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JOSÉ ALBERTO PORTUGAL

LAS NOVELAS DE
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Una incursión en lo inarticulado
Las novelas de José María Arguedas
Una incursión en lo inarticulado
José Alberto Portugal

Las novelas de José María Arguedas


Una incursión en lo inarticulado
Las novelas de José María Arguedas.
Una incursión en lo inarticulado
José Alberto Portugal

© José Alberto Portugal, 2011


De esta edición
© Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011
Av. Universitaria 1801, Lima 32 - Perú
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Fax: (51 1) 626-2913
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Foto de portada: Tulio Cusman
Cuidado de la edición, diseño de cubierta y diagramación de interiores:
Fondo Editorial PUCP

Primera edición, abril de 2007


Segunda edición, marzo de 2011
Tiraje: 500 ejemplares
Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente,
sin permiso expreso de los editores.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2011-03833


ISBN: 978-9972-42-958-3
Registro del Proyecto Editorial: 11501361100921

Impreso en Tarea Asociación Gráfica Educativa


Pasaje María Auxiliadora 156, Lima 5, Perú
ÍNDICE

Prefacio 17
Primer ensayo
Hacia una imagen del autor y de su obra. Una incursión en el drama
de recepción de la narrativa de Arguedas 21
Argumento 23
Primera parte
Tiempo de polémicas 27

Capítulo 1
En torno a la fama póstuma de Arguedas 27
• La crítica arguedista 27
• El sentido de la «obra»: ¿hacia una teleología arguediana?
La imagen del proyecto narrativo como un proceso coherente 30
• Carácter defensivo y origen polémico de la crítica arguedista 34

Capítulo 2
Aquel año de 1965 41
• Las tensiones en el campo intelectual y el problema de la articulación
de la obra y el autor con su tiempo 41
• Competencia entre modos específicos de pensar: la delimitación
del campo intelectual 46
Capítulo 3
En Lima, con los doctores (en torno a la mesa redonda sobre Todas las sangres: 1) 53

• Literatura y ciencias sociales. Un diálogo conflictivo 54


• Contextos y deslindes 56
• Arguedas y su opción por la novela 61
• El poder de la novela 67
• La lógica de las ciencias sociales 72

Segunda parte
Inscripciones de la obra 77

Capítulo 4
De la crítica comisarial a una lectura figural de las novelas de Arguedas
(la recepción de las primeras novelas de Arguedas en un discurso crítico de izquierda) 77
• El caso de Yawar fiesta 79
• Ideología e imaginación novelesca 81
• El caso de Los ríos profundos 86
• Pregunta el crítico: ¿una exégesis forzada? 89
• Responde el autor: el mensaje oculto de la novela 92
• Una lectura figural 95

Capítulo 5
El tiempo de la novela (en torno a la mesa redonda sobre Todas las sangres: 2) 97
• La lógica de la novela: la captación de lo que es nuevo o informe 99
• La novela social de Arguedas: la zona de choque con las ciencias sociales 106
• Coda: la competencia en el mundo intelectual 111

Capítulo 6
Hacia una imagen de la obra y el autor (en el campo de la literatura:
el otro contexto polémico) 115
• Las ideas y actitudes de la «nueva novela» 115
• El silencio imposible: Arguedas, en las primeras horas del boom 117
• La tradición crítica arguedista y el doble contexto polémico 123
Segundo ensayo
Novela e idea de la novela 125
Argumento 127

Primera parte
Entre la épica y el romance: inestabilidad formal en las primeras novelas de Arguedas 131

Introducción 131
• La lengua como problema técnico fundamental 134
• La inestabilidad formal de la novela y la imagen del artista imperfecto pero genial 138

Capítulo 1
Diseño y estructura en Yawar fiesta 143
• Los capítulos iniciales de Yawar fiesta: la trayectoria de un problema 143
• Tensión formal: la novela como diálogo y polémica 149
• La excentricidad de la fábula y el problema de articulación de la novela con su tiempo 152
• La inscripción de múltiples voces y el poder de la lengua en la novela 159
• Entre la épica y la sátira: estilizaciones y principio constructivo 166
• Ritual y drama de las clases sociales en el mundo andino: el valor de la fiesta 177
• La franja mestiza como centro ideológico 181
• Coda 187

Capítulo 2
Los ríos profundos: entre la épica y el romance 189
• El principio constructivo. ¿Un modelo «agónico»? 190
• Tensiones formales: cuestiones de técnica e idea de la novela 195
• La sintaxis narrativa de Los ríos profundos: el discurso autobiográfico como sustrato 203
• El autobiografismo y sus descontentos: las dificultades del discurso crítico
para integrar autobiografía y estructura narrativa 211
• La unidad del narrador, la imagen del autor y la creación de un nuevo lenguaje artístico 219
• La inmersión en la vida individual: ¿una regresión nostálgica? De la representación
del drama social al rito de pasaje como sustrato narrativo 225
• Coda: sobre la inestabilidad formal en las primeras novelas de Arguedas 245
Segunda parte
En la encrucijada. El Sexto, novela de crisis 249

Introducción 249

Capítulo 3
Sustratos narrativos. Mitos y ritos 257
• El líder míticamente constituido 261
• La muerte de Cámac y el motivo sacrificial 267
• La celda de Gabriel: el espacio de la imaginación 278

Capítulo 4
Disonancias 287
• La novela como un espacio de conjunción de discursos 289
• Voces: la constitución de los hablantes en la novela 294
• Coda: El Sexto, novela de crisis 299

Tercera parte
La incursión en lo inarticulado: Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo 305

Introducción
Novelas y dramas sociales 305

Capítulo 5
La novela y su tiempo 311
• Procesos: la captación de la lógica interna de su época 313
• Drama y novela social: la definición de los dominios y zonas de exploración novelística 320
• Valor temático-estructural de la esfera de lo económico 331

Capítulo 6
La fibra del lenguaje social 339
• Los «nuevos» lenguajes 339
• Campos de discurso 346
• Rastreos: modelos y arquetipos 352
• La trama de textos y voces. Otra veta de la «nueva épica»: las voces antiguas 361
• Contextos de emergencia: la configuración de modelos de discurso 368
Capítulo 7
Modos de exploración novelística (I): dialogismo 379
• Dialogismo: diálogo conflictivo, dialogismo excesivo 383
• Patrones estructurales: del capítulo II de Todas las sangres hasta la última
línea de los Hervores 387

Capítulo 8
Modos de exploración novelística (II): ritualización 405
Creadores de ritos (1): don Bruno y Rendón Willka, las figuras movilizadoras

de Todas las sangres 410
• Creadores de ritos (2): Ciriaco Moncada y Esteban de la Cruz, agonistas
chimbotanos en El zorro... 417
• Coda: escritura y ritual 437

Epílogo
Muerte y resurrección: la inscripción dolorosa del autor 443
Bibliografía 447
Este libro está dedicado
a la memoria de
Alberto Escobar y
Luis Alberto Arocena.
Fue mi fortuna haberlos tenido como maestros.

Y a la memoria de
José María Arguedas,
a quien no conocí,
de quien siempre llevo el recuerdo.
So here I am, in the middle way, having had twenty years—
...........................................
Trying to learn to use words, and every attempt
Is a wholly new start, and a different kind of failure
Because one has only learnt to get the better of words
For the thing one no longer has to say, or the way in which
One is no longer disposed to say it. And so each venture
Is a new beginning, a raid on the inarticulate
With shabby equipment always deteriorating...*

T. S. Eliot, «East Coker» (v), Four Quartets

*
Así pues, aquí estoy, a mitad de camino, habiéndome pasado veinte
años […] tratando de aprender a usar las palabras, y cada intento es todo
un nuevo comienzo y otra forma de fracaso, pues uno solo ha aprendido a
sacar lo mejor de las palabras para aquello que ya no tiene que decir o para
decirlo de manera en la que uno ya no está dispuesto a hacerlo. Y así, cada
empresa es un nuevo inicio, una incursión en lo inarticulado, con equipo
precario siempre deteriorándose… (traducción en prosa del autor).
Prefacio
La incursión en lo inarticulado que anuncian el título y el epígrafe de este libro se
refiere fundamentalmente a la empresa artística e intelectual de José María Arguedas
(1911-1969), a la manera en la que esa obra se hace y continuamente se reformula, a las
tensiones que la animan y a las que la aquejan en el contacto que tiene con su mundo
y con su tiempo. Es, sin duda, el registro de su inevitable condición experimental. Pero
la incursión en lo inarticulado es también el signo de la empresa de quien se interna
en el estudio de esa obra. Se refiere, en este caso, a las respuestas, a veces tentativas o
precarias, que se pueden formular ante los retos que esta propone, ante los enigmas y las
perplejidades que suscita. Es la constatación inevitable de que, allí donde empezamos a
definir algo, un nuevo problema emerge; es la manera en que se inscribe esa experiencia
de lectura en nuestra imaginación como un continuo ritual de preguntas y respuestas.
Los dos ensayos que forman este libro quieren dar testimonio de ese tipo de experien-
cia. El primero es una muy tentativa incursión en lo que llamo el drama de recepción de
la narrativa de Arguedas. Es un esfuerzo por empezar a darle forma al complejo proceso
en el que se configura la imagen del autor y de la obra. Se funda en la descripción y
comentario de un ámbito limitado de lectura y valoración de la obra de Arguedas. El
segundo ensayo (que aparece, en sí, como una constelación de ensayos) se interna en
el estudio de las novelas de Arguedas con la intención de rastrear, en ellas, claves para
entender una muy original imaginación, una práctica artística muy particular.
No nacen estos ensayos de la necesidad de llenar algún vacío o deficiencia en el campo
de los estudios de la obra de Arguedas. Debemos asumir siempre que los hay, pero no
me he sentido llamado a constatarlo. Además, la producción crítica en torno a la obra
Las novelas de José María Arguedas

y a la figura de Arguedas ha sido, en las últimas décadas, continua, extensa y dispersa;


no pretendo, pues, conocerla toda o haberla digerido en su mayor parte. Es más, como
se podrá apreciar, estos ensayos se han construido, en gran medida, al margen de una
parte significativa de ese cuerpo de discurso crítico; me he concentrado, más bien, en
los trabajos clásicos, digámoslo así (me refiero a los estudios de conjunto y algunas de
las piezas monográficas que fueron producidos a lo largo de los setenta y comienzos de
los ochenta). Espero dejar en claro y que se vean a lo largo de mi estudio las razones
por las que lo hago.
No nacen tampoco estos ensayos del afán de corregirles la plana a ellos, de quienes
en tantas oportunidades he recibido muchas y muy buenas lecciones. Mis argumentos,
como se verá, o abren brechas o emergen de las que están dadas en el trabajo que otros
han hecho; ocupan, por ponerlo así, un lugar intersticial y desde allí hablan. Se podría
pensar (con maldad) que se trata de una crítica parasitaria; sin embargo, para mí, es señal
del peso que aún tienen o de la autoridad con la que aún resuenan (a pesar de sus propios
«fracasos») esas otras empresas críticas. Yo las entiendo como esfuerzos que han calado
hondo y cerca de las intuiciones fundamentales de Arguedas.
Estos ensayos nacen más bien de una intensa y continua lectura y diálogo con la
palabra de José María Arguedas. Son, en verdad, más de 30 años de interrogar a la
esfinge y de lidiar con su imagen. Una noche de diciembre de 1969 estoy viendo en la
televisión las noticias. Es el entierro de alguien importante. Un escritor, me dicen, que
se suicidó. Otros estuvieron allí y han contado lo que ocurrió ese día: las broncas, las
banderas, la desgarradora entonación lírica de un violinista andino. Yo no sé ya cuánto
de mis detalles se desprenden en realidad de lo que vieron ellos. Solo me queda de propio
y claro en la memoria la imagen del adolescente que fui, magnetizado por esa muerte
y su tumultuoso espectáculo. Unos meses más tarde, un compañero de colegio (uno o
dos años mayor que yo) me recomienda una novela tremenda, El Sexto. Es mi primer
contacto con la obra de Arguedas. Me deja azorado. En mi último año de la secundaria
(me imagino que hay formas y formas de graduarse), leí El zorro de arriba y el zorro de
abajo, que estaba como recién publicada. Fue la primera vez que intenté escribir algo
sobre Arguedas. Poco en claro me queda de lo que resultó. Recuerdo, más bien, la
angustia de no saber qué decir frente a todo eso, ¿por dónde comenzar?, ¿a dónde ir?
El zorro fue entonces, como me es hoy, un libro inabarcable. Al final, la imagen de la
Orfa encarando el abismo lo dominó todo. Yawar fiesta y Todas las sangres, la épica/ética
de Arguedas, le dieron forma a mis estudios generales: fueron mi Tungsteno. Solo más
tarde, y en el marco de una crisis vocacional, me encontré con la veta autobiográfica de
Amor Mundo y Los ríos profundos. No exagero, entonces, si digo que la obra de Arguedas

18
Prefacio

ha marcado de manera significativa las estaciones síquicas de este lector. Y es tal vez en
virtud de esta primera forma que tiene mi lectura de ella que la figura de este autor se ha
inscrito en mí como un héroe agonal, en un continuo proceso de muerte y resurrección.
Escribí sobre Los ríos profundos mi tesis de bachiller en la Pontificia Universidad
Católica del Perú, bajo la dirección de la profesora Susana Reisz. Me interesaba, entonces,
la tensión entre autobiografía y autobiografía ficcional como problema puntual. Pero el
enganche con el conjunto de la obra y con los retos que esta planteaba había cristalizado
en el seminario sobre Arguedas que el profesor Alberto Escobar ofreció en la Universidad
Católica. Fue una magnífica experiencia. Y en Texas, bajo la supervisión del profesor
George Schade y el estímulo del profesor Luis Arocena, mi tesis doctoral quiso abarcar
el conjunto de la narrativa mayor de Arguedas bajo el mismo título fundamental con el
que ahora presento este trabajo. A diferencia de lo que es práctica normal, la tesis doctoral
no se hizo libro. Para mí, apenas terminada, decía ya lo que no sentía necesidad de decir
o decía aquello que aún tenía vigencia de forma insuficiente. A partir de entonces, el
libro sobre Arguedas fue empezado y abandonado con frecuencia e intensidad rituales;
y luego su idea fue lentamente reformulada, y fue escrito a plazos. Hay en el texto que
presento ahora fragmentos y pedazos rescatados de mis previos intentos.
Un libro escrito así, a lo largo de tanto tiempo, tiene sin dudas sus problemas.
Jaime Gil de Biedma (evocando a Juan de Mairena) sugería que, en un extremo, libros
como este se ajustarían a esa lógica heracliteana «en la que las conclusiones no resultan
del todo congruentes con las premisas, pues en el momento de producirse aquellas ha
caducado ya en parte el valor de éstas». Cerca, pero no es este, de manera cabal, aquí
el caso. Hay, eso sí, en estos ensayos, unas cuantas sendas perdidas y algunos caminos
truncados. Quiero decir con esto que, al final de cuentas, a pesar del trabajo de otros (y
a pesar de haber tratado yo de emularlos), no produce este libro una imagen coherente,
orgánica, del autor y de su obra. He aprendido y aceptado que no podría haber sido esa
su intención, como sé que tampoco es su defecto, sino su designio.
Un libro escrito así, lentamente, tiene también (quiero creer) sus ventajas. La
constante descripción y redescripción de esos mundos cargados, la continua erosión
descriptiva e interpretativa de esos densos textos, permite que afloren temas, motivos:
semillas concretas para nuevos comienzos. Algo se gesta en la continua atención a las
obsesiones del autor que fuerza al oído crítico a ajustar sus frecuencias y demanda que
hagamos lo que sea necesario para entender, para explicar. Y eso significa en muchos
casos traspasos, incursiones en suelo extraño. Forjar un vocabulario crítico que recoja
nociones e ideas desgajadas de los discursos sistemáticos que las acuñan tiene sus riesgos.
De allí viene mucho de lo que es inestable en este libro; pero de allí vienen, también,

19
Las novelas de José María Arguedas

sus posibles aportes. Algo se ha hecho para aclarar la idea de lo que son estas novelas y
su contacto con el lenguaje social de su tiempo; se ahonda también en la comprensión
de lo que ha sido el continuo drama de su recepción; y se aportan pistas para entrar
más decididamente en el campo de la forma de la novela y para entender la impronta
de lo ritual en la imaginación de Arguedas. No es poca cosecha.
Aunque en gran parte este trabajo se fue haciendo en una cada vez más honda pero
voluntaria soledad, no habría llegado a buen término de no haber mediado la presencia
y la intervención de muchas personas en distintas circunstancias y calidades. Por eso
les estoy profundamente agradecido a New College Foundation, en la persona de John
Cranor, su presidente, y a New College of Florida, en la persona de su Provost, Charlene
Callahan, por el apoyo financiero provisto a través de la Cátedra PepsiCo, que hizo
posible que me dedicara en sucesivos veranos a la investigación y a la escritura de estos
ensayos. También extiendo mi más profundo agradecimiento a Luis Jaime Cisneros, de
la Pontificia Universidad Católica del Perú, así como a Patricia Arévalo y Carlos Eduardo
Vargas Tagle, de su Fondo Editorial, pues acogieron este libro en distintos momentos; a
Chuck King, en Vermont, y a Stanley Tsigounis y el grupo de los lunes, en Florida, por
la cosecha de tranquilidad que es condición sin la cual no; a Julia Patricia y a Rossana,
porque hacen posible el enigmático y necesario espacio de lo incondicional; a José
Luis Rénique y a Peter Elmore, por la amistad y por esa conversación continuamente
reanudada que vence melancolía y distancias; a Susana Reisz, por la confianza y por el
cariño, y sobre todo por el bello y tenaz ejemplo de inteligencia e integridad; a Sharon,
que ha sobrevivido (espero) a tanto manuscrito y a tanta incursión en lo inarticulado,
por recordarme cada día de la importancia de mi trabajo como solo una persona que
escribe y ama lo puede hacer, y por negarse al sacrificio con tanta abnegación.

20
Primer ensayo
Hacia una imagen del autor y de su obra.
Una incursión en el drama de recepción
de la narrativa de Arguedas
Argumento
El primer ensayo tiene una estructura narrativa algo excéntrica o, más bien, concéntrica.
La primera parte, «Tiempo de polémicas», comienza con un capítulo («En torno a la
fama póstuma del autor») que examina aspectos de la formación de la fama póstuma de
Arguedas, un fenómeno de los años setenta que resulta de la configuración de un discurso
crítico invertido en la revaloración artística e histórica de su obra. A este discurso crítico
lo llamo la «tradición crítica arguedista», aunque el término «tradición» exagera el grado
de cohesión de ese proceso. Desde este punto, el ensayo «avanza» hacia un momento
previo y fundamental en la recepción e inscripción de la obra de Arguedas: la situación
polémica de 1965, con su evento central en Lima con los doctores, la mesa redonda
sobre Todas las sangres. Dos capítulos se dedican a este asunto: uno, de carácter más
general («Aquel año de 1965»), una primera incursión en el drama de la recepción de
la obra de Arguedas; y otro, de más detalle («En Lima con los Doctores»), una lectura
de la mesa redonda sobre Todas las sangres. Con esto se cierra la primera parte.
Una de las ideas que organiza el ensayo hasta este punto es que la obra de Arguedas se
ha desarrollado siempre en terreno hostil, en suelo extraño. La crítica arguedista reconoce
este aspecto y se organiza en torno a él como discurso defensivo. De manera significativa,
esta condición del trabajo artístico de Arguedas expresa la posición incómoda (incluso
dolorosa) del autor en relación con el medio intelectual de su tiempo. Sin embargo,
se trata de dejar en claro que la obra no se desarrolla a pesar de eso —esto es, no es una
situación que la merma o la impide—, sino que, por el contrario, la obra se desarrolla
a partir de eso. Las novelas de Arguedas registran esa tensión y conflicto en sus temas
fundamentales, y también en su forma; y esa capacidad de registro le permite, a su vez,
Las novelas de José María Arguedas

reinsertarse como parte del diálogo de su tiempo. Más aún, desde temprano, Arguedas
se va haciendo consciente del poder de la novela como instrumento de investigación,
y eso determina su opción fundamental por ese género como vehículo de expresión.
Se muestra también, en esta primera parte del ensayo, en qué medida ese particu-
lar evento de 1965 (la mesa redonda sobre Todas las sangres) es, a su vez, parte de un
proceso más hondo de redefinición del campo intelectual, que se expresa de manera
particularmente intensa en las concepciones y prácticas de la novela y la sociología,
y en la confrontación de esos géneros de discurso. En ese contexto, el hecho que se
observa y examina es que la recepción de la obra de Arguedas ha estado siempre marcada
por dificultades, tanto de carácter estético como político. Y estas dificultades fueron
particularmente agudas en el ámbito local. La situación expresada en la mesa redonda
famosa, sin negar las peculiaridades del evento, no fue un hecho aislado y único, sino
que formaba parte de un patrón de relación —de «articulación»— de la obra y del
autor con su medio. A ilustrar este fenómeno se dirige el ensayo a partir de este punto.
La segunda parte del ensayo, «Inscripciones de la obra», comienza con una cala más
hacia atrás, hacia comienzos de los sesenta, para ir definiendo los términos en los que
la narrativa de Arguedas se incorpora al horizonte intelectual de su tiempo. El capítulo
4, «De la crítica comisarial a una lectura figural de la narrativa de Arguedas», estudia
la lectura de las novelas de Arguedas hecha por un crítico influyente de la izquierda
institucional, César Lévano. Esto nos permite ver el proceso de formación de patrones
de interpretación y explicación que influirán en la comprensión e inscripción de esta
obra, en particular su narrativa mayor. El primer aspecto importante aquí observado es
el de la formación de lo que llamo la «crítica comisarial», que después de Lévano ha sido
ejercida por críticos como Alejandro Losada y Silverio Muñoz. Este discurso crítico se
organiza en torno a la idea de que el proceso de esa obra se ve amenazado por el fracaso
artístico-ideológico (Lévano), o deviene y supera ese fracaso (Muñoz), o desemboca
en él (Losada). En sus manifestaciones posteriores, este tipo de crítica puede ser vista
también como una reacción contra el desarrollo de la crítica «arguedista» y la formación
de la fama póstuma del autor. El segundo aspecto que nos permite ver el estudio de la
lectura de Lévano es cómo, lado a lado con el carácter comisarial del discurso crítico,
se va formando también una lectura redentora de esas novelas (fundamentalmente,
entonces, Yawar fiesta y Los ríos profundos), una lectura que propone la existencia de
un significado oculto, casi profético, en esa literatura. Es lo que caracterizo como una
lectura «figural».
A continuación, el ensayo se mueve de regreso al contexto polémico de 1965, con el
capítulo 5, «El tiempo de la novela», para reconstruir desde allí el impacto que tuvo ese

24
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

momento en el desarrollo de la recepción de la novelística de Arguedas, confrontando


ese efecto con lo que se puede ya ver como la idea de la novela en Arguedas: la novela en
tanto «novela social» se define como una decidida incursión en la densidad del presente.
Es esta la zona de colisión con el discurso ascendente de las ciencias sociales. El capítulo
6, «Hacia una imagen de la obra y del autor», presenta en líneas generales el espacio de
recepción definido por los parámetros de la «nueva novela» y el boom. Este es el otro
espacio polémico de inscripción de la obra. El capítulo cierra (y con él, el ensayo) con
otra reflexión sobre la función de la crítica arguedista. Ante este complejo contexto
polémico, la crítica arguedista constituye un espacio alternativo de lectura de la obra
de Arguedas. A través de esto quiero insistir en la idea de que este fenómeno tiene que
ser entendido como un complejo drama de recepción: como un proceso donde están
en juego no solo las reglas de producción, sino también las de lectura de los discursos
institucionales, tanto en las ciencias sociales como en la literatura.

25
Primera parte
TIEMPO DE POLÉMICAS

Capítulo 1
En torno a la fama póstuma de Arguedas

Los que empezamos a leer la narrativa de Arguedas a comienzos de los setenta no solo
leíamos las novelas y cuentos, sino que nos internábamos en la obra —nos incorporába-
mos a ella y lo hacíamos como sus contemporáneos—. Con la mediación de un elaborado
discurso intelectual, establecíamos contacto con lo que se empezaba a entender como el
proyecto artístico arguediano, como lo sugería la reflexión crítica de Antonio Cornejo
Polar, por ejemplo; o comenzábamos a vislumbrar el proyecto intelectual de Arguedas
en esa red de discursos narrativo-ficcionales, etnográficos, testimoniales, etcétera, cuya
integridad intentaba dilucidar la propuesta crítica de Ángel Rama. El evento literario,
el hecho literario, del cual participábamos no lo definían los límites de la producción
artística de Arguedas, pues esta se ubicaba ya en el centro de un fenómeno más amplio
y de naturaleza aun más compleja.

La crítica arguedista
En 1972, tras la publicación póstuma de El zorro de arriba y el zorro de abajo, se desarrolla
una «nueva atención» sobre el autor y su obra, el inicio, en realidad, de todo un nuevo
proceso de significación. A partir de 1973, con la aparición de los libros de Antonio
Cornejo Polar (Los universos narrativos de José María Arguedas), de Sara Castro-Klarén
(El mundo mágico de José María Arguedas) y de Gladys Marín (La experiencia americana
de José María Arguedas), empieza a definir su forma un proceso de revaloración crítica
de la narrativa de Arguedas. Un poco más tarde, con los ensayos de Ángel Rama (reco-
gidos en Transculturación narrativa en América Latina) y el estudio de William Rowe
(Mito e ideología en la obra de José María Arguedas), el proceso parece desembocar en
Las novelas de José María Arguedas

la constitución de una imagen consensual sobre el sentido y el valor de la figura y de


la obra de Arguedas.
Al desarrollo de este discurso crítico que apunta a definir y fijar el sentido de la obra
de Arguedas lo he caracterizado en otra parte como la «tradición crítica arguedista».1
Más allá de la discusión de los méritos de tal caracterización, lo que me interesa con ese
término es llamar la atención sobre el proceso de formación de un espacio de lectura
e interpretación en el que se organizan y desde el cual se estimulan y motivan nuevas
lecturas e interpretaciones de la obra de Arguedas. Esto es, en sí, manifestación de la
importancia de la figura de Arguedas en el campo de la reflexión sobre la cultura y la
sociedad peruanas contemporáneas, en el que se ha convertido en punto de partida o
llegada, referencia inevitable o necesaria, de parte significativa de la producción inte-
lectual del Perú en las últimas tres décadas.
El interés expresado y desarrollado por los críticos literarios de los setenta se sos-
tiene y amplía en la siguiente década, y se expresa cabalmente en estudios como los de
Alberto Escobar (Arguedas o la utopía de la lengua), Julio Ortega (Texto, comunicación y
cultura...) o Martin Lienhard (Cultura popular andina y forma novelesca...).2 Este interés
se amplía aún más y recibe un nuevo impulso en el «encuentro» de la obra y la figura de
Arguedas con el trabajo de algunos historiadores y científicos sociales que empiezan, en
esa época, a desarrollar ensayos en los que abordan problemas de diversa índole, como
la caracterización de amplios horizontes mentales en el mundo andino (Buscando un
Inca, de Alberto Flores Galindo); o la reinterpretación de la dinámica social andina en
particulares coyunturas históricas (Yawar mayu, de Nelson Manrique); o la reflexión
sobre el carácter de la modernidad y, en particular, la modernidad ‘popular’ en el Perú

1
Véase mi artículo «Muerte y resurrección del autor». En Maruja Martínez y Nelson Manrique (eds.).
Amor y fuego. José María Arguedas, 25 años después. Lima: DESCO, Centro Estudios para la Promoción y el
Desarrollo-CEPES, Centro Peruano de Estudios Sociales-SUR, Casa de Estudios del Socialismo, 1995, pp.
273-282. Para la noción de ‘fama póstuma’ y la problemática conectada a ella, véase Jauss, Hans Robert.
Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982; en particular el primer
capítulo, «Literary History as a Challenge to Literary Theory».
2
Los trabajos de Escobar, Ortega y Lienhard se concentran o en novelas específicas o en aspectos específicos
de la obra de de Arguedas, y no se proponen como visiones de conjunto, a la manera de los libros funda-
mentales de los setenta. Esto, que es una diferencia, sirve también para confirmar el funcionamiento de un
discurso crítico sobre la obra de Arguedas, para entonces ya esclarecido. Véanse Escobar, Alberto. Arguedas
o la utopía de la lengua. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1984; Ortega, Julio. Texto, comunicación
y cultura: Los ríos profundos de José María Arguedas. Lima: CEDEP, 1982; Lienhard, Martin. Cultura
popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Latinoamericana
Editores-Tarea, 1981.

28
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

(El conflicto de las sensibilidades, de Guillermo Nugent); o una nueva incursión en el


problema racial (Racismo y mestizaje, de Gonzalo Portocarrero), etcétera.3
En estos ensayos, la figura de Arguedas se presenta o se ofrece con distinta consisten-
cia. En algunos casos se trata, en sí, del objeto de la reflexión; en otros, aparece como
discurso que apoya o dilata la incursión en particulares aspectos de la experiencia social
o cultural (que permite pensarla, diríamos); por último, se puede tratar del espacio en
el que se genera un nuevo vocabulario (por ejemplo, se introducen metáforas nuevas o
reactivadas): en todo caso, se trata de un lenguaje a través del cual se empiezan a articular
nuevos planos de indagación o se hacen posibles nuevas formulaciones de base, como
el caso de la metáfora del yawar mayu.4
En este renovado y sostenido interés por Arguedas hay un intento de recuperar el
valor documental de su vida y de sus textos. La idea parece ser que tanto en el discurso
artístico e intelectual como en la trayectoria del individuo se puede observar, a la manera
de una mina de tajo abierto, la multiplicidad de planos de la experiencia en que tiene
su origen una forma de pensar y vivir el país, y a través de la cual se nos revelan claves
para entender el tejido histórico de nuestra sociedad. Por otro lado, este interés tam-
bién evidencia la preocupación por entender las posibilidades y las limitaciones de la
empresa de construir una narrativa mayor sobre ese ámbito de la experiencia histórica
llamado Perú.
La trayectoria intelectual de Arguedas se ofrece como un factor de continuidad
en el desarrollo de una tradición intelectual o comunidad de discurso sobre el Perú.
La figura del autor adquiere calidad narrativa: es uno de los sujetos que conecta en
la experiencia y en la escritura a un sector de intelectuales jóvenes, de los sesenta en
adelante, con los orígenes del pensamiento radical moderno en los años veinte y treinta.
La insistencia de Arguedas y sus comentaristas sobre la influencia de Mariátegui en su
obra (como marco e impulso a su actividad creativa e «interpretativa») es un aspecto
de este fenómeno.

3
Flores Galindo, Alberto. Buscando un Inca: identidad y utopía en los Andes. Lima: Instituto de Apoyo
Agrario, 1987; Manrique, Nelson. Yawar mayu. Sociedades terratenientes serranas, 1879-1910. Lima:
Instituto Francés de Estudios Peruanos-DESCO, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1988;
Nugent, Guillermo. El conflicto de las sensibilidades. Propuesta para una interpretación del siglo xx peruano.
Lima: Instituto Bartolomé de las Casas-Rímac, 1991; Portocarrero, Gonzalo. Racismo y mestizaje. Lima:
SUR, Casa de Estudios del Socialismo, 1993.
4
En Arguedas, esta metáfora se construye en distintos momentos. De particular importancia son las
formulaciones del yawar mayu en Los ríos profundos y en el «segundo diario» de El zorro de arriba y el zorro
de abajo. Nelson Manrique cita por extenso un pasaje del diario como epígrafe de su libro.

29
Las novelas de José María Arguedas

Ya sea que se conciba la obra de Arguedas como espacio de simbolización (esto es,
como la formalización de un núcleo de experiencia y pensamiento capaz de generar
nuevas acciones interpretativas), o como espacio reflexivo (en el cual su carácter proble-
mático genera la confrontación con prácticas establecidas de producción de discursos
en el ámbito intelectual), la persistencia de la figura de Arguedas en el ámbito de la
reflexión crítica sobre el Perú puede servir como indicador del esfuerzo por construir
una comunidad de discurso, en la que se exprese y desarrolle un conjunto de valores
compartidos que van más allá de la comprensión del fenómeno artístico, pues apunta a
la definición de modos de comprender el destino histórico de una sociedad y de orientar
las prácticas sociales.5
El estudio sistemático de este discurso crítico es un proyecto por hacer. Aquí, yo
solo apuntaré en dirección a ciertos temas que aparecen a lo largo de este proceso de
configuración de la fama póstuma de Arguedas y proponen problemas particulares
que están en el centro de mi interés por entender su idea y práctica de la novela. Esto
último, en mi opinión, exige que se entiendan los contextos en los cuales se construye
y actualiza el lenguaje artístico de Arguedas. Por el lado de la crítica, me interesará el
período que va de finales de los sesenta a finales de los setenta, en el que se forma la
base de la fama póstuma de Arguedas.

El sentido de la «obra»: ¿hacia una teleología arguediana?


La imagen del proyecto narrativo como un proceso coherente
En el discurso crítico de los años setenta surge la imagen de la narrativa de Arguedas
como una obra coherente y completa, como una unidad de sentido elaborada a lo largo
de un dilatado proceso creativo. Tal vez la forma más acabada de esta idea la propuso
Antonio Cornejo Polar en Los universos narrativos de José María Arguedas (de 1973),
aunque su argumento básico ya está presente y en circulación desde 1970.6 En efecto,
«El sentido de la narrativa de Arguedas» aparece en el número de homenaje a Arguedas
de la Revista Peruana de Cultura, que conmemora el primer año de la muerte del autor.

5
Para el concepto de «comunidades de discurso» véase Wuthnow, Robert. Communities of Discourse.
Ideology and Social Structure in the Reformation, the Enlightenment, and European Socialism. Cambridge:
Harvard University Press, 1989. Para la noción de ‘autor’, véase Foucault, Michel. «What is an autor». En
The Foucault Reader. Paul Rabinow (ed.). Nueva York: Panteon Books, 1984, pp.101-120.
6
Cornejo Polar, Antonio. «El sentido de la narrativa de Arguedas». Revista Peruana de Cultura, No
13-14 (diciembre de 1970), pp. 17-48; y Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires:
Losada, 1973.

30
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

En ese momento, la siguiente afirmación de Cornejo Polar pone los cimientos en que
se funda la fama póstuma de Arguedas:

Tratar de aprehender el sentido general de una producción literaria implica la aceptación de


un supuesto: que tal producción es unitaria, homogénea, o que posee una sólida estructura
relacional, suficiente par compatibilizar variantes y paradojas. En uno u otro caso, que se
constituye como objeto pasible de conocimiento, cuyo recorte del «continuum» literario
resulta ser, por consiguiente, lícito. Supone, en otras palabras, que la producción íntegra
tiene sentido. En el caso concreto de la narrativa de Arguedas, de compacta y admirable
coherencia, se asume este supuesto.7

Más importante aún será el acto de sostener y desarrollar esta línea argumental en
la que Cornejo Polar resucita la importancia del autor y de la obra. A partir de este
momento, la noción de ‘obra’ se forja como expresión de un logro. Se trata de una doble
conquista, en realidad. Se afirmarán, por un lado, la coherencia interna de la secuencia
novelesca en tanto proceso creativo y, por otro, la coherencia externa de ese discurso,
en tanto discurso referido a una (su) realidad. En este contexto, Cornejo Polar sugerirá
que los cambios operados en la narrativa de Arguedas son registros de los cambios
operados en la dinámica social y en las formas de entenderla. En 1973, Cornejo revisa
la idea de la obra:

A través de todo su curso, que no es lineal y que no está libre de desgarrantes contradic-
ciones, la narrativa de Arguedas revela una auténtica y honda coherencia interior. A la
larga es esta coherencia el más eficaz recaudo hermenéutico, el más seguro y esclarecedor,
para comprender el significado de cada texto de Arguedas. Frente al problema siempre
presente de «definir la significación de un escrito o de un fragmento», Goldmann encontró
una primera respuesta: «refiriéndolo al conjunto coherente de la obra». En el caso que nos
ocupa, de verdad excepcional en este orden, asumimos como hipótesis que el concepto
de la obra y el principio de la coherencia aluden, según acepta Goldmann en algunas
circunstancias, «al conjunto de los escritos y de los textos de un autor».8

Se refuerza aquí la noción de coherencia interna y se insiste en asegurar el valor de


la obra como espacio de simbolización. Se define también el mejor «recaudo herme-
néutico»: describir la obra como un proceso de interpretación.

7
Cornejo Polar, Antonio. «El sentido de la narrativa...», p. 17. El énfasis es de Cornejo Polar.
8
Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos..., p. 13.

31
Las novelas de José María Arguedas

Hacia mediados de los setenta, Ángel Rama ampliará la esfera de comprensión del
sentido de esa obra al definir su espacio más allá del campo de la literatura, revelando el
potencial de entenderla y entender su proceso de configuración como una comunicación
entre distintos campos intelectuales, entre distintos tipos de discurso. Dice Rama en
«La gesta del mestizo» que:

No hay [en el caso de Arguedas] compartimentalización de las áreas de conocimiento


[...] sino que presenciamos la construcción de una tarea intelectual como totalidad de
sentido. Este se vierte a través de una pluralidad de canales, entre los que podemos
reconocer al menos tres, para hablar así de José María Arguedas escritor, folklorista,
etnólogo; cualquiera de ellos, incluido el narrativo, resultaría insuficiente si con sólo sus
datos pretendemos entender la aventura intelectual del autor.9

Rama cumplió, como sabemos, un papel fundamental en el «rescate» del trabajo


antropológico de Arguedas. En 1975, Rama publica Fundación de una cultura nacional
indoamericana, una recopilación de ensayos y trabajos de Arguedas, que ya en el título
y las ideas introductorias se propone como una interpretación de la intención del autor.
Con Indios, mestizos y señores, Rama continúa la tarea de colección y difusión de los
escritos (notas, ensayos, estudios) de Arguedas, e insiste en el título con el vocabulario
arguediano, que fuera rechazado desde las ciencias sociales en el contexto polémico de
1965.10
Esta caracterización de la práctica discursiva de Arguedas se acerca, en su formu-
lación, a lo que entenderíamos hoy como el fundamento de una práctica intelectual
interdisciplinaria. En esta misma línea, al cierre de la década, William Rowe agrega
que las complejas coordenadas intelectuales en las que esta obra ha sido construida
ponen en evidencia las limitaciones de una aproximación estrictamente disciplinaria
(unidisciplinaria, se entiende) en su estudio. Desde todo punto de vista, esta obra reta
y le plantea una mayor exigencia a las formas establecidas de pensar.

9
En Transculturación narrativa en América Latina. 2.a ed. México, D. F.: Siglo Veintiuno Editores, 1985,
p. 173.
10
Formación de una cultura nacional indoamericana. Selección y prólogo de Ángel Rama. México, D. F.: Siglo
Veintiuno Editores, 1975; e Indios, Mestizos y Señores. Lima: Horizonte, 1985. John Murra, sin embargo,
expresa desagrado por esta iniciativa del crítico literario. Véanse sus comentarios en «Pon la vida, pon los
sueños. Conversación con John Murra». En Fernando Calderón. Los trabajos de Sísifo: conversaciones sobre
las ciencias sociales en América Latina. Heredia, Costa Rica: Editorial de la Universidad Nacional, 2000,
pp. 247-285.

32
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Es interesante como idea el sentido expansivo que se propone como característico


de esta práctica intelectual, precisamente porque permite verla en conflicto con las
tendencias a separar y a especializar el campo de discurso que dominaron el tiempo
en el cual esa práctica se constituía. De hecho, lo que recibía formulación positiva en
críticos como Ángel Rama y William Rowe hacia finales de los setenta había estado a
la base de lo que fue la problemática recepción de esta obra en su ambiente intelectual
contemporáneo, particularmente entre los científicos sociales en el tiempo de aparición
de Todas las sangres: la dificultad que se tuvo con una práctica intelectual y de la escritura
que transgredía fronteras discursivas.
En todas sus formulaciones serias (Cornejo Polar, Castro-Klarén, Marín, Rama,
Rowe), esta idea de la obra ha sido confrontada con sus dificultades, paradojas y crisis.
En ningún caso se intenta forjar la imagen de una obra de superficie lisa, sin fisuras.
No obstante, el punto fundamental consiste en afirmar el carácter coherente, casi
orgánico, del conjunto. La forma más importante que adquiere este argumento es la
idea de que esta obra se ha desarrollado en una serie de etapas sucesivas. La presenta-
ción que Cornejo Polar hizo de esta idea es la más acabada y la que ha tenido mayor
influencia como formulación de un marco interpretativo para entender el desarrollo
del conjunto narrativo.
Cornejo Polar elabora su argumento en contra de la imagen de Arguedas como
escritor ingenuo o espontáneo, que empezaba a dominar las caracterizaciones hechas
de él entre los críticos de la «nueva novela» (imagen que, sea dicho, el propio Arguedas
tendía a propagar). Pero, aun si se pudiera encontrar prueba de esa espontaneidad
en la construcción de su narrativa, lo que Cornejo Polar considera esencial es que al
entenderla como proceso, esta «demuestra la presencia de una estrategia, que es muy
difícil no considerarla consciente, cuyo principio es el de la paulatina intensificación
y crecimiento. Con cautelosa mesura, casi tímidamente —continúa Cornejo Polar—,
Arguedas va cubriendo en su creación ámbitos cada vez más vastos y complicados; va
comprometiéndose, sin forzar el ritmo, en tareas constantemente más difíciles y ries-
gosas».11 En otras palabras, la complejidad formal del trabajo artístico se expresa en el
conjunto (en la obra) como hecho intencional.
El proceso descrito se expresa en tres direcciones que comprenden (1) la ampliación
en magnitud del espacio geográfico y espiritual representado; (2) correlativamente, la
agudización de la calidad de la visión sobre ese espacio (en el sentido de una «agudiza-
ción de la capacidad de percibir matices y distingos»); y, finalmente, (3) la ampliación

11
Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos..., p. 14.

33
Las novelas de José María Arguedas

de «los niveles pasibles de representación». A todo ello hay que agregar el entendi-
miento de que estas tres direcciones no solo guardan entre sí relaciones significativas
de importancia, sino que, de manera independiente y en su conjunto, se vinculan
esencialmente con la índole de la estructura que las obras muestran como propia del
mundo representado. «La fluidez de esta estructura —concluye Cornejo Polar— es
notable».12 El argumento se consolida describiendo el proceso de la narrativa argue-
diana en términos evolutivo-teleológicos, fenómeno que se expresa solidariamente en
todos los planos de análisis.
Esta lógica explicativa no es explícita en todos los críticos de la primera hora como lo
es en el caso de Cornejo Polar, aunque distintos aspectos de ella se encuentran formulados
desde temprano. Es interesante observar, sin embargo, que un rasgo que caracteriza la
construcción del argumento de los libros más influyentes del período inicial en el desa-
rrollo de este discurso crítico es que la estructura de la explicación mimetiza el proceso
constructivo de la obra, que avanza secuencialmente de Agua a El zorro de arriba y el
zorro de abajo. Se puede explicar de muchas maneras esta opción o coincidencia for-
mal en la elaboración del argumento crítico. Se puede asumir, por ejemplo, el carácter
convencional (es decir, no problemático) de la organización explicativa de un proceso
en términos más bien cronológicos; o la dimensión estética de esa forma argumental
narrativa, de por sí interesante. Pero no es simplemente una organización cronológica
del material lo que aparece en el discurso crítico; y lado a lado con el valor estético o
icónico de la forma del argumento, en su organización narrativa reside su particular
poder explicativo: el argumento crítico se construye como una narrativa que cifra en
su forma el sentido que postula.13

Carácter defensivo y origen polémico de la crítica arguedista


Aunque se demuestre como inadecuada, incluso injusta en último análisis, yo parto de
la idea de que el desarrollo de esa crítica arguedista está marcado por la contigüidad de
sus postulados básicos con las formulaciones hechas por el propio Arguedas sobre su
obra, a tal punto que, en cierto sentido, funciona como glosa de estas. El discurso de la
crítica se convierte en una extensión de la novelística de Arguedas: en una extensión de

12
Ibid., pp. 14-17.
13
El discurso crítico se organiza narrativamente, esto es, teleológicamente. Como se podrá apreciar más
adelante, lo que la estructura del discurso crítico arguedista reivindica es, precisamente, la lógica discursiva
contra la cual se organizó el ataque a Todas las sangres en 1965.

34
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

su concepción de la novela. Se convierte también en el espacio en el que se realiza su


valor artístico e histórico, y le da forma en sus ideas básicas al problema de articulación
de las novelas de Arguedas con su tiempo (o, para ser más preciso, con los distintos
tiempos en que se actualiza su recepción).
Insisto en este asunto porque veo que se expresa de manera clara, en el mecanismo
de contigüidad entre el discurso crítico y los pronunciamientos del autor respecto a su
propio trabajo, un fenómeno fundamental: el carácter de solidaridad entre lógicas que
se afirman mutuamente. Afirmar la coherencia de la obra garantiza la coherencia del
discurso crítico. Desde este discurso crítico, la literatura y la trayectoria de Arguedas
habilitan un lenguaje (metáforas) y una figura (experiencia) a partir de los cuales se abre
un campo para expresar conocimiento, entendimiento e intuiciones sobre el mundo
social. La razón de ser de esta contigüidad argumental es que tanto las declaraciones
del autor como el desarrollo de este discurso crítico particular se formulan como
aspectos de un complejo y extenso contexto polémico, en el que está en discusión la
naturaleza del fenómeno artístico como aspecto de un proceso que penetra en todos
los órdenes del discurso intelectual y en la definición de los modelos de acción política.
Hay historia aquí, y nos pone en la pista para entender la naturaleza del momento en
que surge esta idea.
José María Arguedas y Alberto Escobar habían puesto en circulación una explicación
similar sobre el proceso de la narrativa de Arguedas, que reiteran en distintas oportu-
nidades, especialmente aquel año de 1965. La razón de ser de esta línea de explicación
en ese momento tiene que ver con la problemática recepción crítica de Todas las sangres,
novela que en su primera aparición pública decepcionó a una parte significativa de sus
lectores más influyentes. Esto es particularmente (y primero) importante en el contexto
local, peruano, y no se limita a los lectores especializados en literatura. La teleología
arguediana (la llamaré así) aparece, casi diría que es invocada, cuando se siente amena-
zada la integridad (el sentido) del proceso creativo de Arguedas.
El trabajo que mejor entiende y refleja la situación en ese momento es el artículo «La
guerra silenciosa de Todas las sangres» de Alberto Escobar, no solo por la extraordinaria
agudeza con la que cala en la comprensión del problema artístico que esta novela (y la
novelística) de Arguedas propone, sino también, y sobre todo, porque Escobar hace tema
en él de los motivos centrales del desencuentro de esta novela con su tiempo. En este
trabajo publicado en 1965, el crítico pone en evidencia, desde el comienzo mismo del
ensayo, la atmósfera de expectativas frustradas que caracteriza al contexto de la primera
recepción de Todas las sangres.

35
Las novelas de José María Arguedas

Sostiene Escobar que, para los lectores de Arguedas, su último libro «reserva algunas
sorpresas» en virtud de los cambios que en esta novela introduce «en el método cons-
tructivo y en la dimensión ideal de la realidad». Completa su observación reconociendo
el carácter polémico del contexto en el que propone su interpretación cuando dice: «De
esta manera podría explicarse que algunos lectores echen de menos —en la reciente
novela— la precipitación lírica o la remenbranza [sic] mágica tan propias de Los ríos
profundos y de Agua; o que otro lector le reproche detalles imprecisos que, desde un
punto de vista sociológico o desde una estética verista, podrían imputarle al autor».14
A partir de aquí, con enorme sagacidad, Escobar describe y explica el valor artístico de
Todas las sangres, en un esfuerzo por acortar o por darle forma a la distancia ideológica
y estética abierta entre la novela y el marco de su recepción.
Las novedades que presenta el libro en cuanto a su método constructivo, dice Esco-
bar, constituyen un «afinamiento técnico» y una innovación del «canon novelesco»,
que son correlativos a la «ampliación, enriquecida, del mundo imaginario que describe
el escritor». De acuerdo a sus términos, Todas las sangres es «la novela de un escritor
maduro que llega a la plenitud de su carrera literaria, cuando ese esplendor coincide
con el ensanche de su experiencia humana y su análisis del mundo y de los hombres que
le prestan la inspiración creadora». En otras palabras, el carácter orgánico de la novela
se sostiene al postular la existencia de una adecuación entre el afinamiento técnico y la
ampliación del mundo imaginario. Pero, en el mismo contexto, Escobar permite que
se trasluzca la fragilidad de aquella organicidad que intenta afirmar, o la dificultad que
plantean las innovaciones de esta novela, cuando aconseja «asomarnos a la intimidad
de la obra; penetrar en ella con entusiasmo, sin prejuicios, y sin el vano afán de cote-
jarla con el libro que cada uno de nosotros quisiera reclamar a Arguedas y que quizá él
alguna vez escriba».15
La idea que Escobar intenta diseminar es que Arguedas llega a superar, en esta
novela, las limitaciones impuestas a su empresa literaria por la concepción dualista que
habría permeado su aproximación a la realidad peruana durante la etapa anterior de
su producción artística e intelectual, visión que, en una u otra de sus formulaciones,
había dominado la perspectiva intelectual de las últimas décadas. Asistimos con Todas
las sangres, señala Escobar, a la superación de la temática y las concepciones clásicas del
indigenismo, en la medida en que dentro de esta novela dicha problemática se ensan-

14
Escobar, Alberto. «La guerra silenciosa de Todas las sangres». Revista Peruana de Cultura, Nº 5, Lima,
1965, p. 37.
15
Ibid., pp. 37-38.

36
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

cha y transfigura en sucesivas expansiones.16 Por último, la adecuación entre la forma


novelesca y la visión del mundo que esta comunica se expresa claramente en uno de
los pasajes finales de «La guerra silenciosa…», ensayo en el que Escobar condensa lo
que él considera el propósito artístico de la obra: «La lectura de la novela nos invita a la
contemplación reflexiva de ese mundo caótico, indescifrable para la mirada tradicional,
localista e ingenua, incluso en su perversidad».17
Si tomamos en cuenta que Alberto Escobar participó activamente en dos momentos
críticos en la re-configuración de la imagen de la obra y del autor, como son la discusión
del primer Encuentro de Narradores Peruanos (en junio de 1965, en Arequipa) y la
discusión desarrollada luego en la segunda mesa redonda sobre sociología y literatura (el
23 del mismo mes, en Lima), entonces se puede apreciar a través de los pasajes citados
que se apunta directamente a los problemas planteados mas no resueltos en esos eventos.
En otras palabras, se revela el carácter defensivo de esta construcción crítica.
Por su parte, Arguedas, también después de las discusiones aludidas, en entrevista
con Tomás Escajadillo, propuso lo que es la formulación más directa y básica de la idea
del desarrollo de su narrativa en etapas sucesivas de ampliación (del universo repre-
sentado), cuando señala que «Todas las sangres ha madurado durante largos años. Para
poder escribirla fue necesario haber intentado interpretar en Agua (1935), la vida de
una aldea, en Yawar fiesta (1941), la de una capital de provincia, y en Los ríos profundos

16
La idea de la «superación del indigenismo» se constituye en uno de los tópicos centrales de la crítica
arguedista a partir de esta época. La primera formulación le corresponde al propio Arguedas en «La novela
y el problema de la expresión literaria en el Perú» (1950), cuando observa el sentido limitante del término
«indigenista» aplicado a sus novelas. Este motivo se reelabora en los sesenta en distintos espacios crítico-ideo-
lógicos. De particular interés son las formulaciones de Mario Vargas Llosa («José María Arguedas descubre
al indio auténtico», artículo de 1964) y de S. Salazar Bondy («La evolución del llamado indigenismo»,
artículo de 1965). En ambos, el motivo de la superación del indigenismo se procesa argumentalmente
como un embate modernizante contra modelos artístico-ideológicos obsoletos. A la larga, como vemos, se
trata de poner a Arguedas contra sí mismo.
17
Escobar, Alberto. Op. cit., pp. 47-48. Coincidía esta visión de Escobar con la que formulaba en la
misma época Sebastián Salazar Bondy en «Arguedas: la novela social como creación verbal», cuyo título
es una bella réplica a la discusión que tuvieron, en Arequipa, Salazar Bondy y Arguedas. Dice el primero
acerca de Todas las sangres: «El punto de vistas sobre este inmenso paño vivo no es el del lector previsible del
libro, el lector culto de la ciudad habituado a la literatura, y para él Todas las sangres será una desquiciante
revelación, un brutal desmentido al optimismo fácil que cifra en la transculturación y el mestizaje, un
poco bajo el espejismo de Lima y otros centros urbanos, la ordenación de esta nacionalidad en agraz. En
agraz porque, como en una constelación nebulosa, giran en torno a una esperanza miríadas de violentos
microcosmos en combustión, regidos por una hasta ahora enigmática norma que, sin embargo, no es la
de la convivencia en comunidad, la de la nación propiamente dicha». Revista de la Universidad de México,
Nº 11, julio de 1965, pp. 18-20; para el pasaje citado, p. 19.

37
Las novelas de José María Arguedas

(1958), la vida de un territorio humano más vasto y más complejo. Sin estas obras no
hubiese podido crear Todas las sangres (1964)».18 Estos son los términos que Arguedas
usa para encuadrar esta novela como su trabajo más ambicioso, como la coronación
de un proceso creativo. Los términos están en sintonía con la perspectiva que anima la
defensa que Escobar hace de su complejidad y valor artístico. Se encuentra aquí también
la evidente base para las elaboraciones futuras sobre la naturaleza del proceso de esta
«obra», y ya no solo de esta novela.
La crítica arguedista de los setenta, como hemos visto, organiza su defensa de la
integridad de la obra de Arguedas alrededor de esta idea. La propuesta se ha leído nor-
malmente como una respuesta al desplazamiento de la obra de Arguedas hacia la periferia
del discurso crítico de la «nueva novela» y el boom (cuando no a su total exclusión de este
proceso de construcción de un nuevo canon de la novela latinoamericana), en el cual se
la llegó a considerar, tras la aparición de Todas las sangres, como una obra que en la que
se operaba una regresión artística e ideológica a los modelos de la novela «primitiva»,
regionalista/indigenista. Si bien este contexto de recepción fue, en efecto, a partir de
cierto punto, hostil a la novelística de Arguedas, la situación es bastante más compleja.
Como ya he señalado, la crisis de recepción (la pérdida de valor) de la obra de Argue-
das no se produce inicialmente ni fundamentalmente en ese discurso modernizante,
estetizante, de construcción del nuevo canon, con todas sus agravantes ideológicas,
sino en el seno de la intelectualidad progresista, izquierdista, peruana. El contexto que
hace necesarias y enfáticas las formulaciones defensivas sobre la obra de Arguedas es el
de la primera recepción de Todas las sangres en el ámbito local, que revienta en forma
polémica en la segunda mesa redonda sobre literatura y sociología organizada en junio
de 1965 por el Instituto de Estudios Peruanos, entidad pionera en la organización del
trabajo científico social en el Perú.

18
Escajadillo, Tomás. «Entrevista a José María Arguedas». Cultura Peruana, Nº 7-8, Lima, julio-
diciembre, 1965, pp. 22-23. El pasaje citado se puede encontrar también en la sección «Conversando con
Arguedas» de la Recopilación de textos sobre José María Arguedas. Compilación y prólogo de Juan Larco. La
Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1976, p. 24. Ya en «La novela y el problema de la expresión literaria
en el Perú», de 1950, Arguedas había presentado sus narraciones en términos que guardan relación con
los citados: «Yawar fiesta es la novela de los llamados ‘pueblos grandes’, capitales de provincia de la sierra;
Agua es la historia de una aldea, de una capital de distrito». La nomenclatura geográfico-política sugiere el
sentido de lo provinciano como zona dominada, como región (zona regida). En los treinta, esto tenía mayor
resonancia política (es uno de los ejes ideológicos de los regionalistas e indigenistas precisamente), pero
es algo más que un elemento vestigial acá: se construye una continuidad lógica (procesal) entre espacios
ideológico-emocionales.

38
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

A lo que ocurrió en esa ocasión hay que volver para entender el problema de articu-
lación de la obra de Arguedas con su tiempo, problema clave en esta indagación sobre la
imagen del autor y de su obra. Si insisto en este contexto como punto de partida para el
estudio de la narrativa de Arguedas es porque estos contextos polémicos (y en particular las
zonas de discurso en que se formulan los argumentos adversos), lejos de tener un impacto
negativo en el desarrollo de esta obra en vida del autor o en el desarrollo de la imagen de
la obra en el discurso crítico arguedista, proveen por el contrario una entrada a la materia
misma de que están hechas las novelas. La obra de Arguedas se ha construido siempre
en terreno hostil, en suelo extraño.

39
Capítulo 2
Aquel año de 1965

En 1965, el recientemente fundado Instituto de Estudios Peruanos organizó, entre


otros eventos con los que venía promocionando la discusión intelectual y el trabajo de
investigación sobre la sociedad peruana, una serie de mesas redondas (se cumpliría con
dos) para discutir la relación entre literatura y sociología. La segunda mesa redonda se
dedicó a la discusión de la novela Todas las sangres de José María Arguedas, que había
empezado a circular a finales de 1964. La mesa redonda tuvo lugar en junio de aquel
año de 1965. ¿Por qué es importante este evento? ¿Por qué es importante una discusión
de intelectuales sobre los méritos o problemas de una novela en cuanto a su capacidad
de aportar conocimiento o entendimiento sobre la realidad peruana?

Las tensiones en el campo intelectual y el problema de articulación de la obra


y el autor con su tiempo
Un artículo de Henri Favre, uno de los participantes de aquella discusión, que alude al
estudio que Carmen María Pinilla ha dedicado a ese tema, reflexiona sobre la ocasión
un tanto extrañado, se diría, por la importancia que se le adjudica en el Perú y espe-
cialmente en el libro de Pinilla a ese evento y sus consecuencias.

Al salir del Instituto de Estudios Peruanos esa noche, no experimenté, por cierto, la sen-
sación de haber tomado parte en un acontecimiento que pudiese figurar en las crónicas
literarias o que mereciese una mención en los anales políticos.
[…] nos habíamos reunido en torno a José María Arguedas para discutir sobre Todas
las sangres, novela que el hombre de letras había publicado apenas unos meses antes en
Buenos Aires. En razón de la vigorosa intención social que la obra manifestaba, parecía
Las novelas de José María Arguedas

proporcionar una materia ideal para una de esas mesas redondas durante las cuales el
Perú se rehacía con un gran espíritu de sistema. No obstante, la discusión había sido un
tanto aburrida. Ninguna de las intervenciones había superado el nivel de la exposición
académica en lo que esta puede tener a la vez de chato, pesado y conformista. Creo que
al finalizar la reunión, todos éramos conscientes de que la obra no nos había inspirado
sino comentarios insípidos. Uno de nosotros intentó salir con elegancia del apuro al
escribir, a la semana siguiente, en un periódico en el que tenía una columna, que la mesa
redonda había sido capturada por los científicos sociales. En realidad, la mesa se había
hundido en la mediocridad general, y las trivialidades hilvanadas por ese distinguido
crítico habían contribuido en justa medida al naufragio.19

A diferencia de Favre, y más bien en sintonía con la atención que le ponen Carmen
María Pinilla y Guillermo Rochabrún, yo pienso que el «evento» es una de las escenas
fundamentales en el drama de inscripción de la obra de Arguedas en el lenguaje de
su tiempo. La discusión entre esos intelectuales es importante porque nos revela la
dinámica de competencia en el campo intelectual y ofrece una puerta de entrada a
un universo mental en el que se empiezan a manifestar nuevos vocabularios: nuevas
formas de pensar y describir las experiencias de los sujetos, de las colectividades y de
sus otros. ¿Qué se dice en ese momento? ¿Qué nos dice ese momento? ¿Balbucean estos
intelectuales? En mi opinión, la riqueza de esa situación emerge precisamente de la
improvisación y la dificultad, ya que los participantes responden a las demandas de la
discusión desde lo más automático, desde sus reflejos intelectuales, desde lo que parece
ya asentado; y de pronto surge lo extraño, lo que apenas si alcanza formulación. La
naturaleza de este evento (su ocurrencia y sus consecuencias) nos presenta una imagen
clara de lo que Robert Wuthnow llama el problema de articulación de una obra, de un
autor, con su medio:

Las grandes obras del arte y de la literatura, de la filosofía y la crítica social, como los
grandes sermones, siempre se relacionan de manera enigmática con sus ambientes socia-
les. Sacan recursos, perspicacia e inspiración de ese ambiente: lo reflejan, le hablan y se
hacen relevantes a él. Y sin embargo también mantienen suficiente autonomía de sus
ambientes sociales como para adquirir una capacidad de apelación más amplia, o incluso
universal y duradera. Este es el problema de articulación: si los productos culturales no
se articulan con sus medios sociales de manera suficientemente cercana, lo más probable

19
Favre, Henri. «José María Arguedas y yo: ¿un breve encuentro o una cita frustrada?». Cuadernos Ame-
ricanos. Nueva Época, año x, vol. 2, Nº 56, México, marzo-abril, 1996, p. 23.

42
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

es que las potenciales audiencias de las que se componen esos medios los consideren
como irrelevantes, poco realistas, artificiales y en exceso abstractos, o peor aún, lo más
probable es que sus productores no reciban el tipo de apoyo necesario para continuar con
su trabajo; pero si los productos culturales se articulan de manera demasiado estrecha
con el específico ambiente social en el que son producidos, lo más probable es que se los
vea como esotéricos, parroquiales, demasiado datados, y no sean capaces de atraer una
audiencia más amplia y duradera. Por lo tanto, el proceso de articulación se caracteriza
por un balance delicado entre los productos culturales y los ambientes sociales en los
cuales son producidos.20

Ahora bien, la dimensión cabal del «evento» se define, en realidad, por un conjunto
de eventos. Básicamente, las dos mesas redondas sobre literatura y sociología organizadas
por el recientemente fundado Instituto de Estudios Peruanos; y, entre ambas, el primer
Encuentro de Narradores Peruanos, organizado por las Casa de la Cultura de Arequipa.
Los tres eventos tuvieron lugar entre mayo y junio de 1965. La proximidad temporal y
la presencia —en parte al menos— de los mismos dialogantes le confieren a la situación
un sentido de continuidad, de unidad como momento (se trata de un momento de
efervescencia, una coyuntura), que la hace particularmente apta para observar, en ella,
las ramificaciones de esta discusión entre intelectuales y entender su relevancia. Carmen
María Pinilla y Guillermo Rochabrún han producido ya dos estudios importantes sobre
esta coyuntura, centrados en particular sobre la segunda mesa redonda del Instituto de
Estudios Peruanos.21
El libro de Carmen María Pinilla es particularmente acertado y generoso a este res-
pecto, para comenzar, por el riguroso trabajo documental que realiza. El reconocimiento
de este aspecto se hace especialmente interesante porque, en su estudio, el conjunto
de eventos forma, al elaborarse su argumento, una serie o secuencia desde la cual es
posible postular una narrativa. Por eso también es acertada, en mi opinión, la manera
en que Pinilla incorpora, a la discusión de ese momento, otra polémica que tuvo lugar
en 1957 sobre La tierra prometida, novela de Luis Felipe Angell sobre las migraciones
internas y las barriadas de Lima. Esta obra había sido elogiada y premiada por la crítica

20
Wuthnow, Robert. Op. cit., p. 3. Véase la introducción, «The Problem of Articulation». La traducción
es mía.
21
Para un desarrollo y análisis detallados de esta coyuntura, véanse Pinilla, Carmen María. Arguedas:
conocimiento y vida. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1994; y Rochabrún, Guillermo.
«¿Viviendo en vano?: una relectura de la mesa redonda sobre Todas las sangres». Socialismo y Participación,
Nº 57, Lima, CEDEP, marzo de 1992, pp. 21-34.

43
Las novelas de José María Arguedas

limeña, y fue duramente criticada por Arguedas. Para Carmen María Pinilla, lo que
conecta la polémica sobre Todas las sangres con la polémica sobre La tierra prometida
es una ironía, ya que, en 1957, Arguedas era acusado desde la literatura (por críticos y
narradores) de imponer parámetros propios de la ciencias sociales para juzgar y valorar la
representación novelesca de la realidad, situación que se «invierte» en la discusión sobre
Todas las sangres en 1965, en la que Arguedas es, más bien, el victimizado (el término
es mío) por los científicos sociales.22
La serie de eventos así construida y extendida (narrativa, irónicamente) revela aspec-
tos importantes acerca de cómo se estructura la relación de Arguedas con su medio
intelectual. Más allá del incidente puntual, se percibe ya continuidad en la naturaleza
de los problemas que suscita (¿aquejan?) la obra, y no solo esa novela particular, y en
el carácter conflictivo de la relación de esa obra y ese autor con su tiempo. Sobre esta
relación conflictiva sugeriré que no solo se trata del contexto en el cual se produce sino
del ámbito del cual surge una obra como la de Arguedas, que se construye en coordena-
das intelectuales y experienciales muy complejas: no a pesar de esa tensión y conflicto,
sino a partir de ellos.
El acto central de 1965, la mesa redonda con los «doctores» en Lima, es particular-
mente interesante porque hace converger, en un mismo espacio, dominios intelectuales
y de discurso que se encuentran en proceso de redefinición y de especialización: novela,
sociología, crítica literaria; y esto ocurre en un momento en el que esa especialización
es aún muy costosa y difícil, tanto en términos personales como institucionales. Es un
momento en que hacen crisis nociones y prácticas básicas.
En el campo de la literatura hace crisis de manera particularmente intensa y visible
la noción y práctica de la novela. El fenómeno que llamamos el boom de la literatura
latinoamericana o de la nueva novela (si nos ubicamos en términos globales) o la apari-
ción de la novela urbana (si pensamos en términos más locales) son los fenómenos de
época que se fundan en esa crisis. El primer Encuentro de Narradores Peruanos (en sí
una muestra de la pujanza de la crítica universitaria) refleja, en el ámbito nacional, algo
del espíritu de esos tiempos. El evento fue dominado por los novelistas y los críticos
profesionales, y la preocupación central fue la novela o, más precisamente, las ideas de
la novela. Ciro Alegría y José María Arguedas, los novelistas consagrados, ocupan un
lugar prominente pero no indiscutido en el evento. Las tensiones que se desarrollan son
generacionales, artísticas y políticas; y las discusiones revelan la dificultad del diálogo:

22
Véase la sección «Arguedas y la novela social» de Pinilla, Carmen María. Op. cit. para su presentación
de este giro irónico (especialmente p. 139 y ss.).

44
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

se hacen evidentes las diferencias entre los vocabularios en que se expresan las distintas
concepciones y prácticas artísticas.23
Si desplazamos nuestra atención de la literatura a las ciencias sociales, se observa con
claridad que el campo atraviesa por una crisis de renovación, una crisis de reactiva-
ción de una tensión fundacional. Conviene enfatizar que el proceso de afirmación
de las ciencias sociales es un proceso conflictivo. No es un proceso dominado ya
por un sentido definido de ciencia (como parece sugerirlo Carmen María Pinilla al
caracterizar las posiciones de los científicos sociales en las mesas redondas), sino por
un sentido que busca definición. Como con la novela, tal condición se observa más
allá del marco local que nos ocupa. Jürguen Habermas comenta sobre el estado (la
lógica) de las ciencias sociales del período: «Allí donde las ciencias naturales y la ciencia
cultural o hermenéutica son capaces de vivir en una coexistencia de mutua, si bien más
hostil que pacífica, indiferencia, las ciencias sociales tienen que soportar la tensión de
enfoques divergentes bajo un mismo techo, puesto que en ellas la práctica misma de
investigación impone la reflexión sobre las relaciones entre metodologías analíticas y
hermenéuticas».24
El campo científico-social, en particular la sociología (o a través de la sociología), está
dilucidando sus tensiones internas —su crisis de origen— al mismo tiempo que busca
definir su dominio en el ámbito de los discursos institucionalizados. La inestabilidad
del campo científico resuena con la inestabilidad del campo literario. Como con la
sociología en el primero, la novela es el eje de la crisis de definición en el segundo. En el
caso particular de América Latina, la crisis en estos campos abarca también la definición
del estatuto de los practicantes: científicos sociales/sociólogos y escritores/novelistas
avanzan en un proceso de profesionalización que establece una distancia generacional
dentro de los respectivos campos. Esta inestabilidad de los dos campos es lo que genera
las dificultades en la comunicación, pero también la riqueza en medio de la aparente
pobreza de estas discusiones que nos interesan.
Los dos procesos se conectan entre sí a partir de la crisis del concepto y la práctica de
la ‘narración’ en los medios artísticos e intelectuales de la época, y se los puede estudiar

23
Podemos pensar, como ejemplo de esa dificultad, en la exasperante discusión sobre lo ficcional (un
verdadero «arroz con mango») que sostuvieron en ese «encuentro» Sebastián Salazar Bondy y José María
Arguedas, o en la actitud francamente defensiva que adopta el segundo frente a sus interlocutores en torno
a la cuestión de las técnicas literarias.
24
Habermas, Jürgen. On the Logic of the Social Sciences. Cambridge: MIT Press, 1991, p. 3. La traducción
es mía.

45
Las novelas de José María Arguedas

como aspectos de este fenómeno. En el campo de las ciencias sociales esto es particu-
larmente importante, por ejemplo, en la crisis interna de la disciplina histórica: en el
conflicto entre la nueva historia (la historia científica) y la historia tradicional. O,
en términos más generales dentro del campo, la crisis se puede apreciar en la tensión
entre teoría y narración, con el predominio de la primera en la caracterización de las
nuevas actitudes científicas y modernizantes.
En la literatura el fenómeno es patente en el enfrentamiento entre modalidades narra-
tivas que incómodamente se inscriben bajo la rúbrica de novela. La tensión, en este caso,
se expresa en la oposición entre novela «artística» y novela «tradicional» si adoptamos
los términos tempranos con que se acuña el problema en el discurso crítico de la «nueva
novela». Además, el fenómeno supone, concomitantemente a la transformación en el
ámbito de la producción de novelas, una modificación en el concepto de ‘lectura’, esto
es, en el dominio de la recepción literaria. De modo que, si nos ubicamos de vuelta en
las discusiones de aquel año de 1965, valdría la pena buscar una redescripción de este
evento particular desde la perspectiva de su carácter inevitable y su naturaleza de proceso
de competencia que está definiendo el campo intelectual.

Competencia entre modos específicos de pensar:


la delimitación del campo intelectual
Guillermo Rochabrún caracteriza de manera muy apta «la compleja coincidencia de
circunstancias» que determinaron las dificultades para un diálogo más productivo, para
un resultado más positivo en el ambiente de las mesas redondas:

La literatura daba en esos años muestra de una extraordinaria vitalidad en un momento


de grandes cambios sociales y políticos, pero al mismo tiempo las ciencias sociales
despuntaban al interior de la intelligentsia capitalina; ambos procesos tenían lugar en
círculos que se intersectaban en gran medida. Las preocupaciones sociales que desde
siempre, pero muy en especial desde los años 40 y 50 habían tenido los literatos, asumían
ahora la forma y el ropaje de preguntas y nociones sociológicas. De hecho, como se diría
hoy, el discurso sociológico iba ganando terreno; baste señalar que estas mesas redondas
habían sido convocadas desde el espacio institucional de las ciencias sociales, y no desde
cenáculos literarios.25

25
Rochabrún, Guillermo. Op. cit., pp. 23-24.

46
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Nótese en el fraseo de Rochabrún la diferencia entre «espacio institucional de las


ciencias sociales» y «cenáculos literarios». El vocabulario diferencia grados de consis-
tencia institucional que distinguen entre lo modernizante («espacio institucional») y
lo tradicional (o incluso arcaizante, «cenáculo»), y expresa bastante bien la percepción
del fenómeno desde el «espacio» de las ciencias sociales.
Recalcaremos, entonces, lo ya dicho al respecto: la experiencia de inestabilidad, de
inconsistencia, de institucionalidad problemática, caracteriza a los dos campos. Este es
el marco para el proceso de competencia y rivalidad que, en nuestro caso, se manifiesta
en la discusión entre sociología y novela. Solo podemos pensar en esta situación como
un «malentendido» si con ello queremos caracterizar las condiciones de la comunicación
intelectual de la época: la confrontación entre vocabularios aún no plenamente cons-
tituidos pero que manifiestan vitalidad o que están en alza, y otros que han perdido
o empiezan a perder poder de significación; «malentendido», entonces, expresaría la
imposibilidad de un campo por entender al otro, o su incapacidad de prever la direc-
ción del otro.
El asunto que está al centro de esta discusión es la delimitación de esferas del discurso
o dominios (este término es más enfático), proceso que supone una jerarquización. Es
un proceso de delimitación de fronteras entre modalidades o formas de discurso que
se disputan la autoridad para configurar la imagen pública de los procesos de cambio
social. La tensión y conflicto entre dos campos de la práctica intelectual, literatura y
ciencias sociales, es la tensión y conflicto entre dos géneros de discursos instituciona-
lizados, novela y sociología (entre dos géneros de escritura: imaginativo-ficcional y
teórico-científica; y, sobre todo, entre dos maneras de incursionar en el presente), que
a su vez se encuentran en proceso de redefinición.
Este último aspecto (el que atañe a los géneros de discurso, a la producción de tex-
tos, a la ficción) no lo destacan (prácticamente no lo tocan) ni Carmen María Pinilla
en su libro ni Guillermo Rochabrún en su ensayo. Es cierto que esta discusión entre
intelectuales se trata de (o se puede plantear como) un enfrentamiento entre dos tipos
de conocimiento, el científico-racional y el artístico-intuitivo, tal como lee el problema
Carmen María Pinilla. Es cierto también que se puede entender provechosamente la
situación como «el choque entre dos modos de pensar» o «el contraste entre dos formas
de pensar», tal como lo interpreta Rochabrún.26 El problema es que tanto la concepción
de estos tipos de conocimiento o modos de pensar como la del conflicto entre ellos

26
Ibid., pp. 26 y 28-29.

47
Las novelas de José María Arguedas

aparecen desgajados, no encarnados en formas concretas. Pero, si nos ubicamos en el


momento álgido de la polémica de 1965, ¿cómo no ver que, si hay un caso en contra
de Arguedas, ese es un caso contra la novela, contra la ficción? Una disputa sobre su
necesidad y sus usos: ¿cuál es el lugar de los lenguajes artísticos en ese proceso de refor-
mulación del campo intelectual? Se trata de una discusión en la que está en juego, para
usar una expresión de Mirko Lauer, «el sitio de la literatura».
Gary Saul Morson y Caryl Emerson, en su excelente estudio sobre Mikhail Bakhtin,
nos recuerdan que, para el teórico ruso, los géneros literarios son un modo específico
de pensamiento, al mismo tiempo que advierten cómo los «historiadores intelectuales
típicamente se enfocan en los productos de la cognición abstracta pero, al hacerlo, pier-
den de vista el hecho de que la actividad intelectual puede adquirir una forma bastante
distinta, como puede ser el pensamiento artístico».27 Esto es particularmente importante
en un contexto en el que el drama que observamos no es solo el de un intelectual que
intenta afirmarse como tal en un medio altamente competitivo, sino que intenta su
inserción como un intelectual que piensa como artista (novelista) en un medio cada
vez más especializado y compartimentado.
Cuando Guillermo Rochabrún se interna en la caracterización de los dos «estilos
de pensamiento» que se enfrentan en esa situación (y ya la expresión «estilo» revela e
importa a la discusión el campo de préstamo), se encuentra con uno que está organizado
en dicotomías (tradicional/moderno), pero sofisticado en su visión procesal (la noción
de sociedades de transición, por ejemplo), frente a otro que enfrenta la tarea de pensar
lo múltiple. La caracterización del segundo estilo la desarrolla Guillermo Rochabrún
al comentar el siguiente pasaje de la mesa redonda, en el que Alberto Escobar intenta
restituir a la discusión, precisamente, una manera apta de leer la especificidad de la
novela en la manera de pensar y representar el drama social:

[…] pero lo que yo quiero decir es que la novela corre en dos niveles: […] uno es el
conflicto económico-social [que se expresa] en esta pugna entre una visión del feudalismo
decadente [] que trata de renovarse, o que trata de defenderse, o que trata de reconcen-
trarse en una visión paternalista mágica[;] y [el otro] que es el conflicto descrito en toda
la obra de Arguedas [: es] el conflicto entre el punto de vista occidental y el punto de
vista aborigen[. E]ntonces, esos dos conflictos se dan a plenitud en la novela, y esos dos
conflictos no aparecen linealmente sino que aparecen mezclados, confundidos, resque-

Morson, Gary Saul y Caryl Emerson. Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaic. Stanford: Stanford
27

University Press, 1990, p. 366. La traducción es mía.

48
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

brajados[. E]ntonces se dan patrones aindiados, indios amestizados, racionalistas con


cierto sentido religioso, mágicos con un sentido racionalista[. Y] es precisamente esta
confusión, este mundo desarticulado y desintegrado, el que para mí es el testimonio de
la *con-fusión mental, real y social, que es el Perú de hoy día[. O] sea que lo que ustedes
ven como defectos, yo lo veo como virtud.28

En su comentario, Guillermo Rochabrún destaca la diferencia y la ventaja de esta


lectura de la novela sobre las otras que se producen en el mismo contexto, ya que esta
«permite entender una configuración quebrada y múltiple como la que aparece en la
novela y en la realidad misma, donde no siempre hay opciones claramente decantadas,
excluyentes e irreversibles, ni cursos fáciles en direcciones preestablecidas».29 De esta
manera, Guillermo Rochabrún reconoce, como lo había hecho antes Alberto Escobar,
lo que podríamos llamar, sin abandonar su propio vocabulario, un pensar novelístico.
Sin embargo, Alberto Escobar no se encuentra, en verdad, muy alejado aquí de las
intuiciones fundamentales que, en el mismo contexto, comunican las intervenciones
de los otros dos críticos literarios, Sebastián Salazar Bondy y José Miguel Oviedo.30 La
diferencia fundamental con ellos, lo que le da a las intervenciones de Alberto Escobar
su valor positivo y esclarecedor, reside en el fundamento de su actitud crítica. Sus
«valoraciones» surgen de una descripción profunda, densa (en el sentido del thick
description del antropólogo Clifford Geertz) del texto de la novela; esto es, surgen de
la inversión hecha en la búsqueda de la «especificidad» novelística. No es que los otros
críticos literarios cayeran en la sociología o abandonaran el espacio y el lenguaje que
les correspondía; lo que ocurre es que los consume la necesidad de explicar, de arti-
cular cohesivamente (de «cuadrar») novela y tiempo social, y con esto se encuentran
en la situación de no poder entender o no poder aceptar lo que constituye el poder
investigativo propio de la novela.

28
¿He vivido en vano? Mesa redonda sobre Todas las sangres. 23 de junio de 1965. Prólogo de Alberto
Escobar. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1985, pp. 32-33. Cito más en extenso que Rochabrún,
Guillermo. Op. cit., p. 28. La puntuación la he alterado respecto al texto de ¿He vivido en vano?… para
aclarar el sentido de la posición y coincido con la que utiliza Rochabrún en lo fundamental. Él nota el
énfasis fonético de Escobar en la separación de con-fusión. La posición de Alberto Escobar en este pasaje
es consistente con la que presenta en «La guerra silenciosa de Todas las sangres», que ya he comentado.
29
Rochabrún, Guillermo. Op. cit., p. 28.
30
Leídas con paciencia, las intervenciones de Oviedo y Salazar Bondy en la mesa redonda revelan una
potencial teoría de la novela, impedida o no actualizada por las condiciones polémicas.

49
Las novelas de José María Arguedas

La intervención de Alberto Escobar destaca de manera muy clara la calidad mimética


de la representación novelesca (en tanto que esta se organiza en torno a la idea de ‘con-
flicto’) y pone de manifiesto los términos en los que una narración como la de Arguedas
se tendría que entender como novela social: un texto en el cual la sociedad no solo es
tema, sino también forma. La representación se construye, entonces, en ese punto de
fricción entre lo real y lo imaginario, en ese doble movimiento que le quita coherencia a
lo que parece poseerla (el constructo de lo real) y le otorga coherencia básica a lo amorfo
(lo aún no formulado, lo imaginario).31
Son discusiones como esta las que nos recuerdan que la sociología surge de la nece-
sidad y en la necesidad de poner orden en un período de cambio acelerado, mientras
que la novela por su parte es siempre una incursión en lo inarticulado.32 Eso es lo que
ocurre cuando la novela, tal es el caso de Todas las sangres, se convierte en una exploración
del mundo social, en cuanto es una exploración de las mentalidades, los lenguajes y las
acciones que lo constituyen. Allí, bajo determinadas circunstancias, la novela entra en
colisión con el programa de las ciencias sociales.
En los momentos clave de la polémica de 1965 podemos observar la tendencia a
marcar, en la discusión, las propiedades que distinguen a los textos entre sí, aquellas que
los dividen a partir de «tajantes diferencias cualitativas».33 La expresión es de Clifford
Geertz, de un ensayo («Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought») en el que
comenta desde un aquí-ahora en el que llega a su fin el tipo de práctica (de producción,
recepción y clasificación de textos) que había dominado el ámbito intelectual de los
cincuenta y sesenta. Observa este autor en ese ensayo que un claro «temperamento
democrático» ha ingresado ahora en la manera en que consideramos lo que leemos y lo
que escribimos, en el sentido de que:

Las propiedades que conectan a los textos unos con otros, las que los ubican, ontoló-
gicamente en todo caso, al mismo nivel, empiezan a parecernos tan importantes para
caracterizarlos como aquellas que los dividen; y en lugar de enfrentar una variedad de
tipos naturales, tipos fijos divididos por tajantes diferencias cualitativas, nos vemos

31
Para la definición desarrollada de estos términos (real e imaginario) tal como los uso, véase la introduc-
ción de Iser, W. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore y Londres: The
Johns Hopkins University Press, 1993.
32
Para una presentación del «origen» de la sociología en estos términos véase Cowen, M. P. y R. W.
Shenton. Doctrines of Development. Londres y Nueva York: Routledge, 1996.
33
Es también el caso de la polémica de 1957, entre Arguedas y su medio literario en torno a La tierra
prometida.

50
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

cada vez más rodeados por un vasto y casi continuo campo de obras [trabajos = works]
construidos de manera diversa y con distintas intenciones, a los que podemos ordenar
[organizar] solo de manera práctica, relacional, y de acuerdo a como nos lo demanden
nuestros propósitos.34

En vena similar, aunque en tono algo distinto y menos declarativo, concluye Gui-
llermo Rochabrún su ensayo sobre la mesa redonda cuando reflexiona sobre la relevancia
que este evento —o el drama que en él se desarrolla— tiene para «nosotros», como
comunidad intelectual, en lo que toca a las bases que hemos sentado para el diálogo:
«El sociólogo se acerca al narrador literario. ¿Podría terminar confundiéndose con él?,
¿tenemos ahora más claros los nexos y distancias entre la musa literaria y la imaginación
sociológica?».35 Pero, en el contexto que nos ocupa —y por eso nos ocupa—, la urgencia
e incluso la vehemencia de esas distinciones tajantes y las concomitantes jerarquizaciones
expresan una particular experiencia del campo intelectual. De acuerdo con esta, se trata
de un espacio en el que la falta de definición de fronteras entre dominios textuales e
intelectuales resulta intolerable, y las prácticas que tienden a impedirlas o a disolverlas
son percibidas como amenazantes. Por lo menos este parece ser el caso desde cierto
proyecto de construcción de un discurso teórico-científico, un discurso «disciplinario»
(jerárquizante, organizativo), pero que se propone también informar una manera de
acción social, una práctica política.
Es este un contexto de disonancias, de diálogo conflictivo en el ámbito intelectual y
social. Este hecho evidencia una dimensión más amplia del significado de este momento
polémico. Y, si vamos a juzgar por lo que nos dicen Alberto Escobar desde aquel 1965 o
Guillermo Rochabrún años más tarde, la experiencia de ese universo intelectual y social
ha sido admirablemente formalizada en la novelística arguediana, una obra que, como
ya señalé, no solo se produce en un contexto de conflicto, sino que surge de él. Por eso
interesa estudiar ese momento, volver a internarse en esa discusión, en esa polémica.
¿Cómo oír lo que se dice entonces?

34
Geertz, Clifford. «Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought». En Local Knowledge. Further
Essays in Interpretive Anthropology. Nueva York: Basic Books, 1983, pp. 20-21. La traducción es mía.
35
Rochabrún, Guillermo. Op. cit., p. 34.

51
Las novelas de José María Arguedas

52
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Capítulo 3
En Lima, con los doctores
(en torno a la mesa redonda sobre Todas las sangres: 1)

La discusión de Todas las sangres en la mesa redonda organizada por el Instituto de


Estudios Peruanos revela aspectos fundamentales de los términos en que se define o se
está redefiniendo el campo intelectual en la época. Esto adquiere particular importancia
si consideramos que el auditorio fundamental de la literatura de Arguedas había sido,
desde sus comienzos, el sector de los intelectuales, esos «lectores previsibles» de los que
hablaba Sebastián Salazar Bondy en su último ensayo, dedicado a la novela de Arguedas.
La discusión estará cargada y marcada no solo por el rechazo de esa novela o de aspectos
de esa novela particular, sino por la sospecha que se proyecta sobre toda una forma de
ver, conocer y escribir acerca de la sociedad peruana, acerca de la realidad del país, en la
cual la literatura ocupaba un lugar central. Las críticas van dirigidas contra un tipo de
visión de la sociedad peruana al que se concibe como errado y anticuado, y contra un
modo de organizar, desarrollar y presentar la reflexión crítica sobre esa sociedad. Hay
aquí también otro problema que cala hondo. Esta discusión revela la necesidad, desde
el discurso de los representantes de las ciencias sociales, de circunscribir el ámbito de
influencia del tipo de imaginación (no sociológica, no científica) que se expresa a través
de la ficción. En otras palabras, se trata de una forma de control de la imaginación, que
en algunos momentos se expresa como una profunda desconfianza o escepticismo res-
pecto al tipo de conocimiento posible desde la literatura (o desde cierta manera de hacer
literatura, de hacer novela en particular). Esta situación expresa, de manera negativa, el
reconocimiento del prestigio y la influencia de la novela (y del dominio de lo artístico,
en general) en el discurso intelectual, y de su valor como discurso sobre la realidad
histórica y social del país.

53
Las novelas de José María Arguedas

Literatura y ciencias sociales. Un diálogo conflictivo


Carmen María Pinilla llama la atención sobre la relación que sostiene el trabajo de cientí-
ficos sociales como François Borricaud (a partir de los cincuenta) y R. Montoya (a partir
de los sesenta y setenta) con la literatura de Arguedas —en particular con la novela Yawar
fiesta en ambos casos—. Esta relación afirma la idea de que esta narrativa abre el campo
para la investigación y la comprensión de particulares espacios culturales y dinámicas
sociales —tal es el caso de la aproximación al mundo serrano de Puquio en esa novela
de Arguedas—. El asunto del prestigio e influencia de la literatura lo vuelve a observar
Carmen María Pinilla cuando elabora sobre las motivaciones y las más fundamentales
intenciones de los mismos organizadores de las mesas redondas: «un grupo de científicos
—sostiene esta autora— pensó que los narradores tenían una captación intuitiva de la
realidad social, la cual plasmaban en sus novelas. Consideraban, además, que tales obras
frecuentemente mostraban aspectos de la realidad inadvertidos al científico social. Por lo
tanto, una novela podía aportar “valiosos conocimientos” a las ciencias sociales».36 A la
hora del diálogo, sin embargo, esta posición inicial, articulada desde el campo de interés
de las ciencias sociales, se encarará con sus propias limitaciones. Esto es dramáticamente
notable en el desarrollo de la segunda mesa sobre Todas las sangres, en parte, se podría decir,
porque el núcleo de «intuiciones» que la novela ofrecía resultó ininteligible para la mayor
parte de los participantes, quienes (para ponerlo de manera cruda) no le encontraron ni
pies ni cabeza a los planteamientos de una novela en la que Arguedas parecía ver lo que
no es. Esto no es de extrañar si uno presta atención a los términos en que el interés por la
literatura se expresa entonces, declarativamente al menos, entre los científicos sociales: el
carácter instrumental es fundamental y claro al formular los términos en que se reconoce
el potencial y valor cognoscitivo de la representación novelesca. Aquí radica el sentido
restrictivo, limitante, de esa posición inicial y organizativa, de ese marco de lectura. Ya
aquí se puede advertir la naturaleza del problema que se desarrollará.
Guillermo Rochabrún también se ocupa en su ensayo de la relación entre literatura y
ciencias sociales, parte de cuyo planteamiento ya hemos examinado.37 En la introducción
que hace a su excelente análisis de la discusión en torno a Todas las sangres, este autor
abre su reflexión de manera testimonial:

36
Pinilla, Carmen María. Op. cit., p. 105. La cita interna sobre los «valiosos conocimientos» es de Jorge
Bravo Bresani («Literatura peruana y sociología»), a quien esta autora glosa y comenta en este pasaje.
37
No hay accidente acá. Los textos de Carmen María Pinilla y Guillermo Rochabrún están conectados, y
la conexión la verbaliza el segundo (cuyo texto se publicó primero) en su reconocimiento de la importancia
del manuscrito de la primera en el desarrollo de su propia reflexión.

54
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Por factores que escapan a mi comprensión, los narradores y los poetas de lo que se ha
dado en llamar «la generación del 50» asumieron para mí, y desde muy temprano, un
carácter legendario. […] El caso es que los consideré como una suerte de semidioses que
nos habían antecedido a los sociólogos en la reflexión sobre nuestra sociedad, habiendo
logrado con sensibilidad exquisita un nivel creativo que desde nuestra especialidad no
podríamos alcanzar.

Y continúa, en términos que ponen aún más el énfasis en la proximidad inicial (de
origen) entre la literatura y las ciencias sociales: «Tuve entonces la intuición de que la
literatura posibilitaba una comprensión del mundo que me estaba vedada, salvo para
contemplarla de lejos, pasivamente. […] Pero ignorancias aparte, sabía que en sus inicios
las ciencias sociales modernas en el Perú estuvieron muy cerca de la literatura. Quijano,
escuchaba decir, había intentado ser escritor antes de dedicarse a la sociología».38
Esta declaración nos ayuda a entender también la forma en que esta relación se hará
especialmente tensa, ya que el asunto pasa de entender la literatura como material que
aporta a la reflexión científico-social (en tanto que, potencialmente, puede desbrozar el
camino a través de sus intuiciones y ofrecerse como material en virtud de su capacidad de
registro) a reconocer la influencia que los escritores y artistas tienen en la comprensión y
el tratamiento de particulares fenómenos como los procesos de cambio y transformación
social que ocupaban el centro de interés y la preocupación de la comunidad de intelectuales
de la época. La situación es, entonces, que convergen todos, literatos y científicos sociales,
en el interés sobre un mismo ámbito de experiencia. La rivalidad estaría fundada en el
hecho de que distintos modos de escritura parecen orientarse hacia un mismo objeto. Esa
ilusión, en todo caso, estaría presente por la forma misma como uno de ellos, la sociología,
entiende su historia: su conexión de origen con el otro, la novela, del cual ya se diferencia,
y esta diferenciación se afirma, con sintomática persistencia, en método y propósito.39
En el caso particular de Arguedas se puede agregar, además, que se trata, en él, del
predominio de esta cultura artística, imaginativa, sobre el campo de las ciencias sociales,
en la medida en que la novela se convierte para este autor en el género dominante a partir

38
Rochabrún, Guillermo. Op. cit., p. 21.
39
Otra manera de verlo: se trata de deseos encontrados, en el sentido de que se proyectan sobre un mismo
objeto. A la larga, la disputa por el objeto pasa a ser secundaria y la atención de los rivales se concentra en ellos
mismos, la de uno sobre el otro. Es el escenario clásico de una relación de competencia, rivalidad y conflicto.
Lo interesante es que la dinámica no es ajena a las obsesiones temáticas de las novelas de Arguedas, muy en
particular Todas las sangres. Para esta presentación de las nociones de ‘deseo’ y ‘rivalidad’ véase Girard, René.
Things Hidden since the Foundation of the World. Stanford: Stanford University Press, 1987; y su Deceit, Desire
& the Novel. Self and Other in Literary Structure. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1976.

55
Las novelas de José María Arguedas

del cual se comunica (o a partir del cual se formula) un particular conocimiento de la


realidad social. Por eso, a pesar de que la forma de la novela no fue el foco manifiesto
de la crítica a lo largo de esa discusión (Aníbal Quijano, en su intervención, elogia los
logros formales de esta novela, un tanto a la pasada), las limitaciones imputadas a la
visión del autor en la novela son expresión, o pueden ser entendidas como expresión,
de lo que se consideran las limitaciones del modo narrativo (y narrativo-ficcional, de
manera específica) de presentación: la forma, después de todo, tiene su contenido.

Contextos y deslindes
Como ya he señalado, la crítica del modo narrativo de representación (la crítica de su
uso en el campo científico-social) no era una posición excéntrica en el ámbito de la
discusión académico-intelectual de la época; ni lo que estaba ocurriendo en el Perú en
ese contexto específico y privilegiado era un hecho circunscrito a los problemas locales
de una comunidad intelectual. Se trata más bien de uno de los ejes de la discusión
académico-intelectual de los cincuenta y los sesenta tanto en Europa como en las Amé-
ricas. En Europa, particularmente en Francia, se está produciendo, entonces, un asalto
contra la historia tradicional en un proceso de redefinición del carácter científico de
las ciencias sociales y del lugar de la historia en ellas, un proceso en el que el concepto
central de representación narrativa está bajo ataque, en parte debido a la contigüidad
«formal» entre la historia narrativa y la narrativa ficcional, la novela.40
Una reacción en esa línea se daba en los circuitos académicos de Latinoamérica y de los
estudios latinoamericanos de la época. Por ejemplo, Charles Gibson, en su introducción
a la sección de historia para el Handbook of Latin American Studies de 1964, comentaba
que, con la expansión del «profesionalismo», la historia en América Latina dejaba de ser
«una rama de la literatura», aunque todavía se publicaran trabajos (writings = ‘escritos’)
de pseudohistoria en una forma tradicionalmente literaria (in a traditionally literary
form).41 Concomitantemente a este desarrollo, en el caso del Perú (y América Latina),

Véase, al respecto, White, Hayden. «The Question of Narrative in Contemporary Historical Theory».
40

En su The Content of Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: The Johns Hopkins
University Press, 1989.
41
Gibson, Charles. «History. Introduction». En Earl J. Pariseau (ed.). Handbook of Latin American
Studies, Nº 26. Nueva York: Octagon Books, Inc., 1968, pp. 38-42. El texto original dice: «With the
expansion of professionalism, it is no longer so true as it was only a few years ago that history in Latin
America is a branch of literature». La versión en castellano es mía. En el fraseo, resuena el texto borgiano
de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», cuando define la metafísica como una rama de la literatura fantástica.

56
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

se está produciendo un movimiento serio y marcadamente político de renovación de las


ciencias sociales, cuyo liderazgo lo han empezado a asumir los sociólogos.42 Nos recuerda
Guillermo Rochabrún que en ese momento estábamos «no hay que olvidarlo, en los
inicios de la gran batalla de las ciencias sociales en América Latina por la especificidad
del continente y de sus caminos de desarrollo», y en su fórmula caracteriza bien la
dirección compleja de ese fenómeno: no solo como un proceso intelectual, sino como
un proceso intelectual orientado hacia la acción política sobre la realidad.
La batalla adquiría también la forma de una evaluación de la historia misma de esas
ciencias sociales, de la definición de sus métodos y del papel de la teoría. En un ensayo
de 1963, Rex Hopper, al evaluar el rumbo de la investigación en sociología en América
Latina, recalca la idea de que se estaba dando el comienzo de la sociología científica
en el continente. Insiste en el motivo de la «profesionalización» de la práctica, lado a
lado con la definición de su espacio en el mundo académico (universitario), y señala
tres postulados que, según él, caracterizan el marco de referencia moderno, definen la
novedad del contexto en el cual trabajan los investigadores y van modelando de manera
progresiva la orientación y forma de la investigación sociológica:

– primero, el reconocimiento de la utilidad (sin mencionar la urgente necesidad) de


los estudios sobre cambio, desarrollo, movilidad y estructura social, con el objetivo
de encarar la situación social, económica y política en el ámbito continental;
– segundo, la igualmente importante insistencia en la necesidad de proyectar tales
investigaciones contra el trasfondo de un cuerpo de teoría y principios que se va
acumulando, con la intención también de hacer contribuciones sustanciales a ese
cuerpo de teoría; y
– tercero, la existencia de una creciente sofisticación metodológica, de manifiesto no
solo en el hecho de que se entiende la necesidad de tal sofisticación, sino también
en la adquisición de las capacidades técnicas referidas.43

42
Véase, para este asunto, Diégues Júnior, Manuel y Bryce Word (eds.). Social Sciences in Latin America.
Papers Presented at the Conference on Latin American Studies held at Rio de Janeiro, March 29-31, 1965. Nueva
York: Columbia University Press, 1967. Es especialmente importante la ponencia de Floristán Fernandes,
«The Social Sciences in Latin America», sobre la expansión de las ciencias sociales en América Latina y el
papel de la sociología en ese proceso.
43
Véase «Research on Latin America in Sociology». En Charles Wagley (ed.). Social Science Research on
Latin America. Report and papers of a Seminar on Latin American Studies in the United States Held at Stanford,
California, July 8-August 23, 1963. Nueva York: Columbia University Press, 1964, p. 260.

57
Las novelas de José María Arguedas

Aníbal Quijano se había pronunciado por escrito, en esta línea, en «Lo cholo y el
conflicto cultural en el Perú», ensayo de 1964 en el que elabora en torno a procesos de
transformación y teorías del cambio social, temas todos que expresan también el núcleo
conceptual desde el que se desarrollará su discrepancia durante la mesa redonda con la
visión expresada en la novela de Arguedas. La sección que abre su argumento crítico en
el ensayo de 1964 está dirigida a las deficiencias de las ciencias sociales en el Perú, que
no habían producido todavía investigaciones sistemáticas sobre la dinámica presente
de la sociedad peruana:

Aunque es verdad que en los últimos años se ha ido acumulando una abundante masa de
datos resultantes de numerosos estudios antropológicos y económicos, principalmente,
este material no permite extraer generalizaciones sino en un nivel muy grueso, y no de
manera sistemática. La mayoría de estos estudios se lleva a cabo con propósitos muy
crudamente descriptivos, casi con una completa ausencia de concepciones teóricas y,
como consecuencia, de manera totalmente inconexa y aislada. Es verdad, también, que
se publican numerosos ensayos que tratan de interpretar la realidad actual. Pero son
elaborados sobre la base de observaciones impresionísticas, especulativamente, y sin
ánimo de corrección empírica. Por lo demás, en su generalidad se destinan al servicio de
posiciones de política circunstancial. No cabe duda de que estos tipos de trabajo tienen su
propio valor, pero no el requerido para el conocimiento científico de nuestra sociedad.44

Este pasaje de Aníbal Quijano permite ver los motivos que organizan las posiciones
en el debate, los términos en que se empieza a hacer presente el nuevo vocabulario
(¿el nuevo ethos?) de las ciencias sociales. El énfasis en la formación y en el rigor de la
práctica intelectual, en la crítica de la condición precientífica de la práctica intelectual
precedente (interpretativa, especulativa, ¿literaria?), capta el énfasis del momento en
el sentido «profesional» de las ciencias sociales contra lo que podríamos caracterizar
como el sentido «vocacional» con la que estas eran, presumiblemente, encaradas en
el medio. La crítica a la falta de rigor que caracteriza a las prácticas precedentes en el
campo de las ciencias sociales (crudamente descriptivas, ausencia de teoría, impre-
sionismo, etcétera) propone también, en el fondo, una tipología del intelectual. Esta
doble movida clasificadora jerarquiza: en lo que parece ser un momento de crisis, la
sociología se postula como modelo disciplinario entre los proyectos intelectuales que
intentan dar cuenta de lo real.

44
Quijano, Aníbal. Dominación y cultura / Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú. Lima: Mosca Azul
Editores, 1980, pp. 47-48.

58
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

¿Cómo repercute esto en Arguedas? Podemos escuchar la resonancia del lenguaje


disciplinario y profesional de los científicos sociales en el lenguaje defensivo que Argue-
das usa en distintas oportunidades (sobre todo a partir de finales de los cincuenta) para
disculparse o autoeliminarse como científico social, dada la pobreza de su formación
académica y teórica. Sin duda, no poco le debe a este nuevo embate de las ciencias
sociales esa humildad arguediana, esa práctica autoderogatoria que el novelista termina
profesando, como si aceptara el desplazamiento de su práctica literaria (y con ella su
práctica intelectual) hacia los márgenes del mundo académico-intelectual de su tiempo.45
Le ocurre también, de modo muy semejante, en su autoevaluación como artista,
cuando se siente confrontado con el asunto de las técnicas y la profesionalización de la
práctica literaria, lo que conduce a esa autoimagen del novelista intuitivo sobre la que
hemos comentado. Fue el caso, notablemente, durante el Encuentro de Narradores
Peruanos, en Arequipa.
En el tono y tema del pasaje de Aníbal Quijano, en el reclamo por la teoría, en la
demanda de trabajo sistemático e institucional, se siente la atmósfera de intensa com-
petencia en el proceso de redefinición del campo intelectual con el propósito de definir
los términos en que se ha de modelar la imagen y la comprensión de la dinámica de
la sociedad contemporánea. Y esta competencia se expresa como competencia entre
formas del discurso institucional. Los límites entre el dominio de la literatura (de la
novela en particular) y el dominio de las ciencias sociales estaban insuficientemente o
deficientemente demarcados. Una obra como la de Arguedas, construida precisamente
en esa zona de frontera, hacía aún más evidente, de manera incómoda, el hecho.46
Esto se manifiesta en dos maneras fundamentales en la mesa redonda sobre socio-
logía y literatura en que se discute Todas las sangres. La primera, ya señalada, es lo que
entiendo como una reacción por parte de los científicos sociales frente al prestigio de
la novela en tanto forma de conocimiento de la realidad, prestigio en tanto valor dado
en el ámbito intelectual de la época, pero, sobre todo, en tanto valor que se reclama en

45
En su correspondencia con John Murra, Arguedas se queja, en esa época, sobre las tensiones pro-
fesionales introducidas en San Marcos por algunos jóvenes científicos sociales. Véase Murra, John V.
y Mercedes López Baralt (eds.). Las cartas de Arguedas. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú,
1996. En particular, las cartas del 28 de septiembre de 1960 (p. 47) y del 21 de febrero de 1961 (p. 54).
46
La necesidad de deslinde no está determinada exclusivamente por ese proceso de (asalto y) crítica de
la noción y prácticas «tradicionales» de la narrativa que caracteriza al debate intelectual de la época en
el ámbito de las ciencias sociales. También recibe impulso en el ámbito de la literatura que, como ya he
señalado y como veremos más adelante, se manifiesta en América latina en esa crisis de la noción de novela
que llamamos el boom.

59
Las novelas de José María Arguedas

la insistencia sobre el poder de la novela, que Arguedas en particular sostenía y había


sostenido. Este es el lado «personal» del asunto. La segunda manera en que se expresa la
relación problemática entre dominios de discursos tiene que ver con el reclamo hecho
desde las ciencias sociales sobre que la legitimidad de un discurso sobre la realidad
debe fundarse en la praxis que este informa o es capaz de informar. Se propone, así, la
orientación instrumental, de dominio o control, que organiza la comprensión de una
específica práctica intelectual, el ethos que caracteriza las discusiones entre científicos
sociales en la época.47
La fuerza de este motivo (de la praxis) como eje organizador del valor de los dis-
cursos sobre la realidad y como prueba de que las ciencias sociales tienen la iniciativa
en la definición del campo la hace muy clara Pablo Macera, por ejemplo, en su ensayo
«La historia en el Perú: ciencia e ideología», de 1968. Se trata de una mirada crítica al
estado de su disciplina, asediada por las mismas preocupaciones que encontramos en
otros historiadores de la época.48
Pablo Macera parte de reconocer la función de la historia como fundamento de
distintas formas de reflexión sobre la sociedad a comienzos del siglo xx; se trataba,
entonces, de «[…] un tipo de conocimiento que servía de modelo a los demás y del que
por otra parte se esperaba obtener una herramienta de acción social, una técnica para
operar eficaz y racionalmente sobre el quehacer humano concreto e inmediato […]».49
Pero en el período que va de 1945 a 1956, de acuerdo con él, se produce la crisis y
liquidación del historicismo peruano y la pérdida de valor modélico de la historia, al
tiempo que «la iniciativa en las ciencias sociales en el Perú iba pasando entre tanto de
la historia a la antropología y poco después a la sociología».50 La crisis de los estudios

47
Véanse, para este asunto, los textos ya citados de Rex Hopper y Jürgen Habermas; además, para el
contexto peruano, Bernales, Enrique. El desarrollo de las ciencias sociales en el Perú. Lima: Universidad del
Pacífico, 1981; y Podestá, Bruno (ed.). Ciencias sociales en el Perú. Un balance crítico. Lima: Universidad
del Pacífico, 1978.
48
Macera, Pablo. «La historia en el Perú: ciencia e ideología». En Trabajos de Historia. Tomo i. Lima:
Instituto Nacional de Cultura, 1977, pp. 3-20. Por un lado, el ensayo de este autor parece sostenerse en la
entonación de las reflexiones de Fernand Braudel en «The Situation of History in 1950» («La situación de
la historia en 1950»), que aparece en su colección de ensayos On History. Londres: Weidenfeld and Nicolson,
1980, pp. 6-22. Por otro lado, la angustia por la falta de poder de la historia frente a las demandas sociales del
presente la podemos rastrear, en un ámbito más cercano, en las reflexiones de Gibson (op. cit., especialmente
pp. 41-42) sobre la historia como disciplina en el contexto económico-social de Latinoamérica.
49
Macera, Pablo. Op. cit., p. 4.
50
Ibid., p. 13.

60
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

históricos peruanos la explica este autor como consecuencia «de su inutilidad social
absoluta, de su marginación y aislamiento respecto al contexto político económico
contemporáneo».51 La importancia de este último motivo en la discusión sobre Todas
las sangres la veremos más adelante.

Arguedas y su opción por la novela


Es cierto que la práctica intelectual de Arguedas se realiza entre las dos esferas de las
ciencias sociales y la literatura, como lo han señalado los principales comentaristas de su
obra. Pero es bastante claro, por igual, que Arguedas opta desde temprano por la novela
como forma compleja fundamental de la organización de su conocimiento y experien-
cia, como forma fundamental de lo que Paul Friedrich llamaría su imaginación: como
el proceso por medio del cual los individuos integran conocimientos, percepciones y
emociones de manera creativa, lo que los habilita para entrar en nuevos estados menta-
les o nuevas relaciones con su medio.52 Recordemos que el rescate del valor de su obra
antropológica fue, en parte significativa, obra de críticos y teóricos de la literatura, en
primera instancia. Tal hecho es una indicación del lugar que se le asignó a su trabajo de
etnólogo en el campo de las ciencias sociales de su tiempo o del lugar al que había sido
relegado el modelo de ciencia social en el cual Arguedas había trabajado. De manera
positiva, el hecho llama la atención sobre la necesidad de definir de manera amplia el
ámbito en el cual se hace inteligible su escritura y, en particular, su novelística (y esta es,
precisamente, la intención de críticos como Ángel Rama y William Rowe, entre otros).
Salvo el trabajo sobre las comunidades de España y el Perú, no hay otra obra antropo-
lógica de Arguedas que sobrepase en magnitud o relevancia a cualquiera de sus novelas.
Y, aún en este caso, el trabajo en la tesis doctoral es contemporáneo a la composición
de Todas las sangres (y compiten entre sí por la atención de Arguedas) y los términos en
los que su autor la presenta al público («es pues, este irregular libro, una buena crónica;
tiene, por lo tanto, algo de novela y está salpicado de cierto matiz académico, perdonable
y hasta amenamente pedantesco y temeroso a la vez») sugieren fuertemente que es en la
opción por la novela donde hay que buscar al antropólogo Arguedas.53

51
Ibid., p. 17.
52
Friedrich, Paul. The Language Parallax. Linguistic Relativism and Poetic Indeterminacy. Texas Linguistics
Series. Austin: University of Texas Press, 1986, p. 18.
53
Arguedas, José María. Las comunidades de España y del Perú. Lima: Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, 1968. Para el texto citado, véase el Prefacio, p. 5.

61
Las novelas de José María Arguedas

Gregory Bateson sostiene que la tarea del antropólogo es «interpretar los datos en un
lenguaje abstracto que debiera trascender y comprender el vocabulario y las nociones
explícitos e implícitos en nuestra propia cultura […] el antropólogo debe crear [devise]
un vocabulario más abstracto, en términos del cual se puedan describir tanto nuestra
cultura como la cultura nativa».54 La novela es la forma de discurso en la que Arguedas
busca y logra elaborar ese nivel de lenguaje que le permita superar el plano de la mera
descripción, que le permite construir una interpretación en un «vocabulario» más
complejo. Pero no se trata de un lenguaje «abstracto», en el sentido en que lo entiende
Bateson. Y definitivamente no es el lenguaje de las generalizaciones que demandaba
Aníbal Quijano. En Arguedas se trata, obstinadamente, de la construcción de un espacio
simbólico, en el cual se formula una posición ética: una narrativa.
La novela en Arguedas es un vehículo privilegiado para este propósito, que podría-
mos entender a través de los términos en que Richard Rorty formula su opción por las
narrativas sobre las teorías. Sostiene Richard Rorty que «[...] el proceso de comenzar a
ver a otros seres humanos como “uno de nosotros” en lugar de un “ellos” es cuestión
de una descripción detallada [detailed description] de cómo son las personas extrañas
[unfamiliar people] y de redescripciones [redescriptions] de cómo somos nosotros mismos».
Esta no es una tarea para la teoría sino para «géneros» como la etnografía, el reportaje
periodístico, el docudrama, las historietas y, especialmente, la novela, en tanto «ficción
que nos ofrece detalles sobre las formas de sufrimiento padecidas por gente a la que
previamente no habíamos atendido» y «detalles sobre las formas de crueldad de las que
nosotros mismos somos capaces, y que al hacerlo nos permite re-describirnos».55
El vocabulario de Richard Rorty pone en contacto su reflexión con el pensamiento
de dos notables antropólogos contemporáneos, Clifford Geertz y Victor Turner, cuyas
nociones de thick description y liminoid genres, respectivamente, resuenan en este pasaje.
Resuena también con estas ideas la reflexión de Mikhail Bakhtin sobre la novela como
una de las formas más ricas de pensamiento ético, en virtud precisamente de la «densidad
y carácter concreto» (density and concreteness) de su representación de eventos. Este rasgo
se funda en el fenómeno que el autor denomina cronotopo, esto es, las posibilidades

54
Bateson, Gregory. Steps to an Ecology of Mind. Chicago: The University of Chicago Press, 2000. El texto
original dice: «[…] to interpret the data in an abstract language which shall transcend and comprehend
the vocabulary and notions explicit and implicit in our own culture. […] the anthropologist must devise
a more abstract vocabulary in terms of which both our own and the native culture can be described», p.
161. La traducción es mía.
55
Rorty, Richard. Contingency, Irony, and Solidarity. Nueva York: Cambridge University Press, 1999, p.
xvi. La traducción es mía.

62
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

concretas y altamente detalladas, elaboradas en los géneros literarios, de entender la


relación de la gente con su mundo.56 Este vocabulario ofrece, en mi opinión, las mejores
coordenadas desde las cuales entender la idea de la novela en Arguedas como un «modo
de pensar artístico» frente a los productos de una «cognición abstracta», privilegiados
por su entorno.57 Nos ofrece la mejor perspectiva para entender la opción por la novela
y, luego, las formulaciones sobre el poder de la novela.
Cierto material anecdótico ayuda a ilustrar el punto este de la opción por la novela.
Es bien sabido que la primera novela de Arguedas, Yawar fiesta, se produce al mismo
tiempo que Arguedas desarrollaba su colaboración etnoperiodística con La Prensa de
Buenos Aires. Son prácticas simultáneas que se orientan hacia fenómenos similares,
como las fiestas y los espacios rituales. La primera narración que publica Arguedas en
1937 con el título de «Yawar (Fiesta)» en la Revista Americana de Buenos Aires es, en
lo esencial, un relato de corte etnográfico. Algo de esa orientación, aunque con ento-
naciones ya distintas, permea los textos que luego constituirán los capítulos iniciales
de la novela Yawar fiesta, como son «Pueblo indio» y «El despojo», el segundo de ellos
publicado independientemente.58 La novela se va haciendo de a poco, decantándose de
la materia etnográfica. El impulso novelístico le da forma a una constelación de textos
de origen, intención y estilo variados; se articulan distintas posiciones sobre el mundo.
El hecho, como veremos más adelante, tiene consecuencias en términos de cómo se
percibe la estructura de esa novela de Arguedas. ¿Es la novela la más alta realización
de la etnología como sugerirá, no sin ironía, Henri Favre? Lo que podemos afirmar
ahora es que ya la lógica de la novela se empieza a definir en este primer experimento:
se trata de un espacio de conjunción de discursos. En un sentido positivo, se potencia
en la novela la capacidad de estos discursos para ofrecer descripciones y redescripciones
sobre el mundo.

56
Véase Geertz, Clifford. The Interpretation of Cultures. Nueva York: Basic Books, 1973. En particular,
el primer capítulo, «Thick description: Toward an Interpretive Theory of Culture». Para la idea de ‘géneros
liminoides’, véase, en particular, Turner, Victor. «Variations on a Theme of Liminality». En Sally F. Moore
y Barbara G. Myerhoff (eds.). Secular Ritual. Assen: Van Gorcum, 1977, pp. 36-52. Para las ideas de Mikhail
Bakhtin, Morson, Gary Saul y Caryl Emerson. Op. cit., en especial pp. 366-369; y Bakhtin, Mikhail. The
Dialogic Imagination. Edición y traducción de Michael Holquist y Caryl Emerson. 4.a ed. Austin: University
of Texas Press, 1986. En particular, el ensayo «Forms of Time and of Chronotope», p. 250.
57
Morson, Gary Saul y Caryl Emerson. Op. cit., p. 366.
58
«Yawar (Fiesta)». Revista Americana de Buenos Aires, año xiv, Nº 156, Buenos Aires, 1937, pp. 127-
145 (se puede consultar en Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. 1.a ed. Lima:
Horizonte, 1983, tomo i, pp. 121-135) y «El despojo». Palabra, Nº 4, Lima, abril de 1937, pp. 10-13.

63
Las novelas de José María Arguedas

Casos más extremos y, para mi propósito, más ilustrativos son Los ríos profundos y El
zorro de arriba y el zorro de abajo, novelas cuyo impulso compositivo emerge de en medio
del trabajo de campo de Arguedas. Entre completar su investigación en el Mantaro,
a mediados de los cincuenta, o «meterse» en la redacción de Los ríos profundos, entre
continuar la investigación en Chimbote, a mediados de los sesenta, o «torturarse» con
la composición de El zorro, Arguedas siempre optó por la novela.
La composición de Los ríos profundos presenta semejanzas con el proceso de com-
posición de Yawar fiesta: algunos artículos etnográficos breves, producidos a lo largo
de los años cuarenta (con toda probabilidad, independientemente de un proyecto
narrativo mayor), abren el camino hacia el texto de la novela o encuentran más ade-
lante su lugar en el cuerpo de la novela. Es el caso de la descripción de la fiesta de las
cruces, que se convierte en un episodio del capítulo «Los viajes», y del artículo en el que
Arguedas elabora sobre el sentido etimológico de dos voces quechuas, que se convierte
en la sección introductoria del capítulo «Zumbayllu». Por otro lado, el texto que da
evidencia de la existencia del proyecto novelístico, «Los viajes», publicado indepen-
dientemente en 1948, organiza el material etnográfico bajo la forma de un relato de
tipo autobiográfico.59 Anunciado como parte de una novela en proceso de redacción,
el texto está modelado precisamente como un relato de viajes: frágil cronología y una
estructura causal muy elemental, pues el énfasis va en la descripción por encima del
relato de acciones. Se convierte, luego, en el segundo capítulo de Los ríos profundos,
donde cumple la función de afirmar la autoridad del narrador para predicar sobre ese
mundo al destacar la calidad del conocimiento que lo informa por ser la experiencia
del protagonista su fuente. La materia etnográfica se trata como experiencia adscrita al
proceso de crecimiento y socialización del sujeto. Con ello se revela un aspecto central
de la forma de Los ríos profundos.60
El impulso para completar la composición de la novela irrumpe, unos años después
de la publicación de «Los viajes», en medio de su trabajo de campo. Le refiere Arguedas
a Sara Castro-Klarén su experiencia en el valle del Mantaro (adonde lo habían enviado

59
Bajo el titulo de «Los ríos profundos». Las Moradas, vol. ii, Nº 4, Lima, abril de 1948, pp. 53-59. Por
la misma época, en 1950, Arguedas anuncia, en el ensayo «La novela y el problema de la expresión literaria
en el Perú», la existencia de Los ríos profundos.
60
Ángel Rama observó, acertadamente, la variedad del registro estilístico de esta novela. Respecto al asunto
que me ocupa, este autor caracteriza una de la voces que él identifica en el texto (la que el entiende como
el narrador secundario, comentarista) como la voz del etnólogo José María Arguedas. Más adelante, en el
capítulo dedicado a Los ríos profundos en el segundo ensayo, discuto en detalle este fenómeno.

64
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

para hacer un estudio para el Instituto de Estudios Etnológicos) y de cómo allí él empezó
«a escribir otra vez». Dice Arguedas: «Empecé a escribir con tanto entusiasmo que dejé
todo el material antropológico y me puse a escribir Los ríos profundos y no hice nada
para el instituto hasta terminar el libro. Yo me acuerdo que llegó François Bourricaud
y le dije, “Estoy escribiendo, no puedo hacer otra cosa”».61 La escritura se identifica,
en este pasaje, con la producción de un texto narrativo-ficcional. El trabajo de campo se
presenta como el marco en el que el autor se reencuentra con el impulso novelístico. El
material antropológico se incorpora como parte significativa en la constelación temática
de la novela: por ejemplo, en la construcción de la imagen de las comunidades andinas
exitosas e independientes, y su contraste con la imagen de los colonos, que representan a
las poblaciones indígenas subordinadas a la estructura de la hacienda; por ejemplo, en la
tematización de la situación mestiza y su problemática, tanto en el plano del sujeto como
en el de la acción social y política (el episodio de la revuelta de las chicheras), etcétera.
¿Qué es lo que hace del período de trabajo de campo espacio o momento fructífero de
efervescencia de la actividad artística?
El contexto de esta declaración es el de la reflexión autorial, en diálogo con un crítico
literario, entre 1966 y 1967, sobre las técnicas y los procesos de composición de sus novelas.
En otros términos, se trata de un contexto «poetológico». En general, hay que trabajar con
cautela con este tipo de «testimonio», pues Arguedas se refiere en distintos contextos y de
distinta manera a los períodos de composición de sus novelas. La memoria de Arguedas es
particularmente «fluctuante» cuando se refiere a los procesos de compleción. Por ejemplo,
estas declaraciones a Sara Castro-Klarén difieren sustancialmente de las hechas a Alejan-
dro Ortiz Rescaniere en 1968. En esta versión, Arguedas declara: «Te quiero hacer una
confesión muy importante para mí: hace muchos años tenía gran dificultad para poner
en orden el argumento de Los ríos profundos. Estaba angustiado [escuchando una de las
suites francesas de Bach] en casa de Manuel Moreno Jimeno, cuando de pronto logré
enlazar todo el argumento de manera que ya podía empezar a escribir».
Arguedas hace esta declaración porque confiesa que algo similar le está ocurriendo
con la composición de El zorro: «Eso mismo me ha ocurrido hoy en la mañana, ama-
necí con una pesadilla verdaderamente pavorosa, creí que en unos momentos más me
moría. Pero me puse a pensar en tí [sic], en todo lo que tú decías en tu carta, y creo
haber enlazado los precisos elementos, argumentos, historias, de un verdadero calor de

61
Las declaraciones de Arguedas a Sara Castro-Klarén se pueden encontrar en el «Apéndice documental»
del libro de Julio Ortega, Texto, comunicación y cultura: Los ríos profundos de José María Arguedas. Lima:
CEDEP, 1982.

65
Las novelas de José María Arguedas

universo, en una nueva novela, que provisionalmente se debe llamar El zorro de arriba
y el zorro de abajo».62
Roland Forgues intercala este pasaje en medio de una memoria de Moreno Jimeno
que sugiere (dadas las coordenadas temporales que se establecen) que el recuerdo de
Arguedas debería estar asociado a la composición de Yawar fiesta y no a la de Los ríos
profundos. Ya en otras ocasiones Arguedas confunde el período de compleción de El Sexto
con el de Todas las sangres. Estas confusiones sugieren algo importante, sin embargo: la
contigüidad de los distintos proyectos novelescos, ya sea en términos de la cronología
(en efecto El Sexto y Todas las sangres son, o se inician, como proyectos simultáneos)
o en términos experienciales, psicológicos: cómo es que algo ocurre. En este caso, la
escena epifánica y el trance creativo que la sigue establecen la contigüidad entre Los ríos
profundos y El zorro en la memoria de Arguedas, lado a lado con la figura del amigo-
íntimo-confidente.
La preferencia por la memoria del trabajo de campo en el valle del Mantaro como marco
del re-encuentro con la escritura establece la conexión de ese «proceso de investigación»
con la génesis de ese estado de intensa creatividad, de efervescencia artística. La conexión
puede haber sido estimulada por el hecho de que las declaraciones a Sara Castro-Klarén
son también de la época en la que Arguedas se empieza a internar en el proyecto de una
novela sobre un puerto (el puerto de Supe) y, más adelante, en la experiencia de Chimbote
que terminará, como en el caso del Mantaro, con el abandono del «material etnológico»
para intentar escribir la novela.
En el caso de su investigación en Chimbote, el contacto (o intersección) entre el trabajo
de campo y la novela que vislumbra (y ya domina su imaginación) está documentado en
las cartas de Arguedas a otro amigo-íntimo-confidente, John Murra.63 Arguedas expresa
allí también la misma inclinación hacia el trabajo con la novela. Es más, Arguedas se
afirma, entonces, como novelista allí donde se excusa como científico social. Arguedas
había entrado a Chimbote con un proyecto por el que, según él, le iban a pagar para
hacer lo que él sabía hacer o hacía mejor: recopilar folclor (carta de junio, 1966: 129).
Poco tiempo después (carta del 1 de febrero, 1967), sin embargo, la experiencia de
Chimbote ha determinado en su trabajo el paso del folclor a la etnología. Lado a lado con

62
La transcripción de ese pasaje grabado se encuentra en Forgues, Roland. José María Arguedas: la letra
inmortal. Correspondencia con Manuel Moreno Jimeno. Lima: Ediciones de los Ríos Profundos, 1993,
pp. 20-21.
Las referencias que hago a continuación a las fechas y, luego, a las páginas de estas cartas remiten a
63

Murra, John V. y Mercedes López-Baralt (eds.). Op. cit.

66
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

la hipótesis sobre Chimbote y la posibilidad de elaborar un informe etnológico general


sobre el puerto, le habla a su corresponsal sobre el material que puede recoger para su
novela. Sin embargo, el tema etnológico le queda grande (carta del 20 de febrero, 1967:
146). Arguedas se siente abrumado por la magnitud del problema y aquejado por lo que
él piensa son sus limitaciones para el trabajo de campo y su falta de orientación teórica
clara. Sobre el tema etnológico (los tipos de relaciones que se han establecido entre la
masa de campesinos bajados de la sierra y los costeños, «el concepto que unos tienen de
los otros»), Arguedas cree poder hacer «un trabajo medianamente útil». Para la novela,
en cambio, ha recogido «material invalorable» (carta del 13 de marzo, 1967: 149-150).
Aparentemente, el fenómeno de Chimbote solo podía ser pensado novelísticamente por él.
En esas cartas, en el lenguaje de Arguedas sobre Chimbote, empiezan a cristalizar las
metáforas centrales de ese período y el motivo del Perú hirviente, con los tonos mesiánicos
del mito de Inkarrí. Las metáforas del remolino, el hervor, la ebullición, se asocian a
la dinámica de Chimbote en una primera instancia y luego pasan a describir su propia
experiencia, en la que se conectan «el hervidero de Chimbote y mi propio hervidero»
(carta del 19 de diciembre, 1968: 185). O, de manera más cabal y significativa, pasan
a describir la novela, a la que entiende «como reflejo de lo que soy yo […]» (carta del
17 de diciembre, 1968: 181). Y en los «Diarios» de El zorro de arriba y el zorro de abajo
se registra el uso de este lenguaje para describir la escritura y estructura de la novela.
La novela, no el trabajo etnológico, termina siendo el instrumento de investigación
con el que Arguedas intenta introducirse en el magma, en esa materia confusa que es
el ancho presente de Chimbote, ese «universo inacabable».64 La opción por la novela
se funda en el reconocimiento del poder de la novela, cuya formulación es gradual,
progresiva, y conduce al entendimiento de que este poder se constituye en y como una
incursión en el presente.

El poder de la novela
La primera declaración del poder de la novela la encontramos en las cartas que Arguedas
le escribe a su amigo y colaborador Manuel Moreno Jimeno, durante la época de redac-
ción de Yawar fiesta, en las que se hace tema de la capacidad reveladora de la literatura.

64
La naturaleza «inacabable» del universo/proceso chimbotano se expresa, también como intuición honda,
en la manera en que Arguedas llega a entender el género (la novela) en el que se registra la experiencia. Para
una larga (casi inacabable) discusión de la noción de ‘unfinalizability’ en el pensamiento de Mikhail Bakhtin
y en su concepción de la novela, véase Morson, Gary Saul y Caryl Emerson. Op. cit., en particular el
primer capítulo: «Global Concepts: Prosaics, Unfinalizability, Dialogue».

67
Las novelas de José María Arguedas

En carta de julio/agosto de 1940, Arguedas declara la intención que ha acompañado


la composición de la novela: «Pretendo que [Yawar fiesta] sea la descripción más fiel,
y la más completa, de todo el mundo del Perú serrano, indio, mestizo, y de la gente
desarraigada; la del otro lado».65 El lenguaje que usa Arguedas aquí va a adquirir tono
programático con el tiempo.
La reelaboración de estas ideas se produce, años más tarde, en su manifiesto de 1950,
«La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú», en el que la novela aparece
ya como —tal vez— el único medio capaz de dar cuenta de la compleja dinámica social
del mundo andino: «La novela en el Perú ha sido hasta ahora el relato de la aventura
de pueblos y no de individuos. Y ha sido predominantemente andina. En los pueblos
serranos, el romance, la novela de los individuos, queda borrada, enterrada, por el drama
de las clases sociales […]». Y sobre la escena social concluye: «son muchos esos personajes
y la definición de sus distintas almas no puede quizá hacerse sino a través de la novela».66
En ese sentido particular se comienza a formular lo que para Arguedas es la novela
como novela social, en tanto medio que hace posible la expresión «fiel» y «completa» de
un mundo. Esto es lo que Arguedas llama, en 1950, una «épica»: la aventura de pueblos,
por oposición al «romance», la aventura de individuos. Para Arguedas, ese ha sido el
rasgo dominante de la novela en el Perú, cuyo espacio fundamental de referencia es la
sierra: un cronotopo andino. Esta idea de la novela corresponde a aspectos dominantes
del discurso intelectual al cual se había afiliado Arguedas desde temprano, cuyo espacio
central de reflexión era el mundo andino, pero que ya en ese entonces comenzaba a
experimentar una crisis y empezaba a ser desplazado como uno de los ejes organizadores
del pensamiento progresista y a perder la capacidad de influir en la arena política.67
Por otro lado, las declaraciones de comienzos de los cuarenta se formulan en medio
de una reflexión personal, que podemos rastrear en las cartas a Manuel Moreno Jimeno,

65
Forgues, Roland. Op. cit., p. 84.
66
«La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú». Mar del Sur, año ii, volumen iii, Nº 9,
Lima, enero-febrero, 1950, pp. 66-72. Para el pasaje citado, p. 67. Se puede consultar en Obras completas.
Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. 1.a ed. Lima: Horizonte, 1983, tomo ii, pp. 193-198.
67
Desde esta idea de la novela también se puede hacer una incursión en el sentido restrictivo con el que
ha sido evaluada la obra de Arguedas: el de ser esta una obra exitosa en la medida en que se ha centrado
en la representación de lo andino. Este sentido crítico-restrictivo aparece en los sesenta a través de la influ-
yente valoración crítica que hace de las novelas de Arguedas el joven Mario Vargas Llosa; también, en la
misma época, aparece en la reacción crítica contra Todas las sangres; esto es, aparece en el discurso de los
intelectuales (literatos y científicos sociales) modernizantes. En torno a todo esto se organiza, por su parte,
el tópico de la superación del indigenismo, tan importante en la crítica arguedista.

68
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

sobre el valor y corrección de la línea adoptada por los comunistas en relación con el
espacio social andino, reflexión que insinúa una crítica al nivel de conocimiento en el
cual se fundan las concepciones y las decisiones políticas, y que revela, en Arguedas, una
actitud de respuesta. Arguedas se encuentra en una situación de polémica. Según él, la
novela aporta en ese contexto de crisis intelectual un extraordinario poder de revelación.
Esto es, propone una manera distinta de mirar o incursionar en la realidad, la capacidad
de articular contenidos no inmediatos o no aparentes a otras formas de mirar o pensar.
En otra carta a Manuel Moreno Jimeno (octubre de 1940), Arguedas declara: «Era
necesario que en todas partes supieran esta terrible vida del pueblo indio. Ayer, cuando
15 mil indios concentrados en el Stadium, lanzaron un inmenso alarido a la entrada de
[el Presidente] Prado, como un grito terrible de dolor y de queja, comprendí también,
en lo más hondo de mi alma, que Yawar fiesta es la verdad, y que en esas páginas vive,
casi en toda su indefinible realidad, el corazón de este pueblo».68 La novela descubre la
hondura de la experiencia social en el dolor y queja de un otro desconocido o ignorado.
Esta afirmación del poder revelador de su novela, nuevamente, permite reconocer el
proceso de gestación del lenguaje en el que se sostendrá la idea del valor testimonial o
documental de su literatura, su fundamento ético y estético; y empezamos también a
calar en el contexto polémico que lo hace emerger, que lo convoca.
Un aspecto fundamental en la formulación de esta capacidad de revelación o poder
de investigación de la novela es que Arguedas usa el marco del género para afirmar y
definir la capacidad comunicativa del lenguaje, lado a lado con la construcción del sen-
tido de autoridad del escritor. Toda reflexión seria de Arguedas sobre el lenguaje es una
reflexión sobre la novela. Una vez más, Arguedas en otra carta de la época de Yawar fiesta:

Claro que la obra no tiene la limpidez estética y castellana impecable; se siente que el autor
es atropellado por el ambiente y la vida del mundo que descubre; y el kechwa [rezuma] en
su lenguaje, casi por todas partes. Pero [por] esto mismo está demostrado que la obra ha
nacido de la raíz misma del pueblo cuya vida palpita en la novela; y sale a la luz empapado
en la sangre del mestizo y del indio, que hablan y se realizan todavía en kechwa. […] Tengo
la idea de que quien pueda escribir en castellano bien cernido, y dominado, desde buena
altura del panorama y la vida de nuestro pueblo serrano, no podría en cambio, describir
con la fuerza y la palpitación suficiente, este mundo en germen, que se debate en una lucha
tan violenta y grandiosa.69

68
Forgues, Roland. Op. cit., p. 91.
69
Ibid., p. 90.

69
Las novelas de José María Arguedas

La imagen que nos propone Arguedas es la del autor en el acto de creación (de
gestación y nacimiento de la obra, del autor, de su pueblo) y la de la lengua como un
contacto vivo, como raíz. Por un lado, reconocemos el conjunto de preocupaciones
que expresara Arguedas, primero, en «Entre el kechwa y el castellano, la angustia del
mestizo» y, por la misma época, en una breve reflexión sobre un pasaje de la crónica de
Guamán Poma, que se enfoca en la capacidad de ese texto «indio» (que se asume ya,
me parece, como un prototipo de la voz andina en la imaginación de Arguedas) para
transmitir la vivencia del mundo de la sierra a pesar de sus impericias con la lengua: se
siente la necesidad y se visualiza la posibilidad de crear un nuevo lenguaje para expresarse.
Pero insisto, la idea del lenguaje —o la lengua— solo tiene consistencia en el marco de
valoración que propone la novela (el género).
De aquí emana una actitud experimental fundamental, en la que se le atribuye valor
positivo a la imperfección. Este pasaje, por lo tanto, empieza a revelar otra cara posible
de la experiencia del mestizo. La posición del autor (mestizo) no se define en un espacio
«angosto» y, en ese sentido, amenazante y amenazado.70 El lugar que se expresa aquí (la
brecha o la franja) es una posición de ventaja: la posición de en medio permite ver y oír
y decir desde una perspectiva privilegiada. No hay peligro de asfixia. Esta concepción de
la posición de en medio tiene más el carácter y el valor de lo liminal, en tanto espacio
potencial de creatividad (como lo entiende Victor Turner) que se construye pragmáti-
camente en el proceso ritual. En el caso de Arguedas se construye textualmente: es el
lenguaje en la novela. La novela, entonces, se vislumbra como género liminoide. Esta
concepción de la posición del autor construye a un sujeto con autoridad para predicar
sobre el mundo andino dada su cercanía y experiencia, y dada la atención puesta en
el proceso de la experiencia. Al mismo tiempo, la comprensión del género —en tanto
espacio— define su posición privilegiada de distancia creativa. Aquí está uno de los
aspectos clave del motivo de la autenticidad con el que se reviste la personalidad creadora.
Por otro lado, vemos prefigurado también el lenguaje que lo caracterizará en los
sesenta, en textos como «Un narrador para un nuevo mundo» o su intervención en la
«Discusión de la narración peruana», textos en los que va desarrollando su llamado a

70
Esta es una de las formas que adquiere «la angustia del mestizo» en Arguedas. Erik Eriksson rastrea el
origen del término anxiety (‘ansiedad’, ‘angustia’): «[…] comes from angustus, meaning to feel hemmed
in and chocked up». En el mismo contexto, Eriksson alude al término con el que Lutero expresa esta
experiencia, circumvallatus, esto es, cercado, metáfora que aparecerá con fuerza en Arguedas cuando, en los
sesenta, habla de la opresión histórica del pueblo indígena como «pueblo cercado». De la experiencia del
individuo a la experiencia de la colectividad, una trayectoria constante en la migración de metáforas en el
discurso de Arguedas. Véase Eriksson, Eric. Young Man Luther. Nueva York: Norton, 1958, p. 39.

70
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

los escritores a ingresar en nuevos espacios de la experiencia social, insistiendo en la


capacidad exploratoria y comunicativa del lenguaje de la novela (la narrativa) para intro-
ducirse en el «ocllo», para no quedarse en el «pogoso», para incursionar en ese mundo
«hirviente», para usar las metáforas de los sesenta. En esos textos, Arguedas va diseñando
el sentido de lo que yo voy a llamar una «nueva épica». La novela incursiona en materia
confusa, en el magma de que está hecha la experiencia del presente. Ante el espectáculo
del mundo contemporáneo, del acelerado proceso de cambio que afecta a la sociedad
peruana, Arguedas se expresa del siguiente modo, entre angustiado y desafiante en 1962:

¿Dónde está el joven escritor que haya venido o ido a vivir en uno de estos hirvientes
lugares y haya recibido en el pecho su drama heroico? ¿Y dónde está el otro que sea capaz
de describir la otra gran hazaña cruel de los campesinos desplazados de esas viejísimas
aldeas, donde habitaron regidos por tradiciones milenarias y que luego […] se lanzaron a
las ciudades […]. No es este un tema para las ciencias sociales, es de los novelistas, los únicos
que podrán penetrar hasta su médula, hasta la más honda intimidad de su raíz y de su proceso,
y nos lo mostrarán vivo, palpitante, tal cual es en lo que tienen de externo y de misterioso,
y lo difundirán por el mundo. El hombre de ciencia rara vez puede alcanzar esta meta.71

El poder de la novela lo afirma Arguedas en momentos en que (él) entiende que


se da una crisis en las estructuras mentales o en el paradigma intelectual respecto a la
comprensión o valoración del mundo andino. De manera más específica y dramática,
cuando percibe una crisis en la inteligencia de los procesos que tienen su origen en la
transformación del mundo andino. La novela se entiende como medio privilegiado
de exploración, de incursión, en la experiencia social, en los procesos y en su naturaleza
compleja y laminada.
Eso está también a la base del triunfo que reclama Arguedas con Todas las sangres en
tanto expresión de la compleja dinámica social del Perú actual. ¿Cómo se recibe este
reclamo del poder de la novela en un contexto de cambio en el paradigma de las cien-
cias sociales, proceso en el que se trata de romper con la literatura, a la cual las ciencias
sociales se encontraban ligadas en sus orígenes y en parte de su práctica contemporánea?
Esta propuesta vital e intelectual de Arguedas entrará en colisión con su medio en el
contexto polémico de los sesenta.

71
En «Discusión de la narración peruana». La gaceta de Lima, p. 10. El énfasis es mío. Citado y comen-
tado por Pinilla, Carmen María. Op. cit., p. 116. El texto es en esencia el mismo de «Un narrador para
un nuevo Mundo», que pertenece, a su vez, a la constelación de textos cuyo centro lo forman El Sexto y el
poema a Túpac Amaru.

71
Las novelas de José María Arguedas

La lógica de las ciencias sociales


La relación tensa y problemática entre los discursos de las ciencias sociales y la literatura
se puede examinar, como ya he señalado, en el reclamo hecho desde las ciencias sociales
sobre la legitimidad de un discurso sobre la realidad, definida esta en función de la praxis
que el discurso informa, un principio que Bravo Bresani enuncia inequívocamente en su
discurso de apertura de la primera mesa redonda. Según él, los científicos sociales «buscan
en la literatura la forma cómo el artista ha captado y reproducido en su mundo ideal la
lógica de organización del conjunto social real al que pertenece, o cómo su intuición revela
la esencia de los comportamientos humanos y sus motivaciones que están a la raíz del fenó-
meno económico o del fenómeno social, históricamente situados […]». Ante todo, cabe
señalar que se trata aquí también de una concepción de la lectura (esto es, de la recepción)
y no solo de la producción de literatura. En otras palabras, están en juego también las reglas
de interpretación. Esta concepción de la (lectura de la) literatura opera en el marco de las
preocupaciones centrales de la institución particular, el Instituto de Estudios Peruanos, y
por extensión en el marco institucional de las ciencias sociales, a las que esta empezaba a
representar en su carácter institucional más avanzado. Estas preocupaciones se formulan
como «el estudio de la realidad nacional y el planteamiento de una prospectiva para la acción
nacional»; y, en este contexto, la función de la literatura era proponer «símbolos y mitos
como motores del esfuerzo de desarrollo». En el fondo, lo que ocurre es que las expectativas
sobre el tipo de discurso que son las ciencias sociales se trasladan a la literatura.72
Carmen María Pinilla llama la atención sobre el desarrollo de otra intervención clave
de Jorge Bravo Bresani durante esa primera mesa redonda, que demuestra cómo se va
configurando una atmósfera hostil hacia la opción por la novela en un científico social.
La discusión se había enfocado en el problema del valor de dos tipos de conocimiento,
el científico (racional) y el artístico (intuitivo). El punto que hace Jorge Bravo Bresani
es el de la complementariedad de los dos tipos de conocimiento, ya que estos no nece-
sariamente tenían que oponerse. Carmen María Pinilla resume la posición: «Ponía de
ejemplo a una disciplina como la antropología, que por carecer de un “corpus teórico”
sólido (o de una “axiomática” desarrollada) y de un método estrictamente analítico, se
veía obligada a recurrir a la intuición en sus afanes por captar la realidad. […]. Mencionó
el caso de Oscar Lewis, autor cuyas obras antropológicas eran muchas veces asimiladas
como literatura».73 Ya podemos anticipar cómo, en el marco del juicio de Jorge Bravo

72
Los pasajes de Jorge Bravo Bresani son citados por Rochabrún, Guillermo. Op. cit., p. 22.
73
Pinilla, Carmen María. Op. cit., p. 165. El énfasis es de la autora.

72
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Bresani, la opción de Arguedas por la novela confirmaba criterios desde los cuales se
empezaba ya a organizar una jerarquía de los discursos institucionales en esa época.
Como lo sugería Pablo Macera, la trayectoria iba de la historia a la antropología, y de
allí a la sociología.
En esta misma línea, Carmen María Pinilla destaca, más adelante, la posición sobre
la relación entre novela y ciencias sociales con la que llegaba otro de los participantes,
Henri Favre, a la mesa redonda. Este autor había destacado en un estudio sobre México
«la frecuente complementariedad entre este género literario [la novela] y la etnología».
Expresaba que dicha ciencia había encontrado en las novelas «su más alta realización».
Si bien destacaba la sensibilidad de los novelistas, tachaba de incompleta la perspectiva
desde la cual recreaban la realidad.74 Esta posición crítica, en la que se asocian narrativa y
etnología, la reiterará, años más tarde, en un comentario metodológico en el que evalúa
el uso que su compatriota François Bourricaud había hecho de novelas (específicamente
El mundo es ancho y ajeno y Yawar fiesta) como material para su investigación sociológica:

Algunos lamentarán que [la reflexión de Bourricaud], en lugar de basarse en encuestas


sistemáticas y en datos cuantificados, tome impulso a partir de entrevistas personales,
artículos de prensa, o lecturas de obras literarias, que no presentan las situaciones sino a
través del prisma deformante de la conciencia del escritor. Este lamento es fundado, porque
el análisis teórico, sea cual fuere el rigor que puede alcanzar por sí mismo, no excluye de
ninguna manera la investigación empírica que lo nutre e induce a audacias mayores.75

La posición de los científicos sociales frente a la literatura se había formulado en


términos igualmente claros y aún más firmes durante la segunda mesa redonda. Alberto
Escobar había abierto esa reunión con un resumen-balance de la discusión previa, en el
que distinguía entre distintas aproximaciones al estudio de una novela y caracterizaba
la particularidad de la aproximación desde las ciencias sociales en términos que inter-
pretaban la propuesta de Jorge Bravo Bresani:

Diríamos que al estudioso de CC. SS. en su manejo con la obra literaria, le interesaba,
suponemos, predominantemente, la relación de este mundo creado, con ese mundo
real ya sea en tanto la atestigua, en tanto es un microcosmos, que de alguna manera da

74
Citado por ibid., p. 170.
75
«Misteriosa oligarquía». En La oligarquía en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1969, p. 168
(este trabajo se cita en Pinilla, Carmen María. Op. cit., p. 178). El volumen reúne las posiciones de una
discusión sobre el asunto de la «oligarquía» en el Perú, en la que también participaron Jorge Bravo Bresani
y François Borricaud.

73
Las novelas de José María Arguedas

iluminación sobre el macrocosmos o que lo deforma o modifica y que, en este trabajo


genera o puede generar ciertos mitos que a su turno revierten sobre el lector y sobre la
realidad, y en esa medida influyen sobre la realidad.76

La versión de Alberto Escobar recoge la noción de ‘deformación’ o ‘modificación’ para


caracterizar el trabajo del artista sobre los materiales de la realidad. En este autor, esto
tiene un sentido positivo o potencialmente positivo, generativo; sin embargo, a lo largo
de esta discusión, este entendimiento no se sostendrá al considerar esas nociones como
caracterización del trabajo del artista. La otra cuestión que es importante se relaciona
con el hecho de que Alberto Escobar destaca el poder de la literatura, la capacidad de
influir que esta tiene, a partir de ese trabajo con los materiales de la realidad. Este autor
contrasta esta posición con las otras que son posibles: con la del autor por un lado y la
del crítico literario por el otro. Su presentación de esta última perspectiva o aproxima-
ción es particularmente relevante en tanto que introduce un sentido especializado de
la noción de ‘realidad’:

[…] la realidad que cautiva al crítico es aquella que ha sido plasmada y que ha sido
construida dentro del texto a despecho de las intenciones, y a despecho de los materiales
con los que primariamente comenzó a trabajar el creador, el novelista, y que la realidad
del texto para el crítico es aquella que se ha configurado y que se ha elaborado como
verdad interna, en una relación de elementos que hacen del «todo» una corta dinámica,
que cobra vida cuando se aproxima al lector […].77

Esta ultima posición, aunque referida a «los críticos», expresa bastante bien el espíritu
de los planteamientos de Mario Vargas Llosa en particular (a lo largo de toda esta época
y no solo en ese evento particular) y de las tendencias modernizantes en el campo de
la teoría y crítica literarias del período. Se trata de posiciones y lenguaje con los que
Arguedas se había sentido incómodo unas semanas antes en Arequipa.
La distinción que hace Escobar separa las distintas aproximaciones, en la medida en
que las especializa, de manera que estas no parecen establecer comunicación entre sí; por
lo tanto, no están en competencia. Su propósito es claro: ahonda en estas distinciones
para luego insistir en la posibilidad de las distintas aproximaciones, esto es, para destacar
la específica validez de cada una. Se plantea así la idea de una «realidad/verdad» relativa,

76
¿He vivido en vano? Mesa redonda sobre Todas las sangres, 23 de junio de 1965. Prólogo de Alberto
Escobar. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1985, p. 16.
77
Ibid., loc. cit.

74
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

que se define dentro de las fronteras de un género de discurso, del mismo modo que
hay, podríamos agregar, un verosímil de género. Esta actitud, sin embargo, no dominó
ni orientó la discusión durante esa mesa redonda. Y esto tal vez por buenas razones,
desde la perspectiva de los científicos sociales.
Por un lado, la posición de Alberto Escobar implica también definir objetivos y reglas
de lectura que, igualmente, se definen dentro de la frontera del género. Recordemos que
este fue un problema central en la polémica del 1958 sobre la novela de L. F. Angell
La tierra prometida. Esa polémica puede ser vista como una disputa seria sobre lo que
constituía (o no constituía) una manera adecuada de leer el texto. Como veremos más
adelante, esta es, en líneas generales, una de las ideas fuerza que caracterizará al momento
crítico del boom de la novela latinoamericana, en la medida en que se da entonces un
cambio en la idea de la novela: el género se proyecta como evento literario complejo, que
involucra la producción pero también la recepción de textos. Esto supone, en cualquier
contexto, el planteamiento de (si existe) un horizonte de expectativas común. Por otro
lado, el argumento de Alberto Escobar supone la existencia de una diversidad reconocida
de géneros de discurso que coexisten en alguna forma (sistemática) de tensión, pero no
necesariamente en una definida jerarquía. En otras palabras, su propuesta trasladaba y
extendía el problema de la indeterminación (intensa subjetividad) del campo del texto
literario al campo de las prácticas de interpretación.
Henri Favre, investigador francés asociado al Instituto de Estudios Peruanos, que se
encontraba en el Perú realizando trabajo de campo en Huancavelica (espacio de refe-
rencia para Todas las sangres) y que no había participado en la primera mesa redonda,
reafirma en su primera intervención, durante la segunda mesa redonda, las expectativas
que caracterizan el marco de recepción de novelas desde las ciencias sociales, y lo hace
en línea muy similar a la propuesta por Jorge Bravo Bresani:

Los críticos [se refiere a los críticos literarios presentes, en particular Sebastián Salazar
Bondy y José Miguel Oviedo] han acabado sus ponencias desembocando en el campo
de la sociología, del planteamiento social en general. Yo quisiera ver cómo un sociólogo
puede considerar esta novela, esta novela que es netamente una novela social. La reacción
de un sociólogo frente a esta novela puede ser doble. La primera es preguntarse ¿en qué
medida esta novela social Todas las sangres refleja la sociedad?; la segunda pregunta del
sociólogo es la siguiente: en la medida que la novela social, por definición aspira a tener
una acción sobre la sociedad, ¿cómo y cuál es la praxis de Todas las sangres?78

78
Ibid., p. 37.

75
Las novelas de José María Arguedas

Dentro de estas coordenadas, Todas las sangres es ininteligible, como se demostró


a lo largo de la discusión posterior en la que también participaron Aníbal Quijano y
Jorge Bravo Bresani sosteniendo posiciones cercanas a la de Henri Favre. La novela de
Arguedas fracasa en las dos áreas abiertas por las interrogantes del sociólogo. Por un
lado, Arguedas ve lo que no es (o, en todo caso, lo que ya no es), pues se le criticará, por
ejemplo, un inadecuado manejo de tiempos históricos en su presentación de la estruc-
tura social andina. Por otro lado, se le dice que su concepción de la dinámica social y
de las prácticas sociales concretas está atrapada en una mistificación o que es un mito,
una reconstrucción romántica del indigenismo. Las salidas que ofrece no se hallan en
el orden de lo político-real. Su visión es anacrónica, regresiva.
Este episodio polémico, aunque muy claro en términos de la dificultad de articu-
lación de esta obra respecto a su contexto intelectual, no fue el primero, pero sí el más
dramático. No sería tampoco el último en el que la obra de Arguedas (en particular
Todas las sangres) estaría bajo fuego crítico. De hecho, la problemática recepción de
Todas las sangres por este grupo de intelectuales, científicos sociales y progresistas, guarda
relación a la que habían tenido poco tiempo antes Yawar fiesta (en su segunda edición)
y Los ríos profundos. Y la problemática planteada en la mesa redonda sobre Todas las
sangres encontrará eco en posiciones elaboradas una década más tarde por críticos como
Alejandro Losada y, desde otra vertiente ideológica, Mario Vargas Llosa. Se configura
de este modo otro cauce de la tradición crítica sobre la obra de Arguedas de la cual
la discusión de junio de 1965 es un punto de articulación. Con el propósito de darle
forma a esta idea, en la segunda parte de este ensayo paso a examinar un antecedente
importante de esta polémica, para luego regresar a ella.

76
Segunda parte
INSCRIPCIONES DE LA OBRA

Capítulo 4
De la crítica comisarial a una lectura figural de las novelas
de Arguedas (la recepción de las primeras novelas de Arguedas
en un discurso crítico de izquierda)

A comienzos de los sesenta, César Lévano publica dos artículos en los que comenta el
conjunto de la narrativa mayor de Arguedas publicada hasta El Sexto: «El contenido
antifeudal de la obra de Arguedas» (1960) y «José María Arguedas, novelista del Perú
profundo» (1962). Esos artículos fueron luego recogidos en el volumen Arguedas: un
sentimiento trágico de la vida, publicado muy poco tiempo después del suicidio del
novelista, en diciembre de 1969.1 Esta obra es el primer intento consciente de modelar
la fama póstuma del autor, y la intención queda claramente expresada en el ensayo intro-
ductorio, «Arguedas: una interpretación», escrito en contacto con los acontecimientos.
En estos artículos tempranos, Lévano parece preocupado por la ceguera de (las novelas
de) Arguedas frente a la dinámica social del mundo andino. En un período de alza de
las luchas campesinas, estas no están presentes en sus novelas en su dimensión político-
organizativa. En el artículo de 1960, Lévano comienza por destacar el poder revelador y
la importancia de la literatura de Arguedas para luego comentar:

Sin embargo, más de una vez nos ha asaltado el temor de que Arguedas haya reflejado
hasta ahora solo incompletamente la poderosa tragedia que habita en nuestra Sierra.
Para decirlo claramente: la idea de que en los libros de Arguedas no se han trasuntado
las formas más elevadas, más vigorosas y nuevas de las luchas campesinas, sus fuerzas de
avanzada, llenas de grandeza y grávidas de futuro, por frustradas que parezcan ahora.2

1
Lévano, César. Arguedas, un sentimiento trágico de la vida. Lima: Gráfica Labor, 1969.
2
Ibid., pp. 45-46. Alejandro Losada, en su ensayo de 1976 sobre Todas las sangres, organizará su crítica de
la novela a partir de una idea similar: la incapacidad de Arguedas para entender y dar cuenta de la dinámica
social de su tiempo, en particular, su incapacidad de presentar las nuevas formas de la lucha popular. Véase
Losada, Alejandro. Creación y praxis. La producción literaria como praxis social en Hispanoamérica y el Perú.
Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1976.
Las novelas de José María Arguedas

La preocupación fundamental por el contenido de estas novelas parte de reconocer


su potencial para influir o modelar la aproximación al Perú (en particular, al Perú de
los Andes) de generaciones futuras. En virtud de ese poder —y dadas las limitaciones
descubiertas en esa incapacidad para ver las formas más elevadas, vigorosas y nuevas de
las luchas campesinas—, Lévano recomienda ser exigentes al buscar, en esas obras (en
esas «palabras», dice él), «los signos de los nuevos tiempos y a distinguir lo positivo y
fecundo que hay en aquellas de lo incompleto y vacilante que todavía les queda».3 El
énfasis del programa crítico se dirigirá, por lo tanto, hacia el aspecto problemático de
esa obra, hacia aquello que produce un reflejo incompleto, aquel en el que se origina una
incómoda ambivalencia. Aún así, se trata de una propuesta de rescate.
Lévano cierra su reflexión inicial preguntándose «[...] ¿a qué pueden atribuirse las
limitaciones que nos parece advertir en las novelas y relatos de Arguedas? ¿Limitación
óptica e ideológica del autor? ¿Estrechez de la realidad social y política del país?».4 La
respuesta a estas preguntas, dice el crítico, se han de encontrar examinando la vida y la
obra de Arguedas. La sección referida a Yawar fiesta en este ensayo es particularmente
importante a este respecto. Recordemos que, para el momento del comentario crítico,
Yawar fiesta (originalmente publicada en 1941) había sido reeditada por primera vez
en 1957. El hecho la hace aparecer como «contemporánea» de Los ríos profundos. Este
anacronismo es de importancia, pues en él se funda el balance de Lévano.
Visto desde una perspectiva formal, el argumento de Lévano se organiza de manera
que anticipa (tal vez, incluso, modela) comentarios críticos posteriores. Parte, primero,
del elogio de los aciertos artísticos de las novelas de Arguedas, para luego adentrarse
en sus zonas problemáticas, por lo general asociadas a la visión de la sociedad peruana
que estas comunican (a la representación y caracterización de los actores y la dinámica
sociales en el mundo andino en este caso). La conclusión de su ensayo expresa en
fórmula este mecanismo argumental: «En resumen, declaramos nuestra admiración
sin reservas por el Arguedas antifeudal, el paisajista del Ande, el amigo de nuestra
naturaleza, el buscador de lo universal y nacional en la forma y lo social en el fondo;
pero nos declaramos insatisfechos con los criterios políticos —en el alto sentido de la
palabra—de su obra».5

3
Lévano, César. Op. cit., p. 46.
4
Ibid., loc. cit.
5
Ibid., p. 64.

78
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

El caso de Yawar fiesta


Hay dos aspectos clave de Yawar fiesta en los que Lévano se concentrará para desarrollar
su crítica y en los que se pone en evidencia la importancia que tiene el fenómeno de
caracterización. El primero es la construcción del personaje de don Julián Arangüena;
el segundo, la representación de los chalos puquianos, los migrantes que regresan de
Lima para oponerse a la celebración de la corrida india.
Lévano comienza por cuestionar la «discutible» definición que Arguedas propone del
campo social de los gamonales. Según su perspectiva, Arguedas lo divide entre terratenien-
tes «nuevos» (en la novela, los que se alinean con el progresismo y la autoridad costeños
en contra de la corrida tradicional) y terratenientes «antiguos». De manera específica,
Lévano reacciona de modo intenso contra la atención que Arguedas pone en el personaje
de don Julián, paradigma del terrateniente antiguo: «Hombre que comparte el gusto de los
comuneros por la fiesta de sangre —dice Lévano—, que desprecia a los demás gamonales
por serviles y por ajenos a los hábitos locales. En general, un hombre en quien se alía una
condición negativa, la de ser hacendado, con diversos rasgos simpáticos».6 Si bien lo que
se destaca es la ambivalencia de la figura del gamonal, fundamentalmente ambivalencia
de la mirada autorial, la clave aquí, me parece, es esta conexión entre don Julián y los
ayllus en «el gusto por la fiesta de sangre». No solo (o no tanto) la simpatía entre el
gamonal y los comuneros, sino la manera como se refuerzan mutuamente, gamonal y
comuneros, la adhesión a una práctica ritual sangrienta.
Más adelante, Lévano se vuelve a enfocar en esta «simpatía» por el gamonal, insistiendo
en el carácter contradictorio del trazo de este personaje. Esta vez revela lo que para él
constituye la hondura del problema, la medida en que la representación de la figura del
gamonal antiguo expresa las limitaciones de realismo de Arguedas si se entiende, como
lo hace Lévano, «que el realismo debe elegir caracteres típicos en circunstancias típicas.
En tal entendimiento —continúa—, Arangüena no representa sino una excepción,
un caso aislado».7 Lévano presupone el carácter realista (o, por lo menos, la intención
realista) de la literatura de Arguedas. Las limitaciones de su arte encuentran su explica-
ción no en esta tendencia básica, fundamentalmente correcta de su literatura, sino en

6
Ibid., p. 53.
7
Ibid., p. 59. Aquí, César Lévano apela a una fórmula canónica de la crítica marxista. Pero su uso estre-
cha aún más el ámbito de acción de la fórmula como lo demuestra el análisis-conclusión que sigue. Para
un estudio interesante del vocabulario crítico marxista véase Királyfalvi, Béla. The Aesthetics of György
Lukács. Princeton: Princeton University Press, 1975. Para el asunto específico, el capítulo 5, «The Category
of Specialty in Aesthetics», en el que se trabaja la noción de ‘tipo’.

79
Las novelas de José María Arguedas

los problemáticos criterios políticos del autor: «Realista y partidario de los pobres, su
realismo está sin embargo limitado por una visión angosta de los problemas económicos
y políticos», y concluye formulando el carácter contradictorio que aqueja su producción
artística: «Mejor dicho, su visión de artista es amplia; pero le falta filo revolucionario,
agudeza transformadora».8
¿Acierta el crítico al describir las limitaciones de la imaginación artística de Argue-
das? En su objeción a la concepción del personaje de don Julián, Lévano ignora la
tendencia en las novelas de Arguedas a la constitución de personajes individualizados,
a la creación de voces y conciencias idiosincrásicas, tendencia que expresa ya en Yawar
fiesta una de las motivaciones fundamentales de la opción por la novela. Don Julián,
con don Pancho y Escobacha, constituyen en la novela un centro ideológico, en el
sentido de que a partir de estos personajes se producen distintas concepciones sobre
el mundo de Puquio. Se trata de posiciones encontradas, que revelan la naturaleza
problemática, conflictiva, del diálogo social. Esta franja de personajes (una franja
mestiza) la podemos pensar también como el espacio en el que se articula el problema
ético de la novela. En definitiva, se trata de una forma ideológicamente abierta, que
impide el cierre, la definición, la conclusión categórica. Es uno de los factores que
contribuyen al efecto más bien enigmático que produce la novela, en particular entre
sus lectores de izquierda.9
El análisis de Lévano revela cierto patrón consistente en su mecanismo argumental
(que se puede cotejar con intervenciones hechas sobre Todas las sangres en las discusio-
nes de 1965, por ejemplo), fundado en una operación de escisión o dicotomización en
la manera en que se concibe el trabajo de Arguedas: el elogio del artista (del trabajo
artístico) como antesala de la demolición del intelectual. El mecanismo es, en sí, un
fenómeno interesante y expresa en la mente crítica una aguda e incómoda ambigüedad,
que resulta siendo una dificultad para integrar el problema de la forma (el problema del
género, la novela) a la discusión de la ideología. Expresa, en ese sentido, una condición
(¿una limitación?) del marco de interpretación.10 En el caso de Lévano, la operación

8
Lévano, César. Op. cit., p. 60.
9
William Rowe reflexiona sobre estos asuntos y las perplejidades de César Lévano en Mito e ideología en
la obra de José María Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979.
10
Es interesante observar que en el desarrollo de la crítica arguedista de los setenta se produce una suerte de
inversión de los criterios evaluativos. Críticos como Cornejo Polar o Rowe, por ejemplo, están dispuestos a
aceptar la imperfección formal de la novelística de Arguedas, pues no piensan que eso afecte negativamente
a la plasmación de su visión del mundo, a la realización del valor revelador de la novela. Pero persiste en
ellos el principio dicotómico.

80
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

apunta a desarrollar una evaluación crítica del material novelesco con dos objetivos en
mente: primero, para buscar lo que es rescatable; segundo, para limitar el potencial
efecto de sus errores. En otro pasaje del ensayo, Lévano ofrece una nueva formulación
del problema, en la que revela el peligro de ese desarrollo desigual entre lo artístico y lo
político (o ideológico). En este punto se afirma, sin lugar a dudas, el tono comisarial de su
intervención: «Este escritor enérgicamente antifeudal pinta un señor feudal como hasta
cierto punto positivo, sin darse cuenta de que los lectores —y no los más inhábiles, por
cierto— pueden llegar, a través de esa pintura, a comprender mal toda la realidad social
que él describe, todo el mensaje humano de su trabajo».11 La ambigüedad se traslada
del plano de la representación artística (del trazo de un personaje) al de la significación
global de la obra, a la vez que se afirma, paradójica o perversamente, el reconocimiento
del poder de la novela.

Ideología e imaginación novelesca


Es de particular importancia el hecho de que este problema tenga su origen (o su
fuente reconocible) en la representación de este terrateniente «antiguo», don Julián
Arangüena, pues esta figura es un elemento constante y central en la imaginación de
Arguedas. Pero no se trata solo de que los cuentos de Agua estén «plagados» por estos
personajes, sino que uno de los primeros cuentos de Arguedas, «El vengativo» (uno
de los cuentos «olvidados»), se centra en uno de ellos y se desarrolla como uno de los
relatos más psicológicos de Arguedas, un relato que se adentra en la exploración de la
conexión entre los motivos del deseo, la rivalidad, el poder y la violencia. De modo
que don Julián no es el primero de estos personajes, ni es la primera vez que la narra-
tiva de Arguedas se enfoca en uno de ellos, aunque sí es el primero en ser explorado
en un marco novelístico. La figura del terrateniente «antiguo» estará en el centro de su
siguiente novela con el don Aparicio de Diamantes y pedernales, y es posible que este
énfasis haya determinado que a esta novela se la haya sistemáticamente descontado (o
que su peso haya sido aligerado) al estudiar el proceso de configuración del conjunto
novelístico arguediano.12 No desaparece esta figura en Los ríos profundos, si pensamos

11
Lévano, César. Op. cit., p. 60.
12
Esta novela fue también motivo de amargura para Arguedas, pues Diamantes y pedernales fue ignorada
por el jurado literario de un premio de novela que, al final, fue declarado desierto. Esta es, en buena cuenta,
la segunda novela de Arguedas y, por lo visto, corrió el mismo destino que la primera, Yawar fiesta, en la
recepción de la que fue objeto en su medio por la crítica «oficial».

81
Las novelas de José María Arguedas

en el campo de significación que se genera en torno a los ejes de personajes como el


«viejo» en el Cusco y el «padre director» en Abancay; o si pensamos en la forma como se
entrecruzan las composiciones de esta novela y Diamantes y pedernales. Pero esta figura
encontrará su más amplia dimensión protagónica y su mayor densidad simbólica en el
don Bruno de Todas las sangres, personaje que será anatemizado más adelante por críticos
como Alejandro Losada, tal como don Julián lo había sido por Lévano. Dejo el asunto
aquí indicado, pero sobre la importancia de la figura del gamonal en la definición del
universo obsesional de Arguedas habrá que volver más adelante.13
Lado a lado con las dificultades que expresa la representación del gamonal, hay
otro elemento que es identificado por Lévano como fuente de ambigüedad. Se trata
de lo que se percibe como enigmático en la acción de ciertos actores en la novela. Por
ejemplo, resulta problemática la lógica de los comuneros de Puquio, desde su entrega
a la faena de la construcción de la carretera hasta su insistencia en la celebración de
la fiesta de sangre, ese ritual violento y extraño. Con lo último, en particular, no solo
se trata de la insistencia de los comuneros, claro, sino también, y sobre todo, de la
insistencia de Arguedas, que hace (que insiste en hacer) del esfuerzo por realizar el
ritual el centro de la novela. Otro crítico comisarial, Silverio Muñoz, a comienzos de
los años ochenta, se enfocará de manera detallada en este problema, del cual derivará
su tesis central, «antiarguedista», sobre el carácter ideológicamente regresivo de lo que
él llama el «mito (arguediano) de la salvación por la cultura».14 Ahora bien, Lévano
trata su preocupación a este respecto no a través del análisis de la representación de los
comuneros mismos, sino a través de la representación de los chalos, en parte porque
en estos personajes se expresa ese desconcierto ante la acción de los comuneros, que
repercute en la esfera de la recepción; pero, sobre todo, porque la lógica de la acción
política de los chalos en la novela revela para el crítico el carácter problemático de la
posición del autor.
Lévano ve, en esos chalos que regresan a oponerse a la corrida india, la representa-
ción de una «especie de vanguardia intelectual» que se encuentra separada de la masa
campesina y enfrentada a ella, y sugiere una suerte de genealogía (o al menos una
cronología) de esta figura del líder o el revolucionario en la narrativa de Arguedas: «En

13
Remito, en particular, a los capítulos 7 y 8 de mi segundo ensayo.
14
Véase Muñoz, Silverio. José María Arguedas y el mito de la salvación por la cultura. Minneápolis: Instituto
para el Estudio de Ideologías y Literatura, 1980. Por otro lado, también son aleccionadoras a este respecto
las reflexiones de un crítico tan anticomisarial como William Rowe, en Mito e ideología en la obra de José
María Arguedas, op. cit..

82
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Agua, Pantacha, un revolucionario en germen, sucumbe porque lucha solo; en Yawar


fiesta, un grupo de revolucionarios parecen perdidos porque están en contra de ese
impulso entre festivo y trágico, casi místico, de los indios hacia la corrida».15 De hecho,
podríamos empujar más allá esa última idea de Lévano, pues Escobacha y los otros
chalos de Yawar fiesta no solo «parecen perdidos», sino que prácticamente desaparecen
—en efecto, se pierden—; son casi como devorados, se diría, por el impulso físico de
los comuneros, de la masa de indios que pugna por entrar al coso a exigir y espectar
la corrida, venciendo toda razón, toda prohibición y toda fuerza que intenta oponerse
a ellos. Hay una contigüidad formal y simbólica entre esta escena en Yawar fiesta y la
entrada de los colonos a Abancay en Los ríos profundos, escena que, como veremos más
adelante, cumplirá un papel fundamental en la interpretación que hace Lévano del
sentido de la narrativa de Arguedas.
El Pantacha de Agua es un héroe que retorna al lugar de origen para ser destruido
—devorado— en él y por él. Como hemos visto, algo similar ocurre con los chalos en
Yawar fiesta, si nos libramos a la representación novelesca en términos que casi ame-
nazan con hacer literales las metáforas. Otra vez, el ojo crítico de Lévano acierta en su
atención, pues esta particular figura del héroe se desarrollará, más allá de lo que él podía
ver en 1960, en personajes como Cámac (El Sexto) y, por supuesto, Rendón Willka
(Todas las sangres); en ellos se realiza, con extraordinaria fuerza, la carga simbólica de
este prototipo heroico, a la vez que, en cada caso, se constituye también un personaje
profundamente idiosincrásico.
Se trata aquí, tanto en los chalos como en la figura del gamonal, de núcleos funda-
mentales en la imaginación novelística de Arguedas. En Yawar fiesta, Escobacha (entre
los chalos) y don Julián (a quien se le une don Pancho en la cárcel) le dan forma, como
ya he señalado, al centro ideológico de la novela, en el sentido de que constituyen una
fuente de discursos individualizados y reconocibles en el mundo de Puquio que compiten
con el discurso del narrador en la representación valorativa de ese mundo. Pero Lévano
marcha en otra dirección en su evaluación crítica de esta novela. Para él, la representación
de los chalos en Yawar fiesta revela fundamentalmente, de manera más localizada, la
visión de Arguedas sobre «el drama de una izquierda que sabe lo que quiere; pero aún
no ha aprendido como alcanzarlo» y, de este modo, ubica la cuestión en el mundo del
autor.16 Desde esta posición, intentará una explicación al problema planteado por sus

15
Lévano, César. Op. cit., p. 54.
16
Ibid., loc. cit.

83
Las novelas de José María Arguedas

preguntas iniciales: el porqué de las (aparentes) limitaciones de la visión que Arguedas


tiene sobre su sociedad.
En el centro de esta explicación, Lévano caracteriza a Yawar fiesta como una respuesta
desilusionada y crítica de Arguedas a los errores y las «manifestaciones negativas de las
fuerzas políticas más avanzadas» por los años en que el libro apareció: «Eran tiempos
de crisis, de desorientación —nos dice Lévano—. ¿No habría que ver signos de todo
esto en la obra de un escritor que ha vivido siempre tomándole el pulso, físicamente, si
se quiere, a las fuerzas progresivas de la sociedad peruana? ¿No habría que buscar allí el
secreto del retiro de Arguedas de la actividad social que había distinguido sus primeros
años en Lima?». Y concluye diciendo que «las limitaciones de un autor pueden ser solo
el rebote de las limitaciones de una sociedad y de una época».17
El fraseo de Lévano (el carácter de su explicación y la preocupación subyacente)
resonará en la manera en que años más tarde Antonio Cornejo Polar trata de explicar
la distancia que Arguedas parece asumir frente a su tiempo en Los ríos profundos:

La índole de Los ríos profundos resta importancia al entorno social. La breve experiencia
democrática del gobierno de Bustamante y Rivero (1945-1948) y la dictadura del general
Odría (1948-1956), representante desembozado de la oligarquía nacional, no dejan huella
visible en la elaboración de Los ríos profundos, aunque no puede dejar de haber alguna
relación entre la opacidad y resistencia del devenir social, que tercamente se opone a
las ilusiones de los hombres de izquierda, y esa inmersión en la vida individual y en el
pasado que define la naturaleza de esta novela de Arguedas.18

Cornejo Polar hereda, por decirlo así, la preocupación de Lévano por entender y
explicar esa distancia, ese retiro de la perspectiva autorial de la dinámica social de su
tiempo. Esa «inmersión en la vida individual y en el pasado» que caracteriza a Los ríos
profundos podría estar determinada, según Cornejo Polar, por «la opacidad y resistencia
del devenir social», del mismo modo que Lévano se preguntaba si la falla en captar las
tendencias objetivas de su situación podían ser «solo el rebote de las limitaciones de
una sociedad y de una época». A diferencia de Cornejo Polar, que quiere hacer de esa
conjetura una conclusión, Lévano deja abierta la disyuntiva: «¿Limitación óptica e
ideológica del autor? ¿Estrechez de la realidad social y política del país?», estableciendo
problemáticamente la subjetividad del autor, del artista. Se trata, claramente, de una

17
Ibid., p. 55.
18
Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973,
p. 102.

84
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

fibra sensitiva en la recepción de las novelas de Arguedas entre los críticos de izquierda.19
¿Hasta dónde podemos seguir el tenor de esas interpretaciones?
Yawar fiesta se puede ver como el cierre de la primera experiencia limeña de Arguedas,
marcado por un retorno o una reintegración al mundo andino. Arguedas había llegado
a la ciudad a comienzos de la década de los treinta para estudiar en la capital. Se incor-
pora a la universidad intelectual y políticamente; o, mejor dicho, intenta incorporarse
al mundo intelectual y político a través de la universidad. Tras la experiencia carcelaria
en El Sexto se le hace imposible quedarse en Lima. Cancela estudios (hace la tesis),
consigue un trabajo de maestro en Sicuani (aunque había solicitado uno en Correos)
y se marcha de la capital, de regreso a la sierra. ¿Cuántas cosas hacen crisis entonces al
mismo tiempo?
Las cartas que le escribe a su amigo Moreno Jimeno en esa época revelan problemas
con el ambiente intelectual limeño, una angustia y tensión que acompañarán a Arguedas
por el resto de su vida. El motivo de la distancia y separación frente a todo ello —lo
limeño, lo costeño— se hace evidente y se expresa en la correspondencia, sobre todo
en los pasajes en los que se refiere a la composición de Yawar fiesta. Las cartas revelan
también una marcada insatisfacción y una ambigua relación con la militancia política.
La novela está fuertemente asociada a ese complejo drama. De modo que, como advierte
Lévano, la distancia de Arguedas frente a los comunistas peruanos se da y es temprana.
Ya en la época de composición de Yawar fiesta es notable una medida de ese desencanto
con la orientación de la política del partido, cada vez más alejado del mundo andino.20
Todo esto viene a reafirmar, pero también a reconfigurar, la observación de Antonio
Cornejo Polar sobre lo que él llama «el cerrado mensaje andino» de Yawar fiesta:

Yawar Fiesta, como Agua, pero dentro de otro contexto tal vez más agresivo, resulta ser
una obra rectificatoria y polémica. Aunque sin duda no de una manera directa, Arguedas
responde con Yawar Fiesta la tesis de Deustua [«Las desgracias del país se deben a la
raza indígena, que ha llegado al punto de su descomposición psíquica y que, por causa

19
En un sentido más extenso, se trata también de un problema clásico de la teoría literaria marxista. Véase
Béla Királyfalvi sobre la posición de György Lukácks y la teoría del reflejo artístico en su estudio ya citado,
The Aesthetics of György Lukács (especialmente, pp. 56-58).
20
El problema parece estar asociado a la adhesión cerrada a la línea de Moscú por parte de los comunistas
peruanos, que a finales de los años treinta comienza a expresarse en contra de los particularismos étnicos y
los nacionalismos regionales. Esto, una respuesta a la situación interna de la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas en el contexto de las tensiones europeas de la época (proceso del que son parte también las purgas
estalinistas), se convierte en política homogénea de los partidos comunistas, particularmente importante
en países como los de la región andina sudamericana.

85
Las novelas de José María Arguedas

de la rigidez biológica de sus integrantes, que han terminado definitivamente su ciclo


evolutivo, han sido incapaces de trasmitir a los mestizos las virtudes que exhibieron
en su fase de progreso [...]. El indio no es, ni puede ser otra cosa que una máquina»],
cuyo predicamento en los medios intelectuales de entonces, pese a las objeciones que
había recibido de Mariátegui en 1928 [quien, a propósito de las ideas pedagógicas de
Deustua, había afirmado que éste representaba «la vieja mentalidad aristocrática de la
casta latifundista»], era incuestionable.21

Se hace más notable aún el carácter y la extensión polémica de la novela, ya que si


nos atenemos al material que se ha venido considerando, Yawar fiesta no solo enfrenta
y responde las posiciones racistas de la intelectualidad y los académicos de la oligarquía,
sino también las opciones políticas de la izquierda de su tiempo. De modo que, al identi-
ficar el tono de la novela de Arguedas, Lévano acierta una vez más. Pero si su conclusión
es cierta para Yawar fiesta, leída a finales de los cincuenta, ¿persiste Arguedas en ciertos
«defectos» de su visión política? Este es el problema que se le plantea a Lévano cuando
entra a considerar Los ríos profundos, publicada tres lustros después que Yawar fiesta.

El caso de Los ríos profundos


Al igual que en el caso anterior, tras el elogio al trabajo artístico, Lévano pasa a señalar
el problema de perspectiva política que aqueja a la novela. De acuerdo con él, Arguedas
alcanza «la cima de su creación» en el relato del motín de las chicheras. Pero aun en este
punto alto de realización artística «se muestra una acción heroica pero espontánea, sin
dirección, sin vanguardia».22 Para Lévano es tremendamente frustrante la representación
de un movimiento popular que, otra vez, parece destinado al fracaso:

También en estas hermosas páginas falta la presencia de una fuerza que incluso en la
derrota personifique la conciencia y la continuidad de la lucha de los humildes. En esas
circunstancias, solo queda el anhelo interior, la esperanza individual, respecto a lo futuro.
Esperanza que se concreta en la noble figura de doña Felipa, la jefa del motín, la india fea
que aparece como una diosa de protesta y de venganza, y que escapa la punición de los
soldados [...].23

21
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., p. 59.
22
Lévano, César. Op. cit., p. 62.
23
Ibid., p. 63. El énfasis es mío.

86
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

La cuestión del liderazgo (el problema de la presencia o ausencia de una vanguardia


política) no es preocupación extraña a un crítico comunista que observa y comenta la
representación de un acto de rebelión social. Mucho menos si tomamos en cuenta el
conjunto de preocupaciones políticas que definen tanto el momento de recepción de la
novela como el de la elaboración crítica de la experiencia, pues es un momento de alza
de las luchas campesinas, un momento en el que se empiezan a manifestar liderazgos
políticos alternativos. Lo que marca el tono comisarial de la intervención es el reclamo
al novelista por la ausencia de «una fuerza que personifique la conciencia y la continui-
dad de la lucha de los humildes».24 No se nos olvida que la cuestión del liderazgo indio
o indigenista de Rendón Willka se convertirá en uno de los motivos críticos contra
el reclamo realista de Todas las sangres (el problema de la novela social) en la polémica
de 1965, en Lima con los doctores. Y unos años más tarde, Alejandro Losada sumará
la figura de don Bruno, el gamonal convertido en místico revolucionario, para darle
consistencia a los cargos de distorsión de la realidad en Todas las sangres, novela en la
que esta figura parece querer usurpar o velar la representación del liderazgo campesino.
Losada, que organiza su análisis como una suerte de cotejo documental con la novela,
comenta lo siguiente:

De todo esto [de todo este nuevo proceso de organización, liderazgo y lucha del
campesinado andino que se expresa abiertamente en La Convención], ¿qué escogió
Arguedas? Busca un antiguo hacendado, lo hace llorar por sus desenfrenos sexuales,
tener accesos místicos por la maldición que le arrojó su padre antes de suicidarse, con
una madre borracha, decadente; en medio de su drama se da cuenta de la miseria de sus
indios. Por casualidad se entera de la miseria en que viven las comunidades vecinas y, a
unos y a otros, les distribuye parte de sus tierras, les da dinero para pagar sus deudas y
evitar la explotación de los hacendados y los estimula a «perder el terror» y reconstruir
las comunidades. Finalmente mata a un hacendado cruel, atenta contra su hermano que
pretende modernizar trayendo la ambición y termina preso, aconsejando la resistencia
no violenta —«no haya rabia»— cuando ataque la fuerza armada. ¿Este es […] Hugo
Blanco […]? ¿Esto es La Convención?25

24
El joven Mario Vargas Llosa, en sus ensayos tempranos sobre Arguedas, reaccionará en contra de esta
postura crítica. Véase «Tres notas sobre Arguedas». En Jorge Lafforgue (comp.). Nueva novela latinoameri-
cana, 1. Buenos Aires: Paidós, 1969, pp. 30-36.
25
Losada, Alejandro. Op. cit., p. 59. En la tercera parte de mi segundo ensayo (en particular, el capítulo
6), me detengo en estas posiciones críticas para comentarlas.

87
Las novelas de José María Arguedas

Lévano, por su parte, en el caso de Los ríos profundos, se pregunta por el contenido
político del mensaje serio del autor y es interesante observar que los términos en los que
se expresa el problema en su caso no solo aluden al error en la visión política sino a las
opciones asumidas, que se abren y se hacen posibles en virtud de este error: el refugio
en «el anhelo interior, la esperanza individual, respecto a lo futuro». El peso de este
comentario sobre Los ríos profundos, como el fraseo de sus conclusiones sobre Yawar
fiesta, se dejan sentir en el desarrollo de la crítica arguedista.
Ya hemos visto cómo esta preocupación por la pérdida de filo social y político en Los
ríos profundos orientaba el esfuerzo argumental de Antonio Cornejo Polar (sus malabares)
para tratar de explicar la índole lírica (la inmersión en lo individual y en el pasado) y
racionalizar la opacidad de lo social y lo político en esta novela. No lejos de esa preocu-
pación se encuentra el tratamiento que Ángel Rama le da a esta misma novela en «Los
ríos cruzados, del mito y de la historia», ensayo en el que reacciona contra la forma de
entender lo autobiográfico en esta obra de Arguedas. Sostiene Rama: «La demasiado
sabida procedencia autobiográfica de los episodios [de Los ríos profundos], ha distraído
a lectores y críticos sobre el manejo a que Arguedas somete esos materiales —tal como
cualquier otro novelista— poniéndolos al servicio de un proyecto literario significativo».26
La propuesta que desarrollará Rama no llama a una reconsideración del fenómeno
de lo autobiográfico en la novelística de Arguedas, en general, o en Los ríos profundos,
en particular. Por el contrario, se propone erradicar el tópico de su reflexión crítica
sobre esta obra. En virtud de lo que hemos visto hasta este punto, la propuesta parece,
en cierta medida, saludable. Frente a la idea de la escritura arguediana como expre-
sión directa de su experiencia personal, Rama pondrá el énfasis en el trabajo artístico
del novelista, entendiéndolo como una mediación intencional. Eso le permitirá, más
adelante, postular su relevancia como novela social. Sin embargo, esta posición revela,
a la larga, el mismo problema fundamental que ya se ve en Lévano: la dificultad para
entender de manera cohesiva las cuestiones de la novela como género. Lo autobiográfico
solo puede ser, en las perspectivas críticas examinadas, dato referido a la vida del autor
y no un aspecto de la forma narrativa.
Ahora bien, en la lectura que hace Lévano del pasaje de la revuelta de las chicheras
hay indicios de la presencia de otros materiales con los cuales el crítico está lidiando y
teniendo problemas. Lévano integra, en cierta medida, «la noble figura de doña Felipa»

26
El ensayo está incluido en Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. 2.a ed. México:
Siglo Veintiuno Editores, 1985. Para el pasaje citado, p. 280. Sobre este argumento regreso, para comentarlo
en detalle, en el capítulo dedicado a Los ríos profundos en el segundo ensayo.

88
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

(a la que podríamos entender en la línea de un «rebelde primitivo» o «bandido social»


en el vocabulario de Eric Hobsbawm) con las figuras del revolucionario en germen, el
prototipo heroico propuesto antes en el Pantacha de Agua y los chalos de Yawar fiesta.
El esfuerzo de rescate sigue en pie: si bien las obras hechas (Yawar fiesta y Los ríos pro-
fundos) están hipotecadas al problema de su tiempo o marcadas por las limitaciones
ideológicas no superadas por el autor, existe una dimensión futura sobre la cual es aún
posible proyectarse.

Pregunta el crítico: ¿una exégesis forzada?


La interpretación final de Lévano se materializará cuando el crítico analice otro de los
pasajes clave de la novela y proponga su famosa (y correctiva) exégesis para entender
la escena en la que los comuneros entran en Abancay para exigir una misa, que ellos
entienden como una forma de lucha contra la peste que los asola. Comenta Lévano:
«¿Acaso sería demasiado forzar la exégesis si se viera en este episodio de unos ex-hombres
vueltos a la vida por obra de la fe una como anticipación de lo que serán capaces los
indios, en este caso de los siervos de las haciendas, cuando adquieren ese grado mínimo
de conciencia y esperanza que se requiere para desafiar las balas y apoderarse de una
ciudad?».27
¿Forzar demasiado la exégesis? La visión de estas masas de indios movilizados, mágicos
(como la de los indios de Yawar fiesta que pugnan por entrar a la plaza para demandar
y para asistir a la realización de la corrida tradicional, impulsados por el vibrar de las
trompetas de la tierra) exige inmediatos esfuerzos de racionalización. Lo interesante es
que la interpretación que propone Lévano prácticamente glosa el discurso del estudiante
Escobar (menos el entusiasmo) en Yawar fiesta, al ver a los comuneros que entran en
triunfo, trayendo capturado al Misitu:

—Cuando supe que K’ayau iría por el Misitu, tuve pena y rabia. Sería un degolladero
de indios. Pero ahora que vamos en alcance del ayllu, quisiera gritar de alegría. ¿Saben,
hermanos, lo que significa que los K’ayaus se hayan atrevido a entrar a Negromayo?
¿Que hayan laceado al Misitu y que lo arrastren por toda la puna hasta la plaza de
Pichk’achuri? Ellos lo han hecho por orgullo, para que todo el mundo vea la fuerza
que tienen, la fuerza del ayllu, cuando quiere. Así abrieron la carretera a Nazca; por
eso, 150 kilómetros en 28 días. Como en tiempos del Imperio. Algunos estudiantes
decían en Lima: «Indios estúpidos, trabajan para que sus explotadores se beneficien».

27
Lévano, César. Op. cit., p. 64. El énfasis es mío.

89
Las novelas de José María Arguedas

Mentira. ¿Por dónde fuimos a Lima nosotros? ¿Por dónde hemos venido ahora? ¿Por
qué puedo hablar yo con esta conciencia que tengo? Yo encontré la forma de iluminar
mi espíritu para servir la causa de ellos, de los ayllus, llegando a Lima, por el camino
que ellos abrieron. [...]. Si no hubiera sido por ese camino... ¿qué importa que el Misitu
haya destripado a diez, a veinte k’ayaus? Si al fin le han echado lazo a las astas y están
arrastrándolo como a un sallk’a cualquiera. Han matado a un auki. Y el día que maten
a todos los aukis que atormentan sus conciencias; el día que se conviertan en lo que nosotros
somos ahora, en «chalos renegados», como dice don Julián, llevaremos a este país hasta una
gloria que nadie calcula.28

El modelo de la interpretación (la visión política de la gesta indígena) surge del


interior mismo de la obra de Arguedas, precisamente de una de las voces que tiene un
grado alto de individuación, una clara textura ideológica e idiomática, en la novela. A
través de la interpretación, la escena (la de Yawar fiesta, a cargo de Escobacha, como la de
Los ríos profundos, a cargo de Lévano) adquiere un significado más profundo y correcto,
ideológicamente hablando, pues está conectado al curso futuro de la historia social.
La entrada de los colonos a Abancay puede ser leída como cifra o anuncio de un
potencial político, que se entiende como superación de lo mítico. Esa es la dirección
que le da Lévano a la escena y a la novela, tratando de darle una interpretación desde
una posición de izquierda. Pero, ¿qué ocurre si el encuentro se da más bien en simpatía
con la resonancia mesiánica que la «acción» de los indígenas suscita en el discurso de
la izquierda? El contacto de religiosidades, la católica y la precolombina, parece ser, en
primera instancia, el aspecto problemático de la escena. La interpretación de Lévano,
por lo tanto, expresa (como la de Escobacha en la escena con el Misitu en Yawar fiesta)
una esperanza racionalista: tras esa manifestación (retorno o persistencia) de lo arcaico
se puede dar el brote, la emergencia, de una conciencia política, moderna. Aun así, la
exégesis forzada de Lévano (como el discurso de Escobacha) dirige nuestra atención
hacia una zona que, en principio, parece querer negar: la zona de significación que se
forma en el encuentro de lo mítico-religioso y lo político.
Unos años más tarde, Alejandro Losada no le dará, en su discurso crítico, espacio
alguno a la esperanza racionalista de Lévano y, como ya hemos visto, denunciará de
plano la deformación ideológica de Arguedas al comentar Todas las sangres. Además del
asalto al don Bruno de la novela, otro de los focos de la crítica de Losada es el discurso

28
Yawar fiesta. En Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. Lima: Horizonte,
1983, tomo ii, p. 171. El énfasis es mío.

90
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

«pacifista» de Rendón Willka, que trae fuertes resonancias humanistas y cristianas.29 La


necesidad de apartar el marxismo de toda aura de religiosidad influye, a mi parecer, en
la definición del tono duro de la crítica de Losada, quien elabora su argumento crítico
en una época en la que ya es claro el contacto de la obra de Arguedas con distintas
modalidades del pensamiento social cristiano; en una época en la que, por otro lado,
es también notable el impacto del «discurso teológico de la liberación»30 en la escena
intelectual y política peruana. Pero, ¿contra qué reacciona Lévano?, ¿apuntaba Arguedas
a una dimensión presente y activa de algo así como una conexión entre mesianismo y
marxismo a finales de los años cincuenta?
El motivo de la «conciencia y esperanza» que identifica Lévano es fuerte —pero tal
vez en un sentido más «primitivo»— ya en Yawar fiesta y también en Los ríos profundos,
novela en la que lo lee, como hemos visto, en la figura de doña Felipa. Posteriormente,
será aún más fuerte y fundamental en El Sexto, novela en la que Gabriel, el alter ego de
Arguedas y personaje clave, lo elabora en torno a la muerte de su compañero de celda,
el indio Alejandro Cámac, líder sindical minero, en directa asociación con motivos
mesiánicos; y luego también en Todas las sangres, novela en la que veremos reaparecer el
motivo asociado a la figura de Rendón Willka. Pero cuando Lévano, en su comentario
a Los ríos profundos, alude a la necesidad de conciencia y esperanza como ejes mínimos
que organizarían una respuesta política de las masas indígenas, no apunta a eso, sino
precisamente a lo contrario.
La exégesis forzada de Lévano intenta purgar el texto, fijar límites, eliminar conte-
nidos desviantes. Lo mítico puede ser «figura» de lo político, pero no su «horizonte»,
así como doña Felipa es la «noble figura» en la que se concreta la esperanza, pero no
constituye la «presencia de una fuerza que personifique la conciencia y la continuidad»
de la lucha. Este esfuerzo de exégesis, que comienza con Lévano, trata de atar la novela
de Arguedas a la factualidad histórica de su sociedad, es decir, se trata de que proponga,
frente a ella, un mensaje serio. La exégesis, en ese sentido, propone un cierre ideológico.
¿Amenazan al poeta con la expulsión de la República?

29
En 1969, en el ensayo que publica tras la muerte de Arguedas, Lévano ya denuncia estas influencias
«humanistas» y el «pacifismo» de Arguedas (Lévano piensa en términos del contacto de Arguedas con el
Social Progresismo) como los agentes deformantes de su perspectiva política.
30
Para el uso de este término véase Urbano, Henrique. «Modernidad en los Andes: un tema y un debate».
En Mirko Lauer (ed.). Modernidad en los Andes. Compilación del propio Henrique Urbano. Cusco: Centro
de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 1990, especialmente, p. xxv y siguientes. Allí,
Urbano reflexiona sobre las posibles causas de la ausencia del discurso filosófico de la modernidad en nuestro
ámbito histórico-cultural.

91
Las novelas de José María Arguedas

Responde el autor: el mensaje oculto de la novela


Sea como respuesta a un llamado al orden político, como expresión de sus propias inse-
guridades o como manifestación de su convicción de que se trata en ella de sus propias
intuiciones, el hecho es que Arguedas aceptó e hizo suya la interpretación de Lévano.
¿Se expresa en esta aceptación las dificultades y ambigüedades de Arguedas frente al
acto de crear ficciones, la perversa insistencia del autor en proponer o aceptar límites
al trabajo (en todo caso, a la recepción del trabajo) de la imaginación? La secuencia de
dos momentos en los que Arguedas se pliega a esa idea revela las tensiones internas,
la intensidad de las paradojas de la novelística Arguediana y su difícil relación con el
discurso intelectual de su tiempo.
El primer momento nos pone de regreso en la época en que se discute Todas las sangres
y se afirma, en él, el modo de lectura propuesto por Lévano. Esto ocurre durante el
primer Encuentro de Narradores Peruanos, poco antes de la reunión con los doctores
en Lima. Se trata del tercer debate, «Evaluación del Proceso de la Novela Peruana», que
termina fijándose en el tema «Proyección social de la novela peruana» y concentrándose
en el indigenismo y la representación del mundo indígena. Arguedas habla, en ese
contexto, de tres de sus libros, Yawar fiesta, Los ríos profundos y Todas las sangres; y en
su presentación organiza la secuencia de textos a partir de la idea de las etapas sucesivas
de ampliación en el desarrollo de su novelística. Al hablar de Los ríos profundos se refiere
Arguedas a la escena de los colonos entrando en Abancay y explica:
La tesis era ésta: esta gente se subleva por una razón de orden enteramente mágico;
¿cómo no lo harán, entonces, cuando luchen por una cosa mucho más directa como sus
propias vidas, que no sea ya una creencia de tipo mágico? Cuatro años después ocurrió
la sublevación de La Convención. Yo estaba seguro de que esas gentes se rebelarían antes
que las comunidades libres que tienen algo de tierra. […]. Ésta fue la tesis de la novela y
me desesperaba cuando los críticos comentaban el libro y no veían esto. Yo me dije: «no
lo he dicho explícitamente, lo he dicho de manera demasiado implícita y esto no se va a saber
nunca», hasta que felizmente en dos comentarios apareció muy claramente la exposición de
esta tesis.31

¿Por qué ir tan lejos como dejar de lado todas las otras cosas que Los ríos profundos es
y afirmar que esta escena, en su correcta interpretación, encierra la tesis de la novela? El
hecho se marca, además, en la insistencia sobre el carácter intencional de esta tesis, a

31
Primer Encuentro de Narradores Peruanos (1969). 2.a ed. Lima: Latinoamericana Editores, 1986, p. 239.
El énfasis es mío.

92
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

pesar de su expresión enigmática. El asunto se aclara un tanto con el comentario que hace
Arguedas, que remite de lleno a la exégesis de Lévano: «Cuatro años después ocurrió la
sublevación de La Convención». No solo se trata de conectar la novela con la dinámica
social de su tiempo, sino que se trata de indicar que en la novela hay una vislumbre de
lo que aún no es, algo así como la afirmación de un valor profético en su obra: la cons-
trucción de una figura.32 La representación artística de ciertos «eventos» de la dinámica
social andina del pasado los construye como prefiguraciones de otros «eventos» de la
dinámica social andina del futuro. Sin embargo, Arguedas nos dice que el mensaje es
implícito y, de no haber mediado la intervención de un crítico (César Lévano), habría
permanecido oculto. La novela depende de la exégesis, de una manera correcta de leer
que establece la conexión y, por lo tanto, realiza el sentido. Surge, entonces, entre los
críticos, la necesidad de leer la obra de Arguedas dentro de esas coordenadas particula-
res. Ahora bien, ¿es un modo de escritura el que hace posible esta lectura o este tipo de
lectura se impone sobre los escritos, a los que reconfigura?33
El segundo momento importante está grabado en las declaraciones hechas a Sara
Castro-Klarén entre 1966 y 1967, buen tiempo después de la discusión en Lima. Argue-
das entonces ya empieza a transitar por otro camino, el camino del «Llamado a unos
doctores» y El zorro. Es un momento de reenganche con sus intuiciones y obsesiones
fundamentales, y con ello se va marcando una nueva distancia, una nueva separación de
la comunidad de intelectuales. En esa ocasión, Arguedas insiste otra vez en el valor casi
profético de la escena de Los ríos profundos, pero presentará una visión más compleja y
más ambigua, definitivamente más interesante, sobre el asunto.34
Primero, reitera el contenido de su tesis en esta novela: «Lo principal es la idea de
que si esta gente [los colonos de la hacienda] puede sublevarse movida por principios de
orden mágico, hay que pensar en el día que se resuelvan a luchar por intereses mucho
más inmensos». Luego, conecta este episodio con los sucesos de La Convención y señala,

32
Para la noción de ‘figura’ véase Auerbach, Erich. Scenes from the Drama of European Literature: Six
Essays. Nueva York: Meridian Books, 1959. En el ensayo dedicado a esa idea, figura (en el contexto de
una profecía fenoménica o prefiguración del futuro salvador) es algo real e histórico que anuncia otra cosa
(algo más) que es igualmente real e histórico. Uso esta noción un tanto libremente aquí para caracterizar
la relación de la ficción (la novela) con la historia de su mundo.
33
La tendencia hacia este modo de lectura permea el desarrollo de la critica arguedista de los setenta y se
extiende a los ochenta a través de los historiadores y científicos sociales jóvenes que reasumen la obra de
Arguedas. Tendremos que volver sobre esto más adelante.
34
Cito las conversaciones a través del texto que aparece en el apéndice documental de Ortega, Julio.
Texto, comunicación y cultura: Los ríos profundos de José María Arguedas. Lima: CEDEP, 1982.

93
Las novelas de José María Arguedas

al hablar de ello, que los indios no solo no se aterrorizaron ante la represión, sino que
terminaron ganando la disputa contra la muerte y contra el Estado.35 Finalmente,
concluye estableciendo la analogía de sentido con la escena de los colonos entrando en
Abancay: «Es decir, lo que había planteado como posibilidad en Los ríos profundos se
vuelve más o menos realidad».
Hasta este punto reconocemos la filiación de este modo de lectura. Sin embargo,
en esta ocasión agrega Arguedas el siguiente comentario para concluir con el tema: «Y
le quería advertir que esta tesis de que yo hablo no fue calculada».36 Ya no se trata de
haber cifrado, de manera enigmática, un mensaje o contenido que los críticos tardan
en reconocer. Ese tipo de intención no destaca aquí, aunque no se desdice la conexión
intuitiva y prefigurativa que hay entre la ficción y la historia social, ni se descarta la
formulación de la idea fuerza, la tesis. Pero ya no es esta la tesis principal del libro. Es
más, ahora hay otra tesis principal, en todo caso otro descubrimiento importante, algo
que ahora Arguedas ve y entiende, algo que reorienta su atención (y la nuestra). Afirma
Arguedas lo siguiente, en la entonación propia de quien anuncia una revelación:

Cuando yo terminé de escribir Los ríos profundos me di cuenta de dos elementos que son
ejes de la novela. Uno es la peste de tifo que después la he tratado de nuevo en un cuento
que se llama «La muerte de los Aranjo» [sic], y el otro es la concepción de que el tifo tiene
una madre y de que hay que hacer reventar a la madre: eso es parte del elemento mágico
indígena aparte de la tecnología europea; es decir, las enfermedades tienen una madre.37

La revelación se indica como contemporánea a la conclusión de la novela y ocupa


ahora el espacio del sentido oculto que afloraba en la exégesis de Lévano. Esta nueva
formulación del eje de Los ríos profundos reestablece la comunicación entre el contenido
político y el mítico de esta escena-novela, que se construye en la contigüidad de lenguaje
que, en el cuerpo de la novela, conecta el fenómeno social (rebelión, sublevación) con

35
Es importante anotar que, en Todas las sangres (1965), Arguedas había desarrollado el motivo del desa-
fío a la represión del Estado a través de la resistencia pacífica y el sacrificio de Rendón Willka. Sobre esto
volveremos, en detalle, al estudiar Todas las sangres en el segundo ensayo.
36
Ortega, Julio. Op. cit., p. 111.
37
Ibid., pp. 111-112. El cuento «La muerte de los Arango» se publicó antes que Los ríos profundos. El
«después» de esta declaración posiblemente alude o a su publicación posterior en colección o a la cronología
de la aparición del motivo de la peste (primero en el proceso de composición de la novela y luego como
motivo del cuento), desvirtuada por las fechas de publicación de los textos. Sobre el carácter mágico-indígena
de la idea de que la enfermedad tiene una madre, véase Eriksson, E. Young Luther. Nueva York: Norton,
1958, que rastrea la idea a la Edad Media europea. En todo caso, es campo de contigüidad con materiales
mesiánicos o mesianoides.

94
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

la enfermedad (peste).38 Este giro interpretativo de Arguedas restituye esa zona proble-
mática que se genera en la coexistencia o contigüidad de múltiples y diversos planos
de significación en la novela, fenómeno que se percibe con claridad a partir de Los ríos
profundos, en lo que llevamos visto en nuestra discusión.

Una lectura figural


Es precisamente este fenómeno el que la lectura de Lévano habría tratado de racionalizar
interpretativamente, reduciendo o eliminando la fricción producida por la comunicación
de planos (el mítico y el político, por ejemplo). Este objetivo se conseguía al reorganizar la
relación de los planos desde un orden paratáctico (metafórico) hacia un orden hipotáctico
(metonímico) a través de una sintaxis temporal que racionalizaba el contenido mítico
(arcaico) al hacerlo prefiguración de un contenido político (futuro).
Las dudas sobre la consistencia ideológica de Arguedas, sobre su sentido del momento
histórico de la sociedad peruana, las expresa Lévano como respuesta a lo que le resulta
inaceptable en la representación novelesca o como respuesta a lo que resulta enigmático,
ininteligible y, por lo tanto, ideológicamente peligroso en ella. El énfasis interpretativo
en el (potencial) valor político de la acción de los colonos, por ejemplo, es una manera
de conectar, de forma positiva y relevante, la novela con el mundo social en el cual apa-
rece y con los discursos que lo interpretan correctamente. Y este esfuerzo por articular la
novela con los valores progresistas de su tiempo es un esfuerzo por definir y darle marco
a la imaginación: al asignarle sentido se «rescata» el texto a pesar de su falta de claridad.
El caso particular de la interpretación de Los ríos profundos ayuda a visualizar aspec-
tos importantes del problema de inteligibilidad que dominará luego el contexto de la
primera recepción de Todas las sangres, contexto que producirá una imagen disputada,
conflictiva, del autor y de su obra. Ayuda a entender también las complicadas coorde-
nadas en que se organiza la novelística de Arguedas: las disonancias entre el lenguaje que
generan la imaginación y la práctica artísticas, y el lenguaje que responde a la necesidad
de actualizarla, de articularla con su medio intelectual.
En los artículos de Lévano se manifiesta ya un aspecto clave del problema que surgirá
en las discusiones de 1965 (en particular, la que se realizó en Lima): la preocupación

38
El motivo de la peste en Arguedas aparece frecuentemente en contigüidad con la expresión de situa-
ciones de crisis (o potencial crisis) social, y no solo en su ficción. En una de sus cartas a Manuel Moreno
Jimeno, por ejemplo, la referencia a la peste de tifus y la visita del presidente Prado se entrecruzan. Volveré
sobre esto al discutir Los ríos profundos en el segundo ensayo. Para una aproximación crítica interesante al
asunto, véase Girard, René. «The Plague in Literature and Myth». En To Double Business Bound. Essays on
Literature, Mimesis, and Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978, pp. 136-154.

95
Las novelas de José María Arguedas

por la influencia que el autor (el novelista) pueda tener en la formación de la imagen
pública de la dinámica social de su tiempo, que se manifiesta en ambos contextos críticos
como un reconocimiento negativo del poder de la ficción. Tras ese reconocimiento, el
siguiente movimiento es de control, que en Lévano se expresa en la formulación de una
exégesis forzada sobre el texto y sobre el autor.
Lévano parte de reconocer esa capacidad de influir y de convencer que tiene la
narrativa arguediana y, aunque no señala explícitamente la base de esta idea, tal posi-
ción parece sostenerse en el sentido de autoridad construida que define a la voz que
emana de esos textos y la figura del autor con la que va asociada. Sin embargo, el crítico
encuentra que la falta de centro político (la falta de perspectiva crítico-revolucionaria)
del autor crea un potencial peligro: la obra de Arguedas puede influir negativamente,
crear una imagen falsa de su tiempo, de las tendencias objetivas de su tiempo. Frente
a esto, propone un discurso crítico-interpretativo que encuadra al discurso artístico y,
como he dicho, lo rescata.
El recurso hermenéutico de Lévano se asemeja a la práctica crítica establecida por la teoría
marxista temprana basada en lo que Frank Kermode caracteriza (torpemente, según él mismo)
como el «principio de discrepancia interpretativa» (a principle of interpretative discrepancy),
según el cual «puede existir una diferencia entre lo que una obra parece querer decir
(seemed meant to say) y su efectivo significado socialista, de modo que un arte producido
bajo las abominables condiciones del pasado, ahora superadas, pueda no obstante servir
a la causa socialista».39 Yo he caracterizado el procedimiento como una lectura «figural»
para enfatizar el hecho de que la lectura de Lévano «traslada» la escena-novela de Argue-
das del campo de lo mágico-religioso al de la lucha de clases, esto es, le otorga sentido al
reducir el significado manifiesto de la escena a otros significados ocultos, a otro sistema
de diferenciación.40 El caso es que (como sugiere Kermode en su estudio) se trata de una
situación en la que el valor de la obra específica o el valor del conjunto tienen que ser
determinados por la interpretación, y lo que importa no es tanto su significado original
como su «aplicación». La aceptación de Arguedas de la exégesis de Lévano es el comienzo
de un mecanismo en el que se funda, en buena medida, el discurso de la crítica arguedista.

39
Kermode, Frank. History and Value. Nueva York: Clarendon Press-Oxford University Press, 1988. Se
trata aquí de un pasaje del capítulo «Value at Distance», p. 96, en el cual Kermode nos refiere al libro clásico
de P. Demetz, Marx, Engels and the Poets, p. 128. La traducción es mía. Existe una versión en español de
esta obra: Demetz, Peter. Marx, Engels y los poetas. Barcelona: Fontanella, 1968.
40
Para esta idea, véase el siguiente pasaje de Girard, René. Op. cit., p. 43: «If structuralism can combine
so well with marxism and psychoanalysis, it is because they always reduce manifest significations to other
hidden significations, to another differentiating system [...]».

96
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Capítulo 5
El tiempo de la novela
(en torno a la mesa redonda sobre Todas las sangres: 2)

Nunca se hizo más tensa la distancia de Arguedas con su tiempo, nunca más necesario
un discurso mediador, que en aquel año de 1965, precisamente por las fracturas que
se producían en el mundo intelectual y político de la época. Ese es el significado del
testimonio que ofrecen las actas del Encuentro de Arequipa y las de las mesas redondas
en Lima. En Buscando un inca…, Alberto Flores Galindo comenta la discusión de Todas
las sangres en Lima en los siguientes términos: «Los sociólogos no advirtieron que la
novela quería ser un discurso sobre el futuro del país; no escucharon las resonancias
milenaristas que hay en sus páginas. La apuesta por la revolución social. Los conceptos y
las categorías preservaban a los sociólogos de la realidad; Arguedas en cambio, confundía
su vida misma con esos debates: “Siento algún terror al mismo tiempo que una gran
esperanza”».41
La idea de Todas las sangres como un discurso que quería ser sobre el futuro le da
la vuelta a la acusación crítica de que Arguedas pierde de vista, no entiende o no ve lo
que es el mundo social sobre el cual predica. La idea de Todas las sangres como discurso
sobre el futuro es también la forma como resuena, en un nuevo contexto crítico, el
sentido profético con que Arguedas carga su literatura al releer Los ríos profundos. En
otras palabras, la idea introducida aquí por Flores Galindo se puede entender como
una reformulación de lo que he llamado una lectura figural, que se inicia, según hemos
visto, con César Lévano.

Flores Galindo, Alberto. Buscando un Inca: identidad y utopía en los Andes. Lima: Instituto de Apoyo
41

Agrario, 1987, p. 301. El énfasis es mío.

97
Las novelas de José María Arguedas

Esta idea está fuertemente asociada, en Flores Galindo, a su visión de lo que sería
el contacto creativo e intenso de Arguedas (el autor) con la realidad. Se trataría, por lo
tanto, de una literatura enraizada en la experiencia del sujeto (que se abre como registro
de esa experiencia de sí y de los otros), pero que hace posible la captación de aspectos
fundamentales de la misma como experiencia de su tiempo. Esta manera de construir
críticamente la imagen de Arguedas en contraste con la de los científicos sociales de su
entorno (cuyos «conceptos y categorías» los «preservaban de la realidad») replica una
observación que el mismo Flores Galindo hace, en otro contexto, sobre el predominio
de la teoría en los orígenes del discurso de la nueva izquierda (que expresa, bien visto
el asunto, el proceso que encuadra el desarrollo de la polémica de Arguedas con los
doctores). Dice Flores Galindo que este predominio de la teoría aislaba a la nueva
izquierda de la dinámica social de su tiempo, que «la realidad que estaba más allá de las
palabras —y que paradójicamente las producía— era menospreciada con el calificativo
despectivo de “empiria”».42 Este comentario, a la vez sarcástico y documental, tomado
en conjunto con la imagen crítica de Arguedas que acabamos de examinar, nos envía de
regreso a considerar el valor y el poder de la novela, en la medida en que Flores Galindo
expresa así el contraste entre distintas maneras de organizar nuestro entendimiento, un
contraste que, como hemos visto, Richard Rorty ilustraba —y dramatizaba— precisa-
mente a través de la oposición entre teoría y narrativa.
Por otro lado, la idea de una novela que quiere ser nos abre también la puerta a
considerar aspectos particulares de la literatura de Arguedas (su aspecto desiderativo,
por ejemplo) en los que se cifra parte importante de su carácter enigmático: un modo
literario que se expresa en el subjuntivo (el potencial cognitivo que, en tanto género
literario, actualizan, por ejemplo, las utopías) y que desafía una lectura fundamental-
mente realista. Se trataría de la textualización de lo liminal, desde lo cual se expresa no
tanto el futuro como lo que aún no es. He aquí una de las fuentes para las «resonancias
milenarias» que escucha Flores Galindo en el texto de Arguedas, la que le da forma a
un nuevo sentido de esperanza.

Flores Galindo, Alberto. «La nueva izquierda: sin faros ni mapas». En Tiempo de plagas. Lima: El
42

Caballo Rojo Ediciones, 1988, p. 139.

98
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

La lógica de la novela: la captación de lo que es nuevo o informe


El momento difícil en la recepción y valoración de la obra narrativa de Arguedas
corresponde al período en el que empieza a afianzarse su experimentación con lo que
son representaciones de voces y conciencias que provienen del ámbito quechua-oral y
quechua-literario: el contacto con la poesía hímnica y con la poesía religiosa quechua
(en particular, poscolonial) a través de sus traducciones; su trabajo con el manuscrito
de Huarochirí, del que luego publicará una traducción (Dioses y hombres de Huaro-
chirí); y su estudio de los relatos folclóricos y mitos (Inkarrí), que recoge y transcribe.
A través de distintas operaciones como la traducción, la traslación (transliteración), la
ordenación (antológica) y el comentario crítico, se va asentando la materia y se van
perfilando los mecanismos de la incorporación (imitación) de un complejo y hetero-
géneo rango de voces que le van dando densidad a su escritura, que van modelando
su carácter palimpséstico.43 Estas voces se encarnarán en sus novelas y, a través de esas
encarnaciones, se incorporarán al diálogo con su tiempo. En la crisis de 1965, ¿no se
escuchan estas voces?, ¿no se entra en contacto con el modelo de estas conciencias, con
sus contenidos?, ¿no es eso, precisamente, lo que se rechaza?
La situación generada por la discusión de Todas las sangres se puede revisitar en
interesante paralelo con la respuesta crítica que Mariátegui propuso como marco de
lectura para Tempestad en los Andes de Valcárcel. Digo que es interesante, entre otras
cosas, porque hasta un cotejo muy básico permite localizar esa voz o entonación profética
como rasgo del discurso intelectual peruano en su recepción por el discurso intelectual
radical en sus orígenes: se la escucha como una modulación o una entonación posible.
Es interesante también porque la respuesta de Mariátegui no solo ofrece una reacción
al discurso de Valcárcel, sino que nos permite apreciar, además, una particular «dispo-
sición» del discurso que escucha (las coordenadas desde las que escucha) hacia los otros
discursos que constituyen su potencial universo dialógico. Mariátegui aguza el oído y
comenta en su prólogo:

43
En el segundo ensayo (capítulo 6), retomo con más detalle el análisis de estas «voces antiguas». Las
nociones de ‘experimentación’ y ‘carácter palimpséstico’ me parecen descriptivamente adecuadas para
caracterizar la orientación de la acción y la naturaleza del texto arguediano de esta época. Sin embargo, las
propongo con cautela inicial por no aceptar abiertamente las resonancias programáticas que estas nociones
puedan suscitar. Al margen de ello, es necesario introducir la idea en este punto para evitar la impresión
de que Arguedas es un escritor que reorienta radicalmente su práctica y produce, en El zorro..., la novela
más moderna, vanguardista y experimental de su medio, de manera súbita y solo hacia el final-final de
su carrera.

99
Las novelas de José María Arguedas

La obra que ha escrito [Valcárcel] no es una obra teórica y crítica. Tiene algo de evangelio
y hasta algo de apocalipsis. Es la obra de un creyente. Aquí no están precisamente los
principios de la revolución que restituirá a la raza indígena su sitio en la historia nacional;
pero aquí están sus mitos. Y desde que el alto espíritu de Jorge Sorel, reaccionando contra
el mediocre positivismo de que estaban contagiados los socialistas de su tiempo, descubrió
el valor perenne del Mito en la formación de los grandes movimientos populares, sabemos
bien que éste es un aspecto de la lucha que, dentro del más perfecto realismo, no debemos
negligir [sic] ni subestimar. [Concluye Mariátegui:] Tempestad en los Andes llega a su hora.
Su voz herirá las conciencias sensibles. Es la profesía [sic] apasionada que anuncia un
Perú nuevo. Y nada importa que para unos sean los hechos los que crean la profesía y
para otros sea la profesía la que crea los hechos.44

Comencemos por decir que parece ya claro que el contexto de recepción en 1965
se muestra mucho menos auspicioso que el de 1928 para los discursos proféticos o de
entonación profética o mesiánica. Por otro lado, el hecho será distinto para el contexto
de recepción de los ochenta, en particular para el discurso crítico arguedista de la época
(como el que representa Flores Galindo), en la medida en que este escucha desde coorde-
nadas que suponen, ya para entonces, por lo menos dos décadas de procesar el discurso
mariateguista, cuyos contornos envolventes lo hacen, en realidad, la clave de toda una
tradición intelectual. Pero, en 1965, el discurso progresista y radical recién empezaba
su contacto con las discusiones de los años veinte y treinta. A este respecto, el mismo
Flores Galindo observa que en ese año, «[…] coincidiendo con su fundación, Vanguardia
Revolucionaria inició el reencuentro del marxismo peruano con Mariátegui. Quizá en
ese momento el viraje no fue debidamente apreciado. Parece que no se desarrollaron
todas las implicancias […]».45
Pero, si bien el oído de Mariátegui demuestra mayor apertura y flexibilidad al comen-
tar Tempestad en los Andes que el de los contemporáneos de Arguedas en la discusión
sobre Todas las sangres (¿la rigidez de estos es debida al «positivismo» que aquejaba
entonces a los científicos sociales como sugiere Pinillas en su estudio, a la manera en
que leía Mariátegui la condición de los socialistas contra los que reacciona Sorel en su
tiempo?), no debe olvidarse que su prólogo (como también el colofón de Sánchez) se
encarga de encuadrar la tempestuosa propuesta de Valcárcel. Aquí Mariátegui otra vez,
para no dejar dudas sobre cómo se ha de leer este texto, en particular sus zonas proféticas:

44
En Valcárcel, Luis E. Tempestad en los Andes. Lima: Universo, 1975 [1927], s./p.
45
Flores Galindo, Alberto. «La nueva izquierda: sin faros ni mapas», pp. 143-144.

100
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

La primera parte de Tempestad en los Andes tiene una entonación profética. Valcárcel pone
en su prosa vehemente la emoción y la idea del resurgimiento inkaiko. No es el inkario lo
que revive; es el pueblo del Inka que después de cuatro siglos de sopor, se pone otra vez
en marcha hacia sus destinos. Comentando el primer libro de Valcárcel yo escribí que ni
las conquistas de la civilización occidental ni las consecuencias vitales de la colonia y de
la república son renunciables. Valcárcel reconoce estos límites a su anhelo.

La atingencia de Mariátegui tiene como propósito fundamental fijar límites. Su


propósito es encuadrar bien la reacción intelectual de Valcárcel, pues esta no solo se
abre contra los «positivismos» mediocres, sino que se plantea también, potencialmente,
como una opción frente al marxismo. José Luis Rénique comenta sobre la búsqueda
entre los intelectuales cuzqueños de la época de «una manera distinta de hacer historia»,
que se inicia como respuesta a la revelación que había sido para ellos el espectáculo de
las rebeliones campesinas que habían puesto al descubierto en la población indígena
un extraordinario e insospechado caudal de energías y de poder transformativo. El
encuentro con la filosofía de Bergson y su énfasis en el poder de la intuición tuvo un
papel liberador, que les permitió romper con los modelos de la historia erudita. En ese
contexto de descubrimientos y definiciones, dice Rénique que Valcárcel:

En su curso de Historia Nacional en la Facultad de Letras, […] explicaba a sus estudiantes


que había dos aproximaciones contrapuestas en el estudio de la historia; la de Marx, que
realizaba una interpretación de «índole económica», y la representada por Bergson surgida
como reacción a la primera a la que oponía «un afán más resuelto por los espiritual».
«A la materia histórica de nuestro curso —proseguía— conviene aplicar esta última
tendencia».46

De modo que Mariátegui lee bien el proceso de transformación del intelectual en con-
tacto con los movimientos sociales, pero, por un lado, se guarda de los excesos idealistas
o antiempiricistas que parecen aquejar la búsqueda de un nuevo lenguaje interpretativo
que estos habían emprendido. Por otro lado, se guarda también del potencial (o del real)
carácter regresivo de la adopción de este mito que emerge de una particular coyuntura
de «entusiasmo regionalista», como lo llama Rénique, en la que «De la atracción por

46
Para esta cita y su contexto inmediato, véase Rénique, José Luis. «De la fe en el progreso al mito andino:
los intelectuales cusqueños». Márgenes. Encuentro y Debate, año i, Nº 1, Lima, SUR Casa de Estudios del
Socialismo, marzo de 1987, pp. 9-33. Para el pasaje citado, pp. 29-30. Rénique cita de Valcárcel el curso
de Historia Nacional (versión de los alumnos Ladislao Casapino, Rafael Lechuga y J. Anchorena H.), que
dictaba en la Facultad de Letras del Cusco en 1926.

101
Las novelas de José María Arguedas

el progreso y la modernidad se había pasado a la elaboración mítica del Imperio y del


resurgimiento indígena, en el cual a los intelectuales indigenistas les cabía el papel
de constructores, de “escultores” —como afirmó Valcárcel— de esa suerte de arcilla
informe y maleable que era la renaciente masa indígena».47 Tal vez se expresaba así una
forma de desencanto con el sentido que adquiría la modernidad. De allí el énfasis de
Mariátegui en el carácter irrenunciable de «las conquistas de la civilización occidental
[y] las consecuencias vitales de la colonia y de la república […]».
Además, no solo responde Mariátegui a la mesianización de estos intelectuales en
ese discurso, sino que también cala hondo en la comprensión de la mentalidad que,
en su entusiasmo, estos invocan. En su forma plena (esto es, como movimiento social
en busca de la utopía), esta puesta en marcha del pueblo «inka» expresaría, si se piensa
en los términos de Karl Mannheim, esa forma religiosa (quiliasmo) que adquirieron las
revoluciones campesinas en la formación de la Europa moderna. Esta forma, a su vez,
genera respuestas contrautópicas (conservadoras, liberales y, aun desde perspectivas
socialistas, revolucionarias) dirigidas contra la reemergencia de este utopismo milenario,
cuya energía anárquica es vista como una amenaza.48 De modo que hasta el utopismo
socialista o el marxismo revolucionario de Mariátegui la entienden como su potencial
enemiga.
Eso, en 1928. Para el período comprendido entre 1962 y 1965, hay otro pueblo
en marcha, otro «resurgimiento», pero nadie lo reivindica, en sentido estricto, como
«incaico» o del «inkario» (Arguedas no, definitivamente). Por ejemplo, en su prólogo
a una reedición de Tempestad en los Andes, titulado «44 años después», Valcárcel, tras
referirse a los episodios de tomas de tierras en el Cusco en 1963 y a la aparición de las
guerrillas, comenta que «No se había producido la “TEMPESTAD EN LOS ANDES”
que yo vaticinaba. Si la tempestad no se produjo con rayos y truenos, en cambio en estos
veinte años un incontenible aluvión humano cayó sobre Lima y otras ciudades. Más de
un millón de personas “tomaron” la Capital, como un ejército invasor, sin armas. La
“tempestad” anda ahora por dentro».49

47
Rénique, José Luis. Op. cit., pp. 31-32.
48
Véase Ideology and Utopia. An Introduction to the Sociology of Knowledge. Nueva York: Harcourt, Brace
& World, Inc. [¿1936?]; especialmente el capítulo «The Utopian Mentality». Para la reflexión sobre las
respuestas contrautópicas véase Ricoeur, Paul. Lectures on Ideology and Utopia. Nueva York: Columbia
University Press, 1986, pp. 276-277.
49
Valcárcel, Luis E. Op. cit., s./p. Mayúsculas en el original.

102
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Como ya he señalado, se hace clara a lo largo de los sesenta, y desde entonces, la


competencia por modelar la comprensión de este fenómeno de movilización social. Se
inicia una disputa abierta por determinar quién configurará la imagen pública de este
proceso. Flores Galindo sugiere que los sociólogos no quisieron o no pudieron entender
Todas las sangres como un discurso sobre el futuro, que no sintieron las resonancias de
lo milenario y la apuesta por la revolución social. Parece, más bien, que los sociólogos sí
escucharon las resonancias milenaristas que hay en sus páginas y, más aún, su conexión
con una idea de la revolución social. De allí la respuesta que dieron.
Para comenzar, era difícil no escuchar este contenido y entonación, pues ya empezaba
a tejer la urdimbre del texto arguediano, ya empezaba a ser forma de su lenguaje. Antes
del Rendón Willka de Todas las sangres, Arguedas había producido a Cámac (El Sexto) y
la voz chamánica del poema «A nuestro padre creador Túpac Amaru (himno-canción)»;
antes de Todas las sangres, ya Arguedas le había dado forma a esos contenidos en cuen-
tos y novelas como «El sueño del pongo», «La agonía de Rasu Ñiti», El Sexto y Los ríos
profundos; y antes de todos ellos, habían entrado en el horizonte mental de Arguedas
textos fundamentales como el poema «Apu Inka Atawallpaman» y el mito oral de Inka-
rrí, que él había reinsertado al cauce central del lenguaje intelectual de su tiempo. En
verdad, uno podría regresar en la obra de Arguedas hasta la época de Yawar fiesta y oír
la entonación profética, la verbalización del motivo de la espera mesiánica (aún tímida y
en tonos bajos, pero presente), desde los primeros capítulos de la novela. Ese contenido
estuvo allí desde el principio, pero no se actualizará con el sentido fundamental que ya
tiene para mediados de los sesenta hasta después del «descubrimiento» de Inkarrí.50 La
emergencia de este mito (narración) no solo le abre una cantera de símbolos (metáforas),
sino que le abre la posibilidad de ingreso a una particular gramática narrativa (mítica)
a partir de la cual se podía expresar e interpretar la compleja dinámica de cambio por
la que atravesaba la sociedad peruana de su tiempo.
Con qué claridad escuchan estas voces los auditorios intelectuales de Arguedas, o
cómo y para qué, es otro asunto. El propio Arguedas expresa su preocupación por la
posible recepción negativa de su novela El Sexto y, de manera muy particular, de un

50
Es notable, por ejemplo, el caso del comentario de Arguedas sobre el poema «Apu Inka Atawallpaman»,
pues enfatiza la posición de la elegía como «pórtico» a los poemas religiosos, sin desarrollar los motivos
de la esperanza mesiánica que estalla en su última estrofa. Arguedas no está sensibilizado a ese punto de
vislumbre en 1955. Para el comentario de Arguedas, véase Ollantay. Cantos y narraciones quechuas. Versiones
de José María Arguedas, Cesar Miró y Sebastián Salazar Bondy. Biblioteca Peruana. Lima: PEISA, 1974.
Vuelvo a este asunto, más adelante, al estudiar la novela Yawar fiesta, en el segundo ensayo.

103
Las novelas de José María Arguedas

poema como el himno-canción, precisamente por el efecto (disonante) político que estos
puedan tener, dada la extrañeza de las voces y los mensajes centrales de estos textos.51
Parte del problema está en la función del oído en la novelística de Arguedas: no es solo lo
que ve, sino lo que escucha lo que la convierte en un documento social particular, pero
también lo que la hace extraña, enigmática. La otra parte del problema está en el oído
que la escucha. Guillermo Rochabrún nos recuerda que Aníbal Quijano, por ejemplo,
explicaba Inkarrí «como un mito moderno y como expresión de que el “fatalismo” y la
“apatía” campesinas llegan a su fin».52 ¿En cuánto se diferenciaba de Arguedas o pensaba
diferenciarse de Arguedas? ¿Estaba la diferencia en el lenguaje con que se expresaba la
idea? ¿Se construyó sobre esa diferencia la tensión entre ambos intelectuales?
Cuando se critica la consistencia de Rendón Willka como personaje literario o como
concepción del potencial liderazgo indígena en esa discusión en Lima; cuando se sanciona
como retrógrado y esencialista el indigenismo de Arguedas, y se critica su dificultad para
entender a los agentes y las dinámicas de la modernidad capitalista; o cuando se critica
su errada interpretación de la estructura social andina y el inadecuado manejo de los
tiempos históricos, se expresan los límites de lo que es aceptable e inteligible en términos
de la representación de los social, de lo real, y de lo que el discurso crítico es capaz de
articular. Tal vez allí está la función, no el defecto, de los conceptos y las categorías con
las que piensa el científico social: tanto lo que permiten pensar como lo que inhiben.53
Si formulamos el caso en términos literarios (como la tercera mitad fundamental
del problema), se trata de entender o no entender aquello que la ficción (no solo la
narrativa o la novela) hace posible, no como reflejo de la realidad, no como ilusión de
realidad, sino como horizonte de la realidad. A lo largo de la discusión en torno a Todas
las sangres, el discurso crítico parece estar atracado en los términos que presentan la rela-
ción ficción/realidad como una oposición (realidad frente a ficción, la ficción construye

51
Arguedas le escribe a John Murra, en carta del 15 de agosto de 1962: «El poema a “Túpac Amaru” lo
escribí en los tristes días en que se mataba comuneros. No estoy aún decidido a difundirlo. Te ruego que,
si te es posible, me pongas unas líneas dándome tu opinión acerca de si podría ser interpretado como un
llamado a la rebelión. El Dr. Valcárcel [el autor de Tempestades los andes], que es tan prudente y lo ha sido
durante toda su vida, cree que no, pero yo siento algún temor. No deseo ser en mi patria un “apestado
comunista”. Soy un hombre libre; tengo discrepancias irremediables con los comunistas y, por otra parte
estoy en la lista negra de la Embajada de los Estados Unidos». Murra, John V. y Mercedes López Baralt
(eds.). Las cartas de Arguedas. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1996, p. 84.
52
Rochabrún, Guillermo. «¿Viviendo en vano?: una relectura de la mesa redonda sobre Todas las sangres».
Socialismo y participación, Nº 57, Lima, CEDEP, marzo de 1992, p. 29.
53
El carácter paternalista y reaccionario del indigenismo, en tanto que ideología de gamonales, resonará
una década más tarde en el asalto de Alejandro Losada a Todas las sangres.

104
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

un mundo imaginario y autónomo, en posiciones como las de Salazar Bondy o Vargas


Llosa) o como subordinación (reflejo fiel o reflejo crítico, realismo, en posiciones como
las que van de Lévano a Losada, pero que también sostienen los científicos sociales).
Esos términos, bien vistos, son mecanismos de control de la ficción. Lo que parece ser
difícil, sino imposible, es entender los términos en que ficción y realidad se comunican.54
Me parece que los esfuerzos por construir la idea de un valor profético en su lite-
ratura (Arguedas) o de entender esta novela como un discurso sobre el futuro (Flores
Galindo) tratan de escapar las lógicas restrictivas de oposición o de subordinación en la
concepción de la relación entre ficción y realidad con el fin de entrar en el terreno de la
construcción de alteridades (más o menos radicales) que permitan pensar en términos
distintos. Esto último es, como ya he señalado, una de las funciones centrales del género
de las utopías.55 En ninguno de los dos casos (el de Arguedas o el de Flores Galindo) se
hace esto de manera sistemática o consistente, aunque, por el campo conceptual en el
que trabaja, más cerca de ello está Flores Galindo que el propio Arguedas.
Sin embargo, sin negar la orientación hacia el futuro (aspecto importante en una
literatura de fondo utópico como la de Arguedas), lo que fundamentalmente hace
difícil o enigmática a esta novela (errada o descaminada son términos que registran lo
mismo, pero lo valoran de manera diferente) y lo que puede dar cuenta del lugar en el
que entra en contacto y en conflicto con la sociología de su tiempo es su apertura hacia
el presente y la relación intencional que establece con ese presente ancho y laminado:
entra en contacto con sus aspectos informes (contenidos flotantes, componentes nuevos
y emergentes) del imaginario de su tiempo. Ese material que no ha recibido formulación
en otros ámbitos del lenguaje social o institucional (lo que no ha sido dominado como
contenido o, al ser reconocido, ha sido rechazado por inmanejable) es lo que en la novela
habla misteriosamente. Es más, es lo que hace al texto de Arguedas hablar como novela.
En un ensayo crítico contra el método de los formalistas rusos, M. Bakhtin y P. N.
Medvedev desarrollan una reflexión que es particularmente relevante aquí. Sostienen que:

54
Al respecto, las reflexiones de Jauss, Hans Robert. Question and Answer. Forms of Dialogic Understanding.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, especialmente la sección «A. The Communicative Role
of the Fictive», p. 3: «In The Act of Reading (1976), Wolfgang Iser asserted that “the time has come […]
to replace ontological arguments with functional arguments. … If fiction and reality are to be linked, it
must be in terms not of opposition but of communication”. And in his critique of self-referential poetics,
Karlheinz Stierle (1975) developed the thesis that fiction is no more a reflection of the world than it is a
representation of something entirely other than the world. It is rather the “horizon of the world”».
55
Para esta idea véase Ricoeur, Paul. Op. cit., pp. 15-17.

105
Las novelas de José María Arguedas

[…] la lógica de la construcción novelística permite el dominio de la particular lógica de


lo que son nuevos aspectos de la realidad. Lo que el artista hace es insertar orgánicamente
la vida, tal como él la ve, en el plano de la obra. El científico —dicen estos autores—
ve la vida de manera diferente, desde la perspectiva de los medios y mecanismos para
dominarla. Por lo tanto, otros aspectos de la vida, otras relaciones, le son inaccesibles.56

El contacto conceptual de este pasaje con los términos en que Arguedas formulaba
el poder de la novela hacia 1962 es claro. Esta conjunción nos pone en la pista de lo
que podemos entender como la lógica de la novela en tanto discurso social. Como bien
sabemos, sin embargo, no fue ese tipo de entendimiento o las posibilidades abiertas por
este tipo de formulación (que en última instancia responde a una lógica de especialización
de los géneros de discurso) lo que definió la recepción de la novela en 1965.

La novela social de Arguedas: la zona de choque con las ciencias sociales


En la discusión en Lima con los doctores, el planteamiento de los críticos más vocales
de la novela (definida por Henri Favre, restrictivamente, como ‘novela social’) con-
fronta a Todas las sangres y a su autor con sus distorsiones (ver lo que no es) y con sus
limitaciones (lo que es posible y no es posible representar, y lo que se espera conseguir
con ello). Por un lado, se hace tema de las dificultades de comprensión que revela la
visión de Arguedas respecto del marco histórico y de la estructura social del mundo
andino, fenómeno que sus críticos (de Favre a Losada y Vargas Llosa) asocian con el
simplismo, romanticismo o esquematismo del «indigenismo» (como marca ideológica
y no solo artística) de Arguedas. Por otro lado, en términos de la capacidad que esta
novela muestra para reflejar la sociedad peruana, Henri Favre, siempre puntual, expresa
una interesante preocupación estética sobre el asunto, ya que su comentario no solo
critica la falta de precisión en la representación de la realidad, sino que también cues-
tiona su aptitud (la aptitud analítica del autor y del lenguaje de la novela, del género)
para hacerlo de manera compleja. Se pregunta por la pertinencia de todo ello cuando
señala como problemática «[…] la tentativa del autor de resaltar […] mecanismos

56
Bakhtin, M. y P. N. Medvedev. The Formal Method in Literary Scholarship. A Critical Introduction to
Sociological Poetics. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1985, p. 135. El texto original
dice: «The logic of the novelistic construction permits the mastery of the unique logic of new aspects of
reality. The artist organically places life as he sees it into the plane of the work. The scientist sees life in a
different way, from the point of view of the means and devices for mastering it. Therefore other aspects of
life, other relationships, are inaccessible to him». La traducción es mía.

106
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

económicos, recalcar ideas [y resaltar] mecanismos económicos que son feos por ellos
mismos, y me pregunto [dice Favre] si era necesario tratar tal suma, esta horrible
visión tan caricatural, tan rudimentaria de mecanismos sociales que por definición
son impersonales y horribles por adición».57
El comentario, me parece, se elabora desde un sentido claro de la necesidad de
especialización discursiva, y este sentido se construye en términos de parcelación (frag-
mentación) de dominio de lo real. Y, sin embargo, es precisamente esta vox horrísona
que registra Favre lo que está a la base de eso que el propio Arguedas había empezado
a definir como el carácter social de su novelística y lo que la convierte en un espacio
experimental, de exploración del mundo social contemporáneo.58
Parte importante de lo que diferencia a esta novela particular y a la novelística de
Arguedas de muchas de sus contemporáneas es la intensidad e intencionalidad de la
representación de una multiplicidad de dominios de la vida social y económica en un
esfuerzo por penetrar e interpretar la compleja naturaleza del actuar social. Arguedas
explora mentalidades y conductas, algunas de ellas residuales o arcaicas, a la par que otras
que apenas si van emergiendo y tomando forma en el presente. Esto no comienza con
Todas las sangres, ni se limita en Arguedas a la representación de las relaciones económicas
y sociales de explotación, a la manera de las novelas clásicas de denuncia. En el corazón
de Yawar fiesta, por ejemplo, esto se hace visible con el episodio de la construcción de la
carretera. En el centro de esa novela hay una gesta indígena; ese es uno de los focos de
la representación. Pero la acción se desarrolla en distintos planos: los ámbitos de orga-
nización social del trabajo de la población indígena, la voluntad de esas comunidades y
su fuerza, la manipulación que el Estado o los gamonales hacen de la cultura indígena,
la autoexplotación como resultado de la hybris del dominado quechua, la ritualización
de la violencia de indios contra indios en el mundo andino, etcétera. Esto es posible
porque la novela construye lenguajes encontrados, polémicos, que presentan distintos
grados de elaboración o autonomía idiomática e ideológica, y que interactúan en el
texto. El principio dialógico en Yawar fiesta (un «dialogismo conflictivo») puede ser un
tanto rudimentario, pero es efectivo. De hecho, los críticos han notado desde temprano

57
¿He vivido en vano? Mesa redonda sobre Todas las sangres. 23 de junio de 1965. Prólogo de Alberto
Escobar. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1985, p. 38.
58
Años más tarde, en La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, Mario Vargas
Llosa va a volver sobre este asunto. Su crítica, como la de Favre, implicará ambos niveles pero va a enfatizar
lo que su autor entiende que es la frágil comprensión del fenómeno económico que Arguedas expone.
Desarrollo mis comentarios sobre este asunto en el capítulo 5 del segundo ensayo.

107
Las novelas de José María Arguedas

esta orientación polémica de la novela al caracterizar la manera en que esta se inserta


en el lenguaje social de su tiempo. La observación puede extenderse a la descripción de
su estructura discursiva, esto es, a la manera como esta novela registra el discurso social
de su tiempo. Este principio se ha desarrollado de manera sustancial para el momento
de Todas las sangres, que se construye, con ese sentido de exploración de lenguajes y
conductas, como una novela social.
Ahora bien, cuando Favre califica a Todas las sangres como novela social, lo hace de
manera restrictiva, para constreñir el marco de recepción y comprensión de la novela.
Definida en esos términos, la novela se critica por su desacuerdo con la realidad a la
que se refiere. El fenómeno de incongruencia que se destaca en su sentido negativo en
ese contexto es importante para entender, de manera básicamente descriptiva, aquello
que hace difícil la articulación de esta imaginación con su tiempo. Sé que esto es como
recoger migajas, pero son las que el crítico/los críticos fueron dejando para marcar el
camino de regreso al internarse en este bosque de símbolos.
Me explico. La idea de la novela con la que Arguedas se interna en esta época está
fuertemente influida por las formas de vida social que reclaman de manera intensa su
atención. El fenómeno de las migraciones internas, por ejemplo, se ha ido convirtiendo
en un espectáculo que convoca al intelectual y al artista. Como hemos visto, la temati-
zacion de este asunto se puede rastrear a los comienzos de su narrativa en el motivo del
héroe que regresa a su ámbito de origen para ser devorado por él: el Pantacha de Agua
por ejemplo, que luego será el Rendón de Todas las sangres; o, en su variante colectiva
y procesal, la representación de los chalos en Yawar fiesta. Pero el asunto adquiere
importancia central a partir de su estudio sobre Puquio (1956) y dimensión dramática
a comienzos de los sesenta, como espectáculo social. Arguedas da testimonio claro de
todo esto de distintas maneras (o, si se quiere, da cuenta del fenómeno en distintas
formas): en sus reflexiones sobre el estado de la cultura en Puquio; en su reacción frente
a la representación narrativa del proceso de la migraciones e incorporación a la ciudad
de lo inmigrantes andinos en la novela de Luis Felipe Angell, La tierra prometida; en sus
reflexiones sobre la narrativa peruana de comienzos de los sesenta; en la composición
del himno-canción a Túpac Amaru; en sus reflexiones sobre la dinámica social y cul-
tural del Perú contemporáneo en (la segunda parte de) «Razón de ser del indigenismo
en el Perú»; en la definición de la naturaleza de su periodismo cultural con la creación
de Cultura y pueblo; en los dramas de El Sexto y Todas las sangres. No uno sino una
constelación de textos.
A comienzos de los sesenta, poco antes de la aparición de El Sexto, José María Argue-
das contestó una encuesta que, bajo el título de «Discusión de la narración peruana»,

108
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

apareció publicada en La Gaceta de Lima (Nº 11). El siguiente pasaje expresa bastante
bien la preocupación básica que nos ocupa ahora y el lenguaje asociado a ella:

El campesino de los Andes ya no quisiera ser como era. Está abandonando sus mitos y
sus fiestas, sus hermosos trajes típicos. Existe la antigua tragedia de que se consideran
estos signos como símbolos de la inferioridad y la servidumbre. Ha decidido aparecer,
aun cuando no sea sino en lo externo, como el «misti» o el mestizo, a cuyo servicio ha
permanecido dolorosa y dulcemente durante muchos siglos. En su ofuscación y premura,
especialmente los jóvenes campesinos, pretenden abandonar todo su pasado, lo niegan;
pero de la ciudad no aprenden sino algo de su rutina; se juntan entre ellos y forman un
sector marginal, una sociedad aparte; una capa intermedia, acaso de alma confundida,
sin sustento espiritual definido, tan sólo felices por haber escapado del desprecio y de la
servidumbre, aunque a cambio no hayan recibido sino trabajos inestables y considerados
casi siempre como viles. Pero algunos de ellos triunfaron excepcionalmente, y los demás
los han visto surgir, hacerse ricos, construir casas y manejar automóviles.
Esta masa está esperando una novela, que no será difícil escribir para quien haya sido parte del
camino con ellos mismos. Es la gesta más importante del Perú desde la conquista. Millones
de hombres segregados pretenden incorporarse pacíficamente, ahora, a la época moderna.59

Esta idea de la novela que la «masa está esperando», la novela sobre «la gesta más
importante desde la conquista», me interesa aquí, pues expresa los términos en los que
Arguedas comienza a definir el carácter social de sus novelas, lo que podemos entender
como el proyecto de construir una nueva épica.60 Tal empresa se presenta como un
enorme reto en distintos ámbitos y, al tratar de responder a ellos, Arguedas va dándole
forma a ese experimento narrativo que es su novelística.

59
Alberto Escobar elige esta sección del texto, sagazmente, como epígrafe al capítulo seis de su libro
Arguedas o la utopía de la lengua, que está dedicado al estudio de El zorro…, la novela de Arguedas que
aparece, de este modo, como anunciada ya a comienzos de la década.
60
La idea tiene un claro proceso de gestación. En 1958, en la polémica en torno a la novela de Luis Felipe
Angell sobre las barriadas (a la que ya me he referido), Arguedas la critica (y de paso critica a quienes la
premiaron) como testimonio distorsionado de ese nuevo mundo social que está emergiendo y cambiando
la configuración de la ciudad y del país. Uno de los problemas centrales que él encuentra, me parece, está
conectado con la interpretación que se ofrece de este hecho. Frente a la historia entendida como una ges-
tión de individuos (como se percibe la historia de la novela en los comentarios de Julio Ramón Ribeyro,
entre otros), Arguedas se plantea y entiende el fenómeno como una gesta colectiva. La afirmación de este
principio ya se observa en «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú» (1950) y muy
claramente en pasajes de su repuesta a «La narración en el Perú» y la segunda parte de «Razón de ser del
indigenismo en el Perú» (1962 y 1964, respectivamente). Para la perspectiva de Ribeyro sobre La tierra
prometida, véase su La caza sutil (ensayos y artículos de crítica literaria). Lima: Milla Batres, 1976.

109
Las novelas de José María Arguedas

El contexto en el que este proceso se da no solo pone a la empresa narrativa de


Arguedas en ruta de colisión con el desarrollo del nuevo discurso institucional de las
ciencias sociales (la disputa por dilucidar quién controla la configuración de la imagen
de este fenómeno), sino que la enfrenta también con el modelo de valoración de lo
artístico que se comienza a organizar en las nuevas coordenadas que han construido
un nuevo horizonte de expectativas literarias. Si la narrativa de Arguedas de los sesenta
encontró dificultades para articularse con (parte significativa e influyente de) el discurso
intelectual de su medio, las tendrá también de esa época en adelante para encontrarse
con el medio literario de su tiempo, como veremos más adelante.
Para el momento en que se publica Todas las sangres, Arguedas está totalmente
inserto en esa incursión en lo inarticulado, en el esfuerzo por explorar las distintas
formas que adquiere la experiencia social de su tiempo, en la que se ponen en contacto
lo nuevo y lo antiguo (incluso lo arcaico), lo que aparece como fenómeno inédito y lo
que reemerge, entre otros aspectos. Esa empresa, como hemos visto, no se interrumpirá
con su muerte (así como en El Sexto y Todas las sangres, las muertes de los héroes Cámac
y Rendón no terminan la novela, no cierran la historia), sino que se proyectará a través
de la tradición arguedista.
Y, sin embargo, uno de los resultados de esta discusión de Todas las sangres en Lima
con los doctores fue que el propio Arguedas se convenció, por un tiempo al menos,
de la críticas hechas e intentó el otro camino: trabajar desde la imagen de la realidad
que le venía propuesta en esa otra forma de indagación (científica) sobre el país. Por
esa época anuncia que está escribiendo una nueva novela desde una perspectiva más
sólida, fundada en investigaciones recientes (las de Henri Favre) sobre el mundo de los
Andes. En su entrevista con Tomás Escajadillo, Arguedas le concede a la crítica el haber
destacado ciertos aspectos poco logrados en su última novela. Aceptaba que había tenido
que incursionar en terrenos que no le eran familiares, pero que esa era una condición
inevitable en el esfuerzo por crear un universo novelístico comprensivo y significativo:
«Había que correr el riesgo», declaraba. Y cuando tiene que responder por sus proyectos
actuales confiesa: «Había comenzado otra novela extensa, “Harina Mundo”, de la cual
tengo escritos ya unos cuatro capítulos. Pero he suspendido el trabajo. Ahora estoy
escribiendo vehementemente una novela corta (de no más de 150 páginas) basado en el
reciente estudio de un sociólogo, Louis Favre, realizado en un pueblo de Huancavelica.
La anécdota es, por lo tanto, ciento por ciento real».61

61
En Escajadillo, Tomás. «Entrevista a José María Arguedas». Cultura Peruana, Nº 7-8, Lima, julio-
diciembre 1965, pp. 22-23. El énfasis es mío.

110
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Ya habíamos visto cómo, en las entrevistas con S. Castro-Klarén (un poco más tarde,
pero en esa misma época) y antes, en el encuentro de narradores de Arequipa, Arguedas
incorporaba la crítica adversa de Lévano, al punto de convertirla en su propio mensaje.
El caso de incorporación aquí presentado, sin embargo, es más perverso, en tanto que
no implica modificar la lectura de una novela o explicar retrospectivamente sus intui-
ciones fundamentales. Se trata aquí de constituir esa crítica en marco de la creación.
La novela corta a la que alude Arguedas quedó como proyecto truncado, publicado
solo recientemente, en sus Obras completas, bajo el título de «Se muda el sol». Parece,
pues, que Arguedas intentaba en ella un giro hacia lo documental como forma de
sustentar la conexión entre su representación artística y la realidad. Con esto entraba
a cuestionar lo que él había sostenido como fundamento de su escritura, esto es, la
confianza que le inspiraba su experiencia personal. Sin embargo, el proyecto de Se muda
el sol se abandonó. Esta renuncia en particular, si la leemos bajo la luz del documento
que es el poema «Llamado a unos doctores», da cuenta de lo ajeno que era ese camino
para Arguedas en esa época. Y todo parece indicar que esto se debió al impacto pro-
ducido en Arguedas por su propio trabajo de campo en Chimbote, experiencia de la
cual surge El zorro de arriba y el zorro de abajo, novela de la cual «Harina mundo» era
inmediato antecedente. Los proyectos en los cuales Arguedas decidió invertir su energía
y atención después de Todas las sangres, la traducción del manuscrito de Huarochirí
y la redacción de El zorro, son textos que expresan, en distintos tiempos históricos,
la experiencia de sociedades que atraviesan por intensos cambios; son proyectos que
revelan la necesidad en él de retornar a otra forma de pensar e imaginar los mundos
sociales, a otra idea de la novela.

Coda: la competencia en el mundo intelectual


Las particularidades del evento que he comentado lo pueden presentar, por un lado,
como un claro indicador de que los distintos dominios del discurso artístico e intelectual
tendrían que haber sido entendidos de acuerdo con su propia naturaleza y orientación:
los tratados de sociología y las novelas, sostiene el sentido común, se construyen de
acuerdo con reglas diferentes. La pregunta es, sin embargo, si tal sentido común (o
la invitación que desde allí se hace a un pensar en común) era viable en un contexto
tan competitivo como el de esos años, en los que se están dando una fuerte rivalidad
ideológica y la transformación de la prácticas políticas, la redefinición del paradigma
científico y la redefinición institucional/profesional del trabajo intelectual, así como la
apertura a nuevas formas de entender las prácticas artísticas.

111
Las novelas de José María Arguedas

Por otro lado, ¿se puede evitar ese grado de competencia en el mundo intelectual? Y
podemos pensar, en este punto, en los subtextos políticos y sociales que hacen del campo
intelectual un terreno orientado hacia la polémica, pero también en el enfrentamiento y
rivalidad que vienen cargados de contenidos personales más o menos identificados con
posiciones metodológicas y profesionales. Arguedas intentaba afirmarse como intelectual
y artista en un contexto en que las definiciones del intelectual y del artista cambiaban
dramáticamente, entraban en crisis. Y el marco institucional que él había colaborado a
crear para hacer posible esa definición, el Instituto de Estudios Peruanos, se convierte
en espacio de sanción crítica y reprobación pública de su práctica intelectual.62
Será que Arguedas, en ese contexto, produce demasiada ansiedad (y no solo es víc-
tima de ella), será que precipita las cosas hacia el lado de la subjetividad. Es un artista:
su «método» es trasladar, al plano de la obra, la vida, tal y como él la ve. Y el actuar de
una imaginación creativa se abre siempre a la posibilidad (o la necesidad) de representar
aquello que no tiene todavía forma en el lenguaje social de su tiempo. Si frente a este
hecho el sociólogo tiene una respuesta en el método científico, la novela (la ficción)
en Arguedas parece cumplir la función de una antropología no mediada por la preten-
sión de objetividad. Por el contrario, es una práctica fundada en la exploración de la
subjetividad, en comunicar los datos de esa experiencia.63 Ya hemos visto cómo Flores
Galindo destacaba ese aspecto en la respuesta de Arguedas a la discusión de su novela,
al señalar que los conceptos y las categorías preservaban a los sociólogos de la realidad,
mientras que «Arguedas en cambio, confundía su vida misma con esos debates: “Siento
algún terror al mismo tiempo que una gran esperanza”». ¿Cuántas veces se dio, en el
lapso de ese junio de 1965, la discusión aquella en la que Arguedas no se reconocía en
el lenguaje de los doctores (de los académicos, de los especialistas en todo orden)? El
problema es que Arguedas termina viendo esto como un defecto y lo hace fuente de
su propia angustia. Esa fue su colaboración en la tarea de confinar la imaginación y la
ficción a una zona vergonzante de la actividad mental. Aun así, y sin lugar a dudas, es
parte del drama de cambio y redefinición del campo intelectual.

62
A propósito de esto, una reflexión de Mannheim que apunta en la dirección amplia del significado de
este contexto polémico: «Aceptar la proposición de que el fenómeno de competencia también se da en la
esfera de lo mental no implica que el conflicto teórico sea solamente un reflejo de la competencia social en
curso, sino simplemente que el conflicto teórico es una manifestación de “lo social” [the general social]».
Mannheim, Karl. «Competition as a Cultural Phenomenon». En Essays on the Sociology of Knowledge.
Londres: Routledge & Kegan Paul, 1964, pp. 191-229. Para el pasaje citado, p. 195. La traducción es mía.
63
Aunque Arguedas se reclama realista, es obvio que su modo de representación ha devenido por lo menos
antinaturalista.

112
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

Ahora bien, la reacción contra Todas las sangres fue una reacción contra su forma. Por
ejemplo, contra su extensión, ya que dada su prolijidad en la representación de diversos
planos de lo social, su tendencia enciclopédica y prosaica (más que un «vasto cuadro»,
la novela es una «anatomía» del Perú) la acercaba demasiado; la hacía parecer mucho a
la historia. Y es que sus críticos escuchan, en un texto como este, la voz autorial (lo que
algunos llaman el modo disertativo) o, en todo caso, ven el potencial descubrimiento que
una lectura puede hacer, en ese texto, de una voz (retóricamente construida) que predica
con autoridad sobre el mundo andino. Como el ataque de Platón contra los poetas, este
«cargamontón» crítico contra Todas las sangres fue un ataque contra la novela, al servicio
de un discurso conceptual, analítico, no-poético (¿antinarrativo?, ¿antificcional?).
Frente a esto, la crítica arguedista de los setenta construirá el espacio para un nuevo
lector, para una nueva lectura. Se tratará de una lectura/experiencia correctiva. La obra
se convertirá, en ese discurso crítico, en un espacio de imaginación que es necesario
preservar y transmitir. De allí que uno de los aspectos fundamentales del desarrollo
de la crítica Arguedista (en Cornejo Polar, Sara Castro-Klarén, Gladys Marín, Ángel
Rama, William Rowe, Julio Ortega y Alberto Escobar, sobre todo) haya sido el esfuerzo
por rescatar la novela como forma de indagación de la realidad y de expresión de la
experiencia de lo social y lo histórico. Pero «novela» ya es entonces un termino ancho (y
ajeno) como lo demuestra el tono polémico del lenguaje de la época en torno al género.

113
Capítulo 6
Hacia una imagen de la obra y el autor
(en el campo de la literatura: el otro contexto polémico)

Así como el proceso de redefinición y afirmación del campo de las ciencias sociales
es un factor que determina las coordenadas en las que se producen y reciben grandes
narrativas (novela, historia), en el ámbito local peruano, a mediados de los sesenta,
hay otro contexto de valoración del hecho artístico que ha influido notablemente en
la configuración de la imagen de Arguedas, del autor y de su obra. Este otro contexto
es el que se origina en el ámbito de construcción de la «nueva novela», del boom de la
literatura (la novela) latinoamericana, otro espacio polémico que ha afectado tanto los
términos en que esta obra fue leída como los términos en que fue reactualizada a través
del discurso crítico.

Las ideas y actitudes de la «nueva novela»


Entre 1969 (año de la muerte de Arguedas y de la aparición de importantes trabajos de
y sobre la nueva novela latinoamericana) y 1973 (año en el que aparecen los primeros
trabajos comprensivos sobre la narrativa arguediana), ciertos acontecimientos pusieron
en evidencia que ese período estaba lejos de ser uno de consenso político o literario.
Una corriente polémica atravesaba la escena intelectual. Es la época del caso Padilla, que
devino una tensa relación, y luego ruptura, entre ciertos intelectuales latinoamericanos
(en particular escritores) y la Revolución cubana y sus instituciones culturales, a las que
habían apoyado y en las que originalmente se habían apoyado. Importante también es
la polémica entre Julio Cortázar y Óscar Collazos, en la que terció Mario Vargas Llosa
(una polémica con resonancias del malentendido que había enfrentado antes a Cortázar
con Arguedas). Y es casi un hito de demarcación en el terreno ideológico-intelectual
del momento la polémica entre Ángel Rama y Mario Vargas Llosa (textos publicados
en 1972) a propósito de la aparición del libro del último sobre García Márquez, pues
Las novelas de José María Arguedas

nos revela hasta qué punto la disputa sobre el canon político y el canon artístico había
dividido a los intelectuales de la época.64
Las posiciones sostenidas en el desarrollo de esta polémica se remontan, en lenguaje
y temas, a los modelos ideológicos del siglo xix, romanticismo y marxismo. Y aunque
la noción de lo ‘decimonónico’ es, en el contexto de esta polémica, una acusación de
anacronismo que circula de un lado hacia el otro, en ella cristaliza la naturaleza del
problema que se discute: ¿en qué momento (o si en algún momento) la literatura en Lati-
noamérica llega a constituir un ámbito separado del resto de la producción del discurso
social? Que la novela (como género) haya estado en el centro de este debate no es sino
lógico, toda vez que el eje de esta discusión (desde el lado marxista, en los argumentos
de Rama, esto es explícito) es la función social de la producción de grandes narrativas.
Una de las características, no siempre claramente advertida, de esta polémica (y, en
general, de este momento polémico) es que la noción de novela, como forma de escritura,
hace crisis en el medio artístico-intelectual latinoamericano. Esto empieza a ser evidente
desde el momento mismo en que los polemistas apelan a modelos o concepciones del
género radicalmente distintos. En el momento en el que se discute sobre el estatuto y
la función social de la producción de grandes narrativas en nuestra sociedad, colapsan,
en un mismo término, modos de escritura de por sí ya altamente diferenciados. Esa
crisis, esa forma de plantearse el problema de la novelística, le da su carácter particular
como momento al llamado boom de la novela hispanoamericana. Un aspecto notable de
este fenómeno es el de la extraordinaria inversión hecha en el discurso intelectual para
darle coherencia y sentido de unidad a la aparición de nuevas novelas, que aparecieron
en número y calidad excepcionales. Este hecho se expresa bastante bien en la radical
reorientación del discurso crítico de la época, que se siente forzado a apelar a modelos
o concepciones del género nuevos (en realidad, en lo esencial, modelos originados en la
modernidad europea y norteamericana) para explicar este fenómeno artístico y cultural.
Si nos concentramos en las transformaciones operadas en el lenguaje crítico de la
época, observaremos que el centro de atención ahora lo constituye el trabajo formal del
artista. Se reorientan las expectativas hacia la novedad, la experimentación, la moder-
nidad. El lenguaje se convierte en el verdadero personaje; la autoreflexividad reemplaza

64
Véase Collazos, Óscar. Literatura en la revolución y revolución en la literartura (polémica). México: Siglo
Veintiuno Editores, 1970. Incluye textos polémicos de Collazos, Cortázar y Vargas Llosa. Asimismo, Rama,
Ángel y Mario Vargas Llosa. García Márquez y la problemática de la novela. Buenos Aires: Corregidor-
Marca, 1973. Es la intensa polémica iniciada por los comentarios de Rama al libro de Vargas Llosa sobre
García Márquez.

116
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

toda utopía de transparencia referencial; se habla de novela total, de afán totalizante,


del autor como deicida, etcétera. Todo esto da cuenta de lo muy desarrollado que se
encontraba entonces el proceso de cambio en la percepción estética del fenómeno de la
novela en el ámbito académico e intelectual hispanoamericano. Pero lo más importante
es que se empieza a articular, en el interior de este nuevo lenguaje crítico, un proyecto
de redefinición del canon.
En el nuevo discurso crítico, el modelo de la novela «tradicional» (novela social, indi-
genista, regionalista) se declara en bancarrota, pues se trata de un modo ya osificado de
producir y recibir novelas, un modo que ha perdido toda su eficacia histórica y estética.
A él se le opone la noción de ‘nueva novela’ o ‘novela artística’. La oposición se plantea
en términos de una polémica entre escritores modernos y antiguos (o «primitivos»).
Sobre este fundamento se propone una nueva interpretación histórica del desarrollo
del género novelesco en Latinoamérica: la vieja y la nueva novela expresan momentos
altamente diferenciados y no continuos, que se definen en función de su inscripción o
no en el marco de una u otra tradición artística.
En la base de esta idea se encuentra la hipervaloración de la novelística moderna
europea y norteamericana en tanto procesos que influyen en la formación de la nueva
novela hispanoamericana. Pero la distinción que se hace es más que una distinción
técnico-literaria, pues supone una operación ideológica de carácter más amplio. En otras
palabras, no solo se propone una redefinición de la función social de la novela (a la que
se entiende ahora como objeto artístico), sino que implica tanto una redefinición del
estatuto del creador y de su actividad creativa, como la redefinición de la relación del
público con el objeto literario. Se impone, desde aquí, todo un sistema de valoración
del hecho artístico. Desde este nuevo discurso crítico se va sancionar el fracaso de la
novelística arguediana. Especialmente después de la aparición de Todas las sangres, el
desarrollo de la narrativa de Arguedas será entendido como un proceso de regresión
artística hacia el viejo modelo de la novela indigenista.

El silencio imposible: Arguedas, en las primeras horas del boom


Sin embargo, a comienzos de los sesenta, en influyentes trabajos de Saúl Yurkievich y
Juan Loveluck por ejemplo, la narrativa de Arguedas se integra a este impulso renovador,
fundamentalmente a partir de la publicación y circulación de Los ríos profundos. Más
adelante, a mediados de la década, los artículos del joven Vargas Llosa sobre Yawar fiesta
y Los ríos profundos confirman este juicio crítico y consolidan la posición de la narrativa
de Arguedas en este punto inicial, fundacional, de la nueva novela latinoamericana. El eje

117
Las novelas de José María Arguedas

argumental de esta posición sostiene el valor fundamental de la narrativa arguediana en


su capacidad de distanciarse del modelo tradicional de la novela regionalista e indigenista
en virtud tanto de su capacidad de presentar el mundo andino (e indígena, en particular)
a partir de la visión de un testigo, de un participante (esa «visión interior» del indio),
como también por la particularidad del trabajo artístico con la lengua, aspecto que se
convierte en el logro artístico fundamental de esta narrativa.
Los ríos profundos fue publicada por la casa editorial argentina Losada, hecho que
le permitió una mayor circulación a la novela y la expuso de manera más activa y
contemporánea a lectores (y especialmente a lectores críticos) que trabajaban en dife-
rentes contextos literario-culturales y que estaban involucrados en la tarea de establecer
conexiones entre ellos. Saúl Yurkievich y Juan Loveluck, por ejemplo, tratan la narrativa
de Arguedas en el contexto latinoamericano, esto es, como parte de un continuo literario
sobre el cual se proyecta la necesidad organizadora y clasificatoria de la construcción de
un nuevo canon. De allí surgen modelos explicativos que ilustran la trayectoria de la
narrativa de Arguedas como un proceso de decantación de los instrumentos artísticos
y de la visión de lo americano que, surgidos del seno mismo de los usos y prácticas
tradicionales (Arguedas comienza a publicar a inicios de los treinta, en la cresta de la
ola regionalista-indigenista), evolucionan hacia un lenguaje artístico que claramente
supera los límites del modelo tradicional e impulsa, desde sus prácticas innovadoras,
nuevas posibilidades y nuevos lenguajes.
Yurkievich afirma la originalidad de la obra de Arguedas como un fenómeno en el
que se encuentran, de manera inusual en Latinoamérica, la novela de corte social con
la práctica de un lenguaje artístico y una preocupación intimista. Para Loveluck, la
trayectoria de Arguedas hace posible acuñar la noción de un neoindigenismo que, sin
renunciar a las motivaciones críticas centrales del indigenismo de primera hora, es capaz
de transformar el modelo para articularlo con el conjunto nuevo de experiencias socia-
les.65 Estos tópicos (superación artística e ideológica del indigenismo, trabajo artístico
con el lenguaje, etcétera), referidos a la obra de Arguedas, surgen con el impulso crítico
de afirmación de la nueva novela y se incorporarán en el discurso crítico de los setenta,
incluso cuando la crítica arguedista se escriba en polémica con las ideas y actitudes del
boom (o de algunos de sus representantes más influyentes). He aquí una de las paradojas
centrales del discurso crítico arguedista.

65
Yurkievich, Saúl. «José María Arguedas: encuentro con una narrativa americana». Cuadernos Ameri-
canos, septiembre-octubre de 1963, pp. 264-278; y Loveluck, Juan (comp.). La novela hispanoamericana.
Prólogo del propio compilador. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1963.

118
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

La posición que el joven Vargas Llosa toma sobre la narrativa de Arguedas es similar
a las expresadas por Yurkievich y Loveluck en sus lineamientos generales (la presencia
de específicos tópicos críticos), pero difiere de ellas en dos aspectos fundamentales. El
primero es que Vargas Llosa articula la imagen de Arguedas con un argumento polémico
mucho más extenso, explícito y localizado, dirigido en contra de prácticas artísticas e
intelectuales como las representadas por el indigenismo y contra propuestas críticas de
tipo comisarial (específicamente la de César Lévano, que ya he comentado en detalle).
El argumento de reevaluación y defensa de la literatura de Arguedas es, a la vez, un
espacio desde el cual el joven Vargas Llosa empieza a afirmar su visión del escritor (de
lo que es ser escritor) y su relación con las tradiciones locales, por un lado. Por el otro,
afirma, ya en su defensa de Arguedas, la posición independiente del creador frente a las
exigencias político-programáticas de su medio, preocupación que empieza a ser central
en la reflexión de Vargas Llosa y que se da, lado a lado, con su adhesión crítica al proceso
revolucionario cubano. Arguedas le abre ese espacio de reflexión.66 El segundo aspecto
es que, si bien Vargas Llosa no renuncia a encuadrar su lectura de la obra de Arguedas
en el marco ya entonces común de la literatura latinoamericana, la imagen que emerge
de sus artículos de la época es la de un escritor (Arguedas) que es, en lo esencial, un
escritor peruano: un héroe local (y el único representante de la literatura peruana que
tiene algún interés para el Vargas Llosa de entonces). En el punto más extremo de esta
posición, Arguedas es, en lo esencial, un escritor andino, serrano.
En todos estos críticos (Yurkievich, Loveluck, Vargas Llosa), la obra de Arguedas que
está a la base del juicio crítico es la que se puede describir secuencialmente desde Agua
hasta Los ríos profundos, pasando por Yawar fiesta. En muy pocos casos se menciona
Diamantes y pedernales y solo problemáticamente (en el caso de Vargas Llosa) El Sexto,
novela que había ganado un premio nacional de literatura pero que tenía una existen-
cia puramente local. En este momento (mediados de los sesenta), ya está consolidada
la imagen de una obra que evoluciona de sus orígenes tradicionales a sus actitudes
modernas o cercanas al impulso moderno, un proceso en el que cada paso (los trabajos
individuales) constituye una etapa de superación del momento anterior. De hecho, el
argumento de Yurkievich postula un modelo evolutivo-teleológico para el desarrollo de

66
Para los artículos tempranos de Vargas Llosa, véase: «Tres notas sobre Arguedas». En Jorge Lafforgue
(comp.). Nueva novela latinoamericana, 1. Buenos Aires: Paidós, 1969, pp. 30-36. Tras un período de
silencio sobre la obra de Arguedas —un silencio imposible—, Vargas Llosa retomará el asunto a finales de
los setenta. El foco, entonces, será el de las presiones políticas sobre Arguedas, vistas como el factor que
explica el fracaso artístico e ideológico de su proyecto novelístico.

119
Las novelas de José María Arguedas

esta obra, formulado en consonancia con el modelo explicativo que se estaba aplicando
al conjunto de la novela hispanoamericana.
En el caso de Arguedas, Los ríos profundos se entiende como la cima de ese proceso.
Esta imagen es la que, en el plano de las expectativas organizadas en torno a la obra de
Arguedas, está en la base de la decepción que significó la aparición de Todas las sangres
(si no lo fue antes El Sexto).67 La recepción de Todas las sangres fue problemática más
allá del ámbito local y de sus lectores científico-sociales. Si nos guiamos por el juicio de
Luis Harss en Los nuestros, la novela se presentó ante cierto sector de los lectores espe-
cializados como un regreso (una regresión) a los modelos de la vieja novela regionalista.
En ese sentido, es una decepción y se la compara entonces desfavorablemente con Hijo
de hombre de Roa Bastos, novela que Harss considera como la única que le insufla algo
de vida al viejo modo regionalista.68
Sin embargo, más elocuente que cualquier comentario crítico a este respecto es el
silencio que, en el ámbito del discurso crítico de la nueva novela y el boom, rodeó a
Todas las sangres. A la hora del triunfo de la nueva novela, Arguedas ya está con un pie
fuera del nuevo canon. La versión en inglés (en realidad, el original) del libro de Harss,
Into the Mainstream, apenas si se refiere a la obra de Arguedas. Carlos Fuentes, en su
influyente panfleto de finales de la década La nueva novela hispanoamericana, funda-
mentalmente lo ignora. Otro libro de época, la compilación de estudios críticos hecha
por Jorge Lafforgue sobre la nueva novela en Latinoamérica, no lo ignora pero, como
veremos, se lo entrega a Vargas Llosa, que reedita sus artículos de mitad de la década
para cifrar la imagen de ese autor.
En 1965, Mario Vargas Llosa no participó del Primer Encuentro de Narradores Perua-
nos en Arequipa, aunque estuvo por esa época (antes) en esa ciudad, donde pronunció
un interesante discurso. En él, Vargas Llosa saluda la aparición de Todas las sangres, cuya
importancia en el destino de la novela social en América Latina destaca y la compara
en importancia con la producción del mexicano Carlos Fuentes y otros:

En Europa la novela ha entrado en un período de receso, en Europa está estabilizada; en


América Latina, en cambio, la novela es un género que asciende y que crece. ¿Por qué?
Porque nuestro Continente [sic] es un Continente en ebullición, es un Continente en

67
Arguedas, por su parte, recordará hacia el final de su vida, no sin amargura, el lugar (el reconocimiento)
alcanzado como escritor más allá de las fronteras nacionales.
68
Harrs, Luis. Los nuestros. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1978. También, la versión original
en inglés: Into the Mainstream. Conversations with Latin-American Writers. Nueva York: Harper & Row,
1967.

120
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

el que indudablemente se avecinan grandes cambios y transformaciones. La sociedad


americana que nosotros vivimos no va a durar, va a ser otra, y entonces, como ocurrió
con el Amadís, como ocurrió con La educación sentimental, como ocurrió con La guerra
y la paz, están surgiendo libros como Todas las sangres de Arguedas, como La región más
transparente de Fuentes, que tratan de fijar rápidamente, de testimoniar rápidamente
sobre esa realidad llamada a desaparecer. Yo creo que esto es un signo para la novela en
América y creo también que nosotros, los escritores latinoamericanos, deberíamos asumir
plenamente esa diferencia que hay hoy en día entre el quehacer novelístico de América
y el quehacer novelístico de Europa.69

Tras ese elogio temprano, Vargas Llosa no se vuelve a manifestar públicamente en


juicio crítico sobre ese trabajo de Arguedas hasta una década más tarde, cuando aparece
su estudio sobre Arguedas y la utopía arcaica.70 Como sabemos, este nuevo juicio crítico
consagra la opinión de que Todas las sangres constituye, en el desarrollo de la narrativa
de Arguedas, un punto de regresión artística e ideológica a los modelos de la novela y
el pensamiento indigenistas que, según Vargas Llosa, Arguedas había superado ya con
Yawar fiesta.
Hasta entonces habían predominado, en su aproximación a Arguedas (una de las
más influyentes, incluso después de la aparición de los estudios críticos de Cornejo
Polar, Castro-Klarén, etcétera), las ideas que había comunicado en la primera parte de la
década de los sesenta. Pero ya a esa imagen de Arguedas la caracteriza una ambigüedad
fundamental. Por un lado, Vargas Llosa insiste en aquellos aspectos positivos en torno a
los cuales se elaboran el valor y mérito artísticos de esta narrativa; sin embargo, sostiene,
al mismo tiempo, la idea de que la obra de Arguedas no representa un logro cabal en
términos del desarrollo del género: Arguedas es un gran escritor, no necesariamente un
gran novelista. Por otro lado, ya he aludido al sentido restrictivo que circunscribe el
dominio de esa obra a su relación con un referente particular. Esto, a la vez que señala
su espacio en el ámbito de la escritura latinoamericana (lo localiza), define también un
límite a su eficacia imaginativa y formal: Arguedas es, en lo fundamental, un escritor
de lo andino.

69
Conferencia de Mario Vargas Llosa ofrecida en el Teatro Ateneo el 27 de mayo de 1965. En Primer
Encuentro de Narradores Peruanos (1969). 2.a ed. Lima: Latinoamericana Editores, 1986, pp.153-165. Para
el pasaje citado, p. 164.
70
Vargas Llosa, Mario. La utopía arcaica. Cambridge: Cambridge University Press, 1978. Sin embargo, en
un artículo de 1969, en velado comentario sobre Todas las sangres, Vargas Llosa expresa que ha vuelto a sentir
a Arguedas como aún muy cercano a los usos de la novela primitiva. Véase Vargas Llosa, Mario. «Novela
Hispanoamericana: de la herejía a la coronación». Ercilla, Nº 1761, 18-25 de marzo de 1969, pp. 55-66.

121
Las novelas de José María Arguedas

La influencia de esta imagen del autor y de su obra domina, a mi entender, el dis-


curso crítico sobre Arguedas en el espacio de la nueva novela. El siguiente comentario
de Jorge Lafforgue es particularmente ilustrativo. El texto aparece incluido como una
nota a pie de página del editor a un pasaje de las «Tres notas sobre Arguedas». Tras
preguntarse si el juicio de Vargas Llosa, que considera a Los ríos profundos como la
obra principal de Arguedas, queda invalidado por la publicación de Todas las sangres,
Lafforgue responde:

Creo que no, que el juicio sigue teniendo plena validez; y lo creo aun compartiendo,
con José Miguel Oviedo, la opinión de que Todas las sangres es «el trabajo más ambicioso
de Arguedas». En cambio ya no estoy de acuerdo con él cuando afirma que «Todas las
sangres es una obra menos perfecta, menos proporcionada que Los ríos profundos, pero
muchísimo más novelística que ésta, más importante y decisiva para el autor y para el
género en el Perú». [...] Es que para mí el fuerte de Arguedas sigue residiendo en el hondo
impulso evocativo, en la acendrada ternura, en el lirismo con que se penetra en el mundo
andino: hombre y paisaje. Y estas cualidades hacen que sus mejores y más conmovedoras
páginas aún se encuentren en algunos de sus relatos, o en varios pasajes de sus novelas,
pero justamente en aquellos que más se aproximan al testimonio confesional directo, excluyendo
tipologías y estructuras, pues unas suelen resultar enclenques y otras anacrónicas, heredadas
ambas del realismo regionalista.71

La presentación de Los ríos profundos como punto culminante de la producción


narrativa de Arguedas en oposición a Todas las sangres es clara aquí y es un tema constante
en esta zona del discurso crítico. Por otro lado, tenemos el énfasis en el carácter poético
de la lengua de Arguedas («hondo impulso evocativo», «acendrada ternura», «lirismo»)
como expresión de su mayor logro artístico, pero como un rasgo diseminado (o frag-
mentado) «en algunos de sus relatos, o en varios pasajes de sus novelas». Poético o lírico
se usa no como un rasgo novelístico, sino en el sentido de lo no-novelesco. Finalmente, se
trata, en el caso de Arguedas, de un lenguaje cuyo poder radica en su condición de estar
circunscrito a la representación del ámbito de lo andino y en estar asociado al carácter
autobiográfico y confesional de su literatura (como «testimonio confesional directo»).
Todo otro esfuerzo (como el de la organización novelística de una visión compleja de
la sociedad) parece condenado al fracaso y, en tanto esfuerzo, tiene carácter regresivo,
«enclenque y anacrónico», derivado del realismo regionalista, etcétera.

71
Lafforgue, Jorge (comp.). Op. cit., pp. 36-37. El énfasis es mío.

122
Primer ensayo. Hacia una imagen del autor y de su obra

En este pasaje, Lafforgue está haciendo de eco de las opiniones vertidas por Vargas
Llosa, que ya para entonces (1969) se ha constituido en autoridad fundamental sobre el
asunto. A nadie le debe más esa imagen de la obra de Arguedas como una producción
escindida, que inicia un marcado proceso de regresión artística e ideológica con su tra-
bajos de los sesenta; a nadie le debe más la imagen del autor como un artista secuestrado
por las demandas políticas que su ámbito local imponía sobre él.

La tradición crítica arguedista y el doble contexto polémico


Lo que se va dibujando con claridad en la experiencia de estos años sesenta es la idea del
fracaso de la novelística arguediana y, con ella, el fracaso de todo un proyecto intelec-
tual. El fracaso se define en términos ideológicos y luego, marcadamente, en términos
artísticos: fracasa en su registro de la realidad o por estar entrampada en el imperativo
de expresarla; fracasa al no alcanzar una adecuada definición y cierre ideológico o por
estar dogmáticamente invertida en una verdad política. Fracasa como novela social y
como novela artística. El discurso crítico de los intelectuales contemporáneos parece
sujetar a Arguedas (al autor y a la obra) a una relación de doble vínculo. Pero no solo
fracasaría, en Arguedas, el proyecto de un artista individual, pues tanto la importancia
como la complejidad de esa empresa artística, más que de la expresión de una voluntad
individual, son cifra de una particular dinámica social y cultural.
La crítica arguedista construye, a partir de este punto, un nuevo espacio de lectura
y prepara un nuevo lector; es decir, influye sobre una nueva audiencia para esta obra.
Este proceso intenta apuntalar y hacer viable el potencial simbólico de ese acto creativo,
pero también, de cierta manera, delimita o circunscribe su campo de significación.
Este discurso crítico señala aspectos problemáticos de esta obra; sin embargo, solo se
plantea los problemas que puede resolver. Los tres libros clave de 1973 (el de Marín, el
de Castro-Klarén y el de Cornejo) nos devuelven (proponen, restituyen) una imagen
integral y coherente, una imagen narrativa (dinámica, progresiva) de esta obra que es
experiencia, mundo, universo. Esta nueva concepción de la narrativa arguediana exigirá,
en su centro, la presencia del autor que funciona, en última instancia, como garante
del sentido y unidad de la obra.
Esta tarea de rescate y reconfiguración es particularmente valiosa y difícil si se toma
en cuenta el contexto en el que se formula y se sostiene, pues, en el proceso de hacerse,
apunta a darle forma y contenido, a reactualizar (o concretizar, como dirían los forma-
listas) un modo de producir y leer novelas que se encuentra bajo fuego, amenazado de
obsolescencia. El proceso de «fijar» el sentido de la obra de Arguedas se desarrolla en

123
Las novelas de José María Arguedas

un contexto de disputa sobre la función social de la producción de grandes narrativas


y el carácter mismo de la interpretación crítica. Esta polémica, ya lo he señalado, está
inscrita en la forma argumental de la tradición crítica arguedista. En este contexto, el
desarrollo de esta tradición debe ser entendido como un espacio de redefinición del
valor artístico y como una reactualización del sentido de la obra de Arguedas.
Este esfuerzo por construir una imagen de esta obra que fuera coherente desde el
punto de vista histórico y artístico no es solamente una respuesta defensiva a la valoración
negativa o descuidada de la novelística arguediana propuesta por los comentaristas y
publicistas del boom. Aunque el esfuerzo reivindicativo y polémico es bastante evidente,
es fundamental reconocer también la necesidad de elaborar, a partir de Arguedas, un
modelo de escritor y de escritura como alternativa al que se venía imponiendo a partir
del desarrollo, exitoso por cierto, de la nueva novela hispanoamericana. Al construirlos
como modelos, sin embargo, los circunscribe y limita: trata de fijar el sentido de esa obra
y, más aún, trata de reconciliarla con una forma de hacer sentido, con un pensamiento.
Trata, en otras palabras, de reencausar la obra. Es un intento de articularla con su tiempo.
Y el libro de Cornejo Polar en particular (como luego los ensayos de Ángel Rama y el
estudio de William Rowe) es un activo esfuerzo por reconciliar esta novelística con el
cauce central del pensamiento de izquierda sobre el Perú. Pero al hacerlo —o al intentar
hacerlo— se reactivan también las paradojas de esa obra, sus asperezas, sus crisis: todo
aquello que la separa y la hace un enigma (una enemiga) en su medio.
Así como en el contexto de la primera recepción de Todas las sangres, la obra de
Arguedas se ve inmersa en una polémica; también en su segunda reactualización (en
el desarrollo de su fama póstuma) el sentido de la obra se construye en polémica. Esa
tensión del discurso crítico en torno a la narrativa de Arguedas (el conflicto de inter-
pretaciones en el que está y estará permanentemente envuelto) es inseparable de la
tensión interna (orgánica) en el discurso artístico (que se da entre lenguajes o sistemas
simbólicos). Expresa esa tensión la naturaleza «doble» del lenguaje que habla sobre la
sociedad peruana; dualidad, ambigüedad, multiplicidad de voces, es lo que esa novelís-
tica oye y traslada al plano del texto. Ese aspecto de la obra (su carácter problemático)
le ha permitido trascender su medio y el momento de su primera aparición. Eso es lo
que nos interesa de ella: investigar sus fallas, sus fracasos.

124
Segundo ensayo
Novela e idea de la novela
Argumento
Este ensayo se organiza secuencialmente, a la manera clásica de los trabajos que fundan
la crítica arguedista. Es, en cierta medida, una manera de afiliarse y participar de esa
tradición, aunque no ha sido de particular interés para mí suscribir la visión evolutiva
del proceso de la obra de Arguedas que se ha consagrado desde la forma (narrativo-
secuencial) de ese discurso crítico. Es, por supuesto, una manera de ver las cosas que
el propio Arguedas hizo suya. Ha tenido, además, un rendimiento crítico muy alto.
Mi opción por la exposición secuencial (de Yawar fiesta a El zorro de arriba y el zorro
de abajo, con las omisiones de rigor: Diamantes y pedernales y Amor mundo) está, sí,
motivada por el interés en el carácter «procesal» de esa obra. Pero la manera como yo
entiendo ese carácter se puede expresar de modo más simple de lo que se ha hecho hasta
ahora: lo que me interesa en este ensayo es tratar de entender el proceso a través del cual
el autor se va haciendo consciente de la naturaleza de su trabajo y de cómo eso ocurre
en la elaboración de su trabajo. Ese es el sentido que tiene el título «Novela e idea de la
novela». La secuencia conceptual es, en este caso, correcta.
Dos ideas van tomando forma a lo largo de este proceso. Por un lado, la novela la va
entendiendo Arguedas en su capacidad para oír y representar el diálogo de su tiempo, y
para insertarse en él. Por otro lado, la centralidad del ámbito de lo ritual se va haciendo
clara como aspecto de su imaginación. Este hecho se manifiesta tanto en la preferencia
por la representación de ritos como en la especial atención al carácter ritual o al potencial
ritual de las acciones representadas. Es también notable en la manera en que las formas y
contenidos de lo ritual van afectando la configuración de las novelas (de la organización
del material narrativo al tipo de visión que se sostiene en el espacio de la novela) y, por
último, la concepción de la escritura. En la etapa final de su producción, eso es lo que
Las novelas de José María Arguedas

caracterizo y describo como dialogismo y ritualización. El proceso de estas dos ideas se


puede rastrear en las minucias de la forma de las novelas.
Los capítulos que conforman la primera parte del ensayo, «Entre la épica y el
romance: inestabilidad formal en las primeras novelas de Arguedas», tiene su punto de
partida en la reflexión sobre problemas puntuales que atañen a la percepción crítica de
la forma de Yawar fiesta y de Los ríos profundos, respectivamente. Con la primera se trata
del problema de los capítulos iniciales de la novela y la manera en que la composición
(disposición) del texto parece afectar el sentido de coherencia formal. Con la segunda se
trata del problema de la ruptura de la estructura causal en la novela y cómo eso parece
indicar un problema de inestabilidad modal: ¿novela social?, ¿novela autobiográfica? En
buena cuenta el ejercicio crítico en estos capítulos (procedimiento que se repetirá en
los siguientes) consiste en recoger observaciones hechas por los primeros comentaristas
de estas novelas, desgajándolas de sus marcos valorativos para desarrollarlas «descripti-
vamente». Puesto simplemente: trato de suspender los juicios de valor sobre el trabajo
artístico de Arguedas con el propósito de obtener un mayor rendimiento de lo que me
parece constituyen valiosas incursiones críticas en las intuiciones más fundamentales
del autor. El método empleado aquí (y de aquí en adelante) es fundamentalmente el
de realizar descripciones y redescripciones de los textos.
Los términos «épica» y «romance» invocan, a partir de esta parte del ensayo, el voca-
bulario de Arguedas cuando reflexiona sobre la novela. Estos términos no tienen una
intención clasificatoria o tipológica estricta. Aluden, en cambio, a la existencia de polos
estilísticos (o polos modales) que están en permanente tensión en el interior de cada uno
de los experimentos narrativos y que le dan forma al marco estructural de las novelas.
En el caso de las primeras novelas, por ejemplo, se trata de la tensión entre la épica y la
sátira en Yawar fiesta (la representación de la tensión entre indios y mistis en Puquio),
y entre la épica y el romance en Los ríos profundos (la tensión entre la representación del
drama social y el pasaje del sujeto en Abancay). La idea es que, bien vista, la inestabilidad
formal de estas novelas constituye un rasgo: es la expresión de un principio constructivo
y no un defecto de esa práctica artística.
Usando esta idea básica como marco, en esta primera parte se trata de llamar la
atención sobre otros fenómenos fundamentales. Uno es el de tratar de dilucidar las
distintas formas de discurso que parecen articularse en el lenguaje de las novelas. Con
ello, se empieza a destacar la importancia de los sustratos narrativos, esto es, la acción
de ciertos modelos de discurso que constituyen las múltiples capas de significación en
la novela. El otro fenómeno se relaciona con el anterior y tiene que ver con la creciente
importancia del ámbito de lo ritual en la imaginación de Arguedas. Por un lado, la

128
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

concepción de la fiesta en Yawar fiesta parece correlacionarse con la forma en la que


se organizan el universo ideológico de la novela. Por el otro, en la siguiente novela, la
organización del material narrativo parece estar pautada de acuerdo con las etapas de
un rito de pasaje. Pero, ya en este punto, no solo se trata de la organización narrativa,
sino de la novela como espacio que se va impregnando de las cualidades de lo ritual.
La segunda parte de este ensayo, «En la encrucijada: El Sexto, novela de crisis», está
dedicada a esta, una de la novelas menos estudiadas de Arguedas. Como en los capítulos
anteriores, la incursión en El Sexto la organizo a partir de los problemas visualizados
por dos de los comentaristas más agudos y constantes de Arguedas, Alberto Escobar y
Mario Vargas Llosa. El primero observa y comenta un problema con la estructura del
relato que pone en evidencia, según él, el tipo de dificultad técnica característica del
Arguedas anterior a Todas las sangres. En el capítulo 3, «Sustratos narrativos. Mitos y
ritos», yo parto de su observación para redescribir la estructura del relato de El Sexto.
Arrastro a la empresa la noción de ‘sustratos narrativos’, divisada para el estudio de Los
ríos profundos, así como el énfasis en los ritos y el ámbito de lo ritual para entender
aquello que le da forma a la novela. Especial atención se le presta a las nociones de rito
de pasaje y liminalidad, ya trabajadas en torno a la novela anterior, y a la figura del
héroe míticamente constituido, que adquiere particular importancia en la novelística
de Arguedas en este punto.
Por su parte, Vargas Llosa entra de lleno en el tema de la lengua en la novelística de
Arguedas y dirige su atención a lo que él considera el fracaso artístico en la representa-
ción de los discursos de los personajes en El Sexto. Al hacerlo, reintroduce la idea de que
se produce una regresión artística en Arguedas a partir de ese momento, pues apela a
métodos y modelos de la novela «primitiva». A mí me interesa el mismo fenómeno por
lo que significa de nuevo en el estilo novelístico de Arguedas. De manera básica, lo que
quiero destacar en el capítulo 4, «Disonancias» (extendiendo una idea de Cornejo Polar),
es la manera en que los discursos de los personajes rompen con el plano compositivo en
virtud del mayor grado de autonomía que adquieren en esta novela (respecto al discurso
del autor), tanto en la textura idiomática como en la ideológica. La noción se conecta con
la de ‘dialogismo’ (y, en particular, con la noción de ‘dialogismo conflictivo’) propuesta
por Bakhtin. Las ideas de ‘encrucijada’ y ‘crisis’ sirven, en esta parte del ensayo, para
enfatizar el carácter dramático que adquiere, en Arguedas, la emergencia o reemergencia
de ciertos temas y motivos obsesionales que lo impulsan a partir de El Sexto, una vez
más, a la creación de un nuevo lenguaje artístico, a la construcción de una «nueva épica».
La tercera y última parte, «La incursión en lo inarticulado: Todas las sangres y El
zorro de arriba y el zorro de abajo», está dedicada al estudio de las dos últimas novelas,

129
Las novelas de José María Arguedas

a las que trabaja como aspectos de un ciclo novelístico que es una incursión en la saga
del capitalismo en el Perú. Esta es la etapa de más intensa experimentación artística; es
el momento en el que la novela se interna más decididamente en la dinámica social de
su tiempo. Los capítulos 5 («La novela y su tiempo») y 6 («La fibra del lenguaje social»)
tratan de describir los contextos en los que funciona la imaginación de Arguedas y los
términos en los que entra en contacto con el lenguaje social de su tiempo. Por un lado,
es importante el registro de las posibles fuentes o modelos de discurso con los que entra
en diálogo. Esto supone tomar en cuenta el ámbito de los lenguajes actuales (modernos)
con sus diferencias étnicas y sociales, y con los diferentes grados de formalización que
estos presentan, pero también otras vetas que se abren al oído novelístico y que corres-
ponden a distintos tiempos y modos históricos, a lo que se llama, en este estudio, las
«voces antiguas». Por otro lado, se trata también de entender la manera en la que esos
distintos materiales se articulan y reconfiguran en el lenguaje de la novela, en la que se
crean particulares campos de discurso.
Los dos últimos capítulos están dedicados a la descripción de los modos de explora-
ción (o de representación) novelística, esto es, a estudiar la manera específica en que la
novela construye su poder investigativo. El capítulo 7 («Dialogismo») describe lo que
ha sido una tendencia básica de la narrativa de Arguedas (de la preferencia por el relato
escénico al predominio del diálogo) pero convertida, ahora, en principio constructivo de
las novelas. En este caso, se trata de ver la manera en que la construcción de la novela
capta el flujo e interacción de distintas formas del lenguaje social, y de cómo construye
posibles escenarios de diálogo como una manera de investigar las posibilidades que unos
y otros discursos tienen. Es también la forma en que las novelas captan la el sentido de
rivalidad y competencia que caracteriza al diálogo de su tiempo, y la forma en la que
deciden participar en él. El capítulo 8 («Ritualización») describe la particular densidad
simbólica que adquiere la representación de eventos en las últimas novelas de Arguedas.
El capítulo se concentra en personajes paradigmáticos de Todas las sangres y El zorro…,
a través de los cuales se va revelando la cualidad de la visión novelística de Arguedas.
Se privilegia aquellos personajes que actúan como creadores de ritos para enfatizar, con
ellos, la condición que marca al texto de la novela como espacio de la imaginación, como
campo de visión. Las reflexiones finales extienden la idea de lo ritual a la concepción
de la escritura y a la constitución simbólica de la figura del autor.
A lo largo de estos ensayos he trabajado muy cerca de los planteamientos de otros
autores y en contacto con sus ideas y argumentos. He tratado de consignar esos contactos
de la mejor manera posible en el cuerpo del texto, en las notas que lo acompañan, en
la biobliografía.

130
Primera parte
ENTRE LA ÉPICA Y EL ROMANCE: INESTABILIDAD FORMAL
EN LAS PRIMERAS NOVELAS DE ARGUEDAS

Introducción
La reivindicación del trabajo artístico de Arguedas está en el centro de la constitución
de la crítica arguedista desde comienzos de los setenta. Sin embargo, como se pondrá
de manifiesto entre los representantes más importantes (y militantes) de esta tendencia
crítica, el foco de atención será, en virtud de su carácter reivindicativo, el campo de
gestación de las nuevas ideas en torno a la novela que habían empezado a definir los
cambios en el campo de la literatura latinoamericana desde finales de los años sesenta.
La posición que Antonio Cornejo Polar asume en su estudio de 1973 ante la actitud de
los publicistas del boom es ejemplar a este respecto en cuanto revela una clara conciencia
de que la narrativa Arguedas ha perdido lugar en el proceso de afirmación de un nuevo
canon de la novela. Cornejo Polar confronta esa situación con una reivindicación del
trabajo artístico de Arguedas que intenta (re)conectarlo con el curso central de la reflexión
y la práctica artística de la novela en Latinoamérica. Aquí aparece la importancia del
tema de la lengua. Declara Cornejo Polar al inicio de su estudio:

Pese a la inocultable displicencia con que algunos creadores y críticos (Cortázar, Rodríguez
Monegal, Harss) tratan la obra de José María Arguedas, la importancia de sus relatos
breves y sobre todo de sus novelas se manifiesta […].
Se explica parcialmente esta displicencia, que a veces llega al desplante, porque suele
incorporarse la obra de Arguedas, haciendo las salvedades de más bulto, a la novela
regional o a la corriente indigenista, ahora mal afamadas. […]
Pero lo que sí resulta inexplicable es que quienes coinciden con Alejo Carpentier (para
quien una de las misiones básicas del escritor latinoamericano es encontrar un lenguaje
adánico, un lenguaje capaz de decir lo nunca dicho) o con Carlos Fuentes (para quien el
problema mayor de nuestras literaturas es la carencia de un lenguaje auténtico y su primera
Las novelas de José María Arguedas

obligación, por lo tanto, la de crearlo) no comprendan que la narrativa de Arguedas es,


según propia confesión, una «pelea verdaderamente infernal con el lenguaje», en verdad
un sostenido y ejemplar esfuerzo por inventar un lenguaje que no disfrace la insólita
realidad que pretende representar y realice, con la misma autenticidad, el milagro de la
comunicación intercultural.1

El énfasis en la posibilidad de realizar «el milagro de la comunicación intercultural»


es el germen (no aún la concreción) de una reflexión futura que tanto Cornejo Polar
como Ángel Rama desarrollarán de manera productiva (en la noción de ‘literaturas
heterogéneas’ el primero, y en la de ‘transculturación narrativa’ el segundo) partiendo del
estudio de la novelística de Arguedas. Se anticipa, con eso, la línea que Alberto Escobar,
Martin Lienhard y Julio Ortega tomarán en los ochenta, ubicando más firmemente el
problema del lenguaje en el marco del género novelesco, un marco de referencia más
amplio y adecuado que el del estilo individual (o la mistura como logro estilístico-
idiomático) que había predominado en los sesenta.
El tono reivindicativo se dejará sentir entre los comentaristas de Arguedas, aun en
los estudios de los ochenta. Este es el caso de Julio Ortega, que presenta su trabajo sobre
Los ríos profundos como un rescate de la complejidad artística de la narrativa de Arguedas
frente al mito del autor ingenuo: «Insisto en esta pluralidad sistemática del Narrador de
Los ríos profundos —dice Ortega al internarse en el análisis de la novela— porque una
parte de la crítica ha difundido la idea oscurantista de que Arguedas fue poco menos que
un escritor «ingenuo», y esta novela una versión idílica y “roussoniana” de la naturaleza.
La verdad es más compleja. También más interesante».2
Algo similar anima el ensayo de Alberto Escobar, Arguedas o la utopía de la lengua, en
el que realiza, a través de un arduo estudio de los textos del primer y el último Arguedas,
la demostración de la intención y la extensión de su trabajo con la lengua: no es solo
el artista concentrado en su labor sino, también, el artista que constantemente revisa
y cambia sus textos. No se trata, en este caso, de elaborar la imagen de un autor per-
feccionista o un estilista como imagen simplemente opuesta a la del autor desmañado
e ingenuo, sino, más bien, de presentar a un artista consciente del carácter dinámico
(social, histórico) del lenguaje, fenómeno que tiene fundamental significación como
conciencia de la particular dinámica cultural del Perú.

1
Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973,
pp. 11-12.
2
Ortega, Julio. Texto, comunicación y cultura: Los ríos profundos de José María Arguedas. Lima: CEDEP,
1982, p. 18.

132
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

En la misma época, Martin Lienhard, en Cultura popular andina y forma novelesca,


propone su lectura de El zorro… en términos que inequívocamente la valoran como
una de las novelas latinoamericanas más audaces en el plano de la experimentación
artística, pero, al mismo tiempo, como una novela que plantea este experimento más
allá del formalismo superficial. Se trata, como también lo sugiere Ortega y como lo
propone Escobar, de un trabajo con la lengua en la novela que revela aspectos centrales
en la dinámica social y cultural del Perú; se trata, más aún, de un trabajo con la novela
que revela una nueva concepción de la escritura:

Lo que distingue El zorro de la obra arguediana anterior y, más todavía, del resto de la
narrativa peruana contemporánea, es su enorme permeabilidad respecto al movimiento
histórico; su inconclusión, su naturaleza fragmentaria y experimental no son sino la
consecuencia de una actitud nueva frente a la escritura narrativa, actitud que quizás no
hubiera sido comprendida sin el suicidio del autor, pero que sería un grave error atribuir
sin más a la neurosis de José María Arguedas.3

Lienhard, sin embargo, aísla esta «actitud nueva frente a la escritura narrativa» en
la última novela de Arguedas, precisamente en virtud de la intensidad de su trabajo
experimental, y la separa de las novelas anteriores, en las que tal registro no es tan
aparente o, en todo caso, no ha sido percibido como tal. A este respecto dice Lienhard
que, «como lo demuestra la adhesión general a la obra de Arguedas, por lo menos en el
Perú, la subversión formal de la novela mediante la transculturación se mantenía, hasta
la aparición de El zorro, dentro de unos límites aceptables para la crítica».4
Pero no es completamente cierto que la «subversión formal» (mediante cualquier
procedimiento) se haya mantenido dentro de límites aceptables hasta la última novela.
Si atendemos a la enorme dificultad en la recepción de la narrativa de Arguedas, en
particular desde finales de los años cincuenta, podríamos arribar a la conclusión opuesta
o cuestionar, al menos, el sentido de esa «adhesión general» que él sugiere. Lo que en
realidad no ha ocurrido es una formulación positiva del problema. En otras palabras, el
defecto de percepción (y de valoración) no tiene por qué aceptarse o extenderse como
definición del carácter conservador o tradicional de una práctica artística, sino que, en
sí, tendría que explicarse.

3
Lienhard, Martin. Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de
Arguedas. Lima: Latinoamericana Editores-Tarea, 1981, p. 190.
4
Ibid., p. 16.

133
Las novelas de José María Arguedas

Vale la pena observar, en este punto, que las novelas individuales a partir de las cuales
se empezó a articular una nueva atención y defensa del arte narrativo de Arguedas son
Los ríos profundos (en los ensayos de Rama y Ortega) y El zorro de arriba y el zorro de
abajo (en los estudios de Escobar y Lienhard). En otras palabras, la novela que se acepta
consensualmente como el punto artístico más alto en la obra de Arguedas, por un lado;
y la novela inconclusa, decididamente imperfecta, pero genial, por el otro. Cima y sima
de una trayectoria, en cierto sentido. Lo que las conecta es que cada una de ellas expresa
a cabalidad un momento crítico del autor en el proceso del trabajo con la lengua: en lo
que se refiere a la conquista y dominio del español como lengua de expresión literaria
del escritor mestizo (la figura que caracteriza al autor de la época) en Los ríos profundos;
o en el hacer problemática otra vez la relación quechua-castellano en el proceso de
definir el modo de expresión de un autor «quechua moderno» (como «individuo que-
chua moderno» se autodefine Arguedas en su discurso «No soy un aculturado») en El
zorro. A estos dos momentos —cabe agregar— los caracteriza, concomitantemente, una
influyente reflexión metaliteraria: de «La novela y el problema de la expresión literaria
en el Perú» que anuncia el logro de Los ríos profundos a los «Diarios» de El zorro, que
narran el proceso de la última novela.
A ambas novelas las conecta, también, el que cada una de ellas ponga en evidencia
un momento fundamental en el desarrollo de la tendencia hacia la autoexpresión en
Arguedas: de la construcción del discurso autobiográfico de mayor consistencia y mag-
nitud en Los ríos profundos al dramático intento de inscripción del sujeto en el proyecto
narrativo de El zorro. Ambos constituyen momentos centrales en la construcción de la
imagen del autor: en la construcción del mito del autor (su emergencia y su muerte) a
través de la ficción. El asunto lo recogen los trabajos de la crítica arguedista con toda
claridad y en toda su dificultad, tanto en las teorizaciones sobre la textura de la voz o
voces de la novela (los dos narradores de Los ríos profundos en el ensayo de Rama y los
tres narradores en el ensayo de Ortega), como en las elaboraciones en torno a las rela-
ciones entre discursos en el campo de la novela (literatura-antropología, la problemática
testimonio-ficción y la relación diarios-relato).

La lengua como problema técnico fundamental


En los años setenta, la defensa del valor artístico de la narrativa de Arguedas se organiza
en torno al tema de la lengua, entendida esta como problema técnico fundamental,
asunto que es también (y primero) un motivo de la autorreflexión de Arguedas desde
los orígenes mismos de su práctica novelística. La preocupación sobre el problema de la

134
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

lengua aparece en Arguedas durante el período en el que está envuelto en el trabajo de


composición de su primera novela, Yawar fiesta, y a partir de este momento es una de
las maneras fundamentales de reflexión sobre la novela. Testimonios de sus concepciones
de esa primera época son el conocido manifiesto «Entre el quechua y el castellano, la
angustia del mestizo» (1939) y sus cartas a Manuel Moreno Jimeno, en las que desarrolla
sus observaciones sobre lo que él está tratando de conseguir con su trabajo en la novela.5
En un primer momento, hay, en el motivo de la «angustia», una concepción de la
posición comunicativa del mestizo como en un espacio a la vez generado y amenazado
por la tensión entre las dos lenguas (quechua y castellano) que expresan los polos cultu-
rales, a la vez que a los actores fundacionales, del drama social del mundo andino. Este
sitio dinámico y «angosto» se expresa cabalmente en Yawar fiesta, en la representación
del campo de discurso mestizo a través de personajes como don Julián y don Pancho,
el estudiante Escobar y los ‘chalos’, que (como he señalado al discutir las ideas de César
Lévano en el primer ensayo) son los únicos personajes en la novela cuyos discursos tienen
magnitud y gozan de un alto grado de individuación y densidad, tanto en la textura
idiomática como en la ideológica.
Los dos primeros (don Julián y don Pancho) terminan encerrados en la cárcel y, de
esa manera, son separados y angostados. Ellos, que han sido los principales defensores de
la fiesta, se encuentran sin poder ver el desenlace final de la corrida de toros, que tiene
que imaginar a la distancia. Pero allí, en esa celda, se los representa por última vez en
intenso y sostenido diálogo. La posición simbólica de estos personajes es similar a la del
niño Ernesto, hacia el final de Los ríos profundos, que está encerrado en una habitación
del internado cuando los indios colonos ingresan a Abancay para exigir la celebración
de una misa para conjurar la peste. El protagonista imagina la escena, construyéndola
a partir de lo que oye a la distancia, en una irónica conclusión a sus constantes esfuer-
zos por comunicarse, por entrar en diálogo, con los colonos. La posición simbólica es
similar, también, a la del joven Gabriel, encerrado en una celda de la prisión El Sexto,
enganchado en una sostenida, inspirada y fecunda relación dialógica con el líder obrero-
indígena Cámac. Por su parte, Escobacha y los chalos de Yawar fiesta, a pesar de su
intento de entroparse con los indios de las comunidades (tras haber intentado detener

5
«Entre el Kechwa y el castellano, la angustia del Mestizo» se publicó en La Prensa de Buenos Aires, el
24 de septiembre de 1939. Yo he trabajado con la versión incluida en Nosotros los maestros. Presentación
y selección de Wilfredo Kapsoli. Lima: Horizonte, 1986. Esa edición consigna también que el texto de
Arguedas apareció publicado en Huamanga, año v, Nº 28, 31 de diciembre de 1939, pp. 28-31. Uso
«quechua» en lugar de «kechwa» a lo largo de mi trabajo.

135
Las novelas de José María Arguedas

la celebración de la fiesta india) terminan en la novela sitiados y casi aplastados por la


masa indígena que pugna por entrar en la plaza para presenciar la corrida: una masa
que los desborda, que los absorbe, en la que ellos se disuelven.
Arguedas le escribe a Moreno Jimeno sobre la lengua en que está escrita Yawar fiesta
en términos que sostienen las dimensiones existencial y estética de esa tensión básica
entre el quechua y el castellano, en la que vibra el autor mestizo:

Claro que la obra no tiene la limpidez estética y castellana impecable; se siente que el autor
es atropellado por el ambiente y la vida del mundo que describe; y el kechwa [rezuma]
en su lenguaje, casi por todas partes. Pero [por] esto mismo está demostrado que la obra
ha nacido de la raíz misma del pueblo cuya vida palpita en la novela; y sale a la luz empa-
pado en la sangre del mestizo y del indio, que hablan y se realizan todavía en kechwa.6

Frente a la «limpidez estética y castellana» (esto es, la «limpieza» de aquello otro


contra lo cual su novela va a ser juzgada) se ubica el parto sangriento, el nacimiento de
una novela gestada por y en la experiencia directa y violenta de un mundo. El castellano
que intenta instalarse en su centro es desbordado por el quechua, que le hace imposible
su función de control y reducción. Este desborde o atropello marca en la obra el espacio
de origen de la experiencia.
Más adelante, su ensayo de 1950, «La novela y el problema de la expresión literaria
en el Perú», proveerá el argumento más desarrollado con respecto al tema de la lengua
como centro de su actividad artística, al mismo tiempo que anuncia, durante el pro-
ceso de composición de Los ríos profundos, que la tensión inicial, la angustia, encuentra
resolución artística en su trabajo con el castellano como opción de lengua literaria. El
ensayo evalúa la trayectoria de este problema desde sus textos iniciales al momento en
el que se encuentra el autor:

Creo que en la novela Los ríos profundos este proceso ha concluido. Uno sólo podía ser su
fin: el castellano como medio de expresión legítimo del mundo peruano de los Andes;
noble torbellino en que espíritus diferentes, como forjados en estrellas antípodas, luchan,
se atraen, se rechazan y se mezclan, entre las más altas montañas, los ríos más hondos,
entre nieves y lagos silenciosos, la helada y el fuego.
No se trata, pues, de una búsqueda de la forma en su acepción superficial y corriente, sino
como problema del espíritu, de la cultura, en estos países en que corrientes extrañas se
encuentran y durante siglos no concluyen por fusionar sus direcciones, sino que forman

6
Forgues, Roland. José María Arguedas: la letra inmortal. Correspondencia con Manuel Moreno Jimeno.
Lima: Ediciones de los Ríos Profundos, 1993, p. 90.

136
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

estrechas zonas de confluencia, mientras en lo hondo y lo extenso las venas principales


fluyen sin ceder, increíblemente.7

La aproximación crítica al trabajo novelístico de Arguedas desde muy temprano se


ha organizado a partir de estas declaraciones, que la han modelado. El tópico crítico de
la lengua como problema y logro técnico fundamental de la práctica artística de Argue-
das se instala en la primera mitad de los sesenta a partir de la influyente formulación
de Vargas Llosa sobre la invención de ese castellano influido por el quechua (la famosa
«mistura») como la gran conquista artística de la novelística de Arguedas.8
La forma particular de la idea que nace en Vargas Llosa, sin embargo, osifica lo
que Arguedas insiste en expresar como una dinámica abierta. La idea de la ‘lengua’ en
la reflexión temprana de Arguedas se empieza a constituir como zona de confluencia,
como momento organizativo o integrador en lo que es un cauce múltiple y dinámico
(como en la metáfora de «todas las sangres») que, en última instancia, no se resuelve.9
En el vocabulario de las declaraciones de Arguedas, en el que se sostiene este sentido
de irresolución, reverbera ya la imagen del hervor, la idea de un mundo en ebullición,
que encontraremos algo más adelante como metáfora dominante de lo que son tanto
la dinámica social como la escritura en el Perú moderno.
De manera que la forma rígida en que se formula la idea del lenguaje como problema
técnico fundamental (o como campo en el que se realiza la mayor conquista artística de
Arguedas) prácticamente anula toda posibilidad de entender el carácter exploratorio de
esa práctica artística. La circunscribe (en ese sentido, la entrampa, la angosta) a la lengua
del autor. Ivo Rens, por ejemplo, piensa que ese es el drama o la paradoja de Arguedas,
atrapado y reducido en el lenguaje que se inventa.10 Pero eso es, más bien, el problema
de un discurso crítico demasiado identificado con el discurso autorial.

7
«La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú». Mar del Sur, año ii, vol. iii, Nº 9, Lima,
enero-febrero de 1950, pp. 66-72; para el pasaje citado, p. 72.
8
La formulación de Vargas Llosa es, en realidad, una glosa algo superficial del argumento autorial. Esta
concepción del logro artístico de Arguedas está atada, fundamentalmente, al éxito de recepción crítica que
caracterizó la aparición de Los ríos profundos y es una de las dimensiones del trabajo artístico que algunos
críticos sienten que se pierde en el siguiente momento del desarrollo de su novelística, a partir de El Sexto.
9
De un sentido similar, abierto y procesal, se cargará más tarde, en Arguedas (y luego en la crítica argue-
dista), la idea de la ‘obra’.
Rens, Ivo. «El suicidio de José María Arguedas (ensayo psicopolítico)». Cuadernos Americanos, Nº 4,
10

México D. F., julio-agosto de 1976, pp. 79-127.

137
Las novelas de José María Arguedas

Si hay algo que concluye o se resuelve en esta época, parece ser ese sentido de opre-
sión y amenaza, presente como un contenido temprano de la angustia. La aceptación
del castellano como lengua literaria, como «medio de expresión legítimo del mundo
peruano de los Andes», está, más bien, cerca de esas estrategias que caracterizan a lo que
Gilles Deleuze y Félix Guattari han denominado «literaturas menores».11 El espacio del
mestizo (el sujeto y el autor), por otra parte, empieza a definirse en este nuevo contexto
como un ámbito de creatividad, en tanto que es espacio de confluencia y de expresión. Se
estetiza, por un lado, la idea de lo mestizo; y se le da densidad antropológica, por el otro,
al entender lo mestizo como ámbito de lo posible, como horizonte de una sociedad tensa
como la peruana: adquiere rasgos liminoides.12 Arguedas ha empezado a explorar esta idea
y busca confirmarla también, por entonces, en sus estudios etnográficos en la sierra central.

La inestabilidad formal de la novela y la imagen del artista imperfecto pero genial


Ya he señalado que con la discusión introducida por los estudios de los ochenta (Ortega,
Lienhard y Escobar en la línea anticipada por Rama a mediados de los setenta) tenemos
una perspectiva del problema de la lengua mejor integrado a la construcción del discurso
en la novela y a la concepción de la novela como forma cultural, esto es, como género.
Pero las formulaciones de los setenta, las más cercanas a la propia reflexión de Arguedas,
se articulan sin poder deshacerse de la ambigüedad instalada en el tópico a través de la
formulación de Vargas Llosa, quien introduce una escisión entre el aspecto idiomático-
estilístico y el aspecto estructural-novelístico. Este asunto es particularmente interesante
por lo que nos dice del discurso crítico como registro de la recepción (inteligibilidad)
de la forma novelesca, en la medida en que se procede a partir de una dicotomización
similar a la que (como hemos visto) operaban los críticos comisariales y los científicos
sociales en sus lecturas de las novelas de Arguedas.13

11
Retomo este punto más adelante, en el capítulo 2 de este ensayo, dedicado a Los ríos profundos.
12
Sobre esta idea volveré de distintas maneras a lo largo de este ensayo. En su ensayo «Hidalgo: History
as Social Drama», Victor Turner hace esta interesante reflexión sobre la radicalización de Hidalgo como
líder revolucionario y el fracaso final de su empresa: «He seems to have thrown in his lot completely with
the Indians and eschewed the criollo middle position, the creative liminality which was perhaps at the
source of his earlier prophetic and charismatic leadership of a movement that, however unconsciously,
was authentically Mexican». En Dramas, Fields, and Metaphors. Symbolic Action in Human Society. Ithaca:
Cornell University Press, 1974, pp. 118-119. La identificación o la creación y, luego, la preservación de
ese espacio de creatividad son una de las mayores empresas simbólicas del autor José María Arguedas.
13
Véase el capítulo 4 del primer ensayo, «De la crítica comisarial a una lectura figural de las novelas de
Arguedas».

138
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Según el juicio de Vargas Llosa, no coincidían, en el momento más alto del arte
narrativo de Arguedas, el trabajo con la lengua y la mejor novela. Justamente, comen-
tando Los ríos profundos, Vargas Llosa observa que «Arguedas no parece muy preocupado
por el aspecto técnico de la novela e incurre, a veces, en defectos de construcción».
Consideraba él, entonces, Los ríos profundos como el mejor «libro» de Arguedas, «quiero
decir el de prosa más bella, el de más aliento», aunque, como su mejor «novela», Yawar
fiesta, «la mejor construida, la de personajes más nítidos».14 Y esa ambigüedad sugiere el
carácter inorgánico del trabajo artístico de Arguedas. La crítica arguedista de los setenta
negocia con dificultad esta idea y surge, entre algunos de estos críticos, una tendencia
hacia la hipervaloración del plano de la lengua en desmedro de la valoración positiva
del arte novelístico como tal. De hecho, este es, en repetidas oportunidades, descrito en
términos de sus defectos estructurales. Esta tendencia producirá la imagen del escritor
imperfecto pero genial, en gran medida la elaboración positiva de la imagen del autor
intuitivo, enfocado en el problema de la lengua, que el propio Arguedas termina por
aceptar y difundir en los años sesenta. Declara Arguedas en el encuentro de narradores
de Arequipa: «Las técnicas nuevas surgen cuando hay mundos que revelar (cuando un
autor) tiene que revelar algo que no han dicho los demás, entonces tiene que crearse
una técnica y esa necesidad de crear la nueva técnica es la consecuencia de que no existe
un instrumento ya hecho para revelar ese mundo. En mi caso el problema de la técnica
ha sido una pelea con el lenguaje».15
Como ya he señalado, Cornejo Polar (y antes el crítico chileno Leonidas Morales, en
un artículo muy influyente) había insistido sobre el asunto de la lengua como aspecto
central del trabajo artístico de Arguedas y lo había convertido en uno de los ejes de
su argumento reivindicativo. El motivo se puede apreciar por igual en el estudio de
William Rowe, a fines de los setenta. En este último caso, sin embargo, no solo se
desarrolla, en esa línea, el tema de la lengua como problema técnico fundamental, sino
que se produce una conexión interesante con los defectos estructurales o impericias
técnicas de las novelas de Arguedas: «En términos de técnicas narrativas, Arguedas
sentía que poseía “un instrumento ya hecho” y esto nos ayuda a explicar ciertas tor-
pezas que hay en la construcción de su narrativa. Sin embargo sería errado considerar
que se trate de problemas serios que opacan los logros del novelista. En general, a

Vargas Llosa, Mario. «Tres notas sobre Arguedas». En Jorge Lafforgue (comp.). Nueva novela latinoa-
14

mericana, 1. Buenos Aires: Paidós, 1969, pp. 30-36. Para los pasajes citados, véase la p. 53
15
Primer Encuentro de Narradores Peruanos (1969). 2.a ed. Lima: Latinoamericana Editores, 1986, pp.
172-173.

139
Las novelas de José María Arguedas

medida que su visión se desarrollaba, era capaz de encontrar técnicas adecuadas para
sus propósitos».16
La idea de encontrar un «instrumento ya hecho» en el modelo de la novela decimonó-
nica (idea que propone Arguedas y recoge Rowe) es particularmente problemática como
concepción o como práctica, particularmente en un contexto intelectual en el que se están
produciendo transformaciones radicales en la comprensión de la narrativa y que resiste
la aceptación irreflexiva (la naturalización) de formas de discurso y de conocimiento.
Al sostener una posición como esa, o al ser su posición y su práctica percibidas en esos
términos, Arguedas se expone a dos fuegos. Este hecho es el que abrirá (para ponerlo
en términos de una idea ya visitada) una nueva zona de angustia para ese (intelectual)
mestizo. El problema, como hemos visto, reventó aquel año de 1965.
Pero Rowe también insiste en afirmar que este novelista resuelve sus problemas
eficientemente: descubre técnicas adecuadas a sus propósitos, con las que, a pesar de
los problemas estructurales, la novela se salva… Si uno revisa los trabajos críticos de
los setenta, encontrará observaciones similares, que llaman la atención por la claridad
con la que se describen los problemas estructurales de las novelas de Arguedas, sin
que esto, sin embargo, derive en una valoración negativa del conjunto: el sentido se
sostiene por encima de la forma; la obra (el conjunto como ámbito en el que se realiza
el valor artístico) se sostiene por encima del trabajo individual (la novela, campo de la
imperfección, ¿o, tal vez, de la experimentación?).
Este tipo de lógica intenta responder al problema de la «inestabilidad» formal que
presentan las novelas de Arguedas, ya sea que las examinemos individualmente, a partir
de las dificultades «técnicas» que las aquejan; o ya sea que las veamos como proceso, en
los cambios de dirección que caracteriza al conjunto y que se entienden como cambios
que registran, por ejemplo, las vicisitudes del mundo social que estas representan. Pero
la respuesta crítica se origina en un vocabulario que no favorece la formulación posi-
tiva de ese despliegue imaginativo y experimental establecido por la práctica artística
de Arguedas en el trabajo con la forma de la novela. El fenómeno de la inestabilidad
formal es visible desde las primeras novelas (y no solo a partir de la última), y yo diría
que está presente de manera incrementadamente radical. Esta característica exigió a los
críticos y a los auditorios, desde temprano, un esfuerzo de incorporación, de explicación
y racionalización, o, en su defecto, suscitó su rechazo.

16
Rowe, William. Mito e ideología en la obra de José María Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura,
1979, p. 45. La posición de Rowe sobre el valor artístico de esa obra era bastante sofisticada y compleja
entonces, y lo es hoy. Me estoy concentrando en una brecha de su argumento.

140
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

De modo que lo que llamo «inestabilidad formal» (y las distintas lecturas que se
formulan sobre ese fenómeno) ofrece clara evidencia del carácter experimental de la
práctica artística de Arguedas, aun cuando él y sus críticos no insistan en ello en esos
términos. El problema fundamental de apreciación, tanto en la reflexión de Arguedas
como en las reelaboraciones críticas de esa reflexión, es consecuencia, en parte, del
contexto polémico en el que se formulan esas ideas. De allí que, como Rowe sugería en
su estudio, un nuevo interés y una nueva apreciación de la narrativa arguediana solo se
produce con el debilitamiento de los marcos valorativos del boom y la «nueva novela»
(y, podríamos agregar, con la bancarrota de la crítica comisarial de la izquierda). La
otra parte del problema reside, en mi opinión, en la dificultad que se tiene para pro-
cesar la condición de fracaso que es inherente a una práctica artística organizada en las
coordenadas de la de Arguedas, en donde toda nueva empresa narrativa «es un nuevo
comienzo, una incursión en lo inarticulado». Intentaremos, en lo que sigue, una nueva
descripción de esos problemas en las primeras novelas de Arguedas.

141
Capítulo 1
Diseño y estructura en Yawar fiesta

Quiero comenzar por examinar una secuencia de comentarios sobre los capítulos iniciales
de Yawar fiesta que se inician a mediados de los años sesenta (a través de una observación
de Mario Vargas Llosa) y pasan a los setenta (a través de una reformulación de Antonio
Cornejo Polar) y de allí a comienzos de los ochenta (en la posición crítica de Silverio
Muñoz). El arco temporal es tan impresionante como la curva ideológica del argumento.
La importancia de estos comentarios (como los que discutiré más adelante sobre Los ríos
profundos) reside en que señalan con bastante claridad los términos en los que se organiza
la recepción crítica de las primeras novelas de Arguedas, fenómeno que determinará, en
buena cuenta, la serie de problemas que permanecerán por mucho tiempo asociados a la
naturaleza del trabajo artístico de Arguedas. Es esta la puerta de entrada para considerar
las particularidades del diseño y estructura de la primera novela de Arguedas.

Los capítulos iniciales de Yawar fiesta: la trayectoria de un problema


La primera formulación importante sobre la función de los capítulos iniciales en la
estructura de Yawar fiesta la hace Mario Vargas Llosa. La idea básica es que, en la pecu-
liar estructura narrativa de esta novela de Arguedas, el inicio del relato propiamente
dicho (que, como veremos, se entiende como el inicio de la novela propiamente dicha)
se retarda por la presencia de dos capítulos ubicados al comienzo (tres capítulos en la
edición de 1941). Vargas Llosa dice que: «En el primer capítulo, Arguedas describe el
escenario geográfico y social de su historia […] en el segundo capítulo traza la historia
del pueblo […]. Esos dos capítulos son como el prefacio de la novela, las coordenadas his-
tóricas y sociales del miedo. Pero la acción novelesca comienza en el tercer capítulo […]».17

17
Vargas Llosa, Mario. Op. cit., pp. 30-36. Para el pasaje citado, p. 31. El énfasis es mío.
Las novelas de José María Arguedas

Aparentemente sin ironía, el comentario se hace en el mismo contexto en el que


Vargas Llosa declara que Yawar fiesta es la mejor novela de Arguedas, «la mejor cons-
truida», en comparación con Los ríos profundos. La observación, desde el punto de vista
técnico-descriptivo, se funda en un principio simple: establece una distinción entre
el relato de acciones y aquellos otros discursos posibles en la novela (que se pueden
también entender como funciones del discurso narrativo: descripciones, intervencio-
nes editoriales, explicaciones, comentarios, etcétera). Estos se encuentran, como diría
Gerard Genette, más allá de las fronteras del relato. Sin embargo, Vargas Llosa parece
querer destacar algo así como una hipertrofia de esos otros discursos o funciones, en la
medida en que establecen, a partir de ellos mismos, secciones especializadas del texto
no regidas por el predominio del relato (en este caso, el discurso centrado en la historia,
encargado de la acción novelesca propiamente dicha).
Esta observación que hace Vargas Llosa guarda relación con un fenómeno que
Ángel Rama observará años más tarde en su estudio sobre el discurso narrativo de Los
ríos profundos y que él explicará a través de lo que caracteriza como la presencia de un
«narrador secundario» en la novela, esto es, nuevamente, el reconocimiento de la mar-
cada presencia (incluso el predominio) de las funciones de explicación y comentario,
que garantiza (en opinión del crítico) la relativa autonomía de esa voz o «narrador».
Rama lo conecta directamente con la presencia en el texto de José María Arguedas, el
etnólogo. Se trata, en este caso (y pienso que en el de Vargas Llosa también), de cómo
se percibe la inscripción de una voz «autorial». Hago la conexión en este punto porque
estamos rondando el registro de un aspecto importante en la construcción de la textura
idiomática e ideológica de las voces en las primeras novelas de Arguedas, importancia
que la explicación que propone Antonio Cornejo Polar sobre los capítulos iniciales de
Yawar fiesta corroborará.
Cornejo Polar parte, en lo esencial, de la observación de Vargas Llosa cuando afirma
que estos capítulos constituyen una suerte de pórtico de la «fábula» y acepta la carac-
terización general de los discursos de estos capítulos propuesta por Vargas Llosa. Pero
Cornejo Polar va más allá de la observación inicial y desarrolla una explicación más
acabada sobre la función de estos capítulos, función que, en su opinión, es clara y bien
definida, y revela la intención del autor. Cornejo Polar explica que:

En efecto, la fábula de la novela parece ser considerada por el autor como incomprensible
para el lector si se la presenta desnuda, sin un marco de referencias más o menos explícitas.
Se supone que el mundo novelesco es ajeno y misterioso para el lector: la explicación se
hace, pues, indispensable. [...] se da por seguro que el lector (hispanohablante, partícipe
de la cultura «occidental») no puede comprender con facilidad el universo de Puquio

144
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

(quechua, cultura andina). De aquí que el relato propiamente tal aparezca luego de esta suerte
de prólogo explicativo que constituyen los dos primeros capítulos. En general, puede decirse,
por consiguiente, que la índole y dinámica interna de Yawar Fiesta son el resultado de
su diseño explicativo. Tal su limitación y su alcance.18

Esta explicación, a diferencia de la que ofrece Vargas Llosa, intenta una valoración
de la novela como un todo orgánico y cohesivo; o, si leemos el argumento en polémica
con el de Vargas Llosa, restituye el sentido orgánico de la forma de Yawar fiesta y lo
postula en un plano distinto y particular. El énfasis en la función de los capítulos iniciales
deviene la noción de un «diseño explicativo» que construye la coherencia del discurso de
la novela. Una vez establecido este grado de complejidad estructural y artística, Cornejo
Polar propone que el diseño de Yawar fiesta representa una modificación significativa de
lo que él considera que es el modelo tradicional de la novela indigenista. Estos capítulos
iniciales, dice, «engloban mediante términos generales el esquema típico que las novelas
indigenistas tradicionales plasman con detalle». Y explica más adelante que «es como si
en ellos José María Arguedas hubiera querido concentrar lo que fue largamente expuesto
por sus predecesores y hacerlo así para partir de esa base en la aventura de construir su
propio testimonio».19 Agreguemos que la diferenciación respecto del modelo tradicional
de la novela indigenista se agudiza, como veremos, al hacer esta novela, del tema de la
fiesta, su centro, esto es, al concentrarse en un evento cultural en lugar de representar
de manera directa la lucha social.
La explicación de Cornejo estabiliza la brecha abierta por la observación de Vargas
Llosa, que registraba un aspecto extrañante en la estructura del texto y lo valoraba como
potencialmente defectivo. Cornejo Polar formula positivamente el fenómeno como un
rasgo innovador que libera la novela de Arguedas de su conexión con la novela indige-
nista y la novela regional, por entonces «tan mal afamadas», en un claro esfuerzo por
desenganchar la recepción de esta novela de ese contexto de lectura. Este esfuerzo de
desenganche había sido iniciado por el propio Arguedas en su ensayo «La novela y el
problema de la expresión literaria en el Perú», en el que comenta sobre la estrechez del
término indigenista al uso para caracterizar su narrativa (o lo que él intenta hacer en ella).
Mas el planteamiento sobre el diseño explicativo de Yawar fiesta tiene aun una
proyección mayor. A través de él, Cornejo Polar caracteriza el «tipo de correlación que

18
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., pp. 62-63. El énfasis es mío. Véase también el tratamiento similar
de este fenómeno en El mundo mágico de José María Arguedas de Sara Castro-Klarén.
19
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., p. 65.

145
Las novelas de José María Arguedas

entablan autor, obra y lector en la estructura» de la novela. En el plano de los problemas


generales que le propone el discurso artístico arguediano, Cornejo Polar identifica, en el
análisis de la estructura de su primera novela, «uno de los aspectos claves de la narrativa
de Arguedas: el problema de la comunicación, planteado en términos de la vinculación
entre dos mundos distintos y opuestos».20 Hay, en esta idea, un primer reconocimiento
del sentido de la forma en esta novela de Arguedas; sin embargo, no es este el foco del
argumento de Cornejo Polar, que sigue su propia lógica y se orienta en otra dirección.
El objetivo para él es dilucidar un principio («el problema de la comunicación») cuyo
valor explicativo se extiende más allá de la novela particular y sirve para caracterizar el
conjunto, la obra. Esta idea tendrá un excelente rendimiento crítico en el futuro: es
la matriz de reflexión para la noción de ‘literaturas heterogéneas’. En el contexto que
estamos comentando, sirve para formular otro principio general.
Extremando el rendimiento conceptual de esta reflexión, Cornejo Polar sostiene que
este fenómeno estructural de Yawar fiesta se relaciona con lo que él entiende como el
sentido particular (y las dificultades, agregaría yo) del realismo arguediano. Después de
caracterizar la función de estos capítulos iniciales como la de un «prólogo explicativo»
indispensable para la comprensión del mundo y la fábula de la novela, Cornejo anota:
«Obviamente se trata del fenómeno de doble solicitación (ser fiel a la realidad que
representa e inteligible frente a lectores extraños) que se mencionó al estudiar Agua».21
Se trata, nuevamente, de un fenómeno que recorre toda la narrativa de Arguedas y a
partir del cual Cornejo sienta las bases para definir el realismo arguediano, tanto en su
dimensión ética como en su dimensión epistemológica. Compromiso, autenticidad,
carácter testimonial, capacidad reveladora, valor gnoseológico de la literatura, van a ser
las claves temáticas para el desarrollo de este tópico crítico.
En respuesta a esta lectura de Cornejo Polar, Silverio Muñoz, por su parte, juzga
las particularidades estructurales de la primera novela de Arguedas como indicios de
lo que llama «el proceso de involución ideológica» del autor, que se inicia, según él,

20
Ibid., p. 98. El «problema de la comunicación» se explica básicamente, como hemos visto, en los
siguientes términos: el diseño explicativo de Yawar fiesta pone en evidencia el funcionamiento de un
proceso comunicativo caracterizado por la distancia que se establece entre el lector (costeño) y el referente
(Puquio, el mundo andino). El autor funciona aquí como una instancia mediadora que, consciente de esta
distancia, hace tema y forma de ella en el mensaje (la novela). El procedimiento (o parte de él), en Yawar
fiesta, consiste en la producción de un «prólogo», esto es, en la producción de una sección especializada en
el texto, en el que los tipos de discurso empleados se orientan a satisfacer la necesidad de contacto con el
mundo andino y las expectativas por comprenderlo supuestas en el lector.
21
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., pp. 62-63. El énfasis es mío.

146
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

después de Agua y cristaliza en Los ríos profundos. Si bien su propuesta se formula como
un cuestionamiento de las bases ideológicas en las que se sostiene el proceso artístico de
Arguedas, no es menos importante que se proponga también enjuiciar la consistencia
y la coherencia del discurso crítico en el que se había construido la imagen del autor
y de su obra.
Para comenzar, Muñoz no se hace problemas con la caracterización que ofrece Cor-
nejo Polar de los discursos en los que se sostienen los capítulos iniciales de Yawar fiesta:
como discurso «sociológico», el del primero; como discurso «histórico», el del segundo.
Acepta también ciertas consideraciones sobre la intención y lógica informativa de estos
discursos: el primero ofrece una perspectiva «sincrónica» y el segundo, una perspectiva
«diacrónica» de Puquio. Discrepa, sin embargo, con el juicio sobre el «acierto artístico»
de este procedimiento que vierte Antonio Cornejo Polar (como también Sara Castro-
Klarén, entre otros) y sostiene su objeción a la idea del «diseño explicativo» al hacer su
caracterización de la composición de la novela:

Distribuido su material en once capítulos de progresión por lo general cronológica, llama la


atención cierto corte que, como veremos enseguida, escinde más bien no en once [partes]
sino en dos mitades el corpus novelesco. En efecto, ocurre que Arguedas ha creado un
universo curioso que mucho se parece al minotauro de las mitologías —unidad a pesar
de la desemejanza—. Porque los dos primeros capítulos, por mucha vinculación objetiva que
pretendan tener con los restantes, son, por donde se los quiera ver, un discurso científico que
no literario. Publicados aparte dichos capítulos —y de hecho así aconteció— tienen la
suficiente autonomía para que no se los sienta como promesa de nada, ni menos como
vertebraciones de alguna fábula en configuración.22

Se trata aquí de un fenómeno de inconexión del discurso: las partes no son partes de
un todo, no se establece entre ellas relación de solidaridad o necesidad. Muñoz destaca
la monstruosidad del discurso novelesco de Arguedas, esto es, su carácter inorgánico,
escindido: Yawar fiesta es un texto desmembrado. Al hacerlo, el objetivo de Muñoz es
enjuiciar la imaginación arguediana, partiendo de la descripción y de la crítica de la
disposición narrativa de Yawar fiesta. Lo que Cornejo Polar entendía como una variación
del modelo narrativo del indigenismo, Muñoz lo considera una renuncia («traición»
es el término que él emplea) al curso de una tradición literaria caracterizada por la
denuncia social:

22
Muñoz, Silverio. José María Arguedas y el mito de la salvación por la cultura. Miniápolis: Instituto para
el Estudio de Ideologías y Literatura, 1980, pp. 120-121. El énfasis es mío.

147
Las novelas de José María Arguedas

Pues si el propósito de Arguedas ha sido, y creemos que así es, el de fijar en ellos [en los
capítulos iniciales] ese esquema típico de las novelas indigenistas tradicionales «basado en
la adición de despojos, usurpaciones y vejámenes» [como lo caracteriza Cornejo Polar],
y dar configuración recién, a partir del capítulo iii […] a la «novela» propiamente tal
[como sostenía Vargas Llosa], ¿qué está haciendo con ello sino purgar al «texto novelesco»
de esa impronta social que siempre ha caracterizado a la gran narrativa indigenista?23

La racionalización hecha por Cornejo Polar se entiende, en esta nueva perspectiva,


como una solución «formalista» en la que se han perdido de vista «las connotaciones
ideológicas» del problema técnico que aborda. Tal valoración de la estructura narrativa
de Yawar fiesta arroja un velo «formalista-idealista» sobre la deserción de Arguedas de las
filas de la novela social. La monstruosidad de Yawar fiesta se revela en toda su dimen-
sión como una aberración ideológica. La operación que revela esta deformación del
lenguaje artístico del indigenismo es la disociación del discurso «científico» y el discurso
«literario» en el cuerpo de Yawar fiesta. El abandono de la perspectiva científica en el
«texto novelesco», por otro lado, explica, según este argumento, el desplazamiento del
conflicto social (la concentración, en cambio, en la realización de una fiesta) como eje
de la representación narrativa de Arguedas en esta etapa de su producción novelística.
Según Muñoz, la purga del texto novelesco de su impronta social es el resultado
de la constitución de dos mitos arguedianos que presidirán su actividad creativa a lo
largo de esta etapa. Por un lado, aparece el mito político de que, vedada la salvación del
indio «a partir de parámetros sociales», solo es posible su «salvación por la cultura». Por
otro lado, aparece el mito artístico de «la objetividad, neutralidad e indeterminación
ideológica del discurso narrativo». Las fuentes de tales «mitos» se pueden encontrar
—propone Muñoz—, primero, en la práctica «científico-indigenista» de Arguedas,
fuertemente influida desde aquel entonces por la corriente culturalista de la antropología
norteamericana; y, segundo, en la mutilación política del autor que era, para entonces,
algo así como un compañero de viaje desmoralizado. Su argumento hace eco aquí de
las preocupaciones de César Lévano a comienzos de los sesenta.24

23
Muñoz, Silverio. Op. cit., pp. 123-124.
24
Ibid., p. 118. El texto de Lévano, Arguedas: un sentimiento trágico de la vida, es referido en el estudio de
Muñoz, quien, por otra parte, no registra el ensayo de Alejandro Losada, que plantea en líneas generales un
argumento cercano al suyo. Esta omisión se debe, tal vez, a que Muñoz difiere de Losada en la valoración
de Todas las sangres. Para el chileno, Todas las sangres es el regreso de Arguedas al cauce político; para el
argentino, es el punto en el que la crisis del autor se manifiesta con toda su agudeza.

148
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Ahora bien, a un lector mínimamente atento no se le escapa que la propuesta de


Muñoz sobre el problema estructural de Yawar fiesta se funda, en su mayor parte, en una
lectura con signo invertido de los mismos problemas y los mismos materiales trabajados
por la crítica arguedista (en particular por Antonio Cornejo Polar). Es más, resulta claro
que Muñoz critica como si fuera de Arguedas lo que en definitiva es el argumento de
la crítica arguedista, en cuyo discurso, por lo tanto, Muñoz ve cifrada la intención del
autor. En todo caso, este hecho es un buen indicador del punto hasta el cual el discurso
crítico arguedista se había convertido, para ese entonces, en segunda naturaleza de la
obra. Ahora bien, en el defecto del argumento de Muñoz se encuentra también su
mayor virtud, pues la interpretación que ofrece restituye el carácter problemático de la
estructura de Yawar fiesta.

Tensión formal: la novela como diálogo y polémica


Es muy interesante esta fijación de los críticos en los capítulos iniciales de la novela, una
fijación organizada en torno a la búsqueda de coherencia y organicidad textual. Es en
particular interesante si consideramos que la estructura narrativa de Yawar fiesta presenta
una serie de rasgos que hacen, de la supuesta peculiaridad de los capítulos iniciales,
«El despojo» y «Pueblo indio» (en términos de su conexión o falta de conexión con el
conjunto), más bien el patrón que la excepción.
Por ejemplo, el capítulo «Los serranos» es tan central (en el espacio que ocupa y
en la importancia de la información narrativa que presenta) como digresivo (retarda
la acción, la abre a otros ámbitos) en el relato de Yawar fiesta. Su extensión es tal y es
internamente tan complejo (por dislocación de tiempos y espacios, y porque desarrolla
su propio núcleo simbólico: la construcción de la carretera vista como gesta indígena)
y su estilo verbal tan característico, que podemos ver, en él, el germen de una novela
independiente; esto es, se vislumbra otra lógica narrativa, una protonovela incrustada,
precisamente del tipo que Arguedas se sentirá llamado a escribir veinte años más tarde:
una novela sobre migrantes.
Al igual que con los capítulos iniciales, se puede entender la importancia de la fun-
ción explicativa de «Los serranos», aunque es obvio que su conexión con el conjunto
no se percibe como problemática dado que su contenido narrativo se siente como más
motivado por la historia: explica la entrada en escena de «los chalos». Pero, al igual que
los capítulos iniciales (y esto lo digo en contra del énfasis de Cornejo Polar), esa función
explicativa no media fundamentalmente entre lector y referente, sino que se realiza en
la dinámica interna de los discursos de la novela.

149
Las novelas de José María Arguedas

En este tipo de fenómeno, en general, encuentra apoyo lo que otros críticos han
caracterizado como la naturaleza «episódica» de la organización de las primeras novelas de
Arguedas.25 Sin embargo, lo importante para mí es que este fenómeno se destaca (ya que
no se origina exclusivamente allí) por las variaciones sustanciales de estilos (o inflexiones) de
la voz narrativa y el impacto de otras voces sobre la superficie textual, que marcan distintos
momentos y planos de la novela. Estas variaciones se pueden observar segmentando el
texto en unidades narrativas de distinta magnitud (no solo capítulos sino, también, pasajes,
escenas, tiradas o secuencias de capítulos). Se las puede observar también al abordar las
diferencias que caracterizan el tratamiento de los distintos personajes, tanto de aquellos
cuyo discurso ofrece un alto grado de individuación en la textura idiomática o ideológica
(como don Julián o el estudiante Escobar, por ejemplo), como de los llamados personajes
«colectivos» (los comuneros de Puquio, pero también los mistis alimeñados).
Se pueden apreciar también estas variaciones de estilo al distinguir diferencias de
tono en la novela, hecho que nos permite hablar de una veta épica (en la presentación
de la gesta india de la construcción de la carretera, por ejemplo) y de otra veta satírica
o farsesca (en la representación de la intriga de los mistis en contra de la corrida india),
tonos que interactúan intensamente en la novela a través de la contigüidad y el contraste
de escenas. Todo esto quiere decir, en mi opinión, que si hay algo que no caracteriza a
Yawar fiesta es la homogeneidad estilística. Si juzgamos por el efecto disonante de los
primeros capítulos, lo contrario es lo cierto, esto es, si los escuchamos en su particular
relación con los otros discursos de la novela en lugar de separarlos. Incluso una somera
mirada en el proceso de composición de la novela puede ayudar a entender este hecho.
Para comenzar, hay que destacar el carácter discontinuo de ese proceso de com-
posición, en el que el germen de la novela lo constituyen textos escritos y publicados
con independencia uno de otros (como señala Silverio Muñoz), como «El despojo» y
«Pueblo indio» (luego los capítulos iniciales de la novela), y el relato-tipo-etnológico
«Yawar (fiesta)», el texto que se enfoca por primera vez en la descripción del ritual de
la corrida de toros.26 Por otro lado, las cartas de la época a Manuel Moreno Jimeno nos
ponen en contacto con las ideas (aspiraciones, intenciones, experiencias) que participan

25
Importantes ideas sobre esto las proponen Sara Castro-Klarén en El mundo mágico de José María Arguedas
y Antonio Cornejo Polar en La novela indigenista, obra en la que el rasgo se entiende como aspecto de un
corpus mayor.
26
Como ya he señalado en el primer ensayo, algo similar ocurrirá con la composición de Los ríos profundos,
cuyo proceso es aún más dilatado si juzgamos por la aparición temprana de material que luego será incor-
porado al cauce mayor de la novela (pasajes de «Zumbayllu»; el pasaje sobre el rito de la cruz; la secuencia
del capítulo «Los viajes», etcétera).

150
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

como material en el segundo momento de ese proceso de composición: la redacción


del texto final de la novela, que se da de manera comprimida en unos cuantos meses
(contra el reloj) en Sicuani. Si algo sale a luz a partir de todo esto, es que el compositor
de Yawar fiesta trabaja aditivamente, yuxtaponiendo lenguajes y perspectivas, desarro-
llándolos, creando zonas de contacto entre ellos (situaciones). El énfasis se pone en la
calidad realizable (idiomáticamente, ideológicamente) de cada uno de ellos y en sus
interacciones. Allí está puesta la atención (el trabajo) del novelista.
A una conclusión complementaria se puede llegar al abordar la novela por un ángulo
algo diferente, atendiendo al contexto de su composición y los términos en los que la
forma de la novela registra ese contexto. Con Yawar fiesta, Arguedas cerraba, desde los
Andes (escribe y compone el grueso en Sicuani), el ciclo de su primera experiencia en
Lima y respondía polémicamente, en su diseño, a los argumentos sobre el mundo andino
construidos por la intelectualidad costeña de la época. Es un período de separación y
distancia con el medio intelectual y político en el cual había tratado de insertarse o en
el que había empezado a funcionar durante sus años de estudiante.
El problema lo originaba, entonces, su percepción de la falta de atención y profundi-
dad en la reflexión y la práctica política de sus contemporáneos hacia el mundo social de
los Andes, en particular entre los comunistas, con quienes se había conectado durante su
primera experiencia limeña. Esta actitud resultaba tanto más preocupante para Arguedas,
toda vez que marchaba en paralelo (y el apoyo de los comunistas a Prado no puede haber
aliviado este temor) con un nuevo asalto racista, antiindígena, articulado desde los núcleos
intelectuales y académicos tradicionales, algo reactivados en esa coyuntura por el nuevo
hispanismo «fascistoide» impulsado por intelectuales como José de la Riva Agüero. El libro
La cultura peruana de Alejandro Deustua (1937) nos pone en contacto con el asunto y
toca fibras particularmente sensitivas. Pontificaba Deustua desde esas páginas:

Hay razas que superan ciertas debilidades inherentes [...] otras razas sucumben pronta-
mente y pasan de un estado de riguroso dinamismo a otro desesperadamente estático. El
Perú se encuentra desafortunadamente en esta segunda situación. Las desgracias del país
se deben a la raza indígena, que ha llegado al punto de su descomposición psíquica y que,
por causa de la rigidez biológica de sus integrantes, que han terminado definitivamente su
ciclo evolutivo, han sido incapaces de trasmitir a los mestizos las virtudes que exhibieron
en su fase de progreso [...]. El indio no es, ni puede ser otra cosa que una máquina.27

27
Citado por Antonio Cornejo Polar en Los universos narrativos de José María Arguedas, p. 59. Él lo toma
de Salazar Bondy, Augusto. Historia de las ideas en el Perú contemporáneo. 2 tomos. Lima: Francisco
Moncloa Editores, 1965, tomo i, p. 189.

151
Las novelas de José María Arguedas

Cornejo Polar y Castro-Klarén notaron y destacaron desde temprano la orienta-


ción polémica de Yawar fiesta, entendida esta, fundamentalmente, como respuesta a
posiciones recalcitrantes como la de Deustua. A esa observación sería bueno agregar
que, como lo demuestran la sensibilidad de los artículos de César Lévano comentados
en el primer ensayo, la construcción de un discurso de oposición en la novela (o la
construcción de la novela como discurso oposicional) no la limitaba a ser una discusión
con los sectores más reaccionarios de su sociedad. La novela expresará, en su forma, la
distancia y los términos de la relación del autor con sus mundos (o la posición del autor
entre sus mundos, si atendemos a la metáfora de la angustia): esos son los términos de
su inscripción en la escritura.
De modo que podemos entender la tensión interna de la novela (en el plano de la
acción, de los lenguajes, de los «estilos») como una indicación de la tendencia del autor
a trabajar con materiales heterogéneos (en origen o naturaleza), a los que va dándoles
forma (los hace entrar en diálogo) en el proceso de composición (tendencia que estallará
en el proceso de composición de la última novela, El zorro…). Por otro lado, podemos
entender esta tensión interna de la novela como una forma de registro de las tensiones
que construyen el discurso intelectual y, aunque de manera menos amplia, el lenguaje
social de la época. Yawar fiesta negocia su forma en medio del universo de discursos
existentes en su tiempo. Yawar fiesta es una forma de procesar el diálogo de su tiempo
y de incorporarse en él. Abordaré un aspecto importante de este último asunto a conti-
nuación porque nos permitirá una primera formulación de lo que en mi opinión son las
bases sobre las que se asienta la recepción de esta novela en sus distintas inscripciones.

La excentricidad de la fábula y el problema de la articulación


de la novela con su tiempo
¿Cómo plantea la novela su articulación con el medio? Una manera de ver este asunto es
a través de una comparación entre Yawar fiesta y otra novela importante de su tiempo,
El mundo es ancho y ajeno, novela que otro peruano, Ciro Alegría, quien trabajaba desde
Chile, presentó al mismo concurso literario al que Arguedas había presentado Yawar
fiesta. Como sabemos, la novela de Alegría ganó el premio, mientras que la de Arguedas
no fue seleccionada siquiera como finalista nacional, motivo de gran amargura para
él. Las dos novelas de 1941 reflejan, en su fábula y diseño, aspectos fundamentales que
estructuran la discusión e interpretación de la realidad peruana de las primeras décadas
del siglo xx, pero lo hacen en forma muy diferente. El éxito o el fracaso en la recepción
de una y otra parecen estar asociados a este hecho.

152
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

La novela de Alegría presenta un discurso más reconocible o «inteligible» (para usar


el vocabulario de Cornejo Polar) sobre la sociedad peruana. La novela representa, en
su cauce central, el conflicto entre una comunidad indígena (Rumi) y el señor local. El
conflicto se inicia con el intento, por parte del gamonal, de usurpar los derechos a la
tierra que ha pertenecido por siglos a la comunidad. Es el tema del «despojo» (asociado
al proceso de expansión de la hacienda), que se encuentra en el centro del discurso
político radical de la época, tanto en el discurso de agitación y denuncia (en el que se
elabora la «tipicidad» de su asunto), como en el crítico-teórico (en el que se le confiere
dimensión y relevancia históricas). A partir de las ramificaciones de este conflicto local
(o regional), la novela se expande y, al articular distintos espacios y grupos sociales, nos
presenta un gran «fresco» de la vida peruana.28
Pero El mundo es ancho y ajeno no solo entronca con el discurso radical de su tiempo
a través del patetismo de su denuncia y la exaltada reivindicación de lo indígena y de la
comunidad, a la que entonces se la podía pensar en círculos intelectuales progresistas
como un residuo de comunismo agrario y, potencialmente, como el germen de un
socialismo peruano. Asimismo, la novela entronca con el discurso radical a través del
encuadre en el que se presenta la disputa por la tierra como un problema histórico y
nacional. Si pensamos en el registro temporal de la novela, por ejemplo, observaremos
que esta tiende un arco que conecta dos momentos críticos en la configuración histórica
del Perú moderno: de las guerras civiles que siguen a la derrota con Chile al «oncenio»
de Leguía. La comunidad indígena no solo es parte de nuestra historia moderna, sino
que esa misma historia puede ser contada a través de ella; y, vista de ese modo, la historia
de la sociedad peruana, en su asalto continuo sobre el mundo indígena, se nos muestra
en todo lo que tiene de irracional y desarticulado.
Esta perspectiva novelística refleja la ubicación y la función crítica que tiene el pro-
blema del indio en el pensamiento peruano moderno como uno de los ejes a partir de
los cuales se piensa la totalidad del país. Con justicia se podría decir que la novela de
Alegría es el primer ensayo de representar esa totalidad desde el problema del indio. Y,
al hacerlo así, la novela presenta su marco temporal como aquel en el que se forma la
conciencia radical sobre el país, conciencia en la cual ella misma se sostiene: nos remite

28
La metáfora del «fresco» (o variantes) fue usada para la caracterización del efecto de Todas las sangres por
J. M. Oviedo y Sebastián Salazar Bondy en el contexto de la primera recepción de esa novela. La conexión
que hago en este punto no es puramente incidental. La manera en que El mundo es ancho y ajeno se acerca
y Yawar fiesta se aleja de ciertas coordenadas básicas del discurso de su tiempo está a la base del problema
de inteligibilidad que, como hemos visto en el primer ensayo, es un aspecto importante también de la
polémica recepción de Todas las sangres.

153
Las novelas de José María Arguedas

al tiempo en el que se fundan las bases teóricas, emocionales y retóricas del pensamiento
radical en el Perú, haciendo reverberar, en su narrativa, la condena histórica de la socie-
dad peruana hecha por González Prada tras la derrota con Chile; nos ubica, también,
en el período en que ese pensamiento adquiere su consistencia «actual», al fijar su eje
temporal en los años veinte, en los orígenes de una intelectualidad pequeño burguesa y
provinciana (representada en la novela), en la que hacen eco los problemas nacionales.
En otras palabras, la novela registra las fuentes de la sensibilidad y la inteligencia que
la modelan.
La magnitud de esta obra —su aspiración monumental— hace de ella una suerte
de summa narrativa, en la que se comprende una imagen de la dinámica histórica de la
sociedad peruana moderna de proporciones casi enciclopédicas. Esto vale tanto para el
orden de los planos de la realidad que en ella se representan como para la variedad de
discursos sobre esa realidad que registra. Pero la novela juzga e interpreta, y la orientación
ideológica de su mensaje se define en consonancia con el cuerpo central de la reflexión
crítica que su sociedad ha suscitado.
En contraste con El mundo es ancho y ajeno, se podría decir que Yawar fiesta es una
obra más bien excéntrica. Como es bien sabido, la primera novela de Arguedas se enfoca
en un fenómeno «cultural». El asunto parece, a primera vista, casi insignificante; se
trata de las vicisitudes de una celebración de las Fiestas Patrias en un pueblo grande de
la sierra sur peruana (Puquio). Pero ya desde el primer momento se revela, en él, una
paradoja. En un mundo supuestamente dominado por los blancos (mistis), la celebración
tradicional de la República consiste en una corrida de toros al estilo indio. El desarrollo
de la fábula sigue un patrón simple: el pueblo hierve por la actividad de los indios que
preparan la celebración tradicional, pero el pueblo será conmovido por la noticia de que
el gobierno central (Lima) ha decidido prohibir las corridas, en un esfuerzo por proteger
a sus indios de semejante barbarie. A partir de este punto se desencadena el drama.
La autoridad representante del gobierno central (un subprefecto de origen costeño,
que conoce poco y tiene poca simpatía por la sierra) está decidida a hacer cumplir la
orden. Para ello cuenta con el apoyo de un grupo de vecinos «principales» del pueblo.
Estos reniegan de sus costumbres y tradiciones, y proponen su alianza con la autoridad
como una forma de repudio a la barbarie y el atraso. Se oponen a la fiesta india en
nombre de la civilización y el progreso; habrá fiesta, pero al estilo español. Los indios
son mantenidos al margen de la noticia de la prohibición y de las solemnes decisiones de
estos vecinos. El temor a su insolencia y a la posibilidad de un alzamiento así lo aconseja.
Pero un grupo minoritario de vecinos (entre los que se encuentra el gamonal más
poderoso y tradicional de la región, don Julián Arangüena, y uno de los comerciantes

154
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

enriquecidos en virtud de su relación con los indios de las comunidades, don Pancho)
se resistirá a acatar la orden, a la que ven como una forma de interferencia de autori-
dades «extranjeras» en el curso de sus vidas y negocios. En su negativa a abandonar la
tradición del pueblo, se apoyan en la determinación que los indios manifiestan en llevar
a cabo la corrida. Una de las cuatro comunidades (ayllus) que ocupan el pueblo ha
ofrecido, como es costumbre, llevar a la plaza para la lidia a un temible toro bravo que
ha adquirido ya fama legendaria: el toro Misitu. La oferta se hace en competencia con
las otras comunidades y para demostrar su superioridad y valor frente a ellas y los mistis.
El conflicto manifiesto que presenta la novela de Arguedas no consiste en un
enfrentamiento directo de clases a partir de causas económicas sino, según parece,
en un enfrentamiento entre grupos sociales a partir de cómo se vinculan estos con el
espacio cultural andino. Sin embargo, Arguedas, en sus declaraciones de 1950, aclara
su perspectiva sobre problema en la época de Yawar fiesta de manera más interesante
y compleja: «Las clases sociales tiene también un fundamento cultural especialmente
grave en el Perú andino; cuando ellas luchan, y lo hacen bárbaramente, la lucha no es
sólo impulsada por el interés económico; otras fuerzas espirituales profundas y violentas
enardecen a los bandos; los agitan con implacable fuerza, con incesante e ineludible
exigencia».29
Arguedas expone, en Yawar fiesta, las ramificaciones de ese conflicto, lo que, en
contraste con el curso de la novela de Alegría, lo lleva a presentar un universo más
cerrado y circunscrito. Frente a la apertura y a la articulación de espacios que caracteriza
a El mundo es ancho y ajeno, Yawar fiesta construye, en Puquio, un espacio inclusivo,
un espacio de concurrencia; hace del espacio andino el centro de la representación del
drama de las clases sociales. De este modo, Arguedas no le concede lugar central, en su
primera novela, a uno de los motivos narrativos más dinámicos que había propuesto el
discurso político de su tiempo para organizar la comprensión del problema del indio y
para articularlo con una visión del conjunto de la sociedad: su conexión con el problema
de la propiedad de la tierra.
Si bien Yawar fiesta y El mundo es ancho y ajeno se nutren de fuentes similares, la
perspectiva de Arguedas en su primera novela parece sostenerse sobre aspectos más
marginales de esa línea de pensamiento o sobre posiciones que fueron políticamente

29
«La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú». Mar del Sur, año ii, vol. iii, Nº 9, Lima,
enero-febrero de 1950, p. 67. También puede consultarse el texto (aunque se usa una variante tardía) en
el tomo ii, pp. 193-198 de las Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. Lima:
Horizonte, 1983. Para el pasaje citado véase la p. 194.

155
Las novelas de José María Arguedas

derrotadas (o, simplemente, puestas de lado en el proceso de institucionalización de los


movimientos y el discurso radicales); o, en todo caso, parte de posiciones en gestación,
de ideas que no habían sido articuladas aún (al menos no de manera reconocible) en el
lenguaje de la época, pero que la novela «escucha» y desarrolla.
La novela de Arguedas, por lo tanto, se puede entender como una forma de proble-
matizar el mismo discurso del cual es o se presume parte. Frente al mensaje unívoco e
ideológicamente definido de la obra de Alegría, el de la novela de Arguedas se percibió
como vacilante, percepción que se mantuvo en la época de su segunda aparición, como lo
demuestran los comentarios de César Lévano, Antonio Cornejo Polar y William Rowe,
entre otros. Frente al carácter realista y crítico de El mundo es ancho y ajeno, el tono de
Yawar fiesta resultaba un tanto ambiguo. En fin, por oposición al carácter monumental
y más «literario» de la primera, el esquematismo y la economía formal de la segunda
hicieron que su forma artística fuera difícil de fijar.
Dicho de otra manera, las preguntas (artísticas e ideológicas) que suscitaba una novela
como El mundo es ancho y ajeno encontraron (y encuentran) sus respuestas, sedimentadas
emocional y teóricamente, en un discurso político y en una concepción de la literatura
que pasaba del fermento revolucionario al discurso institucional. Las preguntas que
suscitó una novela como Yawar fiesta, por su parte, quedaron suspendidas, sin encontrar,
aparentemente, un espacio que les diera contexto. Frente a la inteligibilidad, el enigma.
Lo que hace aún más agudos el problema y la distancia es que la novela de Arguedas no
es solo una escenificación de ideas, sino que la novela interpela a su tiempo de manera
radical, ya que incluso resiste un cierre narrativo «plenamente concordante, como el que
es típicamente provisto por una trama bien hecha».30 En efecto, más que un desajuste,
en la trama de Yawar fiesta es particularmente visible una tendencia a la inconclusión,
en el sentido de que la lógica de ciertas líneas narrativas se define a través de la ironía.31
Por ejemplo, la novela hace un gran esfuerzo para traer a los chalos al centro de ese
mundo. Ya me he referido a la magnitud del capítulo en que esto se hace («Los serra-
nos»), que se inicia con la narración de la épica construcción de la carretera a la costa
por donde saldrán los chalos y por donde volverán como mestizos rebeldes. Tras la
construcción de ese capítulo-carretera, los chalos ocupan el centro de la escena por un
tiempo para luego prácticamente desaparecer sin dejar rastro; su palabra y su perspectiva

30
Para el fraseo, para la idea general y para el desarrollo que sigue véase La Capra, Dominick. History,
Politics, and the Novel. Ithaca: Cornell University Press, 1987, p. 14.
31
Como veremos en la tercera parte de este ensayo (dedicada a las últimas novelas de Arguedas), esta
tendencia a la «inconclusión» la observa Lienhard como rasgo de la radicalidad de El zorro...

156
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

como arrastradas o devoradas, vamos a suponer, por la masa indígena que, en una de
las escenas que llevan al final de la novela, pugna por entrar al coso para presenciar la
corrida a la que los chalos, en principio, se oponen. Por otro lado, don Julián y don
Pancho, los dos mistis defensores de la corrida, terminan en la cárcel, separados del
triunfo indígena, tratando de imaginar lo que no podrán ver, mientras que, finalmente,
es en boca de uno de los mistis opositores a la fiesta, aparentemente ganado ahora por
el espectáculo de sangre, que se cierra la novela, en toda la ambigüedad de ese gesto
grotesco de admiración:

Un dinamitazo estalló en ese instante, cerca del toro. El polvo que salió en remolino desde
el ruedo oscureció la plaza. Los wak’rapukus tocaron una tonada de ataque y las mujeres
cantaron de pie, adivinando el suelo de la plaza. Como disipado por el canto se aclaró
el polvo. El Wallpa seguía, parado aún, agarrándose de los palos. El Misitu caminaba a
pasos con el pecho destrozado; parecía ciego. El «Honrao» Rojas corrió hacia él.
—¡Muere, pues, muérete, sallk’a —le gritaba, abriendo los brazos.
—¿Ve usted, señor Subprefecto? Estas son nuestras corridas. ¡El yawar punchay verda-
dero! —le decía el alcalde al oído de la autoridad.32

Esta resistencia de la novela, al cierre ideológico o argumental (si explicamos el fenó-


meno en el vocabulario de Dominick La Capra) inhibe las «catarsis compensatorias» y
los «significados estables» o satisfactorios a nivel de la imaginación. Esta característica
fuerza a los lectores a entrar en términos con el carácter abierto de los problemas que la
novela ayuda a revelar. De ese modo, Yawar fiesta explora los límites del entendimiento
presente sobre el mundo andino y establece un contacto crítico, cuestionador, con los
modelos de realidad e historia de su medio. No explica ese mundo, sino que lo hace
problemático. De allí, en parte al menos, la dificultad para que esta novela se articule
con los discursos de su tiempo; o, mejor dicho, de allí las peculiaridades de su articu-
lación conflictiva con el medio.
Todo esto empieza a revelar la particularidad de una práctica novelística en la que,
desde sus inicios, la orientación hacia la participación activa en el diálogo y la polémica
de su tiempo curva las opciones formales (y no solo las ideológicas) del novelista y,
también, distancia su práctica artística (una práctica en el discurso) de unas y la acerca a

32
Yawar fiesta. En las Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. Lima: Horizonte,
1983, tomo ii, p. 192. En adelante, las referencias a esta edición de Yawar fiesta van en paréntesis en el
cuerpo de mi texto. Prácticamente todos los críticos importantes de la obra de Arguedas coinciden en
evaluar como ambiguo o desconcertante este final de Yawar fiesta.

157
Las novelas de José María Arguedas

otras prácticas de discurso contemporáneas, ya sean estas emergentes o bien establecidas.


Esta tendencia fundamental de la novelística de Arguedas se sostendrá y desarrollará
con el tiempo. En parte, al menos, este hecho da cuenta del carácter «enigmático» de
sus novelas iniciales, que exigen esfuerzos de exégesis racionalizadores en la medida en
que no siempre se reconocen todos los materiales que intervienen en el diálogo que
estas novelas representan y en aquel hacia el cual se dirigen. Este fenómeno afecta a los
auditorios en distintos momentos de actualización de la obra.
El carácter enigmático de Yawar fiesta no es el resultado de problemas estructurales ni
de limitaciones ideológicas del autor. Es cierto que la obra se escribe (o se inicia) en un
momento de crisis (de angustia) personal, pero la existencia misma de la obra es muestra
de la superación de esa posición. La novela se produce (siguiendo el principio general
que afirmé en el primer ensayo) no a pesar de esa experiencia, sino en virtud de ella. Es
cierto que Arguedas pugna por encontrar, en esa época (y en cierto momento incluso
siente haber encontrado), la expresión justa de ese mundo, pero la justeza no tiene por
qué ser entendida como claridad o transparencia. La novela se escribe en diálogo con
su tiempo, pero lo que caracteriza a ese diálogo es su carácter polémico, conflictivo. Es
probable que Arguedas buscara producir con la obra un efecto de revelación en su público,
pero se trata de un efecto fundado en el shock o el extrañamiento; y esta es, tal vez, otra
manera de entender por qué en su centro se encuentra la representación de la fiesta india.
Sin embargo, como hemos visto, aunque las peculiaridades de su estructura narrativa
han sido notadas y comentadas, las explicaciones tienden a buscar una definición nor-
malizadora; tienden a definir alguna función que reduzca el impacto de la excentricidad,
ya sea una afirmación de su distancia frente al cuerpo de la tradición indigenista (y,
por lo tanto, ya no excentricidad sino innovación), ya sea su sanción como desacierto
artístico o ideológico.33 Estas peculiaridades han resultado siempre incómodas cuando
no problemáticas, en tanto que son un tipo de afirmación formal «de la singularidad
del texto, una indicación, quizás, de que no se le puede reducir fácilmente a otra cosa».
Y esto afecta al intérprete para quien, como sostiene Frank Kermode, una de las más
útiles estrategias es, precisamente, «ver su texto en relación a una unidad mayor: una
obra, un género, algún cuerpo organizado [...]». Sin embargo, Yawar fiesta está cargada

33
Las excentricidades lingüísticas de esta novela (a diferencia de las estructurales) parecen haber corrido
mejor suerte a la hora de su incorporación al discurso crítico, aunque los problemas descriptivos y concep-
tuales con los que chocó Rowe en Mito e ideología... (que realiza la primera cala honda en ese fenómeno)
o la facilidad con que se mistificó el procedimiento en el discurso crítico de Vargas Llosa (al idealizar el
logro artístico de ese lenguaje especial o «mistura» que introduce la novela) nos deberían poner en alerta
sobre este asunto.

158
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

de lo que Kermode llama «invitaciones a licencias interpretativas», esto es, invitaciones


a que sea leída como obra idiosincrásica, para poder dar cuenta de sus «excentricidades»
narrativas y estilísticas.34

La inscripción de múltiples voces y el poder de la lengua en la novela


Lo que parece haber llamado la atención o parece haber fijado la atención en los capí-
tulos iniciales es la poderosa autonomía, tal vez incluso la integridad de las voces que
los constituyen.35
Por eso, intriga que las respuestas críticas hayan sido siempre intentos de restringirlas,
adscribiéndoles una función específica (prólogo explicativo) o intentos de reducirlas a
modos de discurso institucionalizados (historia, sociología), en lugar de escucharlas en la
amplia dimensión (la fuerza) de su propio estilo. No se trata de que otros aspectos de esas
voces no hayan sido notados (como la conexión con los motivos utópicos o arcádicos
de los relatos de la edad de oro, que se establece en el fraseo inicial de «El despojo»),
pero nociones como prólogo explicativo o visión histórica y visión sincrónica de Puquio
no responden de manera satisfactoria a preguntas como ¿a quién le hablan esas voces y
para qué? y, sobre todo, ¿desde dónde hablan las voces allí inscritas?
Al comentar la discusión de 1965 sobre Todas las sangres en el primer ensayo, sostuve
que las resonancias mesiánicas de esa novela sí fueron percibidas por sus primeros críticos
y que (al margen de la claridad con que el tema fuera expuesto en aquella oportunidad)
ese registro había sido determinante en la forma de la respuesta que esa novela generó
entonces. También afirmaba (comentando la «exégesis forzada» de César Lévano sobre la
escena de Los ríos profundos en que los colonos mágicos entran en Abancay) que, desde
temprano y siempre, la recepción de las novelas de Arguedas entre los intelectuales ha
chocado con esas zonas de contacto que la novela establece, en las que se encuentran lo
mítico y lo político —por ejemplo, teología y marxología (¿socialismo mágico?)—.36

Las citas de Frank Kermode en este pasaje vienen de The Genesis of Secrecy. On the Interpretation of
34

Narrative. Cambridge: Harvard University Press, 1979, p. 12.


35
Arguedas eliminó uno de los capítulos iniciales (el primero), «La quebrada», al hacer la segunda edi-
ción de la novela (1957). La especulación sobre sus motivos para hacerlo pertenece a otro lugar. Aquí me
limito a observar lo obvio: la estructura resultante, veintitantos años más tarde, le parecía, por lo menos,
satisfactoria.
36
Más allá del contexto inicial de recepción, ese «temor» se ha expresado por igual entre críticos de distinta
orientación ideológica: del marxismo (Losada) al liberalismo (Vargas Llosa). Tal vez se trate de respuestas
defensivas desde las lógicas de la modernidad contra este lenguaje desviado y desafiante.

159
Las novelas de José María Arguedas

Señalé entonces, también, que este tipo de lenguaje de resonancias mesiánicas era
aspecto importante de una tradición intelectual (Mariátegui lo procesa a partir del
telurismo profético de Valcárcel), al margen de lo que se hubiera probado entonces o
se fuera a probar más tarde sobre su existencia o peso en las mentalidades activas del
mundo andino. Pues bien, los capítulos iniciales de Yawar fiesta están cargados de ese
material. Es más, me parece que ese material se empieza a afianzar en la imaginación de
Arguedas a partir de los capítulos iniciales de esa novela, aunque su pleno desarrollo no
se alcanzará hasta más tarde, de la época de El Sexto en adelante. De modo que, dada
la persistencia de ese material en el proceso creativo de Arguedas, vale la pena insistir
en la importancia de su inscripción inicial.
En la voz del himno-canción «A nuestro padre creador Tupac Amaru», uno de los
textos que corresponde a la constelación de El Sexto, se expresa (en cierto sentido se
repite) lo que constituye el núcleo temático-emocional y el lenguaje de «El despojo» de
Yawar fiesta. Dice la voz del poema:

Nos arrebataron nuestras tierras. Nuestras ovejitas se alimentan con las hojas secas que el
viento arrastra, que ni el viento quiere; nuestra única vaca lame agonizando la poca sal de
la tierra. Serpiente Dios, Padre Nuestro: en tu tiempo éramos aún dueños, comuneros.
Ahora, como perro que huye de la muerte, corremos hacia los valles calientes. Nos hemos
extendido en miles de pueblos ajenos, aves despavoridas.37

El himno-canción es un poema germinal y un poema de encrucijada; recoge y lanza


(«no sabemos hasta qué limites») los motivos y las voces de Yawar fiesta, y anticipa
motivos y voces de Todas las sangres y, sobre todo, El zorro. El complejo registro que esta
voz presenta, tanto en su configuración ideológica e idiomática como en su inscripción
como voz colectiva (la voz de un hablante que encarna la voz de una comunidad), no
habría sido posible sin la acumulación de sucesivos descubrimientos sobre los cuales esta
se funda: el mito de Inkarrí, sobre todo, fuente de la figura gravitacional del texto. Sin
embargo, también es importante el poema «Apu Inka Atawallpaman», que Arguedas
había traducido y publicado a mediados de los cincuenta, poco antes del descubrimiento
del mito. En el poema a Atawallpa reconocemos la misma entonación y el mismo motivo
del despojo y de la dispersión de un pueblo:

Bajo extraño imperio, aglomerados los martirios


Y destruidos;

37
Cito el texto de Katatay/Temblar en las Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas.
Lima: Horizonte, 1983, tomo v, p. 229.

160
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Perplejos, extraviados, negada la memoria,


Solos;
Muerta la sombra que protege;
Lloramos;
Sin tener a quién o a dónde volver,
Estamos delirando.38

Pero ya en «El despojo» de Yawar fiesta, como en el himno-canción luego, se recoge


el sentido de violencia contenida, violencia asociada a la experiencia de abuso, que pende
como amenaza sobre el mundo del opresor. El registro es fundamental en el poema a
Tupac Amaru y es entendido políticamente, como lo expresa Arguedas (en carta a John
Murra), con el temor de que el poema sea leído como una incitación a la rebelión y a la
violencia en el Perú de su tiempo.39 Ese temor particular por la recepción del texto no
parece estar presente en Arguedas en la época de redacción de Yawar fiesta. Sin embargo,
el sentido de amenaza que pende sobre el mundo del opresor tiene un efecto fundamental
en la atmósfera de Puquio en la novela, donde los mistis son superados numéricamente
y se sienten rodeados y amenazados por los indios. He aquí una escena emblemática. Se
trata del capítulo «Los serranos» y se presenta aquí una visión del ejército de comuneros
movilizado para la construcción de la carretera a Nazca:

Los diez mil indios de Lucanas vivaron desde Chaupi hasta la plaza. Con el griterío de la
indiada se asustaron los zorzales y las palomas que dormían en los árboles y en los molles de los
barrios; volaron a todos lados, en la oscuridad. Las niñas y los mistis se frotaron los ojos para
ver; el vidrio de los andamios y de las ventanas se llenó de polvo con el andar de los indios.
Parados en el corredor del municipio, bajo la lámpara de gasolina, las autoridades y los
vecinos notables se alentaban entre ellos, para levantar bien la cabeza frente a la indiada y
que parecía iba a tumbar todas las casas de la plaza, si seguía entrando.
—¡Paren! ¡Paren! ¡Sayaychik!
Desde la plaza mandaron los andamarkas. Y toda la indiada se paró, donde estaba.

38
El poema se encuentra en Ollantay. Cantos y narraciones quechuas. Versiones de José María Arguedas,
Cesar Miró y Sebastián Salazar Bondy. Biblioteca Peruana. Lima: PEISA, 1974, pp. 83-86. Para el pasaje
citado, véase la p. 86. Ya en el capítulo 5 del primer ensayo, en la sección «La lógica de la novela: la ins-
cripción de voces y conciencias», he comentado la apreciación que hace Arguedas de este poema.
39
Véase la carta que Arguedas le escribe a John Murra el 15 de agosto de 1962, en la que expresa abier-
tamente este temor, en Murra, John V. y Mercedes López-Baralt (eds.). Las cartas de Arguedas. Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú, 1996; especialmente, p. 84. Ya he comentado sobre el asunto en
el capítulo 5 del primer ensayo. Más adelante, al estudiar El Sexto en el capítulo 4 («Disonancias») de este
ensayo, vuelvo sobre este problema.

161
Las novelas de José María Arguedas

El varayok’ alcalde de Pichk’achuri subió a la pila de cemento, frente a la puerta de la


cárcel, al pie del municipio. Todos se callaron; los principales se juntaban en el corredor,
pegándose a las barandas. Un poco de la luz de la lámpara alumbró la cara del varayok’,
pero la banderita alcanzó en lo alto, toda la fuerza de la lámpara, y parecía iluminada
frente a los ojos de los señores [el énfasis es mío] (122).

El temor se traslada de las aves a los mistis. ¿Quién es ahora el pueblo «perplejo»?
¿Quiénes están «desorientados» y «bajo extraño imperio»? El movimiento y el espacio
lo controlan los indios; los «principales» (el peso de la ironía nos los ilumina) se angos-
tan. Esto es, se expresa en la novela esta forma misti de la angustia, que es también un
tópico del discurso radical (oposicionista), desde que fuera enunciado por González
Prada (¿quién constituye la mayoría en el Perú?).40 Termina «El despojo» (esto es, el fin
del «prólogo») de la siguiente manera:

Pero los mak’tillos sufrían más; lloraban como en las noches oscuras, cuando se desper-
taban solos en la chuklla; como para morirse lloraban; y desde entonces, el odio a los
principales crecía en sus corazones, como aumenta la sangre, como crecen los huesos.
Así fue el despojo de los indios de la puna de K’ayau, Chaupi y K’ollana (85).

Aquí está el motivo de la rabia-odio que Arguedas ubicaba como eje emocional de
su escritura desde Agua (de hecho, aquí resuena el final de «Agua»). Pero aquí la idea es
que este odio crece con el pueblo y en los sujetos como parte de su cuerpo. La imagen
es aquí extraordinariamente cercana, en la metáfora del cuerpo que crece, a la idea del
cuerpo de Inkarrí (que se reintegra y crece y hierve) que proveerán los relatos de los
informantes puquianos años más tarde y que tendrá duradera influencia en la produc-
ción de metáforas en Arguedas.
De modo que empiezan ya a manifestarse voces en la que se expresa la imaginación
popular, pero no como voces del pasado sino como voces presentes desde el pasado. Es
también interesante que junto al odio creciente aumente la carga emotiva en el motivo
de la espera. Dice el final de «Pueblo indio»: «Cuando los indios miran y hablan de ese
modo, en sus ojos arde otra esperanza, su verdadera alma brilla. Se ríen fuerte, quizás

40
La afirmación sobre la desproporción entre la población indígena y la blanca en el Perú dominará
igualmente la imaginación de los años veinte (Mariátegui formula el motivo en sus 7 ensayos, por ejemplo).
Para los antecedentes de este temor misti véase Flores Galindo, Alberto. Buscando un Inca: identidad y
utopía en los Andes. Lima: Instituto de Apoyo Agrario, 1987, pp. 248-249. Este motivo regresa con fuerza
en Los ríos profundos, en una novela que se plantea más abiertamente el problema de la violencia social
como amenaza y como hecho.

162
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

también rabian». Y termina: «Pero en el corazón de los puquios está riendo y llorando
la quebrada, en sus ojos el cielo y el sol están viviendo; en su adentro está cantando la
quebrada, con su voz de la mañana, del mediodía, de la tarde, del oscurecer» (77). La
amenaza se cifra desde la perspectiva del narrador en el sentido de una latencia. ¿Quién
la oye? ¿Quién la ve?
En octubre de 1940, ya cerca de fin del período de redacción de Yawar fiesta, Argue-
das le escribe una carta a su amigo y colaborador Manuel Moreno Jimeno. El pasaje
que cito a continuación es el inicio de la carta y nos pondrá en camino a responder las
preguntas anteriores y nos ayudará a cerrar esta reflexión sobre algunos de los mate-
riales a los que le dan forma a la estructura de la primera novela de Arguedas. En esa
carta, Arguedas le contesta y agradece a Moreno Jimeno los comentarios vertidos tras
la lectura del manuscrito:

Ahora sé que está bien, que he podido describir cuanto necesitaba describir, y he podido
hacerlo con la verdad y la fuerza que quería y que era necesario. ¡Cuánta alegría tengo
hermano! Era necesario que en todas partes supieran esta terrible vida del pueblo indio.
Ayer, cuando quince mil indios concentrados en el Stadium, lanzaron un inmenso alarido a
la entrada de [el presidente] Prado, como un grito terrible de dolor y de queja, comprendí
también, en lo más hondo de mi alma, que «Yawar Fiesta» es la verdad, y que en esas páginas
vive, casi en toda su indefinible realidad, el corazón de este pueblo. Y cuando un indio de San
Pedro se abrió campo y llegó hasta junto a la tribuna de Prado, y casi llorando, le dijo en
kechwa: «Padre mío: no tenemos ni un centavo, estamos viviendo con hambre todos los
días; mira pues nuestra miseria. Y tú vives tan lejos, que no podemos hacerte oír nuestro
dolor, nuestras quejas y nuestras lágrimas. Mira, padre mío, te quiero entregar estos objetos
de plata, para que nunca te olvides de nosotros. Los he fabricado en la cocina de mi hogar,
porque no tengo herramientas para trabajar como es debido. Así es padre mío, mira pues
este sufrimiento que nos consume, a estos tus hijos desamparados que viven tan lejos de tu
casa». Cuando escuché estas palabras tuve necesidad de que Celia me hablara para contener
mis lágrimas; si ella no me habla no hubiera podido resistir y hubiera llorado ante toda
esa gente reunida ante la Tribuna. Y también ese rato comprendí que «El Despojo» es justo; el
lenguaje y la desatadura que se describen allí están hechos con la misma voz que escuché ayer
de ese indio de San Pablo [sic], con sus mismas palabras, con idéntica emoción.41

Este pasaje es una de las expresiones más tempranas de su concepción del poder de
la lengua en la novela, de su capacidad para expresar la intensidad e integridad de la

41
Forgues, Roland. Op. cit., pp. 91-92. El énfasis es mío.

163
Las novelas de José María Arguedas

experiencia. La idea se expresa en una escena muy reveladora, cuya composición está
muy cerca, en Yawar fiesta, a la de la congregación en la plaza de Puquio del ejército
de indios movilizados (que acabamos de ver) o a la del yawar punchay al final de la
novela. La escena se da en el «Stadium» (el tono de solemnidad ritual del término
es adecuado e insistente, más allá de su posible uso convencional en la época), ante
la presencia envolvente, y para algunos tal vez amenazante, de «quince mil indios
concentrados» que lanzan un «inmenso alarido a la entrada de Prado».42 El discurso
quechua del indio (de San Pedro/San Pablo, la ambivalencia es de Arguedas) lo refiere
Arguedas en castellano, pero un castellano «como si fuera quechua» (y cabe agregar, a
este respecto, que es notable la «extensión» del discurso registrado por la «memoria»).
El destinatario del mensaje (Prado) está «lejos», aunque presente en la escena, y esa
presencia/ausencia es precisamente el contenido del discurso del indio. ¿Quién está,
de otro modo, cerca, lo suficientemente cerca para entender y sentir… y transmitir?
Arguedas inscribe su imagen en la escena como oyente-autor, entre el quechua y el
castellano. Él es el que escucha; él es el que escribe. Esta posición —e imagen— del
autor será reformulada desde entonces a partir de distintos motivos en los siguientes
30 años: de la angustia del mestizo (1939) al hombre quechua moderno (1968) de los
«Diarios» de su última novela.
Ahora bien, ¿en qué es justo «El despojo»? En su «lenguaje y desatadura», dice Argue-
das. El hecho importante aquí es que Arguedas siente que ha encontrado el prototipo
de esa (su) voz, una voz que puede ubicar en el mundo social (y, de acuerdo con el
potencial de resonancias, una voz que se puede ubicar transhistóricamente). Este hecho

42
En un pasaje de Los ríos profundos, Ernesto, el narrador-protagonista, refiere lo que ha oído sobre la
respuesta de los indios a la presencia, en la plaza mayor del Cusco, del Señor de los Temblores: «Yo sabía
que cuando el trono de ese Crucificado aparecía en la puerta de la catedral, todos los indios del Cusco
lanzaban un alarido que hacía estremecer la ciudad, y cubrían, después, las andas del Señor y las andas
y caminos, de flores de ñujchu, que es roja y débil» (Obras completas. Compilación y notas de Sybila A.
de Arguedas. Lima: Horizonte, 1983, tomo iii, p. 24). R. González Vigil, en su edición anotada de Los
ríos profundos, cita a Arguedas en un texto de 1961 reflexionando sobre el nombre quechua de la plaza
cuzqueña: «El nombre Wak’aypata es más propio […] porque wak’ay puede significar también [además de
‘llorar’] “canto” y “queja”. En esta plaza se celebraban las grandes fiestas del Cusco imperial. Presidía el Inca
[…]. La persona del Inca sólo podía ser contemplada en casos excepcionales; y los súbditos con derecho a
hablar en el Cusco podían verlo en esta plaza […]. Y aunque, como se ha apuntado, existe duda acerca del
nombre de la plaza, este alarido de asombro y rendimiento, de ilimitada entrega, mezcla de ternura y de
terror religiosos, justifica muy bien la palabra “Wak’aypata”». (González Vigil, Ricardo. «Introducción».
En Los ríos profundos. Edición de Ricardo González Vigil. 5.a ed. Madrid: Cátedra, 2003, pp. 151-152,
nota 41). Estamos aquí en una de esas escenas primordiales y recurrentes, arquetípicas, en Arguedas. El
nexo entre las figuras de Cristo, el Inca y Prado se construye intertextualmente y en distintos tiempos.

164
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

ayuda a entender cómo se organiza la atención del oído de Arguedas (su búsqueda) y
cómo se organiza la imaginación para representarla. La «traducción» al castellano de un
discurso quechua (que crea la figura de castellano-como-si-fuera-quechua) se convertirá,
más adelante, en la operación privilegiada para construir discursos indígenas de mag-
nitud, fenómeno que será notable en Los ríos profundos. Ya en este punto, sin embargo,
es notable la construcción de esa escena primordial en la que el autor oye ese discurso.
Ese mecanismo se perfeccionará dinámicamente en la relación que se establece entre
los personajes Cámac y Gabriel de El Sexto, obra en la que la escena original adquiere
pleno significado estructural como relación dialógica.
Pero además, como la escena en el Stadium, «El despojo» es justo en que articula
en un mismo espacio una diversidad de lenguajes (y niveles o proyectos de lenguajes)
que se encuentran en distintos planos de interacción. La interacción puede implicar
distancia (una copresencia sin comunicación) como se da en la repetición constante
en Yawar fiesta de que los mistis «no entienden», por ejemplo; la interacción puede ser
rivalidad, etcétera. Como la escena en el Stadium, otra vez «El despojo» es justo en que
articula en un mismo espacio una diversidad de actores que expresan un rango muy
amplio de experiencias sociales, de vivencias históricas (entre Prado y el indio de San
Pedro/San Pablo, ¿cuánta es la distancia? Más grande que la que hay entre el Zar y un
campesino ruso, diría Arguedas). «El despojo», en esta reflexión de Arguedas, expresa el
acierto de Yawar fiesta en la configuración de un lenguaje que oye, un lenguaje en el que
resuenan múltiples voces. En otras palabras, se expresa una comprensión del acierto de
haber creado un espacio novelístico «heteroglósico», es decir, la creación de un espacio
en el que se entiende que «el lenguaje es siempre lenguajes» y que «siempre hay muchas
y distintas formas de hablar una variedad de “lenguas”, que reflejan la diversidad de la
experiencia social, de las conceptualizaciones y de los valores».43
De acuerdo con todo esto, los capítulos iniciales son espacios privilegiados por exceso
de significación, ya que la yuxtaposición de materiales diversos («lenguajes») produce
interacciones radicales, fricción, indeterminación entre ellos. Si se los quiere especializar,
los capítulos iniciales se tendrían que entender como una suerte de «obertura», dada la
concentración de motivos que allí se encuentra y su proyección sobre el resto del texto.44

43
El concepto de ‘heteroglosia’ de Bakhtin es amplio y complejo. Para esta particular formulación de
este aspecto del fenómeno de heteroglosia véase Morson, Gary Saul y Caryl Emerson. Mikhail Bakhtin:
Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford University Press, 1990, p. 140. La traducción es mía.
44
En su análisis de la función de los capítulos iniciales de Los ríos profundos, Ángel Rama usa ese término
(«obertura») en consonancia con la metáfora musical que domina su descripción de la novela («novela-ópera
de pobres»). Uso el mismo término, pero no razono de igual manera la función de estos capítulos iniciales.

165
Las novelas de José María Arguedas

Solo en ese sentido constituirían, en cierto grado, un lenguaje meta-narrativo.45 Pero


más útil resulta pensar lo que se manifiesta en Yawar fiesta como el inicio de un aspecto
constante y clave del pensar novelístico de Arguedas, no una anormalidad o defecto.
En esta particularidad de Yawar fiesta, me parece, se plasma lo que atrae a Arguedas
hacia la novela: la capacidad de esta forma (género) narrativa para expresar la densi-
dad y complejidad temporal y social del mundo andino. F. Braudel le reprochaba a
la historia narrativa su incapacidad de dar cuenta (y, a los historiadores, de no ver) la
pluralidad del tiempo social. Por su parte, M. Bakhtin, un pensador contemporáneo y
cercano al genio «prosaico» de Braudel, acuña el término de «heterocronía» (o multi-
temporalidad, pensada en línea con «heteroglosia») para entrar en el entendimiento de
lo que es, precisamente, el potencial del género de la novela. Hecha en esos términos,
la presentación (descripción o re-descripción) densa del mundo de Puquio en Yawar
fiesta es una respuesta polémica a la sobresimplificación del espacio histórico-cultural
andino en el discurso intelectual de su tiempo (al margen del signo ideológico que lo
anime o de la forma institucional en la que se exprese). La estructura de Yawar fiesta
registra y responde a los problemas que el discurso intelectual sobre el mundo andino
le proponen a la imaginación artística de José María Arguedas.

Entre la épica y la sátira: estilizaciones y principio constructivo


La celebración de la corrida de toros ocupa el centro de la novela. Si Arguedas se con-
centró en ella, es porque la fiesta le ofrecía la posibilidad de ilustrar lo que él consideraba
un aspecto fundamental en la definición de las particularidades del mundo andino:

45
Decir que «El despojo» ofrece una perspectiva histórica sobre Puquio es hipotecarse a la anécdota y perder
de vista la entonación de la voz y el sentido de multitemporalidad que le da densidad al texto. Así como
hay en ese texto la formulación de un illo tempore (¿qué clase de historia es esa?) que se abre a la memoria
del bien perdido (el sentido de comunidad y orden), hay también una suerte de saga del capitalismo en
los Andes, engastada en el relato de esos primitivos actos de rapacería y pillaje que se encuentran a la base
de la acumulación de propiedad. La alusión al despojo inicial, a la conquista, es obvia, pero no final. No
se trata, pues, de la historia sino las muchas historias de Puquio que, como la estructura del pueblo mismo,
no se organizan cartesianamente. Se puede apreciar una similar articulación de motivos en «Pueblo indio»,
por ejemplo, donde los críticos han notado un conflicto de sensibilidades o choque de racionalidades en el
contraste que se produce entre las distintas valoraciones acerca de cómo se organiza el espacio humano en
Puquio: el contraste, precisamente, entre el pueblo misti y el pueblo indio. Pero ese principio de contrapo-
sición valorativa organiza toda la presentación de los indios y los mistis, en tanto personajes «colectivos»,
a lo largo de la novela. Desde ese punto de vista, «Pueblo indio» no explica nada. Para una lectura muy
aguda y tal vez más compleja de Yawar fiesta, que converge y diverge con la que yo presento, véase de Peter
Elmore Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo xx. Lima: Mosca Azul, 1933.

166
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

su condición de espacio de encuentro entre lo indio y lo español. La novela procesa


imaginativamente propuestas que el nuevo discurso sobre el mundo de los Andes había
establecido. El espacio andino se presentaba, desde este punto de vista, como el escenario
del drama histórico del Perú. Y la fiesta le permitía, también, elaborarlo simbólicamente
como una lucha (agón) constante entre dos polos.
El turupukllay ofrece lo que parece ser una bien definida perspectiva a partir de la
cual se podía presentar este drama, una perspectiva que estaba en todo de acuerdo con
el tono reivindicativo y polémico de los tiempos. No solo se trata de la celebración de la
corrida de toros, sino que es fundamentalmente la historia del enfrentamiento entre la
corrida indígena y la española. A partir de la prohibición de la fiesta tradicional andina,
hay un intento de restituir la fiesta a su forma original española. El intento fracasa
estrepitosamente, con lo cual la fiesta española y sus defensores se hunden en el ridículo.
En un sentido, el turupukllay representa el triunfo de lo indio sobre lo español. Uriel
García había sancionado, en El nuevo indio, que lo puramente español o se había extin-
guido o se había vuelto a la costa, pero nunca había logrado asentarse en los Andes. La
fábula de Arguedas parece ilustrar a cabalidad esa idea. La novela exalta el vigor creativo
de lo andino que, en Yawar fiesta, es un impulso que tiene su fundamento en la vitalidad
del pueblo indígena, representado por las comunidades (o ayllus). De esta forma, no
cabe la menor duda, Arguedas respondía al extendido prejuicio sobre la declinación de
la raza indígena que había sido reformulado con un nuevo énfasis por intelectuales de
la oligarquía costeña.
La exaltación y reivindicación de lo indígena da lugar, en la novela, a lo que llamaré
su aspecto «épico», en tono y tema. Este aspecto épico cristaliza en la gesta india, esto es,
en la narración de las hazañas de las comunidades, que en un primer plano se refieren
a la realización de la fiesta (la captura del Misitu, la construcción de la nueva plaza y
la lidia propiamente dicha) y que, en un segundo plano, son resaltadas por su paralelo
con la construcción de la carretera que unirá a Puquio con la costa, hazaña que se narra
en el capítulo «Los serranos». Dos hechos de distinta magnitud y de épocas distintas
pero contiguas, que se reflejan uno a otro en el diseño de la novela. En Yawar fiesta,
el ritual (la fiesta) se hace visible en el interior del mismo universo de acción que la
(épica) construcción de la carretera, que deja de ser simplemente una acción funcional,
orientada hacia una finalidad pragmática. Ambas acciones expresan, a la misma vez, un
aspecto funcional (la orientación hacia un fin práctico) y un aspecto ritual (en el que
empieza a ser más importante la creación de sentido que la función o el fin práctico).
El aspecto épico de Yawar fiesta, por otra parte, se sostiene en lo que se ha celebrado
como uno de los mayores logros de la novela: la creación del «personaje colectivo» (los

167
Las novelas de José María Arguedas

comuneros), al que se ha considerado siempre como el verdadero protagonista de la


novela.46 Con la creación de este personaje épico, Arguedas le da forma a ideas de quie-
nes, como José Carlos Mariátegui, habían propuesto ver, en el indio del presente, los
rasgos fundamentales de un pasado primordial y, a la vez, proyectar, en él, una visión
del futuro. El pasado andino, según Mariátegui, había logrado persistir a través de la
comunidad, la que vendría a convertirse, a su vez, en uno de los sustentos del futuro
socialismo peruano. Mariátegui reivindicaba (cual lo hacían indigenistas como Valcár-
cel) la sinonimia —la sincronía— de los términos «ayllu»/«comunidad». Pero lejos de
abogar por una vuelta furiosa o romántica al incario, sostenía la necesidad de articular
esta tradición andina con «los progresos morales de la sociedad moderna» (esto es, el
socialismo moderno, por oposición al despotismo del comunismo agrario) en el proyecto
de construir una sociedad nueva.47
La biblia de Mariátegui sobre ese mundo era, por aquel entonces, el libro de Hil-
debrando Castro Pozo, Nuestra comunidad indígena, un concienzudo trabajo en el
que, sin embargo, no había un registro de los efectos que había tenido, en el mundo
andino, el proceso que había concluido, a inicios de los años veinte, con las rebeliones
indígenas y su represión y derrota. En situación similar de desconocimiento sobre la
condición de las comunidades se encontraban otros indigenistas. Comenta al respecto
Alberto Flores Galindo:

Era muy poco lo que entonces se sabía sobre las comunidades campesinas. Los indigenistas
suponían el colectivismo de sus relaciones sociales y estaban convencidos de su filiación

46
Véase el tratamiento del asunto en Lévano, Vargas Llosa, Castro-Klarén, Cornejo Polar y Rowe, entre
los principales críticos.
47
Las ideas de Mariátegui fueron sometidas a dura crítica en su tiempo. Luis Alberto Sánchez, que polemizó
con él sobre el carácter del movimiento indigenista en 1927, antes de la publicación de los 7 ensayos, había
sido particularmente severo con la caracterización de la comunidad indígena y con las implicaciones del
proyecto social que pretendía fundarse en ella. Las críticas de Sánchez tenían un fundamento histórico, en
particular al señalar el origen colonial de la institución defendida por Mariátegui como autóctona. Por otro
lado, expresaban su rechazo político a lo que él percibía como la encendida y peligrosa retórica de autores
indigenistas como Luis E. Valcárcel, quien, el más radical entre todos, había terminado por ser identificado
como portavoz de los proyectos de restauración del incanato que, en el Perú de aquellos tiempos, equivalía a ser
un propagandista de la temida «guerra de castas». En uno de sus ataques más sarcásticos, Sánchez califica a la
comunidad indígena de «remota parodia de una organización autóctona». Lo interesante es que, en la crudeza
de sus términos, Sánchez desnuda, en tono satírico, el mecanismo retórico de la propuesta de Mariátegui. Su
ataque pone al descubierto el grado de idealización o, mejor aún, de estilización de la comunidad indígena en
el discurso sobre el socialismo peruano. Véase el desarrollo de esta discusión en Aquézolo Castro, Manuel
(comp.). La polémica del indigenismo. Textos y documentos. Lima: Mosca Azul Editores, 1976.

168
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

prehispánica. Pero en 1927 apenas existían un centenar de comunidades reconocidas en


todo el país. [...]. Carentes de información empírica, observando a los campesinos desde
fuera y en polémica con la intelectualidad oligárquica, los indigenistas terminaron, a pesar
de ellos, conducidos sólo por sus deseos y esperanzas. Ignoraban, desde luego, que las
rebeliones de los años 20 habían sido derrotadas mediante el recurso a otros campesinos.48

No era ese el caso de Arguedas. Por un lado, porque las bases empíricas en la que
se fundaba el conocimiento científico del mundo andino (y, muy en particular, del
mundo de la comunidad indígena) se habían desarrollado sustancialmente a lo largo
de la década de los años treinta, en parte debido al empuje de personajes como el mexi-
cano Moisés Sáenz, cuyo trabajo y carisma tuvieron influencia en Arguedas. A él y a las
comunidades de Puquio les había dedicado Arguedas «El despojo».49 Por otro lado, la
experiencia personal de Arguedas lo distanciaba notablemente de intelectuales como
el Valcárcel o el García de los años veinte y, más aún, de Mariátegui. El mundo social
andino que conoció Arguedas, en el que había pasado su infancia y adolescencia, era
un mundo marcado por la lucha de indios contra indios, por la lucha de comuneros
y colonos contra la expansión del latifundio serrano, un mundo marcado por la pene-
tración del capital costeño y la creación de mercados regionales que, con su tendencia
homogenizadora y modernizadora, amenazaban con destruir las formas tradicionales
de vida. Un mundo remecido en sus cimientos: el mundo de San Juan de Lucanas, en
sus primeros cuentos; el mundo de Abancay, en Los ríos profundos. Las comunidades
indígenas de entonces habían recibido el impacto de esas transformaciones y luchaban
para resistir o adaptarse. Otro aspecto del continuo drama andino. ¿Fue Puquio (Yawar
fiesta) una excepción?
Arguedas elaboró estas experiencias personales (intelectual, emocional y literaria-
mente) a lo largo de la década de los años treinta. Primero, en la agitada atmósfera de
Lima y, luego, de vuelta en los Andes, en Sicuani, donde compuso Yawar fiesta. Ya en
sus primeros cuentos (la etapa limeña de este período) registra algunos de los efectos de
este nuevo encuentro entre los Andes y el mundo costeño del que él había sido testigo.
En el cuento «Los comuneros de Ak’ola» (1933), por ejemplo (de manera mucho más
dramática que en «Agua», en el que el tema también se presenta), la rebelión de la comu-
nidad contra el gamonal es derrotada por la acción de otros indios (otra comunidad) que

48
Flores Galindo, Alberto. Op. cit., p. 276.
49
De Sáenz puede consultarse Sobre el indio peruano y su incorporación al medio nacional. México: Publi-
caciones de la Secretaría de Educación Pública, 1933.

169
Las novelas de José María Arguedas

se alinean con este. El cuento registra, de ese modo, aquello que históricamente había
sucedido, en escala mayor, durante el proceso de represión de las rebeliones indígenas
de los años veinte.50
Indios que luchan contra indios: la comunidad se ensalza en estos cuentos iniciales,
es verdad, pero de ningún modo es vista como una institución homogénea, pues las
diferencias entre unas y otras son destacadas. De modo que, incluso en el mundo aldeano
de sus primeros cuentos (en el cual, según algunos críticos, Arguedas retrata al mundo
andino en su total aislamiento), se puede vislumbrar ya la angustia de Arguedas ante la
historia, ante la visión de un mundo cuyas contradicciones internas se ven agudizadas,
un mundo que empieza a ser desarticulado por la acción disolvente de fuerzas exógenas.
¿Pero qué hay de eso en Yawar fiesta? Se puede decir que «El despojo» recoge y hace
su centro de esa angustia y presenta, desde la perspectiva del mundo tradicional, los
móviles económicos de la acción disolvente de los mistis y la resistencia de la econo-
mía (y la cultura) campesina al empuje terrateniente. La imagen de la dinámica del
capitalismo en la sierra (el capitalismo tiene su propia historia en los Andes) es filtrada
por la mirada del mundo que ella amenaza. El horror de los comuneros ante la idea
de la servidumbre y el rechazo de la condición de asalariados ya se filtran en la novela.
Pero los conflictos entre los indios aparecen sublimados y son presentados, a lo largo
de Yawar fiesta, bajo la forma de la competencia ritual que estos sostienen: ya sea entre
sí los ayllus de Puquio, en la organización y realización de la fiesta; o los puquios como
unidad en competencia con las comunidades vecinas, en la construcción de la carretera.
El esfuerzo colectivo en función de objetivos sociales.51
El personaje colectivo de Arguedas es, pues, intencionalmente, una estilización como
la de Mariátegui. Los puquios ilustran una convicción: la de la existencia de una energía
social creativa que la historia tiene que liberar. Más que el fruto de un esfuerzo por
representarlos de manera «realista», los puquios de Arguedas son la expresión plástica

50
«Los comuneros de Ak’ola» es uno de los cuentos «olvidados» de Arguedas. El contraste con «Agua»,
cuento «privilegiado» para la publicación en libro, es tanto ideológico como es estético. Para este aspecto
de la historia social andina véase el capítulo vi («El horizonte utópico») de Buscando un Inca... de Alberto
Flores Galindo. Para los cuentos véase Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas.
Lima: Horizonte, 1983, tomo i.
51
A propósito, el siguiente pasaje de Mariátegui: «La organización colectivista regida por los incas había
enervado en los indios el impulso individual; pero había desarrollado extraordinariamente en ellos, en
provecho de este régimen económico, el hábito de una humilde y religiosa obediencia a su deber social [...].
El trabajo colectivo, el esfuerzo común, se empleaban fructuosamente en fines sociales». En sus 7 ensayos
de interpretación de la realidad peruana. 13.a ed. Lima: Empresa Editora Amauta, 1968, p. 13.

170
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

de una esperanza. Los rasgos de esta estilización se conservan aún en sus palabras de
1950, cuando se refiere a este personaje colectivo:

Casi no hay nombres de indios en Yawar Fiesta. Se relata la historia de varias hazañas de
los cuatro barrios de Puquio; se intenta exhibir el alma de la comunidad, lo lúcido y lo
oscuro de su ser; la forma cómo la marea de su actual destino los desconcierta incesan-
temente; cómo tal marea, bajo una aparente definición de límites, bajo la costra, los obliga
a un constante esfuerzo de acomodación, de reajuste, a permanente drama.52

La acomodación, el reajuste, como drama permanente. ¿Qué inclinó a Arguedas,


hacia finales de los años treinta, a seguir este rumbo en su representación artística de los
indios? ¿Qué lo llevó a soslayar las contradicciones internas de esta masa, contradicciones
que lo habían ocupado en un primer momento y a las que volverá luego? ¿Fue Puquio
una excepción o Arguedas se quiso convencer de la excepcionalidad y ejemplaridad de
este caso?
Como ya hemos visto, la exaltación del poder y el vigor creativo del pueblo indí-
gena que reconocemos en Yawar fiesta se debe entender como la contraparte de las
tesis sobre la decadencia de la raza indígena, sostenidas por algunos representantes de
la intelectualidad de entonces. La exaltación del colectivismo, como modo de acción
social, debe entenderse, siguiendo la misma línea argumental, como la respuesta política
a la tesis elitista y aristocratizante sobre el destino del país. Alejandro Deustua, una vez
más, expresaba con toda claridad la idea al decir que: «La salvación [del país] no surgirá
de la voluntad colectiva, que es la más deprimida, ni de la resurrección de las energías
primitivas del pueblo, que no las ha tenido, sino de [...] la inteligencia omnipotente de
un grupo de hombres que tenga conciencia absoluta, profunda y clara del estado del
país y de los remedios que éste exige».53
Si tomamos esta idea como modelo de uno de los discursos contra los cuales se
construye Yawar fiesta, observaremos que el aspecto épico de esta novela constituye
una perfecta inversión valorativa de los juicios de Deustua sobre el carácter y el destino
de la voluntad colectiva y las energías primitivas del pueblo en la definición del rumbo
histórico de la sociedad peruana. Y, partiendo del mismo principio de inversión, la novela
le asigna también su lugar a «la inteligencia omnipotente de un grupo de hombres»,
en la que Deustua ve la salvación del país. En efecto, como contraparte a la comuni-

52
«La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú», op. cit., p. 67. El énfasis es mío.
53
El pasaje es citado por Augusto Salazar Bondy en su Historia de las ideas en el Perú…, tomo i, p. 189;
y también por Antonio Cornejo Polar en Los universos narrativos…, p. 58.

171
Las novelas de José María Arguedas

dad indígena, tenemos en Yawar fiesta otro personaje colectivo: los mistis. Como los
puquios, los mistis son también una estilización, pero de carácter degradante. Y en la
representación artística de este grupo se sostiene otro aspecto de la novela, el aspecto
satírico (en tono y tema). La función de los dos aspectos (el épico y el satírico) es la de
dislocar al objeto que la obra ilumina, esto es, se trata de sacar a ese objeto del lugar
que ocupaba en el discurso contra el cual se polemiza.
En la literatura crítica sobre esta novela poco se ha hecho por entender su aspecto
satírico. Por el contrario, un crítico tan agudo como James Higgins llega a considerar
como un defecto de la novela la caracterización de algunos de los mistis (la de los cabe-
cillas del grupo que se opone a la corrida india), pues la percibe como una caricatura.
Y no hay duda de que lo es, pero Higgins parece entender que esto supone una nota
disonante en el general estilo épico-realista de la novela.54 Una parte de las dificultades
para integrar el aspecto satírico de esta novela en la lectura crítica radica en que, para el
caso de Arguedas en general, se ha insistido demasiado en el valor sociológico-descriptivo
de la representación del mundo social andino en sus novelas; esto es, se ha insistido
demasiado en el realismo arguediano entendido como reflejo de una realidad (al margen
de las sutilezas con que esta idea se formule). Este hecho lo podemos ver en conexión
con el tópico crítico según el cual con Yawar fiesta se inicia, en la narrativa de Arguedas,
el proceso de ampliaciones sucesivas del mundo representado en las novelas. Cornejo
Polar explica bien lo que se ha entendido por esto en el plano de la representación del
mundo social:

Contrariamente a lo que podría sospecharse, el crecimiento del mundo representado [de la


aldea al pueblo (Puquio), del pueblo a la ciudad (Abancay) y de allí a la totalidad del país
(en Todas las sangres)] no implica la dilución de lo concreto en panoramas más o menos
genéricos ni la cancelación de la aptitud de análisis. A la inversa: la ampliación resulta

54
Higgins sostiene que: «Undoubtedly Yawar fiesta has its flaws —in particular, its artistic unity is
undermined by the lengthy and somewhat old-fashioned introduction which postpones the narrative
until the third chapter, and its characterization of Don Demetrio and Don Antenor tends to degenerate
into caricature— and, indeed, Arguedas did not produce his best work until the fifties and sixties when
his career took off again after a prolonged silence». En Higgins, James. A History of Peruvian Literature.
Liverpool: Francis Cairns (Publications) 1987, p. 143. Esta idea de lo caricaturesco como defecto en la
representación artística reaparecerá también (y con más fuerza) en el discurso crítico sobre y contra Todas las
sangres, como veremos más adelante en la tercera parte de este ensayo. El problema va referido en ese caso,
normalmente, a la representación de los personajes costeños, miembros de la clase dominante o asociados
a ella. Particularmente ilustrativas de esta posición crítica son las intervenciones de Luis Alberto Sánchez,
Alejandro Losada y Mario Vargas Llosa.

172
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

correlativa a una manifiesta agudización de la capacidad de percibir matices y distingos.


Sectores vistos en las primeras instancias del proceso como totalidades homogéneas, son
posteriormente captados en función de gamas internas, delimitadas tajante o sutilmente,
como se aprecia en la representación de los principales: de la monolítica plasmación de este
estrato en los cuentos de Agua se pasa a la dicotomía «más principales» y «menos principales»
de Yawar Fiesta y a la considerablemente más rica matización de Todas las sangres [...].55

El problema con la idea de las ampliaciones sucesivas así presentada es que esta más
parece referirse a algo así como la ampliación de un inventario social. Y aun eso, en
términos de su propia lógica, no es cierto. Si tomamos un cuento como «Agua», por
ejemplo, no hay tal cosa como una plasmación monolítica de los principales. La distinción
«más principales» y «menos principales» ya está allí. Toda la historia gira alrededor de
un reparto (de agua), esto es, de una jerarquización social en torno a la cual se realiza
la distribución de recursos. El mundo de San Juan admite tantos distingos como el de
Puquio en la descripción de este grupo. Y admite más, pues si nos concentramos en la
presentación de los indios, ya lo hemos dicho, se revela, en el cuento, «una manifiesta
agudización en la capacidad de percibir matices y distingos» (entre comunidades enfren-
tadas a los gamonales y comunidades «maulas», aliadas a los principales, por ejemplo),
que contrasta con el carácter más homogéneo que tiende a dominar la representación
de los puquios en Yawar fiesta.
Si alguna ampliación se opera en Yawar fiesta es la del espacio artístico, entendién-
dose por esto que se produce en este período, como hemos visto, una apertura hacia
una tipo de discurso de registro más amplio. La incorporación del aspecto satírico en
esta novela es uno de sus rasgos más innovadores y cumplirá una función esencial. En
Yawar fiesta nos encontramos con el uso de la sátira como mecanismo de crítica social
en la novela de «tema andino». De este modo, el impulso a la protesta, el odio y la rabia
en que se alimenta (de los que Arguedas tanto hablaba como que habían marcado toda
su primera etapa creativa) adquiere otra forma artística. Que este aspecto esté asociado
con la cultura popular es una cuestión que está de más discutir. Así se registra (y hay
muchos ejemplos de ello) en el propio Arguedas, en particular en sus primeros cuentos.
En esos casos, se trata de una visión humorística de desafío cuya fuente está bien defi-
nida, al ser esta atribuida a un personaje particular (Pantacha, los escoleros, etcétera).
Por lo general está dirigida contra los mistis (como burla) y lo «extranjero», aunque los
indios (los otros indios) son también blancos de ella.

55
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., p. 15.

173
Las novelas de José María Arguedas

Justamente por aquella época, Raúl Porras Barrenechea reconocía en lo satírico


uno de los rasgos más resaltantes (y más indio) del «estilo bárbaro» de Guamán Poma,
pero sin (¿querer?) advertir la inversión valorativa (esto es, el pensamiento «crítico»)
con la que esto se asociaba. Y Uriel García había comentado sobre este aspecto de la
cultura popular al que él llamaba «ironía» y consideraba, fundamentalmente, como
una actitud defensiva: «La aldea es ironía. El lenguaje de la ironía es el quechua, el
idioma vencido y humillado. La ironía quechua es restañante; a veces tiene la obsce-
nidad psicopática de lo primitivo y siempre es despectiva [...]. La ironía es defensa
pueblerina del pasado, de la costumbre tradicional [...] reacción agresiva de la vida
campesina contra la ciudad».56
Mas el aspecto satírico o irónico de la narrativa arguediana no tiene como fuente
exclusiva la cultura popular (sobre todo para la primera época), si lo consideramos en su
valor estructurante. La inversión valorativa en la que se origina la sátira de lo misti y lo
español estaba ya presente, en gran medida, en el discurso de la intelectualidad radical
peruana desde los años veinte, como una reacción contra el hispanismo de la intelec-
tualidad oligárquica. Si González Prada puede verse como su antecedente moderno,
lo cierto es que el antihispanismo de entonces había adquirido un sesgo diferente y
una mayor definición como discurso político, en todo lo cual había jugado un papel
importante la reemergencia del horizonte social y cultural andino.
El antihispanismo aparece como credo furioso en Tempestad en los andes, un libro que
Mariátegui patrocinó con cautela, y de manera más articulada en el propio Amauta. El
antihispanismo de Mariátegui es bastante evidente en su discusión sobre el carácter de
la literatura peruana, por ejemplo. Es, claro está, la forma que adquiere un argumento
polémico contra las propuestas de José de la Riva Agüero (en El carácter de la literatura
del Perú independiente) y las de José Gálvez (en Posibilidad de una genuina literatura
nacional). Se monta, a partir de él, una relectura de la tradición literaria del Perú. Pero
los motivos de esta relectura adquieren mayor relevancia, aun cuando se los aplica a la
interpretación de la tradición histórica.
Es bastante claro el papel que jugó la recuperación del pasado prehispánico en
la polémica intelectual de los años veinte. Mariátegui le da sentido categórico a esta
recuperación en Peruanicemos al Perú cuando afirma que «El pasado incaico ha entrado
en nuestra historia reivindicado no por lo tradicionalistas sino por los revolucionarios.
En esto consiste la derrota del colonialismo. [...]. La revolución ha reivindicado nuestra

García, José Uriel. El nuevo indio. Ensayos indianistas sobre la sierra surperuana. 2.a ed. Cusco: H. G.
56

Rozas Sucesores Librería e Imprenta, 1937, p. 161.

174
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

más antigua tradición».57 Pero también traslada los efectos de esta reivindicación de lo
antiguo hacia un nuevo entendimiento de la conquista y la colonización española. Sin
caer en los extremos de una reactualización de la leyenda negra (cosa que le criticaba
Uriel García a Valcárcel), la desmitificación de esta etapa de la historia del Perú la realiza
Mariátegui presentándola en su carácter problemático, esto es, presentándola como un
proceso abierto, incompleto, defectuoso. En otras palabras, como un proceso antiépico.
En lugar de la épica (y típica) exaltación de la gesta militar española (conquista), él se
concentra en las dificultades para organizar un sistema económico coherente (colonia).
Lo español pierde su aura heroica y deja de ser el gran protagonista de la historia, pues
su papel se ha visto disminuido dada su incapacidad de elaborar una respuesta coherente
a los retos que le imponía su nuevo medio. Y es precisamente al comentar este tipo de
problemas (el carácter de la colonización española de América) que Mariátegui engan-
cha con una imagen de «lo español» en la que no podemos dejar de ver el modelo de
la inversión valorativa que se ofrece en Yawar fiesta. Apunta Mariátegui, en una nota a
pie de página, interrumpiendo el flujo de su argumento en el primer ensayo:

Comentando a Donoso Cortés, el malogrado crítico italiano Piero Gobetti califica a


España como «un pueblo de colonizadores, de buscadores de oro, no ajeno a hacer
esclavos en caso de desventura». Hay que rectificar a Gobetti que considera colonizado-
res a quienes no fueron sino conquistadores. Pero es imposible no meditar en el juicio
siguiente: «El culto de la corrida es un aspecto de este amor a la diversión y de este
catolicismo de espectáculo y de la forma: es natural que el énfasis decorativo constituya
el ideal del haraposo que se da el aire del señor y que no puede seguir ni la pedagogía
anglo-sajona del heroísmo serio ni la tradición francesa de la fineza. El ideal español de
la señorilidad confina con la holgazanería y por esto comprende como campo propio y como
símbolo la idea de la corte».58

La caracterización de los mistis en la novela de Arguedas parece fundada en esta


observación poco halagüeña de Gobetti, acogida por Mariátegui. Y una observación

57
Citado por A. Flores Galindo en Buscando un Inca…, p. 248. El contexto de la cita es importante.
Flores Galindo comenta sobre la capacidad de Mariátegui de visualizar, en la (elaboración sobre la) figura
de Rumi Maqui, la articulación de tiempos y contenidos históricos, desde la cual se propone un nuevo
valor: «la posibilidad del cambio social, la insurrección», realizando en ello la fórmula de Marx que instaba
a «encontrar en lo que existe de más antiguo las cosas más nuevas». Esta estrategia de pensamiento es,
posiblemente (si creemos en la fórmula del «magisterio de Mariátegui»), la más importante enseñanza del
Amauta para el novelista.
58
Mariátegui, José Carlos. Op. cit., p. 14, nota 1. El énfasis es mío.

175
Las novelas de José María Arguedas

como esta no puede menos que sugerir el sentido que adquiere la fiesta india en Yawar
fiesta. El turupukllay tiene, entonces, un doble valor positivo: primero, como expresión
de la capacidad creativa andina, la capacidad indígena para adaptar y transformar los
nuevos materiales incorporados a su mundo; y segundo, concomitantemente, como un
rescate del sentido de la fiesta, que adquiere entonces un nuevo sentido moral (heroico)
y ritual. Precisamente, es de acuerdo con su relación con el sentido de la fiesta que los
dos grupos son juzgados en la novela y sus funciones dentro de la historia (como héroes
u opositores) se definen.
El contraste que se plantea entre indios y mistis determina, por otra parte, la forma
cómo se distribuye el material narrativo en el relato. Los seis capítulos en que se narra la
historia de la corrida («K’ayau», «La circular», «La autoridad» y «La víspera» // «El auki» y
«Yawar fiesta») se dividen en escenas o constituyen ellos mismos escenas. El predominio
del relato escénico va adquiriendo en ellos mayor definición como recurso expresivo.
En Yawar fiesta, este recurso dramático está al servicio de marcar las diferencias entre
indios y mistis, y refuerza, de ese modo, la perspectiva con la que se valora ese mundo.
La mayor parte de las escenas tienen ya sea a uno o a otro de estos personajes colectivos
ocupando el escenario. Cada escena de este tipo condensa uno de los aspectos (épico
o satírico) de la novela.
Los indios son presentados siempre en acción que progresa hacia su objetivo —se
organizan; marchan en busca del Misitu, lo enfrentan y capturan; lo traen al pueblo y
lo lidian— abriendo y ocupando, en cada caso, nuevos espacios.59 Los mistis, por otra
parte, están siempre pre-ocupados (como marca de su enajenación), intrigando contra
la realización de la corrida, ocupando el mismo espacio cuyo centro es la autoridad
«extranjera». Frente a la gesta india, la intriga palaciega (o «cortesana») de los mistis. Los
indios hacen; los mistis hablan. La alternancia de las escenas establece un contrapunto en
el que las virtudes de unos son destacadas por los defectos de los otros. Cuando ambos
personajes colectivos aparecen en la misma escena, el centro lo ocupan los indios y los
mistis son espectadores: como en el espectáculo final de la corrida.
El contraste entre comuneros y mistis es, pues, neto. A los indios los caracteriza su
cohesión interna como grupo, de la que emana la energía y la determinación con que
acometen sus empresas, aun cuando entran en competencia entre sí. Los mistis, en

59
La idea de que se abren nuevos espacios va en serio. Los capítulos «Los serranos» y «El Misitu» inte-
rrumpen la secuencia de capítulos que narran la preparación y ejecución del ritual: literalmente, la dividen
en dos. Se abre, entonces, un nuevo espacio narrativo (una digresión) en el que se acopia material para
resaltar la gesta indígena.

176
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

cambio, son un grupo conflictivo, que se cohesiona a partir de alianzas coyunturales,


cuya rivalidad descontrolada es una amenaza para la estabilidad de ese mundo, y los
caracteriza, además, su ineptitud para el trabajo y su desidia para desarrollar cualquier
actividad productiva. Si los indios son la fuerza centrípeta y estructurante de ese mundo
(el valor «simbólico» de la tradición), los mistis representan las fuerzas centrífugas y
disolventes (un cierto valor «diabólico») del cambio, aunque superficial o anárquico.
En este contraste tonal se configura el marco estructural de la novela. La lucha (o
«agón») entre lo indio y lo misti en el mundo andino se inscribe como una narrativa
constitutiva, un «mito», que expresa la consistencia del lenguaje intelectual (en cierta
medida, también, el lenguaje social) sobre el mundo andino. Ahora bien, más adelante
regresaremos a observar cómo en el centro de esta narrativa se incrusta, antiestructural-
mente, una franja de lenguaje (la voz dialógica de la franja mestiza, en tanto que se trata
en ella de personajes que no son ni indios ni mistis en el sentido estructural propuesto),
el lugar en el que se va forjando el sentido de un discurso que se erige crítica y polémi-
camente contra los mitos constituidos: una «jeremiada».

Ritual y drama de las clases sociales en el mundo andino: el valor de la fiesta


Si regresamos ahora a la sintaxis narrativa que propone la novela desde sus capítulos
iniciales, observamos que la representación se inicia con la definición de un macro
nivel temporal-espacial (la primera versión de la novela se iniciaba en un plano casi
tectónico, con el capítulo «La quebrada») y se mueve (se podría decir que desciende)
vertiginosa y puntualmente, acumulando material, hasta desembocar en la captación
del desafiante gesto ritual de un danzante de tijeras en la plaza de Puquio (en el «tercer»
capítulo, «Trompetas de la tierra», que es un capítulo de transición). La concreción de
este nuevo plano temporal-espacial expresa el modo que dominará la representación de
ese mundo a partir de ese punto: se trata de la radical concentración en el tiempo de la
realización de la fiesta, en el espacio en construcción de la plaza ritual. La novela se va
construyendo al construir el sentido del ritual. ¿A qué responde la centralidad de este?
Si pensamos en Yawar fiesta como la representación del drama social del mundo
andino (incluso en los términos esquemáticos en el que lo estamos entendiendo por
ahora), la parte del relato que se concentra en las vicisitudes de la realización de la fiesta
constituye algo así como una radical desaceleración del tiempo en la gran narrativa sobre
Puquio, fenómeno que da lugar a la magnificación de un momento fundamental: la
escenificación del evento que revela los mecanismos en los que se sostiene el precario
equilibrio, la tensión, de ese mundo. Ahora bien, si la «fiesta de sangre» constituye una

177
Las novelas de José María Arguedas

crisis cíclica (un tiempo ritual) en la que se ponen en juego las tensiones que hacen a
ese mundo (recordemos que la «fiesta de sangre» se monta sobre una celebración cívica
republicana), a ese evento se le suma otro, que actualiza el conflicto y agudiza la crisis
con la amenaza de desbordar los mecanismos del ritual: se trata de la prohibición de
la fiesta y de los esfuerzos de un segmento de ese mundo por ejecutarla y los de otro
por resistirla.
Los esfuerzos por parte de los mistis «alimeñados» por ejecutar la prohibición de la
fiesta, en apoyo de la autoridad del subprefecto, son vistos por otros mistis (como el
terrateniente don Julián Arangüena y el comerciante don Pancho) como una ruptura
con la tradición, esto es, la infracción de una norma. Se genera aquí la crisis que ame-
naza con romper los marcos en que se han organizado las relaciones entre los grupos
en Puquio. Tanto esta crisis como el proceso de escalamiento que la sigue se originan
en el espacio de los mistis y se expresan, al inicio, en el ámbito de los mistis y los chalos
exclusivamente. Los comuneros continúan con los preparativos de la fiesta; ellos son
separados: están en otra cosa.
Solo hacia el final (con el débil intento de imponer la corrida española sobre la india),
cuando ya los defensores mistis de la tradición han sido reducidos y encarcelados, los
comuneros se ven involucrados en la crisis; si se quiere, la crisis se extiende hasta ellos.
Y es en ese momento que la crisis actual de Puquio coincide con la fisura fundamental
de ese mundo, que separa a mistis e indios. Es el tiempo de mayor peligro. Al final, la
acción reparativa de los comuneros (que retoman la dirección o sentido de la fiesta ante
el fracaso del torero español) impone un sentido de continuidad en ese mundo. Se realiza
el ritual público tradicional (que incluye un sacrificio de sangre) que cierra la peligrosa
brecha abierta entre grupos rivales. Se puede pensar, entonces, que los comuneros son
el factor de estabilidad en el tenso mundo puquiano, tanto por su no participación en el
desarrollo inicial de la crisis como por la efectividad (la coherencia) de los mecanismos
de reparación que ellos ponen en juego (el retorno a la tradición).
El último capítulo de la novela, con la celebración de la fiesta propiamente dicha,
cierra (momentáneamente) la crisis actual de Puquio, pero, al mismo tiempo, revela
lo que a la larga será una fisura irreparable entre los grupos que cohabitan ese espacio.
En gran medida, la separación está simbólicamente integrada a la existencia de esta
comunidad fraccional. Desde el inicio de la novela, en el capítulo «Pueblo indio», se
introduce la imagen de la separación espacial de los grupos, que se actualiza cada año
en la estructura espacial del ritual: ¿qué lugar ocupan los comuneros en esa plaza?, ¿qué
lugar ocupan los mistis y los chalos? Esto último es particularmente enfatizado en la
novela al acentuar la separación de don Julián y don Pancho del centro ritual (en el que

178
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

están, pero no están), y la dramática redefinición del lugar que ocuparán Escobacha
y los chalos, rebasados por la presión de los comuneros que entran a celebrar su fiesta
(¿toman o no toman parte?).
El ritual de la fiesta de sangre, como ciertas «ceremonias seculares» estudiadas por
Moore y Myerhoff, ofrece «un medio teatral formal en el cual la gente puede estar junta
sin mucha interacción, pero en el cual sus símbolos se pueden yuxtaponer en el tiempo
y el espacio para dar una apariencia de unidad».60 Este es uno de los sentidos que la
fiesta tiene como espacio de concurrencia en tanto centro de la representación novelesca.
Moore y Myerhoff se refieren a un tipo específico de ritual, en el que la solidaridad del
grupo participante puede ser solo momentánea e incluso se puede tratar de «ceremonias
seculares inventadas y producidas para personas [o grupos de personas] que se reúnen
para sólo una ocasión particular». Esta condición parece caracterizar mejor, en Yawar
fiesta, la lógica del proyecto de construir la carretera, que la de la fiesta. Sin embargo,
aunque en la novela de Arguedas la fiesta de sangre es una tradición establecida, esta idea
nos permite pensar también genéticamente, nos permite mirar hacia el origen del ritual.
De ese modo, ciertas condiciones originales de las relaciones entre grupos, que requieren
la invención y producción de tales «ceremonias», afloran en el presente para destacar
y recordar la precariedad del orden en ese mundo. El orden de Puquio es un orden
transicional y transaccional. Es la formulación de un vivir aparte: una separación que
estabiliza las tensas relaciones entre los grupos. Pero hay que trabajar para mantenerla; y,
en la novela, el principal peligro viene de la inestabilidad del mundo misti (o no-indio).
La manera en que se organiza el trabajo de construcción de la carretera a Nazca y el
modo en que se lo «ritualiza» (como marca de la influencia y liderazgo de los ayllus de
Puquio) revela, al mismo tiempo, la capacidad y la constante necesidad de la creación
de rituales, ya sea para hacer posible la «conjunción temporal» de grupos de personas
(social y culturalmente diversos) en respuesta a las demandas de la vida moderna,
dándole forma a una actividad económica impulsada desde afuera (como será también
la participación en el trabajo de la mina, a través de la «mita», representado más tarde
en Todas las sangres); ya sea para visitar periódicamente esa zona en la que se redefinen
las fronteras internas en un mundo constantemente amenazado con la irrupción de
violencia destructiva.

60
Véase, de Sally F. Moore y Barbara G. Myerhoff, la introducción («Secular Ritual: Forms and Meanings»,
pp. 3-24) del volumen que ellas editan: Secular Ritual. Assen: Van Gorcum, 1977. Para el pasaje citado,
véase la p. 9. Las traducciones son mías.

179
Las novelas de José María Arguedas

Carlos Vidales, en su artículo «Lucha intercultural y ambivalencia en la Fiesta de


sangre», destaca el sentido activo y permanente de la lucha entre segmentos de la misma
estructura social y apunta hacia ideas semejantes a las anteriores al describir la lógica
del ritual:

[...] en ese juego de la «muerte del toro» que es Yawar fiesta, el hacendado y las comunidades
están viviendo en mundos de representación completamente distintos en el momento de participar
en el mismo ritual. Y simultáneamente, la escenografía y los accesorios dramáticos del ritual
que comparten los obliga a compartir pautas de identificación y a elaborar símbolos, signos,
significaciones comunes que permiten la convivencia emocional del drama. En el fragor de
la lucha intercultural se aprende, sin querer, a sentir lo mismo que el otro, a coactuar en una
zona de existencia compartida que no es «tierra de nadie» sino más bien «tierra de todos».
Es en esta frontera difusa, ambivalente, en continuo proceso de creación, donde se forjan los
ricos y cambiantes sistemas de señales que constituyen el fundamento sociológico del mestizaje.61

Lo que el ritual enseña se refleja en la novela en otra zona que se conecta con este
sentido de frontera difusa, «en continuo proceso de creación» (otra de las formas del
«continuo drama» de las clases sociales del que hablaba Arguedas), y lo expande. Entre
las dos fuerzas o principios que pugnan por darle forma a ese mundo en la novela, como
hemos visto, se abre una franja en la que resuena y se instala la ambivalencia fundamental
de la lucha intercultural que se expresa en la fiesta. Esa franja es ocupada por aquellos
personajes cuyo perfil individual aparece con mayor nitidez y que están dotados de mayor
densidad, justamente en virtud de su naturaleza conflictiva. Estos personajes establecen
una gradación que recorre todo el espectro de matices, cuyos límites están marcados por
los personajes colectivos de mistis e indios. Del gran señor, don Julián Arangüena, al
comerciante don Pancho (ambos mistis); de Escobacha, el chalo rebelde, intelectualizado
y «odiador» de mistis, a Martínez, el indio proletario. Una franja mestiza.
A través de ella, Arguedas ilumina distintos aspectos de esa lucha constante entre las
dos grandes fuerzas o principios que coexisten en lo andino. A través del vínculo que
cada uno de esos personajes sostiene con ese mundo se va revelando la complejidad de
una sociedad en fermento. Tal complejidad se revela, en principio, en el entendimiento
de que las distintas formas de relación con lo andino son el resultado de la acción de
diversas fuerzas históricas que han actuado sobre los individuos en distintos momentos.
Entre la épica y la sátira se desarrolla otro drama (¿el «verdadero»?) del mundo andino.

61
Vidales, Carlos. «Lucha intercultural y ambivalencia en la Fiesta de sangre» En La Rana Dorada. Revista
de historia y cultura. Estocolmo, 1997. El énfasis es mío.

180
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

El centro ideológico de la novela se edifica en este espacio, pues aquí se reflejan los
valores y las perspectivas a partir de los cuales ese mundo es juzgado.

La franja mestiza como centro ideológico


Cuando se ha insistido en la objetividad del narrador de Yawar fiesta, los críticos se han
referido, fundamentalmente, al hecho de que el narrador no se manifiesta directamente
(no juzga o comenta) sobre los acontecimientos narrados. Ahora bien, la «objetividad»
del narrador no implica que ese mundo quede sin sanción.62 Ya hemos visto, por ejem-
plo, en el mecanismo de la inversión valorativa, una de las formas específicas en que la
novela entra en diálogo con su contexto de discursos. Pero, además, hay en la novela
otra fuente a través de la cual se articula, con mayor complejidad, la construcción de un
discurso andino sobre lo andino. Esta se ubica en esa franja abierta por la presencia de
los personajes más individualizados. Su función es esencial, puesto que es allí donde los
rasgos generales con los que se ha diseñado ese universo (a través de la oposición indios/
mistis) encuentra su perspectiva. Se formula aquí una homilía política. Su presencia le
otorga profundidad al diseño, por otra parte esquemático, de la novela.
Pero profundidad es en este caso, como hemos visto, ambigüedad y conflicto, los
términos en los que estos personajes se relacionan con el mundo de Puquio. Estos
personajes son el resultado de la dinámica de ese mundo, y la novela pone en escena
el drama de sus existencias. Se produce, de esta manera, una primera concreción de la
figura de lo mestizo que se define en la oscilación entre un sentido de angustia (como
sentido opresivo y potencialmente destructivo) y la vislumbre de esa posición intermedia
como un ámbito de posibilidades. Y es precisamente en virtud de esta condición que
en el lenguaje de estos personajes se expresa la mayor textura ideológica e idiomática,
por oposición al habla de los comuneros y de los mistis.
El habla de los comuneros no solo es una invención, sino que no hay en ella ninguna
intención mimética y su magnitud discursiva es bastante limitada. Se trata de una lengua
creada para destacar el carácter épico del personaje colectivo, una lengua «especial»
(otra estilización) cuya función es, nuevamente, dislocar el habla indígena del lugar que

62
Véase, en particular, el largo desarrollo que le da a este punto Castro-Klarén, Sara. El mundo mágico
de José María Arguedas. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1973. Véase en particular el capítulo 2,
«Realismo y retórica», en el que dice: «El narrador de Yawar fiesta es un hombre interesado en informar más
que en comentar o juzgar. En los pocos casos en los que comenta, sus observaciones parecen tan naturales
e indirectas que crean la impresión de una completa neutralidad. […] el narrador de Yawar fiesta, emplea
maneras muy sutiles de registrar sus simpatías y comentarios» (pp. 59-60).

181
Las novelas de José María Arguedas

ocupaba en otros discursos que le eran extraños y adversos. Es una lengua expresiva,
vehículo de emociones fuertes y bien definidas: dolor, alegría, coraje. En cuanto se
debe abrir a cierta magnitud discursiva, esto es, en cuanto empieza a revelar una más
compleja textura ideológica, es convertida en «visión» y asumida por el narrador. De
esta manera, se comunica el punto de vista indígena, reforzado por ciertas alteraciones
en la textura idiomática del discurso del narrador. Ocurre así, por ejemplo, en ciertos
pasajes de «El despojo» y de «Pueblo indio», y en toda la sección inicial de «El Misitu».
El habla de los mistis en Yawar fiesta, por su parte, es también una estilización cuyo
propósito, como ha quedado establecido en general para el tratamiento de estos persona-
jes, es la sátira. No presenta las drásticas limitaciones discursivas del habla de los indios,
pero de su textura idiomática Arguedas ha eliminado todo atisbo de quechuismos o
localismos, y la construye, más bien, sobre la base de una estructura retórica que oscila
entre la grandilocuencia y la cháchara. Es esta, también, en muchos sentidos, una lengua
artificial, asociada al amaneramiento de estos mistis alimeñados. La excentricidad de
esta forma de hablar es también una condición de su textura ideológica.
Lo último es evidente en la forma como cambia de orientación el discurso de los
mistis sobre la corrida india. Al final del capítulo «K’ayau», los mistis están tratando
de entusiasmar al subprefecto con la corrida de toros al estilo indio, describiendo con
lujo de detalles los momentos de la fiesta, destacando los aspectos más fuertes y salvajes
del espectáculo. Pero al comenzar el capítulo siguiente, «La circular», una vez que se
ha conocido la noticia de la prohibición de la fiesta, su actitud cambia drásticamente.
Los mistis, reunidos en el despacho del subprefecto, reaccionan contra la defensa de la
fiesta que hace don Pancho Jiménez:

—No, señor Subprefecto Los vecinos conscientes estamos con la autoridad. La corrida de
Puquio es deshonrosa para nuestro pueblo. Parecemos salvajes de África y nos gozamos con
estos cholos que se meten entre las astas de los toros, sin saber torear y borrachos todavía
—don Demetrio Cáceres avanzó hasta la mesa del Subprefecto. Se hacía el rabioso—.
Yo he estado en las corridas de Belmonte en Lima y he gozado con su arte. Aquí hay
que enseñar a la gente que sepan ver toros y corridas civilizadas. Todos estos vecinos que me
rodean son los que van a Lima, son los más instruidos. Y apoyamos al Gobierno. Sí señor.
Y siguió hablando largo rato, porque el Subprefecto le aprobaba moviendo la cabeza [el
énfasis es mío] (101).

El narrador deja muy en claro bajo qué luz se desarrolla la escena. Los términos en
que los mistis defienden la civilización son los de un discurso impostado, la extensión
del gesto mecánico de la autoridad. A partir de estos rasgos idiomáticos e ideológicos,

182
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

el habla de los mistis contrasta notablemente con el habla de don Julián y don Pancho,
por un lado, y con el habla de Escobar, por el otro. Estas son las fuentes de un auténtico
discurso sobre lo andino —no exento, sin embargo, de contradicciones—.
Con don Julián, Arguedas inicia su exploración del drama particular de la casta
dominante serrana.63 Don Julián encarna al señor antiguo, uno de aquellos cuyo patrón
de conducta «no ha sido perturbado, manejan los puños, blanden el garrote e hincan
las espuelas, duramente; son los dueños».64 El chalo Escobar, desde su odio lúcido, lo
caracteriza:

¿Pero qué quieres, hermano, con gobiernos que apoyan a todos los gamonales de corazón
duro y bestia, como don Julián Arangüena? Estos empujan cada vez más, y de propósito,
con cálculo infernal; empujan al indio a arraigarse en esa vida oscura, temerosa y primitiva;
porque eso les conviene, porque por eso mandan y gobiernan. Y son gente poderosa, herma-
nos, porque también ellos conocen el alma del indio, tanto quizá como nosotros, y hacen lo
contrario de lo que podríamos hacer nosotros. Ellos precipitan al indio hacia lo oscuro, al
temor, a eso que en la universidad llamamos «el temor mítico» [el énfasis es mío] (170).

El «cálculo infernal» (el maquiavelismo) como característica de la conducta de ciertos


personajes se convertirá en regla en la representación de los representantes más impor-
tantes de los grupos dominantes. Pero el fenómeno será particularmente importante más
adelante. En Yawar fiesta, don Julián no es solo un agente que modela la conducta del
indio. Así como ha persistido en las comunidades el espíritu antiguo de lo andino, así
persiste él, como una fuerza que ha sido también modelada por su medio y su historia:
en él, aunque de manera contradictoria, ha empezado a triunfar lo indio, y eso es lo
que lo separa de los otros mistis; eso es lo que le permite conocer el alma del indio: esa
es la fuente de su poder.
A Arguedas lo obsesionará ese personaje que, para él, encarna una parte esencial del
mundo andino y, en trabajos posteriores, volverá sobre él, tratando de darle forma más
definida.65 La configuración de don Julián es el comienzo de la exploración novelística

63
Hay un antecedente de esto en uno de sus primeros cuentos, «El vengativo» (1933), en el que (como
hará más adelante en Diamantes y pedernales) presenta un drama pasional.
64
«La novela y el problema de la expresión literaria…», op. cit., p. 67.
65
En Los ríos profundos, por ejemplo, lo encontramos sobre todo en la figura del padre predicador de Abancay,
a través del cual Arguedas engancha la deliberación de su actuar político (el «cálculo infernal» del que habla
Escobar en Yawar fiesta) con el discurso religioso. Sin embargo, en don Julián y en el padre predicador, tal
fusión o es incipiente o no ha producido un impulso transformador. Tendremos que esperar hasta Todas las
sangres, novela en la que tal impulso adquirirá forma cabal en la figura de don Bruno Aragón de Peralta.

183
Las novelas de José María Arguedas

de un comportamiento humano crucial y problemático, organizado en torno a los


principios de deseo y apropiación.66 Por eso, es particularmente interesante el problema
que han tenido ciertos críticos con la simpatía o preferencia de Arguedas por este tipo
de personaje. Lévano, Losada y Vargas Llosa, no siendo los únicos, han sido los más
vocales. La preocupación, cuando surge entre estos críticos, se traduce pronto en sanción
sobre lo que puede o no puede ser representando, y los términos en los que ha de ser
representado, en la novela de tipo «realista». Es, si se quiere, una objeción que tiende a
restringir (o disciplinar) la imaginación de Arguedas o a no convalidar los hallazgos de
su investigación novelística, los nuevos campos que esta abre.67
En don Pancho como en don Julián triunfa también lo indio. Sin embargo, don
Pancho es el resultado de un proceso muy diferente. En él se presenta un aspecto de
la modernidad que coexiste con lo antiguo (con don Julián y los comuneros). Si don
Julián revela la incapacidad de los otros mistis de mantenerse fieles a sus tradiciones,
don Pancho pone en evidencia la incompetencia de estos para apropiarse de los frutos
del progreso que tanto elogian en su discurso. En diálogo en la cárcel «exponen» sus
posiciones (don Julián lo hace en ese estilo explicativo que se desarrollará tanto más en
El Sexto y Todas las sangres). Al ir a visitar a don Pancho, don Julián ha sido apresado:

—Hey venido a verlo, don Pancho. Pero de viejos, creo, solemos agüevarnos. ¡Qué
temeridad! ¡Quien iba a creer! Los dos, presos, como indios.
—¡Y de abuso!
—No de abuso. Yo de puro pesao. Pero a esos chalos renegados seguro que los voy a
desgraciar. Pero ahora hablemos todavía de la apuestita. Ya están bajando los k’ayaus con
el Misitu. ¿Oyó usted el anuncio de los wakawak’ras?

66
Es importante destacar que en don Julián, a diferencia del don Froylán de «Warma Kuyay» (uno de los
primeros bosquejos) y del don Aparicio de Diamantes y pedernales o del don Bruno de Todas las sangres (este
último, en la dialéctica con su hermano Fermín, es el extremo hacia el que se desarrolla este prototipo),
el deseo y apropiación aparecen desexualizados. Este rasgo (el gamonal desexualizado) se da en el mismo
contexto simbólico en el que se atenúa la violencia social de ese mundo como efecto de la acción del ritual.
67
Sin lugar a dudas estos personajes son los vehículos a través de los cuales se expresa la crisis, en la imagina-
ción artística de Arguedas, de lo que René Girard llamaría el «reflejo mimético», y se marca la transición hacia
(la investigación de) la problemática del «deseo mimético» y su paulatino afianzamiento: «If we are blind to
mimetic desire, we will also be blind to the experience of ‘disillusionment’ that makes its revelation possible
and to the unmistakable traces left by that experience, not necessarily in all works of mimetic revelation
but primarily in those transitional works that accomplish the passage from mimetic reflection to mimetic
revelation. For the writer himself, this passage necessarily means the shattering of a mimetic reflection that
complacently mirrors itself as pure originality and spontaneity». To Double Business Bound. Essays on Literature,
Mimesis, and Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978, pp. ix-x.

184
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

—Sí he oído, don Julián. ¿No le dije? ¡Los kayau’s son trejos! Hay que hablar claro; los
indios, cuando acuerdan, creo que hasta el infierno taparían, como a una olla. ¡Caray! Si
saben que estamos aquí, de puro abuso, capaz nos sacan. Tumban la puerta, y atropellando
a los «civiles», nos llevan para que miremos al Misitu.
—A usted será. Yo, pues, a veces, los he acogotado feo. En su adentro, seguro, me
maldicen. Es, pues, de razón. Yo, como a perros no más los arreo. Ya usted sabe, don
Pancho, mucho indio hey fregado. Así es, pues, Dios me ha puesto en Puquio para que los
aguante. ¡Caray! Y en la puna, los hey hecho gritar bien, desde las alturas de Coracora hasta
Chalhuanca, de Pampachire a Chipao. Como a potro mañoso los he amansado, así, a puro
golpe, hasta que han arrodillado en el suelo. Usted es, pues, de otra manera, otro corazón tiene
usted. Y es de razón. Usted ha hecho plata vendiendo trago y abarrotes no más; calladitos, y de
buena voluntad, le han traído la ganancia a su misma casa. ¡Así cualquiera! Por eso, usted
para de parte de los ayllus, es usted amiguero de K’ayau, de Pick’achuri, y como a hijos
los defiende. «¡Carajo, los comuneros son papachas!», dice usted. Y si hay ocasión, usted
pelea por la indiada. ¡Claro pues! Así tiene que ser. Pero yo tengo que correr la puna
bien armao y tengo que meterles fuerte la espuela. ¡Pero valgan verdades! Nunca hemos
peleado con usted. Los otros vecinos me muerden, peor que indios.
—Usted, don Julián, es como un toro padre en Lucanas; se anda usted, de canto a canto,
empujando a los otros, y abusando. Pero cierto es que no hemos peleao. Y ahora estamos
hermanados en este calabocito. Y cuando salguemos, capaz vuelta nos traen, pero ya no
será de por gusto [el énfasis es mío] (182).

Don Julián y don Pancho representan dos modos de apropiación de la riqueza, entre
los cuales se tiende un arco que describe las drásticas transformaciones de la mano de
obra indígena: don Julián ha hecho su fortuna a través del pillaje y con el trabajo casi
esclavo de los indios; don Pancho, en cambio, le debe su fortuna al trabajo libre de
los comuneros. Son, en buena cuenta, representantes de dos tiempos históricos que
confluyen en el tempo andino.
Un segundo aspecto de la modernidad se incorpora al discurso novelístico a través de
los chalos. Estos, como don Pancho, representan un severo cuestionamiento del poder
y la autoridad de los gamonales. Son los grupos que se han filtrado por las brechas que
abriera, en el régimen oligárquico, el proyecto modernizador y el discurso indigenista
oficial del leguiísmo en la década de los años veinte. Regresados a Puquio, en aparente
alianza con los mistis opuestos a la corrida india, muy pronto los chalos los desplazan
del rol protagónico. El epidérmico paternalismo de los mistis no puede competir con el
proyecto más político y más radical de los chalos. Y, sin embargo, estos no pueden triunfar,
rebasados, a su vez, por el empuje de los indios, que terminan imponiendo la corrida.

185
Las novelas de José María Arguedas

La lección política que deja este hecho (el sermón de Arguedas) parece ser que la
capacidad y la energía de un pueblo que actúa impulsado por su sentido de comunidad
(en busca de fines sociales, como diría Mariátegui) no solo es ilimitada, sino que consti-
tuye un capital excepcional, un capital humano indispensable en el diseño histórico del
país. La salvación no vendría «de la inteligencia omnipotente de un grupo de hombres»,
de una elite con conciencia clara de la situación del país, como había sugerido Deustua,
sino de la capacidad de entender y dar curso a la voluntad colectiva. En el discurso de
Escobar en Yawar fiesta, las fuerzas inconscientes y ciegas que parecen orientar la con-
ducta de los indios comienzan a hacerse inteligibles y positivas. Su discurso se sostiene
en un tópico indigenista (desde González Prada) y mariateguista (el indio tendrá que
ser el agente de su propia salvación) asimilado en las tesis integracionistas de Moisés
Sáenz, cuya influencia sobre Arguedas ya hemos señalado. Decía Sáenz:

Creo que el indio, pese a su mutismo y a su pasividad, tendrá que forzar la puerta de
salida; tendrá que hablar por propia voz y clamar por sus derechos humanos para ase-
gurar después, por sí mismo, sus derechos políticos. Pero cuando esto suceda, el indio ya
no será indio, se habrá amestizado; si lo queremos, será uno de nosotros. Si lo queremos y si
lo pensamos y si lo sentimos, será uno de nosotros, será nosotros mismos, esto es lo que quiere
decir la «incorporación del indio».68

Pero Arguedas, a su vez, modula esta idea. Arguedas retrata en los chalos a una nueva
elite, si se quiere; pero una elite surgida de las masas y que a ellas ha de volver, como lo
hace el chofer Martínez, indio de origen, que se (re)incorpora con entusiasmo al arreo
del Misitu, totalmente ganado por la escena del triunfo de la comunidad. Parece que
Arguedas se expresa, con ello, contra un temor personal, que llegará a sentir como una
enorme angustia a finales de la década de los cincuenta: alejarse, como intelectual, de
las masas.
Esa angustia recorrerá todo su proyecto novelístico final. Para la época de Yawar
fiesta está más bajo control. Sin embargo, los críticos han visto en la caracterización
de los chalos más el fracaso de un proyecto que un aprendizaje político. Si hay alguna
limitación en el discurso político del estudiante Escobar puede ser la de que este no ha
«incorporado» cabalmente lo indio, es decir, no ha sido tocado y modelado todavía por
el poder de lo antiguo, que es justamente lo que atrae a Arguedas, tan poderosamente,
hacia la imagen del gamonal, don Julián. Este último, sin embargo, no sostiene un

68
Sáenz, Moisés. Sobre el indio peruano y su incorporación al medio nacional. México: Publicaciones de la
Secretaría de Educación Pública, 1933, pp. xv-xvi. El énfasis es mío.

186
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

proyecto con posibilidades de éxito, pues está todavía encadenado, sin poder realizarse
como una energía transformadora.
Si alguna ambigüedad o indeterminación puede percibirse en el mensaje de esta
novela a partir del tratamiento que reciben estos personajes, estas no responden a
limitaciones personales del autor; ni a deformaciones ideológicas (Muñoz), para las
cuales el patrón no ha sido jamás fijado con seriedad; ni a su incapacidad de elevarse
por encima de la miseria de su sociedad y de su época (Lévano). Lo que se registra en
estas aparentes ambigüedades son, me parece, las dificultades con las que se encontró
Arguedas para articular un discurso coherente sobre el destino de un mundo que se
encontraba en fermento («en continuo drama», dice él en esa época), un mundo que
estaba siendo modelado por fuerzas en permanente tensión y en busca de definición. Y,
si en el diseño global de la fábula interpretaba los rasgos fundamentales de la imagen del
mundo andino presente en el discurso de su época, en la creación de estos personajes
superaba las limitaciones de ese mismo discurso que, si bien había sido capaz de intuir
la compleja articulación de ese mundo, no había sido capaz de representarla.
Aquello que había que superar eran las limitaciones del discurso de su época sobre
lo andino. El proyecto mismo de crear un discurso narrativo mayor (una novela) revela
el propósito de vertebrar la imagen de ese mundo que había sido presentada de manera
fragmentaria en el discurso de sus contemporáneos. Esta condición del discurso sobre
lo andino la acepta el propio García para El nuevo indio y es bastante evidente en un
libro como Tempestad en los Andes. Las dificultades con las que se enfrentó Arguedas en
la composición de esta novela son las de un proyecto narrativo que, como el de Yawar
fiesta, se abre al contacto con su contemporaneidad, al contacto con un mundo inaca-
bado, en el proceso de hacerse. Y en este, como en muchos otros aspectos que hemos
visto, Yawar fiesta constituye el bosquejo de todo el proyecto narrativo de Arguedas.

Coda
Es necesario, para terminar, formular algunas ideas sobre el impacto de la representa-
ción de la fiesta en la forma de Yawar fiesta. La forma del ritual, por ejemplo, parece
afectar la dinámica y la disposición espacial de los personajes en la novela. En parte,
este es el contenido que tiene la insistente repetición del motivo de la separación, que
está presente desde el inicio mismo de la narrativa y que se expresa en los varios planos
del lenguaje artístico. Por otro lado, en la novela, como en la fiesta, se produce también
una yuxtaposición de ideologías y discursos (símbolos). La novela, como la ceremonia
o el ritual colectivo, se convierte en el «medio teatral formal» en el cual se yuxtaponen

187
Las novelas de José María Arguedas

estos símbolos en tiempo y espacio. Todo esto parece sugerir una correspondencia más
honda (tal vez una homología) entre la fiesta y la novela. Y, así como el ritual afecta
o influye la forma de la novela, la novela ilumina aspectos fundamentales del ritual.
Como veremos en el desarrollo del siguiente capítulo, esta intensa comunicación entre
el ámbito de lo ritual y la novela es lo que conecta el experimento formal de Yawar fiesta
con el de Los ríos profundos.
De modo que en este punto quiero insistir en la posibilidad de pensar los problemas
estructurales de la primera novela de Arguedas (la inestabilidad formal) como una marca
de su carácter experimental. La novela no solo se convierte en un espacio de concurrencia
de voces y conciencias (mentalidades), sino que estas ponen en evidencia la acción en la
novela de ciertos sustratos de discurso, distintos planos de significación que se articulan
en ella y le confieren densidad simbólica. El proceso de recepción de esta novela está
marcado por el problema de ininteligibilidad de su forma, que se funda en el hecho de
que la novela se construye como reto a nuestros hábitos de lectura. Veamos si podemos
pensar este fenómeno como modelo de recepción de la obra.

188
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Capítulo 2
Los ríos profundos: entre la épica y el romance

En sus consideraciones finales sobre Los ríos profundos en El mundo mágico de José María
Arguedas (1973), Sara Castro-Klarén observa la presencia de un fenómeno que, en su
opinión, genera una cierta inestabilidad estructural y pone en peligro el sentido de
unidad de la novela:

Hay algo fuera de lugar, tal vez ambiguo o equívoco en Los ríos profundos. Sobre todo en
los episodios que se refieren al levantamiento de las chicheras y a la invasión de Abancay
por los pasivos colonos de las haciendas vecinas. El problema reside en serias inconsis-
tencias que afectan tanto al argumento cuanto a la estructura de causa. La imagen de un
abanico es la más acertada para describir el movimiento del argumento y la naturaleza
expansiva de la estructura causal. Ambos se abren de lo individual a lo cósmico.69

El problema tiene su origen en lo que Castro-Klarén considera como el abandono


de la propuesta inicial de la novela, en la que se ofrece narrar un viaje (capítulos i y
ii) «durante el cual esperamos que se nos revele lo más íntimo del alma de Ernesto»,
el narrador-protagonista de la novela. Tal propuesta termina por convertirse en un fin
secundario, dice Castro-Klarén, y el foco de atención se desplaza, sucesivamente, hacia
el relato de una serie de eventos que tienen lugar durante la estancia del protagonista
en la ciudad de Abancay: los conflictos en el colegio donde él está internado; la rebelión
de las chicheras, que se origina en una protesta contra el acaparamiento de la sal por las
autoridades de la ciudad; la plaga de tifus que azota la región e impulsa a los colonos
de las haciendas que rodean la ciudad a ingresar en ella en masa y exigir que se celebre
una misa para conjurar el mal.

69
Castro-Klarén, Sara. Op. cit., p. 150.

189
Las novelas de José María Arguedas

En opinión de Castro-Klarén, este procedimiento narrativo resquebraja la unidad


argumental a tal punto que ella se pregunta: «La novela, ¿estaba destinada a ser el diario
de un alma o una epopeya acerca de las chicheras y los colonos?». La pregunta se puede
reformular usando el vocabulario en el que Arguedas pensaba hacia 1950 para proponer
una suerte de tipología básica de la novela: Los ríos profundos, ¿se trata de un romance o
una épica? Se trataría entonces de un problema de definición modal.70
Por otro lado, la lógica causal se ve afectada en la medida en que cada uno de estos
episodios «destroza» la previa estructura causal e instala una nueva. Se genera enton-
ces un relato constituido por una secuencia de eventos, en la que cada uno presenta
una estructura interna cerrada que lo independiza de los demás. Otra vez, parece que
estamos frente a lo que se percibe como la naturaleza episódica de la novela y frente al
carácter problemático que esta naturaleza episódica presenta.71 En su evaluación final
del fenómeno, declara Castro-Klarén que todo esto sugiere «una falta de previsión o
planeamiento por parte del creador»: «Tanto los cambios en la estructura causal cuanto la
ambigüedad del molde [argumental] revelan la ausencia de un sentido claro de dirección
y una concepción ambivalente del tema de la novela. [...] De este modo la fragilidad
de la causalidad del argumento socava la coherente y bien elaborada narración».72 ¿Se
trata de un defecto técnico?

El principio constructivo. ¿Un modelo «agónico»?


Se podría pensar que la conclusión a la que llega Castro-Klarén se desprende del rigor
formalista con el que ella se aproxima a (lo que debe ser) la novela. Así se pueden leer
sus constantes observaciones sobre la (falta de) unidad argumental y definición de la
lógica causal de las acciones. Pero también es importante tomar en cuenta que estas

70
«Romance» es un término introducido por Arguedas en «La novela y el problema de la expresión literaria
en el Perú». La noción de una épica se incorpora ya en ese punto, aunque al término como tal no se le dé
preferencia sobre «drama» o «gesta». Pero me parece válido usarlos como pareja ya en este contexto para
introducir la idea de esa tensión fundamental. En términos generales, se puede entender que distinguen
entre narrativas que presentan la historia del individuo o el relato de la gesta de la comunidad, respectiva-
mente: «La novela en el Perú ha sido hasta ahora el relato de la aventura de los pueblos y no de individuos. Y
ha sido predominantemente andina. En los pueblos serranos, el romance, la novela de los individuos, queda
borrada, enterrada, por el drama de las clases sociales». «La novela y el problema de la expresión…», op. cit.,
p. 67. El énfasis es mío.
71
Antonio Cornejo Polar, en La novela indigenista, tratará en detalle este problema como rasgo no solo
de las novelas tempranas de Arguedas sino como rasgo de la novelística indigenista en su conjunto.
72
Castro-Klarén, Sara. Op. cit., p. 152.

190
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

observaciones se conectan fuertemente con las del propio autor y en cierto sentido
parecen modeladas en ellas o autorizadas por ellas. En entrevistas concedidas a Castro-
Klarén entre 1966 y 1967, Arguedas había declarado lo siguiente sobre Los ríos profundos:

Yo la había empezado a escribir como una novela de aventuras. Pero seguramente estaba
concebida para que tuviera otro desarrollo. [...] A veces me hago un plan, pero Los ríos
profundos fue saliendo casi por sí mismo. La experiencia del niño iba a ser un capítulo y se
convirtió en casi todo el libro. Lo que había concebido era una imagen del Viejo [capítulo
i de la novela], unas aventuras amorosas con la hija del dueño de una hacienda próxima.
Es decir, una novela completamente convencional. Llegó [la novela] al capítulo que debía
escribir sobre la permanencia del niño [en Abancay, capítulo iii] y todas las experiencias del
internado empezaron a salir y el resto se hizo casi sin plan.73

La contigüidad de las declaraciones del crítico con las del autor es bastante evidente.
En sus declaraciones, Arguedas proyecta esa imagen del autor intuitivo, que hemos ya
señalado como una forma de autorreferencia típica de él, particularmente marcada a
mediados de los años sesenta. Es importante observar la forma que adquiere esta idea
al representar el proceso de composición que condujo a Los ríos profundos: la novela
brota al contacto de lo que es un poderoso núcleo temático-emocional (las experiencias
del niño en el internado de Abancay), ya que, llegado a ese punto, rompe con el plan
inicial y toma un rumbo diferente. En el mismo contexto testimonial, Arguedas ahonda
esta idea sobre el autor y su método (o falta de método) cuando comenta sobre Todas
las sangres y dice que esta «empieza como una novela perfectamente planeada. Pero por

73
Para esta entrevista, véase el apéndice documental en Ortega, Julio. Texto, comunicación y cultura: Los
ríos profundos de José María Arguedas. Lima: CEDEP, 1982. Para el pasaje citado, pp. 110-112. El énfasis
es mío. La referencia a las «aventuras amorosas» es interesante en tanto que se conecta con un episodio en la
vida de Arguedas durante su estancia en el valle del Mantaro en la época en que se le impone la necesidad de
entregarse a la redacción de Los ríos profundos. En el mismo contexto de las declaraciones a Castro-Klarén,
Arguedas se refiere al episodio: «Me quedé en el Mantaro como unos cuatro o cinco meses y ahí tuve
una aventura sentimental muy curiosa. Conocí a una chica que era parecida a una de mis compañeras de
colegio y entonces esa chica me causó una impresión muy grande y era tan buena y leal. Fue a raíz de este
enamoramiento que yo empecé a escribir otra vez». Así narrado, parece como la matriz del enamoramiento
de Ernesto en la novela, que lleva al joven protagonista a comenzar a escribir. Ya aquí se va manifestando
un fenómeno de particular interés: la fricción entre realidad y ficción en el discurso arguediano. La seriedad
de este extraño caso de amor se revela con claridad en una carta de la época a Moreno Jimeno, en la que
el episodio está a la base de su crisis matrimonial (La letra inmortal, op. cit., pp. 133-135, carta de febrero
de 1955). Finalmente, C. M. Pinilla ha editado las cartas de Arguedas de la época y ha estudiado más en
detalle ese período, con lo cual se puede reconstruir su completa importancia. Véase Arguedas en el valle
del Mantaro. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004.

191
Las novelas de José María Arguedas

la mitad, empiezan a surgir personajes por sí solos». Según esto, el texto se construye
a partir de un proceso de proliferación narrativa, ¿la imagen del abanico invocada por
Castro-Klarén?74
Sin embargo, a pesar de los serios problemas (¿defectos?) técnicos que describe,
Sara Castro-Klarén elabora un juicio de valor en el que rescata la novela a partir del
reconocimiento de un tema estructurante que garantiza la inteligibilidad ética y estética
de Los ríos profundos:

Lo que salva a la novela de un error que pudo ser fatal, es su firme enraizamiento en el
tema total de la lucha entre el bien y el mal. Es tan sólo en función de este elemento estructural
que las dificultades del patrón, enfoque y naturaleza episódica ocupan un lugar secundario.
José María Arguedas en Los ríos profundos nos ha dado su mejor obra, en la que hay una
feliz integración entre sus poderes de creación y una visión penetrante y coherente de un
mundo infiltrado, saturado por el mal y redimible sólo gracias a un ciego amor cósmico.75

Me parece que, con este juicio (intencionalmente o no), Castro-Klarén responde a


una observación hecha por Mario Vargas Llosa, quien, al comentar sobre la aparente
despreocupación de Arguedas por el aspecto técnico de Los ríos profundos, señala
que «a pesar de ello su intuición suele guiarlo certeramente en la distribución de sus
materiales». La reflexión de Castro-Klarén mejora este juicio en tanto que ofrece una
perspectiva más honda sobre la imaginación artística de Arguedas. Sin embargo, uno
tiene la impresión de que, en ambos casos, la actitud de rescate se organiza en torno a
una certeza compartida, formulada con más simpleza en la posición de Vargas Llosa: allí
donde a Arguedas le falla la técnica, lo salva la inspiración. Esta visión algo romántica del
autor acoge la duda sobre habilidad técnica de Arguedas (en algunos casos, propone un
cuestionamiento de su habilidad técnica) y conduce a una conclusión interesante y, a la
vez, problemática: la unidad o el valor artístico de Los ríos profundos se construye a pesar
y más allá de sus defectos formales. Una paradoja que en el discurso crítico arguedista
se convertirá en segunda naturaleza de la narrativa de Arguedas y consagrará la imagen
de un artista imperfecto pero genial.

74
Es importante recordar que estas declaraciones fueron hechas durante el período inicial de la experiencia
etnográfico-literaria de Arguedas en Chimbote, pues, como vimos en el primer ensayo (capítulo 3, sección
«La opción por la novela»), esta experiencia será muy semejante la situación que había llevado a Arguedas
a consagrarse a la escritura de Los ríos profundos. Estamos ya en el umbral del proceso de composición de
El zorro...
75
Castro-Klarén, Sara. Op. cit., p.152. El énfasis es mío.

192
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Como hemos visto ya con Yawar fiesta, los problemas estructurales observados y
descritos por los primeros críticos de la obra de Arguedas admiten redescripción y nueva
explicación. En todo caso, las peculiaridades y extrañezas que presentan sistemáticamente
las estructuras de estas novelas podríamos verlas (siguiendo la actitud crítica sugerida por
Frank Kermode) como invitaciones a tomarnos «licencias interpretativas». Por ejemplo,
si le hacemos caso al propio Arguedas, el fenómeno que registra en Los ríos profundos (y
su «causa», la falta de plan compositivo) no se circunscribe a sus primeras novelas, pues
hemos visto que él lo señala también para Todas las sangres (y una buena parte de las
respuestas críticas a esa novela, en particular entre los críticos y publicistas de la «nueva
novela» latinoamericana, parecen confirmar la idea). Podemos verlo entonces como un
rasgo que caracteriza al conjunto. Más que un defecto, un patrón; algo que, formulado
positivamente, podría ser entendido como un principio constructivo en la novelística
de Arguedas. Y, si pensamos en el fenómeno (la proliferación narrativa) y no en la adu-
cida causa (la falta de plan) en su sentido estricto, podríamos mirar en tres direcciones
para entender por qué se da de cierta forma; y en los tres casos estaríamos tratando de
entender los términos en que se realiza el carácter mimético del arte de Arguedas.
Por un lado, como podremos detallar más adelante, se trata de novelas que exploran,
obsesivamente, la dinámica de la violencia, tanto interpersonal como social. La prolife-
ración narrativa (en el caso de las novelas aludidas, Los ríos profundos y Todas las sangres)
sería una forma de mimetizar el modo de expansión del conflicto y el de la violencia
que se desata con este: un modo que se puede expresar con la metáfora de la peste o la
del yawar mayu. Por otro lado, se trata de novelas que intentan de distintas maneras
(elípticas o directas) una incursión en el ámbito de la experiencia del presente. La forma
misma de la novela, en su dificultad, en su negativa a ajustarse a los percibidos modelos,
puede ser vista como la actualización de un reto a la institucionalización de la «verdad»,
un reto a la afirmación de contenidos estables y tranquilizadores. De Yawar fiesta a El
zorro de arriba y el zorro de abajo, este procedimiento se radicaliza hasta producir ese
fenómeno de inconclusión novelesca que Lienhard analiza en la última novela, pero que yo
ya he señalado como tendencia desde la primera. No es, por lo tanto, extraño que estas
observaciones de Arguedas sobre sus novelas hayan sido formuladas precisamente en la
época de su entrada a Chimbote: la entrada a la época más extrema de su incursión en
lo inarticulado. Finalmente, si pensamos el fenómeno a partir de lo ya visto con Yawar
fiesta, podemos pensar que estamos frente a un fenómeno asociado, en parte al menos,
al efecto que tienen en la superficie textual el registro de los distintos lenguajes sociales
y los sustratos de discurso sobre los cuales se configura la novela.

193
Las novelas de José María Arguedas

Ahora bien, la idea que propone Castro-Klarén, según la cual «el tema total de la lucha
entre el bien y el mal» funciona como una suerte de eje estructural (o estructurante) de
la novela, es muy acertada en tanto que capta aspectos de lo que es el funcionamiento
de un modelo «agónico» como rasgo de la imaginación, que siempre está presente en la
configuración formal de la narrativa de Arguedas. La noción de un «modelo agónico» la
tomó del antropólogo Victor Turner, quien la usa para explicar la naturaleza de su con-
cepción del «drama social». El «drama social» es un modelo con el que Turner interpreta
procesos recurrentes de tensión y conflicto social, un modelo que le da forma a lo que
se observa como «situaciones agónicas recurrentes».76 La idea básica es que los dramas
sociales son unidades procesales en las que se puede demostrar que una secuencia de
eventos (sociales), vista retrospectivamente por un observador, tiene una estructura que
se expresa en el desarrollo de cuatro fases: brecha, crisis, reparación y reintegración o
cisma. Esta estructura la hemos visto ya al estudiar Yawar fiesta. Volveré sobre esto más
adelante. Por ahora quiero destacar que, en la concepción del drama social, el elemento
dinámico y la noción de conflicto tienen un papel central en la construcción de un
modelo de comprensión de los procesos sociales.
En el caso de Los ríos profundos, podemos entender, en estos términos, la atención
(insistente, obsesiva) puesta en la novela sobre el registro de situaciones de tensión y
conflicto, y sobre el diseño de su desarrollo. Desde el inicio, la novela toma el asunto en
el plano de la familia (el enfrentamiento entre el padre y el viejo) y lo procesa metafó-
ricamente en la noción del yawar mayu, que luego se traslada al plano del internado (la
conflictiva comunidad de neófitos) y al plano de la arena social de Abancay. La progresión
ha sido notada y comentada por los críticos.77 De modo que no se trata tan solo de la
presencia de elementos temáticos, sino que es un fenómeno que se expresa en distintos
planos de la construcción novelística. La organización formal de la narración adopta
ese modelo dinámico, la visión del cual está «inscrita» (y este dato formal tendrá que
ser desarrollado luego) en la experiencia y perspectiva de un observador (el narrador-
protagonista), una de las características fundamentales de esta novela.
Podemos pensar que la configuración de este modelo agónico es, en última instancia,
la forma que adquiere, en este punto, el registro del carácter conflictivo y problemático

76
En «Social Dramas and Stories about Them», dice Turner: «I am well aware that the social drama is an
agonistic model drawn after a recurrent agonistic situation […]». El ensayo se encuentra en W. J. T. Mitchell
(ed.). On Narrative. Chicago: The University of Chicago Press, 1981, pp. 137-164. Para el pasaje citado,
p. 147. Véase también, del mismo Turner, «Social Dramas and Ritual Metaphors». En Dramas, Fields, and
Metaphors. Symbolic Action in Human Society. Ithaca: Cornell University Press, 1974.
77
Véase, en particular, Castro-Klarén, Sara. Op. cit., pp. 149-152.

194
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

de la dinámica y del lenguaje social de su tiempo. Más adelante veremos cómo se expresa
este fenómeno bajo los rubros de «disonancia» (para El Sexto) y «dialogismo» (para Todas
las sangres y El zorro...). Pero ahora me interesa destacar un aspecto que es fundamental
en la definición temprana de la práctica de la novela en Arguedas. Se trata de lo que
podríamos caracterizar como una tensión estructural interna, una lucha modal en la
novela, que oscila entre la épica y el romance; esto es, entre una narrativa que se centra
en el relato de la historia del individuo (que propone, incluso, una radical inmersión en
lo subjetivo) y otra que se centra en el relato de la gesta de la comunidad (que caracteriza
la propuesta de una novela que ahonda en la naturaleza de la dinámica social).

Tensiones formales: cuestiones de técnica e idea de la novela


Ángel Rama trabaja también sobre problemas estructurales de este tipo, que él entiende
como tensiones formales en la estructura de Los ríos profundos y se acerca a ellos con la
intención de explicar la fuerza subyacente que los determinan. Como a Castro-Klarén,
le interesan problemas de ruptura de la causalidad y, en general, problemas asociados
con lo que llamaré la sintaxis narrativa. Sugiere Ángel Rama que en Los ríos profundos
se opera «una especie de retorno al sistema acumulativo [la novela de las aventuras de
un personaje] que corresponde a etapas anteriores del desarrollo del género». Este tipo
de regresión formal (yo lo llamo así) caracteriza, según Rama, no solo a esta novela sino,
también, a los cuentos de Arguedas, y el conjunto constituye «el centro definidor de
su original aportación».78
La idea de que, en su práctica de discurso, Arguedas apela a formas anteriores (anti-
guas, incluso primitivas) del género y las reactiva (o resemantiza) es profundamente
relevante para pensar ciertas operaciones clave en la configuración de la novelística de
Arguedas, en particular porque esta idea crítica enfatiza correctamente su tendencia a
la recepción creativa de otras formas culturales. Se trataría de una manifestación de la
orientación dialógica de su imaginación. Esta idea es relevante en un sentido laxo como
una manera de entender la relación activa de esta novelística con un campo literario
(o de discurso, en general) amplio y el funcionamiento, en ella, de una imaginación
palimpséstica (intertextual). Y, de manera estricta, es también relevante, como veremos
más adelante, si pensamos en la afinidades de la novelas de Arguedas con modelos

78
Para estas ideas véase, en particular, el ensayo «La inteligencia mítica», recogido en Transculturación
narrativa en América Latina. 2.a ed. México: Siglo Veintiuno Editores, 1985, pp. 194-226. Para los pasajes
citados, p. 223.

195
Las novelas de José María Arguedas

específicos de discurso (como la autobiografía) o, hacia el final de su vida creativa, si


pensamos en el particular entretejimiento de su texto novelesco con el del manuscrito
de Huarochirí.
Aunque su ensayo abre el campo para las conexiones dichas y las sostiene, Ángel
Rama privilegia, en su argumento, una dirección algo distinta. Su eje argumental sos-
tiene que lo que Arguedas está haciendo en Los ríos profundos es una transformación
(críticos como Cornejo Polar habían hablado antes de superación y, más adelante, críticos
como Lienhard preferirán la noción de ‘subversión’) del modelo tradicional de la novela
realista-regionalista que, según el crítico uruguayo, definía el horizonte literario en el
cual operaba Arguedas. A partir de esta idea, Rama desarrolla una interpretación del
trabajo artístico de Arguedas que destaca el valor instrumental de sus estrategias narra-
tivas como maneras de «abrir el acceso» a la cosmovisión mítica (esto es, su constitución
en vehículos para la traslación de la cosmovisión indígena), con lo que se completa,
según él, la operación transculturizadora de renovación de la forma de la novela. En
otras palabras, las alteraciones que afectan la superficie textual de Los ríos profundos las
causa la fuerza erosiva de material nuevo (o ajeno al género, en tanto forma cultural)
que se trama y emerge en el texto. A lo que Rama apunta con esto es a demostrar que
los términos en los cuales esa transformación se opera revelan el funcionamiento de otra
lógica cultural en la configuración del discurso novelesco, es decir, lo que él llamaría
«la inteligencia mítica».
Rama entiende, de esta manera, la aparente inconexión narrativa de Los ríos profundos,
a partir de la cual esta novela se distancia (o discrepa) de «la concepción prototípica de la
novela realista decimonónica». Y lo hace en conjunción con su idea de que un principio
musical (Los ríos profundos vista como «ópera de pobres») prima en la composición de
esta novela, por encima de las exigencias de un desarrollo ordenado y causal. Para él, la
lógica narrativa de Los ríos profundos:

[...] [que se caracteriza por] el manejo de núcleos aparentemente independientes, que van
de la descripción de un muro sin aparente incidencia causal sobre el relato, a la atención
por un trompo infantil casi mágico […] en el cual se detiene y concentra la acción, tiene
que ver con el funcionamiento de otro plano cultural, de otros mecanismos psíquicos para la
aprehensión de la realidad, que no son [los] que se manifiestan en las estructuras privativas
del realismo.79

79
Rama, Ángel. Op. cit., p. 224. El énfasis es mío.

196
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Ahora bien, me parece que lo que Rama ofrece como evidencia de la presencia de
esa inteligencia mítica justifica cabalmente pensar en los materiales heterogéneos con
los que Arguedas trabaja, los que incorpora o los que encuentran su lugar en el lenguaje
de la novela (que incluye aquellos que Rama entiende como «formas originarias de la
cultura quechua»), con el propósito de «trasladar la cosmovisión andina» al discurso
novelesco. La importancia del fenómeno es clara, y estoy en línea con ese entendimiento
en lo que he sostenido para los primeros capítulos de Yawar fiesta. Sin embargo (y a
pesar de la validez de la metáfora musical que introduce Rama), la extensión de este
reclamo para caracterizar el principio que organiza constructivamente el trabajo formal
en la novela no la veo sustentada.
Me parece que parte del problema reside en que el argumento crítico subvalora la
idea de la novela en Arguedas (a la que entiende como encuadrada por una particular
concepción novelística, la del regionalismo), lado a lado con que sobrevalora el impacto
de esa «inteligencia mítica» y de las «formas originarias» de la cultura quechua en la
forma de la novela (género que se entiende como dado, como establecido y organizado
por una lógica definitiva y definida en términos de una tradición literaria). Y esto se
hace en desmedro de una apreciación más justa de la visión y los mecanismos narra-
tivos empleados por Arguedas, en los que se sostiene la múltiple orientación que esta
novela propone en la representación de la experiencia del sujeto y la experiencia de la
comunidad.80
Los mecanismos responsables por la desarticulación (causal) de la sintaxis narrativa
en la descripción que ofrece Rama no tienen por qué ser atribuidos al funcionamiento
de otra lógica cultural. De hecho, si pensamos en términos de mecanismos o estrategias
narrativas, todos los fenómenos que invoca el crítico («el manejo de núcleos aparente-
mente independientes, que van de la descripción de un muro sin aparente incidencia
causal sobre el relato, a la atención por un trompo infantil casi mágico […] en el cual se
detiene y concentra la acción») pueden ser entendidos como formas radicales de trabajo
con el punto de vista en la novela, que en el caso de Los ríos profundos es también un
mecanismo que define drásticos cambios en la aceleración y desaceleración narrativa
(esto es, en la distribución del espacio narrativo). Todo ello tiene un enorme efecto en
la forma que adquiere nuestra lectura: desautomatiza nuestras prácticas de lectura. Este
es un aspecto fundamental del «lirismo» de Los ríos profundos, que en este caso exacerba

80
Por ejemplo, no solo se trata de «trasladar la cosmovisión andina» a la novela, sino que, como ya es el
caso en la primera novela, se trata también de «trasladar» (representar, comentar, contestar) «cosmovisiones»
sobre lo andino. Esto es, se trata de cómo las novelas entran en diálogo con el lenguaje social de su tiempo.

197
Las novelas de José María Arguedas

y revela el carácter transgresivo (libre, exploratorio, no constreñido por modelos) de su


aproximación a la narrativa. Este es un rasgo de la tekné arguediana.
Tanto la descripción del muro inca (en el primer capítulo de la novela) como la del
zumbayllu (el trompo, en el sexto capítulo), para mencionar los dos pasajes clásicos de
esta novela a los que alude Rama, le deben su eficacia y poder narrativo (que se funda
precisamente en su poder digresivo o disruptivo) no al funcionamiento de una cos-
movisión andina fundamentalmente, mas sí, necesariamente, a la magistral capacidad
de Arguedas para desarrollar complejas representaciones que articulan percepción e
intelección (percepto y concepto) en distintos planos temporales de la experiencia del
sujeto, y a la atención que estas representaciones reciben (en términos de la cantidad de
espacio narrativo que se les asigna) a lo largo de la novela. Arguedas actúa con «audacia».
La acción que se detiene y se concentra en el trompo mágico constituye, en realidad,
una reactualización a través de la imaginación (en ese sentido, la representación) de la
actividad perceptiva (o perceptual) del protagonista por el narrador. No solo el modo
sino el énfasis en la representación de la percepción revelan la orientación de esta
novela, en la que se integran y articulan distintos planos de la experiencia del sujeto en
distintos tiempos.
Y más que de una genial intuición (que la hay) se trata de un hecho sistemático,
como lo demuestran, además, las digresiones explicativas y los comentarios (fenómeno
que también ocupa a Rama, como veremos más adelante, en su caracterización de los
dos narradores de la novela) que, en voz del narrador, apuntan al aquí y ahora del acto de
narrar, al conocimiento o saber de ese sujeto que se construye y se inscribe de ese modo
como una voz autorial. Esas tiradas digresivas o explicativas funcionan generalmente
por conexión asociativa (no necesariamente causal) con el contenido de la narración
de acciones verbales y no verbales que van configurando la historia. En este sentido, sí
se aprecia una diferencia de lógicas. Le daré más desarrollo a estas ideas más adelante.
Quiero volver ahora al otro aspecto del argumento crítico de Rama, al problema de la
idea de la novela en Arguedas.
Rama le concede mucha e innecesaria fuerza a la idea de que Arguedas parece tener
poco contacto creativo con la literatura moderna occidental y que se encuentra fun-
damentalmente dominado por el modelo narrativo del regionalismo literario, al cual
enfrenta como un artista que intenta subvertir una imposición opresiva. Esta idea,
en el fondo, formula la misma posición básica sobre la «superación del indigenismo»
que encontramos en muchos críticos arguedistas de la época. Pero en este caso, en la
manera en que se adentra en la caracterización del mundo literario de Arguedas, la idea
desatiende la estructura del campo artístico o intelectual del período. Esta particular

198
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

estructura es evidente incluso anecdóticamente en los reclamos fundamentales hechos


por el propio Arguedas de haberse educado él como lector a través de Amauta y de lo
que esa revista (fundada por Mariátegui) significó como apertura a una constelación
cultural que articulaba, en un mismo espacio, la arqueología de Julio C. Tello con el
psicoanálisis y la literatura de vanguardia.
La caracterización que ofrece Rama de ese campo literario le presta demasiada
atención al impacto efectivo de un modelo novelístico cuya consistencia e influencia,
fuera del discurso crítico, me parecen bastante débiles. Por otro lado, le resta impor-
tancia a la estructura mental del medio en el que Arguedas se sumerge y desde el cual
y contra el cual se expresa. ¿Quiénes son los antecesores de Arguedas? ¿Con quiénes
está en contacto creativo? ¿Con quiénes en polémica o diálogo conflictivo? ¿Cómo se
configura el universo artístico (formal) e ideológico en que opera el creador, en el que
existe la novela? Si algo, el regionalismo literario o la novela regionalista sería una de
las líneas que participa de una compleja red causal, pues tenemos todas las pruebas de
que la visión y el oído de Arguedas agudizaban su atención hacia una multiplicidad de
fenómenos «contemporáneos».
Por ejemplo, si bien es cierto que Arguedas mitifica su lectura del Tungsteno de
Vallejo (de pie, en el patio de letras de San Marcos, de un tirón) y con ello parece
afirmar emblemáticamente su adhesión ideológica a un cierto modelo de literatura,
Arguedas también fue lector de Trilce, y el impacto duradero de «Vallejo» (la figura
del autor, la figura de la obra) se define mucho más (según la recurrente evocación del
poeta en el discurso reflexivo de Arguedas) en términos de entender la intensidad del
proceso de inscripción de esa particular experiencia y sensibilidad en el lenguaje de su
tiempo. Ese fenómeno de inscripción subjetiva se expresa de manera cabal ya desde la
poesía temprana de Vallejo. La creación de un nuevo lenguaje artístico, en la que se
reformula el sentido de lo personal y lo local, ya está cifrada allí.81 En la misma línea se
podría destacar también, para seguir con el énfasis sobre ciertas tendencias tempranas
de su relación con el medio local, el contacto con la poesía de sus contemporáneos a
lo largo de los años treinta y cuarenta, como la de Emilio Adolfo Westphalen, amigo y
compañero de Arguedas, y el diálogo de diferencias y descubrimientos que se establece
con él; o, agregada a la poesía, la melomanía compartida con Manuel Moreno Jimeno,

81
Es interesante a este respecto el comentario de Basadre en Equivocaciones sobre el relativo desinterés del
oído de sus contemporáneos hacia la primera poesía de Vallejo en virtud precisamente (razona Basadre) de
ese particular signo intimista y local que impregna y caracteriza su imaginación creativa. Basadre, Jorge.
Equivocaciones. Ensayos sobre literatura penúltima. Lima: Casa Editora La Opinión Nacional, 1928.

199
Las novelas de José María Arguedas

en particular los clásicos europeos (Bach, Mozart, a quienes por lo menos una epifanía
novelística les debe Arguedas, según propia confesión), oídos lado a lado con huainos
y carnavales andinos.
Sabemos también por cartas ahora publicadas que Arguedas leía (o decía leer)
literatura norteamericana: Faulkner, Dos Pasos, Steinbeck; y se ha sabido de siempre
que participaba en peñas, tertulias y revistas que no se limitaban al folclor y al regiona-
lismo literario. Por último, si pensamos en la naturaleza del drama final de este autor,
el conflicto de Arguedas con su mundo intelectual estuvo siempre enmarcado por la
proliferación y competencia de ideas, por la emergencia e institucionalización de diversas
prácticas de discurso, por la manera particular en que Arguedas intentó navegar ese
campo, buscando afirmarse, y por las dificultades que logró superar y por las que lo
lastraron. De modo que es más importante ver la novela de Arguedas como un diálogo
complejo, con un denso y cargado universo de lenguajes, del cual la novela regionalista
es un aspecto (como tema y vocabulario, y solo en ese sentido me parece relevante).
De ese universo de lenguajes solo he destacado aspectos asociados al discurso literario
e intelectual de su tiempo, pero hay otras manifestaciones de discurso sobre lo andino
y desde el mundo andino que se hacen notables y empiezan a empujar también hacia
la superficie del lenguaje social de su tiempo, a las que Arguedas es particularmente
sensible (ya me he referido a las primeras manifestaciones de este fenómeno al estudiar
Yawar fiesta). También hay, como Rama bien lo sabía, nuevas presiones y nuevas for-
mulaciones en la definición de lo que es ser un intelectual, de lo que es ser un artista.
En conexión con esto hay que recordar que en este contexto se expresa el interés de
Arguedas por las «nuevas narrativas» que empiezan a emerger localmente a finales de
los cincuenta y principios de los sesenta, lado a lado con la emergencia de un nuevo
escenario urbano. Con ellas engancha Arguedas polémicamente (como en la discusión
que suscita en el medio intelectual su reacción contra el premio concedido a la novela
«sobre las barriadas» de Luis Felipe Angell), o engancha también a través de su apoyo
crítico, como en el caso de sus comentarios sobre los cuentos de Reynoso, respecto a
los cuales acuña la noción (que es una pregunta y hasta una duda) de ‘un narrador para
un nuevo mundo’.82

82
Es también la época en que reflexiona sobre la literatura de Juan Rulfo, a quien lee como autor y como
obra en contraste consigo mismo. Ya está aquí, en toda esta época, la preocupación por entenderse como
escritor en un espacio cambiante. Me he referido ya en el primer ensayo a las consideraciones de Arguedas
en torno a los cuentos de Reynoso y a la novela de Angell, La tierra prometida. Un mayor desarrollo de
la polémica en torno a la «novela sobre las barriadas» se encuentra en Pinilla, Carmen María. Arguedas:
conocimiento y vida. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1994.

200
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

En todo caso, lo importante es destacar la variedad y vastedad de lenguajes que


caracteriza al medio en el que el autor opera, y la variada naturaleza de los problemas
que estos le plantean. El problema con la simplificación del mundo literario e intelec-
tual que habita Arguedas es que no ayuda a entender bien la importancia que tiene la
opción por esos «materiales humildes» de la cultura quechua (como los llama Rama),
porque no da cuenta cabal de la cualidad del oído que la define. Los materiales serán
humildes, pero la opción por ellos no es pobre, pues se da en un mundo rico, cuando
no saturado, en posibilidades. Además, al estar formulada en términos restrictivos, la
propuesta de Rama nos da una visión más bien limitada de lo que, visto de otro modo,
es el shamanismo literario de Arguedas. Por ejemplo, la opción de Arguedas por la novela
la presenta Rama desde una perspectiva que enfatiza demasiado su aspecto instrumental
(en conflicto con la tendencia vocacional del artista) cuando dice que:

[…] en un período histórico signado por la publicación de Tungsteno de Vallejo, ese


género [la novela] se presenta como el vehículo apropiado de una burguesía urbana en
proceso de modernización al que por lo tanto puede echársele mano con posibilidades
de que rinda una eficaz actividad educadora. Efectivamente, pudo haber recurrido a la
poesía, género que él cultivó esporádicamente y que constituía la forma preferida de la
cultura indígena, pero como no es para ella que emite su mensaje, sino para la cultura
de la dominación, como está impulsado por un afán típico misionero que no puede
restringirse al campo de los estudios folklóricos y etnológicos, como tiene frente a sí a
un grupo social nuevo, surgiendo intersticialmente dentro de la pequeña burguesía y
que efectúa su ascenso social a través de articulaciones intelectuales […], la novela se le
ofrece [a Arguedas] como una ancha salida expresiva. Al margen de lo que ella representa
como vocación (y es evidente que dado el acento lírico que distingue sus narraciones,
esa vocación no resulta suficientemente explícita) hay en esta opción un ingrediente
social, una estimación de las posibilidades de mayor repercusión e incidencia sobre un
determinado público lector.83

Aquí Rama parece sugerir que la novela, más que surgir de su genio, se le impone
a Arguedas contextualmente; y esto parece explicar ciertas debilidades manifiestas en
su práctica del género (su carácter defectivo), como lo demuestra ese «acento lírico
que distingue sus narraciones». Sin embargo, no se entiende la opción por la novela
en Arguedas si no se entiende el poder de la novela para Arguedas. Ese punto lo he
resaltado ya en el primer ensayo. Conviene retomarlo acá.

83
Rama, Ángel. Op. cit., p. 210.

201
Las novelas de José María Arguedas

El contraste que propongo frente a este aspecto de la hipótesis transculturizadora de


Rama es que no se trata de ver en Arguedas una «renovación» de la forma de la novela (o
la «superación» o «subversión» de modelos establecidos), sino que se trata de entender los
términos en lo que se produce la captación del potencial de la novela en Arguedas, que
permite la construcción de una práctica artística original. En otras palabras, la imagina-
ción y la práctica intelectual de Arguedas lo hacen ingresar al campo de la novela (en el
sentido más preciso, incluso restrictivo, que la idea del género adquiere, por ejemplo, en
la categorización de M. Bakhtin: como un fenómeno que se define en las coordenadas de
lo prosaico, lo heteroglósico, el dialogismo, la polifonía) o lo hace ingresar en el campo
de las narrativas (en el sentido que les da R. Rorty: como camino que lleva a entender
al otro como parte de nosotros, a partir de detalladas descripciones de cómo son aquellos
a quienes vemos como extraños y de redescripciones de cómo somos nosotros mismos).
No se trata de descartar completamente el motivo instrumental que propone Rama.
Es claro que, en repetidas oportunidades, Arguedas se refirió a esto y reflexionó sobre la
necesidad de una literatura sobre lo andino y desde lo andino que tuviera la capacidad de
alcanzar y apelar a vastos auditorios. En el período de composición de Los ríos profundos,
específicamente, ese es uno de los argumentos en los que se sostiene su opción por el
castellano como lengua de expresión literaria para los sujetos andinos. Y entiendo que
la reflexión se refiere tanto al ámbito de la lengua (la famosa tensión entre el quechua y
el castellano, y luego la opción por el castellano) como al ámbito del género, la novela.
Como he dicho, la novela de Arguedas (y esto se aplica al texto «regionalista» o «indige-
nista») no funciona en el vacío; por el contrario, existe por una u otra forma de diálogo
con otros lenguajes (o «palabras», como diría Bakhtín) preexistentes sobre su objeto y
en su objeto. En otras palabras, entra en contacto (en diálogo creativo o conflictivo)
con otra palabra ideológicamente cargada. De aquí emerge la importancia primera que
tiene, en Arguedas, la orientación hacia el lector: entra en contacto con su lengua (la
del lector) en su lengua, reactivando en ella distintas resonancias del hablar sobre ese
mundo (andino, peruano). En ese sentido, la opción de Arguedas por el castellano es
decisiva. Lo es también porque en las inflexiones de su lengua (la del autor) se hace
problemática, y en ese sentido nueva, la imagen preexistente de ese mundo.
Pero un criterio instrumental para la opción por la novela como el sugerido por
Rama oscurece aspectos centrales de la «vocación» y sensibilidad de Arguedas: la esencial
decisión de invertir en la narrativa y no en la teoría, por ejemplo; la decisión de insistir
en la ficción y no en la ciencia social como ámbito fundamental que define la forma
de exploración y expresión del imaginario, de los problemas de identidad (romance) y
comunidad (épica). En este contexto, «el acento lírico que distingue sus narraciones» tiene

202
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

que ocupar su lugar como uno de los descubrimientos sobre el potencial «expresivo» y
también «gnoseológico» de la novela, y no como marca de una concepción debilitada
del género. Ese lirismo apunta a la tensión modal que caracteriza a Los ríos profundos.
Se trata también del descubrimiento (o del encuentro) de una de las vetas más ricas que
constituyen el complejo registro de ese autor naciente, el mestizo andino.

La sintaxis narrativa de Los ríos profundos: el discurso


autobiográfico como sustrato
Los problemas estructurales a los que alude Ángel Rama en sus observaciones sobre Los
ríos profundos se asocian a los que subyacen a la descripción de Sara Castro-Klarén, quien
ofrece observaciones similares sobre la discontinuidad en la lógica narrativa. Aunque
cada uno propone una explicación diferente sobre lo que sostiene la coherencia de la
novela en última instancia, su explicación depende, en ambos casos, de cómo procesa
el crítico la estrategia narrativa dominante en Los ríos profundos, la constitución de un
narrador de tipo autobiográfico que se concentra en la narración de su propia historia.
Castro-Klarén veía un problema de inconsistencia en el molde de la novela, precisa-
mente porque la promesa narrativa inicial no se sostenía, sino que se producía un cambio
de rumbo: la entrada a una narrativa ya no centrada fundamentalmente en las aventuras
del héroe (en su proceso de crecimiento y socialización) sino en la narración de conflictos
y gestas en cuyos centros se encuentran otros personajes (los internos, las chicheras, los
colonos), y cuyas dinámicas apuntan a ámbitos sociales más amplios. Para Rama, por su
parte, la postura narrativa básica de Los ríos profundos es decididamente problemática. Su
análisis no lamenta (y a su análisis no lo perturba) el cambio de rumbo de la historia (si
lo percibe), sino que inmediatamente subordina la postura autobiográfica (entendida por
él como «tendencia subjetivizadora») a la existencia de un programa mayor, tanto en lo
que se refiere al desarrollo de la novela misma como en lo que se refiere a la definición del
lugar que esta novela ocupa en el marco de la tradición en la que se da y con el cual rompe.
La función de esta tendencia subjetivizadora la entiende Rama para Los ríos profun-
dos como una forma de subvertir la rigidez de los modelos dentro de los cuales le tocó
operar; si se quiere, se la entiende como una manera de superar las imposiciones de su
tiempo: «El instrumento que utilizó para reducir esa imposición fue la tendencia sub-
jetivizadora, el empleo del narrador niño, la distorsión lírica de una realidad mediante
su iluminación en una conciencia avizorante».84 En la tipología implícita en que funda

84
Ibid., p. 218.

203
Las novelas de José María Arguedas

este juicio, la visión lírica se entiende como una forma de distorsión. De esta manera,
el campo semántico del problema se va definiendo y fijando: tendencia subjetivizadora,
distorsión de la realidad. Sin embargo, los anticuerpos críticos le conceden a esta ten-
dencia (en tanto vehículo o «instrumento») una capacidad «subversiva» en el ámbito
de la tradición formal.
Una lógica de explicación similar había usado Antonio Cornejo Polar para elaborar
su interpretación de las excentricidades formales de Yawar fiesta, a las que entendía como
una manera de superar los marcos de producción y recepción de la novela regionalista
tradicional. Esta lógica argumental toca cuestiones fundamentales (que ya he comen-
tado en el capítulo anterior) y ofrece un alto rendimiento crítico toda vez que permite
encuadrar la actividad artística de Arguedas, de tal manera que la subversión formal
que se le atribuye, a la vez que supera lo marcos estéticos del regionalismo, no rompe
con su ámbito de representación ni con su signo ideológico fundamental. Por un lado,
propone la idea de Arguedas como un escritor innovador, pero no se lo presenta como
un experimentador formal a la manera esteticista de lo escritores modernizantes. Por
otro lado, en el caso de todos los críticos arguedistas, esta línea de explicación satisface
la necesidad de mantener la obra de Arguedas conectada creativamente con un campo
de representación fundamental, el mundo andino y el indio, en relación con el cual se
constituye el centro de valor artístico e histórico de esta obra.
Ahora bien, la noción de una tendencia subjetivizadora propuesta por Rama, aun-
que aparente rescatar el «lirismo» evidente en la narrativa de Arguedas como signo de
renovación literaria, la razona en última instancia como un rasgo debilitador que pone
en cuestión la definición o nitidez de su manejo del género (novela). De allí la necesidad
de afirmar la existencia de un proyecto mayor, el proyecto «transculturizador», como
garante del éxito de esta empresa artística en tanto forma cultural. Con esto, el centro
argumental se desplaza hacia un espacio que permite afirmaciones fuertes; el espacio
en que se puede articular la comprensión de la «rara unidad» de la obra intelectual
de Arguedas, que se funda «[…] en el manejo de una temática exclusiva [que] rota
en torno al indio peruano y aspira poco a poco a reflejar, con un criterio fundamen-
talmente nacionalista, a la totalidad sociocultural de su país cuyo estructurante, para
Arguedas, no puede ser otro que la cultura indígena».85 La manera en que se formula
la importancia de esta «temática» se conecta activamente, es claro, con el curso central
del discurso crítico arguedista, que entiende el desarrollo de la narrativa de Arguedas en
términos casi programáticos (teleológicos) y a su visión como centrada en lo indígena

85
Ibid, p. 194.

204
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

(como toda visión auténtica, histórica, de lo peruano, por lo menos desde Mariátegui)
y filtrada por ello.
La excepción a esta «concentración obsesiva» en torno al tema del indio, como la
llama más adelante Rama, es la novela El Sexto. Lado a lado con la ausencia de la temática
andina, el carácter «testimonial» (entiéndase, la tendencia hacia la autoexpresión) de El
Sexto, dice Rama, la excluye del núcleo central de la narrativa de Arguedas, en la que
«dicha temática es interpretada —voluntaria, tercamente— a través de la cosmovisión
de las comunidades indias, [enfoque que] luego amplió, trasladándolo a otros estratos
sociales de índole mestiza, donde estimó que aquella cosmovisión se prolongaba y aún
revivificaba».86 El énfasis está puesto en cosmovisiones colectivas («comunidades»,
«clases») como fuentes (¿también formas?) de la perspectiva novelística; no en procesos
de inmersión en lo individual-subjetivo (el carácter «testimonial»). De allí que, desde
esta perspectiva, el valor de la infancia (y lo «infantil») invocada en Los ríos profundos
radica no en su carácter testimonial o autobiográfico, sino, como hemos visto, en la
capacidad que tiene de convertirse en un espacio privilegiado (en vehículo) que permite
la presentación coherente (tal vez la naturalización) de esa cosmovisión andina, asociada
al «mito» y la «magia».
La conclusión hacia la que avanza Rama con esta búsqueda de coherencia para el
conjunto de la producción narrativa de Arguedas es paradójica y especialmente proble-
mática. Él plantea que el significado de esa obra se vuelve más claro

[…] si se reintegra el sector literario de su producción intelectual en el seno de los restantes


sectores que practicara, sobre todo los ensayísticos […]. En estos no sólo se reiteran los
mismos temas y lo mismos enfoques, sino que las condiciones peculiares del género le
imponen racionalizarlos, en el nivel de su más empinado esfuerzo intelectual, con una
constante búsqueda de fundamentaciones y explicaciones para las posiciones asumidas.87

Pero en la imagen de la obra que emerge aquí, más que destacar la articulación de
una multiplicidad de canales de indagación y expresión intelectual (una de las idea que
el mismo Rama propone para entender la obra de Arguedas, en su sentido extenso)
parece que se trata de poner el trabajo artístico-narrativo casi bajo la custodia del trabajo

86
Ibid., loc. cit. Es interesante que Mario Vargas Llosa, para explicar el fracaso artístico de El Sexto, señale
como rasgo fundamental, precisamente, la virtual ausencia de lo andino en la novela o, más bien, las escasas
referencias al mundo andino que, cuando se dan, constituyen los pasajes más logrados de la novela. William
Rowe (en Mito e ideología…) también se refiere a este asunto de la ausencia de lo andino. Veremos esto
más adelante, al estudiar El Sexto.
87
Rama, Ángel. Op. cit., p. 195.

205
Las novelas de José María Arguedas

ensayístico (la antropología, el folclor). La reintegración de la literatura, stricto senso,


al seno de sus otras prácticas intelectuales es la garantía de control (racionalización) de
las particularidades de una modalidad de pensamiento (la ficción) por acción de otra
(las ciencias sociales). Hay aquí un sentido jerárquico y tutelar de las relaciones entre
géneros de discurso. ¿Nos advierte esto sobre los límites de la tolerancia hacia ciertas
formas de la imaginación en un particular medio o contexto intelectual?
Por lo menos parece que se pone en evidencia la asimetría que organiza tanto la
relación entre las distintas visiones que intentan darle forma a la experiencia social como
la posibilidad que tienen los distintos géneros de discurso en una sociedad particular.88
¿Se expresa aquí una cierta desconfianza hacia la ficción, en particular si esta revela o
exacerba su carácter de distorsión? Es claro, en todo caso, que el celo contextualizador
de Rama distorsiona la relación que se establece entre los distintos dominios que
componen el discurso del autor y propone una jerarquía modal interna que, en cierta
medida, reproduce el contexto competitivo entre modos de discurso institucional que
había definido el momento polémico de la primera recepción de Todas las sangres una
década antes, a mediados de los sesenta. En el caso que examino (y es la razón por la
que lo examino), la causa de este problema en el discurso crítico es (lado a lado con la
necesidad de incorporar y legitimar la noción de una innovación transculturizadora) la
incapacidad o la negativa a aceptar, a cualquier nivel, el carácter autobiográfico de Los
ríos profundos. A esto es necesario dirigir nuestra atención ahora.
Es útil retomar, en este punto, la idea sobre la ambivalencia del «molde« de la novela,
que Sara Castro-Klarén sacaba a relucir en su estudio de Los ríos profundos al preguntarse
si «La novela, ¿estaba destinada a ser el diario de un alma o una epopeya acerca de las
chicheras y los colonos?». Es, en realidad, una pregunta sobre el modo narrativo (for-
mulada como duda sobre la intención del autor) y es altamente relevante aquí porque
nos ayuda a entender la tensión formal interna de esta novela como una tensión modal
(entre la «épica» y el «romance»), sin que esto suponga necesariamente ambivalencia o
falta de resolución. Esa sería su forma de ser. Más aún, cabe sugerir que es la confluencia

88
Sobre este asunto véanse las reflexiones de R. Wuthnow sobre el problema de «articulación», al que
me he referido en el primer ensayo. Véanse también, de manera más puntual, las ideas de Pierre Bourdieu
al respecto: «Ethnology and history bear witness that the various dispositions towards the natural world
and the social world, and the various anthropologically possible ways of constructing the world […] have
very unequal probability, because they are encouraged and rewarded to very unequal degrees in different
societies […]». «Critique of Scholastic Reason». En Pascalian Meditations. Stanford: Stanford University
Press, 2000, p. 16. La idea me interesa aquí como una manera de explicar también la opción por formas
o modos de expresión (géneros de discurso).

206
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

(la tensión) de esas dos modalidades la que permite a Arguedas continuar transformando
y ampliando la concepción y la comprensión del tiempo y espacio andinos, al realizar
en el proceso nuevas posibilidades del género. Es una de las tareas exploratorias que le
dan forma a su opción por la novela. El problema estructural, por lo tanto, nos estaría
revelando la complejidad narrativa de Los ríos profundos.89
Pero es difícil acceder a esta complejidad o densidad narrativa si no captamos las
coordenadas básicas en las que se define la «intención» del autor, la particular naturaleza
de su impulso creativo. En Los ríos profundos, este hecho significa postular la intención
autobiográfica de la novela (autobiografía «ficcional», como veremos) para entender
adecuadamente su principio constructivo. La autobiografía es forma. Las inconsistencias
que emergen en el análisis que hace Sara Castro-Klarén de Los ríos profundos, como la
excentricidades formales que observa y describe Ángel Rama, las podemos conectar,
descriptivamente, con el principio constructivo del discurso autobiográfico, al que no
lo orienta necesariamente una lógica causal y en el que predomina la imaginación (la
fantasía) como medio de reactualización de la experiencia pasada.
La siguiente observación de B. Neumann, referida al relato autobiográfico de Peter
Weiss, La despedida de los padres, formula, a partir del ámbito del texto individual, un
rasgo tipológico de enorme importancia para la comprensión del modo en que se realiza
la organización del contenido narrativo en el relato autobiográfico, pautado por la forma
de la vida que se construye y narra:

La autobiografía muestra cesuras siempre que se suceden recíprocamente importantes


estaciones del proceso de maduración. La muerte de los padres, por ejemplo, da ocasión
en una autobiografía a un nuevo capítulo, y aun a un nuevo libro. [...] Tales coincidencias
entre los cortes formales y las estaciones psíquicas del adolescente pueden conducir a las más
finas ramificaciones de una experiencia totalmente subjetiva del mundo.90

89
Desde esta perspectiva, tendría sentido preguntarse, como lo hacía Lévano, por el significado de una
escena como la de los colonos entrando en Abancay. Lo que no tendría sentido (pues pierde de vista el
contexto formal al que se le formula la pregunta) es esperar una respuesta que, en última instancia, defina
unívocamente la «índole» del mensaje serio de la novela: la escena no solo cifra un mensaje político (pro-
cesado como contenido épico) sino, también, la visión de un individuo y la estructura de la experiencia
en la que esta se funda (el aspecto romance). Además de las explicaciones de Castro-Klarén y Ángel Rama
que vengo comentando, es interesante e importante a este respecto la que propone Julio Ortega en Texto,
comunicación y cultura. Este estudio abre un canal de investigación distinto y particularmente productivo,
cuyo curso general sigo sin suscribir en detalle su argumento.
90
Neumann, B. La identidad personal: autonomía y sumisión. Buenos Aires: Sur, 1973, p. 110. El énfasis
es mío.

207
Las novelas de José María Arguedas

En su condición de hecho narrativo, la autobiografía (stricto senso o ficcional, la


distinción no es relevante en este contexto) puede ser entendida como una historia
informada por el recuerdo. El relato autobiográfico es la verbalización de un acto de
memoria. La naturaleza de la representación narrativa estará determinada, entonces, al
igual que los principios que rigen su organización como discurso, por esta condición. Si
esta tendencia del relato autobiográfico a registrar, en él, las huellas del acto de memoria
que verbaliza se lleva a su extremo, la estructura narrativa de la autobiografía puede
llegar a presentar rasgos altamente transgresivos, como la producción de un relato casi
amorfo, organizado solo a partir de tenues asociaciones. A este extremo tipológico
Neumann lo denomina «autobiografía lírica». En él, «Se suspende la lógica, sólo el valor
del sentimiento decide sobre la mención de las cosas».91
En la descripción de la organización episódica del relato en Los ríos profundos
propuesta por Castro-Klarén, el punto crítico (el punto de ruptura) de la estructura
novelesca se ubica en el capítulo iii («La despedida»). Hasta ese momento, se ha narrado
fundamentalmente los viajes del protagonista, Ernesto, con su padre a lo largo y ancho
de la sierra sur peruana. A partir de ese momento se abre, como dice Castro-Klarén, un
largo paréntesis (que ocupa los ocho siguientes capítulos) en el que se narra la estancia
del protagonista en Abancay. El tema del viaje será retomado recién al final de la novela,
en el último capítulo, con la salida del niño de esa ciudad rumbo a su reencuentro con
el padre. Son estos cambios (o rupturas) lo que, según el crítico, crean una dicotomía
en el molde de la novela.
Si segmentamos la novela atendiendo a este juicio, veremos que el material narrativo
se distribuye en tres secciones, cuyo arreglo tal vez permita reconstruir la lógica de las
acciones:
(1) «Los viajes», capítulos i-ii (promesa de narrar un viaje);
(2) «La estancia en Abancay», capítulos iii-x (ruptura de la promesa inicial); y
(3) «La salida», capítulo xi (restitución de la promesa inicial).
Aceptemos que hay un cambio de rumbo en la novela cómo y dónde se lo propone.
Ese fenómeno lo podemos interpretar de una manera distinta, sin embargo, como la
construcción de una lógica particular que redefine los contenidos.
Es evidente que las rupturas (claramente marcadas en el texto) corresponden a
momentos críticos (hitos que señalan el ingreso a distintas estaciones) de la vida social
y emocional del protagonista, quien los registra en su discurso como narrador.92 Es la

91
Neumann, B. Op. cit., p. 113.
92
La cuestión de la identidad en la voz (esto es, hay un solo narrador), como se verá más adelante, es crucial.

208
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

misma Castro-Klarén la que propone un motivo clave para tal interpretación cuando
comenta que «La novela está hecha de la crisis que la separación del padre y la querencia
temporal producen en Ernesto», pues define con ello un núcleo emocional, esencial en
la historia del narrador-protagonista, como eje temático de la novela.93
En esta novela, el cambio de rumbo está siempre asociado a lo que llamaremos,
siguiendo a Neumann, «las estaciones psíquicas» del narrador-protagonista. El material
de la historia se impregna de la carga simbólica de cada una de las partes del proceso. Si
conectamos esto con la segmentación del relato propuesta arriba, podremos observar que:

(1) «Los viajes» están asociados a la época de más intensa relación con el padre, época
que se define también como el espacio de origen y formación de la sensibilidad y la
visión del mundo del protagonista. El capítulo ii, de hecho, está totalmente consa-
grado a esto y se explica, a partir de él, la exaltada imaginación, las muy peculiares
mente y sensibilidad del protagonista, que se ponen de manifiesto en toda su febril
intensión y extensión, por ejemplo, durante el episodio en que se narra la estancia en
el Cusco (al cual está consagrado el capítulo i), una de las etapas finales de esos viajes.
(2) «La estancia en Abancay» está asociada con los motivos de la separación y el aban-
dono, esto es, con la ruptura de la sociedad con el padre y el conflictivo proceso
de incorporación a un mundo que se percibe como extraño y hostil, y el proceso
de aprendizaje y «crecimiento» que allí se produce. El capítulo iii, «La despedida»,
procesa este motivo de la separación y abre una transición a otra etapa de la vida.
(3) «La salida» se asocia con la (amenaza de) destrucción de ese mundo y con la pro-
mesa de restitución de la sociedad con el padre, con una vuelta a los orígenes de
la relación del protagonista con el mundo auténtico y una reintegración a él, al
cumplirse un proceso de transformación.94

Más adelante retomaré la descripción de esta estructura básica con un mayor énfasis
en la presencia de otros contenidos formales: la presencia de umbrales de entrada y salida

93
Castro-Klarén, Sara. Op. cit., p. 89.
94
El motivo de la reintegración al mundo de origen se articula de manera significativa en Los ríos profundos con
la definición de la vida del sujeto. El motivo se expresaba ya en Yawar fiesta, a través la de la gesta de los chalos
(el regreso a Puquio); sin embargo, el perfil individual de la experiencia no se destacaba en la representación
novelesca, a pesar de que la opción por esa historia (por esa narrativa, por esa novela) en ese punto de la vida
del autor parecía estar fuertemente determinada por esa idea de reintegrarse al mundo andino, al final de su
primera experiencia limeña. En cierto sentido, esta incursión en la experiencia del sujeto (ficcional y autorial)
que se inicia en Los ríos profundos se completará recién con la narrativa que propone El Sexto, novela en la que se
restituye el tiempo y la experiencia fundamentales (la cárcel), que marcan el fin de la primera experiencia limeña.

209
Las novelas de José María Arguedas

(que marcan separación y reintegración), así como los gestos que evidencian la experiencia
de transición (el mundo de monstruos y fuego, del que habla el narrador) como manera
de destacar que la estructura narrativa está configurada, en nueva instancia, a partir de
otra sintaxis que articula una secuencia de ritos de pasaje.
Por ahora podemos afirmar que el relato está claramente (tal vez, intuitivamente)
pautado de tal modo que sugiere que el discurso novelesco de Los ríos profundos está
orientado por el propósito y el principio constructivo de la autobiografía, es decir, la
reactualización vívida de la experiencia pasada, orientada por el peso emocional que
los recuerdos tienen en el memorialista. Y, aunque la novela no se caracteriza como
conjunto con los rasgos de la «autobiografía lírica» que Neumann explica, algunos
aspectos de ella se pueden identificar en su construcción. Por ejemplo, los rasgos «líri-
cos» son visibles en pasajes que caracterizan, sobre todo, a «La estancia en Abancay».
Es el caso de ciertas tiradas digresivas (como el ingreso al capítulo vi, «Zumbayllu») o
momentos hímnicos (como el cierre del capítulo v, «Puente sobre el mundo»), en los
que se fusionan las perspectivas del narrador y el protagonista, y son pasajes motivados
asociativamente por recuerdos que movilizan al narrador y que surgen en el proceso
de contar su historia.
De modo que el carácter autobiográfico de Los ríos profundos no depende de la
incorporación de acontecimientos de la infancia del autor como material narrativo
de la obra (aunque el hecho es ya en sí significativo); depende, fundamentalmente, de
que Arguedas creó para esta novela un narrador que está motivado hacia el discurso
(¿por qué?, ¿cómo?, ¿para qué?) dentro de las mismas coordenadas que organizan a un
autobiógrafo. De allí derivan la unidad y la complejidad del narrador de esta novela, y
esta es, de manera significativa, una de las raíces de sus excentricidades formales.
De acuerdo con lo anterior, entiendo las declaraciones de Arguedas referidas a
Los ríos profundos (tal y como le fueron comunicadas a Sara Castro-Klarén) como un
indicio de que la tendencia hacia la autoexpresión (que es característica de la actividad
discursiva de Arguedas) cristaliza, en esta novela, en la forma de un discurso en el que
reconocemos el propósito de reactualización de la infancia a través de un relato que
se organiza a partir del peso emocional que esas experiencias aún tienen para el autor/
narrador. En otras palabras, la espontaneidad con que brota el relato a partir del episodio
del internado no se explica (no se entiende) como una falta de plan; se trata más bien
de un hecho que marca la emergencia de una veta del discurso autorial que se afianza
como principio constructivo de la novela.
Finalmente, un análisis detallado acerca de cómo funciona la «focalización» (el filtro
de la información a través del manejo del punto de vista narrativo) en esta novela permi-

210
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

tiría entender, en parte, cómo se construye adicionalmente la «fragilidad de la causalidad


del argumento». Uno de los fenómenos narrativos que mejor caracteriza el «estilo» (en
realidad, la «técnica») de Arguedas en esta novela es lo que A. Banfield llama percepción
representada, que en el caso de Arguedas, muy de acuerdo con el propósito autobio-
gráfico que anima su narrativa, se convierte en una manera radical de reactualización y
recreación de la experiencia pasada.95 La extensa representación de micropercepciones,
frecuentes a lo largo de Los ríos profundos, produce fenómenos de desaceleración narra-
tiva y ahonda la tendencia digresiva del discurso de la novela. Aspectos de este manejo
narrativo del punto de vista se integran a los experimentos posteriores de El Sexto y El
zorro de arriba y el zorro de bajo.
Una parte de la dificultad para integrar y entender lo autobiográfico como principio
constructivo de esta novela se debe, en gran medida, al énfasis que se le ha dado a la
incorporación de materiales de la vida del autor en su ficción. Este énfasis define una
tendencia documentalista en la lectura de la obra de Arguedas a la que voy a caracterizar
como autobiografismo. La otra parte del problema se asienta en la dificultad de parte del
discurso crítico para procesar lo que se expresa y se entiende como una radical inmersión
en lo subjetivo y lo personal, allí donde los tiempos, aparentemente, exigían otra cosa.96
Estas dos condiciones son aspectos importantes (el autobiografismo parece ya inevita-
ble) de la recepción de esta novela que, aunque han definido de manera significativa la
recepción del conjunto de la obra, expresan negativamente aspectos fundamentales de
la imaginación artística de Arguedas. Las voy a tratar por separado.

El autobiografismo y sus descontentos: las dificultades del discurso crítico para


integrar autobiografía y estructura narrativa
Se entiende por autobiografía, en el discurso de la crítica sobre la obra de Arguedas,
fundamentalmente, el uso que Arguedas hizo de las circunstancias de su propia vida, en
particular de su infancia, en la elaboración de su narrativa ficcional. El hecho no se origina
ni queda confinado al ámbito de la recepción y valoración de Los ríos profundos, sino
que, como sucedió con otros aspectos de esta obra particular, el registro autobiográfico

95
Banfield, A. «Reflective and Non-Reflective Consciousness in the Language of Fiction». Poetics Today,
vol. 2, Nº 2, 1981, pp. 61-67.
96
La dificultad la expresa, de manera radical, Silverio Muñoz, quien ve, en Los ríos profundos, la cristali-
zación de la regresión ideológica de Arguedas, proceso del cual se redime, según él, con Todas las sangres.
La dificultad ha estado también presente, como hemos visto, en críticos como A. Rama y, como veremos,
en A. Cornejo Polar.

211
Las novelas de José María Arguedas

se trasladó como principio organizador a la lectura del conjunto narrativo.97 A inicios


de la década de los setenta, cuando ya estaba a la vista la totalidad de su producción
artística, el reconocimiento del fundamento autobiográfico-testimonial de la narrativa
arguediana demostró su notable rendimiento crítico en la tarea de construir la noción
de la coherencia interna del conjunto de su obra.98
Lo autobiográfico, así entendido, se manifiesta en una amplia serie de textos argue-
dianos que se extiende desde los inicios mismos de su producción artística (con Agua,
de 1935) hasta el final (con los «Diarios» de su última novela). Una y otra vez, Arguedas
parece volver sobre los materiales que le ofrece su propia vida (en particular la infancia)
y lo hace de manera cada vez más intensa. Esta serie autobiográfica, llamémosla así, la
constituyen, además de los extremos ya marcados, el cuento «Orovilca» (1954) y las
novelas Los ríos profundos (1958), El Sexto (1961) y Amor mundo (1967). Considerada
desde esta perspectiva, la obra narrativa de Arguedas se puede entender como un campo
autobiográfico o una autobiografía disfrazada. En el centro de este campo se encuentra Los
ríos profundos, novela sin la cual este fenómeno no hubiera alcanzado ni la consistencia ni
la relevancia que se manifiestan en el tópico crítico, pues es, en Los ríos profundos, donde
lo autobiográfico adquiere la magnitud de discurso de la que carece en las otras obras.
Además, entender lo autobiográfico como material narrativo de la obra de Arguedas
ha permitido, a los críticos, elaborar en torno al valor de esta obra en términos de su
autenticidad o de la «capacidad reveladora» y el «valor cognoscitivo» de su realismo.99
Sin embargo, paradójicamente, la manera misma como se ha planteado el problema

97
Cuando, a inicios de la década de 1960, César Lévano sostiene sobre Arguedas que «Es un hecho
verificado que toda su obra, o casi toda ella, está compuesta de “fragmentos de una vasta confesión”. Es
rememorativa, autobiográfica. Está dominada por la nostalgia del mundo quechua de la infancia», está
reflejando el impacto producido por la aparición de Los ríos profundos entre sus lectores contemporáneos.
Poco tiempo después, Mario Vargas Llosa (en su artículo «Ensoñación y magia») sanciona el valor del
tópico cuando construye a partir de esa idea una definición ético-estética de la naturaleza y el valor de la
escritura arguediana que, con el tiempo, devendrá en su teoría sobre la «utopía arcaica». Comentaré más
adelante sobre los efectos de esta particular insistencia y comprensión de la «nostalgia» arguediana.
98
De particular interés a este respecto es la «Meditación preliminar sobre José María Arguedas y el
indigenismo» (1970), de Tomás G. Escajadillo, cuyo propósito es demostrar que ese mundo novelado se
edifica sobre la base de «vivencias autobiográficas» [sic]. Lo que Escajadillo hace es ofrecer una nueva base
documental para afirmar aquello que Lévano ya había considerado como «un hecho verificado». Escajadi-
llo concluye diciendo que las referencias autobiográficas presentadas, a la vez que demuestran la «especial
vinculación» de un sector de su narrativa, le permiten al crítico «postular o reafirmar» la unidad y cohesión
de la obra total de Arguedas. Véase Escajadillo, Tomás. «Meditación preliminar acerca de José María
Arguedas y el indigenismo». Revista Peruana de Cultura, Nº 13-14, Lima, diciembre 1970, pp. 82-126.
99
Estas ideas se repetirán con variaciones de registro pero sin variación de fondo en prácticamente todos
los críticos de la obra de Arguedas.

212
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

de lo autobiográfico en la narrativa de Arguedas, y en Los ríos profundos en particular


(a pesar de que se lo propone como un fenómeno de importancia capital y que se
coextiende con toda su producción literaria), limita y casi impide que se lo pueda ver
en toda su dimensión como problema artístico, esto es, como aspecto de su novelística,
como aspecto de la forma novelesca.
Es a mediados de los años setenta, en el momento en que empieza a establecerse la
fama póstuma de Arguedas, que Ángel Rama publica la serie de ensayos (que he estado
comentando) en los que Los ríos profundos ocupa un lugar destacado en la definición
del carácter de la obra de Arguedas, y con los que intenta redefinir el lugar que ocupa
esta novela en el concierto literario hispanoamericano. En «La novela-ópera de los
pobres», Rama observa que han existido enormes dificultades para llegar a la correcta
apreciación de los méritos artísticos de esta obra y ubica el origen de las dificultades en
dos principios de lectura que habían sido (y eran) dominantes: «La dificultad ha pro-
cedido —dice— de que, en una perspectiva continental de la apreciación, los marcos
sociopolíticos nacionales o los marcos autobiográficos en que, alternativamente, se ha
hecho descansar la obra, deben ceder paso a un marco estético que pueda valorar la
novela en tanto invención artística original, dentro del campo competitivo de las formas
literarias contemporáneas de América Latina».100
Y en «Los ríos cruzados, del mito y de la historia», su reacción contra la forma
como se venía entendiendo lo autobiográfico en esta obra de Arguedas y su efecto en la
descripción de la estructura de la novela se define: «La demasiado sabida procedencia
autobiográfica de los episodios [de Los ríos profundos], ha distraído a lectores y críticos
sobre el manejo a que Arguedas somete esos materiales —tal como cualquier otro nove-
lista— poniéndolos al servicio de un proyecto literario significativo». La propuesta que
desarrollará Ángel Rama no llama a una reconsideración del fenómeno de lo autobio-
gráfico en la novelística de Arguedas, en general, o en Los ríos profundos, en particular.
Por el contrario, se propone erradicar el tópico de su reflexión crítica sobre esta obra.101

Tanto «La novela-opera de los pobres» como «Los ríos cruzados, del mito y de la historia» fueron escritos
100

especialmente para el volumen Transculturación narrativa en América Latina. 2.a ed. México: Siglo Veintiuno
Editores, 1985 (pp. 229-269 y pp. 270-305, respectivamente). Para el pasaje citado, p. 229.
101
Rama, Ángel. Op. cit., p. 280. Ya me he referido, en el primer ensayo, a este problema. Más adelante
en este ensayo, en la sección «La inmersión en la vida individual: ¿una regresión nostálgica?», examinaré
la dificultad de Rama y otros con el subjetivismo o el individualismo que parece sugerido en la postura
narrativa de Arguedas en Los ríos profundos (tanto en lo que se refiere a la incursión en el mundo de la
infancia como la preferencia por un narrador de tipo autobiográfico). Por ahora, nos concentraremos en
el argumento más general y en sus consecuencias más notables sobre la descripción y comprensión de la
estructura narrativa de esta novela.

213
Las novelas de José María Arguedas

La reacción de Rama es, hasta cierto punto, saludable, cuando se dirige contra las
limitaciones de proponer que la literatura de Arguedas es una extensión o brote espon-
táneo de la vida del autor, juicio que se insinuaba en planteamientos críticos como el
del joven Vargas Llosa y el de César Lévano en los años sesenta, y que no estuvo del
todo ausente (aunque sí sensiblemente mediatizado) entre los críticos arguedistas de
los setenta, interesados como estaban ellos en establecer el carácter testimonial de la
literatura de Arguedas. Frente a la idea (o al peligro de la idea) de la escritura arguediana
como expresión casi directa de su experiencia personal, y de ello como hecho definidor
de su valor, Rama quiere poner el énfasis en el trabajo artístico del novelista que, según
él entiende, se define (como hemos visto al comentar sobre «la imaginación mítica», por
ejemplo) en coordenadas muy distintas de la imaginación. Pero la propuesta tiene sus
dificultades. Los problemas comienzan justamente en su esfuerzo por sentar las bases
para una drástica ruptura con el autobiografismo. Dice Rama:

Que Arguedas, como cualquier otro novelista, haya manejado para el personaje [Ernesto,
el protagonista] percepciones propias y construido su historia con muchos materiales
autobiográficos, nada resta a que evidentemente eludió la autobiografía y se propuso crear
un personaje autónomo a quien denominó Ernesto. La ficta independencia del personaje
Ernesto respecto del autor, repercute en el narrador adulto [...].102

Esta lectura de la intención del autor (eludir la autobiografía) se funda en una


constatación básica: el carácter ficcional del rol de productor del discurso. El narrador
protagonista de este relato, Ernesto, es ficcional y no se debe identificar con la persona
del autor José María Arguedas. La no identidad entre narrador y autor tiene, en efecto,
valor de contrato de lectura. Lo obvio queda dicho: no se puede considerar esto como
una autobiografía stricto senso; se trata de una novela, de una obra de ficción. Distinción
obvia, es verdad, pero que parece tener un valor fundamental; pues, a la par que con
las restricciones propuestas por los «marcos sociopolíticos nacionales», parece que solo
liberando la lectura de Los ríos profundos del lastre del autobiografismo o la intención
autobiográfica, solo poniéndola más allá del ámbito de lo testimonial, se podría recuperar
esta novela como obra de la imaginación artística.
Pero la propuesta, como veremos, nos pide ignorar aspectos fundamentales de la
estrategia narrativa y, consecuentemente, de la forma de la novela. Una vez más, la
crítica de los «marcos» de lectura (tanto el autobiografismo como los «marcos sociopo-
líticos» son hechos de lectura) invade y obstruye la visión del trabajo artístico. La drástica

Rama, Ángel. Op. cit., p. 276. El énfasis es mío.


102

214
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

recusación que hace Rama de lo autobiográfico en esta novela de Arguedas parte, en


cierta medida, de concebir este fenómeno en el mismo sentido estrecho (contenidista)
que él le venía asignando la tradición crítica, negándole dimensión y potencial artístico
al no reconocerle rango de discurso ni valor estructural. La rigidez de esta perspectiva
se convertirá, a su vez, en un lastre para su propio ensayo de revaloración del trabajo de
Arguedas con la forma novelesca, a pesar de que es el suyo, tal vez aún hoy, el trabajo
más complejo y ambicioso sobre esta novela.
Un buen ejemplo de los problemas que se derivan de esta perspectiva lo ofrece la
teoría del contrapunto de los dos narradores, que Ángel Rama propone partiendo de
una peculiar descripción de la estrategia narrativa de Los ríos profundos. Sostiene Rama
que: «El autor ha apelado a dos narradores que, a modo de dos trujamanes situados a
ambos lados del escenario imaginario en que discurre la acción, se encargan de relatarla.
Dos narradores y no uno como ha señalado insistentemente la crítica, extraviada por la
aparencial homogeneidad ilocutiva del narrador».103 Rama funda esta distinción, que
rompe con la «apariencial homogeneidad ilocutiva del narrador», en la presencia de dos
registros lingüísticos que se pueden observar en la superficie textual. Estos coinciden, en
lo esencial, con dos sistemas de tiempos verbales que caracterizan situaciones comunica-
tivas diferentes (los correspondientes a lo que H. Weinrich llama «mundo comentado» y
«mundo narrado»; o, en términos de E. Benveniste, los que corresponden a la oposición
entre «discurso» e «historia»). Pero el verdadero fundamento de la distinción entre los
dos narradores aparecerá con nitidez en el ensayo. Poco a poco, los factores textuales
de la distinción van perdiendo consistencia. Rama termina por identificar al «narrador
secundario» con José María Arguedas, «el etnólogo», en virtud de que este narrador, en
algunas ocasiones, «apela desenfadadamente a textos ensayísticos que han sido escritos
por José María Arguedas o parafrasea algunas de sus investigaciones etnológicas publi-
cadas en revistas especializadas».104
Las observaciones que hace Rama tienen valor y rendimiento como puerta de entrada
para indagar sobre el proceso de composición de la novela, a la vez que revelan la intensa
solidaridad que se establece entre las distintas formas en las que discurre y se comunica
la imaginación de Arguedas. De esta manera, llaman poderosamente nuestra atención
sobre el hecho de que toda novela de Arguedas (no solo Los ríos profundos) es parte
de una extensa y dinámica constelación de textos. En «La gesta del mestizo» (1975),
ensayo escrito poco después de que Cornejo Polar postulara, en Los universos narrativos,

103
Rama, Ángel. Op. cit., p. 270.
Ibid., p. 277.
104

215
Las novelas de José María Arguedas

la necesidad de entender el conjunto narrativo arguediano como una totalidad, Rama


afirmaba lo siguiente:

No hay [en el caso de Arguedas] compartimentalización de las áreas de conocimiento [...]


sino que presenciamos la construcción de una tarea intelectual como totalidad de sentido.
Este se vierte a través de una pluralidad de canales, entre los que podemos reconocer al
menos tres, para hablar así de José María Arguedas escritor, folklorista, etnólogo; cual-
quiera de ellos, incluido el narrativo, resultaría insuficiente si con sólo sus datos pretendemos
entender la aventura intelectual del autor.105

Podríamos pensar entonces que el análisis que hace Rama de Los ríos profundos
intenta darle forma a la convergencia de esa «pluralidad de canales» en la composición
del discurso de la novela y rescatar, al mismo tiempo, su valor artístico. Pero tal y como
lo formula tiene un escaso valor como descripción de la naturaleza y función del narrador
en Los ríos profundos. Por el contrario, hace perder de vista cuestiones que son centrales
en la novela. Ocurre, además, algo más complicado, que ya he señalado: en el contexto
de una propuesta que destaca la fluidez de la actividad discursiva de Arguedas, reaparece
la problemática idea que establecía relaciones de jerarquía entre los distintos lenguajes
(o ámbitos) intelectuales de Arguedas.
Para encarar este asunto, lo primero que hay que hacer es despejar el prejuicio que
domina la descripción de las estrategias narrativas. El problema no radica en la confusión
de los narradores en el discurso novelesco. No es cuestión de que Arguedas los maneje
«sin un estricto rigor, con más espontaneidad que cálculo», como afirma el crítico (en
otra paradójica afirmación de la espontaneidad artística de Arguedas). Desde el punto de
vista «técnico», el problema se origina en el discurso crítico, en la confusión de lo que es
el narrador y lo que son los posibles registros y funciones del discurso del narrador, por
ejemplo. Por alguna razón, Rama decide operar con una concepción muy estrecha del
potencial de ese registro. Es probable que esto sea un efecto secundario de la rigidez con
que aplica, al análisis de Los ríos profundos, la distinción entre historia y discurso (que él

«La gesta del mestizo» apareció originalmente como prólogo a la colección de ensayos de Arguedas
105

Formación de una cultura nacional Indoamericana. Selección y prólogo de Ángel Rama. México: Siglo
Veintiuno Editores, 1975. Yo cito (como con los otros ensayos sobre Los ríos profundos que vengo exami-
nando) a través de Transculturación narrativa en América Latina. 2.a ed. México: Siglo Veintiuno Editores,
1985. Para el pasaje citado, p. 173. El énfasis es mío. Como he señalado ya, Ángel Rama había sido de los
primeros en darle una perspectiva más compleja al concepto de ‘obra’, extendiéndolo a la totalidad de la
producción intelectual de Arguedas. He comentado también, en la sección anterior de este capítulo, los
aspectos problemáticos de su posición.

216
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

toma de E. Benveniste): «Ambos [narradores] manejan prosas radicalmente diferentes,


pues mientras la del primero es narrativa, la del segundo es fuertemente discursiva,
como extraída de una clase, al punto que la eliminación de todas estas intervenciones
no afectaría en nada la hilación [sic] argumental del relato, aunque sí la comprensión
profunda de múltiples términos y situaciones».106
Sin embargo, «las prosas radicalmente diferentes» a las que alude Rama solo dan
cuenta, como él mismo observa, de la diferencia entre el «relato» (entendido como
el discurso que se encarga de la representación de eventos o acciones verbales y no
verbales) y los otros tipos de discurso que participan en la estructuración del lenguaje
de la novela y que se ubican, como diría Gerard Genette, en las fronteras del relato:
la descripción, el comentario, las acotaciones autoriales, etcétera.107 Todo aquello que,
para Benveniste, se presenta como las formas «subjetivas» del lenguaje. Rama, aparen-
temente, les atribuye a estas formas una función secundaria y subordinada a la función
principal de narrar acciones.
Por lo tanto, la necesidad de establecer diferentes fuentes u orígenes para los distintos
tipos de discurso y de conferirles a ambas estatuto de narrador parece responder tanto a
lo que se percibe como una hipertrofia de las funciones secundarias en la construcción
del lenguaje novelesco de Los ríos profundos (dado el considerable espacio que ocupan
«las intervenciones del narrador secundario», el peso que estas tienen en la definición
de la estructura y de la carga informativa de la novela ) como a la valoración negativa
que se hace de este fenómeno (su carácter digresivo, el hecho de que estas no siempre
presentan una clara conexión con el curso del relato). Esta dicotomización es también,
paradójicamente, un esfuerzo por razonar la complejidad o la extrañeza de la forma
novelesca; pero se funda en una lógica que, como hemos visto ya, había contribuido
poco para entender el trabajo artístico en Yawar fiesta.
Así como se percibió que los primeros capítulos (el famoso «prólogo») de Yawar
fiesta retardaban el inicio de la acción, del relato propiamente dicho, para el caso de Los
ríos profundos se sostiene que las intervenciones del narrador secundario interrumpen el
relato y, al hacerlo, le imponen un ritmo moroso (lo retardan). Así como existía acuerdo
entre los críticos en que la función del prólogo en Yawar fiesta era explicativa y que
en ella se ponía en evidencia la «decidida orientación hacia el lector» de la narrativa

106
Rama, Ángel. Op. cit., p. 273.
Genette, Gérard. «Frontiers of Narrative». En Figures of Literary Discourse. Nueva York: Columbia
107

University Press, 1982, pp. 127-144.

217
Las novelas de José María Arguedas

arguediana, Rama sostiene que las intervenciones del narrador secundario tienen una
función «cognoscitiva» y ejercen «una presión informativa que postula la existencia de
un lector concreto al que va dirigido el mensaje».108
Así como la diferencia entre «prólogo» y «novela» en Yawar fiesta se establecía a partir
de la distinta naturaleza de sus respectivos discursos —el científico (histórico-sociológico)
frente al literario (novelesco)—, ahora se sostiene que la diferencia entre el narrador
secundario y el principal marca las fronteras entre un discurso académico-etnológico
y otro narrativo-ficcional. (¿Es el primero garante del segundo?). Por último, las seme-
janzas que encontramos en las distinciones prólogo/relato (en Yawar fiesta) y narrador
principal/narrador secundario (en Los ríos profundos), así como la inversión hecha por el
discurso crítico en ellas, revelan la constante preocupación de los críticos por definir el
lugar que ocupa el autor en el ámbito de la representación novelesca y los efectos que
esa presencia tiene.109
Tanto «La novela-ópera de los pobres» como «Los ríos cruzados, del mito y de la
historia» avanzan poderosamente en la tarea de dilucidar la dirección de la imaginación
de Arguedas. Por eso es tan decepcionante que fracasen al tratar de dar cuenta de la
forma en que Arguedas crea nuevas perspectivas y establece nuevas relaciones con el
mundo que es objeto de su representación, integrando y articulando conocimientos,
percepciones y emociones en el discurso de la novela. Esto es peculiarmente extraño
toda vez que esos dos ensayos de Rama abren el campo para entender la «receptividad»
de la imaginación artística de Arguedas respecto de los «lenguajes» (idiomas, dialectos,
vocabularios, géneros de discurso, etcétera) que le dan forma al mundo social peruano.

Rama, Ángel. Op. cit., p. 273.


108

109
Ángel Rama no fue el primero en percibir la excentricidad en la forma novelesca de Los ríos profundos
en esos términos. En su temprano artículo sobre la novela, Saúl Yurkievich, al comentar sobre la famosa
sección inicial del capítulo vi, «Zumbayllu», en la que el autor presenta una larga exposición sobre el sentido
de dos terminaciones del quechua, sostenía lo siguiente: «Tanto afán explicativo, lo mismo que la inclusión
de canciones indígenas en texto bilingüe, producen extrañeza en el lector porque son recursos normalmente
ajenos al género novelesco. Con ellos, el autor se propone, sin duda, darnos todos los elementos de juicio
necesarios como para que captemos íntegramente lo que nos narra, no obstante el peligro de disminuir
la intensidad del relato por demorarlo». Véase «José María Arguedas: encuentro con una narrativa ameri-
cana». Cuadernos Americanos, septiembre-octubre de 1963, pp. 264-278. Para el pasaje citado, p. 276. El
énfasis es mío. El vocabulario sugiere la presencia de fenómenos que invitan a organizar una lectura de esa
estructura narrativa capaz de permitirse algunas licencias interpretativas, pero la posición de Yurkievich
intenta razonar las extrañezas (el uso de materiales «normalmente ajenos al género novelesco») en términos
en los que se piensa y se hace necesario afirmar la cohesión formal (¿y la función?) del texto o, en el caso
de Yurkievich, la función del género.

218
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

La unidad del narrador, la imagen del autor y la creación


de un nuevo lenguaje artístico
En cierto sentido, el narrador de Los ríos profundos no solo es uno, sino que lo es todo
o lo incorpora todo en un esfuerzo por hacerse y por constituir la vasta pluralidad de su
mente. El protagonista es la máscara del narrador en la reactualización de la experiencia
pasada, y la experiencia del protagonista es presentada como la fuente que convalida
la experiencia y la autoridad del narrador. Se trata de un sistema de retroalimentación.
La presencia en el cuerpo novelesco de los discursos que Rama ubica en su «narrador
secundario» está motivada, en la mayor parte de los casos, por conexión asociativa con
los contenidos de la línea principal del relato. La sintaxis narrativa representa, de este
modo, la dinámica de la actividad recordatoria del narrador, en actos que sintetizan
e indirectamente explican su experiencia y valoración subjetivas del mundo. En otros
casos se convierten en espacios que impulsan al relato (no lo retardan), como ocurre
con frecuencia al interior del capítulo ii, «Los viajes». En todos los casos, la presencia
de estos discursos en la novela revela el modo en que Arguedas procede a la integración
(y, en ese sentido, a la apropiación de) una gran variedad de estilos.
La novela está hecha de una gama de estilos que va desde lo que se organiza a la
manera de un registro etnográfico (por su orientación hacia la producción de descrip-
ciones densas) hasta otro que, por la intensa subjetividad que comunica y la calidad
«poética» del lenguaje que lo sostiene, la crítica ha acordado en describirlo como «lírico»
(por ejemplo, en los pasajes en los que la fusión de las voces y perspectivas del narrador
y del protagonista produce una suerte de lenguaje hímnico). Y entre uno y otro de estos
registros, si los pensamos como polos de un espectro, se produce la compresión de voces
y conciencias, propias y ajenas, que se expresan a través del canto (y todas las variaciones
de la idea de música que solo podemos recibir como lenguaje en la novela), el sermón,
la protesta, el lamento, la disputa, etcétera; todas ellas filtradas por la actividad sensorial-
conceptual que se construye en ese campo de tensión que es el narrador-protagonista.
No se trata de narradores separados; son inflexiones o modulaciones de una voz en
la que se incrustan otras. Julio Ortega lo caracteriza como un narrador «uno y plural»,
como «voces de un mismo narrador»; y, en otro punto de su estudio, entiende el fenó-
meno como la inscripción en el texto de un sujeto «multidimensional». La descripción
inicial que ofrece Ortega conduce a una distinción de tres tipos de discurso, cada uno
de los cuales corresponde a una instancia particular: el discurso novela corresponde a
la instancia del yo autorial; el informe, al yo testigo; la biografía, al yo actor. Tanto esta
descripción como su caracterización final ofrecen una base superior para entrar en la

219
Las novelas de José María Arguedas

estructura de esta novela, no solo porque describen mejor la complejidad (en tanto
«intencionalidad») del discurso narrativo, sino porque la encuadra adecuadamente.110
La identidad del narrador como origen del discurso y la integridad de su voz están
aseguradas textualmente y es fundamental sostenerlas en el análisis, pues a través de
ellas se puede apreciar lo que constituye una de las particularidades de esta novela: la
construcción de un poderosísimo lenguaje de compleja textura idiomática e ideológica,
en el que se articulan los distintos tempos en los que se han producido la relación del
sujeto con el mundo andino. Se trata de una voz que dialoga consigo misma e inscribe,
en el proceso, su genealogía.
Martin Lienhard comentaba en esos términos acerca de la identidad de la voz del
narrador «anónimo» de El zorro..., que descubrimos que lleva un signo doble: «Detrás
del narrador del Relato se oculta el narrador de los Diarios. La polifónica voz del narra-
dor —irreducible a un «unísono»— representa, sin duda, la voz dialógica del zorro
de arriba y del zorro de abajo […] Arguedas, hombre de «arriba» y «de abajo» adopta,
dentro de El zorro..., una voz que dialoga con ella misma».111 Podemos ver entonces
que ciertas particularidades estructurales, como el prólogo/novela de Yawar fiesta, el
narrador principal/narrador secundario de Los ríos profundos y el relato/diarios de El
zorro, constituyen, en realidad, patrones constructivos que, a la vez que caracterizan la
compleja densidad de la voz del narrador en Arguedas, revelan también la necesidad
de dar cuenta de la inscripción del autor en la escritura como un problema que aparece
temprano, en los orígenes de su novelística, y persiste hasta el final.112
En Los ríos profundos, Arguedas le da forma a lo que él había llamado, en 1950, «el
romance, la novela del individuo», un modelo de narración que, según él lo entendía
entonces, no había sido característico de la tradición novelística peruana, en particular
si se pensaba en la novela de asunto andino. Los ríos profundos constituye la creación de
un romance que no iba a ser barrido o enterrado «por el drama de las clases sociales»,

110
Véase Ortega, Julio. Texto, comunicación y cultura. Los ríos profundos de José María Arguedas. Lima:
CEDEP, 1982; en especial, pp. 18 y ss. La distinción tripartita de Ortega ya está sugerida en el estudio
de Rama. La pluralidad del sujeto y la voz de Los ríos profundos se harán también, más tarde, motivo en
Antonio Cornejo Polar, en Escribir en el aire, obra en la que se describe el fenómeno en términos cercanos
al concepto de «polifonía» propuesto por Bakhtin.
Lienhard, Martin. Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de
111

Arguedas. Lima: Latinoamericana Editores-Tarea, 1981, p. 157. El énfasis es mío.


Tanto en Yawar fiesta como en Los ríos profundos (particularmente), el énfasis de la figura se da en la
112

oposición o tensión de planos temporales (la tensión entre un allá-entonces y un aquí-ahora) frente al énfasis
espacial que parece dominar en El zorro...

220
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

sino que estaría enraizado en él. Luis Harss, comentando el pasaje en que Ernesto se
vuelca hacia la escritura en Los ríos profundos, quería ver, en esa novela, la huella del
modelo del retrato del artista.113 La idea puede expandirse y conectarse con un motivo
arguediano fundamental, el del «nacimiento» del autor.
En Los ríos profundos actúa el impulso de la novela de formación como no se había
dado antes en la narrativa peruana.114 Al referirme al impulso de la novela de formación
quiero remarcar que no se trata, en ella, de la adscripción puntual a una tradición o un
modelo particular, sino de la presencia en Los ríos profundos de una tendencia intelectual
en la que los patrones temáticos y estructurales en la novela conducen a la cristalización
de ciertas ideas. Fundamentalmente, la idea de la emergencia del individuo asociada a
la emergencia de su mundo social, que se articula temáticamente con el drama del «lla-
mado» o la «vocación» del artista-intelectual, en conflicto con los otros roles o prácticas
en los que se concentran las expectativas sociales sobre los sujetos.115
Se puede ver, en Los ríos profundos, la voluntad expresa de definir el lugar del sujeto
en el ámbito de la representación del mundo andino. Con esta novela, uno llega a apre-
ciar el sentido urgente de la necesidad de decir «yo» que arde a la base de la actividad
discursiva de Arguedas desde su inicio y, con ello, se llega a apreciar la medida en que
esta literatura es excepcional en el medio y en el tiempo en el que aparece. Por mucho
que le deba Arguedas a sus contemporáneos en su concepción y en su forma de repre-
sentación del mundo andino, él es el primero de los escritores peruanos modernos que
ha presentado a los Andes como el espacio de formación de la experiencia personal.
En el fondo de Yawar fiesta latía el proceso o crisis de «reintegración» al mundo
andino; Los ríos profundos propone un «nacimiento» o, tal vez, un «renacimiento» del

Harss, Luis. «Los ríos profundos como retrato del artista». Revista Iberoamericana, Nº 122 (número espe-
113

cial sobre José María Arguedas, editado por Julio Ortega), Pittsburg, enero-marzo de 1983, pp. 143-148.
114
Compárese la magnitud de Los ríos profundos con los textos casi canónicos de Diez Canseco (Duque) y
de Martín Adán (La casa de cartón), por ejemplo. La comparación se puede extender no solo a los textos
que la siguen (los de Ribeyro, Vargas Llosa, Bryce y Gutiérrez, entre los más célebres) sino, también, a los
proyectos de «educación sentimental» que estos proponen como formas de inscripción de la figura autorial
a través de la ficción o de tematización del acto de producción cultural.
115
La conexión entre emergencia del individuo y emergencia de la sociedad es uno de los ejes conceptuales del
estudio de M. Bakhtin sobre este género o forma de la novela. Véase «The Bildungsroman and Its Significance
in the History of Realism. (Toward a Historical Typology of the Novel)». En Carly Emerson y Michael
Holquist (eds.). Speech Genres & Other Late Essays. Austin: University of Texas Press, 1987. He trabajado
sobre este asunto en relación con otros autores en el ensayo «Héroes de nuestro tiempo. La formulación
de la figura del protagonista en tres narraciones de M. Vargas Llosa, A. Bryce y M. Gutiérrez». Revista de
Crítica Literaria Latinoamericana, año xxx, Nº 59, Lima, Hanover, 1.er semestre de 2004, pp. 229-248.

221
Las novelas de José María Arguedas

autor. Según Arguedas (en versión que apoya John Murra), el período de redacción de
Los ríos profundos es la salida de una época de esterilidad artística, una época «seca» (la
expresión es de Murra).116 Rama se ha opuesto a extender este mito aduciendo (con
justeza) la enorme producción intelectual y de promoción y administración educativo-
cultural que caracteriza al período anterior y al contemporáneo a esa novela. Sin embargo
el énfasis de Arguedas va puesto a lo que ya él veía como la medida de su productivi-
dad: el trabajo narrativo ficcional. Todo esto enfatiza, desde otra perspectiva, no solo
la importancia de la opción de la novela sino, también, la importancia y la función de
la opción autobiográfica en ese momento: el regreso a la novela es la creación del mito
(narración) del autor, la novela como un parto seco.
Si ya con Yawar fiesta Arguedas se había abierto a la difícil tarea de darle forma plástica
a la compleja dinámica social e histórica de los Andes, con Los ríos profundos agrega un
aspecto más a la representación de la multitemporalidad de ese mundo: el registro temporal
del individuo; y lo hace audazmente, convirtiéndolo en el filtro de la representación. Por
un lado, tenemos el aspecto psicosocial de la experiencia vivida: los Andes se convierten en
el espacio del crecimiento y de la socialización, son el espacio de la pérdida y la búsqueda
de los padres, son el espacio de la iniciación sexual, etcétera. En suma, en ellos se traza
el camino hacia la identidad personal. Por otro lado, tenemos el aspecto sensorial de esa
experiencia: no solo ya la formación de la subjetividad (entendida como conciencia) sino,
también, la formación de los sentidos (el cuerpo cabal) está enraizada en ese mundo. Por
eso, aquí, una vez más, cabe destacar la insistencia con la que Los ríos profundos se organiza
narrativamente en torno a mecanismos de representación de la percepción.
En esta novela cristaliza y adquiere forma compleja lo que vamos a llamar la tenden-
cia hacia la autoexpresión. Se trata de la tendencia a entender al sujeto (al autor) como
experiencia que debe ser inscrita en la escritura. Es, entonces, también una motivación
o una forma de impulso hacia la escritura. Esta imagen del autor aparece temprano
en Arguedas, en los años treinta, cuando la vemos asociada a la figura de César Vallejo
(influida también por la inscripción que hace de él Mariátegui), que empieza a ocupar un
lugar central en el discurso reflexivo de Arguedas. Está asociada también, por entonces,
a la incipiente pero interesante figura del «recién» descubierto Felipe Guamán Poma.117

Para las opiniones de Murra a este respecto véase «Pon la vida, pon los sueños. Conversación con John
116

Murra». En Fernando Calderón. Los trabajos de Sísifo: conversaciones sobre las ciencias sociales en América
Latina. Heredia: Editorial de la Universidad Nacional (de Costa Rica), 2000, pp. 247-285.
No es la extensión de lo escrito por él sobre estas figuras lo me que interesa aquí, sino la intensión y
117

calidad de la atención de Arguedas sobre ellos. En el caso de Vallejo, su persistencia a lo largo del tiempo
en la imaginación de Arguedas es notable.

222
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

En la tendencia hacia la autoexpresión, no es solo el registro del material biográfico


lo que define este sentido de experiencia que es el autor; se trata también en ella, como
ya hemos visto, del funcionamiento de un principio constructivo más amplio que
afecta la configuración formal del discurso de Arguedas. Si bien su manifestación más
notable la podemos encontrar, como he dicho, en un texto como Los ríos profundos
(en su condición de autobiografía ficcional), la tendencia hacia la autoexpresión no se
circunscribe al ámbito de lo narrativo-ficcional. Por el contrario, se puede decir que se
expresa en toda su actividad discursiva (y no solo en la escritura). De hecho, es un factor
fundamental en la definición de esa práctica, de esa red de discursos que constituye la
obra de Arguedas y de la dinámica de disolución de fronteras entre tipos de discurso
que la caracteriza. Es también la fuente de esa biografía ad hoc del autor que Arguedas
se encargó de diseminar por escrito y oralmente.118
Partiendo de esta perspectiva se puede pensar también que la entrada a Los ríos
profundos es la apertura de un nuevo horizonte en el trabajo de creación de una nueva
lengua artística en Arguedas. Como vamos viendo, se trata, en este punto, de la formu-
lación de un nuevo lenguaje en el que se expresa esta tendencia hacia la autoexpresión
como tendencia hacia la autocreación: es el proceso de construcción de la imagen del
artista. Pero habría que agregar que esto se hace en tensión con la necesidad de crear
un lenguaje de apelación comunitaria, de voces que expresan al otro en sus distintas
manifestaciones, como individuo o colectividad. Y lo que nos permite ver cómo y
dónde se da la tensión entre estas orientaciones del discurso es nuestra capacidad
tanto de escuchar la continuidad del diálogo entre narrador y protagonista, como de
percibir (en contra de Rama) la «integridad» de la voz del narrador (sin dejar por ello
de apreciar su «heterogeneidad ilocutiva»). La transformación del lenguaje en Los ríos
profundos se asienta en esa dinámica tensión, que se manifiesta también en otros planos.
En el plano de los motivos, por ejemplo, Los ríos profundos proyecta (externaliza) este
«drama de la comunicación» (para ponerlo en expresión cara tanto a Cornejo Polar
como a Julio Ortega) en la constante búsqueda del protagonista, que intenta establecer

He desarrollado este asunto en el artículo «Muerte y resurrección del autor». En Maruja Martínez y
118

Nelson Manrique (eds.). Amor y fuego. José María Arguedas, 25 años después. Lima: Centro de Estudios
para la Promoción y el Desarrollo, DESCO-Centro Peruano de Estudios Sociales, CEPES-SUR Casa de
Estudios del Socialismo, 1995, pp. 273-282. Véase, en particular, la sección «La figura del autor»: «El
“yo” autorial emerge, como fuente de autoridad, para apuntalar en el discurso un marco de referencia que
por sí mismo no bastaba ya para dar cuenta de la realidad y asignarle sentido. Arguedas percibió desde
temprano no sólo el aspecto ético y epistemológico del problema, sino también el problema artístico
[…]» (279-280).

223
Las novelas de José María Arguedas

contacto con el pongo (en el Cusco) o con los colonos de la hacienda Patibamba (en
Abancay), quienes se niegan o están negados al diálogo. Ese otro distante y próximo,
a la vez, se hace obsesión y centro de la mirada del protagonista, una mirada que en
su detallismo descriptivo es acto de creación radical de la imaginación y del lenguaje
del narrador.119
En el plano de la lengua se trata, entonces, de la creación del lenguaje denso y com-
plejo de un sujeto: el castellano como lengua de expresión para el mestizo andino. Se
realiza, en esta novela, la voz que Castro-Klarén y otros ya escuchaban en Yawar fiesta.
Se trata, en ese sentido, de la construcción de un prototipo.120 Mas en Los ríos profundos,
en su intento de expresar al otro, Arguedas pasa a adoptar la posición de expresarse como
el otro en una lengua hegemónica. La opción por el castellano tal y como se formula en
y para esa novela inscribe el experimento narrativo de Arguedas en el campo de lo que
se ha venido a llamar una «literatura menor», cuyos rasgos fundamentales se pueden
resumir de la siguiente manera: se crea la figura (o se crea el sentido) de una literatura
en la que «la lengua es afectada por un alto coeficiente de desterritorialización»; una
literatura cuyos «abigarrados espacios fuerzan que cada intriga individual se conecte de
inmediato con lo político» («todo en ella es político»); una literatura en la que «todo
toma valor colectivo» («el dominio político ha contaminado cada declaración»); y
una literatura que apunta a producir «activa solidaridad». En el plano del género (en
la práctica de la novela) se da, entonces, el descubrimiento del potencial del romance
(mejor entendida ahora como novela de formación) como novela social en un sentido
particular: la creación de un espacio de imaginación e invocación de una comunidad
potencial (una forma de inscripción del futuro como esperanza), o un espacio en el que
se pueda «imaginar una nueva comunidad desde los márgenes».121

119
Hay varias escenas en la novela en las que se construye esta mirada y, en todas ellas, el motivo del otro es
fundamental. Especialmente, escenas como el encuentro con el pongo, en el capítulo primero de la novela;
o, más adelante, la escena de de la extirpación de la nigua del ano de la niña, vista por la rendija de un
choza de colonos en Patibamba. En algunas de ellas, el mecanismo de construcción del punto de vista se
hace particularmente evidente, incluso se hace tema, como en la escena de la descripción del zumbayllu,
el trompo y su danza.
120
Es cierto, sin embargo, que la más intensa incursión en los dialectos sociales y su exploración y uso no
se iniciará a cabalidad hasta El Sexto, y de allí en adelante definirá el curso de su novelística.
Literatura menor es la literatura escrita por un grupo minoritario en la lengua del grupo dominante o
121

hegemónico. Para la definición de literatura menor véase el estudio de Deleuze, Gilles y Félix Guattari.
Kafka. Toward a Minor Literature. Miniápolis: University of Minnesota Press, 1986. Para los pasajes citados,
véase pp. 16-17. La traducción es mía.

224
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

La inmersión en la vida individual: ¿una regresión nostálgica?


De la representación del drama social al rito de pasaje
como sustrato narrativo
Y, sin embargo, lo que se percibe en esta novela como una «inmersión en la vida indivi-
dual» ha perturbado, como hemos visto, algunas muy importantes e influyentes lecturas
críticas de esta novela. Lo que «preocupa» a los críticos arguedistas (y a los críticos de
izquierda en particular) se encuentra a la base de los que entusiasmó a otros, a los crí-
ticos y publicistas de la «nueva novela» a comienzos de los sesenta. Es precisamente la
presencia de ese sujeto y su experiencia en el centro de la novela lo que permite pensar
a Los ríos profundos como obra paradigmática de lo que se entendía entonces como
un proceso de ruptura con los modelos tradicionales (del regionalismo literario) y de
transición hacia nuevas formas de entender la práctica de la novela. Desde esa pers-
pectiva, por ejemplo, la novedad de Los ríos profundos anuncia el advenimiento de un
neoindigenismo. Ahora bien, los mismos principios sobre los que se construyó el valor
modélico de esta novela como parte de un nuevo canon novelístico (y las expectativas
generadas por su originalidad) son los que alimentarán la desilusión de estos críticos
con la aparición de Todas las sangres, novela en la que sancionaron la regresión artística
de Arguedas.122
La preocupación por la pérdida del filo social y político en Los ríos profundos orienta
el esfuerzo argumental de Antonio Cornejo Polar para tratar de explicar la índole lírica
de esa novela y racionalizar la distancia que el autor parece asumir frente a su tiempo
en ella. Dice Antonio Cornejo Polar en Los universos narrativos... que:

La índole de Los ríos profundos resta importancia al entorno social. La breve experiencia
democrática del gobierno de Bustamante y Rivero (1945-1948) y la dictadura del general
Odría (1948-1956), representante desembozado de la oligarquía nacional, no dejan huella
visible en la elaboración de Los ríos profundos, aunque no puede dejar de haber alguna
relación entre la opacidad y resistencia del devenir social, que tercamente se opone a
las ilusiones de los hombres de izquierda, y esa inmersión en la vida individual y en el
pasado que define la naturaleza de esta novela de Arguedas.123

Véase, en el capítulo 6 del primer ensayo, la sección «El silencio imposible: Arguedas en las primeras
122

horas del boom».


123
Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973,
p. 102.

225
Las novelas de José María Arguedas

Ya Vargas Llosa (de «Ensoñación y magia» en adelante) había sugerido y luego soste-
nido que el arcadismo o roussonianismo de Los ríos profundos (esos son los términos con
los que interpreta este regreso de Arguedas a un mundo fundamental y a una concepción
fundamental del mundo) era un aspecto de la reacción antimoderna de Arguedas. Frente
a eso, la idea de Antonio Cornejo Polar sugiere, en cambio, que la novela se construye
como refugio no contra los embates de la modernización (aunque constantemente
se reconoce en el discurso crítico la presencia amenazante de lo costeño en el mundo
Los ríos profundos), sino contra la frustración política (ante el fracaso o cancelación de
proyectos sociales y culturales), la experiencia que caracteriza al mundo del autor. No
es necesariamente una novela reaccionaria (arcaísta) sino reactiva, aunque no se despeja
con ello del todo la sospecha sobre la imaginación que la engendra.
Aunque hay notables diferencias entre las distintas posiciones, me parece posible
afirmar que las reacciones de los críticos tienen en común que se organizan en torno
al temor por la potencial patología de esta inmersión en el pasado y lo personal. Este
hecho es particularmente serio entre los críticos de izquierda, como Lévano, Rama,
Cornejo Polar, Muñoz, etcétera. El problema radica en ver la novela como una fantasía
de refugio o como la caída en un utopismo arcádico, antihistórico. En otras palabras, una
regresión ideológica. Pero en verdad, ¿esta narración expresa una regresión nostálgica?
Los críticos parecen preguntarse (fraseando el problema en términos de G. Vattimo) si
se construye esta novela «como nostalgia por una realidad autorizante, sólida, unitaria,
estable», pero una nostalgia que en su esfuerzo «por reconstruir el mundo de nuestra
infancia, donde la autoridad familiar era al mismo tiempo amenaza y consuelo […]
está en continuo peligro de convertirse en neurosis».124 La idea, me parece, articula
bastante bien el temor que, como ya hemos visto (y tendremos oportunidad de volver
a ver), recurre en el discurso crítico bajo la forma del motivo de la regresión (ideológica,
artística, política, etcétera) en la obra de Arguedas. Contra ese temor, para conjurarlo,
se construye la forma «progresiva» del argumento crítico arguedista.125
Para ello, Ángel Rama, como hemos visto, intenta erradicar el problema de la
inmersión en lo subjetivo racionalizando y limitando (interpretativamente) el carácter
autobiográfico de la novela. Silverio Muñoz, en cambio, entiende el proceso creativo
que desemboca en Los ríos profundos como una regresión ideológica, de la cual ha de
redimirse el autor en el futuro, mientras que César Lévano había propuesto una exégesis

Vattimo, G. The Transparent Society. Cambridge: Polity Press, 1992, p. 8. La traducción es mía.
124

Por otro lado, esto da origen, también, al reclamo progresista y moderno de la crítica de Vargas Llosa
125

contra la «utopía arcaica» de Arguedas.

226
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

de rescate, que tenía la peculiaridad de construirle un «final» a la novela antes del des-
enlace de la historia del individuo, de modo que se concentrara nuestra atención en el
único acto con potencial político significativo (convirtiendo la marcha de los colonos
en un protoacto de masas).
Por su parte, Cornejo Polar acepta la trasgresión intimista, pero anuncia (con
entonación casi profética y hondamente arguediana) que, con ella, «El tiempo de la
evocación ha terminado. Comienza el de la angustiosa, durísima e incierta adivinación
del futuro».126 Esta idea se afirma en la concepción de que el motivo que organiza la
novela es, en última instancia, el «fracaso» del héroe. Cornejo Polar ve y expresa de
manera muy sugerente que el final de la novela nos muestra «el fracaso de un muchacho
cuyo porvenir, contradictoriamente, se encuentra en el pasado […]».127 Esta formulación no
solo instala el motivo del fracaso del héroe como elemento dominante en la concepción
de la novela (la idea se puede rastrear a Lukács), sino que remite negativamente a la
presencia de estructuras mentales ahistóricas o antihistóricas (¿míticas?, ¿mesiánicas?) en
ella. Y si bien la observación puntual se refiere al protagonista, la idea se abre al ámbito
del autor. Sin embargo, nos dice Cornejo Polar, Los ríos profundos es el cierre de ese
horizonte (¿de derrotas?) en la obra de Arguedas.
De modo que ha habido una preocupación sostenida desde los críticos tempranos
por tratar de entender y explicar esa distancia, ese retiro de la perspectiva autorial de la
dinámica social de su tiempo. Esa ha sido otra manera de destacar el carácter peculiar
o excéntrico de esta novela, comparada con el resto de la producción de Arguedas
(piénsese en Yawar fiesta antes o Todas las sangres después) en donde el tema «épico»
aparentemente predomina, ya sea que se lo encuadre con una perspectiva histórica
sobre el mundo andino (como en Yawar fiesta, que propone también una incursión en
el pasado de Puquio y el sentido que este tiene en el presente), ya sea que se lo presente
como una incursión en las raíces del presente (como Todas las sangres, cuya inteligibili-
dad histórica, sin embargo, se cuestionó). Esta preocupación está presente en el propio
Arguedas cuando insiste en enfatizar el aspecto épico de Los ríos profundos en los años
sesenta.128 ¿Pero hasta qué punto esta preocupación se justifica?
La materia épica, si la entendemos como la representación de las luchas de la comu-
nidad, obviamente está presente en Los ríos profundos. Es más, si nos enfocamos en la

126
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., p. 161.
Ibid., p. 160. El énfasis es mío.
127

128
Para detalles sobre esta posición de Arguedas véase en el capítulo 4 del primer ensayo, especialmente
las secciones «Pregunta el crítico» y «Responde el autor».

227
Las novelas de José María Arguedas

historia que se cuenta en la novela, se puede decir que «el drama de las clases sociales»
de Abancay está claramente representado y pautado en ella. Más aún, su representación
define la sección central de la novela que es, a la vez, el momento de mayor desacele-
ración narrativa, por un lado, y de mayor aceleración del tempo de la acción, por el
otro. Es la entrada al relato escénico, el corazón de lo que hemos llamado «La estancia
en Abancay».129 Como sabemos, la inmoralidad de las autoridades encargadas de la
comercialización de la sal en la ciudad de Abancay da paso a la intervención de la chi-
cheras que, encabezadas por doña Felipa, inician un movimiento que intenta rectificar
la situación, un intento de restablecer un sentido básico de justicia. A esta iniciativa se
oponen otras autoridades «legítimas», como el padre director-predicador, uno de los
centro de poder en Abancay, porque entienden que el gesto de las chicheras es un desa-
fío a las normas establecidas de ejercicio del poder y autoridad. Se produce una crisis.
La escena que presenta el encuentro y enfrentamiento de estos dos personajes es vista
por el protagonista y narrada de manera que se enfatiza su presencia como testigo en
este encuentro en la plaza (cuyas resonancias históricas, si bien no conviene exagerar, es
necesario notar). En la escena, la chichera acata (reconoce la autoridad del padre) pero
no cumple (no lo obedece). Con firmeza política, doña Felipa lo rodea:

El Padre Director avanzaba entre la mujeres, escoltado por dos frailes. Sus vestiduras
blancas se destacaban entre los rebozos multicolores de las mujeres. Le hacían campo y
entraba con cierta rapidez. Llegó junto al arco de la torre, frente a la chichera. Levantó el
brazo derecho como para bendecirla; luego le habló. No podíamos oír la voz del Padre;
pero por la expresión de la mujer comprendimos que le rogaba. Las mujeres guardaron
silencio: y, poco a poco, el silencio se extendió a toda la plaza. Podía escucharse el caer del
sol sobre el cuerpo de las mujeres, sobre las hojas destrozadas de los lirios del parque…
Oímos entonces las palabras del padre. Habló en quechua.
—…No, hija. No ofendas a Dios. Las autoridades no tienen la culpa. Yo te lo digo en
nombre de Dios.
—¿Y quién ha vendido la sal para las vacas de las haciendas? ¿Las vacas son antes que la
gente, Padrecito Linares?
La pregunta de la chichera se escuchó claramente en el parque. La esquina que formaban
los muros de la torre y del templo servía como caja de resonancia.
—¡No me retes, hija! ¡Obedece a Dios!

129
Recordemos que, en Yawar fiesta, la representación del centro del drama de Puquio, la celebración de
la fiesta, se organiza de manera similar: desaceleración narrativa e intensificación del tempo de la acción.

228
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

—Dios castiga a los ladrones, Padrecito Linares —dijo a voces la chichera, y se inclinó
ante el Padre. El Padre dijo algo y la mujer lanzó un grito:
—¡Maldita no, padrecito! ¡Maldición a los ladrones!
Agitó el brazo derecho, como si sacudiera una cuerda. Todas las campanas se lanzaron a
vuelo, tocando nuevamente a rebato.
—¡Yastá! ¡Avanzo, avanzo! —gritó la chichera, en castellano.
Bajó del arco; dio un rodeo junto a los Padres, respetuosamente, y se dirigió a la esquina
más próxima. La multitud le abrió campo. Las mujeres mayores, que eran también las
más gordas, como las dueñas de las chicherías, formaron una especie de primera fila, a
la izquierda y derecha de la cabecilla. Avanzaron hacia la esquina.
Se oyeron unos tiros.130

La intervención de las mestizas se extenderá hasta incluir en el reparto de la sal (ahora


en sus manos) a los colonos de la hacienda Patibamba, quienes constituyen el segmento
más oprimido del mundo social de Los ríos profundos. La respuesta de las autoridades
(del mundo oficial) al gesto de las chicheras es la represión violenta. Tal respuesta es un
cabal reconocimiento de la peligrosidad del acto rebelde, particularmente porque se ha
dirigido a incluir a «otros» originalmente excluidos del ámbito inicial del conflicto. Se
agudiza la crisis. El padre predicador se ve obligado a intervenir para desactivar a los
colonos y para reengancharlos al sentido de orden social que había sido perturbado por
las chicheras. Esta intervención da pie a una de las escenas más poderosas de la novela:
el discurso en quechua del padre director a los colonos de la hacienda (101-103). La
escena es narrada, como la anterior, enfatizando la experiencia del protagonista-testigo,
figura que en su persistencia quiere ser como una inscripción del autor.
Al mismo tiempo que el padre director interviene en Patibamba, la policía persi-
gue a la cabecilla de las chicheras, doña Felipa, y desarticula el movimiento. Proceden
entonces al castigo físico de las culpables capturadas o de sus asociados (como la escena
de la humillación de los maridos de la cabecilla, narrada por un informante a Ernesto).
La violencia que se usa contra las rebeldes con la intención de cerrar la brecha abierta
por su insurgencia y restablecer el orden es, a su vez, una amenaza a la supervivencia
de ese mundo. En lo fundamental, esa violencia no resuelve y no repara nada. Por el
contrario, los habitantes de la ciudad, remecidos por los acontecimientos, comienzan
a comentar sobre signos premonitorios de la destrucción de Abancay.

130
Los ríos profundos. En Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. Lima: Editorial
Horizonte, 1983, tomo iii, pp. 85-86. En adelante, las referencias a esta novela van en paréntesis en el
cuerpo de mi texto.

229
Las novelas de José María Arguedas

En ese contexto se desencadena la peste, hecho que intensifica la amenaza real de la


violencia social, al tiempo que revela e instala su valor y poder simbólicos. He aquí otro
notable ejemplo de cómo se articulan, en la novela, distintos planos de significación.
Tanto en sus consecuencias devastadoras como en su mecanismo de expansión, la vio-
lencia social imita a la peste, pues se desencadena y se extiende como una epidemia.131
La escena de la marcha de los colonos sobre Abancay y su esfuerzo por conjurar la peste
revelan también, en el plano simbólico, la naturaleza de ese esfuerzo como acto de
reparación y prevención frente a la violencia social que se ha originado en la sociedad
de la que ellos se hallaban marginados.
Un patrón similar al descrito en Los ríos profundos organiza la representación del
drama puquiano de la corrida india, el núcleo novelesco en Yawar fiesta. Ambos casos
coinciden, en rasgos generales, con el modelo del «drama social» propuesto por Victor
Turner para caracterizar y describir lo que él entiende como «unidades espontáneas de
procesos sociales», es decir, «hechos de la experiencia de todos» en distintas sociedades
humanas. De acuerdo con él, hay cuatro fases fundamentales en el desarrollo de esto
procesos que pautan el desarrollo del drama.132
El drama social se manifiesta primero como la violación, en una arena pública, de
las normas que regulan las relaciones sociales (esta violación o ruptura se expresa y se ve
como expresión de divisiones más hondas de lo que se aprecia en la superficie); segundo,
se da una fase de creciente (acumulativa) crisis; tercero, para evitar la «contagiosa»
diseminación de la división del grupo social, se produce un intento de reparación o
enmienda, que a veces es seguido por una regresión a la crisis y a un nuevo esfuerzo de
reparar o enderezar la afronta o el error; finalmente, se produce ya sea la reintegración
del grupo social perturbado o el reconocimiento y legitimación del cisma irreparable.
En el drama social, la fase de crisis expresa una coyuntura importante en la rede-
finición de las relaciones entre miembros de un campo social. Como se ve en Los ríos

Para esta última idea véase el estudio de R. Girard sobre la función de la peste en el mito y en la lite-
131

ratura: «The Plague in Literature and Myth». En To Double Business Bound. Essays on Literature, Mimesis,
and Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978, pp. 136-154.
132
Véase Turner, Victor. Dramas, Fields, and Metaphors. Symbolic Action in Human Society. Ithaca, N.
Y.: Cornell University Press, 1974. También «Social Dramas and Stories about Them». En W. J. T. Mit-
chell (ed.). On Narrative. Chicago: The University of Chicago Press, 1981, pp. 137-164, especialmente
pp. 146-148. La noción de ‘drama social’ resulta de la observación y estudio de sociedades tribales, más
homogéneas que la sociedad andina, de modo que la explicación que sigue no solo parafrasea, sino que
adapta la presentación del fenómeno hecha en esos textos. Retomo aquí el argumento introducido al inicio
del capítulo, en la sección «El principio constructivo. ¿Un modelo “agónico”?».

230
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

profundos, a menos que el conflicto se «selle» al interior de un ámbito limitado de


interacciones sociales, la brecha abierta tiende a expandirse hasta coincidir con una
división o desgarramiento dominante, fundamental, más hondo, y en un ámbito más
amplio de relaciones sociales entre los grupos en conflicto. De este modo, en la fase de
crisis, sostiene Turner, la estructura básica de la sociedad afectada queda expuesta, para
posiblemente ser transformada: «se hace visible la menos plástica, más durable y aún así
cambiante estructura social básica». Para controlar la extensión de la crisis, la sociedad
amenazada utiliza tantos instrumentos y procedimientos (o mecanismos) defensivos
como tenga a su disposición. Estos pueden asumir forma judicial o expresarse en la
actuación de un ritual público u otra forma de acción simbólica que indique ya sea la
reconciliación, ya sea la división irreparable de los grupos en conflicto.
En el mundo de Puquio (en Yawar fiesta), la división se produce cuando la prohibi-
ción de la fiesta es adoptada por la autoridad foránea (en tanto que, como autoridad, es
impuesta desde afuera) y su intención de implementarla es apoyada por un segmento
de los mistis notables y resistida por otro. La prohibición de la fiesta es una ruptura
con la tradición. La crisis, sin embargo, se da inicialmente solo en el ámbito de los
mistis (que incluye a los chalos que se reintegran «conflictivamente» al mundo de
Puquio para apoyar la prohibición). A las comunidades indígenas se las mantiene al
margen de la situación. La representación de esta crisis y la forma restrictiva en que se
produce (la forma inicial en la que se entienden los «campos sociales») permiten ver
ciertos problemas estructurales fundamentales en el mundo de Puquio. Se establece
un contraste interesante entre la manera en que se articulan las comunidades (y el uso
del término «ayllu» se hace semántica e históricamente relevante en ese contexto) en
competencia ritual entre ellas, por un lado; y la manera en que el grupo misti-chalo
es desgarrado, por el otro, por una escalada de la crisis que insinúa una posible salida
violenta (por ejemplo, hay un punto en que el prefecto quiere asesinar a don Julián,
quien representa la oposición fundamental a su autoridad en nombre de la tradición).
La crisis se atenúa momentáneamente con el encarcelamiento de los mistis don Julián y
don Pancho, por haber desafiado a la autoridad que intentaba implementar el cambio.
Este encarcelamiento funciona como señal clara de la imposible reconciliación de los
bandos, pues uno de ellos (o sus cabezas visibles) tiene que ser separado físicamente
del espacio colectivo.133

En Todas las sangres, se produce una figura similar cuando don Bruno, el gamonal tradicional, es
133

encarcelado, mientras los comuneros (movilizados en parte por las acciones del propio don Bruno) son
masacrados en una brutal «fiesta de sangre».

231
Las novelas de José María Arguedas

Como en otros casos en la narrativa de Arguedas (se dará así en Los ríos profundos
como ya hemos visto y se verá luego en Todas las sangres), la crisis en el ámbito misti
amenaza con extender sus consecuencias negativas al resto del mundo, dada la incapa-
cidad de poner en movimiento mecanismos de reconciliación o reparación efectivos
(mecanismos reparativos o curativos), incapacidad que caracteriza a la dinámica histórica
de este grupo, dominada por un sentido de competencia destructivo. En el «bando
ganador», los chalos y los mistis «alimeñados» que apoyan la prohibición siguen en
conflicto entre sí. La respuesta indígena, por el contrario, no rompe con la lógica ritual
que la ha impulsado desde el inicio, ni aun cuando se les hace claro a las comunidades
el engaño: que, en la práctica, se intenta reemplazar la fiesta tradicional «india» con la
«española». Los ayllus de Puquio ocupan la plaza, el espacio ritual que ellos han cons-
truido, venciendo al hacerlo todo esfuerzo externo de controlarlos o contenerlos, como
los colonos de Los ríos profundos, cuya marcha sobre Abancay para exigir que se haga la
misa para conjurar la peste no puede ser detenida por el ejército.
En ambos casos (Puquio y Abancay), el desborde de las masas indígenas puede ser
visto como un gesto amenazante (cuya peligrosidad parece incrementar de una novela
a la otra); esto es, puede ser visto como una reactivación e intensificación de la crisis
que estaba amenazando con la destrucción a la estructura del mundo social «oficial». En
efecto, se produce a partir de estos gestos una intensificación y aceleración del conflicto
que avanza hacia lo que parece un clímax de violencia: un yawar mayu marcado no
solo en el tempo de la acción en la historia sino, también, como ya se ha dicho, por una
intensificación dramática del lenguaje narrativo. Pero esta violencia se da en un marco
ritual, introducido en la situación por la acción de la masa indígena, que desemboca
en un acto reparador: la corrida india o la misa en el atrio, ambos inteligibles como
formas de sacrificio.134
Parte de la dificultad o la resistencia que producen estos finales entre algunos críticos
(los juicios ambivalentes sobre el mensaje «serio» de estas novelas, que se hacen más
agudos cuando pasamos de Yawar fiesta a Los ríos profundos) tiene que ver, me parece,
con este sentido de reparación que adquiere la gesta india: tiene que ver, en el fondo,
con la sospecha de que Arguedas lo ha pensado desde una concepción que entiende a la
cultura indígena como fuerza conservadora o, de manera más precisa, que lo ha pensado

Es interesante, por otro lado, que tanto la celebración de la corrida como la de la misa exigida por los
134

colonos hayan sido vistas como actos «amenazantes» en el discurso crítico (y para el discurso crítico) por
igual. Ambos gestos rituales han exigido forzados esfuerzos exegéticos para controlar el libre flujo de ciertos
contenidos. Una muestra más de que la historia de la recepción de las novelas de Arguedas es la historia
de la difícil articulación de esa sensibilidad con la forma dominante de la mente de su tiempo.

232
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

desde una concepción de la cultura vista a través del ritual, cuya función es (entendida
desde esa lógica) restituir el orden social. Esto se convierte en un problema particular-
mente serio si se confronta este tipo de representación del poder físico y simbólico de
la masa indígena con las expectativas políticas de un medio de recepción que asocia
movilización de masas con cambio social, normalmente leído en clave revolucionaria.
Valdría la pena, sin embargo, repensar el asunto y tratar de dilucidar el sentido que
tienen las prácticas rituales (cómo son vistas y entendidas) en las novelas. Me parece
que para Arguedas la práctica de ritos comporta las dos cosas. Hay en ellas un aspecto
conservador y confirmativo del status quo, y un aspecto creativo, transformativo, por
el otro. Esto se podría expresar en el vocabulario idiosincrásico de Victor Turner como
la distinción entre lo «ceremonial» y lo «ritual», respectivamente, entendidos no como
distintos tipos de acción (o prácticas) sino como distintas cualidades de la acción.135 De
modo que la incomodidad de los críticos se debe, en mi opinión, al registro del aspecto
conservador («ceremonial») de las prácticas representadas, de una manera que constriñe
o borra su aspecto creativo («ritual»).
La corrida en Yawar fiesta cierra la brecha abierta por el conflicto de los mistis.
Cumple, en ese sentido, su función ceremonial. En ese nuevo contexto (el de la crisis
que se abre a partir de la introducción de la prohibición), la celebración de la fiesta fija
la atención sobre la dinámica social profunda y, en el proceso, actualiza el sentido de
superioridad simbólica de la comunidad indígena, a la que se reinstala como agente
social en virtud de su energía y creatividad. Los puquios generan respuestas a la crisis
y formas de entendimiento que son imposibles en el mundo misti. Aun en su sentido
conservador, la celebración de la fiesta impide que se desencadene el potencial destructivo
de la violencia que abriga el mundo de los mistis. Como escribe Richard Schechner al
reflexionar sobre la tragedia griega, «la violencia ficticia en el escenario se refiere al futuro
—a lo que amenaza si la empresa estético-ritual colapsa».136 El motivo estará presente
también en la siguiente novela y será desarrollado en ella.

135
Para esta distinción, véase el excelente ensayo de Grimes, Ronald L. «Victor Turner’s Definition, Theory,
and Sense of Ritual». En Victor Turner and the Construction of Cultural Criticism. Between Literature and
Anthropology. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990, pp. 141-146. Véanse, espe-
cialmente, las páginas 142-143. La distinción se asienta, según Grimes, tanto en la «teoría» como en el
«sentido» de lo ritual, en contra y más allá de la «definición» de lo ritual en Turner. Algo similar, creo, se
podría decir de Arguedas.
Schechner, Richard. «Ritual, Violence, and Creativity». En Smadar Lavie, Kirin Narayan y Renato
136

Rosaldo (eds.). Creativity/Anthropology. Ithaca: Cornell University Press, 1993. Para el pasaje citado, p.
313. La traducción es mía.

233
Las novelas de José María Arguedas

En Los ríos profundos, la marcha de los colonos sobre Abancay y la celebración


de la misa que exigen son vistas (y el narrador se encarga de hacer tema de esto en
la conciencia del protagonista) como las únicas respuestas a la crisis que amenaza
con la destrucción a Abancay. Del centro misti de la ciudad no aparecen respuestas
imaginativas capaces de conjurar o transformar la dinámica destructiva; de allí no se
puede esperar nada.137 Como ya he señalado, el rango de la respuesta de los colonos
cubre simbólicamente tanto a la peste como a la violencia social desencadenada por el
conflicto en el mundo misti-mestizo. La respuesta de los colonos es también un acto
que antecede y causa la liberación del niño cautivo (el protagonista, Ernesto). En ese
sentido, se trata de la liberación de una imaginación que constituye el «nacimiento» de
la figura del autor. Como veremos más adelante, Los ríos profundos nos pone, de este
modo, aún más cerca de entender la función de las prácticas rituales en la configuración
de la representación artística.
Finalmente, la celebración del ritual llama la atención sobre el conflicto social del
cual forma parte y que, en cierto sentido, lo rodea. Victor Turner insistía en el carácter
dramático del ritual y, con eso, invitaba a pensar el fenómeno en dos direcciones. Por
un lado, la idea llama la atención sobre el hecho de que el desarrollo de un ritual es
similar al de una pieza dramática; por el otro, se llama la atención sobre el hecho de
que el conflicto social que lo rodea también puede asumir la forma de un proceso dra-
mático. La celebración del ritual aparece al final de la secuencia de acciones en Yawar
fiesta, pero la novela enfatiza el hecho de que el conflicto en Puquio ocurre en torno
a él. En Los ríos profundos, el conflicto misti-mestizo estalla en torno a los colonos, y
esa idea destaca aún más en una novela en la que las acciones del protagonista ponen
en el centro de su búsqueda el motivo de la expresión de los colonos: el «drama de la
comunicación», la búsqueda de un lenguaje perdido.
Ahora bien, siguiendo esta línea que conecta la intuición narrativa de Arguedas con
la intuición del modelo del drama social, convendría repensar estas novelas y la idea
del mundo social que ellas comunican. Tal vez esto nos ayude, al mismo tiempo, a
reformular nuestra comprensión de ciertos aspectos compositivos. En el drama social,
entendido como «modelo agónico» (en la expresión de Víctor Turner), el elemento diná-
mico y conflictivo tiene un papel central, fundamental para comprender el problema
del cambio social, por oposición a modelos que ponen el énfasis en sistemas en balance

137
La otra respuesta imaginativa la podemos ver en la mesianización de la figura de doña Felipa, la líder
prófuga tras la derrota de la rebelión de las chicheras. Esta figura es una construcción del pueblo mestizo y
la novela se encarga de presentarlo así. Trataré más este asunto en el siguiente capítulo, al estudiar El Sexto.

234
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

(en la homeostasis social) y en figuras estructurales atemporales que conducen a un


prejuicio en favor de sociedades «bien integradas», en equilibrio estable, y que tienen
una tendencia a enfatizar los aspectos funcionales de los usos y costumbres sociales
en lugar de sus implicaciones disfuncionales. En las primeras novelas de Arguedas, la
organización formal de la narrativa adopta un modelo fundamentalmente dinámico,
como este.
La estructura temática de las novelas de Arguedas destaca el elemento dinámico y
conflictivo como punto de partida en la representación del mundo social. En relación
con este hecho, quiero retomar la idea de que los capítulos iniciales de estas novelas
funcionan como «oberturas», pero rectificando el sentido restrictivo que le daba Ángel
Rama.138 De la primera novela a la segunda, se puede extender la idea de los capítulos
iniciales como una obertura, entendiéndolos como un esquema o resumen de motivos
fundamentales que revelan contenidos y mecanismos que se encuentra (¿escondidos?) en
la base de esos mundos. El modelo que estas novelas proponen no es el de una progre-
sión del tipo estabilidad inicial/tensión /re-estabilización, como podría parecer a primera
vista si sobreinterpretamos la función conservadora, ceremonial, de los actos rituales
representados. Más bien, se trata de una progresión del tipo inestabilidad inicial/mayor
inestabilidad/resolución. La inestabilidad inicial se expresa, en ellas, en la forma de una
yuxtaposición de dos áreas conflictivas que se incrementa luego, durante el desarrollo.
Esto no solo complica el tema inicial, sino que además permite la incursión en otras
áreas asociadas.139

138
También, variando un tanto la base de la metáfora, traslado el análisis del modelo operático que él
utiliza a otro modelo musical, que presenta una mejor definida estructura narrativa. El vocabulario básico
para la descripción que sigue lo he tomado prestado de la exposición que hace Peter J. Rabinowitz sobre
las variantes fundamentales de la estructura narrativa de la forma sonata-allegro, en su ensayo «Chord and
discourse: listening through the written word», recogido en Steven Paul Scher (ed.). Musical Text: Critical
Inquiries. Nueva York: Cambridge University Press, 1992, pp. 38-56. No sugiero una directa influencia
de esta estructura musical en la imaginación de Arguedas; sin embargo, ¿cómo no explorar esta idea como
estrategia de lectura de una novela que se organiza, provocativamente, de manera tripartita?
139
Este principio compositivo se puede postular de novelas posteriores, como El Sexto y Todas las sangres.
En el caso de la última, de manera similar a Los ríos profundos y Yawar fiesta, el primer capítulo parece
haber sido escrito con significativa anterioridad al cuerpo de la novela. Allí, tal vez, en su carácter germinal,
se encuentra la explicación a su densidad simbólica. Con El zorro..., la situación parece un tanto distinta
si tomamos en cuenta las variaciones que se dan en la disposición de los capítulos de un momento del
manuscrito a otro. Sin embargo, la decisión autorial de establecer el «Primer diario» como entrada al texto
parece reafirmar esta tendencia compositiva.

235
Las novelas de José María Arguedas

La inestabilidad inicial la piensa Arguedas en distintos niveles en sus primeras novelas:


como la representación del conflicto entre mistis y puquios en la historia de Yawar fiesta,
que se introduce en los capítulos iniciales y que luego se enfoca en las vicisitudes de la
corrida. Como ya he señalado para el caso de Los ríos profundos, el modelo agónico se
instala desde el primer capítulo de la novela, que introduce el espacio de Cusco como
escenario en el que se visualizará los distintos estratos del conflicto fundamental. Por
un lado, el ámbito del presente familiar está definido por el enfrentamiento entre el
padre del protagonista y el Viejo (personaje que le da título a este capítulo), tío abuelo
y patriarca familiar. Por otro lado, el pasado histórico se presenta en el conflicto entre
los muros, el incaico y el español, experiencia fundamental del protagonista (una ilu-
minación) que, en la figura del «yawar mayu», instala el motivo del agón que dominará
temáticamente la novela. Aquí cristaliza también el carácter visionario del protagonista,
rasgo que lo construye con un cierto rango de excepcionalidad. El segundo capítulo,
«Los viajes» tematiza la idea de un aprendizaje realizado bajo la peculiar pero benigna
tutela del padre. Esta relación introduce y alimenta, desde el inicio, el motivo de la
solidaridad (como contrapunto al motivo de la rivalidad), que funciona como marco
protector del proceso de formación de la sensibilidad de Ernesto.
Los eventos del capítulo segundo anteceden en el tiempo de la historia a los eventos
narrados en el primer capítulo. La estancia en Cusco es la última etapa del período de
los viajes, que concluirá en Abancay. La sintaxis narrativa refuerza formalmente el tema
del recuerdo y la evocación al introducir un recuento dentro del recuento. El conjunto
propone otra dinámica confrontación de temas y motivos, los de errancia y estancia,
que serán también desarrollados en la siguiente sección («la estancia en Abancay») con
un énfasis diferente, para que luego (tras el paroxismo narrativo que desemboca en el
capítulo x, apropiadamente, «Yawar Mayu»), vuelvan a ser trabajados en el último capí-
tulo («Los colonos»), que marca el motivo de la salida y reintegración del protagonista.
En conjunto, una estructura tripartita, en la que los dos capítulos iniciales se proponen
como «obertura» o exposición, seguida de un cuerpo de ocho capítulos que operan la
transición (el desarrollo) de los temas a través de la desaceleración narrativa y la inten-
sificación de los conflictos, para concluir en un capítulo final de resolución. Estructura
similar se puede rastrear en Yawar fiesta, que consta también de once capítulos pautados
de manera semejante. El carácter del capítulo final de esta novela, «Yawar fiesta», como
el de «Los colonos» en Los ríos profundos, propone, sin embargo, lo que puede constituir
una interesante paradoja estructural.
En Yawar fiesta, la intensidad alcanzada al final del capítulo x, «El auki», con la
entrada del toro Misitu capturado y el triunfo del ayllu, no marca un descenso en la

236
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

naturaleza del conflicto, sino que un nuevo paroxismo se alcanza en el capítulo final
con la celebración de la fiesta. Algo similar ocurre en Los ríos profundos con la entrada
de los colonos en la ciudad. El hecho es más notable en la primera novela, precisamente
porque la ausencia de un protagonista individual (Escobacha, don Julián, don Pancho
son no habidos en ese punto y nunca, en verdad, constituidos como protagonistas) hace
imposible la resolución en otro plano que no sea el del ritual público. Eso le confiere su
carácter enigmático y perturbador a la novela. Pero la historia del individuo constituye
en Los ríos profundos uno de los ejes de la novela (como lo que intentaba construirse
en la franja mestiza de Yawar fiesta) y es, en última instancia, lo que le da forma a la
novela. Insistiremos en este aspecto de Los ríos profundos y, al hacerlo, pasamos al último
aspecto de nuestro análisis.
La figura del yawar mayu (el tiempo violento, los danzantes que luchan) en el con-
texto que se la formula en Los ríos profundos hace pensar en la naturaleza conflictiva de
la conexión entre las dos culturas, quechua e hispana, precisamente al tiempo que se
abriga la esperanza de una experiencia que permita o favorezca el aprendizaje necesario
para avanzar en el plano del protagonista. Ernesto, de paso por el Cusco con su padre
(en el primer capítulo de la novela), ha quedado solo. Su padre, tras anunciarle que
partirán al día siguiente, ha ido a encarar al pariente (el Viejo) que los ha recibido mal.
El niño corre a examinar el muro incaico que su padre le señalara al entrar a la ciudad:

Eran más grandes y extrañas de cuanto había imaginado las piedras del muro incaico;
bullían bajo el segundo piso encalado que por el lado de la calle angosta, era ciego. Me
acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase patética constante:
«yawar mayu», río de sangre; «yawar unu», agua sangrienta; «puk’tik’ yawar k’ocha»,
lago de sangre que hierve; «yawar wek’e», lágrimas de sangre. ¿Acaso no podría decirse
«yawar rumi», piedra de sangre, o «puk’tik’ yawar rumi», piedra de sangre hirviente? Era
estático el muro, pero hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante, como
la de los ríos en el verano, que tienen una cima así, hacia el centro del caudal, que es
la zona temible, la más poderosa. Los indios llaman «yawar mayu» a esos ríos turbios,
porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También
llaman «yawar mayu« al tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que
los bailarines luchan (14).

En la figura del yawar mayu resuena, lado a lado con su aspecto ritual y su potencial
simbólico, el sentido de una rivalidad que ha definido, en los hechos, la relación entre
los mundos en términos de oposición (antagonismo). La pregunta que se abre es si
hay espacios que permitan la posibilidad de imaginar o pensar al otro en términos de

237
Las novelas de José María Arguedas

comunicación y no solo de enfrentamiento. La novela, al ser la historia de un sujeto


en tránsito, crea el espacio desde donde es posible contemplar y pensar ese problema.
A lo largo de la novela, desde ese espacio se invoca a la cultura quechua como fuente
de comunidad, identidad y energía reparativa, un contenido que se traslada a Los ríos
profundos desde Yawar fiesta y que será transmitido luego a El Sexto.
La forma que adquiere «lo social» en Los ríos profundos está determinada por la pers-
pectiva con la que se aborda la representación de ese mundo. Y se trata, en este caso, de
una perspectiva que introduce otras formas de entendimiento. ¿Desde dónde se ve este
drama? En la representación del mundo de Abancay en esta novela prima la perspectiva
del protagonista que ve y entiende las cosas en función de los cambios y modificaciones
que se están operando en su propia vida, y con las «limitaciones» que le imponen su
edad y su capacidad de ocupar el espacio cultural y el espacio físico. Debe quedar en
claro que la adopción de un punto de vista tan restringido como este no es una nece-
sidad impuesta por el relato de tipo autobiográfico. Por el contrario, un relato de tipo
autobiográfico «autoriza» al narrador a tomar el control de la información de acuerdo
con lo que verosímilmente constituye su saber en el aquí-ahora. En Los ríos profundos
(ya lo hemos visto al comentar el modelo de los dos narradores de Ángel Rama), esa
perspectiva del narrador se registra, pero se alterna con los segmentos focalizados en y
a través del protagonista. Este último filtro predomina y es una opción, una estrategia
del narrador-autor, cuya importancia trataremos de dilucidar. Esta opción se puede
entender incluso como una «alteración» de lo que tendría que ser el código focaliza-
ción dominante, ya que, al restringirse a la perspectiva que el protagonista «tenía» al
momento de la acción, la idea es que el narrador «suprime» la información adquirida
posteriormente.140 De esta particular organización del punto de vista en la novela,
proviene también esa sensación de falta de estructura, de ruptura de molde, a la que
aludía Castro-Klarén. Pero he ahí que lo que resulta una forma de registro verosímil de
los acontecimientos que rodean al protagonista, se incorpora a un diseño más complejo
en el que se trasluce la figura del narrador (como autor).
La falta de estructura e interpretación explícita (causalidad) de los acontecimientos
que conmueven a Abancay durante la permanencia del protagonista en esa ciudad

Para el fundamento de estas observaciones véase Genette, Gérard. Narrative Discourse. An Essay in
140

Method. Nueva York: Cornell University Press, 1980. Especialmente, la sección dedicada al problema de la
perspectiva, pp. 185-199: «[…] the “autobiographical” type of narrator, whether we are dealing with a real
or a fictive autobiography, is —by the very fact of his oneness with the hero— more “naturally” authorized
to speak in his own name than is the narrator of a “third person” narrative» (p. 198). Las continuas comillas
en el texto de Gennete y en el mío nos recuerdan el carácter ficticio de cierto saber o tener información.

238
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

están en directa relación con la concepción de Abancay como un mundo que está
amenazado de destrucción. Esto, al interpretar desde la perspectiva de Ernesto la
condición del mundo que habita allí-entonces, hace tema de las preocupaciones de un
narrador-autor que (más intensamente aún que en su novela anterior) se ve visitado
por el temor de la destrucción del mundo andino, aquí-ahora, como consecuencia de
su nuevo encuentro con la modernidad. El mundo histórico de Los ríos profundos (el
mundo que se asocia con la infancia de Arguedas, el autor y Ernesto, el narrador) es
anterior incluso al representado en Yawar fiesta. Es un mundo primitivo, en el sentido
de que se trata de un mundo convulsionado por rebeliones espasmódicas y visitado
por la peste. Es tal vez, en eso, la mejor construcción del sentido de la «feudalidad»
andina en nuestra literatura. El de Abancay es un mundo que ha perdido contacto
con sus raíces históricas, como lo demuestra el contraste con el Cusco; y que, por lo
tanto, está condenado a desaparecer: lo marcan la decadencia de la clase señorial y la
casi aniquilada humanidad de los colonos. Y, aun así, de las entrañas de este mundo
del que huye el protagonista (del que salió el autor), emerge la visión de una fuerza
insospechada que en la novela es representada por los colonos, cuya entrada a la ciudad
marca el inicio de la salida (la expulsión) del protagonista. En ambos movimientos
(la entrada y la salida), se sostiene una promesa de salvación hacia el futuro. De este
modo, la representación del destino del individuo y los del mundo que este habita
convergen. ¿Qué tipo de forma narrativa hace esto posible? Mi primera respuesta a
esa pregunta había sido ver en Los ríos profundos el impulso de la novela de formación
y la manera en que se inscribe, en ella, el mito del nacimiento del autor. Daremos,
con esto, un paso más en dirección de dilucidar la presencia y acción de particulares
sustratos discursivos que modelan la estructura narrativa de la novela de manera aún
más particular.
Si seguimos ahondando en el discurso narrativo de Los ríos profundos (entendido a
partir del modelo autobiográfico y apoyándonos en las particularidades compositivas
que tenemos descritas) veremos que coincide también con la forma pautada de los ritos
de pasaje. La sintaxis básica en este caso se expresa también en tres momentos, que
corresponden a los que habíamos señalado como pautas del discurso «autobiográfico»
de la novela, pero, en este caso, cada uno de esos momentos (o estaciones) se puede
entender como una particular forma de tránsito: separación, liminalidad y reintegración,
en el vocabulario de Victor Turner. El énfasis simbólico-narrativo estará puesto en la etapa
intermedia, liminalidad, como ya era evidente a partir de nuestra segmentación anterior
(en la que el mayor espacio narrativo se concentraba en «La estancia en Abancay»). Este
hecho (el peso simbólico de lo liminal) tendrá importante efecto en la representación

239
Las novelas de José María Arguedas

del drama social de Abancay, como ya venimos observando.141 Procederé, ahora, a la


descripción de la estructura de Los ríos profundos en estos nuevos términos.
Primero, en el momento de la separación, esperamos que se produzcan ciertos com-
portamientos o indicios que expresen el distanciamiento del sujeto de su estado social
anterior. En la novela, esto se expresa precisamente con el tema de la separación del
padre (y, con ello, el fin de la infancia) antes del ingreso cabal al internado, momento
que marca, como observaba Castro-Klarén, un cambio de rumbo en la novela. Se hace
tema de este asunto en el capítulo iii, «La despedida», cuando se encuentran Ernesto y
su padre en los primeros días de la estancia en Abancay, y el padre recibe la oferta de ir
a otro pueblo, Chalhuanca, para asistir a un hacendado en un litigio. En la escena en la
que Ernesto llega a la casa donde los esperan su padre y el terrateniente chalhuanquino,
se produce una tensa situación en la que los silencios del padre (enmarcados por la
incapacidad para el disimulo del visitante) dejan entrever su decisión de partir. La ten-
sión conduce a una escena en la que el visitante ofrece un brindis a la salud de Ernesto
(«Usted es el contento del señor doctor, usted es su corazón […] ¡Por él, doctor!»), tras
el cual el padre sanciona el «cambio» en el hijo:

—Ya es un hombre, señor don Joaquín —dijo mi padre, señalándome—. Con él he cru-
zado cinco veces las cordilleras; he andado en las arenas de la costa. Hemos dormido en
las punas, al pie de los nevados. Cien, doscientas, quinientas leguas a caballo. Y ahora está
en el internado de un Colegio religioso. ¿Qué le parecerá a él que ha trotado por tantos
sitios, el encierro día y noche? ¡Pero estás en tu Colegio! ¡Estás en tu lugar verdadero! Y
nadie te moverá hasta que termines, hasta que vayas a la Universidad. ¡Sólo que nunca,
que jamás serás abogado! Para los grandes males basta conmigo (37).

141
La presentación que sigue se hace atendiendo a la versión de los ritos de pasaje que Turner elabora a partir
de las observaciones de van Gennep. Véase, en particular, The Ritual Process. Structure and Anti-structure.
Ithaca: Cornell University Press, 1969. El análisis que hace A. Urrelo del «Niño-Héroe» en la narrativa de
Arguedas (en El Nuevo Rostro del Indio...) introduce un vocabulario similar al de Turner pero con fuentes
diferentes (C. G. Jung y J. Campbell) y se organiza en dirección distinta a la que yo voy a tomar aquí. Véase,
también, López-Baralt, Mercedes. El retorno del Inca rey: mito y profecía en el mundo andino. Madrid:
Playor, 1987. Se discuten allí las ideas de Turner en el contexto de un estudio de «la metáfora andina de
la liminalidad». Interesa mantener activa la comunicación a este respecto del los planos del individuo y la
comunidad. De particular interés es la nota 16, a pie de la página 61, en la que López-Baralt desarrolla una
análisis de la elegía Apu Inka Atawallpaman que demuestra «en el texto las etapas del rito de paso», de manera
similar al análisis que propongo aquí para Los ríos profundos. Como resultado de nuestro análisis veremos
que Los ríos profundos de Arguedas (como luego El sexto) pondrá el énfasis el la etapa de liminalidad, que
es exactamente lo que ocurre en la elegía andina a Atahualpa (y en el mito de Inkarrí) según López-Baralt.
Estas coincidencias adquirirán mayor importancia aún conforme avancemos en nuestra investigación de
la novelística de Arguedas.

240
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

La enumeración de los viajes cubre el material y la idea que le da forma al capítulo


ii, «Los viajes». No solo se recapitula y cierra un momento de la novela aquí, sino que
se sanciona el fin de la infancia del protagonista, con la que se asocian esos viajes como
primera forma de crecimiento y conocimiento. El entusiasmo del padre proyecta el
ascenso del hijo a una posición e identidad social, que parte de la definición de un
sentido de pertenencia («¡Estás en tu lugar verdadero!») por oposición al de errancia
que caracterizaba a la etapa anterior. La sanción del cambio se refuerza con una nueva
ceremonia de libación, en la cual es incluido Ernesto por acción del visitante:

Y mi padre se puso de pie. El chalhuanquino me sirvió medio vaso de cerveza:


—Ya está grandecito; suficiente para la ocasión. ¡Salud!
Fue la primera vez que bebí con mi padre (38).

El capítulo se cerrará con un pasaje definido por la perspectiva del narrador-prota-


gonista: un discurso que expresa ahora (como narrador) la visión que proyectó entonces
(como protagonista) de su futuro inmediato. En esta imagen-reflexión se verbaliza la
separación, la despedida del padre, al imaginar su viaje (el cruce del río) de «salida» de
Abancay y su vida en el nuevo pueblo; a la vez, se enfatiza la idea de una «entrada», para
el protagonista, a un período de exploración e incertidumbre. Aquí cobra vitalidad lo
que en el discurso del padre está soslayado, tan interesado como está él en proponer
una visión final, cerrada. La perspectiva del narrador-protagonista, por el contrario, se
concentra el carácter procesal de la experiencia que aguarda en ese «internado»:

Él subiría la cumbre de la cordillera que se elevaba al otro lado del Pachachaca; pasaría el
río por un puente de cal y canto, de tres arcos. Desde el abra se despediría del valle y vería
un campo nuevo. Y mientras en Chalhuanca, cuando hablara con los nuevos amigos, en
su calidad de forastero recién llegado, sentiría mi ausencia, yo exploraría palmo a palmo
el gran valle y el pueblo; recibiría la corriente poderosa y triste que golpea a los niños,
cuando deben enfrentarse solos a un mundo cargado de monstruos y de fuego, y de grandes
ríos que cantan la música más hermosa al chocar contra las piedras y las islas (38-39).

Es el anuncio y prefiguración de la novela que viene y del sentido que tiene el


siguiente momento, que corresponde en la novela al período de la estancia en Abancay:
el internado, sus reclusiones y sus revelaciones.
El segundo momento es el de liminalidad, que en términos rituales es un período
ambiguo durante el cual el sujeto no posee ninguno del los atributos del estado ante-
rior ni del estado siguiente. Aunque Ernesto parece aferrarse al pasado a través de la
memoria, un aspecto significativo de los recuerdos es que hacen tema de la idea de las

241
Las novelas de José María Arguedas

separaciones. Así, por ejemplo, en el recuerdo del ayllu que lo acogió cuando huía de
parientes crueles (narrado en el capítulo iv, «La hacienda»), lado a lado con la memo-
ria de la ternura con que lo trataron los comuneros y el retorno del padre para vengar
la afrenta, el relato desarrolla y enfatiza una doble separación: primero, la separación
del ayllu (la comunidad feliz) representada por el recuerdo de la mujeres cantando «el
jarahui de la despedida»; segundo, el episodio lo cierra el narrador rememorando, una
vez más, la experiencia de los viajes con el padre y la disolución de esa otra comunidad
feliz: «Desde entonces no dejamos ya de viajar. De pueblo en pueblo, de provincia en
provincia, hasta llegar a la quebrada más profunda, a estos feudos de cañaverales. Mi
padre se fue demasiado pronto de Abancay, cuando empezaba a descubrir su infierno;
cuando el odio y la desolación empezaban a aturdirme de nuevo» (43).
Hay un poderoso intento de reactualizar el aquí-ahora del protagonista en Abancay
como lo demuestra la interferencia del sistema de deícticos del narrador («hasta llegar a
la quebrada más profunda, a estos feudos de cañaverales») en el enunciado. La imágenes
de desorientación y sufrimiento («infierno», «odio», «desolación», «aturdimiento») que
caracterizan esa entrada del protagonista en el mundo de Abancay son reiteraciones
de los mismos motivos antes vistos, que marcan el ingreso a un «mundo cargado de
monstruos y de fuego», y nos remiten a la imaginación febril de Ernesto, presentada al
inicio de la novela, en el episodio del Cusco.
La ambigüedad que caracteriza a este momento (este no ser ni una cosa ni la otra
del protagonista, el no estar ni aquí ni allá sino como suspendido en un medio) no
tiene un carácter negativo. Por el contrario, abre la experiencia a una receptividad y a
una imaginación creativas. La pérdida de las comunidades del pasado, por ejemplo,
se convierte en un valor entendido que orientará la búsqueda de un nuevo sentido de
comunidad. Ernesto se entrega a la exploración física, social e imaginaria del universo
de Abancay. El continuo intento de contacto con los colonos de la hacienda, con las
chicheras, con los músicos y la música, con la opa Marcelina, etcétera, marcan una de
las características fundamentales del protagonista: su vocación por darle forma a la idea
de una posible comunicación directa e inmediata con los otros.142

Son las características del modelo de comunicación directa entre sujetos concretos e idiosincrásicos que
142

caracteriza al fenómeno (asociado a la experiencia liminalidad) que Victor Turner llama «communitas».
Véase Turner, Victor. Dramas, Fields, and Metaphors. Symbolic Action in Human Society. Ithaca: Cornell
University Press, 1974 (especialmente, el primer capítulo, «Social Dramas and Ritual Metaphors») y The
Ritual Process. Structure and Anti-structure, op. cit. Volveré sobre esto en la segunda parte de este ensayo,
dedicada al estudio de El Sexto, en la sección «La celda de Gabriel» del capítulo 3.

242
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Este momento de liminalidad, por otra parte, es también el espacio de experiencia


desde el cual se tiene una visión privilegiada del mundo social, y la novela nos informa
precisamente desde la perspectiva del protagonista (con las características que ya hemos
señalado) sobre el drama social de Abancay. Esta particular conexión entre sujeto y comu-
nidad destaca el hecho de que el momento de liminalidad, en el plano del individuo,
guarda estrecha relación cualitativa con el momento de crisis en el drama social. Ambos
procesos de tránsito, el del sujeto y el de la sociedad, están cargados de posibilidades. En la
novela, ambas experiencias desembocan en el episodio de la misa, exigida por los colonos
para conjurar la peste. El pasaje que narra el evento guarda semejanzas estilísticas con otros
pasajes que han servido ya como pórtico o umbral en la novela. Ernesto se encuentra en
su habitación, como en una celda, esperando a que amanezca para partir. Sabe ya que el
padre director oficiará una misa para los colonos, pero este le da instrucciones para su
viaje y le ordena permanecer en su habitación hasta que sea la hora de salir:
Coronado de su cabellera blanca, su frente, sus ojos, aun sus mejillas, sus manos que
tenía bajo mi rostro, transmitían calma; aquietaron la desesperación que sentía ante la
evidencia de que no podría ver la llegada de los colonos, su ingreso al templo, con los
cabellos levantados en desorden, los ojos candentes.
El padre esperó que me acostara. Se fue. Y no le echó candado a la puerta. Yo no iba a
desobedecerle.
A la medianoche repicaron tres veces las campanas. Ninguna de ellas debía tener oro ni
plata, ni grasa humana, porque sus voces eran confusas y broncas.
Bajo el sonido feo de las campanas de Abancay estarían llegando los colonos. No percibí,
sin embargo, ningún ruido de pasos, ni cantos, ni gritos, durante largo rato. Los animales
comunes tienen cascos que suenan en el empedrado de las calles o en el suelo; el «colono»
camina con las plantas de sus pies descalzos, sigilosamente. Habrían corrido en tropel
silencioso hacia la iglesia. No oiría nada en toda la noche.
Estuve esperando. Fue una misa corta. A la media hora, después que cesó el repique de
las campanas, escuché un rumor grave que se acercaba,
—¡Están rezando! —dije.
La calle transversal directa, de la plaza a la carretera de Patibamba, queda a menos de cien
metros del Colegio. El rumor se hizo más alto. Me arrodillé. El aire traía el sonido del coro.
—Ya se van. Se van lejos, Hermano —dije en voz alta.
Empecé a rezar el Yayayku. Lo recomencé dos veces. El rumor se hizo más intenso y
elevé la voz:
«Yayayku, hanak’ pachapi kak’ …»
Oí, de repente, otros gritos, mientras concluía la oración. Me acerqué a la puerta. La abrí
y salí al corredor. Desde allí escuché mejor las voces.

243
Las novelas de José María Arguedas

—¡Fuera peste! ¡Way jiebre! ¡Waaay …!


—¡Ripuy, ripuy! ¡Kañask’aykin! ¡Waaay…!
Lejos ya de la plaza, desde las calles apostrofaban a la peste la amenazaban.
Las mujeres empezaron a cantar. Improvisaban la letra con la melodía funeraria de los
entierros:
[El canto es presentado en quechua y en castellano.]
Seguirían cantando hasta la salida del pueblo. El coro se alejaba; se desprendía de mí.
Llegarían a Huanupata, y juntos allí, cantarían o lanzarían un grito final de haraui, diri-
gido a los mundos y materias desconocidos que precipitan la reproducción de los piojos,
el movimiento menudo y tan lento de la muerte. Quizá el grito alcanzaría a la madre de
la fiebre y la penetraría, haciéndola estallar, convirtiéndola en polvo inofensivo que se
esfumara tras los árboles. Quizá.
Entré al dormitorio (201-202).

El detallismo descriptivo y la compleja textura idiomática e ideológica del pasaje (la


articulación de lenguajes, no solo idiomas) lo marcan en su carácter ritual: no solo de
representación de ritos, sino de presentación ritualizada.143 Una nueva indicación de
que lo ritual no solo se expresa en el plano del contenido sino, también, en el plano de
la forma en esta novela.
Finalmente, el tercer momento es el de la reintegración, marcado en la novela con
el episodio de la salida de Abancay en busca de un reencuentro con el padre, de un
regreso a la sociedad de origen, pero con un nuevo contenido inscrito en él (un nuevo
entendimiento), fundado en su experiencia de aprendizaje. En términos rituales, la
transición se ha consumado y el neófito accede a una nueva condición social con dere-
chos y obligaciones claramente definidos. En términos de Los ríos profundos, y del rito
que en ella se cumple para darle forma a la experiencia de un complejo sujeto cultural,
se realiza acá el valor central de la metáfora de la novelas de formación. El sujeto que
comienza en esta coda narrativa es el narrador: el sujeto capaz de darle forma simbólica
a su experiencia. Es este un sujeto contiguo al que se afirmará en la coda narrativa de
El Sexto, como veremos más adelante. Nace aquí el autor, el mismo que luego ha de
morir en el «¿Último diario?», la coda narrativa de El zorro de arriba y el zorro de abajo.
Hay, en todo esto, una particular sensibilidad, una sensibilidad formal, que comprende
el carácter de la experiencia social de la adolescencia y que la construye textualmente en

Más adelante, en la tercera parte de este ensayo, dedicada a Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro
143

de abajo, le daré más desarrollo a la noción de ritualización, a la luz del material que ofrecen esas novelas
y El Sexto. Regresaré, entonces, al material que ofrecen Yawar fiesta y Los ríos profundos.

244
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

este magnífico pasaje ritual. A partir de esto, Los ríos profundos accede a otro nivel: se
convierte, en sí, en un espacio de exploración, visión y formulación de las revelaciones
y descubrimientos de esa experiencia. De aquí emanan sus logros artísticos fundamen-
tales: tanto la compleja textura idiomática e ideológica de la voz, como la construcción
del espacio de la sierra visto como ámbito de la experiencia personal (como espacio de
la subjetividad, plano que se alcanza por primera vez con esa magnitud discursiva en
la cultura peruana), y la visón de un drama social que repercute aún en el presente. La
ambivalencia del molde que resultaba problemática en el análisis de Castro-Klarén es, más
bien, evidencia de un principio constructivo que va madurando en esta novela. Se trata
de una estructura de doble o múltiples planos (autobiografía, rito de pasaje, drama social)
que le confiere densidad simbólica al texto. El problema estructural revela, entonces, la
complejidad narrativa de la novela. La forma construye significado. El acierto de Arguedas
consiste en haber reconocido el potencial de la novela autobiográfica como novela social.

Coda: sobre la inestabilidad formal en las primeras novelas de Arguedas


La cuestión de la inestabilidad formal en las primeras novelas de Arguedas es un registro
del carácter de su novelística y no una marca de las impericias técnicas del novelista. La
desviación de las formas habituales o «tradicionales» del género puede ser leída, en línea
con Dominick La Capra, como un reto: como la elaboración de una posición contestataria,
cifrada en esa negativa a resolver o disolver (dar paso a la catarsis de) contenidos proble-
máticos. De allí la ambigüedad que atormenta o conmueve las lecturas críticas del final de
Yawar fiesta, o las dificultades que producen los motivos de la inmersión en lo subjetivo y
de la (aparente) «derrota» del héroe en Los ríos profundos. Con Frank Kermode, por otra
parte, podemos entender las excentricidades formales de estas novelas como marcas de su
irreductibilidad a modelos o tradiciones, y como una invitación a tomarnos ciertas licencias
interpretativas, esto es, una invitación a liberar la lectura misma de su constricción a modelos
y patrones convencionales. Consecuentemente, podemos ver, en la inestabilidad formal de
las primeras novelas de Arguedas, el inicio de una práctica artística que no se funda en el
principio de que «la apreciación de la obra de arte es pensada en términos de la apreciación
de la perfección formal y de la experiencia de satisfacción ante esta perfección […]».144

Para lo último, véase Vattimo, G. The Transparent Society. Cambridge: Polity Press, 1992, p. 49. En ese
144

contexto, Vattimo propone (siguiendo la descripción que hace Heidegger del proceso) que «el encuentro
con la obra de arte es como el encuentro con alguien cuya visión del mundo es un reto a la nuestra […].
La obra de arte funda un mundo al presentarlo como un evento histórico nuevo o una “apertura” del ser»
(p. 50). La traducción es mía.

245
Las novelas de José María Arguedas

Para insistir en el carácter desafiante, extrañante, del encuentro con la obra de arte,
pensaremos que estamos tratando, al hablar de Arguedas, con un autor y con unas
obras de «umbral». El término lo propone Cynthia Simmons y, por ello, entiende el
trabajo de escritores «cuya desviación intencional y extrema de normas vigentes y formas
artísticas, tan consonante con la crisis moderna, necesariamente encuentra expresión
en el discurso». Este tipo de práctica aparece como respuesta a una situación de transi-
ción cultural.145 Para caracterizar esta desviación intencional y extrema, Simmons usa
el término «discurso aberrante», que ella toma de la lingüística funcional de Michael
Halliday. En términos generales, la aberración o desviación se puede dar en cualquiera de
la siguientes «metafunciones» del discurso: en la intención ideacional (en la información
acerca de nuestra experiencia y percepciones; en lo que el discurso conviene sobre la
realidad experiencial); en el aspecto interpersonal (el diálogo entre hablante/escritor y
oyente/lector); en la función metatextual (en el ámbito de las preocupaciones en torno
a la estructura de la información y cuestiones de cohesión).
La idea del autor/obra de umbral es particularmente atractiva por la manera en que
ya el término «umbral» recoge aspectos que he descrito como fundamentales en la ima-
ginación artística de Arguedas: de la organización temática (el motivo del re-nacimiento
del autor) a la estructura narrativa (la figura del pasaje), que le son particulares a Los
ríos profundos. Y es aún más importante en la medida en que nos ayuda a entender el
carácter de la práctica artística de un sujeto que la elabora como respuesta a lo que él
experimenta como una transición cultural. Por otro lado, es interesante también porque
llama la atención (y esto se extiende, a mi parecer, más allá de las primeras novelas) sobre
el sentido que tiene el fracaso artístico de Arguedas, al insistir en que lo veamos también
(sino fundamentalmente) como una crisis de recepción. En efecto, la percepción de la
forma novelesca como excéntrica, desviante o, incluso, aberrante (o defectiva) nos pone
en contacto con el marco de expectativas en el que se produce su recepción. Aunque
de manera negativa, se trata de la formulación de una estética, que corresponde a un
momento de crisis y cambio: un paradigma de transición.
El fenómeno se puede formular de manera positiva partiendo de una idea que
Hannah Arendt propone en Between Past and Future. Arendt habla de una apelación
al pensamiento que surge

Este es el sentido de crisis «formal» que Simmons deriva de su lectura de la noción de ‘formal desperation’
145

que Kermode desarrolla en «The Modern». Véase Simmons, Cynthia. Their Fathers’ Voice: Vassily Aksyonov,
Venedikt Erofeev, Eduard Limonov, and Sasha Sokolov. Nueva York: Peter Lang, 1993, p. 4. En este trabajo,
Simmons estudia la obra de escritores postestalinistas altamente idiosincrásicos.

246
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

[...] en el extraño [odd, peculiar] período intermedio [in-between] que a veces se inserta
en el tiempo histórico, en el que no sólo los historiadores posteriores sino los actores
y testigos, los mismos que lo están viviendo, se hacen conscientes de un intervalo en el
tiempo que está cabalmente determinado tanto por lo que ya no es como por lo que aún
no es. En la historia —concluye Arendt— estos intervalos han mostrado más de una vez
que ellos pueden contener el momento de la verdad.146

La idea nos propone primero una forma particular de la experiencia: un hacerse


consciente, un darse cuenta. Luego nos ayuda a pensar las coordenadas que le dan forma
a esa imaginación: una imaginación orientada hacia el presente.
La idea-forma cristaliza en Los ríos profundos y pasa, en lo fundamental, a El Sexto.
En Los ríos profundos es notable el intento de restaurar tanto el presente de las cosas
pasadas (el Inca diría la «memoria del bien perdido») como el presente de las expectativas
futuras, desde un tiempo que se configura en la oscilación entre lo que ya no es y lo que
aún no es; o, en la fórmula de Richard Rorty, se abre aquí un impulso narrativo en el
que se intenta conectar «el presente con el pasado, de un lado, y con futuros utópicos,
del otro».147 Las primeras incursiones en ese tempo las hace Arguedas con su exploración
del ritual y, de manera más radical, con la concreción de la idea-forma autobiográfica:
el relato que se funda en la figura del pasaje, el relato que se hace mito del (nacimiento
del) autor.

Arendt, Hannah. Between Past and Future. Six Exercises in Political Thought. Cleveland: Meridian
146

Books, 1966.
147
Véase Rorty, Richard. Contingency, Irony, and Solidarity. Nueva York: Cambridge University Press,
1999, p. xvi. Véase, también, Olney, James. Memory and Narrative: The Weave of Life-Writing. Chicago:
University of Chicago Press, 1998. En este estudio, Olney explora el tejido de la escritura sobre la propia
vida, de San Agustín a Samuel Beckett.

247
Segunda parte
EN LA ENCRUCIJADA.
EL SEXTO, NOVELA DE CRISIS

Introducción
Terminada la redacción de Los ríos profundos, Arguedas emprende la tarea de componer
su siguiente novela. Ella narrará la historia de un joven estudiante provinciano, Gabriel,
internado en la tristemente célebre prisión de El Sexto por cuestiones políticas. La his-
toria es, en parte, la del joven estudiante provinciano José María Arguedas, que cayó
preso por participar en una protesta antifascista, en la que un delegado del gobierno
italiano, el general Camarotta, fue a dar a la pileta del patio de Letras de la Universidad
de San Marcos. Eran los años del segundo gobierno dictatorial del general Benavides.
Arguedas estuvo en prisión entre 1937 y 1938.
Se puede entender El Sexto como una novela política. Mario Vargas Llosa la ve como
una novela en la que Arguedas hace expreso su rechazo a las ideologías. William Rowe,
por su parte, ve en ella un rechazo al dogmatismo ideológico, que no es lo mismo. Se
refiere Arguedas, en carta a John Murra, al mundo de la prisión representado en su novela:

Pero también el Sexto era una prisión política y juzgo con la libertad que he sabido
conservar a los líderes de los partidos aprista y comunista que conocí en el Sexto [sic].
No, ninguno de esos partidos ha de estar conforme con la forma en que los presento.
Muestro lo que vi en ellos de heroico y de noble, pero también, lo que según mi juicio,
tenían de cruel, de fanatismo espantoso. Estoy conforme con que si no estuvieran tocados de
ese fanatismo espantoso no moverían el mundo; pero es temible para el futuro del ser humano
un exclusivismo, una discriminación tan inclemente y ciega.1

1
Murra, John V. y Mercedes López-Baralt (eds.). Las cartas de Arguedas. Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú, 1996, p. 50. La carta es del 21 de noviembre de 1960. El énfasis es mío.
Las novelas de José María Arguedas

Ya sea que se la vea como una manera de establecer distancia o afirmar su adscripción
a los valores políticos de uno u otro partido, entender El Sexto como novela política es
adentrarse en una condición que la novela inscribe en su forma: el registro de la natu-
raleza conflictiva del diálogo social de su tiempo.2
El Sexto es también una novela de encrucijada y de crisis en su sentido más cabal.
Es el punto en el que convergen de manera tensa su primera novelística y el proyecto
futuro, en definición; es también el punto en el que se expresa con enorme intensidad
la crisis de un individuo, que cree ver, en la suya, la crisis de una colectividad. Novela
política, novela de crisis: El Sexto es una obra cargada. Las caracterizaciones más simples
y aceptadas de esta novela (novela carcelaria, novela de tema o ambientación urbana)
son de inmediato contradichas o rebasadas incluso por las interpretaciones más superfi-
ciales a las que dan lugar: la cárcel como microcosmos del Perú, la prisión como forma
moderna de las alegorías infernales, etcétera.
El Sexto es el punto en el cual una trayectoria artística empieza a hervir. En ella ya
están en cierto sentido la vislumbre de El zorro… y, como veremos, la composición de
El Sexto se entrecruza con la de Todas las sangres. En la composición de El Sexto, por
otro lado, resuenan el hallazgo de Inkarrí, los motivos de la elegía a Atahualpa («Apu
Inka Atawallpaman») y los rituales de posesión y paroxismo. La novela, no lo olvide-
mos, entronca con el cuento «La agonía de Rasu Ñiti» y con el poema «A nuestro padre
creador Tupac Amaru, himno-canción», esto es, forma constelación con estos textos,
que desembocan en «Katatay» («Temblar»). Es el camino hacia la exploración de las
voces en que cristalizan distintas formas de la imaginación colectiva.
En El Sexto se entrecruzan huainos y valses, lenguajes modernos y antiguos que
articulan discursos sobre el país, a la vez que se recogen en ella entonaciones excéntricas
de la literatura occidental, como la sensibilidad y el aliento hímnico de Walt Whitman.
No es de extrañar entonces que para algunos oídos El Sexto se presente como una caco-
fonía irritante. Sin embargo, este efecto tiene poco o nada que ver con una regresión
a concepciones novelísticas del pasado, como ha sugerido Vargas Llosa. Lejos está este
efecto de fundarse en el recurso a técnicas de registro costumbristas o naturalistas. El
efecto «inarmónico» del conjunto viene, entre otras cosas, del hecho de que los discursos
de personaje no han sido domesticados, no han sido modelados estilísticamente por el
lenguaje autorial sino, más bien, en contraposición al lenguaje autorial.

2
La idea de un «diálogo conflictivo» fue introducida y comentada en el contexto del primer ensayo, a
propósito de la discusión sobre «el poder de la novela» y ha estado presente también en el capítulo anterior
al estudiar Los ríos profundos y, en especial, Yawar fiesta. La idea elabora propuestas sobre las nociones de
‘diálogo’ y ‘lo dialógico’ de M. Bakhtin, que iremos precisando más a lo largo de los próximos capítulos.

250
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

He aquí una diferencia fundamental con Los ríos profundos, que expresa el punto
más alto de control estilístico en la narrativa de Arguedas, en el que las variaciones
de registro o perspectiva tienden a ser modulaciones del discurso autorial que define
el marco composicional de la novela. Este es uno de los sentidos que tiene, novelís-
ticamente hablando, el triunfo del castellano como lengua de expresión literaria, que
Arguedas anuncia durante el período de composición de Los ríos profundos. El Sexto, por
el contrario, no ofrece una superficie pulida sino rugosa, arisca. ¿Defecto? Es posible.
Pero El Sexto no expresa las limitaciones técnico-narrativas o del talento artístico de un
individuo. Si se quiere, en esta novela se expresan los límites del «oído social», tanto el
suyo como el nuestro.
El Sexto marca, de manera significativa, el comienzo de un profundo cambio en la
naturaleza y dirección del proyecto artístico arguediano. El cambio que se está operando
en este punto no implica necesariamente que se esté produciendo una evolución o una
involución (ya sea que consideremos el ámbito de las concepciones ideológicas del autor
o el plano de las realizaciones formales de su obra). Cuando señalo que El Sexto es una
novela de crisis o encrucijada estoy diciendo que, por un lado, es una obra en la que
se empiezan a elaborar los contenidos de la profunda crisis personal e intelectual de
Arguedas, experimentada entonces contra el trasfondo de la muy compleja dinámica
social y cultural de su tiempo (1957, año que Arguedas marca como el comienzo de la
redacción de esta novela, abre también el tiempo de polémicas con su medio intelec-
tual). La novela en su diseño y motivos, y a través de sus personajes centrales, expresa
el trance de su autor.3 Por otro lado, es el comienzo de una nueva forma de atención,
en la medida en que se está produciendo un nuevo tipo de conocimiento o de enten-
dimiento, tanto de su entorno social y cultural como de su propio universo mental y
de su capacidad expresiva. El novelista se está planteando nuevas tareas que lo hacen
consciente de la necesidad de crear un nuevo lenguaje artístico y de la necesidad de ir

3
Para el tratamiento detallado de las polémicas intelectuales remito a las secciones pertinentes en el primer
ensayo. Para la fuente (no el modelo estricto) de la idea de la ‘novela de crisis’, véase el ensayo de Girard, R.
«The Underground Critic». En To Double Business Bound. Essays on Literature, Mimesis, and Anthropology.
Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978. Un pasaje de ese ensayo sostiene que: «Elementary
logic oblige me to conclude that the author [Dostoievsky] through the mediation of his characters, allude
to an experience that he must be undergoing» (p. 44). En el caso de Arguedas en El Sexto, el trance del
autor no se cifra solo en el recuento o reactualización de la experiencia del pasado (la experiencia carcelaria
en sí), sino también en los términos en que ese recuento registra la lógica de su aquí-y-ahora. En esto, El
Sexto va precisando una figura temporal que era menos clara en las primeras novelas. La inscripción que
precede al cuerpo de la novela («Comencé a redactar esta novela en 1957; decidí escribirla en 1939») apunta
en dirección a esa articulación temporal.

251
Las novelas de José María Arguedas

«más allá» de lo logrado en Los ríos profundos. Arguedas se abre en este período a una
más intensa experimentación literaria, con un más sostenido trabajo de traducción y
traslación de textos quechuas, y la producción de poesía y narrativa en quechua, por
ejemplo. Esta experimentación se integra formal e ideológicamente al cauce central de
su trabajo artístico, a su narrativa mayor: la abre, si se quiere, a la posibilidad de una
mayor erosión por contacto con diversos sustratos de discurso.
De modo que la idea de El Sexto como ‘novela de crisis’ alude a un fenómeno que
se presenta en varios planos. El primero se refiere al momento tenso que se abre en este
período en las relaciones de Arguedas con su medio intelectual. Como ya he dicho, en
1957, año que él señala como inicio de la redacción de esta novela, Arguedas entra en
polémica y conflicto con el medio literario a raíz de un premio otorgado a la novela de
Luis Felipe Angell, La tierra prometida, cuyo valor como «novela sobre las barriadas»
Arguedas cuestiona. Más que un hecho anecdótico, este episodio actualiza un conflicto
vigente de Arguedas con su medio intelectual, profesional y afectivo que se extenderá
hasta el final de sus días, y cuyo punto álgido se da en la confrontación con los doctores
en Lima, en la mesa redonda sobre Todas las sangres organizada por el IEP. El conflicto
de base está presente con distintos niveles de impacto desde los comienzos de su carrera
intelectual. La novela Yawar fiesta, como ya he señalado, fue concebida y compuesta en
un período de redefinición de su relación con el medio intelectual (en particular con
el ambiente limeño) y político (particularmente con los comunistas). La coyuntura del
1939-1941 es también un momento conflictivo en el plano profesional-laboral para
Arguedas. Todo esto puede ser pensado como la dimensión personal de la rabia que
caracteriza el estilo con que Arguedas dice haber escrito sus primeros libros. De manera
aún más clara y decisiva, todo esto se expresa en el carácter polémico de Yawar fiesta.
Del mismo modo, El Sexto no solo ocurre en un momento similar, en términos de
las tensiones y conflictos en distintos ámbitos que experimenta Arguedas, sino que lo
expresa cabalmente. El conflicto político de la novela entre apristas y comunistas, por
ejemplo, no es solo una referencia «histórica» a los años treinta (época en la cual se
«ubica» la novela); es también un comentario, hecho en varios niveles, sobre el presente
(finales de los cincuenta y comienzo de los sesenta). De esto era Arguedas perfectamente
consciente, como lo indican sus cartas a John Murra en la época. Por ejemplo, Arguedas
le escribe a Murra, en carta del 21 de febrero de 1961, sobre sus temores respecto a la
recepción de El Sexto, dado el carácter de la representación de los actores políticos (el
Apra y los comunistas) en ella:

Creo que es mi deber proclamar la imagen que tengo de esos partidos; pero seré sin duda
víctima de ambos y de las clases ricas del país. Esto me preocupa únicamente en tanto

252
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

que pueda constituir un riesgo para la continuación de mi trabajo. La política se ha hecho


durísima en el Perú. Ambos bandos en lucha: la izquierda y la derecha plantean la cosa
en forma bastante inhumana: o se está con ellos o contra ellos; al que pretende ser libre
le disparan de los dos frentes. Yo hubiera deseado dejar el libro [El Sexto] verdaderamente
concluido; pero en todo instante me vienen los recuerdos que me obligan a rectificar
a veces sólo unas líneas de determinada página. Y ya he hecho una quinta corrección
completa. Lo voy a dejar así. También es probable que nadie quiera publicarlo. En fin,
ya veremos eso.4

Mas este aspecto de la noción de crisis no solo cubre la problemática relación del autor
con su medio, y la igualmente problemática articulación de su obra con ese entorno,
sino que se refiere también a la problemática relación del autor consigo mismo: en
tanto intelectual, en tanto artista, frente a frente con el mundo hacia el cual dirige sus
adhesiones y cuyo proceso de cambio y transformación él registra. Este es el momento
en el que Arguedas se pregunta por el escritor para este «nuevo mundo»; este es el
momento en que anuncia la necesidad y caracteriza la posibilidad de una novela que
exprese e interprete la dinámica de su tiempo: la construcción de una nueva épica. Este
hecho se manifestará con un sentimiento de insuficiencia, primero, y en el esfuerzo por
constituirse en esa figura autorial y construir esa novela, después.5
Esto ocurre en un momento caracterizado por un proceso de fuerte competencia
ideológica y social en el Perú. Los dos procesos, el del sujeto y el de la comunidad,
concordarán simbólicamente (la crisis del individuo se proyecta como crisis de la
comunidad y viceversa) a lo largo de este período.6 De allí la particularidad y la riqueza
de la producción, en la obra de Arguedas, de metáforas relacionadas con los ámbitos
de la enfermedad, la transformación, la salvación, etcétera. Este fenómeno cristalizará
de manera compleja en la estructura formal de la última novela, en la que los planos
del drama del sujeto y el drama de la colectividad se entrecruzan. Por ejemplo, en la
dualidad de visión que plantea El zorro…: diario/novela, testimonio/ficción, esa doble
escena en la que se articula el texto y que se anuncia ya en la disociación de la perspectiva
en el texto autobiográfico de la época, Amor mundo.

4
Murra, John V. y Mercedes López-Baralt. Op. cit., pp. 53-54.
5
Los manifiestos de la época expresan cabalmente esta reflexión. Véase, por ejemplo, «Un narrador para
un nuevo mundo» y sus comentarios en «La narración en el Perú».
6
La primera cristalización de esta idea se produce (como ya hemos visto) en la concepción de Los ríos
profundos: la novela de formación como novela social.

253
Las novelas de José María Arguedas

En segundo lugar, novela de crisis expresa el reconocimiento de que en El Sexto (y en


el conjunto o constelación de textos del cual es parte esta novela) se expresan con mayor
claridad un grupo de contenidos (o núcleos temáticos) que, si bien están presentes a lo
largo del proceso artístico e intelectual de Arguedas desde el comienzo, emergen con
un nuevo sentido de importancia y adquieren, en este momento de su producción,
definición particular: tienen un papel dominante en la configuración del sentido en la
producción artística e intelectual de Arguedas, y en su organización formal.
Un tercer plano de esta noción de ‘novela de crisis’ es el de las interacciones de Argue-
das con los lenguajes de su tiempo, de las cuales surge el proceso de búsqueda y creación
de un nuevo lenguaje artístico. Este proceso adquiere, en esta época, la consistencia que
lo va haciendo un proyecto abierto y consciente. Aquí, la novela de Arguedas se nos
revela como un fenómeno que se entiende mejor en términos de constelaciones textuales.
Esto es, se nos revela este fenómeno con más claridad si adoptamos una perspectiva que
no privilegia un texto como discurso independiente, sino que lo ve como parte de un
proceso de continuas elaboraciones y reelaboraciones de temas fundamentales, de moti-
vos obsesionales, de patrones formales, etcétera. Es esta perspectiva, mejor que ninguna
otra, la que nos revela la fisonomía de esta crisis en tanto que llama la atención sobre
esa proliferante creatividad que caracteriza al proceso artístico-intelectual de Arguedas.
Es esta una época de frenética, aunque penosa y dolorosa, productividad, en la que se
entrecruzan proyectos de distinta índole y, consecuentemente, se entrecruzan esferas de
interés y lenguajes. Esta condición, que caracteriza positivamente la práctica intelectual
de Arguedas, fue en su momento uno de los aspectos clave en la dificultad que encontró
su imaginación (su inteligencia) en el intento de articularse con su medio y su tiempo.7
Por último, un cuarto plano de esta noción se funda en la observación según la
cual, en esta época (en El Sexto y en los textos asociados a ella), se empieza a definir
un cambio en la idea de la novela en Arguedas. Al igual que en el plano anterior, se
trata de entender ese descubrimiento como un proceso gradual en el que se reconocen
nuevas «potencialidades» del género, reconocimiento que se expresa como búsqueda
cuyas vicisitudes será provechoso explorar. Lo que me interesa aquí es el sentido que
adquiere la idea de la práctica artística en Arguedas, en tanto esta se concibe fundamen-
talmente como una práctica novelística. La idea básica es que la novela se convierte en
campo de experimentación. El término se refiere tanto al ámbito vivencial (existencial,
social), posible en la idea de ‘experimentar’, como al doble sentido científico-artístico

7
Ya en el primer ensayo he desarrollado este asunto. Véanse, en particular, los capítulos 2 («Aquel año
de 1965») y 3 («En Lima, con los doctores»).

254
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

que puede tener el término «experimento». La novela es un espacio de simbolización,


esto es, un espacio que se abre a la producción de nuevas metáforas y a la revitalización
de otras en curso en el lenguaje de su tiempo; y la práctica artística se entiende como
actos de ritualización, esto es, como un proceso de descubrimiento o creación de nuevos
y potenciales modelos de significación.
En el desarrollo de este estudio sobre El Sexto, trataré de entretejer los contenidos
que propone la idea de El Sexto como novela de crisis con una descripción honda de
aspectos formales de la novela. Mi interés en estos aspectos formales radica en que el
peso y efecto del fenómeno de erosión de la superficie textual por acción de sustratos
narrativos, que he descrito en relación con las primeras novelas de Arguedas, se agudiza
conforme avanza y se complica este experimento literario, cuando la relación con otros
discursos se hace más abierta y más dinámica, y la novela se convierte en espacio de
encuentro y valoración de esas interacciones.
En los capítulos que siguen examinaré dos observaciones hechas sobre El Sexto en
relación con cuestiones de estructura narrativa y lenguaje. Ambas observaciones guar-
dan relación con problemas que ya he comentado al tratar de Yawar fiesta y Los ríos
profundos. La primera observación es de Alberto Escobar y fue formulada en el contexto
arduo de la primera recepción de Todas las sangres, en 1965. Nos ayudará a entrar en la
naturaleza del problema de los sustratos narrativos, tal y como este se manifiesta en El
Sexto. La segunda observación es de Mario Vargas Llosa y aparece en su prólogo a una
edición española de El Sexto. Es más tardía (1974) que la de Escobar y está elaborada
en un horizonte estético ya claramente divergente del de Arguedas. Esta observación es
particularmente interesante porque lleva la idea del trabajo con la lengua como princi-
pal logro artístico de la narrativa de Arguedas al límite de su rendimiento conceptual e
interpretativo, precisamente en el momento en que esa idea se está consolidando como
tópico en la crítica arguedista, durante la época de construcción de la fama póstuma del
autor. Al final de este examen retomaré la noción de la ‘novela de crisis’.

255
Las novelas de José María Arguedas

256
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Capítulo 3
Sustratos narrativos. Mitos y ritos

En el contexto del Primer Encuentro de Narradores, durante la discusión sobre cuestiones


de técnica literaria, Alberto Escobar presenta la siguiente observación que nos ayudará
a entrar en la naturaleza del problema de los sustratos narrativos, tal y como este se
manifiesta en El Sexto. Esta intervención tiene la virtud de capturar con bastante claridad
tanto la agudeza como las dificultades de la recepción crítica de esta novela en la época:

[…] Arguedas ha sido y es en mucho, un intuitivo. No se explica por ejemplo, si uno


analiza con criterio técnico, que en El Sexto permita que Cámac, personaje fabuloso, se
muera a la mitad de la obra, cuando técnicamente, por ciertas convenciones de técnica
novelística, ese personaje debió morir al final. [Agrega Escobar un comentario sobre el
comienzo de Los ríos profundos, como expansión del ejemplo; su observación coincide
con lo que Castro-Klarén observa y comenta sobre la estructura de esta novela, posición
que ya he discutido en un capítulo anterior.] Entonces, para mucha crítica formal la
obra de Arguedas carece de una exigencia básica de la novela, que es la estructura, esa
disposición de sus elementos para conseguir cierto desarrollo, cierto clímax tensivo y
cierta conclusión. Los ríos profundos, en ese sentido, tiene una estructura débil, como lo
tiene El Sexto […] [Continúa Escobar con un contraste de este fenómeno con el cambio
que, en su opinión, se opera en Todas las sangres].8

Lo que Escobar capta en este caso es el proceso de un lenguaje novelístico que está
redefiniendo sus coordenadas. El trabajo artístico de Arguedas va tomando nuevo
rumbo, pero el hecho se registra en el contexto de un discurso crítico y de un sistema

8
Primer Encuentro de Narradores Peruanos (1969). 2.a ed. Lima: Latinoamericana Editores, 1986, p. 201.
El énfasis es mío.

257
Las novelas de José María Arguedas

de expectativas que está, a su vez, o anclado en coordenadas distintas (las expectativas


expresadas por los científicos sociales o las exigencias de una lectura social realista de la
novela, por ejemplo) o empezando a definirlas en una dirección experimental distinta
(como ocurre con el modelo artístico de la «nueva novela»).
Lo primero que llama la atención es que se sanciona, en este comentario, la imagen
del artista intuitivo. Aunque esto ocurre en el contexto de un discurso crítico (como el
de Escobar) que valora positivamente la obra de Arguedas, cuando se afirma tal valor
a pesar de sus deficiencias técnicas (esto es, al sostener el valor artístico de la novela
a pesar de su debilidades estructurales) se renuncia a indagar por el contenido que le
damos a la «intuición» de Arguedas; se trata, en realidad, de no preguntarse sobre qué
es lo que la visión artística persigue y realiza en la forma de la novela. Esta es una de las
consecuencias importantes que deja como huella, en la lectura de la obra de Arguedas,
la discusión de esta época y que fue incorporada y extendida por la tradición crítica
arguedista durante los setenta.
Como he comentado ya en relación a Yawar fiesta, una de las cosas que están en juego
aquí es nuestra capacidad para entender la medida en que la novela está reaccionando
contra su entorno, al no seguir pautas formales establecidas. Observemos primero que
los problemas que Escobar saca a luz en relación con El Sexto se conectan decididamente
con los que Castro-Klarén comenta en relación a la estructura de Los ríos profundos. En
ambos casos se ven comprometidas las nociones de ‘principio’ y ‘fin’ (como pautas de
nuestro sentido de estructura). De modo que el defecto estructural del final que Escobar
percibe en El Sexto (en el hecho de que la narración continúa a pesar de la muerte de
Cámac, personaje que se ha convertido en el desarrollo de la novela en uno de sus ejes
fundamentales) podría recibir otra posible explicación, si nos reenfocamos en los sustra-
tos narrativos de este texto, es decir, si nos permitimos sospechar la posibilidad de que
el relato de El Sexto, como en el caso de Los ríos profundos, se organiza en coordenadas
narrativas distintas a la de los modelos desde los cuales lo juzgamos o expresamos nuestras
expectativas. Pensado de esta manera, el problema estructural que señala Escobar abre la
posibilidad de reflexionar sobre el trabajo de Arguedas, entendiéndolo como un esfuerzo
creativo que intenta darle forma a su material en una estructura narrativa adecuada.
El Sexto gira en torno a la relación que se establece entre Gabriel, un joven estu-
diante provinciano, internado por motivos políticos en la prisión limeña de El Sexto,
y Alejandro Cámac, un indio-obrero, dirigente sindical minero, internado ya desde
hace tiempo en esa prisión. Aunque Gabriel no tiene filiación política definida (rasgo
que se repite con insistencia en la novela y que, como veremos, es fundamental en la
caracterización de este personaje) es acomodado en el piso de los políticos, en el que

258
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

coexisten tensamente apristas y comunistas. Gabriel va a parar a la celda de Cámac,


quien se encuentra muy debilitado por una enfermedad que lo consume. En medio del
estruendo y horror de la prisión, Gabriel (y con él, la novela) va encontrando su centro
en esa celda y en esa relación.
Desde el espacio físico y emocional de esa celda se produce en la novela un discurso
que supera y se confronta con la rivalidad, la lucha doctrinal, dogmática, entre apristas
y comunistas, y propone un sermón político (verbalizado por la pareja Cámac-Gabriel)
desde el cual el Perú moderno se vislumbra como un universo solidario, anclado por los
valores del país antiguo y movilizado por su capacidad de absorber, adaptar y transformar
lo nuevo. Aquí este pasaje en la voz de Gabriel dirigiéndose a Cámac:

¿Cuál es la diferencia que hay entre estos señores y los cholos e indios para quienes toda la
miseria es considerada legítima a su condición de indios y cholos? Son ellos los que mue-
ren, como tú dijiste una vez. No se puede en este mundo mantener por siglos regímenes
que martirizan a millones de hombres en beneficio de unos pocos que han permanecido
extranjeros durante siglos en el propio país en que nacieron. ¿Qué ideal, hermano Cámac,
inspira a nuestros dominadores y tiranos que consideran a cholos e indios de la costa y de
la sierra como a bestias, y miran y oyen, a veces, desde lejos y con asco, su música y sus
danzas en las que nuestra patria se expresa tal cual es en su grandeza y su ternura? Si no
han sido capaces de entender ese lenguaje del Perú como patria antigua y única, no merecen
sin duda dirigir este país. Y creo que lo han sospechado o comprendido. Se empeñan
ahora en corromper al indio, en infundirle el veneno del lucro y arrancarle su idioma,
sus cantos y sus bailes, su modo de ser, y convertirlo en miserable imitador, en infeliz
gente sin lengua y sin costumbres. Están arrojando a los indios por hambre, de las alturas,
y los amontonan en las afueras de las ciudades, entre el polvo, la fetidez del excremento y el
calor. Pero se están poniendo una cuña ellos mismos. A un hombre con tantos siglos de
historia, no se le puede destruir y sacarle el alma fácilmente; ni con un millón de maleantes
y asesinos. No queremos, hermano Cámac, no permitiremos que el veneno del lucro sea
el principio y el fin de sus vidas. Queremos la técnica, el desarrollo de la ciencia, el dominio
del universo, pero al servicio del ser humano, no para enfrentar mortalmente a unos contra
otros ni para uniformar sus cuerpos y almas, para que nazcan y crezcan peor que los perros
y los gusanos, porque aun los gusanos y los perros tienen cada cual su diferencia, su voz, su
zumbido, o su color y su tamaño distintos. No rendiremos nuestra alma.9

9
El Sexto. En Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. Lima: Editorial Horizonte,
1983, tomo iii, p. 274. El énfasis es mío. En adelante, las referencias a esta novela van entre paréntesis en
el cuerpo de mi texto.

259
Las novelas de José María Arguedas

En torno al hombre andino y al Perú antiguo se organiza una nueva perspectiva,


una perspectiva alternativa, sobre la comunidad posible y sobre la historia. Pero, ¿quién
oye?, ¿quién entiende este mensaje? Así como en Yawar fiesta se pensaba a los mistis
ajenos e incapaces de una comunicación profunda con el mundo que, sin embargo,
ocupaban y dominaban, ahora, en el discurso de Gabriel, se construye la figura de los
grupos en el poder como extranjeros en su propio país, sordos o incapaces de entender
«ese lenguaje del Perú como patria antigua y única»: es la representación de aquellos
que están histórica y éticamente desconectados del país. En ellos se denuncia las dis-
tintas formas de destrucción de la comunidad (o del sentido de lo comunitario) que
se están instalando en el presente (violencia, lucro e individualismo), entendiéndolas
como estrategias, es decir, como actos intencionales. Es el lado oscuro, destructivo de
la modernización y el desarrollo. Se invoca, como contraparte de esto, la posibilidad
de un dominio humano de la técnica, de la modernización, en un modelo que apunta
a preservar, no a aplanar, las diferencias.
Ahora bien, sabemos a quién le habla Gabriel en la novela, pero, a comienzos de 1960,
¿a quién le habla Arguedas en el Perú? Aquí hay una cala en el presente, una entrada a
ese momento en el que se están discutiendo modelos de desarrollo, en el que se están
configurando discursos político-tecnológicos y programas de gobierno, y en el que el
proceso de modernización y la articulación de modos económicos y culturales están
en el centro de la atención e intención de los agentes políticos. El lenguaje de Gabriel
recoge inflexiones del vocabulario de algunos de los actores colectivos, programáticos
(como Acción Popular y el social-progresismo) y reacciona contra otros. Es un discurso
de dos caras (una cara hacia adentro, hacia el mundo ficcional, y otra hacia afuera) y
de dos tiempos. Por eso, tal vez, en las largas tiradas de estos personajes, uno tiene la
sensación de que, en determinado momento, hablan desde un espacio intersticial, como
un actor en un soliloquio tradicional. Es el efecto retórico del «sermón político» que se
perfeccionará luego en Todas las sangres. El mensaje de Gabriel se expresa en una voz
medio crispante, en el registro de cierta alta retórica, como imaginaba Jung la voz del
arquetipo.10 Y junto al estilo pedagógico-programático (que recoge y responde en forma
al discurso político de su entorno) ya podemos sentir las entonaciones del himno-canción
a Tupac Amaru, algunos de cuyos temas centrales están dados. Pero, de manera más

10
Véase Jung, Carl. Memories, Dreams, Reflections. Nueva York: Pantheon Books, 1963. En el capítulo
«Confrontation with the Unconscious» hace la siguiente reflexión: «Archetypes speak the language of high
rhetoric, even of bombast. It is a style I find embarrassing; it grates on my nerves, as when someone draws
his nails down a plaster wall, or scrapes his knife against a plate […]» (pp. 177-178).

260
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

inmediata, el discurso de Gabriel en parte refleja, en parte imita, y es influido por el


registro de su interlocutor, Cámac. En Cámac vibra este mensaje; Gabriel lo extiende.
Cámac mismo, en tanto indio-obrero, se le ofrece a Gabriel (y a través de él, a
nosotros) como un espacio de experiencia nuevo, desde el cual se ve, se siente y se hace
posible pensar y comunicar el mundo con un sentido distinto de sus potencialidades.
Con la muerte de Cámac no termina la novela. Por el contrario, a partir de ese suceso
se abre una «coda» narrativa (voy a llamarla así para retener aún la observación crítica de
Escobar sobre la «estructura débil» de la novela) que tiene como centro la dilucidación
del nombre (Cámac) del héroe indio-obrero, hecho que es, en el fondo, una forma de
reconstruir su significado y su valor simbólico. Entonces, el problema no es que esa
muerte no tenga sentido de final; lo que ocurre es que se reconfigura en ella la marca
de final, en virtud de la acción de sustratos narrativos que introducen otra dimensión
y comprensión tanto de lo temporal como de la producción de sentido.
A continuación, la escena clave en la que se inicia ese proceso. Gabriel le cierra los
ojos al minero y, tras sostener entre sus brazos el frágil cuerpo por largo rato, lo deposita
sobre la cama: «Seguía percibiéndose la diferencia entre sus dos ojos [dice Gabriel, el
narrador], a pesar de que estaban cerrados. La nariz pálida hacía resaltar esa diferencia,
la inarmonía de las cuencas. Su cara rígida seguía inspirando poder y ternura. Sólo
entonces me acordé que su nombre significaba “el que crea”, “el que ordena”» (290-291).
Uno podría pensar que esa súbita revelación del contenido del nombre de Cámac,
a esas alturas, es otra falla técnica o un caso de ingenuidad narrativa. Sin embargo, esa
revelación es el inicio de un proceso de significación que solo es posible tras la muerte
del héroe; o, mejor dicho, es el inicio de un proceso de significación que la muerte del
héroe hace posible. La revelación del significado del nombre se produce en un acto de
intensa «lectura», en la que Gabriel intenta descifrar el orden del rostro asimétrico,
dispar (¿doble?) de Cámac. Como veremos más adelante, el significado que se descubre
y el acto mismo de buscarlo son un signo relevante para la autodefinición de Gabriel.
Por ahora, es importante destacar que la idea de que Cámac «debió morir al final» es
inadecuada o, por lo menos, innecesaria desde la lógica de los sustratos narrativos, cuya
interacción influye significativamente la organización formal del texto de Arguedas.

El líder míticamente constituido


Si leemos la historia atendiendo al componente profético-visionario que se va configu-
rando, desde su celda, en la agonía de Cámac (Cámac, como Mariátegui, como Vallejo,
como Arguedas, es un agonista), lo que vemos es que, tras la muerte del héroe, se abre

261
Las novelas de José María Arguedas

un tiempo de espera. La muerte del héroe inaugura y le da sentido al tiempo que sigue
y que ha de culminar con un regreso (y con una revuelta). En el espacio que se abre se
actualiza, a través de Gabriel, la figura del luchador indio-obrero en clave mesiánica. En
un momento crítico del relato, cuando responde a los apristas que lo acosan, Gabriel,
afirmando su propia capacidad de visión que ya le empiezan a reconocer algunos polí-
ticos («Desde fuera tú ves ciertas cosas»), dice de Cámac:

Y […] quizá, dentro de treinta o cien años, en algún símbolo levantado sobre la helada
plaza de esa ciudad que a los foráneos nos parece una pesadilla y a los lugareños un nido,
en Cerro de Pasco, o en Morococha, el indio Alejandro Cámac permanecerá vigilando.
Si aparece algún nuevo tipo de esclavitud, cualquiera que ella sea, Cámac se echará a
andar de nuevo, levantando a los tiranizados; los convocará lanzando voces, igual que
Pachacámac […] (301).

El nombre de Cámac resuena en Pachacámac. Con la figura del indio-obrero se


revigoriza el sentido de esperanza con la idea mesiánica de la revolución. Es el nuevo
significado que se introduce en la figura de Cámac, construido por Gabriel en el pro-
ceso de una disputa (o diálogo conflictivo) con los discursos políticos revolucionarios
institucionalizados. Es «otra» idea de la revolución. Y es precisamente en este tipo de
creatividad que se entiende la función de la «coda» en la forma de la novela, sobre todo
si la entendemos como novela «ideológica»: presenciamos, en ella, la encarnación de
una idea.
La construcción de Cámac como héroe esperado, como modelo de un «líder míti-
camente constituido», tiene antecedentes inmediatos, literariamente hablando, en la
propia obra de Arguedas.11 El prototipo de esa figura había sido sacrificado en «Agua»,
en el asesinato de Pantacha, y también en el asesinado líder indio de «Los comuneros
de Ak’ola» (cuento este último cuyo título revela el sentido colectivo que define al
agente de la acción). En estos dos casos son héroes que retornan (transformados por su
estancia en otro espacio, tras haber estado separados de su comunidad) a su lugar de

11
Para la idea del «líder míticamente constituido», adapto a mi contexto ideas de Terence Turner. Véase
su comentario editorial: «Ethno-Ethnohistory: Myth and History in Native South American Represen-
tations of Contact with Western Society». En Rethinking History and Myth. Indigenous South American
Perspectives on the Past. Urbana: University of Illinois Press, 1988, pp. 235-281. Allí sostiene lo siguiente:
«As the historical record itself makes clear, myth in South America has not been merely a passive device
for classifying historical “events” but a program for orienting social, political, ritual, and other forms of
historical action. This is attested in the most dramatic way by the many messianic rebellions and resistance
struggles led by mythically chartered leaders […]» (p. 236, el énfasis es mío).

262
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

origen, que los destruirá. La figura será diluida luego en Yawar fiesta, novela en la que
las comunidades, el llamado personaje colectivo (pero también personaje local), asumen
un rol central. En esa novela, el rastro de este líder se conserva solo en parte, tangen-
cialmente, en el carácter mesianizado de los chalos en su problemática reincorporación
al mundo de Puquio.
Esta figura heroica se empieza a «reconstruir» en Los ríos profundos, en época conti-
gua al descubrimiento del mito oral de Inkarrí. La imagen de doña Felipa, la cabecilla
prófuga de la revuelta de las chicheras en Abancay, episodio clave para entender el
mundo social y mental de Los ríos profundos, se elabora en el lenguaje popular de la
ciudad como héroe de resistencia, cuyo retorno feroz se espera.12 En esta la novela, el
protagonista Ernesto interroga a uno de los estudiantes externos del colegio, en busca
de noticias sobre los sucesos recientes en Abancay:

—¿Y Doña Felipa? —le pregunté.


—Dicen que ha huido de noche. Pero la han visto. Han salido a perseguirla; un sargento
con muchos gendarmes. Ella ha bajado al Pachachaca. Dicen que tiene parientes en
Andahuaylas.

Y más adelante, Ernesto interroga a su amigo Antero, quien informa lo que sabe, lo
que ha oído, sobre el escarmiento de los maridos de las chicheras:

—¿Es cierto, Antero, que los maridos de las chicheras son humildes? —le pregunté.
—Los de doña Felipa, dicen. Dos tenía. Dicen que al alcaide de la cárcel lo arrojó a
empellones de su chichería, porque él también quiso quedarse a dormir […] Ahora [el
alcaide] se ha vengado. Pero doña Felipa ha prometido volver sobre Abancay. Unos dicen
que se ha ido a la selva, ha amenazado regresar con los chunchos, por el río, y quemar
las haciendas.13

El héroe (doña Felipa) es una construcción colectiva, y el lenguaje de la novela marca


el hecho de manera muy clara al atribuir toda información que contribuye a modelar

12
Este aspecto del «personaje», sin lugar a dudas, perturbaba a críticos como César Lévano, quien, al
juzgar esta novela de Arguedas, cuestionaba la debilidad del liderazgo popular representado en la novela
por doña Felipa. Será el caso, también, con las dificultades tenidas durante la mesa redonda sobre Todas
las sangres con Rendón Willka, como representación verosímil del liderazgo campesino esa novela. Remito
para la discusión de este asunto al capítulo 4 («De la crítica comisarial a una lectura figural de las novelas
de Arguedas») del primer ensayo.
13
Los ríos profundos. En Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. Lima: Horizonte,
1983, tomo iii. Para los pasajes citados, pp. 126 y 129, respectivamente. El énfasis es mío.

263
Las novelas de José María Arguedas

esa imagen a una fuente anónima («dicen que»). Se trata, en este caso, de una forma a
partir de la cual el relato atestigua sus fuentes y, como sugiere Murra al comentar el uso
de un mecanismo similar (la repetición tipo diciendo, dicen, propia del quechua), no
solo una manera de comunicar los requisitos gramaticales sino, también, los requisitos
éticos del discurso andino.14 Se trata con ello, también, de establecer el origen del héroe
como mito, como creación colectiva y no como creación individual; es decir, se pone
énfasis en el hecho de que no se trata de un mito creado por individuos, esto es, por
intelectuales, por ejemplo.
Este procedimiento será tanto más notable y dramático en la constitución de la voz
del poema «A nuestro padre creador Tupac Amaru» y en la figura del dios-héroe-líder
convocado en él. En este, como en otros textos de los años sesenta, se va desarrollando
la conexión de estas figuras de líderes populares con la de Inkarrí, el inca-rey del mito
mesiánico recogido por Arguedas y otros en Puquio, en 1956, cuyo cuerpo se está
reintegrando bajo tierra: «Dicen que sólo la cabeza de Inkarrí existe. Desde la cabeza
está creciendo hacia adentro, dicen que está creciendo hacia los pies. Entonces volverá
Inkarrí cuando este completo su cuerpo. No ha regresado hasta ahora. Ha de volver.
Ha de volver a nosotros […]», dice uno de los informantes de Arguedas, en el mismo
estilo atributivo que Arguedas empleó para esos pasajes clave de Los ríos profundos.15
Así como Inkarrí se echará andar, Cámac se echa a andar en el campo de la obra
arguediana, como Pachacámac, levantando a los tiranizados, dándoles voz, convocándo-
los. O convocado como dios-serpiente, héroe liberador, en la voz del poema «A nuestro
padre creador [=‘kamaq’] Túpac Amaru»:

De tu inmensa herida, de tu dolor que nadie habría podido cerrar, se levanta para noso-
tros la rabia que hervía en tus venas. Hemos de alzarnos ya, padre, hermano nuestro,
mi Dios Serpiente. Ya no le tenemos miedo al rayo de pólvora de los señores, a las balas

14
El fenómeno da lugar a este aspecto interesante de la sintaxis narrativa de Arguedas, que se puede des-
cribir en términos de lo que G. Genette llamó el discurso pseudodiegético. El comentario de John Murra
sobre este particular fenómeno es relevante: «Arguedas explained that the genius of the Andean language
required that the speaker indicate in each sentence if his account dealt with hearsay, was the report of an
eye witness, o was a quotation. […] When Arguedas insisted on using this rules, which seemed to make his
literary language clumsy or archaic, his aim was to convey to the Spanish-reading public the grammatical,
but in the context also the ethical, requirements of Andean speech». En la introducción de la traducción
de Los ríos profundos al inglés de Frances H. Barraclough (Austin: University of Texas Press, 1997, p. xii).
15
«Puquio, una cultura en proceso de cambio. La religión local» (1956). En Formación de una cultura
nacional indoamericana. Selección y prólogo de Ángel Rama. México: Siglo Veintiuno Editores, 1975, pp.
34-79. Para el pasaje citado véase la versión de Mateo Garriazo, p. 40.

264
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

y la metralla, ya no le tememos tanto. ¡Somos todavía! Voceando tu nombre, como los


ríos crecientes y el fuego que devora la paja madura, como las multitudes infinitas de
las hormigas selváticas, hemos de lanzarnos, hasta que nuestra tierra sea de veras nuestra
tierra y nuestros pueblos nuestros pueblos.16

Los dos textos (El Sexto y el poema) son contemporáneos y se articulan con la voz
antigua del mito. La metáfora del hervor del poema de Arguedas (se encuentra también
en una de las versiones recogidas del mito de Inkarrí y la veremos enunciada en la novela)
abrirá un campo simbólico de gran importancia en la narrativa de Arguedas.
En lo que nos concierne en este punto sobre el desarrollo de esta figura del héroe
y sus motivos, podemos observar que del episodio incrustrado en Los ríos profundos
pasamos al poema que, como texto-voz, está organizado en su totalidad en torno al
mismo motivo de la espera y reconfiguración del cuerpo del héroe en la imaginación
colectiva. De aquí se pasará, en Todas las sangres, a la construcción de un personaje
como Rendón Willka, con cuya muerte tampoco terminará la novela y cuyo signo de
retorno lo percibe otro «Gabriel» encarcelado, el gamonal Bruno Aragón de Peralta. La
«centralidad» de esta figura y sus motivos se elabora y procesa en El Sexto. Este hecho
es particularmente interesante, toda vez que la novela con la que Arguedas parece mar-
car su retorno al cauce político en su literatura (al menos así fue recibida El Sexto y así
se expresa la intención del autor) es al mismo tiempo, me parece, la novela en la que
Arguedas está planteando una conexión aún más estrecha (en el plano de la forma del
discurso, definitivamente) entre las esferas de lo mítico y lo político. Comienza aquí
lo que será un sostenido esfuerzo por presentar la conciencia mítica como una forma
de conciencia histórica.17 En estos términos se tiene que empezar a pensar también la
transformación del espacio de la novela, para entender el efecto formal de la incorpo-
ración del mito (mythos=‘narración’) al cuerpo textual.
Por ejemplo, se pueden comparar los términos en que se presenta el crecimiento del
mito de doña Felipa con la forma en que Gabriel prolonga la imagen mítica de Cámac,
para ver que, en el segundo caso, la imagen es más densa precisamente por su asociación
con Inkarrí y otras figuras míticas andinas (Pachacámac, Tupac Amaru). Es también
narrativamente más influyente, como queda demostrado por el carácter no final de su
muerte y el desarrollo de una coda narrativa. El carácter (o la lógica) del héroe define

16
Katatay. En Obras completas. Compilación y notas de Sybila A. de Arguedas. Lima: Horizonte, 1983,
Tomo v, p. 227.
17
Véase este asunto en el ensayo ya referido de Terence Turner y en la introducción de Jonathan Hill,
«Myth and History», a ese mismo volumen (pp. 1-17).

265
Las novelas de José María Arguedas

la forma del relato. Es este último hecho el que la lectura crítica de la época registra
como disruptivo. Por supuesto que se frustran expectativas allí donde se entrecruzan
modelos narrativos, más aún si esto supone articular en el mismo texto modelos valo-
rativos y temporo-espaciales (Bakhtin diría «cronotopos») diversos.18 Ese es el sentido
del personaje Cámac en tanto indio-obrero-líder: como un espacio de experiencia que
permite visualizar la articulación de ámbitos sociales e históricos diversos, y desde el
cual es posible generar un lenguaje que comunique la novedad misma de la experiencia.
Formalmente hablando, esta es la manera en que se expresan las «dualidades» de este
personaje, en las cuales está enganchada la imaginación de Gabriel.
Ángel Rama hablaba de los caminos cruzados del mito y de la historia, refiriéndose
a la textura ideológica y composicional de Los ríos profundos. Uno podría reorientar esta
idea-río más allá del texto individual, en dirección hacia el trabajo formal en la novela,
para fecundar nuestra comprensión de la idea del género en Arguedas (lo que, por último,
parece ser el sentido hondo y el propósito de la noción de transculturación narrativa).
Por estos caminos cruzados transitan, me parece, las dificultades experimentadas por
los tempranos lectores de Todas las sangres, tanto en lo que se refiere a la percepción del
problemático manejo de los tiempos históricos (Favre, Bravo Bresani, Quijano) como
a la construcción de monstruos anacrónicos (¿acrónicos?, ¿ucrónicos?, ¿sincrónicos?) en
esos personajes en los que se yuxtaponen distintas capas de significación, como Cámac,
don Bruno, Rendón Willka, y que desafían una lectura realista del texto, monstruos
contra los cuales reaccionan por igual, desde distintos campos ideológicos, los sanjorges
críticos de Alejandro Losada y Mario Vargas Llosa.19

18
M. Bakhtin teoriza sobre este fenómeno en «Forms of Time and Chronotope in the Novel». En The
Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1986. Es relevante, en este contexto, una reflexión
de Terence Turner en «History, Myth, and Social Consciousness among the Kayapó of Central Brazil»,
incluido en Rethinking History and Myth. Indigenous South American Perspectives on the Past, op. cit., pp.
195-213. Lo que allí dice Turner sobre un aspecto del discurso indígena que él estudia es importante
para entender la importancia que tienen estas figuras de Cámac y Rendón Willka, la densidad que tienen
cuando los entendemos como discursos; en ellos: «“Myth” and “history” are thus deployed side by side in a
dialogically sophisticated performance in which different modes and levels of consciousness are synthesized
into an effective rhetorical unity» (211).
19
El principio constructivo que aquí exploramos lo vamos a volver a ver expresado al nivel de las observa-
ciones sobre el lenguaje en el siguiente capítulo, «Disonancias». Para las críticas de Losada y Vargas Llosa,
véase, en el primer ensayo, el capítulo 4. Vuelvo sobre ese asunto más adelante, en la tercera parte de este
ensayo, dedicada a Todas las sangres y El zorro.

266
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

La muerte de Cámac y el motivo sacrificial


Si continuamos en la misma línea de reflexión, encontraremos otro aspecto relevante,
asociado al anterior, que refuerza la necesidad estructural de esta coda novelística, a la
que podemos entender ahora como un espació de reflexión y elaboración simbólica,
como espacio de la imaginación en el que se cifra también el valor del acto artístico (el
que crea, el que ordena) de la novela. Si nos enfocamos en la muerte de Cámac, se abre,
en la novela, un campo de indicios que la asocian con un acto sacrificial.
Tras la muerte de Cámac, en presencia de su cuerpo, se produce un momento armó-
nico y solemne, una tregua entre las facciones políticas en lucha, que se unen en un
gesto ritual de consenso en el que se escucha una sola voz, mientras el resto, incluyendo
a los presos no políticos, permanece en atento silencio. Aquí su representación en la
novela. Cito en extenso. Vienen a buscar el cuerpo de Cámac a la celda donde yace
acompañado por Gabriel, a través de quien vemos toda la escena:

Llegaron. Lo envolvieron en una sábana y marcharon, cargándolo con cuidado.


Los comunistas estaban formados en el corredor, de dos en fondo. Los apristas ocupaban
todo el corredor de enfrente y gran parte del corredor de nuestro lado.
La tarima de Pedro había sido colocada en el tercer puente. Llevaron el cadáver despacio,
entre cuatro, alzándolo como medio metro.
Pedro dio la primera voz del himno:
«Arriba los pobres del mundo…»
Los treinta comunistas entonaron el canto con voz altísima. En los grandes muros de
cemento del penal, el himno repercutía. Los vagos se formaron lentamente, cerca de la
gran reja, en tumulto, y se apretujaron. Puñalada se destacaba desde atrás. Los vagos se
movían muy poco, levantaban la cara para mirar, otros escuchaban con la cabeza baja.
Muchos apristas se cuadraron tocados por la marcialidad y la energía del himno. Algunos
jalaban del saco a otros para que volvieran a la posición de descanso.
Pedro ocupaba el centro del penal, al fondo, en el corredor pequeño que quedaba paralelo
a la avenida Bolivia. Lo acompañaban seis comunistas.
Los presos del segundo piso estaban asomados a los corredores. El negro joven seguía
haciendo guardia junto a la celda de Clavel.
Cuando cesó el canto, el gran penal quedó en silencio, más ófrico que siempre, como
abandonado por alguna luz repentina. El cielo gris que el himno iluminó, alzándolo,
empezó a caer de nuevo al penal. Los vagos siguieron quietos, como esperando otro
acontecimiento. Los apristas parecían sorprendidos, preocupados. Luis, desde el último
puente, cerca de la escalera, miraba severamente a sus huestes.

267
Las novelas de José María Arguedas

«Camaradas y amigos»:
La voz de Pedro, suave, no brillante, se alzó en el penal, como una continuación natural
del himno.
«La tiranía sangrienta al servicio del feudalismo y de la burguesía retrógrada nacional,
instrumentos viles del imperialismo, acaba de asesinar a uno de nuestros camaradas más
valientes, al mejor representante de la clase obrera minera. El camarada Cámac, indio de
origen, proletarizado por el hambre campesina, tenía en su sangre la bravura y el odio
de ambas clases sociales contra sus explotadores […]» (296).

Se produce aquí una magnificación del efecto de aquella escena anterior en la que
Gabriel descifra, en el denso silencio del rostro de Cámac, el destino del héroe. Pero
ahora, el lenguaje no es introspectivo, íntimo, el de una epifanía. Se trata aquí de una
inscripción pública, de la reactualización de valores que tendrían que ser sabidos. La
actitud es solemne, ritual-ceremonial. Pienso que en esta escena «resuena» otra escena,
primitiva, arquetípica, en la que René Girard ve cifrada la lógica de la creación de lo
que el llama un «significante trascendental»: la comunidad, antes amenazada con la
destrucción por la disensión y la rivalidad internas, se reconcilia en torno a la víctima
sacrificial, cuya muerte abre el espacio (el inmediato silencio que sigue a la excitación
paroxística de la ejecución del acto sacrificial) para un nuevo entendimiento, para una
nueva atención o forma de ver.20 El hecho de que la muerte de Cámac no sea presentada
explícitamente como un acto sacrificial no le quita fuerza a ese sentido, en mi opinión.
Por el contrario, el juego de velar y revelar el contenido sacrificial en la novela (como a
lo largo de la obra narrativa de Arguedas) llama más fuertemente la atención sobre él,
como veremos más adelante.
Antonio Cornejo Polar ve el sentido positivo de la escena en la que los presos honran
a Cámac, cuyo ejemplo invoca «la imagen del Perú por el que luchan». Pero se concentra
en lo que sigue: «La ceremonia termina y comunistas y apristas se separan con el mismo
odio, o mayor, pues es un espiral que nada detiene […]».21 Se reinstala, entonces, el sentido

20
Girard, Rene. Things Hidden since the Foundation of the World. Stanford: Stanford University Press,
1987. Este texto es fundamental para trabajar las ideas de rivalidad, imitación, imitación conflictiva y sacri-
ficio en conexión con el fenómeno de violencia social. Como en otros casos, Girard es fuente de ideas en
mi trabajo, pero no sigo hasta sus últimas consecuencias la lógica de su pensamiento. Véase, en particular,
del «Book I: Fundamental Anthropology», el primer capítulo, «The Victimage Mechanism as the Basis of
Religion». Para la caracterización del «Trascendental Signifier», p. 99.
21
Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973,
pp. 178-179.

268
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

de rivalidad y, con ello, el de la peligrosidad del conflicto, sin resolver nada o peor. La
tregua no solo es momentánea, sino que no da paso a una nueva situación, a un nuevo
entendimiento o reconstitución de la comunidad amenazada. Es más, según Cornejo
Polar, el poder corruptivo de la prisión (esa capacidad degradante que invierte los valores
fundamentales, que se convierten en sus contrarios) se impone al final cuando se afrenta la
dignidad del cuerpo de Cámac, al que los guardias y soplones hacen montar por el cadá-
ver de un miserable vago, el japonés, al arrumarlos en el camión con que los sacan de El
Sexto. Cornejo Polar observa correctamente la situación, en particular en lo que se refiere
al retorno a las tensiones entre apristas y comunistas, pero una conclusión tan categórica
como la suya sobre el fracaso del gesto ritual oscurece aspectos importantes. El momento
de silencio y atención que sigue a la muerte de Cámac es fundamental, literalmente. Es,
en gran medida, lo que la muerte de Cámac (como sacrificio del luchador social, el cama-
rada asesinado, y como personaje) permite alcanzar: su muerte funda ese silencio, que
es el momento desde el que nos habla Gabriel. Eso es lo que crea, eso es lo que ordena.
Ciertos rasgos de esta escena de la ceremonia con el cuerpo de Cámac presente
reorientan nuestra atención (a través de resonancias) hacia el sentido del inicio de la
novela. En esa escena de la entrada (una escena-umbral) de Gabriel a la prisión, la tensión
entre los himnos (la competencia de los rivales políticos) proyecta desde el comienzo
un sentido de peligrosidad, de potencial destructivo, que se encarna en la animación
del tétrico cuerpo de esa bestia que es el penal. El lenguaje de la primera gran escena es,
pues, anticipatorio; y, tal vez, este hecho permite percibir mejor y entender la preferencia
de Arguedas por destacar fenómenos acústicos de repercusión o resonancia:

Cargábamos nuestras cosas. Yo llevaba un delgado colchón de lana; era de los más
afortunados; otros sólo tenían frazadas y periódicos. Marchábamos en fila. Abrieron la
reja con gran cuidado, pero la hicieron chirriar siempre, y cayó después un fuerte golpe
sobre el acero. El ruido repercutió en el fondo del penal. Inmediatamente se oyó una
voz grave que entonó las primeras notas de la «Marsellesa aprista», y luego otra altísima
que empezó la «Internacional». Unos segundos después se levantó un coro de hombres
que cantaban, compitiendo, ambos himnos. Ya podíamos ver las bocas de las celdas y la
figura de los puentes. El Sexto, con su tétrico cuerpo estremeciéndose, cantaba, parecía
moverse. Nadie en nuestras filas cantó; permanecimos en silencio, escuchando. El hombre
que estaba delante de mí, lloraba. Me tendió la mano, sosteniendo con dificultad su carga
de periódicos a la espalda. Me apretó la mano; vi su rostro embellecido, sin rastro de su
dureza habitual. Era un preso aprista que me había odiado sin conocerme y sin haberme
hablado nunca. Creí que al oír la «Marsellesa», entonada por esos pestilentes muros, me
rechazaría aún más. Sabía que era un hombre del Cusco, de la misma lengua que yo.

269
Las novelas de José María Arguedas

—¡Adiós! —me dijo— ¡Adiós!


Yo me quedé aún más sorprendido.
¿De quién se despidió? Levantó la mano. Y desfilamos hacia el fondo de la prisión, uno
a uno.
Recomenzaron el canto. Me acordé de los gallos de pelea de un famoso galpón limeño
[…] (221).

El peligro es desdicho por la momentánea «reconciliación» del aprista con Gabriel,


para luego terminar con una evocación que restituye el sentido de rivalidad y combate
que, desde ese punto, amenaza con extenderse en la prisión hasta sus últimas consecuen-
cias, como lucha abierta entre los bandos políticos. Esto es, hasta la muerte de Cámac,
momento a partir del cual se instala entre los grupos rivales una tensa convivencia, pero
sin la peligrosidad que la había caracterizado antes.
Hacia el final de la novela se producirá nuevamente una intensa competencia de
himnos políticos, que será el marco (paroxístico) en el cual el Piurano degüella al soplón
el Pato. Repercute también en esta escena la escena inicial. Gabriel y el Piurano (don
Policarpo) han estado rindiendo su informe de testigos sobre las muertes del preso
Pacasmayo y el maleante Puñalada. Don Policarpo responde con firmeza y arrogancia
a la actitud prepotente del temible y sanguinario soplón, el Pato, hecho que desata la
cólera del último, quien los hecha de las oficinas en las que se ha estado desarrollando
la pesquisa. Gabriel y el Piurano están cruzando el patio nocturno de la prisión rumbo
a sus celdas:

Habíamos caminado unos pasos en el patio, cuando los centenares de presos empezaron
a cantar sus himnos políticos. Don Policarpo se cuadró.
—¡Es por nosotros! —dijo.
El piurano se quitó el sombrero. No entendía de la política militante, pero le impresiona-
ban los himnos. Y aquella noche en que parecían dirigidos a nosotros, él los escuchó en
actitud solemne y orgullosa. Los himnos cantados con energía, allí donde aparentemente
el hombre debía estar ahogado por la inmundicia, transfiguraban de nuevo el Sexto. La
mole rígida, con su aspecto de cementerio, se caldeaba, parecía tener movimiento.
Recomenzaron los cantos. Oímos, al mismo tiempo, que hablaban en la gran puerta.
Escuché la voz del Pato, que insultaba a los guardias.
[…]
El piurano levantó la mano derecha y se tentó el pecho.
El soplón entró corriendo al patio. Sentimos sus pasos.
[…]
Llevaba una pistola en la mano.

270
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

[…]
Los himnos iban a concluir. La última estrofa era cantada en voz más alta.
—¡Ustedes no saben quién soy yo! —gritó el Pato.
—Ya nos vamos, señor —le contesté.
—Es con éste ¡con éste cholo asqueroso! —me dijo, señalando al piurano.
—¡Ya nos vamos, señor! —le volví a decir al soplón.
Éste se volvió hacia mí.
—¡Es con la otra…!
No pudo terminar la frase. El piurano sacó el cuchillo, y antes de que el soplón tuviera
tiempo de apretar el gatillo del revólver le cayó un machetazo en el cuello. El soplón se
tambaleó. Dos guardias que habían permanecido, temerosos, a unos metros del hombre,
corrieron a socorrerlo. El soplón manoteó, avanzó un poco y cayó al suelo.
—¡Igual qui’ a un marrano! —dijo don Policarpo—. ¡Con su hocico estaba queriendo
ensuciar los himnos! Aquí tienen mi cuchillo; pa’ ese marrano había sido hecho (336).

El acto se encuadra en un homenaje de consenso hacia Gabriel y el Piurano, y


producirá un nuevo punto de consenso cuando Gabriel anuncie a los presos políticos
la ejecución del Pato. Si no la naturaleza del acto en sí, la organización de la escena,
el lenguaje que la constituye y el sentido ritual que proyecta se conectan con la escena
del inicio y con aspectos del homenaje a Cámac. Se forma así, a lo largo de la novela,
un sistema de resonancias que encuadra la escena «central», la «apoteósis del héroe»,
como la llama Cornejo.
El rastreo del motivo del sacrificio en la obra de Arguedas nos lleva a su origen mismo.
El primer cuento que publicó, «El vengativo», se organiza en torno a este motivo, velado
bajo el tema de la venganza que restituye el honor. En esa historia temprana ocupa un
lugar central la detallada presentación de la ejecución-sacrificio de la mujer infiel (con-
taminada por contacto sexual con un indio, esto es, por un acto sexual transgresivo que
amenaza con destruir el sistema de diferencias que garantiza el orden de ese mundo).
La esposa es apuñalada y arrojada al vacío junto con su caballo, que funge de víctima
inocente, y el acto inscribirá una escena modelo que reaparecerá luego en distintas
formas en la narrativa arguediana: la muerte por abismo.
Ya hemos visto cómo, en otra historia, «Los comuneros de Ak’ola» (como el anterior,
otro de los cuentos «olvidados» de comienzos de los treinta), Arguedas construye la
figura del líder comunero, asesinado por el gamonal por incitar a la rebelión (violencia)
social (un avance del personaje de Rendón Willka), y establece la conexión simbólica
del acto homicida con la figura del líder. En la misma dirección está el Pantacha de
«Agua», quien es también «ejecutado» por un gamonal. El lugar y la circunstancia de la

271
Las novelas de José María Arguedas

ejecución de Pantacha (el reparto de agua) sanciona con más claridad el peso simbólico y
ritual de la escena: el sacrificio del «forastero», a quien se culpa de la tensión o el peligro
presente, para mantener o restituir el orden de la amenazada estructura social. En ambos
casos, con la muerte de este personaje se «controla» el peligro de la diseminación de la
agitación y la violencia. El «forastero» es, en estos casos, un tipo de «hijo pródigo» que
retorna cambiado o transformado (al punto de ser ya casi irreconocible, por lo tanto
extraño) por su contacto con el mundo de afuera (la ciudad, la gran sociedad, el mundo
moderno) a su lugar de origen para ser destruido en él, por él. En el caso más tardío de
Rendón Willka en Todas las sangres, el héroe-líder «sabe» su destino y lo entiende, con
lo cual suscita, como veremos en su momento, resonancias cristológicas.
La muerte de Pantacha en «Agua» introduce también una variante importante res-
pecto al cuento anterior, que está asociada al orden de la escena que ya he presentado. El
crimen no se da en una situación de exaltación, tumulto y lucha abierta, como en «Los
comuneros de Ak’ola», historia en la que, aunque el gamonal ejecuta el acto homicida,
el contexto es el de la lucha de las comunidades entre sí, como rivales o aliados del señor.
La intensidad y la peligrosidad de la rivalidad están en alza en la escena de «Agua», pero,
al final, la situación se resuelve entre dos individuos, aunque en lucha desigual. Se trata
también de una confrontación misti frente a indio (rebelde), con lo cual se oculta (¿se
conjura?, ¿se oscurece?) la violencia entre indios que el cuento más primitivo represen-
taba. El resto de los personajes en «Agua» (los vecinos del pueblo, las comunidades, el
narrador) parece que presencian el espectáculo, como un ritual, ¿una fiesta de sangre?
La primera época narrativa de Arguedas se cierra con Yawar fiesta, novela en cuyo
centro está la realización de un rito que es difícil no ver en su carácter sacrificial, cuyos
contornos están puntuados por otros actos de violencia irracional y de inmolación por
la causa del grupo. La corrida india de los toros funciona como una forma de movilizar
y resolver simbólicamente las tensiones internas de esa sociedad. La necesidad de esa
fiesta, su función en el mantenimiento del precario orden social, es una de las cosas que
entienden los comuneros y, de alguna manera, el bárbaro gamonal don Julián, pero que
los chalos y los señores alimeñados no quieren o no pueden ver. Pero, mientras en los
primeros cuentos la violencia tiende a escapar del marco ritual, pues la venganza y el
asesinato dejan abierta la posibilidad de continuarse esas acciones con otras igualmente
violentas (hecho que se expresa en la coda narrativa de esos cuentos, la más célebre de
las cuales es la expresión de odio y amenaza contra los gamonales en «Agua»), en Yawar
fiesta se ritualiza la violencia social; esto es, se la confina al ámbito simbólico o se la
concluye en un acto violento ritual y final (el sacrificio del toro y los indios toreadores),
con el cual se expresa y se detiene la violencia.

272
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Esta ritualización de la violencia es una función central en la novela (y, también, de la


novela). No solo se expresa en el marco obvio y central de la fiesta, sino también en la manera
como se estiliza la competencia entre los comuneros de Puquio (la captura del Misitu) y la
rivalidad que estos ayllus sostienen con comunidades de afuera (en la construcción de la
carretera). Este hecho constituye una variación sensible tanto con respecto a su narrativa
más temprana como con respecto a la dinámica social del mundo andino, donde la vio-
lencia se había extendido a ser también de indio contra indio. Este tipo de «drama» entre
las comunidades está velado en «Agua», como ya he señalado, aunque la falta de valor y
la aceptación del status quo por parte de algunas comunidades apunta, en el cuento, en la
dirección de divisiones internas entre las comunidades que encierran su propio peligro. Lado
a lado con este «encubrimiento» de la violencia, ocurre también en Yawar fiesta una supresión
de lo sexual, ámbito que aparecía articulado al tema de la violencia en los primero cuentos
(«El vengativo», «Warma kuyay»), en los que se hace tema de aspectos de una sexualidad
transgresiva y violenta, y que como tal reaparecerá a partir de Los ríos profundos en adelante.
Conforme nos acercamos a El Sexto, se va haciendo más evidente el motivo del sacri-
ficio y su relación con el tema de la violencia, al igual que la conexión de ese nódulo con
el tema de la sexualidad. En Diamantes y pedernales, el acto de furia del gamonal don
Aparicio, originado en la frustración de su deseo de poseer a una mujer, termina con la
vida de una víctima inocente, el arpista opa don Mariano, a quien arroja del segundo
piso de la casa al patio central. El cuerpo del arpista, huérfano (huacho) y «forastero»,
es entregado para sus ritos finales a la comunidad por la que ingresó al pueblo. En ese
acto de reconciliación entre la comunidad que acepta al muerto y el gamonal, el crimen
es desplazado hacia el potro negro del gamonal, que funciona como chivo expiatorio,
función similar a la que cumple ese animal en «El vengativo». A la par que se realizan los
ritos fúnebres del arpista, el gamonal corta una lonja del cuello de su potro para alimentar
al killincho del arpista, que ha quedado con un hambre que se debe aplacar. Todo el final
de la novela se organiza en torno a los distintos rituales con los que se intenta controlar
la peligrosidad epidémica de la violencia del gamonal, desatada por su deseo frustrado
de poseer a una mujer que lo rechaza, ella misma una forastera.22

22
Creo que la presencia del don Bruno de Todas las sangres ya es clara en este don Aparicio. Pero la conexión
entre las dos novelas es aún más estrecha. Por ejemplo, la entrega que hace don Aparicio del cuerpo del
arpista «forastero» a la comunidad por donde entró al pueblo (en Diamantes y pedernales) se reflejará en
Todas las sangres, de manera aún más clara y cargada de intención, en la escena en que don Bruno le entrega
el cadáver de su madre a la comunidad indígena para que sean ellos, los comuneros, los que realizan los
ritos funerarios. Más adelante, en el capítulo 8 de este ensayo («Modos de exploración novelística [II]:
ritualización») regreso sobre este asunto.

273
Las novelas de José María Arguedas

Una afirmación más clara de la forma y el contenido de este motivo sacrificial y de


la escena de muerte por abismo se da en el cuento «La muerte de los Arango», en el que
(otra vez) el caballo de uno de los gamonales muerto como consecuencia de la peste
es sacrificado para contener la epidemia, siendo que lo arrojan al precipicio. Cito en
extenso la escena, porque en la misma inscripción del detalle se percibe esta orientación
de la escritura de Arguedas hacia el ritual:

Hasta que una mañana, Don Jáuregui, el sacristán y cantor, entró en la plaza tirando de
la brida al caballo tordillo del finado Don Eloy. La crin era blanca y negra, los colores
mezclados en las cerdas lustrosas. Lo habían aperado como para un día de fiesta. […]
Don Jáuregui hizo dar vueltas al tordillo en el centro de la plaza, junto a la sombra del
eucalipto; hasta le dio de latigazos y le hizo pararse en las patas traseras, manoteando en
el aire. Luego gritó, con su voz delgada, tan conocida en el pueblo:
—¡Aquí está el tifus, montado en el caballo tordillo de Don Eloy! ¡Canten la despedida!
¡Ya se va, ya se va! ¡Aúúú! ¡A ú ú ú!
Habló en quechua, y concluyó el pregón con el aullido final de los jarahuis; tan largo;
eterno siempre:
—¡Ah…ííí! ¡Yaúúú…yaúúú! El tifus se está yendo; ya se está yendo!
Y pudo correr. Detrás de él, espantaban al tordillo algunas mujeres y hombres empon-
chados, enclenques. Miraban la montura vacía, detenidamente. Y espantaban al caballo.
Llegaron al borde del precipicio de Santa Brígida, junto al trono de la Virgen. […]
Don Jáuregui cantó en latín una especie de responso junto al «trono» de la Virgen, luego
se empinó y bajó el tapaojos de la frente del tordillo, para cegarlo.
—¡Fuera! —gritó—. ¡Adiós calavera! ¡Peste!
Le dio un latigazo, y el tordillo saltó al precipicio. Su cuerpo chocó y rebotó muchas
veces en las rocas, donde goteaba agua y brotaban líquenes amarillos. Llegó al río; no los
detuvieron los andenes filudos del abismo.
Vimos la sangre del caballo23, cerca del trono de la Virgen, en el sitio en que se dio el
primer golpe.
—¡Don Eloy, Don Eloy! ¡Ahí está tu caballo! ¡Ha matado a la peste! En su propia calavera.
¡Santos, santos, santos! ¡El alma del tordillo recibid! ¡Nuestra alma es, salvada! ¡Adiós
millahuay, despidillahuay…! (¡Decidme adiós! ¡Despedidme…!)
Con las manos juntas estuvo orando un rato, el cantor, en latín, en quechua y en cas-
tellano (192-193).24

23
Observen cuándo y cómo «surge» y se «posiciona» el ahora narrador-testigo.
24
«La muerte de los Arango», en Obras completas, op. cit., tomo i, pp. 192-193.

274
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

El motivo de la peste construye una poderosa metáfora sobre el poder devastador


y el carácter epidémico de la violencia social en el mundo andino.25 Como es el caso
en la obra de Arguedas, en la que las figuras hondas resuenan en distintas novelas, este
sentido será reafirmado en su elaboración en Los ríos profundos, novela contemporánea
del cuento, en el que la peste de tifus amenaza con la destrucción a la ciudad de Abancay,
al mismo tiempo que se levantan como fuerza incontenible los miserables colonos de las
haciendas vecinas, que cercan y toman la ciudad para exigir un ritual de purificación,
para terminar con la peste (la violencia).
En el caso de «La muerte de los Arango», la peste (violencia) está fuertemente aso-
ciada, aunque no racionalmente articulada, a la imagen de los gamonales, los Arango. El
caballo que se ofrece como la víctima del sacrificio está, sin embargo, lo suficientemente
cerca y lejos de ellos (es un animal inocente) como para que su función sea clara. En otro
cuento de Arguedas, «La agonía de Rasu Ñiti», la conexión del caballo con el gamonal
expresa abuso y opresión: «la hija mayor del dansak’ —nos recuerda Cornejo Polar al
comentar el cuento— ha sido pisoteada por el caballo del patrón». Frente a lo cual el
danzante invoca a Inkarrí y, con él, al tiempo de la restitución:

El arpista cambió la danza al tono waqtay (la lucha). «Rasu Ñiti» hizo sonar más alto
las tijeras. Las elevó en dirección del rayo del sol que se iba alzando. Quedó clavado en
el sitio; pero con el rostro aún más rígido y los ojos más hundidos, pudo dar una vuelta
sobre su pierna viva. Entonces sus ojos dejaron de ser indiferentes; porque antes miraba
como en abstracto, sin precisar a nadie. Ahora se fijaron en su hija mayor, casi con júbilo.
—El dios está creciendo. ¡Matará al caballo! —dijo.26

Nuevamente, los significados se procesan en distintos espacios textuales. Es la cons-


telación que le da forma al universo obsesional del autor.
Aunque la estructura de «La muerte de los Arango» parece existir exclusivamente
para sostener y destacar esta escena, el sacrificio no es el acto final de la historia, sino que
intenta ser el último acto de violencia en la historia. El cuento se cierra con el oficiante
del ritual que, tras el acto sacrificial, introduce lenguaje en el que se cifra un sentido de
esperanza para la comunidad. En este caso, el sacristán, que es el «cantor», ora en latín,

25
Para este asunto general, véase Girard, R. «The Plague in Literature and Myth», en To Double Business
Bound. Essays on Literature, Mimesis, and Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press,
1978, pp. 136-154.
26
«La agonía de Rasu Ñiti», en Obras completas, op. cit., tomo i, p. 207.

275
Las novelas de José María Arguedas

en quechua, en castellano. Morfológicamente, tenemos acá el modelo narrativo para El


Sexto, para el sentido de su «coda».
Los dos patrones que hemos observado (sacrificio y ejecución) reaparecen en El
Sexto. Tras la muerte del Cámac, el preso Pacasmayo (marcado por el signo de la enfer-
medad causada por la prisión, como corrupción física y mental) se arroja al vacío con
la intención de purificar ese lugar de podredumbre, marcado por la degradación de lo
sexual en la explotación del prostituto «Clavel». Tras la muerte de Cámac se producen
también las ejecuciones de Puñalada y el Pato (quienes, como sus nombres anticipan,
mueren degollados como animales), en las que se mezclan los motivos de purificación
y venganza. Vale la pena detenerse un momento para una última reflexión sobre este
tema a propósito de la proliferación de suicidios y ejecuciones, actos que ambiguamente
participan de la violencia del penal y la extienden, a la vez que intentan detenerla, actos
que plagan la «coda narrativa» de El Sexto. Esta característica es importante, en particular
porque una de las cosas que conecta a todos estos actos violentos es la insistencia con
que el relato nos muestra la presencia de Gabriel en ellos.
Los tres actos (el suicidio de Pacasmayo y las ejecuciones del Puñalada y el Pato) están
íntimamente conectados y se producen en un momento de aceleración del tempo de la
historia (de la acción en el penal): constituyen una especie de yawar mayu novelístico,
el momento violento en que los danzantes luchan, como recuerda el narrador de Los
ríos profundos. Gabriel es el primero que advierte la intención de Pacasmayo; él lo oye
vociferar primero y luego lo ve arrojarse. El relato, en el mejor estilo arguediano, nos
detalla no solo el gesto sacrificial sino el acto de atestiguarlo. En el mismo momento,
se produce la ejecución de Puñalada, que se da en el centro del caos ocasionado por el
acto de Pacasmayo e incrementa su intensidad. La excitación entre los presos es alta y
la peligrosidad de la situación amenaza con dispararse. Más adelante, como ya hemos
visto, Gabriel y el Piurano son llamados a testificar sobre los sucesos. La interpretación
fidedigna del acto de Pacasmayo que ofrece Gabriel es tergiversada por los soplones para
encubrir la corrupción de fondo que llevó a la desesperación suicida al preso. Según los
guardias y soplones, Pacasmayo se suicidó por celos: el acto no fue contra la corrupción
sexual de Clavel sino parte del asunto. La versión oficial, entonces, encubre el carácter
sacrificial de la muerte de Pacasmayo. Este giro interpretativo lo podemos pensar en
función más amplia como indicio de la «ceguera» en la que participamos al no ver el
sentido último de ciertos actos.
Si Gabriel es «simplemente» testigo, pero testigo privilegiado por su ubicuidad, de estos
actos, su relación con la muerte del Pato es un poco más compleja. Gabriel había estado
conchabado con el piurano para liquidar a Puñalada. El acto es visto por ambos como

276
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

una necesidad. Pero no es el piurano el que ejecuta la venganza contra el matón; alguien
se le anticipa. Sin embargo, el impulso homicida y vengativo ha sido puesto en marcha
(y la novela ha invertido significativo espacio narrativo para establecerlo, enfocándose
repetidamente, por ejemplo, en el cuchillo que el piurano prepara para la ejecución) y
no se detendrá hasta saciarse. El cuchillo preparado para Puñalada termina siendo usado
en la ejecución del Pato, en escena que ya hemos comentado. De allí el sentido medio
azorado del comentario del piurano tras consumar el acto, mientras les entrega el arma
a los guardias: «Aquí tienen mi cuchillo; pa’ ese marrano había sido hecho» (336).
La muerte del Pato es un acto de violencia que detiene (al menos momentáneamente)
el peligro de que esta se extienda. El Piurano se entrega a las autoridades y asume la
responsabilidad de lo hecho. Es como el acto final de este drama y, en cierto sentido,
también un sacrificio. La respuesta de consenso de los políticos sobre el gesto del piurano
es incitada por Gabriel, quien, en primera instancia, es el que anuncia a viva voz lo
ocurrido. Estamos ya casi al cierre de la novela. La escena es seguida por otra, de carácter
más íntimo, en la celda de Gabriel. El estudiante reflexiona sobre lo ocurrido y, en su
pensamiento, evoca y dialoga con Cámac. Luego, en el mismo impulso imaginativo,
evoca la figura de don Policarpo (el Piurano), con el mismo tipo de lenguaje admirativo
y solemne, casi hímnico, que nos hace pensar aquí en aquel que configuraba a Cámac
como líder mesianizado, como héroe de resistencia: «El piurano, de pie, con su gran
sombrero en la cabeza y su cuchillo, seguirá juzgando al mundo donde quiera que lo
lleven. No lo humillarán jamás» (339). Las figuras y los gestos se conectan.
Es importante entender que estos tres actos afectan directamente el espacio de los
presos comunes y los vagos. Los políticos no se mezclan con esta violencia. En realidad,
las tensiones entre los políticos no estallan en violencia, sino que se «ritualizan». Si algo,
ellos expresan y refuerzan la naturaleza jerárquica, estructurada, altamente diferenciada
del mundo del penal. Entre los políticos, por ejemplo, priman las diferenciaciones rígidas,
severas, entre apristas y comunistas, diferencias que se defienden angustiosamente a veces
contra cualquier intento de disolverlas. Esos intentos conciernen, fundamentalmente,
a las acciones de Gabriel y, secundariamente, a las de su extensión en el bando aprista,
el joven «búfalo» Mok’ontullo. Las diferenciaciones son también estrictas entre presos
políticos y no políticos. Nuevamente, estas fronteras son retadas por las acciones de
Gabriel, quien (como el Ernesto de Los ríos profundos que vaga por los distintos barrios
de Abancay) transita por los distintos pisos del penal. En esto consiste la peligrosidad
de Gabriel, que es bien vista desde el inicio por los líderes políticos.
De modo que una rivalidad y violencia que aparezcan como un espiral que no se
puede detener (que era la conclusión de Cornejo Polar al sancionar el fracaso del gesto

277
Las novelas de José María Arguedas

ritual del homenaje a Cámac) no es precisamente lo que ocurre o lo que amenaza con
ocurrir. En todo caso, no es lo que define la dinámica total en el espacio carcelario, ni
el sentido de la novela. Sin embargo, las ambivalencias que insistentemente asoman en
el horizonte son significativas. Pero para articularlas mejor tenemos que ver la novela
desde la perspectiva de la historia de Gabriel. Antes de pasar a ello, sin embargo, me
parece relevante destacar que, hasta donde llevamos visto el asunto, el impacto de esta
coda novelística es particularmente importante en la definición de la naturaleza del relato
de El Sexto. Tanto los motivos que emergen en ella como su forma son poderosísimos.
Además, adquieren para nosotros (retrospectivamente) un significado muy intenso en
tanto que vienen de la entraña misma de la imaginación de un autor cuya «dramática»
muerte años más tarde, como la de Cámac (o la de Rendón en Todas las sangres), no le
dará fin al ciclo de producción de sentido. Por el contrario, esa muerte abrirá un espacio
(el de nuestra lectura), una larga coda en la cual todavía estamos dilucidando el sentido
de su nombre, el valor de su figura.

La celda de Gabriel: el espacio de la imaginación


Habíamos visto que el diseño de Los ríos profundos estaba organizado a partir de las
coordenadas de la autobiografía, en el sentido particular con el que B. Neumann la había
descrito. El énfasis, en ese caso, iba sobre la historia de un sujeto en proceso de socializa-
ción. Las distintas etapas de ese proceso marcaban cambios en la forma y dirección del
relato. Mirado así, atentamente, el discurso de la novela revelaba también su estructura
honda, pautada por el desarrollo secuencial de distintos tipos de ritos de pasaje: separa-
ción, umbral, reintegración.27 En El Sexto, el discurso autobiográfico pierde la magnitud
que había alcanzado en la novela anterior. Más allá del material autobiográfico sobre
el que la novela se monta, a El Sexto no la organiza el propósito de ilustrar una vida.
El Sexto se concentra en la estancia de Gabriel en la prisión. Es el proceso transicional,
como experiencia de umbral, lo que constituye el centro de la representación (y tal vez
de allí proviene el aparente debilitamiento de las marcas de principio y fin). Este hecho
tiene consecuencias importantes en la definición de la naturaleza de los personajes y el
espacio centrales en la novela.
En su estudio sobre El Sexto, Antonio Cornejo Polar conecta a Gabriel con otros
personajes arguedianos, previos y posteriores, a los que él ve definidos por el signo de la

27
Remito, para el detalle de este análisis, al capítulo 2 de este ensayo, dedicado a Los ríos profundos, en
particular a la sección «La inmersión en la vida individual: ¿una regresión nostálgica? De la representación
del drama social al rito de pasaje como sustrato narrativo».

278
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

marginalidad. En el caso de Gabriel, Cornejo Polar dice que «su marginalidad, ese estar
siempre como el personaje del primer libro “fuera del círculo”, resulta ser una clausura
tan cruel como la que impone la cárcel».28 Sin embargo, la noción de «marginalidad»
(y el sentido negativo de clausura que la define) no me parece que dé buena cuenta
de la situación o la condición de Gabriel. No estoy seguro de que sea la manera más
productiva de ver a estos personajes arguedianos, en general, pero, de momento, solo
desarrollaré mi desacuerdo con respecto a los personajes de Gabriel y Ernesto (de Los
ríos profundos), en particular.
Lo que está en el centro de estos personajes es movilidad, cambio, potencialidad.29
Ya he señalado la semejanza de Gabriel con el personaje de Ernesto, en cuanto ambos
son personajes que se mueven entre territorios rígidamente demarcados, en desafío de
las fronteras. El rasgo externo de esta condición en Ernesto era su errar por los distintos
mundos de Abancay y la hacienda circundante, cruzando y creando puentes de toda clase.
Gabriel, por su parte, transita por distintas celdas, por los distintos pisos de la prisión.
Este movimiento abre otros espacios. Gabriel transita por distintos campos políticos, lo
que le permite establecer relaciones fundamentales con Cámac entre los comunistas y
Mok’ontullo entre los apristas, aunque esto se hace no sin consecuencias problemáticas.
Tanto el potencial como el problema de este personaje están asociados a la indefini-
ción política de Gabriel, el estudiante sin partido, hecho en el que se insiste de diversas
maneras a lo largo de la novela.30 A pesar de esta indefinición, Gabriel termina en el piso
de los políticos. En virtud de esta indefinición no se encuentra constreñido, angostado
(angustiado) a solo un campo. Como Ernesto, Gabriel es un buscador. Ya sea por sí
mismo o en asociación con Cámac o Mok’ontullo, Gabriel desafía, con su actuar, la
rigidez espacial, cultural, social y política de su entorno. Lo hace también con su lenguaje,
que desafía la univocidad (su palabra está siempre enganchada en diálogo que se mueve
en distintas direcciones) y las certezas de los discursos altamente institucionalizados.

28
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., p. 177. Recordemos que ese «personaje del primer libro» es siempre
la figura del púber/adolescente, en trance de iniciación.
29
Creo que es significativo, a este respecto, que la atención final de Antonio Cornejo Polar estuviera puesta
en la figura del migrante en las novelas y la imaginación de Arguedas.
30
Arguedas, en las cartas a Murra de la época de El Sexto, insiste en caracterizarse como «hombre libre» o
en establecer el espacio de los «hombres libres» para marcar su distancia con la militancia partidaria y las
luchas políticas. Esa insistencia es, sin lugar a dudas, tematizada a través de Gabriel (entre otros personajes)
en la novela. A ese respecto, he aquí una de las caracterizaciones que hace Arguedas de El Sexto: «El tema
de la novela es la lucha entre los apristas y los comunistas y el martirio de algunos hombres apolíticos que
fueron sepultados en el penal por venganzas personales». Véase Murra, John y Mercedes López-Baralt.
Op. cit., p. 46.

279
Las novelas de José María Arguedas

En un episodio muy importante de la novela, Gabriel arrastra a Mok’ontullo en


una incursión al piso de los vagos, en un esfuerzo por auxiliar a un miserable preso, el
pianista, que agoniza desprotegido. Los muchachos atienden y confortan como pueden
el cuerpo del pianista, con lo que tienen de ropa y alimento. Su gesto motiva la inter-
vención de uno de los más temibles delincuentes de la prisión, el travesti Rosita, quien
los asiste en el trance cuando la situación se va tornando peligrosa para ellos. Este doble
contacto (con el cuerpo agonizante del pianista y con la sexualidad transgresiva del
travesti delincuente) será altamente problemático. Al comentar este episodio, Antonio
Cornejo Polar califica de consecuencia «trágica» la muerte del pianista, que amanece
sin vida, asesinado, se presume, para despojarlo de la ropa y alimentos con que lo han
querido aliviar. Los políticos culpan a Gabriel de lo ocurrido; los apristas, en particular,
por haber involucrado a uno de los suyos en esa acción contaminante. Mok’ontullo es
disciplinado por su partido. Entre los políticos, Gabriel es criticado por unos y acosado y
hostilizado por otros. La peligrosidad de los jóvenes, de su acto, es claramente sancionada.
Sin lugar a dudas, la muerte del pianista ahonda la tragedia de la humanidad en esa
prisión. Pero si la queremos ver como consecuencia de la acción de Gabriel, esa muerte
es una acción lógica, no trágica. El asesinato del pianista borra el acto transgresivo de
Gabriel y Mok’ontullo, y restituye el orden, reestablece las diferencias. Este hecho es
consistente con las medidas disciplinarias a las que son sometidos los jóvenes en su piso.
Por lo tanto, la importancia del episodio radica en que el gesto de Gabriel y Mok’ontullo,
al borrar las diferencias establecidas, pone al descubierto la rígida estructura social de
la prisión y revela las angustias asociadas a su desestabilización.31 El episodio revela,
al mismo tiempo, la naturaleza antiestructural del espacio en el cual se originan y se
organizan las acciones de Gabriel, y el signo (subversivo) que estas tienen. No es la
marginalidad lo que lo define. Aunque en el caso de Gabriel, tras la muerte de Cámac,
crece su aislamiento (los políticos no lo escuchan), lo que debemos mirar es, más bien,
la particular lógica de sus acciones e interacciones y lo que estas revelan o desnudan.
La insistencia de Arguedas en la «centralidad» de este tipo de personaje habla de la
importancia de la figura y de la experiencia que con él inscribe.
Ahora bien, dado que la «marginalidad» del personaje resultaba ser, según Cornejo
Polar, «una clausura tan cruel como la que impone la cárcel», examinaremos la conexión

31
Es por lo menos irónico que un gesto humanitario, una respuesta solidaria libre, sea sancionada con
tanta severidad por quienes, al menos al nivel de los principios, se levantan en rebelión en defensa de una
humanidad oprimida y sufriente. Pero el mundo de los políticos es un mundo instrumental. Las estrategias
definen las acciones. Aquí radica, tal vez, el impulso para una de las homilías más intensas de la novela,
que se lanza contra el «maquiavelismo» de apristas y comunistas.

280
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

entre la condición del personaje y la naturaleza del espacio en el que esta se da. La figura
del personaje se construye en función de la comprensión del espacio. Pero la imagen
de la prisión que ofrece Cornejo Polar limita su significado como espacio y, con ello, el
sentido de la experiencia que en ella se da. Lo interesante es que esta visión limitante
se formula en contra del carácter paradojal (otra figura de dualidad) de la experiencia
carcelaria que la novela instala desde el inicio. En efecto, en la escena que presenta la
primera conversación de Gabriel con Cámac, el indio-obrero le está explicando al estu-
diante la estructura de poder en El Sexto, cómo funcionan las cosas en la prisión, tras
lo cual pasa a una explicación y denuncia de los mecanismos de explotación de los que
son víctimas los mineros de Morococha y Cerro. La naturaleza de los dos fenómenos se
conecta en la plástica sintaxis de Cámac. Gabriel lo escucha fascinado y ve (visualiza),
en Cámac (en sus actos y facciones, en su gesto), la paradoja de quien ha adquirido el
hábito de la libertad en la prisión. Esta es la escena tal y como Gabriel la «oye»:

En la escalera, al borde del segundo piso se detuvo para hablar, casi inopinadamente. Me
asombré de que tuviera tanta libertad para hablar en voz alta de asunto tan peligroso. Aun
en la cárcel me parecían temerarias esas palabras. Estábamos habituados a cuidarnos, a
mirar a nuestro alrededor antes de decir algo en la ciudad. Cámac había perdido ya esa
costumbre. Tenía 23 meses de secuestro en el penal; había recuperado allí el hábito de la
libertad. Y como lo escuchaba, pendiente no sólo de sus pensamientos, sino de su ademán
y de la expresión tan desigual de sus ojos, que parecía dar más poder de evidencia a cuanto
decía, él se detuvo, apoyándose en las barandas de fierro, y continuó explicándome. Su
ojo sano era como una estrella, por la limpieza y la energía; el otro, apagado, nadando
en lágrimas, hacía refulgir mejor, con su tristeza, al ojo sano (226).

El contraste cárcel/ciudad (adentro/afuera) se construye de la oposición entre la


libertad de pensamiento y acción como algo que se viene a encontrar en la cárcel, y el
miedo de hablar y pensar que es la experiencia que asola a los que viven en la ciudad.
Esta figura introduce el carácter paradojal de la prisión y llama nuestra atención sobre
las particularidades y complejidades de la representación de la experiencia carcelaria de
Gabriel. A la imagen de la cárcel como infierno se le articula algo así como la imagen de
lo que Víctor Brombert llamó (en su estudio sobre el motivo de la cárcel en la literatura
europea) la «prisión feliz»: un espacio donde Gabriel será capaz de aprender y llegará a
comprender lo que de otro modo habría permanecido oculto, para él y para nosotros.
A partir de este primer encuentro, la celda de Cámac-Gabriel se convertirá en un espacio
no de enclaustramiento sino en un espacio en el que se vence el aislamiento, en espacio
de la imaginación. Víctor Brombert sostiene que, «en su dimensión mítica, la imaginería

281
Las novelas de José María Arguedas

carcelaria implica la presencia de un umbral, la posibilidad de un pasaje, una iniciación


—un pasaje del interior al más allá, del aislamiento a la comunicación […]».32 Esta
dimensión de la experiencia carcelaria se abre aquí y, en el diálogo constante entre Cámac
y Gabriel, se construye el sentido de una comunidad real, desde donde es posible la intensa
producción de nuevas ideas y visiones, de nuevos valores, un espacio donde es posible la
creación sostenida de un nuevo lenguaje. En El Sexto (el lugar real y el texto coinciden
en el nombre), este hecho implica resaltar los poderes redentivos de la imaginación en la
reinvención de la comunicación. Recordemos el motivo del «drama de la comunicación»
en Los ríos profundos. Los esfuerzos por construir una relación directa entre interlocutores
presentes (cara a cara) tendían al fracaso: los colonos de la hacienda no le respondían a
Ernesto; el padre director-predicador convierte el quechua en lengua que jerarquiza, que
organiza verticalmente las relaciones, que, al someterlo, desaparece a su oyente. En El Sexto
se constituye al menos una pareja de hablantes que se apelan directamente, que establecen
una relación presente y activa entre un «yo» y un «tú» idiosincrásicos.33
Como la libertad de Cámac, adquirida en la prisión, esta es una forma de comu-
nicación que no se da fuera de allí. Esta pareja dialogante forma una franja central
(recordemos la «franja mestiza» de Yawar fiesta) en el mundo de la prisión y en la novela
sobre la prisión. Es una franja delgada y amenazada, incrustada en un universo rígida-
mente estructurado, vertical y excluyente; pero existe. Cornejo Polar observaba que, en
medio de la experiencia de un angustiosos y múltiple enclaustramiento, se producían
movimientos de fraternidad como un paréntesis en la lucha política: el homenaje a
Cámac o el homenaje al Piurano, por ejemplo.34 Si vemos esos «movimientos» a través

32
Brombert, Victor. The Romantic Prison. The French Tradition. Princeton: Princeton University Press,
1978, p. 6. La traducción es mía.
33
Otra vez, como antes en el caso de Los ríos profundos, el vocabulario novelístico de Arguedas invita a la
comparación con las nociones de ‘liminalidad’ y ‘communitas’ de Victor Turner, quien desarrolla las nociones
de la siguiente manera: «[...] the bonds of communitas are anti-structural in that they are undifferentiated,
equalitarian, direct, nonrational (though not irrational)... Structure is all that holds people apart, defines
their differences, and constrains their actions, including social structure... Communitas is most evident
in “liminality”, a concept I extend from its use in Van Gennep [to refer to] any condition outside or on
the peripheries of everyday life. It is often a sacred condition or can readily become one». Y también más
adelante: «[...] communitas is society experienced or seen as “an unstructured or rudimentarily structured
and relatively undifferentiated comitatus, community, or even communion of equal individuals”. Also:
“communitas is a relationship between concrete, historical, idiosyncratic individuals”, “a direct, immediate
and total confrontation of human identities” [...]». Dramas, Fields, and Metaphors. Symbolic Action in
Human Society. Ithaca: Cornell University Press, 1974, pp. 47 y 49, respectivamente.
34
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., p. 177.

282
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

del prisma de la acción modélica de la celda de Cámac-Gabriel, podemos pensarlos como


vislumbres, aunque fugaces, de la posibilidad concreta de una comunidad de iguales.
Aunque la preferencia o tendencia a crear personajes en nódulos (parejas, tríos) que
crean campos de tensión y producción de sentido se puede apreciar desde temprano en
la narrativa de Arguedas, la pareja de Cámac y Gabriel es excepcional por la intensidad
que esta tendencia empieza a mostrar, por su creciente importancia organizativa. Por un
lado, este hecho nos ayuda a entender la preferencia de Arguedas por el relato escénico:
la manera en la que él parece entender el potencial de este mecanismo narrativo en la
representación y exploración de formas dadas o posibles del lenguaje social. Por otro
lado, en virtud de la intensidad con la que se da en el caso de El Sexto (y a partir de
allí), la consistencia de esta pareja en diálogo revela una intuición fundamental sobre
la existencia, que tal vez solo la novela pueda expresar a cabalidad. Es a este aspecto de
lo dialógico al que se refiere Mikhail Bakhtin cuando dice que «ser significa ser para
otros y a través del otro para uno mismo. Una persona no tiene un territorio interior
soberano, ella está enteramente y siempre en el límite [borde/frontera=boundary]; al
mirar dentro de sí mira en los ojos de un otro o con los ojos de otro».35 Tal vez, este es
el sentido hondo y exploratorio del diálogo que la novela tematiza, por ejemplo, en la
persistencia del motivo de los ojos de Cámac en la mirada de Gabriel, que acompaña
el desarrollo de la relación del estudiante con el indio-obrero.
Cámac y Gabriel son también estructuras (mitos, narraciones, ritos) que se comu-
nican. Arguedas insiste en la figura de este diálogo, de manera magistral, en otro texto
de la misma época, «La agonía de Rasu Ñiti». Antonio Cornejo, en la «coda crítica»
a su capítulo sobre El Sexto («Una complementación insólita: “La agonía de Rasu
Ñiti”»), establece la conexión entre estos textos que, según él, «Dentro de la secuencia
general de la narrativa de Arguedas […] se relacionan mediante un vínculo antitético,
de marcada oposición, que permite entenderlos en términos de complementariedad.
Tal [antítesis] se produce en el nivel de sentido, mas no en los del lenguaje y la repre-
sentación».36 Sobre la conexión entre El Sexto y «La agonía de Rasu Ñiti» no me cabe
la menor duda. Sin embargo, la idea de la antítesis que propone Cornejo Polar y, con
ello, el sentido de complementariedad que sugiere terminan por desdecir todo lo que
potencialmente podríamos ganar con la conexión hecha. Así es como expresa su con-
clusión Cornejo Polar:

35
Citado y comentado en Morson, Gary Saul y Caryl Emerson. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics.
Stanford: Stanford University Press, 1990, pp. 50-51. La traducción es mía.
36
Cornejo Polar, Antonio. Op. cit., p. 180.

283
Las novelas de José María Arguedas

La interminable circularidad de la danza en «La agonía de Rasu Ñiti» se opone raigalmente


a la circularidad, también interminable, del grito del carcelero en El Sexto. A la frustra-
ción desesperanzada sucede una tenaz fe. Son, ciertamente, dos mundos: en uno la vida
es sufrimiento, miseria, sin sentido; en el otro, a la inversa, la vida es una ceremonia
dignísima, casi ritual, que el hombre repite secularmente frente a los dioses, sus dioses,
y en un mundo que se siente propio y vivo.37

Esta interpretación está demasiado cargada no solo por una visión unívoca de la
representación de la cárcel como infierno, como mundo degradado e inexorablemente
degradante, sino también por la idea de que El Sexto, como primera novela de tema no
andino, expresa también una forma u otra de fracaso, insuficiencia u ocultamiento de
lo andino; esto es, expresa la ausencia de valores positivos.38 Aparentemente, la comple-
mentariedad de estos textos estaría asociada al hecho de que Arguedas se purifica en el
mundo andino de «La agonía de Rasu Ñiti» de lo que lo infectó en el mundo costeño
de El Sexto.39
Pero, para poder afirmar esto, ¿en qué se funda la conexión de los textos? ¿Acaso no
hay opresión («sufrimiento, miseria sin sentido») en el mundo de Rasu Ñiti? Cornejo
Polar capta y enfatiza, por ejemplo, la pobreza y la violencia de ese mundo en la habita-
ción del danzante y en la invocación a Inkarrí que introduce el motivo de la venganza y
desagravio (como ya hemos visto en un pasaje que he comentado en la sección anterior).
Pero el cuento está magnéticamente enfocado, como en un trance, en el proceso de los
danzantes y su diálogo, a tal punto que casi desaparece el mundo de su entorno. «La
agonía de Rasu Ñiti» privilegia esa centralidad y, con ello, el sentido del ritual. En El
Sexto, Arguedas incrusta ese diálogo-danza entre Cámac y Gabriel en un ámbito más
complejo o, mejor dicho, crea, con él, la complejidad que permite visualizar el valor y

37
Ibid., p. 184. El primer énfasis es mío.
38
Para este asunto, se puede ver también Rowe, William. Mito e ideología en la obra de José María Arguedas.
Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979; y Vargas Llosa, Mario. «Tres notas sobre Arguedas». En Jorge
Lafforgue (comp.). Nueva novela latinoamericana, 1. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1969, pp. 30-36, o
«El Sexto de José María Arguedas: la condición marginal». En El Sexto. Barcelona: Editorial LAIA, 1974.
pp. 7-21.
39
Hay, por supuesto, algo muy interesante en esta idea. De manera similar, yo he insistido en otras partes
(remito, en el primer ensayo, al capítulo 4; y, en este ensayo, al capítulo 1) en que, tras la experiencia de
la cárcel, Arguedas se reintegra al mundo andino (Sicuani), donde compone su primera novela que es, en
muchos sentidos, una cancelación de su primera experiencia limeña, una vuelta a un mundo en el cual
están arraigados ciertos valores fundamentales. De modo que no estoy tratando de negar el contenido sino
la función de este motivo en la organización de la novela.

284
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

el potencial creativo del ritual. Piénsese en el significado de esta relación dialógica en


el contexto de un mundo casi devastado por la rivalidad y la competencia destructiva
que encarnan los políticos a su manera (el ansia de poder y dominación) y los vagos y
paqueteros a la suya (la obsesión con la posesión y el lucro).
El énfasis en eso que Cornejo Polar llama la oposición raigal entre la circularidad
de la danza en «La agonía de Rasu Ñiti» y la circularidad del grito del carcelero en El
Sexto opaca la construcción de una metáfora raigal en Arguedas. La interpretación de
Cornejo Polar presenta un desplazamiento de la atención hacia fuera de la relación
fundamental en la novela. No olvidemos que la idea de la circularidad del grito (a la
que alude Cornejo Polar) se desprende de una reflexión de Gabriel (a quien el grito
apela) cuando se prepara a abandonar ese mundo carcelario, tras haber pasado por una
experiencia fundamental. Con esta escena se cierra la novela:

Poco después del amanecer oí la voz alborozada del Rosita, que cantaba:
Cuando ya no me quieras
Ni me tengas piedad…
Hice un gran esfuerzo para no escucharlo y volverme a dormir. Lo había conseguido.
Percibía muy tenuemente los ruidos de la prisión, pero un grito triste, largo y repetido
me hizo saltar de la cama.
—¡Qu’es d’ese Osborno, noóóó!
Me abrigué con una chompa y salí.
Lloviznaba. A través de la garúa ondulante vi en la gran reja al negro joven, guardián que
fue del Clavel; repitió el grito:
—¡Qu’es d’ese Osbornoóóó… bornoóóó!
La voz era triste, más honda y delgada. Imitaba exactamente la línea melódica del viejo
Puñalada, pero no era traposa, no se arrastraba por los sucios muros del penal como la
emitida por la garganta y la lengua del viejo asesino.
—¡Qu’es d’ese osbornoóóó… bornoóóó! —volvió a gritar por tercera vez.
A cada año, ese grito se iría identificando más y más con El Sexto. El negro joven iría
aprendiendo, si no lo mataban antes o mataban El Sexto (339).

Es cierto que la reaparición del grito habla de una relación de aprendizaje: la del
joven negro que reemplaza al asesinado Puñalada, pero es una relación secundaria. Su
propio carácter de imitación o repetición la propone como un reflejo degradado de otra
relación de aprendizaje más central y creativa, la de Cámac y Gabriel. Es aquí, en el
carácter de esta relación fundamental, en la que se conectan los dos textos.

285
Las novelas de José María Arguedas

El Sexto y «La agonía de Rasu Ñiti» se organizan en torno a la misma figura principal,
el diálogo-danza entre un agonista y un neófito: las parejas Cámac/Gabriel y Rasu Ñiti/
Atok’sayku. Dos formas de transición, dos experiencias de umbral en un mismo espacio
al que comunican su sentido y se lo cargan. Pero este diálogo-danza enfatiza no solo
un pasaje sino el aspecto creativo del proceso ritual. Para comenzar, es la forma de un
aprendizaje por emulación: el discípulo cargará con ese conocimiento y lo reintegrará
al mundo. Continuidad más que circularidad. En todo caso, lo que ambos procesos
destacan es la posibilidad de una relación de imitación y apropiación no conflictiva.
Los dialogantes-danzantes rivalizan sin peligro (no compiten destructivamente), y eso
hace posible este tipo de aprendizaje redentor.
La celda cifra una experiencia de aprendizaje que Gabriel carga con él al momento
de iniciar su reintegración al mundo de afuera. El espacio de encierro ha sido también
lugar de creatividad. «Reflexiona, amigo estudiante [le dice Pedro, el líder comunista,
a Gabriel]. La prisión sirve para eso» (241). Es otra de las lecciones fundamentales
sobre el valor del espacio y la experiencia de la cárcel que el protagonista recibe, mas
la reflexividad opera a varios niveles. Más adelante en la historia, esta idea avanza en
una dirección más radical cuando Gabriel reflexiona sobre la prisión y el carácter de su
experiencia en voz alta, en diálogo con el Piurano: «Este lugar parece que no es sino para
descubrir lo que creíamos que no existe» (307). En El Sexto coinciden, en el nombre,
el lugar y el texto. El lugar es la prisión, la celda y, por extensión, la novela. La celda de
Gabriel como metáfora de la novela: un espacio que se construye como una forma de
pensar, un espacio que sostiene o promueve una forma subjuntiva de ver, de escuchar
y de experimentar. Como en Los ríos profundos, el rito (de pasaje) no es solo tema sino,
también, forma en la novela. En El Sexto, esa condición se extiende; se hace más honda:
se interna en la concepción del género. La novela, género liminoide.

286
Capítulo 4
Disonancias

En su prólogo de 1974 a una edición española de El Sexto, Mario Vargas Llosa repite
y desarrolla lo que había sido ya, una década antes, su posición frente a esa novela. Un
aspecto de este prólogo me interesa de manera particular aquí, y es su aproximación al
trabajo de Arguedas con la lengua. Para Vargas Llosa, se trata de un fracaso técnico ese
esfuerzo por reproducir el habla de ciertos personajes, particularmente los costeños que,
en apariencia (como se ha repetido muchas veces), Arguedas no podía entender, en los que
no podía penetrar con la misma familiaridad con la que lo hacía en personajes serranos:

El libro [esto es, la novela, El Sexto] ha sido construido sobre todo a base de diálogos, la
parte descriptiva es menos importante que lo oral. Esto significó un cambio en la narra-
tiva de Arguedas. En Yawar Fiesta había ensayado con acierto una reelaboración castellana
del quechua para hacer hablar a sus personajes indios, y ese estilo mestizo alcanzaba un alto
nivel artístico en Los ríos profundos. En El Sexto, con una sola excepción, quienes hablan
no son indios sino limeños, serranos que se expresan ordinariamente en español y gente
de otras provincias de la costa. Arguedas trató de reproducir en la novela las variedades
regionales y sociales […] mediante una escritura fonética, a la manera de la literatura cos-
tumbrista, y aunque acertó en algunos momentos (por ejemplo, en el caso de Cámac) en
otros fracasó y cayó en el manierismo y hasta la parodia […] [E]sas expresiones argóticas,
esas deformaciones de palabras, trasladadas en bruto, sin una recreación artística coherente,
consiguen el efecto contrario al que buscan (fue el vicio capital del costumbrismo): parecen
artificios, voces gangosas o en falsete.40

40
Vargas Llosa, Mario. «El Sexto de José María Arguedas: la condición marginal». En El Sexto. Barcelona:
Editorial LAIA, 1974, pp. 7-21. Para el pasaje citado, pp. 20-21. El énfasis es mío.
Las novelas de José María Arguedas

El problema principal con la posición de Vargas Llosa reside en que juzga el fenómeno
artístico de El Sexto sin en realidad proponerse entender la naturaleza del problema
que se encuentra a la base de la construcción de esa novela (y, a partir de ese punto,
de la novelística arguediana en general). Lo que hace, fundamentalmente, es reducir el
ensayo artístico de Arguedas a los límites de un realismo ingenuo o, peor aún, constriñe
ese ensayo artístico a los límites de un ultracaduco costumbrismo. Introduce, de esta
manera, la idea de que, a partir de este punto, se produce una regresión en el proceso
de la narrativa de Arguedas, una regresión artística primero y luego, con Todas las san-
gres, también ideológica. En este prólogo, Vargas Llosa conecta a El Sexto con El zorro
de arriba y el zorro de abajo como las novelas menos logradas, las más defectuosas, de
Arguedas. Acierta con la conexión, pues El Sexto anticipa aspectos importantes de El
zorro. La cuestión de su valoración es otro asunto.
Con su juicio, Vargas Llosa reestablece la sanción crítica que circunscribe la esfera
del éxito de la narrativa de Arguedas a una forma particular de trabajo artístico, en
conexión con un espacio particular: la representación del mundo y el hombre andinos,
y de la «otra» lengua, el quechua. El resto es fracaso. En sus artículos de los años sesenta,
Vargas Llosa se había concentrado en Yawar fiesta («su mejor novela») y Los ríos profundos
(«el mejor libro de Arguedas»), novelas en las que «la sierra y el indio ocupan siempre
el primer plano de la narración»; y prescindía casi por completo de El Sexto, novela
a la que le dedica una breve referencia: «Sólo su última novela, El Sexto (1961), es de
ambiente limeño y aun en este testimonio atroz sobre la prisión de Lima [...] la sierra
asoma también en páginas que constituyen tal vez lo más logrado del libro [...]».41 La
caracterización de El Sexto es tanto somera como cuestionable (¿ambiente limeño?),
pero es claro el ámbito al que se trata de circunscribir (o encarcelar) la eficiencia estética
y poética de esa literatura.
Arguedas mismo parece aceptar, en determinado momento, la lógica de esta sanción
crítica (de lo que constituye su trabajo más exitoso frente al menos logrado), en parte
al menos, cuando reconoce que existen, para él, zonas problemáticas en el plano de la
representación artística. Esto es más notable, en particular, inmediatamente después
de la discusión de Todas las sangres en Lima, con los doctores. En una entrevista de ese
mismo 1965, Tomás Escajadillo le plantea el problema en el plano del valor artístico de
la novela: «muchos dicen que Todas las sangres es más importante pero menos hermosa
que Los ríos profundos»; a lo que Arguedas responde, en defensa de su última novela:

41
«Tres notas sobre Arguedas». En Jorge Lafforgue (comp.). Nueva novela latinoamericana, 1. Buenos
Aires: Paidós, 1969, pp. 30-36. Para el pasaje citado, p. 38.

288
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

Yo creo que Todas las sangres es no sólo más importante que Los ríos profundos sino también
una novela más hermosa. El problema de mi última novela radica en que es más ambiciosa.
Por ser una visión más amplia de la realidad he tenido que crear personajes y mundos que
no me son tan familiares. Por eso puede ser verdad que sea menos acabada que Los ríos
profundos, pero es, en verdad, más bella y trascendente.42

Es claro que Arguedas está digiriendo los términos de la sanción crítica contra Todas
las sangres e intenta aquí un rescate del valor artístico de su obra a pesar de sus defectos
o limitaciones. Ya hemos establecido el impacto que este argumento de defensa tiene
en la configuración de la imagen del artista y de la obra. Ahora bien, en ese contexto
defensivo surge el concepto de ‘ambición’, que a partir de esa época será sistemáti-
camente conectado con esta novela por Arguedas mismo y por los críticos (Alberto
Escobar, por ejemplo, trabaja con esa idea desde temprano). Pero más que proponer
una explicación o una justificación del «problema» de la novela de Arguedas (que se
registra como dificultad en el plano de la representación), el concepto de ‘ambición’ que
estas declaraciones introducen nos debería abrir el camino hacia entender cómo se ha
ido configurando una idea de la novela que la entiende como una forma de exploración
(incluso de investigación) de la experiencia social a través de la ficción. Esta dimensión
es esencial para entender el carácter experimental de su práctica artística en este punto.

La novela como un espacio de conjunción de discursos


La visión crítica de Vargas Llosa se enfoca en aspectos fundamentales del trabajo artístico
de Arguedas en ese período (de finales de los cincuenta y principios de los sesenta), que
en pocas obras como en El Sexto se pueden apreciar con tanta claridad, en parte por
el contraste «estilístico» inmediato con Los ríos profundos. El trabajo con el diálogo al
que alude Vargas Llosa tiene su origen en el uso extenso del relato escénico que ya es
notable en Los ríos profundos e incluso en Yawar fiesta. Pero el crítico llama la atención
acertadamente hacia la preponderancia del diálogo como principio constructivo en El
Sexto. Esto hace evidente la preferencia de Arguedas por ciertas tendencias del género.
Los personajes de El Sexto están hechos para hablar; para eso existen. Más adelante,
ese será el caso de los personajes de Todas las sangres, pero, sobre todo, será el caso de
El zorro…, novela que, en grandes pasajes, tiene la estructura de un extenso «diálogo»
(encuentro y diálogo, recordemos, es la escena arquetípica, el sustrato, que organiza el

Larco, Juan (ed.). Recopilación de textos sobre José María Arguedas. La Habana: Ediciones Casa de las
42

Américas, 1976, p. 24. El énfasis es mío.

289
Las novelas de José María Arguedas

texto de El zorro…). ¿Imperfección, incompleción, regresión a formas primitivas? Ya


parece estar activo el principio (y sus problemas) en El Sexto.
Las particularidades estilísticas que Vargas Llosa comenta y presenta como defecto
(«Esas expresiones argóticas, esas deformaciones de palabras, trasladadas en bruto, sin
una recreación artística coherente […] parecen artificios, voces gangosas o en falsete»)
son consistentes con el predominio del diálogo como principio constructivo. Para
comenzar, esas voces constituyen, en El Sexto, un mecanismo fundamental de carac-
terización, en el sentido de que tiende a exteriorizar, en el discurso, los contenidos
de clase, origen étnico e ideología, entre otros, de los personajes. El modelo de este
mecanismo lo realiza y lo razona la novela al mismo tiempo en la descripción de Pedro,
el líder obrero comunista:

—Reflexiona, amigo estudiante —me dijo Pedro—. La prisión sirve para eso. Él tenía
cuarentinueve meses de prisión. Había luchado veinte años dirigiendo obreros; era
un tejedor calificado que leía mucho. Y aun cuando a veces hablaba en términos algo
librescos, su actitud, sus movimientos, su modo de gesticular, eran los de un obrero.
Porque en el Perú todo lo externo del hombre corresponde aún, casi exactamente, a su clase
[el énfasis es mío] (241).

Pero también, estas particularidades estilísticas expresan que se ha alcanzado un más


alto grado de autonomía y diferenciación (variedad) en el discurso del personaje con
respecto al discurso del narrador; es un fenómeno que, partir de El Sexto, ha de avanzar
crecientemente hacia una concepción más radical del diálogo y hacia la creación de len-
guajes más intensamente idiosincrásicos en los siguientes proyectos narrativos mayores.
El Sexto abre esas compuertas.
En Yawar fiesta, ese fenómeno se da en cierto sentido, pero de manera limitada,
solo en lo que he caracterizado como la franja de los mestizos: en personajes como el
estudiante Escobar, el gamonal don Julián, el comerciante don Pancho, por ejemplo
(los dos últimos son «mistis», pero intensamente identificados con el mundo andino
y en oposición al costeño), que forman el centro ético-ideológico de la novela. En tér-
minos de cómo se configura el discurso de personaje, este es el único plano en que se
da un grado suficiente de individuación como para plantearse, en la primera novela de
Arguedas, el problema de la autonomía de esos discursos frente al del narrador, tanto
en la textura ideológica como en la idiomática.
Por lo tanto, visto el asunto desde esta perspectiva (y en contra de la idea que sostiene
a argumentos como el de Vargas Llosa), los indios de Yawar fiesta y los de Los ríos pro-
fundos no hablan. En Yawar fiesta, el habla de los personajes indios no tiene magnitud

290
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

discursiva. Es, en el mejor de los casos, una estilización, un efecto expresivo. En el peor
de los casos, es fundamentalmente lenguaje sintomático. El «estilo mestizo», el éxito del
que habla Vargas Llosa, solo tiene sentido en esa novela en el plano que ya he indicado,
en el cual tendríamos que incluir al discurso del narrador. Por su parte, en el caso de
Los ríos profundos, cuando un indio habla lo hace en quechua; y, allí donde este discurso
indígena adquiere magnitud y perfil individual, la convención marca que lo haga como
si fuera quechua, y su discurso es expresado (¿traducido?) por el castellano (del autor/
narrador). Imagino que es aquí donde el estilo «mestizo», según Vargas Llosa, alcanza
«un alto nivel artístico».
Este «como si fuera quechua», en tanto aspecto del castellano de Los ríos profundos,
lo marca de manera profunda: el castellano es castellano y no es castellano. Tal vez sea
esta otra manera de pensar la noción de ‘copresencia’ que introduce Alberto Escobar
en su estudio sobre la lengua de Arguedas, pero reformulada de manera que ponga en
evidencia las marcas de un género que se expresa en modo subjuntivo (como si). Esta
sería una manera de conectar el fenómeno (la manera de entender la lengua) con el
ámbito de las experiencias de umbral, de lo liminal, que se instalaban con fuerza en Los
ríos profundos y que hemos vuelto a ver en El Sexto. Con esto quiero enfatizar lo que
hay de creativo y de no resuelto, al mismo tiempo, en el trabajo artístico de Arguedas.
No se trata de una síntesis o una mezcla o una contaminación hibridizante (ni siquiera
en el caso de Los ríos profundos), en tanto que todas esas nociones apuntan ya hacia un
producto localizable, estático, sino que se trata de un sentido de la lengua (un oído)
que se realiza (se hace forma) en sus potencialidades. Hay eso en el lenguaje que es Ale-
jandro Cámac, como luego lo habrá en el lenguaje que es Rendón Willka, los primeros
discursos «indios» de magnitud en Arguedas. Prototipos, arquetipos.
Por lo tanto, la «mistura», como la llamó un tanto derogatoriamente otro crítico
(con término que Arguedas rescató e incorporó positivamente), no es un logro artístico
sino un experimento; no es un estado de lengua (o alguna forma de «coiné» andina
arguediana) sino un proceso. Hasta donde entiendo las reflexiones de Arguedas sobre
la lengua en la novela, en ellas siempre se enfatiza lo dinámico, lo que está en cambio
y lo que es, de cierta manera, irresoluble. La lengua es lo que las novelas hacen. El
castellano de Los ríos profundos es un experimento. Las voces «argóticas», «gangosas» y
«en falsete» de El Sexto son otro experimento. Este es el sentido que tiene la «pelea con
el lenguaje»: no como el esfuerzo por hallar un lenguaje que resuelva o sintetice, sino
como el esfuerzo por sostener una forma que no cancele las tensiones. Por eso, se dan
las eclosiones hispano-quechua o la explosión sociolectal e idiolectal que se inician en
El Sexto: porque se trata de un campo abierto. El oído del novelista está atento a las

291
Las novelas de José María Arguedas

distintas posibilidades y configuraciones del lenguaje social. La novela no solo «dice»,


sino que, en lo esencial, también «oye» y «articula»: es su función dialógica. Es aquí
también donde se manifiesta como forma activa la inmersión en las experiencias y
en las prácticas del presente, que empieza a dominar en este punto de la novelística
arguediana.
La importancia mayor de las observaciones de Vargas Llosa reside en el hecho de
llamar la atención sobre aspectos cruciales de la construcción de El Sexto, novela que
es normalmente pasada por alto en la preferencia dada a la oposición entre Los ríos
profundos y Todas las sangres como hitos demarcadores de un cambio (o «crisis», como
lo entiende Cornejo Polar) en la novelística de Arguedas. A ese respecto, el lenguaje de
Vargas Llosa nos ofrece buena información sobre los términos en los que se produce el
registro de ese trabajo artístico (qué es lo que se ve u oye en él, cómo es que se registra
y qué es lo que no) en ciertos ámbitos de recepción. Precisamente en la medida en que
informan sobre las coordenadas de su campo de recepción, las categorías valorativas
de Vargas Llosa son útiles para dar pie a una nueva indagación sobre los problemas a
los que apuntan solo si las pensamos como categorías descriptivas. Si modificamos los
juicios de valor de Vargas Llosa para elaborar en su lugar descripciones o redescripciones
del material, podremos apreciar mejor esa dimensión de la experiencia artística de la
narrativa arguediana que se mantiene tercamente oculta a los ojos del crítico.
Lo de Vargas Llosa invita a reflexionar sobre ese propósito de registro (el esfuerzo
mimético de esa «escritura fonética», como la llama) que él propone como característico
en esta novela (y, extiendo yo la observación, de aquí en adelante en la novelística de
Arguedas, ya que si el fenómeno es evidente en El Sexto, será flagrante en El zorro…).
Pero esto solo se puede hacer de manera provechosa si entramos en ello a partir de darle
forma a una idea básica del tipo de artefacto que son estas novelas, no si les negamos esta
dimensión. Yo propongo ver estas novelas (en particular El Sexto) en su condición de
conjunciones de discursos, esto es, como exploraciones del lenguaje social de su tiempo,
como investigación de las distintas modulaciones de ese lenguaje que corresponden a
actualizaciones marcadas por clase, cultura, ideología política, tal y como se perciben
en un particular marco de valoración construido a partir de sus interacciones.
De este modo, si tomamos en cuenta los problemas observados, las preguntas rele-
vantes podrían ser, por ejemplo, ¿qué nos dicen esas cacofonías o disonancias sobre los
lenguajes que la novela explora y comenta?, ¿puede la «parodia» ser un efecto buscado,
y no un defecto artístico? Es posible, por supuesto, que aquí se expresen los límites del
oído arguediano, en tanto oído artístico y social: el famoso asunto de lo que el autor
es capaz o es incapaz de entender y expresar, según su experiencia o su conocimiento

292
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

del mundo. Pero también es posible que la novela nos confronte (como comunidad)
con los límites de nuestro propio oído artístico y social. Impresiona en El Sexto, por
supuesto, la variedad de lenguajes que está presente en la novela, y habría que reconocer
el hecho de que, en ninguna otra novela peruana de la época, se encuentra tal amplitud
de registro o tal esfuerzo por alcanzarla. Dicho esto, la cuestión central sigue estando
referida a la solución artística que se le da en esta novela a esta exploración del lenguaje
social. El problema que surge y se va perfilando está asociado a la aparente dificultad
de representar estos discursos.
La cacofonía de la que habla Vargas Llosa no está determinada por la incapacidad
técnica de Arguedas de producir un registro mimético aceptable de esos discursos sociales
sino, como ya he señalado, por la autonomía que adquieren estos discursos frente al
discurso autorial y, agrego ahora, por la tensa relación que sostienen con él. Este es un
aspecto importante del estilo de Arguedas. Lo podemos entender como su rasgo «expre-
sionista», en el sentido de que los discursos referidos (los discursos directos de personaje)
sistemáticamente rompen o distorsionan el marco compositivo, del mismo modo que
un personaje como Cámac (y, luego, Rendón o don Bruno en Todas las sangres) rompe
con el marco de una lectura realista. En otras palabras, los discursos de personaje en El
Sexto no pueden ser reducidos al discurso autorial, y eso afecta su encuadre bajo ciertas
expectativas de lectura. Por eso raspan el oído; no puede ser de otra manera.
Si hay intención mimética en El Sexto, esta se expresa en el sostenido esfuerzo por
caracterizar a los personajes como hablantes. Esto es lo que Vargas Llosa equivoca
como la intención de «reproducir en la novela las variedades regionales y sociales […]
mediante una escritura fonética […]». Pero lo que ocurre en El Sexto se puede explicar,
genéticamente, como la extensión y expansión del impulso lírico que caracteriza la
construcción del discurso del narrador-protagonista de Los ríos profundos. En lo esencial,
lo lírico, en tanto principio constructivo, se debe entender como la orientación de lo
mimético hacia la constitución de una voz individuada. En el caso de Los ríos profundos,
al sancionarse en el discurso del narrador la construcción exitosa de un hablante en la
narrativa arguediana (en muchos casos la percibimos incluso como la creación de una
voz autorial), se enfatiza el aspecto monódico; en El Sexto, el principio se expande y se
concreta en la creación y articulación de una multiplicidad de hablantes-dialogantes.
Más aún, en El Sexto se comienza a establecer diferencias entre personajes así cons-
tituidos. Por ejemplo, es notable la diferencia entre la fluidez del habla de Cámac, en
particular cuando alcanza su registro hímnico, y la rigidez del habla de los políticos. Sin
embargo, esto es particularmente cierto cuando se trata, en el discurso de los políticos, de
discusiones con rivales o de intentos de adoctrinar (esto es, cuando se trata de discursos

293
Las novelas de José María Arguedas

programáticos), porque hay modulaciones del habla de los políticos, como el discurso
de Pedro ante el cuerpo de Cámac, que es más fluido dentro de ese registro. Fluidez y
rigidez no solo son marcas externas que afectan exclusivamente la textura idiomática del
discurso de un personaje. Son también rasgos que caracterizan la textura ideológica del
discurso. Por ejemplo, el registro de Cámac (o el de Gabriel) se mueve de la entonación
hímnico-visionaria a la prosaica o, dicho de otro modo, de la imaginación que proyecta
las posibilidades de lo que aún no es al lenguaje de las minucias del día a día. El registro
de Pedro o el de Luis (los líderes políticos), por otra parte, están, más bien, anclados
en una esfera fundamental, la intriga político-partidaria, y, si oscilan, lo hacen entre la
exposición doctrinal y el maquiavelismo.

Voces: la constitución de los hablantes en la novela


De modo que en El Sexto no solo se contrasta la textura ideológica e idiomática de los
discursos de personaje frente al discurso del narrador, sino que se ahonda el sistema
de diferenciación y valoración en el contraste de los discursos de personaje entre sí.
Es posible que la distancia entre la calidad idiomática e ideológica de los discursos
de Cámac y Gabriel y la de los otros personajes exprese los límites del oído social y
artístico de Arguedas, pero es posible también que eso sea indicio de una nueva forma
de atención, de una nueva manera de escuchar: el comienzo de una seria e intensa
exploración de la variedad del lenguaje social. Tal vez el instrumento parece un tanto
burdo aquí, pero es evidente que, en su creación y afinamiento, está invertido el capital
artístico de Arguedas.
La constitución de hablantes, el proceso de individuación de las voces de los perso-
najes, es el proceso de creación de una imagen de lenguaje, de un acto de discurso de
contornos definidos (o, vista la novela en su conjunto, se trata de la creación de una
serie de ellos). En algunos casos, esto se hace a partir de prototipos rastreables en el
mundo social (como parece ser el caso de los «políticos» apristas y comunistas) o que
ya han encontrado desarrollo previo en su literatura (Cámac y Gabriel responden, por
ejemplo, a esa modalidad). Pero el énfasis sigue puesto en la pluralidad de modos y en
el carácter dinámico de su constitución: las interacciones, el intercambio, el diálogo
entre ellos. Así se crea este primer hervor de hablantes y, con ello, el campo propicio
que permite la emergencia de voces nuevas, en fermentación. Estas últimas (las voces
«nuevas») son las figuras de más alto riesgo, pero son «artísticamente» necesarias, pues
su contribución a la densidad del sistema narrativo es fundamental. Esta es la manera
en que se afirma su carácter como novela ideológica (en el esfuerzo por encarnar ideas)

294
Segundo ensayo. Novela e idea de la novela

y política (en la representación de un diálogo conflictivo, polémico).43 Por un lado, este


hecho refuerza el sentido interno de diferenciación y jerarquización como representación
del mecanismo del cual depende el funcionamiento del mundo de la prisión. Por otro
lado, expresa las tensiones del discurso autorial con las distintas voces y perspectivas que
se articulan en ese espacio de representación. La «tendenciosidad» de la novela se expresa
estilísticamente. Tal vez en este segundo aspecto se encuentre la clave del desagrado de
Vargas Llosa por este procedimiento.
En el discurso de Cámac, y más precisamente en esa celda o franja formada por
Cámac y Gabriel, la novela construye un poderoso núcleo emotivo, ideológico y ético.
En esto, El Sexto es similar a Yawar fiesta y su franja mestiza, pero con un giro radical
ahora, pues toda la novela puede ser vista como una forma de engastar y destacar ese
denso diálogo, estructural e ideológico, entre las figuras de Cámac y Gabriel (el líder
míticamente construido y el neófito liminoide) y la de estos con su entorno. Esta nueva
franja mestiza es el ámbito de un discurso visionario, que se convierte en un espacio
generativo cuyo ámbito de influencia se expande más allá de su «universo» narrativo.
Precisamente, del diafragma que conecta a Gabriel con Cámac parece surgir la voz
profética del poema a Tupac Amaru. Si pensamos en el himno-canción y, como ya he
sugerido, en «La agonía de Rasu Ñiti» como partes de la misma constelación textual
que El Sexto, veremos cómo se van configurando (o inventando) voces que invocan y
le dan forma a contenidos particulares del imaginario colectivo popular (milenarismo,
paroxismo) en el discurso literario de Arguedas, y desde allí regresan o pugnan por
insertarse en el lenguaje social. Este es un aspecto de la lógica de intertextualidad que
es relevante para esclarecer su idea de la novela, porque nos presenta tanto los materiales
como los procedimientos que van definiendo la naturaleza de los procesos de composi-
ción y el tipo de textos que producirá a lo largo de la última etapa de su vida creativa.

43
Sobre los términos en que Arguedas entendía el carácter ideológico y político de su novela, le escribe a
John Murra lo siguiente (en carta de febrero de 1961): «Tengo miedo de ser injusto o exagerado. Ambos
partidos —APRA y comunismo— eran entonce