Está en la página 1de 135

La imagen sustraída

La imagen sustraída

Alejandro Manfred
Juan Pablo Gonella
Patricia Fochi
Andrés Palavecino
Juan Bautista Ritvo

Nube Negra
La imagen sustraída / Alejandro Manfred ... [et al.].
1a ed. - Rosario: Otro Cauce; Nube Negra, 2018.
135 p. ; 22 x 13 cm.

ISBN 978-987-46536-3-5

1. Psicoanálisis. I. Manfred, Alejandro

cdd 150.195

Editores
Juan Pablo Gonella
Andrés Palavecino

Nube Negra
Editores
Juan Bautista Ritvo
Natalio Rangone
Germán Armando

Diseño y maquetación
Germán Armando

© Alejandro Manfred, Juan Pablo Gonella, Patricia Fochi,


Andres Palavecino, Juan Ritvo
Índice

7
Nota situacional

9
La imagen sustraída
A manera de prólogo

13
Imágenes rotas
Alejandro Manfred

43
Aleph: simultaneidad contradictoria
Juan Pablo Gonella

65
El hallazgo de presencias
Patricia Fochi

85
Agua turbia
Andrés Palavecino

101
Parpadeos
Juan Bautista Ritvo
Nota situacional

Durante casi dos años los psicoanalistas que publican en este


libro se dieron cita para leer juntos una serie de libros, textos,
artículos que fueron el comienzo de discusiones e intercambios
–en primer lugar– y de los ensayos que componen este
volumen –en segundo lugar.
En principio el libro de Pascal Quignard El sexo y el espan-
to fue el motor de los encuentros. Luego lo sucedieron otros,
algunos clásicos y otros no tanto, que hubieron marcado las
lecturas y los recorridos de los que allí estaban reunidos.
Los ensayos que conforman este libro tienen orígenes
diversos. Algunos inéditos, otros discontinuados y otros
que forman parte de obras de mayor aliento, como tesis de
Maestría o Doctorado que esperamos se publiquen completos
próximamente. Sin embargo los ensayos dialogan con
precisión sobre un tópico que se cierne sobre la experiencia
analítica: la imagen sustraída.

7
la imagen sustraida
A modo de prólogo

Juan Bautista Ritvo

Es curioso: en el dispositivo óptico que Lacan promueve des-


de el primer libro de su seminario, figuran dos términos per-
fectamente localizables en términos ópticos, la imagen real
y la imagen virtual. Sabemos cómo define Lacan al Moi, no
como mera imagen –tesis conocida por la sabiduría antigua–
sino como imagen de imagen, imagen virtual de una imagen
real, expresión en la cual podemos hallar un eco lejano, pero
cierto de aquella definición del hombre de Píndaro: “El hom-
bre, sueño de una sombra…”
Ahora bien, en términos físicos una imagen real cualquiera
puede contemplarse si se ubica en el lugar adecuado del disposi-
tivo pero ¿es visible la imagen real de mi cuerpo?, ¿puedo tener
una vivencia de ella?
Clara y definitivamente, la respuesta es negativa.
Se conoce la diplopia ontológica del yo: alguien se ve don-
de no está y donde está no se ve.
Mas, ¿dónde estoy yo?
Supongo que el Otro me mira y que lo hace a través de los
múltiples otros con los cuales me topo durante mi vida. Pero el
Otro –lo sabemos aunque nos cueste reconocerlo y si lo recono-
ciéramos de una vez para siempre no habría transferencia– es cie-
go. Es Dios el que tiene ojos para no ver.
Y los otros, lo único que contemplan cuando me ven a mí es
su propio reflejo.

9
En suma: la imagen real, elemento imprescindible en la defi-
nición del Ego, es una imagen supuesta, una imagen sustraída sin
que tal sustracción –tal elipsis– sea reponible.
Se dirá: si es invisible, si es un hueco, entonces se confunde
con el que llamamos en buena doctrina “objeto a”. Si es así, su-
pongamos que lo sea, y que nuestra buena consciencia lacaniana
duerma tranquila, es un objeto muy peculiar porque está sustraído,
también, a la cadena de los intercambios. En Lacan, el objeto a es
el sitio donde el intercambio afirma sus poderes sustrayéndose a
los intercambios que propicia y que el falo inviste: el intercambio
paradójico de nada por nada.
Pero este objeto misterioso, este definidor del corazón de lo
imaginario que se sustrae también a lo imaginario, este objeto que
la consciencia vive como un abismo, como un enigma acuciante
e irresoluble, entonces como un misterio, permanece inmóvil cual
la diosa Hestia de la mitología griega, en el centro del hogar y
recluida en su silencio.
El corazón de lo imaginario alimenta la imaginación humana
–no habría que confundir a esta con aquella–, porque tratándo-
se de un imaginario sin imagen nos da una idea radical y menos
convencional que la idea pedagógica del narcisismo, el que, se
conjetura, podría corregirse con una buena dosis de objetividad.
El corazón del narcisismo es el corazón de la nada por el cual,
como lo quería Beckett, el nacimiento se produce a horcajadas
sobre la tumba.
Rompiendo la escolástica de los registros, dando a la cons-
ciencia un lugar diverso al habitual, la imagen real, imagen sus-
traída, abre nuevas vías de exposición justamente porque reúne
dos cualidades aparentemente incompatibles: la visibilidad propia
de la imagen, y la invisibilidad propia de la esencia. ¿No será esta
imagen real lo invisible que se disimula en el extremo de lo visi-
ble cuando lo visible deslumbra?
Ampliemos la noción.

10
La imagen sustraída completa y complica su circuito herme-
néutico con su contrapunto con la imagen presente, delimitada,
objetivada en la fotografía.
Tal y como lo observó Kracauer, hay algo indefinido, bruto,
casual en la fotografía mejor elaborada, lo que fue muy bien ex-
plotado por el film Blow-Up: a medida que se amplían los deta-
lles, emergen aspectos inesperados que, porque no pierden su am-
bigüedad, nos introducen en un mundo en el cual lo micrológico
resulta amenazador, salvaje, inescrutable.
En toda imagen presente lo que en última instancia se sustrae
es su infinitud.
Una foto muestra lo que puede transformarse en el comienzo
de una historia. No obstante, solo muestra; la historia como tal
pertenece al universo del decir; sin embargo, toda historia, la más
elaborada que sea dable pensar, gira incesantemente en torno a
una imagen sustraída. Es, como lo captó muy bien Fichte, el se-
creto de la imaginación; una imaginación sin imagen, un impulso
a la determinación que se proyecta hacia afuera sin ninguna deter-
minación; en suma, lo infinito.1

1 Johann G. Fichte, Fundamentación de toda la doctrina de la ciencia (1795),


(traducción de Juan Cruz Cruz), Aguilar, Madrid, 1975, p.158.

11
imágenes rotas

Alejandro Manfred

What are the roots that clutch, what branches grow


Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images...
T. S. Eliot

Dos figuras acompañan la tarea freudiana de formalizar y


fundamentar el concepto de Inconsciente. El Edipo Rey de
Sófocles adquiere tempranamente su estatuto canónico, y se
constituye rápidamente en un pilar conceptual. El Hamlet de
Shakespeare lo acompaña en un discreto contrapunto espec-
tral que transmite –precisamente por su sigilo enigmático–
lo propio de su naturaleza. La referencia freudiana a estas
figuras se funda en la certeza de que las imágenes surgidas
en la cultura y transmitidas por la tradición son dispositivos
que tienen la función de las ruinas arqueológicas, constitu-
yen reliquias del pasado que, exhumadas, hacen revivir a los
ojos del excavador los tesoros de antaño. Un pasado que, tal
como se revela, conlleva un particular género de experien-
cia en la que algo del orden de la verdad puede surgir. Esta
experiencia de la verdad trasciende la simple rememoración
del pasado. La tesis freudiana es que entre pasado y presente
hay una relación que roza las fibras esenciales de lo actual tal
como en lo actual resultan disimuladas. La constitución de la
realidad presente para el sujeto es análoga a la edificación de
las ciudades, en las que las sucesivas épocas se superponen en

13
Imágenes rotas

las huellas que dejan los derrumbamientos y reconstruccio-


nes, las modificaciones del tiempo en los edificios y las capas
soterradas de sus fundaciones, destrucciones y refundaciones.
En última instancia, el problema de base es el de qué
potencias humanas pueden encargarse de semejante efica-
cia evocadora. El descubrimiento freudiano puede cifrarse,
como tantas veces se ha destacado, en el poder de la palabra,
pero a condición de establecer que este poder, lejos de estar
homogéneamente distribuido sobre la superficie toda del len-
guaje, se concentra y circula sobre ella de manera disímil e
irreductible a sus otros órdenes. El mapa que señala los sitios
en el lenguaje que concentran la eficacia de la palabra no
coincide con las jerarquías de los ideales ni con los órdenes
del sentido. Freud destaca en viñetas clínicas y señalamientos
técnicos que el valor de una interpretación no se verifica por
la trabazón lógica que pueda tener con el discurso interpre-
tado ni con su valor explicativo, sino en la evidencia de que
ha tocado –y, en consecuencia, modificado– la organización
libidinal.

Palabras, cosas, imágenes

Freud retoma así un tópico que atraviesa la tradición occi-


dental: la posibilidad de que, episódicamente y en condicio-
nes determinadas, las palabras evoquen la compacidad de
los cuerpos, la contundencia de las pasiones. Yves Bonnefoy
señala que tal potencia desplegada por la palabra se recorta
de sus funciones habituales, pero que también, en tanto ex-
periencia, se destaca por sobre las vivencias cotidianas que
pudieran reclamar la primacía respecto de su eminencia:

(…) allí parecen volverse plenas, parecen incluso revelarse


en su valor ignorado esas experiencias del lugar, el tiempo,

14
Alejandro Manfred

la presencia de los demás seres, que consideraba borra-


da por el trabajo de escritura, pero que también faltan,
por cierto, en la existencia de cada día, que ya devastan
tantas otras escrituras más pobres. Llamaré imagen a esa
impresión de realidad al fin plenamente encarnada que
paradójicamente nos viene de palabras apartadas de la
encarnación.1

La definición de Bonnefoy realiza un deslizamiento, pues,
intentando definir el ápice de la eficacia de la palabra, acaba
por definirla por la imagen. Un concepto de imagen en un
sentido fuerte que conlleva un encuentro con una realidad
trascendente respecto de las experiencias cotidianas y esta-
blece un espacio discursivo en el que se inscribe la vasta gama
de circunstancias en que la palabra, pronunciada o escrita,
incide sobre los cuerpos, las pasiones y la historia.
La yuxtaposición de palabra, imagen y escritura con la
noción de encarnación tiene un peso decisivo para la cultura
occidental en tanto remite a los aspectos más raigales de la
tradición cristiana. La palabra poética, las enunciaciones que
acompañan los actos políticos decisivos, las palabras fun-
dadoras de nuevos órdenes simbólicos en las ciencias o en
el pensamiento son partes de esta trama que en un extremo
–que da sentido a la serie– confluye en la noción de la con-
templación de una imagen plena. Una comunión transparen-
te con una presencia que tiene como modelo en la experiencia
mística la contemplación directa y sin mediaciones de la divi-
nidad. La imagen por excelencia es justamente aquélla que se
presenta en el límite de lo imposible de la experiencia. Cuan-
to más se intenta volver el comercio de las palabras un asunto
prosaico y transparente ante una imagen del mundo plena y

1 Yves Bonnefoy, Lugares y destinos de la imagen, El cuenco de plata, Bue-


nos Aires, 1999 (ed. 2007), p. 28.

15
Imágenes rotas

sin doblez, más se evidencia su incompletud que evoca un


fundamento ausente. El tópico de la imagen que da sentido
y cuerpo a las palabras reposa sobre un fondo teológico, que
el Occidente iluminista intenta alejar de sí incesantemente sin
lograr eliminarlo:

(…) en la Edad Media (…) los teólogos sintieron la nece-


sidad de distinguir del concepto de imagen (imago) el de
vestigium: el vestigio, la huella, la ruina. Con ello intenta-
ban explicar de qué manera lo que es visible ante nosotros,
alrededor nuestro —la naturaleza, los cuerpos—, no debe-
ría verse sino como lo que lleva la huella de una semejanza
perdida, arruinada, la semejanza con Dios perdida en el
pecado.2

El comercio con las imágenes en su dispersión es vivi-


do por Occidente como una profusión de imágenes de –al
menos– segundo grado, respecto de una vivencia que sería
la confrontación con una pura presencia, ante la cual toda
otra experiencia es débil y remota. Esta condición describe
San Pablo en la Epístola a los Corintios: “Y ahora vemos
por espejo, oscuramente; mas entonces veremos cara a cara;
ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy
conocido”.3
La visión directa de una realidad que, en su plenitud, se
equipara o se identifica a la divinidad es un tópico que abre-

2 Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial,


Buenos Aires, 1992, p. 18.

3 Corintios, 13:12. Edición Reina - Valera, Bibles.org.uk, Londres, ed. 1960, p.1573
βλέπομεν γὰρ ἄρτι δι’ ἐσόπτρου ἐν αἰνίγματι, τότε δὲ πρόσωπον πρὸς πρόσωπον
ἄρτι γινώσκω ἐκ μέρους, τότε δὲ ἐπιγνώσομαι καθὼς καὶ ἐπεγνώσθην.
En The Interlinear Greek-English New Testament. Zonderwan Publishing
House. Michigan, s/d, p. 459.

16
Alejandro Manfred

va tanto en la tradición clásica como en la judeocristiana, y


postula una experiencia que es la culminación de las posi-
bilidades de la sensibilidad humana, como límite último del
orden del conocimiento y de los objetos posibles de la pasión.
Las notas propias de los deseos se ven trastornadas en esta
experiencia. El erotismo de lo visual se articula por la posi-
bilidad de situar al sujeto que mira a distancia, sustrayendo
el cuerpo. Apolo es, según Nietzsche, el dios que encarna la
potencia de la representación artística de alejar y objetivar. Es
también el dios arquero, el que hiere de lejos.4
Los mitos clásicos señalan invariablemente que esta expe-
riencia en el límite de lo experimentable, la contemplación de
la divinidad, afecta a los mortales con consecuencias funes-
tas, como lo testimonia el infeliz Acteón o la fulminación de
Sémele por la presencia esplendente de Zeus.
La tradición judeocristiana intenta matizar el feroz cariz
de goce que afecta al comercio visual supuesto a estas expe-
riencias. La contemplación directa de la divinidad es conce-
bida como la cúspide de lo deleitable, tal como lo ilustra la
culminación de la Commedia.5 No faltan, sin embargo, alu-
siones que retoman en este contexto las evocaciones infaustas
de la tradición clásica. Puede citarse la eficaz enumeración
de Borges en su relato Tres versiones de Judas, en el que su
protagonista

[…] recordó a Elías y a Moisés, que en la montaña se ta-


paron la cara para no ver a Dios; a Isaías, que se aterró
cuando sus ojos vieron a Aquél cuya gloria llena la tierra;
a Saúl, cuyos ojos quedaron ciegos en el camino de Da-
masco; al rabino Simeón ben Azaí, que vio el Paraíso y

4 V.g. Ilíada, I, 370: ἑκατηβόλου.


5 Paradiso, XXXIII-XXXIV, passim.

17
Imágenes rotas

murió; al famoso hechicero Juan de Viterbo, que enloque-


ció cuando pudo ver a la Trinidad.6

Si en un extremo la visión mística señala un límite a la


articulación de lo simbólico con la imagen en Occidente, el
tópico de la palabra del poeta comparte el privilegio de pres-
tar visibilidad a este territorio y se presenta asociado a ella
desde los albores de la cultura clásica. La asimilación de la
inspiración divina a la palabra poética se remonta a tradicio-
nes arcaicas formalizadas en el Fedro y el Ion platónicos, y
atraviesa la historia de Occidente hasta Heidegger.
A la palabra poética se atribuye la virtud, como señala
Bonnefoy, de dar cuerpo, es decir, de producir en el lengua-
je un efecto de transparencia y presentificación respecto de
la cosa que, en virtud de su vividez, muchos han asimilado
al éxtasis místico. La idea de que la palabra poética era la
que podía expresar mejor las verdades trascendentes fue un
extendido lugar común. De hecho, fueron proverbiales los
místicos poetas o aquéllos que encontraron en las imágenes
literarias la manera en que mejor se expresa su vivencia de
la Divinidad. Recíprocamente, durante las postrimerías del
Romanticismo, y especialmente en el Simbolismo, el ideal de
una religión de la belleza –según la expresión de reminiscen-
cias hegelianas recogida por Umberto Eco–7 que hace del ar-
tista un demiurgo o un médium pone a la palabra poética por
encima de cualquier otro medio de conocimiento.
Desde la Antigüedad clásica, entonces, la reflexión acerca
de la potencia de la palabra se cifró en su confrontación con
un orden que la excedía y le transfería virtudes propias de

6 Jorge Luis Borges, “Tres versiones de Judas” en Ficciones, Obras comple-


tas, Emecé, Buenos Aires, Ed. 1974, p. 517.
7 Umberto Eco, Historia de la Belleza, Lumen, Barcelona, 2004, p. 329.

18
Alejandro Manfred

la imagen, tal como lo señala Bonnefoy, citado más arriba.


La imagen suele reclamar la primacía de la inmediatez, la
palabra hablada la de la articulación del sentido en unidades
complejas. Una y otra compiten, se entrelazan, se comple-
mentan y se definen mutuamente en el intento de sistematizar
y dar lógica al problema de la semiosis.
Puede tomarse como un hipotético comienzo de esta lar-
ga discusión la definición de Simónides de Ceos en el siglo v
a.C., que según recoge Plutarco en su Moralia (3, F344):

(…) llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pin-


tura parlante. Pues las hazañas que los pintores muestran
como si estuvieran sucediendo, las palabras las narran y
describen como sucedidas. Y si unos con figuras y colores,
y otros con palabras y frases representan lo mismo, difie-
ren en materia y en formas de imitación pero un único fin
subyace en ambos.8

En cuanto a la definición de las relaciones entre las artes,


y particularmente entre la poesía y la pintura, la más célebre
se debe a Horacio, que en su Epístola ad Pisones retoma las
definiciones aristotélicas de la Poética. Su formulación ut pic-
tura poesis (como la pintura, así es la poesía) se constituye en
lema secular de la reflexión acerca de las artes.
El tema horaciano de la comparación de las artes de la
palabra con la pintura será un tópico central del pensamien-
to hasta el Renacimiento.9 En esta época se retomará con la

8 Plutarco, “Sobre si los atenienses fueron más ilustres en guerra o en sabi-


duría” en Obras morales y de costumbres (Moralia), Vol. V, Gredos, Ma-
drid, 1989, p. 296.
9 Cf. Ana Lía Gabrieloni, “Interpretaciones teóricas y poéticas sobre
la relación entre poesía y pintura: breve esbozo del renacimiento a la
modernidad” en Saltana Nº1. Recuperado de http://goo.gl/UyyIBG.

19
Imágenes rotas

complejidad que resulta de la eclosión de nuevas condiciones


en el arte y en el pensamiento. El redescubrimiento de las
letras, los sistemas filosóficos y las artes clásicas los sitúan
en un lugar reverenciado, a la vez dotado de la distancia su-
ficiente y necesaria para hacerlos objeto de reflexión y cui-
dado. Esto produce la inquietud que genera un movimiento
turbulento y sostenido que entre las postrimerías del Dolce
stil nuovo y la Modernidad constituirá el sistema de las artes.
En el centro de este movimiento se encuentra el problema de
la asimilación, la subordinación o la definición mutua de la
pintura y la poesía, como emblemas del poder de la palabra
y de la imagen en el arte.
En 1746 el Abate Charles Batteaux sostiene que:

(...) La máxima de Horacio se vio confirmada por el exa-


men: ut pittura poiesis. Se halló que la poesía era, en todo,
una imitación, del mismo modo que la pintura. Más aún:
he intentado aplicar el mismo principio a la música y el
arte escénico, y me quedé sorprendido por la precisión con
la que se le adecuaba. Esto es lo que ha generado este pe-
queño libro, en el que se siente que la poesía debe tener el
rango principal; tanto por su dignidad, como porque es la
que lo motivó.10

10 Batteux, Charles. Les Beaux-Arts reduits à un même principle. Paris,


Durand, 1746, p.viii:
(…) la maxime d’Horace se trouva vérifiée par l’examen: ut pittura
poiesis. Il se trouva que la Poësie étoit en tout une imitation, de même
que la Peinture. J’allai plus loin: j’essayai d’appliquer le même principe
à la Musique & à l’Art du Geste, & je fus étonné de la justessè avec
laquelle il leur convenoit. C’est ce qui a produit ce petit Ouvrage, où
on sent bien que la Poesie doit tenir le principal rang; tant à cause de sa
dignité, que parce qu’elle en a été l’occasion.
[La traducción es propia.]

20
Alejandro Manfred

Da Vinci, en cambio, había reclamado como otros la


primacía de la pintura. En el siglo xviii, Du Bos11 en su Ré-
flexions critiques sur la poésie et sur la peinture (Reflexiones
críticas sobre la poesía y la pintura) argumenta que la poe-
sía está afectada de modo insalvable en su eficacia porque
depende de un sistema de signos convencionales y oscuros,
a diferencia de la figuración pictórica, plenamente natural.
Por otra parte, la pintura puede afectar la vista simultánea-
mente con más de una imagen, mientras que la poesía tiene
los límites de la sucesión que le impone la naturaleza de la
palabra. La inmediatez y la simultaneidad por oposición a
la mediación y la sucesión de la palabra será el eje secular de
esta discusión.
Los pintores del Renacimiento tuvieron la difícil tarea de
hacerse cargo de los ideales de su época, que reclamaban to-
mar modelos clásicos como fuente de autoridad y de valor.
Esta tarea en el caso de la literatura, la poesía y la filosofía
estaba suficientemente allanada. El Medioevo, a despecho
de sus prácticas segregatorias y proscriptivas, había sido,
empero, una cultura del libro. Bien es cierto que su circula-
ción estaba terriblemente restringida a una minoría selecta
al interior de la ya escasa corporación eclesiástica, pero el
libro estaba presente en lo cotidiano como figura regulativa
y atributo de autoridad del sacerdote. La presencia real en
la eucaristía iba acompañada de la revelación progresiva del
espíritu que se ejercía por el privilegio de interpretar el Li-
bro para la comunidad. Los clásicos habían conservado su
prestigio. Aun cuando el uso de griego se había perdido y la
veneración de los grandes nombres de la Antigüedad clásica
estaba mediada por comentarios y censuras, Cicerón, Séneca
y Aristóteles conservaron su autoridad. Cuando los clásicos

11 Citado en Gabrieloni, Ana Lía, op. cit.

21
Imágenes rotas

grecolatinos se constituyeron en un modelo a exhumar para


reformar y remediar lo que se percibía como una decadencia
de las artes y el pensamiento, los autores más importantes
estaban esperando en los anaqueles a ser redimidos y mul-
tiplicados por las flamantes imprentas de tipos móviles. Un
nuevo género de intelectuales, como Marsilio Ficino, se cons-
tituye en la autoridad que recobra la lengua griega y traduce
a los antiguos, restaurando su autoridad y quitándoles las
capas de retranscripciones cristianizantes. Junto con los clá-
sicos conocidos surge el afán por saberlo todo de ese mundo
de maravillas perdidas, y el entusiasmo lleva a multiplicar
hallazgos que son más hijos del deseo que del estudio. Los
grimorios, las tablas de prisca sapientia, los dudosos jeroglí-
ficos de un Egipto idealizado como cuna de un saber arcaico
y originario, los escritos atribuidos al eminente y apócrifo
Hermes Trismegisto se multiplican y aportan más confusión
que saber. Sin embargo, su valor regulativo es excepcional.
Los nuevos emblemas laicos del saber conviven en incómoda
competencia con los íconos cristianos, abigarrando de sim-
bolismo las artes, la arquitectura y en general todos los dis-
tritos de la Vita nova.
El ideal clásico se contagia también a la pintura, pero con
diversa suerte y economía de medios. Mientras que una cul-
tura del libro y de la biblioteca estaba disponible a la mano
de los nuevos cultores de las letras, como una cantera enorme
esperando ser explotada, los ideales pictóricos de la Antigüe-
dad se limitaban a unas pocas referencias verbales. Cierto es
que de la escultura algo podía concluirse en cuanto a forma
y proporción, pero lo más propio de la pintura estaba irre-
mediablemente perdido: las técnicas de los pigmentos y las
superficies, los colores, la resolución de los contornos. Ante
todo, estaban perdidas las estrategias y las tácticas con las

22
Alejandro Manfred

que los grandes pintores de la Antigüedad habían librado la


batalla entre lo plano y el volumen.
Los registros escritos hablaban del prodigio de realismo
de pinturas que podían engañar al ojo. La historia por an-
tonomasia que enaltecía el ideal de la pintura antigua era la
competencia de Zeuxis y Parrasio, que Plinio recoge en el li-
bro xxx de su Naturalis Historia. Ambos pintores competían
por la verosimilitud de sus pinturas. El primero pintó frutas
tan convincentes que los pájaros se acercaban a picotearlas.
Zeuxis pidió a Parrasio entonces que apartara el velo que
cubría su obra, para descubrir que estaba pintado en el muro.
Lacan12 comentando el episodio señala que tanto en un caso
como el otro lo que triunfa no es tanto la destreza pictórica
sino la capacidad de engañar al ojo, de tornarse signo al pun-
to de confundir la distancia con la cosa.
Los pintores del renacimiento se encontraban en una si-
tuación análoga a la de los pájaros hechizados por Zeuxis,
y como Parrasio, ansiosos y frustrados porque el tesoro que
anhelaban estaba perdido irremediablemente detrás del velo
del tiempo. Los poetas tenían un inagotable tesoro que ex-
plorar respecto de las letras clásicas, las definiciones y des-
cripciones detalladas de las técnicas, metros y figuras. De
Apeles, Protógenes, Parrasio o Zeuxis no quedaban más que
evocaciones fantasmagóricas e incompletas. Respecto de la
pintura no había obras conservadas, ni tratados sistemáticos,
ni descripciones técnicas.
La reinvención de la pintura del Renacimiento florentino
fue una epopeya de la imaginación, una construcción osada
y temeraria. Una consecuencia inadvertida fue que al tomar
como modelo las formas de la mímesis poética, se impuso

12 Jacques Lacan, El seminario, libro 11: Los cuatro conceptos fundamen-


tales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, Ed.1987, p.118.

23
Imágenes rotas

a la pintura un fundamento teórico propio de la literatura,


lo que Rensselaer W. Lee llama una estética del préstamo. 13
Gabrieloni, siguiendo a Lee, afirma que entre el Renacimien-
to y el siglo xviii se produce una transmutación en la condi-
ción y el estatuto de la pintura. 14 La originaria inmediatez
figurativa que le daba, ante los ideales del Quattrocento, su
carácter de natural evidencia, comienza a enturbiarse cuando
el pensamiento teórico y la abstracción se apropian de un
campo que había sido eminentemente artesanal. Poco a poco,
la pintura se subordina a la teoría, lo que equivale decir a la
palabra, y esto prepara el camino para que la poesía reclame
su preeminencia. Si según la máxima horaciana la poesía era
como una pintura, es decir, pretendía la inmediatez mimética
de esta última, para Lessing en su Laocoonte la poesía tiene
la primacía.
Ut pictura poesis, ut poesis pictura, la compleja relación
de procedencias atribuidas y primacías entre creación poética
y creación pictórica sintetiza el más vasto problema de las
relaciones entre la imagen y la palabra, y, en consecuencia, de
las nociones que le son afines sin superponerse: lo imaginario
y lo simbólico, la fantasía y el significante.

En medio de esta historia turbulenta de transferencias,


préstamos y conciliaciones, el problema que subsiste es cómo
la imagen plasma algo de la tradición. Esto puede producirse
en tanto se dé una suerte de síntesis entre aquello que la ima-
gen transporta en su permanencia con la estructura simbólica
del espectador. Lo transportado incluye tanto los órdenes del
sentido presentes en la lógica de las palabras como las huellas

13 Renssealer Lee, “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”


en The Art Bulletin Vol.22 Nº4, 1998, p. 201.
14 Gabrieloni, Ana Lía, op. cit.

24
Alejandro Manfred

que proceden de los estratos de la materialidad en juego, que


puede depositarse en los márgenes o los silencios. Al decir
de Ramón Alcalde, al caracterizar particularmente las artes
escénicas:

(...) teatro y cine tienen esencialmente una finalidad co-


mún, pero la persiguen con medios muy diferentes. Ambos
suministran imágenes sensibles a la conciencia imaginante
del espectador para que éste las sintetice con las imágenes
estéticas estructuradas que constituyen la obra dramática
o el libreto. Cuando leemos una obra dramática estamos
sintetizando las imágenes estéticas con las imágenes sen-
sibles que nos aporta, mediante la memoria, nuestra ex-
periencia vivida. Al asistir a una representación teatral o
a una exhibición cinematográfica, estamos recibiendo las
imágenes sensibles desde el exterior. En ambos casos, la
imagen sensible necesaria para que la imagen estética, sólo
virtualmente dinámica, pase a serlo actualmente.15

En el caso de Hamlet, sin embargo, lo que se transmite no


es un saber positivo sino un enigma. Según Galende las opa-
cidades de Hamlet operan sobre el espectador duplicando en
su conciencia su indecibilidad radical. 16 Esto exacerba y pone
de manifiesto la ya de por sí pronunciada disyunción entre
hermenéutica y poética. Si se sigue la vía de la exégesis del
sentido, la materialidad poética se desvanece, mientras que la
puesta de manifiesto de los aspectos eminentemente poéticos
de una obra oscurece sus facultades de producir sentido.

15 Ramón Alcalde, “Ritmo escénico y ritmo dramático” en Estudios críticos


de poética y política, Ediciones Sitio, Buenos Aires, 1996, pp. 130-131.
16 Federico Galende, La oreja de los nombres, Gorla, Buenos Aires, 2005,
p. 49.

25
Imágenes rotas

Tal como afirma Nietzsche, la creación lírica se produ-


ce cuando la pura vivencia dionisíaca de la verdad, que se
identifica con la instantaneidad e inmediatez de la música,
condesciende a una primera transcripción en imágenes. En
su apretado lenguaje mítico, la poesía se identifica con los
sueños del hombre dionisíaco:17 “La transformación mágica
dionisíaco-musical del dormido lanza ahora a su alrededor,
por así decirlo, chispas-imágenes, poesías líricas, que, en su
despliegue supremo, se llaman tragedias y ditirambos”.18
Desde esta perspectiva, la poesía constituye una primera
irradiación imaginaria de una verdad que en sí misma resulta
inaccesible, pero puede ser perceptible en estos desprendi-
mientos que reproducen de manera mediata y asordinada su
estrépito inaudible. La expresión Bilderfunken, que une en
una palabra compuesta imagen y chispa, es cabal expresión
y a la vez ejemplo de este procedimiento. Funken [chispas]
denota adecuadamente que la imagen transcribe la verdad
como la chispa es desprendimiento y vestigio de la llama de
la que emana. En alemán se la usa convencionalmente con la
connotación de indicio, expresión mínima y testimonial de
algo que es su fuente. Así, la chispa-imagen se contrapone
al höchsten Entfaltung, el pleno desarrollo –en el sentido del
despliegue máximo de sus posibilidades– que es la tragedia

17 En 1868 un joven Nietzsche escribe a Frida Overbeck: Quizá llegue a


encontrar una materia filológica que pueda tratar musicalmente, y entonces
balbucearé como un niño de pecho, acumularé imágenes como un bárbaro
que se duerme ante una antigua cabeza de Venus y, a pesar de la “fulguran-
te prisa” en la representación, tendré razón (Citado en Safranski, Rüdiger,
Nietzsche, biografía de su pensamiento, Tusquets, Barcelona, 2000, p.61).
18 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, Ed.
1987, p.12.
“Die dionysisch-musikalische Verzauberung des Schläfers sprüht jetzt
gleichsam Bilderfunken um sich, lyrische Gedichte, die in ihrer hö-
chsten Entfaltung Tragödien und dramatische Dithyramben heissen.”
(Die Geburt der Tragödie. Nauman Verlag, Leipzig, Ed 1907, p. 41.).

26
Alejandro Manfred

ática. Desde la perspectiva de Nietzsche esta máxima expre-


sión del arte constituye una episódica y gloriosa confluen-
cia del representar apolíneo y la verdad dionisíaca. Un logro
de la Voluntad entendida en los términos de Schopenhauer
como una potencia que se opone al representar y por tanto
supera la apariencia mediante un acto milagroso de la volun-
tad helénica.19
La metáfora de la chispa, por otra parte, posee la virtud
de señalar una gradación en la que, en el otro extremo del
desarrollo acabado y armónico de las posibilidades poéti-
cas expresado en la tragedia, se sitúa una suerte de grado
cero de lo poético, la chispa-imagen, que sugiere un estado
de extrema movilidad y desligazón. Esta situación acentúa
la forma sobre el contenido y la materia sobre la forma. Las
opacidades de Hamlet son otros tantos núcleos resistentes
a la hermenéutica, pero de extrema densidad poética, que
podría considerarse en las antípodas de los ideales clásicos de
acabamiento y armonía.
Se da así, virtualmente, una suerte de extrañamiento del
engranaje aristotélico que adjudica la mímesis al actor y la
catarsis al espectador. Este último es quien resulta tomado
por lo que contempla. La potencia de la imagen poética in-
cide y forma a su semejanza al espectador por medio de un
fenómeno más cercano al mimetismo que a la identificación.
Una transmisión extraña y paradojal que prospera en los mo-
mentos en los que la imagen se reduce a un mínimo de repre-
sentación, y prevalecen sus blancos y silencios.
Benjamin señaló que la imagen produce un efec-
to de detención de la dialéctica: “Bild ist die Dialektik im

19 Einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen “Willens”. Nietzsche,


op. cit. pp. 19-20.

27
Imágenes rotas

Stillstand”.20 Esta expresión se ha traducido como dialéctica


en reposo,21 probablemente para acentuar que esta detención
tiene en este autor una connotación valorativa y fecunda. De
hecho, en una célebre expresión en la que reseña su méto-
do en un epigrama señala que esta particular situación de
la dialéctica constituye su quintaesencia.22 La traducción de
Stillstand por reposo, empero, encubre que este término re-
fiere en verdad a una detención forzada y tal vez violenta:
el atasco, la parálisis en los momentos cruciales en los que
la acción es requerida. Ritvo la vierte como “Dialéctica en
interrupción”. 23
Así, la noción benjaminiana de imagen dialéctica no sig-
nificará que la imagen produzca, a la manera de la dialéctica
tradicional, una discursividad articulada y portadora de un
nivel superior de coherencia y cohesión, sino que por el con-
trario constituye un derrumbamiento de la dialéctica en este
sentido usual, en la línea de la dialéctica negativa de Adorno.
De ese derrumbamiento, sin embargo, se extrae un momento
privilegiado de eclosión de la verdad, que en Benjamin remi-
te al tiempo mesiánico y al de la revolución, según la doble
filiación místico-judía y marxista que se empeña en sostener.
La irrupción discordante de la imagen fuerza a una dialéctica
de la detención que exacerba la irreductibilidad de los con-
trarios e ilumina minuciosamente sus particularidades, que
no se confunden en el acabamiento que los fundiría en uno.

20 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk. En Gesammelte Schriften (Vol.I).


Suhrkamp, Frankfurt, ed. 1982, p. 578.
21 v.g. en la versión castellana de Fernández Castañeda, Herrera y Guerre-
ro, Akal, Madrid, 2005, p. 465.
22 “Dialektik im Stillstand - das ist die Quintessenz der Methode”
Walter Benjamin, Das Passagen-Werk. En Gesammelte Schriften (Vol.I),
Suhrkamp, Frankfurt, ed. 1982, p. 1035.
23 Juan Bautista Ritvo, “Las metáforas de Benjamin”, en Las Ranas Nº 8,
2013, p. 121.

28
Alejandro Manfred

El hecho de que Benjamin connote a la imagen como dia-


léctica tiene, como es apropiado a su pensamiento, algo de
violentamente anacrónico. De alguna forma adjudica a la
imagen una potencia usualmente reservada al pensamiento y
a la palabra. En esto puede hallarse probablemente un relicto
de la veneración del neoplatonismo barroco por las virtudes
mágicas de las imágenes, a las que se les atribuye una trans-
misión del saber como una pura presencia transparente y sin
restos. Sin embargo, tal anacronismo revierte a su vez en una
actualidad pasmosa, que predice la pregnancia de la imagen
que satura la ciudad moderna.

La otra escena

El problema secular de la relación entre las palabras y las


imágenes tiene, por supuesto, una presencia central en la
obra freudiana y en general en el psicoanálisis. Desde los ini-
cios, los fenómenos sintomáticos de la histeria que conducen
a Freud a la hipótesis del Inconsciente desembocan en la pre-
gunta fundamental acerca de la naturaleza de las huellas que
las experiencias y los deseos dejan en el psiquismo, de forma
tal que la interrogación acerca de esta misteriosa superficie
conjetural y de las inscripciones que allí tienen lugar consti-
tuye el fermento de la teoría psicoanalítica.
Tanto la transmisión de la experiencia clínica en los his-
toriales como la metapsicología abundan en intentos de pre-
cisión acerca de cómo tiene lugar este género de inscripción.
Para ello se acude a diversos ensayos que oscilan entre lo
conceptual, lo metafórico y lo mítico: los ecos sonoros de la
palabra, la superficie de los cuerpos, la imagen, la escritura,
en su sentido de combinatoria lógica o en su materialidad. En
torno a este tópico se define el problema de cómo se inscriben

29
Imágenes rotas

las vivencias, los recuerdos y los deseos como el núcleo más


propio de la experiencia y de la reflexión freudiana.
El problema de la inscripción se ve multiplicado a su vez
por sucesivos niveles de complejidad. En primer lugar, Freud
discierne tempranamente que una teoría de la memoria ade-
cuada a la experiencia analítica requiere de una variedad de
estratos y de modos diferenciados de inscripción, que a su
vez son fruto de retranscripciones sucesivas. Por otra parte, y
de un modo decisivo para un concepto de Inconsciente pro-
piamente freudiano, ha de postularse que éste no puede pen-
sarse simplemente a partir del fenómeno de que la conciencia
no disponga de las representaciones psíquicas en cuestión.
Es preciso atender a la dinámica propia de las formaciones
de compromiso entre la memoria y el olvido que es su mar-
ca distintiva en el devenir transferencial de un análisis y que
constituye propiamente la realidad del Inconsciente.
Estas condiciones son las que otorgan a los sueños el esta-
tuto de vía regia del acceso al Inconsciente en sentido estricto.
En la interpretación de los sueños se producen movimientos
discursivos por los cuales sus elementos –tanto imaginarios
como simbólicos– están afectados por borramientos, por
desvanecimientos pertinaces que hacen que el mapa de los
deseos que traza la labor analítica esté horadado por blan-
cos y lagunas tanto más pronunciados cuanto más cercano es
el núcleo de su verdad. Freud ha señalado con la expresión
ombligo del sueño aquel punto que en el sueño se conecta
con lo desconocido y que constituye el centro de irradiación
y organización de los estratos de la arquitectura onírica.24
Lo paradojal de esta forma de inscripción reside en que su
entidad gana en evidencia y eficacia –desde el punto de vista

24 Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, en Obras completas vol.


IV, Amorrortu, Buenos Aires, ed. 1976, p. 132.

30
Alejandro Manfred

del trabajo de la interpretación– cuando el protagonismo se


transfiere de aquello que resulta positivamente registrado a
las marcas de la censura y el desvanecimiento de las huellas.
Este es un aspecto decisivo para la práctica de la interpre-
tación. El sueño tal como se presenta en un análisis está or-
ganizado como una abigarrada profusión de capas de sentido
que se organiza en torno a un vacío centrífugo y refractario
en un movimiento determinado por su presentación sucesiva
en el relato. Cuanto más se aproximan a él los destellos de
significación arrancados por el relato y la interpretación, ma-
yor es la resistencia que se expresa en fenómenos de olvido y
borramiento.
Si el ombligo del sueño es una premisa metapsicológica
ineludible, un aspecto técnico de la interpretación brinda su
experiencia sensible. La escena del sueño está afectada, si se
la toma de manera sincrónica –de forma ejemplar, tal como
se presenta en la memoria al despertar– por una desigual eco-
nomía de la nitidez con que se presentan sus elementos. Su
exceso o su falta son la marca distintiva del trabajo del sueño
y, por tanto, la más cabal determinación de aquello que la re-
presión se esfuerza por mantener ignoto. El sueño se presenta
así como una vía privilegiada de acceso al Inconsciente, pero
no porque revele ideas, deseos o saberes sino en tanto testi-
monia su funcionamiento. Es en este orden en el que la com-
pleja relación entre pensamiento, palabra, cuerpo e imagen
se encuentra imbricada de forma ejemplar, y sus dificultades
evidenciadas. Esta desigual nitidez de las imágenes del sue-
ño, por su parte, no permanece estática. La actividad diurna
desgasta su recuerdo, lo modifica y altera, de modo tal que
al momento de su relato no hay nada que pueda considerarse
un material original, sino un nuevo producto.
Por otra parte, y de manera decisiva, la fluctuante y lábil
nitidez que organiza la escena onírica se ve afectada por el
relato. El pasaje de la memoria al decir desgasta la pregnan-

31
Imágenes rotas

cia visual, de manera tal que verbalizar lo soñado, hacerlo


condescender a la lógica sucesiva de las palabras, lo borra
como escena.
Borgesalude a esta cualidad del lenguaje en su cuento
“Guayaquil”: “Lo sucesivo del lenguaje indebidamente exa-
gera los hechos que indicamos, ya que cada palabra abarca
un lugar en la página y un instante en la mente del lector”.25
La elección del orden y el modo en que las imágenes se su-
ceden en el intento de recobrarlas inciden sobre su vividez
resaltándolas primero para eclipsarlas luego tras las palabras
que la usurpan.
El sueño en el sentido estrictamente psicoanalítico, es de-
cir, tal como se presenta en forma de relato en el marco de la
transferencia conlleva entonces una serie de particularidades.
En primer lugar, el sueño evidencia una tensión entre ima-
gen, memoria y relato que es el signo patente de que se ha
producido un encuentro con la verdad del sujeto, aquélla que
se define por la expresión freudiana que Lacan se compla-
cía en destacar, el Kern unseres Wesens, el núcleo del ser en
tanto permanece ignorado.26 Esta tensión se manifiesta como
una discordia interna a la escena expresada en términos de
nitidez y opacidad. Como Freud señala, el relato de un sue-
ño se desarrolla –de manera característica– trabajosamente,
intentando perfilar y definir imágenes y circunstancias cuyo
contorno se desdibuja por una enojosa “cualidad borrosa”
(ärgerlichen Verschwommenheit).27

25 Jorge Luis Borges, “Guayaquil”, en El informe de Brodie, Emecé, 1970,


p. 107.
26 Sigmund Freud, Die Traumdeutung, en Gesammelte Schriften vol. II,
Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Leipzig - Wien - Zürich, s/f, p.
45.
27 Sigmund Freud, Interpretación de los sueños, p. 334; Traumdeutung,
p. 327; cf. Juan Ritvo, supra n. 30.

32
Alejandro Manfred

En segundo término, su dificultosa constitución como es-


cena está afectada por una fragmentación que la torna hete-
rogénea, la escinde en zonas cargadas de una gran intensidad
y otras que se difuminan como en un fondo de sombras que,
sin embargo, pueden ejercer una gravitación decisiva en la
organización del relato.
Tensión entre palabra e imagen, imagen que pierde su in-
mediatez y se constituye en un artefacto prolífico y fragmen-
tado cuyo funcionamiento evoca la dispersión y el azar de
un conflicto bélico. La primera condición ha sido señalada
por Masotta, que asevera que “la verdadera fórmula de la
represión es esta incompatibilidad profunda entre lo escópico
y la palabra”. 28 La condición de la imagen se ve, por su parte,
profundamente afectada por los procesos discursivos en los
que se ve tomada.
Esto se pone de manifiesto de manera patente en la obra
freudiana por el uso de un vocablo que diferencia la imagen
en sentido vulgar –en caso de que haya tal cosa– de aquélla
que es producto del trabajo onírico. Cuando en la Interpre-
tación de los sueños29 se introduce junto a la condensación
y al desplazamiento un “tercer factor”, el Rücksicht auf die
Darstellbarkeit –que ha sido traducido por Etcheverry como
miramiento por la figurabilidad y por López Ballesteros
como cuidado de la representabilidad–, Freud utiliza en lugar
de Bild, término que equivale a imagen visual, la expresión
visuelle Darstellung, que conlleva un círculo de significados
más amplio. Darstellung puede, según los contextos, valer
por reseña, esquema o informe, es decir, representar una si-
tuación o un objeto mediante un relato. Etcheverry traduce

28 Oscar Masotta, Lecciones de psicoanálisis, Biblioteca Freudiana de


Barcelona, 1979, s/p.
29 Sigmund Freud, La Interpretación de los sueños, op. cit., p. 345.

33
Imágenes rotas

visuelle Darstellung por figuración visual, y López Balleste-


ros por representación visual. Lo cierto es que, si bien ambas
versiones evidencian que la expresión connota una imagen
que es producto de una elaboración, de un proceso, pierden
en el camino el matiz por el cual se evidencia que lo que está
en juego no es meramente una imagen sino la colisión de dos
órdenes, uno discursivo y otro visual.
Ritvo señala que la cuestión puede resumirse en la si-
guiente pregunta:

“¿(...) qué diferencia una representación visual [visue-


lle Darstellung] de una imagen visual [Bild]? (…) ambas
mantienen entre sí un vínculo análogo al que el teatro pro-
pone entre la puesta en escena como dispositivo técnico y
argumental y la escena como producto”. 30

La explicación es eficaz en tanto señala que la Darste-


llung tiene una fuerte connotación de relato, de argumen-
tación o de artificio, y a la vez evoca la representación en
sentido teatral. Esto, sin embargo, permite circunscribir un
aspecto esencial del problema. La escena onírica sólo puede
postularse análoga a la escena teatral o cinematográfica
de forma aproximativa, ya que una constitución última
como producto acabado –podría resumirse, una imagen
a secas, en sentido propio– no ocurre en ningún momento
situable fácticamente. La condición propia del sueño como
emblemático del Inconsciente se produce de forma caracte-
rística en el conflicto entre el relato vacilante y la imagen
retenida precariamente, que al tensarse provoca la creación
sustitutiva de palabras que lo transmiten a la vez que censu-

30 Juan Bautista Ritvo, “El estatuto de la imagen en Freud: Rücksicht auf


Darstellbarkeit”, en Figuras de la feminidad, Letra viva, Buenos Aires,
2009, p. 112.

34
Alejandro Manfred

ran. El sueño es sucesivamente una escena perdida al desper-


tar, una evocación desvanecida al decidir relatarla, algo que
fatalmente se diferencia de lo que se logra decir.
Esta discordancia entre escena onírica y escena dramáti-
ca puede considerarse paradigmática cada vez que de lo que
se trata es de constituir en el registro de lo imaginario una
totalidad articulada. La fantasía y el ensueño, la escena lúdi-
ca y la erótica, la vasta escena del mundo y, en suma, todas
aquellas formaciones que Lacan intenta conceptualizar con
la noción de fantasma.
En términos propiamente freudianos, una configuración
escénica que haga lugar al Inconsciente ha de tener una na-
turaleza tal que sus elementos se desplieguen en planos dife-
renciados que permitan los trabajos del olvido, del silencio y
de lo opaco. Cuando Lacan afirma que el valor estructural de
Hamlet es aquello que lo hace equivalente al Edipo, señala
que lo que le da tal dignidad es “la articulación de la tragedia
como tal”. La obra –nos dice– vale porque instaura “planos
superpuestos en cuyo interior puede encontrar su lugar la di-
mensión propia de la subjetividad humana”.31 Lacan piensa
la escena fantasmática en términos de articulación y señala
con metáforas teatrales cómo al espacio se lo dota de profun-
didad, de complejidad y cohesión: “Si quieren, para metafo-
rizar mis palabras, diré que para dar profundidad tanto a una
pieza como a una sala o a un escenario, hacen falta algunos
planos superpuestos, bastidores, toda una tramoya. Y en el
interior de una profundidad así obtenida puede plantearse,
de la manera más simple, el problema de la articulación del
deseo”.32

31 “…plans superposés à l’intérieur de quoi peut trouver place la dimension


propre de la subjectivité humaine” Lacan, Jacques. Le desir. http://staferla.
free.fr/, p. 203.
32 Jacques Laca, El Seminario Libro 6. El deseo y su interpretación, Paidós,

35
Imágenes rotas

Ha de notarse, sin embargo, que los elementos que nom-


bra, los planos superpuestos, las tramoyas y los bastidores,
son dispositivos que con el fin de enmarcar y dar consistencia
a la imagen contenida ocluyen sectores del escenario, y que
la creación del espacio resultante se hace a expensas de otros
tantos que se sustraen. Lacan postula esta imagen con la ló-
gica del teatro moderno que suele denominarse a la italiana.
Un escenario con uno o varios telones de fondo, decorados
con escenas o simplemente enmarcando las figuras, un telón
frontal que se abre y se cierra para diferenciar los actos y
telones laterales sucesivos para ocultar los movimientos en
bambalinas. Un género escénico que postula un espacio úni-
co, o que encubre su articulación heterogénea mediante una
ilusión de unicidad.
Tanto la escena del sueño como la del fantasma requieren,
en cambio, una diferenciación interna. Una tópica en la que
los elementos no se disponen –o no solamente– de manera
funcional y articulada, sino trazando zonas de conflicto en
las que se delinea episódicamente la frontera entre lo arti-
culado y lo inarticulable. Una escena tabicada, o antes bien,
plegada en el sentido en que Heidegger33 habla de un desdo-
blamiento o doblez discordante34 que separa el Ser del ente,
una discordancia en la que se producen opacidades y olvidos
que enturbian la aspiración de unicidad y transparencia.

Buenos Aires, p. 304.


“Si vous voulez, dans cette machinerie, ou encore dans ces portants,
pour métaphoriser ce que je veux vous dire, dans la nécessité d’un cer-
tain nombre de plans superposés… la profondeur d’une pièce, d’une
salle, d’une scène, la profondeur est donnée, à l’intérieur de quoi peut
se poser de la façon la plus ample le problème pour nous de l’articula-
tion du désir.” Lacan, Jacques, Le desir, op. cit., p. 203.
33 Martin Heidegger, “Moira”, en Conferencias y artículos, Ediciones del
Serbal, Barcelona, ed. 1994.
34 Zwiefalt. Cf. la edición alemana en Gesamtausgabe Band 7: Vorträge
und Aufsätze. Vittorio Klostermann, Frankfurt, 2000, passim.

36
Alejandro Manfred

Sin embargo, si Heidegger tematiza eficazmente la escisión


ontológica de una manera que puede juzgarse adecuada para
ilustrar la condición de la otra escena freudiana, su estrategia
retórica es, por así decirlo, reparadora, intenta postular esta
discordancia fundamental como un obstáculo a salvar. Una
vez más, la lógica de la imagen tal como impera en Occidente
adquiere, en sus extremos, un cariz teológico.
No todas las teologías, sin embargo, toman partido por la
culminación en una consistencia última. En su Morada sexta
(iv, 8), Santa Teresa intenta describir la contemplación que
resulta del éxtasis místico mediante un símil:

Deseando estoy acertar a poner una comparación para si


pudiese dar a entender algo de esto que estoy diciendo, y
creo no la hay que cuadre, mas digamos ésta: entráis en un
aposento de un rey o gran señor, o creo camarín los lla-
man, adonde tienen infinitos géneros de vidrios y barros y
muchas cosas, puestas por tal orden, que casi todas se ven
en entrando. Una vez me llevaron a una pieza de éstas en
casa de la Duquesa de Alba (adonde viniendo de camino
me mandó la obediencia estar, por haberlos importuna-
do esta señora), que me quedé espantada en entrando, y
consideraba de qué podía aprovechar aquella barahúnda
de cosas y veía que se podía alabar al Señor de ver tantas
diferencias de cosas, y ahora me cae en gracia cómo me ha
aprovechado para aquí; y aunque estuve allí un rato, era
tanto lo que había que ver, que luego se me olvidó todo de
manera que de ninguna de aquellas piezas me quedó más
memoria que si nunca las hubiera visto, ni sabría decir de
qué hechura eran, mas por junto acuérdase que lo vio. Así
acá, estando el alma tan hecha una cosa con Dios, metida
en este aposento de cielo empíreo que debemos tener en
lo interior de nuestras almas, porque claro está, que pues

37
Imágenes rotas

Dios está en ellas, que tiene alguna de estas moradas, y


aunque cuando está así el alma en éxtasis, no debe siem-
pre el Señor querer que vea estos secretos (porque está tan
embebida en gozarle, que le basta tan gran bien), algunas
veces gusta que se desembeba y de presto vea lo que está
en aquel aposento, y así queda, después que torna en sí,
con aquel representársele las grandezas que vio; mas no
puede decir ninguna, ni llega su natural a más de lo que
sobrenatural ha querido Dios que vea. 35

La inmediatez totalizante de la imagen revierte en una ex-


periencia en la que la única expresión adecuada es hacer del
olvido su transcripción metafórica.
Puede comprenderse, desde este punto de vista, el interés
de Freud por la polémica acerca de la cualidad refractaria al
sentido de Hamlet. El Hamlet freudiano, que intenta obtener
su legitimidad de su alojamiento privilegiado en la cultura de
Occidente, tiene el estatuto de una imagen constituida a par-
tir de múltiples acontecimientos a lo largo de los siglos. En
este sentido es, propiamente, análogo a la escena del sueño
y al fantasma: una imagen sometida al trabajo del tiempo y
la memoria que se desdobla dejando en sombras un misterio
en el que el máximo de intensidad equivale al epicentro del
trabajo del olvido, y por tanto, de su verdad.
La alusión a Hamlet en la obra freudiana funciona como
un complejo dispositivo que proyecta una imagen facetada,
un teatro de sombras. Evoca una escena que se pliega sobre
sí misma cuya eficacia está en los contenidos pero también, y
ante todo, en el modo en que el espacio proyectado se frac-
tura, se escinde. La tragedia de Hamlet, entre todas, es con-
traseña en la cultura de la resistencia al sentido, una sombra

35 Santa Teresa de Jesús, “Moradas”, en Obras, Burgos, 1917, pp. 126-


127.

38
que multiplica las formas de la fragmentación establecien-
do la profundidad de la escena que la torna hospitalaria al
misterio. A lo largo de los siglos, un legado sin palabras se
transmite en las evocaciones de ese nombre, en la escisión
entre las palabras aristocráticas y los cuerpos plebeyos, entre
la densidad de los espectros del pasado y el presente inerme,
entre los repliegues de las generaciones que se hunden bajo
el peso del poder que declina. Una doctrina que invoca un
paisaje fragmentado y fragmentante en el que el torbellino
de los humores arrebata al espíritu desde el tiempo fuera de
quicio hacia la grieta que se tiende entre la carne y el Ideal,
allí donde se perfila la opacidad de la otra escena donde ha
de advenir el Inconsciente.
Sonnet Nº 27 - William Shakespeare

Weary with toil, I haste me to my bed,


The dear repose for limbs with travel tired,
But then begins a journey in my head
To work my mind when body’s work’s expired;
For then my thoughts, from far where I abide,
Intend a zealous pilgrimate to thee,
And keep my drooping eyelid open wide,
Looking on darkness which the blind do see;
Save taht my soul’s imaginary sight
Presents the shadow to my sightless view,
Which like a jewel hung in ghastly night,
Makes black night beauteous and her old face new.
Lo, thus, by day my limbs, by night my mind,
For thee, and for myself, no quiet find.

La reproducción del presente soneto corresponde a la edición


de Sylvia Barnet, The complete signet classics Shakespeare,
The Sonnets, p. 1735. Harcourt Barce Jovanovich, inc. 1972.
Aleph:
simultaneidad contradictoria

Juan P. Gonella

“Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?”


J.L. Borges

“Era como si leyese un largo libro ilustrado,


cuyas páginas se dieran vuelta ante sus ojos”
S. Freud

“El lector a quien el olvido permite un lugar”


S. Molloy

En el silencio de pensamientos constantes irrumpe, para de-


volver al personaje –¿al hablante?– a ese poco de realidad
compartida, a ese poco de vida que aún perdura, el ruido
insistente del teléfono. Tras la sorpresa con la que retorna el
cuerpo al abgezhälten Zeit –como prefería Rilke– encuentra
el personaje –¿el hablante?– una voz del otro lado del recep-
tor. No es la voz ansiada, ahora perdida para siempre, es la
voz agitada de Carlos Argentino Daneri desesperado frente
a la demolición de su casa. De la casa de sus padres, la inve-
terada casa de la calle Garay donde Carlos Argentino guar-
daba, junto a sus recuerdos de infancia y fotos de Beatríz, un
secreto muy anterior. En el sótano donde, cuando niño sus
tíos le tenían prohibido entrar, duraba aún el hallazgo. “Es
mío, es mío –dirá por el teléfono desesperado– yo mismo lo
descubrí en la niñez, antes de la edad escolar.” Una curiosi-

43
Aleph: simultaneidad contradictoria

dad ardiente, un tropiezo, rodar por la escalera vedada y ver,


por fin ver el Aleph. ¿Qué vio el niño Daneri antes de la edad
escolar en ese sótano podrido de la calle Garay?
Inmediata es la necesidad de verlo. En la casa de la calle
Garay aguardarán el niño Daneri, un cognac imposible y los
torpes colores que fingen a Beatriz en un retrato. Para verlo,
tropezar es necesario: es una trampa de la escalera. Contar
19, cerrar los ojos, abrirlos. El Aleph. De aquí en adelante
la desesperación del escritor, que no hallará calma más que
comenzando a escribir. Siempre una calma provisoria. ¿Un
lugar para el lector? Tal vez, aunque no convendría apresu-
rarse.
Desesperación, instante inevitable en el que las confirma-
ciones de la ausencia de garantías son a la vez inscriptas y
rechazadas. Desesperación, instante de la caída inevitable de
las creencias que muestra su más allá terrible. La desespera-
ción del escritor, la educación del olvido.
Registramos una incompatibilidad, la del lenguaje que
“es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un
pasado que los interlocutores comparten” y la de la imagen
contemplada que nuestra temerosa memoria apenas abarca.
Ni superposición ni transparencia: “Lo que vieron mis ojos
fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, pues el lenguaje
lo es. Algo, sin embargo, recogeré”.
Decidimos comenzar por donde comienza el cuento de
Borges, debemos decir que en tanto comienza a escribirse la
experiencia comienza a contar el tiempo cuyo dominio es la
sucesión. Un desarreglo en la continuidad abrumadora de
la desaparición de Beatriz se deja notar en las carteleras de
fierro de la Plaza Constitución. Una vuelta más sobre la des-
esperación para empezar a escribir, en el tiempo sucesivo, lo
que fue percibido como simultáneo. Una vuelta de la pulsión
que desvía la vertiente fascinante de la imagen, su dimensión
muda.

44
Juan Pablo Gonella

En aquella famosa enumeración heteróclita de El Aleph


¿Qué vio Borges? ¿Será lícito extraer sectores privilegiados
de dicha enumeración como ser “vi mi dormitorio sin nadie”
o las “cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz le ha-
bía dirigido a Carlos Argentino”? Creo, y hace años que me
inquieta esta enumeración, que dos vertientes la ordenan: por
un lado, su nombre mismo heteróclita, es decir la reunión de
lo disímil. Y por el otro, esa figuración imposible del espejo
que no lo refleja. O mejor, ese cuerpo que ningún espejo refle-
ja, ese punto que no encuentra reflejo. Una imagen nos falta.

Sylvia Molloy, en su impresionante libro Las letras de
Borges, indaga el soterrado cimiento de las enumeraciones
borgeanas en dos direcciones. Por un lado, el procedimiento
de la enumeración heteróclita entre el abarrotamiento y el
intersticio señalado, y por el otro, lo que ella denomina la
traición inevitable de la concatenación.
En especial, me interesa el primer momento de estos seña-
lamientos de Molloy. La vía que encuentra la autora para ac-
ceder a las imágenes abarrotadas de Borges es la repugnancia.
“La coexistencia, en una ‘sola imagen’ de fragmentos ‘conju-
gados y odiándose’, provoca repugnancia, una repugnancia
que ocasionalmente se atenúa por el patetismo”.1 Pudorosa
lectura que circunscribe aquello imposible de comunicar, y
que con justeza la repugnancia recoge, en esa coexistencia
de los fragmentos conjugados y odiándose. Todo en una sola
imagen. ¿Qué dejan ver los resplandores intersticiales de esos
fragmentos? ¿Desde qué distancia hace señas aquel fulgor
que repugna a Molloy?
En ese mismo párrafo Molloy, siguiendo a Irby, sitúa lo
monstruoso y lo freak en los escritos de Borges. En su argu-

1 Silvia Molloy, Las letras de Borges, Beatriz Viterbo Editora, 1999,


p.167.

45
Aleph: simultaneidad contradictoria

mentación toma particular relieve la palabra impar. “Un ser


ambiguo e impar, está condenado fatalmente a la soledad”.2
Instancia impar que es resistencia a la unidad. Odd como
nombrara Lacan a la transferencia analítica. Impar, dispar.
En todo caso, vale recordar los dichos de Daneri, él vio el
Aleph mucho antes de la edad escolar. ¿Antes de la represión,
un retorno impar de la imagen que nos aguarda y que no con-
templamos? ¿De qué anacronía participa la imagen, esa fijeza
de sedimentos varios sin anularse ni excluirse?
Es sugerente que Molloy continúe su argumentación en
la trasferencia a Stevenson que recoge en Borges, a partir del
verbo ingles to blot. “No hay sino un arte” -escribe Steven-
son según cita Molloy- “el arte de omitir; o, como escribe
acaso con mayor precisión Pope, ‘el arte último y supremo’
es ‘el arte de obliterar’ {the art of blot}. El blotting de Borges
poco tiene que ver con la reticencia de la lítote. Lo obliterado
resulta tan sorprendente que basta para enjuiciar la coheren-
cia de los términos que quedan, pasa a ser más importante
que ellos. Como en el caso de la hidra, hace que se pierda de
vista el cuerpo original (el texto visible) para poner de mani-
fiesto lo adventicio: las distancias mudas”.3
Si seguimos la séptima edición del Oxford Dictionary nos
encontramos con las siguientes entradas para blot:

Blot, (verb/noun)
verb 1. to remove liquid from a surface by pressing soft
paper or cloth on it. 2 to make a spot of ink fall on paper.
IDM: blot your copybook to do sth to spoil the opinion
that other people have of you PRH V blot sth out 1 to
cover or hide sth completely: clouds blotted out the sun.

2 Silvia Molloy, Ídem, p. 167.


3 Silvia Molloy. Ídem, p. 168. El subrayado es mío.

46
Juan Pablo Gonella

2 to deliberately try to forget an unpleasant memory or


thought: he tried to blot out the image of Helen’s sad face.

Es evidente que el uso al cual la autora se está refirien-


do es al del phrasal verb: tanto esconder como olvidar. Y
hay que decir que el ejemplo del rostro triste de Helena es
sugerente. Pero ¿estamos seguros de que obliterar recoge el
mismo campo semántico que to blot?
Si nos acompañamos ahora del María Moliner encontra-
mos la siguiente definición para obliterar:

Obliterar (del lat. Oblitterare, borrar) 1 tr Inutilizar, ta-


char. 2 Imprimir una marca en un sello de correos para
inutilizarlo. 3 tr y prnl. Med. Obstruir[se] o cerrar[se] un
conducto o una cavidad.

Recapitulemos. Frente a esa imagen sin imagen, sus-


tracción que recoge la repugnancia de los disjecta membra,
imagen que ninguna imaginación ha podido concebir y que
llamamos tentativamente en Borges enumeración heteróclita,
enumeración que conmueve la repugnancia de Molloy y nos
permite seguir la pista de esa sensibilidad se aplica tanto la
tachadura como la impresión de una marca que detiene. Se
cierran y obstruyen los caminos que de allí afluyen –¿se les da
una deriva?–. Se arruina, se mancha su fulgor con pequeñas
gotas de tinta que, durante la edad escolar, comenzaran a ser
letras.

“Llevamos en nosotros –escribe Quignard– el desconcier-
to de haber sido concebidos. No hay imagen que nos afecte
que no nos recuerde los gestos que nos hicieron. La humani-
dad no deja de ser la consecuencia de una escena que enfrenta
a dos mamíferos, un macho y una hembra, cuyos órganos
urogenitales, siempre que la anormalidad los invada, a partir

47
Aleph: simultaneidad contradictoria

del momento en que se vuelven claramente deformes, se aco-


plan”.4 Esa imagen que nunca vimos, esa escena sustraída,
esa percepción hueca es lo que llamamos trauma.

Las distancias mudas

“Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te


llaman”, la voz aborrecida interrumpe la contemplación.
Levemente hipnotizado, aturdido, nuestro personaje repite
–solamente repite– “formidable, formidable” y recomienda
a su anfitrión que lo mejor es demoler la casa; el campo y la
calma son buenos médicos.
Una sensación de extrañeza lo acompaña a la salida de la
casa de la calle Garay en el encuentro con la ciudad, los edifi-
cios que se acumulan, la multitud de rostros inquietantemen-
te familiares. Carlos Argentino, ese rival oscuro con el cual
mantuvo durante tanto tiempo una cordialidad interesada,
cordialidad sometida a las imágenes de Beatriz, lo ha llamado
para ver el prodigio. “Tarumba habrás quedado, che Bor-
ges...” retumba la voz en su cabeza, mientras el aturdimiento
va dando paso a la desesperación. ¿Señal de angustia? “En la
calle, en las escaleras de Constitución, en el subterráneo, me
parecieron familiares todas las caras. Temí que no quedara
una sola cosa capaz de sorprenderme, temí que no me aban-
donara jamás la impresión de volver”.
Roland Barthes, en La cámara lúcida, nombra como
Punctum a ese elemento que se recorta del espacio habitual
de la fotografía, de la imagen, espacio por el cual me intereso
y al cual busco y recibo, diferenciándolo tajantemente del
Studium, esa otra modalidad no afectada ni por el goce ni

4 Pascal Quignard, El sexo y el espanto, Editorial minúscula, 2014, p. 7.

48
Juan Pablo Gonella

por el dolor. Aquel elemento recortado no es quien busca,


sino quien nos encuentra en el cuerpo, en el dolor herido del
ojo: elemento salido como una flecha de la escena, del espa-
cio ciego del sótano de la calle Garay.
El aturdimiento del personaje en la salida al mundo mar-
ca aquella herida que “el punto donde se reflejan todos los
puntos” ha dejado en el ojo del tarumba Borges. Después,
con el olvido, vendrán las otras texturas con las que también
Barthes caracterizó al punctum, “el agujerito, pequeña man-
cha, pequeño corte, y también casualidad”. Tan casual como
que un empleado público modifique los carteles de fierro de
la Plaza Constitución.
El dolor, la herida y el trauma (el choque) son los elemen-
tos con los que continuar la indagación. El dolor, la herida
del llamado con el que nuestro personaje retoma la escena del
mundo, la ausencia de Beatriz. Llamado que toca el cuerpo.
¿Qué vio el niño Daneri -insisto- en su oscuro sótano? ¿Qué
espiaba el tarumba Borges allí donde no lo llamaban?
Entre lo visto y lo oído, en esa heterogeneidad de dimen-
siones toma lugar la represión, tal como lo expusiera Ma-
sotta en sus Lecciones clínicas de Freud. Me refiero a una
profunda incompatibilidad que mora entre lo visto y lo oído.

En un páramo perdido, quizá camino al noreste, páramo
desértico donde cae Jacob rendido. El calor, el sol meridiano
en su insistente melancolía no le han dejado ya fuerzas. Jacob
duerme entre arena fugitiva. Jacob sueña y se despierta. Tal
como nos ha sido relatado (Gén 28.11-18) Jacob despierta
y mira en derredor el pesadillesco desierto (midvar - ‫)מ ְד ָּבר‬
ִ y
frente a esa extensión sin límite y desolada, casi encontrando
un precursor en Sarmiento, no duda en decirse: “Ciertamente
Jehová está en este lugar y yo no lo sabía.” A veces son esqui-
vos los golpes del sueño. “¡Cuán espantoso es este lugar! No

49
Aleph: simultaneidad contradictoria

es sino casa de Dios y puerta del Cielo”, continuó. Algunas


palabras relatan las cosas que soñó Jacob huyendo de Esau.
Otra historia de desierto (midvar - ‫)מ ְד ָּבר‬,
ִ palabras y co-
sas, es aquella con la que Mary Douglas abre uno de sus
libros. Recuerda en esa oportunidad la situación de Abraham
en el desierto frente a Dios o frente a la inmensidad inmóvil.
Algunas cosas requieren más de una palabra. En ese sitio,
durante las agobiantes ráfagas del jamsin, en ese sitio de in-
movilidad desértica se pregunta ¿Cómo tengo yo el coraje de
hablar? (Gén 18.30). Para arrancarle al desierto un nombre,
al torbellino una dirección, se necesita del coraje de hablar.
Pero hay conversaciones y conversaciones. “Aconteció
después de estas cosas (Dvarim - ‫ )דברים‬que ...” (gen 22.1).
¿Qué cosas (Dvarim - ‫¿ ?)דברים‬Qué palabras (Dvarim -
‫¿ ?)דברים‬Quién habló con quién y qué dijeron? El desierto
(midvar - ‫)מ ְד ָּבר‬
ִ suele ser por sí mismo un espejismo. ¿Es el
desierto (midvar - ‫)מ ְד ָּבר‬
ִ sitio donde resuena la palabra o es
en la palabra donde resuena –incesante– el desierto de las
cosas?

Junto con Daneri irrumpe el prójimo en la escena fijando,
con su voz, lo inmediatamente anterior. “Tarumba habrás
quedado de tanto curiosear donde no te llaman”. Tarumba
que sitúa de forma retardada la fascinación a la que nues-
tro personaje se entregó –la del inconcebible universo–, pero
también la irrupción de la voz en la que más que un mensaje
resuena la pulsión, o lo que toda pulsión tiene de mensaje.5
Es aquí donde situamos la experiencia del prójimo cuyo re-

5 Jaques Lacan, Seminario 6 El deseo y su interpretación, edición no auto-


rizada. [En la presentación que Lacan realiza del grafo del deseo en ese se-
minario la pulsión se escribe en el piso superior, o en el reverso del mensaje.
Esta puntualización nos resultó curiosa y decidimos seguirla. Muy especial-
mente en la clase del 19 de noviembre de 1958]

50
Juan Pablo Gonella

gistro del lado del sujeto se hace mirada. El semejante mira,


y el descanso que solía prodigarnos se enrarece de un aire in-
quietante: se hace mirada y el yo se defiende; el fondo oscuro
del desamparo, de la Hilflosigkeit. El trabajo con y contra esa
irrupción aborrecida es lo que permitirá a nuestro personaje
hacerse un lugar.6
Imágenes, entonces, dispuestas en derredor de aquel de-
sierto que lentamente invita a las palabras, al hueco de las
cosas. Imágenes que son cicatrices, repuestas instantáneas
frente al horror de lo inconciliable sobre las que el hablante
se cierne; el mundo es un lugar inhabitable. Pero trágicamen-
te imprescindible. Habitar lo inhabitable. Hacerse un lugar.
“Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó
otra vez el olvido”.

Looking on darkness which the blind do see

El soneto 27 de Shakespeare escenifica un momento de quie-


bre en la escena cotidiana. Después de una larga jornada la-
boral, retorna al hogar y se recuesta en la cama. Momento
en el cual debiera encontrar reposo, pues es lo que busca,
otro trabajo comienza en su cabeza. Imágenes, imágenes,
imágenes rondan su pensamiento, el fondo oscuro del objeto
ausente.
Medida de trabajo cuando el trabajo del cuerpo ha ex-
pirado. Ve entonces, cuando la opacidad toma dimensiones
peninsulares, la oscuridad que los ciegos ven. Y permanece,
inmóvil, con sus ojos abiertos.

6 Guillermo Koop escribió que la transferencia analítica al contrario que la


sugestión acuesta la letra, la tumba de su espíritu fascinante. Para mayores
referencias buscar en Freud, la densidad figurativa. Homo Sapiens ediciones,
1996.

51
Aleph: simultaneidad contradictoria

Lo añejo renueva esa imagen presentada a una visión


ya sin mirada. La imagen y la sombra, en el uso antiguo de
shadows, se confunden. Dentro de esa densidad brumosa sin
perspectivas ni distancias, como un señuelo esquivo, cuelga
una joya en la noche horrible.
El espanto de un trabajo sin reposo, ¿el retorno de una es-
cena sustraída? La marca final del penúltimo verso introduce
como límite el dolor sin reposo: de día mi cuerpo, de noche
mi mente. No quiet find.

En los Estudios sobre la histeria, Freud y Breuer van tras


la pista de los dolores intentando llegar al origen, a la causa
de la enfermedad. Nunca pierden de vista los dolores. Quizás
una de esas enseñanzas que se conservan del teatro de la Sal-
petriere sea donde Charcot monta su escena de histeria y crea
un registro fotográfico del dolor histérico. Tal lo que relata
Huberman en Invention of Histeria:7 la gran pesadilla de la
belle époque, será la encargada de escenificar la tensión entre
imagen y palabra. Imagen, ilusión de conocimiento médico:
la posibilidad de capturar con la imagen un dolor mudo.
En ese camino se encuentran con que sus enfermas eran
“visuales”. Encontramos en el historial de Emmy: “Siempre
que ello ocurre, ve la escena frente a sí con toda la vividez de
la realidad”.8 Allí hay un llamado a nota en la que leemos:
“Muchas otras histéricas nos han manifestado ese recordar
en vivas imágenes visuales, destacándolo, muy en particular,
respecto de los recuerdos patógenos”.9 Dolores, imágenes vi-
suales y recuerdos patógenos parece ser la serie que establece

7 Didi Huberman, Invention of histeria, M.I.T Press, 2003.


8 Sigmund Freud y Joseph Breuer, Estudios sobre la histeria, Amorrortu
editores, 1985, p. 75.
9 Sigmund Freud y Joseph Breuer, ídem, p. 75. (en nota a pie de página
número 11).

52
Juan Pablo Gonella

Freud. ¿Cuál es el vínculo entre las escenas de imágenes vi-


suales y el dolor? ¿De qué dolor se trata? ¿Y de qué escena?

Podemos leer todo el historial de Emmy –de mirada abis-


mada– con sus dichos a propósito de la escena-horror y la
serie de visiones que van bordeando lo horroroso, lo espan-
toso. El tratamiento de Freud consiste, tal como él lo dice, en
borrar esos recuerdos tan vívidos. ¿Habrá sido Freud tam-
bién un apasionado de Stevenson y de su “art of blotting”?
“Le extingo el recuerdo plástico de estas escenas, pero la ex-
horto a que se las represente una vez más. Parece intentarlo
y luego se queda calma; además, a partir de ese momento
habla en la hipnosis sin ningún tartamudeo espástico”.10 La
extinción del recuerdo plástico da un nuevo cauce al habla,
ya sin tartamudeo. Con ella viene la calma, cierta calma, que
conduce a la extrañeza (unheimlich): “Como un año después
de la muerte de su madre estaba en casa una preceptora con
quien había trabado amistad y allí fue enviada junto con otra
muchacha a la habitación contigua para buscar un dicciona-
rio, y entonces vio levantarse de la cama a una persona que
tenía idéntica apariencia a la de quien acababa de dejar. Se
quedo tiesa, como plantada en el lugar”.11 Que haya sido una
muñeca no le quita nada a la espantosa visión de volver a ver
a quien acababa de dejar.
Pero aquella extinción del recuerdo plástico, repetido con
una rigurosidad envidiable, la caída -tal vez- de una pantalla
protectora dé lugar a que los afectos extraños entren en la
escena. Sólo dos días después Emmy -de mirada abismada-
le dice a Freud: —“Siento angustia (angst), mucha angustia,
creo que me moriré”. —“¿Ante qué siente usted angustia?

10 Sigmund Freud y Joseph Breuer, ídem, p. 80.


11 Sigmund Freud y Joseph Breuer ídem, p. 80.

53
Aleph: simultaneidad contradictoria

¿Acaso ante el doctor N?” “Dice que no lo sabe, que sólo


siente angustia”.12

Siguiendo la pista del dolor nos encontramos, en los Estu-


dios sobre la histeria, con el discurso de Elizabeth. En dicho
historial, Freud realiza la siguiente puntualización: “Un en-
fermo que padece dolores orgánicos, sí no sufre de los nervios
además de esos dolores, los describirá con precisión y tran-
quilidad: por ejemplo, dirá que son lacerantes, le sobrevienen
con ciertos intervalos, se extienden de esta a estotra parte, y
que, en su opinión, los provoca tal o cual influjo. El neuras-
ténico que describe sus dolores impresiona como si estuviera
ocupado con un difícil trabajo intelectual, muy superior a sus
fuerzas. La expresión del rostro es tensa y como deformada
por el imperio de un afecto penoso; su voz se vuelve chillona,
lucha para encontrar las palabras, rechaza cada definición
que el médico le propone para sus dolores, aunque más tarde
ella resulte indudablemente la adecuada; es evidente, opina
que el lenguaje es demasiado pobre para prestarle palabras a
sus sensaciones, y estas mismas son algo único, algo novedo-
so que uno no podría describir de manera exhaustiva, y por
eso no cesa de ir añadiendo nuevos y nuevos detalles...”.13 A
un gran esfuerzo, a un arduo trabajo obliga el dolor psíquico
a quién lo padece. No da con las palabras justas. Mitspre-
chen es el verbo con el que Freud nombra al dolor: un entro-
metido en la conversación. El lenguaje -die Sprache- parece
decirnos Freud es un aparato de pérdidas, eco próximo de su
correspondencia con Fliess.
Mientras acudían a su recuerdo imágenes que ella veía
como en un libro de fotografías iba contándole a Freud, des-

12 Sigmund Freud y Joseph Breuer, ídem, p. 81.


13 Sigmund Freud y Joseph Breuer, ídem, p. 152.

54
Juan Pablo Gonella

cribiéndolas, relatándolas. Mientras hablaba, las imágenes se


desvanecían, su intensidad disminuía y tanto su brillo como
su color ingresaban en el opaco terreno de lo difuso. Así
como con los sueños que se analizan. Sueños que trabajan el
disfraz inveterado de una insistencia; un deseo inconsciente
por venir. Sueños que trabajan los restos del día ofreciendo
un espectáculo nocturno o vespertino, según algunos usos del
litoral.
De La interpretación de los sueños tomaremos el capítulo
dedicado al Traumarbeit, y en especial habremos de detener-
nos en “El miramiento por la figurabilidad”. Allí encontra-
mos la armazón retórica del sueño. Freud expone que el ma-
terial onírico sufre una compresión y un desplazamiento de
intensidades que subvierten los valores psíquicos. “Los des-
plazamientos antes estudiados resultaron ser sustituciones de
una determinada representación por otra que de algún modo
le era vecina en la asociación”.14 Por lo tanto, entre uno y
otro de los elementos en juego habría algo en común. “Aún
no hemos hablado de que haya otro tipo de desplazamiento.
Sabemos de su existencia por el análisis”.15
El desplazamiento que podemos llamar de segundo tipo
se “anuncia por una permutación de la expresión lingüística
de los pensamientos respectivos”.16 Se consuma siguiendo la
siguiente dirección: una expresión incolora y abstracta (po-
bre, en términos figurativos) es trocada por otra figural y
concreta. Este procedimiento es, al mismo tiempo, un modo
de figuración y desfiguración que permite eludir la censura.
Pero más allá de eso, vuelve a insistir en el fondo de lo fi-

14 Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, Amorrortu editores,


1984, p. 345
15 Sigmund Freud. Ídem, p. 375.
16 Sigmund Freud. Ídem, p. 375.

55
Aleph: simultaneidad contradictoria

gurado una pobreza que debe ser trocada por una imagen
pretendidamente figural.
Parece indicar Freud, tal como lo leemos, que no se trata
solamente de que la desfiguración onírica desfigure o figure
sobre un fondo de escritura pétrea sino que tanto el lengua-
je –die Sprache– como las formaciones del inconsciente son
ellas mismas trabajo de desfiguración. La palabra neurótica,
la palabra del sueño, para Freud no es fórmula, sino aprove-
chamiento desprejuiciado del disfraz.
Así los elementos del sueño, la condensación y el despla-
zamiento, encuentran un “tercer factor” contribuyente en la
mudanza de los pensamientos oníricos al contenido del sue-
ño: el miramiento por la figurabilidad. La mayoría de las ve-
ces compuesto por imágenes visuales. Imágenes que, por una
parte, son causa de trabajo, de asociaciones. Pero también
hay imágenes únicas, hiperintensas que, en su fijeza, erigen
un monumento de la censura. Otras son las imágenes con
las que el sueño se nutre y produce para su escena y disfraz.
Góngora17 es taxativo:

“El sueño autor de representaciones


en su simulacro de viento armado
sombras suele vestir de bulto bello.
Síguele; mostraráte el rostro amado,
Y engañarán un rato tus pasiones
Dos bienes, que serán dormir y vello”

Bilderbuch ohne Bilder

Esta relectura de los Estudios sobre la histeria nos arroja dos


interrogaciones. Por un lado, ¿qué estatuto darle al texto que

17 Don Luis de Góngora y Argote, A un sueño.

56
Juan Pablo Gonella

no sea el de una teología pobre y encubierta? (Me refiero a


una escritura que preexiste al momento de la toma de la pa-
labra, esa tendencia a encontrar en la estructura del lenguaje
el fundamento de una causa). Por el otro, qué rigurosidad
asombrosa la de la histeria para labrar su decir sintomático
con esa densidad de imágenes.
Podríamos leer los Estudios sobre la histeria como un li-
bro de imágenes o como un libro sobre imágenes. ¿Qué imá-
genes? Las imágenes que son el estilo de la neurosis. Las del
terror, las del espanto, las de aquello que se creyó ver, entre
otras que pueblan los relatos de pacientes. Incluso las mal
vistas o las no alcanzadas a ver.

¿Cuándo estamos frente a un texto prolijamente ordenado


según las imperiales normas de la metáfora y la metonimia,
un texto escrito y cerrado, oculto vaya uno a saber dónde?
¿Cuándo? ¿Dónde el texto precede al tiempo que lo instaura?

Lacan produce, en el paso del seminario quinto al sexto,
un salto a nivel del Otro. Es justamente en ese seminario,18 y
a partir de la primera sesión, donde Lacan va a insistir en la
originalidad de la demanda; la gran D, como la llama. Gran
D donde confluyen tanto la demanda como la cadena signi-
ficante: “Esta estructura de base, fundamental, somete toda
manifestación del lenguaje a la condición de estar reglado
por una sucesión, en otras palabras por una diacronía. Algo
se desarrolla en el tiempo”.19 Por lo tanto demanda quien
somete al lenguaje, a toda manifestación suya, a estar reglado
por una sucesión. Hay tiempo, hay escanción y pérdida en

18 Jacques Lacan, Seminario 6: El deseo y su interpretación, Clase del 12


de noviembre del 58.
19 Jacques Lacan, Ídem.

57
Aleph: simultaneidad contradictoria

la sucesión, ¿blotting?, que es la forma con la que el sujeto


cuenta para entrar en la cadena. Encuentro con el código,
primer punto de recorte.
El segundo punto de recorte Lacan lo sitúa en el lugar
donde se produce el mensaje. Sitio constituido siempre por el
tiempo retroactivo, otro de los tiempos inconscientes; tiem-
po paradojal, donde lo que se anticipa como lance antecede
como mensaje: [necesidad] “que está ahí representada en un
esquema a nivel de ese ello que no se sabe qué es, que estando
tomado en el lenguaje no se refleja por ese aporte inocente
del lenguaje en el que el sujeto se hace discurso”.20 Punto
de opacidad radical: el lenguaje no refleja el punto donde el
sujeto pasa al discurso. ¿Qué queda en la negra noche, como
le gustaría a Maurice Blanchot, del sujeto, que se resiste, que
cabrea, en exceso con respecto a las famosas reglas textuales?
Avatares de la demanda, exigencia de reconocimiento e
incluso exigencia de amor son las fronteras que delimitan el
sitio del sujeto y el lugar de su palabra; el horizonte del ser,
dice Lacan.
No desconocemos por haber recibido el testimonio de
Sarmiento que en la aridez pampeana el horizonte siempre
está un poquito más allá y habitado por espejismos sinies-
tros. Sitio aquel, aún no desierto, donde encuentra habita-
ción el deseo, constituido ante todo por la presencia primiti-
va, opaca del deseo del Otro. Oscuridad en la que el sujeto
está sin recursos, indefenso. Hilflos. La negra noche de la
experiencia traumática.

¿No nos encontramos, a veces, con un inconsciente que
en principio ofrece una imagen inocente, sin mayores deman-
das que la de pasar al saber?; y luego, si la constancia ayuda,

20 Jacques Lacan, Ídem.

58
Juan Pablo Gonella

el sujeto habla, llama. Lacan encuentra allí la “originalidad”


del descubrimiento freudiano, el inconsciente: “ese algo que
pone siempre al sujeto a cierta distancia de su ser, lo que hace
que precisamente ese ser no se le junte jamás, y que por eso
es necesario que no pueda hacer otra cosa que alcanzar su ser
en esa metonimia del ser en el sujeto que es el deseo”.21 Ese
deseo, ese sitio, ese desierto lo encontrara hablando en tanto
“hay un significante que falta siempre”. Ese significante tiene
nombre. Adiós tesoro.

Volvamos a Estudios sobre la histeria que también admite


otra lectura, la que podemos desovillar desde la experiencia
traumática. Si bien hay quienes han recorrido el camino de
la experiencia traumática en la dirección de lo efectivamen-
te acontecido, aquello que el sujeto –en verdad quien perci-
be– vio, también es cierto que desde la carta a Fliess, Freud
pone en primer plano una mentira: las histéricas mienten.
Frente a la vivencia traumática, la fantasía de seducción. Es-
tamos acostumbrados a privilegiar la una sobre la otra. ¿Y
si fuesen ambas? ¿La seducción traumática de una fantasía
vivenciada?
En la sección teórica de los Estudios sobre la histeria, escri-
ta por Breuer, leemos una exposición detallada en su lectura
de los casos antes presentados y una fundamentación teórica
de lo que se llamará, de ahí en adelante, histeria traumática.
El lugar de la representación y su vínculo con el afecto, el
origen de los afectos y la naturaleza de la excitación -donde
se presenta la famosa metáfora eléctrica de la carga que debe
ser drenada, excitación provocada, nuevamente, por aque-
lla “lejana aproximación a la sensación real, que se obtiene
con las imágenes mnémicas ópticas y acústicas”. ¿Sensación

21 Jacques Lacan, Ídem.

59
Aleph: simultaneidad contradictoria

real? ¿Aproximación a la sensación real? Carga, sobrecar-


ga, descargas motoras. Instancia de la acción y la abreacción
como forma terapéutica y como forma de operación sobre
el mundo. Dimensión retórica con las cuales Breuer y Freud
argumentan su histeria traumática, argumentan la tensión de
las excitaciones, argumentan, en fin, la conversión histérica.
En ese mismo capítulo, en el apartado tercero, Breuer si-
túa una pregunta por la causa: Pero ¿en cuántos casos no
se considerará a un gato así la causa efficiens suficiente y
completa? Una mujer es sorprendida por un gato que salta a
su espalda. A partir de ese momento tuvo su primer ataque
histérico, al cual siguió una serie de otros ataques. Parecía ser
consecuencia del afecto de terror que la sorprendió en la os-
curidad nocturna. Tras esa escena se ocultaba otra, sexual, de
asedios masculinos, de una belleza mal resguardada. Escena
de lo que no sucedió, pero casi sucedía.
Las figuras retóricas en la base de esta escena, de donde
toma su fuerza ¿no son la anáfora y la elipsis en funciona-
miento coordinado? La repetición de un verso que subraya
el elemento iterado, un elemento faltante o anterior que di-
buja el hueco de lo que no deja de sugerirse sin nunca poder
decirse.
A las representaciones sustraídas del comercio asociativo
dos mecanismos las rigen: la defensa, es decir la sofocación
voluntaria de las representaciones y el extrañamiento: unas
representaciones sobre las que no se piensa permanecen sus-
traídas al desgaste conservando intacto el monto de afecto.
Más adelante continua Breuer “hemos hallado, además,
que otra variedad de representaciones permanece a salvo del
desgaste por el pensar, no porque uno no quiera recordar-
las, sino porque no puede”.22 Surgieron y fueron investidas

22 Sigmund Freud y Joseph Breuer Estudios sobre la histeria, p. 225.

60
Juan Pablo Gonella

dentro de un estado hipnótico. Fascinación traumática de la


escena sustraída.

Volvamos al seminario sexto, en particular la segunda


clase. Allí Lacan se pregunta: “¿Qué es lo que representa en
otros términos esa continuidad de la línea hasta ese punto A
del que saben es el lugar del código, el lugar donde yace el
tesoro de la lengua en su sincronía, quiero decir la suma de
los elementos temáticos, o taxonómicos, sin que haya me-
dio de comunicar entre esos seres que están sometidos a las
condiciones del lenguaje?”23 Leemos entonces en esta cita de
Lacan la dificultad que resulta del entrelazamiento entre el
código y la demanda, donde el código queda afectado, tras-
tornado por la intervención de la demanda. Podemos decir
que hay una constricción que fuerza a la demanda. Ese có-
digo ya no es el código de los lingüistas –y por otra parte el
código que los analistas le adjudican a los lingüistas tampoco
es el código de los lingüistas– sino sitio anterior al desierto,
donde bulle lo simultáneo. Ruido,24 elementos mixtos en ac-
ción meteórica. Una opacidad imposible de comunicar, ruido
sordo en vías de acceso al grito. ¿Estoy suponiendo un caos,
una indeterminación inicial? No, cuestionando el orden su-
puesto de antemano, considerando la fuerza del olvido en
la instauración de un lenguaje, un acto que funda lo pasado
como pasado. Más adelante, Lacan avanza en dicha vía: “Lo
olvidado siempre en las teorías de la comunicación, es que
lo que es comunicado no es el signo de algo, es simplemente
el signo de lo que está en el lugar donde otro significante no

23 Jacques Lacan. Seminario 6 El deseo y su interpretación, Clase del 19


de noviembre de 1958.
24 Hacia el ruido nos acompañamos con los desarrollos de Michel Serres
en su libro El parásito.

61
Aleph: simultaneidad contradictoria

está”.25 En nuestras palabras, el olvido que ha dado lugar al


desierto. Lo inhóspito con al menos una habitación de arena
innumerable. Fata Morgana, espejismos, oasis sugerido. In-
sistimos, el significante no está, ha dejado su sitio al desierto,
digo, a la palabra.
Si el analista es parte del concepto de inconsciente, en-
tonces este último es una estructura que se construye en los
recorridos de un análisis. Es la consecuencia del trabajo con
lo inhóspito, lo inhospedable, no una instancia pre-existente.
Más adelante continúa Lacan: “Es de la solidaridad de este
sistema sincrónico en tanto que reposa en el lugar del código,
que el discurso de la demanda en tanto anterior al código
toma su solidez, en otros términos, que en la diacronía, es
decir en el desarrollo de ese discurso aparece lo que se llama
minimum de duración exigible para la satisfacción, aunque
fuese lo que se llama una satisfacción mágica o al menos de
repulsa, a saber, el tiempo de hablar”.26

Varia arena la que espera a la barca después que, con las


olas, partiera el agua. Varia arena inmensa del desierto que
expulsa las inundaciones, aunque conserve, ocultos, sus cau-
ces. Calor agobiante el del desierto, llama a los espejismos
de la sed, a lo definitivo del sueño. “Si el sueño sustrae a un
texto algo que no está hurtado a la conciencia del sujeto,
si lo sustrae es, si puedo decirlo, fenómeno de sustracción
que toma valor positivo, quiero decir que ése es el problema,
la relación de la represión en tanto que sin ninguna duda
se trata de la Vorstellungrepräsentanz”.27 Confluencia de las

25 Jacques Lacan. Seminario 6 El deseo y su interpretación, Clase del 19


de noviembre de 1958.

26 Jacques Lacan. Ídem,


27 Jacques Lacan. El deseo y su interpretación, Clase del 26 de noviembre
de 1958.

62
Juan Pablo Gonella

preguntas hacia aquel lejano oasis, imagen que se presenta


con su realidad y que al acercarnos, querer tocarla o beber su
fuente se desvanece, muestra su fondo sin escena. Desértico.
No en vano Breuer recordaba, mientras atendía a Anna O, el
libro de Andersen Bilderbuch ohne Bilder.
A propósito del desierto y el libro, me permito citar en
extenso a Edmon Jabés quien escribía:

Creo que se trata, por el contrario, de intentar dar a cada


una de esas palabras la mayor dimensión posible, pero res-
petando siempre el sentido más estricto. En lo que respec-
ta a la palabra desierto, lo que me fascina es ver hasta qué
punto la metáfora del vacío, a fuerza de haber servido, ha
impregnado completamente la palabra. La palabra misma
se ha vuelto metáfora. Para restituirle fuerza es necesario
volver al desierto real, que es, en efecto, el vacío ejemplar,
incluso con su polvo.
Considérese también la palabra ‘libro’. El libro, donde
todo se siente posible a través de una palabra que se cree
poder dominar, y que revela finalmente no ser más que el
lugar de su fracaso. Entre estos dos sentidos extremos es-
tán todas las metáforas que la palabra puede inspirar. Nin-
guna la abarca verdaderamente, pero, entre ese todo y esa
nada, se inscribe la apertura insondable con la cual, a fin
de cuentas, todo escritor, todo lector se ve confrontado.28

Que continúe afirmando que se escribe en la borradura


del Nombre divino no puede ser más oportuno para lo que
intentamos argumentar.
Pasar del registro de la exactitud al de la verdad repite el
paso del lenguaje al habla, como señalaba Lacan en “El semi-
nario de la carta robada”. Indagación que debería guiarnos

28 Edmond Jabès Del desierto al libro. Alción Editora, 2001, p. 26.

63
Aleph: simultaneidad contradictoria

en la experiencia analítica. Registro de formula en oposición


a la verdad, insistencia anafórica. Registros conjugados y
odiándose. No nos causa repugnancia si bien no nos parece
indiferente. Recordamos a Scholem que quizás nos permita
otro retorno: “La pura palabra, el llamamiento todavía in-
quebrantable, tiene un valor en sí misma; no significa más
que lo que expresa. Pero no es de extrañar que, cuando dis-
minuyó el fuego del que brotaron estas plegarias en dirección
al cielo, un ejército de almas nostálgicas haya removido las
cenizas buscando en vano el espíritu desaparecido”.

64
El hallazgo de presencias 1

Inficiones entre el más acá y el más allá

Patricia Fochi

“Los golpes volvieron a resonar en toda la casa.


El señor White oyó que su mujer acercaba una silla;
oyó el ruido de la tranca al abrirse; en el mismo
instante encontró la pata de mono y, frenéticamente,
balbuceó el tercer y último deseo”
W.W. Jacobs, La pata de mono.

“Singer, en sus memorias, cuenta que lo bautizaron


con el nombre de un hermanito que murió antes de
alcanzar el mes de vida. Por esa razón, su madre lo
envolvió en una mortaja en la cuna: para despistar
a la muerte y lograr que no se lo llevara.
De ahí provenía su descaro insobornable.”
Juan Forn, El robado a la muerte.


Texturas

Roger Caillois en el primer ensayo del libro Imágenes, imá-


genes… Ensayos sobre la función y los poderes de la
imaginación2, aborda la relación que, en diferentes textos,

1 El presente ensayo forma parte del capítulo tercero de una Tesis de Maes-
tría sobre los duelos y sus restos.
2 Roger Caillois. “Del cuento de hadas a la ciencia-ficción. La imagen fan-
tástica” en Imágenes, imágenes… Ensayos sobre la función y los poderes
de la imaginación, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1970, pp. 9-47..

65
El hallazgo de presencias

mantiene lo sobrenatural con el mundo. Podemos escuchar


las hechuras, secuencias y superposiciones, la vigencia de
esos discursos en el hablar de los analizantes.
En el relato maravilloso, la presencia de ogros, duendes,
hadas, magia, comercia con la escena del mundo en la que se
desenvuelve la historia contada sin atentar en absoluto con-
tra aquél, ni alterar su coherencia. En cambio, en el relato
fantástico (perteneciente o relativo a la fantasía), la apari-
ción de lo extraordinario produce una rajadura tremenda en
el orden establecido y hace añicos la estabilidad del mundo:
“una ruptura de la coherencia universal”.3 Caillois sostiene
que la diferente procedencia de ambos tipos de relatos resulta
decisiva en el modo en que cada uno de ellos se inserta en el
mundo. Por nuestra parte, agregamos que esto persiste en el
actual discurrir de los hombres. Si bien el relato maravilloso
tiene algunos antecedentes en la Antigüedad, su procedencia se
sitúa propiamente en el Medioevo. La magia es su regla, por
lo que lo taumatúrgico es su ley, su “clima”; por lo tanto, su
aparición no es desestabilizante.
El relato fantástico es posterior a La Razón, un modo de
decir de la Modernidad. Nace en el momento en que cada
uno está más o menos persuadido por la imposibilidad de los
milagros. Si en adelante el prodigio da miedo es porque la
ciencia lo destierra y se lo sabe inadmisible, espantoso. “Lo
fantástico supone la solidez del mundo real pero para mejor
devastarlo”.4 El autor capta la diferencia de procedencias y
consecuencias que tienen algunos montajes de escenas tex-
tuales sobre el mundo en el que se desarrollan. Y si bien po-
dríamos, precipitadamente, suponer la ‘inocuidad’ del relato
maravilloso respecto de lo ‘amenazante’ del relato fantástico

3 Ibidem, p. 11.
4 Ibidem, p. 14.

66
Patricia Fochi

sobre la vida de los hombres, en el segundo ensayo del libro


citado,5 se muestran las consecuencias inversas que ambas
posiciones produjeron a la hora de interpretar los sueños,
productos procedentes de Otro mundo: mientras un sueño
puede ser, desde hace unos siglos a esta parte en el orden del
mundo, “sólo un sueño”, pues su validez está por fuera de
lo legítimamente atendible como verdad, en otros tiempos,
cuando lo fabuloso estaba incluido en la legalidad ordinaria
del mundo, un sueño (más precisamente, su interpretación)
podía volverse una sentencia irrevocable en la vida de los
hombres.6

Encuentro espectral

En el transcurso del seminario El deseo y su interpretación Lacan


lee tres grandes momentos en Hamlet, que podemos situar en hol-
gados trazos del siguiente modo:

- El encuentro con el ghost


- La vacilación del fantasma, el rechazo a Ofelia
- La recomposición del fantasma.7

Lacan jerarquiza la puesta de atención en la circulación de


diversos elementos que, según cómo se muevan y se ubiquen,
producen diferentes texturas, propiciando la construcción o
el desguace del grafo del deseo, nunca estático. Fantasía, rea-
lidad, sueño y vigilia quedan entramados en relaciones com-

5 Roger Caillois: “Prestigios y problemas del sueño. La imagen onírica” en


Imágenes... op. cit. pp. 49-98.
6 El autor da sobrados ejemplos.
7 Este tema no será tratado en el desarrollo de este ensayo, sino en el quinto capí-
tulo de la Tesis mencionada anteriormente.

67
El hallazgo de presencias

plejas en las que ni los límites precisos, ni la continuidad en-


tre los términos, configuran definiciones estables o últimas.
La realidad humana es frágil.
La muerte del padre es el punto de partida de Hamlet,
quien, en lugar de encontrarse con una ausencia, se topa con
su presencia espectral en la explanada de Elsinore. El ghost,
deambulando en esa zona imprecisa entre la vida arrebatada
y la muerte no alcanzada, es una “horrible visión”8 capaz de
aterrorizar. “Un espectro es siempre un (re) aparecido. No se
pueden controlar sus idas y venidas porque empieza por re-
gresar”.9 Retomando, podemos decir que el inicio de Hamlet
ocurre cuando un muerto “empieza por regresar”.
La muerte del padre de Hamlet es dudosa en todos los
aspectos que el término pueda connotar. ¿Qué es morir en la
“flor de los pecados”? Impresionante metáfora la de corrom-
per el cuerpo vivo de un hombre (y el de un gobierno por la
vía del cuerpo del rey) con la muerte que es veneno que entra
por los oídos. El pueblo cuchichea, sospecha, la confianza de-
cae, la estabilidad del gobierno tambalea, la ponzoña se ex-
pande con las habladurías. Algo huele mal. Se torna vacilante
el contraste entre el respeto sacro que emana el rey muerto y
la crudeza profana de su sed de venganza, mientras se desliza
una queja de este espectro entre triste e irrisoria en la que
afirma que no estaba preparado para morir: “Sin viáticos, sin
sacramentos, sin unción / Sin haber rendido cuentas, y fui en-
viado a juicio con todas mis imperfecciones”.10 Shakespeare
y su genio tragicómico sellan cada verso con una basculación
entre lo ridículo y lo sublime, con una ambigüedad que eleva

8 William Shakespeare, Hamlet, Traducción de Rolando Costa Picazo, Bue-


nos Aires, Colihue, 2007, p. 4.
9 Jaques Derrida, Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del
duelo y la nueva internacional, Madrid, Editorial Trotta, 2012, p. 25.
10 ídem, p. 32.

68
Patricia Fochi

a calidad de metáfora cada mínimo gesto que descoloca al


lector por su efecto de imprecisión.
Derrida define el duelo en estos términos:

“El duelo consiste siempre en intentar ontologizar restos,


en hacerlos presentes, en primer lugar en identificar los
despojos y en localizar a los muertos. (...) Es necesario sa-
ber. Es preciso saberlo. Ahora bien, saber es quién y dón-
de, de quién es propiamente el cuerpo y cuál es su lugar
–ya que debe permanecer en su lugar–. En lugar seguro”.11

Los duelos impedirían que los muertos regresen, que los


espíritus se desprendan del despojo de sus cuerpos, y es en
este sentido que los ritos se vuelven importantes para tal fin.
Leemos en Hamlet:

Rey, padre, soberano de Dinamarca, ¡Ay responded!


No dejéis que estalle en la ignorancia. Decidme
Por qué vuestros sagrados huesos, sepultados en la
[muerte,
Rasgaron su mortaja, por qué vuestro sepulcro
En el que os vimos enterrado
Ha abierto sus fauces marmóreas
Para dejaros salir. ¿Qué puede significar
Que vos, cuerpo sin vida , con vuestra armadura,
Volváis a contemplar los fulgores de la luna (...)?12

Leyendo a Valéry, Derrida afirma que lo peor para el tra-
bajo de duelo es la confusión o la duda. Es preciso saber
quién está enterrado y dónde. Así, en la primera escena del

11 Jacques Derrida, Espectros de Marx... Op cit. p. 23.


12 William Shakespeare, Hamlet. Op cit., p. 27.

69
El hallazgo de presencias

magnífico acto V en el cementerio, Hamlet no sólo le pre-


gunta al sepulturero de quién es la calavera sino de quién es
la tumba.
Será un relato de Ofelia (Acto II, Escena I) el que describa
el impacto en el que está sumido Hamlet después del encuen-
tro nocturno con el espectro. Mientras amanece, se acerca
hacia donde ella estaba cosiendo:

El príncipe Hamlet, con el jubón desceñido,


Sin sombrero, sin ligas, las medias sucias
Y caídas hacia los tobillos;
Pálido como su camisa, con las rodillas temblando
Y tan triste expresión en la mirada
Como si lo hubieran soltado del infierno
Para que describiera los horrores, se apareció ante mí
(...)
Exhaló un suspiro tan hondo y doloroso
Que pareció estremecerle todo el cuerpo,
Como si hubiera llegado al fin de su existencia. Luego
[me soltó
Y volviendo la cabeza por encima del hombro
Pareció encontrar su camino sin mirar,
Pues traspuso la puerta sin ayuda de sus ojos,
Fijando hasta último momento su luminosidad en mí.13

La importancia de este relato de Ofelia reside en mostrar
cómo vuelve Hamlet de ese encuentro con esa presencia: está
muy desencajado “como si lo hubieran soltado del infierno
para que describiera sus horrores”14 y muestra un profundo

13 ídem, p. 43.
14 Ibídem

70
Patricia Fochi

extrañamiento para con ella. Lacan considera que Hamlet


entra en un estado emparentado con:

(...) esos períodos en que irrumpe una desorganización


subjetiva, cualquiera que sea. Un fenómeno semejante tie-
ne lugar en la medida en que algo vacila en el fantasma
y hace aparecer sus componentes, reunidos en lo que se
denomina una experiencia de despersonalización. He aquí
lo que se manifiesta en esos síntomas. Los límites imagi-
narios entre el sujeto y el objeto llegan a transformarse
y pasan al orden de lo llamado fantástico, en el sentido
estricto del término.15

Una vacilación del fantasma provoca que ese andamiaje (es-
crito en el grafo del deseo con sus elementos, fórmulas, y circula-
ciones) facilitador de cierta estabilidad en el hablante se desarme,
y que sus componentes comiencen a circular de un modo “fan-
tástico” produciendo una rajadura en el mundo. Componentes
“irreales”, “sobrenaturales”, “extravagantes”, “locos” irrumpen
quebrando el orden establecido y arrastrando, junto con el orden
anterior, esos límites que sostenían la separación tajante entre el
mundo de los vivos y el mundo de los muertos. La oscilación
de la estricta separación entre diferentes mundos ocurre no sólo
en Hamlet, sino en muchas situaciones que llaman a los duelos,
es decir, que llaman a que una ausencia cese en términos de una
escritura. Un Lacan decididamente freudiano afirma que esta des-
organización es algo que Freud promovió a nivel analítico bajo el
nombre de lo Unheimlich.

El fenómeno no está enlazado, como algunos lo creye-


ron, a irrupciones del inconsciente, sino a esa suerte de

15 Jacques Lacan, Seminario 6: el deseo y su interpretación. (1958-1959), 1a


ed., Bs. As., Paidós, 2014, p. 354. El subrayado es nuestro.

71
El hallazgo de presencias

desequilibrio que se produce en el fantasma cuando éste,


franqueando los límites que de entrada le son asignados,
se descompone, y viene a unirse con la imagen del otro.16

Lacan lee los efectos ominosos que el encuentro con el es-


pectro produce en Hamlet cuando ese intervalo, que sostiene
el aire que separaría la línea (que siempre es una) del enun-
ciado de la línea de la enunciación, desaparece. Considera
esos efectos bajo la expresión “desorganización subjetiva”, y,
para explicárselo, lo plasma con la imagen del grafo del de-
seo desbaratándose ante lo ominoso: cuando “ambas” líneas
ya no se diferencian, la “Otra escena” se desvanece: irrumpe
algo que no es del inconsciente. El objeto de la fórmula del
fantasma que estaba ubicado en el piso de arriba del grafo, a
la izquierda, (S <> a), (inconsciente y velado) “desciende” y
queda (obsceno y desvelado) pegado al lugar de abajo: i (a),
el otro, (sólo en este seminario está ubicado a la izquierda del
grafo) que: “viene a unirse con la imagen del otro”.17 Con lo
que el yo [ubicado en parte en el eje: [m - i(a)] queda alte-
rado por la presencia de un “algo” que rompe su “unidad”
imaginaria (que excede a su imagen). “Digo algo –entiendan–
cualquier cosa”.18 Lo Unheimlich es lo que surge cuando “es
que la falta viene a faltar”.19

Para Hamlet, luego de este episodio, “Ofelia se disuelve


como objeto de amor”.20

16 Ibídem, p. 354.
17 Ibidem.
18 Jacques Lacan, El Seminario de Jacques Lacan, libro10: la angustia.
(1962-1963), Bs As., Paidós, 2010, p. 52.
19 Ibidem, p. 52.
20 Jacques Lacan: Seminario 6, El deseo y su interpretación, p. 354.

72
Patricia Fochi

En esa actitud de Hamlet para con Ofelia hallamos huellas


de ese desequilibrio de la relación fantasmática que recién
indicaba: el fantasma bascula hacia el objeto, del lado per-
verso. Ése es uno de los rasgos de la relación. Otro de esos
rasgos es que el objeto en cuestión ya no es en absoluto
tratado como lo era antes, como una mujer.21

Lo ominoso

Un intento de discernir en lo angustioso algo que tenga el núcleo


propio de lo Unheimlich conduce a Freud22 en el escrito que lleva
ese nombre. Aunque, claro, no llega a capturarlo: lo despliega,
lo interroga, lo rodea, lo incluye como una referencia importante
para el psicoanálisis. El artículo se publica en la revista Imago
número 5 en 1919, es un escrito cercano a “Más allá del principio
del placer” (1920). En ese tiempo, se encuentra con aquello inasi-
milable a la palabra, desligado, no simbolizable.
La inequívoca raigambre estética del término Unheimlich se
reconoce heredera de un cambio profundo en la cultura, tal como
lo dice Lacan en “Kant con Sade”: “se opera un despejamiento
que debe caminar cien años en las profundidades del gusto para
que la vía de Freud sea practicable”.23 El camino del prolífico Ro-
manticismo Alemán y ese vasto dispositivo cultural de resistencia
melancólica24 de procedencia decimonónica confluyeron con la

21 Ibidem, pp. 354-355.


22 Sigmund Freud. “Lo Ominoso” (1919) en Obras Completas, Vol. XVII,
Bs. As., Amorrortu Editores, 1988, pp. 215-252.
23 Jacques Lacan, “Kant con Sade” en Escritos 2 (1966), 1987, Argentina,
Siglo Veintiuno Editores, pp. 744-770.
24 Ver Juan Ritvo, Decadentismo y melancolía, Córdoba, Alción Editora,
2006.

73
El hallazgo de presencias

llegada de Sigmund Freud, un hombre inexorablemente afiliado


a su época. Goethe, Kant, Schiller, Heine, Jean Paul son, entre
otros, sus referencias permanentes.

En la primera parte del texto, Freud propone una árida


lectura ya que hace una detallada búsqueda etimológica so-
bre el Das Unheimlich. Balmaceda se pregunta si a diferencia
de otras oportunidades en las que contaba con una trama
asociativa de la que ahora carece, “el diccionario opera como
una suerte de saber que no se presenta en la experiencia”.25
Klimkiewicz, plantea que Freud realiza un rastreo conceptual
y etimológico que promueve el equívoco, lo vacilante, res-
pondiéndole a Jentsch quien intenta explicar la terminología
por medio de un análisis psicológico.26 Freud hace un cami-
no inverso mostrando no sólo que lo ominoso no se reduce
a lo novedoso sino que muestra cómo lo Heimlich deviene
Unheimlich. ¿Cómo es posible que lo familiar sobrevenga
ominoso, terrorífico, y en qué condiciones ocurre?27 Lo infa-
miliar en lo familiar. Una presencia sin representación en un
instante que deja al hombre desamparado.
El Doble de Otto Rank es uno de los libros que Freud toma en
su ensayo. Rank plantea “la equivalencia del espejo y la sombra
como imágenes, que se aparecen al yo como sus semejantes”28 y
luego “el misterioso doble es una división independiente y visible
del yo (sombra, reflejo)”.29

25 Jorge Balmaceda, “Sin reflejo (Das Unheimliche)” en Revista Conjetural


N° 58. Bs. As., Ed. Sitio, Abril de 2013, pp. 43-51.
26 Lionel Klimkiewicz, Sigmund Freud. Das Unheimliche. Manuscrito in-
édito. Texto Bilingüe, Bs. As., Marmol Izquierdo Editores, 2014, pp. 38-39.
27 Sigmund Freud, “Lo Ominoso” op. cit, p. 220.
28 Otto Rank, El doble, Traducción de Enrique Weigel, Buenos Aires, JCE
Ediciones, 2004, p. 39.
29 Ídem, p. 42.

74
Patricia Fochi

La sombra y el reflejo son considerados primero como se-


mejantes del yo, luego directamente como sus partes escritas
entre paréntesis. La sombra y el reflejo le proveen al yo cierta
estabilidad identitaria, podríamos decir que son sus “dobles”
estables. En la vasta literatura sobre el tema de los dobles
siniestros, tanto la sombra como el reflejo (o ambos) apare-
cen alterados, ya sea porque desaparecen o porque retornan
como independientes del yo, produciendo el efecto horroroso
de lo ominoso. Lo Unheimlich acontece cuando el espejo no
responde. Lo Unheimlich es una dejación del espejo.30

Me levanté, con las manos extendidas, y volviéndome con


tanta rapidez que estuve a punto de caerme. ¿Y qué?...
Se veía como en pleno día, ¡y no me vi en mi espejo!...
¡Estaba vacío, claro, profundo, lleno de luz! Mi imagen
no aparecía en él... ¡y yo estaba enfrente! Veía el gran cris-
tal límpido de arriba abajo. Y miraba aquello con ojos
enloquecidos; y no me atrevía a avanzar, no me atrevía
a hacer un movimiento, aunque sintiendo perfectamen-
te que él estaba allí, pero que se me escaparía de nuevo,
él, cuyo cuerpo imperceptible había devorado mi reflejo.
¡Qué miedo tuve! 31

¡Ayúdame a encontrar una sombra, eres la única que


puede!¡Muéstrame dónde encontrarla, aunque tenga que
quitarme las ropas y sumergirme en el más profundo de
los mares! ¡Enséñame dónde comprarla, aunque a cambio
deba pagar con todo lo que la generosidad de mi amado

30 No encontramos mejor palabra que ‘dejación’ para que no se confunda


con ningún tipo de operatoria.
31 Guy de Maupassant, El Horla, Traducción Esther Benítez.
En línea: http://www.saltana.org/1/pros/333.html#.VtlRkPnhDIU

75
El hallazgo de presencias

ha acumulado sobre mí, e incluso con la mitad de la san-


gre de mis venas!32

“Lo ominoso sería siempre, en verdad, algo dentro de lo cual
uno no se orienta”,33 afirma Freud. Esa desorientación ocurre
cuando al decir de Schelling, a quien Freud cita varias veces en
el texto: “todo lo que estando destinado a permanecer en secreto,
en lo oculto, ha salido a la luz”34 produciendo una “perplejidad
total”.35 El encuentro con una presencia en lugar de una ausencia,
cuando es del orden de lo Unheimlich, (no siempre lo es) produ-
ce un efecto devastador. Así, la desorientación de Hamlet coque-
teando confusamente entre la locura y la impostura es tomada de
forma magistral por la pluma shakesperiana.
“¿Por qué el Hombre de la Arena aparece todas las veces como
perturbador del amor?” Cada una de sus apariciones hace que el
desdichado estudiante se malquiste con su novia.36 No sólo le ocu-
rre a Nathaniel, el protagonista del libro de Hoffman, sino que
éste es otro acontecer recurrente en la amplia literatura fantástica.
La presencia ominosa pulveriza el amor, y Freud se pregunta por
qué. Volvemos a Hamlet exactamente en el lugar en que habíamos
quedado en el apartado anterior. Hamlet rechaza a Ofelia en una
escena central sin par. (Acto III, Escena I):

Hamlet: (...) Una vez te amé.


Ofelia: Por cierto, señor, eso me hiciste creer.

32 Hugo von Hofmannsthal, La mujer sin sombra. Trad. Alejandro Lizana.


Madrid, Escolar y Mayo Editores, 2014, p. 55.
33 Sigmund Freud, “Lo ominoso” en Obras Completas tomo 17, Amorrortu
editores,1984, pp. 220-221.
34 Ibidem, p. 225.
35 Ibidem, p. 234.
36 Ibidem, p. 232.

76
Patricia Fochi

Hamlet: No deberías haberme creído, pues la virtud no


puede injertarse en el viejo tronco sin que nos quede del
tronco su sabor amargo. Yo no te he amado.
Ofelia: Mayor fue entonces mi engaño.
Hamlet: Vete al prostíbulo. ¿Para qué ser madre de peca-
dores? (...)
Ofelia: ¡Ay! ¡Amparadlo, santos cielos!
Hamlet: Te daré este dote como tormento (...) Vete a un
prostíbulo, vete ya. O si debes casarte, cásate con un ton-
to, pues los hombres listos saben muy bien en qué clase
de monstruos los convierten las mujeres. A un prostíbulo
vete, y hazlo pronto. Adiós.37

Freud se pregunta por qué se produce la caída del amor
ante una presencia ominosa. Lacan retoma este interrogante
e intenta explicarlo en los términos a los que recurre en sus
desarrollos del Seminario 6. Ante la basculación del fantasma
la mujer amada y deseada es expulsada de ese lugar velado
por el amor; ya no hay destellos fálicos en ese objeto que
fuera el objeto del deseo; súbitamente se le aparece a Hamlet
como “siendo el falo”, con una atribución “de turgencia vital
que hay que maldecir y aniquilar”38 (aunque no condiga con
la figura etérea y delicada de Ofelia que pronto se suicidará).

37 William Shakespeare, Op. cit, pp. 73-74.


38 Jacques Lacan, Seminario 6: El deseo y su interpretación, p. 255.

77
El hallazgo de presencias

Conjurar presencias39

“¿Por qué los muertos no saben


que están muertos?”
Tomás Eloy Martínez, Purgatorio.


En “Tótem y Tabú”40 (1913), especialmente en el apartado
“El tabú de los muertos”, Freud relata una serie de medidas
protectoras que distintas comunidades han tomado para evi-
tar que los muertos regresen. Nunca ha sido ni será obvio
que los muertos falten. Los tabúes determinan las conductas
moralmente inaceptables; son constructos para impedir que
la sociedad entre en contacto y se inficione con los muertos
que pasan a ser considerados enemigos apenas ocurren sus
decesos. En sentido traslaticio, también hay que tomar dis-
posiciones precautorias con los familiares porque “el espíritu
del difunto no abandona a sus deudos, no deja de «rondar-
los» durante el período de duelo”.41 He aquí una estupenda

39 Bessis, mientras entrevista a Marc Augé, comenta que la antropología


nos ha enseñado que la muerte es ante todo una experiencia del duelo. Una
experiencia social altamente codificada en la que los humanos parecen te-
ner más trato con los muertos que con La Muerte. Augé reflexiona sobre
su expresión “La muerte del exotismo” en plena globalización mientras se
percata de la denegación con la que había articulado su expresión. Los sin-
tagmas: ‘La muerte de Dios’, ‘la muerte del hombre’, ‘la muerte de la trage-
dia’, ‘la muerte del exotismo’ llevan esa constatación nostálgica de que algo
ha muerto mientras esperan que se lo mantenga en otro lado para que no
se termine. Una muerte, un duelo y un lamento que conserva lo perdido al
modo de un fantasma. Una temporalidad del regreso abunda en una religio-
sidad a la carta que, al fomentar interpretaciones individuales, imprime una
dimensión pagana de la muerte en nuestros tiempos. Raphaël Bessis. “La
muerte y el duelo del exotismo” en Diálogo con Marc Augé. En torno a una
antropología de la globalización, Bs. As., Dedalus Editores, 2014, pp. 49-55
40 Sigmund Freud, “Tótem y tabú. Algunas concordancias en la vida aními-
ca de los salvajes y de los neuróticos”(1913) en Obras Completas XIII, Bs
As. Amorrortu Editores, 1988.
41 Ibidem, p. 59.

78
Patricia Fochi

definición freudiana del duelo: “el duelo es ese período en el


que los difuntos rondan a sus deudos”. Ritvo, en la misma
dirección, afirma que el duelo es ese tiempo en que el muerto
parasita al deudo.42
Freud establece que estos dolientes no ocultan el profun-
do temor, la hostilidad defensiva ni la angustia que les pro-
voca el posible retorno de sus seres queridos fallecidos cuyas
muertes los convierten en demonios capaces de perpetrar ac-
tos hostiles. Los tabúes capturan la potente ambigüedad que
los constituye: lo sagrado y lo impuro están inextricablemen-
te mezclados en su hechura, nutrida de la ambivalencia que
los deudos guardan para con sus seres queridos.

El duelo tiene una tarea psíquica bien precisa que cumplir;


está destinado a desasir del muerto los recuerdos y ex-
pectativas del supérstite. Consumado este trabajo el dolor
cede y con él, el arrepentimiento y los reproches; por tan-
to, también la angustia ante el demonio. Ahora bien, a es-
tos mismos espíritus, primero temidos como demonios, les
espera la destinación más benigna de ser venerados como
antepasados e invocados como auxiliadores.43

Este es el párrafo en que el duelo está decididamente defi-


nido como trabajo de desasimiento que el supérstite empren-

42 Juan Ritvo,“El duelo incurable” en Imago Agenda N° 113, en línea,


septiembre del 2007. Disponible en http://www.imagoagenda.com/revista-
indice.asp?IdRevista=17
43 Sigmund Freud, “Tótem y tabú...” ídem, p. 71. Por cortesía del psicoa-
nalista Juan Gonella podemos acercar un fragmento del párrafo citado en
alemán ubicado en la página 88 de la segunda edición de Totem und Tabu
(Internationaler Psychoanalitische Verlag, 1920): “Die Trauer hat eine ganz
bestimmte psychiche Aufgabe zu erledigen, sie soll die Erinnerungen und
Erwartungen der Überlebenden von de Toten ablösen. Ist diese Arbeit ges-
chehen, so läßt der Schmerz nach...”. Nos interesa subrayar que el término
Arbeit es el usado por Freud.

79
El hallazgo de presencias

de respecto de aquello que lo ligaba a su muerto, con una


función clara: el cese del dolor.44 Un trabajo tal posibilitaría
la conversión de los espectros en ancestros trastocándolos de
modo tal que advengan auxiliadores en ese lugar en que ani-
daban las amenazas y las expectativas.
El tabú es considerado por Freud como “la forma más
antigua” de la conciencia moral, y le permite avanzar sobre
‘la naturaleza’ de la misma:

[La conciencia moral] pertenece a aquello que se sabe con


la máxima certeza [es] la percepción interior de que des-
estimamos mociones de deseo existentes en nosotros (...)
Supondremos que ese anhelo de matar está presente de
hecho en lo inconsciente, y que ni el tabú ni la prohibición
moral son superfluos psicológicamente, sino que se expli-
can y están justificados por la actitud ambivalente hacia el
impulso asesino.45

Súbitamente, “Tótem y tabú” entra en una complejidad


inusitada. Ya no se trata de creencia, ni de duda, ni de sín-

44 Jean Allouch afirma que “tratándose del ‘trabajo del duelo’, nos aguarda
una primera sorpresa cuando llegamos a notar que no es totalmente evidente
que sea una noción de Freud. Por cierto, no aparece en los textos que ante-
ceden a “Duelo y Melancolía”; pero extrañamente el término casi nunca se
menciona en los que siguieron”. Sin embargo, en “Tótem y Tabú” (1913),
que antecede a “Duelo y Melancolía”(1915 [1917]), Freud habla explícita-
mente de Arbeit (trabajo) refiriéndose al duelo lo que no indica que “sea
una noción de Freud” (tampoco es nuestra preocupación) sino un modo
en que viene pensando el tema de la elaboración del duelo aunque no use
el sintagma trabajo de duelo. Podríamos interrogar la veracidad del clima
de arrebato, descuido o liviandad en el tratamiento freudiano respecto del
duelo que se desprende de algunos pasajes del libro de Allouch aunque no
deje de constituir una referencia insoslayable sobre el tema. Cfr. La erótica
del duelo en tiempos de la muerte seca, Buenos Aires, Ediciones literales,
2006, p. 164.
45 Sigmund Freud, “Tótem y tabú...” ídem, p. 73.

80
Patricia Fochi

toma obsesivo. Cuando Freud aborda la conciencia moral se


introduce algo que “se sabe con máxima certeza”. La con-
ciencia moral es una percepción interior certera de la desesti-
mación (Verwerfung) de nuestros deseos. Ahora bien, por un
lado, escuchamos una magnífica descripción de lo que Freud
varios años más adelante (1923) nombrará como “superyó”,
la percepción interior (la voz “interior” que intimida) que
dice: “asesino”. Por otro lado, nos encontramos con el in-
flujo de los duelos:

El hecho de que los demonios se conciban siempre como


los espíritus de unos recién fallecidos atestigua, como nin-
guna otra cosa, el influjo del duelo sobre la génesis de la
creencia en los demonios46 (...) Ahora bien, la hostilidad
penosamente registrada en lo inconsciente como satisfac-
ción por el caso de muerte, tiene en los primitivos un des-
tino diferente; se defienden de ella desplazándola sobre el
objeto de la hostilidad, sobre el muerto. En la vida aními-
ca, normal, así como en la patológica, llamamos proyec-
ción a ese tipo de defensa.47

Por un lado, decíamos, la percepción interior del “impulso


asesino”, conciencia moral; por otro, la percepción exterior (pro-
yección de la interior) de la presencia peligrosa de un muerto
como tal o como inminencia. Hallazgos de presencias en diferen-
tes dimensiones: conciencia moral certera o superyó, alucinacio-
nes y los impactos que ocasione la inminencia.

46 Ídem, p. 71, las bastardillas son de Freud.


47 Ídem, pp. 66-67.

81
El hallazgo de presencias

Didier Weill interviene el 8 de mayo de 1979 en el semi-


nario de Lacan,48 para decir que en “Tótem y tabú” Freud
opone dos destinos del padre muerto: el del ancestro y el del
espectro. Cuando los ritos son convenientemente conduci-
dos, se abre el destino del ancestro. Cuando no lo son, nace
el destino del (revenant) demonio o espectro. Sin embargo,
Weill no sostiene tal oposición.

[...] lo que era del orden de esa percepción interna, de la


cual habla Freud, de los deseos que han sido “Verwer-
fung” o que han sido “Werfen”, y bien, podemos indicar
allí la noción (...) de ese resto, dado que todo del padre
no ha sido incorporable, hay un desecho (...) El sujeto
incorpora y se encuentra con que algo se pierde en esa
incorporación.
Es decir, ese real que encarnaría el ancestro como siendo
lo que está más allá y que no se manifiesta al sujeto. Y ese
real que es del orden de esto que se manifiesta por el sesgo
del que vuelve (du revenant).49

Siguiendo a Freud, Weill avanza diciendo que tanto el es-
pectro como el ancestro producen dos pares de fuerzas am-
bivalentes. El ancestro genera veneración, respeto, promete
éxtasis, la posibilidad de una comunión con él, y, también,
una repulsión del orden del temor sagrado ante eso que no
se manifiesta en lo Real pero engendra anonadamiento, un
tiempo en que el sujeto está en suspenso: asombrado, estu-
pefacto, fulminado (Verbluffung). El espectro suscita una

48 Jacques Lacan: “Clase del 9 de agosto de 1979” en Seminario 26: La


topología y el tiempo, intervención de Didier Weill. Versión Escuela de psi-
coanálisis Sigmund Freud, Rosario. Inédito
49 Ibídem.

82
Patricia Fochi

“curiosidad malsana”, retomada en los filmes de terror que


intentan poner en escena acaso tontamente a seres que retor-
nan: ¿cuál es la delicia de tener angustias con la aprehensión
de ese retorno del objeto? El deudo espera encontrarse con
esa presencia en lo Real, espera enloquecidamente volver a
ver a su muerto. La ambivalencia que ocasiona el espectro es
del orden de la angustia y también, en tensión con ella, del
orden de la tentación. Weill nos recuerda que la primera vez
que Lacan introduce la pregunta que produce la angustia es
ante una aparición: “en ese mugido del Che vuoi?” Allí hace
referencia a la bestia mugiente del Diablo enamorado de Ca-
zotte. A partir de lo planteado por el autor señalamos que se
juegan distintas dimensiones del objeto en el hallazgo de la
presencia de estos desechos.
M es una veinteañera que llega a la consulta diciendo:
“vengo porque veo gente muerta”. Habían transcurrido un
par de meses desde el fallecimiento de su padre. Ella “ve”
porque es muy especial, tiene ese don de comunicarse con el
más allá, no puede negarse sino aceptarlo como una carga
pesada, arguye. Se trata de sombras, presencias que se acer-
can porque no están tranquilas ahí donde están y hay que
hacer algo por ellas. Una tras otra pasan a su lado como
en procesión y ella las siente. Percepción acompañada de ce-
remoniosos comentarios acerca de la gran responsabilidad
que significa ver lo que ve. M está atrozmente aterrada, le
es imposible dormir apenas un poco, aun con las luces y el
televisor encendidos. Teme estar volviéndose loca. No dice
cuánto espera ver a su padre. Hay que decirlo por ella para
no dejar todo a cuenta de la sugestión y explicar que en los
duelos uno enloquece, caben extrañezas, cierto comercio con
otros mundos, pero que no nos vamos a asustar.
Cuando el más allá es inaccesible hay un efecto pacifica-
dor; cuando el más allá está acá irrumpe lo fantástico, se “in-

83
El hallazgo de presencias

fecta” el mundo de los vivos con la presencia de los muertos


y, sin dudas, la tentación de volver a ver al ser querido que
quizás aparezca es una expectativa difícil de abandonar.

84
Agua turbia
Andrés Palavecino

I - Abandono y permanencia

Partiremos del siguiente fragmento perteneciente a la “Aden-


da C” de Inhibición, síntoma y angustia:

La primera condición de angustia que el yo mismo intro-


duce es, por lo tanto, la de la pérdida de percepción, que
se equipara a la pérdida del objeto. Todavía no cuenta una
pérdida de amor. Más tarde la experiencia enseña que el
objeto permanece presente, pero puede ponerse malo para
el niño, y entonces la pérdida de amor por parte del objeto
se convierte en un nuevo peligro y nueva condición de an-
gustia más permanentes. (Las cursivas son nuestras)1

Me interesa subrayar en este pasaje de Freud cómo la con-


dición de angustia se va transformando, sin que por ello se
pierda del todo su forma inicial, que es la de la pérdida del
objeto.2 Esta continuidad y trasformación nos parece impor-

1 Sigmund Freud. Inhibición, síntoma y angustia, en Obras completas Tomo


XX, Amorrortu Editores, 1976, p. 159.
2 No olvidamos, no obstante, que la formulación más radical en la elabo-
ración del concepto de la angustia que presenta Freud es la inminencia de
la pérdida en el objeto. “La angustia es entonces, por una parte expectativa
del trauma, y por la otra una repetición amenguada de él.” Sigmund Freud,
Ídem, p. 155.

85
Agua turbia

tante si, más allá de su vínculo con la angustia, la considera-


mos un índice formal del carácter traumático de toda recep-
ción. De modo indirecto, puede servirnos de orientación el
texto freudiano Recordar, repetir, reelaborar. En él, podemos
leer el trabajo a través del tiempo de esta recepción traumá-
tica. No será esta la oportunidad de comentar un texto de
implicaciones tan profundas. Bástenos señalar un punto a los
fines de la argumentación. Cuando un paciente, queriendo
recordar, no sabe qué decir y calla, cuando sus asociaciones
fallan o se detienen, en ese momento se produce un salto.
El obstáculo en el recordar se erige como imposibilidad que
abre y empuja lo pendiente, lo que todavía no ocurrió, esto
es: el borde traumático en la repetición. Y más tarde, solo
más tarde, ese borde traumático habrá sido reelaboración.
Como es sabido, el objeto es, entre otras cosas, el abando-
no –desmoronamiento– que fija la mirada del niño3 y al mis-
mo tiempo, podemos agregar nosotros, es el punto centrípeto
del retorno en anamorfosis que permanece. Si indagamos en
el juego infantil, una percepción que desaparece mediante
una acción es reconocida como exterior, como realidad y
resto. Arrojar una percepción, hacerla desaparecer, quitarla,
recuperarla, empujarla, abandonarla, es lo que hace el niño
con sus juguetes, aprende a construir esa percepción-pre-
sencia como exterior, como realidad y juego. Abandono y
permanencia serán índices de reenvíos entre mi cuerpo y el

3 Recordemos lo que, a propósito de esto, dice Jacques Lacan en su se-


minario 11 “Wallon subraya que lo primero que hace el niño no es vigilar
la puerta por la cual su madre se ha marchado, con lo cual indicaría que
espera verla de nuevo allí: primero fija su atención en el punto donde lo
ha abandonado, en el punto junto a él, que la madre ha dejado. La hiancia
introducida por la ausencia dibujada, y siempre abierta, queda como causa
de un trazado centrifugo donde lo que cae no es el otro en tanto que figura
donde se proyecta el sujeto, sino ese carrete unido a él por el hilo que agarra,
donde se expresa qué se desprende de él en esta prueba, la automutilación
a partir de la cual el orden de la significancia va a cobrar su perspectiva”.
Jacques Lacan, Seminario XI, Paidós, 1981, p. 70.

86
Andrés Palavecino

mundo, renvíos que desorganizan y abisman la percepción.4


Abre el mundo de la negatividad e ilumina el impulso eróge-
no del cuerpo.
Ahora demos un paso más; si vinculamos la recepción
traumática con el lenguaje de las mociones pulsionales más
antiguas, nos encontramos con nuevos problemas. Analiza-
remos, en el texto La negación, los siguientes fragmentos que
nos permitirán abordarlos:

La función del juicio tiene, en lo esencial, dos decisiones


que adoptar. Debe atribuir o desatribuir una propiedad a
una cosa, y debe admitir o impugnar la existencia de una
representación en la realidad. La propiedad sobre la cual
se debe decidir pudo haber sido originariamente buena o
mala, útil o dañina. Expresando en el lenguaje de las mo-
ciones pulsionales orales, las más antiguas «Quiero comer
o quiero escupir esto» Y en una traducción más amplia
«Quiero introducir esto en mí o quiero excluir esto de
mí». Vale decir: «Eso debe estar en mi o fuera de mí». El
yo-placer originario quiere, como lo he expuesto en otro
lugar, introyectarse todo lo bueno, arrojar de sí todo lo
malo. Al comienzo son para él idénticos, lo malo, lo aje-
no al yo, lo que se encuentra afuera.5 (las cursivas son
nuestras)

4 Es oportuno citar el trabajo de Juan Bautista Ritvo “tensiones del instante


y la existencia: Husserl” para que el lector pueda atravesar, acompañado,
los distintos niveles y modulaciones puestos en juego simultáneamente en el
acto de percibir. Leemos: “Es que el perceptor es un pintor que perspectiviza
su propio entorno mediante tanteos, errores, rectificaciones, anticipaciones,
sinopsis provisorias, pinceladas incesantes de un mundo en apariencia está-
tico pero que está (contra lo que supone la costumbre que inveteradamente
naturaliza todo) en constante construcción. He aquí una tríada: estímulo,
irritación como respuesta, activación”. El silencio femenino. Hacia (desde)
la filosofía, Rosario, Nube Negra, 2017, p. 335.
5 Sigmund Freud, La negación, Tomo XIX, óp. cit., p. 254.

87
Agua turbia

La experiencia ha enseñado que no sólo es importante que


una cosa del mundo (objeto de satisfacción) posea la pro-
piedad «buena», y por tanto merezca ser acogida en el yo,
sino también que se encuentre ahí, en el mundo exterior,
de modo que uno pueda apoderarse de ella si lo necesita.6

Detengámonos en la articulación manifiesta entre la pro-


piedad atribuida o desatribuida (zu oder absprechen – debe
atribuir o rechazar) a una cosa («es buena o es mala») y el jui-
cio de existencia. ¿Qué ocurre cuando esa articulación queda
perturbada? Atribuir o desatribuir (rechazar) una propiedad
a una cosa, admitir o impugnar la existencia de una repre-
sentación en la realidad son intentos de traducción de las mo-
ciones pulsionales en el lugar del yo. Estamos en el tiempo en
que ambas funciones del juicio de atribución y de existencia
como sustituto de la represión traducen a las mociones pul-
sionales. Y sin embargo nos importa señalar, como dirección
de lectura, el desajuste y encabalgamiento que existe entre
las dos funciones del juicio. Precisemos: que al principio una
cosa del mundo sea acogida en el yo –el yo quiere acoger
dentro de sí todo lo bueno– no alcanza para que el yo pueda
apoderarse de ella, vale decir, que exista, que alcance la prue-
ba de existencia; hay un foso comunicante entre la una y la
otra. Continuemos: que se encuentre ahí el objeto de satisfac-
ción no es solamente un reflejo directo del yo. Si los objetos
fueran solamente los objetos buenos, los objetos del princi-
pio del placer, es decir, del yo placer-purificado, contaríamos
entonces con objetos insuficientes7 o más radicalmente con

6 Ídem, p. 255.
7 Aclaremos que fue Winnicott quien mejor prestó atención a esa zona in-
termedia que llamó “objeto transicional” y que no es del puro placer del
yo, aunque tampoco pueda reconocérselo del todo como perteneciente a
la realidad exterior. Llamamos objetos insuficientes, en esta ocasión, a la
imposibilidad de efectuar la transición.

88
Andrés Palavecino

un mundo indiferente y hostil.8 En un escenario como ese,


¿cómo podríamos salir del narcisismo? Y, sin embargo, ¿no
es la introducción del narcisismo lo que permite que una al-
teridad del cuerpo se eclipse como propia?9 La función del
juicio como negatividad permite poner de relieve el trazado
pulsional que atraviesa heterogéneamente los vaivenes de la
atribución y el rechazo, de la admisión o impugnación de la
existencia y que no se reduce al campo del yo.
Cuando la pulsión no llega a construir un recorrido,10 un
trazado que perturbe la satisfacción que suponemos directa;
las propiedades buenas o malas quedan desligadas y sin en-
samblaje real, despojadas de existencia –apoderamiento– y
por lo tanto la elección de objeto sufre dificultades. El yo
queda, como nos lo demuestra la patología,11 consumido me-
galomaníacamente en propiedades sin territorio (sobreesti-
mación sexual del yo, delirio de grandeza), en fronteras cada
vez más invadidas cuando el desajuste se perpetúa. Apre-
surados por una traducción equivalente entre las mociones
pulsionales y el yo, borramos la exclusión y la adherencia
que estamos intentando delimitar entre ambos. Podríamos
afirmar, tentativamente, que la existencia se escurre entre la
agitación pulsional y las propiedades del yo.

8 La nota de hostilidad que adquiere todo lo ajeno al yo en ese primer clivaje


es generalmente olvidada.
9 Es preciso citar, a propósito de esto, lo que señala Carlos Kuri: “Las pul-
siones no son cuerpo propio sino alteridad del cuerpo, las pulsiones son
esencialmente no-yo, perturban desde fuera del yo.” Carlos Kuri, La identi-
ficación, Lo originario y lo primario: una diferencia clínica, Rosario, Homo
Sapiens, 2010, p. 21.
10 ¿Podemos pensar a la pulsión separada de su recorrido, de su destino de
sus vicisitudes?
11 Los análisis precisos de la paranoia y la dementia praecox trabajados por
Freud dan cuenta ampliamente de esto.

89
Agua turbia

Todavía podemos radicalizar más el desajuste menciona-


do entre el juicio de atribución y el juicio de existencia. Afor-
tunadamente, mientras intentaba precisar este problema, di
con un texto de Sara Glasman, La concepción freudiana de la
negación, publicado en el primer número de la revista Con-
jetural:

El esfuerzo de encontrar un objeto es un más allá del prin-


cipio del placer, el intento de reencuentro con lo radical-
mente perdido, lo que debe ser encontrado como ley de la
pulsión que goza recorriendo siempre los mismos cami-
nos. La repetición crea la existencia del objeto, y lo hace
mediante el juicio de existencia que es también producto
de la repetición.12

El párrafo condensa varios niveles. Sin embargo, siguien-


do el hilo del comentario, podemos resaltar que ese esfuerzo
de encontrar un objeto, de “convencerse de que todavía está
ahí”,13 es el que permite la delimitación en el tiempo de una
zona de existencia. Y lo que trabaja en esa zona de existencia
es la imposibilidad de la repetición, mecanismo por el cual el
reencuentro toma la forma del hallazgo de objeto. Una vez
más, las elaboraciones de Winnicott nos acompañan con pre-
cisión en este punto. En su trabajo sobre el uso de los objetos,
distingue un primer tiempo que llama “la relación de objeto”
de un segundo tiempo que es “el uso de los objetos”,14 es
decir, la capacidad para usarlos. Winnicott precisa: “Lo que
existe entre la relación y el uso es la ubicación del objeto, por
el sujeto, fuera de la zona de su control omnipotente”. Ese

12 Revista conjetural N° 1, p. 51.


13 Sigmund Freud, La negación. óp. cit., p. 254.
14 D.W. Winnicott, Realidad y juego, España, Gedisa. 2009, p. 121.

90
Andrés Palavecino

espacio “entre” podría vincularse con el encabalgamiento


que anteriormente presentábamos como desajuste entre las
funciones del juicio de atribución y del juicio de existencia.
La omnipotencia del yo y su concomitante hostilidad (aque-
llo ajeno al yo, indiferente) declinan en la medida en que el
objeto sobrevive al uso destructivo. En este punto Winnicott
es contundente; “la destrucción del objeto es la que lo coloca
fuera de la zona del control omnipotente del sujeto”15 des-
tacando, de esta manera, como la destructividad se vuelve
eficaz cuando un objeto ha sobrevivido a ella.
La insistencia en el objeto nos llevó, en fin, a explorar
junto con Freud y Winnicott al objeto sobreviviente –el ha-
llazgo– que no se subsume a las propiedades del yo-placer.
La angustia, que situábamos al comienzo, es la señal en el
lugar del yo; señal que inaugura una experiencia temprana
del tiempo ante la inminencia de lo que está por perderse. Se-
ñal límite, que nos avisa que ya no podemos seguir negando.

II Nocturnal

Como nos recuerda Freud en Complemento metapsicológico


a la doctrina de los sueños, al mismo tiempo que las sensacio-
nes con el mundo se desvanecen y nos quitamos los envolto-
rios del cuerpo, un desvestido análogo ocurre en el psiquismo
que prepara el dormir: imagen horrorosa del ser que se des-

15 “El sujeto dice al objeto: “Te he destruido”, y el objeto se encuentra ahí


para recibir la comunicación. En adelante el sujeto dice: “¡Hola, objeto!”
“Te he destruido” “Te amo.” “Tienes valor para mí por haber sobrevivido a
tu destrucción por mí”. D.W. Winnicott, Realidad y juego. p.121. En inglés:
The subject says to the object: ‘I destroyed you’, and the object is there to
receive the communication. From now on the subject says: ‘Hullo object!’ ‘I
destroyed you.’ ‘I love you.’ ‘You have value for me because of your survival
of my destruction of you’. D.W. Winnicott, Playing and reality, Routledge,
Edición 1971. p. 90.

91
Agua turbia

compone, precisa Lacan. Freud distingue una naturaleza hi-


pocondríaca en el sueño, nitidez nocturna de las sensaciones
(¿perturbaciones?) del cuerpo cuyos sentidos, curiosamente,
se agudizan. No obstante, por la patología tenemos noticias
de un movimiento inverso al quite de envoltorios del cuer-
po; un agregarse capas y capas de ropa, que irá traduciendo,
transportando una sensación extraña, demasiado anómala,
hacia una superficie de inscripción que intenta ajustar un
narcisismo descosido. La superficie del cuerpo adquiere den-
sidad y peso propio ante la presión de las sensaciones deslo-
calizadas que fragmentan la imagen del ser. No siempre se
regresa al narcisismo cuando intentamos dormir, y la excep-
ción mayúscula a este, ¡no duerme! 16¿Qué actividad ocurre
cuando el quite de investiduras no se retiene, no se localiza,
no regresa al yo o, mejor dicho, regresa de una manera par-
ticular? Herida sin cuerpo propio al cual regresar, nos exige
la imagen de la investidura trabajada por Freud en su famoso
Manuscrito G; hemorragia de representaciones, herida abier-
ta, fuga de investiduras que vienen a vaciar al yo mismo. Es
por esto que el estado del dormir no llega, y la seguridad de
la fortaleza en custodia –Freud– queda gravemente dañada.

Intentemos avanzar por otra vía. Durante la enseñanza


del seminario que luego se llamó Los escritos técnicos de
Freud, Lacan, buscando complicidad en el auditorio, con
tono afirmativo dice: “estamos todos realmente de acuerdo
en que el amor es una forma de suicidio”.17 La cita es perti-
nente a condición de recuperar la advertencia freudiana en

16 “El insomnio de la melancolía es sin duda el testimonio de la pertinencia


de ese estado, de la imposibilidad de efectuar el recogimiento general de las
investiduras que el dormir requiere” Cita freudiana extraída de la clase 3 de
Carlos Kuri, óp. cit., p. 72.
17 Jacques Lacan. Seminario I, Paidós, Bueno Aires, 1981, p. 226.

92
Andrés Palavecino

Duelo y melancolía que nos marca el desnivel fundamental


que intentamos situar: “En las dos situaciones contrapuestas
del enamoramiento más extremo y del suicidio, el yo, aunque
por caminos por entero diversos, es sojuzgado por el objeto”
(el subrayado es nuestro). 18 ¿Cómo se resigna un objeto de
amor? ¿Cuáles son esos caminos diversos por los cuales el
objeto sojuzga al yo? No hemos acaso supuesto siempre un
mismo camino. Recuperemos, a propósito de esto, la con-
fusión alucinatoria aguda, es decir, la amentia de Meynert,
ubicada por Freud en Neuropsicosis de defensa. Una joven
enamorada cree firmemente ser correspondida mientras los
desengaños de parte del joven no cesan de llegar.19 La repre-
sentación que estuvo amenazada se realza, todo está como
antes. Que la hayan llamado alucinación amistosa es de una
riqueza que da importancia al tratamiento de lo que no pue-
de perderse; dichoso sueño aquel que se diferencia de la cen-
sura onírica, que borra, tacha y murmulla, esto es, empuja
al material del sueño a desfigurarse. Si Freud distingue, en-
tonces, en algunos pasajes claves, la retracción libidinal en
las neurosis de transferencias y lo que ocurre en las neurosis
narcisistas, es porque nos avisa de una dificultad, al tiempo
que señala un problema. En las primeras (histeria de angustia
y conversión, neurosis obsesiva) la investidura de objeto es
retenida y persiste en el sistema inconsciente; mientras que
en las segundas se resigna la investidura de objeto (escasa
resistencia) y la retracción de la libido derrumba al yo. ¿Es
lo mismo la investidura de objeto que la retracción de la li-

18 Sigmund Freud, Duelo y melancolía, Tomo XIV, óp. cit., p. 250.


19 “Él ha llegado, oye su voz en el jardín, se apresura a bajar, con su vestido
de noche, para recibirlo. Desde entonces, y por dos meses, vive un dichoso
sueño cuyo contenido es; él está ahí, anda en derredor de ella, todo está
como antes”, Sigmund Freud, Neuropsicosis de defensa, Tomo III, óp. cit.,
p. 59.

93
Agua turbia

bido? El recorrido que va de la una a la otra ¿es el mismo?


A veces el yo suntuoso y magnífico, pierde toda posibilidad
de elección, de investir un objeto que persista; abandonado a
sí mismo y sin resistencia no hay más que una acumulación
incesante de basura, casi objetos, a veces restos y cachivaches
que no alcanzan para construir un límite.20 En cambio, el yo
se empobrece de manera distinta en la melancolía. A diferen-
cia de la inflación paranoica o de las esquirlas de la esquizo-
frenia, el tormento superyoico, que devora al yo, nos ubica
en el dolor inmóvil, plano, inerte, mientras el mundo, eso que
llamamos mundo, adquiere cada vez más vida y consistencia.
¿Un superyó sin negatividad?21

III La imagen ilusión

Adieu, reflet perdu sur l’onde calme et close,


Paul Valéry

¿Será la imagen una forma de la permanencia? Las imágenes


perduran a distancia, nos traen su tiempo, nos siguen desde
siempre; llevamos a remolque un cúmulo de totalidad, some-
timiento, parálisis que nos fragmenta: fascinación que nos
detiene y al mismo tiempo nos aloja y segrega. ¿Por qué sino
Lacan nos llamó la atención con la mosca?22 A propósito,
recuerdo otro ejemplo que dio Juan Ritvo en uno de sus semi-
narios. La cucaracha, decía Ritvo, es el relámpago negro que

20 Este atascamiento del límite proponemos leerlo como un proceso de se-


dimentación incesante y sin separación que admita distanciamiento, es decir,
una filiación. Los procesos de memoria y recuerdo quedarán, entonces, gra-
vemente afectados.
21 Para un análisis profundo habría que tener en cuenta una lectura atenta
de Sigmund Freud, El yo y el ello, Tomo xix, óp. cit., en especial el Cap. iii.
22 Jacques Lacan, Seminario VIII, curso del 21 de junio de 1961. Paidós.

94
Andrés Palavecino

apaga la consistencia (omnipotencia), la llena de huecos e in-


augura los desvíos sustraídos, serpenteantes, señal inminente
de lo que no ocurrió. En verdad, nos recuerda Masotta en sus
lecturas de psicoanálisis “el hombre del que hablamos es un
hombre al que le faltan imágenes”. Es su aspecto paradójico,
o por exceso o por defecto las imágenes solo se realizan a
través de sus vuelcos que arruinan, nublan y permiten la des-
garradura y continuidad en los intercambios.23
Sigamos un poco más con insectos y animales: ¿Qué les
ocurrió al lobo y el zorro en la fábula?

Sabemos –escribe Michel Serres– que la verdad reside des-


nuda en el fondo de los pozos. Es ahí dicen donde hay
que ir a buscarla. Ese fue, una tarde, el parecer del Zorro,
después de Tales o el astrónomo. Asomado sobre el brocal
vio, pálida en el agua, la luna redonda y llena y la tomó
por un queso. Hambriento, salta al balde, que se viene
abajo, en un estruendo de hierros oxidados, y disgrega
el queso en una redecilla irrisoria. Su hambre es atizada
por esa estúpida ilusión. […] Un buen día, por el cuello
del pozo, telescopio que apunta hacia el cielo, ve al Señor
Lobo asomado a la misma agua. Mire qué bello queso. Le
dice, yo me comí un trozo, lo invito a comer el otro. Sobre
un tapiz acuático, la mesa está servida. Tome el segundo

23 Exceso o defecto en las imágenes. A propósito de esto, recordamos al


margen un fragmento del ensayo de Severo Sarduy La simulación, que da
cuenta de este movimiento doble por remisión a los gestos pictóricos de
Holbein y Warhol: “Holbein/Warhol: motivación del trabajo analítico por
exceso de opacidad, por anuncio de codificación suplementaria cuando
lo ilegible constituye el primer plano de la representación o por exceso de
transparencia, furia de realismo, cifra de una teatralidad contra toda repre-
sentación. En el Pop todo da igual, todo da igual a todo: plano único, sin
jerarquía ni referente alógeno –ni siquiera la “vida”, indistinguible en ese
gesto de la obra; más bien la muerte, inscripta en la pulsión mecanizada de
repetición”. Severo Sarduy, Obras iii. Ensayos, Fondo de cultura económica.
México, 2013, p. 246.

95
Agua turbia

balde, así podrá bajar hasta aquí. El lobo baja por la má-
quina, que del otro lado sube, y salva al señor Zorro.24

No solo no nos alimentamos exclusivamente de imágenes


como le ocurrió al Zorro y al Lobo en la fábula, sino que
hace tiempo que el tapiz acuático está habitado por turbu-
lencias que no siempre permiten hallar una imagen quieta,
un simple reflejo; basta el vuelo de una mosca, o el aleteo de
una mariposa, nos advierte Lacan, para que la ilusión del yo
tiemble, para que la imagen fascinante se sustraiga.
Volvamos al Freud de Introducción del narcisismo para
que nos permita tomar distancia de una lectura fascinada y,
al mismo tiempo, introduzcamos la fascinación en la óptica
psicoanalítica sin la cual no habría lo que emerge, ese vuelco
irreverente de la forma fascinante cuyas propiedades estéticas
nos unifican y dominan.
Una hipótesis precaria que nos guía –por ahora solo po-
demos formularla tentativamente– es que cuando se reduce el
narcisismo a una imagen completa, total, corroborada hasta
el hartazgo en la vida amorosa de los seres humanos, nos
perdemos el valor controversial de su introducción para el
psicoanálisis, es decir, su valor de interferencia. Notemos que
Freud le escribe a Abraham “El Narcisismo fue un parto difí-
cil y presenta todas las deformaciones consiguientes”.
Si seguimos este señalamiento, podremos advertir, en la
controversia con Jung a propósito de la introversión de la
libido, algunas marcas de esa dificultad. Jung dice que si se
parte de la introversión de la libido sexualis, que produce una
investidura del yo y una pérdida de realidad, se puede expli-
car la psicología de un anacoreta ascético pero no la demen-
tia preacox. Freud incluye esa objeción para dar un distingo
más que es oportuno señalar: Si el anacoreta ascético pierde

24 Michel Serres, El parásito, Colectora Editorial, 2015, pp. 149, 150.

96
Andrés Palavecino

su interés sexual por los seres humanos, pudo en cambio ha-


berlo sublimando en un interés acrecentado por lo divino, lo
natural, lo animal “(…) sin que ello lo hiciera caer en una
introversión de su libido sobre sus fantasías ni en un regreso
de ella a su yo”25. Freud admite que un anacoreta ascético no
es lo mismo que la dementia preacox, pero protesta contra
Jung: ¡no por las razones que presentas! Un anacoreta no ne-
cesariamente presenta una colocación patógena de la libido.
Hay algo en la dinámica de la distribución de la libido que no
es pareja, que se comporta de modo extraño y de ahí el reco-
rrido privilegiado por la hipocondría que convierte al cuerpo
en una usina de zonas erógenas en transición. En esta contro-
versia entre Jung y Freud, Lacan, mucho más tarde, intervie-
ne desplegando la tópica de lo imaginario en el Seminario I,
construida a partir de la lectura de Introducción del narcisis-
mo. Partiendo del estudio del comportamiento animal releva-
do por la etología,26 avanza en la distinción de un imaginario
animal que se cierra y se despliega en la más estricta equiva-
lencia con los intereses de su Umwelt. Por el contrario, en el
hombre, subraya Lacan, la falta de correspondencia entre el
mundo interior y el mundo exterior viene a desacomodar el
imaginario debido a que, entre otras cosas, “su pattern fun-
damental es de inmediato la relación con el otro”27. El otro
como semejante, tiene un valor cautivador para el hombre,
porque se anticipa como una imagen unitaria y de pleno do-
minio, que lo aliena como totalidad, al mismo tiempo que lo

25 Sigmund Freud. Introducción al narcisismo, Tomo XIV, óp. cit., p. 78.


26 “Los etólogos demuestran cómo existe, en el funcionamiento de los
mecanismos de pareo, el predominio de una imagen que aparece en forma
de un fenotipo transitorio, por modificaciones de su aspecto exterior, cuya
aparición sirve como señal –como señal construida es decir como Gestalt- y
pone en marcha los comportamientos de la reproducción”. Jacques Lacan.
Seminario I. Paidós, 1981, p.188.
27 Jacques Lacan, Seminario I, Paidós, 1981, p. 193.

97
Agua turbia

fragmenta. Si bien este primer esquema del estadio del espejo


le permite a Lacan desarrollar la constitución imaginaria en
el hombre, será en un seminario posterior (Seminario viii. La
transferencia) donde comience a acentuar el punto opaco y
de resistencia en la imagen que enrarece la formación del yo
y la formación del objeto; el punto de reserva libidinal que le
niega su imagen; en definitiva, la mancha negra en el espejo
que modifica la tópica de lo imaginario. Recordemos, a pro-
pósito de esto, el breve y preciso comentario de Lacan acerca
del “ensayo sobre la historia del desarrollo de la libido” de
Abraham28 incluido en dicho seminario:

Abraham se pregunta de dónde proviene el empecinamien-


to y por decirlo todo, la saña –término que introduzco yo,
pero que justifican las líneas anteriores–, que ya surge en
el plano imaginario, por castrar al otro en el punto más
sensible.

El blanco en la imagen del otro, recuperado en los sue-


ños de las histéricas comentados por Abraham, le permiten
a Lacan puntuar la función imaginaria del falo como negati-
vidad: “su acento de objeto separable, que se puede perder,
su puesta en función como objeto perdido, todos estos rasgos
no se desplegarían de la misma forma si no se encontrara en
el centro la emergencia del objeto fálico, como un blanco en
la imagen del cuerpo”.29

28 “(…) mencionaré un sueño que ella tuvo, en el cual veía el cuerpo de su


padre, y notaba la ausencia del vello púbico (una parte de su cuerpo que
siempre había representado a los genitales en una cantidad de sueños ante-
riores) Por lo tanto, soñaba con su padre como persona total, excepto una
parte de su cuerpo” Karl Abraham, Psicoanálisis clínico, Lúmen-Hormé,
1994, p. 327.
29 Jacques Lacan, Seminario VIII, Paidós, 2013, p. 424.

98
Andrés Palavecino

Lo que quisiera subrayar finalmente –para volver a cen-


trarme en la lectura de Freud– son los dos tiempos implica-
dos en la fórmula desplegada en Introducción del narcisismo:
“el desarrollo del yo consiste en un distanciamiento del narci-
sismo primario y engendra una intensa aspiración a recobrar-
lo”.30 Creemos que el primer tiempo es generalmente olvida-
do, complementándose rápidamente con el segundo. Sin ese
distanciamiento del primer tiempo, subrayamos nosotros, el
destino de la colocación de la libido se vuelve excesivamente
patógeno. Si el yo aspira al narcisismo primario es porque
un distanciamiento lo preserva de no quedar mortalmente
atrapado en la imagen. ¿Cómo leemos esa distancia? ¿Qué
defecto se filtra en la imagen que al mismo tiempo le permite
al yo recuperar una distancia -esa temblante, frágil y piadosa
distancia que señala Valéry- que será la historia de su desa-
rrollo? Y en contradicción con esto, ¿No sucumbimos a veces
como el Adorador del agua?: “Caro cuerpo, me entrego a
tu solo poder; / Me atrae el agua tranquila donde tiendo mis
brazos: / No puedo resistir este vértigo puro”.31

Si desconocemos el movimiento contradictorio puesto en


juego en el desarrollo del yo, nos quedamos a merced de un
narcisismo que no termina de alojar el problema de su intro-
ducción, es decir, el comienzo del nacimiento de la alteridad.
Entonces ya no podríamos reducir el narcisismo a la ima-
gen estatutaria, completa del puro dominio que se anticipa
y se nos impone, ni al temblor –descomposición– que señala
Hyppolite en la clase del 7 de abril de 1954 del seminario.
Para un imaginario que no reniegue de su origen estético,

30 Ídem, p. 96.
31 Cher CORPS, je m’abandonne à ta seule puissance; / L’eau tranquille
m’attire où je me tends mes bras: / A ce vertige pur je ne résiste pas. Paul
Valéry. Narciso. Hermida Editores, 2017, p. 86.

99
Agua turbia

habría que explorar la vasta zona de las formas en transición


que obliteran la distribución de la libido. Y el yo será esa pie-
za que no encaja, mientras el narcisismo se introduce, y que
solo se desarrolla a través de la distancia y aproximación a la
forma de la semejanza perdida cuya marca nos constituye y
nos degrada cuando se nos impone.

100
Parpadeos
Juan B Ritvo

“Mi vida como la de cualquier otro no


es más que un batir de pestañas entre
dos tinieblas: un espejismo”
Gesualdo Bufalino

Speculum; Spiegel: espejo, luna, escudo,


paño, capa. Spiegelbelag: azogue;
Spiegelfechterei: cinta, fantasmagoría.

La dialéctica especulativa, la de Hegel, la de Schelling, ha


sido demasiado degradada por la superficial cultura contem-
poránea, hecha de consignas portátiles e indefinidamente
transportables. Así, se dice, la especulación, ¿no proviene del
espejo y el espejo no es el territorio del narcisismo?
Pero hay algo en la metáfora del espejo que resiste fuer-
temente a todo lo que es liso, brillante, pulido –no hago
más que reiterar términos conocidos del psicoanálisis de
Lacan–. Yo no estoy ahí donde me veo, pero donde estoy no
me veo: nunca sé exactamente qué es estar, nunca sé exacta-
mente quién está aquí y hasta puedo pensar que soy el susti-
tuto de una presencia inquietante, pensamiento que bascula
con facilidad hacia el delirio, pero que puede, a veces, produ-
cir espléndidas (y verdaderas) fantasmagorías. Desde luego:
me alivia el suponer que el Señor del universo (¿será de buen

101
Parpadeos

tono declararlo inexistente, como si supiéramos qué significa


esta palabra?) quizá sepa quién soy.
El espejo es frágil; cualquier cosa lo rompe; apenas un
roce o un desliz y terminamos escuchando el ruido incon-
fundible del espejo al caer y fragmentarse; un ruido agudo
y seco.
Algo se deshace en decenas de pedazos, algunos inhalla-
bles.
El discurso cristiano sobre el espejo, en lo que tiene de
fundacional, figura en la primera Epístola a los Corintios (1,
13/12), cuya traducción castellana, tomada casi literalmente
de la Vulgata, en su parte pertinente reza así: “Ahora vemos
por un espejo y oscuramente, pero entonces veremos cara a
cara. Al presente conozco sólo parcialmente, pero entonces
conoceré como soy conocido”.1
Digo “casi” porque en el texto latino aparece el vocablo
aenigma que proviene del griego aínigma, que es discurso
alusivo y por lo tanto difícil, cuya raíz es aínos, que significa
“fábula”.

“Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem


facie ad faciem. Nunc cognosco ex parte: tunc autem cog-
noscam sicut et cognitus sum”.2

Es cierto: todo enigma es oscuro, pero no toda oscuridad


es enigmática.
La Biblia de Jerusalén traduce la expresión mediante un
adverbio: “confusamente”.3

1 Sagrada Biblia, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1965, pp.


1174/5.
2 Biblia Vulgata, B.A.C., Madrid, 1951, p. 1477.
3 Biblia de Jerusalén, Desclée de Brouwer, Bilbao, 1971, p. 1543.

102
Juan Bautista Ritvo

“Confuso” y “oscuro” no son sinónimos (pero ¿hay en


verdad sinónimos o simplemente cuasiequivalentes circuns-
tanciales, parciales?); el primer término recae sobre el sujeto
que se confunde; el segundo, no necesariamente: la oscuridad
puede ser ciertamente “objetiva”.
Borges, en Otras inquisiciones, recopila en un breve texto
–El espejo de los enigmas–4 las variadas y escatológicas visio-
nes de León Bloy acerca del texto Per speculum in aenigmate.
El espejo es el lugar de lo abismal –el pozo sin fondo del
alma humana–, del mundo invertido –los placeres mundanos
son los tormentos del infierno–, y también donde el nombre
terrestre oculta el destino ultraterreno de nuestro verdadero
nombre, que solo conoceremos cuando tenga lugar la resu-
rrección de la carne.
Pascal David, en su prólogo a la traducción de Las Eda-
des del Mundo de Schelling, dice: “Acceder al conocimien-
to del Absoluto como en un espejo (speculum,Spiegel) es lo
que define el proyecto mismo del idealismo alemán y parti-
cularmente de las Edades del Mundo, vinculándolo así a la
oposición paulina entre la visión cara a cara –o contempla-
tiva– y la especulativa –que ve per speculum in aenigmate
(1, Cor.,13,12)–. Toda Spekulation es primero Spiegulation,
como decía la mística renana”.5

Especulación que es especularización. El mismo David


aclara: ella recae, finalmente, no sobre lo meramente visible,
sino sobre lo absoluto, que es ab-suelto, es decir, individuum,
lo que resta, indiviso, de toda división y se resiste a ella.
En principio, una consideración formal y profana diría

4 J.L. Borges, Obras completas, tomo 2, Emecé, Buenos Aires, 2005, pp.
103/6.
5 Friedrich Schelling, Las edades del mundo, textos de 1811 a 1815, Akal,
Madrid, 2002, p. 11.

103
Parpadeos

que el enigma presenta una faz impenetrable desde que, me-


diante alusiones elusivas y elusiones alusivas, nos oculta el
código que necesitamos para descifrarlo. Así definimos, qui-
zá, el enigma corriente, pero no el teo-onto-lógico.
Nadie como De Quincey para despejar el valor irónico del
enigma que nos interesa, mediante un texto también irónico
e enigmático.
Según él,6 la Esfinge tebana se satisfizo demasiado fácil-
mente con la respuesta de Edipo a su acertijo: la solución
aportada por Edipo era la única que podía aprehender en ese
momento; no obstante, cuando en el bosquecillo de Colonno
fue llamado por la divinidad, quizá entrevió la verdadera so-
lución: “El enigma de la esfinge reside en la palabra Edipo”.
Es Edipo y no el hombre genérico el que anda en cuatro patas
por la mañana, dos por la tarde y tres en el ocaso.
Es fácil contestar el ingenio del autor, pero lo que interesa
sobre todo son dos cosas: 1) Antes que nada, la percepción
aguda y tenebrosa de que acertar es caer en la trampa; y 2)
Algo que De Quincey dice como al pasar, como si fuera un
discípulo de Borges: que un enigma admite varias interpre-
taciones “donde cada una va ganando en dignidad y don-
de cada una va proponiendo secretamente otra”. Es decir, el
enigma tiene un fondo indespejable, puro misterio, tan inson-
dable y tenebroso como el pecado original.
Dignidad y secreto: alguien es digno porque mantiene en
alto la cabeza, porque se mantiene en su puesto, como dice
el Moliner. ¿Cuál es el secreto de la dignidad? ¿Cuál es su re-
serva, cuál su circunspección? En la lengua de De Quincey el
enigma ya nada tiene que ver con el entretenimiento, aunque
él escribía para el supuesto entretenimiento de sus lectores,

6 Thomas De Quincey, “La esfinge tebana”, en Seres imaginarios y reales,


Losada, Buenos Aires, 1994, p. 71.

104
Juan Bautista Ritvo

distraídos lectores de periódicos.


Dice al fin de su ensayo:
“Hemos llegado a un ennoblecimiento e idealización del
enigma que lo convierte en un doble enigma que contiene
un sentido exotérico, obvio para todo el mundo y también
un sentido esotérico, sugerido conjeturalmente después de
miles de años y probablemente desconocido tanto para la
Esfinge como para Edipo.
Este sentido esotérico revela que el segundo enigma está
oculto en el primero, que uno es el secreto comenta-
rio del otro, que el más antiguo es el jeroglífico del más
reciente”.7

Los verdaderos enigmas son, como ahora vemos, trampas


en las que el que gana pierde, aunque viceversa no sea posible;
y esto porque el sentido esotérico cuestiona la división entre
enigma –supuestamente resoluble–, y misterio, por definición
irresoluble.
Con los años el sentido esotérico adquiere dignidad; pero
tenemos el derecho de sospechar, sospecha que esa mezcla de
patetismo y gusto por sorprender de De Quincey no hace más
que reforzar, si esa dignidad no es, todavía, un refugio (a lo
mejor necesario) contra el pobladísimo vacío, el sin sentido,
la insignificancia en que todo, finalmente, viene a caer.
Hemos avanzado desde lo oscuro a lo enigmático y desde
este a la proliferación esotérica y su temible contacto con la
nada –aunque, es preciso decirlo siquiera sea de modo inci-
dental, jamás aprehendemos la pura nada, todo lo más (nada
menos, por otra parte) aprehendemos (o nos aprehende) su
inminencia. Es preciso dar un paso más, un paso penúltimo:
llegar hasta lo fragmentario, en sus modos verbales y tam-

7 Ídem, p. 76.

105
Parpadeos

bién adverbiales.
II

En la Introducción de las Edades del Mundo dice Schelling:

“Wir leben nicht im Schauen, unser Wissen ist Stückwerk,


d.h. es muss stückweise… erzeugt werden”.8

Veamos la traducción de Navarro Pérez: “No vivimos


en la contemplación, (Schauen) nuestro saber es fragmento
(Stückwerk), es decir, ha de ser generado fragmentariamente,
(stückweise)…9
El propio Navarro Pérez, cita al pie de página la traduc-
ción alemana que Lutero hizo de 1, Corintios, 13/12. “Wir
sehen jtzt durch einen Spiegel jnen einem tunckeln Wort/
Denn aber von Angesicht zu Angesichte. Jtzt erkenne ich
stückweise/ Denn aber werde ich erkenenn /Gleich wie ich
erkennet bin”.
Habría que actualizar la ortografía y la fonética de las
palabras: en lugar de “jtzt”, “jetzt”, “jnn” por “inn” y
“tunckeln” por “dunklen”. El vínculo entre ambos textos es
transparente, sobre todo en el uso de la expresión adverbial
stückweise. El sustantivo Stückwerk , compuesto de Werk,
obra, y de Stück, pieza o pedazo o parte, suele traducirse por
el inglés patchwork, que significa una labor de retazos, un
mosaico de elementos heterogéneos; también significa obra
imperfecta, defectuosa. El adverbio stückweise, que tiene el
componente “modo o manera”, significa “pieza por pieza”,
al detalle, al menudeo; por lo tanto, fragmentariamente, sin

8 Las citadas Edades del mundo; [F.W.J. Schelling, Die Weltalter, Einleitung,
achter Band, 1811/1815, 1, 8, 203] (versión electrónica de la S.W. en Digi-
tale Bibliothek 4, 1997)
9 En la versión castellana más arriba citada de Las edades del mundo.

106
Juan Bautista Ritvo

posibilidad de totalización.
En la traducción de Lutero, se observa cómo no dice sola-
mente que vemos ahora “oscuramente” sino “por una pala-
bra o expresión oscura”.
En otro lugar el griego ainigma es vertido por Rätsel,10 ho-
mólogo al inglés puzzle. Aquí “palabra oscura” (tunckeln o
dunklen Wort) es, como se advierte, expresión sinónima. La
expresión puzzle es riquísima y no sé si mi análisis, que está
lejos de tener alguna competencia filológica, no es un tanto
anacrónico (¿qué significaban estas palabras en los tiempos
de Lutero?).
Si “palabra oscura” no es mera “oscuridad”, es porque
estamos ante un giro esencial: hay un complejo semántico
actual en el cual todos estos sentidos se compenetran hasta el
límite del sin sentido –y cuando digo actual digo algo que ya
estaba vigente en los tiempos del romanticismo y del idealis-
mo alemán– “idealismo” y “romanticismo”, ¡qué cuadro de
diferencias y de compenetración fecunda entre estas palabras!
¡Qué cuadro que inicia la modernidad de un modo sibilino,
soterráneo y sin embargo radical, radicalmente enigmático!:
ein Rätsel bleiben, como quien dice que algo “permanece en
el acertijo”.
(La oscuridad, aunque la llamemos “negra”, no es mera
ausencia de luz o de reflejo: la profusión de metáforas a que
se anuda lo oscuro revela que allí hay algo ajeno al mero bi-
narismo de presencia/ausencia. Otra vez y siempre, la mezcla,
la mezcla indesmezclable…)
Rätsel se configura como el complejo formado por una

10 Véase en www. Cathédrale Notre-Dame-de-Paris, las distintas versiones


en lenguas modernas de Corintios, 13, 4-13. Asimismo, para las versiones
griegas, latinas y luterana del mismo fragmento, tiss.zdv.uni-tuebingen.de/
webroot/.../roman172_c-paulos.htm. La versión alemana usada por otras
fuentes reza así: “Jetzt schauen wir in einen Spiegel und sehen nur rätselhafte
Umrisse…”. Traduzcamos: “una silueta enigmática”.

107
Parpadeos

imagen cuyo encuadre da indudablemente que hablar, pero


que en sí permanece radicalmente mudo, y de una palabra
que gira en torno de ese silencio, al igual que en los versos
del Fausto el agonista es fascinado por una materia “siempre
y cada vez más extraña”,11 que sordamente lo atrae hacia la
tierra, obligándolo a inventar procedimientos, artefactos, ar-
tilugios, dispositivos que sirvan para contener, como se pue-
da, esa herida en la quilla del mundo.
Antes de seguir, no puedo menos que observar que el fa-
moso ver cara a cara, von…zu; de una cara para la otra, o
como en el inglés donde face to face está ordenado por la
dirección del to, establece la utopía insoportable de la plena
y pura transparencia, sin un grano de mezcla, sin un átomo
de impureza, en el sentido a la vez ritual, químico y mítico
de la expresión.
Por un lado, la expresión invoca el reflejo; por el otro pa-
reciera todo lo contrario; mas ¿cómo es posible contemplar
sin espejo otro rostro, el rostro temible de la divinidad, que,
de otra parte, me atravesaría inmediatamente con su visión?
(Alguien podría decirme: “son meras metáforas”; pero
las metáforas nunca son meras metáforas, aunque lo sean.
Además, es preciso recordar lo que dice la ortodoxia: cuando
bebo el vino sacerdotal estoy ingiriendo realmente la sangre
de Cristo. Para el creyente adocenado y social, quizá sean
meras metáforas, pero para quien está concernido profun-
damente por la creencia, hay allí un pozo, un abismo que
difícilmente contornee.)
Ver tal y como soy visto: es el lugar de la resurrección de

11 Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, Fondo Nacional de las Artes, Sud-
americana, Buenos Aires, 1970, (versión Silvetti Paz), p. 78. De la expresión
“…immer fremd un fremder Stoff…”, prefiero la antigua traducción de Gé-
rard de Nerval al francés: “Une matière de plus en plus étrangère…” (En
Faust et le second Faust de Goethe, traduit par Gérard de Nerval, Calmann
Lévy, Paris, 1883, p. 4/8.

108
Juan Bautista Ritvo

los cuerpos y del anuncio que Dios dará del destino de cada
cual, de su cifra completa, nombrándolo (Bloy) por su nom-
bre verdadero, su nombre intemporal. Y aquí comienza una
de las fuentes más persistentes del humor negro, quevedes-
co –escatológico– de Occidente: ¿Y si mi nombre verdadero
acompaña un cuerpo que no es el mío o mezcla mis órganos
con los órganos de otro u otros?
Es que todos, todos los que alguna vez han vivido, inclu-
so los esclavos romanos cuyos cadáveres fueron arrojados a
pozos junto con restos de animales para, finalmente y sin que
nadie se lo proponga, levantar unos metros el nivel del suelo
que pisamos,tanto los que llegaron a decir alguna palabra y
luego murieron, en estado de inocencia,como los que fallecie-
ron sin que ninguna palabra de consuelo les llegara, sin que
nadie se enterara, todos los fusilados contra los paredones,
todos, absolutamente todos, incluso los que han tenido una
vida espléndida, o al menos placentera, todos, absolutamente
todos, mirarán y serán mirados el primer día de la eternidad,
cada cual con su cuerpo, con su cuerpo restañado, sean dé-
cadas, siglos, milenios los que separan este momento abso-
luto del momento de su expiración, cada cual con su carne,
habitando una llanura infinita e inconcebible que ninguna
magnitud, ni siquiera la matemática, podría abarcar.
(Es la magnitud de la divinidad, no la de Cantor…)
Entonces el humor negro, el que no debió esperar a
Quevedo, se ha generado de un modo absolutamente
involuntario.
Ha dicho un autor actual al citar testimonios de época:
“O bien, ¿qué pasaría si los intestinos resucitan? Si están lle-
nos, podrían inundar el paraíso de excrementos, una idea que
ha hecho exclamar a Guillermo de París: maledicta Paradi-

109
Parpadeos

sus in qua tantum cacatur!”12


Desde luego, la teología y la especulación teosófica han
sabido dar explicaciones “sensatas”: que la suspensión de las
funciones corporales en la vida paradisíaca, incluidas las de
la reproducción, que… lo que fuera; pero no se trata de eso
precisamente: la escatología es siempre excrementicia: ¿nece-
sito recordar que skatos significa excremento y que la expre-
sión, que literalmente es “tratado sobre los excrementos”, ha
terminado por significar “tratado sobre las cosas últimas”?
Que el ver frente a frente lo inconcebible termine en mier-
da es perfectamente coherente con la naturaleza de la mirada
de Dios, capaz de fulminar y de reducir un cuerpo a puro
resto irrecuperable.
El creyente podrá hacer lo que hace Ibn Gabirol,13 cuan-
do se degrada ante su dios, considerándose costra y gusano,
de corazón incircunciso, ponzoña de alacrán, sombra, polvo
“viento que va y no vuelve”; podrá pedir a su señor que no
le oculte su rostro, pero es indudable que toda la suplicato-
ria tiene como condición precisamente que el rostro divino
permanezca velado: porque sin incógnita, sin enigma, sin
misterio, el deseo languidece: el deseo necesita de la angustio-
sa sensación de que algo fascinante y encubierto, cargado de
sinuosos y recargados caminos, de cavidades que invierten,
súbitamente, lo interior y lo exterior, pueda retornar con la
embriaguez, allí donde el aliento, helado, huye; y no obstan-
te, en tal desierto es posible aspirar a un fragmento de vida,
es posible trazar un arco sideral que atraviese el cielo y recu-
pere, junto con el uso de la voz, un nuevo e insólito idioma.
Para cierta dimensión del cristianismo, ese velo, ese inte-

12 Fabián Ludueña Romandini, Homo oeconomicus, “Marsilio Ficino, la


teología y los misterios paganos”, Miño y Davila, Bs. As., 2006, p. 154.
13 A. Saenz-Badillos, El alma lastimada: Ibn Gabirol, El Almendro, Córdo-
ba (España), 1992.

110
Juan Bautista Ritvo

rruptor, que es al mismo tiempo un vaso comunicante, esa


pieza llamada con palabra insustituible Stückwerk, es cla-
ramente demoníaca, como lo era precisamente para Böhme,
para quien la Razón (Vernünft) era producto del aislamiento,
de la separación, y por lo tanto una Stückwerk diabólica.14

III

La expresión griega ex mérous,15 en latín ex parte, en inglés,


según la versión standard americana revisada de 1901, in
part, que significa exactamente “en parte”, se vierte en la bi-
blia luterana por la expresión adverbial ya citada: stückweise.
Stückweise significa “algo fragmentario”, “pedazo por
pedazo”, o también y sugestivamente, “al detalle”, “al menu-
deo”, cuando se refiere al comercio. Entonces es equivalente
–hasta donde la equivalencia pueda ser equivalente– del grie-
go ex mérous, que significa “parte, porción, cargo, función”.
San Pablo, en otra epístola (Romanos, 15/15), emplea la
expresión pros méros, para indicar “una parte”, una entre

14 Vladimir Jankélévitch, La Odysée de la conscience dans la dernière phi-


losophie de Schelling, L’Harmattan, Paris, 2005, (reedición facsimilar del
original de Alcan, 1933), p.176.

15 Transcribo las tres versiones, griega, latina y alemana:


βλέπομεν γὰρ ἄρτι δι’ ἐσόπτρου ἐν αἰνίγματι, τότε δὲ πρόσωπον πρὸς
πρόσωπον ἄρτι γινώσκω ἐκ μέρους, τότε δὲ ἐπιγνώσομαι καθὼς καὶ
ἐπεγνώσθην (Corintios, 13:12).
Vulgata: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad
faciem; nun cognosco ex parte, tunc autem cognoscam sicut et cognitus
sum.
Apostel Paulos, Erster Brief an di Korinther, xiii 12, Luther, 1534, ll
p. cxxii
“Wir sehen jtzt durch einen spiegel inn einem tunckeln wort/ denn aber
von angesicht zu angesicht.
Jtzt erkenne ichs stücksweise/ denn aber werde ich erkennen/ gleich wie
ich erkennt bin.”

111
Parpadeos

otras, es decir, indica una proporción.


Pero ¿cómo pasamos desde el espejo, que indica una vi-
sión en principio nítida y exacta, proporcionada precisamen-
te a lo que refleja, al fragmento, a la fragmentación?
Porque veo, pero no me veo en el acto de verme ni veo qué
ve el otro en mí. Como lo enseña Lacan: lo visible indica lo
invisible, lo especularizable el sitio de lo no especularizable.
Husserl, en Experiencia y juicio señalaba que toda percep-
ción no tiene sólo un horizonte exterior que la abarca sino
uno interior, un horizonte interior de ausencia: el aspecto no
visto de lo efectivamente visto: construimos nuestra percep-
ción por facetas, por facetas que la memoria retiene y rectifi-
ca incesantemente en torno a un vacío central, extraño vacío
más allá de la palabra “vacío”, que es, en definitiva, nada,
aunque nada sea aquí, como siempre, una palabra de com-
promiso: el lenguaje estalla ante lo irrepresentable.
La metáfora oriental y también heideggeriana del alfarero
o del constructor que erigen un objeto o un sitio en torno
a un agujero, designa un lugar paradójico: si es un vacío,
lo es excesivamente16 –Ort, se dice en alemán, y uno de sus
sentidos posibles es el de “cava”–, lugar despejado, abierto,
que posee la sacralidad que tan bien expresa esta frase de La
piel del lobo: “Miró la cavidad de la vasija y ahí dentro vio
la realidad: la noche”.17
Si al ver nos imaginamos la continuidad, el simple par-
padeo, que es el que nos permite mirar, en un súbito e ins-
tantáneo abrir y cerrar de ojos, es condición y revelación de

16 En puridad nosotros no podemos representarnos el vacío, salvo bajo la


forma de una presencia que se desvanece. O también: podemos inscribirlo
como vacío y ya no es el vacío mismo sino su inscripción no vacía; empero,
en la inscripción, el vacío se anuncia como un más allá que perturba la
inscripción del más acá. Conviene señalar que en Heidegger importa más el
proceso de vaciamiento que el producto, el vacío.
17 Hans Lebert, La piel del lobo, Muchnik, Barcelona, 1993, p. 137.

112
Juan Bautista Ritvo

la discontinuidad del pedazo, del fragmento, del detalle.18 El


horizonte interior de ausencia que en el límite se conecta con
el horizonte exterior, como el mítico arco iris que albergaría
en uno de sus extremos el caldero de oro, volcado súbita-
mente en brillo interior que huye hacia el interior inaccesible
de las cosas, y lo hace para indicar que no hay acuerdo en-
tre verba y res, parece conducir todos nuestros pasos cuando
acechamos la imagen del espejo, que es a la vez antropogéni-
ca y cosmogónica.
La fisura en el mundo aparece cuando en mi rostro y en
el perfil de las cosas que capto, al verlas veo o presiento un
reflejo de algo para mí inaprehensible: caleidoscopio, rompe-
cabezas, huellas y más huellas que se fugan hacia lo que los
matemáticos llaman punto de fuga: una incógnita que comu-
nica con el temblor de lo desconocido.

***

Vuelvo a la frase de Schelling más arriba citada, la que
corresponde a Las edades del mundo: “No vivimos en la
contemplación (Schauen), nuestro saber es fragmento (Stüc-
kwerk), es decir, ha de ser generado fragmentariamente (stüc-
kweise)…”. Y agrega que este saber no puede saberse sin re-
flexión: Reflexion.
Reflexión proviene del latín fléctere, doblar. El rayo lumi-
noso o la onda sonora regresan al medio inicial: “doblan”.
En la reflexión llamada justamente especular, cuando la su-
perficie reflejante es lisa, los ángulos de reflexión son seme-
jantes a los de incidencia, razón por la cual los rayos regresan
a nuestros ojos mostrando la imagen.

18 A la continuidad la estamos construyendo casi sin advertirlo –es el lla-


mado hábito– de manera ininterrumpida gracias a los trazos de la memoria.

113
Parpadeos

He aquí la fascinación de lo liso: de lo que no tiene arru-


gas, ni dobleces, ni desniveles o salientes. El mundo de la
percepción está habitado por el doblez: hay pliegues dobles o
triples o cuádruples; hay pliegues a la enésima potencia.
Mas lo liso de pronto se oscurece cuando no es posible
traspasarlo: A través del espejo es el título de uno de los dos
libros de Alicia de Carroll: “Supongamos que el cristal se
volvió tan tenue como la gasa, de manera que podemos pasar
a través de él…Y no había duda de que el cristal estaba em-
pezando a disiparse, como una refulgente niebla plateada”.19
Poco antes había empleado Carroll idéntica expresión
“Let’s pretend”, vamos a suponer o simplemente suponga-
mos, cuando Alicia le dice a la hermana “Supongamos que
somos reyes y reinas”, y la hermana, que (ironiza Carroll)
ama la precisión, le responde que es imposible porque ellas
son solo dos. Entonces Alicia le da la respuesta asombrosa:
“Bueno, tú puedes ser uno y yo seré todos lo demás”.
Aragon, en su tan notable La mise à mort, que es un ensa-
yo narrativo enteramente construido sobre metáforas especu-
lares –el espejo sin azogue, el espejo del amor, el enigma de la
Otra allende el espejo, la novela como espejo, el espejo que-
brado, el espejo giratorio–, ha vuelto sobre estas expresiones
del reverendo Dodgson: suponer es tomar distancia (¡Dodg-
son era matemático!) con respecto a las cosas, inventar algo,
no importa qué, para que se instale la invención.20 Déjame
pretender todo el resto, ir más allá del espejo, penetrar en el
espacio prohibido del Otro sexo. ¿Qué descubre el humor
irónico de Aragon? Supone una canción; una canción con
rima, fuerte o débil no importa; la rima y el espejo que se

19 Lewis Carroll, Los libros de Alicia, La caza del Snark, Cartas, Fotogra-
fías, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2008, pp. 126/127.
20 Louis Aragon, La mise á mort, Folio, Gallimard, Paris, 1965, pp. 184/
185.

114
Juan Bautista Ritvo

reflejan uno al otro como si la mise á mort se hubiera trans-


formado en una mise en abîme.
Cuando Alicia pasa al otro lado, se encuentra con el ex-
traño poema del Jabberwocky,21 que en primera instancia no
había podido leer porque el espejo lo invertía. Finalmente
puede leer lo escrito; entonces declara que es algo difícil de
entender; el autor, entre paréntesis, acota que ella no quería
confesarse que no había entendido nada.
Moraleja: nunca se pasa del otro lado en el sentido
temible (temible y anhelable) de la expresión. O en todo caso
los distintos lados se traducen los unos a los otros. Circula-
mos entre traducciones que conservan la oscuridad.

***

Muchos siglos antes, una sentencia de Esquilo, nos vuelve


a situar con respecto al enigma: “El espejo de la belleza es el
bronce pulido; el del alma, el vino”.
Lo refulgente, lo iridiscente, se disipa y lo que resta es el
alma del vino, que es opaca, indivisible en su divisibilidad,22
y así profundamente enigmática.
El espejo, para la imaginación de Occidente no sólo femi-
niza –es Venus quien se observa en un espejo; Apolo porta
arco y flecha–, también multiplica los entes indiscernibles
entre sí, ya que son, temiblemente, el mismo objeto, el mis-
mo rostro, la misma persona, el mismo personaje; incre-
mentada la mismidad al infinito, por el juego de los espejos
enfrentados.

21 Alicia, op. cit., pp. 132/133.


22 “Pero si hemos insistido primero en la materialidad del significante, esta
materialidad es singular en muchos puntos, el primero de los cuales es no
poder soportar la partición. Rompamos una carta en pedacitos:sigue siendo
la carta que es…” Lacan, “El seminario sobre ‘La carta robada’”, Escritos,
op. cit., I, p.35.

115
Parpadeos

El espejo habita de este modo una doble frontera: entre lo


indiscernible y lo imposible: detrás del espejo, ese territorio
del sueño y de la fantasmagoría pertenece a la clase de cosas
imposibles. Las metáforas de lo liso se conectan por su envés
con las de lo empañado, oculto, plegado, anfractuoso.
Creo existir en acto si me contemplo en una superficie
especular; pero al hacerlo, la imagen (o más bien su descom-
posición, por fulguración o abrupta oquedad) devuelve de mí
algo ignorado y de alguna manera abismal.
Como si todo lo que me aconteciera fuera una suerte de falla
en la lógica universal, las sucesivas o simultáneas determinacio-
nes intentan delimitar “objetivamente” lo que soy, aunque subsis-
ta, sin remedio, un resto incurable, irreductible, quizá y finalmen-
te insoportable.

IV

El espejo, ese espejo que según la visión antigua supone la


alianza de lo táctil con lo visivo,23 de la videncia con el con-
torno de un posible y anhelado, aunque siempre diferido,
tocar al Otro, es un complejo icónico-metafórico (en defini-
tiva retórico y patético, porque estas metáforas adquieren su
dimensión última en el plano de la interlocución corporal)
que tiene un sorprendente enlace (enlace y desenlace, diría)
en la perspectiva traumática construida narrativamente por
Schelling.

23 Es la perspectiva de la filosofía antigua, la que con profunda intuición


–véase particularmente De rerum natura de Lucrecio– materializaba a través
de simulacros, el tacto visual.

116
Juan Bautista Ritvo

Hay trauma, desde luego, y en el interior de la cultura


cristiana más que la judía,24 en la elección de Adán, pero para
Schelling el primer momento de la creación –o si se quiere,
del origen del mundo–, es una división pasmosa, una división
en la que algo que había quedado suspendido, aflora por la
brusca e inesperada irrupción de su contrario en el campo
especular.
El fondo oscuro de la divinidad, ese fondo sin fondo es,
a la vez, fundamento: el fondo funda y desfonda; y de esta
ambigüedad pende toda la filosofía de Schelling, que aspira
a ser un pensar de fusión sin confusión, a reemplazar el pen-
samiento mecánico, que analiza todo partes extra partes, por
un organicismo diverso del dialéctico hegeliano tanto como
de la confusión sentimental de cierto romanticismo.
El fondo oscuro de la divinidad emerge cuando Otro viene a
reflejarlo: el espejo se levanta desde la noche de los tiempos y en-
tonces hay puesta en escena, hay nuevos actores, luces y sombras
que se precipitan, decorados y la obra de los sueños. Como todo
espejo es en última instancia un espejo quebrado, el fondo oscuro
tiene que intentar leer lo que ve: es ya el nacimiento del relato
que, como cualquier relato, traduce lo que no ve ni siente a tra-
vés de la imaginación, que hace ver lo invisible de las cosas alo-
jado en lo visible . Pero asimismo de la dialéctica del espíritu que
traiciona a la dialéctica, que intenta, sin éxito, salir del espejo y
aspirar el puro deleite del ánimo, Gemüth, del soplo que se eleva
desde la gravedad sustancial hacia zonas finalmente ingrávidas.

24 El pecado de Adán, en el judaísmo consiste en la desobediencia; en el


cristianismo ya hay otra dimensión; existe un pecado original, que es pe-
cado de especie. Cuando Kafka dice “El pecado original, la vieja culpa del
hombre, consiste en el reproche que formula y en que reincide, de haber sido
él la víctima de la culpa y del pecado original”, (Kafka, Obras completas,
Emecé, Bs. As. 1960, Tomo 1, p. 1063), esta circularidad que plantea y tan
de su talante, tan aporético, parece depender antes del concepto cristiano
que del judío.

117
Parpadeos

Entre dos que están unidos, digamos para simplificar un


poco con vistas a tener un esquema de referencia, por un fun-
damento común, puede existir y de hecho existe una unidad
que no es la de la síntesis superadora (porque esa síntesis su-
peradora quizá no supere sino simplemente aplaque las ten-
siones en un juego, en definitiva, ecléctico, transaccional)25
ni tampoco la intersección o la suma en el sentido lógico for-
mal de la expresión.
¿Cómo podemos pensar en la condensación de los con-
trarios sin confusión, pero sí fusionados el uno en el otro,
el uno por el otro, el otro desigualmente concernido por el
uno, pero para anunciar algo por venir que no es ni uno ni
otro, un tercer término que sea el suplemento de sí mismo,
que sea un blanco que produce un excedente que, lejos de
armonizar, conserva la tensión más en un progreso hecho por
la diferenciación de planos que por el espiral ascendente de
la trillada síntesis?
Quizá habría que pensar en una imagen diversa del fun-
damento común. Solemos decir que lo común implica que
hay un tercero entre uno y otro, entre un primero y un se-
gundo, que además de su propio contenido posee elementos
y elementos de elementos que están tanto en el primero como
en el segundo.
Mas podemos hablar de fundamento en otro sentido,
menos habitual, más complejo y menos aprehensible con
facilidad.
Lo común se distribuye entre A y B, pero el correlato
del elemento común del primero con el segundo, el punto
de aplicación, digamos, de B en relación a A, está en parte
borrado, en parte sobreimpreso, fragmentado y como des-
plazado de sí mismo.

25 Me refiero claro está a Hegel; cuando su síntesis se orienta de manera


mecánica y ya predeterminada no por la experiencia sino por las exigencias
de la teoría, merece los reproches de ser mera transacción.

118
Juan Bautista Ritvo

Contemplamos oscuramente26 el fondo de A en el espejo


que le brinda B. Y así todas las reasunciones dialécticas nun-
ca podrán absorber ese hiato, esa opacidad fundamental: es
el giro propio de Schelling.
El triunfo sobre el espejo es el triunfo del espejo, en el
instante en que sin azogue se repliega sobre sí y a contrario
de Alicia, lejos de disolverse en la bruma pasajera, se adensa
hasta volverse fondo insondable.
Puede que esté presente en este, ¿cómo llamarlo?, ¿esque-
ma? la concepción de la divinidad de Hölderlin, al menos la
del Hölderlin de los himnos –me refiero específicamente al
Rhin–. Hay algo divino que, no obstante, no siente nada por
sí mismo (Die Seligsten nichts fühlen von selbst, [Hölderlin:
[Gedichte 1800-1804] Digitale Bibliothek Band 1) necesita
del sustituto, que venga a sentir (a desplegarse, a desarrollar-
se) en lugar suyo: hombre, héroe. Pero el sustituto no sustitu-
ye nada: agrava el abismo entre lo presuntamente sustituido
y él mismo, sustituto vicario.
Lo primero que el reflejo refleja es algo opaco que cancela
las oposiciones y remite a un fondo que bien podemos llamar
demoníaco, en el sentido preciso que Goethe le dio a esta
expresión, precisión que no escapa (o que más bien se rinde)
a los deslizamientos y las impregnaciones que el vocablo ha
ido adquiriendo a través de las épocas.
Es en el libro vigésimo de “Poesía y Verdad” (Dichtung
und Wahrheit)27 donde, casi al final, habla Goethe de aquello
que intentaba comprender desde muy temprano y que siem-
pre permanecía en un espacio intersticial (Zwischenraum)
entre las distintas creencias religiosas; algo que escapaba no

26 F.W.J. Schelling, Philosophie de la Révélation. livre II, première partie,


leçon XVII, P.U.F, Paris, 1991, p. 212.
27 “Poesía y Verdad”, (D. B.) pp. 1229/30.

119
Parpadeos

sólo a la religión, sino también a cualquier pensamiento. Un


elemento inevitable pero que al mismo tiempo requería to-
mar distancia con respecto a él, peligroso, letal, y no obstante
lleno de una fuerza tan ambigua como fascinante.
Ese elemento no es divino (göttlich), tampoco humano
(menschlich), ni angélico (englisch) o diabólico (teuflisch)¸
sino demoníaco o demónico (dämonisch).
En esta enumeración es esencial observar cómo Goethe
diferencia claramente lo demónico de lo diabólico. El popu-
lar diablo (der Teufel) es la versión cristiana, simplificada e
incluso degradada de lo demónico.
A través de las contraposiciones y enumeraciones de
Goethe sobre lo demoníaco –no es humano porque carece
de entendimiento, ni diabólico porque a veces es benéfico,
pero tampoco angélico porque suele gozar con el dolor de
las víctimas; se parece al azar y sin embargo manifiesta una
fuerte necesidad, pese a lo cual tampoco es asimilable a la
Providencia (Vorsehung, literalmente, lo que se pre-ve) y al
contraer el tiempo y dilatar el espacio, muestra su inclinación
hacia lo imposible, siempre del lado de lo inconmensurable,
desmesurado, prodigioso (ungeheuer).
De esta fuerza es preciso defenderse mediante una figura
o imagen: Bild. En Poesía y Verdad evoca como figura al
conde Egmont, y a su propio Trauerspiel homónimo, Goe-
the recuerda, ya para terminar la redacción de sus memorias,
aquellas palabras: “¿Adónde vamos? ¿Quién lo sabe? Quizá
nadie recuerde de dónde vino.”
Pero ¿cuál es el secreto de esta fuerza? Aquí hay algo que
traiciona tanto a la descripción dualista como a la monista,
ambas dominadas por el juego especular no conducido hasta
el fondo sin fondo de la especularidad:28 ¿Soy uno? ¿Soy dos?

28 Ese fondo sin fondo quien mejor lo exploró no es un teórico sino un


escritor; me refiero a Carroll en sus libros sobre Alicia. Es que Carroll (o si

120
Juan Bautista Ritvo

Conviene aquí evocar la clarividencia de Simmel, cuando


intenta despejar lo que hay de inquietante en la visión del
mundo goethiana.

La ley del fenómeno, nos dice citando al propio Goethe,


sólo puede expresarse a través de excepciones: incalculables
modificaciones, hipertrofias, atrofias.29
Es la excepción (Ausnahme) la que está en juego aquí; lo
cual nos lleva a algo más radical todavía. Cito:

“Precisamente la honda convicción de la divinidad y uni-


dad del mundo hizo abstenerse a Goethe de dar al prin-
cipio diabólico (teuflischen Prinzip)30 una absolutidad
metafísica, un arraigo en el fondo último de las cosas; en
consecuencia, el concepto de dualismo que antes hemos
utilizado era sólo provisional. Expresándolo exactamen-
te: la cosa se presenta de suerte que las grandes poten-
ciales ideales del mundo (grossen ideellen Weltpotenzen)
que por principio configuran totalmente el fenómeno, en
definitiva no encuentran un límite más cercanamente de-
terminado a su eficiencia, porque no proviene de un prin-
cipio contrario unitario (einheitlichen Gegenprinzip) no
viene del impedimento positivo por una fuerza hostil, sino

se prefiere el reverendo Dodgson) sufre y goza con el vértigo de una imagi-


nación que se ha liberado de cualquier verosimilitud, incluso de la verosi-
militud de los cuentos para niños. Allí campea el imperio de Let’s pretend…
Pero cuando lo hace, el infierno está cerca, muy cerca. Un terror que roza
la perversión.
29 Georg Simmel, Goethe, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2005 ( reedición
de la edición de Nova, de 1949) p. 115.Véase asimismo la p. 118. Simmel,
Goethe, Klinkhardt & Biermann, Leipzig, 1923, s. 124/125.
30 Ídem. Aquí Simmel ha empleado quizá por inercia teuflisch, lo cual no es
acertado. De todos modos, es posible que Goethe haya, en algunos momen-
tos, empleado un término por otro, como suele hacerse en el uso corriente.

121
Parpadeos

más bien de una debilidad interna, de un fracaso que arri-


ba desde adentro –…aus inneren Schwäche, aus einem
Versagen von innen her”.31

Convendría, sin duda, a este párrafo notable, hacerle al-
gunas observaciones. En primer lugar, es evidente que no es
lo diabólico lo que está en cuestión, sino lo demoníaco.
Luego, señalar que sí, que se trata efectivamente de una
fuerza hostil, de una feindliche Kraft, pero cuyo impedimen-
to no es positivo –es decir, no puede determinarse con preci-
sión, no puede establecerse su vecindad–; lo cual incrementa
su hostilidad: es lo ubicuo, lo desmesurado, lo que resulta a
la postre hostil porque nunca se sabe exactamente de dónde
proviene su efectuación.
Mas, ¿la debilidad interna no afecta a la noción de divi-
nidad? Hay, con todo, algo más y nada desdeñable; es más,
podemos juzgarlo esencial: lo demoníaco, lo que proviene
de un interior, en definitiva, oscuro, es lo que no encuen-
tra imagen en la cual reflejarse. Triunfo y derrota del espejo.
Triunfo y derrota de la imagen. Porque más allá de las ar-
duas elaboraciones semióticas acerca de la noción de imagen,
elaboraciones que terminan, habitualmente, por quitar todo
espesor al vocablo, limitándolo a la pálida e incierta noción
de analogía, una imagen es, a secas, el reflejo de un cuerpo,
el retorno de algo a alguien que le devuelve a ese alguien una
dimensión enigmática de sí.
¿Una imagen sin imagen? ¿Una imagen sin reflejo? No-
ción evidentemente absurda.
O al revés, como acabo de decirlo, un ser que no encuen-
tra su imagen, su reflejo. O si llega a encontrarla, es una que
se deshace como las viejas pinturas preservadas por la ausen-

31 Véase el texto alemán de la citada edición del Goethe de Simmel, seite


125.

122
Juan Bautista Ritvo

cia de contacto con el exterior: cuando se abre una brecha y


penetra súbitamente el aire, se desvanecen sin remedio.32
Los matemáticos llaman imagen al punto de aplicación
de una correlación, unívoca o biunívoca. La contrariedad, en
su polaridad, como lo es el negro con respecto al blanco, es
un modo de correlación inverso y por lo tanto perfecto en su
visibilidad.
Pensamos por pares ordenados y cuando en el punto de
aplicación nada determinado hay, ubicamos allí un signo,
una X. Pero una X, una incógnita, es distinta de una mancha,
de un núcleo de indeterminación que no permite ni siquiera
la simple dicotomía lleno/vacío.
Volvemos a Goethe: no tenemos ni un concepto ni una pa-
labra. La mancha es una catacresis, pero radical, que revela
la ausencia de nombre propio y torna impropio a cualquier
proceso de nominación; el que, de otra parte, es inevitable;
fatal, diría.
Todo el proceso de pensamiento consiste en, antes que
nada, sumirse en el fondo de lo que carece de imagen, aban-
donarse a él por un instante,33 abandonarse a un proceso cu-
yas fuerzas vagas e inconsistentes no se han cristalizado aun
en seres y cosas determinados, abandonarse a ese fondo que
oscila entre el silencio y el ruido, pese a lo cual, paradójica-
mente, ese fondo es a la vez fundamento, id est, principio
de razón insuficiente. Es preciso llegar a inscribir allí algún

32 El lector recordará el episodio de la apertura de una línea del subterrá-


neo en Roma –me refiero a Roma de Fellini– que culmina con el encuentro
de viejas pinturas murales que tomadas por el aire que viene de afuera, se
desvanecen sin remedio.
33 Una vez más cito a Mise á mort: “Yo no soy dueño del curso interior de
las cosas, del giro que ellas van a tomar. Pensar es siempre para el hombre
caer. Con caer quiero decir: imposible de atrapar, es preciso ir hasta el fin de
la caída, al encadenamiento de ideas, a la conclusión, al fondo del abismo,
no se puede ponerle término”. (op. cit. p. 461)

123
Parpadeos

signo, una huella que determine y fije, siquiera sea momen-


táneamente, el flujo sin orillas, lo que plantea un segundo
y decisivo problema: ¿Cómo hacer para que esa marca no
obstruya el fondo llevando el pensamiento a la inmovilidad?
¿Cómo situarse entre la inmovilidad y la movilidad sin fron-
teras?

***

Es que ese fondo es, lo repito, en el sentido schellingiano,


Grund: a la vez e indiscerniblemente fundamento y fondo sin
fondo.
Cuando el fondo llega a la existencia, en el sentido lite-
ral, cuando llega a manifestarse, a ex-presarse, a ex-sistir, el
torbellino se vuelve visible como marca legible: algo queda
marcado frente al lector como principio que, no obstante,
persiste en su labilidad, en su ambigua presencia de fuerza y
de desfallecimiento.
(¿Estamos lejos de la imagen? No, porque el pensamien-
to llamado puro experimenta una oscilación, una tendencia,
que se intrinca sin cesar con el estatuto de la imagen; la ima-
gen que pasa de la nitidez a la bruma y allí, como en cierta
música de vanguardia, los intervalos se tornan cada vez más
borrosos hasta que renazca, inopinadamente, una nueva y
sorprendente serie interválica.
La imagen es importante por el fracaso de la promesa
teológica que conlleva: ver de manera inmediata, absoluta)

Existencia y fondo: la existencia –la existencia de Dios, de


aquel que ha dicho “seré el que seré”, de aquel que es pura
actividad y no producto, o no sólo producto–,34 es manifes-

34 F.W.J. Schelling, ver la cit. Ph. de la R., el mismo tomo, lección XIII. (En
D. B. s.115.)

124
Juan Bautista Ritvo

tación solo si puede reflejarse en Otra cosa; pero al hacerlo


también refleja (mas se trata de un reflejo ciego, a través de
un vidrio esmerilado) un fondo que se desfonda, un fondo
que a la vez funda (id est, aporta su “piso”) y se proyecta
hacia el fondo sin fondo: el abismo: Grund equivale aquí a
Abgrund.
Todo lo que se manifiesta se despliega en su punto ciego,
demoníaco, al mismo tiempo que se contrae sobre sí, se re-
tira: la libertad extrema consiste en libertad de no obrar; y
es ella la posibilidad misma de hacerlo, de obrar como en un
parpadeo, en el instante, en un abrir y cerrar de ojos, como
lo indica el término alemán Augenblick, el que significa tan-
to “ojeada” como “instante”. ¿Cómo separar el reflejo y su
aspiración a la continuidad del parpadeo que es automática-
mente discontinuo?

(En la ojeada, en el instante, yace el misterio del subyec-


tum, que es el misterio de eso que pálidamente llamamos “su-
jeto”: el parpadeo de lo infinitamente frágil y recurrente, del-
gado como un corte casi infinitesimal, un corte que casi entra
en la pendiente de la inexistencia para retornar con un extra-
ño y punzante fulgor, se sostiene en algo indivisible: sub-.)

Pero que sean ambos aspectos –el fundamento y el abismo–


indiscernibles, no quiere decir que sean contradictorios; si lo
fueran se generaría una simetría invertida cuyo desenlace, in-
evitable, es la síntesis de Hegel. Quiero decir, (y creo no hacer
otra cosa que retomar los laboriosos intentos de Schelling,
no siempre concluyentes) desde el punto de vista del caos
son, A y no A –iba a decir “al mismo tiempo”, pero ¿qué es
simultáneo cuando se trata de un desorden inaugural, que
es a la vez (¿cómo evitar decir “a la vez”) en una nivelación
que no nivela, potencia de orden y amenaza de derrumbe?–.

125
Parpadeos

Pero ese punto de vista carece de expresión adecuada,si le


otorgamos la forma de la contradicción: en este punto hay
que hablar mejor de interferencia oblicua. O, para decirlo
de manera más clara: entre los opuestos no hay competencia
polar, no hay simetría, sino oposición antisimétrica: son uno
y otro casi simultáneamente, pero esa inminencia de simul-
taneidad nunca llega al todo de la simultaneidad; persiste la
disparidad de tiempos que están casi en el mismo nivel de
sincronización; siempre queda un resguardo de oposición an-
tisimétrica y desequilibrante que impide la síntesis, al menos
en el sentido querido por Hegel.

***

Lo que Hofstatdter35 denomina el “grácil bucle”, es el


retorno, luego de desvíos, desplazamientos, sustituciones,
amplificaciones; es la vuelta, luego de progresiones y regre-
siones, al punto de partida. Mas ¿es posible volver al punto
de partida, o más bien casi volvemos?
Como en algunos relatos de Kafka, cuando alguien casi
puede acercarse a su objetivo, cuando es inminente el en-
cuentro, ese momento de máxima cercanía es también el del
más infinito de los alejamientos.36 No hay punto de llegada
porque el punto de llegada es inmediatamente un punto de
retorno. Y, no obstante, lo hay, siquiera sea como un ideal
de identidad subsistente, aunque no exista: lo que subsiste
sin existir. Lo que llamamos “sujeto” se define precisamente
por su exilio con respecto a tal identidad informulable. La

35 D.R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach, un eterno y grácil bucle, Tusquets,


Barcelona, 2005.
36 Como por ejemplo “Una confusión cotidiana”, incluida en sus relatos
póstumos. Kafka, Relatos completos, II, Losada, Buenos Aires, 1981, p. 148.

126
Juan Bautista Ritvo

identidad es muda; muda tanto como supuesta.


Si el bucle casi se cierra sin hacerlo, si el bucle en el re-
torno permanece indefinidamente tan cerca y tan lejos de sí
mismo, es porque el sistema no puede decir acerca de sí, no
puede decirse: la autorreferencia se torna a la vez imposible
y necesaria.
La autorreferencia viene a ocupar el lugar del reflejo espe-
cular, y al hacerlo experimenta el mismo destino.

El reflejo especular conjura al doble no conjurado en la


locura. La autorreferencia no cesa de preguntarse si “yo soy
dos”, y la negatividad de la respuesta no puede alcanzar un
punto de descanso porque tampoco soy uno. Siempre uno
demás o en más; siempre un uno que se cuenta en menos, que
se descuenta.
Lo que me engaña, lo que nos engaña, es el parpadeo:
jamás miro continuamente, jamás escucho continuamente,
jamás pienso continuamente; constantemente aparece, pe-
queño o grande, de la magnitud que fuera, la forzosa discon-
tinuidad en la que vivimos acechados por una continuidad
que no vivimos pero que nos causa, en todos los sentidos del
término; no obstante, y por esta misma razón, suponemos
(se trata, empero de un supuesto real) que hay un fondo ple-
no, una especie de reverso denso, densísimo, de la perfección
pulida del espejo, de su tersura, tan pulida, tan bruñida, tan
sin arrugas. En el parpadeo suponemos que hay un ojo sin
párpado, que hay una lechuza monumental que está más allá
del temblor, del desvanecimiento, de la irrisoriedad de la vida
y de la insignificancia del morir, del morir sin flexión: es in-
decible “yo muero”.
Es más: el punto de partida solo se verifica como pun-
to de partida –al menos para el lenguaje corriente, que es el
lenguaje de la interpelación y de la vocación–, una vez que

127
Parpadeos

lo hemos dejado atrás. Solo retroactivamente opera como


momento inicial. De esta forma, el retorno inminente no es
una simple postergación hasta las calendas griegas; hay casi
retorno; y el giro de vuelta si no se suelda con el comienzo
es porque el verdadero comienzo quedó atrás, el verdadero
retorno no es verdadero y el nombre mismo de la verdad
permanece inanalizable, inexpugnable, imposible de capturar
como algo vivible.

(Quizá tenga razón Michel Serres cuando dice que el ex-


terior de la sociedad, el puro exterior que es su gangrena in-
terna, es la verdad. ¿Qué verdad es esa? ¿La verdad que nadie
puede pronunciar?)

La metáfora de los dos espejos enfrentados, uno reflejan-


do al otro, además de asfixiante es mentirosa. Puedo ver el
reflejo de un espejo en el otro, pero nunca simultáneamente:
la visión total está proscripta de entrada.
El fundamento no puede retornar al fundamento; el abis-
mo tampoco al abismo.
En el espejo, gracias a lo que careciendo de reflejo no cesa
de insistir en nuestra vida pathemáticamente, no porque ca-
rezca de marca sino porque teniéndola la excede con largueza
–choque, coup de foudre, malestar difuso o infuso, angustia
e incluso ansiedad o también hastío–, se produce una grieta
en la cobertura del mundo; por esa grieta que difunde todo
lo que hay de oscuro y fugitivo en el alma, se precipitan los
espíritus de la caja de Pandora –y también los espíritus en
apariencia más inocentes de Los libros de Alicia.
Casi nos perdemos allí.
La reflexión –metáfora especular si las hay–, fracasa, y al
hacerlo el espíritu es alcanzado de un modo extraño.
Al volver sobre sí es Otro el que vuelve. Pero no nos es-

128
Juan Bautista Ritvo

tafemos –en realidad, siempre nos estafamos. Podemos a tal


otro llamarlo y con justicia de muchas maneras, pero en últi-
ma instancia es de piedra, es piedra; la piedra que interrumpe
el parpadeo del viviente. En este punto, no hay ningún coup
de théâtre que nos preserve.
¿Es de piedra?
Esa es, en definitiva, la tesis de Paul de Man. “La diná-
mica de lo sublime –dice de Man, al referirse a la concepción
kantiana de lo sublime–, marca el momento en que lo infinito
es congelado en la materialidad de la piedra”.37
Posterguemos el análisis de la veracidad de su versión de
Kant,38 y atendamos a lo que de Man pretende: que la piedra,
al igual que la bóveda y el suelo que sustituyen al cielo y al
océano, no son metáfora. ¿Es así? ¿Se puede hablar de la
piedra (de la piedra funeraria, del cenotafio, del monumento)
sin juzgar de manera inevitablemente metafórica, una reali-
dad que remite a un agujero no metaforizable?
Dice de Man:

“…la transformación del cielo y del océano en bóveda y


suelo, no es un tropo39. (…) Dentro de la lógica del texto,

37 Paul de Man, La ideología estética, Cátedra, Madrid, 1998, p. 182.


38 Creo, por el contrario, que la sublimidad kantiana consiste en conservar
la dignidad del temblor del espíritu, alternancia pura del desaparecer impuro
con el reaparecer turbio, frente a la inmensidad despojada de finalismo. El
paso por la piedra no es una instancia final sino eso: paso; la piedra y el
fulgor son dos instancias del sujeto.
39 Este es un punto extremadamente débil de la argumentación demaniana:
todo término de la lengua, en tanto está en uso, es susceptible de intercam-
bios sustitutivos –un tropo es un dispositivo que tiene que ser sustituido para
ser comprensible y que se diferencia de la expresión corriente por un exceso
en acto. Lo cual quiere decir que los tropos más corrientes, de diccionario,
han perdido su excedente y por lo tanto su carácter trópico. Mas el exceden-
te alcanza su mayor intensidad cuando repetimos literalmente un término
advirtiendo así la profunda desigualdad de lo aparentemente idéntico–.

129
Parpadeos

la visión del mar como parte de un espacio delimitado no


depende de ningún modo de la oposición entre el espejo
y el abismo. (…) La contemplación del mundo por parte
de Kant tal y como uno lo ve (“wie man ihn sieht”) es
un formalismo radical, absoluto, que no contiene ninguna
noción de referencia o semiosis”.40

Se advierte: de Man tiene que conjurar la oposición entre


el espejo y el abismo. Si así ocurriera fatalmente la metáfora
de la referencia se dividiría entre el referente y la referencia;
la referencia dubitativamente ubicada del lado del espejo, o
al menos de sus zonas opacas, sin biselado, allí donde co-
mienza el rompecabezas; el referente como un misterio. Sin
duda el triángulo en que opera significante/significado/refe-
rente nunca ha sido sometido a crítica por de Man y de ahí
su encerrona. “Referente” es una idea pobre y confusa que
oculta lo circundante, lo englobante, lo inconmensurable,
que es el fondo sobre el cual convencionalmente se discrimi-
nan “objetos”.
No; la piedra no es un término último que nada metafo-
riza y que por ello es condición de los tropos, una suerte de
grado cero absoluto, sino penúltimo. Pero si restituimos su
carácter metafórico, la sugestión de de Man adquiere todo
su valor.
No podemos, nos es imposible hacerlo, escindir la correla-
ción extraña y nada puntual entre el parpadeo, el temblor de
lo viviente, y la piedra que lo aniquila. Si queremos conservar
la noción de referencia, si queremos hacerlo con las reservas
críticas que son del caso, podemos traducir transformando
la expresión: la referencia es tan necesaria como imposible
el referente. Con todo, la imposibilidad de la piedra solo es

40 Ídem. pp. 182/183. Véase asimismo el original inglés: Paul De Man,


Aesthetic Ideology, Minnesota Press, Minneapolis, 1996, pp. 127/128.

130
Juan Bautista Ritvo

apreciable desde la orilla del parpadeo. Sin duda la piedra


es el referente no referido; pero al decirlo, desdoblamos la
inevitable metáfora. La piedra (lo mostró bellamente Roger
Caillois) tiene vetas, contrastes, líneas de fuerza que mues-
tran su debilidad, el lugar en el cual el golpe más la afectará;
la piedra admite y hasta reclama al imaginario humano para
que descubra apariencias de ideogramas, de jeroglíficos, una
cifra, una rosa de arena “– Mil itinerarios rotos; un laberinto
absoluto”, dice Caillois en sus “Notas para la descripción de
minerales negros”.41
Más allá de la piedra, quizá, quizá, yace algo que El libro
del esplendor, es decir El Zohar, ha llamado “…un trazo en
el fulgor superior, una lámpara de centelleo…un núcleo in-
forme incluido en un anillo, ni blanco, ni negro, ni rojo, ni
verde, ni de color alguno”.42

41 Roger Caillois, Intenciones, Sur, Buenos Aires, 1980, p. 96. Véase asimis-
mo el bello libro de Luis del Mármol, La piedra, tsé≈tsé, Buenos Aires, 2002.
42 El Zohar, traducción de León Dujovne, Sigal, Buenos Aires, tomo 1, p.
55. Consúltese una versión más actual en El Zohar, traducido, explicado y
comentado, traducción de Proyecto Amós, ediciones Obelisco, Barcelona,
2006, vol. 1, p. 194. En la selección de fragmentos hecha por Scholem, se
dice:
“El pozo se abrió paso, pero no en el éter (de la esfera). No pudo
ser reconocido, hasta que un punto escondido y supremo brilló desde el
fondo de impacto del último paso.
Más allá de este punto nada puede saberse. Así pues, recibe el nom-
bre de reshit, principio, la primera palabra (de las diez) por medio de la
cual el universo ha sido creado” (Scholem, Gershom, El Zohar, El libro
del esplendor, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1984, p.
25)

131