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Habitar la realidad desde la infancia

(Sentido del contar en tres relatos de Liliana Lara)

Reinaldo Cardoza Figueroa1


Universidad de Oriente, Núcleo de Sucre

Resumen: En el siguiente trabajo se analizan tres relatos de la obra narrativa de


la escritora venezolana Liliana Lara, pertenecientes a su libro Los Jardines de
Salomón (2008). El acercamiento que se propone acá considera el acto mismo de
contar como forma de habitar la realidad, en tanto que es el vehículo entre pasado
y presente de la voz narrativa que le permite una recuperación de la mirada de la
infancia. Este modo particular de mirar el propio presente está guiado por un
sentido de la contemplación de la realidad con los ojos del niño. Así, el contar se
convierte en la posibilidad de salvación del pasado y en la forma de toma de
conciencia del presente.

Palabras clave: mirada de la infancia, contar, habitar la realidad, contemplación.

Abstract: In this paper we analyze three stories of the narrative works of the
Venezuelan writer Liliana Lara, from his book Los Jardines de Salomón (2008).
The approach proposed here considers the act of counting as a way of living
reality, while the vehicle is between past and present of the narrative voice that
allows recovery of sight of children. This particular way of looking at the present
itself is guided by a sense of contemplation of reality in the child's eyes. Thus, the
count becomes the possibility of salvation of the past and how awareness of this.

Keywords: eyes of children, counting, dwell reality, contemplation.

1
Profesor de la Universidad de Oriente, Núcleo de Sucre, Venezuela, contacto:
reycard@gmail.com

1
Habitar la realidad desde la infancia
(Sentido del contar en tres relatos de Liliana Lara)

El lector que degusta los relatos del libro Los Jardines de Salomón (2008),
de Liliana Lara2, tendrá la sensación final de haberse dejado arrastrar por una
corriente desbordante de historias y relatos que le han llevado hasta un universo
narrativo cargadísimo de personajes, espacios y lugares, anécdotas y peripecias.
Cuando uso la expresión dejarse arrastrar no lo hago de manera gratuita, sino que
me parece que ella recoge el mismo acto de lectura de estos cuentos. En los
relatos de Lara las voces narrativas parecen atrapar a sus lectores en la narración
misma; hasta que los suelta al final, dejándoles un cierto y agradable sabor a viaje,
del que se regresa satisfecho. Esto es particularmente evidente en los tres
cuentos de/sobre la infancia de este libro.
En los relatos «El perro de Nina Hagen», «Vietnam» y «El encierro», la voz
narrativa evoca el período de su propia infancia y de ciertas experiencias que vivió
al lado de su hermano Guillermo. Las situaciones son variadísimas y se explora
ese pasado en busca de las historias y de los personajes que las protagonizan.
Incluso es posible afirmar que lo que configura la naturaleza de la narradora —
además de su actividad propia, el contar— es la búsqueda y la exploración. Dicho
de otra forma, es una narradora que explora, busca para luego contar, relatar (es
la niña que explora su universo más inmediato). El relato y la construcción de
historias en torno a ciertos personajes permiten a la voz narrativa hilvanar el
mundo de su infancia y tomar conciencia de él. Por esto pienso que la mejor
característica que define a estos cuentos de Lara es el contar como forma de
habitar la realidad3. El contar se convierte en una estrategia que articula a
personajes y espacios a la realidad y a la conciencia de la mirada de la voz
narrativa.
En este trabajo me propongo analizar el sentido del contar, del relatar
(también del crear historias) en estos tres relatos de la infancia de Liliana Lara («El
perro de Nina Hagen», «Vietnam» y «El encierro») con el propósito de establecer
las formas en que funciona como estrategia para habitar la propia realidad. Esto

2
Liliana Lara (Caracas, 1971) es Licenciada en Educación, mención Castellano y Literatura
egresada de la Universidad de Oriente y Magíster en Literatura Latinoamericana de la Universidad
Simón Bolívar. Candidata al Doctorado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Hebrea
de Jerusalén. Profesora de Español en el Departamento de Estudios Generales, Sapir Academic
College de la Universidad Ben Gurion, Israel. También es Profesora de Español en el Instituto
Cervantes de la Embajada de España, Tel-Aviv. Columnista del Semanario Nuevo Mundo Israelita.
Lleva el blog memoriasdelamamacita.blogspot.com. Los Jardines de Salomón es su primer libro,
con el que ganó la XVI Bienal Literaria José Antonio Ramos Sucre en 2007.
3
La propuesta es de Cristian Álvarez (2001), quien en su artículo «El contar como una forma de
habitar la realidad» revisa esta perspectiva en la obra de Mariano Picón-Salas. Este trabajo es
deudor del ensayo de Álvarez en muchas de las ideas que aplico al análisis de los cuentos de L.
Lara.

2
permitirá, a su vez, establecer las relaciones posibles con las experiencias vitales
en la formación del ser de la narradora.
Antes de continuar, una precisión de tipo metodológico. Este abordaje
asume la experiencia que refiere la voz narrativa como propia de su infancia. Esta
consideración sólo tiene validez al interior de los cuentos, del universo narrativo,
por lo que no me interesa si los hechos referidos, los personajes y sus historias se
corresponden con la vida —real— de Liliana Lara, la autora. Esto nos salvará de
caer en especulaciones triviales e innecesarias que no contribuyan con nuestro
análisis. Refiriéndose al caso de las autobiografías de Picón-Salas, Sucre (1987,
pp. X-XI) ha dicho que «la memoria descompone y recompone, creando un tejido
más libre de asociaciones», y que, además, «a través de ese hilado de cuentos —
aceptemos que verídicos, reales— es como se va creando un espacio espejeante
que ya no pertenece a la pura autobiografía».

II

Inevitablemente, después de leer estos relatos viene a mi memoria la


imagen de Primo Juancho, el gracioso personaje de Las Memorias de Mamá
Blanca (Parra, 1992), que hablaba y contaba, y la gracia de su verbo encantaba a
sus oyentes, fascinándolos. Muchos rasgos de este personaje están presentes en
los textos de Lara, en la configuración de la voz narrativa y del relato. Por lo que
podemos aplicarlos en su recepción y nos ayudarán a entender algunas de las
ideas que propongo en este trabajo.
Como ya dije, estamos ante unos cuentos en los que el lector ha sido
seducido y ha perdido de vista cualquier otro aspecto que no sea la historia en sí
misma. Desde luego, acá influye la escritura de la autora, en la que pareciese, por
ejemplo, que los relatos están dirigidos a un oyente y no a un lector. Con esto se
pone en escena una estrategia de aproximación entre lector y narradora,
reforzada por el registro oral de ésta. Esa sensación de haberse dejado arrastrar
que ya mencionaba está acompañada por otra, la de haber leído y pasado un rato
agradable.
En lo particular me pregunto si no estaremos ante unos de esos «relatos
puros» (Sucre, 1987, p. XIV), «cuentos de cuentos» (ibíd., p. X), «cuentos de fábula
o de historia» (Lewis, 2004, p. 27-50); o si estaremos ante «el placer de contar
historias» o una aproximación a la «pasión pura del relato» (Lara, s. f., «Desde
Amos Oz hasta mi abuela…»). En definitiva, el cuento de Primo Juancho que
atrapa a sus lectores con un «sencillo relato» (Álvarez, 2001) sobre el que no pesa
un sentido moralizante, la historia que todos siguen y oyen atentos a pesar de que
ya la conocen. Un juicio de este tipo puede resultar apresurado, de manera que
conviene matizar esta afirmación.
En esto puede ayudar preguntarnos ¿cuáles son los motivos que mueven a
la narradora?, ¿por qué cuenta?, ¿cuál es el sentido de su relato?, que nos
permitirá aproximarnos a la importancia de contar en estos relatos de Lara. En los
tres textos narra una voz adulta que recupera, por medio de la memoria, hechos y
situaciones de su infancia, a través de su yo de la niñez. Cabrera (2008) ha

3
definido la configuración de esta narradora como «una voz adulta, que mira detrás
de los ojos con los cuales mira una niña».
La primera impresión que tenemos es que se nos cuenta sin otro propósito
que no sea el mismo contar. Pero creo que en el caso de estos relatos sí hay un
propósito, solo que no está declarado explícitamente sino en el sustrato del cuento
y en el acto mismo de contar. ¿Qué función cumple el recuperar ciertos episodios
de la infancia?, ¿cuál es su relevancia para la narradora? Revisemos los textos.
Una respuesta más o menos clara la podemos encontrar en el primero de
los tres relatos, «El perro de Nina Hagen», donde se nos cuenta un suceso que
marca un antes y un después en la vida de los niños. En realidad se trata de dos
sucesos. El primero: el suicidio de la madre de una vecina y amiga de la narradora
y Guillermo, al darse un tiro en el baño de su casa. La imagen de la muerte que se
graba indeleble, y que es apenas el relato y la descripción de Nicolás, pero que
adquiere una dimensión trascendental para los niños. El otro: la presentación de la
cantante alemana Nina Hagen en la trasmisión televisiva del Miss Venezuela.
Quizá por la vecindad de uno y otro hecho (separados solo por algunas horas en
el mismo día), los niños tratan de borrar la imagen de la madre de Angelina para
reemplazarla por la de Nina Hagen, que les resulta tan impactante y perturbadora
como la otra. También se pone de relieve la influencia de estos hechos en el
descubrimiento de la sexualidad de Guillermo, y en el rumbo de su vida futura.
Más que una decisión propia, la transformación del recuerdo se produce por
una evasión inducida por los adultos: «Vean televisión hasta que quieran, vean la
telenovela si les provoca, todo con tal de no tener que explicar, hablar, escuchar la
historia del baño lleno de sangre […]» (Lara, 2008, p. 36). La evasión se reafirma
luego como imposición: «A los tres días se nos prohibió hablar del tema (del baño,
no del perro de Nina) […]» (ibíd., p. 37). La desaparición de ese recuerdo, de
aquella escena del baño, los salva; pero en definitiva marca huellas «en cada uno
de una manera distinta» (ibíd., p. 36). Y esas distintas maneras verdaderamente
trastocan la formación de la propia conciencia y el ser de cada uno. Angelina se
queda solamente con la imagen de su madre muerta (la de Nina le llega muy
tarde), y se sumerge en un mutismo absoluto que la convierte en «una armazón
sin palabras» (ibíd., p. 39). Nicolás, que pierde la fe en Nina cuando crece y se
aferra al recuerdo de Angelina (que ha sido borrado de la ciudad), se extravía en
los caminos blancos de la droga. Guillermo, quien reafirma a Nina, termina siendo
travesti de la cantante alemana. Sólo para la narradora hay conciencia de todas
las imágenes y de los sucesos, sin importar si los comprende o no. Esa conciencia
le llega a través del recuerdo y del contar esos sucesos de la infancia, de
recuperarlos en el presente de la voz adulta.
Una lectura de la historia puede sustentarse en estos tres elementos:
descubrimiento de la muerte, de la sexualidad y la transformación del recuerdo.
Tal vez podamos apresurarnos a decir que precisamente se trata de descubrir la
relación entre las dos imágenes y el travestismo de Guillermo. Esto parece una
respuesta aceptable, pero creo que hay aún más. La conciencia de todas las
imágenes salva a la narradora de cualquiera de los destinos posibles de los otros.
Cada uno se ha quedado con una parcela de la historia; ella, en cambio, tiene la

4
visión más completa de la realidad. Y eso la ha resguardado. Fijémonos en que no
se trata de una recuperación del pasado en un sentido material (un regresar al
pasado, al Maturín de la infancia), sino de la mirada que permite un acceder a la
cosas en toda su plenitud.
«Vietnam» comienza contando la relación del abuelo de la narradora con un
bar del mismo nombre, que tiene entre sus clientes a ex guerrilleros y exiliados;
pero termina siendo el cuento de la viuda de Carrasco —la esposa de uno de los
amigos del exilio del abuelo—, de los días que pasó en la casa familiar. El relato
no puede ser resuelto por el lector de una manera tan accesible como el anterior.
Lo que no significa que la historia no es comprendida, o que no funcione como
cuento. Muy al contrario; allí reposa una de las virtudes de estos relatos. En este
caso pareciese que la narradora termina abortando su propósito inicial o que se
desvía de él, porque el cuento toma una dirección distinta.
La propia Lara (s. f., «Desde Amos Oz hasta mi abuela…»4) ha esbozado
una propuesta para una «Teoría de los desvíos literarios» que, aunque
inicialmente planteada para la novela, puede sernos útil para comprender el modo
en que se estructuran estos relatos, y la conducta de la narradora. Nos dice Lara
que
[El desvío] Es un cuento en apariencia gratuito. Me encanta esa
gratuidad aparente, un cuento que nos atrapa pero que no tiene nada
que ver con lo que estamos leyendo a primera vista. Es como si el
narrador también se preguntara: ¿por qué cuento todo esto? Como si
estuviese poseído por un ansia de contar que le hace salirse del cauce y
regodearse en las ramificaciones. Un desvío es una muestra de cómo la
historia se apodera del que la escribe y lo hace irse por ramificaciones
inesperadas. Me gustan los desvíos que en apariencia son gratuitos,
son una muestra de la locura e imperfección de las novelas.

He aquí una de las características de estos tres relatos, en los que se


insertan historias de personajes, situaciones y elementos, que quizá sólo hubiese
bastado con nombrar, lo que le da una aparente dispersión al relato. Y esto pasa
como que la historia fluyese solamente sustentada en el mismo hecho de contar,
movida por la fuerza de la narración que supera a la narradora. Pero ese sentido
de dispersión es solo aparente, porque en los cuentos que analizamos las
historias, esos saltos, se articulan con el todo de modo armónico (El Primo
Juancho que salta de una historia a otra sin que sus oyentes noten la transición).
Al final de este cuento podemos formularnos nuevamente la pregunta ¿cuál
es el sentido de contar estos hechos? Y acá no podemos dar una respuesta
certera y satisfactoria como en el caso de «El perro de Nina Hagen». Algo
parecido pasa con «El encierro». La misma voz narrativa de los cuentos anteriores

4
El texto «Desde Amos Oz hasta mi abuela: Apuntes para una teoría de los desvíos literarios» fue
publicado por la autora en su blog (memoriasdelamamacita.blogspot.com), pero de manera
fragmentada en distintas fechas. Sigo acá y cito la versión completa publicada en:
http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrlaralil1.html

5
recurre al mismo procedimiento para reconstruir la historia de una loca en un
terreno baldío que su hermano y ella ven a través de la ventana del cuarto de
ambos. Los niños exploran —jurungan— en el recuerdo de su vieja maestra de
piano la relación que hay entre su hijo y la loca del terreno baldío. En este relato
también tenemos la sensación de que la narradora nos ha perdido en su historia.
Lo que inicialmente se presenta como la historia de la loca, se desvía hacia la
señora Obadía y su hijo, y el padecimiento de largas horas de aprendizaje para
ejecutar el piano.
Pero aún me parece que no hemos tratado el asunto sino de manera
tangencial. De allí que debamos preguntarnos por rasgos que no nos debe hacer
olvidar nuestro embeleso por el cuento. ¿Qué tiene de particular para el relato esta
mirada de la infancia? Revisemos los aspectos que tienen que ver con la
configuración de la naturaleza de la voz narrativa y de la perspectiva que asume.
Voz adulta que recupera la infancia con la memoria, pero que acude a la mirada
de la niña, y a partir de allí refiere los hechos de su relato. Acá está el sentido del
viaje al pasado y de regreso a un presente desde el que se cuenta. Nos dice
Savater (1983, p. 21) que todo narrador acaba de llegar de un viaje en el que ha
conocido las maravillas y el terror. ¿Qué ha conocido nuestra narradora en ese
viaje, en su pasado?
Además, estamos frente a una narradora que se comporta como una niña
inquieta que juega, evidente, por ejemplo, en el modo en que se desplaza de
pasado a presente y nuevamente al pasado. También esta característica se
combina con el modo en que se estructuran los relatos, en los que fluyen las
historias, y se produce así una simultaneidad de los hechos. Sensación de
simultaneidad por la vecindad y conexión de tejidos y libres asociaciones que va
construyendo la narradora. A esto se suma la percepción de que el relato es
desaliñado, como la vida misma. La mirada de la niña percibe y reproduce la
realidad en un sentido simultáneo y desordenado, y de esa forma los presenta.
Esto matiza y da sentido a lo que afirmaba antes sobre el funcionamiento del
desvío y los propósitos iniciales de los relatos que aparentemente se abandonan.
En el levantamiento de ese inventario de las historias de la infancia hay un
aceptar la realidad y el propio pasado de la misma manera en que el recuerdo los
conserva. Hay en este gesto de la narradora un sentido de habitar la realidad,
cosa que trataré de explicar en seguida. En esta parte me voy a permitir comentar
algunos aspectos relacionados con las nociones de confesión y habitar, a partir del
artículo de Álvarez (2001), «El contar como forma de habitar la realidad». En
primer lugar, me interesa dejar en claro la relación indisoluble entre confesión y
expresión. En el caso de nuestro análisis esta relación comporta una significación
para el acto mismo de contar el pasado: «En la entrega amorosa de lo que somos,
nos decimos». Cuando la narradora relata los hechos de la infancia, se dice a sí
misma, construye su propia conciencia. Y esto viene dado porque la escritura se
traduce en un ordenar las cosas, darles su lugar: «el acto mismo que confiesa es
igualmente expresión de una conciencia, una sabiduría que revela a la vez que
nos reconcilia íntimamente». Esta reconciliación es evidente en el tono de la voz
narrativa, quien no recupera su infancia con deseos de convertirse en niña, si es

6
que esto fuese posible. Su deseo es más bien poner la realidad en todas sus
dimensiones ante su mirada, jurungar su pasado, y presentar un «estado de
cuenta» existencial. En la confesión la palabra y la expresión son un binomio
inseparable que permite la toma de conciencia y dar forma a la propia vida: «La
vida no se acaba de vivir si no se expresa» (Guillén, 1961, c. p. Álvarez). Ya lo
dijimos, en estos relatos esta conciencia es la que salva a la narradora y le permite
reconciliarse con su realidad. Según esto, los cuentos de las experiencias
infantiles permitirían un alumbramiento, una iluminación, un descubrimiento de
aquellos elementos que la memoria y el tiempo transformaron.
En el mismo trabajo, Álvarez (ibíd.) busca aplicar otras posibilidades de
interpretación a la noción de habitar en el análisis de «un relato que habla de la
propia existencia», específicamente en las autobiografías de Picón-Salas.
Heidegger (1994, p. 129) ha definido el habitar como «El modo como tú eres, yo
soy, la manera según la cual los hombres somos en la tierra es […] el habitar. Ser
hombre significa: estar en la tierra como mortal, significa: habitar». Esto se traduce
en una «íntima relación del ser y el mundo» (Álvarez, ibíd.). ¿Cómo entender el
habitar en los relatos de la infancia de Lara? En estos cuentos el habitar está
presente en el sentido de reconciliación entre pasado y presente de la narradora,
aceptación de la propia realidad, un estar en paz con su ser interior. El contar es
confesión que permite la toma de conciencia de la realidad, un estar en paz con
ella.
Ya hemos insistido en párrafos anteriores en los rasgos de la mirada de la
narradora. Creo que una vez que se ha ido al pasado para recuperar los cuentos
de la infancia, después de ese viaje, la mirada es otra, la de la niñez.
Precisamente esa visión es la que se rescata, permanece en el tiempo y llega a la
edad adulta de la voz narrativa. Es esta mirada la que permite acceder a la
realidad concreta. Por esto creo que podemos hablar de una aproximación a «la
mirada objetiva». Los ojos de la niña que contemplan su entorno sin prejuicios, ni
por medio de conceptos e ideologías; por ello tenemos la impresión de que se nos
presentan los hechos descarnados, sin reflexión —¿relato puro?—. El sentido de
comunión con el entorno, a través de una mirada contemplativa, amorosa, de
identificación —que parece ser natural en el niño—, permite un habitar la
realidad, si se recupera en la edad adulta. Refiriéndose a la nostalgia y las
posibilidades de «descubrir en el presente cotidiano valores que constituyen su
fundamento y también su trascendencia», Álvarez (ibíd.) nos dice que «nos lleva a
ver el mundo con ojos renovados para apreciarlo, atenderlo y tal vez encontrar
algunas claves que nos ayuden a comprenderlo».

III

Hay varios elementos del inventario de historias que levanta la voz narrativa
que quiero puntualizar. He mencionado anteriormente la conducta exploratoria de
la narradora; la búsqueda de historias parece ser su modus operandi. Por lo que
un rápido sondeo por las historias que están al interior de los cuentos me parece
pertinente. En «El perro de Nina Hagen», hay dos personajes que cuentan: la

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abuela y la madre de la narradora. De ambas, la abuela es quizá el caso más
complejo. Esa dimensión de complejidad se resume en este fragmento:

Y allí se ponía a contar miles de historias sobre los Suárez —que era
una familia de «abolengo»—, historia que ella condimentaba con
algunos detalles de telenovelas. Si mamá reconocía alguna historia
televisiva mezclada con sus historias «verídicas», la abuela se
excusaba diciendo que la televisión era un reflejo fiel de la realidad y
que ella no tenía la culpa de eso (Lara, 2008, p. 35).

Además de la picardía de la abuela, es evidente que este fragmento nos


revela una posible lectura del relato. La televisión sería un elemento que
contamina la realidad de los niños, y su imagen (la de Nina Hagen) se impone en
sus vidas y marca sus experiencias. Ese rasgo de contaminación de la realidad
por la literatura es uno de los postulados de lectura de la autora: «un estar aquí y
estar allá» (Lara, s. f., «El viaje ultimativo»). En la mirada hacia el pasado de la
niñez, ¿habrá también contaminación del presente? Por otra parte, la madre de la
narradora crea una mentira (un cuento) para justificar la partida y la ausencia
prolongada del hijo, para llenar ese vacío. Les dice a sus familiares y amigos que
Guillermo se ha ido a estudiar en el exterior. Ella misma cree su mentira, y ello le
da paz. El relato, no importa si verdadero o una mentira, termina dándole paz
(Lara, 2008, p. 43). Procedimiento similar observamos en «El encierro», la
narradora comienza diciendo:

La veíamos bañarse desde a ventana de nuestro cuarto. Había sido


novia de un guerrillero, uno que mataron en la calle como a un perro,
pero eso en aquel entonces no lo sabíamos o tal vez nunca lo
supimos sino que tras escuchar algunas conversaciones y mirar
recuerdos que no entendíamos del todo, fuimos imaginándolo o
sacando nuestras propias conclusiones (ibíd., p. 85).

Este re-construir la historia a partir de la propia conciencia, de elaboración


de conclusiones, de los recuerdos de otros, le da cierto estatus de incierto al
relato. Esto no le resta valor al contar, sino que por el contrario le otorga otra
dimensión. No le interesa a la narradora si lo que cuenta sucedió o no, pero para
ella significa una verdad que la transforma y que le permite tomar conciencia de su
realidad, que le ofrece un alumbramiento.
El sentido de exploración se manifiesta en la búsqueda de historias más allá
de las paredes del apartamento: la loca es el motivo, la justificación para ir tras
esos relatos por construir. Esto crea vínculos sólidos con el recuerdo y el pasado.
En «Vietnam» destaca el hecho de que el abuelo de la narradora no le cuente
cosas de su pasado, de lo que le sucedió en el exilio, despierta en ella el
interés por buscar esas historias, por investigar, por llenar los vacios de «esos
misterio que son los adultos».

8
En este trabajo hemos propuesto una lectura de los cuentos de la infancia
de Liliana Lara. En ellos se ha destacado el sentido del contar como forma de
habitar la realidad a partir de la mirada de la infancia, de la que hemos descrito
algunas características y rasgos fundamentales en su configuración. En este
sentido, he intentado responder a algunas preguntas: ¿por qué cuenta la
narradora?, ¿cuál es el sentido de su relato?, ¿qué función cumple el recuperar
ciertos episodios de la infancia?, ¿qué tiene de particular para el relato esta
mirada de la infancia?, ¿cómo estos relatos configuran la formación de la
conciencia de la narradora y de su habitar el presente? Según nuestra reflexión, la
recuperación del pasado y de algunas anécdotas y situaciones de la niñez le
permite a la voz narrativa levantar el inventario de aquellas imágenes de la
infancia para aceptarlas y tomar conciencia de ellas. Esto, a su vez, posibilita un
mirar su presente con otros ojos, por lo que acá cobra una dimensión significativa
el sentido del habitar. También el contar en sí mismo porque permite la
reconciliación, la confesión del pasado, que se concreta con la expresión.

Bibliografía

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