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Mfeser-tueb-boue ss uen yen! Carmen Garrido genio trabajando: Materiales y técnica CARMEN GARRIDO Introduccion Latéenica de un pintor es unt de los misters de la creacion antistica, Durante el siglo XVI, todos Josanistasempleaban los mismos materiales, que solian ser bastante simples ¢ incluso, a veces, rs- ticos. Se usaba la tela como soporte y tanto los pigments como los aghitinantes se conseguan ‘combinando sustancias onginicas € inowganicas Por ello, los resultados obtenidos varian conside- rablemente de un pintora otro, Estas diferencias proceden, con seguridad, de la vision de cada nist sobre las posibilidades de su arte; en otras palabras, de su nteligencia pict6rica, Cuanto n atrevida, oambiciosa, u original esesa vision, tend que experimentar el pintor con las mate- riasbasica y con lastéenicas de efecucién; deat viene infaible coincidencia entre el dominiode le t€onica y el ane sublime, Velizquez es un perfecto ejemplo de este sineronismo. Este capitulo pretende introducir al lector en el camino de tentatvas y equivo- ‘aciones seguido por el pintorhasta desembo- ‘car en fa imaginativa técnica que le permit recrear y refrescar su visiin del mundo. Este capitulo ¢s también crucial para ln. compren- sion de los comentarios sobre determinadas cobras, que constituyen la hase del libro. Soportes ypreparactones Vekizquez. solia emplear como soporte la tel, ‘material cuyo uso habia do extendigndose desde comienzos del siglo XVI, por ser un medio mis eficaz que las tblas para el desarrollo de las nuevas ideas anfsticas y estéticasy elas ciferen- tes téenicas necesarias pars la realzaci6n de grandes composiciones. Como muchos pintores de su época, Velizquer escogia sus lienzas cui- adosamente y sabia que ls diferentes texturas podian alterar el efecto de Ta obra teminada Preferia el lino y ef cifamo, empleando el primero en la ctapa media de su cimera y ambos, mis © menos por igual, tanto en los primeros ‘como en Jos titimos afos de la misma, Su elec ion dependlia de cémo hubiera previsto prepa Un genio trabajando ‘ara supeticeyrealizarkx composicin, Enotras palabras, a tela era cuidadesamente elegida con, vistas a como se integraria en el resultado final, ya que tanto la preparacién como las capas pit6x- ‘astienen que formar cuerpo con el soporte Algunos cusdros de Velazquez no han sido reentelados, es decir reforzados achiriendo otro 1020 de lienzo (generalmente con gacha) al oso del original. En estos casos, cl reverso pro- porciona una vision entre bastcores cela forma etrabajarde Velazquez Se pueden observarlas, pinceladas destnadas a descargar el exceso de pintura y, en algunos casos, las preparaciones remuman porel reverso. También son vsibes las ppuntadas de os aadidos —préctica muy re ‘cucnte por entonces— asi com las inscripcio- nes incorporadas en la época de la ejecuci6n, aunque no siempre por el propio pinto. Sin ‘embargo, la mayoria de las obras de Velinquez, ‘estin reenteladas, porlo quel tinica manera de “bservar la téenica subyacente es por medio de fas radiografias (rayos-X) 0, en algunos cis0s, estudiand los bordes de Ia superficie pintada doblados sobre el basis. En su etapa sevillana, Velazquez emple6 en ‘numetosos cuados las lamadastelas de sman- telillo, por el dibujo que forman, al entreera- 2arse, los hilos del tejdo. A inciirla luz sobre el dibujo, éste reverbera sobre la superficie, proporcionando una sensacion de relieve con |i que el pintor juega deliberadamente, El -imantelillo» es una tela de oxigen veneciano y hhabia sido muy utilizada por pintores espano- Jes del siglo XVI como Bl Greco y el retratista dela conte de Felipe Il Alonso Sanchez Coello. ‘Obras de la juventucl del pintos, como Za ado- ractén de tos Magos (Bg. 1), estin pintadas sobre este tipo de lienzo. Durante el siglo XVII era tradicional encolar llienzo, A continvaci6n se aplicaba la impdi- macién 0 preparacién, normalmente de un color simple, sobre la que iba la capa pict6rica En los cuadros de la etapa sevillana de Velizquez, esta preparacién era de un tono ‘octe medio, correspondiendo con la Hamada por Pacheco stiera de Sevilla. En l periodo comprendiclo entre su legada ‘4 Madrid (1623) y la realizaci6n de fos borra- chos (1629; fig. 3), Vekazquez wild como soporte una tela diferente, Se trata de un lienz0 algo tosco, de trama uniforme, en el que se detectanligers diferencias en la densidad de Nilos por centimetro cuadrado. Es un tejido ‘uy sencilo, llamado tafetan, y fue empleado por el artista hasta muy al final de su carrera Velézquez tambien cambio las preparacio- nies durante esta etapa inicial en Madrid haciendo a veces dos aplicaciones. Cuando se trabaja con dos capas, la primera es de carbo- rato de calcio con algo de negro orginico, muy impregnado por la cola delaglutinante. La segunda, que en muchas ocasiones se utiliza por sisola, es una tierra roj llamada tierra de Esquivias, habitual entre los pintores de la escuela madrilena. La tonalidad rojiza de estas pas tiene una funci6n de preparacién-imps- macién, ya que en ella se asientan las tonali- clades oscuras de los colores, Para Las borrachos, Velizque? lige un lienzo con mayor densidad de hilos por centi- ‘metro cuadrado, y a partir de entonces tiende ‘utilizar soportes cada vez més finos. La pre- paraci6n sigue siendo la tetra roja, aplicad ditectamente sobre el encoladlo del lienzo. Es a partir de La fraguat de Vulcano (ig. 5) cuando el artista evoluciona hacia las telas de alta densidad, que utilizar hasta el final de su Vida. Después del primer visje a Talia, los lienzos utilizados tienen una densidad de 18/20 hilos por centimetto cuadrado, frente a Jos 7/10 hilos por centimetwo cuadrado de las tapas anteriores. Sin embargo, los lienz0s no ‘muestran uniformidad en ningiin periodo determinado, Algunos cuadros de la ltima década, como el retrato de [a reina Marfana de Austria fig. 27), stn realizadosen telas de alta densidad, mientras que el lienzo de Las meninas(fig, 28) esmis abierto de teama. Para 1 soporte del retrato de Mnocencio X (Roma, Galeria. Doriz-Pamphili), realizado en 1649, Vetizque eligi, intencionadamente, una tela veneciana y una preparicién oscura, tipica también de esta escuela, acorde con el aire veneciano que buscaba para la composici6n, Durante el primer viaje a Talia Velézquez censaya nuevas técnicas, cuya evolucion puede ser setuid en la ealizacion de dos cuadros de historia, a nica de jo® ig. y La fragua de Vuicano (ig, 5). En el primero, el artista ‘emple6 un lienzo de trama muy abierta —siete hilos por centimetro— cubierto con una pre paracién oscura conocida como tierra napoli- tana. Pronto se dio cuenta que estos mat no eran los més adecvados para conseguir a Juminosidad buscada y en fa fragua de Vulcano ies otro procedimiento. La prepara: ‘ign de este cuadro se compone bvisicamente le blanco de plomo, aplicado a espatula con paletadias regulares sobre la tela, Misadelante, incorporaria este procedimiento a su forma habitual de trabajar, Con la mezcla de blanco ce plomo y pequerias cantidades de otros pige ments, Velézquez consigue una amplia gama de variaciones tonales, incluyendo grises y marrones claros, aunque en algunos casos el blanco aparece casi puro. Las preparaciones con blanco de plomo crean un fondo dptico de cextraordinarialominosidad, el cual, a patir de La fragua de Vulcano, se vuelve cada ver mas transparente. Esta forma de trabajar culmina en los cuadros del Salon dle Reinos, pues 2 partir de entonces el pintor parece ajustar la prepae racion a las necesidades pict6ricas de las escenas. Sin embargo, la aplicacién de las pre- paraciones a espatula presenta cambios, en cuanto a tamafio y forma de las paletadas, a medida que evohuciona la carrera de Veliz- quez. Por ejemplo, en los cuadros del Salon de Reinos y en los retratos de Bufones de la Torre de la Parada, son muy grandes y desiguales, mientras que en los retratos del Rey, del Cardenal-Infante y del principe Baltasar Carlos, «on vests de caceria,resultan mis pequetas Y menos estnucturadas. En obras posterior, como Las bilanderas (fig. 29) y Las meninas (Gig, 28), s€ encuentra esta misma técnica, aunque mas desigual, para la aplicacion de ks preparaciones, que confiere a si obra un signo de identidad propio, Las tinicas excepciones aparecen en com- posiciones religiosas, como Cristo crucificado (fig. 9), La coronation de ta Virgen (fig. 27), as tentaciones de santo Toms de Aquino (ig 8) 0 San Antonio abad y san Pablo ermitaiio (fig. 15) que muestran un mayor cuidado en el tendido de las preparaciones, habiéndose uti lizado la brocha en combinacion, en algunos ‘casos, con la espstula, Elmismo procedimiento se observa también en cierios retratos, tales como el de Diego de Acedo, -e primo- (ig, 22) yeel del Nitio de Vallecas (fig. 21). lt apariencia de evolucién, mis 0 menos progresiva, de la técnica puede resultar enga- ‘toss: como en todo gran artist, el método de Velézquer.se regia por su instinto. Ademis, las circunstancias le obligaban, a veces, a des-