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Paul et Virginie de Bernardin de Saint Pierre

y la filosofía ilustrada: análisis traductológico


de las versiones al español de 1798 y 1862

(Paul et Virginie of Bernardin de Saint-Pierre


and the Enlightenment: translation analysis
of the Spanish versions of 1798 and 1862)

Trabajo de Fin de Grado

Autor: Sara Fernández Rus


Grado de Traducción e Interpretación
Curso académico 2016-2017
Tutor: Beatriz Martínez Ojeda
PAUL ET VIRGINIE DE BERNADIN DE SAINT-PIERRE Y LA FILOSOFÍA
ILUSTRADA: ANÁLISIS TRADUCTOLÓGICO DE LAS VERSIONES AL
ESPAÑOL DE 1798 Y 1862

RESUMEN:

El presente trabajo consiste en la elaboración de un análisis traductológico aplicado a


la novela con la que alcanzara la fama el autor francés Bernardin de Saint-Pierre, Paul
et Virginie (1787) y a dos de sus versiones al español: la de José Miguel Alea,
publicada en 1798, en tanto que primera traducción al español, y la peculiar versión
teatral de Joaquín Tomeo y Benedicto, que data de 1862. El propósito de este análisis
es, por un lado, detectar aquellos pasajes o elementos concretos de la obra que revelan
la inclinación del autor por la filosofía ilustrada, y, por otro, poner de manifiesto las
técnicas y errores de traducción localizados en las versiones analizadas atendiendo a la
clasificación de Hurtado Albir (2001) y de Delisle (1980).

PALABRAS CLAVE: Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, filosofía ilustrada,


recepción, análisis traductológico.

ABSTRACT:

The present work consists of the elaboration of a translation analysis applied to the novel
that the French author Bernardin de Saint-Pierre got his fame with, Paul et Virginie
(1787) and to two of its versions into Spanish: that by José Miguel Alea, published in
1798 as the first translation of the work into Spanish, and the peculiar theatrical version
by Joaquín Tomeo y Benedicto in 1862. The purpose of this analysis is, on the one hand,
to detect those passages or those specific elements of the work that reveals the author’s
tendency to the philosophy of the Enlightenment, and, on the other hand, to expose the
translation techniques and errors found in the analysed versions according to the
classification by Hurtado Albir (2001) and Delisle (1980).

KEYWORDS: Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, Enlightenment, reception,


translation analysis.
ÍNDICE

1. Introducción……………....……….....……………...………......………….……..........5

2. Objetivos del trabajo…………....…………....……....…….....….……....…….….........6

3. Metodología…………………………….…………………….....….……....…..............7

4. La figura de Bernardin de Saint-Pierre: su vida y su obra.......…....................................8

4.1. Paul et Virginie (1788) y la filosofía ilustrada…………………..……….................10

5. La recepción de Paul et Virginie (1788) en España……………………....…...............15

6. La traducción de 1798…………………….…...…....……....……………....................19

6.1. Análisis macrotextual…………………………...………...….…………...……........19

6.2. Análisis microtextual………………………………………………..….…...............20

6.2.1. Plano ortotipográfico………….………………………………………...…............24

6.2.2. Plano léxico-semántico............................................................................................26

6.2.3. Plano morfosintáctico...............................................................................................29

6.2.4. Plano pragmático-cultural........................................................................................31

7. La traducción de 1862....................................................................................................34

7.1. Análisis macrotextual..................................................................................................34

7.2. Análisis microtextual..................................................................................................36

7.2.1. Plano ortotipográfico................................................................................................36

7.2.2. Plano léxico-semántico............................................................................................37

7.2.3. Plano morfosintáctico...............................................................................................39

7.2.4. Plano pragmático-cultural........................................................................................40

8. Conclusiones.................................................................................................................41

9. Referencias bibliográficas..............................................................................................44
1. INTRODUCCIÓN

La línea de investigación escogida para la realización de este Trabajo de Fin de


Grado ha sido la literatura romántica. El motivo de esta elección es nuestro interés por la
literatura y por la obra escogida para la elaboración del presente estudio contrastivo.
En este trabajo acerca de la novela de Bernardin de Saint Pierre llamada Paul et
Virginie (1788) se tratarán dos vertientes principales; por un lado, se estudiará la
recepción de la obra tanto en Francia, su país de origen, como en el de destino, España,
así como la vida del autor y su relación con la época en la que vivió y escribió su obra,
de manera que podamos observar en su novela los rasgos del movimiento cultural e
intelectual que caracterizó su época, la Ilustración, y en el que se inserta su producción
literaria. Asimismo, trataremos la influencia del filósofo Jean-Jacques Rousseau en el
pensamiento del autor, pensamiento que Bernardin plasma a la perfección en su obra, y
por lo que podemos afirmar que se trata de una novela moderna para la época, pues en
ella evoca las nuevas ideas surgidas durante el siglo XVIII e incluye imágenes
novedosas de distintos pintores de la época, entre ellos Girodet y Jean-Michel Moreau.
Por otro lado, abordaremos el estudio de la obra desde un punto de vista
traductológico por medio del análisis contrastivo de Paul et Virginie y sus dos versiones
al español: la de José Miguel Alea, publicada en 1798, en tanto que primera traducción a
nuestra lengua, y la peculiar versión teatral de Joaquín Tomeo y Benedicto, que data de
1862. Dicho análisis confrontará los elementos macrotextuales y microtextuales del
original y sus respectivas traducciones, y dará cuenta de las técnicas de traducción
empleadas en las versiones al español, así como de los errores traductológicos
localizados, atendiendo a las clasificaciones de Amparo Hurtado Albir (2001) y de Jean
Delisle (1999) respectivamente; de este modo, podremos extraer conclusiones sobre la
calidad y adecuación de la obra traducida al español, su relación con la recepción de
dicha obra en la cultura de llegada, así como sobre las corrientes de traducción
imperantes en la segunda mitad del siglo XVIII.
Asimismo, este estudio resulta interesante dadas las significativas diferencias
encontradas entre la obra original y sus traducciones, pues evidencia el grado de libertad
que puede alcanzar el traductor a la hora de verter el contenido de un texto de carácter
literario, siempre y cuando no se aleje demasiado del original, ni se omita, añada o
adultere como sostiene el traductor Valentín García Yebra (1997). Igualmente, este
trabajo resulta de interés debido al escaso número de publicaciones científicas,

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especialmente en España, que abordan el estudio de la obra desde el punto de vista
traductológico, por lo que no existen propuestas de traducción alternativas que mejoren
perceptiblemente la calidad de las versiones al español analizadas.
La necesidad de estudios como éste queda reforzada en trabajos como el de
Antonio Mendoza Fillola1 (2004), catedrático de la Universidad de Barcelona, donde
afirma la necesidad de estudiar la literatura para enseñarla de manera didáctica, a lo que
nosotros añadimos la necesidad de estudiar la literatura para poder llevar a cabo
idóneamente la traducción de un texto literario.

2. OBJETIVOS DEL TRABAJO

En cuanto a los objetivos que pretendemos alcanzar con la realización de este


trabajo, es preciso enumerar los siguientes, que enunciamos por orden de consecución:
1. Arrojar luz sobre la figura de Bernardin de Saint Pierre, sobre sus obras —más
especialmente la de Paul et Virginie— y la relación que éstas guardan con el
contexto en que se insertan.
2. Mostrar la influencia del filósofo Jean-Jacques Rousseau en el pensamiento del
autor y en la obra que tratamos.
3. Presentar la acogida de la obra en España y sus distintas traducciones, ediciones y
adaptaciones hasta el momento.
4. Estudiar las diferentes traducciones publicadas al español de la obra objeto de
estudio, dada su relevancia para este trabajo.
5. Realizar un análisis traductológico, desde el punto de vista macrotextual y
microtextual, que confronte la obra original y las versiones al español de 1798 y
1862.
6. Detectar las técnicas de traducción, atendiendo a la clasificación de Hurtado Albir,
utilizadas por los dos traductores de las citadas versiones al español.
7. Detectar los errores de traducción, atendiendo a la clasificación de Jean Delisle,
cometidos por los dos traductores de las citadas versiones al español y ofrecer una
propuesta de traducción acertada.

1
MENDOZA FILLOLA, A. (2004). La educación literaria. Bases para la formación de la
competencia lecto-literaria. Málaga: Aljibe.
6
8. Reflexionar acerca de la preferencia por determinadas técnicas traductológicas y la
inclinación hacia la comisión de determinados errores por parte de los traductores
de las dos versiones al español.
9. Evaluar si las versiones al español pueden entenderse como traducciones o
adaptaciones, reflexionando acerca de si se trata de adaptaciones, recreaciones, etc.

3. METODOLOGÍA

Una vez presentados los objetivos, éstos se alcanzarán a lo largo de la


consecución de los distintos apartados del trabajo, que se abordarán mediante la
siguiente metodología:
En primer lugar, se abordarán los aspectos más representativos de la vida y la
obra de Bernardin de Saint Pierre, con el fin de ofrecer una visión general del contexto
en el que se enmarca su producción literaria, de evidenciar su apego hacia la filosofía
ilustrada y la influencia del filósofo Jean-Jacques Rousseau.
Del mismo modo, se estudiará la recepción de la obra francesa en España por
medio del estudio de las dos versiones analizadas, considerando si tuvo gran acogida o,
por el contrario, no gozó de gran éxito entre sus coetáneos españoles. Se hará alusión,
igualmente, a las distintas traducciones y revisiones que se han hecho de ella hasta el
momento por orden cronológico, exponiendo los detalles más significativos de cada una
de ellas.
Seguidamente, llevaremos a cabo un análisis traductológico sobre las versiones al
español seleccionadas, incidiendo en aquellos elementos macrotextuales y
microtextuales reseñables. Con el fin de analizar el nivel macrotextual, tendremos en
cuenta la traducción en general y el texto en su conjunto, es decir, analizaremos ambas
obras teniendo en cuenta el formato, la tipografía, la temática, el género de la obra y, en
general, la producción del texto como un todo.
Por otro lado, se tratarán las diferencias y semejanzas entre obra original y
traducción desde el punto de vista microtextual, atendiendo a los planos ortotipográfico,
léxico-semántico, morfosintáctico y pragmático-cultural, y finalmente, aludiremos a las
técnicas traductológicas utilizadas (atendiendo a la citada taxonomía de Hurtado Albir) y
a los errores de traducción cometidos (evocando la clasificación de Delisle) localizados

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en ambas versiones al español. Reflexionaremos tras ello acerca del tipo de traducción
de que se tratan y si se debería hablar estrictamente de traducción o no.
Por último, se presentarán las conclusiones a las que se ha llegado con la
realización del trabajo, de modo que se demuestre su utilidad y su contribución a la
comunidad científica.

4. LA FIGURA DE BERNANDIN DE SAINT PIERRE: SU VIDA Y SU OBRA

Bernardin de Saint Pierre fue un escritor e ingeniero francés nacido en 1737 en


Le Havre. Vivió durante la época ilustrada y el consecuente romanticismo, movimiento
del que fue precursor, y dedicó su vida a viajar y soñar con una república ideal. En 1757
terminó sus estudios en el instituto de Rouen e ingresó en Versalles como ingeniero,
oficio que seguirá desempeñando tras trasladarse en 1768 a la actual Isla Mauricio,
donde trabajaría como ingeniero real.
Más tarde, tras regresar a Francia se convierte en seguidor de Rousseau, con
quien comparte su amor por la naturaleza y el desprecio hacia la sociedad de entonces,
cuya influencia se advierte en sus obras, que aúnan imaginación, sentimiento y amor por
la naturaleza, en oposición al humor y el formalismo que caracterizaba a la mayor parte
de la literatura francesa del momento, hecho por el que se considera que sus obras son
innovadoras para la época.
En 1800, Bernardin sufre la muerte de su esposa y más tarde vuelve a casarse, de
cuyo matrimonio nacieron dos hijos, llamados Paul y Virginie, en honor a su obra por
excelencia (Du Cheyron, 1999: 1225-1226). Finalmente, fallece en Éragny-sur-Oise en
1814.
Bernardin publicó numerosas obras de distintos géneros literarios a lo largo de su
vida, en las que plasmaba su novedoso estilo de escritura y su pensamiento moderno.
Su primera obra publicada, Voyage à l’Île de France, à l’île Bourbon et au cap
de Bonne-Espérance, par un officier du roi (1773), consistía en una serie de relatos en
forma de carta dirigidos a un amigo, relatos que ya dejaban entrever las primeras
muestras del talento del autor. En L’Arcadie (1781), conjunto de poemas en prosa,
Bernardin describe la república ideal con la que sueña.
Poco después, Bernardin publica Études de la nature (1784), con la que tuvo la
idea de escribir la historia general sobre la naturaleza, pero terminó por renunciar a un

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tema tan amplio y se limitó a tratarlo por partes. En la primera parte de ésta, se dirige a
los ateos, a quienes juzga causantes del desorden y el azar, y les opone el orden y la
armonía de la Naturaleza. En la segunda, se dedica a exponer su pensamiento
concibiéndolo como un juego de contrastes, de consonancia y de reflejo en todos los
aspectos de la vida. Por último, la tercera parte guarda relación con la sociedad y con los
males y soluciones que esta puede ocasionar y aportar al mismo tiempo.
Cuatro años después, Bernardin publicaría su obra magistral, Paul et Virginie
(1788), novela que se sitúa en la estela de la anterior publicación, en la que presenta a
dos adolescentes con la ayuda de la descripción de un paisaje innovador y fresco, al
tiempo que describe la pasión humana en su máximo esplendor.
Tan solo un año depués, publica Vœux d’un solitaire (1789), por medio de la que
el autor pretende conciliar los nuevos principios con las ideas antiguas de la sociedad.
El autor publica dos obras en 1790; por un lado, un cuento filosófico, La
Chaumière indienne, con forma de diálogo y que aparece en el quinto volumen de
Études de la nature y, por otro, Le Café de Surate, un cuento de corte satírico.
Más tarde publicaría Mémoire sur la nécessité de joindre une ménagerie au
Jardin national des plantes (1792), donde estudia los animales del Jardin des plantes de
París, jardín que pertenecía al rey, para quien trabajaba; Voyage en Silésie (1807), en la
que relata sus experiencias durante el viaje a este lugar; y la Mort de Socrate, un drama
precedido de Essai sur les journaux (1808).
Finalmente, se publica Harmonies de la nature (1815) un año después de su
muerte (Aimé-Martin, 1834: 155-221).
Así pues, a modo de resumen podemos indicar que entre sus obras destacan
Voyage à l’île de France (1773), que obtuvo un éxito moderado y cuyas descripciones
coloridas y llenas de sensibilidad contrastaban con la imagen árida y hastiada de los
viajantes de la época2; Études de la nature (1784), inspirada en Rousseau y con la que
obtuvo gran éxito, ayudándose a menudo de argumentos infantiles para probar la
existencia de Dios a través de las maravillas naturales, y donde trata temas que anuncian
ya el romanticismo, como el placer de la soledad, el gusto por la tristeza y las
sensaciones extrañas y el sentimiento acerca de la inestabilidad de la existencia; y, por

2
Analyses littéraires: Bernardin de Saint-Pierre - Biographie, études et analyses. (s.f.).
Recuperado de: http://analyses-
litteraires.com/analyses/viewtopic.php?f=364&t=6988&start=0&st=0&sk=t&sd=a&sid=5a57ed
988c5bc727da460368c92cc354&view=print [Fecha de consulta: 12/05/2017]

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último, Paul et Virginie3 (1788), considerada su obra maestra y gracias a la cual alcanzó
una fama inmediata. Aunque en algunas páginas se manifiesta un argumento obsoleto y
convencional, la obra sigue siendo una novela pastoril y exótica muy lograda. Bernardin
supo aquí cómo describir los incipientes sentimientos de un amor primerizo y, al mismo
tiempo, evocar los misterios de la naturaleza.
En definitiva, podemos afirmar que la idea de Bernardin de mostrar sus
pensamientos es algo permanente en su producción literaria. No obstante, no asume un
estilo ni un género invariable para sus trabajos, algo que constituye una muestra más de
su personalidad y contraste con lo establecido hasta el momento.

4.1. PAUL ET VIRGINIE (1788) Y LA FILOSOFÍA ILUSTRADA

Una vez expuesta toda la producción literaria de Bernardin de Saint-Pierre, nos


centraremos de forma más específica en la novela objeto de nuestro análisis, Paul et
Virginie, y en la relación que esta obra en concreto guarda con el contexto en que fue
escrita y con el pensamiento que en ella evoca el autor, influenciado en gran medida por
Jean-Jacques Rousseau. Esta novela romántica fue publicada en 1788 y obtuvo gran
éxito como volumen independiente de Études de la nature.
La novela en cuestión narra la historia de dos madres desgraciadas que, ante su
situación, forman una familia en la que crían a sus hijos como hermanos al margen de la
sociedad, en la isla de Mauricio (entonces, una colonia francesa conocida como Île de
France), aunque felices por su buena relación y por el consuelo que se aportan. Sin
embargo, el paraíso de los niños se desmorona con la llegada de la adolescencia, ya que
comienzan a sentir un amor recíproco. La madre de Virginia, que busca mantenerla
alejada de Pablo y conservar así la estabilidad de su familia aspirando a mayor riqueza,
la envía a Europa con su tía, junto a quien Virginia no es feliz. Finalmente, se dispone a
volver pero el barco en el que viaja se ve atrapado en una tormenta cerca de la costa de
la isla. Ante esto, Pablo se lanza al agua para socorrerla, pero Virginia prefiere quedarse
en el barco antes que quitarse la ropa frente a los marineros y arrojarse al mar, así que se

3
Aunque actualmente se presentan por separado, Paul et Virginie ya formaba parte del cuarto de
los cinco volúmenes de Études de la nature (1784). Sin embargo, cuatro años más tarde aquella
se publicaría de manera individual debido al enorme éxito que obtuvo.
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ahoga ante los ojos de Pablo, que pronto muere de pena. Poco después, presas del dolor,
mueren también las madres.
Desde un primer momento, la obra gozó de gran éxito entre sus contemporáneos
y aún sigue siendo meritoria por la aportación de ésta a la literatura de la época. Acerca
de la obra, Lorraine Piroux (2011: 99-100) sostiene que uno de los aspectos por los que
Pablo y Virginia sigue figurando entre las obras más importantes de la literatura
moderna es por la tendencia de Saint Pierre a crear libros que no fueran fácilmente
legibles por su forma y por ir en contra del formato más extendido en la Ilustración.
Parece que pretendiera ir en contra de sus contemporáneos y más en línea con Jean
Jacques Rousseau, considerando que todo lo legible debe ser cuestionado moral,
intelectual y pedagógicamente. En su obra veremos que su imaginación romántica y su
estilo editorial sitúan al libro al margen de la tradición cognitiva de la Ilustración y lo
encamina hacia una concepción estética del texto literario.
Por otra parte, en la obra se tratan los temas principales de la crítica a la sociedad
francesa, el pudor, la esclavitud y la búsqueda de la felicidad en la virtud, la naturaleza,
el conocimiento y la razón, temas recurrente en prácticamente todas las obras del autor.
En cuanto a la relación que mantiene la obra con la corriente ilustrada, podemos
extraer numerosos aspectos que ponen de manifiesto su adscripción a tal corriente de
pensamiento. Saint-Pierre atacaba la división de clases presente en la sociedad francesa
del siglo XVIII y, por ello, en la obra describe la igualdad social de isla Mauricio, donde
sus habitantes compartían las mismas posesiones, tenían las mismas tierras y todos
trabajaban por igual, conviviendo en armonía y sin violencia ni envidias, como podemos
observar en el siguiente fragmento, en el que se muestra la buena relación que
Domingue y Marie, los esclavos, mantienen con sus amos:

À peine Marie et Domingue les apercevaient de cette hauteur sur le chemin des
Pamplemousses, qu’ils accouraient jusqu’au bas de la montagne pour les aider à la
remonter. Elles lisaient dans les yeux de leurs esclaves la joie qu’ils avaient de les revoir.
Elles trouvaient chez elles la propreté, la liberté, des biens qu’elles ne devaient qu’à
leurs propres travaux, et des serviteurs pleins de zèle et d’affection (Saint-Pierre, 1788:
26)

Este pensamiento de Saint-Pierre es propio del filósofo ilustrado Jean-Jacques


Rousseau. Además, al igual que este último, Saint-Pierre apoya la abolición de la

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esclavitud, y así lo demuestra el filósofo en algunas de sus citas más reconocidas, tales
como «Puisque aucun homme n'a une autorité naturelle sur son semblable, et puisque la
force ne produit aucun droit, restent donc les conventions pour base de toute autorité
légitime parmi les hommes» o «Le droit de l’esclavage est nul, non seulement parce
qu’il est illégitime, mais parce qu’il est absurde et ne signifie rien. Ces mots, esclavage
et droit, sont contradictoires» (Rousseau, 1762: 13-22). Como vemos, aunque en el caso
de la novela, Paul y Virginie poseen esclavos, estos aprecian su trabajo y los respetan.
Así, en numerosos pasajes de la novela los amos no dejan a los esclavos hacer el trabajo
por sí solos, sino que los ayudan y mantienen una buena relación con ellos. Cuando se
maltrata a otros esclavos, los protagonistas del libro se enfrentan a sus crueles amos,
como en el siguiente fragmento en el que una esclava huye de su amo y pide auxilio a
Virginia:

Pauvre misérable ! j’ai envie d’aller demander votre grâce à votre maître ; en vous
voyant il sera touché de pitié. Voulez-vous me conduire chez lui ? (Saint-Pierre, 1877:
34)

Por otra parte, la novela también presenta una perspectiva ilustrada de la religión,
sosteniendo que dios o «la Providencia» ha diseñado el mundo para que sea armonioso y
agradable, algo que observamos en que, en la obra, los personajes se apoyan
continuamente en Dios y confían en que todo lo bueno que les sucede es gracias a él,
como ocurre en el siguiente fragmento en el que el narrador atribuye a Dios el hecho de
que Madame de la Tour, una de las protagonistas, encuentre remedio a sus problemas:

Mais la Providence, qui vient à notre secours lorsque nous ne voulons que les biens
nécessaires, en réservait un à madame de la Tour que ne donnent ni les richesses ni la
grandeur ; c’était une amie (Saint-Pierre, 1788: 22).

En esta época la religión se convierte en un compromiso personal con Dios y el


mismo autor sostiene en el prólogo de su obra lo siguiente:

Notre bonheur consiste à vivre d’après les lois de la nature et de la vertu, dirigé par les
verités de l’Évangile. (Saint-Pierre, 1788: 14)

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Aunque su filosofía seguía encaminada en el ejercicio de la religión, Bernardin
ya adelantaba una visión moderna de ella al relacionarla con la naturaleza y la virtud.
No obstante, aunque seguidor de Rousseau, el pensamiento de Bernardin en
cuanto a la religión no se asemeja en este caso al del filósofo, pero ambos sí establecen
una relación entre la felicidad y la naturaleza, a lo que el autor hace numerosas
referencias en su obra, como por ejemplo en los siguientes casos:

Si l’histoire scandaleuse de la société ne fournissait point de matière à leurs


conversations, celle de la nature les remplissait de ravissement et de joie (Saint-Pierre,
1788: 42).

Voilà comme ces femmes, forcées par le malheur de rentrer dans la nature, avaient
développé en elles-mêmes et dans leurs enfants ces sentiments que donne la nature pour
nous empêcher de tomber dans le malheur (Saint-Pierre, 1788: 51-52).

En relación con la temática de la naturaleza, Irène Bessière (1972: 8) sostiene en


la reseña de la obra francesa que el autor, dando continuidad a las teorías de Fénelon y
Rousseau, no concibe alcanzar la felicidad y la virtud por otra vía que no sea la
naturaleza, tal y como ponen de manifiesto las líneas siguientes:

Évidente est l’intention de continuer Fénelon et Rousseau, et de nous restituer l’image


du bonheur achevé, d’une sorte d’Éden. Il y a là un mythe, une utopie, mais aussi la
conviction personnelle de Bernardin qu’il n’y a de bonheur que par la vertu et dans la
nature, que le bonheur est un état exigible et réalisable.

Pero si algo cuestiona Paul et Virginie es el modelo de sociedad imperante, pues


de ella emana la idea de una búsqueda constante de la sociedad perfecta, posible de
producirse una transformación en las relaciones de poder. En su obra, Saint-Pierre critica
continuamente a la sociedad francesa y a las «Europas» por el hecho de que no buscan la
felicidad en la virtud, en la naturaleza y en la conformidad, sino en las riquezas, y por ser
una sociedad basada en la envidia, que además no otorga al trabajo del campo la
importancia que él considera que merece, ni sabe disfrutar de los placeres ajenos al
dinero. Para el autor francés, una mejor sociedad ha de surgir por la conformidad del
hombre con las leyes de la naturaleza (Martínez Cantón, 2009: párr. 4), lo que constituye
una muestra más de la relación del autor con la Ilustración y con Rousseau, ya que este

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siglo se caracterizó por la tolerancia y la aceptación del hombre ante las diferentes
circunstancias de la vida y por la defensa de la libertad de conciencia. Veamos cómo
Bernardin denuncia el camino equivocado de la consciencia europea en la búsqueda de
la felicidad:

Vous autres Européens, dont l’esprit se remplit dès l’enfance de tant de préjugés
contraires au bonheur, vous ne pouvez concevoir que la nature puisse donner tant de
lumières et de plaisirs. Votre âme, circonscrite dans une petite sphère de connaissances
humaines, atteint bientôt le terme de ses jouissances artificielles : mais la nature et le
cœur sont inépuisables (Saint-Pierre, 1788: 57).

El fragmento anterior es uno de los más ilustrativos del pensamiento del autor en
relación con la Ilustración, pues en él critica a la sociedad francesa, trata el tema de la
felicidad, las luces y el placer en relación con la naturaleza y, por último, el de la
educación y la razón, directamente relacionadas, así como con la felicidad, tanto para él
como para el filósofo del que se considera discípulo.
La razón a la que se someten los personajes en varios pasajes de la obra también
es muestra de su pensamiento y el autor se sirve de la lógica para su demostración.
De igual manera, se relaciona a Bernardin con Rousseau también en el tema del
pudor. Rousseau, en su obra Émile ou de l’Éducation (1762: 247) sostiene que el pudor
es algo natural de nuestra especie que surge a partir de la adolescencia y Bernardin, por
su parte, plasma este sentimiento en el personaje adolescente de Virginie, que para la
protagonista vale más que la propia vida y es el motivo por el que fallece, al no querer
quitarse la ropa. Así muestra el autor esta idea en el siguiente fragmento:

Ô Paul ! la vie n’est qu’une épreuve. J’ai été trouvée fidèle aux lois de la nature, de
l’amour, et de la vertu. J’ai traversé les mers pour obéir à mes parents ; j’ai renoncé aux
richesses pour conserver ma foi ; et j’ai mieux aimé perdre la vie que de violer la pudeur
(Saint-Pierre, 1788: 137)

En definitiva, la obra debe principalmente su éxito al estilo del autor y a lo


innovador que resulta en el contexto en que tuvo lugar su concepción, así como porque
el pensamiento ilustrado del autor se refleja en su obra en numerosas ocasiones, dejando
claras sus creencias acerca de la religión, la naturaleza y la educación.

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5. LA RECEPCIÓN DE PAUL ET VIRGINIE (1788) EN ESPAÑA

Llegados a este punto estudiaremos la acogida que tuvo la obra en nuestro país al
ser traducida por primera vez al español en 1798, así como en los años sucesivos. Para
ello, partiremos de la investigación realizada por José F. Montesinos4 (1955) y el estudio
de Clara Isabel Martínez Cantón (2009)5.
Sabemos que el género novelesco tuvo gran descrédito en toda Europa como
género literario en el siglo XVIII y principios del XIX, y llama la atención que incluso
en España, que el género gozaba de mayor prestancia gracias a Don Quijote, la novela se
siguiera considerando un género menor, propio de señoritas que lo usaban como
pasatiempo. En un primer momento no se cree que sea literatura seria y se desprecia
porque no es educativa. En España se publicaron escasas novelas durante todo el siglo
XVIII, y sólo a partir del reinado de Carlos III, España se muestra más receptiva con la
literatura extranjera, en especial con la francesa y con la inglesa. Los Diarios de
Jovellanos6 mencionan distintas novelas francesas entre las que se encuentran Pablo y
Virginia, pero en relación con proyectos educativos, es decir, como instrumento
pedagógico, no literario.
Asimismo, existen diversas lagunas en la traducción de obras extranjeras, en
muchos casos imputables a la censura del Estado y de la Iglesia. La mayoría de las
novelas francesas que se traducían eran mediocres, aunque el caso de Pablo y Virginia
fue una excepción admirable, pues dio pie al primer romanticismo.
En España, esta obra no será traducida por primera vez hasta 1798 por el
eclesiástico José Miguel Alea, apareciendo en adelante numerosas traducciones y
reediciones posteriores, así como adaptaciones musicales y teatrales de la obra francesa.
Antes de ello había sido traducida ya al italiano (1791) por J.F.C. Blanvillain, al alemán
(1794) por Schubert y al inglés (1795) por Helen Maria Williams. De hecho, esta
primera versión se realizó a partir de otra versión de la obra en inglés.
El conocimiento de la época sobre las regiones y los temas de los que se habla
era mínimo, lo que atraía a los lectores constituyendo misterio y exotismo.

4
MONTESINOS, JOSÉ F. (1955). Introducción a una historia de la novela en España en el siglo
XIX. Madrid: Castalia.
5
MARTÍNEZ CANTÓN, C. (2009). “Pablo y Virginia en España: recepción, modalidades y
consecuencias”. En: Espéculo. Revista de estudios literarios, n. º 41, párr. 4-15. Disponible en
línea en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/pabvirgi [Fecha de consulta: 30/04/2017].
6
SÁNCHEZ CORREDERA, S. (2004). Jovellanos y el jovellanismo: una perspectiva filosófica.
Oviedo: Pentalfa ediciones.
15
La traducción de Alea, aunque sobre un texto inglés, fue revisada comparándola
con la obra original en francés. En un litigio por los derechos de traducción, el rey otorga
a José Miguel Alea el privilegio exclusivo de publicación y reimpresión de Pablo y
Virginia y él le dedicará su traducción «a la virtud» y la acompañará de un prefacio.
La traducción de Pablo y Virginia de Alea se seguirá utilizando hasta el año 1855
en una edición mejicana. Entre estas fechas (1798-1855) se publicarán otras ediciones de
la obra bien anónimamente traducidas o realizadas por otros traductores, las cuales
nombraremos más adelante.
Alea (1798: 13-14), en una nota anterior a su traducción, se lamenta de no poder
adaptar plenamente la obra con todo su genio al castellano, aunque juzga que su versión
no violenta demasiado la obra ni la lengua castellana:

Aunque no soy tan deslumbrado que presuma de mí lo que con tanta razón pudiera,
presumirse Fr. Luis de León, y otros autores nuestros que hubieran emprendido este
trabajo; me lisonjéo sin embargo de haber puesto algun esmero en la eleccion de voces y
modismos castellanos, para verter convenientemente los pensamientos del original.7

Su labor de traducción en esta obra será alabada en críticas posteriores y


comparada con la traducción del Padre Isla de Gil Blas. Y es que Alea ya tenía
experiencia como traductor y resume su propia teoría sobre el ejercicio en la nota del
traductor preliminar a la obra, donde sostiene que «el traductor no debe ser ni el déspota
ni el esclavo de la obra» (De Saint-Pierre, 1798: 13), es decir, no forzar la obra original,
ni forzar la lengua a la que se traduce.
Igualmente, Alea se pronuncia en esta nota defendiendo la realidad de la obra a la
vez que sus grandes virtudes. Destaca sus valores morales: desprecio a las riquezas,
obediencia, confianza en Dios, caridad y trabajo. Pero Alea no solo estima los valores
morales, sino también los literarios y alaba el estilo de la obra y las imágenes, grandiosas
en unos fragmentos, simples y naturales en otros (Martínez Cantón, 2009: párr. 15).
No obstante, lo más interesante y llamativo es la defensa que realiza el traductor
de la prosa de la obra, pues la novela es en el siglo XVIII y también a principios del XIX
un género poco entendido y la calidad literaria se logra difícilmente si no es en verso.
Por ello, Martínez Cantón (2009: párr. 14) sostiene que la prosa de Bernardin de Saint-
Pierre es, en palabras de Alea:

7
Trascribimos los ejemplos en francés y español de forma literal, sin actualizar la grafía ni
eliminar erratas existentes.
16
Armónica, melodiosa, con cadencia y tiene la dulzura de la métrica. La forma de
expresión es fácil, natural, y persuasiva. La sensibilidad y la imaginación son dos de las virtudes
más sobresalientes del autor francés (Alea, 1798: 8).

Sin embargo, llama poderosamente la atención el hecho de que esta obra que
tanto éxito consiguió no fuera reeditada en España hasta 1814 en Palma de Mallorca,
aunque sí hubo otras traducciones que datan de 1800 y 1803, que fueron llevadas a cabo
por otros traductores. Esta nueva edición de Alea ya sí será seguida de muchas otras
cercanas a la fecha.
Si en 1814 se presentaba la edición mallorquina del texto, poco después, en 1815
y 1816, saldrán a la luz nuevas ediciones en Valencia, en 1819 en Burdeos, y en 1822 en
París.
Aunque durante ese siglo, en Madrid solo se publicaron cinco ediciones de Pablo
y Virginia, dos de ellas (la primera de 1798, y segunda de 1819) son anteriores a la
primera de Barcelona.
Por otra parte, son muy abundantes las ediciones en lengua española publicadas
en Francia: en 1816 se publica una en Perpiñán, en 1824 otra en París (hay hasta cinco
durante el siglo XIX), y en 1826 una en Marsella.
En total, Toinet8 recopila veintiocho ediciones en español de la obra publicadas a
lo largo del siglo XIX.
Llegados a este punto, repasaremos algunas de las ediciones posteriores de Pablo
y Virginia. En 1963 publica Toinet una bibliografía de Pablo y Virginia, donde recoge
las ediciones del libro hasta ese año, existiendo, entre otras, versiones realizadas en
1902.
Unos treinta años después, en 1933, Cernuda9 publica otra edición traducida de la
obra, lo que da muestra de la notabilidad que ésta siempre tuvo, otorgándole una gran
reputación.
Por último, las traducciones más modernas hasta el momento datan en 1967 y
encontramos otra en 1989, realizada por María Luisa Guerrero10.

8
TOINET, P. (1963). Paul et Virginie. Répertoire bibliographique et iconographique. Paris:
Larousse.
9
DE SAINT-PIERRE, B. (1933). Pablo y Virginia (Luis Cernuda, trad.). Barcelona: Círculo de
Lectores. (Obra original publicada en 1788).
10
DE SAINT-PIERRE, B. (1989). Pablo y Virginia (María Luisa Guerrero, trad.). Madrid:
Ediciones cátedra. (Obra original publicada en 1788).
17
En cuanto a las adaptaciones de la obra en español, que no traducciones de la
versión original, existen varias versiones teatrales y musicales. La primera versión
teatral que conocemos es la siguiente de Pablo y Virginia: drama pastoral en tres actos:
sacado de la historia que escribió en francés Santiago Bernardino Enrique de Saint-
Pierre / y acomodada al teatro español por Don Juan Francisco Pastor. Esta obra fue
publicada en Valencia en 1822 y en ella se pierde gran cantidad de información con
respecto a la obra original, simplificando los presupuestos filosóficos en que se sustenta
la novela.
La próxima adaptación de la que tenemos constancia es la que vamos a tratar más
adelante en nuestro estudio contrastivo; Pablo y Virginia, drama de gran espectáculo en
tres actos (1862), de Tomeo y Benedicto. Esta obra debió de gozar de gran éxito, ya que
en 1863, López de Meneses11 nos habla ya de una reposición.
En los años sucesivos encontramos en el catálogo de la Biblioteca Nacional una
Barcarola en el drama de Pablo y Virginia, de Luis de Cepeda12, que tiene una partitura
vocal de dos páginas y está datada en 1859. La barcarola era una canción folclórica
creada al modo de las que cantaban los gondoleros de Venecia, y se trata de un género
muy utilizado en la ópera en los siglos XVIII y XIX.
Asimismo, en el catálogo encontramos una partitura vocal de una zarzuela
realizada por Eusebio Blasco y José Rogel que se llama Pablo y Virginia: zarzuela en
dos actos, de 1867.
Por último, tenemos conocimiento de una última obra teatral de Marcelino López
y Muñiz, de Gijón, en 1907 que se titula La crueldad del destino: Drama lírico en un
acto y cuatro cuadros en verso y constituye un vivo ejemplo de cómo la historia de
Pablo y Virginia continuaba viva a principios del siglo XX.
En definitiva, podemos observar a través de las numerosas traducciones,
ediciones, reediciones y adaptaciones al español que, aunque en un primer momento la
obra no fue tan bien recibida como se esperaba en España, sí ha tenido un gran éxito a
partir del comienzo del romanticismo español.

11
LÓPEZ DE MENESES, A. (1950). “Pablo y Virginia, Atala y Corina en España”. Bulletin
Hispanique, 52(1), pp. 93-117.
12
DE CEPEDA, L. (1859). Barcarola en el drama Pablo y Virginia puesta en música con
acompañamiento de piano forte. Madrid: Almacén de música de Carrafa.

18
6. LA TRADUCCIÓN DE 1798

Por lo que respecta a la versión de 1798, sabemos que ésta es la primera


traducción de la obra al español de la que se tiene constancia. Fue llevada a cabo por
José Miguel Alea, siendo éste el principal traductor de la obra en tanto en cuanto se han
hecho numerosas reediciones y versiones de su traducción en los años progresivos.
Si bien José Miguel Alea es reconocido por ser el primer traductor de la obra a
nuestra lengua, podemos observar que en las primeras páginas de la obra traducida, este
elabora una nota de traductor donde aclara que ya en 1796 había sido traducida por otra
persona, siéndole denegada su publicación por parte del Consejo de Castilla. En sus
notas, Alea (1798: 1-3) también expone la manera en que fue conocedor de la obra y que
la tradujo desde la versión al inglés habiéndola comparado al mismo tiempo con la
original en francés y advirtiendo que dicha versión era bastante literal con respecto al
original. Alega que, como escritor, procura perfeccionar la obra con su traducción y
hacerla más digna al público.
Una vez esbozados los rasgos principales de Paul et Virginie, analizaremos los
dos planos de organización textual (macrotextual y microtextual) de la obra, de manera
que podamos apreciar sus particularidades y diferencias con respecto a la versión
original, pretendiendo destacar las características más reseñables que resultan de la
confrontación entre estas dos obras y, así, nos sea posible también establecer
conclusiones acerca de la traducción como producto final en comparación con el texto
original, así como sobre la adecuación de las decisiones adoptadas por el traductor o los
posibles errores que se encuentren.

6.1. ANÁLISIS MACROTEXTUAL

En este subapartado de nuestro trabajo, tendremos en cuenta el texto en su


conjunto, el género de la obra, la temática, las características lingüísticas y discursivas y
las secuencias textuales que lo componen.
Se ha podido observar que el texto en su conjunto presenta grandes diferencias
con respecto a la versión original. Estas diferencias residen en el formato del texto, el
tipo de letra, la expresión, etc., algo que viene dado en la gran mayoría de las ocasiones
por la editorial que ha publicado la obra, aunque bien es cierto que existen mayores

19
semejanzas que diferencias en tanto en cuanto ambas se ajustan a la estructura textual de
la novela, es decir, ambas obras constan de introducción, nudo y desenlace y su
estructura es homogénea, dándose una serie de acontecimientos que van teniendo lugar
en el transcurso del tiempo novelesco.
Asimismo, y como ya adelanta Alea en el prólogo de su traducción, observamos
que éste añade sus conocimientos sobre botánica, física, geografía y mitología en notas
al final de la obra a modo de instrucciones para poder llegar así a un mayor número de
lectores, información que, como es evidente, no figura en el original francés.
Dado que la obra en español es traducción de la original francesa, ambas novelas
narran la exótica belleza de una isla en la que dos niños que comparten infancia y familia
descubren el amor al llegar a la adolescencia. Sin embargo, las circunstancias sociales
que se impondrán en sus vidas ilustran el desgarro entre la naturaleza inocente y una
civilización injusta con un final triste e inesperado, es decir, no existen cambios en la
temática de la obra traducida en tanto en cuanto el traductor es fiel al argumento original
y no añade pasajes propios.
Por lo que respecta a las características lingüísticas y discursivas, observamos
que se trata de una novela romántica con una estructura, un estilo y un trasfondo
innovadores, llena de descripciones e imágenes evocadoras que, aunque escrita en prosa,
no deja de ser poética, lo que le otorga mayor mérito y valor.
Así, cabe destacar también la organización de ideas mediante relaciones causales
y temporales, así como las conexiones entre los párrafos y pasajes del discurso, de
manera que se constituye un texto coherente y con progresión temática al que se ha
llegado mediante las secuencias textuales empleadas.
En los siguientes apartados, no obstante, nos centraremos de manera más
específica en el análisis traductológico propiamente dicho, mencionando las principales
técnicas y errores de traducción que afectan a los siguientes niveles del plano
microtextual.

6.2. ANÁLISIS MICROTEXTUAL

En lo que concierne al análisis del plano microtextual, consideramos preciso,


previamente al análisis traductológico, tener en cuenta las corrientes imperantes en el

20
siglo en que fue traducida la obra, lo que contribuirá a esclarecer muchos de los motivos
por los que el traductor optó por unas técnicas u otras.
Según los datos que recogemos de Miguel Ángel Vega Cernuda (1996: 78-82), el
afán de conocimiento universal característico de la Ilustración en todo el mundo, al igual
que las relaciones internacionales que se intensificaron a lo largo del siglo XVIII,
imponen el estudio de la lenguas y, consiguientemente, la elaboración del instrumental
pedagógico de las mismas.
Por esos años se introducía en los lexika la entrada «traducción» y
L'Encyclopédie recogía el término en un artículo debido a la pluma de Marmontel. Ese
hecho era la consagración de la traducción como un saber, una actividad o una profesión
que pasaba del anonimato a un status cultural. El siglo XVIII verá la continuación del
enfrentamiento de las dos tendencias teóricas y prácticas de la traducción: la de la
belleza infiel y la de la fidelidad fea. Así, no es de extrañar que el acervo de experiencias
e ideas universalistas del Siglo de las Luces se reflejara también en el pensamiento
traductológico.
En cuanto al estado de la traducción en España, los traductores españoles de este
siglo fueron construyendo el retrato del buen traductor, aquel que concilia el dominio de
las lenguas de partida y de llegada con el conocimiento de los usos y costumbres del país
de origen y el de la materia de que trata el texto que traslada, insistiendo en que la
perfección de una traducción estriba en que el texto original se traslade a la cultura meta
sin alteraciones, apostando por la fidelidad y estableciendo que, según sea el género o
tema, en las traducciones debe ser primordial la transmisión del contenido o el respeto
de la forma.
Con respecto a la traducción de obras en prosa en este siglo y en nuestro país, los
traductores de novelas son quienes muestran un mayor grado de libertad, al menos en el
plano formal. Su mayor preocupación radicaba en eludir las trabas de la censura, muy
poco favorable a un género que proponía modelos humanos y sociales peligrosos para la
preservación de las buenas costumbres y del orden social establecido (García Garrosa;
Lafarga, 2009: 34-35).
Una vez expuestas las nociones anteriores, el siguiente análisis se realizará
teniendo en cuenta el nivel ortotipográfico, el léxico-semántico, el morfosintáctico y el
pragmático-cultural y recogiendo las principales semejanzas o diferencias que se
encuentren entre el original y su traducción, adoptando un punto de vista descriptivo y
comparativo. Para ello, se señalarán las técnicas de traducción empleadas por Alea,

21
siguiendo fundamentalmente la clasificación propuesta por Amparo Hurtado Albir
(2011: 268-271). Asimismo, se mencionarán los principales errores encontrados en la
traducción al español y, para su categorización, nos basaremos en la propuesta de
clasificación de errores de Delisle (1980: 69-86).
En cuanto al proceso de traducción, Hurtado Albir (2001: 329-330) propone que
el traductor, así como el intérprete, debe comprender el texto original para expresar el
mismo sentido con los medios de otra lengua, ya que las fases básicas del proceso
traductor son las mismas: comprensión, desverbalización y reexpresión. Así, con el fin
de explicar el proceso traductor del modo en que ella lo define, esta hace una
clasificación de las técnicas de traducción entre las que señala:
- La adaptación, técnica que consiste en reemplazar una realidad cultural o social
en el texto original con la correspondiente realidad en el texto traducido.
- La ampliación lingüística, que consiste en añadir elementos lingüísticos por
razones estructurales o cuando es necesario solucionar la ambigüedad producida
por algunos elementos del texto original
- La amplificación es una expansión del sentido de una categoría gramatical,
principalmente de una preposición, de un TO a un TM para expresar la misma
idea.
- El calco, que consiste en la creación de nuevas palabras siguiendo la estructura
de la lengua de origen
- La compensación, que se utiliza cuando en una parte del texto original hay una
pérdida de significado, efectos sonoros, efecto pragmático, etc., y se compensa
en otra parte del texto.
- La comprensión lingüística es la técnica contraria a la ampliación lingüística,
es decir, se eliminan elementos lingüísticos por motivos estructurales.
- La creación discursiva consiste en establecer una equivalencia efímera,
totalmente imprevisible fuera de contexto. Suele darse en los títulos de películas.
- La descripción se da cuando se cambia un término del texto original por la
descripción de su forma o función en el texto meta.
- La elisión es un proceso que consiste en eliminar elementos de información del
texto del idioma original en el texto de llegada. Se opone a la técnica de la
amplificación.
- El equivalente acuñado consiste en reemplazar una realidad existente en el área
del texto original por una realidad existente en el área del texto de traducción.
- La generalización, técnica para la que se utiliza un término más general o
neutro que el del texto original.

22
- La modulación es la técnica de traducción que consiste en variar la forma del
mensaje mediante un cambio semántico o de perspectiva.
- La particularización es la técnica contraria a generalización, es decir, se utiliza
un término más preciso o concreto que en el texto original.
- El préstamo consiste en integrar una palabra sin modificarla (préstamo puro) o
integrar la palabra naturalizada
- La sustitución es una técnica que se utiliza para cambiar elementos lingüísticos
por paralingüísticos o viceversa.
- La traducción literal es la traducción del texto palabra por palabra, obteniendo
un resultado correcto.
- La transposición Consiste en el cambio de una categoría gramatical por otra sin
que cambie el sentido del mensaje.
- Por último, la variación trata de cambiar elementos lingüísticos o
paralingüísticos como cambios de tono textual, estilo o dialectos geográficos
(2001: 329-330).

Delisle, por su parte, señala en este sentido que la compresión del texto original
mediante la lectura es también un proceso interpretativo de captación del sentido y hace
una clasificación de los errores de traducción, los cuales define como «equivalencia de
traducción inadecuada», siendo estos los siguientes:
- El falso sentido, que consiste en traducir con un significado distinto al original
por desconocimiento lingüístico o extralingüístico.
- El contrasentido también tiene lugar por desconocimiento lingüístico o
extralingüístico, pero, en este caso, el significado es contrario al original.
- El sin sentido se da cuando el texto es incomprensible y hay una falta de
claridad.
- La adición consiste en añadir elementos lingüísticos no pertinentes en el texto
meta.
- La omisión consiste en no introducir en el texto de llegada un elemento con
sentido en el texto original sin motivo.
- La hipertraducción es el error que se da al elegir, de todas las traducciones
posibles, la menos adecuada.
- La sobretraducción consiste en traducir literalmente elementos que deberían
quedar implícitos en el texto meta.

23
- En último lugar, la subtraducción consiste en no traducir correctamente las
compensaciones, amplificaciones o explicitaciones para ser fieles al sentido del
texto origen.

En resumidas cuentas, en los próximos apartados nos valdremos de las técnicas y


los errores de traducción expuestos anteriormente para analizar la traducción de José
Miguel Alea en los diferentes planos del nivel microtextual.

6.2.1. PLANO ORTOTIPOGRÁFICO

En este plano, señalaremos, en primer lugar, los aspectos más reseñables en


relación con la ortotipografía del texto traducido, destacables por el estilo con el que está
escrito y por la variación diacrónica de la lengua, que ha hecho que podamos comentar
no solo numerosos términos y expresiones cuyas grafías se encuentran en desuso, sino
también reglas ortográficas que no continúan vigentes en la actualidad.
De este modo, se observan tildes en las palabras monosilábicas y en términos
que actualmente no la llevan, tales como lómas, exâminando o intáctos; y viceversa, en
términos como consideracion o arbol.
Asimismo, advertimos la presencia de otros términos cuya ortografía no se
conserva en la actualidad, como orizonte, quatro o exâlan; y cambios en la morfología
de algunas palabras, como el uso de x en lugar de j, característica propia de la época que,
tras reforma ortográfica, terminó pasando a j. Estos cambios se distinguen en términos
tales como dexóla, fixos o dixe.
Por otro lado, con respecto a los signos de puntuación observamos que el
traductor ha incluido espacios antes de estos, como en el siguiente ejemplo donde se ha
mantenido el espacio antes del punto y coma en el texto traducido.

L’extrémité de cette longue pointe de terre que vous apercevez à trois lieues d’ici (…)
s’appelle le CAP MALHEUREUX ; et voici devant nous (…)

La extremidad de aquella larga pinta de tierra que veis (…) se llama EL CABO
DESGRACIADO; y ved allí en frente de nosotros (…)

En el caso anterior, el hecho de que la traducción no se adecue al sistema de


puntuación español se puede considerar como un error que, según Delisle,
24
clasificaríamos como subtraducción, pues este error consiste en no traducir
correctamente las compensaciones para ser fiel al sentido del texto origen y, en este
caso, Alea, quizá en su propósito de ser fiel al texto original, no ha traducido
correctamente esta compensación lingüística, lo que constituye el error señalado.
No obstante, y aún en relación con los signos de puntuación, se observan
cambios con respecto a la obra original con el fin de adaptarse al sistema de puntuación
de la lengua receptora, como ocurre en el siguiente fragmento en el que tiene lugar una
adaptación, al haber cambiado el punto y coma por punto, con el fin de que sea
entendido más fácilmente por el receptor.

La rivière sur le bord de laquelle ils étaient coule effraya Virginie ; elle n’osa y mettre
les pieds pour la passer à gué.

El que ellos encontraron corre despeñado entre rocas, y el ruido de su corriente, asustó
de tal modo a Virginia, que no se atrevió a vadearlo.

Por último, el diálogo de la versión española se encuentra introducido con


comillas en lugar de guión largo, aspecto que se ha conservado con respecto a la versión
original, y que también podríamos considerar un error de subtraducción porque, una vez
más, no se ha adaptado la traducción a las normas del diálogo español, como podemos
observar en el siguiente fragmento:

Alors, comme quelqu’un qui cherche à se rappeler diverses circonstances, après avoir
appuyé quelque temps ses mains sur son front, voici ce que ce vieillard me raconta : «En
1726 un jeune homme de Normandie, appelé M. de la Tour (…) se détermina à venir
dans cette île pour y chercher fortune.»

Entonces, el anciano, despues de haber tenido aplicada breve rato la mano à la frente,
como en ademan de quien procura traer à la memoria diversas circunstancias de algún
hecho, me refirió lo siguiente: «En el año d 1726, un joven natural de Normandía
llamado Mr. de la Tour (…) determinó pasar á esta isla con el objeto de mejorar su
suerte.»

En resumen, observamos que el traductor, aunque no en todas las ocasiones, tuvo


en cuenta los elementos ortotipográficos del texto original y ha conseguido adaptarlos
correctamente a la cultura receptora en los casos en los que los ha vertido en la lengua
meta.

25
6.2.2. PLANO LÉXICO-SEMÁNTICO

En cuanto al plano léxico-semántico, si tenemos en cuenta que el siglo en que se


tradujo la obra fue a finales del XIX, podremos observar que a ojos del lector actual se
trata de un léxico actualmente poco utilizado y poco natural, en ocasiones muy literal
con respecto a la versión original, como ocurre en el siguiente fragmento en el que tanto
persuadido como resolví podrían haberse traducido como convencido y decidí,
respectivamente, para así alejarse algo más del texto original y no quedar tan literal:

Persuadé que le sentiment de nos maux redouble par le souvenir de nos plaisirs, et
que les passions s’accroissent dans la solitude, je résolus d’éloigner mon infortuné
ami des lieux qui lui rappelaient le souvenir de sa perte (…)

Persuadido yo de que el sentimiento de los males presentes se duplica con el


recuerdo de los placeres pasados, y que las pasiones crecen y se fortifican con la
soledad, resolví apartar á mi infelíz amigo de los lugares que renovaban la memoria
de la pérdida de la prenda de su amor (…)

En el caso que acabamos de presentar, encontramos lo que podría tratarse tanto


de una técnica de traducción literal como de un error de sobretraducción.
Así, observamos también términos que han dejado de existir o ya no se utilizan,
tales como ‘cuita’, que significa ‘desgracia’ o ‘yugada’, que es la cantidad de tierra que
puede arar una pareja de animales en un día; entre otros.
Englobaremos en este apartado todas aquellas técnicas y errores que afectan no
solo al léxico, sino también al sentido y significado de los textos original y meta.
Así, resulta frecuente el uso de la técnica de la modulación, que se utiliza para
producir un cambio de punto de vista a través del léxico. De este modo, en el siguiente
fragmento puede observarse un caso de modulación en el que se cambia el punto de
vista, aunque respetando el sentido original al traducir el sustantivo vue por el verbo
veía:

Si Paul venait à se plaindre, on lui montrait Virginie ; à sa vue il souriait et s’apaisait.

Si Pablo se quejaba le presentaban á Virginia, y al punto que la veía, se sonreía y


callaba.

26
Aunque el ejemplo anterior se ha incluido en este plano del nivel microtextual
por haberse dado un cambio en el léxico al realizar la traducción, también puede
considerarse un cambio en la morfología del término, por lo que igualmente podría ser
un ejemplo propio del plano morfosintáctico.
Con respecto a la semántica del texto, una técnica que se utiliza con bastante
frecuencia en este nivel es la amplificación, en la que, de acuerdo con Hurtado Albir
(2011: 269), «se introducen precisiones no formuladas en el texto original:
informaciones, paráfrasis explicativas, notas del traductor, etc.».
Por lo tanto, en el texto en español se utiliza con frecuencia esta técnica para
explicitar elementos de información implícitos en el texto original y realizar paráfrasis y
reformulaciones por motivos estilísticos o porque la lengua de llegada así lo requiere.
Sin embargo, también pueden encontrarse fragmentos en los que se producen
paráfrasis, se reformula o se introducen precisiones no formuladas (ni implícita ni
explícitamente) en el texto original. Este último caso es el que tiene lugar en el siguiente
fragmento, en el que se ha ampliado el contenido semántico del texto original:

Elle résolut de cultiver avec son esclave un petit coin de terre, afin de se procurer de
quoi vivre.

Determinó cultivar con su esclava una corta porción de terreno, á fin de adquirirse su
subsistencia con el sudor de su frente.

En la traducción anterior se recurre a la amplificación para expresar una idea de


un modo más extenso y con más precisiones, lo que podría considerarse también como
un error de adición o hipertraducción, si bien consideramos que el significado no se
altera significativamente.
Además de la amplificación, se observa también el uso de la técnica contraria, la
elisión, que consiste en la no formulación o implicitación de elementos de información
presentes en el texto original, con el fin de conseguir una mayor concisión o porque se
consideran innecesarios en la lengua de llegada, sin llegar a constituir un error puesto
que no vulneran el sentido general del texto. Así, en el siguiente fragmento, se obvian
varios elementos de información al sintetizar ils remontèrent ensemble le revers du
morne como volvieron a subir el monte, o ils avaient fait à jeun plus de cinq lieues
depuis le lever du soleil como después de haber andado a pie cinco leguas,
asemejándose también a la técnica de comprensión lingüística:

27
Ils remontèrent ensemble le revers du morne par où ils étaient descendus, et parvenus au
sommet ils s’assirent sous un arbre, accablés de lassitude, de faim et de soif. Ils avaient
fait à jeun plus de cinq lieues depuis le lever du soleil.

Volvieron a subir el monte por donde habian baxado , y llegando á la cumbre , se


sentaron al pie de un árbol , muertos de cansancio , de hambre y de sed , despues de
haber andado en ayunas al pie de cinco leguas.

Finalmente, y en casos más puntuales, se utilizan técnicas como la


generalización o la particularización, en función de si se emplea un término más
general o más concreto que en el texto original. Así, por ejemplo, vemos cómo se
recurre a la técnica de la generalización al traducir el término dîner por comer, de
significado más vago e impreciso. En cambio, también pueden encontrarse algunos
ejemplos de particularización, como ocurre con el término arbre, traducido por
papayo.
Al margen de las técnicas de traducción aludidas, también pueden señalarse
varios errores en este nivel, que tienen lugar principalmente como resultado de las
licencias que se permite el traductor para reformular o parafrasear el texto original.
En este sentido, de entre todos ellos, el error que se produce con más frecuencia es la
adición, aunque en la mayoría de casos no se altera significativamente el sentido del
texto francés. En el siguiente fragmento se añaden elementos de información al
traducir il m’a fait trop de peur por todavía estoy temblando con el susto que he
pasado al hablarle o souviens-toi de ce que dit quelquefois maman por acuérdate de
su figura, de aquello que suele decir mamá, los cuales no son necesarios para la
mejor comprensión del texto.

Oh non, mon ami, reprit Virginie, il m’a fait trop de peur. Souviens-toi de ce que dit
quelquefois maman : Le pain du méchant remplit la bouche de gravier.

Ay ! eso no, Pablo, respondió Virginia : todavía estoy temblando con el susto que he
pasado al hablarle! Acuérdate sino de su figura, de aquello que suele decir mamá: EL
PAN DEL MALO, LLENA LA BOCA DE ARENA

No obstante, observamos otros errores en este plano como, por ejemplo, la


omisión que tiene lugar en el siguiente fragmento:

28
Mon amie, disait madame de la Tour, chacune de nous aura deux enfants, et chacun de
nos enfants aura deux mères». Comme deux bourgeons qui restent sur deux arbres de la
même espèce, dont la tempête a brisé toutes les branches, viennent à produire des fruits
plus doux, si chacun d’eux, détaché du tronc maternel, est greffé sur le tronc voisin ;
ainsi ces deux petits enfants, privés de tous leurs parents, se remplissaient de sentiments
plus tendres que ceux de fils et de fille, de frère et de soeur, quand ils venaient à être
changés de mamelles par les deux amies qui leur avaient donné le jour. Déjà leurs mères
parlaient de leur mariage sur leurs berceaux (…).

Amiga, cada una de nosotras tendrá dos hijos, y cada unos de nuestros hijos dos
madres. Otras, reclinadas sobre las cunas de sus hijos (…).

Otro de los errores de traducción que encontramos es el sin sentido que


se da en un pasaje en el que Xénophon se ha traducido como Xenophonte. En
este caso, además de no haberse realizado el transvase traductológico completo,
también encontramos que, por el hecho de no haberse traducido este personaje
como Jenofonte, como es conocido en nuestra cultura, tiene lugar una falta de
claridad que constituye el error que manifestamos.
En definitiva, por medio de la detección de los ejemplos anteriores,
podemos deducir que las técnicas traductológicas más recurrentes en la versión
de Alea son la amplificación y la modulación, técnicas de las que se sirvió sin
alejarse notablemente del texto original ni modificar el sentido, sino realizando
un trabajo cuyo resultado es adecuado para el receptor español de la época.

6.2.3. PLANO MORFOSINTÁCTICO

Por lo que respecta al nivel morfosintáctico, cabe destacar, por su frecuencia


de aparición, la técnica de traducción de la modulación, que consiste, de acuerdo con
Hurtado Albir «en variar la forma del texto mediante un cambio semántico o de
perspectiva, pero sin alterar el sentido del texto original» (2011: 270), como ocurre en
el siguiente fragmento:

Marguerite au récit de madame de la Tour fut émue de pitié.

29
Inmediatamente que oyó Margarita la relacion de Madama de la Tour, quedó penetrada
de compasion ácia ella.

En este caso, no solo encontramos una modulación, sino también una ampliación
ya que, aparte de haberse traducido por medio de otra estructura sintáctica, también se ha
empleado para ello un mayor número de palabras.
Otra técnica de ampliación se advierte, por ejemplo, en el siguiente fragmento en
el que Margarita se dirige a su amiga y Alea añade buena amiga y crueles penas a su
traducción.

Ah! Dieu veut finir mes peines.

¡Ay, buena amiga! Sin duda quiere el cielo poner término a mis crueles penas.

Asimismo, cabe señalar el empleo de otras técnicas como la transposición o


cambio de categoría gramatical. Así, por ejemplo, en el siguiente fragmento, la unión del
verbo y el adjetivo être utile se traduce al español por el sustantivo servicios.

Lorsque j’appris que ma voisine avait une compagne, je fus la voir pour tâcher d’être
utile.

Quando supe que mi vecina tenia compañera, vine á visitarla para ofrecerle mis
servicios.

Por último, observamos que el texto traducido consta de estructuras bastante


complejas. Tal es el caso de persuadí a las dos echaran suertes sobre su propiedad, que
habría resultado más natural en la actualidad si se hubiera traducido por convencí a las
dos para que echaran suertes sobre su propiedad.
En definitiva, las técnicas empleadas en el nivel morfosintáctico revelan la
búsqueda de naturalidad en la lengua de llegada, si bien pueden señalarse también
algunos errores que afectan a este nivel, como por ejemplo el sin sentido del siguiente
fragmento, cometido al haberse traducido de manera literal el adverbio ensuite, que, en
este caso, significa justo al lado y no en seguida.

A droite, le chemin qui mène du Port-Louis au quartier des Pamplemousses ; ensuite


l’église de ce nom, qui s’élève avec ses avenues de bambous.

30
Sobre la derecha, el camino que va de Puerto Luis al arrabal de las Pamplemusas, en
seguida la iglesia de este nombre, que se eleva, con sus avenidas de bambúes o cañas.

Otro error de traducción que localizamos es la siguiente omisión, que se da al


quedar eliminada la intervención del narrador en el texto meta, de manera que se
prescinde el hecho de que Madama de la Tour hablara a gritos:

Et voyant madame de la Tour pleurer, elle se jeta à son cou, et la serrant dans ses bras: «
Chère amie, s’écria-t-elle, chère amie ! »

Y viendo que lloraba Madama de la Tour, se arrojó á su cuello, y estrechándola entre


sus brazos: «¡Querida amiga mia! ¡querida amiga!»

Podemos concluir, con respecto al nivel morfosintáctico que, si bien en


ocasiones el traductor se permite ciertas licencias para reformular el texto meta y se
pierden determinados efectos estilísticos, este consigue, en general, transvasar el
contenido a la lengua meta de manera adecuada.

6.2.4. PLANO PRAGMÁTICO-CULTURAL

En este nivel de nuestro análisis, trataremos aquellos aspectos que se refieren a


la comprensión del texto por parte del receptor en función de su finalidad, el contexto en
que tiene lugar y la cultura de la que procede. Por tanto, este nivel abarca tanto aquellos
aspectos lingüísticos relacionados con la función del texto meta y el contexto
comunicativo en el que se produce, como las cuestiones relacionadas con la traducción
de referentes culturales o históricos en la lengua de llegada, lo que guarda relación con
aquello que afirma Trujillo-González en palabras de Mayoral Asensio (1999: 67), que
hace patente la dificultad de la traducción en este plano del lenguaje al sumársele otras
cuestiones que se han de tener en cuenta:

Los problemas específicos de lo conceptual y la denominación en cuanto a las


diferencias culturales en relación con su traducción se suman a las discrepancias que se
suscitan inevitablemente cuando a este tipo de consideraciones se añaden otras respecto
a las soluciones de traducción: procedimientos expresivos y estrategias de traducción
(2012: 300).

31
Teniendo en cuenta el contexto en que se desarrollan las versiones que
comparamos, tanto histórica como culturalmente, podemos destacar ciertas diferencias y
semejanzas, fruto del pensamiento, las costumbres, el estilo y el lenguaje de la época.
En primer lugar, destaca en este plano la técnica que ha empleado Alea de
traducir literalmente al español los nombres propios; técnica que, además de traducción
literal, también podríamos considerar adaptación por la costumbre de la época, y hasta
bien entrado el siglo XX, de adaptar los nombres propios a la lengua de llegada, algo que
actualmente no se mantiene13 y por lo que, además, podríamos considerarlo actualmente
incluso un error de traducción, siendo este quizá una sobretraducción por traducir
literalmente lo que debería traducirse de la misma manera que el original.
Así, observamos numerosos antropónimos y topónimos traducidos de este modo,
entre los cuales destacan, como antropónimos, los nombres de todos los personajes que
aparecen en la obra, inclusive el del perro Leal, y, como topónimos, una larga lista en la
que se incluyen Port-Louis, quartier des Plamplemousses, rivière des Lataniers, Baie du
Tombeau o Coin de Mire, traducidos como Puerto-Luis, arrabal de las Pamplemusas,
río de los Lataneros, bahía Del Sepulcro y Mira.
Sin embargo, en relación con el tema de los nombres de los personajes, esta
técnica no se lleva a cabo en todos los casos, puesto que en el de Madame de la Tour,
este se ha traducido como Madama de la Tour, pudiendo haberse vertido a la lengua de
llegada como Madama de la Torre. En la traducción de este antropónimo, así como en el
de Mr. de la Bourdonais, se encuentra también un error de traducción, el del sin sentido,
al traducirse Madama de manera literal y no traducirse Mr., pudiendo haberse hecho por
señora y señor.
Por otro lado, también encontramos otros aspectos dignos de comentar en este
nivel, tales como la traducción de mon père y mon fils por buen amigo y señor. Para esta

13
Aunque, por lo general, los nombres propios no se traducen, bien es cierto que hay ciertos
casos en los que no se sigue esta regla. Virgilio Moya (2000: 35-45) sostiene que, en el caso de
los antropónimos, solo se han de traducir los siguientes:
1. El nombre del Papa.
2. Los nombres de reyes, reinas, príncipes, princesas, etc.
3. Algunos deportistas naturalizados en nuestro idioma.
4. A veces se puede traducir algún nombre propio, o bien porque el texto lo requiere para
una mejor comprensión de éste, o bien porque al lector el nombre en cuestión no le es
familiar.
5. Los epónimos se traducen si en la cultura de la lengua de llegada no se conocen.
En cuanto a los topónimos, por su parte, estos se suelen dejar en lengua original, a no ser que
tengan una adaptación castellana ya arraigada en la lengua.
32
traducción se ha empleado la técnica de la adaptación, puesto que se ha utilizado en la
lengua de llegada un elemento cultural propio de ésta.
Dado que la expresión apelativa que se utiliza en la obra original (y que es propia
de la cultura francesa en la época) habría constituido un falso sentido en la cultura meta
si se hubiese traducido de manera literal, el traductor debió de considerar necesaria su
traducción buscando un equivalente para que ésta adquiriese un alto grado de
aceptabilidad en la cultura meta. Así pues, habida cuenta de la intención del traductor de
buscar un equivalente válido para la traducción, en este fragmento también puede
entenderse que se aplicara la técnica de la equivalencia, pues se ha transmitido el mismo
significado del texto francés a través de una expresión distinta.

Mon père, lui dis-je, pourriez-vous m’apprendre à qui ont appartenu ces deux cabanes? »
Il me répondit : «Mon fils, ces masures et ce terrain inculte étaient habités par deux
familles

No me diréis, buen amigo, á quién han pertenecido estas chozas? Y él me respondió:


Estos escombros, Señor, y este terreno inculto, fueron habitados por dos familias.

Otro aspecto del texto meta que debe señalarse y que afecta al nivel pragmático-
cultural, es la adición por parte del traductor de notas al final de la obra, en las que
expone las definiciones de los términos más específicos de los que tiene conocimiento, y
deja constancia de ello en la nota del autor que aparece al principio de la obra traducida
(Alea, 1798: 2-3):

Y para complemento de mis deseos en esta parte, di la última mano a la obra,


castigándola en varios lugares, y poniéndole algunas notas instructivas, así en materias
de botánica y física, como de geografía y mitología, que he creído necesarias para un
crecido número de mis lectores; y estas las hallarán al fin de la obra, para no embarazar
su atención en la lectura seguida de ella.

Esta técnica podría ser considerada como una descripción a la par que
ampliación, pues, por una parte, se presenta la definición de numerosos términos y, por
otra, se añade información con respecto al texto original.
En definitiva, y al igual que ocurría con los niveles anteriores, el nivel
pragmático-cultural se caracteriza por la libertad en la traducción y la voluntad del
traductor de «españolizar» el texto.

33
7. LA TRADUCCIÓN DE 1862

Por lo que respecta a la versión de 1862, sabemos que existen dos traducciones al
español de la obra publicadas en este mismo año; una reedición de la traducción de Alea,
que data de diez años antes, y otra obra titulada Pablo y Virginia, drama de gran
espectáculo en tres actos, obra teatral escrita en verso, a la que aluden tanto Toinet como
López de Meneses, y que se atribuye a Joaquín Tomeo y Benedicto (Martínez Cantón,
2009). El hecho de que se adaptara al teatro y se hiciera en verso hace que se encuentren
grandes diferencias con respecto a la obra original. Esta obra debió de representada con
música, decorados y bailes, y debió tener gran éxito, ya que en 1863 López de Meneses
anuncia una reposición.
En cuanto a las diferencias entre las obras que vamos a comparar más adelante,
cabe destacar aquí cómo la traducción libre permite incluso variar el género literario de
la obra original, lo que conlleva a que pueda no tratarse de una traducción propiamente
dicha, sino de una adaptación, ya que, aunque se encuentren diferencias sustanciales en
relación con la técnicas y los errores de traducción, el autor de la obra teatral pudo no
centrarse en traducir la obra para adaptarla, sino en leerla y, a partir de ella, generar la
suya propia.
A continuación, contemplaremos los rasgos más significativos de la obra en
relación con los distintos planos y niveles que se van a presentar de modo que podamos
observar tanto las diferencias como las semejanzas entre la obra original y su adaptación
al teatro.

7.1. ANÁLISIS MACROTEXTUAL

Con respecto al análisis macrotextual, ya a primera vista podemos detectar


fácilmente la existencia de diferencias sustanciales entre el original y su traducción.
En primer lugar, la obra teatral presenta una estructura textual completamente
diferente, dado que el original y su traducción pertenecen a tipologías textuales
diferentes. Advertimos que el texto español en su conjunto consta de tres actos y de las
distintas intervenciones de los personajes, que además aparecen escritas en verso y con
rima, mientras que en el género novelesco todo el texto se desarrolla sin interrupciones y
en prosa. Además, el hecho de que los versos de la adaptación rimen es un aspecto que

34
llama la atención dado que, para el traductor, la tarea debió de ser de mayor dificultad al
tener que reparar no simplemente en ser fiel al texto original, sino también a la rima.
Algo que también es propio de la diferencia entre ambos géneros es la ausencia
de narrador en el texto en español, cuyas descripciones quedan sustituidas en la versión
teatral por las acotaciones del autor.
Por otra parte, el hecho de que se trate de géneros literarios diferentes supone que
la estructura varíe y cambie el aspecto formal, advirtiendo así las intervenciones del coro
en la obra adaptada, que no existen en la original. Este hecho se podría considerar una
técnica de sustitución, dado que se intercambian elementos lingüísticos por
paralingüísticos, es decir, parte de la trama, que en la obra original se relata, en este caso
se canta.
En cuanto a la trama de la obra, por su parte, observamos desde un primer
momento que, al comienzo de la obra original, Pablo y Virginia aún no han nacido y sus
madres son quienes se presentan en primer lugar, mientras que en la versión adaptada los
protagonistas son quienes aparecen desde la primera escena, siendo ya adolescentes y
teniendo sentimientos recíprocos.
Asimismo, existe otro pasaje en la obra original en el que las madres de los
protagonistas están preocupadas porque estos han ido a acompañar a una esclava en la
búsqueda de su amo para que éste acepte sus disculpas, mientras que, en la obra teatral,
estos se han perdido intentando huir de la lluvia y es ahí cuando conocen a un esclavo,
que en este caso es un hombre que huye de su amo.
Otra de las grandes diferencias que se observan en cuanto a la trama de ambas
obras reside en el hecho de que, mientras que en la obra original la madre de Virginia
pide a esta que se vaya a Francia a cuidar de su tía, en el caso de la obra teatral la madre
es convencida por el cura Franval, personaje que no aparece en la obra original, para que
su hija se marche; o el hecho de que Pablo se enfade con la madre de Virginia al dejarla
marchar, algo que no ocurre en la versión original.
En cuanto al argumento también observamos algunas omisiones, es decir,
mientras que en la obra original podemos saber qué escribe Virginia en las cartas que
manda a su familia sobre su estancia en Francia y los motivos por los que finalmente
decide volver a su hogar, en la obra adaptada solo sabemos que vuelve, pero en ningún
momento la razón por la que lo hace.
No obstante, la mayor diferencia se advierte en el desenlace de la obra, ya que, en
la obra original, Virginia muere en el viaje de vuelta a casa debido a la tormenta ante la

35
que no pudo resistir la embarcación, y también lo hacen Pablo y las madres más tarde,
abatidos por la pena por la muerte de sus hijos. Sin embargo, el desenlace de la obra
teatral es más venturoso, ya que Virginia consigue llegar finalmente a la orilla y,
además, lo hace con su padre, que se había marchado con ella para acompañarla en su
estancia, algo que no ocurre en la obra original, ya que en ésta el padre de Virginia no
tenía relación con ella en ningún momento de la obra por los actos que éste había
cometido hacía tiempo. En la adaptación, en cambio, la madre de Virginia perdona a su
esposo y permite que la ampare en su viaje. Este hecho anterior constituye un cambio de
perspectiva al que recurrió el autor para realizar su obra teatral.
En definitiva, cabe concluir este apartado recordando que el argumento de la obra
original ha sufrido numerosos cambios con respecto a la teatral, de modo que hemos
encontrado tanto la adicción como la omisión de pasajes en la obra de destino en varias
ocasiones.

7.2. ANÁLISIS MICROTEXTUAL

Del mismo modo que hicimos con la traducción de 1798, en este apartado nos
centraremos en el análisis de la versión teatral en sus distintos planos, atendiendo tanto a
las diferencias como a las semejanzas que encontramos entre ésta y la original del que
parte. Completaremos el análisis con la identificación de las técnicas traductológicas
utilizadas y errores de traducción cometidos por el traductor para dar cuenta de la
tendencia traductológica del mismo. No obstante, hemos de tener en cuenta que la
versión al español que vamos a analizar no se trata de una traducción como tal, sino de
una adaptación de la original francesa al teatro español, lo que complica el hecho de
comparar fragmentos específicos de la obra con el fin de detectar en ellos técnicas y
errores de traducción.

7.2.1. PLANO ORTOTIPOGRÁFICO

Atendiendo al plano ortotipográfico, podremos observar que en la obra traducida


se respeta en la mayoría de ocasiones el sistema de puntuación español, observando, al
contrario de lo que ocurría en la versión anterior analizada, los siguientes aspectos:

36
En primer lugar, el autor ha utilizado los signos de exclamación a ambos lados de
las intervenciones, como podemos observar en el siguiente ejemplo:

¡Qué rama! ¡Jamás la vi tan rica en frutos, tan bella!14 (Tomeo y Benedicto, 1862: 21)

En segundo lugar, comprobamos que no existen espacios antes de los signos de


puntuación, por lo que el autor se ha servido para ello de la técnica de la adaptación, ya
que ha reemplazado la normativa ortotipográfica del francés por su correspondiente en el
texto español. Así se demuestra en el siguiente caso:

¡Ah! No dudo, no: mi pecho pura en su fondo conserva la fé; mas vago hace dias por
por bien espinosa senda. (Tomeo y Benedicto, 1862: 33)

Sin embargo, observamos que el uso de los puntos suspensivos no corresponde


con su correcto uso en español en todas las ocasiones. Tales son los casos siguientes:

¡Ah! Borrico! Es tu retrato!...


Toma, toma…¡ea, á beber, á cantar! (Tomeo y Benedicto, 1862: 38)

El Gobernador también con ellos viene…se acerca… (Tomeo y Benedicto, 1862: 64)

Por otro lado, se observa la utilización de diversas grafías que, al igual que
sucedía en el binomio original-traducción comparado anteriormente, no continúan
vigentes; en este sentido, se localizan términos que no están escritos con tilde cuando
deberían llevarla y viceversa, tal y como se observa en el caso de alegrias o huracan y
de imágen o de la preposición a, tildada en la adaptación en todos los casos.
En definitiva, observamos en este plano que, aunque sigue existiendo
diferencias con respecto a la normativa ortotipográfica actual del español, en varios
aspectos el autor se ha adaptado a ésta.

7.2.2. PLANO LÉXICO-SEMÁNTICO

En este plano podremos observar cómo el traductor ha optado por verter con un
léxico bastante particular determinados vocablos que figuran en la obra original. En este
14
No incluimos el fragmento en francés correspondiente a este ejemplo dado que no existe
correspondencia entre la obra original y su traducción al tratarse de una adaptación. Igual ocurre
con los ejemplos sucesivos.
37
sentido, cabe destacar en primer lugar que La Providence, que en la versión de 1798
había sido traducida de manera más literal como La Providencia, en este caso se ha
traducido como la Virgen, identificando aquí la técnica de Hurtado Albir de la
adaptación, dado que se ha remplazado una realidad cultural con su correspondiente
realidad en el texto traducido, pues en la cultura receptora es menos usual llamar
Providencia a la Virgen.
Por otro lado, observamos que, en este caso, el autor de la obra teatral ha
decidido traducir rocher por peña en lugar de peñasco, traducción que quizá habría sido
más acertada dadas las numerosas acepciones del término, que hace que pueda resultar
un tanto ambigua su interpretación, como podemos advertir en el siguiente ejemplo:

Pobre de la embarcación que próxima de estas peñas se llegue á ver sorprendida por
tan furiosa tormenta! (Tomeo y Benedicto, 1862: 61)

Así, este último caso se podría considerar como un error de subtraducción, dado
que, de todas las traducciones posibles, podemos considerar que Joaquín Tomeo eligió la
menos adecuada.
Por otro lado, observamos el uso de un vocabulario que actualmente tiene poca
frecuencia de uso por tratarse de términos cuyo significante ya no existe o no se utiliza
con tanta asiduidad. Tales son los casos de términos como presto, que significa ‘rápido’,
breña, que se refiere a la tierra quebrada entre peñas y poblada de maleza, o tronera, que
hace referencia a una persona de vida desordenada y poco juicio y que gusta de
divertirse.
Otro de los aspectos destacables de esta adaptación radica en el uso de metáforas,
apenas presentes en la obra original, pero sí en su adaptación con el fin de crear un
discurso de naturaleza estética, conceptual e ideológica, como por ejemplo las del
siguiente fragmento en el que observamos que una realidad se ha expresado por medio
de otra realidad diferente, relacionando el sonido del trueno con un rugido y la luz del
trueno con un tinte:

Al ver de los elementos


la lucha feroz, bravia,
un tropel de pensamientos
agita mi fantasía;
ruge el trueno, á su rugido

38
retiembla el valle y el monte,
y el relámpago encendido
al surcar deja teñido
de luz roja el horizonte;
sopla el huracán violento,
asi al árbol corpulento
como á la perdida caña. (Tomeo y Benedicto, 1862: 9)

Finalmente, podemos concluir que el análisis de este plano también demuestra la


libertad del autor de la obra teatral a la hora de confeccionar su obra, respetando a
grandes rasgos la trama original, pero no tanto el léxico empleado por el autor francés.

7.2.3. PLANO MORFOSINTÁCTICO

En el plano morfosintáctico cabe destacar, en primer lugar, la presencia en la


versión teatral de estructuras sintácticas traducidas de manera literal, lo que podría
constituir, al igual que ocurre en otros planos, una técnica de traducción literal, según la
nomenclatura de Hurtado Albir, al tiempo que un error de subtraducción, en términos de
Delisle. Algunos de estos casos son la traducción de après que, traducido por luego que
en lugar de después de que, que habría resultado sintácticamente más natural, o ¡El cielo
te favorezca! en lugar de ¡Qué el cielo te favorezca!
Así, otro cambio que observamos con respecto a las estructuras sintácticas es la
alteración de su orden habitual en el uso de los pronombres enclíticos, como en el caso
de cambióse en lugar de se cambió.
Igualmente, encontramos diversas estructuras que han caído en desuso o que
podemos considerar propias del lenguaje poético, tal como do —adverbio de relativo
arcaico empleado en lugar de dónde, para favorecer el cómputo silábico en la
versificación—, en ¿y a dó la llevais?, o cual, —utilizado como adverbio interrogativo
en lugar de cómo—, en triscando cual siempre.
En definitiva, con el análisis del plano morfosintáctico caemos en la cuenta de
que las estructuras sintácticas se ajustan a la estructura de la obra teatral y poética, así
como que multitud de tales estructuras no resultarán lingüísticamente naturales a ojos del
lector actual.

39
7.2.4. PLANO PRAGMÁTICO-CULTURAL

Por lo que respecta al plano pragmático-cultural, observamos numerosos aspectos


dignos de ser comentados. En primer lugar, en la obra traducida existe un mayor número
de personajes, como por ejemplo Valter, Damian o Favi, que no figuran en la obra
original, igual que ocurre con los pasajes en los que estos personajes aparecen.
Por otro lado, el perro de los protagonistas se llama Fidèle en la obra de
Bernardin. Sin embargo, en la versión teatral su nombre ha sido traducido como
Almanzor, hecho en el que podríamos detectar tanto una técnica como un error de
traducción. Considerándolo desde el punto de vista de las técnicas de traducción,
podemos observar que se ha realizado una adaptación, ya que, posiblemente, Joaquín
Tomeo utilizara este nombre para que no resultara chocante para el lector español, quizá
haciendo alusión al propio pico Almanzor o al político andalusí. No obstante, podríamos
considerar también esta técnica como creación discursiva, ya que el nombre que Tomeo
y Benedicto le da al perro en su obra sería totalmente imprevisible fuera de contexto.
Por otro lado, desde el punto de vista de los errores de Delisle, podríamos
reconocer una omisión, pues con la traducción de Almanzor se pierde el trasfondo del
nombre empleado deliberadamente por Bernardin para describir el carácter del perro,
que en español sería Fiel.
Otro de los rasgos más destacables en este nivel es la exigüidad de descripciones
con respecto a la obra original, que podríamos considerar omisiones, en la que se
describe detalladamente el paisaje que rodea a los personajes, mientras que, en la
adaptación, las descripciones que se hacen en las acotaciones son más escuetas y no
están tan dedicadas al paisaje.
Pero, sin lugar a dudas, el rasgo pragmático más destacable reside en el hecho de
que, en la obra original, la influencia de la filosofía de Rousseau en el pensamiento de
Bernardin es evidente, así como los rasgos de la época en que vivió. Sin embargo, en la
adaptación apenas se observa este hecho, pues se da mayor importancia a la trama,
mientras que, en la original, la trama y el pensamiento filosófico del autor se podrían
situar al mismo nivel. Descubrimos, de este modo, cómo en la obra teatral apenas hay
referencias a la felicidad, la virtud, la naturaleza o las riquezas, siendo más significativa
la relación entre los personajes.

40
En resumidas cuentas, el nivel pragmático-cultural se caracteriza, en general, por
la adaptación del discurso a la época en que se concibió la obra y a la finalidad con la
que se escribió, esto es, la de su representación teatral.

8. CONCLUSIONES

En este apartado realizaremos una recapitulación de los resultados de nuestra


investigación y estableceremos unas conclusiones globales sobre todo el trabajo, de
modo que se demuestre que se han llevado a cabo los objetivos que proponíamos al
inicio del trabajo, así como la importancia de este en todo su conjunto.
En primer lugar, se ha realizado la investigación acerca de la vida y el
pensamiento de Bernardin de Saint-Pierre, así como de sus distintas obras, algo que
resultaba clave en nuestro estudio desde un primer momento, ya que ha contribuido a
comprender el estilo del autor y su relación con el contexto en que escribía sus obras, lo
que, igualmente, ha facilitado el análisis acerca de la obra que hemos tratado más en
profundidad, es decir, la de Paul et Virginie.
Así, podemos constatar que Paul et Virginie fue una obra bien acogida por el
público francés, aunque no tanto en España entre el siglo XVIII y comienzos del XIX,
ya que nuestro país no mostraba gran interés por la literatura europea en ese momento.
No obstante, la popularidad de este género aumentó a partir del reinado de Carlos III y
así lo hizo también dicha obra tras ser traducida por primera vez a nuestra lengua, algo
que hemos podido observar por medio de la recopilación de sus traducciones y
adaptaciones, pues han sido numerosas a lo largo de los años. De hecho, con este estudio
hemos podido comprobar que la adquisición que el público español hace de esta obra
resulta sorprendente y que, el hecho de que las numerosas reimpresiones se
multiplicaran hacia la segunda mitad del siglo, podría justificarse con el crecimiento del
número de personas con educación, que saben leer y que comienzan a apreciar los libros.
Si Pablo y Virginia fue acogida por todo tipo de públicos podría darse porque su
filosofía encaja con el pensamiento general y los valores de la sociedad española: la idea
de sociedad corrupta, la imagen del paraíso, la virtud, el amor con fines matrimoniales,
la religión, etc. La ideología de la obra no resulta muy lejana en la actualidad.
Conocemos esas ideas morales y en algunos casos todavía las compartimos. Además, la

41
imagen de la vida pacífica en la isla constituye todavía un gancho para el lector, y aún
conserva su exotismo.
Pero si algo queda claro también con el estudio de esta obra es la relación que
guarda con el pensamiento de Bernardin de Saint-Pierre y con la época en que se
escribió, observando así los temas más recurrentes de la Ilustración como son la
felicidad, la razón, la naturaleza y la virtud, así como la influencia de Jean-Jacques
Rousseau en el autor, lo que pudo constituir gran parte de la repercusión de la obra en el
público, más especialmente en el más coetáneo a su publicación por tratarse de temas de
mayor actualidad. Estas ideas ilustradas, así como el trasfondo de la obra, son aspectos
que los traductores han sabido respetar y trasladar a nuestra lengua, hecho por el que
debemos reconocer su gran labor.
Por lo que respecta al análisis traductológico llevado a cabo tanto con la primera
traducción al español de 1798 como con la adaptación de ésta al teatro en 1862, el
estudio de las técnicas de traducción revela el uso frecuente de técnicas de
reformulación, tales como la transposición y la modulación, así como amplificaciones,
elisiones, ampliaciones y compresiones lingüísticas. Desde nuestro punto de vista, el uso
de estas técnicas responde, en ambos casos, a la búsqueda de naturalidad en la lengua de
llegada y a la intención de reflejar un estilo apropiado en español.
Por otro lado, la frecuencia de uso de técnicas como la amplificación y
modulación parece responder también a la decisión del traductor de introducir
precisiones no formuladas en el texto original o reformularlo, bien por motivos
estilísticos o para que resulte más natural en la lengua de llegada.
Por lo tanto, el empleo de estas técnicas de traducción, que permiten al traductor
distanciarse de una traducción totalmente literal y reformular en ocasiones el texto de
partida, especialmente en la obra de 1862, acercan el texto meta al método
interpretativo-comunicativo que, de acuerdo con la clasificación propuesta por Hurtado
Albir es aquel que se centra en la «comprensión y reexpresión del sentido del texto
original conservando la traducción la misma finalidad que el original» (2011: 252). No
obstante, la libertad y licencias que se permite el traductor a la hora de traducir permiten
establecer también algunas similitudes con el método libre que, de acuerdo con Hurtado
Albir (2011: 252), es aquel que «no persigue transmitir el mismo sentido que el texto
original aunque mantiene funciones similares y la misma información». Sin embargo,
puesto que la libertad a la hora de traducir y distanciarse del texto original no afecta al
conjunto del relato, sino fundamentalmente a determinados fragmentos, no

42
consideramos que se trate de una traducción libre, aunque sí se aleja de la traducción
literal al reformular el texto original para adecuarlo al estilo y naturalidad de la lengua
de llegada y, con respecto a la obra de 1862, sí podemos afirmar que se aleja del texto
original con el fin de adaptarlo al teatro.
Por otra parte, a lo largo del análisis traductológico hemos cumplido también con
el objetivo de proponer mejoras en las traducciones de determinados fragmentos.
Una vez expuestas las conclusiones a las que hemos llegado tras realizar el
análisis traductológico, podemos afirmar que esta parte del estudio ha servido para
aplicar nuevos modelos de análisis traductológicos a la literatura comparada, de modo
que puedan evaluarse las traducciones no solo desde un punto de vista filológico, sino
también lingüístico, atendiendo al producto final y a la descripción comparativa de las
versiones original y traducida. No obstante, consideramos que, en futuros estudios, el
presente trabajo podría mejorarse comparando todas las traducciones, ediciones y
adaptaciones llevadas a cabo en diferentes épocas y por distintos autores, de modo que
se puedan demostrar las diferencias en cuanto al modo de traducir en los distintos
periodos de la historia de la traducción, es decir, determinar si se sigue el mismo método
traductor y se emplean técnicas de traducción similares en todas ellas.
Así, queda demostrada la importancia de este trabajo en tanto en cuanto hemos
ahondado en el conocimiento de un autor y una obra poco estudiados en nuestro país y
hemos dado a conocer la calidad de las traducciones analizadas por medio de la
detección de las técnicas y errores que proponen Hurtado Albir y Delisle, en un ámbito
práctico y mediante el uso de ejemplos. Asimismo, este trabajo resulta útil dado que no
existen análisis traductológicos previos de estas versiones y éstos nos llevan a
reflexionar acerca de varios aspectos: en primer lugar, la reflexión acerca del grado de
libertad de los traductores, de si una adaptación puede considerarse traducción o, por el
contrario, solo se considera un conjunto de cambios, no traductológicos, que se han
realizado para destinar una obra a un medio distinto de aquel para el que fue creada y,
por último, acerca de los cambios en la manera de traducir a lo largo del tiempo, así
como de las corrientes imperantes e incluso del modo de escritura en las diferentes
épocas.
Finalmente, los estudios de Traducción e Interpretación cursados han resultado
claves para la elaboración del trabajo, especialmente las competencias desarrolladas en
el itinerario de traducción literaria y el conocimiento de las técnicas y errores de

43
traducción para la elaboración del análisis contrastivo, que han contribuido a la
consecución de los objetivos propuestos al inicio del presente estudio.

9. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AIMÉ-MARTIN, L. (1834). Oeuvres complètes: Vie de Bernardin de Saint-Pierre. Paris:


Méquignon-marvis.

ANÓNIMO, (s.f.). Analyses littéraires : Bernardin de Saint-Pierre - Biographie, études et


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litteraires.com/analyses/viewtopic.php?f=364&t=6988&start=0&st=0&sk=t&sd=
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12/05/2017]

BESSIÈRE, I. (1972). Illusion, exotisme et réalité. Sorbonne: Larousse.

DE CEPEDA, L. (1859). Barcarola en el drama Pablo y Virginia puesta en música con


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