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LAS VIDRIERAS DESDE

EL GÓTICO AL
RENACIMIENTO

CATALINA BIANCA HAIMANA


GRADO EN HISTORIA DEL ARTE, 2017- 2018
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

1
INDICE

1. INTRODUCCION…..3

2. TECNICA…..6

3. LOS TALLERES Y SUS MAESTROS……10

4. INTRODUCCION DE LAS FORMAS ITALIANAS……12

5. LA CATEDRAL DE LEÓN; EL SIMBOLISMO DE LA


LUZ……14

6. VIDRIERA EN LA ACTUALIDAD……19

2
1. Introducción
Las vidrieras han sido una herramienta muy útil a lo largo de la historia a la hora de
transmitir mensajes espirituales o valores muy significativos especialmente en el ámbito
religioso. Estas representaciones han servido con gran eficacia no solamente para
iluminar espacios sagrados sino también de medio transmisor de la palabra divina a
través de la evocación y de la metáfora.
El interés por el estudio de estos elementos artísticos surge a finales del siglo SXVIII1
momento en cual se empieza a valorar no solamente la calidad técnica de las vidrieras
sino también el mensaje que transmitían y su transcendental importancia para la
iconografía y el culto cristiano.
El estudio llevará a su recuperación como arte vivo, todo ello gracias a un incipiente
interés y valoración de los monumentos medievales, claramente ignorados durante esa
corriente clasicista que despreciaba estas manifestaciones, además de un interés
creciente por restaurar estos vestigios del pasado.
En cuanto a las vidrieras españolas, uno de los primeros estudiosos que puso de
manifiesto la falta de estudios relacionados con este arte fue Juan Bautista Lázaro2, que
durante su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando se
propuso impulsar la investigación de las vidrieras en España.
La investigación a cerca de estas vidrieras, especialmente las que se crearon durante el
siglo XIII influye de forma determinante en la capacidad de comprensión de corrientes
artísticas como el gótico lineal o incluso la introducción en España del gótico
internacional.
Estos maestros vidrieros, además de dar forma a dichos elementos artísticos también
desempeñaban una función fundamental, la de restaurador, ya que ante la rotura o
pérdida de parte de estas vidrieras, cuya función era entre otras, cerrar el edificio, se
requería la actuación inmediata de estos maestros, que se encargarían de restaurarla
atendiendo a criterios estéticos o meramente prácticos. Esto genera unas vidrieras, al
menos las que han llegado hasta nuestros días, que podríamos denominar como un
compendio de sucesivas modificaciones a raíz de esa tarea de conservación llevada a
cabo por los vidrieros.
Especialmente durante la Edad Media y el Renacimiento, estas tareas de restauración
fueron llevadas a cabo por maestros de gran prestigio de la época que además de poseer
la habilidad de crear nuevas vidrieras, también podían reparar las antiguas3. Al limitarse
la labor de estos maestros, a simples tareas de mantenimiento, a finales del siglo XVI,
estas vidrieras sufrieron una serie de modificaciones ocasionales, que fueron sustituidas
en el siglo XIX por restauraciones sistemáticas.
Cabe mencionar que las vidrieras que encontramos en España, durante el proceso
mencionado anteriormente fueron dejadas a su suerte, limitándose los vidrieros a

1
NIETO ALCAIDE, V., La vidriera española, p. 15
2
Las Artes decorativas españolas, 1906
3
Informe entre el cabildo de la de la catedral de Tarragona y el de Valencia, 19 de marzo de 1496

3
restaurarlas, en vez de mantenerlas y esto se hizo una vez llegado el estado de la
vidriera al límite.
En cuanto a estos maestros vidrieros, han estado siempre bastante condicionados por las
condiciones en las que se ha desarrollado su arte. Si bien es cierto que un escultor se
dedica a dar forma a un material determinado, o el pintor a mezclar pigmentos y
emplearlos sobre cualquier superficie, la labor de los vidrieros iba mucho más allá
convirtiéndolos en una mezcla de artistas, artesanos e incluso alquimistas, debido a todo
el proceso por el que tenía que pasar la materia prima para convertirse en una vidriera.
Con unos recursos tan limitados, especialmente para la realización de las vidrieras más
antiguas, como era el pigmento que traía ya el vidrio de serie, la combinación de varios
vidrios, o el color resultante tras aumentar el grosor del mismo o disminuirlo, estos
maestros han conseguido unas auténticas maravillas de propiedades cromáticas casi
establecidas de antemano, sin posibilidad de modificación.
La preocupación de estos vidrieros siempre fue el manejo perfecto de un material
complejo o la pintura de tal forma que encajasen a la perfección dentro de los gustos o
planteamientos artísticos de cada época. A la hora de realizar estas vidrieras, el
conocimiento de la luz y el manejo técnico han sido las cualidades más importantes que
tenía que poseer un maestro vidriero.
Siempre se ha pensado que la colaboración entre vidrieros y pintores ha sido muy
necesaria y frecuente para realizar estas representaciones, no obstante no es así, es más
muchas de las vidrieras que se han atribuido a ambos, vidriero y pintor, en muchísimas
ocasiones no tienen absolutamente nada que ver con el estilo artístico del pintor que
supuestamente ha contribuido en la realización de la vidriera.
Uno de los casos más conocidos es el de la conocida vidriera de Noli me tangere que se
encuentra en la capilla bautismal de la catedral de Barcelona, atribuida a Gil Fontanet,
cuya traza, supuestamente fue realizada por el pintor Bartolomé Bermejo, no obstante al
investigar más a fondo los posibles orígenes de esta vidriera, se ha llegado a la
conclusión de que el estilo que figura en la representación, poco o nada tiene que ver
con el pintor cordobés.
Generalmente la actuación del pintor se limitaba a la preparación de los cartones
preparatorios que después serían empleados por el maestro vidriero para realizar la
vidriera. También era frecuente que fuesen los mismos vidrieros los que realizasen este
trabajo, por otro lado, algo que tendría mucho más sentido ya que la vidriera en sí no era
un mero soporte para una pintura, si no imaginarse en vidrio lo que se va a proyectar4.
Por otro lado también era muy común que los vidrieros poseyeran un amplio repertorio
de cartones realizados con anterioridad, utilizados en numerosos edificios como es el
caso de Enrique Alemán que empleó los mismos cartones en las vidrieras de la catedral
de Toledo y de Sevilla5.

4
NIETO ALCAIDE, V., La vidriera española, Madrid: Nerea 2011, p 22
5
NIETO ALCAIDE, V., La vidriera española, Madrid: Nerea, p 22

4
La condición de artesanos de estos vidrieros no cambiará hasta el Renacimiento
consiguiendo superar por fin su condición de artesano y esto ocurre gracias a la
documentación que se encontrará especialmente a finales del siglo XIV donde
aparecerán los nombres y apellidos de estos maestros. Cuando realmente comienzan a
aparecer las obras firmadas es a partir de finales del siglo XV.
Al dar este gran paso, de artesano a artista, la vidriera ya empezó a ser un elemento cada
vez menos requerido en la construcción de los edificios, por lo tanto estos artistas
vidrieros no llegarán a convertirse del todo en artistas liberales. Con el resurgimiento de
las artes decorativas a partir del siglo XIX, especialmente durante el Modernismo,
cuando la creación de vidrieras experimentó un notable incremento permaneciendo
como profesión y rompiendo con esa condición de arte menor.
A partir del Art Nouveau la vidriera se desarrollará como un arte autónomo rigiéndose
por sus propias leyes, es más en el art decó será uno de los elementos principales de la
arquitectura.
La creación de las vidrieras ha sido objeto de debate debido a su estrecha relación con la
arquitectura y aunque esta renovación parecía cambiar o mejorar la situación como
artistas de los vidrieros, pronto esta misión se vio frustrada por este debate que a su vez
generó la continuación del oficio sin demasiada proyección creativa.
Para la realización de estas vidrieras el maestro necesitaba un taller detrás, capaz de
participar en los diversos procedimientos, proceso que ha permanecido casi inalterable
hasta nuestros días. Si bien es cierto que existían talleres formados por un maestro y uno
a dos ayudantes, también encontramos, especialmente a partir del siglo XIII, época de
gran apogeo en cuanto al desarrollo de este arte, talleres que tenían un amplísimo
número de ayudantes muy bien preparados y organizados para hacer frente a la
contratación de empresas de gran envergadura alcanzando una demanda en constante
aumento.
Al tener que responder a una demanda tan amplia, muchos de estos maestros no
disponían de un taller fijo, si no que eran itinerantes, muy condicionados por los
tiempos de ejecución de las obras, capaces de llegar allá donde los encargos les
llamasen.
Este constante movimiento de los maestros y sus ayudantes explica el gran intercambio
artístico que se produjo en España y la llegada de artistas de distintas procedencias.
Gracias a la llegada de estos nuevos artistas extranjeros, que por otro lado dominaron el
panorama nacional, especialmente durante el desarrollo del gótico internacional, el arte
español de la vidriera tuvo una gran repercusión gracias a su riqueza en las diversas
tendencias que se desarrollarían más adelante en el resto de Europa.
Artistas como Nicolás Francés, Jacobo Dolfin o Guillem Letumgard, jugaron un papel
decisivo en la introducción en España de los modelos de representación flamencos. Para
la realización de grandes proyectos, a menudo estos maestros vidrieros se asociaban
entre sí para poder hacerse cargo de la gran cantidad de vidrieras necesarias para
edificios como la catedral de Sevilla o Burgos.

5
Aunque en el siglo XV ya existían diversos talleres de gran prestigio dentro del
panorama español, la llegada de artistas especialmente desde Países Bajos, como
Teodoro de Holanda o Enrique de Broecq6 hizo que estos acaparasen muchos encargos
en España debido a las condiciones económicas desahogadas que tenían, es más, en
muchos casos estos artistas extranjeros traían las vidrieras desde Flandes, obras de
mejor calidad y menor precio.
Estos talleres además de meros productores de vidrieras tuvieron un papel aglutinador
de procedimientos técnicos que se experimentaban ahí, una especie de compendio de
ideas que los artistas compartían entre sí. Los talleres también sirvieron como lugar de
formación para nuevos maestros vidrieros, impartiendo unas técnicas que perduran
hasta la actualidad.
No obstante, debido a esa complejidad que conlleva la ejecución de una vidriera, el
componente técnico es fundamental, por eso la formación en el taller era muy
importante ya que les permitía a los vidrieros entrar en contacto directo con la forma,
los modelos o las obras.
El aprendizaje consistía en el conocimiento de las formas del vidrio y su
funcionamiento, así como sus mecanismos o la calidad y la resistencia del mismo, como
condicionantes importantísimos para la conservación de una vidriera. La resistencia de
la vidriera se veía claramente condicionada por la exigencia de que tuviese una
transparencia adecuada ya que, de ser demasiado grueso, podría impedir que la luz
traspasara la vidriera de forma adecuada.
La mayor parte del vidrio utilizado en España para la realización de estas vidrieras era
importada especialmente de Flandes, como es el caso de la catedral de Toledo. El vidrio
se comerciaba especialmente en ciudades de gran tradición mercantil como es el caso de
Burgos, lugar donde la mayoría de los talleres compraban esta materia prima.
A finales del siglo XV fue cuando la producción en España se consolidó, dejando de
lado esas importaciones, en gran parte gracias a los talleres que se habían establecido en
Burgos.
Como resultado de numerosas combinaciones en relación con otras artes, como puede
ser la arquitectura, el arte de las vidrieras se alzará como una nueva herramienta para las
campañas de prestigio de reyes y obispos, que a su vez patrocinaron su impulso.

2. Técnica
Tal y como se ha mencionado anteriormente, el tipo de material, en este caso vidrio
utilizado para la realización de las vidrieras estará en relación directa con los gustos
artísticos de cada época y se verá sometido a numerosos avances tecnológicos que
influirán de forma determinante en la evolución del arte de la vidriera hacia un arte
mucho más pictórico.

6
NIETO ALCAIDE, V., La vidriera española, Madrid: Nerea, 2011, p 25.

6
Una de las técnicas más antiguas de elaboración de vidrieras es la de la vidriera
emplomada, en la que las distintas piezas de vidrio cortadas con posterioridad se unen
entre ellas mediante cemento que más tarde será sustituido por plomo, en forma de H de
distintos tamaños que a su vez se sella al vidrio mediante un empastado o enmasillado.
A finales del siglo XIX asociada al nombre de Luis Confort Tiffany, que empleará este
tipo de vidrieras en sus lámparas, surge el emplomado sobre cobre, que consiste en
utilizar una fina cinta de cobre para rodear de forma perimetral cada pieza de vidrio y
fundir después sobre ella el estaño configurando una red de plomo por las dos caras y
consiguiendo una mayor precisión a la hora de emplear piezas de vidrio de pequeño
tamaño.
A la hora de introducir matices en las sombras o la policromía utilizada para la
decoración de la vidriera, existen numerosas técnicas que se empleaban cuya función
era enriquecer la paleta de colores del vidriero.
La denominada grisalla, consiste en una pintura realizada a partir de un oxido metálico
que se mezcla con diluyentes, agua o aceite, permitiendo el trazado de líneas y la
regulación de la luz a través de las sombras resultantes.
El amarillo de plata es otro pigmento que se compone de nitrato de plata y ocre,
proporcionando una tonalidad amarilla e intensificando o modificando los tonos ya
empleados.
La técnica más utilizada para la realización de las vidrieras es el soplado, que se realiza
extrayendo una posta de vidrio mediante una caña de soplar, obteniendo una burbuja
que se abre y se aplana consiguiendo una lámina de vidrio.
Según la transparencia o la textura de los vidrios resultantes tras emplear estas técnicas,
se obtienen distintos tipos de láminas de vidrio como el vidrio catedral, vidrio colado
con textura de concha, vidrio impreso, vidrio estirado con rodillos impresos de distintas
texturas, vidrio martilleado, soplado con marcas de efecto martilleado.
Según la transparencia del vidrio resultante encontramos el opal, de transparencia
reducida y efecto alabastro o el opalescente que consiste en una combinación de vidrio
opal. El vidrio también puede ser iridiscente, de tratamiento superficial nacarado o
dicroico, que provoca que los reflejos de la luz formen dibujos sobre la superficie del
mismo.
El cartón es otro de los elementos fundamentales a la hora de realizar una vidriera. Una
vez creado se convierte en una representación esquemática de lo que será la vidriera. El
vidriero seleccionará las piezas de vidrio que formarán la composición y los colocará
según su grosor efectuando después el corte de los mismos. A modo de puzle, las piezas
se cortan y se disponen según el esquema realizado en el cartón. El corte se debe
realizar teniendo en cuenta que las piezas no pueden encajar entre sí perfectamente, sino
dejando un espacio para poder aplicar el material que les una.
Al realizar los cortes era muy común que algunas de las piezas se partieran,
especialmente aquellas de formas muy angulosas, no obstante estas piezas se

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reutilizaban la mayoría de las veces incorporándolos a la vidriera como si fuesen piezas
separadas de menor tamaño.
Tras el recorte de estas piezas se aplicaba la pintura o grisalla sobre ellas, siempre
teniendo en cuenta la luz, elemento muy manejado por el vidriero.
Pintados los vidrios se procede a la cocción del conjunto que servirá para fijar la pintura
al vidrio. Para conseguir el grado de cocción perfecto se empleaban hornos de leña,
además este proceso conllevaba una dificultad extra, es que estos colores de mufla
ofrecían un tono distinto al aplicado originariamente, según el tipo de cocción
empleado.
Tras fijar la pintura a las pequeñas piezas de vidrio se procede al emplomado mediante
plomos en sección de doble T que abrazan el vidrio a través de incisiones mediante
rayas que sirven para dar una buena sujeción a la vidriera además de separar las piezas
entre sí.
La armadura de hierro es otro elemento fundamental a la hora de realizar una vidriera,
siendo una estructura que sujeta los paneles de vidrio y se coloca dentro de los propios
ventanales. En muchas ocasiones el vidriero tendrá que adaptar la armadura de hierro a
la composición, pero en otros casos será la composición de la vidriera la que se ajuste a
esta armadura. Para colocar la vidriera en el edificio se coloca otra armadura de hierro
en el vano a cubrir y se unen ambas mediante pasadores, además en el exterior se suele
colocar una red de protección.
Estas técnicas irán evolucionando, especialmente tras la llegada de artistas procedentes
de Flandes, iniciando una introducción paulatina de las nuevas formas flamencas y
provocando una adaptación técnica al nuevo lenguaje. Este proceso exigió a los
antiguos maestros vidrieros un enriquecimiento inminente de la paleta de colores,
utilizada anteriormente además del desarrollo de nuevas formas de aplicación de la
grisalla.
El nuevo lenguaje introducido por los flamencos se vio facilitado en gran medida por el
empleo de estos colores de mufla ya desde el siglo XIV, que además facilitó la
incorporación de las nuevas fórmulas figurativas del gótico internacional estableciendo
así la base de lo que sería la vidriera moderna.
Estos nuevos cambios además fueron muy positivos a la hora de adaptar las vidrieras a
los nuevos lenguajes arquitectónicos que surgen sin necesidad de experimentar tanto,
como se hacía antes, cuando el número de fórmulas creativas era aún muy reducido.
La proyección de la nueva vidriera, especialmente a partir del gótico internacional se
vio favorecida por el desarrollo de estas formas, a raíz del lenguaje flamenco y de la
experimentación con la gama de colores empleada para realizar estos nuevos diseños.
Si hasta ese momento los maestros vidrieros solo disponían de los colores
proporcionados por el propio material, a partir de ahora y gracias a la aplicación de
colores de mufla se lograron múltiples combinaciones cromáticas que hasta entonces se
habían visto muy limitadas.

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Poco a poco el emplomado se vio reducido a los contornos de la figura dejando partes
fundamentales de la representación de una sola pieza para poder representar todo tipo de
detalles muy minuciosos y reduciendo así el complicado entramado utilizado hasta ese
momento para poder unir las piezas de vidrio.
Esta reducción del entramado de plomo es muy común en las vidrieras flamencas
generando una representación de formas muy naturalistas y aclarando de forma muy
sutil la tonalidad empleada para policromar las vidrieras, todo ello unido a la reducción
de los vanos y la necesidad de que mediante estas vidrieras penetrase más luz a partir
del siglo XV.
El ritmo constructivo tuvo una influencia decisiva en la producción de vidrieras a lo
largo de la historia. El estado tan avanzado de las construcciones de edificios como la
catedral de Sevilla o la decisión de ampliar o modificar edificios antiguos incrementó de
forma sustancial la cantidad de encargos que recibieron los talleres de la Península.
A la hora de plantear una modificación en un edificio antiguo se generan una serie de
problemas como es el hecho de tener que adaptar los cartones prefabricados a un tipo de
ventanal de trazo distinto a lo que originariamente se construía.
En las vidrieras que diseñará Enrique Alemán para la catedral de Toledo tendrá que
adaptar unos esquemas compositivos a la tipología de unos ventanales preexistentes
introduciendo así modificaciones en los marcos arquitectónicos con el fin de encajar
estas vidrieras. A la hora de crear un determinado programa iconográfico para las
vidrieras, también se generan numerosos problemas estructurales especialmente al
modificar edificios antiguos.
En la época de los Reyes Católicos, los edificios sufrirán una modificación muy
importante, la reducción de los vanos, especialmente en los edificios religiosos
apareciendo completamente abiertos o separados por un parteluz, de forma aislada en la
parte superior del edificio.
A partir del siglo XV los edificios experimentarán una reducción considerable del
número de vanos especialmente en la capilla mayor como es el caso de la catedral de
Toledo en comparación con otras construcciones góticas contemporáneas.
La tipología de iglesia de los Reyes Católicos será la que más experimente este cambio.
Se trata de una estructura de una nave, con capillas entre contrafuertes y crucero poco
saliente en planta y en estos edificios la parte que anteriormente se destinaba a las
vidrieras, la capilla mayor, ahora albergará el retablo mayor eliminando la posibilidad
de colocar vidrieras y reduciéndolas a los paramentos laterales del edificio.
Con la introducción de las formas flamencas en la vidriera se produce una renovación
técnica que permitió a este arte liberarse de los convencionalismos tan ligados a la
rigidez a la que había estado sometida.
Durante estos cambios, los talleres españoles siguieron muy unidos a la tradición gótica
internacional intentando adaptar ese nuevo lenguaje llegado de Flandes a la tradición
que imperaba en España desde finales del siglo XII.

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El punto de partida del estilo flamenco tuvo unos orígenes muy claros y bien definidos
en relación con la pintura de los artistas flamencos de principios del siglo XV. Gracias a
los grabados que se difundieron desde Flandes o a los viajes realizados por estos
artistas, la difusión de las nuevas formas se produjo de forma rápida influyendo de
manera decisiva en las artes decorativas europeas del siglo XV.
La asimilación del nuevo lenguaje por parte de los maestros vidrieros se produjo a
través de la pintura y su adaptación a la vidriera en sí. Si en la primera mitad del siglo
XV el panorama español se vio fuertemente influenciado por los maestros franceses, a
partir de ahora llegarán nuevos maestros alemanes o flamencos acaparando grandes
encargos. Maestros como Enrique Alemán, cuya formación era puramente germánica
llegan a introducir nuevas versiones del sistema flamenco.

3. Los talleres y sus maestros


Enrique Alemán fue uno de los maestros vidrieros más destacados de España y esto se
debe en gran medida gracias al patrocinio de un mecenas que le encargará numerosas
obras para distintas sedes episcopales.
Su arte y su manera de innovar, podrían explicar la gran carga de trabajo que tiene en
este momento, en parte también por la falta de maestros de su categoría en España.
Arnao de Flandes fue otro maestro vidriero que llega a España a finales del siglo XV
estableciendo su taller en Burgos para atender muchísimos encargos junto a otros
vidrieros burgaleses como Juan de Valdivieso o Diego de Santillana.
La labor de Arnao de Flandes se da desde finales del siglo XV hasta bien entrado el
siglo XVI especialmente en Burgos, ciudad de gran importancia económica que
mantenía relaciones comerciales y artísticas con los Países Bajos fomentando esta
llegada de influencias. Dentro de un dominio del lenguaje mayoritariamente flamenco,
se produjo un influjo de muchas tendencias que determinó la incorporación ya desde
una fecha bastante temprana, de los primeros signos renacentistas añadiendo aún más
complejidad a un panorama artístico muy variado.
Burgos recibió obras importadas directamente desde Flandes que sirvieron como
referencia concreta a la hora de crear nuevas vidrieras adaptadas al nuevo gusto
artístico.
Juan de Valdivieso y Diego de Santillana también trabajarán para numerosos edificios
castellanos, como es el caso de la catedral de Ávila donde Valdivieso contratará en 1503
junto a Arnao de Flandes la ejecución de una serie de vidrieras hoy en día perdida o
para el crucero de la catedral de Palencia.
Debido a la colaboración tan intensa que se produce entre estos maestros, resulta incluso
difícil delimitar en algunas ocasiones dónde comienza el trabajo de uno y termina el de
otro pudiendo incluso adjudicar las obras al maestro equivocado, no obstante este
sistema de trabajo nos permite entender la homogeneidad del estilo o unidad estilística
de las vidrieras castellanoleonesas de finales del siglo XV.

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Al llegar a Burgos entre 1480 y 1490, Arnao de Flandes conocía ya a la perfección las
soluciones del sistema de representación flamenco dominando muy bien la técnica
requerida para poder llevarlo a cabo.
Las vidrieras de la capilla del Condestable son sin duda una de sus obras maestras.
Realizadas a partir de 1511, estas se distribuyen en dos ventanales superpuestos con
triple vano, todo ello rematado por claraboyas.

En los ventanales situados en el cuerpo superior aparecen san Juan Evangelista y san
Pedro, san Pablo, Santiago peregrino y un apóstol mientras que en los ventanales
inferiores aparecen ya escenas más complejas como el Nacimiento, la Presentación en el
templo o la Adoración de los Reyes Magos.
Esta disposición se inspira en la distribución propia de las vidrieras pertenecientes a las
grandes catedrales cuya finalidad es facilitar la lectura de los temas al fiel. Aunque una
parte muy importante del conjunto se ha perdido, las vidrieras junto con la luz que
penetra a través de la bóveda calada, crean una gran armonía entre la luz coloreada que
se filtra a través de la vidriera y la filigrana de la propia arquitectura.
El valor sagrado de las imágenes que aparecen representadas en las vidrieras se ve muy
reforzado por el estilo minucioso y descriptivo del ornamento, la presencia de la
policromía y por supuesto, la luz que sintonizan a la perfección creando un espacio
sagrado espectacular.
Las vidrieras del Nacimiento o la Adoración de los Reyes, nos muestran ciertos detalles,
como la idealización del rostro, que podrían considerarse propios de una incipiente
corriente, no obstante denotan la total asimilación de las formas flamencas.

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En estas vidrieras se puede observar
perfectamente la gran calidad técnica de Arnao de
Flandes, que muestra una organización muy
equilibrada de la composición, la distribución en
la superficie de los paneles o la distribución del
color.
En cuanto a la policromía destaca el azul cobalto,
celeste, verde, rojo, morado o los colores de
mufla, amarillo de plata o las grisallas, dentro de
una superficie traslúcida fragmentada generando
cambios de color según la incidencia de la luz.
Diego de Santillana, otro maestro vidriero que
establece su taller en Burgos, contratará junto a
Juan de Valdivieso en 1497 la ejecución de una
serie de vidrieras para la catedral de Ávila,
además del mantenimiento de las vidrieras de la
catedral de Burgos.
En la mayoría de sus encargos aparece trabajando Vidriera de la catedral de Ávila realizada por Juan de
como único responsable del proyecto y refleja a Valdivieso y Diego de Santillana

la perfección el lenguaje flamenco pero en su


versión burgalesa.
Diego trabajará también para las vidrieras la librería o capilla de Santiago de la catedral
de León, lo que constituyó uno de los ejemplos más destacados de desarrollo de figuras
de santos hasta finales del siglo XVI.
El programa iconográfico de estas vidrieras se desarrolla con cierta continuidad
mediante figuras superpuestas destacadas sobre fondos de damasco, todas ellas
coronadas por doseles góticos y renacentistas. El conjunto es de gran coherencia y
unidad estilística puesto que fue realizado por un solo taller en un espacio breve de
tiempo.
Estas vidrieras destacan por su rica policromía, la decoración muy minuciosa y una
preocupación incipiente ya por las formas italianas especialmente en algunos elementos
arquitectónicos. Santillana introducirá una nueva tensión que afectará al sentido total de
la obra, manteniendo la monumentalidad flamenca pero creando equilibrio entre lo
melancólico y dramático.

4. Introducción de las formas italianas


A partir de finales del siglo XV el sistema flamenco, implantado ya en los principales
países europeos, había alcanzado una gran importancia en el desarrollo de las artes del
color, principalmente en la pintura y la vidriera.
Las formas renacentistas surgirán como un fenómeno ligado a la recuperación y la
nueva interpretación del lenguaje empleado en la Antigüedad llegando incluso a

12
superarlo. Si el sistema flamenco afectó principalmente a las artes figurativas, pintura y
escultura, el Renacimiento supondrá un gran impacto en todos los ámbitos de la vida.
Con la aparición de las nuevas e innovadoras formas italianas, el lenguaje flamenco se
vio desplazado generando un nuevo problema para los artistas formados hasta ahora en
este ámbito. Más allá de una mera asimilación de las nuevas formas, los artistas
tuvieron que aprender y formarse dentro de una nueva cultura y actitud.
Los cambios en la vidriera española aparecieron a finales del siglo XV íntimamente
relacionados con la actividad de los talleres, aún adscrita al sistema flamenco. Esto trajo
consigo una renovación formal inminente.
Si las formas flamencas llegaron a través de la importación de obras de arte o la llegada
de artistas extranjeros, el lenguaje renacentista penetró en España por otros medios. Los
artistas mencionados anteriormente, que trabajaron el lenguaje flamenco, fueron
introduciendo paulatinamente y de manera aislada elementos de inspiración italiana
hasta la aparición de una nueva generación de artistas.
El trabajo de maestros italianos durante esta etapa en España fue un hecho excepcional,
de ahí que no se importasen sistemas nuevos de representación ya ensayados, si no que
se adaptó la técnica ya existente.
Al no producirse una importación de vidrieras desde Italia, los artistas emplearon como
modelos elementos aislados procedentes de otro ámbito artístico como las esculturas o
pinturas que llegaban de fuera.
No obstante, cabe mencionar que durante los primeros años del siglo XV las obras
renacentistas realizadas en España, como es el caso de los relieves del trascoro de la
capilla del Santo Cáliz en la catedral de Valencia, tuvieron muy poca repercusión en las
artes debido a su escaso eco, dificultando aún más la expansión del lenguaje italiano.
En cuanto a las vidrieras, el lenguaje flamenco y “romano”, convivieron hasta que las
formas italianas terminaron por imponerse en unos talleres ya consolidados que
dominaban una técnica que impulsó el desarrollo del nuevo lenguaje sin necesidad de
ninguna transformación.
Es a finales del siglo XV cuando se van a detectar los primeros elementos renacentistas
en la vidriera y uno de los ejemplos más tempranos lo constituye una vidriera de la
catedral de Ávila, contratada en su origen por Arnao de Flandes y Juan de Valdivieso en
14977 donde se representa a san Juan Bautista. A pesar de las modificaciones que ha
sufrido a lo largo del tiempo muestra casi a la perfección ese acercamiento de las formas
flamencas a las italianas.
El remate tiene forma de hornacina avenerada, fruto de esas nuevas influencias, que más
tarde será utilizado por Arnao de Flandes en la capilla del Condestable o Diego de
Santillana en las vidrieras de la librería situada en la catedral de León.
Diego de Santillana fue uno de los artistas que emplearon casi de forma sistemática este
tipo de remates renacentistas alternándolos con remates góticos.

7
NIETO ALCAIDE, V., La vidriera española, Madrid: Nerea, 2011 p 147.

13
Estos doseletes de carácter clásico tienen forma de frontón triangular o tímpano de
medio punto avenerado. El remate en forma de frontón aparecerá por primera vez en
algunas portadas renacentistas españolas como la que tenía originariamente el palacio
de don Antonio Mendoza de Guadalajara e introducirá unas primeras formas clásicas
que en un primer momento se intercalan con otras góticas
para después quedar completamente desplazadas por otros
remates de carácter estrictamente clásico.
A través de la presencia de Vigarny en Burgos a finales del
siglo XV, Diego de Santillana combinará estos
enmarcamientos renacentistas y góticos de manera muy
eficaz creando unas vidrieras rematadas por veneras pero
con un riguroso empleo de las soluciones flamencas.
La introducción de elementos renacentistas se produjo
también a través de la reparación de antiguas como es el
caso de la vidriera del Noli me tangere de la capilla de las
Fuentes Bautismales de la catedral de Barcelona. Esta es
una obra contratada por el taller de Gil Fontanet que seguía
un cartón del pintor Bartolomé Bermejo y quizás uno de los
elementos más discutidos de esta vidriera es una pilastra
que aparece al fondo de la composición, decorada con
motivos a candelieri, elementos decorativos renacentistas.
Aunque en un primer momento este elemento se ha Vidriera Noli me tangere, catedral de Barcelona
considerado un original dentro de la composición, los
estudios más recientes acerca de las posibles modificaciones que ha sufrido determinan
que podría haber sido un elemento añadido posteriormente por parte de Jaume Fontanet,
hijo de Gil, que trabajará en la modificación de la vidriera en el año 1528, por lo tanto
saber con exactitud qué elementos han sido añadidos originariamente como resultado
del contacto con las formas italianas y qué otros se han añadido durante las
restauraciones como forma de representación de un lenguaje ya establecido, es una tarea
bastante complicada.
En la tercera década del siglo XVI será cuando se abandonen por completo las formas
flamencas y se produzca la aceptación completa del lenguaje renacentista. Arnao de
Vergara, hijo del maestro Arnao de Flandes, será uno de los principales exponentes del
lenguaje italiano en el panorama español.
Las vidrieras que realiza para la catedral de Sevilla serán uno de los ejemplos que
pondrá de manifiesto el problema que supondrá resolver mediante el nuevo lenguaje las
tipologías antiguas. Arnao de Vergara se forma en el taller burgalés de su padre y
colabora con él en algunos encargos, es más se sabe de su trabajo en algunas vidrieras
como las de la capilla del Condestable por el anagrama que deja en ellas atribuyéndose
la autoría de la famosa hornacina rematada en venera.
En su trabajo se ve una perfecta síntesis entre las formas flamencas, fruto de su
formación en el taller de su padre y el incipiente lenguaje italiano del entorno burgalés,

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reflejado todo ello en las vidrieras que se le encargan para el cimborrio de la catedral de
Sevilla a partir de 1525 aproximadamente.

5. La catedral de León; el simbolismo de la luz


La construcción de la catedral de
León se hizo en relación con unas
premisas ya impuestas por el
pensamiento neoplatónico que a
partir del siglo XII llega de la mano
de Suger de Saint Denis. Sus ideas
revolucionaron los sistemas de
construcción ya existentes
posibilitando la plasmación de su
teoría metafísica de la luz en el
propio edificio reforzando así un
simbolismo que permitía que lo
material pasase a lo inmaterial.
Vidrieras del presbiterio
Con el desarrollo de las vidrieras la
fuerza del simbolismo emprendió un carácter ascensional que culminó en las catedrales
góticas especialmente en de León. Al responder a un programa iconográfico
sistematizado desde la más pura teología, su lenguaje había de ser claro y conciso,
perfectamente entendible por todos los fieles tanto en sus elementos como en sus
formas.
A la hora de analizar un templo como éste, al menos desde el punto de vista simbólico,
todos los detalles se han de tener en cuenta. Desde los números que impregnaban el
saber del medievo, como el siete en relación con los siete sacramentos o los días de la
semana, que no podía ser obviado por los arquitectos y de gran desarrollo en León en
cuanto a la distribución de los ventanales, hasta la propia geometría como es el caso de
las formas geométricas puras como el círculo que expresa la perfecta totalidad o el
infinito, serán algunos de los elementos que conferirán una carga misteriosa y teológica
al templo.
Al construir cualquier catedral gótica las pretensiones de los arquitectos iban más allá
de la mera estructura del edificio, trascendiendo hacía una visión de la llamada “La
nueva Jerusalén”.
Esta visión parte de la visión apocalíptica de san Juan “Y vi a la ciudad santa, la nueva
Jerusalén, que descendía del cielo, del lado de Dios, ataviada como una esposa que se
engalana para su esposo. Y oí una voz grande que decía: He aquí el tabernáculo de
Dios entre los hombres, y erigirá su tabernáculo entre ellos y ellos serán su pueblo y el
mismo Dios será con ellos, y enjugará las lágrimas de sus ojos, y la muerte no existirá
jamás, ni habrá duelo, ni gritos, ni trabajo, porque todo esto es ya pasado” (AP 21, 2-
5).
Las vidrieras jugarán un papel fundamental en la recreación de esta ciudad divina en la
tierra como fuente de luz de numerosos colores que irradiarán esa luminosidad ajustada

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a unas medidas numéricas determinadas. La catedral resultante de una forma u otra
resumió a la perfección las aspiraciones humanas de los ciudadanos, con un gran
espacio diáfano y traslúcida transmitía a los fieles la sensación de estar abrigados en el
más allá, lejos de los males de la tierra y en la paz que preludia los gozos del paraíso8.
Mediante esta combinación de piedras y colores se hará patente la síntesis de dogmas e
historias bíblicas, que dejan al descubierto la intensidad del pensamiento y del saber
acerca del más allá en aquella época, que conlleva la construcción de este edificio, por
otro lado, lugar de cruce de rutas de peregrinación y de recepción de nuevas creaciones
artísticas.
A través de estos colores y piedras, los fieles recibirán una especie de invitación para
pasar del mundo terrestre a la ciudad Celeste ayudando a su purificación y
trascendiendo más allá de lo puramente sensorial hacía lo mental, preparando así al fiel
para recibir la luz del don de la fe.
La luz será la encargada, mediante su energía física, de dar coherencia a todos los
elementos constructivos, unificándoles a través de una gran capacidad de sugerencia. A
pesar de ser grandes superficies acristaladas, la luz de cada una de las vidrieras consigue
disolverse en la que emiten las otras vidrieras incorporándose a la perfección en el
efecto resultante de la visión conjunta.
Más allá de la sensación que la catedral en su conjunto produce en el fiel, la precisión
con la que se realiza el diseño de las vidrieras, los pequeños fragmentos de vidrio, los
emplomados que las delimitan dando aún más expresividad al conjunto y la rica
policromía de la vidriera gótica, generan una comunión mística que tiene un grandísimo
impacto en el no creyente.
Teniendo en cuenta que la manera
de entender el mundo durante este
periodo se basaba en los esquemas
del pensamiento místico hay que
entender que el concepto sobre la
luz en la Edad Media era
puramente teológico en función de
unas exigencias morales. Para
teóricos como san Buenaventura,
la luz era la sustancia más pura,
una forma bella y decente, causa
formal de la propia belleza
sensible9, convirtiéndose en el Rosetón del transepto de la epístola
constitutivo principal de la belleza y
perfección de las cosas materiales.
A través de los tratados del filósofo Alhacén, los arquitectos leoneses tuvieron acceso al
desarrollo de conocimientos ópticos desarrollados por los árabes, además de la

8
HUYG, HE,R., El arte el Hombre. Barcelona, 1966, p.247
9
SAN BUENAVENTURA. Comentarii in quatuor libros Sententiarum Pieri Lompardi. In Sent. II, 13, 2, 1

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experiencia impartida por los maestros franceses formados en las soluciones
anticlasicistas surgidas en la vidriera francesa especialmente en París a partir de 1250.
Gracias a la orientación del templo hacia la salida del sol, esa expresión simbólica y
cada una de las estructuras de la catedral acaban por objetivarse en un conjunto lleno de
armonía cobrando vida en todos los sentidos, decorativo, estructural etc. No obstante
este tipo de orientación no responde estrictamente a las creencias medievales, si no que
viene desde más allá ligado a la tendencia precristiana. Con el nacimiento del sol al
amanecer se produce el inicio del milagro diario de las criaturas y su despertar de la
muerte, de ahí que las iglesias se orientasen hacia el Este lugar por donde sale el sol.
El sol se encargaría por lo tanto de iluminar y dejar en evidencia las cosas creadas por
Dios penetrándolas de luz y descubriendo lo más recóndito de la creación del propio
hombre. Cuando más importancia tendrá la luz dentro de la liturgia cristiana será
durante las fiestas de Navidad ya que se conmemora la llegada del sol de la salvación
que inundará todo el templo convirtiéndose así en una especie de signo sacramental.
Debido a su ubicación axial simbólica, se produce un enriquecimiento del fondo
temático de todo el templo reforzando esa idea de “Dios con nosotros”. La luz al
asomarse por el ábside desgranaría todos los misterios de la vida de Cristo al incidir de
forma directa en las vidrieras y transformando la catedral cada mañana en una constante
liturgia de Navidad.
Al menos desde la época en la que comienzan a restaurarse estas vidrieras, una de las
que más se desarrollará será la que se sitúa en la parte más alta, oriental del ábside en la
que se representa el Árbol de Jesé en referencia explícita a los orígenes humanos de
Cristo. El simbolismo de la luz se verá reforzado por los elementos representados en las
propias vidrieras como es el caso de la vidriera de la Natividad, donde el ángel que
asiste a María en el parto aparece representado en la puerta de San Juan sosteniendo una
vela en la mano como símbolo de la luz solar y teológica.
En el lado norte de la catedral, sitio al que no llegaría la luz, aparecen los protagonistas
del Viejo Testamento caminando hacía Belén, la Luz a través de un camino situado
entre la penumbra y la esperanza como metáfora de un Israel histórico que avanzará
atraído por el resplandor que emite el Árbol de Jesé.
La materialidad de la catedral leonesa se elevará hasta límites insospechados debido al
contenido metafísico de la luz y a ese poder luminoso de Dios que desvela la auténtica y
eterna sabiduría conduciendo la mente del fiel al conocimiento de su propia existencia.
Al analizar las vidrieras de la catedral de León no hay un milímetro de vidrio donde el
color o la figuración geométrica, antropomórfica o vegetal no refuercen el mensaje que
nos transmite la historia representada potenciando así esa supuesta verdad que revela
Cristo.
Además de ser una recreación en sí de la Jerusalén Celeste, también es un edificio
erguido bajo el mismo sol, en el centro de la tierra estableciendo una conexión espiritual
entre el símbolo y el templo en sí que trasciende más allá de la bóveda celestial
representada. El templo se traducía en una celebración de lo arquitectónico y

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sacramental cuya función era introducir al hombre en el sagrario donde la carne de
Cristo daría paso a un nuevo camino para la humanidad.
Las propias gotas de luz que se proyectan a través de los trozos más pequeños de vidrio
policromado, deshaciéndose sobre el pavimento del templo, indican un avance hacía
Cristo recordando a su presencia iluminadora.
A partir del siglo XII el orden y la luz serán dos conceptos en perfecta sintonía al hablar
de los planes del Creador. El orden escalonado en el que aparecían representadas las
distintas figuras en las vidrieras, se identifica de una forma otra con el grado de
luminosidad que reciben creando una especia de ascenso de la razón humana hasta el
propio Creador, todo ello a través de un proceso gradual que toma como punto de
partida seres corpóreos.
Este proceso se ve muy bien reflejado en las vidrieras donde se representan las artes del
tiempo, como la música donde vemos una numerosa colección de instrumentos
musicales del medievo sostenidos por ángeles o ancianos.
En cuanto a las escenas del Antiguo Testamento, las figuras relacionadas con estos
relatos se encuentran en las vidrieras altas del costado norte de la catedral leonesa y en
la cabecera mezcladas con el grupo apostólico.
En la escena de la Creación y Caída, aparecen Adán y Eva expulsados del paraíso tras
incumplir el mandato divino, en contraposición con la salvación propiciada por Cristo y
María que fue evangelizada al llevar a Dios en su seno y obedecer la palabra del
Creador.
Noé es otra figura muy importante ya que sostiene entre sus brazos el arca del diluvio,
una de las primeras prefiguraciones bíblicas de la iglesia como medio de salvación, de
ahí que los fieles para que consiguiesen la salvación, debían encontrarse dentro del
templo.
Abraham, Isaac, Esaú y Jacob son algunas de las figuras que aparecen en las vidrieras
colocadas en la parte norte de la iglesia, no obstante figuras como la de Jacob sufrieron
numerosas modificaciones, especialmente en la policromía y las proporciones del
cuerpo ya que en las piernas se observa una diferencia de tamaño considerable, y una
alteración de los colores.
Estas modificaciones también han generado numerosos problemas a la hora de
interpretar la historia representada en la vidriera, puesto que han alterado algunos de los
atributos más característicos de estos personajes.
Aunque no fuese su lugar original, José también aparece representado en esta parte de la
iglesia debido al paralelismo de su historia con la de Cristo que después tendrá gran
repercusión dentro de la iconografía cristiana. Moisés aparece sosteniendo las tablas de
la ley y el báculo, como conductor del pueblo cristiano durante su éxodo, historia que
tiene ciertos paralelismos con la de Cristo como puede ser la huida de la corte faraónica
en relación con la huida de Cristo ante la jurisdicción de Herodes.
Los jueces tendrán también su lugar en este despliegue iconográfico, como valientes
jefes militares, su actividad va a transcurrir desde la llegada del pueblo cristiano a la

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tierra prometida hasta que dejan de ser nómadas y se establecen en un lugar fijo. Entre
ellos se encuentran Gedeón, Sansón, Elías y Eliseo. Los antiguos reyes también tienen
su lugar en estas vidrieras como David, uno de los personajes bíblicos más repetidos
durante la historia por prefigurar a Cristo, Esdras, experto en la Ley de Moisés o
Salomón, décimo hijo de David y Betsabé.
Los profetas, la voz de Dios y del pueblo, inspirados por el Espíritu Santo e impulsores
del cumplimiento de la Antigua Ley se distinguen más bien poco de los apóstoles. Estos
suelen aparecer con rostros enérgicos, pero gestos duros fruto del drama de un pueblo
infiel.
Visten largos mantos, sandalias y suelen llevar una filacteria con su nombre o su texto
más característico. Los profetas mayores, Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel serán los
que más importancia tengan ya que se citan hasta en ochenta pasajes del Nuevo
Testamento. Entre los llamados profetas menores se pueden distinguir, Oseas, Jonás,
Miqueas o Juan Bautista, el precursor de Cristo fácilmente reconocible debido a su
condición de penitente y su austeridad.
En cuanto al Nuevo Testamento, las representaciones de Cristo en las vidrieras del
templo leonés se ajustan a los misterios o las escenas más relevantes de su vida,
narradas en los textos evangélicos.
Desde el ciclo de la infancia, donde se encuentran los paneles de la Encarnación,
Adoración de los pastores y de los Reyes Magos, aparecen escenas de su vida pública,
con episodios como el Bautismo, la Resurrección de Lázaro o Diálogo con una mujer.
En el tercer ventanal de la segunda capilla se representan episodios de la Pasión como la
Oración del Huerto, la Santa Cena, Crucifixión o descendimiento. Todo ello rematado
por Cristo Glorioso haciendo sus primeras apariciones tras resucitar, Pantócrator
sosteniendo el libro de la vida abierto o como Cristo Rey sobre el rosetón del norte de la
catedral, dedicado a ensalzar la realeza de Cristo.
El grupo apostólico no seguirá el orden iconográfico acorde al Nuevo Testamento y se
disponen partiendo desde el primer tramo de la cabecera ocupando las series altas de
cada ventanal.

6. Vidriera en la actualidad
Aunque a partir de los siglos XVII y XVIII se ha intentado recuperar el arte de la
vidriera, no fue hasta el siglo XIX cuando la técnica de esta junto a la fabricación del
propio vidrio o su restauración se convertirían en una ciencia ya consolidada.
Mediante la restauración de las vidrieras, como la que se llevó a cabo en la catedral de
León en el siglo XIX, en la que se suprimieron una serie de ventanales en las naves
laterales y el triforio convirtiéndose en material de acarreo para futuras restauraciones.
Con el Renacimiento y la vuelta a la arquitectura vitrubiana o el sistema de
representación perspectivo, se produce un abandono paulatino de las formas y los
modos medievales ocasionando el olvido de estas y dificultando la tarea de los
restauradores.

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Al constituir un elemento importantísimo en la definición de la esencia del edificio
gótico, su conservación supuso un trabajo extra y un desafío a la hora de crear nuevas
vidrieras que completasen las ya existentes.
Fruto del proceso de restitución de antiguas
vidrieras, los talleres españoles activos a
principios y mitad del XIX tuvieron una gran
carga de trabajo, realizando vidrieras religiosas
para capillas, iglesias, catedrales o seminarios
como los ciclos de vidrieras realizados para las
catedrales de Vitoria o la Almudena de Madrid.
En la creación de las vidrieras para los edificios
más antiguos, se intentó devolverles esa
fisionomía acorde al estilo original mientras que
las nuevas recibieron un tratamiento que evoca Vidriera del Patio de Maumejean, Casino de Madrid
el estilo gótico al que pertenecían antiguamente.
Las nuevas vidrieras se realizarán acorde a al lenguaje del propio edificio o en relación
con su disposición dentro del mismo, desarrollando incluso unas características
contradictorias. En edificios como El Banco de España en Madrid, las vidrieras se
concebirán como formas clásicas, desarrollando alegorías que refuerzan distintos
valores. Las vidrieras del edificio primitivo fueron obras de la Casa de Mayer de
Munich y se realizaron en su taller londinense a partir de 1889. Son de gran calidad
artística y técnica llegando a un desarrollo monumental que no tiene comparación
alguna dentro de las vidrieras modernas de Madrid.
Las vidrieras alcanzarán un gran desarrollo en el modernismo, desarrollo en parte
condicionado por el nuevo papel de las artes decorativas y sus funciones dentro de la
industria artística. La vidriera Art Nouveau será integrada en numerosos escenarios
arquitectónicos, desde los hoteles, casinos, sus ascensores, hasta el propio mobiliario
que integrará estos edificios. El Art Nouveau romperá con la tendencia que se tenía
antaño de recuperar e imitar modelos anteriores buscando ser un elemento más que
compone la propia arquitectura introduciendo un efecto cromático muy rico.
Estos cambios han supuesto una transformación en el desarrollo de las artes, rompiendo
con esas normas académicas del pasado o la jerarquización de las artes. En este
momento la vidriera, el mueble o las telas tenían la misma importancia que el edificio
en sí como estructura de hierro, confiriendo gran valor por ejemplo a los materiales de
los que estaban hechos.
En España, el modernismo catalán supondrá un impulso en el Art Nouveau de España
mediante combinaciones modernistas de combinaciones ambiguas y heterodoxas llenas
de elementos simbólicos como es el caso de la vidriera de La Fe de la casa Pérez
Samanillo de Barcelona10. La nueva vidriera que surge durante esta etapa combinará
nuevos tipos de vidrios que introducirán texturas y efectos plásticos, fruto de la

10
NIETO ALCAIDE, V., La vidriera española, Madrid: Nerea, 2011, p. 277

20
tecnología mucho más avanzada empleada en el desarrollo de una técnica mucho más
eficaz.
Antoni Rigalt i Blanch será uno de los protagonistas de este panorama catalán y sus
planteamientos y nuevas aplicaciones de la vidriera en el espacio creado para la vida
moderna serán los impulsores de la vidriera como arte arquitectónico en sí. La actividad
de Antoni no se limitó a la recuperación de algunos modelos antiguos y su adaptación a
las nuevas necesidades, sino que indagó en los propios materiales de las vidrieras y
cómo podrían adaptarse a las nuevas formas de aplicación de estas. ´
Tras una etapa de experimentación, la vidriera pasará de ser un elemento arquitectónico,
a tener unas funciones completamente distintas como biombos, remates de pasamanos o
incluso lámparas. La vidriera sufrirá por lo tanto un proceso de independización de la
arquitectura, esencialmente a partir de la primera mitad del siglo XX, en busca de un
nuevo lenguaje que desligase este elemento decorativo casi por completo de su función
arquitectónica.
A través de esta experimentación se producirá una alteración del proceso de creación de
las vidrieras, invirtiéndolo y partiendo ya desde una placa de vidrio, con la forma de la
vidriera a colocar en el edificio o mobiliario, de la que se van quitando trozos de vidrio
y se incrustan a manera de taracea otros policromados dando lugar a una composición
limpia y bien definida. La investigación de la translucidez u opacidad de la vidriera es
fundamental a la hora de establecer una nueva relación entre la vidriera y la realidad.

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BIBLIOGRAFÍA
NIETO ALCAIDE, V., La vidriera española: ocho siglos de luz, Madrid, Nerea 1998
NIETO ALCAIDE, V., La luz, símbolo y sistema visual: el espacio y la luz en el arte
gótico y del renacimiento, Madrid, Cátedra, 1978
FERNÁNDEZ ARENAS, J., Las vidrieras de la catedral de León, Madrid, Everest,
1976
GÓMEZ RASCÓN, M., Catedral de León: Las vidrieras, el simbolismo de la luz, León:
Edilesa, 2000

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