza, fulgor dentro del cual sólo se consume lo accidental
histórico. Ante el intento de Vischer de insistir sobre lo bello como el
ámbito extremo de la mediación categorial estética, vienen a la mente
las análogas críticas que el joven Kierkegaard dirigirá a Solger, acusa­
do de no saber mantener en cuanto al resultado de la obra de arte, la
distinción entre el concepto de creación y el de redención. En el idea­
lismo dramático de Solger, en efecto, el resultado es siempre también
redención, lo finito se resuelve en lo infinito, lo bello se verifica en úl­
timo análisis en lo sublime. Para el hegelianismo estético, el escándalo
está precisamente en el hecho de que Solger «no es capaz de conceder
a lo finito una auténtica validez. No puede hacer concreto lo infinito.
En lo finito vislumbra la “nada”, es decir, lo que se desvanece, el “todo
insignificante”»26. La identidad polar de sublime y bello conduce, des­
de el punto de vista hegeliano de la mediación, al «intercambio y a la
confusión mutua de creación y conciliación»21. En el hegelianismo, en
sustancia, lo sublime postula lo bello, no se identifica ya dramática­
mente con él, como en la estética gnóstico-teosófica. En esta última la
obra lograda realiza autárquicamente dentro de sí lo Absoluto, consu­
mándolo y destruyéndolo cada vez en su realización. Aquí no hay una
historia externa a la obra, sino que el espíritu se recoge en el evento,
aunque frágil y precario28, de la obra. Lo sublime no es entonces un es­
tado, sino el movimiento del realizarse siempre puntual y completo del
valor estético de la obra.
Trasfiriendo la exterioridad de las determinaciones históricas hege-
lianas dentro del apriori de un movimiento categorial que se pretende
puro, Vischer no consigue, sin embargo, evitar la sensación de una de­
bilidad del terreno que ha elegido como trasfondo último de la media­
ción, esa belleza que Hegel no dejo de considerar como algo que ya era

Kierkegaard, Ueber den Begriff der Ironie mit Stándiger Rücksicht auf Sokrates,
trad, alemana de E. Hirsche, Eugen Diederichs Verlag, Kóln, 1961, p. 318.
Ibid., p. 322.
:h Sobre el tema de la fragilidad de la belleza, discutido a partir de las investigacio­
nes de Solger, cfr. O. Becker, «Die Hinfálligkeit des Schónen und die Abenteuerlichkeit
des Künstlers», en la f/usserl-Festschrifi de 1928, ahora en id., Dasein und Dawesen.
Neske, Pfullingen, 1963, pp. 11-40.
RETORICA DE LO SUBLIME 133

sólo del pasado. En la investigación de Vischer, por eso, lo bello termi­


na irremediablemente asumiendo los rasgos de una suerte de deus otio-
sus, que de lejos, desde lo alto de su mundo supralunar, asiste a las pi­
ruetas que realicen las máscaras en las que se refleja su existencia, de la
que tanto más se acentúa el eterno ser categorial cuanto más se hacen
visibles los rasgos íntegramente históricos que la connotan. Ciertamen­
te, no estamos ya, como en Solger, en el terreno de la redención, sino
en el terreno prosaico del mundo creado. Nada prueba mejor esto que
el hecho de que el polo en el que se enciende la tensión de lo sublime
no es ya, como sucedía en todo el desarrollo inicial del idealismo ale­
mán, lo bello, sino lo cómico, según un esquema que por otra parte se
repite en todos los sistemas estéticos surgidos de la disolución del he­
gelianismo. Así sucede, en efecto, en Weisse, donde en lugar de lo có­
mico encontramos el mal; así, en Ruge y en Kuno Fischer, donde en­
contram os lo feo, e tc .2\ V ischer afirm a que «lo ridículo es un
antiquísimo enemigo mortal de lo sublime, y lo es tanto más cuanto
que no llega de lo externo, sino que es lo sublime mismo el que lo lle­
va en sus entrañas»*30. Todo ello, el hecho de que lo sublime no consti­
tuya ya una polaridad contrapuesta a lo bello, que no «sea fuera y al
lado, sino que sea un proceso en el interior de lo bello mismo»31, signi­
fica entonces, sobre todo, el ocaso de toda idealidad, de todo momento
verdaderamente trascendente dentro de la experiencia de lo bello. Que
lo sublime esté dentro de lo bello, incluso en cierto modo trascendién­
dolo, como había pensado en el fondo toda la tradición occidental, no
significa en último análisis otra cosa que el definitivo eclipse de lo be­
llo mismo, en virtud de su creciente y sustancial prosaización. Y, mu­
tuamente, ello no puede dejar de alterar el carácter de lo sublime, que
no se configura ya como idealidad ahistórica y eterna, sino como lo
ideal, accidental y finito, característico de la concreta humanidad histó­
rica. Lo sublime no se define ya a partir de sí mismo, como una cuali­
dad que por definición trasciende el horizonte de las significaciones
humanas; sino que es el ideal considerado a partir de su contaminación
dentro de la caducidad. Sublime es ahora sólo ese ideal que puede rea­
lizar la experiencia del naufragio; verdadero es el ideal que puede rom­
perse y caer a tierra. Como es sabido, Vischer retoma, pero para exten­
derla a todo el dominio de lo cómico, la célebre formulación de Jean

:i' Sobre esle punto, cfr. en especial Zimmermann, Geschichte der Aesthetik , eit.,
pp. 726 ss.
30 Vischer, Ueber das Erhahene, cit., p. 158.
M Ibíd., p. 157.
134 GIANNI CARCHIA

Paul según la cual el humor no es sino lo «sublime invertido»'2. Uno


podría preguntarse si, en el caso de Vischer, no sonaría más exacta una
fórmula que, al contrario, viese en lo sublime lo cómico invertido. Lo
que significaría la radical caracterización histórico-mundana a la que
está sometida en él la definición de lo sublime como ideal. No es ca­
sual, entonces, que allí donde se trata de llegar a una determinación
puntual de los momentos constitutivos de lo sublime, Vischer termine
viendo su esencia, en rasgos que se pretende ahistóricos, en lo trágico.
Ello con tal de que se reconozca que en Vischer, de forma muy distinta
a lo que había sucedido en Schiller y después en el idealismo dramáti­
co, la disimetría, la laceración no son ya las que se dan entre la realidad
y lo ideal, sino que son absolutamente intrínsecas al ideal mismo, co­
rroído desde lo íntimo. Ni este estado de seguridad, al que obstinada­
mente Vischer da el nombre de das Tragische, puede de ningún modo
confundirse con la bella apariencia de la tragedia antigua a la que sólo
Hegel había dado el atributo de la completa belleza. Lo trágico de Vis­
cher, como se ve claramente en el contexto de su exposición, está lo
más lejos posible de la utopía clasicista de Hegel. Este trágico, que está
siempre a punto de convertirse en humor", es en efecto, en todo y para
todo, el drama cristiano del desaparecer y reencontrarse de lo absoluto
en el corazón de la caducidad mundana. En Vischer desaparecen así las
consecuencias implícitas en el planteamiento estético hegeliano. Con
la entrada en la nueva prosa del mundo burgués-cristiano, no existe ni
puede existir ya belleza. Todo ideal ha caído y se ha secularizado. Su­
blime no es ahora la dimensión ideal de la belleza, lo que eternamente
la inspira, sino sólo la trasfiguración de lo feo y de lo accidental·'4.

Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, H. Bohlaus Nachfolger, Weimar 1935 (Seim-
ffiche Werke, I), parágrafos 31 ss., pp. 11 ss.
" Sobre la correspondencia entre lo trágico como punto álgido de lo sublime y
el humor como punto álgido de lo cóm ico, cfr. Vischer, Ueber das Erhahene, cit..
pp. 197 ss.
u Sobre esta conexión, cfr. el célebre ensayo de E. Auerbach, «Baudelaires Fleurs
du Mal und das Erhahene», en id., Vier Untersuchungen zur Geschichte der franzdsis-
chen Bildung, A. Frankc, Bern, 1951.
II. Jean Paul: de lo sublime
al humorismo

Existen motivos para pensar en la posibilidad de una tardía y, por


tanto, actual fortuna de la Vorschule der Aesthetik de Jean Paul, según
la profecía expresada en su conmemoración de 1825 por Ludwig Bor­
ne: «Una estrella ha declinado y el ojo de este siglo se cerrará antes
de que vuelve a aparecer; el genio luminoso rueda en órbitas remotas;
por ello serán lejanos nietos los que den una alegre bienvenida a
aquel de quien en otro tiempo se separaron llorando los doloridos pa­
dres»1. Sobre todo, es sólo ahora, en la distancia, cuando se ha hecho
posible calcular la absoluta especificidad de la situación histórico-es-
piritual de este excéntrico pensador. Por largo tiempo, incluso des­
pués del redescubrimiento del Jean Paul lírico y novelista llevada a
cabo a comienzos del siglo xx por la escuela de Stefan George2, han
sido fundamentalmente dos las actitudes de los intérpretes de la refle­
xión estética jeanpauliana, coincidentes ambas en el intento de redu­
cir su alcance y su significado histórico-crítico. Sí dejamos aparte a
los que, contra las pretensiones del propio Jean Paul\ se han obstina­
do en ver en la Vorschule una mera legitimación teórica de su pro­
ducción literaria, es decir, en lugar de una estética, una simple poéti­
ca; por otro lado incluso aquellos que han tom ado en serio la
autonomía teórica de la Vorschule se han limitado en la mayoría de
los casos a extender un inventario de préstamos e influencias. En
otros términos, la teoría estética de Jean Paul no ha sido considerada
casi nunca como el lugar de una bien desarrollada y completa cons-

1 Citado por F. Kemp, N. Miller y G. Philipp (eds.), Vorschule zuJecm Paul, Piper,
München/Zürich, 1986, p. 365.
’ Stefan George y Karl Wolfskehl (eds.). Deutsche Dichter, vol. 1. Jean PauL 1900.

De Wolfskehl es el gran ensayo «Dámon und Philister (Jean Paul-Friedrich Richter)»,
en id., Bild uncí Gesetz , Deutsch-Schweizerische Verlagsanstalt, 1930, pp. 38-45.
' Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, XI volumen de la primera sección de la edi­
ción histórico-crítica de los Sámtliche Werke de Jean Paul, Hermann Bóhlhaus Nachfol-
ger, Weimar, 1935, parágrafo 6 de la Vorrede. pp. 7-8.

H351
136 GIANNI CARCHIA

trucción filosófica, sino simplemente como un punto de encuentro de


direcciones distintas, la obra de alguien que fue precursor y de un re­
zagado al mismo tiempo, una especie de monstrum en el que extraña­
mente se amalgaman los opuestos extremos del clasicismo y de las
nuevas tendencias románticas. A este respecto, la fórmula canónica
adoptada en el campo de la historiografía es la que considera al Jean
Paul estético un escéptico que, en su insatisfacción hacia toda unila-
teridad teórica, anticiparía de un modo imperfecto la síntesis especu­
lativa conseguida después por la estética hegeliana4. En realidad,
aquellos que, como aparece implícito en la acusación de eclecticis­
mo, han recriminado el escaso vigor especulativo de quienes como
Jean Paul se han esforzado por mantener los extremos, antes que me­
diarlos, deberían pararse a reflexionar sobre la definición fisionómica
proporcionada por Max Kommerell en la que sigue siendo hasta hoy
la obra maestra, aunque discutible en sus conclusiones, de toda la
exégesis jeanpauliana5. Esta mezcla, tan característica de todo Jean
Paul entre anticipación y recuerdo, entre precocidad y envejecimien­
to, está genialmente condensada en la fórmula de Kommerell según
la cual Jean Paul es un «niño sabio». En esta dirección ha captado
mejor que nadie el secreto de la situación espiritual de Jean Paul, que
es absolutamente original tanto respecto a los «materialistas poéti­
cos», como respecto a los «nihilistas poéticos», es decir, respecto a la
«escuela protorromántica»6. La estética de Jean Paul no es, como po­
dría parecer, una estética de la mediación, no es el intento de conci­
liar en una síntexis superior los derechos de la forma y los derechos
del sentimiento, la razón del orden y la del caos, etc. Su estética se si­
túa fuera de la alternativa entre clásico y romántico, no ya porque se
proponga superarla, sino porque le es extraña desde su origen. Los
«ni ni» y los «así como»7 que estructuran su proceder argumentativo
no son fórmulas evocativas de una síntesis que debe llegar; en Jean
Paul no existe la aspiración, común a todo el romanticismo y al idea­
lismo especulativo, a una unidad posterior a la separación. Más bien,
en él la propia unidad originaria es un campo de tensión y es vivida
como una lucha entre contrarios. Sólo recientemente, y siguiendo una

4 Es la misma hipótesis interpretativa que se encuentra en Peter Szondi, Poetik und


Geschichtsphilosophie, I, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1957. [trad. esp. de Francisco L.
Lisi, Visor, Madrid, 1992].
■ Max Kommerell, Jean Paul (1933), Klostermann, Frankfurt a. M. 1957.
h Jean Paul, Vorschule, cit., parágrafos 2 y 3, pp. 22-31.
S/.ondi, Poetik und Geschichtsphilosophie, cit., p. 256.
RETORICA DE LO SUBLIME 137

vez más el análisis de Kommerell que mostró por primera vez la im­
portancia de Herder en cualquier aproximación a Jean Paul8, se ha he­
cho definitivamente claro que la dimensión histórico-crítica de la
Vorschule no es la de una síntesis especulativa. El pensamiento de
Jean Paul se despliega totalmente dentro de esa corriente del movi­
miento ilustrado que fue minoritario y que desapareció en la batalla
que, en el cambio de siglo, opuso el racionalismo dogmático a las ins­
tancias crítico-sentimentales9. La estética y, más en general, el conte­
nido espiritual de Jean Paul pueden comprenderse únicamente a par­
tir de esa estructura de copertenencia originaria de los opuestos
—razón y sentimiento, fantasía y rigor, sublime y gracioso— caracte­
rística de la ilustración con trasfondo místico-religioso, esa ilustra­
ción en la que la crítica de la razón pretende hacer suyas las razones
del sentimiento y donde la delimitación es tan radical como para in­
vestir al final al propio tribunal de la razón10*.La obra de Jean Paul no
hay que entenderla como un intento de respuesta a la crisis generada
por la ilustración racionalista; ella misma es más bien un fruto extre­
mo de claridad en el momento de máxima consciencia autorreflexiva.
También por motivos estrictamente cronológicos, teniendo en cuenta
que la Vorschule, publicada en 1804, es ya el producto de la madurez
del autor, está claro que habrá que situar la obra de Jean Paul al lado
de los escritos de Herder, de Hamann y, por último, de Jacobi y no
junto a los de Schelling o Hegel. La razón que la preside es más la de
Leibniz, en cuanto virtual presencia de los opuestos en unidad origi­
naria, que la de Kant, que parece remitir al futuro la recomposición
de sus propias antinomias".
Esta preliminar puesta a punto historiográfíca es importante precisa­
mente para comprender la peculiaridad del pensamiento estético de

K El problema, de importancia decisiva, había sido ya planteado por Kommerell en


su primer libro, Der Dichter ais Führer in der deutschen Klassik , Klostermann, Frank­
furt a. M., 1928. La trasfiguración idealizada de la figura de Herder está, como es sabi­
do, en la III Kantate-Vorlesung de la tercer sección de la Vorschule (pp. 420-433 de la
ed. cit.).
g El mejor trabajo sobre este contexto es, probablemente, el de G. Müller, Jean
Pauls Aesthetik und Naturphilosophie, Niemeyer Verlag, Tübingen, 1983 (cfr. en espe­
cial el Excursus: Jean Paul und Herder ais Opponenten des transzendentalen Idealis-
mus, en pp. 274-283).
10 Sobre estos puntos remito a mi ensayo «La tradizione come critica. Figure
delLestetica illuministica», en Rivista di Estética , η. 11, 1982.
" Sobre Leibniz y su presencia, más allá del barroco, en la tardía ilustración, es fun­
damental el libro de K. Hildebrandt, Leibniz und das Reich der Gnade, Nijhoff, Haag.
1953.
138 GIANNI CARCHIA

Jean Paul. Como es sabido, desde siempre y muy justamente, su origi­


nalidad se ha encontrado en la formulación de los principios de una
teoría de lo cómico y del humorismo, elaborada en los capítulos 6, 7 y
8 de la primera edición de la Vorschule, destinados a convertirse en uno
de los principales puntos de referencia de cualquier reflexión posterior
sobre el tema. Demasiado a menudo, sin embargo, esta interpretación
se ha impuesto hasta el punto de que su teoría del humor puede verse
como una suerte de piedra errática en el contexto del pensamiento
jeanpauliano, extrapolable según convenga del conjunto de su sistema
estético. Es verdad que es el propio Jean Paul el que reivindica su posi­
ción privilegiada y en cierto modo única, en el prefacio a la primera
edición de su trabajo12*. Pero el papel prioritario que corresponde a la
doctrina del humor hay que considerarlo el exacto envés estético de
aquella auténtica «pasión de la razón» que está en el centro de la ilus­
tración mística de Jean Paul. La teoría del humor es, en su sistema,
exactamente ese punto en el cual se entrecruzan suprimiéndose mutua­
mente las opuestas pretensiones de los Stilistiker clasicistas, por un
lado, y los nuevos Poetiker, por otro15. Un presupuesto de este movi­
miento es la ausencia en Jean Paul de cualquier noción de belleza como
forma acabada14, tanto si se entiende como el imponerse de un orden
canónico de significados arquetípicos a la fantasía del artística (como
en el clasicismo de Weimar), como si se entiende como el producto
acabado de la imposición de un arbitrio creativo sobre el mundo (como
en la Frühromantik). El problema es, entonces, establecer dónde llega
Jean Paul a la idea de la contaminación de las formas, ese pensamiento
de las metamorfosis que, como ha intuido Benjamin, es el fondo inspi­
rador del que surge su obra: «no es la forma, la figura, sino la trasfor­
mación, lo que hace que las criaturas se pongan inagotablemente a dis­
posición de la poesía. Su esencia es la de la fantasía, que da la forma a
la metamorfosis. Esto no sucede sin deshacer esta forma. Un acaecer
que deshace las formas es la materia de la poesía de Jean Paul»15. En su
crítica a la idea de secularización, Hans Blumenberg ha hecho notar
hasta qué punto la terminología estética de Jean Paul se articula como

12 Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, cil., p. 16.


n Ibíd.,pp. 315-419.
14 Sobre la crítica del concepto de belleza en Jean Paul, cfr. la clásica monografía de
Eduard Beren, Jean Paul Aesthetik, Duncker Verlag, Berlin, 1909, pp. 109-113.
15 W. Benjamin, La hacchetta magic a hagnata. A proposito del “Jean Paul" di Ma\
Kommerell (1934), trad. it. de A. Marietti, en id.. Avanguardia a rivoluzione, Einaudi.
Torino, 1973. p. 166.
RETORICA DE LO SUBLIME 139

un auténtico lenguaje teológico: «Uno de los testimonios más conspi­


cuos del potencial estético del lenguaje secularizado lo ofrece la Vors-
chule der Aesthetik de Jean Paul. Aprovecha el lenguaje de la tradición
cristiana basándose en todas las posibilidades y todas las reglas del
arte, desde el ornato retórico al juego con la frivolidad blasfémica [...].
Creación y encamación son las metáforas preferidas de Jean Paul en
cuanto al proceso poético, no sólo con el fin de ennoblecerlo en sentido
metafísico, sino también para mostrarlo en su insuperable carácter de­
fectuoso respecto a su prototipo teológico [...]. Poesía como encama­
ción significa para Jean Paul no sólo la elevación del elemento natural
en la idealidad, sino también la representación continua de la imposibi­
lidad de realizar el ideal»16. Admitiendo esta importante sugerencia,
puede sostenerse, arriesgándose, que en la Vorschule Jean Paul elabora
por primera vez, y de forma más completa que los románticos, una teo­
ría de la estética en el mundo cristiano. Él fue totalmente consciente de
ello, tal y como muestran las páginas del parágrafo 22 de la Vorschule,
añadidas a la segunda edición aparecida en 1813 y dedicadas precisa­
mente a dibujar el carácter constitutivamente cristiano de todo el arte
moderno17. Antes que Hegel, Jean Paul enuncia abiertamente la identi­
dad entre arte cristiano y arte romántico, en términos mucho más den­
sos que los formulados por el propio romanticismo en cuanto corriente
histórico-artística. Permanecerá como una paradoja para la historia del
espíritu el hecho de que la más correcta delimitación de lo que es «ro­
mántico» haya que buscarla en un autor tardo-ilustrado como Jean Paul
más que en Friedrich Schlegel, prisionero, incluso en el antagonismo,
de la conceptualidad del clasicismo de Weimar. Desde este punto de
vista, no es el último mérito de Jean Paul el haber insistido en conside­
rar a Goethe y a Schlegel dos caras de una misma moneda: la obsesión
por la forma clásica18. Con Jean Paul el lenguaje teológico cristiano
llega a definirse como el único legítimo para acercarse al arte de la mo­
dernidad.
Humorística es la obra de arte secularizada, procedente del reino de
las formas puras y que el artista arrastra en sus aventuradas metamor­
fosis, desposeído también él de cualquier pretensión de un soberano
poder sobre sus creaciones. Que la profundización del carácter cristia-

M. Blumenberg, Sakularisierung und Selbsthehauptung, Suhrkamp, Frankfurl a.


M., 1974, pp. 124 ss.
17 Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, cit., pp. 75-81.
IS Esta idea ha sido desarrollada en profundidad por E. Kircher en su importante li­
bro Philosophic der Romantik, Diederichs, Jena. 1904.
140 GIANNI CARCHIA

no de la modernidad sea la cualidad que separa a Jean Paul de los ro­


mánticos es lo que se deduce precisamente al observar la diferencia en­
tre la ironía schlegeliana y el humor jeanpauliano19. El que mejor ha in­
tuido y captado el espíritu de esta diversidad ha sido Kierkegaard,
quien no por casualidad encontró, como es sabido, en la ilustración
mística, especialmente en Hamann, un impulso decisivo para su propio
pensamiento: «Si por último se quisiese plantear el problema de la “va­
lidez eterna” de la ironía, se podrá encontrar respuesta sólo sí se plan­
tea en el terreno del humorismo. El humor contiene una eskepsis bas­
tante más profunda que la ironía; aquí toda versa, en efecto, no ya en
tomo a la finitud, sino en tomo a la pecaminosidad. El escepticismo de
la ironía se relaciona con el del humor como el no saber con la antigua
afirmación: credo quia absurdum. Por otra parte el humor contiene una
positividad bastante más profunda; en efecto, el humor se mueve entre
determinaciones, no ya humanas, sino teándricas (divino-humanas); no
encuentra paz en el hecho de hacer hombre al hombre, sino en el hacer
del hombre el Dios-hombre»20. Precisamente la falta de profundización
en esta diferencia capital constituye el límite macroscópico de la genial
interpretación de Kommerell que sabe ver en el humorismo jeanpaulia­
no sólo el reflejo de una supuesta debilidad creativa. Igualando la posi­
ción de Jean Paul con la de los románticos en general, Kommerell vio
en la disolución de la forma impuesta por el Humorismo de Jean Paul
sólo un fenómeno de disgregación nihilista, el arbitrio de una subjetivi­
dad tan generosa como desesperantemente suspendida en el vacío. Al
humorismo lunático y fantástico, solipsistamente subjetivo de Jean
Paul, Kommerell contrapone rígidamente la utopía antihistórica de la
comunidad ética antigua, generadora de símbolos y de valores, en la
que, como sucede en Aristófanes, la risa es lo único que no resuena en
el vacío, no se refracta y se disuelve en el sujeto, sino que adquiere for­
ma, Gestalt2I. Malentendiendo el sentido de la subjetividad de Jean
Paul, que no es la monolítica afirmación del Yo de la tradición idealis­
ta, sino perspectividad móvil sobre las formas mundanas convertidas

l*> Este punto está desarrollado con especial intensidad en la voz «Humor» del Wb-
terbuch der Philosophic , de F. Mauthner, pp. 520-523 del vol. I de la reedición de 1980
(1.a ed., 1910-1911), aparecida en las ediciones de Diógenes de Zurich.
S. Kierkegaard, Deber den Begriff der ironie (1841), trad. alem. de E. Hirsch, Eu-
gen Diederichs Verlag, Koln, 1961, pp. 334-335. Ocasionalmente puede recordarse que
la figura de Roquairol del Titán se configura como prototipo de lo que será el «esteta»
kierkegaardiano.
’’ Kommerell, Jean Paul, cit., pp. 411 ss.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 141

en estados virtuales de lo real, Kommerell no ha percibido lo distinto


que es el humor de Jean Paul de la subjetividad romántica, donde la
ironía, en cuanto pretensión afirmativa del espíritu y de su superioridad
formal sobre cualquier «caso específico», corre el riesgo de naufragar
en la impotencia, al primer contacto con la dura «prosa del mundo».
Pero éste es el punto donde precisamente no deja de ser mínima, casi
inexistente, la congenialidad de Kommerell como intérprete con su au­
tor: como ha indicado claramente Theodor Haecker, quizá no haya
nada más extraño para un talante neopagano, como, por ejemplo, el de
George y sus secuaces, por tanto también el de Kommerell, que el hu­
morismo, el humor que disuelve la barbarie, que circula entre los lími­
tes y tira por tierra todo lo que se ha proclamado como aristocrático22.
Los parágrafos 32 y 33 de la Vorschule2· determinan con la máxima
claridad la dimensión totalmente «cristiana» del humorismo jeanpau-
liano: en cuanto «sublime invertido», el humorismo tiene como presu­
puesto aquella unión de lo divino con lo humano que es consecuencia
de un estado de rebajamiento del Hijo de Dios (San Pablo, Epístola a
los Filipenses, II, 8 ss.). Este trasfondo cristiano es totalmente mani­
fiesto en el modo en el que Jean Paul llega a su definición de humoris­
mo en el ámbito de una auténtica dialéctica de lo cómico. El humor je-
anpauliano es aquel punto en el que se hiende la dim ensión
«afirmativa» de lo cómico, dimensión que consiste en el reconocimien­
to y en la sujeción llevada a cabo por la razón de todo lo que ha sido ex­
cluido de su dominio: lo insignificante, lo absurdo, lo inútil, lo que no
tiene valor. El humor es la superación de esta concepción «hobbesiana»
de lo cómico, o bien es el final de lo cómico como elemento de confir­
mación del poder de la razón que, precisamente admitiendo lo otro de
sí, se garantiza sus propios límites infranqueables. Al contrario, el hu­
mor es reconocimiento de la nada, no ya como lo otro que la razón ha
excluido en su voluntad de dominio, sino como de una plenitud, de una
riqueza que una razón autolesionada incesantemente sacrifica para im­
poner sus áridas certezas. Como persuasivamente ha escrito Joachim
Ritter comentando estos pasajes de la obra de Jean Paul, «lo que es
nada, marginal, terrenal en el sentido de la teología, sigue siendo lo ri­
dículo; ahora, sin embargo, esconde en cuanto “mundo invertido”, el
infinito, y la risa se convierte en el movimiento que aferra lo que ha
sido expulsado del intelecto y que asigna al ser lo que el intelecto y el

:: Cfr. Th. Haecker, «Ueber Humor und Satire», en Opuscola, Jakob Hegner, Mün­
chen, 1949, pp. 374 ss.
' Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, cit., pp. 112-119.
142 GIANNI CARCHI A

concepto reflexivo no podrán jamás aprehender: su infinita riqueza y


profundidad»24. Humorismo es entonces ese hecho que sólo degradán­
dose y rebajándose a fenómeno hace que se revele la idea, y que del
mismo modo la razón muestre lo que la idea es efectivamente sólo en la
locura y que el infinito no se abra ante nosotros si no a partir de lo más
caduco y accidental.
Ciertamente, todos estos elementos no parecen estar lejos de aque­
llos a los que, pocos años más tarde, en el ámbito de una polémica se­
mejante contra el formalismo vacío de la ironía romántica, el pensa­
miento de Hegel asignará la tarea de delinear los contornos del arte
romántico tout-court en contraste con la acabada perfección de la for­
ma clásica. En realidad hay algo absolutamente peculiar en el humoris­
mo jeanpauliano que no permite confundirlo ni mínimamente con esa
suerte de «astucia de la razón» en el campo estético que es el humor
teorizado por Hegel. El humor jeanpauliano es, en el ámbito de una
concepción en cierto modo monadológica del universo, irreductible
tensión entre los extremos, «koinonia sin transustanciación» podría de­
cirse retomando en otro contexto la fórmula que Hamann; es decir, no
es mediación especulativa o dialéctica entre finito e infinito. El humor
no es una figura anticipadora de lo absoluto, es ello mismo lo absoluto
en cuanto irreductible mezcla de seriedad y juego, de locura y razón, de
humildad y altivez. Ya en Jean Paul el humor es, según la definición
que dará Pirandello asumiendo más de una sugerencia de la Vorschule,
algo así como un «sentimiento de lo contrario», un contrario en cierto
modo constitutivo y originario de la realidad, de la que el humor no es
la elaboración o la mediación especulativa, sino la simple exposición.
Contra el idealismo irénico de la razón dogmática, a través del descu­
brimiento de la comicidad humorística, Jean Paul llega a delinear una
auténtica metafísica, la del Weltschmerz2·, según el término formulado
por él mismo y que tanta fuerza tendrá en lo sucesivo. A diferencia de
lo que ocurre en Hegel, el humor no es trasfiguración de la caducidad y
del mal; al contrario, es reconocimiento de la nada y de lo inesencial,
descubrimiento de la infinita debilidad de Dios. Humorismo es ensaña­
miento nominalista en la demolición de las esencias, en la enumeración
de los infinitos individuos, irreductibles accidentes que constituyen el
mundo, según el ejemplo definitivo que fue en el umbral de la época

:4 J. Ritter, Deber das Lancen (1940), en Vid., Subjektivitdt, Suhrkamp, Frankfurt a.


M., 1974, p. 87.
' A este respecto, piénsese sobre todo en la obra de Julius Bahnen.
RETORICA DE LO SUBLIME 143

moderna, la gran obra de Rabelais. Como ha escrito Ritter, «lo que se


hace valer aquí lleva sobre sus hombros una tradición filosófica de
gran alcance. Hay que remontarse al descubrimiento tardo-medieval de
lo individual como aquel ser que no puede ser aferrado a través de un
concepto universal, y hay que remontarse a la vez a la disolución de la
metafísica antigua y escolástica del tardo Medievo alemán e inglés. El
loco shakespeariano, el mundo humorístico del no sentido poseen con­
secuentemente sus antecedentes en las alabanzas tardo-medievales y
humanistas de la locura y del loco, es decir, de lo laico en general que
tiene una apariencia más profunda porque es más simple e ingenua que
cualquier rumiante y argumentativa doctrina de escuela»26.
Es en el cauce de esta tendencia escéptica y nominalista donde, por
última vez en el siglo pasado, la estética de Jean Paul encuentra su más
fecundo y, al menos hasta hoy, profundo eco. Dentro de la disolución
del hegelianismo, después del naufragio de su intento de hacer una vez
más de lo bello mediado especulativamente la instancia suprema de la
estética, vuelven a emerger los extremos, ligados al mundo de la cadu­
cidad, de la materia, de la vida, que la dialéctica había intentado tras­
cender y olvidar a toda costa. Parecidos a espectros vuelven a aparecer
en la teoría estética posthegeliana —en Ruge, en Rosenkranz y, sobre
todo, en Vischer27 —como motivos que dominan precisamente los ele­
mentos que Hegel había delineado como momentos parciales y débiles
para la construcción especulativa de lo bello: lo sublime, lo feo, lo có­
mico. Ciertamente, de este modo, al retomarse por obra del pensamien­
to que ha preparado la disolución del idealismo especulativo, la teoría
de Jean Paul ha sufrido una interpretación unilateral como ha observa­
do, en este caso con razón, Kommerell en polémica con la interpreta­
ción realista-materialista de Vischer2". El humor de Jean Paul, en efec­
to, es tanto desencanto y rebajamiento de lo divino, como fantasía que
ve multiplicarse, trasformarse, cambiarse en miles de apariencias la re­
alidad cotidiana. La realidad donde la idea está precipitada no es la mis­
ma realidad que existía antes de que esto ocurriese. Después de la en­
carnación, a la mirada del humorista el mundo aparece invertido, la
realidad se muestra presa del encantamiento. Es ese encantamiento el que
el humor querría disolver en el acto mismo que hace precipitarse el ide­
al del cielo. Desencantar el cielo significa para Jean Paul descubrir el

Ritter, Subjektivitüt, cit.. pp. 90-91.


:7 F. Th. Vischer, Ueber das Erhabene und Komische. Ein Beitrag zu der Philosop-
hie des Schdnen (1837), nueva ed. de W. Oelmüller, Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1967.
Kommerell, Jean Paul. cit., p. 406.
144 GIANNI CARCHIA

encantamiento del que es prisionero el mundo: el humor no es pura y


simple desmitificación, no es fácil acceso a una realidad ya liberada,
como parecen pensar los exégetas materialistas del pensamiento de
Jean Paul. Si la idea se rebaja en el mundo es porque el mundo está em­
brujado. Desencantado el cielo, el humor querría restituir la libertad al
mundo. Si el humorismo es sólo lo «sublime invertido», entonces nues­
tra época, que incluso recientemente ha producido tantas estéticas de lo
sublime, es decir, admirados testimonios de la realidad de las ideas
frente a nuestra humillada finitud, no tiene sino que invertirse a su vez,
caminando con la cabeza baja, para reencontrar la actualidad del hu­
morismo de Jean Paul, y reconocer el carácter insostenible de esos idea­
les luminosos frente a la realidad embrujada en la que la vida no deja
de envolverse.
III. Lo «cómico absoluto»
y lo «sublime invertido»

1. La pérdida del segundo libro de la Poética de Aristóteles nos h


privado, quizá para siempre, de la posibilidad de acceder a una com­
prensión adecuada de la teoría de lo cómico en la antigüedad. De todos
modos es cierto, al menos por lo que respecta a los términos generales
del problema, que en él se delineaba un paralelismo absoluto entre el
tratamiento de la tragedia y el de la comedia1. En los dos ámbitos, la
elaboración de los conceptos de mimesis y catarsis nacía como un in­
tento de dar respuesta al ascetismo del planteamiento platónico12. En
Aristóteles, la mimesis no es ya la copia inerte de una fenomenicidad
degradada, sino el «entramado» del disperso caos mundano, su «reduc­
ción» inteligible3. En este punto se halla la necesaria diferenciación en­
tre el arte y la vida y, a la vez, la réplica a Platón: las pasiones y las
emociones, una vez filtradas a través del proceso de inteligibilidad que
es la mimesis, pierden su virulencia; así, purificadas a través de su res­
titución representativa, instruyen y deleitan a la vez, como no se cansa­
rá de repetir toda la tradición clásica. La mimesis es la conditio sine
qua non de la catarsis entendida como despotenciación y aligeramiento
de las pasiones. La mimesis no es la eliminación de las pasiones, sino
la «conformación», la ordenación en un estado de equilibrio que el
Tractatus Coislinianus define como «simetría»4. Lo que ahora nos inte-

1 Sobre este punto, cfr. la clásica exposición de Augusto Rostagni, «Aristotele e


l’aristotelismo nella storia dell’estetica antica» (1992), ahora en id., Scritti minori, 1,
Bottega d’Erasmo, Torino, 1955, especialmente pp. 76-112.
: Ibíd., pp. 83 ss.
' Es la admirable tesis planteada por Victor Goldschmit en Temps physique et temps
trafique chez Al istóte, Vrin, Paris, 1982.
4 Tractatus Coislinianus, 6, p. 52 Kaib. (p. 34 Cantarella). La teoría aristotélica de la
risa puede extraerse, por indicios, de Poética, 5, 1449 a: de Retórica, III, 18, 1419 b, 2-9,
y de Etica a Nicómaco, IV, 1128 a, 20. indirectamente, de Cicerón, De oratoria , II, 58.
Para una reciente discusión del Tractatus Cosilinianus. considerado como una fuente ca­
pital para la reconstrucción de la teoría aristotélica de la comedia, cfr. Richard Janko, Aris­
totele on Comedy. Towards a Reconstruction of «Poetics» //. Duckworth, London, 1984.
146 GIANNI CARCHIA

resa es que este equilibrio se relaciona con los extremos de la emotivi­


dad humana condenados por Platón: el llanto y la risa. Si estas pasiones
se alivian y se redimen, esto es así porque la mimesis no es una mera
reproducción, sino una suerte de clarificación inteligible de las pasio­
nes. Desde este punto de vista, la catarsis está inscrita ya en la propia
mimesis en cuanto que su efecto está destinado a propiciar el placer de
la contemplación estética, un placer que es puro en cuanto placer del
conocimiento conseguido a través de la purificación del universo sensi­
ble5. Al menos inicialmente, los términos del problema respecto de la
tragedia y la comedia son los mismos: si en un caso los sentimientos
que se purifican son los dolorosos de la piedad y del terror, en el otro se
trata del sentimiento del ridículo. En ambos casos, hay que ganar para
el control de la razón las fuerzas emocionales en cuanto sus mismas
fuentes. A partir de este fondo común, donde la ratio trágica controla
los sentimientos luctuosos y la risa se salva del peligro de la insignifi­
cancia, podemos tratar de vislumbrar los contornos específicos de la
teoría antigua de la comedia. En primer lugar, está claro que en cierto
sentido debemos el nacimiento del concepto mismo de cómico a la idea
de catarsis. Lo cómico es, en efecto, el sentimiento del ridículo purifi­
cado, situado en sus justos límites y llevado a la inteligibilidad: todos
los fragmentos aristotélicos que nos han quedado relativos a este tema
coinciden en este punto6. En cuanto forma estética, la comedia es para
Aristóteles lo que acoge y sostiene a la risa, privándola al mismo tiem­
po de su fuerza puramente destructiva, es decir, de su aspecto ciega­
mente emocional. Sólo así la pasión (en este caso la «risa») se sustrae a
la dispersión del elemento puramente natural, adquiriendo un significa­
do propiamente humano, «filantrópico» según la propia definición de
Aristóteles7. Cómica es, por tanto, la risa trasfigurada, esa risa a la que
se le ha quitado lo que Baudelaire llamará su «satanismo». La risa, de­
purada de su aspereza vital, se ha trasferido del espacio del dominio y
de la naturaleza al del espíritu y la serenidad. Uno no debe reírse, en
efecto, ni de quien odia ni de quien se compadece8: en lo cómico la risa
no puede ser ni de escarnio ni de burla. De este modo, la catarsis cómi­
ca es al mismo tiempo un proceso de desindividualización y acceso de
la risa a la universalidad del sentido.

* Cfr. Goldschmidt, Temps physique, cit_, ρρ. 399-418.


h Cfr. Rostagni, Scritti minori, I, cit., p. 97.
7 Poética , 13, 1453 a, 1-7. Este texto hay que relacionarlo con Poética , 5, 1449 a,
32-37.
" Sobre el tema de la «filantropía», cfr. también Retórica , II, 9, 1386 b, 12, 33.
RETORICA DE LO SUBLIME 147

Hasta aquí, sin embargo, no hemos tocado todavía la especificidad


del problema estético de lo cómico antiguo. Puesto que, en el ámbito de
la catarsis trágica, el sentido se determina juntamente con el devane-
cerse y el disolverse de la trama dramática, es decir, juntamente con el
instrumentarse del mythos, ¿podemos pensar que la situación sea la
misma también en relación con la comedia? En este caso es evidente
que no existe la posibilidad de hallar un mito «cómico» reconocible y
articulable en los mismos términos que el entramado «trágico»y. Lo
que le falta a la comedia para que pueda reconocerse en ella la estruc­
tura del mito es el tercer elemento indicado a este respecto por Aristó­
teles en el primer libro de la Poética, después de la peripecia y el reco­
nocimiento, el pathos™. En su lugar, está el ethos\ el significado no
puede extraerse a partir de la muerte del héroe que articula el mito, es
decir, por el contraste entre la libertad del héroe y la necesidad del aca­
ecer entendido como destino. Más bien, como ha mostrado Schelling"
con absoluta claridad, la necesidad se encuentra ahora de parte del su­
jeto, del carácter. El sentido de la catarsis cómica, desde este punto de
vista, puede rastrearse entonces, a partir de este emerger del ethos, por
esta prevalencia del carácter sobre la acción, axiomatizada después por
Teofrasto como teórico de la Comedia Nueva. Ciertamente, a partir del
análisis absolutamente formal de Aristóteles, resulta imposible recons­
truir expresamente una indicación precisa acerca de la inteligibilidad,
del sentido que debe atribuirse a la catarsis cómica. Más que en la es­
tructura del mito, el paralelismo con la tragedia hay que buscarlo en la
dirección del horizonte en el cual el emerger del drama en cuanto he­
cho estético es el proceso de consumación de su fundamento ritual. Lo
que en más de un lugar*102 Aristóteles determina como elemento estético
de la risa es, en cierto modo, su urbanidad: la entrada de la risa en el
dominio estético se produce por la educación de su fondo rústico, por
la redención de su arcaico carácter telúrico, según un proceso donde el
acceso al valor significa liberación y agotamiento de la instancia gené­
tica. En otros términos, en Aristóteles lo cómico es una suerte de risa
urbanizada en la que se refleja no ya, como en la tragedia, la disolución

* Contra la pretensión de determinar un «mito cómico» por parte de Northrop Frye


en Anatomy of Criticism (1957) hay que leer las justas observaciones del importante li­
bro de Edith Kern. The Absolute Comic, Columbia University Press, New York, 1980,
especialmente pp. 23 ss.
10 Poética, 11, 1452 b, 10-13.
11 F. W. J. Schelling, Filosofía delTarte, ed. de Alessandro Klein, Prismi, Napoli,
1986, p.337.
12 Retórica , III. 18. 1419 b. 2: Ética a Nicómaco, IV. 1128 a, 20.
148 GIANNI CARCHIA

del horizonte mítico, sino el espíritu de afirmación del nuevo ciudadano


de una polis ya casi helenística. Si el sentido de la comedia se determina
en referencia al nuevo y necesario afirmarse de los caracteres, surge el
problema de encontrar una situación histórico-filosófica adecuada de
los fragmentos que han quedado de la teoría aristotélica de la comedia.
¿Se refieren esos fragmentos a Aristófanes y a Menandro? ¿Son una re­
flexión sobre el pasado o un programa para el futuro? Tal y como apare­
ce en los apuntes contenidos en el capítulo noveno del primer libro de la
Poética13 Aristóteles destaca en Aristófanes el prevalecer, respecto al
mito trágico, de la dimensión de la libertad en la invención fantástica.
Según lo que después teorizará completamente Teofrasto al llevar a
cabo la tripartición entre historia, mythos y plasmal4*,el ámbito peculiar
de la acción cómica parece ser la fantasía pura, liberada de la tradición y
de la historia. Aristóteles ha comprendido que en Aristófanes, como
confirmará Schelling, el mito es el propio darse en el presente de las re­
laciones de vida de la polis'*. En el propio Aristóteles, sin embargo, el
encuentro entre la necesidad del carácter y la anarquía del destino, ca­
racterístico del drama en Aristófanes, tiende en más de un lugar a dejar
el puesto a una mera fenomenología de los caracteres, donde lo cómico,
extrínseco a la propia acción, no es sino el feliz fin del drama, como su­
cede en el spoudaion-geloion de Menandro: no ya comedia, lucha entre
ethos y destino como en Aristófanes, sino destino doméstico, trama a la
que simplemente se le ha sustraído el pathos.

2. Es en los intentos especulativos de la primera estética del ide


lismo alemán donde podemos encontrar la formulación más explícita,
el replanteamiento más pormenorizado del problema crucial que per­
manece en el trasfondo de los fragmentos que han llegado hasta noso­
tros de la teoría aristotélica de la comedia. Se trata, como se ha dicho,
del problema relativo a la inteligibilidad, al sentido de la mimesis có­
mica. La solución más drástica, más coherentemente doctrinal es la que
encontramos en la Philosophie der Kunst de Schelling. Aquí la escena
cómica es concebida como el espacio en el que, planteado el conflicto

M Poética. 1,9, 1451 b, 11-15.


14 Para estas distinciones, cfr. Rostagni, Scritti minori, I, cit., pp. 207 ss.
■' Schelling, Filosofía deU'arte, cit., p. 341: «La comedia está encaminada por su
misma naturaleza a la vida pública. No dispone de una mitología o de una esfera deli­
mitada en la que ambientar sus representaciones como es el período trágico para la tra­
gedia. La comedia debe crearse su propia mitología extrayéndola de la época y de la
vida pública.»
RETÓRICA DE LO SUBLIME 149

general entre necesidad y libertad que la indiferencia estética está lla­


mada a resolver16, el polo de la necesidad, contra el esquema trágico, se
le atribuye a la subjetividad, mientras que la esfera de la libertad pare­
ce ser aparentemente el mundo objetivo. «La situación de la comedia»
se determina allí donde «la necesidad o identidad es el sujeto, y la li­
bertad o diferencia el objeto»17*. A través de este esquema, Schelling
trata de dar un fundamento al primado del ethos implícito en la con­
cepción aristotélica. A diferencia de la tragedia, el sujeto de la acción
no es aquí el héroe, en lucha con las instancias de libertad contra la ne­
cesidad objetiva del destino. Para Schelling, la comedia de Aristófanes
surge sobre el terreno de la disolución anárquica del nomos de la polis,
redistribuido en innumerables pretensiones de poderes particulares,
donde se presentan con el carácter de la necesidad los innumerables ac­
cidentes subjetivos. La acción nace, por tanto, contradictoriamente de
un impulso al mismo tiempo necesario y concreto: los caracteres son
instancias de libertad sedimentadas y convertidas en necesidad. Una
vez que se ha solidificado, la libertad individual se trasforma en lo
opuesto; el carácter es, desde este punto de vista, endurecimiento y ne­
gación de la libertad, en cuanto su especificación accidental. De este
modo, al final, el movimiento de estos caracteres parece no tener otro
obstáculo distinto a ellos mismos; es un movimiento que parece desa­
rrollarse en un espacio aparentemente vacío, contra una objetividad
que aparentemente puede ser un campo de afirmación, un espacio de li­
bertad para la necesidad objetiva. En realidad «ni que decir tiene que,
siendo por naturaleza objetiva, la necesidad no puede ser, en el sujeto,
sino una necesidad pretendida y supuesta, un absoluto afectado, desti­
nado a ser destruido por la necesidad auténtica que mientras tanto ha
asumido exteriormente la forma de la libertad o diferencia. En efecto,
si por un lado libertad y particularidad se hacen pasar por necesidad y
universalidad respectivamente, por otro la necesidad asume la aparien­
cia de la libertad y, bajo esta apariencia exterior de arbitrariedad, pero
conformándose en el fondo a un orden necesario, anula la pretensión de
legalidad. Verdaderamente es necesario que la particularidad, allí don­
de se atribuye subrepticiamente objetividad en relación con la necesi­
dad, sea anulada»1*. Ahora, el sentido del conflicto cómico, y por tanto
el sentido de la mimesis y de la catarsis cómica, consiste en resolverse
de manera tal que, a través del encuentro entre la necesidad del carácter

l(> Ibíd., pp. 76-88 («Costruzione dell'arte in assoluto e in generate»).


17 Ibid., p. 337.
IK Ibid. 338.
150 GIANNI CARCHIA

y la libertad de la dimension objetiva, se reafirme un primado del no­


mos, no ya como destino, sino como ironía, una ironía para la cual la
necesidad subjetiva se revela como arbitrio, punto de vista particular y
accidental, mientras que por otro lado, detrás de la libertad del destino,
se revela una ley superior a las necesidades extrínsecas de los caracte­
res. «Bajo este aspecto el destino supremo está presente, por tanto, en
la comedia, y ella misma es suprema tragedia. El destino, sin embargo,
precisamente porque asume una naturaleza contraria a la que le es pro­
pia, aparece con un aspecto sereno, es decir, aparece simplemente
como ironía y no como el ineluctable destino de la necesidad»|y. El re­
sultado, no se cansa de repetir Schelling, es el mismo que en la trage­
dia, sólo que de signo contrario. En lo trágico hay una instancia ideal,
la libertad del héroe, que se hace valer como una norma ideal superior
al ethos de la comunidad arcaica; esta disimetría desaparece con la
muerte y con el pathos. En lo cómico la situación es inversa: el impul­
so al conflicto parte de lo inferior, la provocación llega a partir de algo
que yo no es superior al nomos existente, sino subalterno a él*20. Preci­
samente éste es el punto decisivo: la serenidad de la cómico deriva de
ello, del hecho de que el nomos que triunfa es irracional, no es el nomos
arcaico del destino que sanciona la muerte del héroe clásico. El nomos
que determina y concluye el conflicto cómico es por definición un no­
mos ideal que se impone, a partir de la libertad del objeto, a la necesi­
dad subjetiva de la «provocación» cómica21.
Un punto capital que permanece sin aclarar, en el ámbito de esta
identificación del significado de la mimesis cómica, es el relativo a la
naturaleza de la conciliación que emerge como resultado del conflicto
trágico. En torno a este aspecto del problema, las consideraciones más
profundas son probablemente las propuestas por Friedrich Schlegel en
su genial ensayo de 1794 titulado Vom aesthetischen Werthe der Grie-
chischen Komodie22. Aquí Schlegel postula la existencia de una identi­
dad entre la afirmación del nomos ideal y una esfera que él llama de la
«alegría» pura, es decir, una identidad entre la plenitud intacta de la

" Ibíd.
20 Para este esquema interpretativo del conflicto cómico, cfr. Friedrich Georg Jün-
ger, Ueher das Komische, Klostermann, Frankfurt a. M., 1948. pp. 15-29.
21 Quien origina el conflicto trágico no es el ironista que se identifica con el ideal.
Sócrates mismo, en Platón, no es el que posee la verdad, sino el portavoz de Diótima.
También él es un (Jntertegene ante la majestad del ideal.
22 Friedrich Schlegel, «Vom aesthtischen Werthe der Griechischen Komodie», en
id.. Seine prosaischen Jugendaschriften. ed. de J. Minor, Verlagsbuchhandlung Cari
Konegen, Wien. 1906. pp. 11-20.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 151

vida, la plenitud dionisíaca del amor, y la afirmación del nomos ideal


sobre el accidental y equívoco arbitrio de los sujetos. Lo cómico de la
comedia antigua es para Schlegel una suerte de esfuerzo desesperado
dirigido a recuperar algo así como una alegría ontológica, esa risa de
las cosas, esa sonrisa de la naturaleza, cantada por Homero, que en
cierto modo antecede a las propias significaciones humanas. «Los grie­
gos consideraban santa la alegría, al igual que la fuerza vital; según su
fe, también los dioses amaban las bromas. Su comedia es una ebriedad
de felicidad y, al mismo tiempo, una efusión de sagrado entusiasmo: en
su origen nada más que una acción religiosa pública, una parte de la
fiesta de Baco, dios que era una imagen de la fuerza vital y del placer.
Esta conjunción de lo más ligero con lo más alto, de la felicidad con lo
divino, contiene una gran verdad. La alegría es en sí buena [...]. Es el
estado peculiar, natural y originario de la más alta naturaleza del hom­
bre; el dolor lo alcanza sólo a través de la parte inferior de su esen­
cia»21. Con inigualable agudeza, Schlegel ha visto también, en este ám­
bito, cuál es el auténtico problema de la comedia: es necesario que la
alegría del conflicto cómico no sea ni demasiado intensa ni demasiado
poco intensa. Los extremos que debe evitar son, por un lado, la acen­
tuación demasiado fuerte de lo inferior, de lo feo; por otro, la volatili­
zación del contraste en lo ridículo y en lo gracioso (como sucederá en
la Comedia Nueva). «La auténtica tarea de la comedia consiste en ale­
jar, suavizar o mitigar lo más posible el elemento incompleto que sólo
puede conferir a la alegría energía dramática, sin anular la energía o
bien sin reemplazar la falta de energía cómica con energía trágica»24.
La llama ideal de la pura alegría, que se expande a partir de la afir­
mación de un nomos ideal pacífico, necesita energía suficiente, necesi­
ta el elemento saturnal y carnavalesco de la libertad absoluta25. «En la
comedia pura, cuya determinación es la representación pública y cuyo
principio es el gusto público, no es posible perfección dramática; al
menos no es posible hasta que no se trasforma completamente la rela­
ción entre la receptividad y la autoactividad en el hombre, hasta que la
alegría pura, sin ningún dolor añadido, no baste para llevar al extremo
su impulso. Hasta ahora el arte cómico, para alcanzar la energía sin la
cual cualquier representación dramática es inactual e ineficaz, deberá
recurrir al mal y al dolor: hasta ese momento incluso el placer necesa­
rio del mal seguirá siendo la culpa hereditaria de la energía cómica [...].*14

Ibíd., pp. 11-12.


Ibíd., p. 16.
14 Ibíd., p. 13.
152 GIANNI CARCHI A

La auténtica tarea de la comedia consiste en plasmar efectivamente la


vida más alta con el mínimo dolor»26. Con este análisis, Schlegel anti­
cipa en cierto sentido, desde el lado de la comedia, algunos puntos fun­
damentales de la posterior teoría nietzscheana del drama: la concilia­
ción entre Dionisos y Apolo está ya en la correspondencia establecida
aquí entre la alegría pura en cuanto dimensión de lo sensible y de la
vida y la conciliación cómica.
El elemento más relevante traído a la luz por las investigaciones de
Schlegel y de Schelling parece ser entonces la acentuación de la diso­
lución de las arbitrarias necesidades subjetivas en el curso del conflicto
cómico: en este proceso, los personajes al final resultan cómicos para sí
mismos antes que para el espectador. Esta es la naturaleza de la conci­
liación: precisamente el hecho de que, frente a la idealidad, vaya hasta
el fondo incluso el punto de vista aparente más razonable. Sobre la es­
cena de lo cómico antiguo, el error es universal, no existe un punto de
vista privilegiado; de otro modo se introduciría por necesidad un ele­
mento trágico, como sucede en la Comedia Nueva, donde no se consu­
me hasta el fondo el error de las subjetividades concretas. Unicamente
en esta autoconsciencia lo ridículo se libera de lo feo, de su elemento
violento, perverso. La réplica27, lo que revela lo ridículo de las acciden­
talidades arbitrarias, debe plantearse como algo relativo. En otros tér­
minos, la réplica no puede ser nunca la del nomos existente, porque de
este modo sólo tendríamos lo ridículo; debe ser la del nomos ideal, que
sólo de este mundo da origen a lo cómico. Idea límite de lo cómico
ideal es la pura alegría, alegría que ha trascendido todo lo ridículo y
todo lo malo. A esto aludió Jean Paul al afirmar que por cada ángel que
se ríe del hombre hay un arcángel que se ríe de él, y así sucesivamente
hasta llegar a Dios, que se ríe de todo.

3. Entre las observaciones importantes contenidas en el escrito d


Friedrich Schlegel de 1794, debemos contar también, además de la de­
terminación precisa de la dialéctica de lo cómico, en cuanto trasfigura­
ción y catarsis de esa energía que proviene de lo ridículo y de lo feo, a
partir de un análisis del que pueden formar parte también ciertas pági­
nas del Zibaldone de Leopardi28, la identificación del fundamento ar­
caico del que proviene la energía cómica. Schlegel habla, a este respec­
to, de los antiguos saturnales y del carnaval. «En general, la libertad

Ibíd., p. 18.
:7 Jünger, Ueber das Komische, cit.. pp. 23-29.
:s Zibaldone, 41-41.
RETORICA DE LO SUBLIME 153

está representada por la abolición de todas las barreras [...]. Así repre­
sentaban la libertad los romanos en los Saturnales, y una idea análoga
era quizá el fundamento del carnaval. Que la infracción de las barreras
sea sólo aparente, que no contenga nada verdaderamente odioso o malo
y que, sin embargo, la libertad sea absoluta, ésta es la auténtica tarea de
una representación de ese género y, por tanto, de la antigua comedia
griega»29. Esta referencia al sedimento arcaico-ritual de lo cómico es
importante para entender en su totalidad el significado de la presencia
del nomos ideal en el ámbito del conflicto cómico. Como se ha mostra­
do sobre todo por el análisis de F. Ch. Rang y de Bajtin30, el carnaval se
define como ese tiempo en el que está vigente la ley de la ausencia de
ley. La risa nace del sentimiento de impotencia de la vieja ley, como
burla de un nomos deslegitimado. La risa es el espacio vacío de la re­
generación que se constituye precisamente en un intervalo, entre aquel
torbellino en el que se anula el nomos real existente. La risa carnava­
lesca nace, por tanto, como risa de la crisis. Es lo único que asegura el
paso a la comicidad. El carnaval no puede existir, en efecto, paralela­
mente a un nomos que continúe imperturbado su existencia: debe apar­
tarlo y ocupar su lugar. En otros términos, no puede haber auténtica co­
micidad allí donde el carnaval se convierta en estructura permanente de
la existencia, allí donde se pierden los límites entre el nomos y su tras-
gresión. Allí donde se le quita a la risa la posibilidad de la insurrección
y de la trasgresión, allí donde toda la vida es comedia y espectáculo,
decrece la posibilidad de la crisis cómica, y se hace imposible la risa de
la redención31. Aquí se halla la diferencia entre el carácter de recrea­
ción, de regeneración, que es propio de la auténtica comicidad, y el ca­
rácter de divertimiento32 que asume allí donde la risa está completa­
mente socializada, allí donde no aniquila al nomos pasado, sino que en
cierto sentido lo protege de la trasgresión. En lo cómico carnavalesco,
en lo cómico absoluto que Schlegel tiene en mente, está implicado lo
más serio. La comicidad carnavalesca es la comicidad de un estado de
excepción. Y, como tal, debemos, por otra parte, entender propiamente
la autonomía de la esfera estética después del ocaso de la fuerza plena

Schlegel. Vom aesthetischen Werthe, cit., p. 13.


Florens Christian Rang, Psicología storica del carnevale , trad. it. a cargo de F.
Desideri, Arscnalc, Venezia, 1983 (1927); Mijail Bajtin, L opera di Rabelais e la cultu­
ra popolare , trad. it. de M. Romano, Einaudi, Torino, 1979.
" Sobre este punto, véanse las observaciones de Massimo Cacciari en su «Com-
mento» a Rang, Psicología storica , cit., pp. 86 ss.
Ibíd.,p. 85.
154 GIANNI CARCHIA

de la ritualidad. Como siempre, la situación es aquí simétrica e inversa


a la de la tragedia. Igual que la tragedia es poner en estado de igualdad
la lucha entre las potencias míticas arcaicas33 y es, por tanto, ritualidad
que gira en el vacío, exhibición del conflicto sacrifical, y en cierto
modo su puesta en suspensión, análogamente la comedia antigua es
concentración, intensificación, exhibición simbólica de la crisis dioni-
síaca34.
En cierto sentido, podemos llamar carnavalesca a aquella risa por la
cual el gesto de rebelión ante las normas por parte de lo inferioi^de ese
Unterlegen del que ha hablado F. G. Jünger35, además de encontrar una
respuesta por parte del nomos existente, encuentra su Replik sólo a par­
tir del nomos ideal futuro: en esa risa se lleva a cabo, en efecto, la de­
molición del viejo orden. Esta disgregación se realiza inicialmente a
partir de un esquema que es el de la alteración, el de la «inversión». Y
a propósito de esta estructura de la inversión, por la cual lo bajo ocupa
el lugar de lo alto, el siervo el lugar del rey, el loco el del sabio, hay que
radicalizar el problema. El punto crucial es que el nuevo nomos al que
tiende la regeneración producida por lo cómico no se encuentra ya den­
tro del «mundo invertido». Ahí encontraríamos, en este caso, única­
mente ese permanente carnaval del espíritu que no puede ser verdade­
ramente cómico, que no puede regenerar el nomos en declive, sino
solamente transformarlo, sin conseguir nunca destruirlo. La regenera­
ción puede tener lugar solamente cuando el propio mundo en declive
llega hasta el fondo, capaz al final de ver su propio absurdo. Por lo de­
más, el nomos antiguo continúa vivo allí donde está simplemente in­
vertido. La «inversión» es de este modo sólo el comienzo de la crisis
cómica, que debe hacerse cada vez más profunda. Por tanto, el mundo
invertido no puede nunca hacerse pasar por una nueva positividad,
mientras que éste es precisamente el riesgo que se vislumbra desde una
perspectiva como la de Bajtin. Su teoría se muestra incapaz de entrever
la impronta del dominio, del viejo nomos del «mundo invertido»; así,
termina viendo serenidad, sabiduría, alegría allí donde, dentro de la cri­
sis del nomos antiguo, en la risa de la burla, no puede haber más que
amargura, angustia, temor. Bajtin confunde, por decirlo así, la crisis de
la risa con su resolución cómica. Y, sin embargo, el Trickster, el bufón,
el loco no son momentos ya de por sí positivos de una regeneración;

; Sobre este punto, cfr. mi libro Orfismo e tragedia, Celuc, Milano, 1979.
Cfr. Angelo Brelich, «Aristofane: commedia e religione», en M. Detienne (ed.), //
mito, Laterza, Roma/Bari, 1976, pp. 103-118.
ís Jünger, Ueber das Komische, cit., pp. 18-20.
RETORICA DE LO SUBLIME 155

más bien están rodeados por toda la ambigüedad característica de lo


«sagrado»*'. A este respecto puede entenderse la fecundidad de la posi­
ción de Friedrich Schlegel, según la cual una teoría de lo cómico debe
mantenerse lejos de los extremos, tanto de aquellos que lo disuelven ol­
vidando la crisis trasgresiva de la risa carnavalesca (lo cómico débil y
divertido de los modernos), como de aquellos que ven la solución en la
propia crisis, en la pura estructura de la inversión37. El bribón y el bu­
fón, las figuras de la «inversión», no son ya la conciliación, son los mo­
mentos de aquella mediación constituida por la crisis. En necesario que
lo que vaya hasta el fondo sea el propio mundo invertido; de otro
modo, será imposible la resolución de lo cómico en la alegría, su re­
dención en una risa sin violencia ni burla. Establecer como condición
de lo cómico un carnaval permanente del espíritu significaría no sepa­
rar jamás de la risa la estructura de la burla, mantenerla indisoluble­
mente unida a un guiño inmodificable y mecánico. La risa no es enton­
ces crisis, tránsito hacia una serenidad superior, a la condición de la
alegría, sino divertimiento empapado de resentimiento e incapaz de ca­
tarsis.

4. Todos los hilos del discurso que hemos desarrollado hasta aqu
se reúnen en el análisis del escrito fundamental de Baudelaire del año
1855, De Γessence du vire3K. En primer lugar aparece en Baudealire la
definitiva explicación de un tema que, aunque se hallaba implícitamen­
te presente en la genial investigación de Schlegel, seguía estando en un
cierto trasfondo. En Baudelaire, en efecto, aquella conexión entre lo ri­
dículo y lo feo, que en Schlegel estaba confinada al ámbito estético, es
tematizada explícitamente como problema moral e, incluso, metafísi-
co. Se trata de la relación mutua que, según Baudelaire, existe entre la
risa y el mal. En el romanticismo, incluso hasta Nietzsche, el funda­
mento abismal de lo cómico, su «élémént profond et mystériuex»3‘,, ese
fundamento que se expresa ritualmente en lo dionisíaco, en los satuma-

Sobre este punto, cfr. las observaciones de Elémire Zoila en la «Nota introdutti-
va» a / mistici dell’Occidente, I, Rizzoli, Milano, 1976, pp. 36-37.
,7 La referencia es, sobre todo, a los epígonos de Bajtin y de su concepto de «cultu­
ra popular».
,K Charles Baudelaire, De Γessence du rire et généralcment du comique dans les
arts plastiques (1855). Citamos de id., Curiosités esthétiques. L art romantique, ed. de
Henri Lemaitre, Gamier, Paris, 1962, pp. 241-263 Itrad. esp. «Esencia de la risa y, en
general de lo cómico en las artes plásticas», en Pequeños poemas en prosa . Crítica de
arte , trad, de Manuel Granell, 3.a ed., Espasa Calpe, Madrid, 1968, pp. 83-1151.
w Ibíd., p. 243.
156 GIANNI CARCHIA

les y en el carnaval, es en el fondo algo indiferenciado, una suerte de


abismo energético del que se origina el drama cómico. Precisamente
eso indiferenciado se especifica, en Baudelaire, como el fondo satánico
de la existencia natural. La risa es el signo de la condición caída del
hombre. Es el reverso del dolor, que connota la salida del estado para­
disíaco. «11 est certain [...] que le rire humain est intimement lié á l’ac-
cident d ’une chute ancienne, d ’une dégradation physique et morale
[...]. Dans le paradis terrestre, c’est-á-dire dans le milieu oü il semblait
á rhom m e que toutes les choses crées étaient bonnes, la joie n ’était
para dans le rire [...]. Le rire et les larmes ne peuvent pas se faire voir
dans le paradis de délices. lis sont également les enfants de la peine»40.
Para Baudelaire, la risa es en cierto sentido incluso más terrible que el
dolor, porque es directamente satánica, en cuanto heredera de la culpa
de Lucifer. La risa testifica, en efecto, el orgullo desmesurado del hom­
bre, celebrando en un delirio de poder su voluntad de autoafirmación.
«Le comique est un de plus clairs signes sataniques de rhomm e et un
des nombreux pépins contenus dans le pomme [...]. Le rire vient de
l’idée de sa propre supériorité. Idée satanique s’il en fut jamais! Or-
gueil et aberration!»41. La risa que celebra el triunfo de la autoafirma­
ción es una risa impura, «feroz»42*la define Baudelaire. Esta risa, que
pasa a constituir el dominio de lo que Baudelaire llama lo cómico «re­
lativo», se sitúa en el plano contingente y limitado de la accidental his­
toria mundana. Algo que no le sucede propiamente a ese dominio de la
belleza que, por una parte al menos, según Baudelaire, debe residir
siempre en lo eterno4·. A este respecto son significativas las parejas de
opuestos utilizadas para indicar la pertenencia o no de lo cómico al do­
minio de la belleza y del arte. Estas antítesis son las que se establecen
entre lo cómico significativo y lo cómico absoluto, entre ferocidad e
inocencia, entre sociedad y espíritu. La primera oposición está dirigida
a determinar el rescate estético de la risa, atribuyéndole las característi­
cas que Baudelaire llama en conjunto «grotescas». Mientras la risa de
lo cómico significativo y relativo, siempre histórico-contingente y uni­
do a la voluntad humana de la autoconservación, constituye una mani­
festación de orgullo, en cuanto que encarna la presunción de organizar
el mundo separando lo alto de lo bajo, lo inferior de lo superior, lo có­

"■ Ibíd., p. 245.


41 Ibíd., pp. 247-248.
*' Ibíd., p. 256.
" Cfr. id., «Le peintre de la vie moderne» (1863), ibíd., p. 467.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 157

mico absoluto o «grotesco»44, es aquel en el que se asiste a una «purifi­


cación absoluta» de la risa, porque el sujeto que ríe se ríe antes de sí
mismo que del mundo. Desde el punto de vista mundano, ciertamente,
esta sería una risa que podría calificarse de «absurda», pero para Bau­
delaire sólo esta risa absurda que se autodestruye, sólo lo cómico abso­
luto que no pretende establecer jerarquías ni valores en la burla, puede
restablecer la condición de la humildad llevando a esa «sabiduría» ca­
paz de redimir las huellas del pecado original: «Le rire causé par le gro­
tesque a en soi quelque chose de profond, d ’axiomatique et de primitif
qui se rapproche beaucoup plus de la vie innocente et de la loie absolue
que le rire causé par le comique de moeurs»45. La idea de lo cómico ab­
soluto está relacionada con una suerte de autodestrucción de la risa. A
este respecto podemos remitimos a otra de las antítesis señaladas ante­
riormente, la antítesis entre sociedad y espíritu. Remitiéndose a la figu­
ra utópica del sabio46 como aquel que no ríe (pero que tampoco llora),
Baudelaire realiza la afirmación a primera vista desconcertante, de que,
en lo «grotesco», «le rire est l’expression de l’idée de supériorité, non
plus de rhomme sur l’homme, mais de 1’homme sur la nature»47*.Aho­
ra bien, la idea de esta superioridad sobre la naturaleza no hay que en­
tenderla, obviamente, en el sentido de la afirmación de una orgullosa
voluntad de poder. Aquí superioridad sobre la naturaleza significa
exactamente lo contrario, deseo de salida de una condición natural que
es el espacio de la autoafirmación, en la que entre otras cosas se sitúa lo
cómico «significativo», y tránsito al reino del espíritu, paso a ese sur-
naturalisme que constituye una de las ideas clave de toda la estética
baudelairiana. Para aprehender esta conexión entre cómico absoluto y
afirmación de una antinaturalidad del espíritu, basta con mencionar la
relación entre crimen y naturaleza, por un lado, y virtud y artificio, por
otro, que Baudelaire ilustrará pocos años después en el ensayo Le pein-
tre de la vie moderne4S. En el fondo, lo que diferencia lo cómico abso­
luto de lo cómico significativo es precisamente el intento, que se veri­
fica en el primero, de escrutar el fundamento de la violencia que
domina lo sociedad, violencia que para Baudelaire anida en las raíces
naturales de las instituciones humanas. Particularmente significativa
es, desde este punto de vista, la conexión que establece entre lo cómico

44 íd.. De i essence du vire, cit., p. 245.


45 Ibíd., p. 254.
4<’ Ibíd., pp. 243 ss.
r Ibíd., p. 254.
íd., «Le peintre de la vic moderne», cit., p. 491.
158 GIANNI CARCHIA

absoluto y el domino del «arte por el arte». Confrontando lo cómico


absoluto con lo cómico significativo, «il y a entre ces deux rires, abs
traction faite de la question d ’utilité, la méme différence q u ’entre
Técole littéraire intéressés et l’école de Part por l’art»49. El arte por el
arte es el reino del arte desvinculado de la naturaleza, del arte no como
imitación, sino como creación50, que se ha quedado solo consigo mis­
mo y, por tanto, se ha liberado de esa misión social que le somete total­
mente el dominio de la contingencia histórica, enemigo de la belleza.
En la utopía estética de Baudelaire, lo cómico absoluto del arte por el
arte asume, en correspondencia con el impulso antinatural y ascético
que inspira, los rasgos de una alegría caracterizada, en oposición a la
ferocidad de lo cómico significativo, como «inocencia»: «En exagérani
et poussant aux demiéres limites les conséquences du comique signifi­
c a n t on obtient le comique féroce, de méme que l’expression synony-
mique du comique innocent, avec un degré de plus, est le comique ab-
solu»51.
Estamos lejos y cerca al mismo tiempo de la concepción schlegelia-
na. Cerca, porque en ambos casos el telos de lo cómico se plantea como
una condición más allá de la risa, más allá del estado de crisis consti­
tuido por la mediación «carnavalesca», en la alegría quieta y paradisía­
ca expresada por un rostro que es, clásicamente, «simple et un»52, no
deformado por la mueca de la risa. En el punto álgido de lo cómico ab­
soluto, la risa debe dejar el puesto a la conciliación superior de la ale­
gría; el arte debe borrar las huellas del pecado original, quitar el orgu­
llo que es connatural a la risa: «Au point de vue de Fabsolu définitif, il
n ’y a plus que la joie. Le comique ne peut étre absolu que relativement
á Fhumanité déchue, et c ’est ainsi queje l’entends»53. Al mismo tiem­
po, sin embargo, estamos lejos de Schlegel, desde el momento en que
la risa carnavalesca, la dimensión originaria de la risa, se plantea como
fuente energética indiferenciada del proceso cómico. Por otra parte, y
precisamente por esto, Baudelaire focaliza toda su atención en el uni­
verso espiritual cristiano-burgués, afirmando la radical diversidad de lo
cómico antiguo y su dificultad para ser entendido por los modernos.
«L’elément angélique et l’élément diabolique fonctionnent paralléle-
ment. L’humanité s’éléve, et elle gagne pour le mal et l’intelligence du

" íd., D? /’essence du rirc\ cit., p. 254.


Ibíd.
Sl Ibíd., p. 256.
s: Ibíd., p. 245.
" Ibíd., p. 245.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 159

mal une force proportionelle á celle qu’elle a gangée pur le bien. C ’est
pourquoi je ne trouve pas étonnant que nous, enfants d ’une loi meilleu-
re que les lois religieuses antiques, nous, disciples favorisés de Jésus,
nous possédions plus d’éléments comiques que la painne antiquité»54.
Existe en Baudelaire, desde este punto de vista, un angelismo de la
concepción estética que en cierto sentido la hace prescindir, en cuanto
a la teoría de lo cómico, casi de cualquier estructura de la mediación
natural. Lo cómico al que Baudelaire mira se sitúa todo él dentro del
espíritu; se extrae íntegramente no ya de la realidad, sino de la fantasía.
De aquí nace el hecho de privilegiar lo grotesco, que es una comicidad
fantástica en todo y por todo, que florece en los límites de lo natural y
crea una surrealidad. Se trata de un cómico de lo inquietante, de lo si­
niestro diría Freud, cuyo modelo es en literatura la obra de Hoffmann,
y en pintura la de Goya55*.

5. En la célebre definición bergsoniana de lo cómico se esconde


desde el punto de vista de la estética, una curiosa paradoja. Por un lado,
en efecto, parece que la propia vida requiera una actitud estético-con­
templativa para que pueda tener lugar la experiencia de la risa, que exi­
ge separación, frialdad, alejamiento de la emoción directa. «Parece que
lo cómico no pueda producir su efecto sino cuando recae sobre una su­
perficie del alma muy calmada y uniforme: la indiferencia es su am­
biente natural. El mayor enemigo de la risa es la emoción [...]. En una
reunión de “inteligencias puras” probablemente no se lloraría nunca,
sino que quizá se reiría siempre; allí donde existiesen almas verdadera­
mente sensibles, en concordancia al unísono con la vida (y en las cua­
les cualquier suceso se prolongase en una resonancia sentimental) no
se conocería y no comprenderían la risa [...1. Separaos, asistid como es­
pectadores indiferentes: muchos dramas se convertirán así en come­
dias»^. Por otro lado, sin embargo, la forma de arte cómica alcanza su
peculiar efecto sólo en cuanto, así parece, está más enraizada en la vida
que cualquier otra forma estética. «La comedia es intermediaria entre
el arte y la vida; no es desinteresada, como el arte puro. Organizando la
risa, acepta la vida social como ambiente natural; de este modo sigue
una de las directrices de la vida social»57. La teoría bergsoniana de la

54 Ibíd.,pp. 251-252.
^ Sobre Hoffmann, cfr. ibíd., pp. 255 ss.; sobre Goya, cfr. ibíd., pp. 295-299.
Henri Bergson, II riso. Saggio sul sign if icato del comico, trad. it. de A. Carvesato
y C. Gallo, Laterza, Roma/Bari, 1983, p. 5.
57 Ibid., p. 110.
160 GIANNI CARCHIA

risa como corrección social de cualquier distracción o mecanización


del espíritu desemboca en esta ambigua y paradójica teoría de lo cómi­
co. En lo cómico la vida debe tener el aspecto del arte, debe presentar­
se como espectáculo y, a la inversa, el arte no puede ser puro, como es
el arte trágico58*,sino que debe servir a la vida, tener a la vista un efecto
social. Las razones de esta paradoja se encuentran expuestas, de mane­
ra tan implícita como evidente, en el excursus teórico que abre el tercer
capítulo del ensayo y que es una auténtica estética in nuce. La manifes­
tación estética de la risa, en el ámbito de la moderna comedia de carác­
ter, el único tipo de comedia analizado por Bergson, es en sustancia un
producto sólo de la inteligencia, es decir, de ese órgano que obra por
generalidad y convención, obedeciendo a los criterios y a las medidas
de la convivencia social. «Lo cómico exige, para producir todo su efec­
to, algo así como una anestesia momentánea del corazón: se dirige a la
pura inteligencia»54. En virtud de esta naturaleza, que nunca puede lle­
gar a las raíces profundas del hombre, la esfera de la individualidad
irreductible, lo cómico es para Bergson un tipo de arte inferior, de casi
arte, que se funda en la imitación reproductiva, antes que en la crea­
ción60. Lo cómico es un género que no posee la fuerza de elevarse con
la imaginación hasta la visión de las esencias individuales; está enca­
denado a la obligación de la observación externa de la vida, y no puede
conseguir un verdadero desinterés estético, aquel que trasfigura la
vida61. Lo cómico es un género ambiguo y paradójico, poroso, situado a
mitad de camino entre la vida y el arte precisamente porque la inteli­
gencia, que es su órgano, no es capaz de liberarse del sometimiento a
los fines de la vida. La inteligencia como órgano de la generalización
abstracta, que fábrica tipos antes que individuos, no es capaz de llegar
a captar la esencia de la realidad. No puede quitar el velo representati­
vo que, dice Bergson repitiendo a Schopenhauer, recubre toda la crea­
ción62. La comedia que se sirve de las abstracciones de la inteligencia
para construir universalidades convencionales, no es por ello capaz de

Para la confrontación entre tragedia y comedia, cfr. ibíd., pp. 107 ss.
^ Ibíd., pp. 5-6.
60 Cfr. ibíd., pp. 108-109.
M Cfr. ibíd., p. 102: «El arte no posee otro objetivo que el de desterrar los símbolos
prácticamente útiles, las generalidades convencional y socialmente aceptadas, todo
aquello, en fin, que nos esconde la realidad para ponemos ante la realidad misma |...|. El
arte no es seguramente sino una visión más directa de la realidad: pero esta pureza de
percepción implica una ruptura con la convención útil, un desinterés innato.»
Ibíd.. p. 98: «Entre la naturaleza y nosotros |...| se interpone un velo, un velo tu­
pido para los hombres comunes, y ligero, casi transparente, para el artista y el poeta.»
RETORICA DE LO SUBLIME 161

abrirse paso hacia ese «modo virgen de ver, de escuchar y de pensar»63


que es característico del arte puro.
Ahora, aun teniendo en cuenta que en el tratamiento de Bergson fal­
ta cualquier aproximación a un cómico distinto de la comedia de carác­
ter, vista sobre todo en las modernas formas degradadas del vodevil y
de la farsa burguesa, parece limitado el juicio formulado a menudo se­
gún el cual lo cómico en Bergson, en cuanto cómico exclusivamente
social y «significativo», estaría privado de cualquier tensión crítica,
puro mecanismo de higiene civil. Más bien vale la pena señalar cómo
en Bergson, detrás de la repetida invocación de lo social como meca­
nismo penalizador de la obra en la risa, se esconde un elemento pro­
fundamente afín a la exigencia baudelairiana de lo cómico absoluto. En
otros términos, los críticos no se han percatado jamás de que en Berg­
son lo social posee más la función de un nomos ideal expansivos que la
de una institución civil meramente represiva. Esto es evidente ya a par­
tir de la referencia, que aparece casi al comienzo del ensayo, a lo que,
según Bergson, es el polo opuesto de la experiencia de lo cómico. Di­
cho polo no lo constituye, como en las estéticas del siglo xix, lo subli­
me, sino la gracia: «Allí donde la materia consigue convertir en burda
exteriormente la vida del alma paralizando su movimiento y obstaculi­
zando la gracia, obtiene del cuerpo un efecto cómico. Si quisiésemos
definir lo cómico oponiéndolo a su contrario, haría falta oponerlo más
a la gracia que a la belleza; es más bien rigidez que fealdad»64. Todo
ello nos indica cuál es el tipo de feo al que lo cómico deba poner reme­
dio. El análisis de Bergson determina este elemento en la mecanicidad,
en la distracción, en la obsesión, en algo que recuerda muy de cerca la
dimensión freudiana de la neurosis, un elemento, en suma, que no tiene
nada que ver con la moral. Tanto es así que Bergson explica claramen­
te cómo incluso el virtuoso no sociable puede ser objeto de la risa. La
idea de la risa como penalización social no proviene en Bergson de una
instancia ética, sino del ideal estético de gracia, ideal de una fluidez y
de una armonía que remiten a aspiraciones propias del siglo xvm y
neoclásicas. Entre otras cosas, esto es lo que se desprende claramente
también del tratamiento de lo cómico de las palabras: en el lenguaje,
dice Bergson, «sentimos algo que vive de nuestra vida, y si esta vida
del lenguaje fuese perfecta, si no hubiese en ella nada fijo, si el lengua­
je fuese un organismo completamente unificado, incapaz de escindirse
en organismos independientes, escaparía de nuestro análisis, de lo có-

M Ibíd., p. 100.
M Ibíd., p. 20.
162 GIANNI CARCHIA

mico, como escaparía un alma armoniosamente fundida con la vida y


similar a un cuenco de agua tranquila»63.
En estos lugares aparece claro cómo la utopía bergsoniana es la de
una total y absoluta presencia del espíritu a sí mismo, un espíritu que
debe estar siempre vigilante y alerta, nunca distraído o «divertido».
«En el fondo de lo cómico existe siempre la tendencia a elegir la vida
más fácil, que es la de la costumbre; no buscamos readaptarnos más a
la sociedad de la que formamos parte, y disminuimos la atención que
debemos a la vida. Nos parecemos así más o menos a los distraídos;
distracción de la voluntad, lo reconozco, más que de la inteligencia:
pero distracción al fin, y en consecuencia pereza»66. Esta idea de la ne­
cesidad de una constante presencia ante sí mismo del espíritu encuentra
su más acabada expresión hacia el final del ensayo, en el desconcertan­
te paralelismo que establece entre la lógica del absurdo cómico y la del
sueño: «Existe un estado normal del espíritu que imita perfectamente la
locura, en el que se encuentran las mismas asociaciones de ideas que en
la alienación, la misma lógica singular que en la idea fija; ése es el es­
tado de sueño [...]. Lo absurdo de lo cómico es de la misma naturaleza
que el de los sueños»67. En ambos casos, según Bergson, estamos ante
una disminución del trabajo espiritual, ante un divagar y un debilitarse
de la conciencia. Lo que impresiona aquí, aparte de la afirmación se­
gún la cual «la lógica de lo cómico es la lógica de los sueños»68, que an­
ticipa la teoría freudiana de una homología entre trabajo onírico y tra­
bajo consciente, es la voluntad de mantener lejos del espíritu cualquier
sombra, purgándolo de cualquier lado oscuro o nocturno. Desde este
punto de vista, está claro entonces que no se puede postular en absolu­
to, como hacen los críticos de Bergson, una identidad entre la instancia
de lo absoluto espiritual y la sociedad tal y como es. Precisamente esta
última está llena de rigideces, de incrustaciones: eso «social» que cas­
tiga con la risa el pecado de distracción del espíritu no es la sociedad tal
y como es, desde el momento en que los ejemplos de carácter cómico
proporcionados por Bergson los extrae todos de la vida efectiva de la
sociedad: la vanidad, lo cómico profesional, etc. Está claro, por tanto,
que, cuando habla de la risa como de un castigo social, Bergson se re­
fiere a un nomos ideal, habla, más que de sociedad, de sociabilidad, de
comunicabilidad, aludiendo a una condición de trasparencia absoluta*

65 Ibíd., p. 83.
Ibíd., p. 125.
117 Ibíd., p. 120.
* Ibíd.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 163

que no es otra cosa que la constancia de la presencia del espíritu ante sí


mismo. El ascetismo de Bergson es, en este punto, superior incluso al
de Baudelaire. Es evidente que, dentro de esta concepción, no hay es­
pacio para una auténtica y autónoma validez estética de lo cómico. Ello
no es posible porque Bergson pone en tela de juicio precisamente el
placer, la disminución de la tensión del espíritu implícitos en la con­
templación estética. Uno no puede detenerse en el juego de la risa: «No
descansamos más que un instante. La simpatía que puede insinuarse en
la impresión de la risa es una simpatía muy huidiza; también deriva de
la distracción. Así un padre severo se une, por olvido, a una picia del
hijo, pero rápidamente se detiene para corregirla»69. Lo que quiere co­
rregir lo cómico es, en cierto sentido, el querer descansar del cansancio
de la conciencia. En esto hay como un suerte de círculo vicioso: una
distracción (el debilitamiento de la tensión espiritual) se corrige, en el
fondo, con otra distracción (la risa). En la perspectiva de Bergson, por
ello, lo cómico no puede ser más que un momento, algo que no puede
llegar de verdad a autonomizarse completamente en un espacio artísti­
co adecuado. Por otra parte, es evidente que, gracias a esta función de
corrección social que se le confía, la risa no puede asumir las caracte­
rísticas de satanismo y perversidad determinadas por Baudelaire. En
Bergson, la risa no es un producto de la vanidad, del sentido de supe­
rioridad ni del orgullo; al contrario, es lo que penaliza la vanidad: «Un
estudio completo de las ilusiones de la vanidad y de lo ridículo conec­
tado a ella iluminaría claramente la teoría de la risa. Se constataría que
la risa cumple aquí con matemática regularidad una de sus principales
funciones, es decir, la de reclamar el amor propio distraído a la plena
conciencia de sí mismo, y obtener así la más grande sociabilidad posi­
ble de los caracteres»70.
Precisamente el hecho de que lo cómico «significativo» no pueda
autonomizarse, sino que deba darse para desaparecer, garantiza que, en
el fondo, también Bergson defienda el ideal utópico de lo cómico abso­
luto, el ideal de un más allá de la risa, de un estado de alegría donde se
da la presencia plena y total del espíritu en sí mismo: «Almas invaria­
blemente sensibles, concordadas al unísono con la vida, almas en las
que cualquier suceso se prolongase en resonancia sentimental, no co­
nocerían ni comprenderían la risa»71. De este modo, ciertamente, a
Bergson no puede serle extraña la indicación de la «surrealidad» dada

w Ibíd., p. 125.
70
Ibíd., p. 112.
Ibíd., p. 5.
164 GIANNI CARCHIA

por Baudelarie como posibilidad de un resultado estético de lo cómico;


y esto sobre todo porque no aparece en él una análoga concepción ne­
gativa de la naturaleza. Para Bergson el arte tiene su fundamento en la
naturaleza y, allí donde ésta le obedece creativamente, no hay lugar
para los efectos de deformación característicos de lo cómico, pseudo-
arte al servicio de la sociedad. «Aceptando la vida social como am­
biente natural», la comedia «vuelve la espalda al arte, arte que es rup­
tura con la sociedad y retorno a la simple naturaleza»72. Hay en
Bergson una suerte de clasicismo en la concepción del arte, un antirro-
manticismo evidente al poner el acento en el elemento ideal como mo­
mento constitutivo del valor estético. Por esto lo cómico es para él algo
así como un drama interno a la inteligencia, donde no está muy claro si
dicho drama sirve simplemente para hacer funcionar la inteligencia en
su dominio pragmático o bien puede contribuir a una afirmación del es­
píritu. La fórmula de Bergson según la cual lo cómico es algo a mitad
de camino entre el arte y la vida, es ambigua pero sobreentiende implí­
citamente que, en el límite, podría confrontar el espíritu consigo mis­
mo. Entonces, la risa de una comicidad semejante no podría ser una
risa meramente de «distracción», debería ser una risa de «recreación».
Viendo en la risa únicamente la existencia del elemento distensivo y li­
gero, Bergson se ha cerrado el acceso a la comprensión de la risa «se­
ria», la risa de Aristófanes y de lo cómico absoluto que regenera el es­
píritu, liberándolo de la servidumbre de la inteligencia.

6. Cuando de la teoría bergsoniana de lo cómico pasamos a anal


zar la teoría freudiana del Witz, lo desconcertante es el hecho de que,
aunque Freud declara la pertenencia de su trabajo al ámbito de la estéti­
ca, no se encuentre a este respecto la más mínima alusión a un plano ob­
jetivo y autónomo del arte. La estética en cuestión es, obviamente, la es­
tética de la empatia, la estética de Theodor Lipps, que no por casualidad
es el interlocutor privilegiado de todo el discurso. Si el terreno es el de
la empatia, está claro que, como ya sucedía en Bergson, el placer de lo
cómico no puede detenerse, esperar y suspenderse, por así decir, en el
espacio de mediación constituido por la obra de arte. En Bergson, todo
ello surge del descubrimiento de que lo cómico de la comedia es un gé­
nero intermedio entre el arte y la vida que, por eso, hace imposible el
placer puro del desinterés estético. La resistencia de Freud a admitir la
posibilidad de que exista una objetivación de lo cómico en el espacio

?: Ibid., p. 110.
RETORICA DE LO SUBLIME 165

del arte es, directamente, más radical. Entre los puntos en los que Freud
insiste, de forma casi obsesiva, está la idea de que el exceso de energía
liberado por el ahorro, bien representativo, en lo cómico, bien inhibitorio,
en la broma, no hay que reinvestirlo, sino que debe encontrar el modo
de ser eliminado, descargado, anulado, a través de la descarga del pla­
cer73. Ahora, un planteamiento de este tipo, cuyo único fin parece ser
evidenciar la importancia de la descarga inmediata, en cierto sentido ex­
cluye a priori la posibilidad de una elaboración formal de la energía que
se ha liberado, la posibilidad de desplazarla al domino del arte. Esto está
comprobado por otras consideraciones. En primer lugar, hay que recor­
dar que para Freud lo cómico no se inventa, sino que se descubre; en
otros términos, es posible crear las condiciones para descubrir la dimen­
sión cómica, para hacer que algo o alguien se haga cómico, pero no se
puede crear realmente algo que sea cómico en sf4. Aparentemente, eso
sería posible con el chiste, que es una auténtica creación; aquí, sin em­
bargo, para Freud la dimensión de la risa se encuentra totalmente de la
parte del que disfruta: el placer que interesa al análisis, la descarga, se
da sólo para el tercero, para el oyente75. Por otra parte, todo el trabajo so­
bre el Witz está entretejido por un sistema de metáforas económicas, que
hace imposible conceptualizar el «excedente» de la obra de arte. En
cierto sentido, invertir en la representación, en la inhibición, en la emo­
ción (respectivamente: cómico, chiste, humorismo), se concibe como
puro gasto, como derroche. ¿Qué significa, como escribe Freud, «pro­
veer con poco derroche a la propia actividad psíquica»? Estas conside­
raciones de Freud76están animadas por una suerte de ideal ingenuo, pre-
rreflexivo, que recuerda en más de un punto la protesta contra la
mecanización de la vida realizada por Begson. El ideal de la comicidad
es el del retomo a una especia de estado de inercia, a un proceder libre y
espontáneo de la psique: la risa es memoria y utopía de un estado «in­
fantil» prerreflexivo. Desde otro punto de vista, la risa es liberación, a
través de la ruptura de la involucración representativa, de una más pro­
funda pulsión del juego: «El placer de la broma consta de un núcleo ori­
ginario de placer de jugar y de una involucración de placer de desobta-
culizar»77. Todo permanece reducido, sin embargo, a una suerte de

7' Sigmun Freud, // motto di spirito e la sua relazione con Γinconscio. trad. it. de S.
Daniele y E. Sagittario, Boringhieri, Torino, 1975, pp. 174, 240. Jtrad. esp. de L. López
Ballesteros, El chiste v su relación con ¡o inconsciente, Alianza, Madrid, 1969].
74 Ibíd., p. 203.
” Cfr. ibíd., pp. 171-181.
7,1 Cfr. ibíd., ios textos sobre lo cómico ingenuo y sobre los niños, pp. 244-250.
77 Ibíd., p. 126, nota 1.
166 GIANNI CARCHIA

lógica de la insurrección, del cortocircuito: en el centro del proceso se


sitúa el elemento negativo, la Aufhebung. Por esto es difícil comprender
cómo es posible contraponer, como se ha hecho, el Freud teórico del tra­
bajo chistoso al Freud reduccionista de los escritos sobre arte y literatu­
ra. A este respecto, hay que señalar, en primer lugar, que la técnica de la
producción, la técnica del trabajo chistoso, era planteada como desvin­
culada del efecto, de lo cómico en sí y para sí; la broma no es capaz, por
principio, de trascender un propio y restringido público: «Cada chiste
requiere un público propio»78. La broma está destinada totalmente al
efecto, al oyente. De ello puede concluirse, en suma, que el dominio de
la comicidad para Freud pertenece sustancialmente a la vida. En el tra­
tamiento dedicado al trabajo chistoso, el problema del arte está apenas
esbozado en referencia a las técnicas de la condensación y de la separa­
ción. Pero en Freud la retórica de la broma es, sustancialmente, una téc­
nica de la evasión: metáfora y metonimia no operan, como en el arte,
para crear una nueva y distinta realidad, sino que sirven para destruir y
sabotear por un instante los mecanismos inhibitorios habituales. Por
esto, el inconsciente emerge siempre como polo invertido de la raciona­
lidad civil, como su reverso, no como una reserva expresiva capaz de
elaboración autónoma, lo que equivaldría a un adentrarse en el territorio
del arte. Por lo demás, mientras en la broma podemos al menos recono­
cer un placer de la trasgresión, en lo cómico auténtico vislumbramos
más propiamente una forma de aseguración. No hay duda de que, en
este sentido, para Freud la broma es una forma superior a lo cómico en­
tendido en el sentido restringido del término del mismo modo que la ca­
pacidad de aprender el inconsciente es más importante que la de activar
el preconsciente. Lo que hace que, en rigor, una conexión, aunque sea
indirecta con el arte, puede encontrarse exclusivamente en la broma,
desde el momento en que sólo aquí intervienen los mecanismos trasgre-
sivos de la representación: metáfora, metonimia, lenguaje figurado,
simbolización, etc. Sólo en la broma se dan trabajo y elaboración, aun­
que únicamente en vista de la descarga y del placer. Por esto, en conjun­
to, la aportación de Freud a la temática estética de lo cómico parece me­
nos relevante que la bergsoniana. En Freud, en efecto, lo que es
exorcizado es propiamente el tema central del conflicto cómico. En la
comicidad, en cierto sentido, para Freud, no actúa una fuerza, sino una
astucia. Hay una especie de intelectualización e interiorización de lo có­
mico precisamente porque falta el espacio donde pueda objetivarse: el
RETÓRICA DE LO SUBLIME 167

espacio de la obra de arte, heredero del originario espacio ritual. El tema


fundamental que surge entonces no es el del desplazamiento del nomos,
sino el de su rodeo. Esto está claro desde la adopción de un término
como «ahorro»: se trata de huir lo más posible de la Ley, sustrayéndose
a la fatiga de la civilización. Más que el elemento del conflicto, aparece
así en Freud el elemento de la fuga, del sustraerse, de la evasión: falta un
espacio dramático y la posibilidad misma de que se dé una esfera obje­
tiva artística. En el ensayo sobre el Witz está ya anticipado lo que, pocos
años después, declarará explícitamente en el ensayo El poeta y la fanta­
sía: para Freud la fantasía del artista no es más que un Phantasieren,
fantasear, evadirse, huir del nomos, además de vigorosa reelaboración
de lo real y, por tanto, conflicto con la Ley. Toda la esfera de la risa ter­
mina siendo así asimilada a una zona sustitutoria, el espacio de la eva­
sión, del fútil resarcimiento del peso de la Ley. Aquello a lo que remite,
entre otras cosas, la asociación entre risa y «placer preliminar» que se
encuentra reformulada en el escrito de 190779. El hecho de que no se ten­
ga ni mínimamente en cuenta la Replik del nomos, de que la risa se deri­
ve sólo del rompimiento no audaz sino astuto de este último, explica por
qué Freud excluye la posibilidad de que la trasgresión se solidifique en
una estructura de mediación. En Freud falta incluso ese elemento míni­
mo de oposición que se encuentra todavía en Bergson, en la forma de lo
cómico de carácter. Al no existir un auténtico conflicto cómico, el no­
mos permanece firme e inquebrantable: estamos abismalmente lejos de
la idea de lo cómico absoluto. Aquí lo cómico y la broma son sólo un
respiro, una breve escapatoria en el arduo camino de la civilización. Y,
por otra parte, la sombra de la sospecha no recae sobre aquella naturali­
dad, sobre aquel inconsciente al que Freud quiere abrirle un resquicio
precisamente con la risa. Aquí el inconsciente no es, en el fondo, ver­
daderamente conflictivo sino solidario con la civilización.

7. Una perspectiva distinta, y mucho más interesante, es la qu


puede extraerse de los estudios teóricos que Freud dedicó el problema
del humorismo, tanto en el libro sobre el Witz como en el escrito poste­
rior del año 192780. El elemento que más se pone en evidencia en estos
análisis es la cualidad de la «grandiosidad», de la «elevación» propia

79 Ibíd., pp. 161 ss.; cfr. también id., «II poeta e la fantasia», trad. it. de C. L. Mu-
satti, en id., Saggi sulVarte, la letteratura e il linguaggio, vol. I, Boringhieri, Torino,
1969, pp. 58-59.
K0 íd., II motto di spirito , cit., pp. 250-258; id., «L’umorismo», trad. it. de S. Dáme­
le, en Saggi sull’arte , cit., pp. 312-319.
168 GIANNI CARCHIA

de esta manifestación de la comicidad: «El humorismo no posee sólo


algo liberador, como el chiste y la comicidad, sino también algo gran­
dioso y ennoblecedor»81. El humorismo es aceptación del ir hasta el
fondo de las cosas, reconocimiento de lo provisional y de la caducidad.
En este sentido, es exactamente lo inverso de la experiencia de lo su­
blime, como confirma toda la terminología que al respecto utiliza
Freud82*. Ahora bien, inverso no significa antítesis; al contrario, entre
humorismo y sublime se establece, en Freud, una conexión que posee,
entre otras cosas, una historia común precisamente en la tradición de la
estética posthegeliana, al menos de Vischer en adelante. La comicidad
del humorismo es un comicidad que se sitúa en el punto de vista de lo
sublime: relativización de lo sensible y de la moralidad a partir de lo in­
teligible. De forma simétrica e inversa respecto al Witz, el Humor freu-
diano es afirmación, no ya de lo profundo, sino de lo elevado; es afir­
mación, la única benévola, del Super-yo, como precisará en el ensayo
de 1927: si «el chiste es la contribución del inconsciente a la comici­
dad», entonces de la misma manera «el humorismo sería la contribu­
ción a la comicidad debida a la contribución del Super-yo»*\ ¿Cómo
debe entenderse en este contexto, la afirmación de Freud contenida en
su libro sobre el Witz según la cual el placer del humorismo depende
del «gasto emotivo ahorrado»?84. El humorismo se ve como la manifes­
tación de una fuerza del Yo, una fuerza que, podemos decir, no es la de
la sublimación, sino la de lo sublime. Ya que incluso en lo sublime tal
y como lo describe Kant observamos la experiencia de una repugnan­
cia debida al aniquilamiento de nuestra naturaleza sensible, podemos
situar legítimamente en este ámbito la posición de Freud. La diferencia
está en el hecho de que el humor es, en Freud, más que evidenciación y
contrario a la realidad de lo suprasensible, aceptación del ocaso de lo
accidental, autodisolución de lo sensible. Más que la revelación de un
primado del mundo moral, hay en el Humor la aceptación de la caduci­
dad. En todo caso, es la misma la exigencia que se pone en juego. Qui­
zá podría decirse que el Humor es algo así como la única experiencia
posible de lo sublime en la época de su secularización. De este mismo
ámbito forma parte en los hallazgos teóricos realizados por Freud en su
célebre trabajo de 1919 dedicado al tema de lo «siniestro». Esta última

X1 Ibíd.,p.315.
x2 El humorismo, dice Freud, posee algo de Grossartiges und Erhehendes. Fosee una
dignidad (cine Wiirde) que le falta totalmente, por ejemplo, al chiste. Cfr. ibíd., p. 316.
x< Ibíd., p. 318.
x4 íd., II motto di spirito. cit., p. 251.
RETÓRICA DE LO SUBLIME 169

experiencia, como Freud la delimita, se sitúa en una zona que podemos


definir como intermedia entre el ámbito tradicional de lo sublime y el
de lo «grotesco», tal y como lo describe Baudelaire. Lo «siniestro» es
algo así como un acceso a lo sublime desde el lado del Ello, antes que
del lado del Super-yo, como en el Humor. Los resultados del ensayo so­
bre lo «siniestro» se insertan en la perspectiva trazada hasta aquí de una
fenomenología histórica de lo cómico, sustancialmente a dos niveles.
Se trata de entender, en primer lugar, por qué en el plano del arte lo si­
niestro es grotesco y no simplemente cómico; y por qué, en segundo lu­
gar, en el plano de la vida da miedo y no sólo hace reír. Comenzando
por este segundo punto, que concierne al plano de la vida, podemos
pensar esta diferencia considerando que, mientras en términos bergno-
sianos lo que hace reír es una mecanicidad debida a la distracción, a un
descuido85, sin embargo, una mecanicidad debida a una familiaridad, a
una costumbre superadas o no provoca miedo o perturba. Obviamente
la dimensión de lo siniestro contiene un elemento pulsional mucho más
profundo del que poseía la leve mecanicidad bergosiana; en este caso,
en efecto, se trata de una mecanicidad —la de la coacción que haya que
repetir— que tiene que ver no ya con la conciencia, sino con la atem­
poralidad repetitiva del inconsciente. Lo siniestro, sobre todo el relati­
vo al elemento familiar «superado» (desde el momento en que el relati­
vo al «reprimido» corresponde sobre todo a la psicología)86, se puede
concebir como una experiencia del escalofrío, ejemplar sobre todo en
relación con la condición artística moderna. En esta última, como es
sabido, al menos a partir de Baudelaire, lo nuevo se da como escalofrío
o bien como retomo de lo arcaico dentro de la temporalidad efímera de
lo moderno. Ahora bien, una experiencia similar, que lo familiar nos
resulte lo más extraño, que lo nuevo sea lo más antiguo, es lo que se
deja definir como «grotesco». Se trata de lo grotesco tal y como Bau­
delaire lo encuentra en Hoffmann, quien, no por casualidad, es el autor
que de nuevo aparece en el centro de las consideraciones de Freud.
Hay todavía otra razón que hace que las aportaciones contenidas en
el ensayo sobre lo «siniestro» sean la contribución más importante de
Freud al tema de la estética. A diferencia de lo que sucede en el libro

Para un interesante paralelismo entre la teoría de Bergson y la concepción freu-


diana de lo siniestro, cfr. las observaciones de Alfredo Civita en Teorie del cómica , Uni-
copli, Milano, 1984, pp. 59 ss.
X6 Para la distinción entre represión (Verdrángung) y superación (Ueberwindung)
de lo siniestro, cfr. S. Freud, «II perturbante», trad. it. de S. Daniele, en Sag}*i sulla let-
teratura. cit., pp. 302-303.
170 GIANNI CARCHIA

sobre el Witz, aquí Freud realiza con precisión y agudeza esa separa­
ción entre dominio del arte y dominio de la vida cuya ausencia oscure­
cía sus análisis anteriores. «Lo siniestro de la ficción —de la fantasía,
de la poesía— merece ser considerado aparte [...]. El contraste entre re­
primido y superado no puede ser trasferido a lo siniestro de la poesía
sin sufrir una profunda modificación, porque el reino de la fantasía pre­
supone, para afirmarse, que su contenido sea exonerado por la verifica­
ción de la realidad [...]. Muchas cosas que serían siniestras si sucedie­
sen en la idea no lo son en la poesía; y existen muchas posibilidades en
la poesía; y existen muchas posibilidades en la poesía de alcanzar
efectos siniestros que faltan en la vida»*1. En este contexto es impor­
tante el descubrimiento freudiano de que en la poesía lo siniestro no
puede verificarse en el terreno de un género que ya en principio procla­
ma su pertenencia al territorio de la evasión, como en el romance y en
la fábula88. «Las cosas son distintas si el poeta se sitúa, en apariencia,
en el terreno de la realidad común»84. Lo auténticamente siniestro pue­
de darse sólo allí donde el arte es capaz, sobre todo, de crear ese mismo
espacio de la familiaridad dentro del cual nos sorprende lo siniestro de
la vida. Lo siniestro debe sobrevenir y sorprender, no puede ser el es­
pacio originario de la poesía. En principio el artista debe conseguir cre­
ar una atmósfera lo más familiar y obvia posible para nosotros; cuando
sobreviene lo siniestro, esto sucede en la forma, no ya de lo maravillo­
so o de lo excepcional, sino como retorno de un elemento conocido y
que ha caído en el olvido, que nos resulta irreconocible precisamente
por que nos habíamos olvidado de él. De esta forma, lo siniestro des­
crito por Freud termina realizando en cierto modo las condiciones pres­
critas por Baudelaire sobre la existencia de un cómico absoluto enten­
dido como grotesco. Una comicidad de este tipo no es el signo de una
pretendida superioridad en términos de potencia, sino que es la confir­
mación de una lejanía absoluta del espíritu de la naturaleza. A diferen­
cia de lo cómico carnavalesco, no se trata aquí de un triunfo del ele­
mento bajo y material sobre las falsas pretensiones del espíritu; más
bien estamos ante algo parecido a una confrontación atónita del espíri­
tu consigo mismo, espíritu que se ríe de sus persistentes y no realmen­
te «superados» vínculos con la naturaleza como de su misma distor­
sión. Se trata de un cómico de la superrealidad donde lo fantástico
surge del seno mismo del mundo como una nueva revelación de la rea-*

K7 Ibíd., p. 303 (cursiva mía).


** Ibíd., p. 304.
Ibíd.
RETORICA DE LO SUBLIME 17 1

lidad a sí misma, como su incapacidad de reconocerse. Siniestro, dice


expresamente Freud, es ese mirarse al espejo y reconocer en uno mis­
mo a un otrow. Algo que es, precisamente, la situación del arte más
grande de nuestra época, esa experiencia de lo grotesco que encontra­
mos en la obra de Kafka, en la pintura surrealista, en los artistas del
«realismo mágico».
Si volvemos a la definición bergsoniana de lo cómico, es indudable
que el contraste entre mecanicidad y espíritu que está en el centro del
análisis de la obra Le rire vuelve, de algún modo, en la definición freu-
diana de lo siniestro. En este caso, aquella antítesis general se especifi­
ca como tensión entre un dominio mágico-arcaico de la conciencia, al
que pertenecen también las enfermedades de la psique y en general el
elemento mecánico de la coacción que hay que repetir, y por otro lado
el espíritu considerado como dimensión de la libertad. En el caso de lo
siniestro, sin embargo, no se puede hablar simplemente de comicidad;
en efecto, el contraste no tiene que ver únicamente con la esfera repre­
sentativa, sino que es un contraste que recoge a todo el espíritu en su
totalidad, incluida la dimensión del sentimiento. Ahora bien, semejan­
te torsión dramática del espíritu es, precisamente, lo grotesco. En lo si­
niestro que corresponde a la esfera del arte, lo grotesco es ese juego del
espíritu con su infancia, en cuanto tentación y exorcismo al mismo
tiempo de su fondo mágico. El arte es aquí el espejo en el que el espíri­
tu mira a su propia naturaleza, a pesar de todo, no conciliada. Lo gro­
tesco es lo que muestra la fragilidad de las pretensiones de libertad del
espíritu: grotesco es el retomo de lo reprimido, del elemento natural, en
presencia de cualquier proclamada autosuficiencia del espíritu.

8. Los análisis de Freud considerados hasta aquí revelan un hor


zonte común en el que se sitúan tanto el Humor como lo siniestro. En
ambos casos, tenemos una fuerza del espíritu que no se revela directa­
mente, sino acogiendo a su contrario, dando voz al elemento del dolor
y de la caducidad. Humorismo y grotesco son las formas de la comici­
dad en las que desemboca no la risa, sino la seriedad: risa amarga que,
determinándose a partir de un contraste, inmediatamente se congela,
exhibiendo un sublime negativo, un sublime forjado, como dirá Piran­
dello, a partir del «sentimiento de lo opuesto». El «ahorro del gasto
emotivo» sacado a la luz por Freud, esa fuerza de no ceder a la deses­
peración manteniendo fuertes las razones del espíritu, el hacerse razón

Ibíd., p. 302 (nota 1).


172 GIANNI CARCHIA

del contraste que el espíritu encuentra dentro de sí, son elementos que
configuran la cercanía, por contraste, de este tipo de comicidad con lo
sublime. De este horizonte forman parte, en el fondo, las mismas dife­
rencias decisivas que distinguen el ámbito del humorismo del de la iro­
nía. Reformulando ciertas excelentes consideraciones de Jankélévitch,
podemos decir que allí donde la ironía se caracteriza en su conjunto
como el movimiento crítico que ha conducido, negativamente, a la se­
cularización de lo sublime, el resultado positivo y salvador de este mo­
vimiento se recoge en lo que llamamos humorismo o, con palabras de
Jankélévitch, «ironía humorística». La relación entre ironía y humoris­
mo es, desde este punto de vista, la misma que existe entre la desmiti-
ficación esclarecedora y la historia salvadora. «En realidad estos múlti­
ples sacrilegios han tenido como único resultado profundizar el
respeto, hacerlo más puro y espiritual. De este modo el respeto rehace
a cada instante lo que la ironía ha deshecho; la totalidad regenera hasta
el infinito las partes desmembradas reconstruyendo el organismo espi­
ritual; el espíritu, mantenido vigilante por la sacudida eléctrica de la
ironía, aprende de nuevo sólo a pasar de lo figurativo a la cosa figura­
da, y de una superstición gramatical a una veneración pneumática»y|.
Lo que Jankélévitch evidencia como el carácter fundamental de la iro­
nía es, en primer lugar, esta coincidencia con el movimiento mismo de
la conciencia reflexiva en cuanto conciencia desreificante que destruye
las ilusiones naturalistas, separándose de la fusión ciega y egoísta con
la realidad. La ironía es este movimiento de la deflación y de la distan­
cia: es desquiciamiento de los poderes míticos, iluminismo que intro­
duce distinciones en el objeto y en el sujeto, división de poderes. Este
movimiento del desenmascaramiento y de la crítica obedece a un im­
pulso que es, inicialmente, genuinamente espiritual. Ahora bien, preci­
samente para seguir siendo fiel a sí misma, para no degenerar en el va­
cío de una parodia o de una sátira meramente destructiva, la ironía
debe, según Jankélévitch, dirigir su carácter oblicuo incluso contra sí
misma. En el movimiento de la ironía está al acecho una hybris capaz
de convertir en nueva ingenuidad su sagacidad. Dicha hybris es la que
lleva al espíritu a perderse en el sentimiento de su propia pretensión de
superioridad y autosuficiencia. Se trata de aquel impulso que conduce,
después de Sócrates, al estéril cinismo de Antístenes, a la indiferencia
y al determinismo románticos. Confusión, vértigo, aburrimiento, pro-
babilismo son los signos de la enfermedad del espíritu irónico que, en

Vladimir Jankélévitch, L ironía, trad. it. de F. Canepa, il Melangolo, Genova,


1987, p. 141 Itrad. esp. Taurus, Madrid, 1985).
RETORICA DE LO SUBLIME 173

la beata autosuficiencia del sarcasmo, ha perdido las raíces de la alegría


y de la fértil ingenuidad. «¿No es la alegría, que implica a todo el ser, lo
opuesto del sarcasmo?»92. Donde la ironía se embauca a sí misma, la
práctica de la litote, la reducción del clasicismo, la simplicidad del gran
estilo no se han practicado hasta el fondo. En cuanto secularización de
lo sublime, el movimiento de la ironía no puede detenerse en la pura
práctica de la desmitificación, planteándose como una hinchazón hi­
pertrófica de la conciencia que llega al nihilismo a través de la degre-
gación cromática del objeto y de la impotencia melancólica del sujeto93.
Más bien, desdoblándose en humor la «ironía salva» al final «lo que puede
ser salvado»94: su telos es el humor en cuanto «seriedad» de la ironía95, lo­
gro de algo «absolutamente distinto»96los juegos alegóricos del desenmas­
caramiento, práctica amorosa y salvadora característica de una nueva
«docta ignorancia»97. La fórmula freudiana que define el Humor como un
«ahorro del gasto emotivo» puede convertirse en esta otra que habla, sin
embargo, de una «salvación de la caducidad». El humorismo capta el ele­
mento de fuerza en la debilidad que pone al descubierto la ironía: la autén­
tica fuerza del espíritu no se revela en la pura negación de lo accidental
mundano, en una suerte de delirio de omnipotencia, sino en el terreno de
una admisión de la propia caducidad, según el movimiento realizado por
Sócrates en la dialéctia del Banquete. «La ironía y el amor», lo que con
otro nombre puede llamarse humorismo, «giran sin tregua, la una siguien­
do al otro, según el ciclo de las muertes y de los renacimientos. Este amor
que se renueva incesantemente, este absoluto que es relativo ¿no represen­
tan todo lo que los hombres, desgraciadamente, pueden saber de la eterni­
dad? En él reencontramos el Eros del Banqueteé. La disgregación secula­
rizante llevada a cabo por la ironía no puede conducir a la ciega
enfatización de un pretendido dominio del espíritu, sino que debe contener
el reconocimiento de su enraizamiento en la naturaleza y en la caducidad.
El humorismo no es así sino la ironía que se critica a sí misma, en un pro­
ceso que constituye, como reconoció por vez primera Jean Paul, una suer­
te de «sublime invertido». Este sublime está invertido porque la grandeza
del espíritu se reconoce no en la propia autoglorificación, sino al contrario

92 Ibíd., p. 123.
43 Cfr. ibíd., pp. 103-127 («Le trappole dell’ironia»).
94 Ibíd., p. 142.
93 Ibíd., p. 130.
96 Ibíd., p. 137.
97 Ibíd., pp. 135, 144.
9" Ibíd.
174 GIANNI CARCHIA

en el hecho de tender a salvar la caducidad. Todo ello remite, en fin, a la


naturaleza característicamente «temporal» del movimiento de la concien­
cia humorística, a su estar inmersa en la corriente del tiempo. En la ironía
humorística hay un elemento poiético y regenerador, esa potencia regene­
radora del agua, del «humor» que falta en la frialdad de la seca ironía.
«Porque la última palabra no puede dejarse al sarcasmo, aparece en una
nube de arpegios, la frente ceñida de rosas y de cándidas camelias, la musa
Euterpe, la inspiración, que trae a los hombres el don de los dioses [...]. El
fin de la ironía no era dejamos macerar en el vinagre de los sarcasmos ni,
después de masacrar a todos los fantoches, poner uno en su puesto, sino
restaurar aquello sin lo cual la ironía no sería ironía: un espíritu inocente y
un corazón inspirado»99. La ironía humorística es así la conquista de la
«docta ignorancia», de esa ingenuidad donde la naturaleza, gracias al mo­
vimiento corrosivo de la conciencia irónica, no puede hacerse pasar por
espíritu, usurpando la libertad de la conciencia, sino donde, al mismo tiem­
po, el espíritu no termina en la estéril indiferenciación, en la impotente au­
tarquía de su primado, sino que reconoce los derechos del elemento cadu­
co-natural que ya no está camuflado. En suma, igual que lo grotesco
desvela la enfermedad del espíritu que ha olvidado su raíz natural, el hu­
morismo es experiencia de un sublime que ha aceptado dicha raíz, esto es,
de un sublime «invertido».

9. Sólo en la reflexión estética de Pirandello encontrará el tema de


humorismo una legitimación teórica definitiva. Dicha legitimación se dis­
tingue en muchos aspectos de las tradicionales reflexiones sobre el tema
que se encuentran en las estéticas postidealistas. En primer lugar, infinita­
mente más radical e incisivo es, en Pirandello, el movimiento crítico de di­
solución, de «descomposición», que constituye el espacio de fundación del
comportamiento humorístico. Dicho movimiento no se detiene ante nada,
es mucho más impetuoso que cualquier comicidad, sátira o ironía. La bús­
queda de lo absoluto es en Pirandello tan incorruptible que, al final, le re­
sulta humano, demasiado humano incluso el simple contraste entre ideal y
realidad, entre espíritu y mecanicidad, es decir, el contraste que ordinaria­
mente está en la base de lo cómico. Sólo a partir de aquí se puede entender
por qué aquel «sentimiento de lo contrario» que define al humorismo no
puede ser en absoluto, como erróneamente pensaba Croce, un punto de
vista externo al comportamiento artístico. Se trata de una reflexión que no
es invisible como la que normalmente se da en el arte; pero no por ello hay
que confundirla con un punto de vista intelectualista o moral añadido a la

Ibíd., p. 145.
RETORICA DE LO SUBLIME 175

inspiración: «La reflexión de la que yo hablo no es, por tanto, una oposi­
ción consciente hacia lo espontáneo; es una especie de proyección de la
propia actividad fantástica: nace del fantasma, como la sombra nace del
cuerpo; posee todas las características de la “ingenuidad” o nacimiento es­
pontáneo; está en el germen mismo de la creación, y exhala de ella lo que
he llamado sentimiento de lo contrario» l0°. Por esto Pirandello considera
que no se puede aceptar una fórmula como la del «sublime invertido» sin
hacer numerosas precisiones. Pirandello quiere dejar lejos incluso la mu­
cho más que mínima sospecha, latente en dicha fórmula, de que la des­
composición humorística se realiza obedeciendo a una perspectiva externa
a la realidad, partiendo, por ejemplo, de un punto de vista ético, según la
crítica que dirige a Theodor Lipps101. El humorismo no tiene nada que ver
con esa suerte de «trágico a la inversa» descrito por Lipps. En la base del
humorismo debe estar, en efecto, el abandono radical de cualquier aside­
ro, de cualquier idealidad fija y externa al mundo, así como el abandono de
cualquier sólida subjetividad entendida como punto de Arquímedes a par­
tir del cual sea posible recomponer las disgregaciones. Precisamente de
este modo reaparece, dentro del planteamiento de Pirandello, el tema de lo
cómico absoluto. No importa que ahora se le atribuya más a Sócrates que a
Aristófanes, implicado todavía, según Pirandello, en la angustia de un pun­
to de vista moral y unilateral del que nace la «oposición», y se hace nece­
sario el «contraste»102. Esto no quita, más aún confirma a la letra, la coinci­
dencia entre la temática del «sentimiento del contraste» y la de lo cómico
absoluto como grotesco. «Aristófanes tiene un fin moral, y, por tanto, su
mundo no es nunca el de la fantasía pura»103, donde literalmente retoma la
asociación baudelairiana entre lo grotesco y lo fantástico. En cierto senti­
do, en virtud de su tensión, el nomos ideal está abismalmente lejos de la re­
latividad de cualquier punto de vista ético, siempre necesariamente parcial
en su unilateralidad. El hecho es que el nomos ideal a partir del cual se de­
sarrolla el proceso humorístico es absolutamente inhumano, extraño a los
criterios de las significaciones relativas, lejano por tanto a cualquier trage­
dia. Esto es lo que se desprende de forma absolutamente evidente del fun­
damental quinto parágrafo de la segunda parte del ensayo1"4, donde se en­
cuentra delineada esa auténtica metafísica pirandelliana a partir de la cual

104 Ibíd.,pp. 53-165.


I(K1 Luigi Pirandello, L'umorismo (1908), Mondadori, Milano, 1986, p. 142.
"" Cfr. ibíd., pp. 138-140.
102 Ibíd., p. 49: «En Aristófanes no se da verdaderamente el contraste, sino sólo la
oposición.»
Ibíd.
176 GIANNI CARCH1A

puede entenderse de verdad el sentido del humorismo. Como es sabido, de


lo que se trata es de la absoluta oposición entre la vida, el flujo vital —in­
cognoscible e inalcanzable por definición a los hombres que, con el senti­
miento de sentirnos vivos, no hacemos sino proyectar nuestra sombra pre­
cisamente allí donde creemos entender y dar luz— y las formas, los
esquemas, las máscaras que necesariamente, por esta esencia humana, de­
tienen, pliegan y deforman dicho flujo. Son, también esto es conocido, te­
mas en gran parte comunes a las filosofías a caballo del siglo y, en espe­
cial, sería posible probar la cercanía entre una posición similar y el
pensamiento de Nietzsche y de Bergson103. En Pirandello, sin embargo, en­
contramos una diferencia significativa, fundamental para acceder a la pe­
culiaridad de su actitud. El descubrimiento de la antimonia entre la vida y
las formas, con la consiguiente relativización de todas las instituciones y
las convenciones humanas105106, no encuentra en Pirandello respuesta tan
francamente positiva como la elaborada por Nietzsche o Bergson con las
fórmulas transfiguradoras y chispeantes del «eterno retomo» y del «impul­
so vital». En Pirandello falta toda redención paradisíaca del estado de esci­
sión; en él, más bien, como supo ver Bontempelli, hay algo así como la
nostalgia de un estado larval, de aquel limbo en el que están las almas an­
tes de su encamación humana e histórica, estado que es el de la vida des­
nuda, cándida y pobre107. El humorismo es el lugar en el que acontece este
limbo, un espacio que es, sí, en cierto sentido, espacio de salvación, no ya
de la historia, sino de la naturaleza, de la vida, no tocada aún por la menti­
ra del tiempo y de la conciencia. En este punto es donde puede entenderse
toda la resistencia de Pirandello a aceptar la característica tradicionalmen­
te asignada al humorismo: la dimensión de la indulgencia y de la piedad108,
lo que Jankélévitch llama el movimiento de retorno de la ironía, esa actitud
de excepcional benevolencia reconocida por Freud al Super-yo precisa­
mente en referencia al humorismo. En el enredo del tiempo histórico, den­
tro de las mitificaciones de la conciencia y de las formas convencionales,
no es posible ninguna intentio recta en dirección a la salvación. Mejor

105 Para una confrontación de este tipo, véanse las observaciones de Remo Bodei en
el ensayo «Scissione della conscienza e personalitá multiple. Aspetti della psicopatolo-
gia e della filosofía europea in Pirandello», en A. Alessi, C. Persi Haines y L. G. Sbrac-
chi (eds.), L'enigma Pirandello , Actas del Congreso Internacional, Ottawa 24-25 de oc­
tubre de 1986, pp. 1-41.
106 Véanse, a este respecto, las célebres páginas de Adriano Tilgher en Studi su! tea­
tro contemporane, Librería di scienze e lettere, Roma, 1928, pp. 186 ss.
107 Massimo Bontempelli, «Pirandello o del candore», en id., Introduzioni e discor-
si. Bompiani, Milano, 1945, pp. 9-28.
Véanse L'umorismo, cit., pp. 129, 147, 152-153.
RETORICA DE LO SUBLIME 177

es decir que quizá la salvación no sea un telos del humorismo, sino que es
el humorismo mismo como disolución de las ilusiones y de la falsa concien­
cia, recuperación de una vida primigenia, vacía de significaciones que,
precisamente en cuanto significaciones y en cuanto humanas, llevan
siempre consigo la marca indeleble de la mentira y del artificio. Por esto,
desde el punto de vista sentimental, en el humorismo no puede haber una
emoción prevalente, sino la crítica y la autodisolución recíproca de todas
las emociones: desdén y piedad están siempre unidos, la risa está en el.
llanto y el llanto en la risa, según la expresión de Giordano Bruno utiliza­
da por Pirandellolw. Se trata de una mística paradójica de tipo naturalista
donde la salvación se busca en el terreno de la crítica de la historia. Des­
de este punto de vista, ciertamente, no se puede hablar, pura y simple­
mente como en los teóricos tradicionales, de un «sublime a la inversa»; al
menos, esta expresión es inadecuada si, con el término «sublime», se en­
tiende lo sublime secularizado de la tradición cristiano-burguesa, aquel
sublime que se deja dialectizar con lo feo, con lo cómico y con las signi­
ficaciones humanas. Podría hablarse de ello, sin embargo, desde el mo­
mento en que se recupera para lo sublime su valor originario, aquel valor
ligado a la persuasión, aquel sentimiento que se expresa en Platón allí
donde habla del cuerpo como de la cárcel del alma, del yo como prisión
de lo eterno. Precisamente el impulso del hypsos antiguo es lo que retoma
en algunas de las más sensibles formulaciones de Pirandello, como en
esta pregunta: «¿Y si la muerte fuese solamente el soplo que apaga en no­
sotros este sentimiento penoso, miedoso, por limitado, definido por este
círculo de sombra ficticia más allá del breve ámbito de la escasa luz que
proyectamos alrededor, y donde nuestra vida está como aprisionada,
como excluida de la vida universal, eterna, a la que parece que debería­
mos volver un día, mientras que aquí estamos y aquí seguiremos, pero sin
este sentimiento de exilio que nos an gu sti a ?» En cuanto crítica radical
de las estructuras de la autoconservación humana, el humorismo de Piran­
dello retoma verdaderamente lo sublime de la «vida desnuda» que ya ani­
maba el Fedro platónico. Y por lo demás lo sublime, en la más pura acep­
ción kantiana, ¿no era precisamente esta disgregación de la prisión
representativa, descubierta por la experiencia de la libertad? Sólo de un
sublime semejante puede ser la «inversión» el humorismo de Pirandello.

10. El análisis de Pirandello del comportamiento humorístico pare


coincidir bastante con la actitud que la crítica especulativa no puede dejar109

109 Ibid., p. 118 («In tristitva hilaris, in hilaritate trisiis»),


,m Ibíd., p. 163.
180 GIANNI CARCHI A

lidad con la que Pirandello insiste en el hecho de que de ningún modo es po


sible confundir el humorismo con lo cómico, la ironía o la sátira, actitudes
que presuponen la idea de una posible medida entre la instancia ideal y la re­
alidad, donde se dan el desdén, el sarcasmo, etc.11* El relativismo absoluto
practicado por el humorismo no es, por ello, indicio de un comportamiento
frío, cerebral, como tantas veces se ha repetido a propósito de la obra piran-
delliana. Eso significaría, en efecto, interpretar nuevamente el humorismo
como ironía, presuponiendo el darse de una subjetividad intangible que juz­
ga altivamente al mundo. Como sabemos, en el humorismo no se da sólo el
desdén, se da también la piedad, el reconocimiento de la «familiaridad de lo
extraño»; no se da sólo la risa del sarcasmo, la risa de lo «cómico significa­
tivo», sino que, junto con la risa, está también el llanto. Y todo ello porque el
relativismo absoluto está sostenido por una utopía que se escapa a los pe­
queños valores humanos. Es esta incomensurabilidad, en cierto modo, lo que
salvaguarda la autonomía estética del humorismo; en su fundación pura, la
moral está tan abismalmente lejos de la angosta realidad humana, que su uto­
pía puede despuntar únicamente en el dominio de lo fantástico puro, como
desmantelamiento de la injusticia que las formas mezquinas causan a la vida.
El humorismo aquí no es ya entonces un sublime invertido, sino que es casi
el único punto a partir del cual, para nosotros, es accesible lo sublime mis­
mo. En otros términos, no se da en Pirandello una dialectización de los
opuestos119 no se da la «secularización de lo sublime» implícita en la tradi­
ción cristiano-romántica. El humorismo no es tanto un campo de mediación,
como en la dialéctica solgeriana, entre finito e infinito, sino que es un proce­
so de expoliación y, por tanto, de liberación. Al modelo de la dialéctica «sa-
crifical» hegeliana se contrapone aquí más bien una dialéctica mítico-plató-
nica: Pirandello está por el contraste, no por la oposición. El humorismo es
un proceso catártico de disolución de las superestructuras retóricas de la
existencia, en dirección de lo sublime de la Persuasión: Itinerarium mentis in
Deum™. La relativización no es preludio de la salvación del mundo, sino de
su ascesis: el humorismo no es una vía hacia la inmanencia, sino hacia la
trascendencia absoluta.

Ibíd., pp. 153 ss.


Ibíd., p. 49.
,:(1 Esto es testimonio, en cierto modo, del contenido iniciático de algunas obras de
Pirandello, como / quaderni di Serafino Gubbio operatore o Uno nessuno e cent omita,
en cuyo centro se encuentra este proceso de liberación de las superestructras de la apa­
riencia y de la ficción. Sobre este tema, véase el último ensayo de Umberto Artioli,
/.’officina secreta di Pirandello, Laterza, Roma/Bari, 1989.
ín d ic e d e n o m b r e s *

A fr o d ita : 22, 36. Ce r v a n te s : 179.


A lc ib ía d es : 85. Chiavicci, G.: 32.
A naxagoras: 47. C icerón: 51, 145.
A n tifo n te : 48 ss. Civ ita , A.: 169.
A ntístenes: 172. Colli, G.: 55,81.
A polo: 152. C risto: 83.
A riosto: 178, 179. C ritias: 49.
A r istó fa n es : 148 ss., 164, 175. C roce, B.: 120, 174.
A r is t ó t e l e s : 11,17 ss., 24,37,41,43 ss.,
46 ss., 64 ss., 97-109, 112 ss., 145 ss. Deleuze, G.: 56, 57, 60.
A r q u ím ed es : 175. D em e tr io : 115.
A r t io l i , V.: 180. D emócrito : 46.
Ate n e a : 22. D e tie n n e , M.: 69, 154.
A u erba c h , E.: 28, 134. Diano, C.: 50, 73.
D idimo; 48.
Bajtin, M.: 153 ss. D ie l s : 45.
B a tteg a zzo o n e , A.: 49. D ionisos: 152.
B a u d e l a ir e , Ch.: 94, 146 ss., 155 ss., D ió tim a : 91 ss., 150.
163 ss., 169 ss.
B enjamin , W.: 75, 138. E m pedocles : 11.
B ergson , H.: 159 ss., 164 ss., 169 ss., Esquilo: 22,23.
176 ss. E u r íp id e s : 54.
B ingnome, E.: 50.
B lu m em b er g , H.: 28, 84, 138, 139. F ilón d e A leja n dría : 117, 119.
B o h r er , K. H.: 11. F isc her , K.: 133.
Boiardo: 179. Freud, S.: 159, 164, 171 ss.
Boileau: 115. F riedlánder, P.: 59-61, 86 ss.
B o n te m p e lli , M.: 176. F r u t ig e r , P.: 60.
B o rn e , L.: 91. F r y , N.: 147.
B r elic h , A.: 154. F uhrm ann , M.: 104, 115.
B risso n , L.: 69.
B runo , G.: 177. G adamer, H. G.: 53-59, 76, 82, 97.
B uc hn er , H.: 91. G enette, G.: 17.
George , St.: 95, 135.
Cacciari, M.: 153. Go e th e , J. W.: 139.
Calimaco : 114. Goldschmidt, V.: 19,33,77,78,81,145 ss.
Ca pita n i , A.: 35. Gomperz, H.: 39 ss., 45 ss.
Ca ss ir er , E.: 63. Gorgias: 11, 36, 37, 39 ss., 48 ss., 59 ss.,
Ca s t r is , L. de: 179.* 97 ss., 112 ss.

* Elaborado por Mar García Lozano.

11811
18 2 GIANNI CARCHIA

Goya , F. de: 159. Meier, Ch.: 23.


G rimaldi, S. J.: 100, 103, 105, 106-108. M en andró: 148 ss.
M ic h e l s t a e d te r , C.: 12, 31-38, 55.
H a ec ker , Th.: 141. M ig lio ri , M.: 40.
Hamann.J. G.: 137 ss., 140. Miller, N.: 135.
H am dorf , F. W.: 21. Mo reteo , G.: 53.
Hegel, G. W. F.: 18, 31, 56, 68, 71, 90, M orpurgo - T a g lia bu e : 18. 20.
94, 95, 119, 123-134, 137 ss., 142. M üller, G.: 137.
H eidegger, M.: 63. 64, 65.
H e r a c u to : 47. Nancy, J. L.: 11.
Herder, J. G.: 137 ss. N a v a rre , O.: 41, 54.
H ermes: 36. N e s t l e , W.: 54.
Hermógenes: 48. N ie h u e s -Pró bstin g , H.: 35.
H esíodo : 22. N ietzsche, F.: 38, 54, 60, 66, 87, 90 ss.,
H ildebrandt, K.: 137. 130, 153, 176.
H ir z e l , R.: 85 ss.
H offman , E. T . A.: 159, 169 ss., 179. O restes: 22.
H omero : 114, 151. O rfeo: 22.

J acobi, F. H.: 137. Pareyson, L.: 89, 127.


J ankélévitch, V.: 22, 172. P hilipp, G.: 135.
Janko , R.: 145. Pieretti, A.: 103, 106.
J ean P aul: 12, 134-144, 173. P irandello, L.: 142, 174-180.
Jlinger, F. G.: 150, 154. P itAgoras: 11,37.
P la tó n : 11, 12, 24 ss., 43, 46 ss., 50-61,
K a fk a , F.: 171. 63-68, 97 ss., 112 ss., 146 ss., 150 ss.
Kant, I.: 87, 89 ss., 1 19, 124-134, 137, P lu ta rc o : 57.
168. Policleto: 116.
K em p , F.: 135. Posidonio: 117.
K e r é n y i , K.: 91. P rotagoras : 45 ss., 58 ss., 108.
K er n , E.: 147. P seudo L ongino: 12, 111-120.
K ierkegaard, S.: 66 ss., 72, 132 ss., 140. P u d e r : 60.
KiRCHER, E.: 139. P u lc i : 179.
Kommerell , M.: 136 ss., 140 ss., 143.
Krüger, G.: 70 ss., 77 ss., 82 ss. Rabelais: 143.
K uhn , J. H.: I l l ss., 116 ss. R ang, F. Ch.: 153.
Raschini, M. A.: 55, 31.
L e ib n iz , G. W.: 137. R einhardt, K.: 63 ss.
L eone de Ca s tr is , A.: 179. Rensi, G.: 112, 113.
L eopardi, G.: 94, 152 ss. R icoeur. P.: 65.
L evi A.: 40, 4 9 .5 0 ,5 2 , 76. R i t t e r , J.: 20, 141, 143.
L ipps , H.: 104. R o m il l y , J. de: 18, 24.
L iP P S .T h .: 164 ss., 175 ss. R o sen kra n z , K.: 143.
R ostagni, A.: 43,44, 112, 116, 145 ss., 148.
Maier, H.: 52. R ug e : 133, 143.
M arquard, O.: 20. Russo, A.: 100.
Martinett], P.: 52, 54.
M authner, K.: 140. S an P a blo : 141.
Mazzaranno: 52. S c h e l l in g . F. W. J.: 127 ss.. 137 ss..
Μεαίίίνι , V.: 55. 59. 147 ss.
INDICE DE NOMBRES 183

Schiller, F.: 125 ss. T eofrasto: 25.


Schlegel, A. W.: 125 ss., 139. T ilg h e r : 179.
S c h leg e l , F.: .150 ss., 155 ss. T rasímaco: 49.
S chónberg , A.: 95.
S cho penhauer , A.: 33, 130. U ntersteiner, M.: 23, 39, 40, 42, 49-52,
S éneca : 33, 34. 112 ss.
S exto E mpírico : 40, 46 ss.
S ócrates : 25, 27, 28, 52 ss., 83 ss., VISCHER, F. Th.: 130-134, 143, 168.
87 ss., 91 ss., 116, 150, 172.
SOLGER, K. W.: 127 ss. V e h r l i , F.: 112 ss., 114.
S o lm sen , F.: 98. W eidlé, W.: 43.
S pinoza , B.: 47. W eisce: 133.
S p r u t e , J.: 106. WlELAND, W.: 26.
S t e f a no: 45. W olfskehl, K.: 135.
Süss, W.: 43, 44, 60.
Szondi, P.: 136. Z enón : 60.
ZiMMERMANN, R.: 127, 133.
T eodoro : 49. ZOLLA, E.: 155.
ín d ic e d e c o n c e p t o s *

Alegría: — en el romanticismo: 155 ss.


— en Schelling: 150 ss. — en Freud: 164 ss.
Aletheia : 5 1 ,7 4 ss., 78 ss. — en Pirandello: 174 ss.
— y doxa: 80 ss., 87. — significativo: 157 ss., 163 ss.
Alma: 64 ss., 75 ss., 116 ss. — y ridículo: 146 ss.
Alupia: 50. — y risa: 147 ss.
Amor: Conflicto:
— en Platón: 92 ss., 116 ss. — cómico, 152 ss.
Anamnesis; 57. — trágico: 150ss.
Ananké: 21, 75. Cosmos:
Apaté : 42 ss., 54, 51, 57. — noético, 76 ss.
Arché: 59, 60. — sensible: 76 ss.
Athanasia: 42, 93, 94, 95.
Deimon: 115.
Belleza: Demon: 23.
— como melancolía: 128, 129. Dialéctica:
— teoría platónica de la — : 91 ss., 95 ss. — como episteme: 55 ss.
— y sublime: 128 ss. — de lo cómico: 152 ss.
Broma: — plantónica: 56 ss.
— en Freud: 166 ss. — y magia: 97-105.
— y mito: 67 ss.
Catarsis: — y retórica: 55 ss., 58 ss.
— cómica: 146 ss. Diálogo:
— gorgiana: 44 ss. — en Platón: 72 ss., 85 ss.
— y mimesis: 145 ss. — y mito: 86 ss.
Chiste: 165 ss. Dolor: 37 ss., 50.
Chora: 76. Dynamis: 90.
Clasicismo: 90 ss.
Comedia: Eide: 99.
— en el idealismo alemán: 148 ss. Eidolon: 59.
— pura: 150 ss. Ekplexis: 116.
— y tragedia: 83 ss., 85 ss. Ekstasis: 113, 116.
Comicidad: 84 ss., 150 ss. Elocurio: 17.
— carnavalesca: 153 ss. Enthousiasmos: 116.
Cómico: Entimema: 100 ss., 104-109.
— absoluto: 145 ss., 157 ss. Epagogé : 105 ss.
— en Aristóteles: 147 ss. Epiphaneia: 74 ss., 78 ss.
— en Baudelaire: 155. Epos: 19.
— en Bergson: 159 ss. Erística, 53.

* Elaborado por Mar García Lozano.

11851
186 GIANNI CARCHIA

Eskepsis: 79. Locura divina: 64. 116 ss.


Ethos: 60, 99 ss., 102 ss., 107, 147, 148. Lógica retórica: 108. 109.
Estética: Logos paramuthetikos: 50.
— autonomía— : 17.
— de Jean Paul: 135 ss. Magia: 24.
— de la empatia: 164 ss. — y dialéctica: 97-105.
— hegeliana: 118-120, 123 ss., 132 ss. Mathesis tacheia: 105.
Estilo: Melos: 17.
— elevado: 119 ss. Metafísica:
— llano: 114 ss. — griega de la forma: 89-95.
— sublime: 114 ss. — y técnica: 65.
Estoicismo: 117 ss. — y tragedia: 126 ss.
Etica: Me tesis: 57
— cristiana: 38. Mimesis:
— y política: 101 ss. — dialógica: 86.
— y catarsis: 145 ss.
Fábula: 18 ss. — y poesía: 17 ss., 43 ss., 82 ss.
Filosofía: Mito:
— y mito: 70 ss. — cómico: 148 ss.
— y retórica: 25, 27 ss. — legitimción del — : 70 ss.
— metamorfosis del — : 68 ss.
Ghene: 99, 102. — teoría de Platón: 63-80 ss.
Grotesto: 156, 157. — y dialéctica: 65 ss., 68 ss., 80 ss.
— y humorismo: 171 ss. — y filosofía: 67 ss., 70 ss.
Historia cristiana:
Onomcr. 59.
— y mito platónico: 73 ss.
Opsis: 17.
Humor: 134, 138 ss., 142 ss.
Humorismo: 135 ss.
Palabra:
— en Freud: 167 ss.
— poética: 20 ss., 26 ss.
— en Pirandello: 174 ss.
— retórica: 20 ss., 26 ss., 41 ss., 4 5 ,9 8 ss.
— y sublime: 168 ss.
101 ss.
Hyhris: 7 1,79, 117. 172 ss.
Pathos: 87, 99, 102 ss., 107, 112, 116
Hyle: 76.
147, 148.
Hyps os: 28, 111-128, 177 ss.
Peitho: 17-29, 56 ss.
Imaginación: 67 Peritropé : 46.
Ironía: 53 ss. Persuasión:
— romántica: 141 ss., 173 ss. — en Michelstadler: 23, 31-38.
— socrática: 67. — y moral: 51 ss.
— y amor: 173. P hatitas ia: 113.
— y humor: 174. — y piedad: 176.
Pharmakón:
Juicio: 47. — la palabra retórica como — : 45.
Justicia: Physis: 4 9 ,5 1 .
— en Pirandello: 179, 180. Pistéis: 100.
Poesía: 17 ss.
Kairós: 36 ss., 43 ss., 61. — de lo sublime: 11-120.
Koinú: 100 ss., 102, 107. — mimética: 81 ss.
— y mito: 82 ss.
Lenguaje mítico: 67 ss. — y retórica: 21,24.
INDICE DE CONCEPTOS 187

Poética: 18 ss. Siniestro:


Poicsis : 53, 95 ss. — en Freud: 169 ss.
Polis: 20, 23, 24. Sofística: 18 ss.
— y dialéctica: 99 ss.
Rudo: 36. — y retórica: 45-52.
Relato mítico: 84. Sublime:
Religión: 70 ss. — de la poesía: 111-120.
— y filosofía: 77 ss., 80. — en Hegel: 124 ss.
Retórica: —e stilo — : 118-120.
— antigua: 39-45. — falso: 119 ss.
— aristotélica: 97-109. — invertido: 145 ss.
— sofístico-gorgiana: 17 ss., 39 ss. — secularización de lo — : 123-134.
— y dialéctica: 58 ss., 97 ss., 101 ss. — verdadero: 119.
— y persuasión: 23-28, 39-61. — y bello: 123 ss., 132 ss.
— y poesía: 21 ss. — y tragedia: 130ss.
— y sofística: 45-52.
Ridículo: 141 ss., 155 ss. Techne: 49 ss., 71 ss., 77 ss.
Risa: 141 ss., 146 ss. — alupias: 38, 50, 51.
— carnavalesca: 153 ss. lelos: 158 ss.
— en Baudelaire: 155 ss. Tragedia:
— en Bergson: 159 ss. — en Aristótles: 17 ss.
Romántico: — y persuasión: 31-38.
— y clásico: 90 ss., 94 ss., 139 ss. Trágico: 126ss.

Sacrificio: 34-38. Vida: 176 ss.


Scrmo humilis: 28, 29. Vis: 128.
Silogismo retórico: 105 ss.
— dialéctico: 105 ss. Witz: 164 ss.
Símbolo: 119 ss.
D irectores: Jo s é J im é n e z y R a f a e l A r g u l l o l

Luciano A nceschi,: La idea del Barroco. Estudio sobre un problema estético.


Rosario A ssunto : Ontología y teleología del jardín.
Ingeborg B achm ann : Problemas de la literatura contemporánea. Confe­
rencias de Francfort.
A ntonio B anfi : Filosofía y literatura.
M aría F ernanda B enedito : Heidegger en su lenguaje.
A lbrecht B etz : Hanns Eisler. Música de un tiempo que está haciéndose
ahora mismo.
José L uis B rea : Nuevas estrategias alegóricas.
G iordano B runo : L os Heroicos Furores.
E dm und B urke : Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello.
M assimo C acciari: Drama y duelo.
M atei C alinescu : Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguar­
dia, decadencia, kitsch, posmodemismo.
G ianni C archia : Retórica de lo sublime.
Fernando Castro Flórez: El texto íntimo. Rilke, Kafka y Pessoa.
Luís C ernuda : Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo xix.
Eugenio D' O rs : Introducción a la vida angélica. Cartas a una soledad.
Eugenio d · Ors : L o barroco.
E ugenio D' O r s : Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario estético,
seguido de los Avisos al visitante de las exposiciones de pintura (2.a ed.).
Eugenio d 1O rs : Tres lecciones en el Museo del Prado de introducción a la
crítica del arte.
A lfredo D e Paz : La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías.
E ugene D elacroix: El puente de la visión. Antología de los Diarios.
René D escartes : Compendio de música.
D enis D iderot: Pensamientos sueltos sobre la pintura.
M arcel D uchamp : Notas.
M arsilio Ficino: De Amore. Comentario a El Banquete de Platón (3.a ed.).
A. García B errio y T. H ernández F ernández : Utpoesis pictura. Poética
del arte visual.
S ergio G ivone : Historia de la estética.
R amón G ómez de la S er n a : Una teoría personal del arte. Antología de
textos de estética y teoría del arte.
Ignacio G ómez de Liaño : Paisajes del placer y de la culpa.
G eoffrey H. Hartman : Lectura y creación,
L eón H ebreo : Diálogos de amor.
Friedrich Hólderlin: Cartas.
Richard H uelsenbeck (ed.): Almanaque Dadá.
D aniel Innerarity : Hegel y el romanticismo.
José Jiménez: Imágenes del hombre. Fundamentos de estética (2.a ed.)
K. P. Kavafis : Prosas.
S oren Kierkegaard : Temor y temblor.
Pierre Klossowski: El baño de Diana.
Gotthold E phraim Lessing : Laocoonte.
P edro M adrigal D evesa : Robert Musily la crisis del arte.
C hantal M aillard : El crimen perfecto. Aproximación a la estética india.
A ntoni M ari: Euforión. Espíritu y naturaleza del genio.
José Luis M olinuevo : La estética de lo originario en Jünger.
Eckhard N eumann: Mitos de artista. Estudio psicohistórico sobre la creatividad
N ovalis , F. S chiller, F. y A. M. S chlegel, H. von Kleist, F. Hólderl
y otros: Fragmentos para una teoría romántica del arte (2.a ed.).
E duardo P érez M ased a : Música como idea, música como destino: Wa
ner-Nietzsche.
F. W. J. S chelling: Experiencia e historia. Escritos de juventud.
D avid S ummers : El juicio de la sensibilidad. Renacimiento, naturalismo
emergencia de la Estética.
W ladislaw T atarkiewicz : Historia de seis ideas. Arte, belleza, forir
creatividad, mimesis, experiencia estética (3.a ed.).
A ldo T rione: Ensoñación e imaginario. La estética de Gaston Bachelard.
Stefano Z ecchi: La belleza.