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Segundo Simposio Prácticas de comunicación emergentes en la cultura digital

que había incorporado al movimiento como


un objeto a representar, según puede
observarse en el futurismo y el dadaísmo, y
procesos sociales más amplios que hacían
posible reuniones públicas asociadas con el
divertimento para la observación de

Cyborg Power imágenes en movimientos como eran los


Panorama Imperiales. Una articulación
semejante entre procesos técnicos, políticos
y poéticos puede pensarse en torno a la
Cuerpo, técnica y producciones constitución de nuevas prácticas estéticas
como la construcción de imágenes en tiempo
artísticas: Los cyborgs en la real proyectadas en determinados clubes
pantalla. nocturnos por parte de VJs y nuevas
prácticas comunicacionales como los weblog.
Gustavo Blázquez En el citado ensayo sobre el estatuto de
la obra de arte, Benjamin sostiene la
importancia de estudiar el arte desde dentro,
es decir desde sus propias condiciones de
producción en tanto arte, “evitando toda
1. Las relaciones entre arte, técnica, referencia no mediada a la política”. De este
política y subjetividades constituye uno de los modo, el planteo benjaminiano procura
temas escogidos por Walter Benjamin para elaborar conceptos que resulten
reflexionar sobre la sociedad europea de completamente inútiles para el fascismo o
comienzos del siglo XX. En su muy conocido cuya apropiación por parte de un
ensayo “La obra de arte en la época de su pensamiento totalitario no produzca sino la
reproductibilidad técnica”, publicado denuncia del mismo régimen totalitario que
originalmente en lengua francesa en 1936, sustenta dicha apropiación.
Benjamin se propone analizar “las tendencias
evolutivas del arte bajo las actuales condiciones Para comprender las tendencias
de producción”. (Benjamin, 1986:18). Según el evolutivas de la producción artística y fiel a su
autor, las obras de arte se constituyen en el inspiración marxista, Benjamin analiza las
cruce de tres caminos: condiciones de producción que produjeron al
arte como arte y a la política como política.
1. Una tradición técnica que hace posible y ¿Cómo se constituyeron estos campos en
estimula determinadas formas de arte. tanto espacios de relaciones diferenciados?;
2. Una tradición artística que en sus ¿cómo se reproduce esta separación?; ¿cuál
movimientos de avanzada se esfuerza el lugar de la técnica en este proceso?; ¿qué
por conseguir efectos que las formas tipo de subjetividades se producen como
artísticas nuevas realizarán de modo parte de este proceso?; son algunas de las
mucho más espontáneo y acabado. preguntas a las cuales el ensayo, escrito a
3. Procesos sociales más amplios que pedido de Horkheimer, procura responder.
producen cambios en los modos
perceptuales que favorecen a las formas En el epílogo de su trabajo, Benjamin
artísticas nuevas. identifica y critica dos grandes tendencias en
la relación entre arte y política hechas
Así, por ejemplo, en la constitución del posibles por las nuevas formas de
cine coagulan una tradición técnica que reproducción técnica. La primera está
permitía la representación del movimiento, asociada con el fascismo y consistente en la
como los thumb-book, una tradición artística estetización de la política. La segunda
cultivada por el comunismo soviético y sus
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prácticas contrarias a las vanguardias condiciones de recepción al transformar las


artísticas consiste en la politización del arte. relaciones entre las masas y las obras de
Ambas tendencias, por caminos diferentes arte; “la cantidad se ha transformado en calidad:
pero basándose en el desarrollo técnico que el crecimiento masivo del número de participantes
asegura la manipulación de las poblaciones ha modificado la índole de su participación”.
en una escala masiva, procuran la restitución (Benjamin,1986:52).
del carácter aurático de la obra de arte y su
inclusión en un ritual político. De más está La reproducción técnica puede articularse
señalar que estas prácticas artísticas que con el proceso de producción artística de
incluyen desde las producciones estéticas manera extrínseca, como en el caso del
que organizaban los congresos del Partido grabado, la imprenta, y la web en la
Nacionalsocialista hasta el realismo soviético divulgación masivas de las obras de arte. En
no se han extinguido con dichos regímenes. esto casos, la reproducción técnica que, por
Por el contrario, es frecuente encontrar en el ejemplo hace posible la publicación de una
arte contemporáneo (no sólo) local foto de una obra en un catálogo, asegura la
intervenciones artísticas que o bien buscan difusión masiva bajo la forma degradada de
estetizar determinadas prácticas políticas o copias de un original aislado. La reproducción
bien justifican sus acciones a partir del técnica produce así un cortocircuito en la
carácter “comprometido” o “político” de las circulación de las imágenes y una
mismas. Estas prácticas pueden leerse, diferenciación de valor entre unas imágenes
desde una óptica benjaminiana, como y otra a partir de su estatuto ontológico
intentos desesperados de restaurar el (Original/ copias). El fogonazo originado por
carácter aurático de la obra de arte y al este cortocircuito sacraliza como artista al
mismo tiempo como apuestas fuertes en la autor de la imagen producida como original y
lucha por ingresar a ese panteón de seres sacraliza al mismo tiempo distinciones como
especialmente dotados integrado por “los Arte Culto/Arte Popular/Arte Comercial o arte
artistas”. por el arte/arte comprometido/artesanía.

El concepto de aura que Benjamin trabajó La reproducción técnica también se


en otros textos, como en sus escritos sobre articula con la producción artística de un
Baudelaire y París en el siglo XIX, cumple modo intrínseco, como en la fotografía, el
con el requisito de no poder ser apropiado cine, la música electrónica, el arte digital y el
impunemente por regímenes fascistas y net-art. En estos casos, los medios técnicos
totalitarios. La técnica ha corroído el aura de son parte constitutiva de la obra artística y
las obras de arte al emanciparlas de una por ello, cabe a estos medios cumplir un
“existencia parasitaria en un ritual” papel revolucionario. Como productos
(Benjamin,1986:27) por ello cualquier híbridos estos medios artísticos poseen la
operación de restauración de la misma es capacidad de poner en cuestión las
una violación de los mecanismos culturales al distinciones sacralizadas. “Una de las
ponerlos al servicio de la fabricación de funciones revolucionarias del cine” sostiene
valores cultuales. Benjamín (1986:47) “consistirá en hacer que se
reconozca que la utilización científica de la
De acuerdo con el análisis benjaminiano fotografía y su utilización artística son idénticas”.
la reproducción técnica cumple un rol
fundamental en el desmoronamiento del aura En este mismo apartado donde Benjamin
de la obra de arte en tanto construye enuncia importancia de la interpenetración de
retrospectivamente al original como tal y ciencia y arte en el cine, se discute quizá una
complica las relaciones entre éste y las de las ideas más significativas presentes en
copias; sustituye la unicidad de la localización el ensayo y al mismo tiempo una de las
del la obra de arte por la ubicuidad de la menos consideradas: el inconsciente óptico.
circulación de las copias; amplia el número
de espectadores y modifica las propias
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A partir de este concepto, el autor plantea teledirigidos, teléfonos celulares, MP3, DiVx,
la relación entre las políticas y poéticas de los www, hombres-bomba etc., pueden
medios artísticos con la formación de caracterizarse como cibernéticos, utilizando
subjetividades. el término acuñado por el matemático Norbert
Wiener hacia finales de los ’40 con el cual
La técnica, en los escritos benjaminianos pretendía describir el estudio del los sistemas
construye los objetos del mundo y los de control y comunicación en los animales,
construye de un modo diferente de acuerdo en las máquinas y entre ambos universos.
al modo de participación extrínseco o
intrínseco de la reproducción técnica en la Desde otro punto de vista, nuestro
producción artística En ambas situaciones, presente podría ser descrito como digital en
pero especialmente en la segunda, antes que tanto la lógica 010101 ha subsumido a la
permitir la reproducción del mundo, la técnica lógica de la analogía y la representación a
produce un mundo nuevo. “Así, es como través de matices y escalas graduadas. En
resulta perceptible que la naturaleza que habla a estos tiempos el cero a sufrido una notable
la cámara no es la misma que la que habla al transformación. Él ha sido acoplado al
ojo” (Benjamin,1986:48). Pero la técnica número 1 para crear todo un nuevo código de
también (re)construye formas particulares de artificialidad que cuestiona la representación
sujetos. La reproducción técnica transforma de realidad que poseíamos desde que
los límites que separan a los sujetos de las comenzamos a usar el cero como forma de
máquinas en fronteras cada vez más representar “nada”.
inestables y ficcionales. “La mano se descarga
de las incumbencias artísticas que van a parar al Debemos recordar que fue hacia el siglo
ojo que mira por el objetivo”, sostiene el autor. XIII y coincidentemente con la emergencia
(Benjamin,1986:48). del papel moneda, un tipo virtual de dinero, y
el uso del punto de fuga para estructurar una
De acuerdo con Benjamin —quien determinada representación “realista” del
continúa las reflexiones de Georg Simmel espacio que la cultura occidental adopta el 0
acerca de la subjetividades propias de la vida como forma de representar la ausencia.
metropolitana producto de la intensificación Estas técnicas de representación nos
de la estimulación nerviosas derivada del arrojaron en la Modernidad y produjeron la
cambio ininterrumpido y veloz de los separación entre dos grandes esfera. El
estímulos internos y externos— los propios mundo de los humanos y el mundo de la
órganos de los sentidos son dispositivos Naturaleza.
históricos que conjugan lo biológico con lo
tecnológico; las neuronas con los máquinas. De acuerdo con el análisis de la
“con el primer plano se ensancha el espacio y Modernidad realizado por el antropólogo
bajo el retardador se alarga el movimiento”. francés Bruno Latour(1994), este mundo
(Benjamin,1986:48). moderno separa nítidamente la Naturaleza y
la Cultura y sostiene a un dios impotente que
Así, en los escritos de Benjamin es se hace presente en tanto juez último y
posible encontrar una articulación entre la absoluto como garante de esta separación.
poéticas y las políticas tanto de la producción Esta representación del mundo conlleva
artística como subjetiva que encuentran en la dentro de sí tres grandes paradojas.
técnica su punto de encuentro. 1. La sociedad es una construcción humana
en tanto ella es inmanente a nuestra
2. Para bien y para mal el estado de las acción. La naturaleza no es una
cosas se modificó desde los tiempos de construcción humana en tanto ella nos
Benjamin y su suicidio en la frontera hispano- trasciende.
francesa para no caer, nuevamente, en poder 2. Nosotros no construimos la sociedad
de los nazis. Los tiempos actuales de e- dado que ella nos trasciende. Nosotros
mails, DVD, aviones invisibles, misiles construimos artificialmente la naturaleza
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en el laboratorio donde se presenta como Konoka se plantean dos cuestiones


un inmanente objeto de análisis y fundamentales: ¿qué es una red?; ¿qué es
experimentación. un sujeto?..
3. Dios creo todo, pero después no creo
nada. A lo largo de la serie se desarrollan dos
grandes hipótesis acerca de la naturaleza de
Este mundo es habitable por quienes la red. Algunos personajes, la consideran
albergan una estructura de sentimiento como “un plano superior del mundo real. En
(Williams,1980) capaz de movilizar a la otras palabras la realidad física no es nada
naturaleza, cosificar a lo social y sentir la excepto un holograma de la información que fluye
presencia espiritual de dios y al mismo a través de la red. El cuerpo existe sólo para
tiempo afirmar que la naturaleza escapa de verificar la existencia humana”. En esta
nuestro control, que la sociedad es nuestra realidad virtual podría existir una forma de ser
obra y que los milagros no existen. Pero si el corpóreo que dada su omnipresencia y “dado
0 ya no representa nada sino que es la que tiene el mismo tipo de poder que está escrito
contrapartida de 1, podemos pensar que una en los mitos”, podría ser llamado Dios.
nueva representación del mundo se ha
generando. Esta representación —producto Por otra parte, una versión no idealista
de un proceso combinatorio de dos únicos como la anterior, sostiene que “la red no debe
símbolos 0-1 y basada por lo tanto en un ser un mundo especial. Ella sólo puede ser un
código recursivo— altera las relaciones campo cuyas funciones sean un subsistema que
establecida entre Naturaleza y Cultura. Por refuerce el mundo real. No necesitamos un dios.
ejemplo, la Naturaleza ya no es un mundo Ni en la red , ni en el mundo real”. Para la
inerte para ser aprovechado por el desarrollo protagonista, una adolescente japonesa de
capitalista sino una realidad viviente 13 años llamada Lain quien descubre la
renovable mediante el proceso recursivo del existencia de su alter ego que vive en la red,
reciclado, según sostienen los movimientos “la red es un campo para transportar
ecologistas. información. La información no permanece
quieta. La información siempre funciona por el
Naturaleza y Cultura aparecen como flujo”. Es decir que frente a las opciones
construcciones dicotómicas que pierden esencialistas, bien de carácter idealista o
sentido y el mundo pasa a representarse utilitarista, Lain sostiene una posición
como una circulación de información y antimetafísica, donde lo único que existe es
materia en un sistema de redes el cambio que impide que las identidades
interconectadas y recursivas llamadas coagulen en un Yo singular y unificado
algunas veces ecosistemas y en otras portador de una determinada esencia,
oportunidades www. Estas redefiniciones carácter, género, edad o tiempo.
modifican también el modo en que nos
representamos a nosotros mismos. La En relación con las definiciones
identidad, como realidad única, ya no pueden anteriores se produce la respuesta a la
considerarse como un producto sui generis pregunta acerca del sujeto. También a la
sino como una recombinatoria creativa de protagonista se le ofrecen dos posibles vías
elementos ya existente dotada de un poder para devenir un sujeto. Por una parte Lain
performativo. rechaza toda reducción a lo humano
entendido como expresión de una
Esta conceptualización del mundo como materialidad corporal tal cual lo hacen y
una red aparece tematizada en diversos sostienen los científicos y parapoliciales de la
productos culturales. Por ejemplo, en el serie. Pero, como se señala en el último
animé Serial Experiments Lain de 1998 capítulo “Si Lain no es humana... Lain existe en
dirigida por Ryutaro Nakamura y que contó todos lados... es omnipresente... Lain es una
con la participación de artistas visuales como diosa”. Pero la otra Lain, la que existe en la
Yoshitoshi Abe, Takahiro Kishida y Chiaki red le contesta “te equivocas. Es fácil ser una
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diosa. Creo que es más fácil que ser humano. No reaccionaria de carácter romántico que
necesita hacer nada, sólo deberías ser y demoniza a la tecnología.
observar”.
Muchos de quienes hemos arribado al
Ni humana ni diosa, Lain experimenta siglo XXI tenemos experiencias diversas con
que no hay un verdadero Yo cuando su ser cyborgs. Algunos, por ejemplo, nos
esta presente tanto en el mundo material relacionamos con el Hombre Nuclear y la
como en la red. El espacio de existencia del Mujer Biónica. Sabíamos que, y las series se
sujeto es el flujo de información y su encargaban bastante bien de explicarlo, que
almacenamiento en forma de recuerdos en estos sujetos empleados de las fuerzas
los otros. Así, la protagonista se hace adulta militares de control norteamericanas, no eran
y su padre le dirá que no debe usar nunca superhéroes como el caso de Superman, la
más su pijamas infantil. Pero se hace adulta Mujer Maravilla o el Capitán América, ni
a través de un modo diferente de producto de raros accidentes biológicos como
subjetivación que no reproduce la lógica El Hombre Araña o de laboratorio como el
hegemónica de los adultos. En Lain se niega Increíble Hulk.
la posibilidad de una aseveración única y
coherente del sujeto en términos de El Hombre nuclear y su contrapartida
identidad. Por el contrario, la serie afirma una femenina eran presentados claramente como
forma de subjetivación no identitaria, humanos y al mismo tiempo como
dialógica, en proceso, en acción. Según Lain absolutamente novedosos en su constitución
sólo existimos en los otros. orgánica. No eran ni robots, ni animales, ni
seres fantásticos o extraterrestre. Eran
3. Desde un horizonte teórico diferente al cyborgs. Las prótesis tecnológicas les
compuesto en torno a Benjamin y también restituían de manera ampliada el carácter
desde una posición social diferente Donna humano amputado por un accidente y al
Haraway realiza una lectura semejante de la mismo tiempo se lo negaba para siempre al
participación de la técnica en la construcción construirlos como formas híbridas ubicadas
subjetiva. Haraway es una primatóloga y simultáneamente a ambos lados de la
filósofa feminista blanca, socialista y frontera Naturaleza-Cultura. El ojo nuclear
norteamericana que ocupa posiciones para espiar los secretos de los otros, el oído
destacadas en el campo académico biónico para escuchar los rumores más
estadounidense. En su ensayo “Un silenciados, las piernas, el brazo eran nuevos
Manifiesto Cyborg: Ciencia, tecnología y objetos de deseo. Después aparecieron otros
feminismo socialista a final del siglo XX” cyborgs en la pantalla como Rachel, en Blade
publicado en 1991 y basado en artículos de Runner, Robocop, Terminator y mi preferido,
1983 y 1984, Haraway, realiza una irónica el Hombre Manos de Tijera.
crítica de la ciencia y la tecnología en el
capitalismo tardío y la sociedad patriarcal a Un cyborg, según Haraway(1995:253),
partir de la cual es posible leer las relaciones “es un organismo cibernético, un híbrido de
entre técnica y subjetividades. Para Haraway, máquina y organismo, una criatura de realidad
nuestras máquinas son extensiones de social y también ficción” que habita tanto el
nosotros mismos y no exteriores elementos campo de los diferentes medios artísticos a
inertes. Todos somos unos cyborgs u través de los cuales se realiza el género de la
organismos cibernéticos tal cual demuestra la ciencia ficción como el campo de la
citada Lain. biomedicina con, por ejemplo, sus implantes
de marcapasos, anillos gástricos, siliconas,
De acuerdo con el pensamiento de botox, etc.
Haraway, los cyborgs desestabilizan el
carácter absoluto de nociones como El Manifiesto Cyborg es definido por su
Naturaleza, Cultura o Esencia al mismo autora como una actitud blasfema y plena de
tiempo que ponen en jaque a la crítica ironía que procura desbaratar las fronteras
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trazadas por la cultura moderna y la divino, espiritual o simbólico. “La


consecuente formación de formas anómalas maquinaria moderna es un advenedizo dios
o híbridas. Según Haraway, el Manifiesto, “es irreverente que se burla de la ubicuidad y de
un canto al placer en la confusión de las fronteras la espiritualidad del Padre” sostiene
y a la responsabilidad en su construcción” Haraway (1995:260) problematiza Lain.
(Haraway,1995:254. Subrayado en el original). En En la serie, el dios que se le aparece a la
este sentido, la autora nos invita a protagonista en la red no se define ni
reconsiderar, desde una perspectiva post- como creador del mundo ni como un ser
feminista y “dentro de la tradición utópica de omnipotente, él dice ser dios en tanto
imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, existe en todos lados, en este y otro
quizá, sin fin” (Haraway,1995:254) las mundo. En un mundo cyborg, Dios es un
relaciones entre arte, técnica, política y bit. “El sol nunca se pone en el imperio
subjetividades. cyber-espacial; en alguna parte del globo, a
toda hora, una retina electrónica está
Devenir una subjetividad cyborg es para recibiendo luz y convirtiendo rayos solares en
Haraway una operación política que pone en una corriente de unos y ceros”
crisis tres grandes fronteras construidas por (Campanella,2000).
la Modernidad, el capitalismo y la hegemonía
masculina y heteronormativa. Los cyborgs son hijos del militarismo el
1. Los organismos cibernéticos, que no capitalismo patriarcal y el socialismo de
están hechos de barro y por lo tanto no estado y así los cybors que consumimos en
pueden cumplir el mandato del Génesis las pantallas de cine, TV o PC habitan un
de reproducirse y volver a ser polvo, mundo construido en torno a un sistema de
desarticulan la barrera que separa a los control a escala planetario posterior al
animales de los seres humanos dado que apocalipsis causado por una gigantesca
“lejos de señalar una separación entre la guerra galáctica emprendida en nombre de la
gente y otros seres vivo, los cyborgs señalan defensa de la nación o la raza y que resulta
apretados acoplamientos inquietantes y en una orgía sangrienta de guerreros
placenteros” (Haraway,1995:257) como los masculinos que se apropian de los cuerpos
conejos fluorescentes del arte brasileño. femeninos. Basta con dar una ojeada a
2. Los cyborgs desafían la frontera que ciertos animés como Casshern de Kiriya
separa a los organismos vivientes, en Kazuaki o el citado Innocence para situarnos
cualquiera de sus formas, de las en estos mundos post-nucleares donde la
máquinas. Los cyborgs, y otras ficciones implosión capitalista ha sucedido y, en
verdaderas como los edificios términos de Baudrillard(1984), la
inteligentes, el piloto automático, o representación se transforma en simulacro y
respiradores artificiales, transformaron la el significado en código.
idea de que las máquinas están vivas de
una fantasía paranoica en una sospecha Pero los cyborgs son unos hijos
bastante bien fundada. ¿Los cyborgs se ilegítimos; unos bastardos infieles a unos
suicidan o se autodestruyen?, se orígenes adulterados. Por ello, un mundo
pregunta una forense cyborg, en el animé cyborg —como el que presenta el video de la
Innocence dirigido por Mamuro Oshii y en canción “All is full of love” de la cantante
cuya carátula podemos leer “Cuando las islandesa Björk producido por Chris
máquinas a prender a sentir quién decide qué Cunningham y también los animé citados—
es humano”. es un mundo de relaciones sociales y
3. La separación entre el mundo físico y el corporales post-anatómicas. El miedo a las
no-físico se transforma cada vez más en identidades parciales, a las verdades
una ilusión bastante difícil de sostener contradictorias, a los cuerpos inconcebibles,
como puede observarse en las a los parentescos con animales y máquinas,
experiencias de telepresencia. No existe ha desaparecido. Los lazos de la sangre y la
un mundo de la materia y un mundo tradición se han debilitado a favor de las
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relaciones de afinidad, de hospitalidad y que hemos heredado sobre el arte”


comensalidad. (Benjamin,1986:39). Parafraseando al artista
coreano Nam June Paik, quien a mediados
Devenir una subjetividad cyborg es una de los años ’70 proponía la necesidad de
operación política y poética que transforma crear no un arte cibernético sino un arte para
nuestra relación con la técnica. Este devenir los tiempos cibernéticos, podríamos decir que
supone adoptar un punto de vista duplo que antes que un arte cyborg debe buscarse un
haga visible “tanto las dominaciones como las arte para los tiempos de los cyborgs capaz
posibilidades inimaginables desde otro lugar de desafiar los dualismos originados por la
estratégico” (Haraway,1995:263). En esta tarea, imposición de un único punto de vista.
la participación del arte adquiere un papel
fundamental, sólo si renuncia a su pretensión
hegemónica sobre el conjunto de las Gustavo Blázquez
producciones estéticas y de este modo apoya
“una crítica revolucionaria de las concepciones

Bibliografía

BAUDRILLARD, Jean. 1984. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.


BENJAMÍN,Walter.1986. Discursos ininterrumpidos. Barcelona: Taurus.
CAMPANELLA, Thomas. 2000. “Eden by Wire: Webcameras and the Telepresent
Landscape” In The Robot in the Garden: Telerobotics and Telespistemology in the Age of the
Internet. Ken Goldberg(ed). Cambridge: MIT Press.
HARAWAY, Donna.1995. Ciencia, cyborg y mujeres. La reinvención de la naturaleza.
Valencia: Cátedra.
LATOUR, Bruno.1994. Jamais fomos modernos. Ensaio de Antropologia Simétrica. São
Pablo: Editora34.
WILLIAMS, Raymond. 1980. Marxismo y Literatura. Barcelona: Península.

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Gustavo Blázquez
Doctor en Antropología Social por la
Universidad Federal de Río de Janeiro.
Actualmente se desempeña como
Profesor Titular de la Cátedra de Historia
de la Cultura de la Escuela de Historia y
Profesor Titular de la Cátedra de
Problemática de la Producción Artística
en el Departamento de Cine y TV de la
Escuela de Artes, ambas de la Facultad
de Filosofía y Humanidades de la
Universidad Nacional de Córdoba.

Como investigador dirige el Programa de


Antropología Poética, del Centro de
Investigaciones de la Facultad de
Filosofía y Humanidades de la UNC.

Sus investigaciones están focalizadas en


el estudio de performances culturales y la
producción de diferentes subjetividades.

Mail de contacto:
gustavoblazquez3@hotmail.com

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