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Importancia

de lo mínimo: Duración revisited


por Rubén García López

No negaré que Facebook es un lugar siniestro, pero lo cierto es que desde mi
incorporación tardía allá en 2013, si algo he visto claro es que mucho depende de
qué amigos tenga uno, y que es un lugar donde se puede aprender bastante. Por
ejemplo: gracias a Albert Alcoz1, hace poco supe de la película Phi Phenomenon,
realizada por Morgan Fisher en 1968. Llamémoslo rápidamente “film
experimental” y resumamos en qué consiste con una captura:


En efecto, Phi Phenomenon es un cortometraje de 11 minutos en 16mm, a lo
largo de los cuales vemos de frente el reloj de la imagen.
Un reloj en marcha, nada más. En 1968. Dos años más tarde, en España, Paulino
Viota realiza una película llamada Duración, que también podemos resumir con
una imagen:



1 - http://www.albertalcoz.com/
Duración también muestra un reloj en marcha, y nada más. Precisamente, supe
de Phi Phenomenon respondiendo a una pesquisa de Albert Alcoz buscando
películas que incluyeran relojes sin manecillas. Yo sugerí Duración y Alcoz me
respondió señalando: “creo que es una copia un poco literal de Phi Phenomenon de
Morgan Fisher, hecha justo dos años antes…”.
Justo a inicios del presente año se publicó un artículo mío sobre Duración en la
revista L´Atalante: “6 de febrero de 1970 (Duración, de Paulino Viota)”. Es un texto
del que me siento bastante satisfecho e incluso orgulloso, pero la falta de
referencias a una película tan parecida, y anterior, es imperdonable (bien cierto es
que nadie me la ha hecho notar, pero ¿habrá leído alguien el artículo?). Lo que
pretendo en lo que sigue es primeramente refutar no solo el carácter de copia de
Duración sino su radical diferencia respecto del filme de Fisher, y a raíz de ahí
aportar una breve nota sobre el análisis de filmes experimentales.

∴ ∴ ∴

Bastan dos capturas para ver los parecidos entre Phi Phenomenon y Duración. No
hay duda. Bastan dos capturas, no obstante, para ver una diferencia de
importancia: el reloj de Fisher tiene dos manecillas y el de Viota solo una.
Precisemos: la aguja que tiene el de Viota es precisamente la que le falta al de
Fisher: la de los segundos. Esto ya comporta dos películas muy diferentes: la de
Viota está en constante movimiento, concretamente un movimiento perceptible
por cada segundo de metraje; la de Fisher en cambio tiene un movimiento
prácticamente invisible, imperceptible: al terminar, la aguja de los minutos habrá
avanzado once concretamente, pero su desplazamiento habrá sido apenas
perceptible. Fisher pareciera proponer al espectador el reto de capturar un
movimiento que sabemos que está teniendo lugar pero al que, por su lentitud,
apenas podemos ver, capturar con nuestros ojos. Como señala P. Adams Sitney,
“the title refers to the illusion of movement generated by the rapid substitution of
proximate images–say, two lights on a marquee. It is central to all cinematic
perception, but Fisher makes us sweat out eleven minutes vainly trying to catch
the minute hand in motion”2 [el título refiere la ilusión generada por la rápida
sustitución de imágenes próximas – por ejemplo, dos luces de una marquesina. Es
un hecho central para toda percepción cinemática, pero Fisher nos hace sudar
durante once minutos intentando en vano atrapar la aguja de los minutos en
movimiento]. La relación de los títulos con el contenido de los filmes también tiene
relevancia: el de Fisher parecería tener cierta cualidad irónica, mientras que el de
Viota en su aparente carácter tautológico arroja una idea sobre el carácter material
del concepto de duración frente al más abstracto del tiempo. Disculpen la autocita:

“El tiempo es una categoría abstracta, la duración en cambio hace referencia a su
dimensión más concreta, el hecho de que las cosas, la materia, la vida, las películas,
duran. Decimos que el tiempo pasa, pero la duración queda, porque es: es el tiempo de
los objetos, el tiempo encarnado, materializado. Un reloj nos da la hora, pero esto

2 - P. Adams Sitney, “Medium shots. The films of Morgan Fisher”, p. 204, http://www.g-e-s-

t-a-l-t.org/MEDIA/PDF/Medium-Shots.pdf?fbclid=IwAR1zGTYnZUnHm4_-
hoxgkAwJC6bGXCZgPzkaDLBAqY8TBueZPy0aki6Lo1I
conlleva que está allí para que no percibamos el tiempo sino como puntos o marcas de un
recorrido. Recordemos que Viota filma un reloj que no da hora, que solo sirve por tanto
para decirnos que el tiempo pasa, que transcurre, eso que, por lo general, los relojes nos
permiten olvidar, en favor de esos momentos puntuales que nos informan de la cercanía
mayor o menor de los momentos del día que realmente nos importan, y nos ayudan a que
el tiempo pase, sin que nos demos cuenta. La mutilación que está en la raíz de Duración,
la de las agujas de las horas y los minutos, hace que el reloj sea por fin una máquina que
se llena de tiempo, en la que se hace manifiesta la duración tanto del objeto como de la
película como de nosotros, mientras lo miramos. La duración del objeto, de la película,
del espectador, saltan a primer plano, primer paso en esa toma de conciencia buscada.”3

Sin duda también Phi Phenomenon hará presente esa duración del tiempo del
objeto y el espectador, detenido ante un reloj inmóvil que, sin embargo, avanza y
da la hora. Su título no dirige hacia ese elemento sin embargo, no lo hace propio
como sí Viota a través del suyo, cuyas otras (y mayores) implicaciones creo que la
cita recoge suficientemente.
Phi Phenomenon y Duración ofrecen en suma experiencias distintas a sus
espectadores, debido a que muestran el mismo tipo de objeto pero realizan sobre
él sustracciones distintas que afectan tanto a la naturaleza del mismo como a su
movimiento: una elimina el elemento que permite la percepción inmediata de este
y por ello obtiene una película sin movimiento aparente (y sin embargo cierto),
mientras Viota mantiene solo el elemento que Fisher retira, eliminando los
restantes, y con ello alejando al reloj de su función habitual (inutilizándolo en
cierto modo) y centrando la atención en un movimiento constante e impenitente.
Sin embargo, estas diferencias no son las más relevantes. La descripción hecha
de ambas películas era burlonamente breve, pero en el caso de la de Viota está
incompleta, y ese es el gran fallo en las escasísimas referencias a la película que
existen (al menos de las posteriores a la proyección, ya que las inmediatas sí lo
tienen en cuenta), que hablan de Duración como si consistiese simplemente en la
imagen de un reloj que gira en bucle mostrando el movimiento de un segundero en
marcha, cuando la clave no es solo el bucle (otra diferencia respecto a Phi
Phenomenon), sino dos hechos centrales: 1/ ese bucle solo se detendría cuando el
último espectador saliera de la sala donde la película era proyectada, y 2/ nadie
estaba informado de tal cosa.
No quiero extenderme al respecto porque lo hago suficientemente en mi artículo,
pero aquí nos encontramos la diferencia que aleja radicalmente no las imágenes,
sino las experiencias que constituyen las dos películas, y en resultado su esencia
propia. En un principio, ambas podrían ser consideradas muestras de cine
estructural; sin embargo, el punto clave de mi análisis radica en mostrar que
Duración podría ser considerado cine expandido, en un sentido figurado pero no
tanto: su propuesta implica y de hecho incluye directamente sus efectos sobre la
sala de proyección, estableciendo un proceso por el cual 1/ el público primero no

3 - Rubén García López, “6 de febrero de 1970 (Duración, de Paulino Viota)”, L´Atalante, n°

25, p. 198,
http://www.revistaatalante.com/index.php?journal=atalante&page=article&op=view&pa
th%5B%5D=459&path%5B%5D=481
sabe a qué va a asistir (solo se dijo que se iba a proyectar una película
underground, sin más datos), 2/ el público ignora que el reloj nunca se detendrá,
puesto que la imagen es un bucle de un minuto repetido sin fin, y 3/ también
ignora que ese bucle no se detendrá hasta que la sala haya quedado
completamente vacía, es decir, el público se haya retirado. Dicho de otro modo, al
contrario que Fisher Viota no busca que nadie se quede sentado viendo la imagen,
o mejor dicho, le es indiferente lo que nadie haga puesto que lo suyo es una suerte
de máquina de provocación, en el sentido de que su objetivo es generar una
reacción (si no la genera la película girará sin fin ad aeternum). Así, a mi juicio
Duración no puede reducirse a la imagen de la pantalla, sino a la situación que crea,
determinada por ese interesante planteamiento que hace que, llamándose como se
llama, carezca de duración establecida, delimitada, y que tal además esté
determinada por un público ignorante de su poder (de hecho, defiendo que la
proyección fue tal éxito que al menos uno de los miembros de la proyección tomó
conciencia de tal poder, arrancó los plomos del lugar y salió huyendo). Dado
además el contexto, el resultado es poderosamente político, al implicar primero
una toma de conciencia de la realidad técnica, material, de aquello que se ve (el
film es un bucle sin fin, lo que implica que eso está destinado a durar vaya usted a
saber cuánto), y después del poder de uno mismo en tanto audiencia, en tanto
espectador que puede liberarse de tal cualidad tomando en sus manos el poder
sobre eso que, en el fondo, es solo una imagen susceptible de ser ignorada o incluso
detenida.
De este modo, aunque las dos películas compartieran el mismo contenido, este
planteamiento las alejaría radicalmente. Duración es un filme casi performance, se
expande mucho más allá del recuadro de su imagen; Phi Phenomenon es al
contrario poderosamente centrípeto, el eje de su propuesta en el interior de una
imagen a la vez móvil e inmóvil: un movimiento imperceptible.

∴ ∴ ∴

Ciertamente, pensar en copia al saber de una película como Phi Phenomenon
hecha dos años antes que Duración puede parecer razonable, pero a mi juicio hay
dos problemas: el primero, evidente, la imposibilidad de que Viota supiera de esa
película, es más bien irrelevante: lo contrario no hubiera cambiado nada a mi
juicio, y a mis reflexiones de arriba me remito; el segundo es el propiamente
importante: que el análisis de este tipo de cine precisa un detalle máximo que no
siempre se emprende como hace falta, sobre todo en España (por suerte, la cosa va
cambiando: el respeto al cine experimental es, sin duda alguna, el gran
acontecimiento, la mayor transformación vivida por la cultura cinematográfica
española en lo que llevamos de siglo). Películas como las dos aquí tratadas
implican una cantidad realmente pequeña, casi mínima, de decisiones, lo cual
implica que cada una de estas debe ser analizada en detalle y atención a todas sus
implicaciones y consecuencias. Echar un vistazo a la presencia de Duración en la
historiografía del cine experimental hispano nos muestra por ejemplo una negativa
absoluta a pensar la película más allá de sus parecidos con otras propuestas. Así,
Bonet y Palacio por ejemplo saldaban la película de Viota, incluida junto a las de
Pere Costa, Artero y otros en la estela del cine sitgista, con las siguientes palabras:

“En definitiva, el minimalismo de sitgistas y adláteres queda como una aportación
escasamente original (salvo el film de P. Costa, quizá), especialmente si tenemos en
cuenta que experiencias tan similares que casi son idénticas, se habían llevado a cabo
varios años antes: véanse, particularmente, las realizaciones del grupo internacional
Fluxus.”4

Demasiado a menudo pareciera que el método de análisis del cine experimental
consistiera en considerar los parecidos con otras obras (extranjeras, of course) y
colocar a mayor o menor altura la obra analizada dependiendo de la mayor o
menor cantidad de obras parecidas a ella (si hay menos, la obra es más original, y
por tanto mejor). Javier Aguirre ofrece el mejor ejemplo posible: las defensas que
hace de su propio cine siempre se han basado en su originalidad e innovación,
incurriendo así en un doble error: por un lado, rara vez tiene razón; por otro, el
valor de sus obras, cuando lo hay, radica en otro sitio, que queda así inadvertido
porque además, y he aquí otro problema, muchas, demasiadas veces, el análisis de
las obras se limita a repetir la interpretación o explicación que el/la autor/a realiza
de las mismas.
El texto de Bonet y Palacio realiza comparaciones superficiales en ningún
momento considerando las diferencias, sustanciales, entre propuestas. Y no es algo
inusual, pero sí tan equivocado como considerar, pongamos, que cualquier western
es un plagio de La diligencia (y La diligencia un plagio de The great train robbery de
Porter): todos comparten universo, y posiblemente tipos y hasta lenguaje fílmico.
Phi Phenomenon y Duración comparten objeto y encuadre, pero la acción difiere y,
en todo el resto, se alejan radicalmente.


Publicado en Marginalia, 22-XII-18,
https://marginaliafragmentos.blogspot.com/2018/12/importancia-de-lo-minimo-
duracion.html



4 - Eugeni Bonet y Manuel Palacio, Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-

1981, p. 36, https://e-


archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/11433/Practica%2520filmica.pdf?sequence=1

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