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Natalia Salamanca Reyes

1. En el siguiente análisis trabajaremos con el poema de Federico García Lorca “Ciudad sin
sueño” encontrado dentro del poemario Poeta en Nueva York. García Lorca, perteneciente a
la Generación del 27, fue un poeta español nacido en Granada el 5 de junio de 1898. Estudió
Filosofía y Letras y también Derecho, que nunca ejerció, en la Universidad de Granada. En
1919 pasó un período de tiempo en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, donde tuvo
contacto con numerosos intelectuales y artistas de la época, además de todos quienes
formarían parte de este grupo. En 1920 publicó su primera obra, El maleficio de la mariposa,
pero éxito vino de la mano con la publicación de Romanceo gitano en 1928, donde
encontramos características típicas de su poesía como por ejemplo la síntesis entre lo popular
y estética culta. En 1929 viaja a Nueva York, donde escribe Poeta en Nueva York para luego
en pasar un tiempo en la Habana. Luego de esto, dirige al grupo teatral universitario La
Barraca, con el cual llevó el teatro clásico por toda España. Tan pronto como la guerra civil
en España estalla, y como consecuencia a que García Lorca había manifestado públicamente
sus ideas de izquierda, el 16 de agosto de 1936 fue ejecutado por orden del gobernador civil
de Granada, José Valdés Guzmán.

En cuanto a la generación del 27, la integró junto a otros escritores, tales como Jorge Guillén,
Rafael Alberti, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente
Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Juan José Domenchina y Emilio Prados. El nombre, si bien
controversial, viene dado a partir de diversas actividades comunes que realizaron estos
poetas, más específicamente la participación de estos en el tercer centenario de la muerte de
Góngora, en el ateneo de Sevilla en 1927, reivindicándolo a él y a su poesía como modelos
literarios. Este grupo de poetas, como menciona José Luis Cano en “La generación de la
amistad”, “no se alzó contra nada, como no fuera contra la mala poesía, y tampoco se vio
espoleado por ninguna catástrofe nacional, como la generación del 98. Tampoco reconoció a
ningún jefe” (14-15), lo que los unió fue una afinidad en sus gustos poéticos, además de la
amistad de todos sus miembros.

Quienes integran este grupo, a pesar de parecer vanguardistas y revolucionarios, no vienen a


romper la tradición literaria española, sino que a continuarla. En sus obras realizan una
síntesis entre esta tradición, y los movimientos de vanguardia de la época, renovando de esta
manera la expresión poética, a través de la combinación de nuevas formas junto con la
tradición. En una primera etapa de creación poética, algunos de estos autores abogaron por
la deshumanización del arte, por la conservación de una poesía pura, que es “todo lo que
permanece en el poema después de haber eliminado todo lo que no es poesía. Pura es igual a
simple, químicamente.” (Cano 19). Para que la poesía sea pura, los elementos no poéticos
deben ser suprimidos, como también todo sentimentalismo y realismo, “lo único importante
en el poema es la belleza, el logro de una diana estética, y no su contenido humano, emotivo,
su capacidad de transmitir el sentimiento, la emoción del poeta.” (Cano 19). La metáfora será
el instrumento de predilección para los poetas que quisieran crear poesía pura. Además de
esto, otro de los grandes aportes de la Generación del 27 fue la sustitución de la métrica
clásica por el verso libre, en donde el ritmo se consigue por medio de mecanismos tales como
la repetición de ideas, palabras y estructuras semánticas.

Estos ideales puramente estéticos y alejados de la realidad, ya hacia 1929 fueron cediendo, y
los miembros de la Generación del 27 se fueron alejando paulatinamente de esta actitud
purista y estetizante, lo que llevará a una “rehumanización” de sus creaciones. Muchos de los
autores, buscando nuevos horizontes para su poesía, se cobijaron bajo el manto del
Surrealismo, transitando “hacia una poesía surreal de contenido revolucionario, con su
componente de ruptura con los convencionalismos sociales, para pasar directamente a lo que
podríamos denominar una poesía de compromiso, con alguna presencia de la poesía como
protesta social” (Diez de Revenga 35) García Lorca también encontrará un nicho de
expresión en el Surrealismo. En junio de 1929, tal como mencionamos anteriormente, dejó
España para ir a Estados Unidos, con el propósito de estudiar inglés, asentándose en la ciudad
de Nueva York. Si bien su paso por la Universidad de Columbia en Nueva York fue breve,
permaneció en la ciudad hasta marzo de 1930, donde fue testigo en primera persona de la
crisis económica por la que atravesaba la sociedad estadounidense con la caída de la bolsa de
Wall Street.

Esta nueva escritura se verá influenciada por su estancia en Nueva York “en donde la
geometría y la angustia, como refería el poeta en su conferencia de los años treinta,
justificaron su nueva expresión, y también su crisis personal-íntima, política, social y aun
religiosa determinaron su nueva concepción del marginado frente al mundo inhóspito” (Diez
de Revenga 40). Así surgió el poemario Poeta en Nueva York, donde se describen tópicos
tales como los sentimientos que provocan la inmensidad de la ciudad, una crítica al
individualismo, la alienación, el materialismo y la deshumanización, los efectos del
capitalismo, de la industrialización y las desigualdades sociales de las que es testigo,
especialmente contra la comunidad negra. Fue publicado de manera póstuma por José
Bergamín, amigo de Lorca a quién este le había confiado el manuscrito, en el año 1940 en la
editorial Séneca (México) y como también en la editorial Norton (Estados Unidos). El poema
que trabajaremos específicamente en el análisis que realizaremos es “Ciudad sin sueño”, el
cual presentamos a continuación:

Ciudad sin sueño.


(Nocturno de Brooklyn Bridge)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.


No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.


No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!


Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aun andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.


No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!
Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.


Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

Al hablar de su estructura, podemos mencionar que este poema se encuentra compuesto por
seis estrofas con una diferente cantidad de versos cada una. En cuanto a la identificación de
rima, como por ejemplo, asonante o consonante, no pudimos encontrar, lo que podemos
asociar a la utilización del verso libre, y tampoco sigue un esquema métrico fijo. Cuenta con
50 versos en total, en su mayoría de arte mayor.

En cuanto a las figuras retóricas utilizadas en el poema, podemos encontrar las siguientes:

1. Anáfora: No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.


No duerme nadie.

La función principal de esta figura retórica es darle énfasis y notoriedad a una idea que se
repetirá a lo largo del poema y que se relaciona también con el título: ciudad sin sueño, donde
no duerme nadie. Podemos apreciar que el uso de anáfora a lo largo del poema se da más de
una vez, y la mayoría de estas se da en la repetición de la frase “no duerme nadie”, idea que
el autor desea que el lector no olvide.

2. Paralelismo: y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso


y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Podemos apreciar que aquí se produce un paralelismo del tipo sintáctico, el cual tiene como
función el mantenimiento del ritmo y se ve relacionado con la utilización de verso libre.

3. Exclamación o ecfonesis: No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!


A través de esta figura retórica el autor busca transmitir intensidad en sus emociones y
expresiones para que, de esta manera, el lector logre comprender la magnitud de aquello que
el poeta desea expresar. Alerta, la vida no es sueño, es pesadilla.

4. Polisíndeton: y aun andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos


veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

La utilización de esta figura retórica viene de la mano con entregar más énfasis a aquello que
se busca expresar, en este caso, los sentimientos evocados por la gran urbe, Nueva York.

5. Metáfora: nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda

Esta figura puede ser interpretada como una metáfora de la muerte. La caída por las escaleras
lo provoca, la ingesta de tierra húmeda se produce luego de nuestro entierro.

En cuanto al análisis isotópico, en las isotopías sintácticas fuimos capaces de identificar las
siguientes estructuras sintácticas que se repetían:

1. a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente


o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,

2. donde espera la dentadura del oso


donde espera la mano momificada del niño

3. los caballos vivirán en las tabernas


y las hormigas furiosas
atacarán los cielos […]

4. No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.


No duerme nadie.

5. y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso


y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

En cuanto a las isotopías fonéticas, este poema no presenta una rima identificable, lo que se
relaciona con la utilización por parte del autor del verso libre. Si bien esta es la característica
predominante del poema, sí pudimos encontrar la repetición del sonido /nad/, en la repetición
de palabras como nada y nadie, lo cual ocurre recurrentemente.
Por último, fuimos capaces de encontrar 3 sememas principales en el poema relacionados
con las isotopías semánticas:

1. Ser humano: hombres, nadie, niño, nos, veremos, nuestro, muchacho, muerto,
alguien, hijos míos

2. Muerte: veneno, calavera, momificado, muerto, disecados, muerte, entierro,


cementerio, tierra húmeda

3. Seres no-humanos: criaturas, iguanas, cocodrilo, perro, caballos, hormigas,


mariposas, iguanas, osos, camellos, serpientes

La presencia de estos sememas en el poema nos da a entender que la relación principal que
se establece es entre seres humanos, seres no-humanos y muerte. A lo largo del poema,
podemos interpretar que esta ciudad sin sueño, no permite el lugar para el descanso de
quienes la habitan, lo que podemos apreciar en el primer verso del poema, cuando se nos dice
que “no duerme nadie por el cielo”. Conectando esto a la ciudad donde el poema toma forma,
Nueva York, podríamos decir que el cielo, siempre iluminado por los rascacielos, crea una
atmósfera como si fuera siempre de día, la ciudad y su gente nunca descansan, bajan el ritmo.
La muerte, y los muertos, no se entienden en su sentido estricto, sino que este se tuerce para
proponer que ni siquiera ellos pueden descansar. El sueño y la muerte, entendidos como el
descanso, donde el ser humano se encuentra en un estado pacífico, imperturbable, es
imposible, a causa de la ciudad que nunca duerme, viene como consecuencia de estar inserto
en ella. El movimiento de la urbe causa ansiedad constante y los animales presentes a lo largo
de todo el poema los podemos asociar con el tópico de deshumanización que se desarrolla a
lo largo de todo el poemario. Estas figuras no humanas, vendrían a representar aquello en
que la sociedad neoyorquina se ha convertido: bestias salvajes en algunos casos, animales
domésticos/domesticados en otros. García Lorca, a través de la utilización de metáforas
teñidas de elementos surrealistas, expresa todos aquellos sentimientos provocados en su
estadía en Nueva York: ansiedad ante el movimiento constante, ante la vigilia eterna, ante la
desigualdad y los efectos del capitalismo en la sociedad, ante la deshumanización de los
habitantes de la ciudad, por causa del ritmo de la urbe.
2. El sujeto afrodescendiente junto con el sujeto indígena han sido históricamente
subordinados a una posición de inferioridad inamovible en nuestra sociedad, dada por una
decisión arbitraria por parte de culturas dominantes. Ambos grupos sociales fueron
esclavizados por sujetos europeos-blancos, quienes, tomando y adueñándose de diversos
territorios y sus personas, sacaron grandes beneficios económicos en el periodo de
colonización/imperialismo. Indígenas y negros fueron considerados como sujetos incapaces
de utilizar su razón, como inferiores, como menores de edad, como seres sin la posibilidad
de emitir un discurso, prejuicios que han sido perpetuados hasta el día de hoy y que siguen
alimentando los estereotipos que la sociedad posee sobre estos sujetos. A pesar de la
abolición de la esclavitud, tanto para los indígenas y como para quienes venían del continente
africano o eran descendientes, la situación en la que se encontraban no cambió como ellos
esperaban. Los pocos indígenas sobrevivientes de la esclavitud, la colonización, las
enfermedades y la sobreexplotación que sufrieron a mano de colonos siguieron siendo
discriminados, las condiciones de vida siguieron siendo las mismas, además de no poseer voz
propia que les permitiera exponer todas estas problemáticas. Los negros, por el otro lado,
siguieron apresados por los estereotipos y la discriminación por su color de piel.

La visión del negro y del indígena como bárbaros y salvajes sigue vigente hasta la actualidad,
donde la dicotomía civilización/barbarie sigue aún es validada. Como consecuencia de esto,
algunos sujetos indígenas, negros como también blancos, han alzado su voz con la intención
de denunciar las situaciones a las que ambos grupos han sido expuestos, con un afán de
denuncia y reivindicación. En relación a esto, Ángel Rama propone el criterio de la
representatividad, el cual resurge en América Latina aproximadamente entre los años 1910-
1940, donde la literatura adquiere la función de representar una clase social que se encuentra
enfrentada a los estratos dominantes y opresores, apropiándose de comunicar las demandas
de los estratos inferiores y oprimidos. Ante esto “la literatura, entonces, se hace cargo de una
misión patriótico-social, y son movimientos como el criollismo, nativismo, regionalismo,
negrismo, indigenismo, que restauran este principio de representatividad” (Valenzuela 4).
Asimismo, estos sujetos han buscado definir, o más bien redefinir la identidad
latinoamericana, en un afán de alejarla de la visión decimonónica que la definía siguiendo el
modelo blanco europeo, preocupación que se ha manifestado en los movimientos
mencionados anteriormente.

Ante esto, en el presente ensayo analizaremos dos vanguardias que buscan representar y
reivindicar la posición en la sociedad del otro, además de redefinir la noción de identidad
latinoamericana integrando a esta elementos propios de la cultura indígena y
afrodescendiente; nos referimos al Indigenismo y el Negrismo. El primero lo revisaremos
siguiendo lo propuesto por el Boletín Titikaka, mientras que el segundo lo revisaremos
siguiendo a Candelario Obeso y Nicolás Guillén. En razón a esto, proponemos que ambas
vanguardias buscan, a través del rescate de características propias de la cultura indígena y
afrodescendiente, una (re)construcción de la identidad latinoamericana, en la cual estas
culturas formen parte y una (re)validación de las mismas y sus características.

En primer lugar, tenemos al Negrismo, movimiento vanguardista literario propio de las


Antillas en el Caribe. Aquí, el sujeto negro se constituye por primera vez como hablante y
creador de su propia obra. Este movimiento se caracterizó por enfatizar en el rescate de la
cultura negra además de exhibir y denunciar aquellas problemáticas que los aquejaban. Se
dio en simultáneo con el movimiento de la Negritud en las Antillas francesas y el
Renacimiento de Harlem en Estados Unidos. La búsqueda en las islas del Caribe de una
identidad cultural que aunara elementos que anteriormente habían sido dejado de lados en
beneficio de la cultura blanca despertó un redescubrimiento y revaloración de una parte
elemental de su identidad: la cultura africana.

1. Candelario Obeso y su escritura fonética


Candelario Obeso, nacido en la ciudad de Mómpox, Colombia el 12 de enero de 1849, podría
ser considerado como uno de los precursores de la poesía negra Hispanoamericana y del
movimiento del Negrismo. Nacido en el seno de una familia de precarias condiciones, tuvo
muchas dificultades económicas a lo largo de su vida, lo que también dificultó su producción
literaria. A pesar de colaborar en revistas y periódicos importantes de la época, sus obras
pasaron desapercibidas por la crítica hasta el siglo XX, donde esta se abrió al estudio de la
poesía negra y los elementos de las culturas africanas presentes en ella. El lugar donde nació
Obeso es clave para entender las influencias de su obra. Mómpox, se conforma como un
punto comercial entre la costa y el interior, además de ser un centro distribuidor de
mercancías, por lo que se constituyó como un punto de recepción de diversas ideas que se
encontraban en auge en el siglo XIX. Asimismo, tuvo una gran concentración de bogas,
negros, zambos y mulatos, quienes trabajaban en el río que atravesaba la ciudad y quienes
conformaban la mayor parte de los habitantes.

Una de las principales características de su poesía, encontrada especialmente de su obra más


conocida Cantos populares de mi tierra, es su escritura fonética, que tiene como objetivo
principal captar parte del habla de las bogas y negros habitantes de Mómpox. Para
comprender a cabalidad la magnitud de la transgresión que realizó Obeso, debemos
comprender el contexto histórico que rodeaba la creación de esta obra. Desde que nació hasta
su muerte, ocurrieron cinco guerras civiles diferentes en Colombia, por lo que el país se
enfrentaba constantemente a un ambiente caótico y de inestabilidad lo que dificultó la
construcción de una identidad nacional. Ante esto, Miguel Antonio Caro y José Eusebio
Cuervo propusieron a la lengua como un eje definitorio de la nacionalidad, de la cual
quedaban excluidos los sujetos mestizos, mulatos o sencillamente africanos. Más que la
lengua, a lo que abogaban Caro y Cuervo era a la buena utilización de esta, a mantenerla
pura, que es lo contrario a lo que realiza Obeso.

Volviendo a Cantos populares de mi tierra, su primer libro de poemas, podemos mencionar


que fue publicado en 1877 y consta de dieciséis poemas, cuyos temas varían entre la patria,
el amor filial, la amistad, la naturaleza, las mujeres y prepara el terreno para un posterior
desarrollo de la celebración de lo negro y la negritud, especialmente en islas del Caribe. Aquí
podemos ver plasmadas imágenes literarias que reflejan la estética y el lenguaje original del
hombre habitante de las riberas del río Magdalena. Aquí, Obeso, tal como mencionamos
anteriormente, utiliza una ortografía fonética que busca reproducir el habla del pueblo
afrodescendiente de Colombia.

En el análisis del título, también podemos apreciar aquellos elementos que Obeso deseaba
dejar plasmados en su poesía. La utilización de la palabra cantos, implica una traducción de
la oralidad con una visión musical de la poesía. Populares, remite a la voz y la expresión de
un pueblo y tierra, hace referencia a un determinado lugar, en este caso, Mompox,
impregnado de la cultura afrodescendiente. Obeso se propone ser intérprete del pueblo,
preferencialmente del negro y mulato, recogiendo en sus poemas sentimientos y reflexiones
dentro de un lenguaje nativista y utilizando particularidades dialectales de su raza. Así, el
español de los poemas de Obeso se ve sujeto al uso de arcaísmos y a la utilización de recursos
estilísticos predominantemente fonéticos ya que su objetivo principal fue captar parte del
habla de los habitantes ribereños. Entre los mecanismos utilizados podemos encontrar:

1. Metátesis, cambio de lugar de fonemas: probe, alimales


2. Aféresis, supresión de letras o sílabas al principio de una palabra: onde, tás, tá,
Engracia, efensa, tuve, tao, efendía, tamos, lustrao, Ugenio.
3. Síncopa, pérdida del fonema d en posición intermedia: amao, nio, naitica, lambó,
tendío, ejcondío, quería, atrevío.
4. Apócope o supresión final de silabas: to, na, pa, volumen, cre.
5. Supresión del fonema s en posición final: lo, jesú, má, sei, arrullo
6. Pérdida del fonema r al final de palabras: mejó, se, remá, fló, má, besá, particulá,
cantó, caló.
7. Cambio del fonema d por el fonema r: ran, ros, sucerió, oberiencia, rispuse, richoso
(Alemán, et al. 354)

Todos estos elementos se encuentran plasmados en su poesía, como lo podemos ver en los
siguientes versos de Canto der boga ausente”: Qué trite/que etá la noche,/La noche qué trite
etá;/No hay en er cielo una etrella/Remá, remá./La negra re mi arma mía,/Mientra yo brego
en la má,/Bañao en suró por ella,/¿Qué hará? ¿Qué hará?

2. Nicolás Guillén: mestizaje y transculturación como eje elemental en la identidad y


definición del sujeto afrodescendiente

Nicolás Guillén es un poeta, periodista y activista cubano nacido el 10 de julio de 1902 en


Camagüey, Cuba. Su principal legado es la reivindicación de la cultura negra en el marco del
mestizaje, o tal como lo menciona él del “color cubano”. En el año 1925 se instala en la
Habana, donde participa activamente de la cultura intelectual y política de la época. Fue un
miembro activo del partido comunista y se declaraba abiertamente como antiyanqui. Su obra
está ligada a la reivindicación de diversas tradiciones afrocubanas, las cuales expresa de
manera peculiar a través de una poesía con sentido rítmico, siguiendo específicamente el
ritmo del son cubano. Desde su condición de mulato fue uno de los primeros que hizo énfasis
en lo primordial que es para el sujeto mestizo aceptar a ambos componentes de su identidad;
lo africano y lo español, al contrario de algunos de sus antecesores, que se preocuparon
solamente en la exaltación de la cultura africana (como por ejemplo Jorge Artel, quien se
autoproclama como el poeta negro de Colombia). Comprender al Caribe también es valioso
para interpretar la cosmovisión de Guillén. Este lugar permitió la reunión de múltiples
culturas: negros mestizos, criollos e intelectuales europeos o europeizados que residían en
las colonias de la región.

El negrismo de Guillén y la reivindicación del otro, ósea del afrodescendiente o del mestizo,
se realiza como producto de un proceso de transculturación. Esto significa que toma el
Negrismo europeo, producido por una elite blanca europea, aquel que se basaba en el
exotismo, en los fetiches africanos, en la exaltación de elementos primitivos de esa cultura,
y se apropia de este concepto, lo resignifica y lo hace cubano: ahora es representado por
esclavos negros cubanos. Con su poesía comenzará un proceso de concientización, donde el
rescate de la identidad y de las tradiciones culturales del afrodescendiente y del mestizo son
fundamentales para su creación poética y también para la creación de una identidad nacional
cubana. La imagen del negro mestizo que Guillén desea producir se va formando
prontamente en su poesía: aquel sujeto despreciado por el racismo, explotado por el yanqui,
quien no es ni blanco ni negro. En Motivos del son, publicado en 1930, tal como lo había
realizado algunos años antes Candelario Obeso, intenta reproducir el habla del negro, por lo
que se centra en su oralidad y estructura sus versos siguiendo el ritmo del son, tal como lo
podemos apreciar en el siguiente poema, denominado “Tú no sabe inglé”: “La mericana te
buca, / y tú le tiene que huí: /tu inglé era de etrái guan, / de etrái guan y guan tu tri.”

Ya en Songoro Cosongo (1931) esta idea del mestizo como representación del sujeto
afrodescendiente se vuelve una temática central, a través de la utilización de lo que se
denomina como versos mulatos, lo que podemos ver, por ejemplo, en el poema “La canción
del bongó”, donde la temática del mestizaje queda clara ya desde la lectura de sus primeros
versos: “Pero mi repique bronco, / pero mi profunda voz, / convoca al negro y al blanco, /
que bailen el mismo son, / cueripardos y almiprietos / más de sangre que de sol”, “En esta
tierra, mulata / de africano y español”. Uno de los aspectos más importantes de la poesía de
Guillén es que él mismo, como sujeto mulato, como un otro, emite un discurso sobre los otros
e intenta conformar una identidad que reivindique a su pueblo y, por ende, al
mestizo. Además de esto, podemos identificar como el habla representada en estos versos
ya no viene dada por un sujeto negro que mira hacia atrás y trata de rescatar aquellos
elementos entregados por sus antepasados africanos, aquellos elementos que nunca conoció
pero que añora, sino que ahora, este sujeto mestizo se ve definido por una tierra a la que
pertenece, Cuba, y no una sobre la que se siente nostálgico, África, como trabajaron algunos
poetas en el pasado.

3. Indigenismo: descolonización del lenguaje e inclusión de lo indígena en un proyecto


de nación
El indigenismo hace referencia a aquellos movimientos que procuran defender o representar
a la cultura indígena frente a la cultura hispana, la cual ha sido impuesta a través de los
procesos de colonización y, en este proceso, ha intentado erradicar cualquier rastro indígena
al ser considerado como bárbaro. El indigenismo no es solamente un fenómeno propiamente
literario, sino que también social, donde a través de la representación del indígena se busca
denunciar sus condiciones de explotación. Como proyecto ideológico, criticó y se levantó en
contra de la erradicación y no reconocimiento de los componentes indígenas en comparación
con los elementos hispánicos de la cultura latinoamericana.

Un grupo de intelectuales que intentó realizar esta tarea fue el grupo Orkopata, fundado por
Gamaliel Churata (también conocido como Arturo Peralta) en 1919. Este grupo se fundó en
la ciudad altiplánica de Puno, Perú, y contó con múltiples integrantes, tales como Alejandro
Peralta, Emilio Armaza, Mateo Jaika, Dante Nava, Inocencio Mamani, Eustakio Rodríguez
Aweranka, Emilio Vásquez, José Díaz Bedregal, Benjamín Camacho, Diego Kunurana entre
otros. Este grupo fue partícipe de diversas actividades culturales, siendo la más importante
de estas la publicación del Boletín Titikaka desde agosto 1926 hasta junio de 1930, el cual
contó con 35 números. Se conformó por una gran diversidad de textos, tales como ensayos,
manifiestos, poemas, críticas literarias donde todos los colaboradores “asumieron la tarea
ineludible de construir nuestra propia modernidad anclada básicamente en lo que nos hace
diferentes, es decir, en la tradición andina oral, rural y básicamente indígena” (Espezúa 2).

Una de sus principales características fue el énfasis que le entregaron a la unidad de los
pueblos latinoamericanos, la cual se opone a la presencia del imperialismo en el continente
y al colonialismo económico y cultural. También buscaron realizar una reivindicación de la
identidad indígena como parte de una identidad nacional/latinoamericana, para así provocar
una revolución cultural en el continente. Además de esto, buscaron formar una estética
indoamericana que se opusiera y se emancipara de la estética imperialista. Para realizar esto,
este vanguardismo indigenista lo que hace es tomar una base andina y asimilar las
vanguardias europeas para producir un discurso propio. Tal como menciona Espezúa:

En el Boletín Titikaka coexistían diversos planteamientos ideológicos,


estéticos, culturales y políticos aglutinados por el ideal de construir una
propuesta original que se oponga al imperialismo estético. Los artículos
publicados en el Boletín Titikaka declara su adhesión a lo indígena, al
Andinismo, al Indigenismo, al Indoamericaismo, al Continentalismo, al
Neoindianismo, etc. (225)

Tal como menciona Cythia Vich, lo que el grupo Orkopata buscó a través de sus diversas
manifestaciones como el Boletín Titikaka fue un proyecto de formación de nación, que se
compusiera a través de una cohesión, fusión o alianza de los principales elementos raciales y
culturales del Perú, como lo eran los indígenas y los mestizos. Todo esto debía ser realizado
sobre la base de la recuperación de las tradiciones y cultura indígena pasadas más las
tradiciones más contemporáneas. En este proyecto de nación, se veía al quechua, al aymara
y al inca como lenguas de la nación, y tenía como objetivo principal construir la imagen del
indígena como ciudadano. A pesar de esto, la representación que realizan del mundo andino,
en contraposición a lo que realizan Obeso y Guillén, se da a distancia. Este indigenismo
vanguardista no debe ser entendido como una representación auténtica y desde adentro de lo
indígena. Aun así, algunos de los colaboradores de la revista eran propiamente indígenas, y
algunos otros se identificaban abiertamente como indios. (242-243)
Uno de los principales postulados que encontramos en el Boletín Titikaka es la creación de
una ortografía indoamericana, lo que podríamos relacionar con la escritura fonética que
realiza Candelario Obeso en sus poemas como herramienta para rescatar características
propias de su cultura. La ortografía indoamericana propuesta por Francisco Chuqiwanka
surge como respuesta a la política colonial en el área andina de acabar con la utilización del
quechua, el cual fue relegado a una posición negativa frente al español, idioma de los
civilizados, y, de esta manera, ocultar o borrar paulatinamente el elemento indígena
constituyente de la cultura peruana.

Algunos de los cambios que propone realizar con respecto al español operan en el nivel
fonográfico, esto con el objetivo de intentar reproducir de manera escrita algunos de los
fenómenos fonéticos característicos del español andino, el cual poseía elementos del quechua
y del aymara por haber entrado en contacto con sujetos quienes tenían estas lenguas como
maternas. Entonces, “el objetivo político era legitimar un habla bilingüe que presentaba
notables interferencias en la pronunciación del español.” (Vich 24). Las reglas propuestas
para esta ortografía se encontraban relacionadas con respetar lo máximo posible la fonética
de las lenguas indígenas y que la escritura del castellano se adaptara a esta.

El objetivo de esta nueva ortografía, “era lograr una unidad escritural representativa que
«acercara» el español a la lenguas ancestrales mediante el establecimiento de reglas
ortográficas comunes para facilitar la alfabetización de los indígenas.” (Vich 24). Unamuno
también se refiere a esto en el mismo Boletín Titikaka “la contribución que Francisco
Chuqiwanka Ayulo presta a la ideología revolucionaria de indoamérica por medio de su
ortografía fonética que permite una mayor unidad expresiva como acerca el castellano a los
ricos idiomas nativos” (71). A pesar de esto, y tal como señala Vich, el error de esta propuesta
radica en que se encuentra creada por intelectuales y no pretende salir de este grupo, además
que se encuentra totalmente desconectada de la misma habla del pueblo a la cual pretende
serle fiel. A pesar de esto, y un aspecto positivo que podemos rescatar de lo planteado por
Chuqiwanka, es el intento de descolonizar el lenguaje a través de la adición de elementos
propiamente indígenas, a quienes le entrega una cierta autonomía e identidad postcolonial,
además del rechazo que manifiesta hacia aceptación pasiva del español como lengua que no
es representativa del pueblo indígena, sino de la cultura hispana. (25-26)
4. Conclusión
Podemos concluir que, si bien las perspectivas mencionadas anteriormente pueden diferir en
algunos puntos, todas ellas buscan representar a un sujeto que ha sido invisibilizado y
subalternizado en la sociedad. En el caso del Negrismo, con Obeso y Guillén, lo que realizan
es rescatar características propias de sus culturas, y, al ser sujetos pertenecientes a estas, crean
una poesía donde estos elementos queden plasmados. Obeso, con su escritura fonética,
reivindica y le da valor al habla del pueblo que habita las orillas del río Magdalena, que había
intentado ser erradicada por quienes poseían el poder y querían instaurar un habla pura. En
el caso de Guillén, toma elementos del Negrismo europeo, que exotiza la figura del negro y
la amolda a sus propios estereotipos, y lo resignifica, entregándole características que le son
propias al mestizo cubano.

En el caso del Indigenismo, si bien muchos de sus representantes no son considerados como
indígenas, por lo que su perspectiva del asunto podría ser considerada como algo externo,
desde afuera, y si bien sus propuestas no iban dirigidas hacia esta comunidad, buscaron
rescatar y revalorizar los elementos indígenas presentes en la cultura peruana, los cuales, en
periodo colonial y posterior a la independencia, sufrieron un intento de erradicación por ser
considerados como opuestos al ideal civilizado. Es peculiar, de igual manera, que todos estos
autores intenten plasmar en la escritura elementos típicos de la oralidad, Obeso del
boga/mulato, Guillén del mestizo y el Boletín Titikaka del habla de los pueblos andinos. Esto
nos da a entender la importancia que le entregaban al elemento oral, el cual fue desvalorizado
en comparación con el elemento escrito, pero que constituye una característica principal en
las culturas indígenas y afrodescendientes, algo que los autores buscan rescatar. Ambas
perspectivas toman la figura del otro y, en vez de exotizarla, convertirla en un tipo de fetiche,
la traen al primer plano de la sociedad, buscan entregarle el valor que merecen y que por
siglos no tuvieron, buscan que sean parte de un nuevo ideario de identidad nacional e
identidad latinoamericana, donde estos elementos sean parte activa de la misma, como
siempre debió haber sido, ya que son parte fundamental de quien somos.
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