Universidad Central de Venezuela

Facultad de Humanidades y Educación.

Escuela de Artes
Prof. Juan Francisco Sans
Cátedra de Análisis Musical.

Teoría de la Postonalidad
Guía de estudio

Comentario preliminar.

La Teoría de la Postonalidad intenta dar una explicación analítica a la ordenación de las alturas en un
repertorio que pudiésemos clasificar en tres géneros: el atonalismo libre, la música serial dodecafónica,
y la música céntrica; tal y como la armonía o teoría de la tonalidad le da explicación más o menos
satisfactoria a la ordenación de las alturas en un repertorio de por lo menos cuatro siglos de historia
musical. A pesar de ser muy reciente, y conocerse por diferentes nombres (set-theory, teoría de grupos
o conjuntos de notas, teoría de micromodos) hay un amplio consenso entre los pioneros de esta teoría
(Milton Babbitt, Allen Forte, Francisco Kröpfl, David Lewin, Robert Morris, George Perle, John Rahn,
Héctor Tosar) en cuanto a los elementos básicos que la constituyen. Ese consenso es el reflejado en
esta guía, fundamentada en el libro Introduction to Post-tonal Theory, de Joseph N. Straus

Conceptos básicos

NOTA Y SONIDO.

Usamos siete notas para nombrar todos los sonidos que tenemos en una escala temperada. El aclarar
este hecho puede parecer una perogrullada, pero nos daremos cuenta de la importancia de esta
aclaratoria apenas intentemos adentrarnos en la teoría de la postonalidad. Veamos porqué.

EQUIVALENCIA ENHARMONICA.

En la música tonal, los doce sonidos que integran la escala cromática temperada poseen una ortografía
específica, que depende de la jerarquización tonal, y que permite a un mismo sonido tener nombres y
significados diferentes según esté escrito. Debido a que en la música postonal los doce sonidos de la
escala cromática temperada tienen la misma jerarquía, se prescinde por ende de esta diferencia
ortográfica. Esto es lo que llamamos equivalencia enharmónica.

Ejemplo: en la teoría tonal, Do# y Re b no son equivalentes. Pero a los efectos de la teoría postonal,
Do # y Re b son equivalentes, resultando indiferente el cómo se escriba ese sonido en particular a
todos los efectos.

NOTACION ENTERA.

A objeto de la manipulación analítica de los sonidos, nos referiremos a ellos a través de la numeración
arábiga, por lo que la llamaremos notación entera. Esto resulta especialmente útil debido a la
equivalencia enharmónica, ya que evita la redundancia de nombres para designar un mismo sonido.
1
Ejemplo: Si arbitrariamente le asignamos a al do central de un piano el valor de 0, tendremos el
siguiente resultado para el resto de las notas que conforman el total cromático ascendente de ese do:

Enteros Notas

0 Si#, Do, Rebb

1 Do#, Reb
2 Dox, Re, Mi bb
3 Re#, Mib
4 Rex, Mi, Fab
5 Mi#, Fa, Solbb
6 Fa#,Solb
7 Fax, Sol, Abb
8 Sol#, Lab
9 Solx, La, Sibb
10 La#, Sib
11 Lax, Si, Dob

Vemos así que el intervalo entre 9 y 10 es de un semitono, al igual que lo es el intervalo entre 2 y 3, o
entre 6 y 7; que el intervalo entre 2 y 4, o entre 3 y 5, es de un tono, etc.

EQUIVALENCIA DE OCTAVAS. NOTAS y CLASES DE NOTAS.

Como ya vimos, si a un sonido particular se le asigna arbitrariamente un valor numérico dado, los
demás sonidos cromáticos adquirirán un valor relativo. Si en la tabla anterior descendemos
cromáticamente del do, que hemos llamado 0, comenzaremos a manejar enteros negativos. Así, el si
inferior será –1, el si b será –2, el la será –3, y así sucesivamente. Si por el contrario, comenzamos a
ascender a partir del si agudo, que hemos llamado 11, tendremos que el do (a la octava superior del do
0) será 12, el do# será 13, el re será 14 y así sucesivamente. Llamaremos por lo tanto notas, a aquellos
sonidos con una frecuencia específica, como es el caso del do 0 o cualquiera otro de los mencionados.
Pero a nuestros efectos, conviene considerar también como equivalentes a los sonidos separados entre
sí por una o más octavas (lo que no significa que sean idénticos). Llamaremos a este fenómeno
equivalencia de octava. La abstracción teórica que reúne en un conjunto a todos los sonidos con
equivalencia enharmónica y de octava, la llamaremos clase de nota..

Ejemplos: el do central del piano (es igual el nombre enharmónico que utilicemos) es una nota, con
una frecuencia particular y única. Pero esta nota es a su vez miembro de la clase de notas do, es decir,
del conjunto de todos los sonidos do equivalentes en las diferentes octavas. Cuando nos referimos a
que la nota que produce la cuarta cuerda al aire del violoncello es un do, hablamos de una nota en
particular. Pero cuando decimos que una sinfonía está en do, nos referimos a una clase de notas do, y
no a un do en particular.

MODULO 12.

Teóricamente, hay un número infinito de notas posibles. Pero debido a la equivalencia de octavas y a
la equivalencia enharmónica, el sistema cromático temperado se reduce únicamente a doce clases de
notas posibles, que numeraremos a nuestros efectos del 0 al 11. Así, toda nota designada con un valor
mayor que 11 o menor que 0, podremos reducirla a su vez a una clase de nota comprendida entre 0 y el
11. Dicha reducción se opera al restar o sumar 12 el número de veces que sea necesario según
2
corresponda, al valor asignado a la nota cuyos dígitos son mayores que 11 o menores que 0, con lo que
finalmente se obtiene un dígito que está en el rango entre 0 y 11, y que designa su clase de nota. Por
ejemplo, -13, 23, -1 ó 35 designan notas, que gracias a la equivalencia de octavas pertenecen todas a
la misma clase de nota 11 (en nuestra tabla anterior, un si). Esta propiedad se conoce como módulo 12,
y le asignaremos el símbolo (mod. 12)

EQUIVALENCIA DE LOS INTERVALOS. INTERVALOS ORDENADOS Y NO ORDENADOS.

En la música que no distingue entre consonancia y disonancia, se hace igualmente redundante el uso de
los nombres tradicionales para los intervalos, por lo que una quinta aumentada será equivalente una
sexta menor; o una tercera menor a una segunda aumentada. Por ello nos referiremos a los intervalos
únicamente de acuerdo al número de semitonos que éste contiene, sin cualificación alguna de su grado
de consonancia o disonancia. Nótese que aquí usamos los dígitos para designar, no una nota, ni
siquiera una clase de nota, sino la distancia entre dos notas.

Nombre tradicional Nº de Semitonos

Unísono 0
2ª Menor 1
2ªmayor, 3ª disminuída 2
2ª aumentada, 3ª menor 3
3ªmayor, 4ª disminudída 4
3ª aumentada, 4ª justa 5
4ª aumentada, 5ªdisminuída 6
5ºjusta, 6ªdisminuida 7
5ª aumentada, 6ªmenor 8
6ª mayor, 7ª disminuída 9
6ª aumentada, 7ª menor 10
7ª mayor, 8ª disminuída 11
8ª justa 12
9ª menor 13
9ª mayor 14
10ª menor 15
10ª mayor 16
etc.

Los dígitos que usamos para designar los intervalos significarán entonces simplemente la distancia
entre dos notas medida en semitonos. Si no especificamos la dirección del intervalo (ascendente o
descendente) diremos que es un intervalo no ordenado. Si queremos especificar la dirección del
intervalo, hablaremos de intervalos ordenados, colocando un signo + frente al dígito si el intervalo es
ascendente, o un - si es descendente.

3
Ejemplo:

Los intervalos ordenados centran su atención en el contorno de la línea melódica. Los intervalos no
ordenados ignoran el contorno y se concentra enteramente en el espacio entre nota y nota.

Al serle aplicado el mod 12 a los intervalos ordenados, nos percataremos de su equivalencia.

Ejemplo: -4 y +8 son equivalentes, por cuanto -4 (mod 12)=+8, y +8 (mod 12)=-4. Como es más
sencillo hablar siempre en intervalos positivos, vamos a hablar en este caso simplemente de intervalo
8.

CLASES DE INTERVALOS. EQUIVALENCIAS DE INTERVALOS.

Así como contamos los intervalos entre dos notas, podemos contar los intervalos entre dos clases de
notas dadas. Estos intervalos pueden ser tambíén ordenados o no ordenados.

El intervalo ordenado entre una clase de nota x y una clase de nota y, se expresa con la fórmula y - x
= n (mod 12). Los intervalos ordenados entre una clase de nota y otra no son conmutativos, es decir,
dependen absolutamente de la dirección ascendente o descendente como se tomen estas notas. La
comparación entre los intervalos ordenados resultantes de las mismas notas tomadas en ambos
sentidos, ascendente y descendente, es lo que en la teoría tradicional llamamos inversión de un
intervalo.

Ejemplo: Partamos nuevamente de que do = 0. El intervalo ordenado entre las clases de notas
siguientes, leídas en sentido ascendente de izquierda a derecha, resultará así:

Do # (1) y Mi b (3) es 3-1=2

Mi b (3) y Do # (1) es 1 - 3 = -2 (mod 12) = 10
Si (11) y Fa (5) es 5 - 11 = -6 (mod 12) = 6
Fa (5) y Si (11) es 11 – 5 = 6
Re (2) y Si b (10) es 10 - 2 = 8
Si b (10) y Re (2) es 2 – 10 = -8 (mod 12) = 4
Si b (10) y Do # (1) es 1 - 10 = -9 (mod 12) = 3
Do # (1) y Si b (10) es 10 - 1 = 9

4
Por otra parte, el intervalo no ordenado entre dos clases de notas dadas es aquél que posea el menor
número de semitonos, y se expresa por la fórmula x - y (mod 12) o y - x (mod 12), cualquiera de los
dos arroje el resultado menor. Debido a esto solamente existen siete diferentes clases de intervalos no
ordenados entre dos clases de notas dadas, puesto que ninguno puede exceder los seis semitonos.

Ejemplos: el intervalo no ordenado entre las dos clases de notas siguientes se escoge de la fórmula
que arroja el resultado menor, cuya respuesta correcta esta subrayada:

Do # (1 ) y Mi b (3)es 3-1=2 o 1 - 3 = 10
Mi b (3) y Do # (1) es 1 - 3 = 10 o 3-1= 2
Si (11) y Fa (5) es 5 - 11 = 6 o 11 - 5 = 6
Re (2) y Si b (10) es 10 - 2 = 8 o 2 - 10 = 4

Al intervalo no ordenado entre dos clases de notas se le llama clase de intervalo, y tiene una
importancia fundamental en la teoría de la postonalidad. Debido a que cada clase de intervalo contiene
muchos intervalos de notas individuales que pueden ser considerados (debido a la equivalencia de las
octavas) en el ámbito de una octava, las inversiones de intervalos mayores de 6 (el tritono) se las
considera equivalentes a sus inversiones.

Ejemplo: Equivalencia de las inversiones entre las clases de intervalos

0 = 12
1 = 11
2 = 10
3=9
4=8
5=7
6=6

ANALISIS INTERVALICO.

Debido a todas las propiedades que hemos descrito hasta ahora relativas a los intervalos, se puede
hablar de ellos de cuatro maneras diferentes en la teoría de la postonalidad: intervalo ordenado de nota,
intervalo no ordenado de nota, intervalo ordenado de clase de nota, e intervalo no ordenado de clase de
nota (clase de intervalo).

Ejemplo:

intervalo ordenado : +21

intervalo no ordenado: 21

5
 intervalo ordenado de clase de nota: 9
clase de intervalo: 3

VECTOR INTERVALICO.

La cualidad de una sonoridad puede resumirse a partir de las relaciones interválicas de las notas que la
conforman. El número de clases de intervalos de una sonoridad depende de las diferentes clases de
notas que integran esa sonoridad.

Cantidad de clases de notas Cantidad de clases de intervalos

1 0
2 1
3 3
4 6
5 10
6 15
7 21
8 28
9 36
10 45
11 55
12 66

El contenido de clases de intervalos de una sonoridad se represente por una retícula de donde se
expresan las clases de intervalos y su recurrencia. El resultado de esta retícula la denominamos vector
interválico.

Ejemplo: cuatro sonoridades aparentemente disímiles pueden tener un vector interválico idéntico, lo
que sin duda alguna las emparenta:

Esta retícula es la que llamamos vector interválico, que es idéntico en las cuatro sonoridades.

Veamos cuál es el vector interválico de la escala mayor. En la parte superior del rectángulo
encontraremos las clases de intervalos, y en la posterior el total de recurrencias de cada clase.
Igualmente encontramos las recurrencias interválicas parciales.
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Las características estilísticas, la sonoridad “tonal” o “atonal” de un trozo musical depende en gran
parte del vector interválico que se verifica en ese trozo particular.

Grupos de notas

GRUPOS DE NOTAS.

Los grupos de notas ( o sets, como se les conoce en inglés) son los bloques básicos de la construcción
en la música post-tonal. Un grupo de notas es una colección no ordenada de clases de notas. Es un
conjunto característico que identifica la idea musical en base a sus clases de notas e intervalos. La
coherencia de la música post-tonal depende por ello en gran parte de los grupos de notas, por lo que el
estudio de los grupos de notas y su funcionamiento es la base constitutiva de esta teoría.

7
Ejemplos: consideremos los compases 2 al 5 de la canción “Wie bin ich froh!” de las Tres canciones
Op. 25 de Anton Weber, y observemos los grupos de notas similares que allí se forman:

FORMA NORMAL.

Un grupo de notas puede aparecer presentado de muchas formas. Pero si deseamos reconocerlo en su
esencia, sin importar su forma aparente, debemos ordenarlo de la manera mas simple y elemental,
orden que llamaremos la forma normal. La forma normal es análoga a lo que en la teoría tonal
llamamos el estado fundamental de un acorde.

Ejemplo: si tomamos el primer grupo del ejemplo anterior, tendremos tres ordenamientos posibles.

De los tres ordenamientos, el último es el más compacto. Este es el que consideraremos la forma
normal de ese grupo de notas, que expresaremos de la siguiente manera [Re#, Mi, Sol].

La forma normal se expresa con las notas ordenadas de la manera más simple y compacta entre
corchetes.

He aquí, paso a paso, el procedimiento para hallar la forma normal de un grupo de notas:

1.-En virtud de la equivalencia de octavas, escribir las clases de notas del grupo de notas
seleccionado en orden ascendente dentro del ámbito de una octava. Van a existir tantas formas
posibles como clases de notas hay, de modo que da lo mismo empezar por cualquier nota.
2.-Escoger de entre todas las formas resultantes, aquella de ámbito menor en las notas extremas.
3.-Si hay más de una forma con el mismo ámbito menor, escoger aquélla que está más
compactada hacia los graves. Para determinar cuál es la más compactada hacia los graves,
compare los intervalos entre la nota más grave y la inmediata superior. Si siguen siendo iguales,
comparar las notas entre la más grave y la segunda inmediata superior, y así sucesivamente.
4.-Si de la aplicación de la regla 3 resultan formas análogas, escoger aquella cuyo orden comienza
con el dígito más pequeño.

8
Operaciones con grupos de notas

GENERALIDADES.

Las posibilidades de transformación de un grupo de notas se expresa fundamentalmente a través de dos

operaciones: la transposición y la inversión. Ambas operaciones ofrecen resultados a objeto de dar
significados musicales coherentes más allá de las relaciones superficiales evidentes. Porque estas
operaciones afectan no sólo a la línea melódica o contorno de notas, en la acepción tradicional del
término, sino a las clases de notas independientemente de su contorno o presentación. Veamos como
funcionan.

TRANSPOSICION.

Cuando transponemos un grupo de notas transponemos sus clases de notas. La relación de

transposición se da a través de la fórmula:

[GRUPO DE NOTAS a] = Tn[GRUPO DE NOTAS b]

donde el número Tn, (número de transposición) indica el número de semitonos ascendentes a los
cuales se transporta el grupo de notas a.

Ejemplo: consideremos los siguientes grupos de notas:

Estos grupos son aparentemente muy disímiles en muchos aspectos: son diferentes en clases de notas,
en contorno, en intervalos ordenados. Pese a esas diferencias mantienen importantes cosas en común,
que se hacen más obvias si los ordenamos en su forma normal. Para ello escribamos los grupos en su
notación entera:

A=[3,4,7]
B=[4,5,8]
9
 C=[11,0,3]
D=[8,9,0]

Entre los dos primeros grupos se da una correspondencia de uno a uno, si a cada clase de nota le
sumamos un semitono:

[3,4,7]
+111
[4,5,8]

Entre el segundo y el tercero hay una correspondencia de 7 a 7:

[4, 5, 8]
+7 7 7
[11, 0, 3]

Entre todos los demás grupos se da este mismo tipo de relación de transposición. Este tipo de
relaciones entre los grupos las llamaremos proyección. Una proyección es la transformación resultante
de la aplicación de una operación a un grupo de notas.

Ejemplo: si tenemos un grupo de notas [1,3,4,7] y lo transponemos -8 semitonos, tendremos el

siguiente resultado:

T-8 [1,3,4,7]= [5,7,8,11]

Leeremos esto como “T-8 proyecta [1,3,4,7] en [5,7,8,11] .” Igualmente podemos comprobar si dos
grupos de notas se proyectan entre sí si el resultado de su sustracción (mod 12) da como resultado el
mismo número.

Ejemplo:
5 7 8 11
- 1 3 4 7
4 4 4 4

o bien,
1 3 4 7
-5 7 8 11

10
 -8 8 8 8

INVERSION

La inversión es una operación compuesta: implica tanto una inversión como una transposición,
expresada en la fórmula TnI.

Ejemplo: si queremos obtener la inversión del grupo [1,3,4,7] cinco semitonos ascendentes,
aplicaremos lo siguiente:

(12 - 1) + 5 = 4
(12 - 3) + 5 = 2
(12 - 4) + 5 = 1
(12 - 7) + 5 = 10

T5I [1,3,4,7] = [4,2,1,10]

Si sólo queremos invertirlo, sin transponerlo (T0), haremos la siguiente operación:

(12 - 1) =11
(12 - 3) = 9
(12 - 4) = 8
(12 - 7) = 5

T0 [1,3,4,7] = [5,8,9.11]

Debemos advertir que en esta operación, los elementos deben siempre invertirse primero, y
transponerse después.

NUMERO DE TRANSPOSICION. NUMERO INDICE.

Cuando comparamos dos grupos de notas relacionados por transposición, restamos sus elementos
correspondientes en cada grupo, y la diferencia la llamamos número de transposición, siendo n en Tn
el número de transposición. Cuando comparamos grupos de notas relacionados por inversión,
sumamos sus elementos correspondientes, y el resultado de esa suma la denominamos número índice,
siendo n en Tn I el número índice.

El número de transposición y el número índice ofrecen una manera simple de proyectar grupos de notas
y de averiguar si están relacionados entre sí.

Colecciones de grupos de notas

11
Cuando tenemos una familia completa de grupos de notas relacionadas entre sí, hablamos de una
colección de grupos de notas (set class).

Ejemplo: consideremos un grupo de notas [2,5,6], y ejecutemos todas las operaciones de transposición
e inversión posibles:

Transposiciones Inversiones
[2,5,6] [6,7,10]
[3,6,7] [7,8,11]
[4,7,8] [8,9,0]
[5,8,9] [9,10,1]
[6,9,10] [10,11,2]
[7,10,11] [11,0,3]
[8,11,0] [0,1,4]
[9,0,1] [1,2,5]
[10,1,2] [2,3,6]
[11,2,3] [3,4,7]
[0,3,4] [4,5,8]
[1,2,5] [5,6,9]

Esta es la colección de grupo de notas de [2,5,6]

Existen un máximo de 24 miembros de cada colección de grupo de notas. Pero en grupos de notas
simétricos, como la escala hexacordal o el acorde de tétrada disminuída este número es más reducido.

La estructura de la música post-tonal se fundamenta en que, mientras existen miles de grupos de notas,
solo existen colecciones de grupo de notas muy específicas. Y cada grupo de notas pertenece a una
colección específica.

FORMA PRIMA

Existen dos nomenclaturas para identificar las colecciones de grupos de notas. La primera se debe a
Allen Forte, quien fué pionero de esta teoría. La segunda nomenclatura, que es la que usamos aquí,
selecciona el grupo de notas “más normal” que comience por cero y que esté más compactado hacia la
izquierda. Este grupo de notas identifica a todos los miembros del grupo, y es el que llamamos la
forma prima, o forma óptima. En el ejemplo anterior, la colección a la cual pertenece el grupo de notas
[2,5,6] es [0,3,4]. Es decir, (034) es su forma prima.

COLECCIONES POSIBLES

Con las doce clases de notas de nuestra escala temperada es posible construir:

220 trífonos (colecciones de grupos de 3 notas)

29 tetráfonos (colecciones de grupos de 4 notas)
37 pentáfonos (colecciones de grupos de 5 notas)
50 hexáfonos (colecciones de grupos de 6 notas)

12
NOTAS COMUNES EN TRANSPOSICION E INVERSION. NIVELES DE SIMETRIA.

Los miembros de una colección pueden tener o no notas comunes entre sí. Esta propiedad permite, por
ejemplo, relacionar auditivamente el grupo de notas de una tonalidad (Do mayor, v.g.) con el grupo de
notas de la tonalidad de su dominante (Sol mayor) o su subdominante (Fa mayor), cuya diferencia será
de apenas una clase de nota (el fa # en Sol mayor contra el fa natural en Do mayor; o el Si b en Fa
mayor contra el si natural en Do mayor). Otro ejemplo útil, es cuando esta propiedad nos permite
contrastar dos escalas hexacordales transpuestas apenas un semitono de diferencia entre sí. En este
último caso, T0 no repite ni una de las notas de T1. Puede darse también el caso de que una colección
presente grupos de notas que se proyectan totalmente sobre sí mismos por transposición o inversión, es
decir, cuyas clases de notas son absolutamente idénticas. En principio, todo grupo de notas puede
proyectarse por transposición sobre sí mismo (T0), por lo que el grado mínimo de proyección por
transposición es 1.

Ejemplo: El grupo de notas T0[0,4,8] (acorde aumentado) se proyecta en T4 [4,8,0] y en T8 [8,0,4].

Es decir, si tomamos (Do, Mi, Sol #), este grupo se proyecta de manera idéntica en T4 (Mi, Sol #, Do)
y en T8(Sol #, Do, Mi)

Sin embargo, no es así en la inversión, puesto que muchos grupos de notas no se proyectan sobre sí
mismos en inversión, por lo que el grado mínimo de proyección por inversión es 0.

Los grados de proyección por transposición e inversión es lo que se denomina niveles de simetría en
un trupo de notas dado, y vienen expresados en dos dígitos correlativos (n,n).

Ejemplo: la colección (0167) tiene un nivel de simetría (2,2), es decir, dos grados de proyección sobre
sí mismo por transposición (T0 y T6), y dos grados de proyección sobre sí mismo por inversión (T1I y
T7I). Cada uno de sus grupos de notas posee esas propiedades.

RELACION Z

Cualquier grupo de notas relacionado con otro por transposición o inversión tienen el mismo vector
interválico. Pero no todo par de grupo de notas que tiene el mismo vector interválico está relacionado
necesariamente por transposición o inversión entre sí. En este último caso se dice que ese par tiene una
relación Z (es decir, una relación de segundo grado).

Ejemplo: (0137) y (0146) están en relación z, pues su vector interválico es el mismo:

111111

COMPLEMENTO

Toda clase de notas que están excluídas de un grupo de notas dado es su complemento.

Ejemplo: el complemento de [3,4,7] es [8,9,10,11,0,1,2,4,5]

13
La relación de complemento es particularmente importante en la música en la cual las doce clases de
notas están circulando relativamente libres, y en la cual la colección de grupo de doce notas es
estructuralmente importante.

SUBCOLECCION Y SUPERCOLECCION

Una subcolección es un subconjunto de una colección más grande, así como una supercolección es un
cojunto que contiene diversos subconjuntos. Pero solamente un número muy reducido de
subcolecciones y supercolecciones tienen un significado especial en un contexto específico.

Ejemplo: (0148) es una subcolección de (01245689), que es una supercolección de (0148).

Colecciones especiales

CLASES O GRUPOS DE NOTAS PIVOTE.

Aunque una pieza no sea tonal puede tener atracciones sobre ciertas clases de notas o centros de
referencia. Es la llamada “musica polar”, que posee clases o grupos de notas referenciales, polos de
referencia llamados “pivote”. Este tipo de atracción se ve en mucha música de Bartok o Stravinsky, e
inclusive Webern o Schoenberg, sin que por ello podamos aplicar un análisis tonal en lo absoluto. Es
aquí donde viene a colación la utilización de esta teoría para la detección de los polos que sirven como
eje para la composición.

COLECCIONES DIATONICAS.

La colección diatónica es la transposición o inversión de las siete notas blancas del piano. Su forma
prima es (013568T) 1. Esta colección es , por supuesto, la base de la música modal y tonal occidental,
además de gran parte de la música folklórica. Debido a que esta música no es necesariamente
funcional, la atracción hacia determinados polos puede producirse por factores exógenos a la colección
misma, por lo que llamar a estas colecciones do mayor, mi menor, modo eólico o dórico, resulta un
contrasentido.

LA COLECCION OCTATONICA.

La colección octatónica es favorita de Bartok, Stravinsky y Messiaen (de hecho, es su segundo “modo
de transposición limitada”). Su forma prima es (0134679T). Su estructura escalística se basa en la
alternancia de tonos y semitonos. En esta colección se generan numerosas tríadas mayores y menores
(047) y (037) como subcolecciones, lo que crea numerosos polos de atracción contradictorios entre sí.

LA COLECCION HEXACORDAL

La colección (02468T) es muy peculiar. Posee el máximo nivel de simetría que colección alguna pueda
poseer (6,6), y contiene únicamente dos miembros. Debido a su vector interválico, posee una sonoridad
predecible y redundante.

1La “T” en una colección significa Ten (diez), así como la “E” eleven, ya que la utilización del dígito causaría confusión
en la nomenclatura.
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Bibliografía básica

Ya dijimos que esta guía esta basada en el libro de Joseph Straus Post-tonal Theory, editado por
Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, en1990, que constituye sin lugar a dudas un excelente
manual de referencia, análisis y ejercicios de lo aquí expuesto.

El libro básico y clásico sobre la teoría de la postonalidad es el de Allen Forte, The Structure of
Atonal Music, donde expone los fundamentos de donde parten todos los teóricos posteriores del tema.
Tambien estan los artículos de David Lewin “The Intervallic Content of a Collection of Notes”,
publicado por el Journal of Music Theory (1960), pp. 98-101; de David Beach “Pitch Structure and
the Analytic Process in Atonal Music: An Introduction to the Theory of Sets”, publicado en Music
Theory Spectrum (1979) pp.7-22. George Perle publicó Serial Composition and Atonality. Sobre
las aplicaciones de esta teoría a la educación, se puede consultar “A pedagogical Introduction to Set
Theory”, de Robert Gauldin, publicado en Theory and Practice (1978).

Para una introducción al serialismo y a la utilización de diversas colecciones léase Serial

Composition, de Reginald Smith Brindle; y La Tecnique de mon langage musicale de Olivier
Messiaen, publicado por Alphonse Leduc en Paris.

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