Está en la página 1de 24

RESUMEN

BIBLIOGRAFIA MARIMÉ. PARTE A



UNIDAD 2

GIRONDO (1891-1967)

ARANCET. SUJETO Y OBJETO TEXTUALES EN LA MASMÉDULA DE OLIVERIO GIRONDO

-Libro que incursiona en un tipo de ruptura que acerca el riesgo de la incomunicabilidad. Sin embargo, esto no
ocurre. El problema central de la masmédula es cómo expresar las intuiciones poéticas surgidas en el mundo
interno sin que, al pasarlas a la conciencia, estructurarlas e insuflarles lógica, pierdan la vitalidad, la frescura de
ese núcleo informe originario. De este planteo elemental surge En la masmédula, que es así una
experimentación extrema en el intento de acortar esas distancias. La obra poética de Girondo se puede
concebir como un todo orgánico en el que cada libro es un paso más hacia la culminación que se da en En la
masmédula. Vemos las constantes tanto en el lenguaje, la forma, como en la temática. Enrique Molina dice de la
obra de Oliverio Girondo que es una "solitaria expedición de descubrimiento y conquista". Otra constante es la
actitud hacia el lector: nos dice “ el poema debe justificarse a sí mismo”.

-En La M hay una tonalidad de desengaño y amargura, la angustia existencial de En la M es el reverso de la


exaltación vital en la primera etapa de su obra. A lo largo de la poseía de Girondo el objeto textual se va
desplazando: del mundo exterior pasamos al mundo interior y posteriormente al lenguaje. De modo paralelo el
sujeto textual sufre un proceso de desvanecimiento: en un principio se diluye en el entorno; luego asume
máscaras; se hace cada vez menos tangible hasta convertirse, finalmente, en una voz. Walter Mignolo (Mignolo,
1982) al referirse a la figura del poeta de vanguardia, destaca como rasgo característico la separación cada vez
mayor entre el sujeto de la enunciación y el del enunciado. A diferencia de lo que se da en la tradición
romántica, aquí el yo autobiográfico y anecdótico del autor desaparece. Se trata de un yo universalizado, sin
más referente que la voz que lo sustenta (Martínez Cuitiño, 1988, 1, 174). En Girondo el yo se dispersa al punto
de la disgregación total. En ese dispersarse va acentuando uno u otro rasgo. Poemas en los que tenemos el yo:
"Yolleo” es el único poema del libro en que hay una apelación directa a Dios. Desde el título del poema el
pronombre de primera persona se convierte en típico. Hace un juego con la fonética criolla. El llanto es una
recurrencia en Girondo: ver yolleo, poema 18 de Espantapájaros y A pleno llanto de Persuasión de los días. La
acción de llorar se resemantiza en cada poema; puede ser purificación, manifestación de lo auténtico y más
oculto o clamor y dolor, como lo es en este caso; Aridandantemente; Destino; Tantan yo; Gristenia; porque me
cree su perro. En síntesis, el sujeto textual está en fuga constante, desgarrado entre el deseo y la imposibilidad
de aprehensión, tanto del mundo como de sí mismo. La voz dice y se dice hasta hacerse una con el lenguaje.

-Poética y concepción estética: Hay que buscarlo (410), A mí (454): el poema como un objeto de difícil
captación, huidizo, y siempre en un ámbito interior, cerrado. Siempre en un sitio profundo, por eso utiliza
sufijos que indican interioridad. Para Girondo, la poesía se emparenta indefectiblemente con lo intenso y
doloroso.

- El lenguaje de En la masmédula, esas "subvoces", se encuentra en estado pro-lógico. Sale de lo que Julia
Kristeva denomina la cora semiótica (Kristeva, 1974), espacio donde se forma el lenguaje, sin tener todavía
contacto (o -casi) con el mundo referencia'. allí circulan libremente las pulsiones, especialmente Eros y Tánatos,
y las obsesiones básicas del autor. De este modo, los vocablos prácticamente no envían al mundo externo,
significan a un nivel más profundo y más amplio. Persuasión de las días tiene una especie (le ejercitación de
este libre fluir o imponerse (le las palabras en "rebelión de vocablos" (Girondo, 1991, 352). En la M el sonido
cobra inusitada importancia; no es casual que Girondo haya hecho una grabación de En la masmédula. En
cuanto al dibujo, que en este libro se agrega como un significante más, tiene antecedentes en sus ol)ra.s previas.
En Veinte poemas para ser leídos en el tranvía hay ilustraciones hechas por él mismo para refor- zar el código
poético. En Espantapájarosel caligrama afirma e inmediatiza el poema. En Persuasión.. ya hace libre uso del
espacio (le la pagina, lo que luego se da en En la masmédula. La metamorfosis, la transgresión y la
transformación que Carignano (1986) señala como programáticas dentro de la poética de Oliverio Girondo
pasan del referente al instrumento y lo carnavalizan. En primer lugar, una característica de la carnavalización,
según Bajtin, es violar todo lo establecido, y en En la masmédula hay una violación del código lingüístico mismo,
el poeta le quita su apariencia habitual. En segundo término, las palabras yuxtapuestas, mezcladas, forman un
tejido que comunica más allá de lo semántico, produciendo una carnavalización metalingüística. Girondo quiere
volver a un lenguaje virgen. El campo semántico de lo eró- tico le sirve para aludir a la pureza primera.
"Cansancio" (Girondo, 1991, 459), poema que agregó en la versión grabada, manifiesta enfáticamente el
rechazo del diccionario y la gramática.

Beatriz de Nóbile (1972) caracteriza a la palabra de Oliverio Girondo como palabra-ícono en cuanto que
todavía no puso distancia entre la cosa y su representación (como luego lo hará el símbolo). En la masmédula el
lenguaje no es referencial con anterioridad sino que crea referencias. En cierto modo, a esto alude Aldo
Pellegrini (Molina, 1984) cuando declara que en Girondo existe una relación entre palabra y magia en tanto que
se pretende acortar la distancia entre significado y significante. En la masmédula está en contacto con un
espacio pre-lógico; este es mostrado, por así decirlo, en el poema que abre el libro: "La mezcla": acumulación de
elementos que elide el verbo principal. La sintaxis carece de puntuación, fenómeno que se mantendrá en toda la
obra, es flexible y autónoma, pero sin abandonar totalmente el sistema. Cada poesía está construida no de
acuerdo con una lógica sintáctica, sino a partir de un impulso rítmico que lo vuelve dinámico. Este primer
movimiento musical no es caprichoso, nada es casual en esta poesía. En la masmédula es una obra en
producción, donde sujeto y objeto textuales se insertan en el dinamismo de la lengua. Este libro se presenta al
lector con inmediatez y bajo el aspecto de proceso. Es decir que, al mismo tiempo, muestra tanto el hacerse del
lenguaje poético como su carácter revelador.

ARANCET. NOCTURNO OLIVEIRO. EL NOCTURNO COMO CLAVE DE LECTURA DE EN LA MASMÉDULA.

-El nocturno se Éste se asienta con el Romanticismo, sobre todo en música, terreno donde el irlandés John Field
(Dublin 1782 - Moscú 1837) compuso la primera obra con ese título. Este tipo de pieza sentimental e intimista,
como es sabido, fue llevada a su apogeo por Frederic Chopin. Dentro del ámbito hispanoamericano y en
literatura el nocturno es un género lírico desarrollado especialmente por el Romanticismo y por el
Modernismo. Escritores hispanoamericanos que trabajaron el nocturne fueron: José Asunción Silva, Rubén
Darío, Leopoldo Lugones. Girond escribió quince poemas expresamente denominados “nocturnos”. Muchos se
preguntan por qué Girondo trabaja con nocturnos: porque paralelamente al proceso de producción de
vanguardia en Girondo, discursos románticos y realistas absolutamente anquilosados conviven a lo largo de su
obra; no hay vanguardia sin retaguardia. Nuestra hipótesis central es que el nocturno como género lírico actúa
a modo de matriz básica, acorde con una de las actitudes más extendidas de los sujetos poéticos en la obra de
Oliverio Girondo: la de ahondar inquisitivamente en sí mismo, mucho más allá de lo visible. Girondo crea un
antidiscurso, en tanto asume un esquema discursivo previamente existente, en este caso un género lírico
tradicional, para modificarlo, para trasgredirlo. La noche se constituye en el ámbito por excelencia de lo furtivo,
de lo larvado, de lo secreto. La noche relacionada también con la soledad y la muerte. El género nocturno suele
asociarse con el íntimo erotismo, que en EMM ocupa tanto espacio. En los nocturnos hay un yo que vela, a veces
sin causa conocida y, tantas otras, por declarado “insomnio tenaz”. Por otra parte, el nocturno encauza una
poesía netamente emocional. Esta inclinación resulta propia de su naturaleza, debido a que el yo se vierte hacia
el interior.

-Características del nocturno: 1)la presencia expansiva, e incluso masiva, de la noche; todo cuanto no sea ella se
desdibuja; 2)la noche se ofrece como el ámbito de lo oculto, en consecuencia, es el hic et nunc ideal para el
asalto de temores profundos y de deseos no confesados; 3) la noche es espacio de desacomodo, en distintos
grados, del propio yo en tanto ego simbólico; a veces hasta llega a la disgregación; 4) hay un yo que vela,
frecuentemente por insomnio. Se trata de un estado de alerta al que no se puede renunciar; 5)el nocturno da
cauce a una poesía intensamente emocional y donde la tensividad fórica de lo pulsional emerge más
libremente; 6) el nocturno tiene una musicalidad marcada, acendrada, buscada; este acento en lo musical
vuelve a conectarse con lo pulsional.
-Todo EMM es un gran nocturno. El mundo exterior ha desaparecido casi por completo. El ego de la vida
diurna, también: no es más que un sujeto hecho de lenguaje y disuelto en su lenguaje. La noche aparece
recurrentemente como ámbito central, en unos poemas más que en otros. Hay tedio, hay melancolía, hay
temor. La muerte es omnipresente. Cansancio e insomnio son dos de los estados subjetivos más frecuentes
en relación con lo conocido. Y, en su conexión con lo ignoto, los más usuales o habilitados son la lucidez y
la fantasía. Aparte de esta suma de características que van delineando el perfil de nocturno que tiene EMM,
quizás el rasgo decisivo para afirmar que tal es su espíritu sea el desvanecerse del sujeto como ego
definido. En Oliverio el nocturno es un género de indagación, muy acorde con la búsqueda hiperbólica y
arbórea que es EMM. En los poemas que así hemos identificado el “insomnio tenaz” se tiende como puente
entre noche y sujeto, y es el otro nombre de un estado de alerta que no cede, porque hay algo dentro que
no se doblega y que pide su espacio propio de expresión: ese algo queda cifrado en la noche. Insomnio o
ensueño o estado de alerta perenne, porque se percibe, se siente algo peligroso, que acecha, y, entonces, la
guardia no puede bajarse. El nocturno en Oliverio presenta a un yo solitario, descontento, angustiado. En
las realizaciones de este género lírico aparece, indirectamente, el yo en conflicto con tal exterioridad,
representada en el protagonismo de lo urbano y del cosmopolita, sobre todo en Veinte poemas… (1922) y
en Calcomanías (1925). Girondo no queda al margen de la crisis planteada a partir de la Modernidad entre
la ciudad como gran urbe y el yo en su intimidad (Masiello 1986). En efecto, creemos que el nocturno como
género, aparte de ser una manifestación con enorme carga romántica, comienza con la Modernidad porque
da cauce a la mutación del yo. El nocturno habilita en poesía el cuestionamiento agudo del ego individual y
su profundización. En la obra total de Girondo se ve claramente este proceso a primera vista polarizado:
en el principio fue el mundo ofrecido como metrópoli; y en el final, el yo sumergido, recluido, perdido en el
inicio de su propio lenguaje. el nocturno en Girondo, además de remanente de la tradición previa, adquiere
forma de antidiscurso. Aparece, pero con variantes, ya que no responde fielmente a la forma más
extendida del género según se lo conocía en sus realizaciones canónicas. Es decir que hay una trasgresión
del esquema discursivo, un claro alejamiento del uso convencional. A los quince nocturnos contabilizados
por Schwartz (dos de Veinte poemas… (1922), nueve de Persuasión de los días (1942), dos redactados en
1948 y publicados en Montevideo en 1949 [2] -descubiertos recientemente por Pablo Rocca-, otro sin
fecha recogido por primera vez en las Obras Completas de 1968 y uno más aparecido en La Nación, el 8 de
enero de 1950, y reproducido por Martín Greco en Tsé-Tsé.) proponemos agregar, por los menos, cinco
más: los cinco poemas así considerados por nosotros en EMM. Hablemos, entonces, de veinte nocturnos en
Oliverio Girondo.Desde esta nueva realización, además, el nocturno funciona como matriz o paragrama en
sentido generador (Kristeva 1968) en gran parte de EMM, operatividad que deducimos de la actitud del
sujeto poético, puntualizada en el primer apartado de este trabajo: la de la reflexividad ensimismada,
solitaria y agudamente indagatoria. Y, en relación con lo tradicional, si bien EMM replantea la forma, no así
el espíritu del nocturno, del que inferimos seis rasgos en el segundo apartado del presente trabajo, los
cuales Oliverio Girondo mantiene fervientemente.

MÓNICA BUENO. LA ESCRITURA DE OLIVERIO GIRONDO: LA UTOPÍA DE LA VANGUARDIA.

-Girondo señala que la actitud explicative para la poesía es una pretension inútil. De Veinte poemas a En la
masmédula, la producción de Girondo muestra el proceso de constitución del sujeto textual que como
advirtiera Walter Mignolo adquiere una autonomía con respecto al rol social del poeta, y marca una quiebra
con la lírica tradicional. Materialidad de la escritura y construcción de una nueva figura de sujeto, serán tal vez,
los dos ejes casi programáticos que Girondo trabajará en sus textos. La maduración plena, la cuminación de la
obra de Girondo se da con En la masmédula. El lenguaje poético -adscribimos a su existencia- tiene esa
posibilidad de excedencia que lo hace transponer el límite en el sentido willgensteniano, logrando así "hablar
de lo que no puede decirse" y aboliendo de este modo el silencio. En esa transgresión, hay acercamientos y
lejanías respecto del limite, hay pérdidas y recomposiciones Nuestra hipótesis de trabajo, para advertir este
proceso en la escritura de Girondo, se establece a partir de tres supuestos el cuestionamiento del valor
logocéntrico del signo y su intento de destrucción; el resquebrajamiento de la organización del discurso y el
avance en el borramiento de sus márgenes; y la fragmentación de la figura de un sujeto que pierde su rol de
organizador textual y trata de construirse a partir de la escritura misma. La crítica señala que 20 poemas y
Calcomanías pertenecen a una primera etapa, dado que despliegan la mirada de un sujeto que recorre a la
manera del flauner de Benjamin, los espacios de modernización de la ciudad, seducido por sus cambios
vertiginosos. Se trata de una mirada que desorganiza las imágenes para despojarlas de la familiaridad que las
hace convencionales y así, pone en conflicto la capacidad referencial del signo. Mirada que revela en el humor,
la metáfora y la ironía los fragmentos de un mundo dinámico. El motivo del viaje. El sujeto que mira reconoce la
imposibilidad de la totalidad: su escritura tiene el poder de una kodak. Este poder inaugura imágenes que
buscan trasponer a la sintaxis poética los cambios de la modernidad, mirar para descubrir, para mostrar de
otro modo el mundo, representarlo de otra manera, y así construir otras reglas en juego lingüístico. Girondo
construye y destruye un sujeto. En la primera etapa todavía el lenguaje se conserva intacto en la traducción de
imágenes.

-Diez años después tenemos Espantapájaros: el espantapájaros es un simulacro, una imagen degradada del yo.
Un espantapájaros en lugar de un hombre, un simulacro en lugar de un yo y un lenguaje que quiere quebrar sus
reglas para nombrar de otro modo. El libro evidencia el desacuerdo entre el sujeto y el mundo; desacuerdo que
el signo comunica y expresa, en este sentido, sujeto y signo permanecen en un equilibrio ríspido: nombrar para
desacordar, pero nombrar las cosas del mundo aunque distorsionadas. Ascenso y descenso, movimiento
continuo que se intenta plasmar en el espacio del poema y que dimensiona un sujeto que se fragmenta, se abre,
se distorsiona.

-Persuasión de los días es un libro situado a medio camino entre la inicial etapa de experimentación de los
tres primeros títulos comentados y su obra más avanzada y madura en los caminos de la vanguardia: En la
masmédula. Marca un tiempo de replanteos y revisiones donde se cues tionan ciertas estrategias de fácil
escándalo novedoso retomando procedimientos anteriores a los '20 pero, asimismo, abriendo la posibilidad de
un cambio más profundo. Esta ambivalencia puede' detectarse en la doble direccionalidad de los cambios:
abandono. de la prosa poética y regreso al verso medido y la estrofa, pero también el juego visual en la
disposición del espacio tipográfico y el peso productivo del blanco para la constitución del sentido.

- Campo nuestro, su libro siguiente, consista sobre todo en la persistencia de esa utópica búsqueda sin cambios
significativos en las estrategias. Lo que cabe señalar de este texto es el rotundo giro en la ubicación espacial
que, desde el título, se instala en el campo.

-En la masmédula será el giro final de la escritura vanguardista. Deleuze define el sentido: el buen sentido y el
sentido común construyen el mundo, lo acotan , le ponen fronteras. Frente a esta alianza, y paradójicamente
por ella misma, emergen de las profundidades el sinsentido y el devenir loco que intentan quebrar lanzas con
esa estructura de concebida, y de esta cuestionar la percepción y conceptualización de lo real. En la misma
escritura se este modelo de transgresión ya que, si concordamos con Jitrik en que existe "lo previo" a la
escritura y que este previo es caótico, debemos convenir también que la escritura de Girondo -como toda
escritura de vanguardia- intenta llevar al espacio material ese caos y construir así un sujeto sin apoyatura en
los referentes que remitan a "lo real", cuya existencia sea avalada sólo en y por la palabra. En la masmédula las
figuraciones del sujeto aparecen sustentadas solo por negaciones paradojales que apuntan al borramiento del
referente. Tales negaciones apuntan a señalar lo que no puede enunciarse ni categorizarse y que se ubica en
ese no-lugar deseado y buscado: el poema. Creemos que, aún en esta tardía etapa -tomando en cuenta las fechas
de las vanguardias históricas- cuando Girondo colabora en Poesía Buenos Aires, mantiene sin embargo una
búsqueda genuinamente vanguardista Tal como lo escribe Kristeva, al referirse a que la escritura de vanguardia
intenta transmitir una música, un ritmo y así configura una operación difícil que requiere del lector no combinar
significaciones, sino hacer estallar su propia conciencia judicativa para dejar paso a esa pulsión rimada
constituida por el movimiento de la re- presión y que, filtrada por el lenguaje y su sentido se experimenta como
goce. Oliverio Girando afirma los postulados de una vanguardia transgresora que más allá de inscribirse
reglamentariamente en algunos de los competentes "ismos", se despliega en la búsqueda de lo imposible,
Creemos que esta producción se perfila según la idea blanchotiana de la escritura fuera del lenguaje, si
entendemos esto como un gesto de renuncia al principio básico de la comunicabilidad; por ende, también
renuncia a la primacía de la palabra sobre la escritura y del pensamiento sobre el lenguaje.
WALTER MIGNOLO. LA FIGURA DEL POETA EN LA LÍRICA DE VANGUARDIA.

-La enunciaci6n lirica privilegia el plano del “discurso” en oposición al plano de la “historia (privilegiado por la
narrativa) y, en consecuencia, acentúa la sensaci6n de que estamos frente a un acto de habla y no frente a
personajes y acciones. La lírica estrecha la distancia entre enunciación y enunciado o, en términos de
Hamburger, entre el polo del sujeto y el polo del objeto. la figura o la imagen textual del poeta no s6lo se
confunde con su imagen social (por ejemplo, el autor), sino que no hay distinci6n tan clara entre la imagen del
poeta que enuncia y el que actúa, en oposición a la clara distinción que hacemos entre el narrador que cuenta y
el personaje que actúa. En la lirica la imagen del poeta es id6ntica a la imagen de su autor. La razón de esta
intuición no parece provenir, sin embargo, de la estructura del lenguaje, sino de la configuración de la
institución literaria misma. La narrativa, en cambio, nos ha brindado una perspectiva diversa al hacernos
comprender que el narrador ficticio no necesariamente debe ser un poeta o un escritor, sino que puede ser -
ficcionalmente- cualquiera de los roles sociales concebibles. En la poesía, en cambio, no encontramos otra
imagen textual sino la del poeta.

-En la lírica de vanguardia la imagen del poeta que construyen los textos se aleja de la imagen del poeta que nos
provee nuestra concepci6n del hombre y de la sociedad. La imagen del poeta que nos propone la lirica de
vanguardia se construye sobrepasando los limites de lo humano, y es por ello que <<paulatinamente se
evapora>>, para dejar en su lugar la presencia de una voz. Un recorrido por algunos poetas representativos de
la vanguardia nos llevaría ejemplificar dos de los niveles que nos permiten inferir la figura del poeta: A) los
procedimientos que en los poemas la actualizan, y B) el metatexto en el que conceptualmente se reflexiona
sobre el ser y la funci6n de la poesía.

A)Procedimientos: tres tipos de procedimientos sobresalen en la construcción de la figura del poeta:

1) las referencias al cuerpo y a su situación en el espacio: El proyecto de O. Girondo en Persuasion de los días
(1942) se manifiesta en la primera palabra del primer poema: <abandoné>>. El abandono prefigura un espacio
y un sujeto de la acción. La única referencia al cuerpo en este poema es la capacidad de volar, acción por la que
se realiza el abandono. Poema ¿Dónde?. Los nueve Nocturnos contenidos en Persuasionde los días son una
constante reflexión sobre la identidad del <<yo>>, sobre las partes del cuerpo que se observan en conflicto con
la identidad.

2) la disonancia en las categorías de la persona: Este procedimiento se resume en la famosa frase de Rimbaud:
<<Je est un autre>>, en la cual la agramaticalidad del verbo conjugado en tercera persona y atribuido a la
primera marca la disonancia de la categoría de la persona y evita el mero <<desdoblamiento que representaría
la frase gramaticalmente construida: <Je suis un autre.>> Los modos de textualizar este procedimiento son
variados. Tomo dos ejemplos de En la masmédula de Oliverio Girondo: <Tantan yo> y <Yolleo>. Ambos poemas
tienen por “tópico” el pronombre de primera persona. haciéndolo tópico, lo objetivizan, y al describirlo
dispersan la unidad psicológica y gramatical que el pronombre indica. El pronombre ya no designa a una
persona, a si lo hace, de alguna manera la dispersa: la multiplicaci6n del <<significante>> nos lleva a desconfiar
de que su correlativo sea un <<significado>> al cual el sistema pro- nominal sirve para hacer referencia.

3) la fusión del polo del sujeto y del polo del objeto.

- La comprensión de los fen6menos poéticos no es completa, a mi entender, si no relacionamos las estructuras o


propiedades atribuibles por medio de inferencias a los textos con el metatexto. Esto es, con la manifestación
conceptual que los mismos practicantes elaboran en torno a la actividad poética o a tópicos que les son afines.
Las reflexiones y pensamientos que se expresan en el metatexto de los poetas de vanguardia no contribuirían,
por cierto, a forjar una figura del poeta que tiene en la espesura del <<yo>> su base de sustentación.

-Para Mignolo la figura del poeta en la lírica de vanguardia se configura, por un lado, en un pensamiento poético
que tiene por personaje al lenguaje y no al poeta, y por otro lado, mediante una serie de procedimientos (1,2 y
3) concomitantes con las ideas expresas en el metatexto. La lírica de vanguardia aborda los procedimientos en
el nivel de la enunciación en lugar de hacerlo en el nivel de lo enunciado. La enunciación, en la lirica, presenta
dos problemas que trat6 de sugerir en las páginas anteriores: el primero, el de la correferencialidad entre el yo
del poema y el autor, entre el rol textual y el rol social; el segundo, el de la figura o imagen del poeta que se
construye en el poema. Si bien ambos aspectos requieren tratamiento separado, las soluciones que demos a
uno incidirá necesariamente en las soluciones que demos al otro.

Con respecto al primer aspecto, y volviendo a K. Hamburger, la autora sugiere que no hay criterios exactos, ni
1ógicos, ni estéticos, para identificar (es decir, correlacionar) la figura del poeta con el yo autoral. Por tanto, no
podemos asegurar que lo que sostiene el poeta sea el resultado de su propia experiencia. Pero lo que si
podemos asegurar, sostiene Hamburger, es que el Yo lirico se constituye siempre como un sujeto real y nunca
ficticio. Mi intuición es que si no hay criterios 16gicos o estéticos para llegar a tal decisi6n, si los hay
pragmáticos. Descreo de las generalizaciones que no tienen en cuenta el pensamiento de los propios poetas.

Con respecto al segundo aspecto figura del poeta se construye por las informaciones que nos provee el texto
interpretable, como se ha sugerido, en correlación con el metatexto que guía la producción literaria en un
momento histórico. La figura del poeta que estructuralmente se construye en la lírica de vanguardia, en
correlaci6n con el metatexto, es una figura que tiende a evaporarse. Este efecto se logra por una serie de
procedimientos (descripción del cuerpo y locaci6n en el espacio; disonancia de las categorías de la persona;
fusión del polo del sujeto con el polo del objeto) correlativos con un pensamiento que privilegia el lenguaje
sobre el hombre.

ENRIQUE MOLINA. HACIA EL FUEGO CENTRAL O LA POESÍA DE OLIVERIO GIRONDO. (EN LIBRO)

XUL Nº6 APUNTES SOBRE GIRONDO:

NÉSTOR PERLONGHER. EL SEXO DE LAS CHICAS

-Poemas relacionados con la sensualidad: exvoto, paisaje bretón, corso, casino, verona, café concierto, sevillano,
croquis en la arena, apunte callejero.

La sensualidad de la poesía de Girondo ha sido reiteradamente aludida por los comentaristas. Aldo Pellegrini
nota que "en Girondo hay una verdadera sensualidad de la palabra como s o n i d o ". Esa sensualidad no precisa
ser necesariamente percibida en el nivel del sonido, ni cogida por los garfios —sin duda bellos— de la
metáfora. Ella también puede ser pescada desde lo que popularmente concebiríase como sexual, u obsceno.

¿Cómo aparecen la alusiones sexuales en la poesía de Girondo? ¿A qué aluden? hay una libidinización de lo
social. Lo aparentemente regido por normas civilizadas, "asexuadas", encubre una intensa circulación pulsional.
Dicha develación de lo sexual no respecta los símbolos religiosos; parece encarnizarse, más bien, con ellos: en la
España de Calcomanías, el universo masculino y misógino del Club de Hombres de "La Casa de las Sierpes". La
explosión de la escritura hace explotar también la semántica de la sexualidad, que se dispersa y acopla en todas
direcciones, en un generalizado "erofrote". En este ero- frote frótanse las palabras. Al sincopar la cópula, la
escritura toma ella misma el ritmo sincopado de la cópula. El "sexualismo" de Girondo parece pro- ceder de
una desterritorialización eminentemente paisajística, pero donde los cortes del deseo están marcados —los
lugares donde el deseo rasga la mascarada social. Esta libidinización se vuelve luego contra el propio yo —la
identidad— y disuelve al objeto: "mujeres que vuelan". Finalmente, lo que era disipación perversa, con algo de
regodeo (sobre todo en Veinte Poemas) se vuelve contra el verbo, embiste el modo mismo de articulación de las
palabras, de producción de sentido. Sería tal vez audaz sugerir que En la Masmédula es un lugar de fuga —
libidinizada— de sentido, donde la pulsión carga los significantes y los desmelena.

JORGE SCHWARTZ ¿A QUIÉN ESPANTA EL ESPANTAPÁJAROS?

-Señala que el espantapájaros de Girondo representa una especie de Golem invertido. Así como el Golem, el
Espantapájaros —desprovisto éste de cualquier connotación religiosa—, se constituye también en artificio
lingüístico, en el que lo místico es desplazado por lo poético 2. Girondo concibe el Espantapájaros como una
invención del lenguaje: representa su poesía con la imagen del engendro, y lo traduce en forma de caligra- ma.
Monstruosos ambos, el muñeco del rabino de Praga imita y sirve al amo, es su propia extención; el de Girondo,
en cam- bio, es justamente una interpretación invertida del Golem, en tanto simboliza todo aquello que Girondo
combatió en vida: el academicismo. Así, en vez de ser una proyección de la iden- tidad del amo, encarna su
alteridad, su diferencia. Es el acadé- mico que lucha contra la vanguardia, un grotesco disfraz de la tradición,
que nace, irónicamente, bajo el signo de la muerte: su cuna es una carroza fúnebre.

Marta Scrimaglio afirma que Espantapájaros, es un libro que comienza a señalar la entrada de Girondo en un
clima más o menos surrealista. el Espantapájaros se sitúa entre dos extremos de la producción poética de
Girondo. Los dos textos iniciales (Vein- te poemas y Calcomanías) representan un mirar hacia afuera, un abrir
de ojos de recién nacido, que en su ansia de capturar el mundo, procura aprehenderlo en una visión
cosmopolita, de construcción simultaneísta. Y como si la palabra no le bastase, Girondo corrobora la
descripción verbal con dibujos de su propia mano, rápidos croquis del viajante, del turista aprendiz. El universo
del poeta propicia una euforia de los objetos, en una descripción cosificada que privilegia el referente externo.
Veinte poemas está lejos de una actitud intimista o psicológica. Al contrario, el yo lírico se funde con los objetos
que lo rodean. El otro extremo está representado por En la masmédula, el viaje poético más importante
emprendido por Girondo: periplo por el mundo del significante, hacia la esencia medular de las palabras. Una
inmersión en el universo del lenguaje, que rompe con todas las estructuras de superficie, y transgrede las
normas de la sintaxis. Hay un oírse a sí mismo (de ahí la grabación de En la masmédula, único registro sonoro
que Girondo nos ha legado), desencadenando la conciencia, ruptura y reestructuración de su propia palabra.

Hay entonces en Girondo un desplazamiento continuo de referentes, que se inicia por la geografía, para
terminar en la palabra. Desde la función predominantemente referencial, hacia la función metalingüística en su
más alta densidad. De la exaltación de los objetos, hacia la palabra como objeto. En me- dio de estos dos focos
de tensión surge en Espantapájaros la "voz" del poeta, representada por un YO. Es como si de repen- te la
escritura de Girondo despertase para un estado de con- ciencia del ser, en que el muñeco se limitara a
personificar un travesti de la condición humana revelada por el texto.

El pasaje del exterior hacia el interior, de afuera para adentro, queda confirmado por el desplazamiento de la
tercera persona (el paisaje visual de los primeros libros) para la primera persona (la esencialidad del ser) del
Espantapájaros. No es arbitrario que la primera palabra del libro sea " Y o " , pronombre que predominará en la
mayor parte de las 24 viñetas numera- das que componen el libro. Descontando el caligrama y el fragmento
"12", que se distinguen del resto de los textos, compuestos bajo forma de prosa-poética, encontramos 15
viñetas en primera persona del singular (yo), 3 viñetas en la primera del plural (nosotros), y las 6 viñetas
restantes en tercera. en Espantapájaros, y muy de acuerdo con el espíritu surrealista en boga, la función
emotiva del lenguaje, centrada en el emisor, emerge con fuerza. Una verdadera explosión de emociones.
Finalmente, el " y o " de En la masmédula tiende a desaparecer: el protagonista principal es ahora el lenguaje. La
obra se con- vierte en aquello que Mallarmé denomina de "obra pura”.

Caligrama: Al caligrama que abre el libro le cabe revelar algunas claves semánticas de la obra. Su fealdad
manifiesta , sugiere ya el pasaje desde un cubismo inicial, hacia formas tributarias del expresionismo y del
surrealismo. La invención del Tótem denota la concepción de una identidad espectral, vástaga del horror
provocado por una mirada introspectiva. La cabeza del espantapájaros nos revela un pensamiento testarudo,
empecinado en negar el conocimiento, en afirmar la negación, hay una especie de apología de la negación. Hay
marcas de existencialismo precoz. En que el tedium vitae se mezcla con sensaciones de dolor y muerte. El
espantapájaros enmascara un pensamiento de profundo negativismo. La redundante "nada" se apoya en el ro-
tundo " n o " de todas las flexiones pronominales. A veces plantea la existencia como imposibilidad.

Girondo trata de organizar el caos interior, la nada, a través de algunos artificios. Primero: la simetría cuadrada
de la cabeza, denotando un falso equilibrio, que en el fondo remite a la frágil estructura vacía del
espantapájaros. Segundo: la enumeración pronominal, como principio organizativo de su discurso, aparece
transgredida en la ordenación arbitraria de los pronombres (Yo, Tú, Ud., El, Ellos, Ellas, Uds., Nosotros). Queda
así establecida una relación de identidad entre el caos existencial (contenido) y el trastocamiento de la sintaxis
(desorden formal). Con sus brazos abiertos, el espantapájaros procura darnos una explicación racional de su
contradictoria existencia. La oposición no podría ser más clara: de una acción dogmática y pragmática (que
remitiría a la fuerza exteriorizante de sus primeros dos libros), hacia la interioridad subjetiva de un " y o " que
medita, contempla y se masturba. Hay una búsqueda de la transgresión social, ya iniciada en la transgresión
prono- minal. La "propensión a la meditación, a la contemplación y a la masturbación" puede tener un valor
metafórico, en cuanto fuerza alienante e introspectiva. Pero si por un lado la "mas- turbación" puede ser
interpretada como un gesto de erotismo auto-reflexivo —fruto de la conciencia de la soledad—, por otro,
sugiere una solución poética para la crisis existencialista. En es- te caso, la "masturbación" remite al acto
poético en sí, una especie de "masturbación" fónica, un volcarse sobre la propia palabra. Las catorce
desinencias "-ción" traen al primer plano el juego poético en sí, a través de la exagerada redundancia y del
juego de palabras. Rotas las normas impuestas por las reglas sociales ("nuestra educación"), el poeta cae en
zonas sin res- puesta. Solución: la poesía. Hay tensiones entre lo exterior y lo interior, entre la función
referencial y la función poética. El descubrimiento de sí mismo equivale al descubrimiento del lenguaje como
fuerza expresiva —como quedará finalmente demostrado en En la masmédula. 9 Es como si el sin-sentido de la
existencia resonara en el juego paronomástico de los significantes que, contaminados por efectos aliterativos,
abrieran campos semánticos imprevisibles e insospechados. Tras la racionalidad de la explicación, y con un
cómico aparte entre paréntesis —una especie de stage direction—, el espantapájaros emite desde su tórax un
discurso basado en la oposición "creo- no creo".

-Eros y tánatos: el poema " 1 2 " constituye el texto más curioso e intenso de todo el libro, ya que la experiencia
del amor y de la muerte aparecen también transfiguradas. Ante el absurdo de la existencia, el poeta procura
una definición de la experiencia erótica a través de la diferencia: sea por la negación, la agresión, la muerte. El
desplazamiento del " y o " para un "ellos" implícito, nunca nombrado. La experiencia erótica parece más fácil de
ser " vivida" por un espantapájaros voyeur que por un espantapájaros protagonista, que se consolara con la
solitaria práctica masturbatoria. ¿Por qué verbos como "despiertan", "fallecen", "desfallecen", 'reviven",
"resucitan", son excepcionales, en la medida en que prescinden del pronombre-matriz del poema: se?
Justamente, el nacimiento, muerte y renacimiento (considerando el despertar como una forma de nacer o
renacer), prescinden del "otro". No hay interacción posible en el acto de nacer y morir. En las palabras de
Octavio Paz, "nacer y morir son experiencias de soledad", trascendidas por el acto erótico, que genera
nuevamente el acto recíproco, el "se", y reinstala al hombre en el ciclo del mito. El carácter transgresor del
erotismo en este poema, reside en la alianza del sexo con la muerte. Hay un aproximarse, un penetrarse y un
morir, para después reiniciar toda la secuencia orgiástica. La repetición en este caso, enmarca y corrobora el
carácter ritualístico, cíclico y repetitivo del acto erótico. La muerte no tiene aquí un sentido de "acto final", ya
que hay un continuo resucitar, un volver a y un salir de la muerte. La aproximación, impulsionada por el deseo
del primer verso, avanza en el segundo, con el enfrentamiento de los cuerpos desnudos, expuestos. Si por un
lado la desnudez inicia la lectura de la vida, por la pulsión sexual, significa también una entrelinea de la muerte.
Afirma en este sentido Georges Bataille, que "el ponerse desnudos, considerado en las civilizaciones en las que
tiene un sentido pleno, es, si no un simulacro, al menos una equivalencia sin gravedad del acto de matar".
Señala que la muerte es el tema por excelencia del libro. También el suicidio, la negación, el absurdo, el
nihilismo, la fragmentación, los estados eufóricos, el erotismo con sus particularidades sado- masoquistas y el
orgasmo, son formas tematizadas-de la muerte que recorren el libro. La última viñeta, " 2 4 " , la más extensa de
todas, es un texto clave sobre la muerte como conciencia. Como Bataille, Girondo revela cómo el misticismo y la
lujuria se emparentan con la muerte.

Si la petite-morte 13 funciona como expresión metafóri- ca del orgasmo, en el poema " 1 2 " todo aquello que
denota la muerte está vinculado al erotismo. Bataille se inspira en Sade para elaborar su relación entre sexo y
muerte, amor y muerte. El escritor francés abre su obra clásica con la siguiente afirma- ción: "Puede decirse del
erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte" (pg. 24), y se remite a Sade para con- siderar "el
asesinato como la cumbre de la excitación erótica" (pg. 32). En última instancia, afirma Bataille que "el sentido
último del erotismo es la muerte" (pg. 201). La penetración aparece en nuestro poema a través de metáforas
bélicas y minerales: "se perforan, se incrustan, se acribillan"; también metáforas mecánicas como "se
remachan", "se atornillan" recrean el frenesí erótico. Aun cuando exista la dialéctica binaria de la reciprocidad,
un ritual antropofágico de mutua devoración lleva a la combustión de los cuerpos: "se derriten, se sueldan, se
calcinan". Nuestro poema oscila entre lo par y lo impar. Por un lado, el juego erótico, aunque se refiera
implícitamente a "ellos", se supone que sea desempeñado por dos seres. Hay un movimiento de aproximación y
rechazo, búsqueda y encuentro, encuentro y desencuentro acción y distensión. Los esfuerzos por su perar el
dualismo, el erotismo como lucha contra la soledad, se reflejan en la tentativa de unificación, de transformar los
dos en uno. El binarismo inicial del encuentro de los dos cuerpos choca —y se complementa— con la estructura
triádica del poema " 1 2 " , hecho de 24 versos, 72 verbos (números pares, pero múltiplos del 3), y 3 verbos por
verso, que sustentan la situación de contracción permanente del poema: búsqueda-rechazo- encuentro. Los dos
últimos versos recuperan ritualísticamente todos los movimientos anteriores. Hay un renacer de la muerte,
para la nueva búsqueda, encuentro, evasión o rechazo, y una ambigua entrega final. En es- tos dos últimos
versos encontramos dos desvíos con relación al sistema montado en todos los versos anteriores: el verso que se
inicia con "resucitan" no es reflexivo, rompiendo con la siste- mática del "se" vertical de los otros 23 versos: el
RE en vez del SE anuncia la inversión del código, y un último round hacia el orgasmo, hacia la muerte. Es en este
momento que el RE de la repetición adquiere, por substitución, el mismo valor del SE. Es un (se)suscitan,
convertido en (re)sucitan, en que el deseo hace renacer el deseo.

La segunda y última ruptura es la conjunción " y " : copulativa sintácticamente, ya que sirve de enlace a
términos antagónicos, y apunta para el final del poema. El último verbo "y se entregan" es particularmente
ambiguo y contradictorio. Por ser el verbo final, podría tener un valor de síntesis. En este sentido, si el "se" es
recíproco, hay entonces una entrega amorosa, un acoplamiento final. Ahí, la conjunción copulativa " y "
parecería indicar la pertinencia de esta lectura: conjunción final / último gesto. Pero, también, ese "y se
entregan" podrían significar una rendición final de los amantes. La lectura del encuentro amoroso como lucha,
como embestida violenta, encontraría también soporte en la recurrencia anterior de un vocabulario bélico. el
éxtasis como forma del horror, lo bello como modalidad de lo feo, la voluptuosidad como expresión del mal,
como el asesinato del amor.

ALDO PELLEGRINI. LA POESÍA DE OLIVERIO GIRONDO.

-Señala que en Persuasión de los Días aparece un nuevo tono, más austero, más profundo, más ceñido y sobrio.
En el libro tenemos todas las angustias del hombre que alcanzan un nivel de interrogación metafísica. La
infinita postergación, la carencia de sentido, en enfrentamiento con un mundo absurdo, la espera desesperada.
Una gran fatiga sucede a la espera. Canto a la fugacidad, a lo efímero. El hartazgo de la espera adquiere su
máximo furor en En la masmédula. Hay un estado de espíritu negativo. En Girondo hay una verdadera
sensualidad de la palabra como sonido, pero más que eso todavía, una búsqueda de la secreta homología entre
sonido y significado. Esta homología supone una verdadera relación mágica, que resulta paralela a la antigua
relación mágica entre forma visual y significado. Utiliza mucho el heptasílabo.

MASIELLO FRANCEINA. OLIVERIO GIRONDO: EL CARNAVAL DEL LENGUAJE

-Señala que su obra introduce el absurdo. La escritura se convierte en un experimento juguetón que desafía las
normas del lenguaje y cuestiona la naturaleza de la realidad y su transformación artística. Girondo es
reconocido como el precursor de la revolución artística. Hay que pensar que Girondo va a Europa después del
contacto con las vanguardias europeas, publica en el 22 20 poemas. Masiello señala que es con este libro que se
introduce la orientación ultraísta. A lo largo de toda su obra expresa su preocupación por el lenguaje y su
función representativa.

Los primeros dos libros juegan con la geografía y desordenan los hechos comunes de la vida diaria.
Espantapájaros marca la transición entre el mapamundi del entorno y una guía turística de la mente. La última
fase de la obra de Girondo estalla en un carnaval de palabras malabares y en una celebración del acto de
escritura. Los versos de Girondo están gobernados por su desconfianza del proceso significante. Reconoce al
lenguaje como reflejo de una estructura social rígida pero arbitrariamente determinada que inhibe el
pensamiento y la acción.

-Veinte poemas: desafía la herencia modernista, introduce la posibilidad de un verso irónico cuya imaginería
está basada en los objetos habituales de la vida diaria. Los 20 poemas son una guía de viaje del mundo
moderno. La observación se convierte en una caricatura de los seres humanos y de la vida cotidiana. Hay un
cierto estilo aforístico. Descomponiendo al mundo que lo rodea Girondo fragmenta los personajes y esfuma los
contornos de los objetos que pueblan la vida cotidiana. A medida que las imágenes sinestéticas dominan la
narrativa, las sensaciones se anulan. Las descripciones de Girondo aplanan el campo visual y niegan a sus
personajes toda profundidad histórica o emocional. Mediante la yuxtaposición de lo animado y lo inanimado, el
uso del lenguaje distorsiona y desfigura sus cualidades humanas. Girondo inmoviliza constantemente toda
acción en una pose fija y pinta. A través de visiones dobles y de pluralidades ambiguas, este truco permite la
unión paradojal de realidades remotas, a la vez que vuelve extraño al mundo familiar que nos rodea.

-Violencia ejercida en los objetos y seres humanos continúa en Espantapájaros. Allí las 24 viñeta exploran
facetas del lenguaje y del yo. El jugueteo literario esconde una voluntad destructiva. EL feísmo como corolario a
las observaciones del autor sobre una realidad deformada y confundida. El narrador de espantapájaros se burla
de la naturaleza, del cuerpo, del espíritu y rechaza una relación gratificante con sus congéneres. El narrador de
E se desentiende de toda responsabilidad por su cuerpo: se describe como un conglomerado de energías
vitales. En su tratamiento de los seres humanos, el narrador separa el gesto de la organización mental y le niega
a sus personajes toda forma integral y verosímil. Uno nota una deshumanización irónica, común a la literatura
grotesca.

-Girondo reduce a la imagen femenina a una serie de partes aisladas y desarticuladas. Las mujeres son
comparadas a formas animales.

-Espantapájaros, al igual que un espantaburgués intenta deshilachar el tejido de una sociedad que se quiere
coherente, libre de contradicciones. Girondo descompone al cuerpo con el fin de encontrar, bajo una unidad
superficial, una pluralidad de significados. La descripción de lo corpóreo se alimenta de un vocabulario de
castración, masturbación e impotencia. La destrucción del lenguaje es un corolario de esta visión nihilista.
Girondo cuestiona la función referencial de la palabra. La poesía de Girondo está gobernada por una estrategia
de deconstrucción. Girondo distorsiona el significado de las cosas cotidianas a través de la repetición. Girondo
invita al lector a descodificar su escritura. El texto es un testimonio sobre la imposibilidad de hallarle sentido al
uso del lenguaje: la escritura no tiene un valor comunicativo extrínseco. Girondo pasa del discurso mimético al
lenguaje no representativo centrado únicamente en el arte como artificio. Priva a la palabra de su función
simbólica, el signo y el significado están separados. El lenguaje se vuelve tautológico y el texto atrae por su
forma autoreferida. Girondo envuelve al lector en un juego de búsquedas: el hombre en conflicto con el medio
ambiente, lo conceptual en discrepancia con lo concreto, la realidad objetiva en disonancia con lo subjetivo; un
dualismo de cuerpo y espíritu.

MUSCHIETTI. LA FRACTURA IDEOLÓGICA EN LOS PRIMEROS TEXTOS DE OLIVERIO GIRONDO

-Postula que todo texto funciona como una máquina presuposicional, como el tejido de lo dicho y lo no dicho,
en consecuencia, los elementos diseñados por la estrategia textual solo adquieren un sentido a través del
conjunto de presuposiciones que todo texto activa en el lector y que comunican el modo de mundo propuesto
por la obra literaria con la referencia extratextual.

-Muschietti propone para las dos primeras obras de Girondo, un principio constructivo que hegemoniza la
representación: desde el material extratextual viaje hasta el movimiento de un discurso que se constituye en la
contradicción. La representación aparece articulada sobre la base de datos extratextuales claramente
reconosibles: las fechas y los lugares que conforman el itinerario de un viaje (tipo diario de viajes). Los poemas
juegan también con las artes plásticas: son croquis o tarjetas postales que fijan las diferentes etapas del
itinerario. La movilidad y el desplazamiento también actúan como principio constructivo en la articulación de
la referencia textual. Procedimientos privilegiados: metonimia y sinécdoque. En las primeras obras de Girondo,
la estrategia textual esconde y delata a la vez al que tiene la palabra: el yo aparece escondido detrás del ello,
protagonista privilegiado de la representación textual. Las huellas de lo no dicho conforman el diseño de una
figura y un espacio. Una serie de datos textuales, que el lector percibe a través de su conjunto de
presuposiciones, dibuja y delata ese espacio: 1) el itinerario de los viajes; 2) los escenarios en los que se ubica
el emisor; 3) la competencia discursiva manifiesta en un léxico culto, cosmopolita; una competencia
especializada en el manejo de un intertexto cultural prestigioso; en el modo de construcción.


UNIDAD 3
JACOBO FIJMAN (1898-1970)

ARANCET. UNA CANCIÓN DE CUNA PARA JACOBO FIJMAN. METAPOÉTICA Y CLAVES DE LECTURA

-Fijman se relacionó con dos revistas: Martín Fierro y Número (muchos católicos integrantes del grupo
Convivio participaban en esta revista). Otro nexo importante en la vida de Fijman es el Borda.
Publica 6 artículos/ensayos en la revista Número metapoéticos: el autor exalta el uso de símbolos. Señala que
Estrella de la mañana es el libro más luminoso y unitario de Fijman. Corderos, palomas, soles, lunas, aguas,
noches, días, tierras, cielos, soles, llantos, vida, muerte, ojos, manos, y otros, constituyen un conjunto acotado de
lexemas que se ofrece en repeticiones multiformes, sin predicaciones que especifiquen, sino que, cuando las
hay, más bien despliegan las posibilidades significativas, pero hacia adentro, sin referentes compartidos. A esta
productiva condición inestable de los lexemas mentados, que parecen volar por el libro, se suma el paradójico
modo en que el yo lírico se hace presente, ingreso que es más bien sustracción. Nuestro autor ve al poeta como
un artesano en estado profético que emula a Dios, un iniciado que a través de la palabra que crea, tal como
ocurre en el Génesis, en la tradición cabalística y, asimismo, en la visión de algunos vanguardistas, como el
creacionista Vicente Huidobro y el invencionista Edgar Bayley. Esta emulación de Dios, plasmada en un
discurso hecho de movimiento, es, exactamente, la performance de Fijman en el acto de habla que es Estrella de
la Mañana, poemario que parece estático, pero que es puro dinamismo; que es puro canto laudatorio, y de cuna,
según veremos más adelante; que es puro símbolo, en la más neta línea ricoeuriana de concebirlo a partir de su
excedente de sentido. En estrella el sujeto desaparece.

-Fijman refuerza la noción del poeta como hombre santo. La poesía como dádiva. A partir de reconocer este
origen divino de la poesía, Fijman desautoriza la tradición de los malditos que hacen apología del mal. En tan
alto grado considera la actividad poética, que equipara “Vida de poeta, vida heroica. En cierto modo, teologal”.
Para él el universo y la poesía son concebidos e interpretados desde la adoración. En Jacobo Fijman todo
reposa sobre la confianza apasionada en el poder transformador de la gracia.

- El universo al que el sujeto fijmaniano adscribe está hecho de melodía y de palabras, o de letras. Existe,
entonces, un código verdadero (el “Don”) y otro falso (el “Dan”), y no todos distinguen la diferencia; hace falta
ser un iniciado para advertirla. Evidentemente, detrás de esta visión hay al menos cierto conocimiento
cabalístico. Hecho de estampas se inscribe dentro de la poesía mística.

-El propio Fijman señala que toda su poesía es medida: su discurso está estrictamente generado por un ritmo.
Marimé sostiene que hay una presencia de la canción de cuna como elemento conceptual y material en Hecho
de Estampas, esto se confirma por las alusiones al sueño y al dormir, la ternura, la noche, que van componiendo
un campo semántico característico de las canciones de cuna e imprimen en esta experiencia de transformación
espiritual un sello distintivo. El sujeto de Hecho de Estampas, que atraviesa canales y túneles, que avanza en su
oscuridad entre muros inclinados, todos ámbitos interiores, lo hace en varias ocasiones como niño,
configuración que podría empezar a justificar el haber acudido a uno de los primeros géneros literarios
constituidos como tales. Para Fijman el sentido de las canciones de cuna es la paz, guardar el alma del niño que
duerme en la mano del señor. En hecho de estampas encontramos muchas veces la palabra paz. La segunda
presencia funcional en las canciones de cuna, en Hecho de Estampas es tácita; es la presencia de la madre, una
madre amorosa, que vela durante el sueño de su hijo para alejar al “otro”. La canción es instrumento de pasaje
entre vigilia y sueño, entre mundo exterior e interioridad. La repetición, con todas sus posibilidades, es un
elemento fundamental de la estructura de las nanas, y también de la poesía de Fijman. Una estructura
característica de varias melopeyas es la de la historia de nunca acabar, que se puede alargar indefinidamente
hasta que el niño se duerma, su desarrollo carece de un final evidente.

- en Estrella de la Mañana, se repiten y se intensifican muchos de estos rasgos de melopeya: arte de producir
melodías.

-Conclusiones: concepción de Fijamn del poeta como un pequeño dios, es un artesano, un profeta y un santo. En
Hecho de estampas y en Estrella de la mañana hay rasgos propios del género melopeya. En ellos subyace una
estructura de canción de cuna que, además, parece seguir cumpliendo, como en la primera infancia, un papel
importante en relación con el desarrollo del lenguaje, con la vinculación afectiva, con el manejo de la angustia,
con la creación de un espacio intermedio entre la realidad y la fantasía.


PAGÉS LARRAYA. LA EXTRAÑA POESÍA DE JACOBO FIJMAN, UN GRAN OLVIDADO DE NUESTRA


LITERATURA

-Señala que Molino Rojo es la obra que permite más cómodamente situar a Fijman cerca del martinfierrismo.

-El lenguaje de Fijman está henchido de religiosidad, no pierde colorido personal ni se convierte en sermón.
Fijman es el hombre entregado a la de que no cuestiona sus propios límites y acepta los oscuros caminos
terrenales como acceso a la presencia del amanecer.

- El fervor del creyente y la instauración de una "referencia sin referente" (J. Derrida) se relacionan en un
mismo movimiento de ruptura. En Fijman la creación se unifica con un as- censo ordenado hacia lo divino.

JOAQUÍN ROSES. JACOBO FIJMAN Y LAS VANGUARDIAS. LA IMAGEN Y LA SINESTESIA EN MOLINO ROJO.

-Relación de Fijman con la vanguardia: el considera que no se lo puede enmarcar en ninguna corriente
vanguardista, pero en la entrevista con Vicente Zito dice que es surrealista. Casi todos los estudiosos de Fijman
lo ubican en la generación del 22. Más que relacionarlo con los movimientos de vanguardia, lo podemos asociar
a las revistas de la época. Sobre Molino Rojo se ha dicho que posee reminiscencias románticas y pinturas
paisajísticas, un vívido expresionismo. Marimé sostiene que Fijman es vanguardista, pero Roses cree que sus
argumentos para decir esto son débiles. Otros consideran que es surrealista. Jacobo Bajarlía señala que la
poesía de Fijman como su propia vida, se desdobla. Se hace surrealista en la medida en que la realidad y el
sueño convergen a un estado de ánimo en que el punto de sutura es una imagen que impregna el nuevo génesis.
la conexión entre desdoblamiento y la dicotomía “realidad/sueño” es interesante, sobre todo si tenemos en
cuenta que uno de los principios surrealistas consistía en la “armonización de realidades contradictorias”. Del
mismo modo, resulta convincente la mención de la “imagen” como punto de sutura, técnica retórica por
excelencia del surrealismo, porque como veremos luego ésa será uno de las grandes aportaciones de Molino
rojo. Pero Roses sostiene que es inclasificable.

-La insistencia en la imagen es una de las posibles vías para fundamentar una adscripción surrealista o cercana
al surrealismo de Molino rojo. Importancia de la imagen en Fijman: poesía de imágenes. la construcción de la
imagen reside fundamental y constantemente, con una frecuencia exagerada, tanto en la sinestesia
(transferencia de significado de un dominio sensorial a otro o el fenómeno por el cual una modalidad sensorial
es sentida, percibida o descrita en términos de otra) como en el uso armónico de los cinco códigos sensoriales.
Videncia, desarreglo de los sentidos y capacidad de escuchar lo inaudito son características esenciales en la
trayectoria creadora de Jacobo Fijman, de lo cual da buena muestra el predominio de la imagen sensorial y la
sinestesia en Molino rojo. En la sinestesia de Molino rojo hallamos la confirmación de una armonización de
realidades contradictorias que podríamos enunciar del siguiente modo: la sensualidad (sentidos corporales) de
un místico (espíritu puro). En términos literarios, el predominio de códigos sensoriales como el color y la
música liga Molino rojo con la poesía modernista. El uso de un estilo comparativo frecuente sigue alejando a
estos poemas de la van- guardia, para aproximarlos hacia atrás, al modernismo. otro rasgo muy evidente
característico de las técnicas vanguardistas en Molino rojo: me refiero al uso de una escritura telegráfica. la
sinestesia, es uno de los principios técnicos del surrealismo, como lo es la simulación de delirios o la recreación
de estados oníricos, que tanto abundan en Molino rojo.

LINDSTROM. EL DISCURSO APOCALÍPTICO, PROFÉTICO Y MESIÁNICO.

- Un hecho que muestra la tendencia de Fijman a centrar sus poemas en un ambiente afín al primer
cristianismo es que mientras muchos poetas de vanguardia, como Oliverio Girondo en sus famosos Veinte
poemas para ser leídos en el tranvía (1922), incluyen en su poesía referencias a la tecnología y a la vida
moderna de la gran ciudad, en la producción poética de Fijman hay muy pocas alusiones de esa clase. Su obra se
sitúa más en lugares donde campesinos pobres practican la agricultura tradicional. En otros poemas describe
ciudades, pero antiguas, con torres.

- En HE y EM, Fijman acerca su discurso al de los evangelios mediante la repetición de ciertos sustantivos que
cobran un valor simbólico en los primeros libros del Nuevo Testamento; las palomas y los corderos se nombran
con una frecuencia obsesiva, pero también el trigo, las viñas y los pastores tantas veces aludidos en las distintas
versiones de la vida de Cristo.
- Heschel en su conocido estudio de los profetas señala que la función primordial del profeta no es pronosticar
el futuro, sino denunciar los males de la sociedad que lo rodean. Fijman demuestra la misma actitud de
denuncia y pronostica el castigo divino, basándose en la revelación personal. Varios poemas de Fijman
describen, en un tono horrorizado e iracundo, la decadencia de la vida actual.
- En sus libros más “católicos”, HE y EM, se encuentra, como se verá a continuación, una expresión más bien
apocalíptica. Fijman se enfoca en algunos elementos en particular, sobre todo en la narrativa del acenso del
Anticristo, la batalla final y la transfiguración y unión de la tierra y el cielo.En El pensamiento de Jacobo Fijman,
el poeta manifiesta su convicción de que los sucesos apocalípticos no sólo son inminentes, sino que ya han
comenzado a realizarse en el s. XX. Otros poemas de HE y EM ofrecen visiones de la transformación completa de
la tierra y el cielo y la recreación de ambos. Más allá de sus adaptaciones de las tradiciones profética y
apocalíptica, el discurso de Fijman contiene elementos que no cabrían ni en el judaísmo ni en el cristianismo. .
De las tradiciones judía y católica, adaptó los géneros profético y apocalíptico, que corresponden a su visión
general. A pesar de su evidente entusiasmo por estos elementos provenientes de las dos religiones que conocía,
no los emplea en su contexto original, sino que los transforma de manera radical para integrarlos a su propio
sistema de creencias sobrenaturales y prácticas discursivas. El resultado ni es judío, ni es católico, ni es una
fusión de las dos cosas, sino que constituye un sistema formulado para acomodar y coordinar las
preocupaciones fundamentales de un solo individuo, Jacobo Fijman.

ARANCET. JACOBO FIJMAN: UNA POÉTICA DE LAS HUELLAS.

-Se convierte al catolicismo a los 32, hacia 1930 hubo un reflorecimiento católico. Considera que es imposible
encasillarlo en una escuela o movimiento. Pero luego señala que la poesía de Fijman tiene elementos de sobra
para ser considerada vanguardista. Señala que nunca hubo una integración total de Fijman con los grupos de
vnguardia.

-Molino Rojo: tema de la demencia, temas religiosos, lo místico (el sentimiento de la presencia de Dios, la
intuición de Dios presente). En la poesía mística el sujeto se sitúa más allá de la existencia ordinaria, en un
ámbito donde toda relación sensorial queda suspendida. La angustia tiene un papel importante en la mística: el
terror que emana y señal segura de que el alma está encauzada por el buen camino del desprendimiento. La
figura del árbol es recurrente en la poesía de Fijman: está relacionado con lo trascendental. Señala que la
poesía de Fijman abunda en imágenes. Postula que las asociaciones inéditas producen la imagen. Motivo de la
máscara: deformación, burla, fijación, falta de expresividad. La fragmentación, el motivo de la máscara, la
desfiguración: pérdida de la identidad. Formas de la locura: se hace presente por medio de lo fragmentario y
del humor mordaz; otras veces está representada por medio de elementos que actúan como leit-motives (se
repiten mucho); otras veces la demencia aparece mediante figuraciones del peligro y del desaliento, reunidos
principalmente en el motivo de “el otro”; también se hace referencia a la locura mediante cierta metataxis.
Resume: en cuanto a las imágenes señala tres grupos: 1) el de las que denotan o connotan peligro y desaliento
unidas a la aparición del otro; 2) el de las que integran la isotopía de lo pastoril, con una connotación burlesca y
a veces degradante; 3) el de una serie de imágenes, o mejor dicho, imagen fundante (frío blanco) que se reitera
con variaciones. Esta funciona como leit-motiv de demencia. Señala que al hablar de poesía de vanguardia
comúnmente se dice que es una poesía de imágenes, y esa propiedad la encontramos en Molino rojo.

Las figuras retóricas

Figuras retóricas tales como las clasificó el “grupo μ”. Recopilación realizada por Angelo Marchese, Joaquín
Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria,Barcelona, Ariel, 1997

4 grupos de figuras retóricas: los metaplasmos, las metataxis, los metasememas, los metalogismos.

• LOS METAPLASMOS: figuras que afectan la morfología y los sonidos así como la forma de las palabras:

- aféresis, apócope, síncopa ysinéresis: varios tipos de supresiones de letras o sonidos

- prótesis, diéresis, epéntesis, paragoge = varios tipos de adición ; reduplicación, insistencia, rima, aliteración,
paronomasia = adición repetitiva en un texto

- el equívoco y el calambur = juegos de palabras fundado en el sonido, la semejanza de ellas, o en el significado;


arcaísmos, neologismos

- la onomatopeya = palabra creada para evocar un ruido natural

- el anagrama: permutación de las letras de una palabra

• LAS METATAXIS: figuras que afectan a la sintaxis

- la elipsis: eliminación de algunos elementos de una frase

- el asíndeton: supresión de una conexión entre dos palabras o proposiciones (rapidez, disturbio mental...):

- la anáfora: repetición de una palabra o de un grupo de palabras al principio de una frase o verso (enfático):
Persiles, III, 12: “Aquí dio fin la hermosa Agustina a su razonamiento, y aquí comenzó la admiración de los
oyentes a subirse de punto; aquí comenzaron a desmenuzarse las circunstancias del caso, y también los abrazos
de Constanza y Auristela que a la bella Ambrosia dieron...”

- la anadiplosis: repetición al principio de un verso o de un grupo sintáctico de una palabra que estaba al final
de un verso o grupo sintáctico anterior, Garcilaso, Soneto V, vv.4-5: “tan solo que aun de vos me guardo en esto.
/ En esto stoy y estaré siempre puesto”.

- el quiasmo: disposición en forma de cruz (a-b, b-a). Persiles, III, 11: “Hallaréis también allí al jadraque Jarife,
que un tío mío, moro sólo en el nombre, y en las obras cristiano”.

- el hipérbaton: alteración del orden normal de los elementos constituyentes de una frase o de un verso:
Garcilaso, Egloga III, v. 58: “De verdes sauces hay una espesura”

- la hipálage : figura que afecta esencialmente los adjetivos: un adjetivo, en lugar de completar el sustantivo al
que corresponde semánticamente, modifica otro sustantivo de la misma frase o del mismo verso: Persiles, III, 8
: “...acabóse el pleito y pasó el baile adelante: que si con esta verdad se acabaran todos los pleitos, secas y
peladas estuvieran las solícitas plumas de los escribanos.”
-el zeugma: consiste en reunir varios miembros de frase por medio de un elemento que tienen en común y que
sólo está expreso en uno de ellos. Puede combinarse con la polisemia. Persiles, III,12 : “La caja de conserva os la
pagaré con llevaros en la mía hasta donde mejor os esté.”

- la simetría

- la tmesis: separación de una palabra compuesta por la interposición de algún elemento.

- El poliptoton : consiste en emplear una misma palabra en un enunciado en distintas funciones: Persiles, III, 1:
“Ya salía de Belén el nuevo

escuadrón de la nueva hermosura...” -Persiles, III, 7: “Con atención escuchaban los peregrinos el peregrino...” -
Persiles, III, 16: “Digo, pues, que dijo estas palabras...”

• LOS METASEMEMAS: afectan la semántica

- la comparación = el símil: Persiles, II, 19 : “Si yo viera a un Aníbal cartaginés encerrado en una ermita, como vi
a un Carlos V cerrado en un monasterio, suspendiérame y admirárame.” - Persiles, I, 1 : “...con cuyos remedios
volvió en sí, como de muerte a vida, el desmayado mozo...”

- la metáfora: comparación sin los elementos analógicos habituales: Persiles, III, 3 : “Preñada estaba la encina –
digámoslo así-; preñadas estaban las nubes...”- la metonimia: sustitución que estriba en la relación de
contigüidad lógica o material existente entre la palabra sustituida y el vocablo que la sustituye: efecto por la
causa, la materia por la cosa, lo abstracto por lo concreto, el continente por lo contenido, etc.) Persiles, I,5 :
“Quedóse Candia lejos, y sirvió en su lugar agua pura, limpia y frigidísima.”- la sinécdoque: sustitución que
estriba en la relación de contigüidad lógica o material existente entre la palabra sustituida y el vocablo que la
sustituye: noción de inclusión (parte por el todo, género por la especie, singular por el plural, etc.) : Persiles, I,1
: “Voces daba el bárbaro Corsicurvo a la estrecha boca de una profunda mazmorra...”- la antonomasia:
sustitución de un nombre común por un nombre propio, o a la inversa un nombre propio por un nombre
común : Persiles, I,5 : “Quedóse Candia lejos”- el oxímoron: estriba en la asociación de dos palabras (adjet. y
sustant.) contradictorias:Persiles, II, 20 : “Si al través en aquella isla, fui preso y llevado donde estaban los vivos
enterrados;” - Persiles, I, 18 : “entróse la noche clara”- el poliptoton: proximidad de palabras de una misma
familia semántica: Persiles, III, 1: “Ya salía de Belén el nuevo escuadrón de la nueva hermosura...” -- La
antanáclasis: repetición de una palabra con dos sentidos diferentes. Persiles, I, 4: “Este artificio les servía, como
luego pareció, de bajel en que pasaban a otra isla que no dos millas o tres de allí se parecía.”

• LOS METALOGISMOS

Las perífrasis:

- la litote: atenuación de una idea para dar a entender más de lo que se dice:

Persiles, II,15 :

“Que, a pedirme la vida, no la negara, si no fuera por no perder el bien tan sin pensarlo hallado.”

- el eufemismo: sustitución que permite atenuar el significado de una oración o de una palabra

demasiado cruda.

- el pleonasmo: redundancia : Persiles, I, 1 : “miró al cielo por todas partes, y con voz clara y

no turbada lengua, dijo:”

- la hipérbole: exageración mediante el aumento de ciertas características de una cosa.


Persiles, II,15 : “...y pisamos la amenísima ribera, cuya arena, vaya fuera todo encarecimiento, la formaban
granos de oro y de menudas perlas.”

- la antítesis: contraposición de dos palabras o frases de sentido opuesto (procedimiento de antinomia):

Persiles, I,1 : “Voces daba el bárbaro Corsicurvo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura
que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados.”

- la alegoría: figura con la cual un término (denotación) se refiere a un significado oculto (connotación)

- la annonimatio: empleo repetido de un lexema, variándolo en su forma. Persiles, III, 1: “Hízose así, y de allí a
dos días se vieron peregrinamente peregrinos.” - Persiles, III, 4: “...yo cantaré, si no

canciones alegres, a lo menos endechas tristes, que cantándolas encanten y llorándolas alegren” - Persiles, IV,
13: “Sólo en el corazón de Pirro andaba la melancolía, atenazándole con tenazas,...”

- la parábola: forma narrativa de doble isotopía semántica : una superficial, otra profunda que corresponde a la
transcodificación alegórica. Cf. el mismo relato de la peregrinación en el Persiles: 1° viaje por mar o tierra ◊ 2°
peregrinatio vitae

- la ironía: figura con la que se dice algo de tal manera que se entienda o se continúe de forma distinta a la que
las palabras primeras parecen indicar : obliga el lector a una manipulación semántica para descifrar
correctamente el mensaje.

- la paradoja: frase que afirma algo en apariencia absurdo para chocar contra las ideas corrientes, adscritas al
buen sentido. Persiles, III, 1: “Conté a sus padres la enamorada muerte;” - Persiles

, III, 15: “Salióle en blanco la suerte, para que ella –dijo Claricia- la tuviese siempre negra.” - Persiles, III, 4: “...yo
cantaré, si no canciones alegres, a lo menos endechas tristes, que cantándolas encanten y llorándolas alegren”

- la antífrasis: frase con la que uno expresa exactamente lo contrario de lo que dice.

- la prosopografía: descripción de un personaje por sus rasgos físicos.

BAJARLÍA JUAN. FIJMAN. POETA ENTRE DOS VIDAS

-Molino Rojo: Intenta una poesía de imágenes. La imagen como creación específica del poeta. Señala que en
Molino Rojo el mundo se desrealiza. Los objetos pierden su objetividad para transfigurarse en instancias
fantasmagóricas. Todas sus imágenes crean otro mundo. Su poesía, como su propia vida, se desdobla. Se hace
surrealista en la medida en que la realidad y el sueño convergen a un estado de ánimo en que el punto de
sutura es una imagen que impregna el nuevo génesis. Señala que Fijman era surrealista sin advertirlo. Víctor A
Redondo dice: “Molino Rojo es el travestismo constante que transforma un éxtasis religante y gozoso en el
dolor más desnudo y violento”.

-Hecho de estampas: como todos los místicos Fijman busca la iluminación a través de la noche oscura. Para
alcanzar esta iluminación se siente niño, símbolo que lo aproxima a la pureza. El niño no está contaminado por
el demonio, no conoce la carne, el mundo no lo ha corrompido. Quiere vivir en el mundo de la noche oscura, el
de la verdadera iluminación y no en el de la claridad aparente. En este libro Fijman se busca a sí mismo en la
noche oscura.

-Estrella de la mañana: el misticismo de hechos de estampas pasa luego al éxtasis de Estrella de la Mañana. En
este libro hallará la iluminación, su contacto con la noche de oro, es la noche iluminada, donde su visión del
Cristo Rojo será concreta. En este libro Fijman deja la imagen por el símbolo: cordero, paloma, etc. Los símbolos
son la única vía del poeta místico para fundirse con el absoluto.

UNIDAD 4. EDGAR BAYLEY (1919-1990)


MARIME. RELEVANCIA DEL FLUIR EN LA VIGILIA Y EL VIAJE DE BAYLEY.
-Bayley es un poeta central de la generación del 50 (2da vanguardia). Es uno de los principales exponentes del
Invencionismo. Considera a la función poética como esa libre actividad mental mediante la cual el ser humano
ha podido construir el mundo que lo rodea.
-La vigilia y el viaje: imágenes e ideas del fluir. Señala que podríamos hablar en este libro de una isotopía del
fluir. Relacionado con el instante. Desde lo formal cabría establecer una relación –que no desarrollaremos
ahora- entre la noción de fluidez y la estética invencionista con su pretensión de construir poemas sobre la base
de, precisamente, un fluir de imágenes sin referente alguno.
Hemos visto que FLUIR e INSTANTE se manifiestan como las dos caras, inseparables, de la moneda. Son dos
imágenes, dos representaciones y dos nociones claves en La vigilia y el viaje, y la primera nos ha permitido
descubrir la segunda. En cuanto al devenir temporal, Bayley está diciendo que sólo inmerso en su
discontinuidad, esto es en cada instante, se accede al contacto con lo real –tal vez sería mejor hablar de lo vital-.
Y esta proximidad requiere del sujeto dos cosas: una actitud desprendida y una atención cultivada, conjunción
de conciencia y tiempo que corre presente ya de algún modo en el título del poemario, La vigilia y el viaje.
Nuestro poeta se muestra ávido de mundo, y esta avidez está atravesada por un optimismo radical, sostenido
en la mera percepción del devenir, de lo cotidiano y del cambio en la síntesis de posibilidades que representa el
instante.

ARANCET. NI RAZÓN NI PALABRA DE EDGAR BAYLEY: MOMENTO DE TRANSICIÓN.

-En la obra poética de Edgar Bayley (1919-1990) hay una primera etapa, invencionista, constituida por En
común (1944-1949) y La vigilia y el viaje (1949-1950), poemarios que aparecen respectivamente en 1949 y
1958. La producción de tal época es de filiación indiscutible, tanto por su estética, como porque de ese
momento son los textos programáticos del Invencionismo redactados por Bayley mismo. El siguiente libro de
poemas, Ni razón ni palabra (1955-1960) señala un cambio, diferenciación que se continúa en El día (1960-
1963), publicados uno en 1961 y otro en 1968. Estas dos obras se presentan estéticamente mucho menos
unitarias que las anteriores. Por un lado, lo invencionista se disgrega o se pierde, ya no tiene tanta vigencia
aquel neorromanticismo al que los invencionistas, y especialmente Bayley, se oponían en un inicio. Por otra
parte, hallamos características propias de la poética del 60. Celebraciones representa un tercer momento en la
poesía de Bayley.

ARANCET. MEMORIAS DE EDGAR BAYLEY: DEL INVENCIONISMO AL OBJETIVISMO.

Edgar Bayley (Bs.As. 1919-1990) es uno de los principales artífices de la neovanguardia argentina de los 50 y
usualmente considerado como invencionista. Esta filiación es más o menos exacta, si hablamos de sus dos
primeros poemarios, En común (publicado en 1949) y La vigilia y el viaje (publicado en 1958). Un Bayley tan
preocupado por proponer un nosotros plural –como el de En común- y tan inmerso en la problemática del
tiempo y su condicionamiento de la percepción–como el de La vigilia y el viaje- no es el invencionista que suele
pensarse. Sí en cuanto a su rebelión respecto de la poesía argentina anterior, por intimista, confesional y
nostalgiosa, pero no en cuanto a sus efectivas realizaciones poéticas. El mismo Bayley, en una entrevista de
mediados de los 80, subraya este papel del –ismo en cuestión. Los poemarios tercero y cuarto,
respectivamente Ni razón ni palabra (publicado en 1961) y El día (publicado en 1968), marcan la transición
hacia una nueva etapa inaugurada con Celebraciones (publicado en 1976), donde aparece con mayor claridad la
estética más propia de Bayley, centrada en una sencilla y a la vez rica imaginería de lo dado en presente.

EN COMÚN DE EDGAR BAYLEY: PROPUESTA DE UN NOSOTROS.

Su primer libro, En común (1944-1949), donde la identidad del sujeto se forma, como toda identidad, por
medio de la dialéctica entre ‘yo y el otro’, o entre ‘nosotros y los otros’. Bayley invencionista quiere que el lector
siga el camino que -según fórmula usada por el mismo autor- las valencias poéticas de las palabras sugieran a
su competencia y que así evoque en su espíritu todo cuanto nos hermana: lo común. En este poemario el fervor
vanguardista se ha volcado a la tarea de conformar un nosotros que no está identificado con una faceta única,
sino que por el contrario pretende incorporar múltiples aspectos simultáneamente. Veremos en este trabajo
qué rasgos asume el nosotros y cuáles se le adjudican a los otros, así como también qué momento dentro del
proceso de formación de la identidad viene a encarnar esta obra.

-En común es exponente del nehoumanismo del 50, brega por recuperar lo propio del ser humano. Hay un
anhelo de poner en primer lugar al hombre. Lo que importa es ese algo que iguala a todos indiscutiblemente.
Cómo es el nosotros que se perfila en la obra. El sujeto de En común no se clausura en un individuo, pretende
ser plural. Por otra parte, podemos considerar desde qué encrucijada habla el sujeto, ya que, lo que aglutina a
este nosotros no son los caracteres esenciales, sino los existenciales.

En común de Edgar Bayley es emergente de una tradición, registro de un momento determinado y propuesta
concreta, con lo que quedan articulados pasado, presente y futuro. En primer lugar representa el emergente de
una vieja y continuada necesidad de integración, característica del continente latinoamericano, culturalmente
compuesto por elementos de las más diversas procedencias. Tal anhelo de conformar un nosotros, constituye
en sí mismo una tradición. Este poemario desde el título se enrola en dicha búsqueda. En En común hay una
enunciación que da cuenta de un momento determinado, de un momento clave y de crisis en nuestro devenir
como entidad cultural nacional. Pero no lo hace desde la crítica o realismo social, sino dando voz a un plan
comunitario. El 50 es un momento de fractura. En común surge de un poeta e intelectual que percibe en el
ambiente la necesidad de que surja un nuevo nosotros, que debe abandonar, finalmente, viejas estructuras. En
común presenta un nosotros que desea unificar sin imponer nada. Expresado en otros términos, sostenemos
que el nosotros que es sujeto en En común no es grupo (nación) por motivos raciales ni contractuales, sino
culturales. El punto de encuentro está en la vida diaria de la comunidad, que es lo que verdaderamente hace a
su cultura. Y a diferencia de los lazos étnicos o legales, que son fijos, los culturales son naturalmente
modificables, con el solo transcurso del tiempo. El nosotros de En común se ve a sí mismo inocente (ligado
siempre al origen), valiente, lleno de fuerzas y de posibilidades, plural (es multitud) y por lo mismo casi
invencible, meritorio y digno. El nosotros es conscientemente en relación con un otro, y se define por el deseo
de integrarlo. Vive este contacto como un enriquecimiento, destaca a la vez tanto lo distinto como lo que
asimila, por lo cual no cae en el universalismo. El nosotros de En común admite todo. Lo más rico del nosotros
propuesto por Edgar Bayley en En común es, finalmente, que no suprime las diferencias, sino que las adopta
como partes constitutivas. Esta actitud representa un momento de madurez en el proceso de formación de la
identidad, ya que se nos invita a salir de los límites inmediatos, pero no con un gesto destructivo, sino para
ensanchar el grupo de pertenencia, sin temor a que sea borrado. La idea es vislumbrar un horizonte más amplio,
tanto que todo nosotros más pequeño tenga su lugar en él. Así, más que por lo que es, el nosotros de En común
existe por cuanto puede llegar a ser.

ARANCET. AMOR CONSTANTE…POESÍA AMOROSA Y DISCONTINUIDAD TEMPORAL EN EDGAR BAYLEY.

-Señala que erróneamente muchos críticos han dicho que Bayley es un poeta amoroso. Sostiene que sin duda,
hay en Bayley una celebración de la unión erótica a veces próxima de la que practica el surrealismo, o, para ser
más exactos, que lo acerca al entusiasmo amatorio de su amigo Enrique Molina. El amor en la obra poética que
nos ocupa se constituye en un componente clave por desempeñar dos funciones vertebrales. Una de estas
funciones es estructural y la otra está vinculada con la percepción del tiempo discontinuo, un tipo de
temporalidad. Señala que el amor parece no tener mayor importancia; sin embargo, la insistencia de su
aparición se torna, por lo menos, llamativa. ¿Qué trae el amor en sus poemas? La hipótesis es que constituye la
representación más acabada de la experiencia del instante, central en su sistema de valores poéticos; el
instante como exclusivo lugar donde el ser toma conciencia de sí y como único terreno donde se experimenta la
realidad. El sintagma ‘amor’ nunca tiene un referente claramente señalado y se limita a integrar de manera
inopinada varias de sus habituales, largas y caudalosas enumeraciones, de modo que aparece como uno entre
tantos otros fenómenos. No obstante, sí hay algunos poemas donde ocupa el primer plano. En los poemas de
amor de Edgar Bayley el amor es algo fatuo, olvidable, secundario, y, en oposición a lo que tradicionalmente se
esperaría de la poesía amorosa, este carácter por completo accidental es la marca que lo torna valioso. El amor
en Bayley se ofrece con toda la carga de originalidad propia del instante, y para seguir ofreciéndola tiene que
renovarse una y otra vez.

En plena transición del invencionismo inicial al objetivismo último -iniciado en Celebraciones (1976)-, el amor
es uno de los pocos componentes que se mantienen inalterados. El amor actúa como elemento que hilvana las
partes más diversas, allí donde no aparece haber otro nexo. El amor es también la ocasión y el instrumento
para acceder a una palabra que sea eficaz. Amor y poesía, acto amoroso y acto poético, son equivalentes en
tanto encarnaciones del instante más completamente vivido. Este amor en sus distintas figuraciones y en tanto
anécdota va adquiriendo diversos matices: es pasión, es fiesta y regocijo, es encuentro, es misterio que ha de
develarse, es sorpresa, es cuerpo escamoteado, es insignificancia, es creación, es vida. Así, sin mayor
trascendencia, en Edgar Bayley el amor es una forma de cotidianeidad, individual e íntima. Es un amor
“pequeño”, “inexistente”, siempre efímero. En esa vida ordinaria de todos los días el erotismo no se diferencia
de cualquier otro acontecimiento. Lo amoroso, entonces, viene a ser un instante más dentro del fluir que para
Bayley diseña, esperanzadoramente, el universo. Incluso, en la temporalidad discontinua que ese fluir
figurativiza, la vivencia erótica porta un único valor: el de ser, por excelencia, el instante del comienzo, o del
recomienzo. La asociación del amor y el fluir está explícita en el sintagma “amor camino” (de “canto”). Nunca
este amor es lugar de permanencia; si lo fuera, cambiaría de identidad y caducarían sus poderes reconocidos,
los de apertura e inauguración; por lo tanto, jamás es transformador en sí mismo ni supera la etapa del
embeleso. El sujeto revive algo de lo pasado, pero los datos ofrecidos no alcanzan para reconstruir una
experiencia. El yo no se detiene, no vuelve a recorrerla, su vida no se muestra signada por ninguno de estos
amores en particular; sí, en todo caso, por el conjunto de ellos, de los que espera una iluminación súbita, una
armoniosa unidad y una pujante expansión vital. Pensemos en “canto”, donde se funden el amor-isla y el amor-
fuente, destino final y origen, en un instante erótico iluminador.

MANIFIESTO INVENCIONISTA. 1946

-Fue lanzado por un grupo argentino que, por medio de una hoja volante, se declara en guerra a muerte contra
la representación figurativa.
-Dice: las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo
bello ha muerto. Se impone una física de la belleza. El arte representativo muestra realidades estáticas,
frenadas. La materia del arte representativo ha sido siempre la ilusión: de espacio, expresión, realidad,
movimiento. El arte concreto, en cambio, exalta al ser, pues lo practica. Que un poema o una pintura
contribuyan a colocar al hombre en el mundo.
Habla de un arte que sirva a la nueva comunión que se yergue en el mundo. Practicamos la técnica alegre.
Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra todo arte de elite. Por un
arte colectivo. Hay que exaltar la óptica. Lo fundamental es rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas.
Ni buscar, ni encontrar: inventar.

-Este manifiesto surge contra la veta neorromántica del 40 y en consonancia con la fuerza renovadora de los
surrealistas, aunque por momentos haya habido un expreso rechazo de la creación basada en la actividad del
inconsciente.
Aclaraciones: Arte figurativo, figurativismo o arte representacional es el arte que, al contrario que el arte
abstracto, se define por la representación1 de figuras, entendiendo estas como objetos identificables
mediante imágenes reconocibles; bien sea procurando la verosimilitud (realismo artístico), bien
sea distorsionándolas de alguna forma: idealizándolas (idealismo artístico), intensificando alguno de sus
aspectos (caricatura, expresionismo), u optando por una u otra forma de representación
(arcaísmo, simbolismo, esquematismo, colosalismo, hieratismo, detallismo, preciosismo, feísmo, etc.).
La denominación platónica de "artes imitativas" asocia el arte figurativo al concepto de mimesis (imitación de
la naturaleza).

ENTRE EL 40 Y EL 50 EN LA POESÍA ARGENTINA. CARLOS GIORDANO.

-Giordano analiza algunos aspectos de la llamada tercera generación vanguardista, sobre todo la tendencia del
invencionismo.

- II. Entre 1921 y 1922 se produce un cambio en el proceso de la poesía argentina: se componen grupos
innovadores que, al menos en sus declaraciones programáticas, evidencian una actitud decididamente critica,
un verdadero rechazo respecto de la situación literaria contemporánea, es decir, respecto del estilo o los estilos
conformados por sus predecesores. En este caso, el modernismo y el sencillismo. Todo esto bajo la influencia o
en relaci6n con algunos de los movimientos vanguardistas europeos. Las revistas importantes de este período
son Proa y Martín Fierro. Hacia 1940 se produce un nuevo cambio: alrededor de esa fecha es posible hablar de
una nueva tendencia en la poesía argentina. Un difuso grupo de poetas, en Buenos Aires y en el interior del país,
puede calificarse como neorromántico. Quiero decir que nos encontramos con lo que se considera una nueva
generación poética. Una de las primeras cosas que llama la atención en las declaraciones de los propios
protagonistas y desde el inicio del movimiento neorromántico es su preocupación sobre la circunstancia de si
constituían o no una generaci6n literaria. Hay que pensar que el contexto histórico estaba complicado: golpe de
Uriburu en 1930, década infame, contradicciones económicas sociales y políticas, golpe militar del 43, Perón,
etc. Frente a este panorama las respuestas literarias son múltiples, el joven neorromanticismo fue una de ellas.
Los neorrománticos acentuaron en el conflicto entre subjetivo y objetivo un profundo sentimiento de fracaso.
La desgracia es una experiencia que otorga a la condici6n humana su mis alto valor, solo en ella el sentir
alcanza verdadera intensidad, es sp1o ella la que permite distinguir entre elegidos y réprobos. Los
neorrománticos argentinos optaron por una especial forma de nostalgia. Los grandes valores (la felicidad)
existieron en una edad dorada, ahora definitivamente pérdida. De allí su especial visión del amor, de la infancia
y de la patria. De allí su tono con frecuencia elegíaco. La patria, el sentimiento de la patria, fue uno de los temas
importantes de los poetas del 40. Sostiene que los neorrománticos privilegiaron la naturaleza y el paisaje en
cuanto vehículos para la expresión de sus sentimientos.
 Muchas veces aparece la geografía de la patria.

Por otra parte, el neorromanticismo argentino enfrentó el problema de la comunicabilidad de la poesía, y por
esa vía el problema de la forma poética. Se trataría de una reacción contra el hermetismo de la vanguardia
precedente. La estética cuarentista configuraría una poética de la expresión y no de la construcción. El autor
postula que el neorromanticismo forma parte -como tantas otras escuelas- de lo que podemos llamar literatura
moderna, pero no puede confundirse con un movimiento de vanguardia: entre muchas otras cosas, por sus
opuestas concepciones del autor, de la obra y de la actividad literaria. Neorromanticismo y vanguardia son
nociones que se excluyen recíprocamente.

Señala que con la revista Arturo, 1944, se comienza a concebir una poesía que, en relación con el
neorromanticismo de tres o cuatro años antes, no pueden interpretarse sino como el signo de una voluntad de
cambio. La poesía es concebida ahora como todo lo contrario de lo que sostuvieron los poetas del 40: a la
melancolía se opone el júbilo, a la expresión la construcción, a la soledad la comunión. Con Arturo ha
comenzado a manifestarse lo que César Fernández Moreno llama la tercera generación vanguardista y yo
preferiría considerar como la segunda o, mis precisamente, como la aparición en esa época de una tendencia
neovanguardista en la poesía argetina. Este neovanguardismo planteará una nueva tendencia en la poesía y en
la plástica, a partir de problemas comunes y con soluciones equivalentes: invencionismo en la poesía de Bayley
y en artes visuales no figurativas o abstractas Tomás Maldonado.

En 1945 se publican los cuadernos Invención, y en el 46 el boletín de la asociación de arte concreto-invención.


En 1946 Gyula Kosice y Arden Quin forman un nuevo grupo, madí. En 1949 es la revista Contemporánea
(dirigida por Juan Jacobo Bajarlia) la publicación mis representativa del invencionismo poético. Poesía Buenos
Aires, que comienza a publicarse en 1950 (dirigida por Raul Gustavo Aguirre y también ocasionalmente Edgar
Bayley), constituirá la más perdurable de las revistas exclusivamente poéticas editadas en cualquier tiempo en
la Argentina. Las dos alas en que se dividirá el movimiento de innovación de la promoción literaria del 50,
serían el ya mencionado invencionismo y el surrealismo.

En 1945, en el segundo cuaderno Invención, Edgar Bayley firma un manifiesto titulado “La batalla por la
invención.” Debe considerárselo el manifiesto del invencionismo literario y la exposici6n mas completa de sus
doctrinas iniciales. Bayley opone el Invencionismo a lo que indistintamente llama Arte Figurativo o Arte
Representativo. El Invencionismo no quiere <<representar realidades ni surrealidades>>, no quiere <publicar
biografias ni autobiograffas>, niega enérgicamente toda melancolía y <tiende a liberar al Hombre de esos dos
frutos de la soledad: el resentimiento y la vanidad>. La poesía tiene una función específica: <<inventar objetos
concretos de arte que participen de la vida cotidiana de los hombres, que coadyuven en la tarea de establecer
relaciones directas con las cosas que deseamos modificar . Es decir, se propone un arte cuya finalidad no es
representativa ni expresiva y que en este sentido está desprovisto de significación, a la vez que en si mismo es
un objeto concreto. Solo de esta manera, en este extremo objetivismo, se recompone la unidad del mundo y se
reconoce a la poesía una tarea también concreta: ayudar a reconstruir el mundo. El manifiesto invencionista se
estructura con coherencia, pero con una extrema generalidad conceptual. Se mueve en el ámbito de la pura
teoría estética sin intentar formular siquiera la menor norma de po6tica. Su carácter vanguardista, por otra
parte, es evidente. El invencionismo recoge la herencia del creacionismo, al menos en el doble aspecto de evitar
la sujeci6n referencial y de propugnar una actividad artificial (material y concreta).

En el 52 Bayley publica un ensayo “Realidad interna y función de la poesía”. Sostiene que la condici6n inventiva
del poema ha sido siempre la característica de toda poesía verdadera. El poema inventa, no traduce. La función
poética es una función normal del espíritu humano.

MARIANO CALBI. PROLONGACIONES DE LA VANGAURDIA

-El el 44 irrumpe en la escena cultural el invencionismo, que dice oponerse al neorromanticismo del 40. Los
rasgos del neorromanticismo son: predominio de temas trascendentes, inscriptos en una perspectiva
existencialista; tono elegíaco/melancólico; preocupación por encontrar una poética que ensamble geografía y
cultura bajo el signo “ser nacional”; recurrencia de las formas y metros tradicionales. El invencionismo se sirve
de la revista Arturo para difundir sus postulados, y luego va a ser reemplazada por los cuadernos Invención.

-La vanguardia surrealista: a través de la Revista Qué (1928) y bajo la dirección de Aldo Pellegrini se organiza
el primer grupo surrealista argentino. Fueron influidos por 20 poemas de Girondo. G fue un precursor de las
vanguardias. Fue un referente para los de su época. El segundo grupo surrealista se organiza en torno, otra ves
de Aldo Pellegrini, en la revista Ciclo (1948/9), luego aparece la revista Letra y Línea donde por ejemplo,
Girondo va a publicar algunos poemas de la masmédula. El grupo aquí constituido señala el punto de mayor
desarrollo del surrealismo en el país (acá lo tenemos también a Enrique Molina). El surrealismo promueve la
manifestación espontánea de la imaginación por medio del automatismo, el material de los sueños, y los
estados crepusculares, mediúmnicos y delirantes. De esta manera consigue derribar las fronteras entre la
ficción y la realidad, y desencadenar aproximaciones insólitas entre elementos originariamente alejados u
opuestos. El autor sostiene se puede hablar de una movimiento de vanguardia integrado por invencionistas y
surrealistas.

UNIDAD 5.
MIGUEL ÁNGEL BUSTOS (1932-1976)

PRIMER LIBRO DE BUSTOS. DISEÑOS CABALÍSTICOS.
-Señala que su poética es eminentemente visual. Este predominio de lo visual está acorde con el Surrealismo en
el que reiteradamente se lo inscribe, pero desborda tal categoría, donde no se lo puede encerrar. Donde queda
definitiva y ampliamente confirmada esta poética escópica es en el último de sus libros, abrumador por la
abundancia, por la riqueza y, sobre todo, por la complejidad de imágenes que funcionan como generatrices, en
tanto que de una sale otra, por asociación connotativa generalmente difícil de precisar o por desenvolvimiento
semántico. En El Himalaya o la moral de los pájaros las ilustraciones, todas con referentes precolombinos,
acompañan la semiosis producida verbalmente. En Cuatro murales los dibujos operan como claves de lectura
para completar la significación de un texto que sólo se concibe como tal, es decir como totalidad, a partir de la
consideración al unísono de ambos códigos.


El texto de Cuatro murales sólo es tal, si se tienen en cuenta ambos códigos. Por otra parte, más allá de lo
personal en el caso de Bustos, no es casualidad la relevancia de lo plástico en esa época, 1957. Estamos en plena
segunda vanguardia argentina, movimiento cultural en el que las diversas artes se abordan, estudian y celebran
al unísono. Aunque Bustos no haya participado directamente en Poesía Buenos Aires ni en la tendencia del arte
concreto y sus variantes, ese fue el clima en que su obra se gestó. Tampoco resulta casual el título que alude al
muralismo, manifestación plástica pensada para la comunidad que, si bien tuvo sus antecedentes ya en la
primera vanguardia, alrededor del 20, en los 60 va a extenderse por casi toda Latinoamérica; de manera que
Miguel Ángel Bustos está poniendo el acento en una modalidad de expresión plástica que ocupará la escena
central en los años subsiguientes.

SUSANA CELLA. MIGUEL ANGEL BUSTOS. PROSA

Teniendo en cuenta la fecha de su nacimiento (1932) y la aparición de sus poemarios, podría ubicárselo dentro
de la denominada generación del sesenta, sin embargo, fue un autor atípico en ella, ya que no se encuentran en
su poesía ciertos rasgos característicos de esa etapa. Bustos compartió la problemática de su tiempo e intervino
en ella, con sus propia voz en los poemas, artículos y ensayos que escribió. Cuando se recorre la obra poética de
Bustos, desde los cuadernos inéditos que son a la vez testimonios de su recorrido por Nuestra América hasta El
Himalaya o la moral de los pájaros, se ven matices de una expresión, variada, seguramente, depurada o bien
enriquecida con alusiones culturales, que se presentan en formas que van desde el verso breve a la prosa
poética, o al versículo. En esa multiplicidad, sin embargo, hay un tono que es como la nota común a toda su obra
poética: no estentóreo, ni exclamativo, sino más bien un sostenido parejo, como eco de una reflexión que se va
desplegando frente a lo que aparece ante los ojos o se manifiesta en la imaginación y la memoria. Y donde el sol,
el siempre presente sol, es como un centro, cuya luz se contrapunteara con la noche oscura, y fuera ese instante
auroral capaz de brindar algún conocimiento del mundo cuyos misterios se busca develar, o sea lo que
precisamente hace Bustos, lo que llena sus poemas de breves relaciones, interrogantes, sutiles imágenes y
palabras precisas habitando entre el silencio.

ANA PORRÚA. MIGUEL ÁNGEL BUSTOS: UNA SALVAJE PROFECÍA.

-Señala que su poesía no puede pesarse en relación a la poética argentina del 60. Esta generación (Gelman,
Urondo, Romano, etc) convierten el discurso poético en discurso político. La inclusión de Bustos a este grupo
está más asociada a su muerte que a sus textos.

-Sostiene que la ideología sobre lo poético de Bustos podría inscribirse en la línea que se constituye en la poesía
moderna desde el romanticismo hasta las vanguardias del 20´, dado que toca temáticas como: el sueño, el
delirio, la locura, alucinación, la visión, la iluminación, la infancia . La poesía de Bustos pone en escena la crisis
del sentido del lenguaje, pero no es una poética del sinsentido. Del romanticismo (alemán sobre todo) toma la
idea del tiempo indigente, como doloroso estado ante el abandono de los dioses antiguos y la ausencia presente
de las nuevas divinidades. Idea de la lengua del silencio. La poesía es un trayecto de búsqueda y se mueve entre
la imposibilidad del decir y la imposibilidad de no decir. Busca una legua que parece ser el silencio. El poeta
aparece bajo la imagen del hijo que ha traspasado la muerte. Pero las figuraciones del retorno rompen el cerco
de la mística y aparecen mezcladas con otras procedentes de las filosofías orientales. La parodia es por el
momento la forma de leer el catolicismo.

-hay en Visión de los Hijos del Mal pasajes o frases que envían directamente a Una temporada en el infierno de
Rimbaud. El ejercicio de la poesía como un ejercicio visionario y maldito. Aparece la idea del hijo maligno, pero
también se hace presente un dios asesino. Esta presenta la idea del universo como libro.
-Concluye diciendo que la poética de Bustos es, en la década del 60´una poética aislada, autosuficiente. Posee
una compleja trama simbólica que lo acerca a Jacobo Fijman.

ANADÓN PABLO. POESÍA E HISTORIA, ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA POESÍA ARGENTINA.

-Características del setentismo poético: 1)optimismo, fe en el progreso humano hacia ese horizonte en donde
resplandece la edad de oro del origen. Aquella línea dorada llevaba en esos años el nombre de revolución
socialista (Cuba, 1959); 2)Creencia en la convertibilidad directa de poesía e historia; 3)cierta desconfianza de
las posibilidades que tiene la poesía de llegar a los hombres por sí misma, con sus propios recursos, razón que
explica la necesidad de apoyar la palabra en la música, en la imagen, la equiparación de la palabra poética con
el material informativo de cotidiano consumo. Poesía, pues, dirigida al presente inmediato, voluntariamente
datada, y cuyo sentido muchas veces se origina o llega a término en la fecha al pie de la composición;4) extraño,
y contradictorio, el rechazo de "la palabra rimada" mientras se está proponiendo recurrir al sostén de la
música, a la canción popular. La tarea de liquidación de las formas tradicionales, iniciada por los vanguardistas
de la segunda década (pero que tuvo duración efímera en sus propias obras) y reanudada por los poetas de los
años Cincuenta (invencionistas, surrealistas, Poesía Buenos Aires, etc.), en ambos casos por razones de
modernidad estética, será completada por los autores del Sesenta, quienes le darán incluso una sanción
ideológica al cometido: el empleo de la métrica y la rima tendrá a partir de entonces un estigma de
connotaciones claramente reaccionarias, mientras que el verso libre será el verso progresista por antonomasia;
5) Al verso libre corresponderá, verbal, tropológlca e imaginativamente en general, "la palabra a secas". La
llaneza retórica que los sesentistas quisieron dar a sus versos prácticamente sólo salvó esas pocas figuras que
se hallan más cerca de la oralidad o la discursividad coloquial. 6) hay una adecuación recíproca de la poesía-a
todos y de todos a la poesía.

La poesía comprometida del Sesenta extenderá su impulso en una línea "social" cada vez menos vigorosa, y
luego, aplacado y opacado su ímpetu en el arenal ideológico de la época, refluirá en una especie de versión en
versos de la école de regarde con los neoobjetivistas; la tradición de las vanguardias y neovanguardias del siglo
persistirá todavía en algunas líneas experimentales, especializadas por lo general en martillar desde distintos
ángulos la materialidad del signo (fónica, visual) con ánimo lúdrico y/o desacralizador; los líricos
neorrománticos del Cuarenta tendrán una imprevista y numerosa sucesión en los nuevos neorrománticos
reunidos en las revistas Nosferatu y Último Reino. La tendencia que mayor novedad presenta en el período es la
neorromántica, por cuanto ofrece una alternativa frente al exhausto coloquialismo de los poetas del Sesenta y
sus continuadores. La última generación poética es la del 90´.

ARANCET. FIGURACIONES DE LA NIÑEZ EN BUSTOS.

El niño de Bustos no está fundamentalmente asociado con la bondad, ni con la dulzura; sí, en cambio, se conecta
con lo fronterizo, territorio proclive a la abyección. La infancia aparece incorporada de distintas maneras: a
través de su referencia lexical explícita; mediante la frecuente incorporación de personajes que son niños;
incorporando el habla del adulto cuando se dirige a un infante.

En Bustos el héroe se transforma en peregrino, que pasa al profeta, de este al visionario, y finalmente al
iluminado. El que permanece a modo de sustrato es el niño. El niño ocupa un espacio primordial en su poesía, al
igual que el sol. La presencia del niño se marca por la presencia de juguetes y del juego. La marioneta es un
elemento reiterado en la obra de Bustos.

A lo largo de toda su obra menciona partes corporales sueltas.

Relación de los lexemas selva y salve, salvación y salvaje: no son términos opuestos como civilización y
barbarie. La selva es el espacio relacionado con lo no domesticado, implica la salvación.

La infancia es una clave en la poesía de Bustos y es “utilizado” a su vez como elemento musical que interviene
en la construcción del sujeto/niño.
ARANCET. NERVAL Y BUSTOS

-Ambos son considerados poetas malditos y locos. Ambos intentaron suicidarse. Ambos estuvieron internados
es hospicios neuropsiquiíatricos, Bustos conoce a Fijman en el Borda. El poeta maldito se caracteriza por el
exceso, la ira, la actitud de desafío. En Bustos tenemos la blasfemia, la crueldad, el horror, el tabú.
Características de los malditos: debilidad, demencia, odio de sí, angustia, miseria y paradoja, entran en relación
absoluta con lo divino y con lo maligno, identifica a Dios como su oponente.

-Ambos viajaron, se interesaron por múltiples religiones, son poetas herméticos, insisten en la construcción de
figuras femeninas multifacéticas.

-Ambos relatan conscientemente su propio delirio.

-Nerval influyó y fue mencionado en artículos y poemas de Bustos. Ambos relatan el andar de un sujeto errante
y visionario. Sueño y vigilia comparten espacios y tiempos.

-Ambos asumen la voz de Cristo.

UNIDAD 6.
HÉCTOR VIEL TEMPERLEY (1933-1987)

LEGIÓN EXTRANJERA DE HÉCTOR VIEL TEMPERLEY: EXPERIENCIAS DEL DESEO, DE LO SAGRADO, DE LA
POESÍA. MATTONI.
-El cuerpo aparece en toda su obra. En Legión extranjera aparece de manera dominante el erotismo. En Legión
extranjera se contempla más bien el placer del cuerpo femenino, en ciertos gestos espontáneos que por un
instante revelan algo misterioso. Muchas veces el hablante se ubica afuera de la escena erótica en la que su
cuerpo participa, pero esta es solo memoria.
-“Legión extranjera” significa en este libro de Viel al menos tres cosas: en primer lugar, la marca de unas hojas
de afeitar cuyos eslóganes retornan en la memoria, metáforas literalizadas de una ilusión de limpieza corporal
instantánea; en segundo término, es el grado cero de la figura, los soldados franceses en el África, sus siluetas
repetidas en íconos, en legionarios de plomo de juguete, un perfil visto por la alucinación del poeta en la forma
de un edificio de Buenos Aires; y en tercer lugar, “Legión” es el sujeto colectivo de la palabra humana que busca
redimirse de sus faltas, y atravesar los cuerpos ávidos más allá de la ruina, la descomposición y la muerte.
Recordar es pues el modo más extremo en que al poeta se le dicta su vocación, porque es un recordar sin
ningún contenido, vacío absoluto en medio del sexo, memoria enfriada por una serpentina que anula al
individuo, sus pecados que no quisiera abandonar, y que se ve reducido al pedido de auxilio, y entonces cada
poema se convierte en el mismo pedido.

ARANCET. TEMPERLEY: OTRO STALKER EN LA ESTTELA DEL CARMELITA Y SU CRAWL SIN DESCANSO.
-Difícil de clasificar, fuera del canon.
-Su poesía es considerada muchas veces como un encuentro con lo sagrado.
-En sus primeros 5 libros , la percepción es clave, porque la poesía nace del contacto directo con las cosas, es
mimético. En carta de marear y Legión extranjera, lo mimético empieza a perder fuerzas y comienza a acercarse
al surrealismo. En Crawl y Hospital Británico Bayley encuentra un poeta vidente. Uno de los elementos
definitivos para hablar de experiencia mística en poesía es la manifestación de un peculiar desborde: el yo,
simultánea y paradójicamente, está centrado y del todo desalojado; este yo es sujeto y objeto de un exceso, un
salirse de cauce, que en HVT está en el cuerpo. En Crawl la superabundancia vital del aire entrando y saliendo
en la natación, los músculos exigidos en un esfuerzo físico extremo son el lugar de un hacerse presente y de un
encuentro privilegiados. En Hospital Británico el cuerpo enfermo, en su íntima batalla celular, es a la vez sujeto,
objeto y territorio de un diálogo que no puede sino estallar y doler por excesivo, de allí las "esquirlas" que
vuelan despedidas en el poemario final.