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Universidad de Oviedo

Centro Internacional de Postgrado

Alfredo Díaz Piedra

Análisis de algunos recursos humorísticos


en los monólogos

Trabajo de Fin de Máster dirigido por el Dr. Antonio Fernández Fernández


Máster Universitario Internacional en Lengua Española y Lingüística
Curso 2014/15
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Alfredo Díaz Piedra

Análisis de algunos recursos humorísticos


en los monólogos

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Declaración de originalidad

Oviedo, 29 de junio de 2015.

Por medio de la presente, declaro que el presente trabajo que presento titulado
Análisis de algunos recursos humorísticos en los monólogos para su defensa como
Trabajo de Fin de Máster del Máster Universitario en Lengua Española y Lingüística de
la Universidad de Oviedo es de mi autoría y original.
Así mismo, declaro que, en lo que se refiere a las ideas y datos tomados de obras
ajenas a este Trabajo de Fin de Máster, la fuentes de cada uno de estos ha sido
debidamente identificada mediante nota a pie de página, referencia bibliográfica e
inclusión en la bibliografía o cualquier otro medio adecuado.
Declaro, finalmente, que soy plenamente consciente de que el hecho de no respetar
estos extremos es objeto de sanción por la Universidad de Oviedo y, en su caso, por el
órgano civil competente, y asumo mi responsabilidad ante cualquier reclamación
relacionada con la violación de derechos de propiedad intelectual.

Fdo.: Alfredo Díaz Piedra

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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como objetivo básico el análisis lingüístico-retórico del


humor en el monólogo audiovisual, es decir, el análisis de los diferentes recursos, o
formas de usar el lenguaje utilizadas por los monologuistas sobre el escenario.

En el primer capítulo del trabajo presentaremos algunos aspectos de la Teoría


General del Humor Verbal, para que nos servirán de herramienta teórica a la hora de
analizar el humor. El aspecto más importante de dicha teoría, y en el cual nos
centraremos una vez introducida esta, es la oposición de guiones; una idea sobre la que
también expondremos las partes más importantes.

Tras esto, ya en otro capítulo, explicaremos la estructura del monólogo


audiovisual como texto humorístico, y trataremos de diferenciarlo de otros géneros
humorísticos. Aplicamos la teoría descrita en el primer apartado, que nos sirve para
explicar por qué un discurso en el que se utilizan recursos retóricos no específicos
alcanza, sin embargo, la condición de discurso humorístico. Trataremos de exponer, por
tanto, algunas de las diversas estrategias discursivas del monologuista humorístico, con
el fin de mostrar cómo su discurso alcanza la comicidad.

Veremos, finalmente, que son muchos los recursos disponibles, y pueden


presentarse de muy diversos modos, aunque todos ellos estén siempre al servicio de un
mismo objetivo: la búsqueda del humor. Clasificaremos esos recursos, confeccionando
así una pequeña taxonomía en el capítulo 4, que se subdivide en varios apartados, cada
uno correspondiente a una clase de recursos.

Por último, en un capítulo final, expondremos las conclusiones derivadas de lo


expuesto a lo largo del trabajo.

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LA TEORÍA GENERAL DEL HUMOR VERBAL

2.1. INTRODUCCIÓN

El acercamiento al humor desde un punto de vista lingüístico ha sido


ampliamente analizado en los últimos años. Destaca por ejemplo la obra de Ruiz Gurillo
(2012), que resulta un gran apoyo para este trabajo. La autora se acerca al humor verbal
como un fenómeno pragmático:

[...] Desde nuestro punto de vista, el uso comunicativo del humor es un hecho pragmático
global en el que cabe considerar el género elegido, el texto (o secuencia) preponderante, el
contexto en el que se emplea dicho género humorístico, a quién se dirige la burla, qué
guiones se oponen en la incongruencia y cómo se resuelve dicha incongruencia, qué
mecanismos lógicos contribuyen a resolverla, y qué relaciones guardan entre sí dichos
mecanismos lógicos con las elecciones lingüísticas y paralingüísticas llevadas a cabo por los
hablantes/escritores.

De tal modo, la lingüística que ha tenido como objetivo el estudio del humor
verbal se ha centrado en las razones que hacen de lo analizado algo humorístico.

Existen estudios centrados en la broma dentro del contexto conversacional, en


los chistes en sí mismos, y un largo etcétera, pero son pocos los estudios dedicados
única y exclusivamente a la disciplina del monólogo humorístico.

2.2. ANÁLISIS DE LA TEORÍA GENERAL DEL HUMOR VERBAL

Ese acercamiento pragmático al humor propuesto por Ruiz Gurillo (2012) nos
parece adecuado, y a él nos ceñiremos, aceptando la Teoría General de Humor Verbal
de Attardo y Raskin (referida como TGHV a partir de ahora), según la cual, teniendo en
cuenta ciertos criterios, es posible desentrañar la naturaleza humorística de un texto.

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Tal y como señala de forma escueta Ruiz Gurillo, «la TGHV se basa en seis
tipos de recursos de conocimiento1 [...] que muestran entre sí una relación jerárquica».
(2012: 25) Dichos recursos son:

1. La oposición de guiones, de la cual hablaremos en el siguiente apartado.


2. Los mecanismos lógicos. Son los procesos de razonamiento asociados a la
interpretación del discurso, que pueden ser guiados por el propio discurso.

3. La situación, es decir, el momento y lugar en el que tiene lugar el chiste, la


broma o el género humorístico que sea.

4. La meta, o blanco hacia el que se dirige la burla, de qué idea, persona o


situación se habla. Puede no haber un blanco concreto de la burla.

5. Las estrategias narrativas, estrategias del discurso propias del género.

6. El lenguaje, esto es, las elecciones léxicas, sintácticas, fónicas, etc.

2.3. LA OPOSICIÓN DE GUIONES

Los trabajos en torno a la idea de la oposición de guiones son muy numerosos,


aplicados a chistes, frases hechas, conversaciones, etc. Los monólogos, pese a
enmarcarse como estructuras mayores y más elaboradas que las mencionadas, en última
instancia acaban derivándose de la misma idea: en su análisis más profundo y básico lo
que debemos hacer también es buscar esa oposición de guiones.

Wilk-Racieswka, al hablar sobre los chistes lingüísticos explica cómo se


desarrolla, desde un punto de vista semántico, esta idea de la oposición de guiones.
Según esta autora, hay que aceptar la idea de Raskin de que todo chiste lingüístico
responde a dos scripts diferentes, entendiendo por script una estructura o red de
relaciones semánticas que abre cada palabra o término lingüístico (1999-2000: 215).

Esos scripts, en las estructuras verbales que funcionan humorísticamente, son


siempre dos: gancho (jab line) y remate (punch line). Attardo da una definición de esos
conceptos:

The concept of jab line was introduced to distinguish between punch lines, which have been
found to occur virtually exclusively in a final position in jokes, from a type of humorous

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Se han de entender por recursos de conocimiento las diversas facetas a tener en cuenta a la hora de
considerar un texto humorístico, es decir, cada una de los aspectos sobre los que un texto humorístico
apoya su comicidad.

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trigger which occurs in the body of a text. Jab lines differ from punch lines in that they may
occur in any other position in the text. Semantically speaking they are identical objects. Their
only difference lies in the textual position in which they occur and in their textual function.
(2001: 82)

Desarrollemos ambos conceptos, y la idea de que abren una red de relaciones


semánticas: dentro de un chiste nos encontraremos con una primera estructura, el
gancho, que como veremos puede tener una forma simple, una única oración, por
ejemplo, o presentar más complejidad, como un diálogo; la cuestión es que el gancho
dispone cognitivamente al destinatario de la manera más adecuada para recibir luego
como remate la expresión destinada a ese fin, que de igual forma puede ser también una
simple palabra, o incluso la omisión de una estructura. Esos son los dos guiones, los dos
scripts que se oponen.

Siempre terminaremos hallando un gancho y un remate, por muy complejo que


sea el texto humorístico. El gancho tiene como función activar en nosotros ciertos
contenidos semánticos: el monologuista introduce una idea cuando expone el gancho, y
a continuación culmina dicha idea de una forma inesperada para el oyente mediante el
remate, es decir, el gancho ha hecho que nosotros hayamos acudido a determinados
contenidos semánticos, y la idea es que tales contenidos crean una expectativa que el
autor no siempre satisface, ya que introduce en el remate contenidos paradójicos,
contradictorios, etc., que no son los esperados por el oyente tras el gancho. En eso
consiste la oposición de guiones, en el desajuste que se produce entre el gancho y el
remate.

Hay que señalar que el humor en dicho desajuste no llega porque sí, sino que,
depende de que el oyente encuentre dicha incongruencia «humorística»: que entienda la
relación entre los contenidos del gancho y del remate, por muy diferentes que puedan
parecer en un principio. Apliquemos la idea a algunos ejemplos tomados de diversos
monólogos:

El cómico Goyo Jiménez se vale de la alteración de una palabra para relacionar


el resultado de dicha manipulación con una idea:

(1) Ese estado donde se empujan mucho, Masachuches.

gancho remate

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En este primer caso, el monologuista pretende con el gancho que pensemos en
cierto estado de los EE.UU., uno en el que, por alguna razón u otra, sus habitantes se
empujen mucho, para justo después mencionar un estado real e los EE.UU., solo que
alterando la pronunciación de su nombre, de tal modo que esa pronunciación alterada
adrede se pueda relacionar con la idea primera, la de un estado donde la gente se empuja
mucho.

El proceso mediante el cual analizamos y desentrañamos la oposición interna a


los guiones, es muy rápido: al instante, si hemos entendido el chiste, nos reiremos. Aun
medido en milésimas, está claro que ese proceso de comprensión se produce, pues de lo
contrario, lo que ocurre es que no hemos entendido el chiste, y no nos hará gracia, como
podría ocurrir en el caso señalado si, por ejemplo, el oyente no tiene ni idea de que
existe un estado de los EE.UU que se llama Massachusetts.

La complejidad de la estructuras que oponen guiones, como hemos señalado,


puede ir de lo más simple a lo más complejo:

(2) Estaban las clásicas señales que hacen las tías que dices «ya no le molo»: las miradas

huidizas, las contestaciones oscuras, la orden de alejamiento...

gancho remate

En este ejemplo, el monologuista explica las señales que veía en su novia que le
hacían pensar que «ya no le molaba», y al exponer las dos primeras, deducimos que se
refiere a pequeños detalles, a señales derivadas de sus interacciones con ella, pero de
repente enumera como si se tratara de otro «pequeño detalle» una orden de alejamiento.
Inmediatamente sabemos que una orden de alejamiento en nada tiene que ver con
señales como las mencionadas justo antes, no es «la clásica señal que hacen las tías que
dices "ya no le molo"». Es la oposición que tiene lugar de forma inherente al intentar
relacionar ambas ideas la que genera el humor.

(3) ¿Cómo niega un padre las cosas? Las niega así:


— Papa, quiero una moto.
— ¿Tú me has visto a mí que tenga moto? No,
gancho
¿pues entonces?
— Papa, quiero comer solomillo.
— ¿Tú me has visto a mí comer solomillo?

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No, ¿pues entonces?
— Papa, quiero tocarle el culo a la vecina.
— No. remate

En este ejemplo de diálogo, vemos cómo el gancho ocupa casi todo el cuerpo del
texto, mientras el remate es una simple palabra. El dialogo, hasta esa palabra final, nos
remitía a un patrón de conducta verbal: el hijo quería algo, y la respuesta de su padre era
siempre la misma: ¿Tú me has visto a mí [...]? No, ¿pues entonces?.

Pero a la última pregunta, el padre responde rompiendo el patrón establecido,


que nos remitía al hecho de que, o no lo había tenido, de modo que el hijo tampoco;
ahora el padre simplemente responde «no», y eso de manera automática nos lleva a la
idea de que, en esa última ocasión, evita recurrir al patrón porque se arriesgaría a que su
hijo le replicara que sí lo ha tocado, de modo que no podría rematarlo como lo venía
haciendo.

Incluso la simple omisión de cierto contenido hace que se desencadene un


proceso de recuperación de contenidos.

Veremos más adelante la infinidad de formas en que esta oposición puede llegar
a presentarse dentro del monólogo de humor, pero primero debemos analizar de forma
breve la estructura de este, para entender las diversas razones por las que hay que
diferenciarlo de las bromas dentro de la conversación coloquial o los chistes comunes, y
por qué tampoco podemos decir que es una sucesión de chistes uno tras otro.

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CARACTERIZACIÓN DEL MONÓLOGO DE HUMOR

En principio el monólogo humorístico no es una simple sucesión de chistes. De


hecho, Gómez Martínez (2005) plantea la posibilidad de compararlo con el «discurso
retórico», los géneros oratorios usados en la antigüedad (judicial, político, epidíctico...)
y el resultado del análisis concluye, en líneas generales, que las similitudes son mucho
mayores que las posibles diferencias que podríamos apreciar entre alguno de estos
géneros, y el monólogo audiovisual. Hay varios del monólogo de humor que trataremos
en este apartado.

Ya hemos indicado que algunos autores han tratado de examinar los diversos
rasgos estructurales de los monólogos. Esto es, por ejemplo, lo que nos dice Castellón:

[...]los monólogos se erigen como simulacros de las formas básicas de los distintos textos, las
cuales aparecen combinadas: argumentación, exposición, descripción, narración y diálogo. El
marco estructural en que se instalan responde a dos modelos básicos: por un lado, a partir de
supuestas experiencias vividas, de anécdotas y peripecias del monologuista, el texto va
desgranando los comentarios –más o menos ácidos o amables– que su autor hace, va
glosando los sucesos o situaciones presentadas. Por otro lado, el monólogo puede aparecer
directamente como una disertación sobre numerosas cuestiones que merecen la atención del
autor, sobre las que irá también formulando su punto de vista, como pretexto para la
hilaridad. (2008: 4)

Deducimos según esta caracterización, que el texto del monólogo ha de ser


necesariamente definido como una composición más compleja que una sucesión de
chistes, aun cuando estos puedan llegar a conectarse a lo largo del discurso de alguna
forma. Son discursos muy planificados, que pueden llegar a adquirir un alto grado de
complicación discursiva. A pesar de esto, dentro del monólogo hablar de chiste, o
broma, no es en absoluto incorrecto, pues como en última instancia hablamos muchas
veces de gancho y remate, y vemos como la oposición de guiones es continua a lo largo

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del discurso, podríamos considerar denominar chiste o broma a cada una de las veces en
que se presenta la oposición.

Generalmente, el monologuista interpreta un guión, un texto concebido como


apoyo discursivo de una representación, como nos señala Ruiz Gurillo (2013: 5). No
obstante –la misma autora alude a ello–, es frecuente que la eficacia del monólogo
dependa de que su representación haga creer que se está improvisando (2012: 59). Esta
división escrito-dramatizado es fundamental, pues «el monólogo en papel está pensado
para ser leído; en cambio, el monólogo dramatizado, para ser dicho, para ser escuchado
y para ser visto» (2013: 25).

No es que el monologuista se plantee la existencia de dos monólogos distintos,


sino que, en un primer momento, al escribirlo, seguramente idee los diferentes chistes, y
cómo ir desarrollando su discurso, es decir, creará su texto, tanto a nivel de
microestructura (cada chiste, y cómo decirlo) como de macroestructura (cómo hilar cada
tema, etc.). Pero el texto habrá que representarlo, y en ese momento el monólogo, aun
siendo en esencia el mismo, habrá de llegar al auditorio como si se estuviera
improvisando. De ahí que la eficacia de estos discursos dependa mucho de las
habilidades histriónicas de quienes los representan.

Esas diferencias entre la condición meramente textual y la condición teatral del


monólogo de humor las señala Ruiz Gurillo así:

+planificado +improvisado

-inmediato +inmediato

-cara a cara +cara a cara

-retroalimentado +retroalimentado

-dinámico +dinámico (2013: 25)

Son diferencias relevantes para el objetivo de este trabajo porque, tal y como
señala Gómez Martínez (2005: 6), hay elementos retóricos, que no siempre recoge el
texto escrito, o solo lo hace muy pobremente: silencios/pausas, onomatopeyas,
gestualidad, interacción con el público y recursos vocales (falsetes, imitaciones...).
Además, la interacción con el público que es inevitable si el monólogo se representa
ante un auditorio, supone afrontar el riesgo de lo imprevisto: el monologuista no puede
saber de antemano cómo va a reaccionar el público ante cada uno de sus chistes.

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El rasgo de la retroalimentación podría llegar a debatirse. Consistiría este rasgo
en el desarrollo de una verdadera interacción entre los participantes en una
conversación, pero el monólogo humorístico no es un «diálogo» como tal, lo cual
supondría la propia contradicción en su nombre, sin ir más lejos. Dicha interacción, a
veces explícita, con el público, influye también en el dinamismo conversacional (el
carácter de conversación que adquiere el discurso expuesto por el monologuista), tal y
como señala Ruiz Gurillo (2013: 12). Pero en ningún momento debemos llegar a pensar
en el monólogo como un diálogo, un intercambio directo entre varios hablantes. Como
indica Schwarz:

In a lively conversation, it is obvious that all persons try to participate by making brief
comments and utterances while another person is talking. They all want to take part in the
conversation, which is the reason for simultaneous talk, a phenomenon we will not find in
stand-up comedy. The only way in which the audience can participate in stand-up comedy is
by heckling (2010: 82)

Sin ir más lejos, el propio monologuista puede llegar a simular una «verdadera»
conversación, como en el ejemplo (3) entre padre e hijo, siendo un recurso de lo más
habitual, como señala Castellón (2008: 5).

Con todo, otros autores prefieren usar el término diálogo, aunque con algunos
matices: «dialogo interiorizado en el cual el yo locutor es a menudo el único que habla,
sin embargo, el yo receptor permanece presente; su presencia es necesaria y suficiente
para dar significado a la enunciación del yo» (Pavís 1996, apud Ruiz Gurillo 2012: 65).

Sea o no esta cuestión de definir el monólogo como diálogo, un tema


esclarecido, no influye mucho en el objetivo principal de este trabajo; al señalarlo
simplemente pretendemos resaltar el carácter singular del monólogo de humor, esa
relación tan especial que se establece entre monologuista y oyentes. El monologuista, en
su actuación en vivo, aprovecha todo lo posible las diferentes reacciones del público
ante su discurso. Por tanto, sí hay retroalimentación, aunque tiene un carácter muy
particular; no necesariamente altera el discurso representado en sus aspectos
estrictamente verbales.

Si pasamos a hablar de los rasgos escenográficos que caracterizan al monólogo,


hemos de señalar que muchos autores han tratado de elaborar una lista de sus elementos
prototípicos:

La escenografía estándar con que los monólogos suelen aparecer parte de focalizar al
monologuista en medio del escenario, generalmente iluminado con un cañón de luz; no se

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recurre a otros medios de apoyo, sino al de un breve acompañamiento musical de refuerzo, o
demarcativo. El vestuario responde también a la sobriedad y sencillez; nada es aparatoso ni
llamativo. El interés debe centrarse expresamente en el monólogo, en su contenido y en la
habilidad del monologuista para ejecutarlo. (Castellón 2008: 10)

Hay que señalar, no obstante, que ya no son pocos los monologuistas que
intentan resultar llamativos, singularizarse de algún modo. Por ejemplo, en su vestuario,
para crear una especie de personaje, de tal modo que la verosimilitud de su
representación quede reforzada. Esa verosimilitud es necesaria en porque, como se ha
señalado, el monologuista suele presentar historias o situaciones que dice haber vivido.

El monologuista planea, en su guión, plantear una serie de temas, que


desarrollará más o menos, y si los presenta como hechos que él ha vivido, conviene que
el oyente pueda llegar a creérselo. Así, por ejemplo, Miguel Lago ha desarrollado una
serie de monólogos titulados Soy un hijo de puta, buscando parodiar a la clase alta de la
sociedad española, para lo cual aparece sobre el escenario vestido con traje y corbata, lo
más elegante posible; el cómico Albert Boira aparece en su monólogo Raro tú vestido
con un picardías, etc. Las estrategias para originar o reforzar el humor que se pretende
conseguir van mucho más allá de lo numerable en una taxonomía, porque como vemos
llegan a abarcar incluso la forma de vestir del cómico.

Si continuamos tratando el monólogo como representación, hay que señalar un


concepto de suma importancia: la «sincronización». Tanto Ruiz Gurillo (2012) como
Schwarz (2010) destacan que la forma de contar las bromas del monologuista resulta
vital a la hora de conseguir el efecto humorístico. Ambas exponen la idea de ganarse al
público desde el inicio, de crear con ellos una complicidad que sirva para que el
discurso consiga alcanzar su máxima comicidad. Un buen ejemplo de esta idea sería la
forma con la que el cómico Ernesto Sevilla comienza siempre sus monólogos: «Hola,
soy Ernesto Sevilla, y vamos a partirnos el culo.» Una frase tan sencilla consigue de
forma inmediata sacar las risas del público, e incluso aplausos. Schwarz continúa
argumentando, muy razonada y correctamente, la importancia de cómo contar cada
broma apoyándose en el concepto de la «sincronización» (2010: 91), la habilidad de
anticiparse a la reacción del público para así saber cómo continuar su discurso de la
mejor forma posible tras ella.

No es la intención del análisis que sigue en este trabajo negarle ese mérito al
monologuista a la hora de representar su discurso, pero en gran medida nos centraremos
en aspectos que podrían ya analizarse a la altura del guión planificado, el texto escrito

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previamente. Y es que, con tener gracia y saber estar no es suficiente. El discurso
representado ha de tener antes que nada la capacidad de llegar a resultar gracioso, es
decir, ha de presentarnos una serie de elementos, que de una forma u otra resulten
cómicos a los oyentes.

De nuevo, y como llevamos insistiendo a lo largo de todas estas primeras


páginas, dicha capacidad es analizable predominantemente desde un punto de vista
semántico-pragmático: poner en marcha la oposición de guiones de la que hablamos
antes. El monologuista vallisoletano Nacho García comenzaba un monólogo así: «Os
voy a contar un monólogo con el arte, el ahe, y la gracia...», con acento andaluz, para
acto seguido, espetar, ya sin acento andaluz «... de Valladolid». Este es un buen ejemplo
de lo dicho acerca de la sincronización, la maestría del monologuista poniendo en
práctica su discurso ensayado, pero también muestra en una sola frase ese potencial
humorístico que puede llegar a desprender una simple oración según sus elementos, o la
disposición particular de estos. No solo eso sino que en esta ocasión en concreto
encontramos la voz que se emplea adquiere una importancia vital en la broma, de tal
modo que el nivel fónico es indispensable a la hora de analizar dónde reside el elemento
humorístico: el acento puesto, en contraposición con la forma seca y cambiando por
completo el acento con que termina la oración es lo que da la comicidad en este
ejemplo. Aunque ese acento tiene lugar en el nivel de la representación, y podría no ser
explícito ya en el guión previo si lo leyéramos, es obvio que el cómico idea dicha broma
con la intención previa de imitar la forma de hablar andaluza.

El cómico, como hemos podido ver en los diversos ejemplos presentados hasta
ahora, cuenta con muchas maneras de convertir en cómica una estructura. Su discurso
no son simples chistes basados en la sorpresa o la paradoja, en decir algo totalmente
inesperado por el oyente, sino que el efecto cómico puede venir de usar una u otra
palabra, de omitir un término, de una enumeración de elementos particular... Ahí es
donde entran en juego los recursos retóricos, cuyo análisis es el objetivo fundamental
del presente trabajo. Señalábamos al hablar de la TGHV, que esta se basaba en seis
puntos básicos: la oposición de guiones; los mecanismos lógicos, como los basados en
relaciones sintagmáticas o en razonamientos; la situación; la meta, o blanco hacia el que
se dirige la burla; las estrategias narrativas y, por último, el lenguaje. La oposición de
guiones, el primer punto, el más importante, el que convierte en cómica una estructura,
se fundamentará en los cinco siguientes, o lo que es lo mismo: la oposición de guiones

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se consigue cuando se tienen en cuenta los otros puntos, y, basándose en estos, el
cómico desarrollará una estructura que el oyente encontrará cómica.

Más adelante presentaremos, clasificados según su naturaleza, los diferentes


recursos retóricos mediante los cuales una estructura cualquiera, enmarcada dentro del
discurso del cómico, adquiere su carácter humorístico. Los recursos utilizados no son
sencillas marcas en una oración. No pueden analizarse como tales, pues los encontramos
a varios niveles, de forma que a veces sí que es una pequeña marca que conformaría un
chiste dentro del discurso, pero perfectamente podemos encontrarnos con que todo el
monólogo se estructura sobre la base de recursos como el paralelismo, la distribución, la
metáfora... Porque, señalábamos, el monólogo no consiste en una simple sucesión de
chistes sueltos, inconexos. Existen humoristas que sí fundamenten sus monólogos de
esa forma, como un rosario de chistes inconexos, como es el caso de Luis Álvaro,
aunque ejemplos como el suyo deben considerarse meras excepciones.
Ejemplificaremos esto con dos monólogos muy ilustrativos en cuanto a esta idea de
profundización de los recursos. El primero es un ejemplo de Nacho García, que crea un
extenso discurso al final de un monólogo basándose en las metáforas, símiles y frases
hechas, muy comunes en el uso diario que parten de los nombres de las frutas:

(4) Lo de mi amigo El Frutas es para mear y no echar gota. Le llamamos El Frutas porque tú
llegas y le preguntas "¿Frutas, qué tal el fin de semana?" y te responde: "Chst, dabuten.
Salí a las tres y media, aplatanao a ver si encontraba a mi media naranja y me encontré
con una tía con los labios color rojo cereza, el culito como un melocotón y un par de
peras que tenía que tener los pezones como albaricoques. Nos tomamos un par de copas
al alimón, me calenté y le dije "tengo unas ganas de meterte el pepino que lo flipas". Me
mandó a freír espárragos, culpa mía que estoy hecho un melón. Total que al final me fui a
mi casa, digo "vivo a dos manzanas, como coja el coche me voy a dar una piña, pa poner
la guinda me voy andando". Y así me he levantao, con los calcetines llenos de tomate de
tanto andar, y un dolor de coco espantoso, pero a mí me importa un pimiento, yo fresco
como una lechuga, ¿y tú qué tal?

Vemos en este ejemplo cómo el cómico se las ingenia para crear un discurso en
el que sin llegar al minuto de duración al exponerlo en público, consigue reunir
infinidad de formas en que los hablantes comunes incorporamos los nombres de las
diferentes frutas dentro de nuestro lenguaje diario. Y ahí reside precisamente la
comicidad de ese fragmento, en la repetición. Una repetición que por otro lado cuenta
tanto con frases hechas, como con símiles o metáforas. Luego también llegamos a

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apreciar enumeraciones, elipsis... Aunque encontremos que lo básico es la repetición de
los diversos nombres de frutas, dentro de esa repetición hallamos también otro gran
número de recursos. Observamos pues, fácilmente, que el discurso humorístico no es
tan sencillo como servirse de la sorpresa o la paradoja, contando un chiste tras otro, y
apreciamos también cómo los recursos no son simples marcas en una estructura
consistente en una oración o dos, que sirvan como gancho y remate. Ahí reside el rasgo
más característico del monólogo, en el hecho de que los recursos retóricos no solo
sirvan para crear chistes cortos, sino que permitan al monologuista desarrollar un
discurso mucho mayor y más complejo dotándolo de carácter cómico.

Hablando en términos generales, muchos monologuistas, dentro de un


monólogo, tienden a recurrir a las mismas estructuras, es decir, a los mismos recursos.
Y veremos cómo, por ejemplo Iñaki Urrutia es muy dado a utilizar la distribución. Pero
estructuras como la distribución, el paralelismo, etc. son tan usadas por los cómicos que
caracterizar a uno por su uso sería algo totalmente fútil. De hecho, la caracterización del
discurso humorístico de un cómico es algo que pocas veces se ha planteado, salvo el
caso de Schwarz (2010), que lo hace con Jerry Seinfeld y Steven Wright.

En cierto modo resulta útil, pero una vez vistos muchos monólogos uno observa
cómo un monologuista puede, en un primer monólogo, servirse de una serie de chistes
más o menos hilados, y en otro diferente, tiempo después, haber variado por completo la
naturaleza de su humor, recurriendo a figuras diferentes a las anteriores. En un análisis
detallado, profundo, del estilo humorístico, una vez entendidas las estrategias posibles y
el modo en que pueden presentarse dentro del discurso humorístico, sí que resultaría
muy productivo el análisis concreto de un cómico en particular, pues seguramente
seríamos capaces de exprimir cada estructura al máximo. Pero como en este trabajo lo
que se pretende señalar es simplemente el carácter complejo y estructurado de los
monólogos audiovisuales, quizá lo mejor sea basarse en un muestrario amplio de
cómicos, pues ya que lo que se pretende es establecer los métodos discursivos del
monólogo audiovisual en general, no los de un cómico en particular. En definitiva: lo
que nos interesa es analizar de forma general los diferentes recursos que todo
monologuista tiene a sus disposición para generar estructuras cómicas.

Los ejemplos como el (4) no nos sirven para caracterizar sus monólogos en base
a sus recursos, sino para mostrar la capacidad del monologuista para jugar con la

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lengua, modificarla a muchos niveles, de muy distinta naturaleza, y no de forma lineal
sino continuamente, para generar enunciados cómicos. Las estructuras se complican
tanto que en el ejemplo vemos cómo el gancho es apenas una frase: Lo de mi amigo El
Frutas es para mear y no echar gota, y luego podríamos considerar que el resto del
enunciado expuesto ya es todo el remate. Es un ejemplo que refleja muy bien la tesis
principal de este trabajo: la complejidad retórica del monólogo.

Se podría pensar que la densidad léxica mostrada en ejemplos como el (4)


conlleva mayor dificultad para el oyente a la hora de descifrar el guión, el script
necesario cuya resolución nos lleva a la comicidad del texto. Pero no es el caso: pese a
la sucesión continua de estructuras similares, al oyente no le cuesta casi nada resolver el
script, puesto que el esfuerzo pragmático es mínimo: solo tienes que conocer
expresiones totalmente coloquiales.

Mientras, por el lado contrario, algunos chistes que son solo eso, chistes sueltos,
conllevan un esfuerzo pragmático mucho mayor. Un ejemplo es un chiste dentro de uno
de esos característicos monólogos de Luis Álvaro, que anteriormente hemos dicho que
basa sus actuaciones en contar chistes sueltos.

(5) Dicen las noticias que ha desaparecido una niña llamada Susana. La policía la está
buscando, y ha salido todo el pueblo apoyándola con una pancarta: «Todos somos
Susana»... Así no ayudan.

O este otro:

(6) Hoy se cumplen diez años del fallecimiento de mi abuelo. Lo malo no es eso, sino el ritual
de tener que desenterrarlo todos los años para tirarle de las orejas.

El público no reacciona igual ante el ejemplo mencionado anteriormente y estos


dos señalados ahora. A pesar de que son, en apariencia, mucho más sencillos que el
anterior, al leerlos nosotros mismos nos damos cuenta de que estos ejemplos requieren
por parte del oyente un mayor esfuerzo a la hora de elaborar ambos guiones, de traer a
nuestro pensamiento, tanto en el gancho como en el remate, el contenido que ambos
presuponen. Es una cuestión más pragmática que semántica: muchos factores, tanto
lingüísticos como extralingüísticos, juegan un papel fundamental a la hora de averiguar
dónde está la gracia de un enunciado (u otra estructura). Cuanto más nos cueste
reconstruir un guión, más probable será que los enunciados no nos hagan gracia, o no
demasiada.
20
Una vez explicada la compleja estructura y naturaleza del monólogo audiovisual,
y señalada la forma mediante la cual deduciremos dónde se halla la comicidad de una
estructura, podemos pasar a mostrar algunos ejemplos recogidos y catalogados. Dicho
análisis no muestra, ni mucho menos, todos los recursos al alcance del cómico, ni todas
las formas posibles en que estos pueden presentarse, pero nos servirá para apreciar la
complejidad retórica del monólogo.

21
22
4

EL ANÁLISIS RETÓRICO

En un discurso humorístico como el monólogo las bromas adquieren su cualidad


humorística mediante una vía doble. Así lo señalan Zenteno, Vivanco y Vivanco, que
proponen un pequeño análisis lingüístico-cognitivo de diversos actos verbales
humorísticos (1998-1999: 5). La propuesta del presente trabajo es centrarse más en el
enfoque lingüístico, analizando las estructuras que puede llegar a usar el humorista
sobre el escenario, más complejas que las de una conversación coloquial, pues tal como
asegura Schwarz (2010), puede parecer muchas veces que la broma del monólogo y la
de la conversación coloquial se asemejan, pero lo cierto es que en la mayoría de
ocasiones distan mucho de ser similares.

En esa diferencia tiene sin duda mucho que ver lo planificado del monólogo
humorístico, que genera, no un lenguaje más elaborado, pues de hecho, tal y como
señalan Ruiz Gurillo (2012) y Castellón (2008), el registro utilizado es coloquial para
conseguir ese mayor acercamiento con el público, pero sí, desde el punto de vista de la
macroestructura, un discurso muy diferente al que se da normalmente en una
conversación coloquial. Y es que no solo de incongruencias, de ambigüedades
semánticas se sirve el cómico para generar el humor –aunque sí es cierto que es lo más
común y fácil de ejemplificar a nivel lingüístico–, sino que, como ocurre con el lenguaje
poético, literario en general, hay infinidad de recursos que señalar, muchos enmarcados
dentro de otros recursos que adquieren mayor importancia dentro del discurso, etcétera.
El lenguaje del monólogo humorístico es también un lenguaje planificado en definitiva,
y como tal adquiere un carácter único y especial, que a continuación trataremos de
analizar.

Tanto Barros García (1990) como Iglesias Casal (2000) coinciden en clasificar
los recursos más comunes en una serie de apartados:

23
Recursos fónicos: como la entonación, o las pausas. Antonio Hidalgo (2011)
define varias subcategorías dentro de los recursos fónicos que podríamos
advertir como características propias de algunos monologuistas (si no de todos).
Recursos socioculturales: quizás los menos interesantes en lo que se refiere a
este trabajo, más centrado en la manipulación lingüística (tanto oral como
escrita) que en el análisis pragmático al que podrían llevarnos dichas
manipulaciones.
Recursos morfosintácticos (gramaticales): así se consiguen efectos de
contraposición, juegos de palabras, etc.
Recursos léxico-semánticos: en palabras de Barros García:

Las combinaciones inesperadas y sorprendentes de vocablos, la explotación oportunista del


doble sentido de las palabras, el juego de la ambigüedad y de la polisemia, el
aprovechamiento de los valores figurados ocasionales, apoyados tanto en el contexto
situacional y cultural como en el verbal [...] (1990: 260)

Quedarían fuera de esa clasificación, y hay que tenerlos en cuenta, recursos no


orales tales como los gestos, la mímica... Aunque no los abordaremos en este trabajo,
hay que al menos mencionarlos a la hora de analizar cualquier tipo de humor oral. En
todo caso, nos basaremos en esta clasificación a la hora de exponer los diversos
ejemplos. Hay que mencionar también que, en última instancia, tal y como venimos
explicando a lo largo de todo el trabajo, lo que consiguen los distintos recursos es traer a
nuestro pensamiento diferentes contenidos o representaciones, los scripts ya muchas
veces mencionados. Pero el hecho de que en última instancia su función sea la misma,
es decir, que todas las estrategias del cómico busquen un mismo fin, que es generar la
comicidad, no quiere decir que no podamos atender a su forma.

Ruiz Gurillo (2012: 79) explica la conexión entre lo que ella denomina marcas e
indicadores humorísticos, que son las combinaciones del humorista de recursos
paralingüísticos con recursos léxico-semánticos (polisemia, ambigüedad léxica...). Y
muchos otros autores definen de forma igual de acertada dicha relación, pero no van
más allá. Como hemos visto ya, en bastantes ocasiones el humor del monólogo puede
llegar a ser mucho más intrincado, no se basa solo en ambigüedades léxicas que lleven
al oyente a pensar en otro término (aquel Masachuches), sino que hay maneras y
maneras de conseguir que estructuras de lo más diversas adquieran un tono cómico.

En cada ejemplo señalaremos mediante cursiva la que muestre el recurso que


pretendemos ilustrar en cada caso. La mayoría de las veces el recurso en cuestión

24
aparecerá dentro del gancho, por no decir directamente que este (el gancho) se basa
precisamente en el uso de tal recurso.

4.1. RECURSOS FÓNICOS

Dicho de forma muy resumida: a veces la sola forma de hablar de una persona
induce la risa. Los monologuistas lo saben, y utilizan los recursos fónicos como un
apoyo constante en su búsqueda del humor. En determinados segmentos, y en ocasiones
a lo largo de todo el discurso, el monologuista varía su tono, su ritmo y, en resumidas
cuentas, modifica de modo significativo su forma de hablar para provocar el efecto
humorístico. A veces no es ni siquiera una modificación forzada: muchos cómicos
andaluces, sobre todo de la zona de Almería (Paco Calavera, Pepe Céspedes...)
aprovechan su acento andaluz, característico de su región, sin más; no utilizan recursos,
no componen estructuras cómicas, y sin embargo el público se ríe al escuchar lo que
dicen, por su acento. Potencian a veces ese rasgo cómico con otros recursos fónicos:
varían el tono, etc. Otros, como Leo Harlem, hacen que todo su discurso fluya a un
ritmo rápido, acelerando mucho, o todo lo contrario, aminorando a veces para provocar
un fuerte contraste; siempre sobre una base rítmica más rápida de lo que se considera
normal en el lenguaje oral. Y hace de esa su característica más conocida como
monologuista. Otras veces se varía el tono, también el volumen... De todas formas lo
más normal es que las variaciones fónicas se produzcan como método de imitación, a
modo de exageración paródica (falsete para imitar voces femeninas, etc.), ya que el
dialogismo, la recreación de escenas de conversaciones es otro recurso enormemente
usual (como ya hemos explicado se ha dicho). Un ejemplo muy ilustrativo es el ya
mencionado de Nacho García, cuando comienza su discurso imitando el acento andaluz,
con un tono más agudo y elevando el volumen de su voz, para contrastar con la forma
grave y seca con que termina la frase para imitar el acento vallisoletano (de nuevo, todo
en tono de exageración muy marcado, paródico).

Pero podemos poner aún más ejemplos, como Kaco, cuyo discurso normal, con
una voz bastante grave, contrasta con una muletilla que utiliza de forma continua,
consistente simplemente en decir «no no no no no...» cambiando de forma drástica su
tono a uno muy agudo. Otros, como Toni Moog, varían en determinadas partes de su
discurso tanto el volumen de su voz como el tono y el ritmo, pasando de soltar gallos a
sílabas muy graves mientras a la vez sube y baja el volumen de su voz, efecto que suele
ir unido a la idea de que el cómico se ha exaltado en ese momento del discurso.

25
Los recursos fónicos no solo consisten en la modificación del habla. A veces,
por ejemplo, se modifica la acentuación de las palabras, cambiando la sílaba tónica; es
lo que se denomina diástole o sístole, según a dónde se cambie el acento (García
Barrientos 1998: 15):

(7) Voy a contaros el secreto de Tolkien para hacer los nombres élficos y de El Señor de los
Anillos. Lo único que necesitáis es coger el nombre de cualquier cosa que haya alrededor, y a
esa palabra le cambiáis el acento, a ser posible la volvéis esdrújula... Esto con palabras de dos
sílabas no os va a funcionar... Orinal, Órinal; tenedor, Ténedor... Si veis que no encaja del
todo le ponéis una -r al final: pepino, Pépinor. Se puede hacer con cantantes: Mélendir [...].

En este ejemplo (7) del cómico Juan Solo observamos cómo éste relaciona la
modificación sistemática del acento de las palabras con la conocida saga de libros de J.
R. R. Tolkien, exponiendo la tendencia de dicho autor a crear nombres cuya
característica principal es la disposición de su sílaba tónica, de tal modo que cualquier
palabra, con hacerla esdrújula, adquiere la apariencia de un nombre propio de la saga de
El Señor de los Anillos.

José Juan Vaquero se aprovecha de variaciones fonéticas de inversión,


sustituyendo uno de los fonemas de un término:

(8) Mi padre tiene su propia versión de insulto, el insulto de padre: «cállate, gelipollas».

Otros ejemplos, de Goyo Jiménez y Tomás García, en los que se sirven de la


homofonía y el antitescon, la sustitución de unos fonemas por otros (García Barrientos
1998: 13):

(9) Ese estado donde se empujan mucho, Masachuches.

(10) Si hay algo que me enerva, Meenerva Piquero, es [...].

El ejemplo (9) ya lo hemos comentado previamente. El (10) es algo diferente,


pues no consiste simplemente en modificar un fonema de algún término, sino que, a
partir de la unión de dos palabras (me enerva), por homofonía, relaciona esa estructura
con un nombre propio y dice «Meenerva Piquero», ya que la unión de los dos términos
suena muy parecida al nombre de la presentadora Minerva Piquero.

También Fernando Moraño se sirve del antitescon en estos ejemplos:

(11) El partido musulmán, la gente del Cuscus Klan.

(12) Partido Copular.

26
(13) Erecciones generales.

En el ejemplo (11) se modifican los dos primeros términos del nombre de la


secta Ku Klux Klan, ya que dichos términos se asemejan mucho al de «cuscús», plato
tradicional bereber, de tal modo que al presentar un partido musulmán, proponga un
nombre que se basa en el de la secta real, pero que, al cambiar Ku Klux por Cuscús,
adquiera un nexo con esa idea de un partido musulmán. Consigue de este modo,
mediante una leve modificación, relacionar el nombre de la secta con la cultura árabe.
En los ejemplos (12) y (13) modifica el nombre de un partido político y de un término
del mismo ámbito para parodiar dicho entorno, proponiendo dentro de su monólogo un
partido político que vele por el bienestar sexual de sus militantes.

Los cómicos incluso pueden recurrir a la rima, como hacen Iñaki Urrutia o
Tomás García:

(14) Mi tío hace la pregunta del aragonés: preguntas lo que ves.

(15) Me he comprado una cama en Ikea: el que la monta se la quea.

También hay que mencionar las onomatopeyas, un recurso muy utilizado dentro
del monólogo debido a esa tendencia a la imitación. Incluso algunos humoristas, como
Micky Mcphantom, basan la mayor parte de su humor en la imitación: si cuenta algo
sobre un asalto militar simula el sonido de los helicópteros, de cazas, barcos; sonidos de
animales, de explosiones...

Estos son solo algunos ejemplos de recursos fónicos fáciles de encontrar.


Claramente, en comparación con los recursos gramaticales y los semánticos, se dan en
menor medida. Las figuras como el antitescon o la metátesis producen quizás un efecto
humorístico menor que los producidos por otras figuras, aunque de todos modos han de
tenerse en cuenta y señalarse. Las figuras fónicas se dan en bastantes monólogos, pero
no en todos, como sí ocurre con las gramaticales y, sobre todo, las semánticas. Por eso
el número de ejemplos presentados es también más reducido.

La parte más interesante de los rasgos fónicos es la importancia de controlar el


discurso, el habla, en todos esos aspectos antes mencionados (volumen, tono, ritmo...),
que es indispensable en el discurso humorístico, y será la base sobre la que los otros dos
tipos de recursos se estructuren. Sobre ella se fundamenta la idea de la sincronización,
algo que ya hemos mencionado como cualidad importante para todo monologuista.

27
4.2. RECURSOS GRAMATICALES

Sin profundizar mucho, diremos que este tipo de recursos pueden hallarse en
diferentes niveles del discurso, esto es, tan pronto es posible encontrarnos con el uso de
paralelismos o elipsis de forma esporádica dentro de un par de chistes, como es posible
descubrir que el monólogo en su macroestructura se basa en recursos de este tipo,
jugando a repetir siempre las mismas estructuras, o partiendo de una expresión que se
repite a lo largo del monólogo, a modo de leitmotiv.

Es por esa razón por lo que ya diferenciamos la importancia de los recursos


gramaticales respecto de los fónicos. Hallar ejemplos de metátesis, antitescon o rima
sería siempre más complicado que apuntar los paralelismos, elipsis, zeugmas, etcétera,
pues estos son recursos de los que el humorista se servirá constantemente, por ese
planteamiento tan importante de potenciar al máximo posible la comicidad de la idea
expuesta dentro de los chistes que se vayan contando. Esto se verá de forma clara
mediante los ejemplos que expondremos a continuación.

4.2.1 Recursos gramaticales por adición:

Se basan, como indica su nombre, en la adición de algún tipo de elemento.


Encontramos principalmente dos recursos: la epífrasis y, sobre todo, la enumeración.

La primera la describíamos antes, y la puede definirse como la adición de un


elemento a una estructura que parecía haberse acabado (García Barrientos: 23). Y
encontramos algunos ejemplos de este recurso en ciertos monólogos:

(16) Me abrió la puerta la Kelly, la Kelly... la que limpia. (Txabi Franquesa)

(17) Estaba ahí Íker Jiménez con su mujer, Carmen Porter... geist. (Paco Calavera)

(18) Yo soy un malagueño de pro... y de Fifa. (Tomás García)

Resulta claro al leer estos tres ejemplos cómo, de nuevo, los recursos de un tipo
se aúnan con los de otro, en este caso, los gramaticales se asocian con los fonológicos,
pues se juega con la homonimia (y por ende, en última instancia, con su contenido
semántico).

Luego está la enumeración, la serie coordinada de elementos con la misma


categoría y función (García Barrientos 1998: 23). Un recurso muy usado dentro de los
monólogos. Los ejemplos recogidos podrían ser cientos, y aunque similares, dentro de
28
ellos podríamos apreciar diferencias en cuanto al modo en que la disposición de
elementos origina la comicidad.

(19) Ahora vivo en una casa que tiene: diez plantas, ocho calefacciones, nueve plazas de
garaje, cuatro piscinas, tres perros guardianes y un espíritu. (Paco Calavera)

(20) Nosotros llegamos a la luna y tenemos que poner la bandera de España, la de Euskadi,
la de Cataluña... (Paco Calavera)

(21) Estaban las clásicas señales que hacen las tías que dices «ya no le molo»: las miradas
huidizas, las contestaciones oscuras, la orden de alejamiento...(Goyo Jiménez)

(22) Qué poco les pedimos a las películas de autobús, que o te ponen Grease 2, o El peque se
va de marcha, o Y si no, nos enfadamos. (Iñaki Urrutia)

(23) Las películas ya sabéis que o las ponen, o las dan, o las echan:

— ¿Qué hay hoy en la tele?

— Ponen Ben-Hur.

— ¿Qué hay hoy en la tele?

— Dan Ghost.

— ¿Qué hay hoy en la tele?

— Echan Pepito Piscinas. (Iñaki Urrutia)

Este último es un ejemplo que podríamos considerar también de distribución y


paralelismo al mismo tiempo de enumeración, pues vemos cómo al comentar los tres
elementos (dar, echar y poner) desarrolla su explicación a partir de la repetición de la
misma estructura con los tres diferentes verbos. Hay más ejemplos aún de enumeración:

(24) Hay que competir con los chinos ¿Cómo compites con un chino, una máquina
programada para fumar, escupir y trabajar? (Fernando Moraño)

(25) El botellonero de toda la vida tiene cuatro frases básicas. Uno: ¿Adónde vamos a ir
después? Dos: ¿Tenéis hielo? Tres: Tío no me rayes. Y cuatro: Vamos a mear. (Tomás
García)

(26) ¿La mejor noche es la que no planeas? Eso es porque no has planeado bien: farlopa,
cinco enanos, una oveja ¿qué puede fallar? (José Juan Vaquero)

Como vemos, las enumeraciones tienen diferente carácter, algunas se sirven de


lo absurdo de todos sus elementos, como el último ejemplo de J. J. Vaquero, o añade un

29
último elemento inesperado, como en el ejemplo (19) de Paco Calavera y el (21) de
Goyo Jiménez.

4.2.2 Recursos gramaticales por supresión:

Son aquellos recursos que se basan en la omisión de determinado elemento en


algún momento del discurso, destacaremos tres: la elipsis, el zeugma y la interrupción.
Las tres de carácter similar, aunque con diferencias.

La elipsis es la omisión de un elemento exigido en la estructura gramatical para


que la oración pueda estar completa y correcta (García Barrientos 1998: 25). Se
diferencia del zeugma en que en la elipsis al elemento omitido no se ha hecho referencia
en el contexto inmediato. Es un recurso ampliamente utilizado, pues consigue
aprovechar la posible ambigüedad del discurso:

(27) Me compré un coche y me dice el del seguro:


—¿Te lo pongo a terceros?
Y le contesto:
— Pónmelo a primeros que es cuando cobro. (José Juan Vaquero)
Me dicen a la hora de comprar el billete:
— ¿Ventanilla o pasillo?
Contesto:
— ¿Asiento, no? (J. J. Vaquero)

(28) ¿De qué estaba hablando?¡Ah, sí, de vacas! Mi suegra... (Don Mauro)

En las elipsis lo que ocurre es que el humor consiste en lo que no se dice de un


modo explícito, algo a lo que el oyente accede, no obstante, a partir de lo dicho. En el
primer ejemplo habla de poner algo a terceros, pero no dice qué (el seguro), para que así
el cómico pueda usar esa respuesta a modo de remate. En el segundo ejemplo ocurre
algo parecido: una frase como ¿Ventanilla o pasillo? se refiere sin duda a la posición del
asiento dentro de algún tipo de transporte público, pero como no se dice explícitamente
de nuevo encontramos un remate que aprovecha esa omisión.

Al igual que ocurre con el zeugma y la interrupción, en las elipsis el elemento


elidido en un primer enunciado vendría a actuar como jab line, como gancho, y a
continuación, en el siguiente o siguientes enunciados, ese elemento elidido se resuelve
de forma inesperada.

30
Decíamos que el zeugma era similar a la elipsis, pero aludiendo previamente al
elemento elidido (García Barrientos: 26).

(29) No se conoce ovni que haya aterrizado en ciudad, ¡todos en pueblos! (Paco Calavera)

(30) Con su capacidad léxico-semántica para los insultos, con su dominio gramatical de la
injuria... un gitano la guerra de Vietnam se la habría devorado en tres meses... si va con
su familia mes y medio. (Goyo Jiménez)

(31) — Hola, soy Juan, ¿y tú?

— No, yo no.

Y me fui. (Tomás García)

Quizás en estos ejemplos, solo el zeugma del ejemplo (30) es, en sí mismo, el
que genera el efecto humorístico, mientras que en los otros dos es más bien un recurso
retórico más. O lo que es lo mismo: es posible considerar que el zeugma de los ejemplos
(29) y (30) no es el mecanismo primordial generador de la comicidad, y que el cómico
hubiera podido decir perfectamente «No se conoce ovni que haya aterrizado en ciudad,
¡todos los ovnis aterrizan en pueblos!». Pero en el ejemplo (30) se ve perfectamente
cómo la omisión de un elemento provoca un efecto cómico:

— Hola, soy Juan, ¿y tú?


— No, yo no (soy Juan).

4.2.3 Recursos gramaticales por repetición morfológica:

Por último, son bastante importantes los recursos consistentes en repeticiones


morfológicas y de estructuras. La repetición hace que generalmente el discurso vaya
cobrando fuerza.

Podemos encontrar ejemplos de homeóptoton, la repetición de varias palabras


con las mismas terminaciones (García Barrientos 1998:32)

(32) Estaban los malos emboscados en la maleza, ¿qué por qué estaban en la maleza? Porque
son malos, si no, estarían en la bueneza. (Goyo Jiménez)

(33) Europa antes traía grandes intelectuales, como Descartes, ahora trae otros, como
Recortes. (Fernando Moraño)

Con el homeóptoton, como ocurre en los ejemplos (32) y (33), el cómico crea
una estructura nueva e inesperada para el oyente a partir de un término dicho

31
previamente, y utiliza la terminación de ese término dicho para crear a continuación un
nuevo elemento, a partir del cual desarrolla el remate.

Encontramos también el poliptoton, similar al recurso anterior. Consiste en la


repetición de distintas formas flexivas de un mismo lexema (García Barrientos 1998:
32)

(34) Ahora todo el mundo recopila en este país, todo el mundo está recopilando: Ana Belén
y Víctor Manuel siguen recopilando, con los colegas, en directo, el caso es recopilar, de
hecho nunca han hecho otra cosa que no sea recopilar: su primer disco era una
recopilación de éxitos futuros. Ramoncín ha sacado un recopilatorio doble [...] ¡Camela
recopila!... En edición de lujo. (Paco Calavera)

(35) En mi instituto no había animadoras, había desanimadoras. (Goyo Jiménez)

Otro tipo de repetición es la geminación, la repetición inmediata de una misma


palabra o secuencia. (García Barrientos 1998: 33)

(36) Tenemos un pulpo que es zurdo, zurdo, zurdo, zurdo, zurdo, zurdo, diestro a última
hora. (Dani Rovira)

(37) Abuela no quiero más, abuela, abuela, abue, abuela, ab ¡Tutankaaamon! (Iñaki Urrutia)

También encontramos algún que otro ejemplo de anadiplosis (la repetición de


una secuencia al final de un periodo sintáctico y al principio de otro) y calambur
(repetición de homónimos, uno de los cuales resulta de la unión de dos palabras)
(García Barrientos 1998: 34, 38):

(38) Yo no tenía acné, el acné me tenía a mí. (Iñaki Urrutia)

(39) Aquí no tenéis bailes de graduación, ¿qué habéis tenido aquí a cambio? Nada, bebéis
cosas con graduación y dais cierto baile. (Goyo Jiménez)

(40) Todo el mundo que llama al Telepizza pide pizza, yo creo que teles no han vendido ni
una. (José Juan Vaquero)

En el ejemplo de anadiplosis (38), el cómico invierte el enunciado, a partir de un


primer enunciado común como es Yo no tenía acné, al invertir el orden origina un
nuevo enunciado de carácter imposible: El acné me tenía a mí.

Mientras, con el calambur, lo que el cómico hace es tomar uno o varios términos
de una primera frase, y los utiliza de nuevo, solo que con un carácter distinto, para
generar, como ocurría con la anadiplosis, un enunciado de carácter cómico (un remate),
al menos con respecto al enunciado anterior (el del gancho). Es lo que vemos en los

32
ejemplos (39) y (40): los humoristas mencionan en un primer enunciado cierto término
(baile de graduación, Telepizza), y los disecciona para reutilizarlos en la frase siguiente.

Otro recurso muy utilizado es la diseminación, esto es, la repetición en un


contexto de las mismas palabras (García Barrientos 1998: 37)

(41) El Capitán Garfio antes de acostarse tiene que quitarse el garfio y ponerlo en la mesilla,
quitarse la pata de palo y ponerla en la mesilla, quitarse el peluquín y ponerlo en la
mesilla, quitarse el ojo de cristal y ponerlo en la mesilla, que la mujer entra en la
habitación y no sabe si ir a la cama o a la mesilla.

4.2.4 Recursos gramaticales por repetición de unidades o estructuras:

Por último, señalaremos los recursos gramaticales consistentes en la repetición


de unidades o estructuras, que además son de los más importantes a la hora de
caracterizar el monólogo, pues son los más usados. Nos referimos a la antanaclasis, el
epímone, el paralelismo y la distribución.

El primer recurso nombrado consiste en la repetición de una misma palabra


polisémica con los dos significados diferentes (García Barrientos 1998: 37).

(42) ¿Os acordáis de aquella serie del Fary? «Menudo es mi padre», ¿no tendría que ser ●Mi
padre es menudo»? (Iñaki Urrutia)

(43) Hay que ahorrar en sanidad: el 12 de Octubre solo abrirá el 12 de octubre. (Fernando
Moraño)

(44) Tengo un bote de zumo concentrado, y se me cae, ¿se despista o sigue concentrado?
(José Juan Vaquero)

El epímone se define como la repetición de un mismo enunciado a lo largo de un


texto (García Barrientos 1998: 39). Este es un recurso muy utilizado, aunque sea por el
simple hecho de que una oración, muchas veces al comenzar el monólogo, sirve a
menudo como leitmotiv, como lema repetido cada poco dentro del monólogo.

(45) Soy un hijo de puta. (Miguel Lago)

(46) El presupuesto, cuadrao. (Fernando Moraño)

(47) Zooilógico.es, más de [...] visitas, [...] euros. (Dani Rovira)

(48) Dios es una mujer. (Dani Delacámara)

Esas cuatro oraciones, dentro de los monólogos de los que se han extraído, se
repiten muchas veces, y de hecho las cuatro sirven para poner título a cada monólogo. A

33
partir de esos enunciados, cada cómico irá desarrollando su discurso. Una vez agotada
una idea, pondrá punto y aparte y comenzará a desarrollar otra, pero partirá de nuevo de
la misma frase. Les sirve para estructurar su discurso, y dotarlo de una forma uniforme,
aun cuando pueden llegar a hablar de ideas de carácter muy diferente.

El paralelismo es la distribución paralela de los componentes de unidades


gramaticales equivalentes (García Barrientos 1998: 41).

(49) La bautizaron así: María Jesús y su acordeón; solo hay otro caso como el de ella: Mari
Carmen y sus muñecos. (Paco Calavera)

(50) ¿Acaso habéis visto una bandera francesa con un bote perfume? ¿No? Pues ya está, se
acabó. ¿Acaso habéis visto una bandera alemana con un tornillo? ¿No? Pues ya está, se
acabó. ¿Acaso habéis visto una bandera inglesa con una litrona? ¿No? Pues ya está, se
acabó. ¿Acaso habéis visto una bandera portuguesa, eh, portugueesa, eeh,
portugueesa... con una toalla? (Don Mauro)

(51) Hicieses lo que hicieses siempre te dejabas lo mejor: ¿la nata en la leche? Lo mejor.
¿Los riñoncillos del conejo? Lo mejor. ¿El hígado? Lo mejor. (Iñaki Urrutia)

(52) Julio Iglesias y su hermano por el pasillo con el taka-taka: uno porque no sabe andar,
otro porque no se acuerda. (Tomas García)

(53) ¿Cómo niega un padre las cosas? Las niega así:

— Papa, quiero una moto.

— ¿Tú me has visto a mí que tenga moto? No, ¿pues entonces?

— Papa, quiero comer solomillo.

— Papa, quiero tocarle el culo a la vecina.

— No.

Con el paralelismo ocurre algo similar a lo que explicábamos al hablar de la


enumeración puesto que, al igual que ocurría con esta, la estructura adquiere el tono
humorístico presentándonos una serie de estructuras similares que funcionan como
gancho para, con una última, expresar el remate. Como vemos con el último ejemplo
del diálogo entre padre e hijo, el remate puede venir incluso de la omisión de esa
estructura que se repetía.

Por último dentro de los aspectos gramaticales, mencionaremos la distribución,


es decir, la repetición de una serie de miembros gramaticalmente equivalentes (misma

34
categoría, misma función) que desarrollan términos enumerados en el contexto anterior
(García Barrientos: 43):

(54) Tú vas al cine a ver una película que esté hecha para hombres, y el título es tan simple
que te sabes la peli antes de entrar. Arma Letal 4: arma, va de pistolas; letal, muere
mucha peña; 4, hombre, es la cuarta. Robocop: Robot policía. Showgirls: tías en
pelotas. Los hombres que miraban fijamente a las cabras, ¿se puede ser más concreto?
(Danny Boy Rivera)

(55) Mi primera época en Madrid fue una sucesión de sexo, drogas y rock & roll: sí, me
ponía el walkman y me fumaba un porro mientras me la pelaba. (Iñaki Urrutia)

(56) Aquellas míticas peleas, (de Bud Spencer y Terence Hill) que se basaban en dos golpes
básicos: el caracuello y el mascao. El caracuello, que es esa hostia a mano abierta que
te cubre todo esto, y dos, el mascao, que es ese golpe que va de arriba abajo, que te
chafa el cráneo y te saltan los tímpanos. (Iñaki Urrutia)

(57) ¿Cómo vas a tener novio en tu pueblo? ¡Pero si en tu pueblo solo quedan el maestro, el
boticario y el cura! El maestro está casado, el boticario es gay, y el cura... ¿dónde se ha
visto a un cura con niñas de quince años? (Iñaki Urrutia)

Vemos cómo el cómico introduce el gancho, que abarcaría todo lo expresado


hasta el momento en que, una vez introducidos los conceptos, los desarrolla, y en ese
momento comenzaría el remate, es decir, que el humor aquí se da al explicar esos
conceptos previamente señalados.

4.3. RECURSOS SEMÁNTICOS

Comenzaremos señalando el paréntesis, el pensamiento intercalado en otra idea


emparentada (García Barrientos 1998: 44).

(58) (Cantando) Y es que la madre de José me está volviendo loco, me está volviendo loco...
Perdón, es que me ha dicho mi psicólogo, porque llevo atravesando una época así como
regular, que cuando me aplaudan pues que me eche arriba,, que cante, que lo expulse
todo fuera. (David Navarro)

(59) Los americanos, yo nunca he estado allí eh, lo aclaro, claro porque no tengo dinero, y
trabajando en Paramount, menos. Yo nunca he estado allí pero [...]. (Goyo Jiménez)

(60) A mí no me regalaron oro, incienso y mirra, que por cierto, ¿qué coño es la mirra? Que
yo me imagino ahí la situación, al bueno de san José, «oro, hmm, incienso, hmm,
mirra... no tenías que haberte molestado hombre. Mirra María, mirra»... A mí me
regalaron un sonajero. (Raúl Cimas)

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También está la prosapodosis, que es la agregación de una serie de pensamientos
explicativos que desglosan la idea general (García Barrientos 1998: 44).

(61) Tú estás ahí echado en el sofá, y entra tu padre, a voces, porque tu padre entra a voces,
no puede entrar normal, y te hace el cuestionario, porque tu padre cuando ve en la tele
algo que se sale de los informativos, no lo entiende, su mente no lo asimila y te hace el
cuestionario:

— ¿Qué estás viendo?¿Una película?


— Sí.
— ¿Qué es del videoclub o es que la están echando?
— Del videoclub.
— ¿Cómo se llama?
— Minority Report.
— ¿Cómo?
— Minority Report.
— Ah sí, la Minority esa sí sí... Esa es la de George Clooney esa.
— Sí, sí, esa...
— ¿Y de qué va?

(62) Los andaluces no se aburren, es gente que tiene el arte dentro, la gracia dentro, esta
gente no se aburre, si tiene un rato para aburrirse se echan la siesta. No necesitan
aburrirse, yo lo comprobé la primera vez que fui a actuar a Andalucia, estaba en una
terraza de un bar y me llega el típico camareiro: camarero lolailo, camareiro, típico
camarero andaluz que venía dando palmas, y yo pensando: «¿Pero cómo lo hace si
lleva la bandeja?» [...] (Pedro Llamas)

(63) Grandes personajes han hecho el ridículo y han pasado a la historia: Graham Bell, fue el
inventor del teléfono... Y digo yo, ¿qué clase de persona inventa un aparato para hablar
con la gente a distancia? ¿Un friki? Y una vez que tenía el artefacto inventado, ¿qué
hizo?¿Llamar a alguien? No podría: siempre le saldría la voz que le dijera «Telefónica
le informa de que actualmente...» ¿Y cuál era el número de Graham? ¿El uno?
Marcaba el uno y salía una voz «Hola soy Graham Bell...» (Raúl Cimas)

Es muy común en los monólogos, ya que el cómico dentro de su discurso tiene


que ir desarrollando las ideas principales que va introduciendo. Esas ideas serían el
gancho en este caso, y el remate sería toda la forma mediante la cual se explican esas
ideas. En el ejemplo (62), la idea de que los andaluces no se aburren sería el gancho, y
una vez que el monologuista comienza a desarrollar esa idea «[...] si tiene un rato para
aburrirse se echan la siesta. [...]», comienza el remate. Con el siguiente ejemplo: el

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gancho es la idea de que Graham Bell era un friki, y el remate todo lo que sigue: «Y una
vez que tenía el artefacto inventado, ¿qué hizo?¿Llamar a alguien? No podría».

La gradación es otro recurso utilizado. Consiste en la enumeración de miembros


oracionales dispuestos en orden (García Barrientos 1998: 46).

(64) Las unidades de medida en Andalucía son seis, de menor a mayor: el pelín, la mijilla, el
pedazo, la jartá, la pechá, y lo máximo que es un huevo. Cuatro pelines es una mijilla,
seis mijillas y media es un pedazo, cuarto y mitad de pedazo es una jartá, seis jartás y
media es una pechá, y seis pechás y cuarto es un huevo. (Dani Rovira)

Vendría a ser un recurso muy similar a la enumeración, y en este ejemplo en


concreto también vemos cómo se da el fenómeno de distribución ya que una vez
mencionados los elementos trata de explicarlos. Decimos que es similar a la
enumeración porque, al fin y al cabo, es una enumeración graduada. En el ejemplo
señalado vemos cómo el humor viene dado por lo particular de las unidades graduables
propuestas por el cómico.

El símil es el realce de un pensamiento estableciendo una comparación con otro


(García Barrientos 1998: 46).

(65) El padre español es como Grissom. Pueden resolver los enigmas que hay en la casa.
(David Navarro).

(66) — Soy una loba


— Ah, ¿eres buena en la cama?
— No, es que con luna llena me sale más pelo.(Tomás García)

(67) El turrón blando es como si masticas almendra durante hora y media y lo escupes a un
papel albal. (Miguel Lago)

Mediante el símil, el cómico busca que la comparación propuesta, aunque útil


(es decir, que sea una comparación válida), resulte del todo inesperada para el oyente.
Son comparaciones atípicas pero efectivas, donde el comienzo actuaría de gancho, y el
segundo término comparado sería ya el remate.

El epíteto consiste en un adjetivo calificativo u otra forma que, como


complemento del nombre, añade o subraya una cualidad de este, sin modificar su
comprensión. (García Barrientos 1998: 48)

(68) Las niñas antes iban en polo de mayoral, sí sí. (David Navarro)

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(69) Escucha bien lo que te digo Viet Cong... no te hagas el remolón que te estoy hablando a
ti, payo limón. (Goyo Jiménez)

La percusión consiste en la condensación de un contenido que se desarrolla


luego –o anteriormente– por extenso (García Barrientos 1998: 50).

(70) ¡House es ficción! [...] Llega un tío que se está muriendo, y en diez minutos le hacen una
placa, un tac, una biopsia, un Cola-Cao sin grumos... Tú haces eso en mi ambulatorio y
con un enfermo tienes para cuatro temporadas. (Pedro Llamas)

(71) Los gofres están sobrevalorados. Sí, que vas por la calle lo hueles y dices «¡Hostia un
gofre!¡Quiero un gofre!» Y luego le das el primer bocado y haces: «Joder, si es que
huele mejor que sabe». (Iñaki Urrutia)

La reticencia es la abrupta interrupción en la expresión de un pensamiento,


omitiendo algo fácilmente sobreentendible (García Barrientos 1998: 51):

(73) Las unidades de medida que hay establecidas a nosotros en Andalucía no nos sirven
para nada. El hectómetro, ¿eso para qué te sirve en la vida? Eso no sirve para nada. El
decalitro, eso no sirve para nada. La hectárea, eso no sirve para nada. El gramo... (Dani
Rovira)

(74) No hay forma de que nos levantemos, por lo menos no todo nuestro cuerpo... (Goyo
Jiménez)

La histerología es la inversión lógica en la secuencia de ideas (García Barrientos


1998: 51):

(75) Pasó toda mi vida delante de mis ojos como en una película en dos segundos que
imaginaos la mala hostia, claro no tengo bastante con morirme que tengo que tragarme
cine español. (Goyo Jiménez)

(76) De mí se está diciendo que si estoy podrido de dinero, de mi se está diciendo que si soy
una estrellita, un divo, un inaguantable, un prepotente, de mi se está diciendo que si soy
probablemente uno de los artistas más atractivos del panorama nacional... y luego se
están diciendo un montón de cosas que son mentira. (Miguel Lago)

La metáfora, que es la traslación del significado de un término al de otro por


relación de semejanza entre algunas propiedades de sus respectivos referentes (García
Barrientos 1998: 52), también está presente como un recurso humorístico, podemos ver
un par de ejemplos:

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(77) Este tío está obsesionado con los agujeros y con las obras. Yo creo que este tío es capaz
de, cuando es de noche y llega a la habitación con su mujer, quitarse la bata y decir
«cariño, aquí está la tuneladora». (Pedro Llamas)

(78) El turrón de Suchard es la farlopa de la infancia. (Miguel Lago)

Con la metáfora ocurre algo parecido a lo señalado en el símil: se dan relaciones


inesperadas, aunque también válidas.

También es más que común el uso de la hipérbole, la sustitución de significados


por exageración que rebasa llamativamente los límites de lo verosímil (García
Barrientos 1998: 54).

(79) ¿Cuánto tiempo te puedes tirar en una sala de espera? ¿Tres horas? ¿Seis horas?
¿Veinte? Yo he visto a gente empadronarse ahí. (Danny Boy Rivera)

(80) Los peruanos son muy graciosos pero, ¿los habéis visto bien? Que tienen un pasaporte
para cada dos. Que el otro día en Málaga en Semana Santa vi a un peruano entrando por
la puerta pequeña de Imaginarium con capirote. (Tomás García)

(81) Tú para mear ahí necesitas un Máster en Misión: Imposible. (Pedro llamas)

La ironía, la expresión en tono de burla de una significación contraria a la del


enunciado (García Barrientos 1998: 55), obviamente es un recurso recurrido en
infinidad de ocasiones:

(82) Chiquito de la Calzada hizo una película: Condemor. Hizo otra, en un alarde de
originalidad: Condemor II. (Pedro Llamas)

(83) Mario Conde es, probablemente, el español más importante de la historia, solo igualado
quizás, por Miguel de Cervantes, Isabel la Católica y Andrés Iniesta. (Miguel Lago)

El sarcasmo viene a ser la ironía con intención cruel, maliciosa (García


Barrientos 1998:56):

(84) — ¿Tú eres el del abre-fácil?

— Si ese soy yo, el mismo que viste y calza.

— ¿No estarás cansado eh? (David Navarro)

(85) No salen las amigas, salen los zapatos de las amigas en círculo, y digo yo: ¿esta foto es
necesaria? Y mira que alguna sale ganando que salga el zapato y no la cara... (Tomas
García)

(86) Lo has pillado tú, eh, el listo, el listo, el que compró el DVD por quinientas mil pesetas.
(Raúl Cimas)

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La perífrasis es la expresión mediante un rodeo o un circunloquio de un
concepto único (García Barrientos 1998: 62).

(87) [...] no era la típica chica con la que yo quisiera formar una familia, así que después de
pagarle [...]. (Danny Boy Rivera)

(88) ¿Sabéis eso que todos tenemos un primo, un hermano, un amigo, que es gilipollas? Que
tú lo sabes y no lo dices pero te lo comentan el resto de personas [...] Pues eso le pasa a
mi hermano: que tiene un hermano gilipollas. (Iñaki Urrutia)

(89) Presenté una instalación de plastilinas y espejos donde la naturaleza y e cosmos se


fundían en un mismo espacio y el público llegaba a formar parte de la obra metiendo la
rabadilla dentro de la plastilina, yo lo llamé Guggenheim. (Raúl Cimas)

(90) Nadie puede creer que un erizo de felpa de dos metros, color rosa, esté en el barrio
jugando con tus hijos. (Pedro Llamas)

Lo que se consigue mediante este recurso es crear una ambigüedad que sirva
para que, una vez dicho el gancho, venga un remate que el oyente no espere. Por
ejemplo, cuando Iñaki Urrutia explica todo eso de «¿Sabéis eso que todos tenemos un
primo, un hermano, un amigo, que es gilipollas? Que tú lo sabes y no lo dices pero te lo
comentan el resto de personas [...] Pues eso le pasa a mi hermano...» lo hace a
sabiendas del rodeo que está dando, para que, al introducir la simple idea de que él es
gilipollas, esta actúe a modo de remate.

Otras veces, como ocurre con el último ejemplo de Pedro Llamas (90), el rodeo
expresivo para lo que sirve es para no decir el término concreto: no es lo mismo decir
«Nadie puede creer que un erizo de felpa de dos metros, color rosa, esté en el barrio
jugando con tus hijos.» que decir «Nadie puede creer que Espinete esté en el barrio
jugando con tus hijos.» El efecto no es el mismo, en la primera forma, la usada por
Pedro Llamas, al mencionar las características de Espinete haces que esa idea de que un
personaje con esos rasgos tan particulares suene más extravagante, más disparatada. Los
rodeos expresivos no se dan porque sí, sino que siempre tienen un objetivo, un efecto
que cumplir.

La sinonimia también es utilizada. Consiste en la repetición de términos


sinónimos en un mimo contexto (García Barrientos 1998: 62).

(91) Tú eres policía en América, y hay destinos que son chollazos: subrayador de cadáveres...
lo de la tiza. (Goyo Jiménez)

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(92) — ¿Tú Tomás quien quieres que gane, España o Argentina?
— Yo tengo el corazón dividido. Por un lado quiero que gane España, por el otro
quiero que pierda Argentina. (Tomás García)

Muy parecida sería la interpretación, la técnica de repetición de enunciados


sinónimos (García Barrientos 1998: 64)

(93) No es que robar sea fácil, es que lo difícil es no hacerlo. (Miguel Lago)

También está la antítesis, el enfrentamiento de términos antónimos en un


contexto (García Barrientos 1998: 62)

(94) ¿Cómo es posible que con una dieta blanda te salga una mierda tan dura? (Danny Boy
Rivera)

(95) 90-60-90... Las edades de mis tres últimas novias. Las de noventa me dejaron ellas a mí;
me dijeron que yo era un tío muy callado, que casi no hablaba... Os juro que eran ellas,
que no me oían. Y a la de sesenta la dejé yo, era un puta cría. (J.J. Vaquero)

La paradoja se definiría como la expresión de un pensamiento sorprendente por


ser contrario a lo esperado (García Barrientos 1998: 66). Como hemos visto al principio
de este apartado, su uso vendría a ser muy recurrente:

(96) Le pusimos al chaval un horario normalico: de seis de la mañana a tres de la tarde.


(David Navarro)

(97) Que no piense que porque grite me va a controlar. Me dice:

— ¡Tira a hacer la cena!

— ¡Cuando acabe de planchar! (Goyo Jiménez)

(98) Máximo cinco fallos, máximo cinco fallos... Cogí y conteste cuatro. Aprobé [...] (J. J.
Vaquero)

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42
5

CONCLUSIONES

Tras haber propuesto una clasificación de los diferentes tipos de recursos


humorísticos a los cuales el cómico tiene acceso, y basándonos en dicha clasificación,
haber ilustrado algunos de ellos, la idea de que el monólogo humorístico es un género
de considerable complejidad, en nada comparable a una sucesión de chistes, parece
bastante obvia.

Hemos expuesto cómo esos recursos sirven para crear un efecto humorístico
basándonos en la idea de oposición de guiones de la Teoría General del Humor Verbal,
de la cual hemos presentado algunos detalles (2.1, 2.2), y dentro de esta también hemos
desarrollado la idea de la oposición de guiones (2.3) y su importancia a la hora de
analizar el humor verbal.

Tras esto, hemos tratado de caracterizar el monólogo dentro de los géneros


humorísticos, señalando aspectos como su carácter planificado, que hace que esté
basado en un guión aun cuando a la hora de representarse parezca estar improvisado. Al
hablar del monólogo como representación, hemos señalado dos conceptos importantes:
el de «retroalimentación» y el de «sincronización».

Hemos señalado que, en última instancia toda estructura cómica presentada en el


monólogo puede remitirse a la idea de la oposición de guiones, pero también hemos
indicado cómo, a pesar de ello, no podemos considerar comparables los chistes simples
y los chistes incluidos en los monólogos, al menos no en su mayoría. Porque sí es cierto
que algunas veces el cómico se sirve de chistes que podrían ser igualmente eficaces si
los oímos aisladamente, pero normalmente los inserta en una estructura de mayor
complejidad, que en la mayoría de ocasiones incluye esa clase de chistes. Al estar

43
incluidos dentro de una estructura más compleja, su análisis no debe estar supeditado
solo al sentido del propio chiste, sino que debe tenerse en cuenta también a nivel
macroestructural, ver cómo afecta a la totalidad del monólogo.

Esa es, como vimos, una de las características propias del monólogo, su
macroestructura, que es un discurso complejo con un lenguaje no denso pero sí
manipulado a partir de recursos como los ilustrados que provocan que, a nivel de su
microestructura, el texto del monólogo se componga de estructuras que originan un
efecto cómico.

En el capítulo 4 analizábamos, clasificándolos, algunos de los distintos recursos


a los que el cómico puede recurrir para generar el humor, diferenciando principalmente:
recursos fónicos (4.1), gramaticales (4.2) y semánticos (4.3). Dentro de estos tres tipos,
desarrollamos algunos de los más importantes recursos para explicar cómo estos actúan
de formas diferentes dentro del monólogo, pero siempre con el mismo objetivo: la
búsqueda de la comicidad.

44
BIBLIOGRAFÍA

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– (1997): «Una taxonomía de los actos humorísticos», BFUCh, XXXVI, 337-375.

46
ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 5

2. LA TEORÍA GENERAL DEL HUMOR VERBAL .................................................... 7

2.1. INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 7

2.2. ANÁLISIS DE LA TEORÍA GENERAL DEL HUMOR VERBAL ......................................... 7

2.3. LA OPOSICIÓN DE GUIONES ..................................................................................... 8

3. CARACTERIZACIÓN DEL MONÓLOGO DE HUMOR ........................................13

4. EL ANÁLISIS RETÓRICO.......................................................................................21

4.1. RECURSOS FÓNICOS ................................................................................................23

4.2.RECURSOSGRAMATICALES . ....................................................................................26

4.2.1 Por adición .....................................................................................26

4.2.2 Por supresión..................................................................................28

4.2.3 Por repetición morfológica.............................................................29

4.2.4 Por repetición de estructuras .......................................................31

4.3. RECURSOS FÓNICOS ................................................................................................33

5. CONCLUSIONES .......................................................................................................41

BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................ 43

47
48