EL CARRETE MAGICO Una historia del cine latinoamericano por JOHN KING r EDITORESCapitulo 2. DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE: 1930-1950 Alguien nacido allf (en la pampa), que nunca sale, no sabe lo que es la vida ni lo que es el mundo. Por esa raz6n, cuando mi madre me llevé por primera vez al cine —yo tenfa cuatro afios—, pensé que la vida estaba ahi, asi me parecié de real. Manuel Puig! Ei advenimiento del sonide generé optimismo a lo largo de América Latina entre los cineastas, que estaban enfrascados en una tenaz batalla contra la invasién de Hollywood durante el decenio de 1920. Aunque la imagen podia entenderse en cualquier lugar, gro eran el lenguaje y la mtisica algo especifico de las diferentes culturas? La incorporacion del sonido coincidié, por lo demés, con la gran depresién de ios valores bursétiles que sobrevino en los Estados Unidos a finales de los afios veinte, lo cual retard6, aunque sélo de manera temporal, el desarrollo més eficaz de la produccidn en los estudios de Hollywood. Parecia que se estaba abriendo un espacio y una posibilidad para trabajar entre los. intersticios de la hegemonia norteamericana. Esta alternativa hizo po- sible el desarrollo de la industria cinematogrfica en México, Argentina y, en menor grado, en Brasil. No obstante, los costos y la sofisticacién de las nuevas tecnologias eran demasiado altos para que éstas pudieran ser utilizadas de forma creciente en paises definidos como de economia pobre, Estados Unidos se recuperé pronto de la depresién y encontr estrategias exitosas para enfrentar las nuevas condiciones. 1 Manuel Puig. entrevista con Teresa Cristina Rodriguez O Globo, agosto 30 de 1981, p. 8.5 EL CARRETE MAGICO HOLLYWOOD EN AMERICA LATINA Hollywood (...) por obra de un maligno artificio que se lama doblajc, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Gar- tbe con la voz de Aldonza Lorenzo. Jorge Luis Borges* Eladvenimiento del sonido fortaleceria la posicin de las peliculas nor- teamericanas en cl extranjero. El incremento excesivo en los costes con- duciria sdlo a que la precaria produccién cinematogréfica de los paises con mercados pequefios fuera atin ms precaria. Sin embargo, a corto plazo el sonido precipit6 a Hollywood en cierta confusi6n. El doblaje se presenté como una imposibilidad en los primeros tiempos puesto que no habia ninguna posibilidad de mezclar los sonidos. Ei primer intento un tanto desesperado para ganarse las audiencias extranjeras obligé a los realizadores a producir versiones de las peliculas norteamericanas en diversas lenguas. En 193U la Paramount creé su propia version dela Torre de Babel, en un estudio enorme situada en Joinville, cerca de Pa- ris, con capacidad para producir doblajes en cinco idiomas diferentes. Con un horario de trabajo de 24 horas se elev6 el niimero de idiomas a doce. El experimento, que duré tres afios, fue un completo fracaso. En 1930 se filmaron 30 peliculas hispanas, cifra que aumento a40 en 1931 y se redujo a 15 en el afio siguiente, Existieron razones obvias para este fracaso. Las peliculas eran muy caras y no se recuperaba Ja inversion. ‘Los piiblicos habian adquirido el habito por las estrellas de Hollywood y se desconcertaron en extremo cuando vieron sus voces remplazatlas por desconocidos locutores hispanicos. El problema del acento, de! dia- Jecto y aun del efecto psicolégico de la voz resultaba casi insoportable: Jos argentinos, por ejemplo, nu deseaban, bajo ninguna vircustancia, es- cuchar a los mexicanos, y, por supuesto, tenfan grandes dificultades pa- ra entender el cortado acento de los cubanos. Hubo intentos para llevar alas estrellas lalincamericanas a lus estudivs de Joinville, Tal es el caso del cantante de tangos Carlos Gardel, pero su éxito puede entenderse como una excepcién. Durante los primeros afios de la década de los Ueinta el doblaje y la subtitulacién habian inejorado, y se utilizaron ca- 2 J. L. Borges, “Sobre el dobiaje”, en Sur, junio de 1945, citado por B. Cozarinsky en Borges y cl cine, ed, cit, p. 72.