Está en la página 1de 439

NARRATIVA FANTÁSTICA DEL SIGLO XIX

(ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA)
Colección Actas

Directora:
MARÍA JOSÉ VILALTA

Entidades que han colaborado en la publicación de este libro:


Edición al cuidado de
JAUME PONT

Narrativa fantástica
del siglo xix
(España e Hispanoamérica)

Editorial

MILENIO
Coordinación de
JULIÁN ACEBRÓN RUIZ

Secretaria de coordinación:
JUDITH FARRÉ

© de los artículos: los autores


© de esta edición: Editorial Milenio
C/ Bobalá, 4 - 25004 Lleida
Diseño de la cubierta: Mercé Trepat
Ilustración de cubierta: Fragmento del grabado "El sueño de la razón produce monstruos"
de Francisco de Goya.
Primera edición: noviembre de 1997
Depósito legal: L-1180-1997
ISBN: 84-89790-11-6
F.ncuadernación: Fontanet
Impreso en Arts Gráfiques Bobalá, S. L.
ÍNDICE

Presentación 7
JOAQUÍN MARCO
Cuatro notas sobre elementos fantásticos en la literatura popular narra-
tiva en el siglo xix 9
M.a MONTSERRAT TRANCÓN LAGUNAS
El cuento fantástico publicado en la prensa madrileña del xix (1818-
1868) 19
ENRIQUETA MORILLAS
El relato fantástico y el fin de siglo 31
NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE
La visión de España en el Manuscrit trouvé a Saragosse de Jean Potocki 41
JOSEP MARÍA SALA VALLDAURA
Los recursos fantásticos y maravillosos en la narrativa de Estébanez
Calderón 61
ROSA DE DIEGO
El tema de España en «La Venus dille» de Mérimée 77
MONTSERRAT AMORES
Tres reelaboraciones literarias decimonónicas del cuento folclórico
«La muerte padrino» 89
BENITO VÁRELA JÁCOME
Función de lo fantástico en dos leyendas de Gómez de Avellaneda . 107
ENRIQUE RUBIO CREMADES
Los relatos fantásticos de Juan Valera . . . 119
JAUME PONT
Sentimiento subjetivo y género fantástico: El doctor Lañuela, de Antonio
Ros de Olano 127
432 JAUME PONT

JULIÁN ACEBRÓN RUIZ


De los nobiliarios medievales a los tratados heráldicos del siglo xix. Misti-
ficación y parodia en un cuento estrambótico de Ros de Olano . . 145
JORDI JOVÉ
La fantasía romántica en las Leyendas de Bécquer 157
JOHN C. WILCOX
Vacilaciones sexuales/textuales en «Los ojos verdes» y «La corza blanca»:
un lector poco «modélico» y las Leyendas becquerianas 175
PERE ROVIRA
La caza fantástica. Un estudio sobre Bécquer 189
ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ
«La Venus dille», de Mérimée, y «El beso», de Bécquer. Análisis compa-
rativo de dos cuentos fantásticos 195
TRINIDAD BARRERA
La fantasía de Juana Manuela Gorriti 213
SUSANA REISZ
Entre el género fantástico y el género femenino: las fantasmagorías eró-
ticas de Juana Manuela 223
MARTA GINÉ JANER
Las traducciones españolas de los relatos fantásticos de Gautier. Aná-
lisis y perspectivas 235
SERGIO BESER
En torno a «Hilda», cuento de Eugenio de Ochoa 249
ANTONIO RISCO
LO fantástico en dos tradiciones de Ricardo Palma 267
TEODOSIO FERNÁNDEZ
La fantasía de Eduardo Ladislao Holmberg 277
GRACIELA ALETTA DE SYLVAS
Eduardo Ladislao Holmberg: las armonías del viento 287
DAVID ROAS
José Selgas: hacia una poética de lo fantástico 309
JOSÉ MARÍA BALCELLS
Fantasía y erudición literaria en un relato de Clarín. (En torno a «La mosca
sabia») 325
NARRATIVA FANTÁSTICA DEL SIGLO XIX 433

MARÍA DE LOS ÁNGELES AYALA


Luis Coloma y el relato fantástico 335
JORGE URRUTIA
Viaje al interior del cerebro. La novela de Giné y Partagás . . . . 345
ESTHER RAE-ASCO MACÍAS
La sombra en el espejo. (En torno a la técnica narrativa de lo fantástico
en La sombra, de Benito Pérez Galdós) 355
Luís SAINZ DE MEDRANO
Los cuentos de Rafaela Contreras (Stella) 367
YOLANDA LATORRE
La fascinación en el discurso fantástico español finisecular: una incur-
sión en la narrativa de Emilia Pardo Bazán 381
JUANA MARTÍNEZ
Religiosidad frente a modernidad: algunos cuentos fantásticos de Tomás
Carrasquilla 397
ARANCELA GÓMEZ
Rubén Darío: «Verónica» o la bancarrota de la ciencia 407
PACO TOVAR
Visiones fantásticas en la prosa literaria de Amado Ñervo . . . . 417
PRESENTACIÓN

Este volumen reúne los trabajos presentados en el Congreso Internacional


«La narrativa fantástica en el siglo xix (España e Hispanoamérica)», celebrado
en la Universitat de Lleida en abril de 1996.
El Departamento de Filología Clásica, Francesa e Hispánica, primero desde
la base impulsora del Estudio General y en el seno de la Universitat de Lleida
después, se ha venido distinguiendo por la cantidad y calidad de una labor
investigadora que ha tenido en los foros de debate académicos una de sus piezas
fundamentales. Lo avalan la excelente acogida internacional de congresos como
«La Guerra Civil española», «Villiers de l'Isle-Adam», «Víctor Hugo: literatura y
política», «El teatro español en el siglo xvm», «I Congreso de la Asociación Española
de Estudios Literarios Hispanoamericanos», o el aún reciente simposio «Camins
creuats: Proust, Galdós, Villalonga», en homenaje a Víctor Siurana. Precisamente
fue el profesor Víctor Siurana —conviene no olvidarlo, una vez más— quien
más se significó, con la ayuda inestimable de las secciones de Filología Francesa
y Filología Española, en el impulso de encuentros universitarios en el marco
de la filología y el pensamiento. No podía ser de otra forma en una persona
que, como él, hizo siempre del diálogo bandera de libertades. Así pues, los
resultados de este congreso no son sino una piedra más —esperamos que
importante, como las que lo han precedido— de ese edificio que, desde hace
algo más de dos décadas, intentamos entre todos construir.
Organizado por la Sección de Filología Hispánica y avalado por un buen
número de investigadores de España y América, el congreso nos brindaba una
excelente oportunidad para profundizar en un tema de estudio tan poco
transitado dentro de los ámbitos académicos —a pesar de su importancia en
la constitución del imaginario de la modernidad— como la narrativa fantástica.
El reto estaba ahí. Y lo acogimos desde los criterios de' exigencia, reflexión,
controversia y encuentro necesarios para una sólida contribución científica, a
sabiendas de que los interrogantes planteados eran el mejor indicio para in-
centivar un campo falto de los deslindes específicos que su complejidad exigía.
Por este motivo, no fue nuestro propósito incidir en los supuestos teóricos del
8 PRESENTACIÓN

estatuto fantástico y los aledaños de lo maravilloso —ampliamente contrastados


en estudios ya clásicos (P. Penzoldt, V. Propp, T. Todorov, R. Caillois, I. Bessiére,
A. Risco, E. Frenzel, G. Castex, A. Barrenechea, entre otros)—, sino más bien
en los márgenes y referentes textuales concretos que, en nuestro caso, a fin
de acotar el objeto de estudio, quedaron centrados en la prosa fantástica del
siglo xix en España e Hispanoamérica.
No quiero pasar por alto la cordialidad y franca disposición encontrada en
todos aquellos que intervinieron en el congreso. Su presencia ha sido el mejor
estímulo para futuros proyectos. He de agradecer, en primer lugar, la ayuda
recibida de las instituciones y entidades colaboradoras: la Universitat de Lleida,
con la Facultat de Lletres a su cabeza; el C.I.R.I.T. de la Generalitat de Catalunya;
el Ministerio de Cultura; el servicio de promoción cultural de La Caixa; y, de
modo sobresaliente, el Ayuntamiento de Lleida. Sin su colaboración, ni la
celebración del evento ni estas Actas que el lector tiene en sus manos hubieran
podido llevarse a cabo. En segundo lugar, mi agradecimiento no puede olvidar
a todos aquellos que me asesoraron en la preparación y realización del congreso:
los compañeros del Departamento, la paciente Gene Torralba, la participación
desinteresada de Xavier García en el diseño gráfico y, muy especialmente, la
competente y cuidadosa colaboración de Julián Acebrón y Judith Farré, sostén
en la travesía y celadores insustituibles en la redacción de estas Actas.

J- P.
CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTÁSTICOS EN LA
LITERATURA POPULAR NARRATIVA DEL SIGLO XIX

JOAQUÍN MARCO
Universitat de Barcelona

1
Posiblemente convenga, antes de ofrecerles alguna reflexión sobre los
probables «elementos fantásticos» en la literatura popular decimonónica, limitar
el ámbito de lo que cabría entender como «literatura popular narrativa», ya que
con dicho enunciado y en este período se aludiría no sólo a la que se ofrece
habitualmente en prosa (ya sea en el cuento, el relato y la novela), sino también
aquellos poemas no menos narrativos que en buena medida sustituyeron durante
el Romanticismo, en forma de leyenda o en la más popular de romances de
ciego, difundidos en pliegos de cordel, a las formas habituales de la prosa. El
Estudiante de Salamanca, de Espronceda, pasaría a formar parte, por tanto,
de esta narrativa fantástica (aunque se expusiera en verso). Dejaremos aquí un
tema que nos llevaría por otros derroteros. Lo fantástico lo percibiríamos no
sólo en géneros consolidados, sino en aquellos todavía indeterminados en las
retóricas al uso, fugaces o en curso de afianzamiento precisamente durante estos
años, como el novelesco (la novela moderna se inicia en el Romanticismo),
o en otros que pudiéramos entender como fronterizos. Habría que añadir a
esta clase de literatura, como la mencionada leyenda esproncediana, inspirada
por cierto, como es ya conocido, en textos populares anteriores, una cierta
dependencia y tal vez hasta cierta condición característica de la oralidad. De
otra parte, los cuentos populares, en verso y también en prosa, analizados casi
de forma exclusiva por los folkloristas y erróneamente alejados tan a menudo
de nuestras fuentes habituales, contienen ciertos rasgos fantásticos. Y éstos, sin
duda, han de influir en la literatura calificada como culta y escrita, incapaz de
asumir ciertas inconfesadas dependencias. Pero ya los formalistas rusos (y
Vladimir Propp en primer lugar, aunque atendiendo tan sólo a los de registro
oral) pusieron en duda la posibilidad de una determinación histórica de los
cuentos maravillosos, enfrentados a los de costumbres y los de animales, ya
que esta elemental clasificación temática parece derivar de la «escuela
mitológica». No puede restar ajeno a este sustrato, que procede de etapas
anteriores y que no siempre figura como fuente habitual de «lo maravilloso»,

J. Pont fed.X yarraíiva fantástica.... Editorial Milenio. Líeicla, 1997-


10 JOAQUÍN MARCO

o de «lo fantástico» el amplio registro de la cultura religiosa, desde las fuentes


bíblicas a las múltiples adaptaciones de la Flos Sanctorum, transmitidas a menudo
a través de sermonarios, adaptaciones más o menos floridas de la retórica
eclesial, transformadas en fuentes anónimas de transmisión oral hasta épocas
recientes.

No menos ambiguo ha de resultar el calificativo de «popular» aplicado a


la literatura del siglo xix, cuando se está produciendo una revolución tecnológica
que ha de facilitar la difusión de lo literario, ya sea en la forma más modesta
(un mero pliego de cordel, el periódico, el folletín, el opúsculo o el libro en
sus variadas formas). Esta modificación, de marcado carácter democrático o
«social» —según se prefiera—, traerá consigo una evolución que puede percibirse
en España ya en las décadas anteriores, hacia finales del siglo xvni y que, por
avatares políticos y estéticos, vendrá a coincidir con la revolución romántica.
Quizá convenga, pues, preguntarse qué supuso para aquellas formas de literatura
que habitualmente calificamos de «populares» aquella transformación tecnoló-
gica. Tomemos un ejemplo que aparentemente poco tiene que ver con «lo
popular». En junio de 1849, Manuel Milá y Fontanals fechó el prólogo a un libro 1
que contiene algunas composiciones poéticas de compañeros generacionales
recientemente desaparecidos: Pablo Piferrer, Juan Francisco Carbó y José Semis
y Mensa. Milá es muy consciente de la diferencia cualitativa entre los tres
escritores y, por ello, situará a Pablo Piferrer, naturalmente, en un lugar de
privilegio, pese a la escasez de su obra, tanto en verso como en prosa. Como
buenos y fieles románticos, los tres habían muerto jóvenes. En una breve nota
al final del prólogo al que aludimos, Milá precisa: «Carbó murió a la edad de
15 años, Piferrer a la de 30, Semis a la de 31; los dos últimos nacieron en esta
ciudad y el primero, aunque natural de Coracao, era catalán por familia, por
educación y por ideas». Constituyen, con Milá a la cabeza, en este momento
histórico, un ejemplo de lo que tradicionalmente hemos venido denominan-
do «romanticismo conservador» en Cataluña. Pero tal vez las palabras del propio
Milá, poco recordadas, al tratar de Piferrer vienen a definir a la perfección
lo que se habían propuesto: «Como una ciudad que descubriese su variada
perspectiva al desterrar el sol las nieblas que la cubrían, tal apareció la edad
media poética a los ojos no avezados a conocerla; pero los rayos que la
iluminaban y que ostentaban las vivaces tintas de la aurora no eran quizá más.

1. Composiciones poéticas, de Pablo Piferrer, D. Juan Aparicio Carbó y D. José Semis y Mensa,
Imprenta de Pons y Cia., Barcelona, calle de Copons, 2, 1851.
CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTÁSTICOS EN LA LITERATURA POPULAR... 11

que los últimos destellos de un sol de occidente... Como quiera que sea,
Barcelona puede gloriarse de haber recibido muy temprano, bien que en débil
grado, esta nueva dirección, y de presentar en Piferrer un ingenio entre el
reducido número de verdaderos ingenios que de ella participan, una nueva
fisonomía entre las fisonomías a la vez semejantes y variadas que pertenecen
a una misma esfera artística... quales decet essesofórum». Aludirá en esta ocasión
el crítico a los antecedentes alemanes y a Walter Scott; pero lo que intentamos
destacar aquí es la curiosa imagen de una Edad Media que semeja una ciudad
cubierta antes por la niebla. Esta capacidad de recuperar el pasado será también
la de reencontrarse con los héroes de una olvidada historia nacional, la imperiosa
necesidad de «reinventarla». Se sublima así el poder evocador de la urbe: en
contraste con el ruralismo que caracterizará precisamente buena parte de la
narrativa catalana de la restauración, ruralismo que ha de coincidir precisamente
con la revolución industrial. Milá informará también en estas páginas de un
proyecto de Piferrer que hubiera llevado por título los Nueve de la fama, «en
que los Pirineos hubieran sido el teatro de los semi-fabulosos bien que
significativos orígenes de la restauración de nuestra patria». El mito pirinaico
ancla, pues, con fuerza sus raíces en el Romanticismo. En uno de los textos
en prosa que aquí se reúnen, «Vuelta a la esperanza» (fechado en enero de 1844),
reclama una «Imaginación» personificada. Lo imaginario se convierte ahora en
una «visión» medievalizante: «Alargué a ella entrambos brazos, y mis brazos se
quedaron yertos; abrí los labios para llamarla, y su dulce y santo nombre no
sonó en mi corazón; y entonces sonriéndome una y otra con inefable tristura
y señalando el Cielo, envolviéronme en el seno de la niebla». ¿Por qué la niebla,
las brumas, van a ser utilizadas tan a menudo por la simbología romántica?
¿Dónde descubrimos la clave originaria: en la metereología germánica e inglesa,
en las cumbres pirinaicas?
Pero el retorno a la tan añorada como falsa Edad Media (las prosas elegidas
por Milá proceden de sus Recuerdos y bellezas de España, cuyo primer volumen,
dedicado a Cataluña, se publicó en 1839; el segundo dedicado a Mallorca, en
1842; aunque, insatisfecho del resultado de aquel primer volumen comenzó la
redacción de otro, dedicado asimismo a Cataluña, que no pudo finalizar y que
concluiría Pi y Maragall), permite incluir elementos maravillosos en relatos como
«El conde fraticida» (fechado en enero de 1841), que tiene como escenario una
enlutada catedral de Gerona, en la que un azor cae muerto de dolor —símbolo
fantástico— en la misma puerta del templo. Pero, estos textos de Piferrer ¿pueden
considerarse como literatura popular? Lo serán en el sentido de que vendrán
a contribuir a la fundamentación de una historia de Cataluña que ha de sustentar
nada menos que el nacionalismo político, de raíz claramente romántica; un
nacionalismo basado en la historia medieval y no en la lengua, ya que Piferrer
escribe no sólo su prosa, nada desdeñable, en castellano, sino también su poesía.
12 JOAQUÍN MARCO

Pese al estudio fundamental de Ramón Carnicer,2 la prosa romántica de Piferrer


bien merecería una revisión. Y en ella podemos advertir una amplia gama de
recursos fantásticos, cuyos orígenes germánicos no admiten duda.
Si observamos un catálogo de pliegos populares en prosa, como el
vallisoletano de Dámaso Santarem, de hacia 1853, descubriremos títulos que
derivan también de historias novelescas medievales y otras de origen mucho
más moderno. Lo publiqué en uno de los volúmenes de Literatura popular
en España en los siglos XVIII y xix. Allí, por ejemplo, figuran, en dos pliegos,
los resúmenes de «El País y condiciones de los enanos» y «El País y condiciones
de los gigantes», editados con anterioridad a 1849; aunque su traducción española
en forma de libro sea muy anterior, de 1793. Coincide, en este mismo catálogo,
con «Cario Magno y los Doce Pares de Francia». Para ese lector escasamente
culto, la «Vida de santa María Egipcíaca» puede equiparase a «Tablante de
Ricamonte yjofre Donason». Esta literatura en prosa, en forma de pliegos, con
algún antecedente en el siglo anterior, se prolongará y alcanzará gran difusión
hasta finales del siglo xix. La vendían también los ciegos u otros individuos en
las esquinas de las ciudades y de los pueblos, aunque, a diferencia de los
romances y de tantas composiciones en verso, no podían acompañarse con el
rasgueo del guitarrón. Tal vez fuesen leídos en público o recitados. Pero aquí
el valor histórico de las leyendas mencionadas debe situarse en un contexto
bien diferente del que observábamos en Piferrer. Lo fantástico consiste ya en
el hecho mismo de la supervivencia de temas de raíz medieval, de fuentes tan
exóticas como las de la materia de Bretaña que ha alimentado durante siglos
la imaginación popular y sigue haciéndolo hoy en las adaptaciones cinema-
tográficas. Sus lectores entenderían la literatura misma, la palabra fingida, como
la evasión de una realidad agobiante. ¿Se trata de la literatura verdaderamente
popular? ¿Hasta qué niveles sociales alcanzaba en su difusión? ¿Era también,
aunque parcialmente, literatura oral? ¿Debe considerarse como literatura? Tales
textos no acostumbran a figurar en los manuales, ni siquiera en los más recientes
y aparentemente fiables, como tampoco se aludirá en ellos a la literatura
folletinesca, otra forma de literatura «popular» del siglo. Pero antes de entrar
a considerarla tangencialmente, séanos permitido mencionar por lo menos la
cantidad de materiales paraliterarios o literarios que rodean este complejo
mundo de la difusión de algunos temas a través de la hoja volandera, del grabado
popular (las aleluyas, las vidas de santo en pareados o en romances o en curiosas
formas métricas), las estampas de diversa intención y calidad. Se produce así
una síntesis, en la literatura de cordel, de varias fórmulas expresivas: la música
más o menos pedestre de las composiciones, la interpretación del rapsoda (ciego
o no), los grabados que acompañan el pliego o las aleluyas. Algunos temas

2. Ramón Carnicer, Vida y obra de Pablo Piferrer, C.S.I.C., Madrid, 1963.


CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTÁSTICOS EN LA LITERATURA POPULAR... 13

pueden resultar tan fantásticos como sugestivos: los que relatan hechos de
terribles fieras que asolan regiones enteras o plagas o caracoles gigantes o
demonios y milagros que intervienen en los destinos de las gentes, aconteci-
mientos sobrenaturales de diversa índole. Habría que añadir a estas muestras
los textos (en verso y en prosa) recitados en los Carnavales, enumeración de
disparates. Bien es verdad que los temas se reiteran, que han de entender-
se como escasamente originales y que no conviene sobrevalorar sus dimensiones
estéticas.

3
Pero la literatura narrativa popular característica del siglo xix sigue en-
tendiéndose que es el folletín. El reciente título de Brigitte Magnien (ed.)
viene a confirmarlo una vez más: Hacia una literatura del pueblo: del folletín
a la novela? aunque empiece a mostrarse ya algún justificado recelo sobre el
tópico, ya que en palabras de la autora-. «Si el folletín parece constituir uno
de los motores de la prensa española a mediados del siglo xix —aunque
desgraciadamente no disponemos de datos concretos para valorar su posible
efecto multiplicador en las cifras de las tiradas—, por otra parte indudablemente
desempeña un papel significativo en la difusión de la producción novelesca
en un momento en el que el coste de los libros es elevado —16 reales el volu-
men en formato 8S, por término medio, entre 1840 y 1860 (Ferreras, 51)— y
los gabinetes de lectura aún poco numerosos —15 en Madrid en 1849 (Zavala,
61)—. Su presentación material contribuye a reforzar ese papel-, generalmente
impreso en doble página con numeración correlativa, fácilmente se puede
conservar y coleccionar en fascículos independientes. Y esto es otro argumento
de venta frecuentemente aludido».' Tal vez resulte oportuno distinguir ya entre
lo que supone la «novela de folletín»; es decir, la que aparece como tal en los
periódicos y las formas o enfoques que tan a menudo se califican como
«folletinescas», aunque no aparecieran ligadas a este mecanismo de difusión,
como son las obras (y no siempre narrativas) vendidas por entregas general-
mente semanales. Conviene, por consiguiente, no confundir la forma de
comercialización del libro con su naturaleza. Como folletines o folletones, en
el periódico, llegaron a divulgarse, por ejemplo, obras como La regenta, de
Clarín, algunas novelas de Valle-Inclán e, incluso, ensayos de Ortega y Gasset
en el periódico madrileño El Sol, ya en los últimos años veinte de nuestro siglo,
ajenas a lo que se entiende habitualmente como literatura, folletinesca y aún

3- Brigitte Magnien (ed.), Hacia una literatura del pueblo: del folletín a la novela (El ejemplo
de Timoteo Orbe), Anthropos, Barcelona, 1996.
4. Op. cit., p, 22.
14 JOAQUÍN MARCO

«popular». Todavía puedo recordar, en mi infancia, avanzados los años cuarenta,


el primer número de algún folletín sentimental que, por entregas, era introducido
por debajo de la puerta con la intención de captar un nuevo suscriptor. Por
entregas (lo que hoy se entiende como fascículo) llegó, incluso, a venderse
la tan extensa Historia de España desde los tiempos antehistóricos hasta nuestros
días, de Miguel Morayta, en 1887, publicada en los talleres del editor madrileño
Felipe González Rojas en una serie titulada Biblioteca Ilustrada, porque lo fue
con láminas en colores tan brillantes como exagerados, dibujadas por J. Altamino
o Giménez (litografías de J. Palacios). No sólo el texto, sino las láminas,
sumamente valoradas, venían a constituir el oportuno reclamo. Se reproducía,
de algún modo, el fenómeno que ya advertíamos en los orígenes mismos de
las novelas por entregas en obra tan fundamental como Los papeles postumos
del club Pickwick, de Charles Dickens, creado su texto, como de sobras es
conocido, para ilustrar los dibujos de Robert Seymour, continuados por Phiz,
bajo el seudónimo de Boz, en fascículos mensuales, desde abril de 1836 hasta
noviembre de 1837; aunque en este caso el valor del texto decantara
progresivamente las preferencias de los compradores. Una vez más, en el mundo
de la cultura popular, el texto figura íntimamente vinculado a la imagen.
Tomemos, por ejemplo, el primer número de El álbum de las familias.
Periódico semanal, publicado en Barcelona el 30 de octubre de 1858, que se
entregaba gratis a los suscriptores del Diario de Barcelona y al precio de «un
real» podía adquirirse el número suelto. Se publica allí «Una broma pesada»,
de Amadeo Rogier; «Odio a bordo», de M. G. de Landelle; el apartado divulgativo
de La ciencia para todos y el de Fórmulas, que en este caso corresponde al
de tinta en polvo. Más representativo de la evidente evolución y decantación
folletinesca será el número correspondiente al 20 de marzo de 1859. Su contenido
se irá definiendo, pese a la naturaleza conservadora del periódico que patrocina
la publicación: «El page Flor de mayo», de Ponson de Terrail; «Los zapatos del
gran Corneille», de Pablo de Lascaux; «Madama de Pompadour en Compiegne
ó la sobrina de Poussin», de Amadeo de Bast; «Viajes: Diario de una institutora
en Rusia», de María Neville y una selección miscelánea de curiosidades que
llevaba por título La Ciencia para todos. La dependencia de la edición francesa
no puede resultar más evidente, ya que, junto a los textos traducidos, figuran
también las abundantes ilustraciones, que tenían que ser con seguridad una
vez más la clave de su éxito comercial. Son los años en los que el triunfo del
folletín periodístico resulta evidente, aunque M. C. Seoane precise que debe
situarse preferentemente en la década moderada (1843-1854). La verdad es que
sabemos todavía poco de la novela por entregas en España y de su sifusión
y aún menos de la folletinesca, aparecida en los diarios y periódicos.
Posiblemente el rechazo de tantos comentaristas «cultos» a la difusión de esta
clase de publicaciones magnifica su resonancia popular. Las cifras de Nombela
CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTÁSTICOS EN LA LITERATURA POPULAR... 15

de 30.000 suscriptores, ya en la década de los setenta, para el periódico


madrileño La Correspondencia de España no están contrastadas y antes se nos
antojan una evidente exageración. Las estadísticas del analfabetismo en la década
anterior, que alcanza todavía a más de un 75% de la población, no permiten
aplicar con tanta generosidad, en su sentido estricto, el calificativo de «popular»
a un género que se mueve en ámbitos sociales tan diversos como el de los
propietarios rurales, la burguesía alta y medía, las capas urbanas intermedias
(funcionarios, sacerdotes, mandos militares, administrativos y unos pocos
obreros ilustrados). En todo caso parece evidente que la literatura española de
naturaleza folletinesca prefería el realismo costumbrista, la reflexión moral e
incluso alguna audacia testimonial e histórica, alejándose por principio de
cualquier veleidad fantástica. La vocación social de algunos de los cultivadores
del género se ha puesto de manifiesto reiteradamente: Aygusals de Izco, Altadill
o el inagotable Manuel Angelón. Una ojeada al catálogo de un editor
especializado como el de I. López Bernagosi, con despachos en la calle Ancha,
26 y Rambla del centro, 20, de Barcelona, puede darnos una ligera idea de
las tendencias y características del folletín tardío por entregas: su vocación
historicista, próxima al testimonio de hechos recientes, su obsesión por la
moralidad, un humanitarismo escasamente revolucionario y una vertiente
sentimental. Predomina la novela histórica, como Un Corpus de sangre, de
Manuel Angelón (650 páginas, 20 láminas en boj y 50 reales el ejemplar, ya
agotada la edición), El pendón de Santa Eidalia ó Los fueros de Cataluña
también de Angelón, Crímenes célebres españoles, obra de diversos autores, a
imitación de los Crímenes célebres estranjeros, de A. Dumas (padre), también
en catálogo; Jornadas de gloria ó los españoles en África, de Víctor Balaguer;
Los misterios del pueblo español, de Manuel Angelón; Memorias de un notario
ó la espiación de tres generaciones, de Mr, de Pont-Martin; ¡Atrás al estranjero!'...
Novela histórica de la Guerra de la Independencia, de Manuel Angelón; El
trapero de Madrid, de Antonio Altadill; Isabel II, Historia de la reina de España,
de Manuel Angelón; La dama de las perlas, de Alejandro Dumas (hijo); Memorias
de un liberal, Fernando el Deseado, novela de Diego López Montenegro y Víctor
Balaguer; Aurelio el fraticida, leyenda histórica del siglo VIII, de Federico Sawa-,
Treinta años o la vida de un jugador, de Manuel Angelón, inspirada en el
drama de Dumas, ampliamente divulgado, asimismo, en pliegos y en verso;
Flor de un día, de Manuel Angelón (posiblemente su obra más popular); Espinas
de una flor, de Manuel Angelón; Prisiones de Europa, obra.de autores diversos;
El alojado, de Manuel Angelón; El tanto por ciento, de Antonio Altadill, inspirada
en el drama de Ayala; Una víctima. Memorias de un presidiario político (1857),
de Alberto Columbrí; Rigoletto, de Manuel Angelón, inspirada en El rey se divierte,
de Víctor Hugo; Fausto, de Goethe, en traducción de Pelayo Briz; El mundo
riendo (ilustrada con más de 200 láminas... habiéndose estrenado un carácter
16 JOAQUÍN MARCO

de letra para dicha obra); La ambición de la mujer, de Altadill; La conciencia,


también de Altadill; así como Los hijos del trabajo, de Altadill, junto a alma-
naques, la guía del viajero de Barcelona, las poesías de Vícens García, rector
de Vallfogona (por 4 reales), etc.

4
¿Cuánto hay de fantástico en la literatura española folletinesca por entregas?
Los escasos elementos que podemos observar proceden en concreto, sin duda,
de la imaginería romántica. Tomaré como ejemplo único la obra de Wenceslao
Ayguals de Izco, Pobres y ricos o La bruja de Madrid (1849), que prologué
y reedité en el lejano 1969, en aquella feliz colección dirigida por Joan Perucho,
que desempolvó unos pocos y viejos folletines. La reflexión que sigue viene
a significar, por consiguiente, un cierto regreso a los orígenes. Se trata de una
novela «de tesis». Su objetivo es «religioso-moral» y en palabras de su autor, en
el prospecto que envió a sus suscriptores en octubre de 1849: «redúcese a probar
que sin una verdadera fraternidad entre pobres y ricos, sin la fraternidad que
predica el Evangelio, no puede haber dicha ni prosperidad para las naciones».
Figura en su pórtico una dedicatoria a los artesanos: «¡Hombres del trabajo y
de las virtudes!», a quienes reclama como potenciales lectores: «no seré yo quien
mendigue la protección de un Mecenas entre los magnates de los palacios, ni
quien se deje intimidar por los sarcasmos de sus aduladores». Lejos, pues, de
cualquier veleidad socialista o revolucionaria, Ayguals, fundador de la novela
por entregas en España, se manifiesta no tanto como un vago imitador de Sue,
como un romántico rezagado. Utilizará, sin embargo, como es de rigor, algunos
recursos que podemos calificar de fantásticos. Uno de los capítulos de la novela,
por ejemplo, lleva un expresivo título: «La sombra ensangrentada». Atiéndase
no sólo al elemental sistema de contraste u oposición de escenarios y personajes,
sino también al valor de la adjetivación y la buscada y torpe musicalidad en
el peculiar estilo folletinesco al comienzo de dicho capítulo: «Mientras millares
de luces bañaban de inmenso resplandor los sinuosos salones del palacio de
la marquesa de Verde-Rama, por cuyas jaspeadas bóvedas resonaban los
melodiosos acentos del placer, una llama trémula, moribunda y opaca hería
el lívido semblante a la desventurada Inés en la modesta habitación donde había
sido recogida por la filantrópica generosidad del duquecito de Azucena; y esta
mujer misteriosa lanzaba dolientes ayes de amargura, sin que el benéfico sueño
diese ni un solo momento de tregua a su dolor». En el Capítulo XVI («El
arrepentimiento») el novelista se sirve del delirio del personaje (el Duque de
Azucena) para acentuar los efectos del irrealismo, si éste no fuera ya harto
evidente, dada la trama de la novela, y le lleva a dudar de si ha estado soñando
o su recuerdo responde a hechos reales: «El delirio que acabo de sufrir ha sido
CUATRO NOTAS SOBRE ELEMENTOS FANTÁSTICOS EN LA LITERATURA POPULAR... 17

horroroso... Me ha afectado como si hubiera sido una funesta realidad... Tal


vez habrás oído tú mis abominables palabras... ¡He maldecido a mi hijo!», le
indica a su fiel criado Ambrosio. Pero la ambigüedad de lo vivido como sueño,
un clásico y divulgado tópico, podría afectar al núcleo mismo del relato. De
hecho, no ha existido tal pesadilla, sino que los hechos evocados se corres-
ponden con la realidad de la trama. Y la maldición ha de causar, sin duda,
gravísimos efectos. Así se lo hace notar su criado Ambrosio: «¡Maldecir a un
hijo! ¿Sabe usted lo que ha hecho? ¿Ha calculado usted los horribles resultados
de esa infernal maldición? ¡Culpa usted mi candidez y no se avergüenza de
su inaudita crueldad!». Eduardo, su hijo, está enamorado de una «niña virtuosa»,
hija de un pintor, un artista que «honra a su patria por su inteligencia, y si a
este glorioso timbre añade acrisolados sentimientos de honor, ocupa en la
sociedad tan buen sitio como el más encopetado aristócrata». Andamos en estas
cuestiones en la compleja problemática de las diferencias sociales, aunque en-
tiéndase que aquí advierte ya Ayguals la ambigua ubicación del «artista» entre
las clases, reducidas —en folletín— (de ahí el título) a pobres y ricos. En este
sentido, la reivindicación, plenamente romántica, tiene sus orígenes en los siglos
de la Ilustración y alcanzará su mayor complejidad y su tratamiento más feliz
en el período modernista. En el capítulo XXIV («El moribundo») serán los
recuerdos contrapunteados con el presente, en la forma de diálogo, el me-
canismo narrativo utilizado para evocar el encuentro entre Adela (hija de unos
artesanos) y el duque: «La Bruja sintió en ese instante un prolongado y recio
estremecimiento. La pobre Inés era tan repugnante, que siempre que oía ensalzar
la belleza de alguna mujer sentía una dolorosa emoción./ —Sí —continuaba
el duque dulcemente—, la amaría ahora con el amor que le juré cuando
la vi por vez primera./ —Era un día de carnaval —objetó con agrado la Bru-
ja—./ —-Justamente..., el carnaval del año mil ochocientos cinco. Iba en traje
de gitanilla y estaba encantadora./ —Y usted la llamó para que le dijera la
buenaventura./ Y ella io hizo con donosura sin igual./ —Y le pronosticó a usted
que sería su amante./ —Y lo acertó, pues desde aquel momento quedé
enamorado de sus gracias, sin haber visto de su rostro más que unos ojos
lindísimos, porque llevaba puesta la mascarilla./ —Y usted le ofreció un
abrazo...». La escena se prolonga todavía. Son procedimientos narrativos
característicos del folletín aunque puedan entenderse también como una
contribución a lo fantástico, lo que ya observaron en su momento los surrealistas.
En efecto, en el folletín las situaciones inverosímiles, el desprecio a la realidad,
la acumulación de acciones, las tensiones emocionales artificiosamente provo-
cadas en el relato, los efectos imprescindibles para conseguir atraerse a un
público mayoritario, las sorpresas; incluso sus fórmulas de comprensión social,
próximas a unas convicciones de fraternidad universal y de solidaridad
interclasista, constituyen el tejido fantasioso en el que se inscribe el género.
18 JOAQUÍN MARCO

Tal vez la propia existencia de lo folletinesco resulte, pues, un elemento


fantástico más en la literatura del siglo xix, contrapvmto de la deliberada ausencia
de imaginación en el costumbrismo. Lamentablemente, el folletín no llegó a
dar en España frutos relevantes, aunque buena parte de los novelistas del
realismo se aprovecharon de algunos de sus recursos e, incluso, Blasco Ibáñez
templó sus armas a la sombra de Fernández y González. Todo ello sería, sin
embargo, para otra y mucho más larga entrega.
EL CUENTO FANTÁSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA
MADRILEÑA DEL XIX (1818-1868)

M.a MONTSERRAT TRANCÓN LAGUNAS


I. P. San Vicente Ferrer, Valencia

HACIA UNA NUEVA VISIÓN DE LO IRRACIONAL

Es un hecho conocido que el relato fantástico, como forma literaria


independiente, surge en Europa en la segunda mitad del siglo dieciocho.1 Los
escritores utilizan la simbología tradicional de origen cristiano y pagano,
pertenenciente al ámbito europeo occidental, como material literario para sus
ficciones, junto con otros temas de nueva creación, algunos de ellos procedentes
de sectas esotéricas, muy en boga por aquellos años. En líneas generales, existe
una literatura fantástica de la que podemos extraer temas y técnicas narrativas
comunes, pero cada país adapta esta literatura de un modo diferente según
sus propias peculiaridades distintivas.2
El Romanticismo europeo se asocia indisolublemente con lo fantástico. La
nueva estética romántica del sueño, la noche, lo misterioso y lo macabro,
caracterizan, entre otros rasgos, al nuevo movimiento. En España es notable
el gusto por todos estos elementos. Los mismos detractores del Romanticismo
no cesan de criticar este aspecto al que consideran definitorio de los románticos.3

1. A pesar de la diversidad de criterios en torno a lo fantástico existe un cierto consenso


en cuanto a su nacimiento como forma literaria independiente y a considerar, como uno de sus
rasgos distintivos, la presencia en el relato de un suceso que se escapa a los límites de la razón
dentro de un mundo representado como real y cotidiano. Una definición muy reveladora de lo
fantástico nos la ofrece un escritor del siglo diecinueve en el cuento «¡Desalmao!», cuando el narrador
avisa a sus lectores sobre su contenido: «En la historia que vais a leer, los acontecimientos humanos
se desenlazan de una manera sobrenatural y al mismo tiempo enteramente verosímil», A. Campos
y Carreras, El Museo Universal, AA (noviembre 1867), pp. 351-352.
2. Para una visión de conjunto sobre el tema véase: M.a Montserrat Trancón Lagunas, «Una
aproximación a los estudios sobre lo fantástico literario», Lucanor, en prensa.
3. En la prensa del diecinueve es muy frecuente la utilización de la palabra «fantástico» para
clasificar algunos relatos por su temática y al Romanticismo en general. Así, por ejemplo, en el
artículo titulado «Del estado actual y esperanzas de la Literatura española», su autor recomienda
a los escritores que conjuguen «los cuadros fantásticos de la imaginación y los encantos de la
armonía», E.S., Boletín de Comercio, 25 (febrero 1833), pp. 1-2; del mismo modo, en la introducción
al cuento «El reflejo dorado» de Hoffmann, el traductor comenta la invasión de cuentos fantásticos
y de fantasmas, R.T., Revista de Teatros, 1.1, 6a entrega, (1841), pp. 93-94; con respecto a Hoffmann,

J. Pont (ed.). Narrativa fantástica..., Editorial Milenio, Lleida, 1997.


20 M.» MONTSERRAT TRANCÓN LAGUNAS

Durante los primeros años del siglo diecinueve, antes incluso de que se produzca
el triunfo de la nueva corriente literaria, se ataca en la prensa madrileña el gusto
por lo extra-natural y se acentúa esta crítica en años posteriores. Así, por ejemplo,
en el año 1817 nos encontramos con la burla a una mujer romántica prendada
por todo «lo exótico, raro y romanesco»,4 y más avanzado el siglo, en 1832,
Estébanez Calderón define el mundo de los románticos como un mundo lleno
de «fantasmas, visiones, endriagos y cuantos monstruos puede imaginar una
fantasía ardiente y delirante».5 Son numerosos los artículos sobre fenómenos
y sucesos extraordinarios, tradiciones y leyendas del pasado, ciencias ocultas
y esoterismo que se encuentran en la prensa madrileña del diecinueve, lo que
demuestra el interés de los lectores por todo lo irracional y misterioso, tal y
como señalaba Patricio de La Escosura en un periódico del momento con estas
palabras: «Gusta el hombre naturalmente de lo maravilloso o de lo que sale
de la ordenación de las cosas».6

EL CUENTO FANTÁSTICO

De todas las formas a través de las que se difundió el gusto por lo


sobrenatural en las páginas de los periódicos y revistas," el cuento ocupa el
primer lugar en importancia tanto por su número como por su calidad. Fue
tal el éxito de este género que un periódico como La Censura alertaba a los
padres de familia de la «ponzoña» que los periódicos introducían bajo forma
de cuentos o novela fragmentada. Sus redactores se admiraban ante el hecho
de que hasta el Diario de Avisos introdujera novelas y cuentos entre sus hojas.8
Los escritores y críticos románticos asimilaban preferentemente la voz «cuento»
con las narraciones de tipo fantástico, debido a que identificaban cuento con

su nombre aparece siempre asociado a la palabra .fantástico», término igualmente indispensable


para calificar multitud de aspectos relacionados con la vida cotidiana que se escapan de lo común.
4. E.A., «Artículo remitido», Crónica Científica y Literaria, 72 (diciembre 1817), pp. 3-4.
5. El Literato Rancio, «Sobre clásicos y románticos», Cartas Españolas, t. IV, cuaderno 39.
(febrero 1832), pp. 197-201 y ss.
6. «Cuentos», El Entreacto, t. I, 58 (octubre 1839), pp. 227-228.
7. Además de los artículos ya mencionados, hay que destacar la presencia de otras
manifestaciones de lo fantástico en la prensa, como son los cuentos en verso catalogados en
ocasiones como «Cuentos de vieja» o «Cuentos fantásticos»; así tendríamos: A.G. Ochoa, «El eco
de la Tumba», subtitulado «Poesía fantástica», El Ramillete, 11 (junio 1840), p. 171; Juan Guillen
Buzarán, «El palacio encantado», Semanario Pintoresco Español, t. VI, 11 (marzo 1841), pp. 86-
88 y ss.; las novelas —poco abundantes por razones de espacio— como por ejemplo: José Bermúdez
de Castro, «Una hechicera», El Español, 35 (diciembre 1839), p. 273 y ss.; y los grabados que acom-
pañan en ocasiones a los textos, ya sean cuentos: S.n., «El abad y el diablo», Semanario Pintoresco
Español, t. XVI, 43 (octubre 1851), pp. 339-340; artículos curiosos: S.n., «Isla singular», Semanario
Pintoresco Español, t. III, 121 (julio 1838), p. 642; o artículos sobre leyendas: S.n., «Las damas
blancas», publicado también en la misma revista, t. XVI, 41 (octubre 1851), p. 323.
8. S.n., «Folletines de los periódicos», 6 (diciembre 1844), pp. 47-48.
EL CUENTO FANTÁSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEÑA DEL XIX (1818-1868) 21

ficción, historia inventada, no verídica. Más de trescientos cuentos se encuentran


diseminados en las páginas de numerosas revistas y periódicos madrileños entre
1818 y 1868; en su conjunto, constituyen una de las manifestaciones más
significativas e importantes de lo fantástico en nuestro país.
Si nos adentramos en el análisis de estos cuentos, apreciamos en primer
lugar que el elemento fantástico que presentan no es subversivo ni desde un
punto de vista aristocrático (añorante del poder perdido), ni desde un punto
de vista revolucionario (deseoso de minar los pilares tradicionales).9 Las
circunstancias seguramente no lo permitieron.10 Debemos tener en cuenta
además que la subversión de ciertos valores sociales y religiosos es un elemento
presente en algunos relatos fantásticos, pero no es un elemento determinante
ni exclusivo de lo fantástico. La supuesta alteración del orden establecido,
producida por la irrupción de lo fantástico, se convierte en la mayoría de estos
relatos en una «trasgresión justiciera»11 encaminada a corregir o castigar una mala
acción; nos encontramos, en definitiva, ante una representación moralista del
mundo.
En estos cuentos, lo fantástico se asocia frecuentemente con el pasado, con
el folclore tradicional y, en especial, con las consejas.12 Esta tradición se funde
con el costumbrismo romántico, para unirse finalmente con los elementos
fantásticos de procedencia extranjera. Los trasmisores de las historias son gente
mayor, principalmente mujeres, a los que se presenta junto al fuego, en las
veladas de invierno, frente a un auditorio de niños, campesinos y un viajero
culto, narrador ocasional que la trasmite a su vez a los lectores. Esta escena
y el entorno que rodea a los hechos se suelen describir con minuciosidad: los
campesinos aparecen como los depositarios de un mundo en extinción ante
el avance del racionalismo y el materialismo.13 En algunos de estos relatos, el

9. José Ignacio Ferreras analizó lo fantástico desde esta perspectiva: La novela de ciencia-
ficción, Siglo XXI, Madrid, 1972.
10. La censura, aunque algo más relajada, se mantiene a lo largo del siglo xix; en palabras
de Antonio Romeu lo que cambia es «el rigor en su aplicación», Historia de la censura literaria
gubernativa en España, Aguilar, Madrid, 1940, p. 106.
11. En la misma línea, Georges Jacquemin define lo fantástico como la irrupción de un
orden justiciero de sentido trágico y fatalista en la Littérature fantastique, Labor, Bruxelles, 1974.
12. Carla Perugini defiende la misma procedencia para estos relatos, Antología del racconto
romántico spagnolo, ed. de Carla Perugini, Universitá degli Studi di Salerno, Ñapóles, 1991.
13- Así, en el artículo titulado -Los duendes», su autor ataca La Ilustración por haber destruido
la creencia al intentar explicar los fenómenos desconocidos, fomentando de este modo la
incredulidad: «Al desterrar una creencia se ponen en duda todas las demás», L., No Me Olvides,
t. II, 4 (febrero 1838), pp. 1-2. En términos semejantes se expresa el autor del artículo «Fantasmas
antiguos y modernos» en el que añora los tiempos lejanos en los que su abuela le relataba cuentos
de vampiros y duendes, en los que él creía como en el Evangelio. Tras la muerte de la abuela
vino la Ilustración que desterró los antiguos fantasmas, pero los sustituyó por otros: «Las antiguas
creaciones fantásticas se mezclan con la duda, la incredulidad, y esos son los fantasmas que ha
creado la Ilustración», Mascaraque, El Entreacto, t. II, 6 (enero 1840), pp. 21-22.
22 M> MONTSERRAT TRANCON LAGUNAS

narrador adopta una actitud de hombre no supersticioso, racional, muy por


encima de este tipo de creencia. Suele entonces utilizar la ironía para burlarse
de este auditorio tan crédulo, por lo que abundan entonces los guiños cómicos
dirigidos al lector. En estos casos lo que en apariencia exalta el narrador es
precisamente el racionalismo de los nuevos tiempos frente a la oscuridad del
pasado.14
La España romántica resucita el folclore tradicional autóctono e inventa al
mismo tiempo nuevas historias para satisfacer esta demanda de literatura
fantástica por parte de los lectores. Aunque la superstición sigue manteniéndose
muy viva, sobre todo en ambientes rurales, el escritor de relatos fantásticos y
su público son mayoritariamente urbanos, pertenecen, en general, a una
incipiente clase media más o menos ilustrada,15 y participan ambos del juego
entre creencia y escepticismo frente al hecho sobrenatural propio de estos
cuentos.
La repetición de temas y motivos fantásticos es frecuente en este tipo de
relatos que refleja la mentalidad de la época en la que se inscribe, los gustos
predominates, las influencias y sus fuentes de inspiración. Si nos atenemos a
las constantes que presentan, pueden establecerse distintos grupos que permiten
adentrarnos en el universo fantástico que recrean. La primera clasificación que
puede establecerse nos la da su pertenencia completa o no al mundo
considerado fantástico. En primer lugar tenemos lo que podríamos denominar
'las fronteras de lo fantástico'. Son aquellos casos en los que lo fantástico se
introduce peligrosamente en otros campos vecinos por lo que los límites resultan
borrosos. Así tendríamos los cuentos fantástico-maravillosos (ambos mundos se
entremezclan);16 los fantástico-satíricos (resultan auténticos cuadros de costum-
bres que igual narran la peripecia de un objeto o de un animal como una
metamorfosis, siempre con el claro objetivo de una crítica social en clave de

14. Así, por ejemplo, en «Sueño romántico» su autor arremete tanto contra los clásicos que
duermen sueños tranquilos como contra los románticos que, por el contrario, tienen sueños agitados
donde aparecen jorobados como Quasimodo, monstruos y visiones fantasmales, s.n., El Mundo,
149 (octubre 1836), p. 1.
15. Las mujeres constituían una buena parte del público lector, en especial de novelas y
cuentos. Además de contar con revistas especialmente dirigidas al mundo femenino, se erigen
en el principal destinatario de muchas de estas narraciones, como lo demuestra el hecho de que
el narrador se dirija frecuentemente a ellas en algún momento de la narración. Como nos recuerda
Blanco García, las mujeres se dividían en clásicas y en románticas, y el leer relatos fantásticos
era una de las características de estas últimas, La Literatura Española en el siglo xa, Sáenz de
Jubera hermanos, Madrid, 1899-
16. S.n., «El califa y el astrólogo», Semanario Pintoresco Español, t. V, 39 (septiembre 1840),
pp. 306-309; J.M.G., «El hombre del mar», subtitulado «leyenda fantástica», El Museo de las Familias,
t. XIV, (1857), pp. 164-166; El capitán Bombarda, «El cáscaro de nuez», subtitulado «Cuento fantástico
marítimo», El Museo Universal, 5 (febrero 1861), pp. 39-40 y ss.
EL CUENTO FANTÁSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEÑA DEL XIX (1818-1868) 23

humor);17 los fantástico-alegóricos (oscilan entre la crítica social y política, lo


que los acerca al costumbrismo, o bien persiguen una lección ejemplar, por
lo que se sitúan cerca del cuento moral);18 y los fantástico-explicados (resultan
los más cercanos al auténtico cuento fantástico en todo, excepto en que al final
del relato se nos ofrece una explicación racional que anula lo fantástico).19
Dentro ya de los cuentos que podemos llamar propiamente fantásticos,
podemos establecer la siguiente subdivisión temática: fantástico-religioso,
premonición, apariciones, pacto con Satán, y objetos inanimados que cobran
vida o bien tienen un poder sobrenatural. Las variedades y combinaciones
posibles que se presentan son numerosas. Resulta frecuente encontrar un tema
clave, eje del cuento, y al lado otros subsidiarios que se desencadenan a partir
del tema principal. Así, por ejemplo, la premonición que se cumple puede
conllevar la muerte de un personaje, que a su vez regresa de la muerte convertido
en aparición para vengarse.
En el fantástico-religioso, lo sobrenatural va unido a la creencia o la sospecha
de un posible milagro o intervención divina que justifique los hechos. De alguna
forma se altera el concepto de realidad, ya que se mantiene, en muchos casos,
la duda o vacilación de que fuera realmente esta intervención la causa del
prodigio. Según sea esta intervención, podemos distinguir entre los que se
atribuye a una venganza divina, a una protección hacia algún personaje, o los
que muestran simplemente una aparición sin un motivo claro. La mayoría de
estos cuentos proceden de arraigadas creencias populares pertenecientes al
folclore tradicional de tipo religioso. En algunos, resulta patente la intención
moral o la sátira social, mientras que en otros, lo que predomina es el elemento
tenebroso e inquietante.20

17. Antonio Neira de Mosquera, ..Madrid en el siglo xxi», El Siglo Pintoresco, t. III, 2 (febrero
1847), pp. 36-41; s.n., «El ratón enamorado», subtitulado «Cuento», Semanario Pintoresco Español,
t. VIII, 42 (octubre 1843), pp. 334-336; Juan de Ariza, «Historia de un álbum», El Renacimiento,
entrega 12 (mayo 1847), pp. 93-94.
18. Gabino Tejado, «Bosquejo de un cuento», subtitulado «Mis viajes», Revista Literaria de
El Español, t. I, 19 (octubre 1845), pp- 1-4 y ss.; Ildefonso Ovejas, «Los tres locos», Revista Literaria
de El Español, t. I, 5 (junio 1845), pp- 4-9; Carlos Rubio, «El hijo de la fortuna», El Museo Universal,
27 (julio 1865), pp. 214-215.
19- S.n., «El espectro», Liceo Artístico y Literario Español, t. I, (1838), pp. 24-35; s.n., «El
aparecido», La Mariposa, 28 (diciembre 1839), pp. 222-223; J.A.V., «Los cuentos de la aldea»,
Educación Pintoresca, t. I, 3 (1857), pp. 45-47.
20. S.n., «El lago de Carucedo», Semanario Pintoresco Español, t. V, 30 (julio 1840), pp. 235-
238 y ss., el origen del lago se atribuye, según la leyenda, a un castigo por amores que desafían
al cielo; Juan Antonio Escalante, «La iglesia subterránea de San Agustín' de Tolosa», Semanario
Pintoresco Español, t. XI, 21 (mayo 1846), pp. 164-167, un sacerdote es condenado a morir enterrado
vivo en los subterráneos de un antiguo convento, como castigo divino; Carlos de Pavía, «La calle
del mal consejo», Semanario Pintoresco Español, t. XXI, 3 (enero 1856), pp, 17-19, esta calle es
el escenario de varios acontecimientos sangrientos, relacionados con sacrilegios; José Soler de la
Fuente, «Los maitines de navidad», subtitulado «Tradición monástica», El Museo Universal, 15 (abril
24 M.a MONTSERRAT TRANCÓN LAGUNAS

En lo que respecta a la premonición, ésta puede adoptar a su vez formas


distintas, como ocurría con los pertenecientes a lo fantástico-religioso. Dichas
formas se agrupan en torno a las siguientes variantes: la maldición (que puede
ejercerse contra personas o lugares y es debida a una venganza o un castigo),
el aviso o presagio funestos (que se realiza normalmente a través del sueño
y en el que se intenta que el personaje receptor del aviso se prevenga contra
el futuro mal) y el maleficio (realizado casi siempre por seres considerados brujos
o con poderes mágicos, por lo que debe diferenciarse de la maldición).21
Otro de los temas frecuentes en estos cuentos es el de las apariciones. Estas
apariciones extra-naturales no tienen carácter religioso, de ahí que no estén
incluidas en el apartado fantástico-religioso. Se dividen a su vez en dos grandes
bloques, claramente diferenciados: las apariciones humanas y las no humanas.
En las apariciones de humanos el regreso del muerto al mundo de los vivos
se debe principalmente a dos razones: reclamar la ayuda de un mortal a fin
de lograr el descanso eterno, o vengarse. En este último caso, acostumbran a
volver a los lugares donde fueron asesinados o sufrieron algún daño para
atormentar a los mortales culpables de su desgracia o a los que osan penetrar
en ellos. Este retorno puede acabar con un descenso a los infiernos a través
de un frenético viaje en el que arrastran a su víctima. Dentro de este apartado
hay que destacar aquellos cuentos en los que una parte del cuerpo cobra vida
independiente. Uno de los motivos más utilizados es la cabeza separada del
cuerpo que vuelve a la vida con el objetivo de vengarse de su asesino. En lo
que se refiere a las apariciones no humanas, éstas pueden presentarse en forma
de luz o de sonido, que en ocasiones pueden producirse simultáneamente con
extrañas visiones; pueden también aparecer como seres diabólicos, en algunos
casos presentados claramente como tales diablos, y en otros bajo formas cercanas
sin llegar a especificar del todo su naturaleza; y, finalmente, pueden presentarse

1860), pp. 114-116, convocados por el prior, unos frailes salen de sus tumbas para ocupar el puesto
de los vivos en la iglesia del convento.
21. Vicente Paisa, -El fatalismo», El Panorama, t. I, 13 (1838), pp. 200-204 y ss., cuatro amigos
matan a un franciscano, el cual les maldice antes de morir; posteriormente una gitana les presagia
su propia muerte; M.M.B., «Un cuento de pescador», El Siglo Pintoresco, t. I, (septiembre 1845),
pp. 131-137, un marino cuenta a sus compañeros la trágica historia de un amigo, el cual no puede
conseguir el amor, tal y como le habían advertido diversas señales; José Soler de la Fuente, «La
campana de los tres», subtitulado «Leyenda», El Museo de las Familias, t. VIH, (julio 1850), pp.
145-151, un astrólogo vaticina a Boabdil la pérdida de Granada, cuando suenen las campanas
de la ciudad a las tres; s.n., «La maldita», El Observador, 126 (noviembre 1834), pp. 3-4, un joven
es advertido de que va a ser asesinado por su esposa gracias al espectro del anterior marido;
E.F., «La vieja hilandera», La Mariposa, 29 (diciembre 1839), pp. 227-230, un malvado noble obliga
a una joven a tejerle una camisa con las ortigas que crecen sobre las tumbas de sus padres; una
mujer con fama de bruja la ayuda a realizarla pero advierte al noble que será su mortaja; Fernando
Fulgosio, «Alonso de Moar», El Museo Universal, 19 (mayo 1864), pp. 151-152 y ss., un joven cree
que perdió a su novia porque una bruja le maldijo.
EL CUENTO FANTÁSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEÑA DEL XIX (1818-1868) 25

bajo la forma de duendes, gigantes y seres encantados que no pertenecen a


la categoría de lo maravilloso por el tratamiento del tema dentro de los límites
de lo fantástico.22 Todas estas apariciones, sean o no humanas, pueden
producirse a través del sueño. No pueden asociarse con las que se producen
en sueños dentro del grupo denominado fantástico-explicado, ya que en estos
se daba una interpretación racional al despertar, hecho que no se produce en
los cuentos que estamos ahora analizando. La aparición a través del sueño lleva
al protagonista a una interiorización del fenómeno fantástico que parece residir
exclusivamente en su mente. Es un extraño hecho que puede hacer pensar en
algún tipo de locura, pero nunca recibe en el cuento una clara explicación
racional de este tipo, aunque en cierta manera subyace esta idea. En los cuentos
en los que aparece esta formulación de lo fantástico, el protagonista acaba
destruyendose a sí mismo.23
Siguiendo con el reportorio temático, nos adentramos ahora en el
denominado pacto con Satán. Este tema no se incluye en el perteneciente a
lo fantástico-religioso porque el demonio, aunque es un personaje que tiene
una clara conexión con el mundo religioso, encarna aquí únicamente al mal
en un sentido de fuerza oculta de carácter negativo, no necesariamente vinculado
a una religión determinada. En estos cuentos, el protagonista pide claramente
ayuda al demonio, y éste siempre acude en su auxilio. No entran dentro tampoco
de las apariciones propiamente ya que aquí el llamamiento previo por parte
de algún personaje es indispensable. Las causas más frecuentes de dicho pacto
suelen ser: la ambición desmedida, la necesidad de ayuda y la búsqueda de

22. Dentro de las apariciones no humanas, y casi como una excepción, al igual que ocurre
con la del vampiro, tenemos la de un perro que da título al cuento «El perro negro», subtitulado
«Cuento popular», Antonio Trueba, El Museo Universal, 34 (agosto 1862), pp. 271-272. En este caso,
el perro al que su dueño ha dado muerte por haber sido testigo de su cobardía, se convierte
en una visión constante y obsesiva para éste.
23. Como ejemplos del apartado Apariciones encontramos: Eugenio de Ochoa, «El castillo
del espectro-, El Artista, t. I, entrega II, (1835), pp. 16-17, un noble asesinado por el novio de
una joven que había raptado, regresa para llevarse a ambos con él; Fabio de la Rada y Delgado,
«La noche de bodas», Semanario Pintoresco Español, t. XX, 24 (julio 1855), pp. 190-191, una risa
procedente del más allá, y que surge de las aguas, es aquí el elemento sobrenatural; Melchor
de Palau, «El cementerio del mar», El Museo Universal, 19 (mayo 1863), pp. 147-150, una joven
ahogada en el mar y cuyo cadáver no fue encontrado, regresa de la ultratumba para arrastrar
con ella al novio infiel y a su nueva esposa; el joven acaba convertido a su vez en un espectro
que ronda el cementerio del mar-, s.n., «Un viaje a la eternidad», subtitulado «Leyenda», La Crónica,
14 (enero 1845), pp. 105-109, un supuesto enviado del infierno, con apariencia humana, arrastra
al protagonista a un viaje infernal por toda la eternidad en una calesa ardiendo, rodeado por
los espectros de sus víctimas; T. de Rojas, «La cueva de Menga», El Museo Universal, 37 (septiembre
1861), pp 295-296, el diablo toma la forma de un joven muerto para seducir a una joven; J. Giménez
Serrano, «La casa del duende y las rosas encantadas», Semanario Pintoresco Español, t. XIV, 38
(septiembre 1849), p. 303 y ss., un joven encantado se aparece a una joven bajo la apariencia
de un negrito.
26 M.a MONTSERRAT TRANCÓN LAGUNAS

venganza. Cuando la causa del pacto se debe a la ambición desmedida del


personaje, el final es siempre trágico, y la condenación bajo distintas formas
suele ser el resultado final para éste. En el caso de la búsqueda de ayuda, ésta
suele deberse a una buena causa, como, por ejemplo, construir un edificio santo
o salvar una vida; sólo la desesperación lleva al personaje al pacto siniestro.
En algunos de estos cuentos, el pacto acaba roto o burlado gracias a la ayuda
de un sacerdote o de una buena persona, y en otros, gracias a la astucia y
artimañas del propio interesado.2''
Otro de los temas que encontramos es el denominado objetos inanimados
que cobran vida o bien tienen un poder sobrenatural. Poseen en su mayoría
un poder negativo ya que es frecuente que acarreen la destrucción o algún
daño a los personajes que entran en contacto con ellos. En pocas ocasiones
los objetos producen un beneficio al que utiliza su poder. El espejo que permite
ver a través de él, el puñal que incita al crimen o recoge la sangre de sus víctimas,
el instrumento musical en el que está encerrado el espíritu de un humano
fallecido, constituyen algunos de los motivos más utilizados.25
Según el tema del relato, contaremos con la presencia de determinados
personajes que, en su mayoría, responden a modelos prefijados por la tradición.

24. S.n., «Los palacios subterráneos de Ellora», subtitulado «Historia de un fakir de Bombay»,
El Ramillete, 1 (1840), pp. 7-9, un hombre mata a toda su familia a cambio de obtener del diablo
poder y riquezas. Al final su castigo consistirá en convertirse en estatua, al igual que sus víctimas,
pero él permanecerá inmortal bajo el mármol para purgar su culpa; Eduardo González Pedroso,
«El astrólogo y la judía», subtitulado «Leyenda de la Edad Media», El Laberinto, t. I, 211 (septiembre
1844), pp. 285-296 y ss., el diablo firma un pacto con dos amantes que acaban entregándose a
la muerte para salvarse; Pedro de Madrazo, «Yago Yasck», El Artista, t. III, entrega IV, (1836), pp.
29-58 y ss., Yago, supuesto hijo del diablo, entrega su alma a éste en un pacto a cambio de regresar
a la vida y así poder vengar su muerte; Mariano Lerroux, «Recuerdos fantásticos de Galicia»,
subtitulado «El monasterio de Meira», El Teatro Universal, 30 (junio 1867), pp. 239-240, un ermitaño
vende su alma al diablo a cambio de un monasterio; A. Gil Sanz, «Alma por alma», Semanario
Pintoresco Español, t. XVIII, 11 (enero 1853), pp. 86-87, un padre desesperado entrega su alma
al diablo a cambio de que salve la vida de su hijo, pero a cambio el padre dará la suya en el
plazo de un año; Fernán Caballero, «La suegra del diablo», Semanario Pintoresco Español, t. XIV,
7 (noviembre 1849), pp. 371-373, una madre, harta de la pereza de su hija, pide al diablo que
se case con ella, al que más tarde consigue encerrar en una botella.
25. José de Espronceda, «La pata de palo», El Artista, t. I, entrega XII, (1835), pp. 138-140,
una pata de palo arrastra a su dueño a una carrera infernal ya que tiene el poder de no pararse
nunca; Gabino Tejado, «La cabellera de la reina», subtitulado «Leyenda», Semanario Pintoresco
Español, t. XII, 44 (octubre 1847), pp. 350-352 y ss., un ser maléfico embruja la cabellera de la
reina, pero un joven ayudado por un judío y un espejo con poderes consiguen salvarla; s.n., «El
puñal del capuchino», Semanario Pintoresco Español, t. XIII, 22 (mayo 1848), p. 171, un puñal
con poderes maléficos, entregado por un capuchino a un joven, parece ser la causa de su desgracia;
s.n., «La camelia blanca», La Ilustración, t. IV, 51 (diciembre 1852), pp. 499-501, una camelia que
arroja sangre permite ver el futuro; Akstín Elpidos, «Amor después de la muerte», subtitulado
«Leyenda del siglo xix». La Ilustración, t. IV, 25 (junio 1852), pp. 242-243, un arpa retiene el alma
de una mujer muerta; Pedro Escantilla, «El gabán verde», El Museo Universal, 48 (noviembre 1860),
PP- 383-384, un gabán posee extraños poderes.
EL CUENTO FANTÁSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEÑA DEL XIX (1818-1868) 27

La figura del demonio o ser diabólico que causa espanto, los gitanos o la bruja
como desencadenantes del presagio o maldición, el nigromante o el judío como
portadores de saberes mágicos, o el alma en pena por citar algunos de los
personajes más representativos tienen como objetivo claro hacer creíble a los
lectores el prodigio que se escapa a la razón pues pertenecen al simbolismo
colectivo de lo oculto. Lo mismo sucede con el espacio. El castillo abandonado,
la extraña casa alejada de un entorno habitado, o el solitario paraje proporcionan
la atmósfera y el escenario adecuado que requieren estos cuentos para introducir
con éxito el elemento fantástico. En casi todos los relatos se concede una gran
importancia a la descripción y caracterización del espacio. El medio urbano,
aunque también presente y convenientemente representado, es menos frecuente
que el entorno rural, que se convierte en el medio perfecto para situar buena
parte de estos relatos. Resulta comprensible dicha preferencia dado que el
escritor de este tipo de relatos en el Romanticismo —tal y como se comentó
en páginas anteriores— hace depositarios de un mundo en extinción a los
campesinos, frente al avance imparable de un mundo materialista y descreído.
Del mismo modo que sucede con el espacio, estos relatos se sitúan por lo general
en un tiempo lejano, en un pasado no demasiado preciso que permite al narrador
(siempre cauteloso en su nivel de implicación con lo fantástico) recrear aquellos
años menos escépticos en los que se creía en lo sobrenatural. Esta figura del
narrador, viajero ocasional al que el azar conduce ante la persona que le
transmite la extraña historia acontecida en otro tiempo, representa el esquema
base predominante, aunque no el único, para enmarcar el relato que contiene
el hecho fantástico.26
Otra de las características que presentan estos cuentos fantásticos publicados
en la prensa madrileña del diecinueve lo constituye el hecho de que un buen
número de ellos no estén firmados. El no firmar los cuentos constituye una
práctica habitual hasta 1857, fecha a partir de la cual la presencia del nombre
del autor se acentúa. Una de las razones que pueden aducirse es que el cuento
no ha alcanzado el reconocimiento literario que tendrá en años posteriores;
y los fantásticos, en especial, son aún más comprometidos por su temática. Son
frecuentes las refundiciones de leyendas, tanto españolas como extranjeras, las
adaptaciones más o menos libres de obras foráneas, lo que también sugiere
que los escritores no las consideran del todo suyas sino más bien pertenecientes
a la colectividad. Otro dato a destacar, con respecto a este punto, es el que
la mayor parte de nuestros escritores no se prodigaron en, este género, salvo

26. Para un estudio de conjunto de los aspectos tratados véase: M.a Montserrat Trancen
Lagunas, «Modelos estructurales del cuento fantástico en la prensa romántica madrileña», Lucanor,
9 (mayo 1993), pp. 91-117.
28 M.» MONTSERRAT TRANCÓN LAGUNAS

las excepciones sobradamente conocidas.27 La tónica dominante consiste por


tanto en la publicación o de un solo cuento o de varios, según los casos, en
alguna revista literaria. El valor de estos cuentos reside principalmente en su
importante número tras su permanencia ininterrumpida en la prensa a lo largo
de varios años. Desde esta perspectiva, y por la calidad de muchos de ellos,
debe analizarse su contribución a la historia del género fantástico en nuestro
país.

ETAPAS DE SU PUBLICACIÓN

En 1818 apareció publicado en el periódico literario Minerva o el Revisor


General (1817-1818) un primer intento en donde el suceso sobrenatural termina
explicándose.28 No es por consiguiente un cuento fantástico logrado, pero el
relato sabe mantener la duda hasta el final.29 Otros ejemplos posteriores fueron
los publicados en el Correo Literario y Mercantil (1828-1833), primera revista
literaria importante del diecinueve.30 Están más próximos del relato costumbrista
por su sátira e ironía que del cuento fantástico. Tras estos primeros tanteos,
llegamos a las Cartas Españolas (1831-1832) —una de las mejores revistas de
la época y la mejor editada hasta el momento— para encontrar otros ejemplos
plenamente logrados.31
Será la etapa progresista y romántica (1834-1843) la que ofrezca uno de
los períodos más fructíferos para el cuento fantástico. Es el momento en el que
las principales revistas románticas, junto con otras no apologéticas del nuevo
movimiento, acogen entre sus páginas un buen número de producciones de
este tipo; alrededor de cien cuentos de esta modalidad se encuentran

27. Así, por ejemplo, podemos destacar algunos escritores como Estébanez Calderón, los
hermanos Ochoa. Pedro de Madrazo, José de Espronceda, José Zorrilla, Gertrudis Gómez de
Avellaneda, Ros de Olano, Jacinto de Salas y Quiroga, Bermúdez de Castro, Marcelino Azlor, Miguel
de los Santos Alvarez, López de Cristóbal, Clemente Díaz, Vicente Paisa, V. Balaguer, Gabino Tejado,
Fabio de la Rada y Delgado, José Soler de la Fuente...
28. S.n., «Cartas del otro mundo», Minerva o El Revisor General, t. XII, 50 (julio 1818), pp.
214-216.
29- El tema del aparecido, en este caso, una muerta que envía cartas, aunque no se logre
al final, atestigua la presencia de estos temas en la prensa del momento, como ya se comentó
en páginas anteriores con respecto al artículo a manera de historia, publicado en la Crónica Cien-
tífica y Literaria (1817), en el que un marido pedía ayuda para paliar las locuras de su romántica
esposa.
30. Así encontramos «Diálogo de muertos», sin firma de su autor, 45 (octubre 1828), pp.
2-3, e «Historia de un niño de tres días referida por él mismo», también sin firma, 156 (julio 1829),
P . 3.
31. Estébanez Calderón publicó en esta revista uno de los mejores cuentos fantásticos del
siglo diecinueve: «Los tesoros de la Alhambra», t. IV, cuaderno 37, (febrero 1832), pp. 142-145,
en el que se entremezcla hábilmente el tema del aparecido, la predicción y el ingreso en un espacio
no real.
EL CUENTO FANTÁSTICO PUBLICADO EN LA PRENSA MADRILEÑA DEL XIX (.1818-1868) 29

diseminados en veintitrés de las mejores revistas literarias del Madrid del


momento. Una de las más destacadas por su implicación con la nueva estética
fue El Artista (1835-1836),32 periódico literario y de bellas artes, que recoge las
producciones fantásticas de los hermanos Ochoa —también teóricos del
género— de Pedro de Madrazo y de otros importantes colaboradores.33 Tras
El Artista, surgen numerosas revistas que insertan entre sus páginas algún cuento
de esta modalidad.34 Son publicaciones muy variadas entre las que se encuentran
las más literarias y cultas, las de carácter enciclopédico dirigidas al gran público,
o las orientadas principalmente a las mujeres. De todas ellas, algunas de las
cuales apenas duraron un año, sobresale en especial una, tanto por su duración
como por el número de cuentos que acogió entre sus páginas: El Semanario
Pintoresco Español (1836-1857).35
Durante la primera parte del reinado de Isabel II (1844-1854), son visibles
los síntomas de una reacción antirromántica que, en contra de lo que podría
pensarse, no afecta a la publicación de cuentos fantásticos que continúan
apareciendo sistemáticamente en las revistas y periódicos de estos años. La tónica
sigue siendo la misma: publicaciones que en el breve espacio de tiempo en
el que circularon acogieron algún cuento fantástico (una buena parte sin el
nombre de su autor).36 De las publicaciones de este período destacan por su
duración y por el número de cuentos fantásticos que presentaron las siguientes:
El Museo de Familias (1843-1867). Esta revista había ya aparecido en el último
año de la etapa anterior, y desde el primer momento se presentó como la gran
rival del Semanario ya que ambas se dirigían al mismo tipo de público. En
sus más de veinte años de duración, publicó un número importante de

32. Antes de esta revista apareció El Observador (1834-1835) que presentó tres cuentos de
esta modalidad sin la firma de su autor.
33. Espronceda, José Zorrilla, Jacinto de Salas y Quiroga, entre otros escritores, publicaron
cuentos en esta revista y en otras.
34. El Mundo (1836-1840); El Siglo XIX (1837-1838); El Observatorio Pintoresco (de marzo
a octubre de 1837); No Me Olvides (1837-1838); El Museo Artístico y Literario (1837); La Revista
Europea (1837-1838); El Liceo Artístico y Literario (1838); El Alba (1838-1839); El Panorama (1838-
1841); El Entreacto (1839-1841); La Esperanza (1839-1840); El Diablo Suelto (de marzo a abril
de 1839); La Mariposa (1839-1840); El Ramillete (1840); El Lris (de febrero a noviembre de 1841);
La Revista de Teatros (1841 -1844); El Pensamiento (de mayo a octubre de 1841); ElAipa del Creyente
(de octubre a diciembre de 1842); El Reflejo (de enero a julio de 1843); El Laberinto (1843-1845).
35. De la larga nómina de escritores que publicaron en la revista, algunos eran conocidos
y colaboraron también en otras revistas con cuentos, como, por ejemplo, Ros de Olano, Gabino
Tejado o Juan de Ariza.
36. El Artista Español (1844); La Crónica (1844-1845); El Siglo Pintoresco (1845-1848); El
Español (1845-1847); El Álbum de los Niños (de julio a septiembre de 1845); La Revista de Europa
(1846); El Artista (de febrero a abril de 1847); El Renacimiento (de marzo a julio de 1847); Hijos
de Eva (1849-1850).
30 M.« MONTSERRAT TRANCÓN LAGUNAS

narraciones fantásticas;3" y La Ilustración (1849-1857), que si bien duró menos


que las anteriores revistas resulta igualmente importante por el número y la
calidad de los cuentos publicados en sus páginas.38
La segunda etapa del reinado de Isabel II (1854-1868) viene marcada por
una tendencia hacia la moderación y el repudio de lo extremoso o excesivo,
aunque pervive una cierta sensibilidad romántica como lo demuestra la presencia
de esta literatura. En este nuevo clima político y social aparece otra de las
publicaciones más importantes del siglo xix: El Museo Universal (1857-1869) que
vino a sustituir en buena medida al Semanario Pintoresco, la otra gran revista
superviviente de los dos períodos históricos anteriores.39 A diferencia de ésta
y otras revistas del diecinueve, presentó sus composiciones con el nombre de
su autor.40 Si pensamos que empezó a publicarse en 1857 y duró hasta 1869,
podemos deducir que el cuento fantástico se mantiene fiel a unas líneas bastante
fijas en cuanto a temas y estructuras, ganando con los años en calidad técnica.41
El final del reinado de Isabel II, en 1868, con la revolución de «La Gloriosa»,
supone el comienzo de una nueva etapa para el cuento fantástico que a partir
de este momento dirige sus pasos por otros caminos.

37. La importancia de estas narraciones permite equipararlo con su modelo precedente: El


Semanario. Muñoz Maldonado, director de la misma, José M- Díaz, Augusto Ferrán, son algunos
de los escritores que publicaron cuentos en la revista.
38. En cuanto a los cuentos que sí aparecieron firmados, aparecen nombres como los de
Espronceda, Fernán Caballero, Ros de Olano, junto con los de Pablo Gambara, Fabio de la Rada
y Delgado, entre otros.
39- Además del Museo Universal, destacan otras revistas de menor envergadura como la
Revista Española de Ambos Mundos (1855) y Educación Pintoresca (1857-1858).
40. De la larga nómina de escritores que participaron en el Museo Universal con cuentos
de esta modalidad, destacan, entre otros colaboradores más ocasionales, José Soler de la Fuente,
Carlos Rubio, Antonio Trueba y José Pastor de la Vega.
41. Para una información más amplia de todos los puntos tratados véase: M.a Montserrat
Trancón Lagunas, Prensa y cuento fantástico en el Romanticismo español, Servicio de Publicaciones
del Rectorado de la Universidad de Valencia, Valencia, 1991; e igualmente «Periodismo y cuento
fantástico en el Romanticismo español», Ir. Simposi DEstudis Romántics: Romantícísme i Fi De
Segle, Cátedra Ramón Llull, Palma de Mallorca, ¡uliol de 1990.
EL RELATO FANTÁSTICO Y EL FIN DE SIGLO

ENRIQUETA MORILLAS
Universidad Complutense de Madrid

1. LA NARRACIÓN FANTÁSTICA EN LA PENÍNSULA

La de novela novelesca es la denominación que recibe el relato fantástico


inspirado en las creaciones de Hoffmann y de Poe, cuya popularidad en la
España finisecular puede corroborarse por los comentarios críticos y por las
frecuentes y numerosas traducciones que se llevan a cabo desde 1830. A
propósito de la traducción efectuada en 1839 por Cayetano Cortés en el
Semanario Pintoresco Español el crítico apreciaba la excelencia del cuentista
alemán cuyos relatos se le aparecían rebosantes de «invención, de verdad, de
gracia y de misterio», capaces de proporcionar a los lectores y escritores nuevas
impresiones y «un campo desconocido de imaginación y de belleza».1
Hoffmann aparece citado en los textos de los creadores españoles, en los
cuales se lo asocia con Goya en lo que tiene de desmedido, deforme, exagerado.
Conceptualizaciones igualmente fáciles de hallar en la crítica que favorece la
literatura de costumbres y el realismo de la expresión. El «pobre» Hoffmann,
para José María de Andueza es un amigo de lo lúgubre y de «desesperados
y tétricos vapores novelescos».2
Mariano Baquero Goyanes cita otros testimonios que lo vinculan con el
delirio y la locura («la imaginación como un delirio de Hoffmann», las «consejas
tenebrosas o extravagantes») y en el mejor de los casos, fantasías desmesuradas
que chocan con el sentido común y parecen emerger de las inverosimilitudes
de las que hizo uso y abuso el drama romántico, con sus misterios no develados
y sus hazañas imposibles.
A título de ejemplo, me permito citar aquí el comentario a propósito del
cuento extraño «El caballero de las botas azules», de Rosalía de Castro:
(...) con los tan celebrados cuentos de Hoffmann y de Edgardo Poe, no tiene
ninguna /semejanza/... es menos extraño, a pesar de que extraño se llama;

1. Véase Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo xix, Revista de filología
Española, Madrid, Anejo L (1949), p. 235 y ss.
2. Ibid., p. 237.

J. Pont (ecl.X Narrativa fantástica..., Editorial Milenio, Lleitla, \99".


32 ENRIQUETA MORILLAS

hay en él acaso menos vigor de fantasía; pero en cambio parece obra de un


entendimiento sano y de un juicio recto, y no se ve en él, como en los de
Hoffmann y en los de Poe, que el delirio de la fiebre o de la embriaguez han
entrado por mucho en la inspiración del poeta.3
Para un estudio detallado del período, además de la mencionada influencia
directa de Hoffmann y de Poe cabe hacer referencia a las incitaciones de la
crítica, que continuamente compara la creación de los narradores peninsulares
con «los tan celebrados cuentos de Hoffmann y de Poe», en los cuales cree hallar
el mencionado «delirio de la fiebre o de la embriaguez» o bien la activación
de «un principio filosófico al que nunca se sustrae el corazón humano, cual
es la sublimación de lo maravilloso».4
Si se tiene en cuenta que fueron traducidos a partir de 1837 (hay una
traducción de Cayetano Cortés en 1839, Baquero Goyanes, op. cit., p. 236), su
estímulo es importante a la hora de valorar «Hilda, cuento fantástico», incluido
en Miscelánea de literatura, viajes y novelas de Eugenio de Ochoa, de 1867,
ambientado en las márgenes del Rhin y de atmósfera romántica, como los
lúgubres relatos compuestos por Félix Espinóla («La visita nocturna», 1848) y
de Antonio Cánovas del Castillo («Recuerdos de un médico», 1848).
Se publican relatos como «La casa del duende y las rosas encantadas» de
J. Giménez Serrano en 1849 y «El espejo de la verdad. Cuento fantástico» de
Vicente Barrantes en 1852; «Un ángel en el mundo» de Pedro Gámbara,
seudónimo de Carlos Rubio, en 1854; «Azelia y las Willis» de S.J. Nombela, en
1855. «Mis viajes» de Gabino Tejado es de 1855 y en él aparece el viaje ligado
a las memorias, generosidades y arrebatos de un ex-muerto, hombre del siglo
xix que es embalsamado vivo y permanece en ese estado desde 1845 hasta 1945.
Unos años más tarde, en 1874, Rafael Serrano Alcázar reúne «El cuervo
blanco», «La carcajada de un muerto», «Un alma en pena», «La casa del verdugo»,
«El árbol de Iphigenia» y otros, con el título de Cuentos negros o historias
extravagantes. Hacia 1880, Alarcón da a conocer sus Narraciones inverosímiles,
tercera serie de sus Novelas cortas, merecedoras de críticas adversas por su
«romanticismo superficial y extravagante de última hora» (Emilia Pardo Bazán,
Nuevo teatro crítico, octubre de 1891), «falta de arte como sobra de fantasía
romántica descabellada» (César Barja, Libros y autores modernos). Pero también
estimadas por su tendencia a la mezcla del «idealismo alemán y de la soñadora
fantasía de los meridionales», destacándoselas por su originalidad (Manuel de
la Revilla, Obras, Madrid, 1883).
Esta valoración crítica no ha de mantenerse invariablemente, pues Azorín
verá en «El amigo de la muerte», «Lo que se ve por un anteojo» y «La mujer

3. Revista de España, t. I, 2 (1868). Boletín Bibliográfico, pp. 314-315.


4. José de Castro y Serrano, Cuentos Contemporáneos, pp. 275-276.
EL REIATO FANTÁSTICO Y EL FIN DE SIGLO 33

alta» de Alarcón una excelencia que no halla en las literaturas modernas europeas
(Andando y pensando). Nos interesa mencionarla por cuanto crea modos de
lectura del texto fantástico. Aun cuando prevalece la recepción que se resiste
a considerar su contenido simbólico y por lo general no se tiene muy en cuenta
sus bondades estéticas, es interesante advertir la excepción confirmadora de
la regla como un venero que abre el espacio para apreciaciones divergentes.
En realidad, las narraciones inverosímiles propenden más a lo prodigioso
o maravilloso, de origen temático cervantino y textura barroca. La influencia
de Poe se advierte en «La mujer alta (cuento de miedo)», de 1881.
Gaspar Núñez de Arce había escrito «Las aventuras de un muerto, cuento
fantástico» de 1856, en el cual el protagonista, un poeta bohemio, dialoga en
una taberna madrileña con el diablo acerca de la incredulidad y el positivismo
del siglo. Esta experiencia es referida en una tertulia de bebedores, luego de
que su protagonista afirme que ha regresado de la muerte.
El relato de los que retornan del más allá parece interesar especialmente
a los narradores peninsulares. También lo incluye Juan Valera en su novela
Morsamor, tal vez la creación más importante del período. Si bien Alarcón, autor
de relatos folletinescos, observa mejor las leyes constructivas del cuento
fantástico —sobre todo en lo que respecta a su tensión narrativa—, la filosofía,
la religión, la teosofía y el espiritismo serán plenamente desplegados aquí. La
conciencia finisecular, imbuida ya de espiritualismo se nutre de las creencias
tradicionales y de su revisión.
Como en América Latina, la difusión del espiritualismo es importante en
la construcción del relato fantástico. En Morsamor puede apreciarse la pro-
fundidad de la búsqueda y la intencionalidad de someter a molde narrativo
la relación activa con el más allá, las artes de la magia blanca de Ambrosio
y su aplicación terapéutica. También la elaboración del legado religioso y la
recuperación del animismo, asumiendo sus protagonistas el punto de vista de
la teosofía. Para la crítica, tanto Morsamor como otras novelas y cuentos de
Valera se resienten de teológicos, dada la extensión que dedica a estas cuestiones
en perjuicio de la economía ficcional. Pero el anacronismo de la lengua y la
expresa voluntad estética de recrear el mundo mágico del ocultismo los vuelve
especialmente significativos.
Juan Valera defiende, a través de su mago blanco, la incorporación de
prácticas animistas con fines terapéuticos, con lo cual el relato cede tensión
en favor de las aventuras de Morsamor, rejuvenecido en virtud de las artes de
Ambrosio, que se despliegan por América y la India de manera acumulativa.
El amor especialmente tiene que ver con lo diabólico y lo fantasmal, si bien
el narrador incursiona en los pliegues de la mente del protagonista llevando
a cabo una minuciosa indagación analítica de su estructura y sus reacciones.
34 ENRIQUETA MORILLAS

El elemento maravilloso, el fantástico, el relato de aventuras, la especulación


espiritualista conviven sin dificultad en esta novela que contiene también
elementos propios de un realismo psicológico. La lengua deliberadamente
arcaizante nos sitúa en la perspectiva de los años que rodean al descubrimiento
de América. Esta novela, muy leída y discutida, expresa el movimiento sincrético
de los géneros estéticos decimonónicos y también algunas de las preocupaciones
y especificidades de la narración del siglo actual.
El ambiente del fin de siglo rezuma al mismo tiempo la multiplicidad de
los intereses intelectuales de los creadores como la búsqueda de la expresión
que los canalice. No se trata solamente de la vibración sensible y las imágenes
irisadas, sino de intereses intelectuales variados y del movimiento sincrético que
los formalice.

2 . LOS CUENTOS FANTÁSTICOS EN EL RÍO DE LA Pl-ATA

El espiritualismo proporciona un formidable impulso a la narrativa de


imaginación. La narración fantástica se nutre de las nuevas lecturas acerca de
los fenómenos psíquicos y parapsíquicos y también, como es el caso de Valera,
Holmberg y Lugones, del anhelo de integración de las ciencias espirituales y
racionales. El arte parece ser el territorio donde concurran para transfigurar su
convergencia, territorio privilegiado que se les aparece como vehículo o canal
apropiado, como ámbito alquímico y mágico. El texto literario, el ámbito capaz
de referirlo.
Eduardo Ladislao Holmberg mereció de la crítica valoraciones semejantes
en el Río de la Plata. Así, Martín García Merou comentaba, hacia 1915:
...es el producto extraño de un genio exótico en nuestra civilización... (...) En
su espíritu se observa esta curiosa dualidad: un alma de poeta, apasionada e
imaginativa, y una educación severamente científica, en que predomina el
estudio de las ciencias naturales. Él es un médico distinguido, un observador
sagaz, un discípulo ardoroso de Darwin. Y sin embargo, escribe con todas las
delicadezas y el vivo sabor de un literato de raza... (...)5
Aunque debemos puntualizar que el asombro del crítico se debe más bien
a la dualidad del autor, la caracterización contrapone el rigor de la ciencia con
la libertad de la imaginación y manifiesta su extrañeza por la anomalía que
conforma.
En la Bibliografía del Doctor Eduardo Ladislao Holmberg (1922) Cristóbal
M. Hicken procuraba reunir los títulos relativos a materias médicas, botánica,

5. Martín García Merou, Recuerdos Literarios, Ed. La Cultura Argentina, Buenos Aires, 1915.
EL RELATO FANTÁSTICO Y EL FIN DE SIGLO 33

zoología, historia natural, arqueología, junto a los literarios y artísticos.6 Traductor


de Conan Doyle («La última galera») y de Herbert G. Wells para Caras y Caretas,"
sus cuentos incorporan estos materiales. Los relatos, algunos de los cuales no
han sido aún hallados y permanecen inéditos, participan de la condición de
fantásticos, científicos y metafísicos, con elementos provenientes del género
policíaco.
E.L. Holmberg cursó y terminó la carrera de medicina, pero dedicó sus días
al estudio de los animales y a las aves en particular y realizó su tesis doctoral
sobre el fosfeno, trabajando también sobre los arácnidos de Argentina. Profesor
de Historia Natural, de Física y de Química en la enseñanza media y de Botánica
en la Superior, realiza diferentes expediciones naturalistas al Norte, a Misiones,
al Chaco y a la Patagonia.
En 1875 publica sus primeros textos: «Dos partidos en lucha» y «Viaje
maravilloso del señor Nic-Nac al planeta Marte» en El Nacional y el folleto
«Fantasía espiritista de un viaje al planeta Marte». Los primeros textos fantásticos
son del año siguiente: «El ruiseñor y el artista», en Ondina del Plata, «La pipa
de Hoffmann», en Revista Literaria, y «El piano de Elvira», en La Nación?
Su hijo Luis vio en él al último gran enciclopedista.9 En efecto, en él parece
poder convivir todo el saber y muestra una permanente atención y un profundo
interés por las ciencias. Como ha de suceder con Lugones un poco más tarde,
en Holmberg el fin del siglo muestra la coexistencia de esplritualismo y
cientifismo. Su indagación aparece guiada por el afán de totalidad y sus ficciones
traducen la decidida incorporación del principio de complementariedad.
Antonio Pagés Larraya advierte esta compleja convergencia en los variados
intereses de Holmberg al examinar sus fuentes: E.T.A. Hoffmann impulsa el hálito
fantástico y constituye su principal modelo ícfr. «La casa endiablada» y «La pipa
de Hoffmann», especialmente). Pero, además del conocimiento directo de los
textos de medicina y de ciencias naturales, también la literatura científica de
Julio Verne y los textos de Flammarion, sobre todo La pluralidad de los mundos
habitados, difundida en la década del setenta, y Los mundos imaginarios y los
mundos reales, traducido en Madrid por A. Martínez del Romero en 1873.10
En realidad, la difusión de las doctrinas espiritas o esplritualismo impulsa
en buena medida el clima singular en el que se sumergen lectores y narradores

6. Cristóbal M. Hicken, Bibliografía del Dr. Eduardo Ladislao Holmberg, extracto de


Darwiniana, Coni, Buenos Aires, 1922, t. I, pp. 7-21.
7. V. Antonio Pagés Larraya, «Estudio Preliminar» a Eduardo L. Holmberg Cuentos
Fantásticos, Ed. Hachette, Buenos Aires, 1957.
8. Ibid., p. 50.
9. Luis Holmberg. Holmberg, el artillero, Francisco A. Colombo, Buenos Aires, 1946.
10. Pagés Larraya, op. cit., p. 39 y ss.
36 ENRIQUETA MORILLAS

románticos, postrománticos y del fin del siglo. Aunque muchos consideren al


espiritismo una religión, A. Kardec en cambio defiende la existencia de una
filosofía espiritualista, que tuvo y sigue teniendo muchos seguidores. Para la
literatura ha sido especialmente estimulante y es posible hallar su conversión
estética en diversos autores y textos. Juana Manuela Gorriti las trasunta desde
sus Sueños y realidades (1865) y Panoramas de la vida (1876), donde da plena
entrada al elemento sobrenatural recreando en las ficciones como «El empa-
redado», «El fantasma de un rencor» y «Una visita infernal» las aperturas ficcionales
hacia el más allá. Es larga la lista de escritores que se interesan por ellas y
las exploran. José Hernández, Bartolo Mitre y Vedia (Cosas de locos, 1886), Luis
V. Várela o «Raúl Waleís», autor de relatos de intriga y fantasía, realizaron prácticas
espiritistas. En las dos últimas décadas se publican los libros de A. Kardec,
especialmente El libro de los espíritus y El libro de los médium,. Otro tanto
ocurre con Defensa- del espiritismo moderno del naturalista inglés Alfred Russell
Wallace, Cosmogonía de los fluidos de Antoinette Bourdin y otros que tienen
en común la difusión y comentario de la doctrina espiritualista. Las Narraciones
populares de Santos Vega (Enrique E. Rivarola) y la amplia difusión que tiene
en la prensa periódica, continúan la vocación o predisposición por los fantasmas
que han advertido Carlos Olivera (En la brecha), Pagés Larraya y Paul Verdevoye,
entre otros estudiosos del período. 11
Al mismo tiempo, el interés por la locura aumenta con la difusión de una
serie de textos y artículos como La locura en Buenos Aires de Samuel Gaché,
premiado por el Círculo Médico y considerado por su seriedad en el Anuario
Bibliográfico de Alejandro Korn —t. I, (1879); cfr. Pagés Larraya, p. 37—. Hasta
ios desenlaces de las obras de Cambaceres, Miró y Podestá muestran la recepción
de ese interés, así como El libro extraño de Francisco Sicardi (Jbid., p. 38).
Spencer, Darwin, Huxley, son leídos por lectores curiosos que además se
interesan y son sugestionados por los estudios de psicopatología cuya
divulgación se prolonga y es visible en Las fuerzas extrañas, ya al finalizar
el siglo.
Este ambiente actúa ele marco y favorece la narración fantástica y su
propensión hacia la sobrenaturaleza y los fenómenos del más allá. Conseguirá
inficionar las creaciones menores y mayores, estableciendo referentes simbólicos
que sustentan la tradición del relato fantástico que se producirá en el siglo xx.
No deja de llamarnos la atención la actitud curiosa que favorece la
divulgación de los conocimientos sobre las ciencias del hombre y la sociedad,
las del espíritu y la naturaleza, curiosidad que ha de ampliarse en las décadas

11. Ibicl. Véase también Paul Verdevoye, -Orígenes y trayectoria de la literatura fantástica
en el Río ele la Plata», en Enriqueta Morillas Ventura, El relato fantástico en España e Hispa-
noamérica, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Madrid, 1991. pp. 115-126.
El. RELATO FANTÁSTICO Y EL FIN DE SIGLO 3"

siguientes. La ansiedad que suscita el inminente fin del siglo parece precipitar
el afán de saber hacia el más acá y el más allá, dirigiéndolo tanto hacia las
ciencias antiguas como a las de la modernidad post-ilustrada.
La actitud de los creadores no se resiente de la unilateralidad que sin
embargo sí mantendrá la crítica al contemplar el fin del siglo hasta los años
setenta. Los estudios de Ángel Rama, Rafael Gutiérrez Girardot, José Olivio
Jiménez y Lily Litvak, para no mencionar sino a los más amplios y conocidos,
plantean sin embargo otra dirección de lecturas que tiene más en cuenta los
textos. Todos ellos tienen en común el advertir la quiebra de la ancilaridad
tradicional de la literatura hispanoamericana y el enfoque crítico que permite
liberar al texto decimonónico de interpretaciones tendenciosas y reduccionistas.
La peculiar convivencia genérica y las tendencias estéticas sincréticas
decimonónicas se intensifican en el texto del fin del siglo. Abruptamente, la
mirada abarcadora concita en el mismo texto la religión y la ciencia, el saber
de Oriente y el cristianismo, la magia, el animismo, los prodigios de la ciencia
moderna y la presencia del fantasma.
Podríamos decir, con Manuel Díaz Rodríguez, que en el ambiente predomina
una mirada que desdeña el naturalismo ilusorio y el cientificismo dogmático; 12
con Alejandro Korn, que puede observarse bien cómo «las ciencias del espíritu
se someten a los métodos de las ciencias naturales, y éstas, a su vez, a la técnica»
y cómo las disciplinas filosóficas se tornan autónomas primero, aislándose y
desligándose del «connubio clásico».13 La especialización de las ciencias
constituye ya una aspiración nítida; sin miramientos optan por la compartí-
mentación que permite derivar en la investigación minuciosa y exacta,
propendiendo a desarrollar las ciencias del hombre y de la sociedad, la historia
y sus derivaciones,
Pero nuestros narradores son esas mentes inquietas estimuladas a descubrir
la índole de lo físico y de lo psíquico, de lo natural y de lo sobrenatural.
Experimentan invariablemente la perturbación de los contemporáneos, «el ansia
de nuevos enigmas» anunciada como «en el canto precursor de los poetas» para
generar por fin la necesidad de «formarse una concepción abarcadora sobre
la totalidad de lo existente». Estos textos señalan su necesidad antes de que
las mentes de la investigación positiva se lancen a formularla. 1 '

12. Manuel Díaz Rodríguez, «Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo
(1910)», incluido en José Olivio Jiménez-Antonio R. de la Campa, Antología crítica de la prosa
modernista hispanoamericana, Elíseo Torres & sons, New York, 1976, pp. 92-94.
13. Alejandro Korn, Corrientes de la filosofía contemporánea (1917), en Obras Completas,
Ed. Claridad. Buenos Aires, 1949-
14. Ibíd.
38 ENRIQUETA MORILLAS

El interés científico por los fenómenos de la psicología y la parapsicología


coexiste con el religioso por las doctrinas ocultistas y genera una literatura que
establece su interés estético. (Así podremos llegar a las formulaciones
vanguardistas y al borgeano hacer literario sobre la base de la literatura y el
pensamiento).
Las estructuras de ciencia y religión conviven en estas ficciones decimonónicas,
de manera que se acercan claramente a los postulados teosóficos. El Ensayo
de una cosmogonía en diez lecciones y los relatos de Las fuerzas extrañas
(véanse particularmente «La fuerza Omega», «La metamúsica», «Yzur», «Viola
Acherontia») muestran claramente esta orientación. Pero ya en Holmberg, a quien
se le disculpa observando su distanciamiento irónico en «La casa endiablada»
(P. Larraya, p. 42), puede advertirse la ficcionalización de espiritas y espiritismo
en «Dos partidos en lucha», su primer relato de 1875, en «Viaje maravilloso del
señor Nic-Nac» y en «El ruiseñor y el artista».
«El ruiseñor y el artista» es su cuento más logrado, por su capacidad de
simbolizaciones y su eficacia estética. La música, la poesía y la pasión por las
aves del naturalista se concentran en el cuadro y los avatares de su realización.
El cuadro es así el espacio que aglutina el entrecruzamiento de diversos
lenguajes. «El ruiseñor y el artista» inaugura para la historia del relato fantástico
el modo de contar que comenzará a desarrollarse unos años más tarde, con
Lugones (1897-1906 es el tiempo en el cual se escriben y publican los relatos
de Las fuerzas extrañas), aun cuando su clima esté imbuido de romanti-
cismo.
El sincretismo de «El ruiseñor...» lo convierte en el relato paradigmático
del fin de siglo, revelador de las corrientes estéticas y preocupaciones de la
generación modernista. Relato singularmente expresivo de la reunión de los
géneros encontrados y yuxtapuestos en la creación de los autores, síntoma
inequívoco de las transformaciones culturales producidas, el texto resuelve por
simbiosis poética esa convivencia, al acentuar la tarea del artista y la muerte
simbólica del pájaro como planos en los que convergen vida y muerte. Por
transfiguración estética, absorbiendo la encarnación del espíritu en una figura
humana y la idea del arte como inspiración sobrenatural, Celina, genio inspirador
y hermana del pintor, muerta hace dos años de los sucesos que rodean a la
producción del cuadro, aparece frente al testigo; la aceptación de lo sobrenatural
prepara al lector para la manifestación del canto cuando «...la nube pintada en
el cuadro comenzó a moverse, como impelida por un viento de la noche y
a medida que se dislocaba...». Pero el texto rebosa de animismos y personi-
ficaciones, en el clima sinestésico caro al modernismo en el cual el lenguaje
exalta el sonido y el color.
EL RELATO FANTÁSTICO Y EL FIN DE SIGLO 39

Rafael Gutiérrez Girardot llama la atención acerca de la polaridad de las


estructuras de ciencia y religión, modernidad y tradición en Rubén Darío.15
Expresiva del debate intelectual en el pasado siglo, esta polaridad cede tensión
para convivir en las narraciones de Holmberg y de Lugones, donde habitual-
mente se resuelve como complementariedad: la convivencia de ciencia y religión
no parece inquietar a Holmberg y en lo que respecta a Lugones, constituye
el acicate impulsor de sus ficciones y el pivote de su planteamiento espiritualista
teosófico.
En «El ruiseñor y el artista», «El canto de la sirena» de Wilde, en el fabuloso
«Izur» de Lugones, el arte, la palabra y el pensamiento emergen de la transgresión
fantástica que hace posible la ciencia y responde a la intuición. La ciencia ajusta,
completa y corrobora, torna racionalidad lo que la intuición revela.
Más allá de la intuición las fuerzas extrañas interfieren y orientan la
observación y corroboraciones empíricas en relatos como «La fuerza Omega»
y «La metamúsica». En los textos en los cuales lo prodigioso se torna posible
por la técnica nos acercamos y acabamos dando en el campo de la fantaciencia.
Es allí donde la ciencia materializa los sueños seculares de los hombres sin
impedir ni evitar la melancolía por lo no resuelto (las aporías científicas, la
soledad, la incomunicación).
El relato fantástico muestra aún el desgarramiento espiritual, el combate
con las fuerzas demoníacas, las dificultades y el sufrimiento que acarrea las
sucesivas aperturas de la cognición. Roger Caillois destacaba muy bien el espanto
frente a lo irracional desconocido y más precisamente la evidencia del más allá
(lo espectral, lo lúgubre, lo sepulcral, el inquietante escalofrío de la comuni-
cación con el mundo invisible).16
En la narrativa de ciencia ficción la criatura humana padece por la orfandad
de la razón; en el relato fantástico, por las asechanzas de la locura.
Eduardo Ladislao Holmberg y sus Cuentos fantásticos y Leopoldo Lugones
con Las fuerzas extrañas conforman el esplendor del optimismo filosófico por
el encuentro narrativo de las dos caras o facetas de la vida, de lo diurno y
lo nocturno, como de la razón y lo sensible, de lo científico y lo literario.
En «La metamúsica» Lugones opone al éxtasis sereno de la armonía musical
que reproduce la del universo el pavor frente al poder absoluto de las influencias
astrales (la octava del sol).
En una intensa exploración de la percepción y de sus límites, el protagonista
advierte que el sonido produce luz. Interviene aquí el aparato tecnológico (la

15. Rafael Gutiérrez Girardot, -Literatura fantástica y modernidad en Hispanoamérica», en


E. Morillas, El relato fantástico en España e Hispanoamérica, pp. 27-36.
16. Roger CaiUois, Imágenes, imágenes... (sobre los poderes de la imaginación). Edhasa,
Barcelona, 1974.
40 ENRIQUETA MORILLAS

pantalla de proyección) que corrobora las relaciones cuantificables entre las


matemáticas y la música. Asimismo, emergen la sabiduría de las ciencias antiguas
y la extraña fuerza de la octava del sol, vibración astral que proyecta sus
llamaradas sobre la pantalla y destruye al inventor del aparato capaz de
reproducir y hacer tangible la conversión del sonido en color y luz.
Lo fantástico también se impone en «El origen del diluvio», parábola del
inicio del mundo donde conviven de manera perfecta la ciencia y la fantasía
en el tejido del texto, que las combina en diferentes imágenes cuya singularidad
consiste en irradiar las significaciones que buscan otorgar un marco científico
a las referencias bíblicas. Mediante la reconstrucción del caos primigenio del
cual emergen la materia y sus mutaciones hasta conformar poco a poco el mundo
en el que vivimos, el narrador estrecha relaciones entre la ciencia, la ficción
y el esplritualismo doctrinario. Los mitos seculares de los gigantes y las sirenas
vinculan este cuento con las narraciones legendarias otorgándoles nuevas
interpretaciones. Pues antes de que aparezcan los «esbozos de hombres... o
especies de monos gigantescos y huecos / q u e / tenían la facilidad de
reabsorberse en esferas de gelatina o la de expandirse como fantasmas hasta
volverse casi una niebla», «perversos y formidables, los peores monstruos de
aquella primitiva creación», las masas terrestres y los mares emergen de la
oscuridad en una atmósfera que «relumbraba tanto como una estrella». Y son
millares de años los que transcurren hasta que del enorme proceso de
descomposición y recomposiciones de los elementos de la materia, surjan los
«monstruos hermosos, mitad pez, mitad mujer, llamados después sirenas en las
mitologías». La narración «de un espíritu», voz del relato, quiere resumir la
«memoria, millonaria de años» evocadora «con un sentido humano» para
depositarla «en el cono de sombra de la tierra» y «permanecer en él durante
toda la edad del planeta»,1"
Ella promueve, finalmente, el milagro regenerador de la luz que hace posible
la continuidad de la vida y de los sueños.

17. Leopoldo Lugones, -El origen del diluvio», en Las fuerzas extrañas, Austral-Espasa-Calpe,
Buenos Aires. 1993, pp. 127-135.
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN EL MANUSCRIT TROUVÉ Á
SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI

NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE
Universitat de Lleida

Sorprende sobremanera que una obra tan importante como el Manuscrit


trouvé á Saragosse1 haya generado tan poca bibliografía2 y que su autor no
figure en las historias de la literatura francesa. Sin embargo, el c o n d e j a n Potocki
(1761-1815), pese a ser polaco, escribió sus obras en francés y también adoptó
esa nacionalidad. Toda su educación se hizo en este idioma, ya que su madre
nunca quiso hablar polaco; luego prosiguió sus estudios en la zona francófona
de Lausana y Ginebra. Potocki, soldado del imperio austro-húngaro, caballero
de la orden de Malta, político y diplomático, viajó intensamente: visitó, habitó
o recorrió países tan dispares como Austria, Italia, Sicilia, España, Túnez, Malta,
Hungría, Serbia, Turquía, Egipto, Inglaterra, Alemania, Francia, Marruecos,
Holanda, Dinamarca, Rusia, Crimea, Mongolia... Por otra parte, este aventurero
erudito publicó numerosos ensayos de geografía, historia, historia antigua,
arqueología, filosofía y política, así como algunas obras de teatro y, por supuesto,
la novela que ahora nos ocupa. 3
Pese a no ser éste el tema de nuestro trabajo, no podemos dejar de
mencionar la extrema complicación que representó establecer el texto que, de

1. Jean Potocki, Manuscrit trouvé a Saragosse (Introd., notas y cronología de Rene


Radrizzani), Le Livre de Poche Classique, París, 1992. Es ésta la última edición y la más completa,
tras los hallazgos de nuevos manuscritos. Sobre la historia del texto y las numerosas variantes,
remito a esta edición crítica.
2. Para más información sobre el autor, véase: Édouard Krakowski, Le Comte Jean Potocki,
París, 1963; Maric-Eveline Zoltowska, Un précurseur de la littérature fantastíque: Jean Potocki
et son Manuscrit trouvé á Saragosse, tesis sin publicar, Yale, 1973; Jean Potocki et le Manuscrit
trouvé a Saragosse, Les Cahiers de Varsovie, 3 (1981), Varsovia; M.-E. Zoltowska, «jan Potocki»,
Polski Slownik Biograficzny, Varsovia, 1984; DominiqueTriaire..Jean Potocki: Écritspolitiques, París,
1987.
Son notables las observaciones que sobre la obra vierte Tzvetan Todorov, Introduction á
la littérature fantastíque, Seuil, París, 1970.
3. Aparte de las diversas ediciones anteriores del Manuscrit..., se pueden encontrar ahora
las ediciones siguientes de algunas de sus obras: Voyages (Intr. y notas de Daniel Beauvois), París,
1980, 2 vols. (incluyen sus Voyages en Turquie et en Égypte, en Hollande, au Maroc, au Caucase
et en Chine); Écritspolitiquesilíá., presentación y notas de Dominiquc Triaire), París, 1987; Parades/
Les Bohérníens d'Andalousie (Teatro ed. por Dominique Triaire), Arles, 1989.

J Poní (ed.). Narrativa fantástica.... Editorial Milenio. Lleida. 1997


42 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

momento, parece ser la versión definitiva de su voluminosa novela.' En efecto,


las vicisitudes fueron infinitas: Potocki la publicó de forma fragmentaria; retocó
manuscritos; se extraviaron versiones; unos pasajes fueron destruidos tras haber
sido traducidos al polaco por Edmund Chojecki, y otros hasta fueron plagiados
por el Conde de Courchamps 5 o reproducidos por autores como Charles Nodier 6
o Washington Irving" sin que éstos citaran su procedencia... De hecho, después
de la publicación de su obra en vida, Francia descubre realmente a Potocki
en 1958, cuando Roger Caillois publica aproximadamente una cuarta parte de
la novela. 8
Escrito entre 1797 y 18129 por Potocki, el texto se presenta como un
manuscrito redactado en español que un oficial del ejército francés encuentra,
poco después de la caída de Zaragoza (es decir, del 20 de febrero de 1809),
en una casita abandonada por sus habitantes. Hecho prisionero al dejar la ciudad,
el oficial ruega que le permitan conservar el documento; el capitán español
interviene en el conflicto y,
ayant jeté les yeux sur le livre, [il] vint á moi et me remercia d'avoir conservé
intact un ouvrage auquel il attachait un grand prix, comme contenant l'histoire
de l'un de ses aieux. Je lui contai comment il m'était tombé dans les mains,
il m'emmena avec lui, et pendant le séjour un peu long que je fis dans sa maison,
oü je fus assez bien traite, je le priai de me traduire cet ouvrage en francais;
je l'écrivis sous sa dictée.10
Todos los datos que acabamos de enumerar aparecen en el Avertissement
que prologa el libro: constatamos desde el principio una voluntad de precisión
histórica y de realismo 11 que supera los tópicos generalmente asociados al

4. Véanse los apéndices de la edición citada, así como todas las notas de edición del texto.
5. Bajo este alias, Maurice Cousin publicará en 1834 unos Souvenirs de la Marquíse de Créquy
que contienen, bajo el título de Le Paradis sur Terre un plagio de las Jornadas 12 y 13 {Histoire
de Giulio Romati et de la princesse de Monte Salernó). En 1841. es denunciado y procesado cuando
publica un calco del principio de Dix Journées de la Vie d'Alphonse Van Worden, obra publicada
en París en 1814.
6. Reproduce en Infernaliana el pasaje de la Décima Jornada, Les Aventures de Thibaut
de la facquiére.
7. Reproduce en Wolfert's Roost and other stories el pasaje de la Jornada 53, The Grand
Prior of Malta {Histoire du commandeur de Toralvd).
8. Manuscrit trouvé á Saragosse (Edición, presentación y prefacio de R. Caillois), Gallimard,
París, 1958.
9. Véase al respecto el Prefacio de R. Radrizzani {ed. cit.).
10. Jean Potocki, Manuscrit trouvé á Saragosse {ed. cit.). A partir de ahora, anoto después
de cada cita la página correspondiente a esta edición.
11. Usamos este término, propio de la segunda mitad del siglo xix, con todas las precauciones
que se imponen; sin embargo, nos parece que es ésta la palabra adecuada para referirse a una
voluntad literaria que ya se había ido afianzando durante todo el siglo xvm y que reclamaban
para sí autores como Marivaux o Ramón de la Cruz, aduciendo que se limitaban a -retratar», .pintar"
o «transcribir» lo que veían y oían en el mundo que les rodeaba.
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN EL MANUSCRIT TROUVÉ A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI 43

recurso del documento encontrado.12 Hay, pues, precisiones geográficas e


históricas que van asociadas a un ser absolutamente real —el oficial enemigo—
en relación directa con el contenido del texto, y que así da fe de su veracidad.
Por otro lado, tampoco falla el autor desde el punto de vista lingüístico, pues
el narrador/transmisor, procedente de otra cultura, ha de recurrir a un traductor13
para entender realmente qué contiene el manuscrito, utilizando un recurso que
nos remite inevitablemente al Quijote:14
Le Manuscrit trouvé á Saragosse s'inscrit dans la tradition des grands romans
satiriques qui va de Don Quichotte et Gulliverí L'Homme sans qualités. (p. 11)
Así pues, como lectores, nos enfrentamos a un texto encontrado y publica-
do por un oficial francés, texto que fue escrito en español por un capitán de
las Guardias valonas y traducido al francés por uno de sus descendientes; prác-
ticamente todo lo que se relata en sus hojas ocurre en España y la gran mayoría
de los personajes también son oriundos de este país. Unas preguntas se nos
plantean casi de inmediato: ¿qué visión de España habrá de darnos un texto de
este tipo, escrito en francés para lectores franceses y publicado en Francia? ¿Cómo
transcribirá la realidad y hasta qué punto le será fiel, o lo pretenderá?
También podría tratarse de una novela cuyo espacio geográfico fuera
puramente imaginario, donde el nombre del país sólo sirviera de evocación
para nutrir cierto tipo de exotismo delirante que prescinde absolutamente del
marco real.15 Pero no nos encontramos con este caso, visto el tono del
AvertissemenP. la pretensión de verosimilitud del autor es patente y, por lo tanto,
será éste el punto de vista desde el cual analizaremos el texto de Potocki. Por
otra parte, también somos conscientes de las limitaciones de este análisis: en

12. La modernidad de Potocki se ilustra en estos detalles, más propios de la narrativa


fantástica de la segunda mitad del siglo xix.
13. De este traductor pueden proceder ciertas explicaciones endotextuales sobre palabras
y costumbres. O también a explicaciones del narrador principal, Van Worden, que era holandés
y podía creerlas necesarias.
14. La influencia de Cervantes en la novela europea y, particularmente, en la del siglo xvm,
es un hecho reconocido (véanse, por ejemplo, Teresa Barjau Condomines, -Introducción a un
estudio de la novela en España (1750-1808)», Boletín del Centro de Estudios del Siglo xvm, 1983,
Universidad de Oviedo-Cátedra Feijoo, pp. 111-130; Joaquín Álvarez Barrientos, La Novela del Siglo
xvni, Júcar, Madrid, 1991, pp. 22-26).
15- A este respecto, resulta de sumo interés el artículo de Christian Abbadie-Maumejean
y Esperanza Cobos Castro, «Les relations franco-espagnoles au xixe siécle», Estudios de Investigación
franco-española, 9 (1993), pp. 41-55, donde analizan y sintetizan los principales estudios sobre
la visión de España en Francia de 1800 a 1850. Sobre el concepto de exotismo, véanse también,
por ejemplo, los artículos de José María Fernández Cardo, «La otra cultura en esta literatura:
funciones exóticas de la escritura» y Daniel-Henry Pageaux, «Un aspect des relations culturelles
entre la France et la Péninsule Ibérique: l'exotisme» en M.a Luisa Donaire y Francisco Lafarga (eds.),
Traducción y adaptación cultural: España-Francia, Universidad de Oviedo, Oviedo, 1991, pp.
371-378 y 459-469 respectivamente.
'14 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

efecto, las más de seiscientas páginas de la novela dan para mucho, y nos
tendremos que quedar en lo más sobresaliente, sin poder profundizar demasiado
en algunos temas que, por sí solos, merecen un estudio completo. Con todo,
creemos igualmente necesaria una primera aproximación global de un texto
tan capital dentro del panorama de la literatura fantástica del siglo xix, tanto
por su riqueza estructural y temática, como por su visión cosmopolita.
El narrador principal de las sesenta y seis Jornadas que componen el relato
es Alphonse Van Worden, un joven capitán de las Guardias valonas de Feli-
pe V que, para dirigirse a Madrid y honrar al Rey, ha de atravesar la Sierra
Morena: por lo tanto, la acción se desarrolla forzosamente entre 1700 y 1746,
fechas entre las cuales reinó el citado monarca. Y, efectivamente, en su Epílogo,
nos dice haber llegado por fin a Madrid el 20 de junio de 1739- Más aún, nos
justifica en su último párrafo la redacción de su relato al mencionar que recoge
de manos de los hermanos Moro
le rouleau scellé que j'avais déposé auprés d'eux vingt-cinq ans auparavant:
c'était le journal des soixante-six premieres journées de mon séjour en Espagne.
Je le recopiai de ma main et le déposai dans une cassette de fer oú mes héritiers
le retrouveront un jour. (p. 613)
Por lo tanto, si sumamos bien, la versión definitiva de Van Worden data
probablemente de 1764 ó 1765. l6 Sin embargo, para justificar los peligros que
se corrían al cruzar la Sierra Morena, empieza su narración aludiendo a las
posteriores reformas que allí emprendió Pablo de Olavide entre 1767 y 1776:
Le comte d'Olavidez1" n'avait pas encoré établi des colonies étrangéres dans
la Sierra Morena, (p. 25)
En este caso, como en la mayoría de los textos autobiográficos escritos desde
la madurez, hay que tener en cuenta las dos voces que se superponen: la del
joven que vivió la acción y la del mismo personaje que, a partir de la distancia
temporal, relativiza, analiza y sitúa.18 Aquí, las cifras no concuerdan del todo:
puede deberse a una pequeña confusión de dos o tres años en Potocki o,
simplemente, al hecho de que Van Worden haya tardado un poco más de lo
que imaginamos en copiar sus recuerdos.
Este ligero desajuste no nos ha de engañar, porque la documentación histórica
de Potocki es notable y exacta: no sólo alude a todos los reyes de España, desde
Felipe IV (p. 217) hasta Fernando VE (pp. 10919 y 612), pasando por Carlos II

16. Es el año que aventura R. Radrizzani (p. 6).


17. Obsérvese la grafía: la terminación en -ez debió de parecerle más propia y correcta.
18. Aunque esta segunda voz es relativamente discreta en nuestro caso, suele aparecer para
justificar su carácter y sus principios cuando era joven, e incluso para censurar algunos excesos
un poco pendencieros.
19. En este caso, sin embargo, parece que hay una ligera confusión (véase la edición citada).
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN El. MANVSCRIT TROVVÉ A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI 45

(p. 195) y Felipe V (p. 25), sino que entre las múltiples tramas de su novela se
entrecruzan acontecimientos como la guerra de Sucesión y sus varios complots
(p. 52; pp. 558-571); la guerra de Portugal y las revueltas campesinas en Cataluña
(pp. 303-305); la entrega de Barcelona de 1706 (p. 573) y el período histórico
que va de 1706 a 1711 (p. 574); la insurrección catalana (pp. 574-577); las intrigas
españolas en Austria (pp. 577-580) o la batalla de Cartagena (p. 610); remontando
aún más en el tiempo, narra episodios de la invasión de la Península por los
Árabes (p. 585) y las luchas intestinas que tuvieron entre sí los diferentes clanes
(pp. 37-38 y 586-588) hasta su expulsión en el siglo xv (p. 589).
También se refiere colateralmente a las conversaciones de paz entre España
y Túnez (p. 612); a la guerra de Sucesión de Austria (p. 610); a la opresión
ejercida por los españoles sobre los pueblos indígenas en el Nuevo Mundo y
a su relación con ellos (pp. 447-458); a la vida en Ceuta (pp. 226-227, 254 y
265) o a los Fueros de Aragón (p. 315)...
Y, para establecer aún más este trasfondo histórico, no duda en citar personajes
históricos como Pablo de Olavide (ya mencionado); don Luis Méndez de Haro,
ministro de Felipe IV (p. 624); Fernando de Lara, primer ministro de Felipe V
(p. 53); el duque de Híjar (p. 536); el conde-duque de Olivares (p. 623); el rey
francés Luis XIV (p. 572) o el comandante inglés Lord Peterborough (pp. 572-
573); grandes de Austria como el archiduque don Carlos o el emperador Leopoldo
I (p. 571); también hay muchos nombres asociados a las intrigas ligadas a la
sucesión de Carlos II (p. 566), entre los cuales se destacan los del cardenal Luis
Manuel Fernández de Portocarrero (p. 558), el conde de Oropesa (p. 558) o
Ferdinand-Bonaventure de Harrach (p. 559); y no faltan intrigantes y aventureros
como la Princesse des Ursins (p. 572), el cardenal Alberoni (p. 582), el barón
de Ripperda (p. 582) o el cardenal d'Estrées (p. 572).
Por lo que se refiere a las descripciones y precisiones geográficas, sólo
hemos detectado un fallo en cuanto a la localización de las Alpujarras (p. 37).
En cambio, describe sin ningún error y, a veces, dando detalles meticulosos,
trayectos como los de Madrid-Perpiñán (p. 54); Madrid-Burgos vía Aranda o
vía Valladolid (p. 146 y 176-177); Cádiz-Madrid (p. 360). No se equivoca tampoco
al pintar o evocar paisajes o parajes como la Sierra Morena y el Guadalquivir
(p. 28); la Vega de Granada (p. 69); Albaicín y las cuevas habitadas de Granada
(p. 590); las calles y los espacios característicos de Madrid (pp. 139-145)...
Con todo, es cierto que, de vez en cuando, cae en la tentación de dejarse
llevar por la literatura ya existente,20 pero lo hace a menudo de forma consciente
y voluntaria, evocando así el tópico para reutilizarlo a su manera:

20. Véase al respecto el artículo de Claudio Guillen, «Imagen nacional y escritura literaria»
en M.3 Luisa Donaire y Francisco Lafarga (ecls.), Traducción y adaptación cultural: España-Francia,
Universidad de Oviedo, Oviedo, 1991, pp. 471-489.
46 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Je suis né dans le beau pays qui environne Grenade, dans une maison de
campagne que mon pére avait sur les bords de romantique Genil. Vous savez
que les poetes espagnols placent dans notre province le théátre de toutes les
scénes pastorales. lis nous ont si bien persuades que notre climat devait inspirer
l'amour qu'il n'est guére de Grenadin qui ne passe sa jeunesse et quelquefois
sa vie entiére, sans autre occupation que d'aimer. (p. 204)
J'étais tres impatient de voir le Buen Retiro. Cette promenade solitaire est
fameuse dans nos romans, et je ne sais quel pressentiment m'avertissait que
j'y trouverais moi-méme l'occasion de former une tendré liaison. p. (362)
En efecto, después de este tipo de introducciones, Potocki siempre pasa
o bien a relatar un acontecimiento 'real', puesto que se trata de alguna vicisitud
de uno de sus incontables narradores, o bien a describir una costumbre al uso
en el ambiente que acaba de evocar.
Lo que sí aprovecha al máximo es precisamente la fama y el ambiente
legendario que envolvía la Sierra Morena: las numerosas fechorías de los
contrabandistas, ladrones y asaltantes de caminos, reales y temidas, también
se veían reflejadas, por ejemplo, en obras de teatro, como las «comedias de
guapos y bandoleros», 21 o en la literatura de cordel, como los romances de
contrabandistas, guapos y bandoleros. 22 La prueba de que es totalmente
consciente de ello se encuentra un poco más adelante cuando, para describir
las relaciones entre el pueblo y los bandidos en Italia, hace la siguiente
comparación:
Dans le midi de l'Italie, les bandits sont les héros du peuple, comme les
contrebandiers le sont en Espagne. (p. 80)23
A partir de estos sucesos auténticos, escoge a conciencia la Sierra Morena
para desarrollar las aventuras del joven Van Worden, un espacio que evoca de
forma bastante truculenta al comienzo de la Primera Jornada:
Le comte d'Olavidez n'avait pas encoré établi des colonies étrangéres dans la
Sierra Morena: cette chaíne sourcilleuse qui separe l'Andalousie d'avec la
Manche n'était alors habitée que par des contrebandiers, des bandits, et quelques

21. Véase, por ejemplo, lo que escribe Emilio Palacios en su artículo «Guapos y bandoleros
en el teatro del siglo xvnr. los temas y las formas de un género tradicional». Cuadernos para la
Investigación de la Literatura Hispánica, 18 (1993), pp. 253-289, donde insiste sobre la excelente
recepción de este género, pese al rechazo de ilustrados y autoridades por el aspecto eminentemente
subversivo de temas y personajes.
22. Véase Julio Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Revista de Occidente,
Madrid, 1969, pp. 102-111.
23. En este caso, además, Potocki seguía una corriente muy activa pues, como apunta E.
Palacios: -El mundo del bandolerismo siguió vivo en la realidad social y literaria de la centuria
siguiente. El Romanticismo ensalzó su figura, destacando sus cualidades individuales de personaje
voluntariamente marginado contra el sistema, como el pirata, la prostituta o el mendigo» (art. cit.,
p. 289). Avalan estas afirmaciones los abundantísimos pliegos de aventuras; vid. Joaquín Marco,
Literatura popular en España en los siglos XVJII y xix, Taurus, Madrid, II, 1977, pp. 431-500.
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN EL MANCSCRIT TROUVÉ Á SAR/IGOSSE DE JEAN POTOCKI 4

Bohémiens qui passaient pour manger les voyageurs qu'ils avaient assassinés;
et de la le proverbe espagnol: Las gitanas de Sierra Morena quieren carne
de hombres.1'' (p. 25)
Para rematar la fuerza evocadora de su círculo espacial, Potocki recurrirá
a dos factores más: por u n lado, los rastros de la antigua presencia de los
ocupantes árabes; por el otro, el componente mágico y aterrador:
Le voyageur qui se hasardait dans cette sauvage contrae s'y trouvait, disait-
on, assailli par mille terreurs capables de glacer les plus hardis courages. Il
entendait des voix lamentables se méler au bruit des torrents et aux sifflements
de la tempéte, des lueurs trompeuses l'égaraient, et des mains invisibles le
poussaient vers des abímes sans fond. (p. 25)
Así, pues, un territorio verdadero en un país auténtico, lleno de peligros
reales —los malhechores—, de historia —la ocupación árabe— y de leyendas
fantásticas —las apariciones y demás sucesos paranormales—: aquí podía
desarrollarse cualquier trama sugerente... Las descripciones de este entorno
abarcarán desde el realismo más detallista hasta las imágenes más literarias según
las necesidades de la narración.
Bien distinto es el caso de Madrid y de las demás ciudades evocadas, así
como de los pueblos y ventas atravesados durante un viaje: o se limita a citar
un lugar muy concreto y conocido, o describe de forma absolutamente fiel el
lugar,25 el ambiente o los trayectos, incluso permitiéndose el lujo de evocar
cambios posteriores al tiempo de su narración:
Je traversai Madrid; j'arrivai au bout du Prado, á l'endroit oü l'on a place, depLiis,
une statue colossale de Cybéle. (p. 499)
Pese a su gran extensión, resulta interesante esta comparación nostálgica
de los hostales en España entre el principio y mediados del siglo xvm, donde
se mezclan los datos auténticos con una idealización literaria y hasta folklórica
del pasado:
Les bétes étaient au rátelier et les voyageurs á l'autre bout de l'écurie, dans
la cuisine, qui n'était séparée de l'écurie que par deux gradins en pierre. U
en était alors de rnéme de presque toutes les auberges de l'Espagne. Toute

24. Contra su costumbre, no traduce este refrán —por otro lado, desconocido— y tampoco
hace hincapié en su fuerte contenido erótico, que evoca más fácilmente la Carmen de Mérimée
que unas gitanas antropófagas. Por lo que se verá más adelante, resulta inverosímil que Potocki
no fuera consciente del doble sentido de la frase, más aún teniendo en cuenta la gran cantidad
de escenas y situaciones escabrosas descritas o evocadas en la novela;' por la fuerza de la sugerencia
aquí contenida, es probable que se haya resistido a traducir por razones de decoro y que haya
preferido guiñar un ojo a sus lectores duchos en castellano.
25. La Venta Quemada, por ejemplo-. «Je traversai beaucoup de chambres et de salles. La
plupart étaient revétues en mosa'íques jusqu'á hauteur d'un homme, et les plafonds étaient en
cette belle menuiserie oú les maures mettaient leur magnificence. Je visitai les cuisines, les greniers
et les caves; eelles-ci étaient creusées dans le rocher [...]» (p. 30).
48 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYN'E

la maíson ne formait qu'une piéce fort longue, dont íes mules oecupaient la
meilleure partie et les hommes la plus petite. Mais on n'en était que plus gai.
Le zagal, tout en étrillant les montures, décochait mille traits malins á l'hótesse,
qui lui répliquait avec la vivacité de son sexe et de son état, jusqu'á ce que
í'hóte, interposant sa gravité, interrompít ees combats d'esprit, qui n'étaient
suspendus que pour recommencer l'instant d'aprés. Les servantes faisaient
retentir la maison du bruit de leurs castagnettes et dansaient aux rauques
chansons du chevrier. Les voyageurs faisaient connaissance, s'invitaient
réciproquement a souper; puis fon se rassemblait autour de la brasiére. Chacun
disait qui il était, d'oú il venait, et quelquefois racontait toute son histoire. C'était
le bon temps. Aujourd'hui, l'on a de meilleurs gítes, mais la vie sociale et
tumultueuse que l'on menait alors en voyage avait des charmes que je ne puis
vous peindre. (pp. 146-147)
Es justamente esta sensación de conocimiento perfecto de la realidad
española la que Potocki pretende transmitir a lo largo de todo su relato: si de
vez en cuando justifica algo o da alguna explicación, no suele ser su forma
habitual de narrar; nos da siempre la sensación de que él piensa que sabemos
perfectamente de qué habla. Aparte del afán de verosimilitud y de implicación
del lector en la obra, hay otra razón para este proceder.- los diferentes narradores
suelen hablar con personas que sí poseen estos conocimientos. 26 El resultado
de este recurso es una perfecta asimilación del lector al auditorio y, por lo tanto,
a la obra.
Y es que, efectivamente, Potocki no duda en referirse a usos y costumbres
propios de la España que pretende utilizar como telón de fondo: según la
cronología de su vida,2™ pasó temporadas en este país en 1781 y 179128 (tres
meses).
Desde el punto de vista lingüístico, quedan patentes las habilidades del
conde polaco, pues dominaba sin esfuerzo muchos idiomas, entre los cuales
el francés y el italiano (hasta cita frases en dialecto del sur de Italia); por lo
que se refiere al castellano, podemos deducir —a partir de las palabras que
cita en el original y de las correcciones gráficas del editor 29 — que ya estaba

26. Exceptuando, claro está, a Van Worden. pues el joven acaba de llegar a España; sin
embargo, la gran mayoría de las veces, él suele escuchar los relatos acompañado por otras personas
que conocen perfectamente los referentes.
27. Ed. cit., pp. 681-689.
28. En esa ocasión,' hizo desde allí el viaje de ida y vuelta a Marruecos vía Cádiz, durante
el cual tuvo seguramente la oportunidad de atravesar las zonas que tan abundantemente cita y
describe.
29. Escribe R. Radrizzani al respecto: -Potocki ne possédant pas cette langue aussi bien que
l'italien, nous avons procede á de prudentes normalisations: le 'j' espagnol a été retenu i la place
de la notation Ir' ou 'hh' de lauteur [...]. De méme. les 'nn' ou 'gn' ont été remplaces par des
•n [...]». (p. 653)
LA VISION DE ESPAÑA EN EL MANUSCRIT TROUVÉ A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI 49

bastante familiarizado con la lengua oral, pero que no dominaba la lengua escrita.
Así, para dar más color local, no duda en usar una cantidad bastante elevada
de palabras o expresiones en castellano, cuyo uso es ocasionalmente justificado
por la particularidad de la cultura de referencia, pero que, a veces, sólo tiene
una razón estética y evocadora.
En general, cuando se refieren a usos y costumbres propios de España,
suele emplear distintos recursos: las traduce de forma más o menos explícita,
endotextualmente (A); las traduce literalmente o desarrolla la aclaración (B);
en estos casos, si vuelve a usar la palabra o la expresión, ya no repite ningún
tipo de ayuda. Finalmente, también opta de vez en cuando por usarla sin más,
como si recurriera a los conocimientos del lector o instándole a deducir por
sí solo el sentido del extranjerismo; lo hace a menudo con los cargos de la
administración o con algunas profesiones (es el caso de la palabra «alcalde»,
que aparece con frecuencia) (C). He aquí unos ejemplos de sus distintas tácticas:
A/ Mon valet López et Mosquito mon zagal [...] (p. 26)
[...] vous trouverez ici une olla podrida, composée de toutes sortes de viandes
[...] Cp. 32)M
[...] la féte se boma á un fandango [...] (p. 56)
[...] ils dansérent un fandango et furent tres applaudis [...] (p. 533)
Mon pére, bien que charmé de me voir, ne s'abandonna point á des
démonstrations qui eussent pu compromettre ce que vous autres Espagnols
appelez la gravedad, (p. 58)
[...] il vous offre, dans ses bureaux, une place de contador [...] (p. 482)
[...] il jouait á la pelota avec des petits garcons [...] (p. 488 y 489)
[...] nous irons á la tertulia de Sa Grandeur. Vous y verrez toute la cour, tout
le monde vous parlera, apprétez-vous á repondré [...] Cp. 536)
Leurs lettres [alphabet] étaient celles qu'on appelaient en Espagne desconicidas
[...I (p. 585)

B/ [...] quelques ventas ou auberges isolées [...] (p. 25)


Le scheik répondit d'une voix terrible: "Adonde están las fajas COú sont vos
ceintures)?» (p. 100)
[...] le revenu d'une quinta ou ferme [...] (p. 141)
[...] aux parejos, qui sont des espéces de carroussels [...] Cp. 180)
[...] cette maison venait d'étre achetée par un labrador de Murcie. Les
cultivateurs, á qui dans notre province on donne le nom de labradores, sont
une classe moyenne entre le noble et le paysan [...] Cp. 187)
[...] le ministre de haciendas ou des finances [...] Cp. 207)

30. Vuelve a salir pp. 117 y 545. También usa el plural olles Cpp. 120 y 138).
50 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

[...] ce que nous autres Espagnols appelons pesado, c'est-á-dire ennuyeux [...]
(p. 384)
[...] Mi nieto el hijo del contador, mon petit-fils, le fils du contador [...] (p. 493)
[...] cuarto principal ou bel appartement [...] (p. 502)
[...] dans un patio planté de quelques arbres. On appelle, en Espagne, patios
des cours intérieures oü les voitures n'entrent point. [...] p. 553)

C/ [...] Votre Merced [...] (p. 26)


[...] corregidor [...} (p. 45, 191, 195, 196, 320, 321, 322 y 503)
[...] oidor [...] (p. 52, 178, 343 y 401)
[...] alguazil [...] (p. 138, 180, 223, 392, 481 y 515)
[...] dueña mayor [...] (p. 212, 278 y 318)
[...] la banque des gremios [...} (p. 534)
[...] je siégeais parmi les premiers titulados castillans [...] (p. 612)
Si nos quedaba alguna duda acerca de su sensibilidad lingüística, queda
despejada por la forma que tiene Potocki de trabajar los antropónimos, y hasta
ciertos topónimos. Resulta imposible enumerar aquí todos los nombres propios
de creación que aparecen en la novela, pero sí nos parece pertinente citar los
más sabrosos, donde juega hábilmente con las palabras. Mentemos, por ejemplo
al respetable teatino Fray Gerónimo Santez;31 al doctor Sangre Moreno;32 al
maestro de armas Garcias Hierro, al taciturno y colérico Don Sanche de Peña
Sombre, al frivolo francés pseudo-marqués de Folencour, al orondo cocinero
don Alvar Massa Gordo, al soldado fanfarrón de gloriosa estirpe Gonzalve de
Hierro Sangre, a la muy ligera de cascos Zorrilla, al pendenciero don Christophe
Sparadoz, a un precioso alias de Satán, don Belial de Gehenna; al poeta Agudez,
autor de sátiras por encargo; y, para rematar tal galería, a todos los personajes
picarescos que acompañan al picaro —cuyo apellido recuerda inequívocamente
al Buscón Don Pablos— Roque Busqueros, alias doctor Robuste, las inexpug-
nables y pacientes Gita Cimiento y su tía Madame Cimiento, Frasqueta Salero
la infiel y su esposo don Cornadez (que en una versión aparece también como
Cabronez33), de quien nos dice que
le nom pourrait teñir lieu d'armes parlantes, (p. 477)
Para terminar esta cuestión, cabe destacar una observación que también
hace el editor R. Radrizzani, el gran número de antropónimos relacionados
fonéticamente con la palabra Maure: los banqueros Moro, el doctor Sangre

31. Los subrayados son nuestros.


32. Es muy probable que la ausencia de concordancia genérica se deba al hecho de que,
en francés, «sangre» sea una palabra de género masculino.
33. Es probable que Potocki hubiera desechado este nombre por sus nulas connotaciones
en francés, mientras que el definitivo -Cornadez» sirve para los dos idiomas.
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN EL MANUSCRIT TROUVÉ Á SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI 51

Moreno, un tal Moraredo, el duque de Santa Maura, el personaje de novela


Linda Mora, el librero Moreno, Inés Moro... Puede tratarse de una manera de
recordar o evocar implícitamente la omnipresencia de la cultura árabe y de la
saga de los Gomelez,34 eje central de la intriga, sin los cuales Alphonse Van
Worden hubiera tenido un plácido viaje hasta Madrid.
Por lo que se refiere a las costumbres, suelen seivir de telón de fondo para
todas las aventuras de sus personajes y, si brindan a veces una visión exótica
del país, nunca lo hacen en detrimento de la verosimilitud o como un sacrificio
a los tópicos preestablecidos. Así, por mucho que aparezcan toros, bailes o
paseos, sólo los usará como motivos del relato o adorno de la acción, sin caer
nunca en cierto abuso meridionalizador, que caracterizará después parte de la
obra de muchos románticos como Mérimée o Gautier... Todo lo más, sus
descripciones pueden evocar por momentos los toques costumbristas avant
l'heure de dramaturgos como Ramón de la Cruz o González del Castillo, o de
las páginas moralistas de El Censor, El Pensador o Nipho.35
Es muy importante la parte que Potocki dedica a los gitanos y a su forma
de vivir —los llama Bohémiens—, ya que su jefe Pandesowna, hijo de Avadoro,
es quien narra la mayoría de los relatos incluidos en la novela. Insiste sobre
su vida itinerante por la Sierra Morena, y sobre los negocios que ocupan las
tardes del viejo jefe, todo ello íntimamente ligado al contrabando, hasta tal punto
que, en su texto, Bohémiens es a menudo sinónimo de contrebandiers.i6 Así
justifica el irónico patriarca su actividad, dando una auténtica lección —muy
actual, por otro lado— sobre contrabando, impuestos, beneficios, economía
sumergida y corrupción:
Seigneur Cavalier, voilá des marchandises d'Angleterre et du Brésil, de quoi
fournir les quatre royaumes de l'Andalousie, Grenade, Valence et la Catalogne.

34. Podemos inscribir dentro de la tradición preexistente todos los temas relacionados con
la presencia árabe y morisca: el reino perdido, la dinastía que espera su hora para reconquistar
el poder, así como las inmensas riquezas que guarda a su disposición para conseguir tales fines.
Más adelante, y siguiendo la corriente popular, escritores como W. Irving o Estébanez Calderón
desarrollarán estos temas, pero siempre desde el punto de vista fantástico o maravilloso, mientras
que Potocki opta por darles un tratamiento real: en efecto, todos los episodios fantásticos quedan
finalmente aclarados por el jeque, ya que sólo se trataba de poner a prueba la entereza de Van
Worden. Así, tras vacilar mucho, nos encontramos simplemente en el terreno de lo extraño; sin
embargo, aquí pretende ser real el proyecto árabe de reconquista, aunque el cansancio del viejo
jeque y la negativa de Van Worden acaban para siempre con las esperanzas musulmanas.
35. Con todo, no podemos descartar que también se haya podido inspirar en las
informaciones que pudo extraer de obras como el polémico librito de Fleuriot de Langle, Voyage
de Fígaro en Espagne, Saint-Malo, 1784, o el más serio de J. Francois Bourgoing, Nouveau voyage
en Espagne ou tablean de l'état actuel de cette monarchie, París, 1788.
36. El testimonio de Potocki coincide con el del reverendo Joseph Towsend y su AJourney
through Spain ín theyears 1786 and 1787..., apud Julio Caro Baroja, -Málaga vista por los viajeros
ingleses de fines del siglo xvm y comienzos del xix», Temas castizos. Istmo, Madrid, 1980, pp. 161-
162.
52 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Le roí souffre un peu de notre petit commerce, mais cela lui revient d'un autre
doté, et un peu de contrebande amuse et consolé le peuple. D'ailleurs, en
Espagne tout le monde s'en méle. Quelques-uns de ees ballots seront déposés
dans les casernes des soldats, d'autres dans les cellules des moines et jusque
dans les caveaux des morts. Les ballots marqués en rouge sont destines á étre
saisis par les alguazils, qui s'en feront un mérite á la douane et n'en seront
que plus attachés á nos intéréts. (p. 138)
La primera vez que los ve, su descripción va cargada de folklorismo y de
juicios de valor, que a menudo quedan desmentidos a medida que avanza la
narración:
[...] j'apercus une troupe joyeuse de Bohémiens qui s'avancaient en cadenee,
chantant et s'accompagnant de leurs sonajas el carrascas. [,..] Lorsque tous ees
appréts furent finis, ils se livrérent de nouveau aux plaisirs attachés á leur vie
vagabonde, dont le plus grand a leurs yeux est la fainéantise. (pp. 119-120)
Por su parte, las actitudes de las gitanas responden a tópicos y prejuicios
muy comunes, que Van Worden comparte, pero adelantándose quizá al
populismo y gitanismo románticos. 3 " Así, tras haber instalado su campamento,
elles appelérent leurs compagnes et se mirent a danser ce polo si connu, sur
les paroles:
Cuando mi Paco me alce
Las palmas para bailar
Se me pone el cuerpecito
Como hecho de mazapán, etc. [sic]
[...] je leur trouvais un air malin et moqueur, qui véritablement n'allait pas mal
á des diseuses de bonne aventure [..,]. (p. 120)
Elles me parurent méme avoir un air assez commun et conforme á leur état.
(p. 121).58
Su pintura de la vida madrileña se ajusta a los testimonios que conocemos,
y los describe de forma parecida, aunque a menudo con un ligerísimo toque
irónico, que suele pertenecer al narrador correspondiente. 39 Hojeando cualquier
texto ilustrado, cualquier publicación de la época, de cualquier género,
encontraremos los temas o las actividades que refiere Potocki, para comentarlos
o, más a menudo, para censurarlos. Aparecen los paseos a pie en los jardines
del Buen Retiro y en coche o a caballo por el Prado (pp. 499, 500, 535, 540,

37. «El gitano vino a representar para la mentalidad romántica una función similar a la que
desempeñó el buen salvaje rousseauniano en las décadas ilustradas», escribe a propósito de la
Carmen de Mérimée, Alberto González Troyano, La desventura de Carmen, Espasa-Calpe, iMadrid,
1991, p. 37.
38. Véase también lo que escribe en las pp. 136-139.
39. Por lo demás, la presentación ligeramente irónica es un rasgo característico del
costumbrismo.
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN EL MANUSCRIT TROUVÉ Á SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI 53

559-560 y 563); los literatos de la ciudad (pp. 142-144) y las tertulias donde
se encuentran para comentar la vida literaria del país (pp. 141, 143, 480-481,
494, 528, 529, 531, 533, •••); la abundancia de mala literatura (p. 494); los autores
de sátiras (pp. 617 y 618-621); la importancia del reconocimiento literario y
científico de la capital para un escritor (p. 479); personajes ficticios como el
marqués de Val Florida, que representan a la ideología ilustrada (pp. 306 y 312);
los falsos ingenios (p. 481); la participación del pueblo en los comentarios sobre
la vida social de la ciudad (p. 481); las tertulias de sociedad, que también sirven
a veces para encuentros furtivos (pp. 536, 625 y 626); la llegada del lujo, la
moda y los gastos excesivos que generó en numerosos hogares (pp. 181, 182
y 624) frente al riguroso traje castellano (p. 315); la costumbre de los varones
de llevar capa y espada (.passírri); la mala influencia de las costumbres francesas
sobre los hábitos españoles tradicionales y sus nefastas consecuencias (pp. 55
y 222-224, ss.); las relaciones entre nobleza y comerciantes (pp. 352-353), o
entre alta aristocracia e hidalgos (pp. 540-541, 551, 559 y 567); las corruptelas
para obtener jubilaciones y pensiones (p. 491); los mendigos y las castañeras
(pp. 329, 341...); el gran número de ratas que infestaban la ciudad (p. 490);
las mujeres haciendo labores sentadas a la puerta de su casa (pp. 502 y 545-
546) o el hábito generalizado entre los españoles de tomar chocolate (pp. 42,
211, 202, 298, 299, 324, 387, 488, 501, 502, 560,...).
También resulta de interés su comparación con las ciudades de provincias,
donde resalta que se conserva el estrado (p. 180) —que, en efecto, se estaba
perdiendo en Madrid40—, y que las costumbres son más austeras (p. 178), o
bien cita las principales distracciones de sus habitantes acomodados (p. 192).
Mención especial merece el apartado dedicado a las mujeres y a sus
relaciones con los varones: muy pronto aparece el tema del cortejo,41 entendido
por Potocki como amante carnal en el relato del endemoniado Pacheco, sin
dejar lugar a dudas, pues se consuma la relación más adelante:

40. Véase Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España, Siglo XXI, Madrid,
1972, pp. 23-24.
41. Sobre este tema, además de los numerosos testimonios de la época, consúltese por
ejemplo: C. Martín Gaite, op. cit.; M.a Dolores Bosch i Carrera, «Chichisveo y cortejo: los antecedentes
neoclásicos de una moda romántica» en Alberto Romero Ferrer (coord.), De la Ilustración al
Romanticismo 1750-1850. VI Encuentro «Juego, fiesta y transgresión" (Cádiz, 16, 17 y 18 de
octubre de 1991), Universidad de Cádiz, Cádiz, 1995, pp. 87-96; Mario Damonte, «Cicisbeo secondo
Gerardo Lobo e Francisco Benegassi: un italianismo nelle vita sociale e mondana della Spagna
del primo Settecento», en A. Calderone (ed.), De místicos y mágicos, clásicos y románticos.
Homenaje a Ermanno Caldera, Armando Siciliano editore, Messina, 1993, pp. 201-209; Sara F.
Matthews Grieco, «Corps, apparence et sexualité», en Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.), Histoire
des femmes en Occident, vol. 3, xvi" - xnn" siécles, Natalie Zemon Davis y Arlette Farge, (dirs.),
Plon, París, 1991, pp. 59-94; Josefina Pérez Teijón, «El cortejo en los saínetes y tonadillas del siglo
xvni como transgresión de la moral al uso» en Alberto Romero Ferrer (coord.), De la Ilustración
al Romanticismo 1750-1850..., pp. 137-150.
54 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Si je ne pouvais devenir l'époux d'Inésille, je pouvais étre son cortejo, c'est-


á-dire son amant [...]. (p. 45)
Aquí, sin embargo, se adelanta un poco a la época, pues a principios de
siglo es muy dudoso que el fenómeno del cortejo fuera adulterino, cosa que
ya resultará mucho más difícil de afirmar a partir- de 1780...
Si, un poco más adelante, menciona la fama de escasa virtud de las
madrileñas (p. 343) —eso sí, en boca de un libertino notorio—, también describe
las actividades del cortejo respetuoso (p. 541) e insiste sobre el afán por proteger
la frágil reputación de las mujeres (pp. 473 y 543-544).
Es particularmente interesante su descripción del embebecido, cortejo típico
de Granada, que se corresponde en todo a lo que, en un principio, se esperaba
de tal acompañante:
Lorsque, chez nous, un jeune homme entre dans le monde, son premier soin
est de choisir une dame de ses pensées; et si elle accepte son hommage, il
se declare son embebecido, c'est-á-dire forcené de ses appas. La dame, en le
recevant pour tel, prend un engagement tacite de ne confier qu'á lui ses gants
et son éventail. Elle lui donne aussi la préférence lorsqu'il s'agit de lui apporter
un verre d'eau; ¡'embebecido le présente á genoux. De plus, il a le droit de
caracoler á ses portieres, de lui offrir de l'eau bénite á l'église et quelques autres
priviléges de la méme importance. Les maris ne sont point jaloux de ees sortes
de relations, et ils auraient tort de l'étre. D'abord, parce que les femmes ne
recoivent point dans leur maison oú, d'ailleurs elles sont toujours environnées
de duégnes et de caméristes [...]. (pp. 204-205)
En el último punto, el de no penetrar en el hogar conyugal, se diferencia
el embebecido del cortejo, el cual podía llegar hasta la habitación de la señora
y asistir a su aseo matutino, entre otras cosas. Donde sí coincide este narrador
con la mayoría de la opinión dieciochesca, es en su crítica de tales costumbres,
y su descripción en Madrid (pp. 205-207):
Les dames de la cour appelaient cortejo leur amant préféré bien que malheureux,
et elles appelaient simplement galanes les amoureux encoré plus mal traites
[...]. Mais tous indistinctement portaient les couleurs de la belle et caracolaient
autour de sa voiture; ce qui faisait tous les jours au Prado une poussiére qui
rendait inhabitable toutes les mes voisines de cette belle promenade. (p. 207)
Aquí también distingue lo que son los usos de la capital por oposición a
lo que se lleva en provincias, por ejemplo, en Segovia, y que debía ser la tónica
más frecuente en todo el país:
Je demandai á don Enrique si les dames de Ségovie avaiént aussi des
embebecidos, cortejos et galanes.
«Non, me répondit-il, nos moeurs n'ont encoré admis aucun personnage de cette
espéce. Lorsque les dames vont á la promenade appelée le Zocodover, elles
sont á demi-voilées et il n'est pas d'usage qu'on les aborde, soit qu'elles soient
a pied ou en voiture. Nous ne recevons pas non plus, dans nos maisons, que
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN EL MANUSCRIT TROUVÉ A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI 55

la premiére visite tant d'un homme que d'une femme; mais il est d'usage de
passer les soirées sur les balcons qui sont un peu eleves au-dessus de la rué
l..Mp. 207)
Y así, de vez en cuando, se oyen serenatas bajo los balcones de las familias
donde hay jóvenes solteras... (pp. 178-179, 200 y 208-209).
Por otro lado, insiste sobre la costumbre generalizada de dar a las jovencitas
de familias con posibles una educación muy estricta en los conventos, una
educación tan limitada que pocas aprenden, por ejemplo, a leer y escribir (pp.
386, 388, 544, 546 y 549). Se las protege así de un peligro que cita muy a menudo
y que era un tema de lo más recurrente en todos los sermones y tratados de
moral del xvín: la mala influencia de las novelas (pp. 192-194, 278, 352, 430,
431, 443 y 450). No sorprende, por lo tanto, que refiera que las viudas, gozando
del único estatus que permitía cierta emancipación a la mujer, no desearan
volverse a casar y prefirieran para amantes la compañía de los caballeros de
Malta (p. 540).
También aparecen de paso dos cuestiones en relación con la vida de la
mujer en el xvni: por u n lado, una crítica muy corriente en aquella época, la
de la costumbre de cierta buena sociedad de dejar el amamantamiento de sus
hijos al cuidado de las nodrizas (p. 206); por otro, numerosas alusiones a la
mortalidad causada por el parto o posterior a éste (p. 493, 551...).
Finalmente, cabe señalar algunas alusiones a las asiduas relaciones de las
mujeres con su confesor:
Les femmes en Espagne remplissent souvent les devoirs de leur religión et
demandent á chaqué fois le méme confesseur. On appelle cela buscar el su
padre.1*1 (p. 279)
a su estricta forma de vestir durante la Cuaresma o para ir a misa:
Nos femmes viennent d'adopter pour le caréme des voiles qu'elles appellent
catafalcos. Ce sont comme des falbalas de crepé qui tombent les uns sur les
autres et les déguisent si bien qu'au bal méme elles ne pourraient étre mieux
masquées. (p. 280)
Il va passer ici bien des femmes, qui seront toutes en jupe de velours noir
et mantille noire garnie de dentelles, qui leur cache si bien le visage qu'il est
impossible de les reconnaitre. (pp. 329-330)
o a la costumbre de ofrecerles el agua bendita el día de Viernes Santo, de iglesia
en iglesia, para relacionarse con ellas y evitar que lo hagan otros (p. 520)...
Una curiosa mezcla, pues, de beatería y galantería, en que, si hemos de ser
fieles a la realidad del momento, la primera no es suficientemente reflejada,
sobre todo en proporción con la segunda.

42. Su mayor conocimiento del italiano se refleja a veces de esta manera en sus frases en
castellano, o por su creación de italianismos como bévandes o apalte.
56 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Otro tema que merece nuestro detenimiento es el de la descripción de la


aristocracia, de los hidalgos, y de su forma de concebir la nobleza. Dosificando
la realidad con los tópicos ya presentes en la novela picaresca, no sin cierta ironía,
Potocki distingue claramente lo que son los Grandes de España por su cuna,
sus privilegios y su forma de vivir y de tratar a los demás, cualquiera que sea
su clase (pp. 271, 316-317, 545, passim); los que consiguen títulos nobiliarios del
Rey como recompensa por sus actos leales en el Nuevo Mundo (pp. 191-192,
213, 217, 446 y 551); los nobles arruinados y los hidalgos con pretensiones de
grandeza que se niegan a trabajar por no envilecerse, y son hasta capaces de
mendigar (pp. 178, 181, 341 y 493 n. 6). No faltan tampoco las referencias a la
nueva superioridad del dinero sobre los títulos (p. 181, passim) o a los ridículos
que hacían los nuevos ricos venidos de las Américas (pp. 179-180), así como
a sus títulos rimbombantes, objeto de crítica en la literatura satírica o moral
española del siglo xvui. Así firma, por ejemplo, un personaje de este tipo:
Comte de Rovellas, marquis de Vera Lonza, y Cruz Velada, commandeur
héréditaire de Talaverde, y Rio Floro, seigneur de Tolasquez, y Riga Fuera, y
Méndez, y Lonzos y otros, y otros, y otros, y otros, (p. 186)
De forma parecida, son muy numerosas las alusiones al concepto tradicional
del honor español, al pundonor, a las ofensas y a la forma de castigarlas o
de reparar una reputación mediante duelos y pleitos, y hasta la burla de cierto
concepto ya trasnochado de la dignidad, tal como se reflejaba en ciertas ironías
sobre esta idea barroca (pp. 52, 53, 65, 302, 306, 344...).
Es relativamente importante el espacio que dedica a las principales
distracciones de los españoles. Así, dedica unas páginas bien informadas al teatro
en Madrid, describiendo las rivalidades entre los coliseos del Príncipe y de la
Cruz, así como a sus partidarios respectivos, los Chorizos y los Polacos (que
llama Soricesy Pollacos) (pp. 140-141, 502, 529, 533 y 630). Recuerda la escasa
reputación de las actrices (p. 343) y el principio de la operamanía en España,
pasión que debía acabar de explotar a principios del xix (p. 536). También alude
a los bailes y a la costumbre de tomar refrescos y dulces (pp. 533-534, 560,
passim). Y, cómo no, tampoco faltan las corridas de toros, en que describe tan
detallada y documentadamente el toreo que, de hecho, se merece un estudio
por sí solo; con todo, y también por exigencias de la narración, hay una cierta
visión ennoblecedora del torero, en consonancia con la propia visión tradicional
de esta figura en España que, por supuesto, dista de la que pintarán autores
y otros viajeros franceses, como Mérimée o Fleuriot de Langle43 (pp. 158, 180-
183, 207 y 506).

43. Véase su Voyage de Fígaro en Espagne (ed. de Roben Favre), Publications de l'Université
de Saint-Étienne, Saint-Étienne, 1991, p. 26: 'Je vivrais mille ans, j'y penserais tous les jours, je
ne concevrais jamáis ce qu'on peut trouver d'attachant, de superbe á ees affreux combats».
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN EL MANUSCRIT TROVVÉ A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI 5~!

Sanciona su buen conocimiento del país tanto el apunte sobre Salamanca


y sus estudiantes (p. 479), como su descripción de la rica Cádiz y sus
comerciantes (p. 352): la propia literatura española ofrece en ocasiones parecidas
consideraciones sobre ambas ciudades...
La mención a la literatura española no resulta baladí, pues Potocki apuesta
claramente por la literatura picaresca encarnándola en el segundón de
segundones, don Roque Busqueros. En su autobiografía están constantemente
presentes las características del género, particularmente, las del Lazarillo de
Tormes y del Buscón:^ desde la cuna deshonrosa y su condición antiheroica
hasta sus pretensiones de hidalguía (pp. 381-385). Para botón de muestra, las
primeras líneas en que relata sus orígenes:
Je suis le fils unique de don Blas Busqueros, qui était le fils cadet du frére
cadet d'un autre Busqueros, qui lui-méme était cadet d'une branche cadette.
Mon pére eut l'honneur de servir le roi pendant trente ans en qualité d'alfier,
c'est-á-dire d'enseigne dans un régiment d'infanterie. Voyant que sa persévérance
ne pouvait le faire monter au grade de sous-lieutenant, il quitta le service et
s'établit dans la bourgade d'Allazuelos oü il épousa une demoiselle noble á qui
un oncle chanoine avait fait une rente viagére de six cents piastres. (p. 381)
Tanto sus actos como su persona se hacen rápidamente insoportables e
indeseables para los demás personajes que lo han de aguantar. Sin embargo,
su inoportunidad, su falta de vergüenza y su insufrible indiscreción le hacen
copartícipe de numerosos acontecimientos. Junto a él aparecen personajes
femeninos de su misma estirpe (Frasqueta Salero, Gita Cimiento...) que, con
su ayuda, consiguen todas las metas que se proponen: en el caso de la primera,
engañar a su marido (don Cornadez) y, en el de la segunda, seducir a un hombre
mayor con posibles (don Felipe Avadoro) para luego llevarlo hasta la muerte
(pp. 386-395, 398-401, 469-537, 557, 563-564 y 582).
Tras muchas vicisitudes —entre las cuales u n apaleamiento de castigo por
sus acostumbradas actividades de espía—, éste es su final:
II offrit hardiment ses services au cardinal Alberoni et devint sous son rainistére
un intrigant mediocre, image réduite de son protecteur qui était, lui, un intrigant
fameux.
Plus tard, un autre aventurier nommé Ripperda gouverna l'Espagne. Sous son
régne, Busqueros connut encoré de beaux jours; mais le temps, qui met un
terme aux carriéres les plus brillantes, priva Busqueros de l'usage de ses jambes.
Paralysé, il se faisait porter sur la Plaza del Sol et y poursuivait encoré son
activité singuliére en arrétant les passants pour se méler si possible de leurs
affaires. (p. 582)

44. Ya nos referimos más arriba a la similitud entre los dos nombres que no es, a nuestro
parecer, ninguna casualidad.
58 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

No podríamos acabar este primer recorrido por la obra de Potocki sin citar
el apartado dedicado a la religión, que es bastante importante. Aparte de las
menciones que ya han aparecido a propósito de otros temas (conventos, colegios
religiosos, confesores, Semana Santa, misas e iglesias), cabe destacar las
importantes reflexiones que el Manuscrü dedica al judaismo y al islamismo,
así como a las antiguas creencias egipcias —relatadas por el Judío Errante—
o a las de de los indios del Nuevo Mundo.
En la medida en que todos los acontecimientos que ocurren en la novela
son fruto de las acciones del jeque de los Gomelez;45 no nos ha de extrañar
que la visión que se da del islamismo sea extremadamente positiva y tolerante,
pues se trata de captar la buena voluntad de Van Worden quien, pese a todas
las seducciones a que es sometido, no acepta la misión que pretendían
encomendarle. Con todo, es digna de mención la insistencia de Potocki sobre
las persecuciones que sufrieron repetidamente en España los miembros de las
comunidades judía y musulmana, obligados a cambiar de religión o a ocultarse
(pp. 32-35, 65, 110-112, 570 y 580).
Hay, por otra parte, una visión muy dura de la Santa Inquisición, y tanto
los personajes judíos como los musulmanes se quejan a menudo de su crueldad
e intolerancia. Creemos encontrarnos en una auténtica novela gótica cuando
Van Worden es apresado por la Santa Hermandad y cuando, por su falta de
colaboración, están a punto de torturarle (p. 667). Sin embargo, comproba-
remos al final de la obra que se trataba de una puesta en escena del jeque,
que invalida por completo la aventura terrible del joven oficial. Con todo, Potocki
siempre pretende ensombrecer su imagen: el papel desempeñado por esta
Orden es muy confuso, y de las distintas intrigas se desprende que su actitud
es mucho más doble de lo que parece, pues sabe aprovechar las ventajas de
los pactos con los «enemigos» musulmanes que debería perseguir (pp. 570, 575
y 580).
Tal vez sea más revelador e interesante para nosotros un dato que casi
hubiera podido pasar inadvertido y que cabe conectar con las dificultades que
los físicos tuvieron en la España de la segunda mitad del siglo xvm con la
aceptación de Newton:46 el de la censura eclesiástica sobre el manuscrito del

45. Así, cuando el jeque da una explicación racional a todos los fenómenos sobrenaturales
acaecidos hasta entonces, se anula por completo el ambiente fantástico que envolvía la novela:
no queda ningún punto oscuro, y Alphonse fue únicamente víctima de una trama perfectamente
urdida, sin un solo resquicio para la fantasía o la duda.
46. Véase Francisco Sánchez-Blanco Parody, «La 'filosofía' de Newton en España», Europa
y el pensamiento español del siglo xvm, Alianza, Madrid, 1991, pp. 88-103. Son ideas que también
se han de conectar con la historia de don Enrique Velasquez, padre de don Pédre Velasquez,
ambos matemáticos, geómetros y físicos.
LA VISIÓN DE ESPAÑA EN EL MANUSCRIT TROUVÉ A SARAGOSSE DE JEAN POTOCKI 59

erudito Hervas,47 así como de la manera de esquivarla, una práctica casi cotidiana
en aquella época, aunque no siempre con tan buen resultado:
Les censeurs de la partie théologique firent quelques difficultés, á raison de
ce que l'analyse des infiniments petits semblait ramener aux atomes d'Épicure,
dont la doctrine est improuvée par l'Église. On leur representa qu'Ü s'agissait
de quantités abstraites, et non pas de particules matérielles, et ils retirérent leur
opposition (p. 480).
Como Potocki fue Caballero de la Orden de Malta,48 tampoco nos han de
extrañar sus descripciones de las interioridades de dicha Orden y, sobre todo,
del comportamiento —bastante licencioso, pendenciero y poco cristiano— de
sus miembros, totalmente basado en la doble moral (pp. 517-519, 523 y 540).
Frente a esta intolerancia y a la hipocresía se alza la fe sincera y bastante
ingenua del joven Van Worden, que confía en la reliquia —un trozo de la Cruz—
que lleva alrededor del cuello (pp. 33 y 50), no duda en rezar cuando se siente
amenazado por seres demoníacos (p. 44), o se niega a escuchar cualquier
discurso que pretenda replantear o atacar la fe cristiana (pp. 468-469). Sin
embargo, por el tono que emplea, también resulta fácilmente perceptible el
escepticismo que se adueñó posteriormente del narrador principal y que, es
indudable, corresponde en realidad al escepticismo del propio Potocki frente
a todas las teorías religiosas. Es notable, por otro lado, la profundidad de sus
conocimientos al respecto.
Finalmente, aunque tal vez este aspecto se aleje del tema principal de
nuestro trabajo, resulta imposible no aludir a la multitud de relatos directamente
relacionados con las ofensas a Dios, a la fe o al dogma, con las criaturas de
los Infiernos y con el mismo Satán. Más aún, el leit-motiv que aglutina una gran
parte de la estructura de la obra es justamente el de dos presuntos demonios
capaces de encarnarse en cualquier tipo de ser para tentar y condenar a los
personajes. Numerosas leyendas y parábolas terroríficas ilustran los consejos
y los comportamientos de los actantes, y tanto las potencias del Bien como
las del Mal se disputan constantemente la orientación de sus vidas.

47. Pese a ciertos pequeños desajustes temporales —que, muy probablemente, no vienen
al caso— pensamos, con R. Radrizzani, que tanto el nombre del personaje como su proyecto de
obra total se refieren a Lorenzo Hervás y Panduro (1735-1809). Su Análisis filosófico teológico de
la naturaleza de la excelsa virtud ética y teologal de la caridad, de 1796, no obtuvo la licencia
de impresión .por censura adversa del Vicario eclesiástico de Madrid» (F. Aguilar Piñal, Bibliografía
de autores españoles, C.S.I.C, Madrid, 1986, IV, p. 454, entrada 454). Hervás presentó descargo
(desde Roma, el 15 de febrero de 1798), y la obra se había publicado en italiano: Analisi filosofico-
teologica della natura della Charitá, ossia dell'Amor di Dio, Tomassini, Fuligrio, 1792. También
obtuvo críticas su monumental Historia de la vida del hombre (Aznar, Madrid, 1789-1799, 7 vols.),
obra con la cual se puede comparar, salvando las obvias distancias, el proyecto del Hervas de
Potocki.
48. Fue armado Caballero en 1778, y durante ese año y el siguiente participó en varias
expediciones contra los barbarescos, como sus personajes.
60 NATHALIE BITTOUN-DEBRUYNE

Quedan aún muchos aspectos por comentar y, como se ha podido


comprobar, temas interesantísimos merecen ser objeto de análisis:49 sólo hemos
pretendido aquí esbozar un panorama general que diera cuenta de los inmensos
recursos culturales empleados por Potocki en la redacción del Manuscrit. Si,
de vez en cuando, cae en el tópico o la evocación fácil, suele ser por razones
de la narración misma: no hay que olvidar que nos encontramos ante una
estructura coral50 donde cada narrador tiene una identidad muy precisa y, por
lo tanto, un discurso propio que condiciona su visión del mundo.
Ahora bien, la España que se desprende del conjunto de la novela se
distingue por la cantidad de detalles auténticos que revela, por la precisión de
numerosas informaciones y por el intenso cuidado del autor por la verosimilitud
y la fidelidad al marco geográfico, histórico y social.51 Un marco para el cual
tampoco despreció los antecedentes literarios, el folclore y la tradición más
genuina; como bien apunta R. Radrizzani,
le román présente une étonnante somme de tous les genres narratifs: román
noir [...], histoire de brigands [...], conté fantastíque [...], et histoire de fantómes,
román picaresque [...], conté libertin [...], récit philosophique [...], histoire d'amour
[...I, román d'intrigues politiques [...], et méme des números de bravoure tels
le catalogue du savoir complet d'Hervas, la généalogie des Uzeda; en outre,
certains traits sont empruntés au conté oriental [,..], d'autres rappellent les
histoires de bons sauvages [...]. Potocki reprend et renouvelle [...] le motif de
L'École des Femmes [et] Gita Cimiento sera une autre «femme taciturne>. (pp.
8-9)
La variedad de formas narrativas de la novela sólo puede compararse con
la variedad de fuentes empleadas y la abundancia de documentación referida:
sin pretender abarcar, como su don Diégue Hervas, el saber universal, Potocki
ha sabido, en un alarde de brillantez y erudición, pintar una imagen bastante
fidedigna de la España del XVIII52 e Italia, a la vez que evocar, indudablemente,
tradiciones y tópicos.

49. Acabamos de saber que está a punto de leerse una tesis sobre la obra: la esperamos
con curiosidad e interés.
50. Sólo su estructura merece capítulo aparte: Potocki combina hábilmente el recurso de
los relatos á tíroírs con, en mayor medida, los relatos insertados dentro de otros que, a su vez,
contienen otros, una técnica que podríamos denominar 'de muñecas rusas' y que R. Radrizzani
llama tiroirs gigognes.
51. Bien es cierto que, en algunos casos, comete ciertos anacronismos por anticipación:
como en el caso del cortejo, atribuye a los principios del siglo xvm comportamientos de finales
de siglo.
52. Aunque en menor medida, podría hacerse un trabajo similar con su visión de Italia.
LOS RECURSOS FANTÁSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA
NARRATIVA DE ESTÉBANEZ CALDERÓN

JOSEP MARÍA SALA VALLDAURA


Universitat de Lleida

Antonio Cánovas del Castillo, sobrino y biógrafo de don Serafín Estébanez


Calderón, atribuía a éste una cierta propensión a la pereza para justificar que
hubiera dejado algunos proyectos narrativos sin concluir, entre ellos Catur y
Alicak o dos ministros como hay muchos,1 Novela árabe, Cristianos y moriscos
o la serie Cuentos del Generalífe. Acerca de Cristi-anos y moriscos, añade que
«no tuvo paciencia ni bastante fijeza de espíritu»,2 pero cabría replicar que la
actividad política de Estébanez y el cultivo del periodismo de «El Solitario»,
especialmente en algunos años, fueron muy intensos, al igual que su afición
colectora de romances, su bibliofilia y su dedicación a la historia y a la cultura
árabe. Por tales razones, en relación con la escasa y a veces inconclusa
producción narrativa de Estébanez Calderón, me parecen más dignos de
consideración la voluntad de experimentar distintos géneros, el deseo de agradar
a los lectores y el interés por conectar su filoarabismo y sus lecturas con la
obra de creación.
En efecto, Estébanez no renunció a escribir relatos, casi siempre de carácter
histórico, fantástico o maravilloso, con trasfondo árabe o morisco, dentro de
una obra creativa que se caracteriza por la variedad y la preferencia por los
textos breves.3 El título completo de las Escenas andaluzas corrobora la

1. Cuando se publicó por primera vez llevaba como título Costumbres. Capítulo suelto de
cierta novela ejemplar que algún día habrá de parecer en plaza, véase Cartas Españolas, IV,
núm. 44 (22 de marzo de 1832).
2. A. Cánovas del Castillo, "El Solitario' y su tiempo. Biografía de D. Serafín Estébanez
Calderón y crítica de sus obras, Imprenta de A. Pérez Dubrull, Madrid,1883,1, p. 330. (Sin embargo,
recuérdese que el propio escritor la publicó como terminada, para inaugurar la «Colección de
novelas originales españolas», otro proyecto truncado pues no pasó de este primer número.)
3. Según Enrique Rubio Cremades, Periodismo y literatura: Ramón de Mesonero Romanos
y "El Semanario Pintoresco Español», Generalitat Valenciana. Conselleria d'Educació i Ciencia /
Institut de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1995, p. 181: hubo una «clara tendencia por paite
del escritor costumbrista a participar en los distintos géneros de la época. En este sentido el Corpus
literario de los tres escritores costumbristas del Romanticismo —Mesonero Romanos, Larra y
Estébanez Calderón— es idéntico».

I Pont (edj, Narrativa fantástica..., Editorial Milenio, Lleidtt, 1997.


62 JOSEP MARÍA SALA VALLDAÜRA

naturaleza miscelánea de lo que reducimos y simplificamos bajo el membrete


de «artículos de costumbres», 4 y así lo constató Lomba y Pedraja-.
Una clasificación acertada de los artículos de El Solitario en relación con el
género costumbrista no es cosa fácil. Su labor en este punto, esencialmente
periodística, no se limitaba a género alguno, ni excluía ningún asunto que
pudiera interesar al público de la revista, a que consagraba un intenso esfuerzo.
Ocurre a muchos de sus artículos simultanear aspectos variados y ser satíricos
o políticos o encomiásticos para alguna estrella del arte de Talía o de Terpsicore,
o informativos de alguna novedad interesante en la sociedad madrileña, al
mismo tiempo que históricos y eruditos, con sus puntas y ribetes de
costumbristas.5
No hay que desdeñar, tampoco, la condición de probaturas que revelan
tanto un mero análisis cronológico de sus relatos como las conexiones que
vinculan los cuentos primerizos con las narraciones posteriores, incluso sus
tentativas poéticas con su prosa de ficción. Para lo primero —la conexión entre
sus cuentos—, valgan como ejemplos el motivo de los tesoros ocultos en la
Alhambra, que aparece en Los tesoros de la Alhambra y en la sexta parte de
El collar de perlas; el uso maravilloso de la mariposa y del listón en varias obras; 6
el empleo del nombre Híala tanto en Híala, Nadir y Bartolo como en El collar
de perlas, o incluso la mención en Los tesoros de la Alhambra de los necios
como quienes «han de campear siempre por el mundo», 7 según ya habíamos
visto en Catur y Alicak o dos ministros como hay muchos!"

4. He aquí la referencia por entero-. Escenas andaluzas, bizarrías de la tierra, alardes de


toros, rasgos populares, cuadros de costumbres y artículos varios, que de tal y cual materia, ahora
y entonces, aquí y acullá y por diverso son y compás, aunque siempre por lo español y castizo
ha dado a la estampa «El Solitario', Imprenta de Don Baltasar González, Madrid, 1847.
5. Costumbristas españoles de la primera mitad del siglo xix, Universidad de Oviedo.
Discurso inaugural Curso académico 1932-1933, [Santander, 1932] p. 8.
6. El listón o cinta de seda tiene una larga tradición simbólica; recordemos, por ejemplo,
su valor disémico en relación con el amor y la muerte, en El caballero de Olmedo, de Lope de
Vega.
7. Vida y obra de D. Serafín Estébanez Calderón, ed. de Jorge Campos, B.A.E. 79, Atlas,
Madrid, 1955, II p. 360b. Para Catur y Alicak..., en Escenas andaluzas..., pp. 175-182.
8. Puede resultar útil saber el orden cronológico en que aparecieron las narraciones
fantásticas y maravillosas de Estébanez Calderón, aunque en el caso de Cristianos y moriscos la
fecha de escritura podría ser muy anterior: en Cartas Españolas, «Novela árabe» (mayo 1831), -El
paraguas» (septiembre 1831), «Los tesoros de la Alhambra», «El fariz» e «Hiala, Nadir y Bartolo» (febrero
1832), y «Catur y Alicak o dos ministros como hay muchos» —con el título «Costumbres. Capítulo...»
(vid. nota 1)— (marzo 18.32); Cristianos y moriscos (1838); «El collar de perlas», en Revista de
Teatros (mayo-julio 1841); y en el Semanario Pintoresco Español, II, 39 (septiembre 1847), «La
sorpresa». Como en el caso del costumbrismo, Estébanez Calderón figura entre los introductores
de la narrativa fantástica en la prensa, pues tales cuentos empiezan a publicarse sobre todo desde
1833; vid. M.a Montserrat Trancen Lagunas, «Lo fantástico como transgresión: el cuento fantástico
en la prensa romántica española», en A. Romero Ferrer (coord.), VI Encuentro De la Ilustración
al Romanticismo 1750-1850. Juego, Fiesta y Transgresión, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1995,
p. 620.
LOS RECURSOS FANTÁSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTÉBANEZ CALDERÓN 63

Pensemos, para la relación entre su poesía (o sus libros no estrictamente


literarios) y su prosa narrativa, en las «Letrillas moriscas», el soneto «A los retratos
de Generalife», el romance «Xarifa» transcrito en Cristianos y moriscos, o en las
muestras de interés por la intrahistoria de los benimerines o de los jerifes en
su Manual del oficial en Marruecos?
Además, es fácil observar algunos detalles autobiográficos en su narrativa:
conviene tener presente que Estébanez Calderón fue estudiante de Leyes en
Granada, como Carlos, de Los tesoros de la Alhambra; recordaba «con placer
las consejas históricas» y el relato de un caminante sobre «el descubrimiento
que se hizo, en una recóndita cueva, de armas, vestidos, almalafas, capellares
y albornoces, sin duda reliquias de algunos moriscos alzados»;10 recopiló durante
toda su vida romances fronterizos y moriscos; y dedicó al padre Artigas unos
versos de agradecimiento por haberle enseñado a conocer y respetar la cultura
árabe:
Que ya logré por ti la llave de oro
Que abre las puertas del saber del moro.11
Como se pondrá de manifiesto en el análisis de Los tesoros de la Alhambra
y El collar de perlas, los vínculos con Las mil y una noches resultan obvios:
por su carácter maravilloso y por el tono lírico al comienzo y humorístico
después, esta última nouvelle podría muy bien incluirse en tal recopilación. Las
afinidades temáticas, ambientales, etc. con la literatura morisca son, igualmente,
claras, y para no remontarse a la historia del reino de Granada y Ginés Pérez
de Hita, baste recordar la Historia de la dominación de los árabes en España
(1821), de José Antonio Conde, o las varias ediciones de Las aventuras del último
abencerrage, de Chateaubriand, entre 1826 y 1838 —muchas según la libre
traducción de don Mariano José Sicilia—,12 y las de La conquista de Granada
y Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving, obras casi coetáneas a lo
publicado por «El Solitario» en Cartas Españolas}5 Pero la rigurosidad con que
el escritor norteamericano nos atestiguó la existencia tanto de narradores de

9. Verbigracia, léase el capítulo XVIII de este libro, en Vida y obra de D. Serafín Estébanez
Calderón, I, pp. 427a-454b.
10. Según una carta a Simonet, publicada por M. González Moreno, «Unas cartas de El
Solitario», B.R.A.E., XXXIII (1953), pp. 209-242. (Cit. por J. Campos, introd. a Vida y obra.... I,
p. XII.)
11. Vida y obra..., I, p. 51b.
12. Remito a José F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España en
el siglo xix. Seguida del esbozo de una bibliografía española de traducciones de novelas (1800
1850), Castalia, Madrid, 1972, pp. 171-175.
13- Verbigracia: en 1831, Crónica de la conquista de Granada..., trad. por don Jorge W.
Montgomery, Sancha, Madrid, 2 vols. 8a; y, ya posteriormente, en 1833, Cuentos de la Alhambra,
en traducción de don Luis Lamarca, Ferrer de Orga, Valencia, 162. (vid. J. F. Montesinos, op. cit.,
pp. 208-209). Sorprende la rapidez con que se tradujeron ambas obras, publicadas en inglés en
64 JOSEP MARÍA SALA VAIXDAURA

hechos fantásticos de los moriscos como de leyendas sobre tesoros ocultos en


la Alhambra, permite hoy que podamos sustentar la inicial fuente folklórica de
este tipo de narraciones escritas por Serafín Estébanez Calderón, por encima
de cualquier otra adscripción posterior. Al igual que Washington Irving —así,
en «La leyenda del legado del moro»—, «El Solitario» se inspiró en lo que corría
de viva voz por los muros y los jardines del Generalife:
las creencias del vulgo, que atribuye algo misterioso y mágico a todo lo que
es de moros, y cuenta toda clase de supersticiones referentes a estas viejas
fortalezas.14
Como Irving, quizá Estébanez Calderón tuvo también la oportunidad de
escuchar a María Antonia Sabonea, «Reina Coquina», y Alonso de Aguilar, «El
Padre Santo», entre otros mendigos que referían cuentos sobre los tesoros
escondidos en la Alhambra:
No hay, en verdad, ningún tema más persistente y popular que el de los tesoros
enterrados por los moros, y que esté tan arraigado en todas las comarcas.15
Como Irving, quizá Estébanez Calderón recordó, antes de escribir El collar
de perlas,
los gritos de un pobre maniático, [...] que padecía violentos paroxismos, durante
los cuales lo encerraban en un cuarto abovedado que se hallaba debajo del
Salón de Embajadores}**
Por tanto, contra lo que cabría pensar inicialmente, los cuentos fantásticos
y maravillosos de don Serafín Estébanez Calderón no se sitúan tan lejos de la
experiencia autobiográfica y la observación, comunes a la mayoría de sus
artículos y textos.

1829 y 1831- Poco antes de El collar de perlas, en el Semanario Pintoresco, V (1840), se estamparon
como anónimos El califa y el astrólogo y Cuento de la Alhambra. El comandante manco y el
soldado.
14. Washington Irving, Cuentos de la Alhambra, ed. A. Gallego Morell, Espasa-Calpe, Madrid,
199114, p. 47.
15. Ibid., pp. 96-97. No hay duda del influjo de esta tradición oral —de «un sinnúmero
de narraciones fabulosas sobre tesoros ocultos»— en los cuentos de la Alhambra de Estébanez,
pues prosigue Irving: «Las historias que de aquí brotan tienen generalmente cierto tinte oriental,
y participan de esa mezcla de árabe y cristiano que parece característica en las cosas de España,
especialmente en las provincias del Mediodía. Las riquezas escondidas han de estar casi siempre
bajo la influencia mágica, o guardadas por encantamientos y talismanes, y, algunas veces,
defendidas por horribles monstruos o fieros dragones, o bien por moros encantados que se hallan
maravillosamente vestidos, con sus férreas armaduras y desnudas las espadas, pero inmóviles como
estatuas y haciendo una desvelada guardia durante muchos siglos. La Alhambra, por sus especíales
circunstancias históricas, es un rico manantial de ficciones populares de este género, y han
contribuido a aumentarlo las mil reliquias que se han desenterrado de vez en cuando» (ibid., p.
97).
16. Ibid., p. 68.
LOS RECURSOS FANTÁSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTÉBANEZ CALDERÓN 65

Tales cuentos se integran, eso sí, dentro de su voluntad miscelánea y


experimentadora, como, de una manera paralela, ocurre con Cristianos y
moriscos. En efecto, esta obra admite que la adscribamos a distintos géneros:
puede ser considerada una novela histórica; posee —según analicé en otro
lugar r —varios recursos fantásticos; ha sido leída como relato con clave alegórica
sobre el presente;18 y fue presentada por su autor como «novela lastimosa».19
Cristianos y moriscos es también un remedo de las novelas ejemplares
cervantinas y, al igual que alguna de éstas, no anda lejos ni de la estructura
del marco narrativo ni del estatismo descriptivista con que se escriben en el
siglo xix los artículos de costumbres. Se relaciona asimismo —«historia de amores,
sobre un fondo de guerra u odio entre moros y cristianos», comportamiento
fiel y noble20— con la novela morisca: El Abencerraje y Ozmtn y Daraja. Sin
embargo, desde un punto de vista mucho más próximo a los intereses
autobiográficos y culturales de Estébanez, es, por encima de todo, la
novelización de la tristeza que siente por la imposibilidad de convivencia entre
cristianos y moriscos, de manera muy similar a lo que supone El collar de perlas
respecto a la desaparición de los árabes de Granada.
Según puede observarse, la concepción que de su obra literaria en prosa
tuvo «El Solitario» fue bastante más unitaria de lo que hemos sido capaces de
averiguar, lo que favoreció postumamente la publicación conjunta de Novelas,
cuentos y artículos-.21 creo que el propio escritor hubiera aceptado abrigar sus
relatos bajo el nombre de «cuadros históricos», de acuerdo con la calificación
de «cuadro»22 con que define Catur y Alicak, o dos ministros como hay muchos,

17. Véase mi artículo «La novela histórica (y fantástica) 'Cristianos y moriscos', de Estébanez
Calderón», Revista Hispánica Moderna. XLIII, 2 (diciembre 1990), pp. 147-159.
18. -Pero importa recordar lo que dejamos dicho respecto de algunas novelas calificadas
como históricas —tales, la de Villalta y la de Ochoa—, que aunque remotas en el tiempo, estaban
grávidas de temas y propósitos polémicos muy actuales; y aun de la de Estébanez cabe decir
que debajo de la aparente anécdota morisca se hacía la defensa de este pueblo frente a la conquista
castellana, y que abundaban a su vez las alusiones a la guerra carlista», J.L. Alborg, Historia de
la literatura española. IV El Romanticismo, Credos, Madrid, 1980, p. 696.
19. Estoy de acuerdo con Jorge Campos en que Cristianos y moriscos es una «novelita más
próxima a los románticos que al "román larmoyante' [sic] del anterior siglo», introd. a Vida y obra...,
I, p. XXII. Tenemos un precioso testimonio del interés de Serafín Estébanez Calderón por este
último género, pues en una carta a Pascual de Gayangos, escrita en Madrid, el 14 de julio de
1837, pide que le compre, entre varios libros, -Octavio y Lucrecia, que contiene el germen de
una novela lastimosa, y otros á este jaez» (A. Cánovas del Castillo, op. cit., II, p. 322). Creo que
tal interés también muestra su deseo ele agradar al público.
20. María Soledad Carrasco Urgoiti, El moro de Granada en la literatura, est. preliminar
de Juan Martínez Ruiz, Universidad de Granada, Granada, 1989; p. 299. (Ed. facsímil de: Revista
de Occidente, Madrid, 1956.) Sin embargo, también la propia autora menciona, como modelos de
Cristianos y moriscos, la «Historia del cautivo» y las novelas ejemplares de Cervantes ilbid'.).
21. Obras. Novelas. Cuentos. Artículos, Colección de escritores castellanos, 101, Madrid. 1893.
22. Escenas andaluzas, en Vida y obra..., I, p. 210b.
66 JOSEP MARÍA SALA VAIXDAURA

y sin duda hubiera preferido a modo de homenaje a su maestro Cervantes el


de «novelas ejemplares».23 Con «cuadros históricos» se pondría de manifiesto no
sólo su fidelidad en el tratamiento de las costumbres de los moriscos, sino
también su tendencia a describir y a contar (al telling, de la crítica inglesa).
Con «novelas ejemplares», se subrayaría la cercanía a Cervantes, en alguna
ocasión casi propia del pastiche lingüístico.24
Dejando a un lado a Juan Valera, fue José Fernández Montesinos el primero
en destacar la condición de cuentista de «El Solitario». Distingue la singularización
de sus relatos de la tipificación propia del costumbrismo de sus «escenas»,25 afirma
que los cuentos de Estébanez son «lindísimos»26 y alaba de modo especial El
collar de perlas «por el poder de evocación, por el color, por la gracia descriptiva,
por todo».27 Con la ayuda de tan buen cicerone, podríamos dar un paso más
e intentar situar la obra narrativa de Estébanez Calderón en la historia del relato
y la novela corta del siglo xix. Así desbrozaremos un tanto la maraña de una
crítica que ha potenciado el realismo como característico de la novela del siglo
xix y que ha etiquetado única e injustamente la obra de «El Solitario» como
costumbrista, sin darse cuenta de sus logros en la prosa de ficción y en el
conjunto del romanticismo.
En primer lugar, Estébanez Calderón utiliza la larga tradición narrativa
oriental para justificar lo maravilloso en sus cuentos. En ello no se separa ni
de las fuentes orales que escuchara de niño y de joven estudiante en Granada,
ni del código cultural general en el siglo, como ejemplifican soberbiamente las
leyendas de Bécquer. Todo ello, le permite distinguir, en la nota liminar a
Cristianos y moriscos, «la realidad de la ficción», sin que haya mención alguna
de una necesaria verosimilitud o de una adecuada y hasta decorosa imitación
en la poética que tan subjetivamente está escribiendo.28 Es más: no hay siquiera
un juicio negativo contra «esos desairados rasgos de mi pluma, y esas fantasías

23. Véase el título de 1832, en la nota 1.


24. Para las relaciones entre Estébanez y la literatura cervantina y áurea, remito a mi art.
cit., esp. pp. 152-153.
25. Insiste sobre ello A. González Troyano, en «'Cristianos y moriscos': el mundo fronterizo
de Estébanez y Calderón», Draco, 1 (1989), pp. 81-86, aunque al mismo tiempo destaque la «innata
tendencia a prodigar las descripciones de festejos, bailes, canciones, o a detenerse en la vistosidad
de las vestimentas», lo que «le vincula con la tradición de la novela morisca, o con el más reciente
cuadro costumbrista» (p. 85).
26. Costumbrismo y novela. Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad española,
Castalia, Madrid, 1960, p. 31.
27. Ibid.
28. Continúo pensando que «hasta en las Escenas andaluzas, Serafín Estébanez Calderón
pone de manifiesto en última instancia una subjetividad y una personalidad (de la que su lenguaje
es correlato y necesidad primera) en el fondo tan romántica como las que, historiador y arabista,
le llevaron a escribir cuentos y novelas» («Estébanez Calderón como escritor romántico», Scriptura,
6/7, 1991, p. 61).
LOS RECURSOS FANTÁSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTÉBANEZ CALDERÓN 6/

de mi imaginación abatida», porque románticamente está defendiendo la libertad


de la fantasía y la inspiración frente al realismo, la verosimilitud y la imitación.
«Se escribe —afirma— por fiebre, por enfermedad; se escribe también por
consuelo, por desahogo, por verdadero remedio.»29
La práctica que se corresponde con este elogio teórico de la literatura
fantástica y maravillosa se encuentra, especialmente, en unos pocos cuentos:
El collar de perlas, Los tesoros de la Alhambra, los dos más destacables. Ya
había notado Fernández Montesinos que don Serafín Estébanez Calderón «en
los cuentos no tiene trabas, se mueve en el ámbito infinito del ensueño». 30 Para
conseguir esa libertad, el escritor se beneficia de un concepto de la historia
como no opuesta a la poesía, rastreable incluso en las adiciones de 1754 a la
Poética de Luzán,31 y en la mencionada atribución de lo fantástico y maravilloso
a los ambientes y la literatura árabes, en especial gracias a Las mil y una noches
y a la pervivencia de varias leyendas sobre los moriscos y sus tesoros escondidos.
El propio Estébanez Calderón —al igual que hacemos nosostros— nos da buena
cuenta de esa asociación entre los relatos árabes y lo maravilloso y, de este
modo, nos aclara lo que perseguía al escribir los suyos; en El collar de perlas
elogia a los
recontadores de jadices e historias, o noveladores trágicos o cuenteros festivos,
y que de entre ellos salga alguno que sepa por las maravillas de su relato,
por las gracias de su decir o por las galas de su invención y sales de sus
chistes!.. .]32
Al abrigo de lo detectado por Max Milner en la literatura francesa coetánea 33
y matizando lo sustentado por Carnero acerca de nuestra novela histórica,34 tal
práctica absoluta de lo fantástico y maravilloso me permitió y me permite afirmar
que Estébanez fue
el primer romántico español capaz de dejar los elementos prodigiosos sin
explicación psicológica o racional: el sueño, la locura, el extraordinario parecido
entre dos personajes, la reaparición de un personaje al que se creía muerto,
fenómenos todavía por explicar científicamente...35
Estébanez sabe utilizar las técnicas del contar, especialmente el procedi-
miento epistolar y la propia de la oralidad; en ésta última se vale a menudo

29. En la dedicatoria a don Luis Usoz y Río que precede a Cristianos y moriscos, Vida y
obra..., II, p. 101.
30. Costumbrismo y novela, p. 34.
31. Vid. Russell P. Sebold, Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo español, Fundación
Juan March-Cátedra, Madrid, 1985, p. 46.
32. Vida y obra..., II, p. 392b.
33. Le romantisme I (1820-1843), t. XII de Littérature frangaise, Arthaud, París, 1973-
34. «Apariciones, delirios, coincidencias. Actitudes ante lo maravilloso en la novela histórica
española del segundo tercio del xix», ínsula, 318 (mayo 1973), pp- 1 y 13-15.
35. «La novela histórica...», pp. 148-149.
68 JOSEP NURIA SALA VALLDAURA

del diálogo, recurso que le es muy grato por cuanto es amigo de sumar distintos
puntos de vista y potenciar la incertidumbre, sin valoraciones negativas y con
un tratamiento ecléctico, amable y respetuoso. Y en mi opinión, Los tesoros
de la Alhambra puede ilustrar una modalidad de literatura entre fantástica y
maravillosa de las estudiadas por Antonio Risco:36 la existencia de un narrador
interpuesto, que explica en primera persona pero extradiegéticamente (algo que
Estébanez y muchos costumbristas ponen en práctica en sus artículos de
costumbres), no excluye la narración de los hechos por su protagonista, Carlos,
pero nos ofrece un marco creíble y «real», a partir de un narrador de hechos
coetáneos, maduro y cabal en sus juicios. De este modo, gracias al diálogo entre
el narrador primero y su amigo —protagonista de los hechos maravillosos y
acaso alucinado— se establece un doble plano de «realidad» o de organización
de la diégesis, que permite al lector moverse en la ambigüedad de lo relatado
y proporciona al cuento un grosor muy notable entre dos focalizaciones y
modalizaciones distintas pero complementarias. Los tesoros de la Alhambra, de
1832, se convierte así en el ejemplo más arriesgado de la prosa de ficción de
su autor, incluso por haberlo situado en su época.3"
En cambio, Cristianos y moriscos —obra más larga, verdadera nouvelle—
se halla en un difícil equilibrio por la variedad de los materiales que la integran
y a veces desintegran. Sin embargo, dentro de la historia de la novela breve
del siglo xix, no hay que situarla por detrás de los relatos de Fernán Caballero
y justifica el buen lugar que Valera otorgó a «El Solitario» en el itinerario de
la narración española. Pese a que Estébanez no supo resolver las proporciones
entre los detalles étnicos e historiográficos de un lado y la acción, del otro,
creo que el acierto técnico de Cristianos y moriscos radica en el buen uso que
siempre supo hacer de un narrador marginal, en otras palabras, la eficacia del
perspectivismo, el cual justifica la constante valoración —casi siempre amable—
con que colorea lo que cuenta y sobre todo contempla. Laura R. Scarano,
analizando los recursos de la ficción en las Escenas andaluzas, anota un

36. Véase Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones, Taurus, Madrid,
1987, esp. pp. 32-33. Montserrat Trancón Lagunas, en «Modelos estructurales del cuento fantástico
en la prensa romántica española», Lucanor, 9 (1993), sitúa Los tesoros de la Alhambra en la que
denomina modalidad III; vid. pp. 104-107 y 116 n. 19.
37. La ambientación en época contemporánea era poco frecuente en la narrativa fantástica
del romanticismo, pues predominaba un distanciamiento de lo fantástico y «una postura de no
compromiso», de acuerdo con M.- Montserrat Trancón Lagunas, «Lo fantástico como transgresión...»,
pp. 621-622; vid. su tesis doctoral, Prensa y cuento fantástico en el Romanticismo español,
Universitat de Valencia, Valencia, 1991- Pero Estébanez Calderón había oído referir en presente
y en indicativo, es decir, en la realidad más constatable, tales historias de tesoros escondidos y
a veces hallados.
LOS RECURSOS FANTÁSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTÉBANEZ CALDERÓN 69

impulso narcisista, que repliega el texto en un movimiento metatextual, [que]


no es nuevo en las letras españolas y [que] fue Cervantes quien más
consistentemente lo utilizara, mediatizando su voz con narradores sustitutos.38
La consecuente propensión a la digresión y al comentario valorativo permite
relativizar, y otorga al estilo del periodista y narrador Estébanez Calderón un
carácter de observador irónico que no ha sido suficientemente valorado por
los historiadores de la literatura, más aficionados a subrayar «la lentitud, la
verbosidad, la redundancia» 39 de su formalización literaria y nada favorables a
los pruritos expresivos, de belleza casticista y barroca, que interesaban a «El
Solitario en acecho».
Más cerca de Los tesoros de la Alhambra que de Cristianos y moriscos por
lo que se refiere al uso de elementos prodigiosos, El collar de perlas no sólo
es la muestra más clara de la naturaleza romántica de su autor,40 sino también
una de las pocas ocasiones en que Estébanez consiguió encontrar una adecuada
proporción entre la descripción y el desarrollo del argumento.
Por tanto, para resaltar las cualidades de Serafín Estébanez Calderón como
narrador fantástico, nos podemos servir especialmente de Los tesoros de la
Alhambra y de El collar de perlas, y, de manera secundaria, también de
Cristianos y moriscos y Novela árabe.
En Los tesoros de la Alhambra, Carlos pide a su amigo —narrador del
cuento— tres monedas «que fuesen de una a otra mayores en otro tanto»,41 pero
se las da la vieja Carja, lo que es de «mal agüero» según predicción de una
gitana, pues a Carlos se le «había de aguar» sus gustos «por manos viejas».42 Carlos
refiere lo que le ha ocurrido la noche anterior: la aparición de un soldado, que
le ordena que le siga; cómo nadie repara en ellos; el mandato del militar para
que haga lo contrario de lo que le ordene; cómo, de este modo, abre
«maravillosamente» la muralla del palacio; el relato del soldado —en realidad,
un tercer narrador— que sale cada tres años de un torreón en ruinas repleto
de vasijas de oro y que necesita para su libertad tales monedas. Sin embargo,
las monedas entregadas por la vieja no sirven y convierten en ceniza los tesoros
guardados, porque en una hay la efigie de los reyes conquistadores Fernando

38. -La voluntad flexional en Escenas andaluzas de Estébanez Calderón", BBMP, LXVI (1990),
p. 142.
39. He aquí los tres defectos que Lomba y Pedraja atribuye a Estébanez, en op. cit., p. 20.
40. Estoy de acuerdo con Vicente Llorens, El romanticismo español, Fundación Juan March,
Castalia, Madrid, 19832, p. 332. Añadiría, a modo de segunda prueba del. romanticismo de Estébanez,
la traducción de El Fariz, también ambientada en el mundo árabe, ejemplo de héroe romántico
enfrentado a las fuerzas de la naturaleza como símbolo de libertad; recuérdese que el texto original
es del lituano Adam Mickiewicz, máxima figura del romanticismo en lengua polaca, aunque
Estébanez lo conociera en francés.
41. Vida y obra..., II, p. 360b.
42. Ibid., II, p. 36la.
70 JOSEP MARÍA SALA VALLDAL'RA

e Isabel, con lo que desaparece para Carlos el lugar de entrada y la posibilidad


de obtener una riqueza incomensurable. Carlos queda abatido y desconsolado,
sobre todo al saber que la vieja Carja ha desaparecido. El cuento termina cuando,
ya habiendo vuelto a su tierra Carlos, comunican a su amigo que vaya «a darle
el último adiós»; expirará repitiendo «¡Los tesoros de la Alhambra!».43
El hecho de contar en pretérito imperfecto («eran las vacaciones...», «estaba
yo...»), de manera exterior a la historia, es propio de la literatura fantástica, como
también la identificación del lector con la duda de quien narra, la profecía inicial
de la gitana o las palabras mágicas que sirven para abrir la muralla, pero que
se han olvidado enseguida.
El collar de perlas, nouvelle en seis partes adscribible a la literatura
maravillosa, comienza con un desfile hacia los alcázares de la Alhambra del
sultán Mohamed II y su novia, Híala, que lleva un collar de nueve perlas; una
de las cuales detecta si «la persona que se adornaba con el collar se acercaba
en bien o en mal a alguna súbita mudanza o peripecia en su condición y
fortuna».44 Ya en los jardines de la Alhambra, Híala y su esclava persa Encirnún
persiguen una mariposa, se adentran en un bosque, se oye un «grito agudo»
de Híala, y el sultán y la corte la hallarán sin el collar y «sumergida en un profundo
parasismo», del que se despierta para sólo quejarse. El cónclave de sabios no
atina a averiguar la causa del mal de Híala y el viejo Abenjomiz dice que se
trata de «catalexis», en el momento en que llega el loco Afmed, quien indicará
que únicamente la puede curar «el rey de la locura» que vive «en los subterráneos
de la Alcazaba».45 El capitán Abu-el-Casin encuentra allí a Ben-Farding, que ya
sabía por qué le habían ido a buscar; exige para desplazarse que lo porteen
ciento veinticinco altos dignatarios, y, al faltar trece, el capitán los recluta entre
oradores y escritores. El pueblo, prolijamente descrito por Estébanez, aguarda
esta seguna procesión, casi carnavalesa, con la locura en lomos de la sabiduría,
y en la Alhambra, a oscuras, Ben-Farding admira la belleza de la princesa.
Principia la sexta y última parte con el relato del loco sobre los fabulosos
tesoros que se guardan en el palacio, custodiados por dos genios, uno malo
(el Alafrit) y otro bueno (Najum-Hasam); faltan la mesa de Salomón y el collar
de perlas, por cuya posesión la familia del sultán Mohamed II ha engrandecido
su fortuna. El genio malo, Alafrit, como amigo de los viejos y decadentes
poseedores de la joya (los almohades) y como deseoso de poder volver a las
montañas de Kaf con «una muchacha de su especie», mandó la mariposa y se
llevó el collar y la esclava Encirnún, con el propósito de regalarla a su novia.

43. Ibid., II, p. 363b.


44. Ibid., II, p. 377b. Separo la sinopsis de cada una de las seis partes mediante un punto.
45. Ibid., II, p. 382a.
LOS RECURSOS FANTÁSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTÉBANEZ CALDERÓN 71

Según el loco, Encirnún gustará al genio bueno, lo que puede dar esperanzas
de recuperar la joya, pues de otro modo supondría la decadencia de los naceríes.
En cuanto a Híala, el profundo desmayo es debido a la visión espantosa de
Alafrit, pero conserva «su interior conocimiento». Para despertarla será necesario
o tocarle la nariz con «una pluma de los pájaros de rosa que vuelan en el
paraíso»,46 o dejarla tres días con el loco, o deberá oler todas las flores del
Generalife en el lugar donde topó con el genio y escuchar relatos que «por
lo prodigioso y de maravillas» lleguen a conmoverla. Tras decir esto, Ben-Farding
se marcha rehilando como disparado por una ballesta.
Tanto en Los tesoros de la Alhambra como en El collar de perlas, la
distanciación respecto a lo contado se debe a dos procedimientos diferentes,
pero igualmente eficaces para despertar en su lector la incertidumbre y la
ambigüedad propias del discurso fantástico y maravilloso:47 el marco ajeno a
la historia narrada, en Los tesoros de la Alhambra; la impersonalización en El
collar de perlas, por medio de un repetido encabezamiento «cuenta la historia...».
Especialmente el recurso de la impersonalización acercaría El collar... a las
leyendas, mientras que la focalización por medio de un narrador extradiegético
es habitual en los cuentos que se ayudan del diálogo y poseen un marco
narrativo, pero en ambos casos lo maravilloso se sitúa en el ámbito de la literatura
oral y el folklore. La modalización y la focalización narrativas de Estébanez no
dejan, pues, de presentar coincidencias con Walter Scott, quien se beneficiaba
asimismo, para introducir elementos sobrenaturales, del empleo de motivos
lejanos en el tiempo.
A diferencia de Cristianos y moriscos, que se sustentaba en una base histórica
conocida, a la manera del novelista escocés, Los tesoros de la Alhambra y El
collar de perlas no se acogen más que a un espacio conocido, el palacio
granadino, pero al que se le otorga una dimensión desconocida mediante la
existencia de subterráneos y torreones en ruinas. Emplean así elementos góticos:
los pasillos, las murallas, el tesoro, el soldado inmortal...
El mayor acierto narrativo de Estébanez Calderón no es, con todo, tal
capacidad de creación de ambigüedad e incertidumbre, pero tampoco difiere
de lo que es habitual en el discurso fantástico o maravilloso. En efecto, tanto
en Los tesoros de la Alhambra como El collar de perlas, el escritor andaluz
se vale de una relación metonímica, convenientemente convertida en mágica,
para introducir lo imposible en el plano de la realidad. El carácter mágico de
las monedas, en un relato, y de la novena perla y la mariposa, en el otro, salvan
la incongruencia con que se hilvanan los hechos, para permitir la débil relación

46. Ibid., II, p. 392a.


47. Remito a la obra de Antonio Risco ya citada, y a su Literatura y fantasía, Gredos, Madrid,
1982.
72 JOSEP MARÍA SALA VALLDAURA

que la estrategia metonímica establece entre la riqueza posible y un soldado


preso en la Alhambra desde siglos (Los tesoros de la Alhambrd) o entre el collar
y la fortuna o entre la mariposa, el estado de «profundo parasismo»48 o «catalexis»
de la novia del sultán y el loco curador, en El collar de perlas.49 Sin embargo,
la aparente explicación pseudocientífica —tan habitual en lo fantástico extraño,
según Todorov— está atenuada por la distanciación amable y humorística con
que se nos retrata al loco o al genio malo o se acumulan las crueldades del
capitán Abu-el-Casin.
La tercera base que apuntala la bondad de los dos relatos procede del
empleo de dos personajes que viven lo otro, que son lo otro: el soldado preso
en un torreón en ruinas, preparado todo ello por la predicción de una gitana
y por la vieja Carja, en Los tesoros de la Alhambra; y el loco Ben-Farding, también
habitante de los subsuelos, con la ayüá-3, previa de la esclava Encirnún y la
mariposa, en El collar de perlas. La intemporalidad y la locura sitúan ya el
desarrollo argumental y la ambigüedad final en el marco más adecuado para
lo maravilloso, gracias a la debilidad con que la estrategia metonímica había
permitido la contigüidad mágica y confundir lo imposible con lo posible.
Estébanez Calderón tiene plena consciencia del carácter maravilloso de lo
que relata. Por eso, no sólo utiliza dichos personajes irracionales y sobrena-
turales, monedas, collares y mariposas —los «objetos mágicos», según Vladimir
Propp—,50 no sólo se vale de tales procedimientos cualitativos en la modalización
y focalizacíón narrativas, o de la débil contigüidad de unas relaciones
metonímicas, también enfatiza cuantitativamente el carácter prodigioso de su
material narrativo. Así, Carlos exclama «¡Qué maravillas vas a saber de mí!»,51
o explica: el soldado «me relató el encanto y el prodigio más estupendo que
puede forjar la imaginación más maravillosa».52 Despierta con ello, comple-
mentariamente, el interés del lector y salva sus posibles resistencias ante lo
inverosímil.
En El collar de perlas, «El Solitario» ha alcanzado su madurez narrativa. Frente
a quienes han sostenido que Serafín Estébanez y Calderón, como narrador, no
pasó de las probaturas o de sus peculiares ejercicios de estilo, esta obra pone
de relieve una plena consciencia de su voluntad de escritor de ficción y un
dominio de las técnicas suficiente para llevar a buen puerto la complejidad de

48. El collar de perlas, Vida y obra..., II, p. 379t>.


49. Me apoyo, para este análisis, en Roger Bozzetto. «Un discours du fantastique», en Max
Duperray, ed., Du fantastique en littérature: figures et figurations, Publications de PUniversité
de Provence, Aix-en-Provence, 1990, pp. 55-68.
50. Morfología del cuento, Fundamentos, Madrid, 1971, esp. pp. 53-60.
51. Los tesoros de la Alhambra, Vida y obra..., II, p. 36la.
52. Ibid., II, p. 36lb. Según Todorov, «la visión indirecta es la única vía hacia lo maravilloso»,
Introduction á la littérature fantastique, Seuil, París, 1970, p. 129.
LOS RECURSOS FANTÁSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTÉBANEZ CALDERÓN 73

sus propósitos. Lo podemos justificar no sólo con lo analizado en los párrafos


anteriores: ya al mencionar la procesión, casi carnavalesca, del loco Ben-
Farding53 porteado por los altos dignatarios, sabios y escritores, cabía pensar
en la inversión paródica o satírica de la morfología típica del cuento maravilloso;
y la agresión o fechoría de la mariposa, mágicamente controlada por el genio
Alafrit, implica la posible «reparación» por parte del héroe, de acuerdo con los
estudios de Propp.34 Pero Ben-Farding, en el tono satírico que predomina desde
tal agresión o fechoría, es un héroe invertido, bufonesco y loco, probablemente
lúcido, en marcado contrapunto con los médicos incapaces de curar el mal de
Híala. (La oposición locura/sabiduría, explícita en la obra, y el empleo de su
equivalente magia/ciencia es uno de los rasgos de mayor eficacia de la literatura
fantástica y maravillosa.55 También se relaciona con las funciones del loco lúcido
de nuestra tradición, que «humilla a los sabios del mundo, incluidos naturalmente
los doctores y teólogos».56)
Por tanto, Estébanez se beneficia, en El collar de perlas, de su tendencia
a la hipérbole, a la caricatura, a lo grotesco, que ya regía Don Opando, o, en
una línea intertextual secular, de su afición por el retruécano, por el ingenio
verbal y la comicidad de índole irónica. Y, sobre todo, se beneficia de su cualidad
de escritor «arcaizante»,5" atento a la tradición folclórica y a la literatura áurea,
en que el discurso imitado o transformado y el antihéroe (especialmente, el
picaresco) tuvieron tanto predicamento: pensemos, también, en el falso ciego
y manco, en el mendigo y soldado Moyano del Cigarral, de Cristianos y moriscos.
Incluso contra el parecer general de un Estébanez Calderón que deja sin
estructurar sus obras de ficción, podemos argüir la circularidad de El collar de
perlas, que otorga una explicación sobrenatural a la pérdida del reino de Granada
en manos de los Reyes Católicos. Se trata de uno de los motivos constantes
en su narrativa, y es correlato «morfológico» de la sensación de pérdida que
el escritor tiene ante la cultura arábigo-andalusí: desde ser el eje argumental
de Cristianos y moriscos, hasta imposibilitar la riqueza por figurar en una de
las monedas de Los tesoros de la Alhambra la efigie de Isabel y Fernando.
También en El collar de perlas podemos leer algo equiparable, en boca del
«loco» Ben-Farding y dirigido a un sultán nazarita:
Tú deberías saber que ese collar maravilloso, esperanza de tu porvenir, así como
ha sido origen de la grandeza de tu familia hace perfecta balanza y forma,

53. «Farding» derivaría así, probablemente, de «fardo».


54. Véase op. cit., pp. 62-65 et passim.
55. No puedo extenderme, pero consúltese Gwenhaél Ponnau, La folie dans la littérature
fantastique, Édítions du C.N.R.S., París, 1990, pp. 93-102.
56. Robert Klein, La forma y lo inteligible, Taurus, Madrid, 1980, p. 402.
57. Según el calificativo de Georges Le Gentil, Le poete Manuel Bretón de los Herreros et
la société espagnole de 1830 á 1860, París, 1909, p. 196.
74 JOSEP MARÍA SALA VALLDAURA

por inseparable, con tu famoso alfanje Dul-Cahir, que fué un tiempo la victoriosa
espada de Alí, bendígalo Alá.58
El lector de 1841, o el de finales de este siglo, sabe que ese metafórico
«collar de perlas» del reino de Granada dejó de pertenecer a la dinastía nazarita,
y entiende así el comienzo de la narración de Estébanez.- llevaba razón el padre
de Mohamad II cuando, según las primeras líneas del relato, aconsejó al futuro
rey que se casara con una infanta de Fez, para obtener de esta manera la ayuda
de las cabilas africanas contra la invasión cristiana. De un modo muy pro-
pio del romanticismo, el nuevo sultán prefirió el amor a la política, y perdió
el poder de Granada y la belleza del Generalife, el alfanje y el collar de perlas.
En esa interpretación alegórica que potencia la circularidad estructural de la
nouvelle, Híala sólo podía curarse de su marasmo oliendo «todas las flores del
Generalife» y la nación arábigo-andalusí sólo puede vivir desde el respeto
cultural, en el «exhumar, buscar y hallar» su vieja literatura.59
Tras haber desarrollado el cambio de tonos que la narrativa oriental pro-
porciona, el escritor andaluz sabe abrochar lo lírico y lo satírico en el final de
la obra: históricamente, la dinastía nazarita no se curó, dejó de oler las flores
de la Alhambra, y Ben-Farding reparte «papirotes y sardinetes» entre los altos
dignatarios y las familias rivales del sultán, antes de desaparecer.
Tres años después de haberse publicado Cristianos y moriscos, el texto de
la breve novela se veía iluminado en toda su voluntad de comprensión histórica
por El collar de perlas. Refuerza el final abierto de aquella obra y el eco de
sus «acentos lastimeros», de nuevo equivalentes a esa sensación de pérdida que
mueve la pluma de Estébanez como narrador del tema morisco y hasta como
recuperador de algunas de las páginas de la historia plural de España,
precediendo la tarea de Américo Castro. También Cristianos y moriscos, al
terminar de manera fatal, con la imposibilidad del amor entre la doncella mora
y el caballero Lope de Zúñiga, ponía de manifiesto que no hubo el deseable
amor entre la cultura morisca y la cristiana.60
Con un interés menor, otros cuentos de su primera época se acercan a la
literatura fantástica por alguno de sus procedimientos: el vaticinio de Lokman
da pie al desenlace en Catur y Alicak o dos ministros como hay muchos; el

58. Vida y obra..., II, p. 391a y b.


59- Empleo, obviamente, las «propias» palabras de Estébanez Calderón, casi al final de El
collar de perlas, ibid., II, p. 392b.
60. Coincido, pues, con M. Soledad Carrasco Urgoti (op. cit., p. 301), para quien «en esta
novela el amor de la morisca y el castellano no es simple manifestación de una moda literaria,
sino símbolo de una frustrada reconciliación entre ambos pueblos». Por esta razón, en el mejor
modo romántico de una utilización simbólica de la naturaleza, el abismo físico que María tenía
que salvar diariamente «representa un abismo moral», que no conseguirá franquear al final «por
vacilar entre sus encontrados efectos».
LOS RECURSOS FANTÁSTICOS Y MARAVILLOSOS EN LA NARRATIVA DE ESTÉBANEZ CALDERÓN 75

«azar» es quien consigue la victoria de los cristianos en el cuento morisco La


sorpresa, retoño quizás de la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa y
de las novelas y romances de cautivos, por no volver a citar a Washington Irving;
Novela árabe se vertebra gracias a una paloma que se posa, equivocadamente
o no, en el hombro de Velid con un billete con palabras de amor escritas por
una hurí abencerraje. Sin embargo, el relato que posee mayor interés narrativo
es un cuento de ambientación cotidiana, nada exótico; se titula El paraguas,
objeto de sucesivas desgracias físicas pero, al final, motivo de felicidad para
el protagonista por haberle permitido, un día de lluvia, conocer a Rosalía,
acompañarla y casarse con ella. En estos relatos flota una cierta ambigüedad,
al no poder averiguarse hasta qué punto han influido elementos irracionales
o mágicos en su desarrollo; como buen escritor fantástico, Estébanez nos dejará
al final con la duda. La inconclusa Novela árabe hubiera seguido en esa línea:
«tuve otra aparición no menos extraña que la primera», escribe.61
En cambio, Híala, Nadir y Bartolo —una pieza que cae en la prolijidad
estática y en los diálogos farragosos, digna de mención porque esboza algunos
de los materiales de Cristianos y moriscos y El collar de perlas— se acercaría
a lo maravilloso, pues la fuga de Híala y la liberación de Nadir son presentidas
por éste y se llevarían a cabo mediante la ayuda de tres objetos mágicos: una
llave, un listón y una mariposa. Se llevarían a cabo... porque no es más que
un sueño. La victoria de la realidad, Bartolo, intensifica por contraste el deseo
con que se viste y reviste el perdido mundo de los caballeros y las damas
musulmanes. En ese reino que don Serafín Estébanez Calderón, «El Solitario»,
llama el de la imaginación y el encanto, el del prodigio y la maravilla, el de
la fantasía y el desahogo, o con una sola palabra, el reino de la ficción.

61. Md., II, p. 357b.


EL TEMA DE ESPAÑA, EN «LA VENUS D'ILLE»
DE MÉRIMÉE

ROSA DE DIEGO
Universidad del País Vasco

En 1830, siete años antes de publicar «La Venus d'Ille», Próspero Mérimée
viaja a España, un país que le atraía fuertemente y que ya había escogido como
marco de varias comedias de juventud.1 En la península ibérica investiga sobre
las costumbres y las creencias andaluzas; interroga a los habitantes, visita museos
y bibliotecas, toma notas de sus lecturas españolas. Descubre en definitiva un
imaginario que va a servirle como materia temática de no pocos escritos, entre
los que se hace necesario resaltar Las cartas de España (1831) sobre la
tauromaquia, las brujas y los bandidos,2 y Las Almas del Purgatorio (1834) cuyo
protagonista es el legendario libertino Don Juan convertido ya en mito literario.3
Juan de Manara, siendo niño, había sido fuertemente impresionado por un
cuadro que representaba las almas del purgatorio; su madre se lo enseñaba
con gran dosis de piedad. Más tarde, estudiante en Salamanca, hace amistad
con Don García Navarro, que le inicia en todos los vicios, desde la seducción
hasta el crimen. Su perversidad queda anulada al contemplar de nuevo el cuadro
de «Las Almas del Purgatorio» y en la calle imagina ver pasar su propio ataúd
transportado por misteriosos penitentes: son las almas liberadas del purgatorio
por las oraciones de su madre. Termina convirtiéndose y, tras una última prueba
en la que se ve en la necesidad de matar a un adversario para defenderse,
el arrepentido entra finalmente en el monasterio. Es preciso señalar que el

1. También se había iniciado a la literatura española y había estudiado la obra de Cervantes,


de quien admiraba de forma especial las Novelas Ejemplares. Según P. Trahard, Prosper Mérimée
et l'art de la nouvelle, Nizet, París, 1952, p. 224.
2. Las Cartas de España contienen el embrión de Carmen. La primera, «El combate de los
toros» proporciona lo que será el escenario final de la novela; la segunda, -Una ejecución» anuncia
la de Don José; la tercera, «Los ladrones en España» alude al conocido bandido José M.a el
Tempranito, que se convertirá en José M.a el Navarro; en la última, «Las brujas españolas», una
leyenda pintoresca sobre el país valenciano, se encuentra la descripción de Carmen a través del
retrato de Carmencita.
3. Entre 1845 y 1847 publicará Carmen, una novela cuya «protagonista es una gitana de
belleza extraña y salvaje», siendo el último capítulo un ensayo erudito sobre las costumbres, la
lengua y la etnia de los gitanos.

J. Pont (ed.), Narrativa fantástica.... Editorial Milenio, Ueida. 199"*.


~8 ROSA DE DIEGO

aspecto religioso de la novela es accesorio y que Mérimée no pretende abordar


el libertinaje del protagonista como un símbolo de la insatisfacción, en busca
de otro ideal. Mérimée se complace sobre todo en la descripción de los detalles
de un marco real, de una atmósfera legendaria en España. Y el lector permanece
en la incertidumbre, en un mundo extraño y ambiguo, a mitad de camino entre
lo sobrenatural y lo natural. Porque «el cuento fantástico exige una participación
afectiva en una situación angustiosa. No hay barrera entre personaje y lector».4
Y el mismo año en que Mérimée escribía Las Almas del Purgatorio es
nombrado inspector general de los monumentos históricos. Aparece así otra
ocasión de nuevos viajes, no ya al extranjero sino por las provincias de su país.
Y en uno de estos viajes fijó su atención en la región pirenaica y en los
personajes-tipo de la zona, cuyo recuerdo iba a ser uno de los elementos
fundamentales para «La Venus d'Ille», una de las obras maestras del cuento
fantástico. Lo fantástico no abunda en la obra de Mérimée; está presente también
en La crónica del reinado de Carlos XT(1829), Las Almas del Purgatorio (1834),
Lokis (1868) y Djoumáne (1873, post.). Mérimée, un escritor riguroso, aborda
lo fantástico desde una actitud incrédula, sin conceder ninguna fe a lo
sobrenatural. Se siente sin embargo atraído por las leyes y la técnica del género,
por provocar la sorpresa, lo insólito y el pánico lentamente, desde la sugerencia.
Así describe las claves para la construcción de un relato fantástico en su Ensayo
sobre Gogol.
Se sabe la receta de un buen cuento fantástico: comience por retratos precisos
de personajes raros, pero posibles; otorgue a sus rasgos una realidad minuciosa.
De lo extraño a lo maravilloso la transición es insensible, y el lector se encuentra
de lleno en lo fantástico antes de darse cuenta de que el mundo está detrás
suyo.5
En el género fantástico, Mérimée busca debilitar las certezas del lector,
despertar en él una emoción fuerte e intensa, mientras dura el cuento, con-
cediendo una importancia especial a la organización dramática del relato y a
la creación de un marco realista y verosímil, tal y como vamos a verificar.
Esa maravillosa estatua del Comendador que sella infernalmente, en el
último acto, el heroico destino del verdadero Don Juan Tenorio, Mérimée la
había ignorado en Las Almas del Purgatorio, y Donjuán de Manara se arrepentía
y se convertía. Pero la estatua vuelve como un espectro, fantástica, en este
relato, probablemente para hacer justicia y castigar al malvado. «La Venus d'Ille»
es en efecto la historia de un duelo desigual entre un héroe débil y su doble
todopoderoso, arbitrado por un testigo clave de los hechos. El mito de Don

4. L. Vax, La Séduction de l'étrange, P.U.F., París, 1965, p. 127.


5. A. Filón, Mérimée et ses amis, con una bibliografía de las obras completas de Mérimée
por el Vizconde de Spoelberch de Lovenjoul, Hachette, París, 1894.
EL TEMA DE ESPAÑA EN -LA VENUS D'ILLE- DE MÉRIMEE 79

Juan se invierte y la estatua pagana dominante, maléfica e impía, destruye a


un héroe inocente, pero que no reproduce los rasgos del mito heroico.6
La novela ofrece un ejemplo de la perfecta ambigüedad constitutiva del
género. La historia se presenta como una aventura vivida por el propio narrador,
deseoso de visitar una pequeña ciudad catalana, en la región de los Pirineos
Orientales. Es invitado por el Sr. Peyrehorade, un arqueólogo que ha descubierto
una figura de bronce representando a una Venus. La inquietante estatua, que
ya ha causado la pérdida accidental de una pierna a un joven, entre los habitantes
de la región se ha convertido en una leyenda. Maléfica, perversa y equívoca,
es la estatua que pudiera animarse y cobrar vida, como si despertara de un
prolongado letargo para, de algún modo, responder a las ofensas de las que
cree ser objeto: la cotidianeidad se ve alterada, violentándose las leyes de la
lógica habitual, a través de la agresividad de un objeto inerte.
El hijo de los Peyrehorade, Alfonso, está a punto de casarse, y enseña al
invitado, al narrador, los regalos que va a ofrecer a su novia. Todo el mundo
está invitado a «cenar en Puygarrig, en casa de los padres de la futura»," y el
narrador tiene la ocasión de conocer a la prometida y verificar su belleza. La
ceremonia va a celebrarse un viernes, día de Venus, día desaconsejado por la
superstición y creencia populares para casarse. Por la mañana el novio juega
una partida de pelota a mano contra un grupo de españoles. La sortija de la
pedida es una sortija de familia representando dos dedos entrelazados con la
inscripción «Sembr'ab ti», 'siempre tuyo'. Para que no le moleste, mientras juega
en el frontón, Alfonso se la pone a la estatua en un dedo, y por desgracia se
le olvida. «Me llamarán el marido de la estatua» (p. 298), comenta el novio, cuando
se dirige a las ceremonias civil y religiosa. Por la noche Alfonso confiesa al
narrador que le ha sido imposible quitar el anillo a la estatua, «porque el dedo
de la Venus se ha recogido, se ha doblado; aprieta la mano, ¿me entiende?...
Aparentemente se ha convertido en mi mujer puesto que le he ofrecido mi
anillo... No quiere devolvérmelo» (p. 302). Durante la noche de bodas el narrador
oye muchos ruidos en la casa. Y al día siguiente el joven Alfonso aparece muerto
en su cama con marcas «como si hubiera sido apretado por un círculo de fuego»
(pp. 305-306). Sobre la alfombra yace la sortija que estaba en el dedo de la
estatua. La recién casada afirma entonces haber visto a la Venus abrazar a su
marido hasta la muerte; se la declara demente. Inicialmente es acusado de

6. Dentro de la lista de temas fantásticos que ofrece R. Caillois, esta obra sería 4a estatua
que cobra vida», en Imágenes, Imágenes, Edhasa, Barcelona, 1970, pp. 25-28. Para J. Molino se
trataría -del monstruo y el tema de la animación de lo inerte», en «Trois modeles d'analyse du
fantastique» Europe, 611 (1980), p. 18.
7. P. Mérimée, Colomba et autres nouvelles, Booking International, Paris, 1993, p. 293- A
partir de ahora las cifras entre paréntesis se refieren a las páginas de esta edición, que traduzco
yo misma.
80 ROSA DE DIEGO

asesinato el aragonés, aquel jefe de los españoles, «alto, cuya piel un poco
aceitunada tenía un color tan oscuro como el bronce de la Venus» (p. 298).
El aragonés había sido vencido en la partida por la víctima, y resentido había
jurado en español «me lo pagarás» (p. 298). Pero no hay pruebas suficientes
y enseguida es liberado, de manera que nadie consigue «aclarar esta misteriosa
catástrofe» (p. 309). Finalmente la madre del muerto ordena fundir la estatua
fatal para hacer una campana para la iglesia. Desde que esta maldita campana
suena parece que se han helado dos veces los viñedos de la zona.
Mérimée inicia la novela con un epigrama, a modo de epígrafe, del escritor
griego Luciano de Samosata, que evoca el poder misterioso de una estatua que
por la noche bajaba de su pedestal para saciar sus pasiones criminales, y cuya
traducción dice así:
Que esta estatua, dije entonces, que se parece tanto a un hombre, nos sea
benévola y propicia.
Son varios los relatos fantásticos de Mérimée que se abren con una misteriosa
cita que esconde algún significado para el lector, que le advierte de la presencia
de un orden diferente al habitual, es decir, la palabra, con sobriedad, rigor y
densidad, anuncia el hecho irracional y fantástico. Se tratará a partir de este
inicio de ir agotando las posibilidades de hipótesis lógicas y razonables. El
desarrollo de los acontecimientos se produce en unas coordenadas naturales
y verosímiles, narrado siempre por un incrédulo a incrédulos. Pero lo
sobrenatural, lo improbable, irrumpen en la monotonía cotidiana y tendrán la
última palabra en el texto. Tal y como Mérimée afirma «Uno se burla de las
visiones y de las apariencias sobrenaturales; algunas sin embargo están tan bien
demostradas que, si se rechaza creerlas, se está obligado, para ser consecuente,
a rechazar en masa todos los testimonios históricos».8
El género fantástico relata acontecimientos inexplicables por medio de las
leyes naturales y racionales que rigen nuestro universo. La presencia de estos
acontecimientos cuestiona indiscutiblemente la percepción habitual de la
realidad y conduce al lector a un universo extraño, donde se encuentra lo
sobrenatural. «Lo fantástico contiene pues una ambivalencia que le confiere
ambigüedad: la fascinación y el horror».9 Así la muerte del joven Alfonso no
parece poder explicarse más que por el carácter sobrenatural de la estatua, que
el texto ha ido paulatinamente anunciando. Se trata de un objeto que cobra
vida, síntesis de lo animado y de lo inanimado. De esta forma el relato fantástico
sitúa al lector en la ambigüedad, en «lo provisionalmente inexplicable»,10 en la

8. Oeuvres Completes. Mosaíque, Ed. Lévaillant, Champion, París, 1927, p. 25.


9. A. González Salvador: «De lo fantástico y de la literatura fantástica», Anuario de Estudios
Filológicos, U. Extremadura, VII (1984), p. 219.
10. A. González Salvador, op. cit, p. 222.
EL TEMA DE ESPAÑA EN -LA VENUS D'ILLE- DE MÉKIMÉE 81

incapacidad de elegir entre una interpretación sobrenatural de los hechos y una


explicación lógica, sugiriendo sin cesar que ambas posibilidades son verosímiles.
La descripción de la Venus por el narrador resalta «su maravillosa belleza» unida
a «la ausencia de toda sensibilidad» Cp- 288). Además «esos ojos brillantes
producían una cierta ilusión que recordaba la realidad, la vida» (p. 288). El
asesinato de Alfonso bien hubiera podido ser provocado por la Venus, rodeada
de tantas supersticiones y que aparece, desde el principio y de manera
progresivamente insistente, como insólita y sobrenatural, «ironía infernal»,
«increíble belleza», «que hacía bajar la mirada a quienes la contemplaban» (p.
288). Además en el pedestal de la estatua figura una inscripción CAVE AMANTEM
(p. 289 y ss.), que se presenta como la clave del relato. Tiene dos significados
posibles: «Puede traducirse: 'Ten cuidado de aquel que te ama, no te fíes de
los amantes'. Pero, en este sentido, no sé si cave amantem sería una latinidad
correcta. Viendo la expresión diabólica de la dama, creería más bien que el
artista ha querido advertir al espectador de esta terrible belleza. Yo lo traduciría
pues: 'Ten cuidado si ella te ama'» (p. 288). La ambigüedad de la expresión
y la significativa traducción del narrador, que advierte del peligro de ser amado
por Venus, constituye también una apertura hacia lo sobrenatural.
Por otra parte el novio «está totalmente borracho» (p. 303); además la recién
casada aparentemente «se ha vuelto loca, totalmente loca» (p. 307); por último
está la amenaza del español que había jurado venganza tras la partida de pelota
—»me lo pagarás» (p. 298)—. Todo esto puede igualmente conducir al lector
a buscar una interpretación racional o lógica de los hechos.
En este contexto, el narrador, un científico y arqueólogo digno de confianza,
juega el papel de ese personaje-testigo que facilita la identificación del lector,
dando autenticidad y rigor, de forma cuidada, a lo que se relata. Su escepticismo
representa el escepticismo del lector y, cuando empieza a dudar, también
dudamos nosotros. Es el responsable de la veracidad de los hechos puesto que
el relato es en primera persona, contribuyendo a crear una atmósfera de realidad
y de drama. «Las leyes del realismo literario necesarias en extremo en la Literatura
Fantástica son las de la enunciación, es decir, las del narrador».11 Los detalles
se han ido acumulando para preparar con una perfecta gradación el
acontecimiento fantástico: al principio la estatua tiene un aspecto extraño, de
forma que podría parecer real, luego se afirma que dobló un dedo, y por fin
parece haber matado a uno de los protagonistas. La articulación de la tensión,
en línea ascendente, conduce al climax, y la estructura de la novela responde
sin duda a los mecanismos del relato fantástico tradicional.12

11. A. González Salvador, op. cit., p. 224.


12. L.M. Panero, Visión de la literatura de terror anglo-americana, Felmar, 1977, p. 18;
P. Penzoldt, The supernatural in fictíon, P. Nevill, London, 1952, p. 29.
82 ROSA DE DIEGO

Pero el misterio queda intacto, sin resolver,13 y esa ambigüedad es la que


precisamente genera el efecto fantástico. La imposibilidad de encontrar una
interpretación definitiva y evidente de la historia y del universo descrito,
alterándose además las reglas habituales de percepción, provoca en el lector
eso que Freud denomina «la inquietante extrañeza».14 Lo real y lo imaginario,
lo natural y lo sobrenatural se reúnen, se contaminan y ofrecen un relato que
ha sido calificado con acierto como fantástico puro. 15
Entre las fuentes de «La Venus d'Ille» se encuentra, como en muchos relatos
fantásticos, una leyenda popular, de la que la Edad Media ofrece numerosos
ejemplos. 16 Una crónica latina redactada en el siglo xi por Hermann Córner,
concede a una Venus hazañas también sobrenaturales. Parece seguro que
Mérimée conoció el relato de Hermann Córner a través de Villemain, que lo
descubrió en el Corpus Historiarum y lo analizó en Histoire de Grégoire VILr
Aunque la obra se publicó en 1873, ya hablaba de ella en 1827 y de hecho
estaba terminada en 1834. Mérimée conocía personalmente a Villemain y pudo
perfectamente oír la leyenda:
Se contaba, por ejemplo, que en la época en la que hablamos, un joven romano
noble y rico, recién casado, había ido a divertirse con algunos amigos a la gran
plaza del Coliseo, y en el momento de jugar una partida de pelota, había quitado
de su dedo el anillo de boda y lo había puesto en el dedo de una estatua
de Venus. Una vez terminado el juego, cuando volvió a recoger el anillo,
encontró el dedo de mármol de la estatua doblado hasta la palma de la mano,
y no pudo a pesar de todos sus esfuerzos, ni romperlo, ni retirar el anillo. No
dijo nada a sus amigos y se fue pensativo, pero volvió por la noche con un
criado. El dedo de la estatua se había estirado de nuevo, pero no estaba el
anillo. Una vez en su casa, acostado junto a su joven esposa, sintió entre ella
y él un obstáculo palpable pero invisible, y como no quiso hacer caso una
voz le dijo: «tienes que unirte a mí; soy yo con quien te has casado; yo soy
Venus; en mi dedo has puesto el anillo nupcial; no te lo devolveré.18

13. "Nosotros continuamos recordando el crujido de la escalera, el ruido de los pasos que
se acercan al dormitorio nupcial, las huellas profundamente marcadas en el jardín, y, por supuesto,
el aspecto fascinante y maligno de la estatua», M.C. Risco Salanova, Realismo yficción en la narrativa
fantástica de Prosper Mérimée, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1993, p. 38.
14. S. Freud, «Das Unheimliche», Imago, 5 (1919), pp. 297-324. Pub. en español, Pequeña
Bib. Calamus Scriptorius, Barcelona, 1979.
15. T. Todorov, Introduction a la Littérature Fantastique, Seuil, París, 1970, cap. V.
16. J. Maillon y P. Salomón en su edición de Romans et Nouvelles, Gallimard, Bib. Pléiade,
1978, establecen una relación de las fuentes del relato, pp. 1478-1486. Asimismo M. Levaillant,
en su introducción de La Venus d'Ille, Bib. Larousse, s.d., in-8e.
17. Didier, París, 1873, 2 vol. in-8a. Citado por P.-G. Castex, Le conté fantastique en Frunce,
Corti, París, 1987, p. 265.
18. Villemain, op. cit, t. I, p. 272 y ss.
EL TEMA DE ESPAÑA EN -LA VENUS D'ILLE. DE MÉRIMÉE 83

Mérimée sin duda retiene el argumento básico de esta historia, y como tiene
que hacerla verosímil para los lectores del siglo xrx, actualiza los datos, los sitúa
en un contexto reconocible, y se ofrece además, en tanto que narrador, como
testigo de los acontecimientos. Desde el principio esta novela tiene además
coincidencias con «Las Brujas Españolas-,-,19 relato que escribió a raíz de un viaje
por la provincia de Valencia. En esta carta, Mérimée camina junto a un guía
catalán, que, con un lenguaje lleno de expresiones populares, reproducidas de
forma espontánea y natural, va contando todas sus supersticiones, reflejo, sin
duda alguna, de una superstición que Mérimée sitúa como arquetípica del pueblo
español, y que reproduce en varias de sus novelas y cuentos.20 Esta cuarta Carta
de España no es un verdadero relato fantástico, carece de unidad argumental
y de convicción, no hay sensación de gravedad, no pretende asustar al lector
o conseguir un pacto con él, sino simplemente contar ciertas leyendas y
supersticiones curiosas de España, y más en concreto del país valenciano, que
compara con otras de su país. Es interesante en cualquier caso el relato por
la presencia del imaginario español que Mérimée utilizará después, en parte,
en «La Venus d'Ille».
El protagonista, M. de Peyrehorade, apellido que Mérimée toma de un
pueblo situado entre Pau y Bayona, y que a pesar de su origen vasco se adapta
fonéticamente a la sonoridad local catalana, podría recordar a M. de Passa, «un
arqueólogo distinguido y erudito» con quien Mérimée visitó en 1834 la ciudad
de Ule... «donde hay tantas bellas catalanas».21 Y al fondo de la historia se
encuentra «la maravillosa silueta del Canigó», en la que se perfila la acción, situada
en una región intermedia y transitoria entre dos países limítrofes, Cataluña,
englobando a la vez tierras francesas, que el narrador denomina El Rosellón,
y la zona de Gerona y Barcelona. Todo está perfectamente organizado para
que el relato resulte absolutamente verosímil: se bebe vino del Collioure; se
evocan los santos de piedra de Serrabona; se comen pasteles de maíz llamados
millas; se baila la sardana; se juega a pelota vasca; se toma chocolate a la taza
de Barcelona, y desde luego también se habla en catalán (pp. 285-286). Aunque
con ciertos matices, está presente el tópico español y así el aragonés aparece
como el representante de una raza dura, oscura de piel, «el gigante español»
(p. 298); en general los mulateros españoles, navarros, catalanes o aragoneses,
son gente intrépida, buenos jugadores de pelota, y destaca su sentido del honor;
la venganza española, elemento recurrente en Mérimée, es una de las
explicaciones lógicas de la muerte de Alfonso. Además es la superstición del

19. Les Sorciéres Espagnoles, Revue de París (diciembre 1833).


20. Resulta indiscutible en Carmen, donde la fatalidad y el destino anuncian los distintos
acontecimientos y las fases de la tragedia.
21. Notas de Voyage dans le Midi de la France, citado por M. Levaillant, ed. La Venus
d'Llle, op. cit.
84 ROSA DE DIEGO

pueblo español lo que hace encontrar detalles sobrenaturales en varios episodios


relacionados con la fascinación de la estatua, esa venus sensual, que más tarde
comentaremos. La mujer catalana, «demasiado gorda como la mayor parte de
las catalanas cuando han pasado los cuarenta», es una mujer dedicada al hogar
y a la familia, en una ciudad de provincias (p. 280).22 Mérimée utiliza sin duda
sus recuerdos de una boda en Andújar, que él mismo relata en la tercera carta
de España, cuando describe, con unos pocos detalles, no con la minuciosidad
de la boda normanda en Madame Bovary de Flaubert, la ceremonia entre el
Sr. de Peyrehorade y la Srta. de Puygarrig.23 La escena del asesinato, sin duda
alucinante y descrita detalladamente por parte de la recién casada, incide en
el aspecto enigmático e inexplicable del drama. Pero el narrador está
obstinadamente empeñado en negar cualquier signo prodigioso y la considera
«la desgraciada loca» (p. 307); y para explicar esas marcas circulares sobre el
cuerpo de la víctima, señala que en Valencia los asesinos utilizan «grandes sacos
de cuero llenos de arena fina» para matar, y que el aragonés había amenazado
a la víctima de muerte (p. 306). En definitiva el narrador se esfuerza por ofrecer
pruebas de una lógica real que el texto destruye y anula paulatinamente, siendo
finalmente inevitable admitir un milagro, «una catástrofe misteriosa» (p. 309).
La descripción de un cierto ambiente, del color local, lleno de tópicos
españoles,24 como reflejo de una España imaginaria, es un elemento decorativo
para situar su historia en un contexto realista, de manera que cuando lo fantástico
y lo sobrenatural irrumpen, desafían al lector, que queda desconcertado, entre
la duda y la ambigüedad. Todo está por lo tanto subordinado a la fuerza y
a la pureza de un relato fantástico: no hay una explicación final y una distensión;
el relato posee una tensión ascendente y permanente. La imagen de España
en la literatura romántica francesa es la de una España exótica, supersticiosa,
brutal y sensual, y posee indiscutiblemente una relación intrínseca con una
temática y una ideología propias del movimiento romántico. Pero este tópico
no fue inventado por Mérimée; tampoco por los románticos franceses. El
exotismo español ya estaba presente en el siglo xvn y serán después los relatos
de viajes de la segunda mitad del siglo xvm los que van a generar esta visión
romántica de una España fanática, tópica, supersticiosa.25 Mérimée no sólo había

22. Está presente en toda la novela la oposición entre París y la provincia. París es un centro
de refinamiento y de sabiduría, cuyo representante es el narrador, siempre en contraste con el
mundo de la provincia. Pronto desaparece el antagonismo y la comparación sistemática entre los
dos espacios, y la provincia surge como un universo de exotismo que provoca en el narrador
respeto y admiración.
23. Según Trahard, op. cit., p. 561.
24. En 1840 Mérimée vuelve a realizar un viaje por España y escribirá después Carmen,
novela en la que destaca el arquetipo español.
25. E. Fernández Herr, Les origines de l'Espagne romantique. Les récits de voyage, Didier,
Paris, 1973. M.C. Risco Salanueva expresa igualmente la misma opinión, op. cit., p. 49.
EL TEMA DE ESPAÑA EN -LA VENUS D'ILLE. DE MÉRIMÉE 85

leído y estudiado estos testimonios. Había tenido además un conocimiento


directo del país y de sus gentes, y es consciente de que ha habido una exaltación
y exageración romántica de lo español. Mérimée era un apasionado de viajes,
manuscritos y tradiciones folklóricas. Tanto El Teatro de Clara Gazul como
Carmen o «La Venus d'Ille» ofrecen sin duda rasgos de una España imaginaria,
en la que no pretende tanto recrear un tópico español o andaluz, sino sobre
todo utilizar los datos que conocía para crear modelos que resulten verosímiles.26
Se hace preciso igualmente aludir, dentro de lo que podríamos considerar
la presencia española en «La Venus d'Ille», a ciertas estructuras narrativas que
Mérimée toma prestadas de la novela picaresca. Dentro de este universo catalán
destacan dos figuras, la del aventurero-filósofo, en búsqueda de monumentos
destruidos, olvidados, ignorados, y su ayudante, un guía local, divertido, con
toda la sabiduría y la credibilidad del pueblo. El protagonista, de vocación viajera,
se encuentra en una situación extraña e inesperada, el descubrimiento de una
estatua enigmática que, desde un punto de vista arqueológico ofrece un interés
especial. No es un auténtico picaro, se trata además de un burgués parisino,
pero está en unas condiciones muy similares a las del picaro, en soledad y
exilio, lejos de su medio habitual, sumergido en una especie de marginalidad.
A lo largo del relato se desplaza sin cesar siguiendo la dinámica del viaje, pero
siempre a pesar suyo, pasivamente, como empujado fatalmente por los propios
acontecimientos: es invitado y tiene que ir a la boda, se le obliga a una gran
comida y a madrugar sin quererlo, se le imponen conversaciones que no le
interesan o le son desagradables, y tendrá que someterse a las obsesiones y
manías del señor de Peyrehorade que le organiza la vida: «...mi querido
huésped...usted me pertenece, está en mi casa. No le dejaré hasta que no haya
visto todas las cosas curiosas que hay detrás de nuestras montañas...» (p. 281).
La dinámica del personaje narrador es una dinámica de aventura, de vaga-
bundeo, a la manera del héroe picaresco, de etapa en etapa, siempre a través
de acontecimientos imprevistos que le hacen continuar la aventura y conducir
la historia.
«La Venus d'Ille» tiene también indudables puntos de conexión con el relato
policíaco inicialmente: un asesinato, un personaje-investigador, misterio, incluso
un sospechoso. Es fácil imaginar que el aragonés, molesto por haber sido
humillado públicamente en la partida de pelota, quiera vengar su honor,
entrando en la habitación de los recién casados y cometiendo con facilidad
su crimen. Además se ha insistido varias veces en los parecidos entre el aragonés
y la estatua (tamaño, color de la piel...), sin embargo la estructura de la novela
no se ajusta a las reglas del relato policiaco y el episodio final no resuelve el

26. El pueblo corso le interesó igualmente tal y como es patente en Mateo Falcone. La lengua
y la literatura rusas le sirvieron de inspiración para Lokis.
86 ROSA DE DIEGO

enigma y no hay una explicación satisfactoria y concluyente. Mérimée propone


un desenlace poco convencional, con una gran carga emotiva en cuanto al horror
trágico que produce. Se ha ido preparando poco a poco, con todo detalle y
con gran habilidad al lector para este desenlace. Por una parte está el ídolo,
la estatua, cuya descripción insiste en su carácter extraño, fascinante, perverso.
Produce miedo e intranquilidad. Está además el incidente acaecido al joven que
crea la superstición y el escepticismo en el guía catalán. Porque para los
supersticiosos Venus es una muerta, o más bien «muertos» (p. 278), su naturaleza
de ídolo se puede percibir bien en su aspecto: «Ella mira fijamente con sus
enormes ojos blancos... se diría que nos está examinando...» (p. 279), «...su
aspecto es perverso» (p. 278), su expresión feroz e infernal (p. 288). Está además
el ojo de Venus, que, al igual que el de Carmen, obliga a aquel que la mira
a bajar los ojos. «Esto era casi cierto, y no pude evitar enfadarme conmigo mismo
al sentirme incómodo ante esta figura de bronce» (p. 288). Es frecuente en las
novelas de Mérimée encontrar a un protagonista sometido y fascinado por el
ojo de la mujer deseada y a la vez seductora. Ojos que seducen e hipnotizan.27
Ojos agresivos, comparados con la animalidad (serpiente, loba, tigresa), con
el fuego y con la seducción. El ojo, la mirada son motivos obsesivos que aparecen
como fuerzas magnéticas, permiten matar y condenar: aquel que ve es aquel
que tiene un contacto diferente con el mundo real y material. Todas estas mujeres
poseen ese 'mal de ojo', esa capacidad de poder sobre cosas y hechos. El destino
y la fatalidad están omnipresentes y son además imposibles de evitar. Son
muchos los signos que anuncian el drama, no sólo en esta novela, sino también
por ejemplo en Carmen, a través de puntos de vista supersticiosos recurrentes,
procedentes muchos de ellos de una cultura popular sobre la bohemia andaluza,
que el autor había estudiado e investigado: magias, conjuros, venganzas,
adivinanzas. El narrador se defiende de este punto de vista supersticioso y sin
embargo la superstición se apodera de él porque la estatua es extraña,
«perfectamente bella pero sin ajustarse a la belleza clásica», a mitad de camino
entre la vida y la muerte, negra pero con grandes ojos blancos, inmóvil pero
expresiva, bella y cruel, siempre amenazadora y equívoca, diosa del amor y
de la muerte. Es un objeto, un objeto de arte, que se presta de manera ejemplar
al doble juego entre lo animado y lo inanimado a causa de sus rasgos
antropomórficos. La literatura fantástica no estaría en efecto tan poblada de todo
tipo de estatuas si precisamente las estatuas no fueran idóneas para representar
lo invisible a través de lo visible, la ausencia en la presencia, o en términos
de Vernant «la categoría psicológica del doble».28 En este sentido podría hablarse

27. «Aún creo ver su gran ojo negro mirarme fijamente», Carmen, Larousse, París, 1990,
p. 99.
28. J.P. Vernant, Mythes et pensée chez les grecs, Maspéro, París, 1965, cap. V, p. 67 y ss.
EL TEMA DE ESPAÑA EN «LA VENUS D'ILLE- DE MÉRIMÉE 87

de un fenómeno de creencia en la realidad del doble que, desde un punto


de vista racionalista crítico, es una superstición. A lo largo de la novela se alternan
las dos interpretaciones, la popular, que cree en la presencia real de lo
sobrenatural, y la científica que alude a una realidad natural, a un objeto estético.
El género fantástico juega con este doble juego haciendo como si la obra
de arte perteneciera a la vez a dos mundos diferentes, forma e ídolo simultánea
y conjuntamente: la Venus está presente pero como 'sin ser de aquí' y además
posee los rasgos físicos que anuncian la caracterización de muchas otras heroínas
de Mérimée y en especial de Carmen, donde el imaginario español está mucho
más elaborado.29 Porque la estatua puede ser sin duda considerada como la
inauguración de lo que será un ciclo mitológico: la Mujer Fatal, esa mujer
perversa y devoradora que alcanzará su máximo esplendor en el arte finisecular
decimonónico, entre los artistas de la decadencia. Destaca sobre todo por su
nocturnidad, con todas sus connotaciones peyorativas: es una venus negra, con
la piel tan oscura como la del aragonés, sospechoso de asesinato y con quien
es comparada (p. 298). La Venus de Mérimée está enterrada debajo de un olivo
helado y lo primero que deja ver es su mano negra. La Venus emerge a la
superficie tras una vida subterránea en las profundidades telúricas y maléficas.30
Desde el punto de vista de la narración fantástica, «La Venus d'Ille» es uno
de los relatos más logrados de Mérimée.31 Lo imposible irrumpe en la vida
cotidiana paulatinamente; todo es sugerido desde el escepticismo del narrador.
La estatua produce una emoción, un terror, un vértigo intensos en el lector,
introduciendo en la credibilidad la incertidumbre, la inquietud. La aventura viola
abiertamente las leyes de la lógica habitual. Lo fantástico nace de esa doble
posible explicación, natural y/o irracional de los hechos. La última palabra alude
a la sospecha y al terror, al misterio de la estatua. El horror termina apoderándose
de la imaginación. Tal y como hemos podido verificar la técnica de Mérimée
consiste en rodear todas las insinuaciones que sugieren la duda y finalmente
el estupor de un gran número de anotaciones pintorescas, de datos procedentes

29. Mérimée escribe Carmen con las informaciones que había acumulado sobre la bohemia
española después de su lectura del inglés George Borrow, The zingali or an account ofthe gypsies
in Spain, Londres, 1841, con los recuerdos de sus dos viajes a España, en 1830 y 1840, y sobre
todo, con sus investigaciones y lecturas relacionadas con la cultura y tradición españolas. Además
la condesa de Montijo, que le sugiere que escriba una novela de tema español e histórico, le
había contado un suceso en 1830 que es el verdadero pretexto de Carmen, tal y como confiesa
el autor en la carta a la condesa del 16 de mayo de 1845, Correspondance genérale de Mérimée,
(por M. Parturier), Privat, Toulouse, 1853-1964, t. IV, p. 294.
30. M. Eliade, Mythes, revés, mystéres, Gallimard, París, 1957, pp. 195-200.
31. Así lo confirma el propio autor en una carta a Mme. de Rochejacquelein, fechada el
18 de febrero de 1857: «¿Ha leído usted la historia que he escrito de espectros y que se llama
La Venus d'llle'i Creo que es mi mejor obra». Citado por M. Guerrero: "La Venus dille ou le
cryptogramme non déchiffré», Europe, 557 (1975), nota 17, p. 9.
88 ROSA DE DIEGO

de la cultura y tradición españolas. La principal fuente de información sobre


España procede de sus estancias en el país, que le permitieron conocer las formas
de vida y las costumbres de varias regiones. Mérimée no crea una imagen o
un estereotipo de España, tampoco reproduce los tópicos románticos europeos
de lo español. Únicamente le interesa un contexto aparentemente verdadero,
verosímil y realista. La presencia de un ambiente, de un marco español no es
sino una garantía para que lo irracional y lo sobrenatural cristalicen irresisti-
blemente. Así lo fantástico es incuestionable.
TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS
DEL CUENTO FOLCLÓRICO «LA MUERTE PADRINO»

MONTSERRAT AMORES
Universitat Autónoma de Barcelona

Muchos fueron los escritores del siglo xix que acudieron al acervo popular,
y en concreto al cuento folclórico, para ofrecer al lector conocidas historias.
Algunos las presentaron como relatos del patrimonio común, libres de rasgos
individualizadores; otros las particularizaron de tal forma, imprimieron en el
relato un sello tan personal que pueden considerarse verdaderos cuentos
literarios.
La comparación de diferentes versiones literarias de un mismo cuento
folclórico es el trabajo que de forma más pragmática muestra los diferentes
modos de reelaboración de los cuentos folclóricos dependiendo siempre del
interés que despierten en cada autor estas creaciones populares y, sobre todo,
de las diferentes actitudes que tomen con respecto al género. Por ello he
comparado tres versiones literarias del siglo xix español de un cuento folclórico
extendido en toda Europa y difundido en la tradición hispánica. Se trata del
cuento folclórico conocido con el título internacional de «La muerte padrino»,
el tipo 332 según la catalogación tipológica de Aarne y Thompson1 que,
sucintamente, se desarrolla mediante las siguientes secuencias:
A. Un hombre pobre escoge a la muerte como padrino después de
considerarla más justa que Dios o el diablo.
B. En agradecimiento, la muerte le otorga a él o a su hijo el don de poder
verla para averiguar si el enfermo va a morir o no. El pobre, o su hijo, se hace
médico y consigue fama y dinero gracias a ese poder.
C. Cuando la muerte viene a buscar al protagonista, o bien cuando el médico
puede conseguir gran cantidad de dinero salvando a un enfermo desahuciado,
éste la engaña, prometiéndole acompañarla cuando rece un Padrenuestro que
no termina, o bien haciendo caso omiso de su presencia junto al enfermo y
salvándole la vida.

1. Antti Aarne y Stith Thompson, The types ofthe Folk-tale: a classification and Biblíography,
Suomalainen Tiedekatemia-Academia Scientiarium Fennica, Helsinki, 19733.

]. Pone (ed.X narrativa fantástica..., Editorial Milenio, Lkida, 199"-


90 MONTSERRAT AMORES

D. Como castigo, la muerte se venga de él poniéndolo en situación para


que acabe la oración, o bien enseñándole una vela que representa su vida y
que está a punto de acabar.
Pues bien, con una diferencia de diecisiete años se publican en el siglo
xix tres versiones literarias de este cuento. Fernán Caballero editó en 1850 en
el Semanario Pintoresco Español, «Juan Holgado y la Muerte». Dos años después,
en 1852, aparece la primera versión del cuento de Pedro Antonio de Alarcón,
«El amigo de la muerte», en el semanario gaditano El Eco de Occidente, y Antonio
de Trueba publicó su particular versión, «Tragaldabas», en El Museo Universal
en 1867. Todas ellas, en especial la de Pedro Antonio de Alarcón, sufrieron
alteraciones al publicarse en otras revistas o incorporarse en volúmenes de
cuentos; por ello sigo aquellas que pueden considerarse sus versiones definitivas:
la de Fernán Caballero publicada en los Cuentos y poesías populares andaluces
en 1859; la del cuento de Antonio de Trueba, incluido en las Narraciones
populares de 1874, y finalmente el relato de Alarcón según la versión de las
Obras Completas de 1882.2
La comparación de los tres cuentos debe contar desde luego con las
versiones orales difundidas en la tradición hispánica y recogidas en las diferentes
colecciones de cuentos folclóricos. Ellas darán cuenta de las variantes del cuento
que difunde la tradición hispánica, ayudarán a delimitar los elementos puramente
personales de los que pertenecen al relato folclórico y permitirán reconstruir
los principales elementos constitutivos de las versiones orales que escucharon
cada uno de los autores. Así, conocemos en la actualidad veintidós versiones
orales del cuento recogidas en las cuatro grandes áreas lingüísticas peninsulares
de las que da cuenta el Catálogo tipológico del cuento folklórico español de
Julio Camarena y Máxime Chevalier.3

2. La primera versión del cuento de Fernán Caballero «Juan Holgado y la muerte» apareció
en el Semanario Pintoresco Español (1850), p. 357 y ss., y se incluiría con algunas variantes en
el volumen de Cuentos y poesías populares andaluces de 1859, versión que reproducen las Obras
Completas de la autora [Atlas (BAE, 140), Madrid, 196l\ pp. 105-108],
La primera versión de «El amigo de la muerte», que se aproxima más al cuento folclórico
originario, apareció en El Eco de Occidente en 1852. Posteriormente fue ampliado en Madrid, para
ser editado en La América entre octubre de 1858 y enero de 1859, y casi simultáneamente en
La discusión, entre noviembre y febrero de los mismos años. Ninguna de las versiones coincide
con la de las «Narraciones inverosímiles» de las Obras Completas de 1882, que es la definitiva
(Obras Completas, Fax, Madrid, 1943, pp. 191-221).
La primera versión de «Tragaldabas» se publicó en El Museo Universal, 41-42 (12 y 19 de
octubre de 1867), pp. 327-328 y 335-336. En 1974 se incluyó con algunas variantes en el volumen
de Narraciones populares, A. Jubera, Madrid, 1874, pp. 236-260.
3. Julio Camarena y Máxime Chevalier, Catálogo tipológico del cuento folklórico español.
Cuentos maravillosos, Gredos, Madrid, 1995, tipo 332, pp. 180-184. Las versiones orales consultadas
son: Aureliano Llano Roza de Ampudia, Cuentos asturianos recogidos de la tradición oral, Imprenta
de Rafael Caro Raggio, Madrid, 1935, n° 20; Aurelio M. Espinosa, hijo, Cuentos populares de Castilla
TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS... 91

El estudio comparativo de estos tres cuentos4 mostrará tres actitudes


diferentes frente a este género etnopoético y, como consecuencia, tres resultados
distintos: la actitud «folclorística» de Fernán Caballero, que conserva su trama,
y recrea y potencia las formas narrativas propias del género etnopoético; una
situación intermedia entre el folclore y la literatura representada por Antonio
de Trueba, que altera el carácter de los personajes con finalidad crítica, pero
intenta conservar en parte el sabor popular del cuento; y, la actitud comple-
tamente literaria de Alarcón que toma simplemente los elementos esenciales
del relato etnopoético como pretexto para escribir un relato completamente
personal.
Fernán Caballero escuchó en el campo andaluz la versión que «bordada»,
según sus palabras, publicaría en el Semanario Pintoresco Español. «Juan
Holgado y la Muerte» es, de los tres cuentos estudiados, el más fiel a la trama
que se desarrolla en la tradición oral peninsular, aunque sea la que más se aleje
de la difundida en el norte de Europa. A pesar de que muy pocos elementos,
salvo los esenciales, coinciden con el tipo señalado por Aarne y Thompson,
del que parte el resumen anterior, todos sus elementos aparecen en una o varias
de las versiones orales peninsulares consultadas. Una versión, la nfi 90 de la
colección de Espinosa hijo, Cuentos Populares de Castilla y León, recogida en
Valladolid, y que lleva el mismo título, coincide asombrosamente con la versión
que presenta el cuento de Fernán.
El protagonista del cuento de la autora andaluza es, como en algunas
versiones tradicionales, un hombre pobre y cargado de familia, que se queja
a su mujer de que sus hijos no le dejan nunca comer cuanto quiere. Un día,
su esposa consigue prepararle un modesto festín para que vaya a comérselo
al monte tranquilamente. Cuando se dispone a hacerlo aparece una vieja horrible

y León, C.S.I.C, Madrid, 1987, I, nB 86-90; Joaquín Díaz, «Cuentos tradicionales en Valladolid»,
Cuadernos Vallisoletanos, XXXI (1987), pp. 16-17; Luis L. Cortés Vázquez, Cuentos populares de
la Ribera del Duero, Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1955, n9 24; Cuentos populares
extremeños y andaluces, coord. Juan Rodríguez Pastor, Diputación Provincial de Huelva y Badajoz,
Huelva-Badajoz, 1990, n9 21; Julio Camarena, Cuentos tradicionales recopilados en la provincia
de Ciudad Real, Instituto de Estudios Manchegos, CSIC, Madrid, 1984, na 67-68; Joan Amades,
Rondallística, Selecta, Barcelona, 1974, na 99, na 202-204; S. Farnés, Narraciones populares
catalanas, Duran, Barcelona, 1893, pp. 13-22; Francisco de S. Maspons i Labros, Cuentos populars
catalans, Llibreria de D. Alvar Verdaguer, Barcelona, 1885. pp. 113-116; Antoni M. Alcover, Aplec
de róndales mallorquines, Molí, Palma de Mallorca, 1936-1976, XVI, pp. 47-55; L. Carré Alvarellos,
«Contos populares de Caliza», Revista de Etnografía, I.2-IX.1 (1963-1976), n s 26; R. M.a Azkue,
Euskalerriaren Yakintza, Espasa-Calpe, Madrid, 1942, II, n9 59; J. M.a de Barandiarán, Eusko-
Folklore, en Obras Completas, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1973, II, pp. 349-350; J.M.
Satrustegui, Ipui miresgarriak, Guipuzcoaco Ikastolen Elkartea, Zamudio, 1979, pp. 131-135.
4. Véase el que realizó Lou Chamon-Deutsch en The nineteenth-century spanish story:
textual strategíes of a genre in transition, Tamesis, Londres, 1985, pp. 38-53.
92 MONTSERRAT AMORES

con la que se ve obligado a compatir su comida.5 Como en algunos cuentos


orales, al acabar, la vieja se presenta como la Muerte y, en agradecimiento a
su caridad, propone al protagonista que se haga médico y ella le ayudará a
ganar dinero. Así, la Muerte da a su protegido las instrucciones necesarias para
saber cuándo un enfermo va a morir o seguirá viviendo, indicaciones todas
que provienen del cuento folclórico: si entra en la habitación y la ve en la
cabecera de la cama es que el enfermo está deshauciado; si, por el contrario,
no está allí, debe asegurar que no se muere y recetarle agua de una tinaja.6
La Muerte se despide de Juan Holgado advirtiéndole que irá a buscarlo cuando
vea su casa desconcharse. A través de la presentación de un caso, una mujer
que se finge enferma pero que acaba muriendo," Juan Holgado consigue fama
de médico reputado y se hace rico. Además se preocupa de que su casa esté
siempre en perfecto estado, hasta que después de muchos años, cuando Juan
Holgado es ya viejo, la Muerte aparece para llevárselo y le advierte que le ha
llegado la hora. Juan Holgado le recuerda lo que le había prometido, pero la
Muerte le responde que su casa es su cuerpo, tal y como ocurre en la versión
vallisoletana mencionada.
El aspecto más interesante del cuento de Fernán es la voluntaria recreación
del estilo popular del cuento.8 No sólo en su ya común fórmula inicial, sino

5. La misma situación inicial tiene lugar en la versión n a 90 de Espinosa hijo, op. cit., y
parecida en la n e 89 de la misma colección. En otras ocasiones se trata de un hombre pobre que
ha salido a buscar un padrino para su hijo (Espinosa hijo, ibid. n a 86-88; Cortés, op. cit., n a 24;
Barandiarán, op. cit., pp. 349-350; Amades, op. cit., n a 99), o de un pobre hombre que se encuentra
con la muerte y la ayuda, o le da cobijo (Llano, op. cit., n s 20; Amades, ibid., nH 203).
6. En algunas versiones, como en esta de Fernán, la Muerte le entrega además unas hierbas
o un agua medicinal para poder curar al enfermo (Espinosa hijo, op. cit., n a 87-88 y 90).
7. Un caso parecido ocurre, por ejemplo, en la versión recogida por Azkue, op. cit.,
n e 59- En ella un grupo de personas que no cree en los poderes del falso médico intenta demostrar
que se trata de un engaño simulando que uno de ellos se pone enfermo. El protagonista, al ver
a la Muerte junto al enfermo, sabe que morirá y lo pronostica. Y, efectivamente, así ocurre para
pasmo de todos. En la versión de Fernán Caballero ocurren sucesos parecidos. No obstante, para
dar más verosimilitud al relato, la versión presenta el detalle de que al entrar Juan Holgado en
la casa de la simulada enferma ve -un rimero de cascaras de higos de tuna tamaño y tan grande»
(p. 107b). Así, al saber que la muchacha estaba deshauciada, y ante la risa descreída de todos,
augura la causa de su muerte: un atracón de higos de tuna. Efectivamente, a las dos horas muere
la muchacha.
8. Casi todas las variantes entre la primera versión del Semanario Pintoresco Español y la
que apareció en Cuentos y Poesías Populares Andaluces están relacionadas con la supresión de
elementos de estilo popular que pasaron más o menos atenuados en la edición del volumen de
cuentos. Así, «engullirse» (SPE) por 'engullir' (p. 106a); «no te descuajaringues» (SPE) por 'no te
perturbes' (p. 106b); «reló» (SPE) por 'reloj' (p. 107a); «Bien está» (SPE) por 'Ya está acá' (p. 107a);
•—Tiene —respondió éste— una atraquina de higos de tuna y los higos de tuna son como las
mujeres en misa, entran una a una y quieren salir todas a la par» (SPE) por '—Tiene —respondió
éste— una atraquina de higos de tuna, que no ha de contar' (p. 197b).
TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS... 93

mediante la elección de su narrador: un hombre del campo. Su pretensión es


la transcripción fiel, pero irremediablemente elaborada, del cuento tradicional.
Los acontecimientos se explican y describen mediante comparaciones e
hipérboles tomadas del habla popular, utilizando expresiones de la lengua
coloquial y creando la ilusión de que en verdad es un narrador oral el que
cuenta «Juan Holgado y la muerte»:
Pues, señor, han de saber ustedes que había una vezun hombre que se llamaba
Juan Holgado, y a fe que a nadie le pudo venir peor el nombre, porque el
pobre no tenía más que la mañana y la tarde, tres cuartos de hambre y tres
de necesidad.
Pero en cambio tenía un celemín de hijos, con unas tragaderas como tiburones
(pp. 105b-106a; el subrayado es mío).
Ilusión de oralidad que se refuerza mediante la utilización de fórmulas de
presentación e imprecaciones y apostrofes dirigidos no tanto a los lectores, sino
a un verdadero auditorio, y que intentan sustituir la entonación y la gesticulación
de la actuación oral. Así: «Su mujer, que era una bendita (mejorando lo presente)
[...]» (p. 106a); «¡Caballeros! Aquello no era comer, sino devorar» (p. 106b); «Dejo
a la consideración de ustedes, caballeros, la fama que esto dio a Juan Holgado»
(p. 107b). O bien introduciendo, como acostumbra a hacer en sus novelas, coplas
de carácter popular.
Un caso representativo es el diálogo que se entabla entre la Muerte y Juan
Holgado en el que este último advierte a la Muerte que no sabe nada de medicina,
diálogo que tiene paralelo en el cuento de Antonio de Trueba, aunque función
totalmente diferente. En este caso la única intención de Fernán es potenciar
la comicidad del cuento mediante la introducción de palabras «cultas» altera-
das por Juan Holgado ante su incomprensión («Diego» por 'griego', «horografía»
por 'geografía').
También las descripciones, aunque elaboradas debido a la acumulación de
comparaciones, favorecerán mediante el estilo popular el carácter folclórico del
cuento.
[Juan Holgado] se puso tan gordo, tan desarrollado y tan espelotado, que daba
gusto verlo; tenía más cara que el sol de Dios, las piernas como columnas,
las manos como embuchados y la barriga como la media naranja de la iglesia
(p. 108a).
No obstante, en el cuento de Fernán Caballero se mantiene un perfecto
equilibrio entre la oralidad y la forma literaria, recordando continuamente el
carácter folclórico de su relato.
También Antonio de Trueba tomó el argumento de su cuento de la tradición
oral, como señalan las primeras palabras que acompañan a su versión de El
Museo Universal, suprimidas posteriormente, en las que advierte haberlo
recogido de boca del pueblo y destaca su nula intención moral y filosófica.
94 MONTSERRAT AMORES

El punto de partida de la narración oral de la que depende el cuento de


Trueba es esencialmente el mismo que el de la del cuento de Alarcón. En ambas
se trata de un hombre que, por una serie de trágicas circunstancias, desea la
muerte y la llama para que se lo lleve con ella. El estado de carencia no es
la necesidad de un padrino o de buscar fortuna, sino el deseo de morir. Sólo
una versión folclórica de las consultadas coincide con las versiones literarias:
la de Maspons y Labros recogida en el volumen Cuentos populars, titulada «La
mort».9
En el cuento de Trueba el protagonista, Lesmes, es pastor y curandero;
además tiene un gran vicio: la gula. Pierde todo su ganado, se queda sin clientela
y, pobre y cansado de pasar hambre, llama un día a la Muerte para que se
lo lleve con él. La Muerte decide dejarlo con vida y convertirlo en médico. Lesmes
le asegura que él no entiende nada de medicina, como Juan Holgado, pero
se firma el pacto entre ellos: así, la Muerte se hará visible a Lesmes y le dará
las indicaciones ya conocidas. En el segundo capítulo tiene lugar la primera
cura del falso médico al alcalde del pueblo. Lesmes ve a la Muerte a los pies
de la cama y lo salva, consiguiendo la reputación que necesitaba y el dinero
para poder comer cuanto quiera. Su reputación aumenta cada día más, y su
fama se extiende hasta la corte, como es común en el cuento folclórico originario.
Pero, conforme aumenta su reputación, y esto es alteración de Trueba, también
aumenta su hambre que parece insaciable. Y justamente por entonces Lesmes
tiene la oportunidad de calmarla salvando la vida del rey que ha caído enfermo.
Sin embargo, cuando el curandero ve al enfermo, la Muerte está en la cabecera
de la cama. Es entonces cuando se decide a engañarla, y, llamando a cuatro
mozos de cordel, ordena que le den la vuelta a la cama para que quede en
los pies.10 El rey se restablece y Lesmes consigue su propósito: una pensión
vitalicia de diez mil duros al año.
Sólo queda ahora que la Muerte aparezca para vengarse del curandero como
ocurrirá en el capítulo quinto y último del cuento: el día en que el ex-pastor
cobra su primera mensualidad, la Muerte aprovecha la ocasión para vengarse,
matando de un atracón al falso médico y cobrándose así su desobedien-
cia.
El castigo que recibe es resultado de su vicio, que aumenta a medida que
lo hace el dinero que gana. Trueba ha sido el que, desde el principio del cuento,

9. En ella, el protagonista es un joven que se había ido de casa para hacerse rico, y que,
después de haber hecho fortuna, se hace soldado, pero acaba perdiéndolo todo. Un día, triste,
desamparado, pobre y herido, llama a la Muerte para que se lo lleve. La versión de Maspons
y Labros sigue a partir de aquí por otros derroteros.
10. Así ocurre también en la versión na 21 que puede leerse en los Cuentos populares
extremeños y andaluces, citada en la nota 3 de este trabajo.
TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS... 95

ha caracterizado a su protagonista para que cumpla su función al final del relato.


Porque aquí finaliza el cuento folclórico como tal, pero no el cuento del autor
que se alarga con una moraleja encaminada a la crítica de la medicina y también
de la falsa medicina.
Como es habitual en las reelaboraciones de los cuentos de Trueba, la
principal dirección de su recreación señala la introducción en el cuento de una
moralidad y una ideología completamente ajenas a la del género tradicional
del que parte. En este caso la principal intención de Trueba al reelaborar el
tipo 332 ha sido, sin duda, la crítica a la práctica de los curanderos en España
y a los médicos que, como ellos, no utilizan la ciencia sino la ignorancia. Trueba,
y no la tradición, ha determinado la profesión del protagonista del cuento con
una finalidad crítica. Con ello difunde su pensamiento aunque no se corresponda
con el popular:
La voz del pueblo, que dicen es voz de Dios, aseguraba que Lesmes triunfaba
de todas las enfermedades; pero yo tengo una razón muy poderosa para creer
que la voz del pueblo mentía como una bellaca, y, por consiguiente, no es
tal voz de Dios ni tal calabaza (pp. 237-238).
Así, por ejemplo, la Muerte aconseja a Lesmes que aunque sepa que el
enfermo sanará porque ella no se halla en la cabecera de la cama no debe
decirle la verdad, sino ponerle enfermo para no perder su reputación.
Es justamente la selección de los personajes y sus profesiones la que ha
ocasionado la crítica social que en otros aspectos se ha desarrollado a lo largo
del cuento. El primer enfermo al que sana, el alcalde, sirve a Trueba para exponer
sus ideas tendenciosas acerca de los gobiernos municipales corruptos de la
España coetánea. Así, el alcalde deshauciado es querido por todo el pueblo
porque «para ser elegido no había tenido que emborrachar a los electores; no
organizaba cada día, en unión de los demás concejales, una comilona, con cargo
al capítulo de gastos imprevistos...» (p. 245).
El segundo enfermo, el rey, fluctúa entre los monarcas atemporales de los
cuentos de encantamiento y los soberanos de la España decimonónica. El
monarca está rodeado de «gente elegante» atenta a la ostentación, y de un pueblo
que sufre con el rey las frivolidades y los abusos de una clase política que
lo gobierna, sin tener en cuenta, ni a él ni a su rey.
Así cuando Lesmes llega a la Corte en el capítulo IV del cuento la «gente
elegante» se incomoda porque no podría lucir los ricos trajes que había preparado
para el entierro y coronación del nuevo monarca. Y esta situación sirve a Trueba
para recordar un suceso vivido por él mismo en Madrid: una mañana, en la
que se debía ahorcar a un reo, se dirigía a visitar a una noble dama madrileña
cuando se enteró de que la reina Isabel II lo había indultado. Al llegar a la
casa de la señora la encontró dispuesta a salir para presenciar la ejecución vestida
96 MONTSERRAT AMORES

con sus mejores galas y, cuando el autor le informó de que se había suspendido
la ejecución, la señora se enfadó. 11
Por otra parte, cuando el rey parece mejorar, entabla con Lesmes un diálogo
en el que se alude directamente a los tiempos de revoluciones que sufre el
reino y, por consiguiente, España:
—¿Sabes, dijo el augusto enfermo, que me siento mucho mejor desde que me
han puesto al revés la cama? Es verdad que los reyes estamos tan acostumbrados
a que nos lo pongan todo al revés...
—Pues qué, ¿creía V.M. que yo no sé dónde les aprieta el zapato a los reyes?
Donde a los reyes les aprieta el zapato es en el pie de los calafates que andan
a su lado.
—Y lo más raro es que nosotros y el pueblo cojeamos y ellos andan campantes
(p. 256)
La alusión a la cíase política es indudable. Trueba expresa sus ideas, aunque
de una forma extremadamete ingenua, no sólo utilizando la voz del narrador
sino también haciendo hablar a sus personajes.
El diálogo, que ocupa buena parte del cuento, y que intenta reflejar ese
aire popular mediante expresiones y frases hechas, sirve no ya para hacer
avanzar la acción, como ocurre en los cuentos folclóricos, sino para poner de
manifiesto su ideología conservadora. Del universo maravilloso en el que se
desarrolla este cuento folclórico sólo queda la presencia de la Muerte, que
conoce los vicios y defectos de la sociedad del siglo xix.
Si la procedencia oral de las versiones de Fernán Caballero y de Antonio
de Trueba son innegables, también lo es la de «El amigo de la muerte». De este
dice Alarcón en Historia de mis libros:
Con «El amigo de la muerte» me ha ocurrido una cosa singularísima. Contóme
mi abuela paterna su argumento cuando yo era niño, como me contó otros
muchos cuentos de brujas, duendes, endemoniados, etc. Lo escribí en
compendio antes de salir de Guadix y lo publiqué en un semanario de Cádiz,
titulado El Eco de Occidente. Visto su éxito lo amplié en Madrid y volví a
publicarlo en La América, y desde entonces hice de él ediciones continuas
en mis colecciones de novelas.12
Parece obvio, como señala Montesinos, que Alarcón conocía el cuento de
Fernán Caballero, publicado en la misma revista en la que él mismo colaboraría
años después, a pesar de que no haga referencia a ello. Debió conocer también
la versión de Antonio de Trueba, publicada después de que se escribiesen las
primeras versiones de «El amigo de la muerte», y aparecida también en una revista

11. La misma escena volverá a narrar con palabras semejantes en uno de los capítulos ele
Madrid por Fuera, Jubera, Madrid, 1878, p. 99.
12. En Obras Completas, «Historia de mis libros», Fax, Madrid, 1943, p. 9.
TRES REEI.ABORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS. T

en la que colaboraré el autor. Del estudio de las tres versiones y de su


comparación con las orales se deduce que las tres recreaciones literarias
partieron de tres variantes diferentes del cuento folclórico. No obstante, en el
comentario que el autor dedica a este cuento en la Historia de mis libros Aiarcón
se detiene extensamente en demostrar que en la creación de «El amigo de la
muerte» nada tuvo que ver la ópera Crispino e la Contare, estrenada en Madrid
en diciembre de 1878.li De lo que no cabe duda, como indica Montesinos, es
de que la mejor manera de demostrar la originalidad de su obra y evitar todos
los rumores de plagio, que tanto molestaban al autor, hubiera sido destacando
simplemente el carácter tradicional del relato.
La reelaboración literaria del cuento de Aiarcón es tal que sólo quedan leves
vestigios de su deuda con el folclore, además del final que recoge una fórmula
de salida de los cuentos tradicionales —«fui, vine y no me dieron nada» (p.
221)—. La situación inicial del cuento ya ha sido comentada, pues coincide
en esencia con la del «Tragaldabas» de Trueba. Aiarcón la redujo a estos simples
elementos narrativos: un hombre se siente tan desgraciado que desea morir.14
Y con ellos crea los dos primeros capítulos de su cuento en los que consigue,
entre otras cosas, destacar la continua presencia de la Muerte en la vida de
Gil Gil ocasionando su total desgracia, y el amor del protagonista hacia Elena,
única fuerza que le impulsa a seguir vivo, y 'vivir' después de muerto.
Gil Gil, como los protagonistas del tipo 332, visita el palacio real para curar
a un descendiente del rey. Sin embargo, la labor de este protagonista no es
la de sanar al enfermo, sino predecir con varias horas de antelación la muerte
del infante. También, como en el cuento folclórico, el protagonista recibe las
indicaciones de su amigo', esta vez mucho más concretas. Sin embargo, Aiarcón
omitió la secuencia que narraba el engaño a la muerte, porque al finalizar la
primera parte del cuento el protagonista sólo quiere dejar de ver a su amiga
para poder vivir tranquila y felizmente con Elena.
Sí existe un elemento que, transformado, remite a la versión original de
la que partió Aiarcón: el viaje de la Muerte y Gil Gil a la morada de su amiga.
Porque la versión oral de la que parte parece relacionarse con aquéllas que

13. Para las relaciones entre Fernán Caballero y Aiarcón, y las noticias sobre la comedia,
véanse las páginas 122 y 123 del estudio de Montesinos, Pedro Antonio de Aiarcón, Castalia,
Valencia, 19~7; y, para más noticias sobre la ópera véase también la página 38 del análisis de
Laura de los Ríos en la edición a Pedro Antonio de Aiarcón. -La Comendadora; -El clavo- y otros
cuentos, Cátedra, Madrid, 19886.
14. La situación inicial del cuento folclórico es señalada por el mismo narrador, pues al
finalizar en primer capítulo de -El amigo de la muerte», en el que se desarrollan los antecedentes,
y cuando se van a narrar los acontecimientos con los que se inician el verdadero cuento folclórico
puede leerse: «Así lo encontramos [a Gil Gil] al empezar este cuento, que, como ya queda dicho,
se titula El amigo de la muerte".
98 MONTSERRAT AMORES

explican que el protagonista engaña a la Muerte salvando la vida a un enfermo


deshauciado y, en venganza, la Muerte viene a buscarlo y lo lleva a su casa,
un lugar en el que hay muchas velas, cada una de las cuales representa una
vida; la del falso médico está a punto de acabarse y se apaga justamente en
su presencia. 15 En un relato parecido pudiera haberse inspirado Alarcón para
crear las escenas narradas a partir del capítulo XIV en las que la Muerte lleva
a Gil a su casa y allí le hace saber la verdad. Alarcón creó un fantástico viaje
por el cielo y la tierra, que corresponde al capítulo XV, y sustituyó el tradicional
ambiente que envuelve la mansión de la Muerte por la fría morada del Polo,
un mundo que tanto atrajo al autor y al que ha dedicado últimamente Laureano
Bonet unas páginas. 16 Como en el cuento folclórico la morada de la muerte
se convierte en espacio de revelación.
La transformación más radical que existe entre el cuento folclórico y «El
amigo de la muerte», la que consigue más claramente crear la esencia
genuinamente literaria con respecto del relato folclórico del que parte, es el
tratamiento fantástico, que no maravilloso, de los acontecimientos extraordi-
narios que tienen lugar en la narración. Tanto el cuento folclórico como las
otras dos versiones literarias pueden considerarse cuentos maravillosos; los
acontecimientos que tienen lugar en estos no remiten a nuestro universo, y,
por ello, no es necesario que se expliquen perfectamente mediante las leyes
de la razón. Alarcón creó la posibilidad de una lectura fantástica, pues los
sucesos se ambientan en episodios históricos, las intrigas que rodearon la
muerte de Luis I, que se desarrollan entre los capítulos V al XI, en la corte
de Felipe V.
El aspecto que con más claridad indica los diferentes universos en los que
se mueven los protagonistas es la reacción de los personajes ante la Muerte.
Juan Holgado se asusta cuando la vieja con la que ha compartido su comida
le declara que es la Muerte, pero al instante ésta le tranquiliza y se entabla
entre ellos con toda normalidad un diálogo del que surgirá el pacto. Algo
parecido le ocurre a Lesmes, que llama desesperado a la Muerte y cuando ésta
aparece le pide que lo mate, sin sentir miedo alguno.
La reacción de Gil Gil ante el extraño ser que aparece a su lado después
de que se llevara a los labios el barrilillo de veneno entra de lleno en lo fantástico
más que en lo maravilloso, aunque, como veremos, Alarcón traba perfectamente
dos niveles de lectura, el primero forzosamente fantástico hasta el último

15. Así lo corroboran las versiones de Espinosa hijo, op. cit., n9 87-88. Amades, op. cit.,
e
n 99 y Maspons, op. cit., pp. 113-116.
16. Véase Laureano Bonet, «El "Cuarteto ártico» de Pedro A. de Alarcón: hielo, nieve, fuego
y ceniza», ínsula, 535 (julio 1991), pp. 11-13, y Mariano Baquero Goyanes. El cuento español en
el siglo xix, C.S.I.C, Madrid, 1949, pp. 245-246.
TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS... 99

capítulo, el segundo irremediablemente maravilloso. Lo que siente Gil Gil ante


la Muerte es la sensación de lo ominoso, el miedo a lo incomprensible, a lo
sobrenatural. Gil Gil teme y duda ante el ser que le ha llamado su amigo, incluso
lo rechaza cuando le estrecha más el brazo. Y también siente frío, esa gélida
sensación que caracteriza la relación de Gil Gil y la Muerte desde su primera
aparición, y que no le abandona a lo largo de todo el relato. Cuando tiene
la certeza de que se trata de la Muerte
Gil Gil tembló como un azogado; sintió que la raíz del cabello se le clavaba
en el cráneo, y creyó que sus músculos crispados se rompían.
—¡Eres el demonio! —exclamó con indecible miedo— (p. 195).
Gil Gil se queda absorto (p. 196), cree que todo es fruto de una pesadilla
(p. 196). En la primera lectura del relato el lector cree que sucesos extranaturales
irrumpen en el marco diegético de la normalidad recreada por el autor,
iniciándose las primeras vacilaciones ante lo narrado, la duda ante lo
sobrenatural.
Pero a pesar de todo el protagonista pronto cede a la fascinadora presencia
de la Muerte estableciéndose entre ellos esa especial relación de amistad y temor
y sellándose el pacto, que se establece sólo por amor:
—[...] ¿Quieres o no quieres ser mi amigo?
Gil contestó con esta otra pregunta:
—¿Me darás a Elena?
—Te he dicho que sí.
—¡Pues ésta es mi mano! —añadió el joven alargándosela a la Muerte—. (p.
196)
Las razones por las que los protagonistas de los tres cuentos comparados
aceptarán el trato con la muerte son muy diferentes: Juan Holgado ansiará sólo
vivir cómodamente, y no morir nunca; Lesmes quiere hacerse rico mediante
los medios necesarios; Gil Gil sólo desea a Elena, y la Muerte le ofrece la
oportunidad de conseguirla. Las razones de Juan Holgado y Lesmes obedecen
a la trama del relato folclórico; las de Gil al papel que Alarcón le ha otorgado
en el cuento.
La trama se complica desde luego considerablemente, puesto que Gil no
busca la fama como médico sino el amor de Elena, y su amiga le ayudará
deshaciéndose de todos los obstáculos que se interponen entre los dos amantes.
Si en años anteriores la Muerte había ocasionado su desgracia llevándose consigo
a todos los seres que podían favorecerle, ahora sólo con la muerte de la condesa
de Rionuevo y del prometido de Elena, el vizconde de Daimiel, Gil podrá
conseguir la felicidad: casarse con Elena. Con la ayuda de su amiga y la confesión
del secreto que sólo conocía la condesa de Rionuevo, además d e su nueva fama,
logra su fin.
100 MONTSERRAT AMORES

A partir del pacto de Gil Gil y la Muerte asistimos a la metamorfosis del


protagonista y la alteración de todo lo que le rodea a sus ojos, proceso que
tendrá su completa explicación en el último capítulo del cuento. Alarcón
transforma totalmente la relación entre la Muerte y el protagonista. En las
versiones folclóricas la primera otorga al segundo el poder de verla y hacerse
médico en agradecimiento a su comportamiento; al contrario, en el relato de
Alarcón la Muerte se siente en deuda con él, y en última instancia, esto se
descubrirá al final del relato, todo ocurre gracias al amor de Elena. En el cuento
folclórico las relaciones entre el protagonista y la Muerte son breves y marcadas
por la distancia y el temor del falso médico cuando la ha engañado. La Muerte
y Gil Gil no se separarán a lo largo de todo el cuento, y la primera siempre
insistirá en la amistad que los une. En resumen, mientras en el cuento folclórico
la Muerte es un adversario sobrenatural, en el cuento literario de Alarcón es
un amigo, o mejor dicho una verdadera madrina, una especie de hada madrina. r
Es a partir del capítulo XII cuando se inicia la ruptura de la primera lectura
fantástica del relato, y es el mismo narrador el que da la clave al lector de ello,
pues al finalizar el capítulo undécimo, tras la boda de Gil y Elena, declara:
Y aquí pudiera terminar la presente historia, y, sin embargo, aquí es donde
verdaderamente principiará a ser interesante y clara (p. 209) (El subrayado es
mío).
Entonces toma posesión la interpretación maravillosa que entra de lleno
en las explicaciones teológicas de la moral y la heterodoxia cristianas, propias
de los cuentos folclóricos. A ello hizo referencia el propio escritor en su artículo
sobre Poe de 1858, las mismas fechas en las que se ampliaría «El amigo de
la muerte». Antes de Poe, dice Alarcón, otros poetas fantásticos, para conmover
y asombrar a sus lectores, invadían los verdaderos reinos de la Muerte, o el
campo tenebroso de las imaginaciones enfermizas, poblado de cadáveres y

1~\ Así ha sido calificada por Joan Estruch en su Introducción a Pedro Antonio de Alarcón,
El clavo y otros relatos de misterio y crimen, Fontamara, Barcelona, 1982, p, 18. Asimismo es
preciso señalar siquiera sea brevemente el tratamiento diferenciado que cada uno de los autores
ha ciado al co-protagonista del cuento: la Muerte. Mientras que Antonio de Trueba evita cualquier
descripción del personaje, Fernán y Alarcón la describen aunque de manera muy diferente. El
retrato ele Fernán obedece, aunque de forma elaborada, a la imagen popular de la muerte desde
el punto de vista iconográfico y conceptual. Trueba no presenta ninguna imagen del personaje
pero sí que la utiliza para introducir el particular y tendencioso concepto que ele ella tiene: se
trata de una señora que suele frecuentar las tabernas, las fondas y las casas de juego, que se
ceba más con los hartos que con los hambrientos. Alarcón fue transformando poco a poco su
particular figuración, muy alejada de la del folclore. En la versión de La América de 1859 se trata
de un caballero, mientras que en la versión definitiva de las Obras se ha convertido en esa enigmática
figura sin sexo preciso. Fl autor desarrolla en su cuento el concepto filosófico de la Muerte
totalmente alejado ele las simples aportaciones de Fernán y Trueba. Se trata de una figura acogedora
y sabia que contesta a las preguntas de Gil con profundos pensamientos, y a veces, con respuestas
enigmáticas.
TRES REELAHORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS. 101

aparecidos, de almas en pena y espectros ensangrentados. Es hija esta poesía


de la Edad Media, de la fe religiosa y de la barbarie, del ascetismo de unos
y de la superstición de otros, y forma parte de la mitología católica,
entendiéndose por esta frase todo lo puramente imaginativo que las beatas de
cien años refirieron a la luz del hogar, en noches de diciembre ...1!i
Dentro de este ámbito se enmarca la explicación 'razonable' que Alarcón
da a los acontecimientos sobrenaturales que tienen lugar en el cuento, y esta
explicación se escapa ya de lo fantástico para entrar de lleno en lo maravilloso.
Porque al final del relató Gil Gil y el lector saben que el protagonista bebió
el veneno que encontró en su bolsillo y murió; Elena lo hizo poco tiempo
después al enterarse del suicidio de su amado y, ella y la Muerte, suplicaron
al Eterno por la salvación de su alma condenada. El Criador les confía el espíritu
de Gil por una hora y la Muerte le hizo soñar todo lo ocurrido desde que
encontrara el frasco de ácido en su bolsillo. En ese tiempo soñado han
transcurrido varios siglos de tiempo cronológico. 19
Y sólo a partir de este momento se articula la lectura maravillosa del relato,
que es forzosamente una segunda capa textual del relato, en palabras de
Laureano Bonet, 20 alumbrádose los ámbitos opacos de la primera, tomando pleno
sentido aquellos incidentes insignificantes al principio que se cargan ahora de
presagios, de ironía, como ya señaló Jorge Luis Borges.21 Se explica entonces
la transformación radical que experimenta Gil después de su primera entrevista
con la Muerte, en el capítulo IV, en el que el protagonista siente todo aquello
que no había sentido otro hombre, pero no siente su corazón; sus ojos
inanimados, su hermosura sobrenatural y el terror que inspira; la reacción de
frío que contagia a todo aquel con el que tiene contacto; la vaporosa y pálida
presencia de Elena a lo largo del relato, en cuya mirada había «luz de eternidad»
(p. 210). Entonces adquieren completo significado muchas de las respuestas
de la Muerte a Gil Gil:
— Mátame, pues! —gritó Gil, con desesperación—.
— Sería inútil.
— ¡Mátala a ella entonces! ¡Mátanos a los dos!
— ¡Cómo deliras! (p. 213).

18. Pedro Antonio de Alarcón, «Edgar Poe. Carta a un amigo», en Obras Completas de Pedro
A. de Alarcón, Fax, Madrid, 1943, p. 1.776.
19. Para el estudio del tiempo en «El amigo de la muerte., véase Brigitte Leguen. Estructuras
narrativas en los cuentos de Alarcón, UNED, Madrid, 1988, pp. 225-242.
20. Laureano Bonet. op. cit., p. 13.
21. Jorge Luis Borges, "Prólogo» a Pedro Antonio de Alarcón, El amigo de la muerte, Siruela,
Madrid, 1984.
102 MONTSERRAT AMORES

Son justamente esos capítulos finales los que transforman totalmente el


cuento. Por ellos no sólo conoce el lector, desde el punto de vista del
pensamiento cristiano, lo sucedido, sino que sabe del importante papel que
Elena juega en la historia. Y es desde esas páginas finales que el Amor y la
Muerte adquieren la significación y trascendencia que Alarcón quiso que
tuvieran. Elena y la Muerte, como aliadas, serán los redentores de Gil, y, en
definitiva, el sueño de Gil ha sido un viaje de redención.
Muy pocos autores españoles podrán mostrar con mejor calidad que Alarcón
cómo el cuento folclórico puede convertirse en materia literaria sin presentar
fisuras, cómo un argumento tradicional puede transformarse en un cuento con
plena unidad y coherencia narrativa, alejándose considerablemente del argu-
mento tradicional. Entre la popular versión del cuento folclórico de Fernán
Caballero y el profundo tratamiento literario que hace de él Pedro Antonio de
Alarcón, cabría situar el «Tragaldabas» de Antonio de Trueba, una particular
manera de reelaborar un cuento de tradición oral a caballo entre el folclore
y la literatura.
La presentación del personaje tiene presentes referencias literarias; un pastor
que nada tiene que ver con los de Virgilio, Sannazaro o Montemayor, y sí mucho
con los que arrancan de la tradición de las «Coplas de Mingo Revulgo», de los
pastores de Lucas Fernández..., del pastor bobo:
Lesmes era pastor, aunque su nombre no lo haría sospechar a nadie, pues todo
el que haya leído algo de pastores en los autores más clásicos y autorizados,
sabe que se llamaban todos Nemorosos, Silvanos, Batilos, etc.
Si el nombre de Lesmes nada tiene de pastoril, menos aún tiene la persona;
pues es sabido que todos los pastores como Dios manda, son guapos, limpios,
discretos, músicos, cantores, poetas y enamorados, y Lesmes podía apostárselas
al más pintado a feo, puerco, tonto, torpejón para la música, el canto y la poesía,
y el amor estomacal era el único que le desvelaba.
Lesmes tenía, sin embargo, algo de pastor, aparte, por supuesto, de lo de guardar
ganado: era curandero. Nadie ignora que la flor y nata de los curanderos sale
del gremio pastoril (p. 237).
No es este el único cuento de Trueba en el que aparecen curanderos.
También en «Las borricadas», de los Cuentos de Vivos y Muertos, el narrador
los menciona, y también para criticarles, a ellos y a las gentes que les creen.
Para Trueba los curanderos se hallan en el grupo de las brujas y adivinadoras
que se dedican a engañar al pueblo a costa de su ignorancia, y, siempre que
tiene ocasión, critica ese género de supersticiones y engaños para intentar abrir
los ojos a aquellas personas que creían en ellas, a los que califica de tontos
e ignorantes. Así lo hace en «Las borricadas» que parece estar escrito para Lesmes
y el pueblo en el que vivía:
TRES REELABORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS... 103

Y es de notar, aunque sea de paso, la necedad del vulgo, que para ser necio
a medias prefiere siempre a pastores, que naturalmente son los hombres más
ignorantes de la sociedad, para atribuirles prodigios de habilidad y sabiduría
(p. 168).
Si en este cuento Trueba toma como personaje a una adivinadora para
ridiculizar estas creencias, y nombra de pasada a los curanderos, metiéndolos
en el mismo saco, en «Tragaldabas» el protagonista será un pastor-curandero
que le servirá para hacer lo mismo con esta «profesión».
Asimismo es preciso señalar siquiera brevemente el tratamiento diferenciado
que cada uno de los autores ha dado al co-protagonista del cuento: la Muerte.
Mientras que Antonio de Trueba evita cualquier descripción del personaje,
Fernán y Alarcón la describen aunque de manera muy diferente. Para Fernán
es
una vieja, vestida de negro y más fea que un voto a Dios; era más amarilla
y más descarnada que un pergamino de Simancas-, tenía los ojos hundidos y
amortecidos como candil sin aceite; la boca como una espuerta; en cuanto a
nariz, aquí estuvo: no había nada, ni memoria, perdone usted por Dios (p.
106).
Obedece este retrato, aunque reelaborado, a la imagen popular de la muerte.
No es así para Alarcón, quien parece que fue transformando poco a poco su
particular figuración de la Muerte, muy alejada de la del folclore. En la versión
de La América (1859) se trata de un caballero, mientras que en la versión
definitiva de las Obras se trata de un ser sin sexo preciso:
Erase una persona como de treinta y tres años, alta, hermosa, pálida, vestida
con una larga túnica y una capa negra, y cuyos luengos cabellos cubría un
gorro frigio, también de luto.
No tenía ni asomos de barba, y, sin embargo, no parecía mujer. Tampoco parecía
hombre, a pesar de lo viril y enérgico de su semblante.
Lo que realmente parecía era un ser humano sin sexo, un cuerpo sin alma,
o más bien un alma sin cuerpo mortal determinado. Dijérase que era una
negación de personalidad.
Sus ojos no tenían resplandor alguno. Recordaban la negrura de las tinieblas.
Eran, sí, unos ojos de sombra, unos ojos de luto, unos ojos muertos... Pero
tan apacibles, tan inofensivos, tan profundos en su mudez, que no se podía
apartar la vista de ellos. Atraían como el mar; fascinaban como un abismo sin
fondo; consolaban como el olvido (pp. 218-219).
Montesinos señala que podría haber en esta imagen un modelo alemán,
ya que en la versión de 1859 se trata de un «caballero». Sea como fuere, no
es un ser desagradable sino fascinante y atractivo, a pesar de su extraña
apariencia, lo cual facilita la estrecha relación que entabla con Gil. Fernán
Caballero ofrece una visión popular de la Muerte, no sólo desde el punto de
vista iconográfico, sino conceptual.
104 MONTSERRAT AMORES

Trueba no presenta ninguna imagen del personaje pero sí que la utiliza


para introducir el particular y tendencioso concepto que de ella tiene: se trata
de una señora que suele frecuentar las tabernas, las fondas y las casas de juego,
que se ceba más con los hartos que con los hambrientos.
Alarcón desarrolla en su cuento el concepto filosófico de la Muerte
totalmente alejado de las simples aportaciones de Fernán y Trueba. Se trata de
una figura acogedora y sabia que contesta a las preguntas de Gil con profundos
pensamientos, y, a veces, con respuestas enigmáticas. Además da importantes
lecciones a su amigo en los dos últimos capítulos del cuento.
Acompaña a este personaje el tono jocoso y desenfadado con el que habla
en el cuento folclórico y también en las otras dos versiones literarias. Desde
luego, tanto en «Juan Holgado» como en «Tragaldabas» se potencian esos
elementos; pero, es curioso notar cómo la gran mayoría de las ocasiones en
las que el estilo de «El amigo de la muerte» es popular es en aquellas en las
que aparece o habla este personaje.
Un viaje de redención como pudo serlo, y no fue. el de don Félix de
Montemar. La presencia de Espronceda en el cuento no es, desde luego,
descartable: la íntima relación entre la amada y la muerte, e incluso el detalle
de la escalera de caracol que conduce al 'Duque de la Verdad' a la casa de
la Muerte recuerdan irremediablemente a «El Estudiante de Salamanca». No
obstante, no creo yo que la influencia sea tan fundamental como algunos críticos
han querido ver —véase Lou Charnon-Deutsch, op. cü., pp. 49-52—; por lo
menos no en el espíritu. Ofrece en esto último más puntos de contacto con
el Donjuán de Zorrilla que con el poema de Espronceda. Porque, lo que sin
duda alguna diferencia a Gil de don Félix de Montemar, e incluso de don Juan
Tenorio, es el componente satánico de los dos últimos protagonistas románticos
que no posee el amigo de la Muerte. Gil se enfrenta a la Muerte, convertida
para él en enemigo (capítulo XIV). Cree engañarla refugiándose en la mansión
alejada de la ciudad y, cuando aparece, se niega a acompañarla, aunque
finalmente la sigue irremisiblemente —en la versión de 1858 «Gil trata de arre-
batar su carro a la Muerte y huir, pero padece un desastre gemelo del de Faetón.
Al corregir, el cuentista debió de pensar que esto era absurdo, y lo suprimió
con excelente acierto.» (J.F. Montesinos, Pedro Antonio de Alarcón, p. 168)—
. La rebeldía romántica de don Félix lo conduce a la condenación y a la muerte.
Don Félix se mueve por el deseo de conocimiento; Gil únicamente por amor,
y pasa cabizbajo ante el maravilloso espectáculo de 'El mundo al revés'.
Sin duda, coinciden los tres autores en vincular íntimamente el binomio
Amor/Muerte, pero su tratamiento es totalmente diferente. Gracias a doña Elvira,
doña Inés y Elena se ofrece a cada uno de los protagonistas la salvación de
su alma. Don Félix no consiente; d o n j u á n espera hasta el último instante para
arrepentirse de sus faltas; Gil se deja llevar por la Muerte aunque signifique
TRES REELAHORACIONES LITERARIAS DECIMONÓNICAS 105

en un principio alejarle de su amada. Para don Juan y Gil el Amor triunfa más
allá de la muerte y consiguen la salvación de su alma. La elección de don Félix
es muy diferente.
FUNCIÓN DE LO FANTÁSTICO EN DOS LEYENDAS DE
GÓMEZ DE AVELLANEDA

BENITO VÁRELA JÁCOME


Universidad de Santiago de Compostela

El. CORPUS LEGENDARIO DE LA ESCRITORA CUBANA

La densa obra de Getrudis Gómez de Avellaneda, representada por la


novelística, las leyendas, el teatro, el ensayo y la poesía, tiene un singular
significado en la literatura femenina hispanoamericana del siglo xix.
En esta múltiple aportación, merece un análisis especial su decena de
leyendas, 1 por la estructuración de sus discursos diegéticos, la expresividad
lingüística, la intertextualidad y las funciones fantásticas. La autora ambienta
sus distintos procesos agencíales en escenarios geográficos conocidos, recorridos
personalmente. El largo discurso de «La velada del helécho» o «El donativo del
diablo» se desarrolla en un espacio del cantón suizo de Friburgo, con la
imponente perspectiva de las cumbres de los Alpes occidentales del país. La
tradición suiza «La montaña maldita» se localiza en el cantón de Thun.
Durante su estancia en el País Vasco, en el verano de 1858, la autora recoge
dos tradiciones localizadas en Bilbao: «La bella Toda» y «Los doce jabalíes». La
peña de Amboto que eleva su mole en la confluencia de las provincias de
Guipúzcoa, Álava y Vizcaya, es el escenario del fraticidio de «La dama de
Amboto». También «La flor del Ángel» es la textualización de otra tradición
vascongada. La excursión de la escritora por los Altos Pirineos, a finales del
verano de 1859, le proporciona el panorama impresionante de las cumbres
calcáreas de los Pirineos franceses, los pintorescos campos del Garona, el círculo
mágico del Lac Bleu, para ambientar el discurso diegético fantástico de «La
ondina del Lago Azul». Se completa el ciclo francés con el largo discurso de
«La baronesa de Joux», basada en una tradición popular compilada por
Demesmay.
La aportación americana está representada por tres textos de diferente
procedencia. «El aura blanca», ambientada en Cuba y escrita en 1860, es un

1. Gertrudis Gómez de Avellaneda, Obras (Biblioteca de Autores Españoles, vol. V.), Madrid,
1981, pp, 121-272. Citamos por esta edición.

L I'ont (ed.t, narrativa fanimtica.... Editorial Milenio. LLida. l ' / r .


108 BENITO VÁRELA JÁCOME

«suceso extraño contemporáneo». La intertextualidad literaria funciona en «El


caique de Tumerqué», adaptación de un episodio histórico del siglo xvi, narrado
por Juan Rodríguez Freile, en su compleja obra El Carnero. Además, la autora
practica la intertextualidad en «Una anécdota de Cortés», entresacada de su propia
novela histórica Guatimozín.
En el corpus legendario de Gertrudis Gómez de Avellaneda se conjugan
sucesivas bipolarizaciones: la experiencia personal y lo imaginario; lo real y
10 fantástico; las transgresiones y los mensajes axiológicos; el amor del campo
de la cultura y del campo de la naturaleza; las proposiciones téticas, regidas
por leyes, y lo antitético.

«LA VELADA DEL HELÉCHO» Y EL PACTO DIABÓLICO

La decena de leyendas de la escritora cubana nos impone un análisis plural


de los distintos planos y niveles narratológicos. Pero en esta intervención, nos
centraremos, preferentemente, en la perspectiva hermenéutica de las funciones
de lo fantástico. La serie se inicia en 1845-1846, con «La velada del helécho»
o «El donativo del diablo».2 Su discurso diegético se basa en una antigua tradición
suiza, relatada a la autora por su hermano Manuel. El espacio geográfico
helvético de las estribaciones de los Alpes, en una pequeña villa del condado
de Friburgo, está diseñada con registros referenciales realistas. Se vincula con
el costumbrismo de la fiesta popular celebrada en la residencia del rico ganadero
Juan Bautista Keller. Pero la localización en un reto pasado de comienzos del
siglo xv, nos aproxima a la narrativa romántica. También se relaciona con esta
tendencia la intencionada ocultación de la identidad del protagonista Amoldo
Késsman.
La primera función agencial está representada por el proceso amoroso de
la hija del poderoso hacendado y el paje Amoldo. Pero la insalvable diferencia
socioeconómica genera el primer conflicto de la pareja. Después de presentar
a dos protagonistas contrapuestos, el conde de Montsalvens y el barón de
Chermey, mediante el procedimiento de instancia delegada, en el diálogo de
Ida y Amoldo, se inicia la cadena de funciones de lo fantástico, centradas en
el mito dramático del pacto diabólico.
La tradición suiza de «La velada del helécho» se transmite en el capítulo
11 con la oralidad de la instancia delegada, transmitida por varios asistentes a
la fiesta: la costumbre inveterada de recorrer a media noche el atemorizador
«camino de Evi» la víspera de San Juan. Keller resalta el protagonismo demoníaco
de la temeraria aventura:

2. Op. cít., pp. 121-149.


FUNCIÓN DE LO FANTÁSTICO EN DOS LEYENDAS DE GÓMEZ DE AVELLANEDA 109

(...) es cosa notoria que la víspera de mi glorioso patrón, cuando se cubren


de heléchos y de humedad los bordes del precipicio que llaman los de la tierra
camino de Evi, precisamente a la mitad de la noche aparece en aquel lugar
el mismo Satanás en persona, y, mediante ciertas condiciones, enriquece cada
año a aquel o aquellos que se encuentren velando el helécho en un paraje
cubierto por dicha planta.
El procedimiento de instancia delegada se pluraliza en el diálogo entre varios
contertulios. Pero el erudito local, Tomás, apunta la inverosimilitud del pacto:
(...) no veo en la tradición de la que se trata sino un cuento de viejas; nadie,
que yo sepa, ha recibido el tal donativo de la velada del helécho.
Otros vecinos testimonian el fracaso de varios intentos. Pero la escritora
juega con la certidumbre y el descreimiento. Y mediante el procedimiento de
la instancia delegada, introduce una historia de contrato demoníaco, dinamizada
por funciones de lo fantástico. El barón de Charmey, al notar la extraña inquietud
de Amoldo, ante la perspectiva de riqueza del «donativo del diablo», decide
relatar la tradición transmitida por su abuelo. En la vivacidad de su relato,
podemos intuir cierta estudiada intención de verosimilitud. Sorprendentemente,
los sucesivos obstáculos que imposibilitan la consumición del amor en la rica
dama Emma y el paje Arturo, representan la misma desigualdad socioeconómica
que se opone a la felicidad del paje Amoldo y la rica heredera Ida.
El impresionado Amoldo se ausenta de la fiesta sin atender a los ruegos
de su amada movido por el «pensamiento único» de emprender la alucinante
aventura del camino de Evi. Se interna en la oscuridad de media noche. Avanza
bajo el azote de la tormenta, entre los embates del viento, el cabrileo de los
relámpagos y el retumbar de los truenos.
La escritora intensifica la tenebrosidad del escenario, con efectismo
romántico. La ruta se abre en peña viva, al borde de un hondo precipicio sobre
un tumultoso torrente encajonado entre murallas de piedras, que «podía
representar una de las bocas del infierno». Pero el agente, vencido su pánico,
«se precipitó entre las tinieblas por la angosta garganta del precipicio».
Con la intención de confundir al lector con los interrogantes del proceso
agencial, la narradora se abstiene de representar el encuentro con Satanás. Sólo
nos transmite este dudoso signo de indicio:
El ruido de las pisadas de Késsman había cesado de percibirse ya, y sin embargo,
a la pálida luz del relámpago, se hubiera podido descubrir una figura siniestra,
que se deslizaba silenciosa por la entrada de la gruta.
Gómez de Avellaneda se inscribe con esta novela corta en el metagénero
de literatura del pacto diabólico. La interpretación arranca de los testimonios
medievales —Gautier de Coincy, Rutebeuf, Berceo, Alfonso X...—. Se representa
en obras dramáticas del Siglo de Oro. Reaparece con nuevas perspectivas
estéticas en Hoffman, con el Fausto goethiano.
110 BENITO VÁRELA JÁCOME

La narradora cubana retoma la tradición con una operativa postura crítica.


Hemos visto como deja en suspenso la atemorizadora aventura nocturna de
Amoldo. Después de tres días de ausencia, reaparece en la residencia de Kéller
para pedirle la mano de Ida, mediante la entrega de una dote de mil monedas
de oro de 32 franken, que elimina la oposición del hacendado.
De la lectura de las secuencias del capítulo IV. se puede creer que el tesoro
pecuniario procede del «donativo del diablo». El propio Amoldo está convencido
del contrato con Satanás, por la escena del arrepentimiento y por la acción del
robo de los documentos al conde de Montsalvens. Incluso la acusación del pacto
diabólico pone en peligro su vida. Su situación límite es para la escritora un
pretexto para que la autora manifieste su alegato contra el «fanatismo religioso»
y el «funesto» Tribunal Inquisitorial en Suiza y en España.
La crítica negativa del pacto satánico se impone en las últimas unidades
narrativas. La crédula confesión de Késsman se anula con la salvadora
intervención del barón de Charmey, que potencia el doble desenlace feliz.
Además de declarar que él entregó el dinero de la dote, aporta un funtivo de
anagnórisis, al confirmar que Amoldo es su hermano.

FUNCIONES MÍTICAS EN «LA ONDINA DEL LAGO AZUL»

La máxima confluencia de las funciones fantásticas se pone de manifiesto


en el dinámico discurso diegético de «La ondina del lago Azul»: en la estructura
del proceso generativo, en la semiotización de la lengua y en las recurrencias
intertextuales. Se publicó en el Diario de la Marina de La Habana en julio de
1860. El profesor Emilio Cotarelo y Mori compara su texto con los grandes
escritores europeos:
Es una lindísima leyenda que parece escrita por Walter Scott, tan alada y
vaporosa y, a la vez, tan interesante nos la ofrece la autora (...) Ni Pushkin,
en su Rusalka, ni Hoffmann, igualan a nuestra escritora en esta preciosa
leyenda.
Las funciones del proceso agencial se desarrollan en un espacio geográfico
concreto, conocido, documentado. La escritora, acompañada de varios amigos,
recorre itinerarios turísticos del departamento de los Altos Pirineos, a finales
del verano de 1859- Textualiza la referencialidad geográfica desde una
perspectiva externa, realista. Desde la atalaya de Gabarnie, se perfilan los
angostos desfiladeros, los «monstruosos peñascos», los vericuetos de los glaciares,
los torrentes bearneses, la cascada de Gédre. En la impresionante orografía,
destacan las enormes masas de granito, las torres del Marboré, «gigantes calcarios
que se pierden en las nubes».
La comitiva se instala en el balneario de Bagnéres de Bigorre y desde allí
realizan la fatigosa ascensión del Pie du Midi. Desde la cima piramidal
FUNCIÓN DE LO FANTÁSTICO EX DOS LEYENDAS DE GÓMEZ DE AVELLANEDA 111

contemplan las ásperas gargantas de Baréges, las colinas de Bearne, los fértiles
campos del Garonne.
Este panorama geográfico sirve de introducción al concreto espacio en
que se localizan las funciones cardinales de la leyenda. Por escarpadas sen-
das descienden hasta las riberas del Lac Azul, guiados por el cicerone
Lorenzo.
El lago Azul es un espacio geográfico real, lo mismo que su entorno descrito
con precisión, diseñado con procedimientos objetivos. Pero la escritora cubana
proyecta sobre el cauce la atracción mítica del agua y la prodigiosa existencia
de ondinas y ninfas; y la extensión lacustre y sus riberas se transmutan en círculo
mágico de las funciones fantásticas.
El discurso diegético de esta leyenda se dinamiza con la fluencia expresiva,
la pluralidad elocutiva, la cambiante estrategia narratológica. La escritora emplea
reiteradamente la elocución homodiegética. El pacto autobiográfico funciona
en las unidades básicas del proceso generativo. La efectividad agencial de la
leyenda se apoya en el procedimiento de la instancia delegada. Transfiere la
voz narrativa al guía Lorenzo; y la propia víctima del trágico desenlace fantástico
proclama su obsesiva pasión por la ondina. Crea un operativo modelo
estructural, por sus cambios de perspectiva, por sus alternancias elocutivas,
factibles de esquematizar en este diagrama:

SEMÁNTICA DE LA PERSPECTIVA
i i
VOZ AUTORIAL INSTANCIA DELEGADA
i V i i V
Relato Intervenciones 'Versión' del 'Confesión' 'Parlamentos
homodiegético en el discurso guía Lorenzo pasional de del viejo
de la aiitora Gabriel Santiago

Gómez de Avellaneda aplica al discurso diegético distintos procedimientos


narrativos. Frente al diseño objetivo de algunas secuencias espaciales, se impone
la transparencia interior, textualizada en discursos relatados, regidos por verbos
dicendi que, en algunas situaciones límite, bordean el monólogo interior. Dentro
de la pluralidad elocutiva, la autora controla el relato, con sus reiterativas
incursiones, acotaciones, ruegos al guía. Contradice, incluso, la funcionalidad
de lo fantástico al evaluar el episodio de París.
La prosa de la leyenda se semiotiza, enlaza distintas funciones cardinales
del discurso. Se enriquece con funciones connotativas de tradición romántica,
con estructuras verbosimbólicas que son un anticipo de la estética modernista.
La locuacidad lírica del agente se desborda en la pasión amorosa, la tensión
psíquica, el desvarío. El propio cicerone Leonardo, al reconstruir las situaciones
111 ISEMTO VÁRELA JÁCOME

límite de su amigo, sospecha su demencia y teme contagiarse de su malenca


obsesión.
El impresionante anfiteatro orográfico, con resonancias del Childe Harolcl
byroniano, condiciona las tensiones del agente. La naturaleza objetiva se
transforma con connotaciones de signo romántico, con los pardos peñascañes,
la angostura de los desfiladeros, el fondo de los precipicios. Los picachos
desnudos, coronados de nubes, las brumas que surgen del lago, dibujan
«fantásticas figuras».
La superficie del lago y las riberas desbordantes de verdor diseñan un locus
amoenus, un círculo mágico que atrae irremediablemente al protagonista. En
este ámbito mitificado, el joven Gabriel se debate entre la soledad, la angustia,
las perturbaciones psíquicas, la obsesiva pasión amorosa por la ondina, el
hechizo de sus deslumbrantes ojos azules. La escritora cubana configura un
arquetipo de protagonista romántico. La subjetivación de su conciencia
transforma el universo referencial. Su apasionamiento, su temperamento
melancólico, su ofuscación amorosa, su visión panteísta de la naturaleza, lo
inscriben dentro de la tipología sentimental introvertida.

BAJO HL SORTILEGIO DE LA ONDINA

El temperamento romántico condiciona el proceso imaginativo de Gabriel.


La ensoñación de «seres benéficos y bellos», de la mujer ideal de mis «ardientes
aspiraciones», se consolida en un ornphalos fantástico, poblado por deidades
míticas. La narradora combina la tradición popular, los modelos literarios cultos
y la simbología. Desde las hierafonías antiguas, el lago alberga palacios
fantásticos de cristal y joyas; simbolizaba el ojo de la tierra, por el que las
deidades acuáticas contemplaban a los hombres.
La ondina del Lago Azul, convocada por la sentida melodía de la flauta,
se corporeiza en el sortilegio de una imagen femenina. La pasión amorosa del
joven músico por la deidad acuática traumatiza su existencia, lo conturba con
una inquietante crisis. Su alucinación se inicia con la visión sublimadora del
espectro mítico:
Yo la veo en los risueños albores de la aurora, como en los tristes crepúsculos
de la tarde; a la deslumbradora claridad del astro de día, como a los destellos
apacibles de la luna argentada. Tan pronto es la sílfide aérea que hace ondear
su vaporoso manto entre las nubes que coronan los montes; tan pronto la diada
juguetona triscando por la esmaltada pradera o la sombra de sus queridos
bosques; o bien —con más frecuencia aún— la pálida y melancólica ondina,
dejando sus palacios de líquido zafiro para sonreirme cariñosa en esta orilla
escarpada, oculta entre los arbustos balsámicos que riega cada día con su bella
urna de nácar.
FUNCIÓN DE LO FANTÁSTICO EN DOS LEYENDAS DE GÓMEZ DE AVELLANEDA 113

Esta semiotízacíón de la lengua persiste a lo largo del discurso. El acento


lírico, la función connotativa se traslada, incluso, al relato del cicerone Lorenzo,
cuando en la instancia delegada por la autora diseña el sortilegio del escenario
y la deidad acuática:
En esa lengüeta de tierra que entra en el lago, a unos veinte pasos de nosotros,
reclinada en alfombra de florida yerba, y rodeada de murmurantes y espumosas
ondas azuladas, se veía una figura blanca medio velada por transparentes y
zafíricos velos; con cuyos pliegos jugaban las brisas de la noche, extendiéndolos
como nubéculas vaporosas en torno de una cabeza rubia coronada de nenúfares.
El guía está impresionado por la mirada deslumbradora de las grandes
«pupilas azules», por las «madejas de oro de los cabellos», por la «nieve de los
hombros» de la ondina. Su visión mágica se desvanece, entre el rielar de la
luna y las ondas, movidas por la brisa. Pero tiene la convicción de que su amigo
está loco de amor por la ondina. Para su padre, Santiago, esta relación está
influida por «diabólicos artificios» de «comunicaciones con espíritus malos», y
lo somete, sin resultados, a represiones y exorcismos.
En la comunión panteística de la naturaleza, Gabriel rechaza el «frío
positivismo», para disfrutar «con mis ensueños», con «mis ilusiones», con «mis
delirios». La atracción subyugadora, el sortilegio, intensifican el paroxismo del
joven músico. Gabriel entra en el círculo de las funciones fantásticas, de los
arquetipos míticos. Hechizado por las riberas lacustres.
Deslumhrado por la nueva aparición de la ondina, el imprudente y apasionado
amante se arrodilla sobre el escarpado borde, para implorar clemencia. Está
dispuesto a entregarse, a morir por ella: no le importa su espíritu demoníaco:
—Suspende, por piedad, esa cruel prohibición: déjame llegar hasta tí, o dígnate
respirar más cerca del corazón que te adora. ¿Por qué una distancia que me
priva de tocar tus manos, o la orla siquiera de tu túnica? ¿Por qué te niegas
a convencerme de que no es un sueño, una alucinación de mis sentidos, lo
que estoy mirando y oyendo? Sí gozas de existencia real; si tienes un corazón
que lata respondiendo a las violentas palpitaciones del mío, no prolongues esta
duda acibarando momentos tan felices. Ángel o demonio, ser humano, o de
otra especie desconocida, yo te amo; yo te recibo como bienhechora realización
de mis aspiraciones misteriosas, de mis esperanzas incomprensibles. ¡Ven, sí,
ven, o déjame llegar a tus plantas, aunque deba morir al sellarlas con mis labios!
A esta excitante imploración, el hada impone una espera propicia para su
unión, en el día «en que confundamos nuestros hálitos». Su parlamento es una
clave interpretativa de la «alianza» de los hombres con los seres míticos. Como
ondina que lleva el cetro de los diáfanos alcázares del magnífico lago, teoriza
sobre la existencia real de los seres de ultramundo:
No te engañabas al poblar los senos de la tierra, los aires, las aguas, el fuego
mismo, de criaturas simpáticas, cuya alma respondiese misteriosamente a las
114 BENITO VÁRELA J ÁCOME

voces de la tuya. Existen realmente en todos los elementos, entre seres de


naturaleza inferior, otros que poseen —como vosotros— un espíritu amante,
inteligente, sociable y perfectible. Sólo, empero, con ciertas condiciones (que
aún no debo revelarte) les es permitido a dichos seres —destinados a vivir
en los elementos que constituyen sus cuerpos— presentarse a los humanos
y hablarles en su lenguaje. Rara vez merece un habitante de la superficie
de la tierra, que los moradores del éter, del fuego o de las aguas, aban-
donen sus dominios para venir a formar con él la alianza de amor y de
destino.... pero tú, amigo mío, eres del escaso número de esos hombres
privilegiados.
El procedimiento de la instancia delegada en Lorenzo contribuye a
configurar otras apariciones míticas. En la verde lengüeta de tierra que se adentra
en el lago, contempla a la ondina, «rodeada de murmurantes y espumosas ondas
azuladas», con los maravillosos ojos inolvidables y las «madejas de oro», sobre
la «nieve de los hombros».
El joven Gabriel ha entrado en un círculo de peligrosidad. Un narcisismo,
derivado del mítico hermano de las Náyades, lo atrae al hechizado espejo del
cauce. Lo transforma en un ninfoléptico incontrolado. El guía, entre la realidad
contemplada y el «terror supersticioso», se sobrecoge delante del escenario
acuático, enriquecido por la acumulación connotativa, por la confluencia de
sensaciones visuales, auditivas, táctiles. Se configura un escenario arquetípico,
en el que confluyen la dimensión de profundidad y la convergencia del
simbolismo espectacular de los cauces acuáticos. Bajo el resplandor del claro
de luna, el sortilegio de la visión plástica, revela al narrador un dinámico cuadro
mítico, diseñado con la técnica de los pintores primitivos, de los prerrafaelistas
ingleses. Entre lo fantasmagórico y lo fantástico, la presencia de Gabriel, bajo
el dosel de la embarcación, es la función desencadenante de la conducción
de la víctima a su inmolación en los «alcázares» subacuáticos:
No fueron, sin embargo, las encantadoras remeras quienes cautivaron mi
atención; pues se fijó desde luego en la popa de la ligera navecilla, donde
aparecían —muellemente reclinados sobre almohadones de verde y fresco
musgo, y a la sombra de una especie de dosel de reluciente azul recamado,
al parecer, de perlas— un hombre y una mujer que no necesito nombraros.
En el proceso ficcional, la unión con «voluptuosos» besos confirma, en el
plano de lo imaginario, el maléfico desenlace del mito de las ondinas, las sirenas
y las nereidas:
La luna, próxima a su ocaso, acariciaba con sus últimos destellos la pálida frente
de la reina de las ondinas, inclinada sobre un hombro de Gabriel; mientras
que la brisa, jugando a su placer con la profusa cabellera —que se tendía
destrenzada bajo la guirnalda de nenúfar— llegaba a envolver como cendal
de oro la hermosa cabeza del joven músico; cuyos labios cesaron de henchir
por un instante el instrumento sonoro, para beber los hábitos de aquellos otros
FUNCIÓN DE LO FANTÁSTICO EN DOS LEYENDAS DE GÓMEZ DE AVELLANEDA 115

labios voluptuosos, que exhalaban —rozándolos casi— los acentos divinos que
aún dormido me atraían.

PROCESO DE DESCREIMIENTO

La efectividad estilística de la prosa de Avellaneda y las funciones de su


discurso diegético resultan convincentes. Pero las funciones de lo fantástico,
vinculadas a la mitología clásica, suscitan las críticas dentro del mismo texto.
Aparte de las dudas de Santiago y de Lorenzo, el episodio de París ofrece otro
sentido a la interpretación de los lectores.
La intencionada pregunta de la escritora al guía, si «un hombre de buen
sentido como él» cree «de veras haber sido una ondina la amante misteriosa
del hijo de Santiago», Lorenzo contesta que durante mucho tiempo creyó en
eí protagonismo mítico de la aventura de Gabriel. Sin embargo, sus dudas surgen
al descubrir que la mirada de los ojos azules de la amazona de París tiene la
misma intensidad que la de la ondina del Lago Azul, y sus ojos son idénticos:
Las grandes pupilas azul celeste, sombreadas por pestañas de ébano, habían
iluminado con uno solo de sus rayos las tinieblas de lo pasado...
En un proceso nemónico, recupera la obsesión del pasado. La sospecha
del guía se consolida, cuando su amigo parisino le confirma que la condesa
de la cabalgata, tres años antes, había pasado el verano en el valle del Lago
Azul, en donde protagonizó aventuras maravillosas.
Lorenzo procura rechazar la infernal sugestión que ha de las aguas. Pero,
por otro lado, prefiere conservar la historia de la pérfida ondina, que admitir
la «desconsolada sospecha» de que la dama parisina sea una mujer de «crueldad
implacable». La propia escritora comparte la opinión del guía, y termina el
discurso diegético con esta apostilla de descreimiento:
—¡Ah! tenéis razón, le respondí vivamente: si tal sospecha llega a convertirse
en evidencia, la extraña historia que me habéis referido, despojada de todo
lo que tiene de maravilloso y bello, vendría a ser solamente una indigna comedia
de la coquetería femenina y del capricho, representada (a guisa de pasatiempo)
por una señora del mundo positivo... podría considerarse horrible efecto la burla
lanzada por la positiva realidad sobre la poética aspiración.

FUNCIÓN DE LA INTERTEXTCALIDAD

En el plano ficcional, la desaparición definitiva del agente testimonia el


simbolismo desbordante de los arquetipos de lo imaginario, referentes al agua
profunda, a la dimensión espectacular de los cauces de ríos y lagos. Su simbología
representa significados contrapuestos. Puede ser principio y fin de las fuerzas
cósmicas, origen y fin de cualquier vida. Frente a la concepción de la mujer acuática
como maternidad, aparece el símbolo del abismo, de lo mortuorio.
116 BENITO VÁRELA JÁCOME

Las mitologías escandinava y germánica divulgaron la tendencia maléfica


de las ondinas que cautivaban al viajero, lo arrastraban hasta el fondo
subacuático, y lo retenían hasta que moría consumido entre sus brazos. En la
tradición de culturas primitivas, el lago simboliza un ojo de la tierra. Y en la
dimensión ficcional de un proceso diegético de lo fantástico puede representar
un Omphalos, símbolo del centro del mundo.
Al margen del campo antropológico de lo imaginario, funciona la
intertextualidad literaria, con el significativo «mito de Ofelia», y el ilustrativo
precedente de la ninfa Lorelei, poetizado por Heine y musicado por el
compositor alemán Federico Silcher. El poeta neoclásico José Manuel Quintana
identifica el mito clásico con «La fuente de la mora encantada», texto poético
compuesto en octosílabos, estructurados en cuartetas:
Ya otros antes han venido
que, pasmados al mirarme,
si bien con el que les brindaba
se perdieron por cobardes.
No lo seas tú; aquí te esperan
mil delicias celestiales,
que en ese mundo en que vives
jamás se dan ni se saben.
Ven; serás aquí conmigo
mi esposo, mi bien, mi amante;
ven..., y los brazos tendía
como queriendo abrazarle.
A este ademán, no pudiendo
ya el infeliz refrenarse,
en sed de amor abrasado,
se arroja al pérfido estanque.
En remolinos las ondas
se alzan, la víctima cae,
y el ¡ay! que exhaló allá dentro
le oyó con horror el valle.
En este texto, Quintana dinamiza varias funciones que son un anticipo de
«La ondina del Lago Azul», La mora encantada ofrece «delicias celestiales» al
sugestionado joven. Lo invita a «ser su esposo o su amante». El infeliz, trastornado,
se arroja al «pérfido estanque». Con el remolino de ondas, resuena su lamento
por el valle.

ANTICIPACIÓN DE LAS LEYENDAS DE BÉCQUER

Desde la perspectiva del comparativismo, tiene un significado singular la


función de la transtextualidad. Varios estudios críticos confirman la anticipación
de Gertrudis Gómez de Avellaneda a las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer.
FUNCIÓN DE LO FANTÁSTICO EN DOS LEYENDAS DE GÓMEZ DE AVELLANEDA 11-

Dejamos al margen las sugerentes relaciones entre «La dama de Amboto» y «El
monte de las Ánimas», entre «La flor del Ángel» y «La rosa de la Pasión».
Nos limitaremos aquí a los funtivos y funciones de «La ondina del Lago
Azul», que se proyectan en el discurso de «Los ojos verdes», del poeta sevillano.
La leyenda de la escritora cubana presenta una pluralidad de situaciones
agenciales que la configuran como una novela corta. En cambio, el poeta
sevillano sintetiza y pondera su relato. La diégesis de Avellaneda se ambienta
en un tiempo cronológico contemporáneo a su excursión por el departamento
francés de los Altos Pirineos. El poeta se\illano evoca una época medieval de
caballeros feudales. El. círculo mítico de la ondina avellanadiense es el del Lago
Azul. El discurso becqueriano se desarrolla en los cauces del Moncayo, en un
difuso punto de la fuente de los Álamos y el lago.
La anticipación de «La ondina del lago Azul» funciona en varios niveles.
La poderosa atracción de los ojos de la deidad acuática que impresiona al guía
Lorenzo, se relaciona con la afirmación de Bécquer: «Yo creo que he visto unos
ojos como los que he pintado en esta leyenda». Pero también es indudable la
correlación entre los espacios mágicos creados por los dos escritores. El
encantamiento, el misterio, la maléfica atracción funcionan en las dos
protagonistas. El misterio se proyecta sobre los dos escenarios. Se oyen los
mismos murmullos, los arpegios musicales. Coinciden los signos positivos de
belleza en las dos deidades acuáticas; sus peligrosas invitaciones a los jóvenes
agentes, locamente enamorados, para entrar en los correspondientes lagos, con
su consiguiente final irreversible. Podemos sintetizar estas correspondencias:
118 BENITO VÁRELA JÁCOME

«LA ONDINA DEL LAGO AZUL» «LOS OJOS VERDES»

Signos de belleza Signos de belleza

«madejas de oro de su cabellera» «cabellos como el oro»


«ojos de color de cielo» «ojos verdes»
«negrísimas pestañas» «brillo fosfórico de los ojos»
«unos ojos azules turbadores» «unas pupilas que yo había visto»
«(...) los dos ojos que mi memoria «(...) los ojos que yo tenía clavados en
conservaba impresos» la mente»

Sumisión a la ondina Sumisión a la ondina

Gabriel implora: «¡Ven, sí, ven, o dé- Confesión de Fernando:«(...) te amaría


jame llegar a tus plantas, aunque deba como te amo ahora, como es mi
morir, al sellarlas con mis labios» destino amarte, hasta más allá de esta
vida»

Encantamiento amoroso Encantamiento amoroso

Gabriel «envuelto en los artificios de Delirio amoroso de Fernando por la


espíritus maléficos». El joven músico misteriosa y fantástica mujer: «abrazo
«bebe los hálitos de los labios volup- y sensación fría de sus labios amoro-
tuosos» de la ondina sos»

Final irreversible Final irreversible

Gabriel en el esquife con la cabeza de Fernando, entre los brazos flexibles


la ondina en su cuello. Convicción de del hada acuática: «(...) perdió pie, y
Santiago: «¡Mi hijo se halla en el fondo cayó al agua, con un rumor sordo y
del lago!» lúgubre»
LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE JUAN VALERA

ENRIQUE RUBIO CREMADES


Universidad de Alicante

La popularidad del cuento fantástico en el siglo xix es un hecho evidente.


En la primera mitad del citado siglo los cuentos de Hoffmann o Poe, por ejemplo,
alcanzan cotas inimaginables de popularidad gracias a la rápida difusión de sus
relatos a través de la prensa periódica de la época. Publicaciones como el
Semanario Pintoresco Español dieron cumplida noticia del éxito de dichos
autores, leídos e imitados con mayor o menor fortuna a mediados del siglo
xix. En 1839 Cayetano Cortés publica en la imprenta de Yenes los cuentos
fantásticos de Hoffmann y en 1847 aparecen por primera vez las Obras
Completas. Cuentos fantásticos1 traducidos por un tal D. A. M. (siglas que
pudieran corresponder a Antonio Montes, conocido traductor de Víctor). En lo
concerniente a Poe sus narraciones se vierten al castellano hacia mediados del
siglo xix,- alcanzando idéntica popularidad entre los escritores y público en
general, tal como advierte, por ejemplo, Pedro Antonio de Alarcón en Historia
de mis libros.

1. Ernest Theodor Wilhelm Hoffmann, Obras Completas. Cuentos fantásticos. Traducidos


por D. A. M., Llorens Hermanos, Barcelona. 184 7 .
La fama de dicho autor se puede apreciar en varios momentos de la publicación del Semanario
Pintoresco Español, especialmente a partir del año 1839, referencias que también aparecen en
la prensa periódica del momento. Así el 21 de abril de dicho año, el crítico encargado de la sección
•Revista Literaria» señala al respecto que «injusto fuera no hacer la correspondiente mención de
los Cuentos de Hqffman (sic), que tan esmerada y correctamente acaba de traducir al castellano
D. Cayetano Cortés y cuyo juicio merecería un razonado análisis ajeno por desgracia de los estrechos
límites de este artículo. Sin embargo no dejaremos de decir que los cuatro cuentos publicados
en dos tomos, a saber «Aventuras de la noche de San Silvestre», «Salvador Rosa». «Maese Martín»
y «Mariano Falieri» están llenos de invención, de verdad, de gracia y de misterio y que los amantes
de la bella literatura en nuestro país encontrarán en ellos un género de impresiones enteramente
nuevo y un campo desconocido de imaginación y de belleza. Recomendamos pues la lectura de
tan interesante obra, porque la reputamos como un precioso adorno de nuestra literatura»,
Semanario Pintoresco Español, Segunda Serie, t. I, (21 de abril de 1839), p. 128.
2. Edgar Alian Poe, Historias extraordinarias, a cargo de J. M. Alegría, Imprenta de El Atalaya,
Madrid, 1859.
En el primer volumen se incluye una noticia bibliográfica de Poe y los relatos «El barril ele
amontillado», «El demonio de la Perversidad», «Cuatro palabras con una momia», «Una bestia que

I Poní ((.-el.), \arratirci fanhhíiai.... Editorial Milenio. Lk-ida, 199^


120 ENRIQUE RUBIO CREMADES

Desde época temprana Valera no sólo se limita a teorizar sobre los diversos
géneros literarios y la incidencia de autores extranjeros en nuestra literatura,
sino que también concibe un mundo de ficción en donde lo fantástico encuentra
especial acomodo. En 1861 publica un artículo de crítica literaria —«Cuentos
y fábulas, de Juan Eugenio Hartzenbusch» 3 — donde se perciben por primera
vez los conocimientos del autor en relación con los relatos fantásticos de la
literatura europea, especialmente los debidos a Hoffmann, principal mentor de
su corpus literario, junto a otros autores de proyección universal, como Andersen
y Musáus. Años más tarde, en 1878, escribe un prólogo que figura al frente
de una relación de cuentos debidos a Narciso Campillo 4 en donde teoriza acerca
de las modalidades del género cuento, precisando que el relato tradicional es
el de más difícil tratamiento. El cuento fantástico pudiera estar ligado en sus
orígenes con los relatos legendarios tradicionales, habida cuenta que tres formas
narrativas —la popular, la legendaria y la fantástica— pueden ser consideradas
como una única modalidad que más tarde se desgajaría en narraciones fantásticas
y legendarias.
Las referencias valerescas a sus cuentos fantásticos y a los principales
cuentistas contemporáneos y de épocas pasadas las encuentra el lector tanto
en sus estudios de crítica literaria, como en las jugosas e inigualables cartas
dirigidas a familiares y amigos. Gracias a este copioso material el lector puede
seguir el lento proceso de redacción referente a sus cuentos fantásticos y conocer,
igualmente, el tipo de lecturas que moldearán con el correr de los años su
peculiar visión de la literatura. Otro tanto sucede con las referencias a escritores
clásicos de la literatura fantástica, pues prodiga sus citas en innumerables
trabajos. Así, por ejemplo, Hoffmann y Poe figuran por derecho propio en un
lugar privilegiado entre sus estudios, analizando de forma concisa y sutil los
principales rasgos de su obra literaria. En más de una ocasión el nombre de
Hoffmann aparece interrelacionado con el análisis del corpus literario debido
a un escritor afamado y leído hasta la saciedad en su época, como sucede en
su artículo «Los Miserables, por Víctor Hugo»,5 «Sobre el discurso acerca del drama

vale por cuatro», «El corazón revelador-. «Lo que son notabilidades» y «Enterrado vivo»; en el segundo
volumen aparece «Viaje a la luna a despecho de la gravitación, la presión atmosférica y otras
zarandajas» y «Aventuras sin igual».
3. El Contemporáneo, Madrid, l 7 de abril de 1861.
Cfr. Cyrus C. De Coster, Artículos de "El Contemporáneo", Castalia, Madrid, 1966.
4. Narciso Campillo, Una docena de cuentos, La Ilustración Española y Americana, Madrid,
1878.
5. El Contemporáneo, Madrid, 20, 23 y 27 de abril. 4 de mayo de 1862.
LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE JUAN VALERA 121

religioso español, antes y después de Lope de Vega»,6 «El doctor Fastenrath»,"


«Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas»,8 «La poesía lírica y épica en
la España del siglo xix».9 Nodier y Poe, entre otros, figuran también en las
puntuales notas de Valera, aunque en su opinión sea Hoffmann el verdadero
artífice de una modalidad literaria —la fantástica— que sería admirada e imitada
por los escritores más representativos del siglo xix.
Valera no sólo se limita a engarzar en sus escritos referencias a los principales
cuentistas de la literatura universal, sino que también teoriza sobre el género
mismo. Su estudio sobre el cuento destinado al Diccionario enciclopédico
hispano-americano, por encargo de la conocida editorial Montaner y Simón,
supone una aproximación teórica sobre las diversas modalidades del cuento,
entrecruzándose los más variopintos contenidos, desde los viajes maravillosos
y las utopías o tierras y pueblos extraños, hasta los amores sobrenaturales de
hombres y mujeres con dioses, genios, hadas, sílfides, ondinas, gnomos, diablos,
sátiros y duendes. En el citado estudio se distingue formalmente el cuento de
la novela, por atenerse ésta a una realidad concreta y por sus métodos de
observación. El cuento no está sujeto a reglas y preceptos en el sentir de Valera,
de ahí que «el relato sea sencillo y llano; que tenga el narrador candidez o
que acierte a fingirla; que sea puro y castizo en la lengua que escribe, y, sobre
todo, que interese o que divierta, y que si refiere cosas increíbles, y hasta
absurdas, no lo parezcan, por la buena maña, hechizo y primor con que las

6. Se trata del escrito debido al académico Manuel Cañete. Valera disertará en su artículo
sobre la maravillosa y poética figura del d o n j u á n Tenorio creado por Tirso de Molina, modélico
en su concepción e imitado hasta la saciedad por autores extranjeros: «¿Qué hemos de decir nosotros
que no esté ya dicho? Byron. en Inglaterra; en Francia, Moliere y Tomás Corneille; en Alemania,
Hoffmann; en Rusia, Puschkin, y en estas mismas, así como en otras naciones, otra infinidad de
novelistas y de autores dramáticos, han hecho su héroe de donjuán; pero todos son muy pequeños
en comparación con la gigantesca figura creada por la fantasía popular de los españoles y encerrada,
con toda su grandeza, dentro del estrecho cuadro de un drama, por nuestro fraile mercedario»,
en Juan Valera. Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1961, t. II, p. 338.
7. Revista de España, XII (13 de febrero de 1870), pp. 448-474. Hoffmann al igual que Huber,
Wolf y Depping dieron a conocer al mundo el romancero español. Valera alude en su artículo
a la paciente y lúcida labor de las traducciones al alemán de las principales obras de la literatura
española, incluyendo en su relación aquellas que influyeron en su mundo de ficción.
8. En sus estudios críticos Valera concede vital importancia a la figura de Hoffmann, «el
escritor alemán que más contribuyó al nacimiento del romanticismo en Francia», en op. cit., t. II,
p. 669. En una época como la romántica es perfectamente perceptible el influjo de la literatura
francesa en España, traducida e imitada hasta la saciedad. La presencia de Hoffmann en España
estaría canalizada en un primer momento por el éxito de sus cuentos en Francia.
Q. En dicho artículo, publicado en la Ilustración Española y Americana en 1901, refiere
de nuevo la presencia ele Hoffmann entre los cuentistas españoles, estableciendo las concomitancias
entre los relatos fantásticos de Ros de Olano — E l diablo las carga», «El ánima de mi madre» y
•El doctor Lanuda»— y el escritor alemán.
Dos años más tarde Valera en «Notas biográficas y críticas», Florilegio. V (1903). pp. 5-338,
volverá a insistir en la prosa de Ros de Olano, retorcida y tenebrosa, medio germánica y medio
picaresca, fusión de Juan Pablo Richter, Hoffmann y Quevedo.
122 ENRIQUE RUBIO CREMADES

refiera».10 Es evidente que lo aquí expuesto por Valera se adecuará perfectamente


al mundo de ficción perteneciente a sus cuentos, incluidos los relatos fantásticos.
Valera que tanta preocupación había demostrado por el género novela,
publica en 1860 un cuento fantástico —«El pájaro verde»— en el que se percibe
con claridad el fermento tradicional, al igual que sucede con otros relatos
fantásticos valerescos, como «La muñequita» y «La buena fama». Valera tan
desdeñoso con lo popular rompe, sin embargo, con esta tendencia a la hora
de encontrar motivos o asuntos para sus cuentos, lamentando, incluso, la desidia
española en materia cuentística. Es evidente que los inicios de Valera vienen
marcados por su interés por el Oriente, por la literatura exótica, como si ello
propiciara una atmósfera irreal, fantástica y maravillosa capaz de resolver un
asunto tratado de forma no menos fantástica. El tema de «El pájaro verde» era
bien conocido en el folclore andaluz, tal como señala Valera varios años antes
de la publicación de su cuento. El 31 de julio de 1856 publica en la Revista
Peninsular su artículo de crítica literaria «Revista de Madrid», en donde se
especifica con claridad que la fuente literaria era de dominio público, aunque
don Juan se empeñara en atribuírsela a la duquesa de Rivas. Es evidente que
lo dicho en la Revista Peninsular disipa las dudas sobre las fuentes literarias
de «El pájaro verde»: «¿Quién no ha oído cantar a la gente de Andalucía cuentos
de amores y de encantos que no parecen otros, sino los amores de Nal y
Damayanti, de Dusiante y de Sakúntala? ¿A qué muchacho andaluz no le contó
nunca su amada la historia de "El pájaro verde", que es mejor que cualquier
historia de las que sabía y cantaba la sultana Scheherezada?».11 Para Valera los
cuentos de hadas y de encantadores, cuentos mitológicos o paganos, son más
propios de las razas que han conservado hasta más tarde su religión y sus
costumbres primitivas, sin sentir tanto, ni tan temprano como los españoles,
el influjo de la civilización romana y del cristianismo. «El pájaro verde» evidencia
ya la inclinación de Valera por el Oriente, demostrada tanto en sus composiciones
poéticas, traducciones como cuentos, novelas o piezas teatrales, como «La mano
de la sultana», «Las aventuras de Cide Yah-Ye», «Usinar y Santa, Firdusi», «El
destructor de los ídolos», «Lo mejor del tesoro», «Gopa», «Parsondes», «El bermejino
prehistórico», «El pescador Urashima», «La buena fama», «Los cordobeses en Creta»,
«Garuda o la cigüeña blanca», «Morsamor»... El mundo pagano y el Oriente mágico
se entrecruzan y configuran un relato en el que están presentes numerosos
elementos temáticos propios de la literatura fantástica. A los ya citados cabría
señalar los encantamientos, las metamorfosis, la presencia de personajes

10. Op. cit, t. I, p. 1.049.


11. Op. cit., t. II, p. 81.
LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE JUAN VALERA 123

malévolos hasta la saciedad, lugares fantásticos y prodigiosos. 12 Cuento en el


que se produce de forma ininterrumpida toda una serie de prodigios, como
las apariciones del pájaro verde y sus tres robos, las aventuras de la lavandera
que trata de comer una naranja que, escapándosele de las manos, la conducirá
a un suntuoso palacio y, posteriormente, a un invernáculo y a una fuente con
una taza de topacio en donde se posan tres pájaros que al bañarse se convierte
en tres hermosos mancebos desnudos. Taza de topacio que al igual que en
el Antiguo Testamento es indicadora de la majestuosidad del personaje y su
condición real. En «El pájaro verde», cuento modélico y de la más pura textura
fantástica en el sentir de la crítica,13 aparecen otros elementos típicamente
valerescos que no suelen ser frecuentes en la literatura fantástica, como el
sempiterno deje de ironía y la amoralidad aticista.
Tras la publicación de «El pájaro verde» se abre un largo paréntesis de silencio
en el que brilla por su ausencia el género cuento. En 1894 aparece por primera
vez publicado en las Obras Completas «La muñequita»,14 señalándose en nota
editorial que se trata de la primera publicación que de él se hace, aunque la
versión manuscrita perteneciente al archivo de la familia de Valera parece
anterior al año 1894.l3 En el mismo año aparece otro relato —«La buena fama»16—
que tratará del mismo tema que el anterior cuento fantástico, aunque en este
último Valera, aun basándose en un chascarrillo popular, lo dignifica con
sabidurías de muy distinto orden. El propio Valera comunica a sus lectores que
«el asunto del cuentecillo, harto desfigurado por el vulgo de Andalucía, resulta
extravagante e inverosímil; pero yo me lisonjeo de haberle restaurado en la
dignidad, el decoro y la verosimilitud que hubo de tener en su origen. A este
fin le interpreto y expongo, con el auxilio de ciertas luminosas doctrinas que,
venidas a España en tiempos novísimos desde el remoto Oriente, nos ponen

12. Cfr. Antonio Risco, Literatura y fantasía, Taurus, Madrid, 1982, pp. 27-54 y Literatura
fantástica de Lengua Española, Taurus, Madrid, 1987, pp. 96-110.
13. Cfr. Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo xix, C.S.I.C, Madrid, 1949,
p. 250; José F. Montesinos, Valera o la ficción libre, Castalia, Madrid, 1969, pp. 56-59; M. Almela
Borx, La cultura como principio organizador del realismo de la narrativa, de Don Juan Valera,
UNED, Madrid, 1986, p. 41 y Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: Del Romanticismo
al Realismo, C.S.I.C, Madrid, 1992, pp. 189-191.
Antonio Risco en su ya citada obra Literatura fantástica lo analiza como modelo de cuento
maravilloso.
14. El cuento aparece en el volumen XIV, Ecl. Alemana, Madrid, pp. 199-209. En dicho
volumen se incluye su estudio sobre el cuento perteneciente al Diccionario enciclopédico hispanoa-
americano y los relatos «Parsondes», «El pájaro verde», «El bcrmejino histórico o las salamandras
azules-, «El espejo de Matsuyama», «El pescadorcito Urashima», «El hechicero» y «La buena fama».
15. Vid. a tal respecto Cyrus C. De Coster, Bibliografía crítica de Juan Valera, CSIC,
Cuadernos Bibliográficos, XXV, Madrid, 1970, p. 58.
16. La España Moderna, LXX (octubre 1894), pp. 5-22; LXXI (noviembre 1894), pp. 5-38;
LXXII (diciembre 1894), pp. 23-47.
124 ENRIQUE RUBIO CREMADES

en la boca el ajonjolí para visitar y en la mano la llave para abrir el misterioso


laboratorio donde el espíritu hace de la naturaleza cuanto quiere».1
«La muñequita» y «La buena fama» son relatos fantásticos en los que se
evidencia la presencia de estatuillas o muñecas que tienen vida propia, que
hablan, corren, provocan recelos, expelen granos de oro o muerden fuertemente.
Seres inanimados que cobran vida y provocan la felicidad de los jóvenes amantes
al final del relato y el desencanto de los personajes ambiciosos. Valera anciano
y con los achaques propios de la edad, tal como confesaba en sus cartas, crea
un mundo de ficción que se aparta de la tediosa monotonía, produciéndole
una satisfacción y alegría de ánimo poco comunes. En una carta a Tamayo,
20 de noviembre de 1894, le confiesa al respecto que «La buena fama» le produce
todas estas sensaciones, calificándolo, incluso, de demasiado alegre, bufo y
desenfadado.
«La muñequita» y «La buena fama» presentan una estructura semejante y una
idéntica fuente literaria,18 aunque lo fantástico esté tratado de forma distinta,
pues en «La muñequita» el elemento maravilloso es ajeno a la persona, al contrario
que en «La buena fama», pues la muñeca ha sido concebida, creada por un
hombre, el mago. 19 Es evidente que en ambos cuentos está omnipresente el
peculiar estilo de Valera y sus singulares dotes para producir el humor. La
comicidad, el sano humor, impregna los relatos valerescos desde el principio
hasta el final, entrecruzándose las creencias populares, costumbres y dichos a
fin de producir situaciones jocosas, como el episodio protagonizado por el cura
don Prudencio que tras recibir un violento golpe en la cabeza recobra el
conocimiento cuando la cocinera, nacida en Viernes Santo, aplica su remedio
curativo, que «según creencia popular inveterada, tiene toda mujer que nace
dicho día en el zapato del pie izquierdo, se quitó el suyo y lo aplicó a las narices
del paciente. Apenas éste lo olió cuando se recobró del síncope».20 Lances
cómicos que se engarzan con los elementos propios de la literatura fantástica,
llegando a su culminación justo en el punto principal de la narración, cuando
el rey don Miguel decide bañarse tras un agotador paseo por el bosque. Al
regresar al palacio cuenta al sabio doctor su mal: «¡Ay, ay! —exclamó el rey,
exhalando dos o tres amargos suspiros—. Lo que yo tengo no me duele mientras
no intentan quitármelo; pero me estorba si no me lo quitan. Está en molestísimo
sitio, y no me suelta ni se desprende. Es una máquina infernal que han disparado.

17. Op. cit., t. I, p. 1.105.


Palabras que figuran en la «Dedicatoria al Excelentísimo Sr. Don Segismundo Morct y
PrendergasU.
18. Para un estudio minucioso de ambos cuentos cfr. Margarita Almela, «Teoría y práctica
del cuento de Valera-, Luccinor, 3 (1894), pp. 89-104.
19. A. Risco, op. cit., p. 281.
20. Op. cit., p. 1.133.
LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE Jl'AN VALERA 125

Es un monstruo, submarino o acuático, que me mordió ayer en el baño. No


me deja andar ni montar a caballo, ni estar sentado, ni vestirme, como no me
ponga un balandrán o una bata muy ancha. Los más terribles instrumentos
punzantes, cortantes, perforantes y triturantes no han valido contra este
fenómeno; no han podido descascararle siquiera. Y lo peor es que mis vasallos
se van a burlar de mí, si lo saben, y me van a llamar el rey con apédice. ¡Mírale,
mírale!»,21
Los cuentos japoneses que Valera tradujo del inglés en 1887 le acreditan
una vez más como un excelente intérprete y hábil narrador. En «El pescadorcito
Urashima»22 el universo fantástico actúa como marco en la transgresión no
premeditada del protagonista, provocándole la muerte. Valera, a diferencia de
la mayoría de sus relatos, utiliza una serie de recursos que inducen al
protagonista a su fatal destino, pues la diosa-tortuga, tras la insistente actitud
del pescador de visitar a su familia, le entregará una caja que nunca deberá
abrir. Rompe la promesa, abre la caja y muere. Estamos, pues, ante unos
episodios fantásticos en donde el paso del tiempo es de desigual duración.
Evidentemente en el citado cuento se aprecia una serie de recursos que no
necesariamente pertenecen de forma exclusiva al relato fantástico, pues la
utilización de objetos con protagonismo propio ocupa un lugar señero en la
literatura española, desde los cuentos de objetos con valor simbólico hasta los
de efecto evocador. De esta forma la caja entregada a Urashima no sólo cobra
proporciones mágicas sino que conduce a su poseedor a una no menos fantástica
muerte.
En Junio de 1894 se publicó su cuento «El Hechicero».-3 En una carta fechada
en Gratz, 20 de Julio de 1894, comunica a su fiel confidente y amigo, Marcelino
Menéndez Pelayo, su satisfacción por la publicación de «El Hechicero»: «Yo creo,
dejando la modestia a un lado, que ha salido bastante bonito. Dígame usted
su opinión». 2 ' La contestación se produce veinte días más tarde, en carta fechada
desde Santander, el 20 de Junio de 1894: «No sé si he dicho a usted que leí
«El Hechicero» en La España Moderna y me pareció un primor de cuento, no
tanto por el cuento mismo cuanto por la manera de contarlo».25 El relato «El
Hechicero» no pasó desapercibido ante la crítica, pues fue elogiado y comentado
en periódicos de la época, principalmente por Amos de Escalante, tal como
confiesa don Marcelino a Valera. El argumento del mismo parece una adaptación

21. IbicL, p. 1.138.


22. El Liberal. 1 de Julio de 1895.
En las Obras Completas, sin embargo, lleva la fecha de 189?.
23. La. España Moderna, LXVI (Junio 1894), pp. 5-34,
24. Epistolario de Valera. y Menédez Pelayo (1877-1905), con una introducción de Miguel
Artigas Ferrando y Pedro Sáinz Rodríguez, Espasa-Calpe. Madrid, 1976. p. 504.
25. Lbid,, p. 506,
126 ENRIQUE RUBIO CREMADES

de lo narrado por la escritora austríaca Cristina Waldstein Thun en un libro de


cuentos titulado Lo que contó mi abuela. El mismo Valera así lo confiesa en
un texto que sólo figura en la edición realizada por Fernando Fe en 1895 y
en La España Moderna.2" «El Hechicero» es un relato en el que sus protagonistas,
Ricardo y Silveria, se introducen en un contexto geográfico de apariencia
fantástica. El largo y penoso caminar, la pérdida de Silveria en el frondoso bosque
y su llegada final al castillo de Ricardo tras cruzar un laberinto de obstáculos
no menos fantásticos, provocarán un desenlace feliz, una historia de amor
enmarcada en una atmósfera de irrealidad y fantasía.
Cabe señalar finalmente la existencia de relatos fantásticos en donde se
entrecruzan aparentes sucesos extraordinarios con una historia de amor, como
en el caso de «El duende beso», publicado en El Liberal, el 11 de Julio de 1897,
La aparición de duendes o de seres endemoniados es un motivo de ilustre
tradición literaria. Ya Feijoo en su Teatro Crítico Universal habla con no poco
detenimiento de los falsos espíritus y duendes que cometen estupros y aterran
a las familias a fin de cometer latrocinios. Valera se sirve de lo fantástico por
considerar que es la única salida válida para la consecución del amor deseado
y correspondido. La mujer valeresca actúa en libertad en los temas referentes
al amor, de ahí la ingeniosa idea de la protagonista en fingir acontecimientos
fantásticos con tal de burlar la autoridad paterna y poder así vivir un idilio
amoroso tejido con falsas historias demoníacas. Relatos fantásticos, en definitiva,
que encubren intenciones de muy diversa índole. Sus personajes, engarzados
en un mundo poético, fantástico e irreal, contienen en ciertos momentos una
ironía que rara vez lastima al lector.

26. La nota dice así: «En un tomo de cuentos suyos titulado Lo que contó la abuela hay
una narración que me agradó mucho. Tomé en la memoria el argumento y con ligeras variantes
le di nueva forma y la escribí con mi estilo», España Moderna, LXVI, p. 34.
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO:
EL DOCTOR LAÑUELA, DE ANTONIO ROS DE OLANO

JAUME PONT
Universilat de Lleida

I. Han pasado muchos años desde que Juan Valera formulara sus
apreciaciones críticas en torno al prestigio de autor excéntrico y raro, «en todos
los sentidos de la palabra raro»,' alcanzado en su día por Antonio Ros de Olano
(Caracas, 1808-Madrid, 1886) al hilo de sus cuentos fantásticos y estrambóticos
y, sobre todo, de su novela El doctor Lañuela.1 Y, sin embargo, para algunas
voces la cuestión sigue en pie: «¿Cuál es el libro más raro de la literatura española?
—se pregunta Pere Gimferrer—. La respuesta admite pocas dudas: El doctor
Lañuela, de Antonio Ros de Olano».3 Las opiniones de sus contemporáneos
reincidieron casi siempre en idéntica tesitura. Ya Menéndez y Pelayo había
notado —y, sin duda, a tenor de los conceptos vertidos en sus juicios estaba
pensando preferentemente en El doctor Lañuela— el carácter marginal de la
prosa de Ros de Olano: «tenía un peculiar modo de ver y de sentir, el cual
fielmente se reflejaba en su estilo. Podrá agradar más o menos, pero es cierto
que hace pensar, que interesa por la extrañeza y que no se parece a escritor
alguno de los nuestros, aunque sí a Richter, a Hoffmann y a Edgar Poe entre
los extraños. Su ardiente amor a la naturaleza se trueca en vértigo panteísta;
su idealismo, en visión cataléptica; su sensibilidad, en punzante neurosis. En
esta literatura dolorosa, pero tentadora, todas las sensaciones se aguzan hasta
confinar con el delirio; lo material se evapora; lo ideal se materializa; los
contrarios parece que se requieren amorosamente y que se abrazan para producir

1. Juan Valera, «Notas biográficas y críticas»,Obras completas, Aguilar, Madrid, 1942, pp. 1.318-
1.319.
2. Antonio Ros de Olano, El doctor Lañuela, Imprenta de Manuel Galiano, Madrid, 1863
(cito por esta edición y anoto entre paréntesis el número de la página). Existe una reedición de
la novela: Doncel, Madrid, 19 7 5. Para una caracterización ele El doctor Lañuela- en el contexto
de la obra narrativa de Ros de Olano, véanse: Mariano Baquero Goyanes, El cuento español. Del
romanticismo al realismo, C.S.I.C, Madrid, 1992, pp. 41-52; Enríe Cassany. «Prólogo» a Antonio
Ros de Olano, Cuentos estrambóticos y otros relatos, Laia, Barcelona, 1980; María del Rosario Salas
Lamamié, Ros de Olano, un general literato romántico (1880-1886), Universidad Complutense
de Madrid, 1985; J.A. López Delgado, El general Ros de Olano. Ensayo biográfico, bibliográfico
y crítico. Murcia, 1993.
3. Pere Gimferrer, Los raros, Planeta, Barcelona, 1985, p. 107.

j Pont (cd.). Savmtim fanhh'Kcl... Fcütorkil Milenio, f.ldtb. 199"'.


128 JAUMH PONT

creaciones disformes; cree uno ir entendiendo, y de súbito pierde el hilo y vuelve


a hundirse en la sima más lóbrega, que impróvidamente parece aclararse por
el rápido tránsito de algún fantasma luminoso. Todo lo más discorde resulta aquí
consecuente y lógico. Y todo esto lo expone Ros de Olano en una prosa sui
generis, retorcida y tenebrosa, medio germánica y medio picaresca, extraña fusión
de Hoffmann y Quevedo».' Valen estas palabras para lo más esencial de El doctor
Lañuela, novela que Mélendez y Pelayo consideraba, junto a los cuentos de Ros,
como muestra precursora de los escritores decadentes y simbolistas.
Comparada con el comentario de Menéndez y Pelayo, la recepción crítica
de la obra —debida al autor del prólogo, Manuel Asunción Berzosa, a Emilio
Castelar, Antonio Vinajera, Fernán Caballero y Cándido Nocedal— se quedó,
por lo general, en no pocas vaguedades, la mayoría de ellas en la línea de
ese «carácter archienigmático» y «esotérico» posteriormente subrayado por Valera
y Menéndez y Pelayo, y en algunos aciertos parciales. Todos los comentaristas,
sin embargo, confluían en un lugar común: el carácter fantástico de la novela,
la resultante contrastiva del humor de Ros, fruto de una comicidad híbrida entre
lo elevado y lo grotesco, y el conflicto constante entre la realidad material y
el mundo espiritual. Este último aspecto motivó una abierta confrontación entre
Cándido Nocedal —célebre abogado y amigo personal de Ros, a la sazón político
moderado e inspirador del grupo neocatólico— y el demócrata Emilio Castelar.
A la meditación cristiana en la que quiere asentar el primero su interpretación
de la novela, 5 le responde «Leporello» (seudónimo de Emilio Castelar) con su
acerado estilo desde las páginas de La Democracia: «Nada me ha asombrado
tanto como la ignorancia de Nocedal, cuando quiere engarzar el cuento fantástico
del poeta en la corona de alfalfa espiritual que lleva sobre sus sienes la escuela
neo-católica. Se necesita subir más arriba para comprender estas obras». A esta
diatriba añade Castelar una enconada defensa de la literatura de la idea, en
la que según él se ilustra El doctor Lañuela como resonancia del género fantástico
y de obras como La vida es sueño, las sinfonías de Bethoven, Goethe y Los
sueños de Richter. Una literatura, en opinión de «Leporello», que en correlación
con la sublimidad de lo inefable, sirve de contrapeso —sin duda piensa en el
teatro costumbrista de Bretón y sus imitadores— de esas «comedias hoy al uso,
pobres fotografías de la realidad».6
En la misma línea insiste Antonio Vinajera cuando contrasta El doctor
Lañuela, libro «especial en su género», con el «fárrago de publicaciones de pura

4. Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía hispanoamericana (II), Librería


General ele Victoriano Suárez, Madrid, 1911-1913. p. 402.
5. Véase Cándido Nocedal, -Carta de don Cándido Nocedal á don Antonio Ros de Olano
con motivo del libro intitulado El doctor Lañuela; La España (2 de enero de 1864),
6. Leporello (seudónimo de Emilio Castelar), -Reflexiones sobre la literatura con motivo de
El doctor Lañuela por Antonio Ros de Olano», La Democracia, I, 1 (24 de abril de 1864).
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO: EL DOCTOR LAÑUlüA 129

'sensiblería' como han dicho muchos de Mr. de Lamartine»: el libro de Ros


—añade Vinajera— «nos inspira esa piedad por todo lo que es grande, por todo
lo que es pequeño, por todo lo que es producto de la flaca inteligencia humana»."
Opiniones similares son vertidas por el prologuista Berzosa desde una
perspeciva cercana al prurito de significación cristiana apuntado por Nocedal.
Berzosa, sin embargo, acierta en no pocas de sus consideraciones, especialmente
al postular la factura de El doctor Lañuela como defensa de una literatura
desnuda de sentimentalismo ramplón, de una escritura «con sangre de las heridas
del corazón lacerado» que, a través de la sinceridad del sentimiento —léase
el sentimiento subjetivo— se traduce en «colorido inimitable de la genialidad
del idioma».8 El prologuista señala asimismo el carácter «perturbador y rebelde»
de Ros de Olano, carácter que le hace transitar entre «el atildado clasicismo
de magistrales convenciones y el intenso romanticismo con el extravío de la
regla».9 En este punto, mayor enjundia aportan las consideraciones de Fernán
Caballero cuando apunta a la indeterminación del género y a la ausencia de
plan de la novela como resultado de la aplicación del principio rector del
sentimiento subjetivo: «El libro que nos ocupa no es una novela, no es un poema,
no es un tratado, y de todo esto participa. No ha sido improvisado ni escrito
de corrida: no es debido a inspiración extraña ni mucho menos a imitación.
Tampoco me parece que haya tenido el escritor un plan determinado (...) pues
siendo la obra una monografía, tiene cada capítulo distinta inspiración, lo que
parece denotar que no ha sido sujeta la inspiración al plan de la obra, sino
que éste lo ha sido a la inspiración, y la inspiración regida por el gran oleaje
del gran mar de la vida».10
A estas muestras críticas hay que añadirle el considerable caudal teórico
vertido por el propio autor en algunos capítulos de la novela, con especial
mención de su introducción («Sinfonía») y del capítulo XVII y último. En-
contramos ahí los supuestos narrativos fundamentales que dan consistencia al
proyecto de la literatura fantástica de Ros y, muy especialmente, de El doctor
Lañuela, Con el discurso digresivo como flexión autoreferencial, en el centro
de estas apreciaciones teóricas se sitúa el ya mencionado problema romántico
de la indeterminación del género, al que Ros subordina a la libertad del
sentimiento: «léeme pensando —dice apelando al lector— que escribí sintiendo».
El sentimiento subjetivo, y con él la digresión, diluye los límites estructurales
de un planteamiento «fantástico» de raíz hofmaniana que, lejos de adscribirse
a la lógica de su gramaticalidad, se intensifica en multitud de motivos

7. Antonio Vinajera, -El doctor Lañuela». La España (28 de noviembre de 1864).


8. Manuel Asunción Berzosa, «Prólogo», El doctor Lañuela, p. 8.
9. Lbidetn, p. 10.
10. Fernán Caballero, «Carta de Fernán Caballero a don Fernando Gabriel y Luis de Apodaca»,
La España (11 de junio de 1864).
130 JAUME PONT

independientes y fragmentarios. El autor cuida de enfatizar este aspecto dilusivo


en la parte final de El doctor Lañuela-.
Muchos lectores habrán cerrado las (páginas) de El doctor Lañuela pregun-
tándose: ¿Esto es una novela? —no. ¿Es acaso un poema? — tampoco. ¿Pues
que clase de libro es éste tan sin género conocido? Yo lo diré. Es historia del
corazón donde el dolor se adultera con la risa-, y del consorcio nace un libro
híbrido» (282).
La estructura del fragmento eleva cada motivo del asunto, a semejanza de
una sinfonía musical —cada capítulo, advierte Ros, es «música aparte»—, a
categoría de movimiento independiente. La analogía romántica de la música,
constante en toda su obra, le sirve al autor para establecer así su idea del libro
híbrido: un libro en el que la inefabilidad del sentimiento se prefiere a cualquier
modelo restrictivo, incluido el mestizaje de verso y prosa para la descripción
subjetiva. En complicidad teórica con Bécquer, el lenguaje musical se yergue,
en su inefabilidad, por encima del de las palabras. Todo ello revierte en el
proyecto fantástico de la narrativa de Ros, donde, como en El doctor Lañuela,
la acción, el tema y los personajes, lejos de plegarse a las exigencias de la
causalidad diegética, avanzan a golpes de un «a priori» emocional larvado en
lo metafísico y en el plano de los sentimientos.
II. La historia de El doctor Lañuela responde a una doble estructura
discursiva. En la primera de ellas se siguen los planteamientos del género
fantástico (caps. II-XV), mientras en la segunda (XVI-XVII), si exceptuamos las
reflexiones metaliterarias finales que enlazan con la introducción del autor
(«Sinfonía) y el primer capítulo, el modelo remite indiscutiblemente a la novela
picaresca. Ambos planos estructurales de la diégesis convergen en la perso-
nificación del narrador-protagonista, punto de referencia común que otorga
coherencia a un asunto único. Esta duplicidad de la estructura se traslada
asimismo al plano técnico y a la formalización expresiva. Así, en la primera
de las partes aludidas, predominan las focalizaciones introspectivas de la
narración en primera persona, las descripciones subjetivas y una caracterización
de los personajes, abstracta siempre, tan alejada de la naturaleza real como
cercana de la literatura de la idea. Los móviles fantásticos, en consunción con
el modelo de Hoffmann—sonambulismo, hipnotismo, magnetismo (Messmer)—
intensifican esa actitud desrealizadora. Si esta primera parte, con excepción de
algunas escenas concretas donde predomina el humor grotesco, se quiere
enigmática, poética y trascendente, la segunda, por el contrario, pretende una
caracterización realista sustentada en las descripciones objetivas y en el
dialogismo humorístico del género picaresco.
[Se cuenta en El doctor Lañuela la historia de un tal Joseph, joven a quien
su tío, el clérigo don Cleofás, envía a casa del callista Lañuela con el fin de
que le procure parches para sus maltratados pies. Una vez traspasado el umbral
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO: EL DOCTOR LANUELA 131

de la mansión del doctor, los misterios se suceden ante los ojos del protagonista.
La primera aparición misteriosa la encarna la figura de Luz: «La más extraña
y seductora mujer resbalaba sobre la hierba como la aparición lucífera de un
nebuloso poeta escandinavo, y yo la seguía por absorción automáticamente.
Así, descurrimos por el patio un espacio de tiempo que, como no lo he vivido
en mí, no puedo calcularlo» (61). Atraído por el porte angélico de la muchacha
—«un ángel diseñado en las formas de una virgen terrena, un ángel corpóreo
entre la sombra y la luz era mi objeto» (61)—, el visitante es introducido en
la estancia del Dr. Lañuela, singular personaje que, cual alquimista, le parece
«un mágico relegado por la ignorancia del siglo, o un sabio de esos que pueden
hacer oro, diamantes y agua lustral, pero que por no emplearse en pequeneces
se dedican á domesticar cucarachas» (63). Y, sin embargo, «no era mágico, ni
brujo, ni sabio de letra antigua, era el DOCTOR LAÑUELA; esto es era el DOCTOR
LAÑUELA verdadero pedículo extirpador profundo de callos consolidados, y
único médico, absoluto electro-magnético-espiritualista; especial ambidestro
para sanar enfermedades nerviosas en personas de ambos sexos» (64-65). Pronto
descubre nuestro protagonista, perdidamente enamorado de Luz, que el Dr.
Lañuela se sirve para sus intereses de la magnetizada muchacha, a quien asiste,
en estado de sonámbula, «una energía sobrenatural e imponentemente divina»
(109).
Mientras los motivos de la visita de José se explayan en un diálogo
disparatado y seudocientífico, aparece de improviso un nuevo personaje, Camila,
antigua conocida del protagonista aquejada de una enfermedad «confitente-
nerviosa» que es curada por la «panacea-antinerviosa» elaborada en su redoma
por el Dr. Lañuela. La confrontación de las dos mujeres en el ánimo de José
da paso a un nuevo episodio en el que éste es testigo de la visita de un ministro
embozado, al que habían salido «callos en la lengua y padecía escrúpulos
político-sociales» (115), y de dos extrañas mujeres, Madamisela Pontempié y
la mora Lindaraja, aquejadas ambas de dolencias en los pies y en el rostro.
La grotesca escena da paso a la vuelta de José a su casa, con la que se abre
un inciso reflexivo sobre el amor en el que el narrador-protagonista, amparado
en un sueño, vislumbra la confrontación amorosa de las dos mujeres de su vida:
Luz y Camila.]
Éste es, a grandes rasgos, el hilo argumental de la primera parte de El doctor
Lañuela. Lo primordial del efecto perseguido reside en la clave del misterio,
la ambientación de la escenografía y el carácter abstracto de la personificación.
Tres aspectos que, junto a los agentes mediadores del magnetismo, se
corresponden perfectamente con la indefinición de un lenguaje que avanza a
remolque del dictado del sentimiento y de la incapacidad de armonizar las
continuas tensiones entre la naturaleza real y la naturaleza sobrenatural de los
acontecimientos.
132 JAUME PONT

A tenor de la lectura de El doctor Lañuela no cabe duda que Ros de Olano


estuvo hondamente preocupado por las teorías sobre el magnetismo. Es más
que probable que el préstamo literario, sin descontar la difusión de los avances
científicos desde la prensa, le llegara a través de Hoffmann. Una de las referencias
más explícitas de toda su obra la encontramos en El doctor Lañuela, aunque
conviene precisar que su incursión en este campo está bastante lejos de una
rigurosa reflexión científico-existencial. Las teorías sobre el magnetismo, de
moda en toda Europa en el tiempo de Ros de Olano, postulaban la existencia
de una circulación nerviosa paralela a la circulación sanguínea en la cual el
cerebro desempeñaría el papel del corazón, como reza el aserto del doctor
Hesselius en Green Tea, de Le Fanu: «el órgano de la visión interior, homólogo
del ojo físico, estaría situado en el entrecejo. Un fluido sutil, análogo a la luz
o a la electricidad, circularía continuamente».11 El círculo de Hoffmann se apropia
en sus historias fantásticas de no pocas enseñanzas provenientes de medios
ocultistas y de magnetizadores de la talla de Kluge, Spleger, Koreff, Markus y
Schulze.12 Con los avances científicos el viejo magnetismo se religa a las nuevas
teorías sobre la corriente eléctrica (electromagnetismo) de la pila de Volta. No
en vano, la «atmósfera» que preside la aparición de Camila es comparada
metafóricamente a los efectos de una «pila voltaica» (76). La luz —no se olvide
su encarnación onomástica en la espiritualidad de la sonámbula de El doctor
Lañuela — pasa a entenderse no al modo corpuscular newtoniano, sino como
ondulación que, para darle un fundamento espiritual, los escritores de la época
remitirán al romántico éter. El motivo literario de Ros se inscribe en ese contexto
fantástico de Hoffmann (El magnetizador) y de las doctrinas del doctor Koreff.
Para Koreff, tan ensalzado por Hoffmann, la existencia del hombre remite a
un principio espiritual desconocido, principalmente la transmisión del pensa-
miento y de la voluntad, la simpatía magnética, la alucinación y el desdobla-
miento de la personalidad. El Dr. Lañuela y su acolita Luz usan de dichas técnicas
con fines homeopáticos, como quería Messmer. Por supuesto, Ros no olvida
en su novela la pertinente mención a Messmer, a quien categoriza como maestro
de las teorías de «la relación magnética» (120-121) y de la consiguiente terapéutica
del magnetismo animal. A estas teorías no le son ajenos los antecedentes
ocultistas asociados a la doctrina cristiana de Martínez de Pasqually (Traite de
la réintegration des etres dans leurs premieres propietés, vertus et puissances
spirituelles et divines) y de su expansión dentro de las logias masónicas (1754),
Claude de Saint-Martin (reformador de las teorías de Martínez de Pasqually)
y algunos años más tarde, de 1770 a 1784, el iluminísmo de Swedenborg. La
cosmología swedenborgiana de Arcana Caelestia, sujeta a las correspondencias

11. Louis Vax. Las obras maestras de la literatura fantástica. Taurus, Madrid, 1981, p. 25.
12. Véase Marcel Brion, La Alemania romántica. Barral, Barcelona, 1971, p. 146.
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO: EL DOCTOR LÁNCELA 133

afines entre el universo espiritual y el universo material, resuena premo-


nitoriamente en Ros como eco de una puridad divina emanada del principio
original. En esta consunción ideológica, El doctor Lañuela se nos aparece como
una obra precursora de los visionarios simbolistas —aspecto ya notado por
Meléndez y Pelayo—, para los que todo conocimiento factual es pura resonancia
interior de un conocimiento metafísico tan cercano a las doctrinas místicas como
a Platón. Algo de ello hay en El doctor Lañuela, aunque, a decir verdad, su
caracterización es más bien difusa y fragmentaria.
III. No puede extrañar que en tal concierto de indefinición y vaguedad
espiritual los personajes de la novela obedezcan a clamorosas encarnaciones
de la Idea. En correlación con el estatuto fantástico, la temporalidad no es sólo
la que dictan los acontecimientos, sino la que se gesta, por encima de ellos,
en el sentimiento. El tiempo físico es siempre subsidiario del tiempo espiritual,
como pone de manifiesto la reconvención romántica del protagonista, devorado
—en resonancia con el Donjuán byroniano y El diablo mundo de Espronceda—
por el arrobo metafísico:
Así atropellado por las conmociones de la acción a la reacción maravillosas,
perdía el vigor mi espíritu; hasta que comprendi más y más que había vivido
en pocas horas toda mi juventud (179).
Tiempo y espacio real son contemplados como vestigios metafísicos. La
entrada de José en la mansión de Lañuela es ejemplar en este sentido. La gótica
sublimidad de la mansión, su majestuosidad arquitectónica, concluye en el
arrobo anímico y en la postración melancólica. Idéntico arrobo causan la
contemplación de las ruinas y el deterioro de una vegetación en la que José
cree ver u n vestigio elegiaco de la temporalidad. Lo sublime romántico se acerca
así, en la conyuntura fantástica, al miedo metafísico:
Ningún peligro racional me abate, pero en aquel punto hubo momentos en
que quise huir sobrecogido por el miedo irrefrenable que me infunden la nada
y el nadie cuando están juntos (48).
Desde que el protagonista inicia su extraño peregrinar por la mansión de
Lañuela y Luz, los hechos surgidos de la problematicidad entre lo sobrenatural
y lo natural se multiplican en una doble inferencia angélico-diabólica. A la
manera de un «descensus ad inferos», su tránsito por el «interior de la vivienda»
(43 y ss.) se compara a andadura del Dante, Orfeo o «el mismo demonio», al
tiempo que, en consonancia con la sublimidad romántica y el estatuto fantástico,
las percepciones se significan, cualitativa o cuantitativamente, en la dimensión
(«muy larga, muy ancha, muy alta») y en la atmósfera («oscuro, inhumado,
desmantelado»). En todo momento, la distorsión del plano de la realidad,
caracterizada sobre todo en el personaje sonámbulo de Luz, incide en la esfera
de lo maravilloso científico que acompaña los sucesos extraños afines al
galvanismo, el electromagnetismo y el sonambulismo. Sin embargo, por encima
134 JAUME PONT

del matiz científico —siempre precario—, se persigue ante todo una significación
alegórica que confronte los órdenes de la realidad tangible y de la idealidad.
La tríada Luz-Camila-Lañuela constituye la personificación axial alrededor
de la cual gira la representación alegórica y simbólica de la novela. Luz es descrita
como la «mujer pura» y, al amparo de la cosmovisión romántica, en ella se encarna
la aspiración de un Ideal ajeno a lo terreno cuya finalidad, larvada en la armonía
del sentimiento, no es otra que el retorno a lo divino. La consunción corporal
con José es imposible porque ella es pura idea o capricho de la mente. De
ahí que la clave erótica del beso de José rompa el fluido del magnetismo divino
de Luz y le provoque a ésta la muerte. Fuera de esta aspiración, en la inmediatez
del tiempo físico, Luz no existe. Para ilustrar esa idea, Ros de Olano acude
de nuevo, como antes ya lo hiciera en el relato La noche de máscaras (1840),13
al reclamo romántico de la serie alegórica faro-noche-mar-tempestad-naufragio.
Desde la descripción pictórica de un paisaje romántico en cercanía, pongamos
por caso, con Friedrich, su faro-guía ilustra paradigmáticamente la búsqueda
de ese ideal imposible que emana de la pretendida armonía sentimental entre
Dios, Amor y Naturaleza:
Un faro avanzado, envuelto en la noche; y la noche envuelta en la tempestad.
Un faro, con una faz opaca y otra faz luminosa.
Un faro giratorio, erecto sobre las últimas rocas de la tierra; y más allá, la mar,
la tempestad; y un náufrago.
Rocas escarpadas con que luchan las olas; y a la luz alternada de la lámpara,
la esperanza y la vida, el caos y la muerte (207-208).
Como un simulacro de la metafísica platónica, Luz trasunta el fantasma
del amor ideal. Lejos de esa imposibilidad amorosa —«es el amor que al mismo
amor adora.../...que busca en vano aquí su bien perdido» (José de Espronceda,
El diablo mundo, w . 129 y 136)—, el aquí y el ahora nos llegan de la mano
de Camila, «mujer de gran belleza» descrita en términos terrenales. Ambas
mujeres, complementarias pero disímiles, asemejan «dos ruedas de movimiento
inverso, la una de fuego y la otra de luz» (88); una «dolor que place», la otra
«placer que duele», porque el amor —incide el narrador en su digresión— «es
una religión terrena que rinde culto á la mujer esencial, es un monoteísmo dentro
de esa deidad multiforme, proteica» (90).

13. Antonio Ros de Olano, «La noche de máscaras», El Correo Nacional, publicado en tres
entregas: números 880, 889 y 891 (17, 25 y 27 de junio de 1840). Esta edición del cuento, hasta
hoy desconocida, precede en un año a la de El Pensamiento, I (1841), pp. 145-155. «La noche
de máscaras» puede asimismo encontrarse en la edición antológica que Enric Cassany preparara
sobre los relatos de Ros de Olano: Cuentos estrambóticos y otros relatos, pp. 75-103. Para una
aproximación crítica, véase nuestro comentario «Genero fantástico y grotesco romántico en La noche
de máscaras, de Antonio Ros de Olano», en Rosa de Diego y I.ydia Vázquez (eds.), De lo grotesco,
I. Universidad del País Vasco-Diputación Foral de Álava, Vitoria-Gasteiz, 1996, pp. 119-126.
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO: EL DOCTOR LÁNCELA 135

En la base del triángulo existencial y alegórico encontramos a Camila y


Lañuela, mientras que Luz culmina en el vértice ascensional, ideal y místi-
co. Lañuela no es sino el truhán de mundo que se sirve del engaño, con la
ciencia manipulada en su eje, para sus fines materialistas. Su razón de mundo
reside en la prosaica realidad del callista; su sinrazón, por el contrario, se mueve
en la impostación de la ciencia. En esta base terrenal encontramos asimismo
al avispado magnate Peranzules, prototipo social y político aquejado de la
efermedad dialéctica de la «parlamentología». El triunfo mundano de ambos
desemboca en el escepticismo de los que, como el joven José o los ya maduros
don Cleofás y el Ama, han transitado de la ilusión al desengaño de la vida.
José Fradejas Lebrero14 lo representa así:

AMA
CLEOFÁS
JOSÉ
(De la ilusión al desengaño)

x
' LUZ
El ideal místico
y exótico

CAMILA LAÑUELA
Vanidad y apetito desordenado Un truhán procaz aplaudido
EL MAGNATE

Como ha notado con acierto Enric Cassany, el marcado carácter abstracto


de la primera parte del libro «se debe al interés por confrontar cuatro personajes,
que son otros tantos símbolos de las contradicciones y aspiraciones del hombre
de mundo; en ella, el protagonista ofrecerá su amor a dos mujeres, intentando
sin éxito conciliar sus valores opuestos (luz/fuego, serenidad/pasión, cristianis-
mo/paganismo, idealidad/realidad), y verá en el doctor Lañuela la cara prosaica,
a la vez real y engañosa, del mundo. Un complicado juego de símbolos se teje
alrededor de una historia que adopta algunas técnicas del relato fantástico, pero
no para destruir los márgenes de la realidad y presentar sus aspectos extraños
o terribles, sino para acceder directamente al terreno más abstracto del análisis

14. José Fradejas Lebrero. -Antonio Ros de Olano». Aula de Cultura y Ciclo de conferencias:
Americanos en Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1987. p. 21.
136 JAIME PONT

del sentimiento, considerado como hecho cultural y de experiencia. En este


sentido, el esoterismo de la obra no es más que un medio para tratar en este
terreno el tema sentimental. Sólo señalaré, para probarlo —concluye Cassany —
que los poderes magnetizadores del doctor —figura extravagante, casi siempre
presentada humorísticamente— sobre el personaje de la sonámbula sirven sobre
todo para situar a esta mujer ambiguamente entre la realidad y el símbolo, efecto
que se consigne también por otros medios: situando, por ejemplo, la acción
en el sueño del narrador».15 Es precisamente en la distancia paradójica que
entreteje el mundo real del binomio Lañuela-Camila con la idealidad de Luz
y José donde se argumenta la dimensión humorística de la historia. El humor
actúa como revulsivo antagónico, como visión descreída del mundo. Su
formalización expresiva se decanta por lo común hacia la relevancia de los rasgos
grotescos. Este planteamiento grotesco, que concilia oximorónicamente lo
aparentemente irreconciliable, nutre las distintas perspectivas de la novela: «a)
en la invención de dos historias, la que acabo de describir y otra humorística
(aproximadamente una cuarta parte del total), que tienen sólo en común dos
personajes, uno de los cuales, el protagonista, obra en la segunda como si la
primera no hubiera existido; b) en la caracterización de personajes a la vez
sublimes y ridículos, reales y fantasmagóricos; c) en la diversidad de intenciones,
que permite la inclusión de la sátira política, el cuento humorístico y la
especulación sobre materias artísticas y filosóficas; d) en el lenguaje, cuyo uso
contradice a menudo la naturaleza del asunto y que fluctúa entre las formas
barrocas y el neologismo, entre la necesidad de expresar lo inefable —v.gr.:
el símil de la música ya aludido— y la atención por la realidad más prosaica».16
En ningún caso, pues, ese uso de lo grotesco resulta gratuito, sino todo lo
contrario: en él se transparenta la sinrazón del mundo, el anticlímax de una
atmósfera que combina apuestas visionarias con pinceladas de esoterismo y
teosofía iluminada. Quizás por esto mismo —en palabras de Pere Gimferrer—
«la desazón que ha producido siempre en la crítica El doctor Lañuela proviene,
de hecho, de la alternancia constante entre dos polos aparentemente antagó-
nicos: la extravagancia sublimizada de unas visiones que nos llevan desde
Messmer hasta Swedenborg, o poco menos, y la sordidez raída y bufa de los
tabucos de un Madrid inquietante y caricaturesco, protogaldosiano». r
IV. La finalidad humorística, ahora en un tono abiertamente festivo y sin
la trascendencia sentimental o fantástica de la primera parte, inspira la segunda
parte de El doctor Lañuela.

15. Enric Cassany, «Prólogo», en Cuentos estrambóticos y otros relatos, pp. 25-26.
16. Ibidem, p. 26.
17. Pere Gimferrer. Los raros, pp. 108-109.
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO: EL DOCTOR LAÑUKLA 137

[El núcleo del asunto lo configura el episodio del viaje al Escorial del clérigo
don Cleofás y su sobrino José «cabalgados en sendas muías». El episodio, que
nada tiene que ver con el motivo inicial, se solaza en el diálogo picaresco y
en divertidas situaciones emanadas de los modelos de Quevedo y Cervantes.
La voluntaria imitación no es ajena a los intereses del autor, quien en la digresión
inicial del capítulo XVI advierte:
A los escritores vivos, ciudadanos que están empadronados en sus respectivos
barrios: quiero decir, á los autores de carne y hueso en quienes cunde la fama
por la labor, y son notabilidades literarias que se exhiben por sí para sí solos;
á esos ofende mucho el que otro mortal los plagie algo, guárdeme Dios; pero
á los literatos de bronce, autores inmortales, inscritos en la lámina eterna de
los genios, no les importa un bledo. Porque bien averiguado, dicen con razón
los primeros: tras de que hay mucho cómetelo chucho; y los segundos no dicen
nada porque lo dijeron todo para todos» (239-240).
Además del viaje de los dos disparatados caballeros, el narrador se ocupa
en esta parte del encuentro entre el doctor Lañuela y el sufrido don Cleofás,
al que el callista, haciéndose pasar por famoso médico francés, extirpa sus callos
por una cantidad exagerada de dinero. El episodio culmina con la estancia de
José en casa de don Cleofás, una partida de caza fallida de tío y sobrino, y
la vuelta de éste último a su casa. Una vez en su morada, José se pregunta:
«El mundo es tránsito y somos viandantes camino de la muerte. / Pues entonces,
¿para qué la ambición? ¿Para qué la esperanza misma más acá del objeto de
la vida?»«—Para nada, para nada» (277), responde Camila, que en aquel instante
llega solícita de conocer el estado de postración melancólica de José. Le abraza
como una madre y le pide que le siga a la casa donde vieron espirar a la Estática
(Luz). Allí se dirigen y, «donde estuvo durante siglos tan misteriosa y solitaria
ruina, se había levantado por la vara mágica de un rico una casa de vecindad
para cien familias pobres» (279). Ya de vuelta, ante el reclamo callejero de un
peregrino que vende rosarios traídos de Jerusalén bendecidos en Roma por el
Padre Santo, Camila se acerca a aquel hombre; éste, soltando una sonora
carcajada y sin mediar palabra, les dice señalándoles: «Este es el mundo».
«Miserable! le respondió Camila al conocer en el supuesto romero al doctor
Lañuela, ese es tu mundo». A lo que responde Lañuela con sarcasmo: «Es el
mundo de todos» (280).]
Esta última escena, sobre la que volveremos más adelante, reconduce el
acontecer de esta segunda parte hacia el asunto único. Como ya hiciera con
el viaje del narrador testigo a las Pampas en uno de sus cuentos estrambóticos,
Maese Cornelia Tácito,1* Ros de Olano sitúa el episodio viajero de Cleofás y

18. Antonio Ros de Olano, «Maese Cornelio Tácito. Origen del apellido de los Palomino
de Pan-Corvo». Revista de España, III, 9 (1868), pp. 102-122. Incluido por Enríe Cassany en Cuentos
138 JAIME PONT

su sobrino a modo de mediación dilatoria respecto a una escena final en la


que, de nuevo, aparece Lañuela para oficiar ahora como personificación
conclusiva del sentido alegórico, moral y existencial de la obra. Siendo su fin
eminentemente satírico-humorístico, el viaje al Escorial de esta segunda parte
tiene claros visos de instaurarse como muestrario realista de las razones
escépticas del libro; de ahí que la factura picaresca y la doble personificación
cervantina de los caballeros andantes, a la manera de Quijote y Sancho, remita
casi sempre a la caricatura o al efecto grotesco. Ante los ojos de tío y sobrino
van apareciendo los motivos de la sátira: el clero, la fama, la vacuidad ilustrada,
la diatriba romántica entre arte y naturaleza, etc. Vale decir que en tal disyunti-
va la excusa topográfica del monasterio del Escorial polariza el símbolo por
antonomasia del poder temporal y de las flaquezas humanas. Su paradójica
monumentalidad, a la que se califica de «faraónica», no es menos ostentosa que
la sátira hiperbólica que le merecen al narrador aquellos que la llevaron a cabo:
El Rey (Felipe II), aunque estaba cristianamente triste, vestía contra su costumbre
á lo Faraón: los peones eran gigantes más de un millón; y Herrera era un enano
inverso que tenia los pies muy grandes, muy grandes y la cabeza chiquita...Todo
puro disparate de la imaginación por efecto de los nervios, cuando se piensa
más por no pensar que se debe pensar menos (244).
Este proceso de inversión, característico del estatuto fantástico y de la visión
grotesca, se extiende a la contemplación del poder temporal de la Iglesia
(«ilustrada, histórica, soberbia; pero sin un asilo místico donde reconciliar el
espíritu cristiano», 245), que se contrapone al sentido profundo del mensaje
evangélico (¡»Oh Faraones! ¡Oh Felipe II! ¡Oh vacuidad de tanta pesadumbre;
para encerrar el cuerpo que se pudre», 246). La invectiva tiene sus corolarios
en los clérigos y en los médicos, a los que se compara a comerciantes de la
muerte. Los equívocos conceptuales, la ironía, omnipresente siempre, dibujan
asimismo un divertido cuadro del contubernio doméstico de la casa del
beneficiado, en el que no faltan las insinuaciones sobre las barraganas («traspora
en todo la autonomía de la barragana que fué, junto con el minucioso esmero
de la mujer célibe que se sirve á sí misma», 257) y las monjas amancebadas
(«se dedica á mimar al sacerdote y se atiende á sí misma, y se ve claro y patente
al sacerdote que atiende á la monja y se cuida á sí mismo», 257). Frente a lo
que se califica de «errores del pasado», no falta el deseo de un sacerdocio en

estrambóticos y otros relatos, pp. 137-163. Sobre los cuentos estrambóticos véase: Enric Cassany,
«Prólogo», Cuentos estrambóticos y otros relatos, pp. 7? y ss.; Ja time Pont, «Sobre los cuentos
estrambóticos de A. Ros de Olano», en Homenaje al profesor Carlos Seco Serrano, Universidad
Complutense de Madrid, Madrid, 1989, pp. .327-335, y «Mundo fantástico y visión alegórica en la
narrativa de A. Ros de Olano», Actas X Congreso Internacional de Hispanistas, I, P.P.U., Barcelona.
1992, pp. 1.401-1.409.
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO: EL DOCTOR LÁNCELA 139

consonancia temporal con las conquistas de la libertad, el saber y la ciencia.


Como tampoco faltan los ataques a la falsa erudición y a la vacuidad ilustrada.
La diatriba romántica entre arte y naturaleza, relevada aquí y allá a lo largo
de toda la obra de Ros —sobre todo en los cuentos Maese Cornelío Tácito e
Historia verdadera,1'1 en sus memorias Jornadas de retorno escritas por un
aparecido,10 en los Episodios militares21 y en sus Poesías22— asoma, una vez
más, en la escena del paseo por los jardines de la Granja. La naturaleza
primordial, «agria, ruda, salvaje», es defendida frente al afeite neoclásico del
jardín, «donde el brazo del hombre, el arte pagano y su hijo adulterino el gusto
enciclopédico hicieron esfuerzos» (252), hasta transformar a «las diosas en damas
de salón» y al agua en remedo mitológico:
Meditaba yo sobre todo esto cuando rompió su curso la fuente de la Fama,
y como para bien verla nos encontrábamos lejos, aceleramos el paso; mas por
pronto que llegamos ya se habían quedado en seco, el peñasco y los
despeñados, la Fama y su trompeta, ni más ni menos que si aquello no fuese
fuente y fuese un mito (253).
El recurso del humor y la flexión hiperbólica de la realidad se acumulan
en la mente del narrador a la manera de un caleidoscopio sobre las razones
escépticas del siglo. Tras esa prueba iniciática del viaje, la vuelta a casa marca
la separación temporal entre la edad de la inocencia y la edad de la experiencia
del protagonista. El sentimiento subjetivo borra los límites entre la vida y la
muerte, la juventud y la vejez. José siente que ha vivido en pocos días la carga
dolorosa de toda una vida-.
Al entrar en casa vi que se hallaban mis muebles en aquel desordenado
consorcio que los dejé.
Especialmente en mi querida butaca, parecia que durante la ausencia de su
dueño se habia sentado en ella la vejez; y que al sentirme llegar se levantaba
dejándola cubierta con parte de su polvo y de sus arrugas.
La limpié con amor, y me senté para desde ella medir el tiempo...esta mirada
reprospectiva alcanzó un abismo.
¡Allá, del otro lado, la fronda de la primavera con sus flores! ¡Acá! en el borde
á que yo estaba, el otoño de la vida y sus despojos...¡Allá! mi Luz riente de

19. -Historia verdadera o cuento estrambótico, que da lo mismo», Revista de España, VI,
24 (1869), pp. 481-502. Incluido en Cuentos estrambóticos y otros relatos, pp. 107-136.
20. «Jornadas de retorno escritas por un aparecido», Revista de España, XXX (1873), pp.
81-90. Incluido en Cuentos estrambólicos y otros relatos, pp. 167-283.
21. Episodios militares, Imprenta de Miguel Ginesta, Madrid, 1884. Una selección de estos
relatos puede encontrase en Cuentos estrambóticos y otros relatos y en Gertrudis Gómez de
Avellaneda: Autobiografía. Antonio Ros de Olano: Saltos de la memoria (edición y prólogo de
Sergio Beser), Círculo de Lectores, Madrid, 1996.
22. Poesías, Imprenta y Fundición Tello (Colección de Escritores Castellanos, vol. 43, prólogo
de Pedro Antomio Alarcón), Madrid, 1886.
140 JAUME PONT

hermosura; en el fondo, ¡oh dolor! su fétido cadáver...y ¡acá mi soledad! (275-


276).a
V. En este punto, justo será retomar las sentenciosas palabras finales de
Lañuela. Recordemos que a la evasiva réplica de Camila («ése es tu mundo»),
el doctor responde: «es el mundo de todos». No hay duda que la respuesta
condensa la razón escéptica del libro. En sus páginas, y desde los supuestos
narrativos del autor, «la clara de huevo» es poca, «el germen va en la yema
—dirá Ros en clara antesala unamuniana del escritor «ovíparo»— y desarrollará
su embrión al calor de la inteligencia que lo incube» (281). La novela se postula
como un condensado proceso que opera por endogénesis y por partenogénesis.
En las páginas finales del libro, concluye el autor en este sentido:
Yo al ver ahora el manuscrito tan abreviado de letras cuando me siento tan
sobrado de cansancio, admiro la constancia de los hombres que escriben
volúmenes; y me atrevo á pensar que hay escritores vivíparos y escritores
ovíparos.
Si esto es así, soy escritor ovíparo y me conformo (280-281).-'"'
La filosofía del dolor y el sentimiento subjetivo inciden así, una y otra vez,
en las típicas obsesiones románticas de Ros: la controversia entre la mujer en
verso y la mujer en prosa, la imposibilidad de la armonía cósmica y su
sustanciación en el amor, los difusos límites entre tiempo real y tiempo soñado,
el peso fáustico de la edad, la juventud y sus lacras, la religión, el engaño del
mundo, etc. La apelación al lector, en el epígrafe que precede al capítulo I,
ofrece pocas dudas: «léeme pensando que escribí sintiendo» (33):
No me busques en ninguna personificación de la fábula porque no estoy;
júzgame por la sensación en todo el libro, y al concluir su lectura, vierte una
lágrima y dividámosla...sea para tí el consuelo de verterla, sea para mi el dolor
de haberla producido (27).
Desde la misma visión del sentimiento subjetivo, el autor no se identifica,
escépticamente, con ninguno de sus personajes en concreto, sino más bien con
la compleja amalgama de caracteres esparcidos a lo largo de la historia. Por
eso reconviene desde las primeras páginas que escribe «memorias»: memorias

23. El ascendente esproncediano del Canto a Teresa vuelve a repetirse en la mirada


escatológica (•fétido cadáver») de la mujer perdida. Recordemos, en este sentido, que a Ros. amigo
personal de Espronceda, dedicó éste El diablo mundo, y que de su pluma salió el prólogo al
gran poema romántico. Con el recuerdo del amigo desaparecido y de sus amores con Teresa
Mancha, dará asimismo cauce a su relato <José de Espronceda. Teresa» (Revista de España, de
Indias y del Extranjero, 1845, I, pp. 511-520), en el que se reconducen intertextualmente algunos
pasajes de El diablo mundo.
24. Compárese este precedente de la teoría narrativa del escritor ovíparo y el escritor vivíparo
con los ensayos de Unamuno: «Adentro» (1900), »De vuelta» (1902), "Escritor ovíparo» (1902) y "A
lo que salga» (1904). en Miguel de Unamuno, Obras completas, Vergara, Madrid, 1959-1964, vols.
III (pp. 420 y 789-805) y X (pp. 103-105 y 106-109).
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO: El DOCTOR LAÑL'l-XA 141

filtradas por la alquitara del pensamiento subjetivo y la literatura de la idea.


Resulta, pues, del todo vana la identificación específica del pensamiento de Ros
de Olano con una sola de las voces de El doctor Lañuela. El autor está en
todas ellas: en el narrador-protagonista y en el autor implícito presente en las
digresiones, en el doctor Lañuela, en Cleofás, en el político y potentado
Peranzules, en la doble personificación romántica de Camila y Luz. Como dice
el autor, en analógica correspondencia entre literatura y sentimiento, «amo la
variedad, amo los libros, y sobre todo amo las mujeres... Mas hé aquí cómo
se cometen redundancias: los libros y las mujeres son la variedad misma, y
por eso los amo y las amo con infinito delirio (...) Ni las mujeres ni los libros
constituyen familia, sino individualidades desemejantes (...) Cierta fatalidad
orgánica hace que la mujer concluya pronto y que el libro no excite a ser
recomenzado: hay pues que buscar nueva mujer y tomar otro libro.../ En vano
he reprendido á mi corazón de mi defecto; mas aquí tienes confesa toda mi
culpa con relación al amor, y cata mi incertidumbre respecto á cuál deba ser
mi elección entre dos diferentes máximas de dos distintos libros (37).
Ciertamente, como ha seguido con detalle Salas Lamamié, no es aventurado
descubrir cierto sesgo autobiográfico en estas palabras, restitutivas de una etapa
de la vida amorosa de Ros que concluye en la muerte de su primera mujer
y en su segundo matrimonio. Su personificación se encarna en José, enamorado
de Luz y sujeto a Camila, aturdido y confeso de un conflicto que tiene su
aspiración insatisfecha en el reclamo neoplatónico de la Belleza Ideal: «porque
el amor es una religión terrena que rinde culto a la mujer esencial, es un
monoteísmo dentro de esa deidad multiforme, proteica». La doble imagen de
esa mujer, como ya quedara sustanciado en la doble imagen de María en La
noche de máscaras, es ahora Camila («el discurso del ángel caído, de la mujer
en prosa...y el apetito turbulento del materialismo del goce») y Luz («la flor mística
y exótica de la idealidad del amor, que se abre y muere en el invernáculo de
la vid, y reserva sus prístinos aromas para los ángeles del cielo»). En la
caracterización de José se encarna asimismo la iniciación a la vida y, en palabras
del prologuista Manuel Asunción Berzosa, su andadura «va de las ilusiones de
la juventud al desengaño final». Corrobora este aspecto la configuración narrativa
de la novela como las «memorias de Joseph» dirigidas a un tal Cándido,
destinatario ficticio que, al tiempo que retoma el eco volteriano de una condena
a toda forma de fácil optimismo intelectual ante la vida, no excluye el destinatario
real en la figura de Cándido Nocedal, como este mismo sugiere en la carta
publicada en el periódico La España.
Pero quizá sea el magnate Peranzules —el potentado a quien había salido
un callo debajo de la lengua de tanto mordérsela y andaba aquejado «de
escrúpulos político-sociales» (117)— el personaje que con mayor fidelidad
transcribe resonancias autobiográficas. En la confesión en verso de ese prototipo
142 JAÜME PONT

de la «politicomanía», cuyo sesgo se inscribe en la parodia costumbrista, se


incluyen referencias inequívocas al autor como creador del «ros», el gorrro militar
usado en la guerra de África, y a una trayectoria como diputado liberal
acomodada a pronunciamientos de distinto signo:
—Cuando yo era ardiente diputado,
Del distrito en que zumba el abejorro,
Entré con el bonete disfrazado
Y alterné disfrazado con el gorro.

Del bonete y del gorro colorado


Hice infusión para vivir más horro;
Y un quepi me salió de la infusión,
Que ahora es sombrero de galón (129-130)

—Cuando yo era diputado ardiente


Dije cosas que sé que no sabia:
Y subí como el sol sube de Oriente
A la clara región del Mediodía.

Orador insaciable, independiente,


Hoy contradije lo que ayer ayer decia;
Así llegué á Ministro-, y fuera mengua
Teniendo dientes, no enfrenar la lengua (130).
Esta confesión catártica, bien que sustanciada en personajes de ficción, no
es única en la novela y, por extensión, a lo largo de toda la obra de Ros de
Olano. En sus extrañas memorias, Jornadas de retorno escritas por un aparecido,
encontramos idéntica controversia existencial entre el «querer ser» y el «ser» o
«el haber sido».
De esta severa mirada autocrítica queda al final la ironía y el sarcasmo de
Lañuela: el personaje de mundo, la razón escéptica del materialismo naciente,
la resistencia al bien, los deseos desatados y la práctica de iniquidades. Y queda,
sin lugar a dudas, la voluntaria estilización hiperbólica de la expresión de un
autor que reconviene en su lenguaje la distancia que le separa del mundo al
que nombra: «el verso y la prosa —dirá Gimferrer—, a bandazos, toman
mutuamente el relevo sin solución de continuidad; la divagación esperpéntica
(en la que existe un empleo deliberado de componentes de lo que en términos
convencionales llamaríamos 'mala literatura') contrapone o hermana lo abismal
con lo paródico, el hermetismo con la expansión burlesca. Muchas cosas oscuras
hay, y la más oscura de todas es la naturaleza de la peculiar y perversísima
operación literaria que sustenta el estilo y la estructura del libro. Pero de que
en él se encierra una sátira moral y política y una reflexión grave y, en fin
SENTIMIENTO SUBJETIVO Y GÉNERO FANTÁSTICO: Kl DOCTOR LAÑUELA 143

de cuentas, severa sobre el amor y la muerte, y sobre el debate entre


espiritualización y erotismo, no puede cabernos duda alguna. Tampoco de otra
cosa, la que quizá importa más: El doctor Lañuela pertenece al contado número
de obras que intentan explorar, a todo riesgo, un espacio literario insólito y
virgen».25 Todo ello, por supuesto, es inseparable de la visión del hombre
maduro, ya cercano a la vejez, que con melancolía («envejecer es tornar el rostro
marchito hacia la vida pasada, porque no hay horizonte en el futuro») desemboca
indefectiblemente en el pesimismo barroco («las páginas que...te dedico
—lector— son estela perturbada sobre el trayecto de mi existencia; son más,
son más, son kilómetros de mi vida en el tren de la muerte») (26). Desde esta
encrucijada, delineada en un trayecto que contempla al mismo tiempo la quiebra
de los presupuestos románticos, el estatuto fantástico de El doctor Lañuela se
nos aparece como el punto de vista enajenado que hace posible la confrontación
permanente entre la realidad y la ilusión del Ideal; desde esta perspectiva
también, que tiene como centro la postulación constante del sentimento
subjetivo, la teoría narrativa de Ros de Olano, en la que se auna el humor
grotesco, la hipérbole y la visión estrambótica, restaura el oxímoron y la visión
del mundo como carnaval.

25. Pere Gimferrer, Los raros, p. 109-


D E LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS
HERÁLDICOS DEL SIGLO XIX
MISTIFICACIÓN Y PARODIA EN UN CUENTO ESTRAMBÓTICO DE ROS DE OLANO*

JULIÁN ACEBRÓN RUIZ


LJniversitat ele Lleicla

Cuando, en 1868, Antonio Ros de Olano publica «Maese Cornelio Tácito»


en la Revista de España, subtitula su cuento con una escueta aclaración: «Origen
del apellido de los Palomino de Pan-Corvo».1 Bajo doble epígrafe, el relato
destaca a su protagonista (un sastre que sufre en silencio la escandalosa relación
de su mujer, llamada la Sotanera, con el licenciado Piñones) anunciando que
su historia contiene la razón del nombre familiar de los Palomino de Pan-Corvo.
El lector puede distinguir entonces la filiación del texto, que se inscribe, desde
el pórtico mismo, en la fecunda tradición de anécdotas y leyendas fraguadas
en torno a explicaciones más o menos convincentes del origen de algunos linajes
ilustres. Tales exposiciones proliferan en crónicas y nobiliarios, tratados de
nobleza y genealogía cuyo generador principal fue «el que corría bajo el nombre
del conde D. Pedro, hijo de un rey de Portugal del siglo xiv, el cual, en tres
siglos que mediaron hasta su impresión, circuló en copias».2 Las interpretaciones
que ofrecen los autores de estos libros se desarrollan, por lo común, con arreglo
a un sencillo esquema: en recuerdo de una experiencia excepcional que marca
su vida, un antepasado adopta un sobrenombre o apodo, muchas veces
representado también en su escudo de armas, y lo transmite a sus descendientes
a través del apellido.3 Sobre los Guzmán de Canderroa, por ejemplo, escribía
Fernán Pérez de Guzmán en sus Generaciones y Semblanzas:

* En el presente artículo reviso y amplío notablemente una comunicación leída en el XII


Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Birmingham, 21-26 de agosto de 1995).
1. Antonio Ros de Olano, «Maese Cornelio Tácito (Origen del apellido de los Palomino de
Pan-Corvo)», en Cuentos estrambóticos y otros relatos, ed. de Enric Cassany, Laia, Barcelona, 1980,
pp. 137-163. Cito siempre por esta edición, indicando el número de página entre paréntesis.
2. José Godoy Alcántara, Ensayo histórico etimológico filológico sobre los apellidos caste-
llanos, El Albir (Biblioteca de Filología Hispánica. Onomástica y Toponimia, 1), Barcelona, 1975
(facsímil de la I a ed., M. Rivadeneyra, Madrid, 1871). p. 64. La cita hace referencia al Litro de
Linhagens do conde D. Pedro.
3. Apoyándose en la autoridad de Bartulo {De insignis et armis), Diego de Valera recordaba
que -fueron las armas falladas para ser los onbres por ellas conocidos, assí como los nonbres
o apellidos, e pues a cada uno es lícito tomar nonbres cual le pluguiere, no menos puede tomar
armas o señales a su voluntad, tanto que no sean de otro», Tratado de las armas, ed. de Mario

.1. Pont (ed). .\amttira fantíktka.... Editorial Milenio, I.lekUi. 1W~


146 JULIÁN ACEBRÓN RL'IZ

Cuando los reyes de Castilla e de León cobrauan la tierra de poder de los moros,
muchos estrangeros de diuersas naciones, por seruicio de dios e por nobleca
de cavalleria, venian a la conquista, e muchos dellos quedauan en la tierra
e dizen que, entre otros, uino un hermano del duque de Bretaña que llamauan
Godeman, que en aquella lengua quiere dezir buen onbre. Este duque caso
en el linaje del conde don Ramiro e, segunt esto, parece que, errando el uocablo,
por Godeman dicen Guzman. Como quier que desto non aya escritura ninguna,
saluo lo que quedo en la memoria de los onbres, pero porque los de Guzman
en la orladura del escudo de sus armas traen armiños, que son armas de los
duques de Bretaña, quiere parecer que es verdat lo que se dize.'
A propósito de los nombres de linajes leemos en el Nobiliario vero de
Fernando Mexía (un tratado teórico e histórico sobre la nobleza, publicado en
Sevilla el año 1492) que algunos apellidos hacen referencia al señorío de un
solar villa, castillo o casa, como ocurre con los de Guevara, Lara, Mendoza,
Guzman y Mejía.5 Otros apellidos surgen en memoria del papel destacado de
un antepasado en la conquista de una villa, ciudad, castillo o fortaleza; son
los Dávila, de Córdova, de Cádiz y de Cáceres, por ejemplo. 6 Está también el
apellido que «no es de nobleza, ni rresplandece por gloria», tomado del lugar
de origen: Sevilla, Burgos, Murcia, Toledo, Guadalajara, Jaén." Pero el tipo más
interesante a nuestro propósito es el que Fernando Mexía denomina de linaje
notorio, y que ilustra con el relato de hazañas y prodigios que fueron causa
de nuevos apellidos. 8 El primero es el de un caballero llamado Rodrigo García
de Cisneros:

Penna, B.A.E., tomo CXVI, Atlas, Madrid, 1959, p. 135. Modernamente. Modesto Costa y Tnrell
remontaba el origen de blasones y apellidos a tiempos de las cruzadas, cuando Jos escudos de
armas se hicieron mas necesarios y empezaron á tomar origen los nombres de las familias», Tratado
completo de la ciencia del blasón, ó sea código heráldico-histórico, acompañado de una breve
noticia de las principales órdenes de caballería y de un diccionario abreviado de los términos
del blasón, Librerías «París-Valencia», Valencia, 1985 (facsímil de la I a ed., Barcelona, 1856), p. III.
4. Fernán Pérez de Guzman, Generaciones y Semblanzas, ed. de J. Domínguez Bordona,
Espasa-Calpe, Madrid, 1979 (.6- ed.), pp. 4v-48. "Guzman es el gut mann germano (buen hombre)»,
refrenda siglos después José Godoy Alcántara en el referido Ensayo histórico etimológico filológico
sobre los apellidos castellanos, p. 117. No obstante, también había quien, como el doctor Rosal,
se revolvía airado contra los que pretendían dar procedencia germánica al apellido Guzman,
diciendo: «Es engaño notable hacerlos descendientes de extranjeros, como si fuera mala la sangre
de Castilla», ibid., p. 66.
5. Fernando Mexía, Nobiliario vero, Pedro Brun y Juan Gentil, Sevilla, 1492, fol. 48ve. Manejo
la edición digitalizada —facsímil y transcripción— de ADMYTE (Archivo Digital de Manuscritos
y Textos Españoles, Micronet), CD-Rom 1. Cito por la transcripción de María Teresa Pajares,
regularizando la puntuación, el uso de mayúsculas y el uso de acentos según las normas actuales.
6. Fernando Mexía, Nobiliario vero. fols. 48vs-49ra.
7. Fernando Mexía, Nobiliario vero, fol. 49re.
8. Exposición parecida encontramos en la Historia particular de cuatro ramos de que un
cristiano tronco se compone, y con humilde fin se endereza a la alabanza y gloria del Criador
santísimo del universo, un tratado genealógico escrito entre 1704 y 1705, al tratar sobre el apellido
DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERÁLDICOS DEL SIGLO XIX 14"

Ca dexó sus propias armas & apellido del solar conoscrdo por se llamar del
notorio ques Giró. Así ques de saber que al dicho cauallero la avino así de
cuya causa tomó el dicho linaje en vna batalla la qual el rrey don Alfonso ouo
conlos moros. Al rrey mataron el cauallo & aquel cauallero de quien fablamos
dio le su cauallo. E al tienpo quel rrey se partió del arrapóle o arrebatóle tres
girones déla sobre vista & después por honor déla memoria glorioso del dicho
acto troxo tres girones por armas [...]. Así mismo dende adelante llamó se el
dicho cauallero de Girón dexando el primero apellido.9
Le sigue el caso de un ascendiente del propio Mexía, que cambió su apellido
Sarmiento por el de Barba porque en el cerco de Algeciras luchó tan
esforzadamente «que por sola su virtud fueron los moros vencidos». Y como
fuera que el rey le elogiara en público diciendo «esta es barua de cauallero»,
desde aquel día se hizo llamar de Barua}0
Por su parte, contaba Gauberto Fabricio de Vagad en su Coránica de Aragón
a propósito de la toma de Bolea que «salieron dos grandes fidalgos que de antes
se llamaron de Torres, mas porque al entrar déla villa fizieron valentías sobradas
les trocaron el appellido y los llamaron los de Bolea».11 Y de un tal Fortuno
de Licana, caballero que combatió valientemente en la hueste del rey Pedro
I, refería que
peleó en demasía con todos los suyos el de nueuo llegado cauallero Fortuno.
Y fizo tan gran matanca enlos alárabes infieles con aquellas sus macas que
fallaron gran cuenta de moros muertos en el campo de los golpes de aquéllas,
tanto que de ahí fue mouido a tomar nuevo apellido y llamarse de ahí adelante
don Fortuno de Maca.12
Del abolengo de la muy rancia casa de Figueroa escribiría lo siguiente
Ambrosio de Morales en una obra histórica posterior:

Arias-. «Por hechos heroicos infinitos, se veen en las historias y experiencia aún de estos tiempos,
pasaron a formar casas y nuevos blasones zifrados en sus escudos, adquirir nuevos apellidos y
renombres; por casamientos y posesiones, lo mismo; y esto también se vee en la gente común,
que unos toman el renombre y apellido de alguna casita, sí la hacen, del sitio, de la aldea, de
el nombre del padre o de la madre, de los suegros; de algún árbol antiguo, de algún peñasco,
de río, de fuente, de monte, de campo, de alguna qualidad suya o de sus allegados, como blanco,
rubio, roxo, moreno, crespo, grande, pequeño, ancho, estrecho, redondo, y otros de este modo
innumerables». Apud Luciano Fariña Couto, «Notas sobre heráldica y genealogía de algunos linajes
de Ribeiro de Avia deducidas de un manuscrito de comienzos del siglo XVIII», Boletín Aúnense,
XXIII (1993), pp. 255-287; para la cita, p. 260 (puntúo y acentúo el fragmento citado siguiendo
las normas actuales).
9. Fernando Mexía, Nobiliario vero, fol. 49v s . La misma anécdota es referida por Modesto
Costa y Turell en su Tratado completo de la ciencia del blasón, p. 43.
10. Fernando Mexía, Nobiliario vero, fol. 49vB.
11. Gauberto Fabricio de Vagad: Coránica de Aragón, Pablo Hurus, Zaragoza, 1499, fol.
60r a . Manejo la edición digitalízacla (facsímil y transcripción) de ADMYTE, CD-Rom 1. Cito pol-
la transcripción de José Carlos Pino Jiménez, regularizando la puntuación, el uso de mayúsculas
y el uso ele acentos según las normas actuales.
12. Gauberto Fabricio de Vagad: Coránica de Aragón, fol. 62v s .
148 JULIÁN ACEURÓN RUZ

el año de setecientos y noventa y uno, llevando los moros el vergonzoso tributo


de las cien donzellas, en tiempo del rey don Bermudo, ciertos cavalleros
christianos salieron a ellos, y acometiéndoles los vencieron y se las quitaron.
Y acaeció que en aquel campo donde pelearon avía muchas higueras; y por
memoria del hecho tomaron por armas las cinco hojas de higueras, y quedaron
con el nombre de Figueroas.13
Mucho más antigua, aunque curiosamente afín de la que imagina Ros de
Olano, es la anécdota documentada en la Década primera de Tito Livio (lib,
VII, cap. XII):1'
Otrosí Marcus Valerius Publicóla, por que quando se conbatió conel gaulo al
comienc.o déla batalla vino vn cueruo bolando por el ayre & asentóse en medio
de entre el cauallero rromano & el gaulo, & de allí vínose asentar sobre la
cabeca enel yelmo del cauallero rromano. & como el dicho Marco lo sintiese
fizo oración alos dioses & al cueruo quela dicha señal fuese buen agüero déla
dicha batalla, enla qual le quisiesen ayudar & dar Vitoria. & como ouo acabado
la oración el dicho cueruo partió contra el gaulo, & conlas manos & las vñas
& conel pico daua al gaulo enlos ojos. De manera que por el buen yndicio
o agüero el rromano se esforcó tanto que mató al gaulo & lo venció. E de
allí se siguieron dos cosas: la vna quel dicho Marcus se llamó de allí adelante
Marco Valerio Cueruo, & la otra quel dicho cueruo troxo por armas & en
vandera.^
Atinadamente ha señalado Juan Paredes Núñez que muchas de estas
leyendas genealógico-heráldicas, frecuentes en los nobiliarios medievales,
debieron forjarse en estrecha vinculación con las tradiciones familiares en que
aparecen, «con el objetivo de transmitir la historia de un linaje, explicar el origen
de un nombre desconocido, ejemplificar una virtud o exaltar un hecho
glorioso»,16 dentro de una estrategia diseñada por la nobleza para legitimar sus
privilegios y su independencia frente al poder político. r Especialmente en los
siglos xvi y xvii, con el recrecimiento de la vanidad nobiliaria y el consiguiente
desarrollo de la ciencia genealógica, con sus doctores, expositores, casuistas

13. Ambrosio de Morales. Historia, parte III, cap. 2~'. Ápud Sebastián de Covarrubias, Tesoro
de la lengua Castellana o Española, s.v. «Figueroas (ecl. de .Martín de Riquer, Alta Fulla, Barcelona,
1987, p. 593).
14. Cf, Aulo Gelio, Noctes atticae, lib. IX, cap. 11: -De Valerius Comino; et unde Coruinus».
15. Fernando Mexía. Nobiliario vero, fol. 84r°.
16. Juan Paredes Núñez, «Leyendas peninsulares en los nobiliarios medievales: una variante
peninsular de la leyenda de Melusina», Cultura Neolatina, lili, 3-4 (1993), pp. 215-227; para la
cita, p. 215. Desde el siglo xn, explica Paredes, -clérigos, trovadores y juglares al servicio ele la
nobleza condal y señorial intentan fijar por escrito los textos que reproducen los orígenes de una
familia hasta el tiempo mítico de su fundación», p, 218.
17. Juan Paredes Núñez. -La leyenda genealógica de Dona Marinha. (Función y actualización
del mito de Melusina)», Antigua et nova Romanía. II (1993). pp. 243-255, esp. pp. 244-245.
DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERÁLDICOS DEL SIGLO XIX 149

y bibliógrafos, los nobiliarios respondían a una gran necesidad social y generaron


un sinnúmero de fraudes y falsificaciones, explica José Godoy Alcántara,18
individuo de número de la Real Academia de la Historia y destacado erudito
de la segunda mitad del xix. Recordemos el caso de Joan Gaspar Roig i Jalpí,
frayle mínimo que allá por el año 1675 finge haber descubierto en «un rincón
de una notaría donde se estaba perdiendo» un manuscrito titulado Libre defeyts
d'armes de Catalunya, que copia y atribuye al doctor Bernardo Boades
datándolo en 1420. Esta falsificación por patriotismo, en la que se refiere el
origen heroico de varios apellidos catalanes ilustres (Rocabertí, Cabrera, Turell,
Guimerá, Descárrech, etc.) apoyándose en la autoridad de un imaginario tratado
de Bernat Desclot sobre la materia, es tenida por auténtica hasta que Miquel
Coll i Alentorn denuncia su carácter apócrifo en 1948 (cuando la colección «Els
nostres clássics» de Barcino ha publicado el primer volumen y están en curso
de impresión el segundo y el tercero, de un total de cinco volúmenes que
componen la edición del texto completo). Argumento fundamental en este tipo
de relatos, la derivación etimológica estimula la fantasía de sus autores, que
se atreven en ocasiones a ejecutar increíbles piruetas,19 pensadas no pocas veces
con intención dudosa. Con Ovidio, observa Ernst Robert Curtius,* comienzan
ya las interpretaciones disparatadas, tan populares después en la Edad Media;
la literatura burlesca de nuestro Siglo de Oro tampoco será ajena a esta rica
materia.21

18. Ensayo histórico etimológico filológico sobre los apellidos castellanos, pp. 63-64.
19. Véase, por ejemplo, la Crónica de San Juan de la Peña (versión aragonesa), ed. de
Carmen Orcastegui Gros, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1986. p. 65 (a propósito de
Olivano Cabreta); Gutiérrez Diez de Games, El Victorial. Crónica de Don Pero Niño, ed. de Jorge
Sanz, Polilcmo, Madrid, 1989, p. 4^ (del apellido Niño); Pérez de Guzmán, Generaciones y
Semblanzas, pp. 75-76 (Carrillos) y 7" (Osorio); Covarrubias, Tesoro, s.vv. -Bustos-. "Ladrones» (de
Guevara), "Padilla», «Vanegas».
20. Ernst Robert Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, tracl. de Margit Frcnk
Alatorre y Antonio Alatorre, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1989 (reimp.), excurso XIV,
«La etimología como forma de pensamiento», p. 693.
21. «El sistema de denominación español, similar al romano de los tria nomina, nobiliarium,
esto es, nombre de pila, patronímico y nombre del solar al que se pertenece, iba a dar, en el
campo de las burlas, a una tergiversación total que afecta a un amplísimo campo literario,
empezando por los picaros más ilustres, Lázaro y Guzmán, y terminando por el Ingenioso Hidalgo,
por no hablar de la literatura germanesca». Aurora Egíclo, -Linajes de burlas en el Siglo de Oro»,
Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993),. ed. de Ignacio Arellano et
ai, GRISO-LEMSO. Pamplona, 1996, I, pp. 19-50; para la cita p. 29. Coincidiendo con otros autores,
Enríe Cassany ha resaltado en Ros de Olano «su inspiración frecuente en la tradición barroca
española», Cuentos estrambóticos y otros relatos, p. 14. Vid. Josette Ríandiére La Roche, «Des noms
ct des lignages, et ele quelques problémes de párente chez Quevedo», Autour des párenles en
Espagne aux xvie et xvve siécles. Histoire, mythe et littérature, étucles réunies et présenteos par
Auguslin Redondo, Publieatíons de la Sorbonne (Travaux du «Centre de recherche sur l'Espagne
des xvie et xvne siécles», III), París, 1987, pp. 43-76; esp. pp. 62-66: «Du systéme de dénomination,
dans la Rome antique et dans l'Espagne du Siéclc d'Or».
150 JULIÁN' ACEBKÓN RU1Z

Al socaire de este añejo acervo de estirpes y blasones, Ros de Olano (que,


no lo olvidemos, sólo en calidad de noble pudo acceder en 1829 al cargo de
alférez de la Guardia Real22) inventa socarronamente, en el primero de sus
cuentos estrambóticos, la historia del apellido Palomino de Pan-Corvo.23 La
narración cobra aliento de la comicidad, efecto que depende en buena medida
del contraste con aquellos modelos supuestamente históricos. Un contraste
irónico, reconocible por el lector avisado desde el principio, que atenúa la
extrañeza del caso y filtra con escepticismo su desenlace feliz.
Como los héroes primordiales, el fundador de la saga de los Palomino de
Pan-Corvo deberá conquistar en solitario su identidad. De sus progenitores no
recibió nombre de familia alguno, indicio con que se revela a los ojos del lector
como expósito, abandonado o extraviado por sus padres siendo un niño.24 Y

22. Si bien la carrera militar, antaño reservada a los nobles, se había abierto al resto de
la sociedad con la guerra de la Independencia, «Fernando MI, que no apreció en absoluto las
hordas de oficiales no nobles que heredara de la guerra, desdeñaba al ejército regular y favoreció
a la Guardia Real, coto cerrado de la aristocracia», Daniel R. Hcadrick, Ejército y política en España
(1866-1898), trac!, de Jaime Melgar, Tecnos. Madrid, 1981, p. 71. Sobre el ingreso ele Ros de Olano
en la Guardia Real, vid. M.a del Rosario Salas Lamamié de Clairac, Ros de Olano: un general literato
romántico (1808-1886), tesis doctoral, Servicio de Reprografía de la Universidad Complutense,
Madrid, 1985, pp. 3 y 34-35. Por sus méritos. Ros de Olano ascendió paulatinamente de alférez
a teniente general, fue condecorado con las graneles cruces de Isabel la Católica, Carlos III, Mérito
Militar blanca y roja, San Fernando, San Hermenegildo y San Estanislao de Rusia, y alcanzó la
dignidad de Grande de España en los títulos de Señor de Ros, Conde de Almina y primer Marqués
de Guad-el-Jelú, ibid., p. V. Para una documentada noticia sobre el linaje de Antonio Ros de Ola-
no y Perpinyá, con detalle de sus armas, puede consultarse el artículo de Dalmiro de la Válgoma
y Díaz-Varela, -Nobleza y blasón del I Marqués de Guad-el-Jelú», Hidalguía, 8 (enero-febrero de
1955), pp. 33-48
23. Apellidos ambos de antigua prosapia, como deja ver Julio de Atienza en su Nobiliario
español. Diccionario heráldico de apellidos españoles y de títulos nobiliarios, Aguilar, Madrid, 1954
(2- ed., corregida y aumentada), pp. 605 y 606. Palomino: «Castellano. De Laredo (Santander).
Una rama pasó a Jerez de la Frontera, donde fundó nueva casa. Probó su nobleza en las Ordenes
de Santiago (1626 y 1705) y Calatrava (1624). Sus armas: En campo de oro, dos calderas de sable,
y entre ellas, un bastón de sinople; bordura de gules, con ocho aspas de oro. Otros traen: en
campo ele oro, una caldera de sable, acostada de dos bastones de sinople, uno a cada lado: bordura
de gules, con ocho aspas de oro». Pancorbo: «Castellano. De la villa de su nombre, partido judicial
de Miranda de Ebro (Burgos). Sus armas: En campo de plata, cinco picas de sable, puestas en
sotuer. Otros traen: en campo de sinople, ocho castillos de oro».
24. Los niños expósitos eran un problema social lacerante para el cual los intelectuales de
los siglos xvm y xix buscaron solución más allá de la tradicional caridad eclesiástica, que situaba
las casas cuna al borde mismo de la mendicidad. El propio Ros de Olano publicó en El Pensamiento.
Periódico de Literatura y Artes (Madrid, 1841), I a serie, tomo I, I a entrega, pp. 15-18, un artículo
titulado «Los niños expósitos». Vid. Manuel Lobo Cabrera, Ramón López Canecía y Elisa Torres
Santana, La -otra" población: expósitos, ilegítimos, esclavos. (Las Palmas de Gran Canaria. Siglo
xvm), Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Servicio de Publicaciones (Colección Monografías,
Serie Humanidades, 4), Las Palmas, 1993. con importante información bibliográfica sobre el tema.
A los expósitos «se les trataba como marginados, carentes de derecho, al recaer en ellos la culpa
de sus padres» (p. 11), y por ello sufrían limitaciones en cuanto a oficios que
DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERÁLDICOS DEL SIGLO XIX 151

aunque Cornelio, (ése es su nombre de pila), no tiene otro apellido que el


del santo del día en que nació (Espíritu Santo-5), es llamado por todos Tácito
dada su silenciosa resignación: 26
Ello es, que no constando su nombre, le llamaban Tácito por lo sufrido; pero
el sastre en puridad se llamaba Cornelio desde la pila; y apellido no le tenía
de herencia generativa, aunque le sucedía lo que pasa a otros, que lo heredan
del día del Santo en que nacieron. Y la fe de bautismo reza que se llamaba
Cornelio del Espíritu Santo (p. 139).
«Nomen est ornen».2" El nombre recibido al nacer identifica al personaje
durante el periodo inicial de su existencia y resulta premonitorio de su condición
de cónyuge mancillado (.Cornelio, o sea cornudo 28 ) por la trinidad vergonzosa
que constituyen él mismo, su esposa, y el amante de ésta (.del Espíritu Santo).
A este respecto, las palabras de Ma Carmen Marín Pina, referidas a los héroes

podían ejercer y otros asuntos (cf pp. 197-198); por lo mismo se explica que maese Cornelio
ejerza ele sastre, dado que en las inclusas 4a enseñanza de oficios relacionados con la labor textil
(cardadores, tejedores, hiladores, etc.) fue la más extendida, pues los hospicios al contar con una
abundante mano ele obra podían con más facilidad desarrollar esta actividad, que era
económicamente muy rentable», Antonio Carreras Panchón, El problema del niño expósito en la
España. Ilustrada, Universidad de Salamanca (Cuadernos de Historia de la Medicina Española.
Monografías, XXXII). Salamanca, 19 7 7 , p. 67. Elisabeth Frenzel describe los rasgos fundamentales
del expósito literario, héroe romántico por excelencia, en su Diccionario de motivos de la literatura
universal, versión española de Manuel Abella Martín, Credos, Madrid, 1980, s.v. «Origen
desconocido».
25. «Apellidos de santos se daba, y aún se da, a los expósitos, así como de la Iglesia, porque
ésta piadosamente los inscribía en sus registros bajo la denominación de 'hijo de la Iglesia'», apunta
José Godoy Alcántara, Ensayo histórico etimológico filológico sobre los apellidos castellanos, p.
155. Este apellido, como otros frecuentemente aplicados a los expósitos {de Santa Ana, del Espíritu
Santo), «encierra toda la carga de filiación espiritual en una institución acogedora como la Iglesia»,
Manuel Lobo Cabrera et al., La 'Otra- población: expósitos, ilegítimos, esclavos. (Las Palmas de
Gran Canaria. Siglo xvm), p. 58.
26. Cornelio Tácito no es, huelga decirlo, un nombre inventado. Corresponde no sólo a
Publio Cornelio Tácito, historiador romano de los siglos I y II famoso por la concisión y brevedad
de su prosa, sino también a otras personalidades documentadas en la antigüedad. Vid. la
introducción de María Bassols de Climent y Josep M.a Casas i Homs a su edición de la obra de
Cornelio Tácito, Histories, Fundació Bernat Metge (CoHecció Catalana de Clássics Grecs i Llatins,
93), Barcelona, 1949, I, pp. III-IV.
27. El nombre es un presagio. «Adagio latino por el que se quería significar que el nombre
caracteriza a la persona que lo lleva», anota Víctor-José Herrero Llórente en su Diccionario de
expresiones y frases latinas, Gredos, Madrid, 1995 (3 a ed., corregida y aumentada), p. 295, ref.
5416. «El nombre es el hombre / Y es su mayor fatalidad su nombre»,'escribe Ros de Olano citando
a Espronceda en su relato Jornadas de retorno escritas por un aparecido» (.Cuentos estrambóticos
y otros relatos, p. 219).
28. Nótese a lo largo del cuento el juego implícito de parónimos cuerno/cuervo, cuyas
posibilidades ya había apuntado Quevedo en el soneto satírico a un cornudo que empieza así:
«Cuernos hay para todos, sor Corbera» (Francisco de Quevedo, Poesía original completa, ed. de
José Manuel' Blecua, Planeta, Barcelona, 1983, 2a ed., pp. 601-602).
152 JULIÁN ACEBRÓN RUIZ

de la literatura caballeresca,- 9 aportan interesantes datos a nuestro objetivo de


delimitar las claves paródicas del cuento de Ros de Olano:
En el momento de su nacimiento se le impone al personaje un nombre de
pila que es el que lo identifica en los primeros años de su vida. Muchos de
estos nombres no encierran sentido o significación alguna, pero otros sí, y
definen, como en la antigüedad y en las más diversas tradiciones, la esencia
del personaje que lo lleva. Amadís, por ejemplo, aunque se nombra así en
recuerdo del santo del mismo nombre venerado por Darioleta, lleva en su propia
denominación la esencia de su comportamiento, su condición de leal amador.
Lo mismo puede decirse de Plazer de mi vida en el Tirante, del gigante Pavoroso
en el Palmerín de Inglaterra o de las discretas doncellas Clandestria y Fidelia
en el Espejo de príncipes y cavalleros, por citar tan sólo algunos ejemplos de
nombres que definen por sí solos a los seres que identifican. Siguiendo una
larga tradición filosófica, filológica y mística, los nombres de ciertos personajes
caballerescos reflejan, pues, sus cualidades esenciales, cualidades que en
ocasiones son destacadas a través de una pequeña glosa etimológica en la que
se descubren incluso algunos de los mecanismos y principios que rigen su
formación.30
Como decíamos, Tácito es el sobrenombre con que el vecindario moteja
su callada conducta en los años de matrimonio, una etapa de pruebas
(más bien un calvario, por algo de su mujer se dice que «era su cruz», p. 137)
que sobrelleva pacientemente hasta que enviuda. Para significar su valor
transformativo, en los ritos de perfeccionamiento el nombre del iniciado es
sustituido por otro que viene a ser su consigna a lo largo del proceso de
acendramiento espiritual al que se somete. Otra vez los libros de caballerías
permiten medir la falla que separa a nuestro personaje del modelo heroico:
Los caballeros, protagonistas de unos libros a los que dan título con su propio
nombre, suelen cambiar de apelativo poco después de ingresar en el mundo
de la caballería, tras el iniciático rito de la investidura. Como en las órdenes
religiosas donde los novicios renuncian a su antiguo nombre para ingresar en
la nueva vida, los noveles caballeros cambian el suyo al iniciar su deambular.31
Pero mientras que el sobrenombre del caballero andante es un precipitado
de su valor, «cuya pronunciación basta, como mágica fórmula, para imponer

29. No debe olvidarse que «las crónicas particulares del siglo xv —libros de Boucicot, de
Lalaing, El Victorial— narran los hechos históricos que llevaron a término caballeros que luego
fueron modelos vivos para novelistas», Martín de Riquer, Caballeros andantes españoles, Espasa-
Calpe, Madrid, 1967. p. 12.
30. María Carmen Marín Pina, -El personaje y la retórica del nombre en los libros de
caballerías españoles». Tropelías. 1 (1990), pp. 165-175; para la cita, p. 166. «Está claro —prosigue
Marín Pina— que en el nombre de pila se vaticinan sucesos del porvenir del personaje y/o se
fijan pormenores del nacimiento que podrán determinar su futuro más inmediato», p. 168.
31. M. C. Marín Pina, «El personaje y la retórica del nombre...», p. 174.
DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERÁLDICOS DEL SIGLO XIX 153

orden, respeto y seguridad en torno suyo»,32 maese Cornelio sólo convoca la


sorna o la conmiseración cuando es apellidado Tácito.33
El expósito, tras superar las varias suertes de la aventura, acaba recuperando
su verdadero nombre, es decir, conoce quiénes son sus padres y cuál es su
lugar en la sociedad. En cambio, Ros de Olano convierte al suyo en un expósito
moderno: contra la legitimación del orden social restaurado, simbolizado en
el motivo folclórico por la anagnórisis final que restituye al héroe su identidad,
maese Cornelio construye él mismo su apellido definitivo, no rescata ni regenera
el de sus ancestros; quebrantando las leyes de la herencia, hace de sí un hombre
—un nombre— nuevo. Sacude de su espalda el sufrido lastre del pasado (su
ser un don nadie sin apellido heredado) para renacer de las cenizas del presente
(tras la muerte expiatoria de su primer amigo —el cuervo— llega su
emancipación: desaparecen su mujer y el licenciado Piñones, la miserable
sastrería se transforma en un rico edificio) y dirigir los pasos hacia el futuro
(su hijo, depositario y transmisor de los valores de la familia recién fundada).
En memoria del cuervo amigo del que tantos dones recibió, maese Cornelio
adopta el apellido Pan-Corvo. El ave se llamaba Pan porque, de igual manera
que san Pablo Ermitaño recibía su sustento de un cuervo que la Providencia
le enviaba a diario con medio pan en el pico, 34 maese Cornelio pudo mantenerse
en ocasiones gracias a los pequeños hurtos que su pájaro domesticado realizaba:
Durante quince años partí con él un alimento que hubiera sido parco para
mí sólo... ¡Oh! en la constante necesidad.de nuestra común pobreza, ¡cuántas
veces vino a mí mi compañero provisto de sustento; recordándome aquel cuervo
providencial con que Dios socorría al Ermitaño!... ¡Oh, y cuántas veces su

32. Segundo Serrano Poncela, «El mito, la caballería andante y las novelas populares». Papeles
de Son Armadans, XVIII. 53 (agosto de 1960), pp. 121-156; para la cita, p. 131.
33- Tampoco eran raros los apellidos ignominiosos entre miembros de la orden de caballería.
Cf.José Mattoso, Ricos homens infancóes e cavaleiros. A nobreza medieval portuguesa nos sáculos
xi eXII, Guimaráes Editores (Historia e Ensaios, Lisboa, 1985 (2 a ed.), pp. 212-213), sobre la infamante
alcurnia de Caga na Rúa, originada por un episodio a la par burlesco y dramático.
34. El milagroso evento, divulgado por San Jerónimo en su biografía del primer ermitaño,
aparece recogido en La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, cap. XV (trad. de fray José
Manuel Marías, Alianza, Madrid, 1982. pp. 97-99). Velázquez (como hicieran Durero, Pinturrichio
y otros muchos artistas de menos fama) plasmó la popular anécdota hagiográfica en el cuadro
San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño, perteneciente al Museo del Prado y que Ros de Olano
pudo haber contemplado. Adviértase además que la leyenda de San Pablo y el cuervo, derivada
de la crónica del profeta Elias (I Reyes 17, 6), se actualiza en la explicación del topónimo Pancorho
que ofrece Benito Remigio Noydens en sus adiciones a la segunda edición del Tesoro de la Lengua
de Covarrubias: «Villa plantada entre dos cerros, en medio de las ciudades de Burgos y Vitoria
[...]. Su primitivo nombre se ignora hasta que, entrando en España los árabes, la poblaron
nuevamente, donde tapiaron a ciertos españoles christianos, a quien, como a Elias, traían dos
cuervos pan en el pico, y de aquí provino la voz Pancorho», Tesoro, pp. 851-852; esta leyenda
piadosa, o la glosa misma de Noydens, podría muy bien haber inspirado el cuento de Ros de
Olano.
154 JULIÁN ACEBRÓN RUIZ

generosa acción fue castigada!... Mi mujer le llamaba ladrón; ¡y era mi hermano


en el amor de la caridad!... Comprenderéis que no se llamaba ladrón, se llamaba
Pan (pp. 146-147).
Dicho nombre refleja la virtud nutritiva (material y espiritual) del cuervo, 35
cuya inmolación a manos de sus enemigos, de claras resonancias cristológicas,36
desencadena el castigo de los impíos y el premio de los justos, para quienes
hay una nueva vida.3" No en vano, algunos de los latinajos que con sorna gusta
de proferir el licenciado Piñones son remedo de glosas al ritual eucarístico,
mediante el cual se transubstancia el pan y el vino en el cuerpo y la sangre
de Cristo.38 Pan, símbolo de la sagrada comunión, 39 es también un étimo que
alude al amor panteísta que identifica, transforma y confunde sastre y ave:
En este continuo trato, en este cambio de favores, no tan solo se identificaron
nuestros gustos, nuestros instintos y se asimilaron nuestras almas, sino que
también alcanzaron a parecerse nuestras facciones.
Bien veis, vecino, lo que difiere un hombre blanco que anda paso tras paso
de un negro cuervo que vuela; pues yo, yo he oído a los muchachos disputar
muchas veces sobre si yo era el que me parecía a mi cuervo, o si era mi cuervo
el que se me parecía (pp. 152-153).'"
Por lo que concierne al primero de los apellidos —Palomino—, su
explicación remite al nombre original del protagonista: Cornelio del Espíritu
Santo. En tanto que es portador nominal del Espíritu Santo, al que el cristianismo
representa iconográficamente bajo la forma de una paloma blanca, maese
Cornelio asume paulatinamente sus rasgos. Ya en la escena que abre el cuento,
el sastre evidencia un extraño cambio después de comerse el pico y las uñas

35. "Mi marido ha traído un pan», va diciendo la Sotanera en cuanto ve al cuervo en su


casa, porque sólo ve en él un comestible que piensa llevar a la mesa adobado, de acuerdo con
el refrán que reza «Pájaro que vuela, a la cazuela» (p. 150). Por el contrario, el sastre quiere curar
sus heridas para domesticarlo y tener en él a alguien que le acompañe en su soledad.
36. Mártir denomina el sastre al manso cuervo que llevó a su casa, porque, como Cristo
al ser vendido y procesado, -había pasado tan solamente de la de Anas a la de Caifas» (p. 149),
ello es, del cruel trato del licenciado Piñones a la brutalidad de la Sotanera.
3 7 . «Cornelio era mi padre entre los hombres, y será redimido ele la esclavitud y ele la
pobreza», revela en sueños el cuervo, toda vez que cumple el papel premonitorio tradicionalmente
asignado al ave (p. 15"\). Corresponde así a la generosidad del sastre, que años atrás también
había juntado esfuerzos «para la redención del cautivo» pájaro, al que liberó del licenciado (p.
147).
38. «Y proseguía el licenciado diciendo a los bocados: Sic pañi corvo ¡ungitur Palominus.
Y añadió, por último, cuando hubo visto que no veía nada en la cazuela: Consummatum est»
(p. 143).
39. / Cor. 10, 16-17.
40. La argumentación panteísta del sastre es retomada unos párrafos más abajo por el
narrador y albacea del cuervo, pero con una actitud irónica: «Entonces fue cuando creí ver luz
y me dije: si el sastre era en el cuervo o el cuervo era en el sastre, lo han dudado el mismo
sastre y los muchachos de Balsain. Ahora ha quedado el sastre todo en sí mismo, y no digo uno
solo en sí mismo, puesto que por cosas que le tengo oídas está encuervado..." (p. 156).
DE LOS NOBILIARIOS MEDIEVALES A LOS TRATADOS HERÁLDICOS DEL SIGLO XIX 155

de un palomino que había guisado la Sotanera en pepitoria: «desde entonces


dio en piar cuando sentía el hambre, y en comer algarroba» (p. 138). Así mismo,
pichón es la primera palabra que le dirige el cuervo amigo:
Pensando estaréis vos, mi buen vecino, lo que me dijo el cuervo al cabo de
medio año de amistad... Pues habéis de saber que, estando yo despiojándole
la cabeza, y él dejándosela despiojar, muy esponjado del gusto que recibía en
ello, me llamó ¡Pichón! [...]; cuando estábamos solos él y yo, siempre que lo
acaricié me llamaba pichón (pp. 151-152).
Igualmente hace referencia al misterio de la identidad trina sastre-palomino-
cuervo. La metamorfosis del sastre en palomino y su amor por el cuervo no
son, en última instancia, otra cosa que la afirmación del credo panteísta 41
(entendido como armonización de contrarios e identificación)' 2 que profesa:
Yo creo que los sentimientos de amor constante y profundo hacia todos
los seres, sean ya seres racionales, irracionales, animados o inanima-
dos, los penetran. Creo que el amor es penetrativo hasta en el duro hierro
(p. 149).-3
Finalmente, como todo nombre de familia cristalizado en una iconografía
heráldica que ilustra la historia del linaje y la resguarda del olvido pregonándola
con orgullo, el flamante escudo de armas que ostenta la casa de los Palomino
de Pan-Corvo declara, en figuras y motes que juegan con la pomposa retórica
de los emblemas, el origen del nuevo apellido. Ros de Olano aprovecha su
descripción para darle la última vuelta de tuerca a la imitación irónica que ha

41. Vid. Jaume Pont, «Sobre los cuentos estrambóticos de Antonio Ros de Olano», Haciendo
Historia. Homenaje al Profesor Carlos Seco, Universidad Complutense de Madrid, Madrid. 1989,
pp. 327-334, esp. pp. 332-334. Yolanda Vallejo Márquez hace una lectura muy distinta de la historia
protagonizada por maese Cornelio y Pan, un cuervo de -atributos tan humanos que es difícil precisar
dónde acaba la zoofilia y dónde empieza la homosexualidad»: "Elementos transgresores en la prosa
de Antonio Ros de Olano», De la Ilustración al Romanticismo. 1750-1850. 17 encuentro -juego,
fiesta y transgresión- (Cádiz 16, 17 y 18 de Octubre de 1991), ed. de Alberto Romero Ferrer
et al., Servicio de Publicaciones, Universidad ele Cádiz, Cádiz, 1995, pp. 625-634; para la cita,
p. 632.
42. Por la gracia del Espíritu Santo se obra la concordia, la unidad, la comunión
(communicatio), II Cor. 13- 13. Como afirma Alfred Maury (Croyances et légendes du moyen age,
nouvelle édition des fées du moyen age et ele l'auteur par MM. Auguste Longnon et G. Bonet-
Maury, Geneva, 19 7 4, p. 273), «Le corbeau se place naturellement comme symbole á cóté de la
colombe. Oiseaux prophétiques, ils avaient été tous deux envoyés par Noé, pour s'assurer si les
eaux s'étaient retirées de la terre. Mais le corbeau ne revint pas; la colombe seule revint, apportant
un signe d'espérance. Cette circonstance, jointe á celle de l'opposition de coulcurs et des idees
défavourables que l'antiquité attachait au corbeau, fít adopter quelquefois celui-ci comme embléme
du démon», apud Patricia Anne Odber de Baubeta, Anticlerical Satire ín Medieval Portuguese
Litemture, The Fxlwin Mellen Press, Lewiston-Queenston, Lampeter, 1992, p. 248.
43. No son desdeñables las coincidencias que este discurso exaltado de la fraternidad unive-
rsal presenta con el ideario masónico. Vid. Juan Antonio López Delgado. El general Ros de Olano.
Ensayo biográfico, bibliográfico y crítico, [autor-editor], Murcia, 1993, I, pp. 30-31 y 418-419.
156 JULIÁN ACEBRON RUIZ

c o m p u e s t o , c o n t r a v i n i e n d o si c a b e las leyes d e l b l a s ó n p a r a a u m e n t a r el efecto


cómico:
Era el primero un palomino atontado 44 en campo simple' 5 y orlado el campo
con un lema que decía: Sicut palus-minus divisum est, ita jungitur in uno,
y era el segundo en campo de gules un pan partido con unas tijeras, y sobre
el pan un cuervo con un mote en el pico que decía: Sic pañi corvus additur
(p. 162).-"'

44. «En las armas que son de bestias, pescados o aves, flores o cuerpos celestiales, es de
notar que se deven pintar segunt naturalmente mayor vigor han o más fermosas se pueden mostrar»,
Diego de Valera, Espejo de verdadera nobleza, cap. XI (ed. de Mario Penna, B.A.E., tomo CXV1,
Prosistas castellanos del siglo xv, I, Atlas, Madrid, 1959, p. 113)-
45. La simplicidad de la paloma es proverbial: «Estote ergo prudentes sicut serpentcs, et
simplices sicut columbae», exhorta Jesús a sus discípulos (Mateo 10, 16). Santa simpleza de paloma
es virtud que encontramos en los protagonistas de numerosas hagiografías: «avia en si por especial
don de nuestro señor vna santissima simpleza de paloma» (Sophie Coussemaker, «San Juan de
Ortega. Édition d'une breve chronique hagiographique», Atalaya. Revue Francaise d'Etudes
Medievales Hispaniques, 3 (otoño 1992), pp. 53-64, para la cita p. 60; cf. Arcipreste de Tala vera,
Vidas de San Ildefonso y San Isidoro, ed. de José Madoz, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 134,
Madrid, 1962, p. 13). Esa misma cualidad caracteriza el evangelio de maese Cornelio: «es una
simplicidad que me consuela, que me alienta en el camino de la piedad», p. 149- Obviamente,
aquí simple está en lugar de sinople. que es como se blasona el verde (cf Armand de Fluviá,
Diccionari general d'herdldica. Edhasa, Barcelona, 1982).
46. La descripción del escudo, rematado —y no podía ser de otro modo— con plumas,
concluye con el recuerdo del juego de lotería que hizo rico al sastre: «Coronaba el escudo un
yelmo con cimera plumífera, y pendía de todo una gran medalla de oro en cuyo exergo leí este
emblema; Con 30, 70 y 40 nació, vive y se acrecienta*. Una vez más. Ros de Olano relee
irónicamente la literatura nobiliaria, imitando aquí la solemnidad enigmática de las inscripciones
heráldicas (cf. Luciano Fariña Couto, «Notas sobre heráldica y genealogía de algunos linajes del
Ribeiro de Avia deducidas de un manuscrito de comienzos del siglo xvm», pp. 264-265).
LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS
DE BÉCQUER

JORDI JOVÉ
Universitat de Lleida

Había nacido para soñar el amor, no para sentirlo.


Amaba a todas las mujeres un instante.,.
Bécquer

La leyenda «El rayo de luna» fue publicada los días 12 y 13 de febrero de


1862 en El Contemporáneo. Las aspiraciones sentimentales de Manrique, el
protagonista, se acercan al concepto de imaginación y fantasía que traza
Coleridge en su Biographia literaria. La fantasía es una fuerza secundaria de
la imaginación que empuja al actante, un falso héroe, y lo convierte en un
fantasma de sí mismo, en ese «vano fantasma de niebla y luz» de la Rima XI:
«yo soy un sueño, un imposible,/ vano fantasma de niebla y luz». Por otra parte,
Bécquer distingue la 'veracidad' de su relato y advierte: «Esta historia parece
un cuento, pero no lo es».1
El personaje persigue la mujer ideal, vano fantasma que se desvanece una
y otra vez. En su búsqueda Manrique adquiere los rasgos de su propia fantasía,
se convierte también en un ser incorpóreo y se vuelve intangible a su manera,
con su sombra protectora, acurrucado en «los tenebrosos rincones» de «su»
cerebro. Manrique hace, actúa, proyecta igual que su fantasma ideal: se trasfunde
con él, y como en «Los ojos verdes» y «La promesa», su fantasía lo vincula con
el Mal, «en la medida en que traduce la atracción hacia la muerte». El Mal
representado en la locura, en el sacrificio por un sueño imposible. Manrique
no vive. Literalmente. El narrador apenas nos cuenta nada de su vida diaria.
No sabemos de qué vive, cómo viste o con qué se alimenta. Manrique es una
figuración, una sombra platónica, que se expresa como un amante desdeñado
por su ideal. Es la encarnación del amor romántico que parece gustar más del
sufrimiento que del placer del amor epicúreo. Es el amor que se transforma
en un impulso, en una «leyenda» que arrastra al protagonista a su perdición.

1. Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, Joan Estruch (ed.), Crítica, Barcelona, 1994, p. 148.
En el artículo cito por esta edición, anotando entre paréntesis las páginas.

I Pont (ed>. Scuraüra fantchlica..., Editorial Milenio. Lleida, 199"1


158 JORDl JOVE

Esta perdición, como elemento destructivo, parece una constante del género,
por cuanto para el relato sobrenatural se producen unas condiciones especiales
tanto por parte del autor y sus personajes como por parte del lector. Lovecraft
comenta: «El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la
humanidad, y el tipo de miedo más viejo y poderoso es el temor a lo
desconocido». 2 De ahí que el lector positivista y materialista quede excluido de
esta categoría de «lector de fantasía». De ahí se deduce también que Bécquer
busque su perfil, tratando que la objetividad pueda encontrar un eco, una
motivación suficiente, que desde el punto de vista psicológico justifique las
impresiones y sucesos realmente experimentados. Diríamos que requieren por
parte del lector cierto entusiasmo. Lovecraft lo formula en los siguientes
términos: «El alcance de lo espectral y macabro suele ser generalmente bastante
limitado, ya que exige del lector cierto grado de imaginación y fantasía».3
Quiero ahora subrayar estas dos palabras, en la advertencia de Lovecraft,
porque nos conducen muy a propósito al aspecto central de las leyendas
becquerianas: el curioso fenómeno, en la estética romántica, de la veracidad,
el hecho de que aparezcan como verosímiles. Es absurdo pensar que toda mente
por científica que se pretenda no se nutra sensiblemente a menudo de fantasía.
Todo ser racional siente esta inclinación. Y más si la entendemos, como
especifica Lovecraft, también, como «una capacidad de evasión de la vida
cotidiana». Desde este ángulo de visión, el hombre racional, el más científico
y objetivo, no negará que forma parte de su experiencia humana corriente esa
«determinada evasión». ¿Qué quiere decir todo ello? Pues que Bécquer sin duda
está, sobre todo, buscando a un lector determinado. El lector que quiera dejarse
encontrar para salir de la «rutina diaria». Ese que sentirá como una llamada
inapelable el impulso de la imaginación y de la fantasía.
A este asunto parece referirse Lovecraft en su ensayo cuando habla de los
«seres sensibles»:
no cabe duda de que los seres sensibles siempre se inclinarán a nuestro lado,
y a veces una curiosa estela de fantasía suele invadir el recóndito rincón de
la mente más templada.'
Sin duda parece descartar a otros muchos que desconfían del tiempo que
hay perder con las ganas de evadirse. Lo más creativo de esta idea es que muestra
cómo Bécquer a su vez confía su suerte a un «lector sensible», al que menciona
en muchas leyendas con esta característica «poética»: un soñador o un loco, a
su manera, como soñadores y locos son los protagonistas de sus Leyendas. H.P.

2. H. P. Lovecraft, -El horror sobrenatural en la literatura», en Necromicon II La sombra


más allá del tiempo, Ediciones de Bolsillo, Barcelona, 1974, p. 161.
3. Ibid., p. 170.
4. Ibid., p. 189.
LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS DE BÉCQUER 159

Lovecraít cree en un «lector-modelo» que es de alguna forma el «lector


determinado» que está buscando Bécquer en sus prosas. El autor de «Cartas
literarias a una mujer» alude a ello repetidas veces. La creencia de que hay un
«ser especial», dotado para la poesía, es una idea general de los románticos de
todo signo, desde Gérard de Nerval a Novalis, la del genio imantado que está
al margen del resto de los mortales, la teoría del genio. Ciertamente esto lo
distancia de otros seres que son incapaces no sólo de escribir o leer poesía,
sino hasta de «sentirla». En la Primera Carta, aparecida sin firma, lo que resalta
su carácter de manifiesto o credo poético (1860), Bécquer escribe:
Sobre la poesía no ha dicho nada casi ningún poeta; pero, en cambio, hay
bastante papel emborronado por muchos que no lo son.
Estos muchos que «no lo son», los críticos, quedan también descartados
porque son escépticos (aunque Bécquer mantenga esa duda irónica en algunos
de sus relatos). No son, en definitiva, ni especiales ni sensibles. En «Los ojos
verdes» de forma explícita leemos esta búsqueda de un lector sensible:
cuento con la imaginación de mis lectores para hacerme comprender (p. 125).
Así lo escribe Bécquer y en consecuencia se deduce que los críticos «no
tienen imaginación» o «no son capaces de ella», o son «máquinas analíticas» que
objetivan y estructuran, que enfrían la materia de sensibilidad y hasta la destruyen
o «deconstruyen». Así pues se trata de tenerlos en cuenta, pero mantenerlos
a distancia. Entre ese grupo de lectores ideales, van a quedar descartados sin
duda. Y todavía podemos leer una advertencia más curiosa en lo que afecta
a la división entre lectores «sensibles» e «insensibles» (a quienes, el autor, se
dirige empleando el término de «cronista verídico», en «La ajorca de oro»; o bien
señalando el interés de la historia: «con su fondo de verdad»). Aparece en «El
rayo de luna» cuando escribe-.
Yo he escrito esta leyenda que, a los que nada vean en su fondo, al menos
podrá entretenerles un rato.
Es decir, también para los incrédulos, e insensibles, les dará entretenimiento;
y para aquellos que, como el escritor, sientan «la imaginación aguijoneada», como
dice en «El monte de las ánimas»: «como un caballo que se desboca y al que
no sirve tirarle de la rienda» (p. 110), les conmoverá. A ese otro lector especial
le supondrá «conocimiento»; ésta parece ser la consecuencia y el resultado. En
último caso, Bécquer acostumbra a utilizar el recurso a la tradición en el relato
(«lo oí contar», «me lo dijeron»,...) para apoyar su credibilidad «legendaria». Así
que en el epígrafe de «La cruz del diablo» podemos leer:
Que lo creas o no, me importa poco. Mi abuelo se lo narró a mi padre, mi
padre me lo ha referido a mí, y yo te lo cuento...siquiera...por pasar el rato
(p. 87).
Constituye sin duda una defensa o escudo contra el escéptico. De esta forma,
y con la duda a cuestas, no es extraño que continuamente Bécquer trate de
160 JORDI JOVÉ

dar crédito a todo aquello que de extraordinario se cuenta en sus leyendas.


Por otra parte, los relatos «sobrenaturales» están plagados de datos y detalles
realistas: cuando se menciona, por ejemplo, en «La cruz del diablo», «el más
escondido y lóbrego de los paradores de Bellver» (p. 89). Y así de forma
recurrente se acumularían ejemplos en este sentido. Cuando Russell P. Sebold
comenta los aspectos de la poética de lo fantástico apunta «la ambientación
realista» y «la dialéctica entre la realidad natural y la sobrenatural».5 De alguna
manera, en lo que afecta a la receptividad por parte del lector, el autor pone
su vehemencia en favor de un lector con sentimiento, cuyo alimento sea la
«capacidad de evasión». En la Carta I, dirigida a una mujer, no en vano, termina
diciendo: «Deja esta carta, cierra tus ojos al mundo exterior que te rodea,
vuélvelos a tu alma, presta atención a los confusos rumores que se elevan de
ella, y acaso la comprenderás» (p. 192). ¿Qué hay que comprender? Se refiere
a la pasión del amor, pero la invitación podría cuadrar perfectamente para el
lector de sus relatos que también tiene el deber de comprenderlos, y este
imperativo que borra la realidad natural podría quedar establecido de la siguiente
forma: «Deja esta leyenda, cierra los ojos al mundo exterior, presta atención
a tu alma». Preceptos que Bécquer quiere evocar para ese raro lector «antes
de» situarse en la lectura. Bécquer cree que esa disposición «imaginativa», que
esa inclinación espiritual, sólo es posible en los seres sensibles, receptores de
sus relatos. Adaptarse a esta disciplina, por otra parte, individual, «imaginativa»,
tampoco resulta tan extraño en el mundo real. Se trata del misterio, de las
impresiones de lo maravilloso, que en una poetisa como Emily Dickinson (1886)
también encuentra: la presencia de lo maravilloso en la vida cotidiana. Ella
escribe, hacia 1860: «Estoy ebria de aire,/ bebida de rocío y voy con pie inseguro,/
en estos largos días del verano,/ por posadas de azul fundido y puro». Algo
que también puede identificar esta vía de la realidad secreta e enigmática. El
señor Lovecraft comenta en su ensayo de forma significativa la consistencia que
puede cobrar la fantasía:
el estremecimiento causado por el susurro del viento en la chimenea o en el
bosque solitario.6
«Ningún racionalismo podrá anular» esa sensación, comenta. Cuando el
viento se levanta por encima de las cimas de los árboles ningún incrédulo podrá
desvincularse del modo maravilloso con que la realidad tiene a bien de
presentarse en ocasiones. A ése que es capaz de vivir la fantasía de la forma
más originaria y ancestral. Desde los relatos de carácter maravilloso, en el libro
de los ejemplos de El conde Lucanor hasta las adiciones del padre Feijoo al

5. Russell P. Sebold, Bécquer en sus narraciones fantásticas, Taurus. Madrid, 1989, p. 21.
6. H. P. Lovecraft, op. cit., p. 160.
LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS DE BÉCQUER 161

tomo V de su Teatro crítico universal, pasando por los cuentos de Horacio


Quiroga, la realidad es una «leyenda».
En «El rayo de luna» esta experiencia de lo sobrenatural y desconocido resulta
impredecible. Anda perdido el protagonista, por entre la maleza, en un estado
frenético: «Corría y corría como un loco, de aquí para allá, y no la veía» (p.
153). Su mente ve fantasmas. Es fácil pensar que aunque «no la veía» (subrayo),
el viento, las hojas («que parece que rezan en voz baja»; suma del carácter realista
de la imagen) contribuían a su delirio nervioso. Incluso llega a oiría hablar en
una «lengua extranjera», con lo que este factor «fantástico» se corresponde también
con los personajes. Ellos naturalmente viven la fantasía como deberá vivirla,
a su medida, el lector. La escenografía del paraje es realmente poderosa y
potencia el proceso misterioso. Se trata de un paraje solitario: «al pie de las
rocas sobre las que se eleva la ermita de San Saturio», «en Soria» (p. 153). Persiste
la nota realista, pero las condiciones son propicias a un tipo de «experiencia
fantástica», que podemos atribuir a imaginaciones suyas sin duda, pero el
protagonista nos conmueve curiosamente por su lado humano, y de ningún
modo extra terrenal. Así asistimos por ejemplo, a un detalle que muestra la caída
del héroe romántico en el abismo de su rebeldía: el loco poeta Manrique cuando
ha llegado a la cima, cansado de su carrera y búsqueda en vano, pronuncia
una blasfemia. Bécquer escribe: «tendió la vista a su alrededor, pero al tenderla
y fijarla al cabo en un punto, no pudo contener una blasfemia» (p. 154). Su
respuesta es lógica puesto que no la ve, y porque ella está a punto de desaparecer
y cada vez está más lejos: la cree distinguir en «una barca que se dirige a todo
remo a la orilla opuesta». Su reacción representa el exceso de la pasión y
rebelarse contra su papel de víctima. Así lo describe: «arrojó al suelo la gorra,
cuya redonda y larga pluma podía embargarle para correr, y desnudándose del
ancho capotillo de terciopelo, partió como una exhalación hacia el puente» (p.
154). El detalle es conmovedor por su valor dandístico: una «redonda y larga
pluma», que podía estorbarle en su persecución. Pero de nada le sirve: las gentes
han desaparecido de su vista y tendrá que seguir hasta encontrar el caserón
de piedra, donde cree que ella, su visión, que era «una claridad o una forma
blanca que se movía» (p. 152), está pernoctando. Si no la ha visto, sin duda
la ha presentido, como haría todo ser «sensible» en esas circunstancias: es de
noche, una luna blanca preside sobre un cielo azul y luminoso. La atmósfera
ha sido cuidadosamente preparada por el poeta. El lector no llega a pensar
que son alucinaciones de un demente. El protagonista es el poeta romántico
y en consecuencia, un héroe, en una narración que quizás no es típica de lo
fantástico, porque el lector no cree en las palabras de un loco, o casi. Sin
embargo, las huellas de lo racional y lo verosímil continúan informando el relato
de Bécquer. Y el comportamiento de Manrique tiene causas justificadas en parte,
causas todas ellas perfectamente lógicas, que explican el afán del personaje
162 JORDIJOVÉ

por encontrar esa «forma blanca que se movía». Es verdad que, mucho antes,
el narrador advierte que era un soñador («Había nacido para soñar el amor,
no para sentirlo») y que estaba bastante loco («sí lo suficiente para hablar y
gesticular a solas, que es por donde se empieza»). Sin embargo, este delirio
que afecta al protagonista puede pasar algo desapercibido al lector, porque
puede interpretarlo como una hipérbole, un exceso, una manera de decir que
Manrique padecía de «poético insomnio», o de la «manía» platónica. Notaríamos
entonces un movimiento de simpatía del lector hacia el personaje, que
invalidaría la consideración de ver a un loco de entrada y de no valorar sus
actos, que lo caracterizan como una figura romántica:
Manrique amaba la soledad, y la amaba de tal modo, que algunas veces hubiera
deseado no tener sombra, porque su sombra no le siguiese a todas partes (p.
150).
Es una elección libre vütualmente respetable. Y parece que vivamente se
trata de ponerlo a nuestro lado, en esa correspondencia receptiva personaje-
lector, porque así puede interpretarse de lo escrito al principio de la leyenda:
Amaba la soledad porque en su seno, dando rienda suelta a la imaginación,
forjaba un mundo fantástico, habitado por extrañas creaciones, hijas de sus
delirios y sus ensueños de poeta, porque Manrique era poeta; tanto, que nunca
le habían satisfecho las formas en que pudiera encerrar sus pensamientos y
nunca los había encerrado al escribirlos (p. 150).
Así se nos indica la dirección doble del esfuerzo imaginativo: por parte
del propio autor, que deberá «forjar un mundo fantástico»; y por parte del lector,
que deberá «participar» de esa fantasía. No creo en ningún caso que el narrador
esté siendo irónico al presentar este prototipo característico del personaje
romántico, y la misma leyenda lo prueba. Él nace orientado por el «rayo de
luna» y por su estela de fantasía, como la joven de «Maese Pérez el organista»
se orienta hacia una visión al final de la leyenda y grita: «Miradle, miradle,.../
..., fijando sus desencajados ojos en el banquillo» (p. 148). Porque estos son
los fantasmas que crea la fantasía.
En el tejido que forma la red de estas visiones, los fantasmas ocupan el
centro de las leyendas becquerianas. En «La cruz del diablo», por ejemplo, el
fantasma,«visión quimérica»; «imagen de un objeto en la fantasía», se materializa
en el haz de armas del señor del Segre:
Que miraban llamear durante el día, herido por la luz del sol, o creían percibir
en las altas horas de la noche el metálico son de sus piezas, que chocaban
entre sí cuando las movía el viento, con un gemido prolongado y triste (p.
94).
Color y sonido. Bécquer sentía una gran afición por la música. Joan Estruch
comenta que «escribió los libretos de varias óperas y zarzuelas» (p. 175). En
«El caudillo de las manos rojas», la voz, el sonido, el ruido se registra bajo diver-
LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS DE BÉCQUER 163

sas formas. Se instaura en el texto y resulta significativo su expresión de sen-


tido:
Gigantes cataratas de sangre negra y espumosa que se estrellan bramando sobre
las oscuras peñas de un precipio terrible; imágenes espantosas y confusas de
desolación y terror; éstos son los fantasmas que engendra su mente durante
las horas del reposo (p. 148).
En este caso, la idea de Lovecraft sobre el «terror cósmico», en su ensayo
«El horror sobrenatural», ya citado, quedaría ejemplificada en este párrafo de
Bécquer, desde el punto de vista conceptual, y añadiendo que también señala
la atmósfera como un elemento importante:
La atmósfera es siempre el elemento más importante, por cuanto el criterio
final de la autenticidad no reside en urdir la trama, sino en la creación de una
impresión determinada."
Por otra parte, la vida del fantasma (y así los presenta el narrador como
proyección de la mente de Pulo llena de remordimiento, en Caudillo: «fantasmas
que engendra su mente», leemos) tiene una larga pervivencia. Fantasmas de
honda raigambre se presentan con el Dr. Fausto; son las brujas de Macbeth,
conspirando con hechizos y encantamientos; lo es el fantasma de Hamlet... Y
casi siempre asociado con el horror cósmico que, de forma sorprendente,
Lovecraft cree encontrar también en poemas de Keats como «Lamia», donde en
su Primera parte el poeta escribe: «El duro casco de la Fantasía se nos ofrece
descubierto /abierto para escoger». En la 2 a parte del mismo poema, Keats
construye un verso que habla de «hacer aparecer las sombras del Eliseo ni
demasiado bellas ni divinas», Está hablando de presencias invisibles, que están
presentes también en T.S. Coleridge y su poema «atmosférico» la «Balada del
viejo marinero». En definitiva, es un concepto de «terror cósmico» que no queda
muy bien definido en el ensayo de Lovecraft, pero su crítica permite que
asociemos esta idea del «terror cósmico» con aquellos relatos que son dados
a «crear una auténtica atmósfera sobrenatural». 8 La galaxia de fantasmas dentro
de la novela gótica le permite mostrar su teoría mediante ejemplos. Así
Frankesteín o el Moderno prometeo (1817), de Mary Shelley, la considera
Lovecraft porque «posee el verdadero sello del terror cósmico».9 Pero la identidad
y cohesión de esa verdadera atmósfera, que es también u n espacio ambital,
pueden dársela los fantasmas y las formas fantásticas, a veces sólo un simple
adjetivo en una descriptio:
el brillante fluido, vuela sobre la tumba, y se detiene junto a los troncos de
los árboles, y se multiplica, subdividiéndose en mil otras llamas fantásticas
ligeras y de un azulado resplandor (p. 76).

7. H. P. Lovecraft, op. cit.. p. 163.


8. Ibid., p. 171.
9. Ibid., p. 187.
164 JORDIJOVÉ

Tienen una larga historia en la Literatura, una historia prolongada. La palabra


fantasía queda figurada en ocasiones con una imagen de gran impacto:
«imaginar» que el carro de oro del sol, al desaparecer, se oculta en el mar. La
fantasía desarrollará esta imagen y podrá construir un juego para negarla,
afirmarla, ampliarla. Pero es una imagen que va a quedar impresa en nuestra
fantasía, de inmediato. Podríamos remontar esta tradición a la moderna fantasía
de Góngora en el «Polifemo»: allí, en un momento, «el pincel es la flecha de
Cupido» «que dibuja una «imagen fantástica». En ese momento el poeta culterano
dicta las siguientes palabras:
ni le ha visto; si bien pincel suave le ha bosquejado ya en su fantasía (Octava
XXXII, w . 51-52).
Por aquel entonces, Salcedo Coronel, en el Polifemo comentado, puede
enunciar este útil mensaje sin especial atención de los procedimientos:
y fantasía... que comúnmente significa una afición que concibe el entendimiento,
incierta casi siempre, por faltarle objeto verdadero.10
La fantasía, cumple, en este sentido, también en Bécquer una función de
idealización; algo perdida de nuevo en la fuente misteriosa del poeta que se
siente pintor. En «El gnomo»: la mujer morena de ojos negros (Marta) tiene
correspondencias cósmicas con el agua y la tierra. Simboliza la pasión realista,
según la crítica de Robert Pageard; la mujer rubia de ojos azules (Magdalena)
se corresponde con el elemento aire. Simboliza el idealismo y la contemplación
de un 12 de enero de 1863. Las Rimas insisten en este sueño de la vida, como
«una afición» que se compendia en los relatos becquerianos, y articula una
realidad extraña, a veces, persiguiendo la racionalidad, tratando de explicarla,
y vinculando las visiones al sentimiento del miedo, o de la simple duda, como
ocurre en «La cruz del diablo»:
si se le despoja de esa parte de fantasía con que el miedo abulta y completa
sus creaciones favoritas, nada tiene en sí de sobrenatural y extraño, (p. 96)
Y sin embargo reina, se sobrepone el aspecto fantasmal de los seres y las
cosas. Así, cuando en «La cruz del diablo» mandan que se descubra el misterioso
guerrero, el autor en el más puro estilo de «novela gótica» describe ese objeto
fantástico-.
El casco, cuyo férrea visera se veía en parte levantada hasta la frente, en parte
caída sobre la brillante gola de acero, estaba vacío..., completamente vacío
(p. 97).
Las expectativas de la aparición fantasmal se cumplen. Son tos prodigios
de los que habla Bécquer, los que refieren este tema complementario de los

10. Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora, PPU, Barcelona,
1992, t. II, p. 190.
LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS DE BÉCQUER 165

espectros y quimeras, en casi todas las leyendas. Así, por ejemplo, en «La ajorca
de oro», cuando el protagonista jura apoderarse de esa «presa», se cumple no
muy tarde, una nueva aparición del fantasma, aunque en este caso con una
nueva variación. Es el hombre quien también se «afantasma» en este caso:
...cuando de entre las sombras, y pálido, tan pálido como la estatua de la tumba
en que se apoyó un instante [...], se adelantó un hombre que vino deslizándose
con el mayor sigilo hasta la verja del crucero. Allí, la claridad de una lámpara
permitía distinguir sus facciones. Era Pedro, (p. 112)
Bécquer puntualizará más tarde que el ambiente era propicio («La catedral
estaba sola, completamente sola, sumergida en un silencio profundo...»), y siente
una vez más la necesidad imperiosa de justificación, la lógica se dispara: «acaso
ilusión de la fantasía., que oye y ve y palpa en su exaltación lo que no existe»
(p. 112). Una explicación que tiene que ver con ese arraigo en la realidad que
tienen las cosas irreales, o de carácter sobrenatural. No olvidemos que el rayo
de luz semeja a un fantasma, en la realidad, tan árbol como molino, como lo
es para el protagonista del cuento fantástico «El rayo de luna», y que de la misma
forma, en «La ajorca de oro», podemos leer.
las fajas de sombras y los rayos de luz que, semejantes a blancos y gigantescos
fantasmas, se movían lentamente...
O bien:
...en el fondo de las naves, pobladas de rumores temerosos y extraños (p. 41).
Bécquer establece finalmente una «visión panorámica» y una galería de
fantasmas espantosos, que se van descubriendo ante el temor de Pedro:
Santos, monjes, ángeles, demonios, guerreros, damas, pajes, cenobitas y villanos
se rodeaban y confundían en las naves y en el altar. A sus pies oficiaban, [...]
de hinojos sobre sus tumbas, los arzobispos de mármol que él había visto otras
veces inmóviles sobre sus lechos mortuorios, mientras que, arrastrándose por
las losas, trepando por los machones, acurrucados en los doseles, suspendidos
de las bóvedas, pululaban, como los gusanos de un inmenso cadáver, todo
un mundo de reptiles y alimañas de granito, quiméricos, deformes, horrorosos
(p. 2).
La narración se detiene aquí, en esta última alucinación llena de temor,
y horror paralizante. No hay más relato, no sabemos más de Pedro: ¿qué ocurrió
con él? ¿Estaba loco definitivamente? ¿Ingresó en un manicomio y como en
Melmoth, el errabundo hubiéramos podido asistir a la descripción de los horrores
de la existencia en una casa de locos? Bécquer sólo afirma: «El infeliz estaba
loco!». Acaba así presentando la figura humana más capaz de tener visiones.
Lo racionaliza, y lo explica en cierta forma como justicia divina, pues el robo
sacrilego de la «ajorca» de la Virgen del Sagrario acaba por enloquecerle; por
enfrentarse contra lo prohibido, el pecado y el tabú. Cuando Agaraben comenta
el ceremonial amoroso del dolce stil novo, comenta que éste:
166 JORDljOVE

se presenta como un proceso fantasmático. No un cuerpo externo, sino una


imagen interior, es decir el fantasma impreso, a través de la mirada, en los
espíritus fantásticos, es el origen y el objeto del enamoramiento."
En este sentido, para huir de él, a Manrique, el poeta bajo la luna, le quedan
pocas opciones, porque además su enfermedad se llama melancolía. Una mo-
nomanía en el arte de las ideas y del escribir, y presente en el artista «moderno»,
como se ha reconocido, casi un axioma. Agamben comenta una línea de
correspondencia:
No nos soprenderá por lo tanto, dada la fundamental pertinencia del humor
negro para el proceso erótico, que el síndrome melancólico se haya unido desde
el origen a la práctica fantasmática.'2
No vamos a ocuparnos de la influencia de la melancolía en el carácter de
los «sensibles» personajes de las leyendas. Ni de los «fantasmas de Eros» que
podrían implicarnos en reconocer que «la fantasía puede producir el fantasma
incluso en ausencia de la cosa percibida» (p. 45). Exactamente igual a lo que
le ocurre a Manrique. O como acontece en «El monte de las ánimas», productor
de fantasmas. Esas «creaciones sin número» de la «Introducción sinfónica»,
procreando visiones, alucinaciones que son como «extravagantes hijos de mi
fantasía», dice Bécquer.
En la leyenda «El beso», el capitán que cree en la vida de la mujer/estatua
de mármol que habita el convento llegará a morir a causa de sus visiones («Mis
afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales»). Se
dice-, «una mujer blanca, hermosa y fría, como esa mujer de piedra que parece
incitarme con su fantástica hermosura» (p. 266). El beso de la fría estatua resulta
mortal: «cae desplomado y con la cara deshecha al pie del sepulcro». Esta nueva
fantasía parece producto de una actitud de repulsión ante el placer físico, que
él mismo comenta de la siguiente forma: «mujeres informes, blancas y fantásticas,
que pueden besarse sin sentirse el repulsivo contacto de la piel ardiente y
sudorosa, porque son de cristal frío y delicioso». Son las «visiones» del cazador
en «La corza blanca», sobre las ninfas, en el mismo sentido: «aquel cuello airoso
que sostenía su lánguida cabeza,...y aquellos pies diminutos comparables solo
con dos pedazos de nieve que el sol no ha podido derretir...» (p. 248). Las
apariciones de esos sueños imposibles, de esos «vanos fantasmas de niebla y
luz» se producen a menudo con formas semejantes en la Rima XI. La tentativa
de dar cuerpo a los fantasmas, en el límite del riesgo (vano fantasma, vano
ideal, mujer ideal), va más allá de las simples cláusulas de razón. Así en «El
Miserere», «ve» los esqueletos de los monjes salir del fondo de las aguas: «el

11. Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental Pre-


Textos, Valencia, 1995, p. 43.
12. Ibid., p. 44.
LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS DE BÉCQCER 167

músico, [...] absorto y aterrado, creía estar fuera del mundo real, vivir en esa
región fantástica del sueño, en que todas las cosas se revisten de formas extrañas
y fenomenales» (p. 182). Oye finalmente aquel mágico «miserere» de las montañas
y pierde el conocimiento. Lo escucha, pero no puede anotarlo. Es u n hecho
que escapa a la razón.
También la atmósfera de «El Monte de las ánimas» permanece con este
componente que escapa a lo racional-.
Después silencio; un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la
medianoche; con un murmullo monótono de agua distante, lejanos ladridos
de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y
vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones
fatigosas que casi se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la
presencia de algo que no se ve, y que no obstante se nota su aproximación
en la oscuridad (p. 122).
Llega hasta ese «algo que no se ve, y que n o obstante se nota». La noche
es el lugar propicio, al mediodía se desvanecen las percepciones. El artista juega
a acumular detalles que puedan favorecer la atmósfera terrorífica. Así, después
de esa «eterna» noche, encuentran a Beatriz, en la misma leyenda: «inmóvil,
crispada, asida con ambas manos a una de las columnas de ébano del lecho,
desencajados los ojos, entreabierta la boca, blancos los labios, rígidos los
miembros, muerta, muerta de horror» (p. 123).
En «Los ojos verdes», Fernando comenta a su montero Iñigo: «Tú me ayudarás
a desvanecer el misterio que envuelve a esa criatura que, al parecer, sólo para
mí existe, pues nadie la conoce ni la ha visto ni puede darme razón de ella»
(p. 128). Su fantasía le hace creer que ha visto «una cosa extraña, muy extraña:
los ojos de una mujer» (p. 129). Y se apresta a justificar su alucinación de nuevo
mediante la lógica: «Tal vez sería u n rayo de sol.,.; tal una de esas flores que
flotan entre las algas...». Pero al final y una vez se ha entregado a su visión
(«Yo te amo y, noble o villana, seré tuyo, tuyo...») siempre espera la muerte.
Fernando perece ahogado, como Ofelia y como Narciso. «A muertos y a idos
no hay amigos», se nos dice en «Maese Pérez el organista». Los fantasmas
enemigos acaban apoderándose del personaje, y éste muere en sus brazos. En
la leyenda aparece una nueva variación para describir espectros que tienen que
ver con la música, que alcanzan igualmente su forma sobrenatural a través de
recursos que asientan sus bases en un notable racionalismo:
Cantos celestes como los que acarician los oídos en los momentos de éxtasis,
cantos que percibe el espíritu y no los puede repetir el labio, notas sueltas
de una melodía lejana...; rumor de hojas que se besan en los árboles con un
murmullo semejante al de la lluvia, trinos de alondras; ...estruendos sin nombre,
imponentes como los rugidos de una tempestad; coros de serafines sin ritmo
ni cadencia, ignota música del cielo que sólo la imaginación comprende, himnos
168 JORDIJOVE

alados... todo lo expresaban ...con más pujanza, con más misteriosa poesía,
con más fantástico color... (p. 145).
Corresponde al sonido de la música extranatural preparar en el texto la
visión fantasmal que aparece como las más misteriosa y secreta de cuantas
conocemos en las Leyendas;
visible todo el profundo horror de las sombras, vi... lo vi, ...vi un hombre que
en silencio recorría con una mano las teclas del órgano... (p. 147)
Así la figura del fantasma, «Ser de corporeidad involuntaria alternativa» según
Javier Marías,13 queda definida, porque esa aparición del organista, Maese Pérez,
es corpórea para la muchacha puesto que se trata de su padre ciego. El modelo
que utiliza el creador, por especialización, se corresponde con el color blanco,
con una figura inaprensible que acostumbra a dotarse de diafanidad y
luminosidad, dentro de lo que podría ser el común tronco europeo (Sheridan
LeFanu) y norteamericano (Poe). El carácter misterioso de las leyendas, sus
incursiones en el territorio de lo fantástico, con sus estímulos sensoriales de
sueños y visiones, imágenes oníricas provocadas por el cansancio, por la
juventud, el amor o la poesía (la del soñador y el rayo de luna), están destinadas
a la evasión de la realidad, y con lo irreal-inconsciente que más adelante estará
con las nuevas estéticas. Los personajes becquerianos sienten un impulso de
«irrealidad» que los arrastra a su perdición, finalmente a la muerte.
Cuando para el autor la intervención en el relato es preceptiva, y comenta:
«Manrique estaba loco [...] todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario,
se me figura que lo que había hecho era recuperar el juicio» (p. 159); percibimos
una normalidad que sufren los actantes de sus narraciones, en sus accesos de
irrealidad, precisamente lo que no quieren es «recuperar el juicio». Al contrario,
parecen empeñados en buscar la muerte, con el beso de la fría estatua
(«Arrojando sangre por ojos, boca y nariz, con la cara deshecha al pie del
sepulcro») la recibe un alucinado joven que «ni siquiera oyó las palabras de
sus amigos» (p. 266). Como un ángel «fuera de este mundo», en una realidad
aparte, que a veces se corresponde con la que procuran hipnóticos y ebriedades.
A la caza del fantasma, en casi todas las dieciséis leyendas, algunos de ellos
presentan aspecto angélico, aunque las figuraciones sean ninfas al estilo de
Garcilaso, en este caso:
vio ... un grupo de bellísimas mujeres, de las cuales unas entraban en el agua
jugueteando, mientras las otras acababan de despojarse de las ligeras túnicas
que aún ocultaban a la codiciosa vista el tesoro de sus formas (p. 247).
Existen de otro modo, en la leyenda del mísero pecador Teobaldo de
Montagut, imaginaciones de visión angélica: «Y vio al arcángel blanco como

13. Javier Marías, Literatura y fantasma, Símela, Madrid, 1993, p. 13.


LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS DE BÉCQl.'ER 169

la nieve, sentado sobre un inmenso globo de cristal, ...» (p. 169). Es literatura
de aire sobrenatural cuya irrealidad y ensueño abandona el sentimiento de
horror, lo siniestro, vuelve sus ojos hacia lo intangible y hacia la luz celeste.
Aunque, como en «El miserere», aparezca caracterizado de otras cualidades:
creía estar fuera del mundo real, vivir en esa región fantástica del sueño,en
que todas las cosas se revisten de formas extrañas y fenomenales (p. 182).
Y tal vez signifique que la realidad llega a afantasmarse, en forma de mano
muerta, o igual que en «La promesa»:
....torné a ver la misma mano, una mano hermosa, blanca hasta la palidez, que
descorrió las cortinas, despareciendo después de descorrerlas (p. 226).
Ésta es la presencia del espíritu celeste, que anima curioso el afán
racionalista, de quienes de forma un tanto prosaica descreen de su verdad, como
en «La corza blanca»:
Si los espíritus malignos tornan a incomodarte, ya sabes el remedio: paternóster
y garrotazo (p. 238).
O bien se dedica a realzar esas heridas de su imaginación mediante
descripciones que permanecen acordes con la razón y la experiencia de los
seres sensibles. Así puede leerse en «El beso»:
No podéis figuraros nada semejante a aquella nocturna y fantástica visión que
se dibujaba confusamente en la penumbra de la capilla, como esas vírgenes
pintadas en los vidrios de colores que habréis visto alguna vez destacarse a
lo lejos, blancas y lumniosas, sobre el oscuro fondo de las catedrales (p. 259).
O bien, el fantasma como estatua de piedra, que reaparece como:
Una mujer blanca, hermosa y fría, como esa mujer de piedra que oscila al
compás de la llama y me provoca entreabriendo sus labios y ofreciéndome
un tesoro de amor... !Oh sí¡ Un beso..., sólo un beso tuyo podrá calmar el ardor
que me consume (p. 66).
En las quimeras becquerianas siempre hay factores que potecian su
resolución en auténticos espejismos que afectan la mente escindida de los
personajes.
Son visiones angélicas, símbolo de lo invisible, en «El rayo de luna»; son
el agua y la tierra como elementos y fuerzas cósmicas que ayudan a potenciar
los efectos de la pasión amorosa de Manrique. Esta pasión que subyuga el
corazón del joven poeta parece propia del amor romántico. Porque, de forma
fatal, conlleva la destrucción del sujeto. No muere, pero queda encarcelado en
las terribles y duraderas mallas de la locura. El amor qué se le representa, la
figuración de una mujer («vio agitarse una cosa blanca que flotó un momento
y desapareció en la oscuridad») nace de su fantasía (p. 152), y crece en el corazón
del amante soñador y quimérico que es Manrique. Él ha fantaseado con la mujer
de sus sueños, con una aparición angélica, y llega a materializarla aunque ni
siquiera ha visto sus «ojos negros». En este caso, un color emblemático de la
170 JORDIjOVÉ

mujer pasional, que contrasta con la mujer rubia o la de cabellos negros con
ojos claros, que es un prototipo «fantasmal» de la mujer becqueriana. Factor
importante para descifrar la psique del protagonista, un ángel a su vez que
simboliza la sublimación, en honor de la poesía, y cuya alma es la de un poeta.
La imagen romántica del héroe único, desdichado y abismal, cuya máxima
proeza es hacer primar el sentimiento sobre otras categorías. El poeta es un
joven soñador, sentimental, con el alma imbuida de poesía. Realmente, desde
este punto de vista, la figura real del hombre Manrique es una figuración, un
concepto, una teoría extrema sobre el modo de sentir el amor o la poesía
(binomio que muchas veces está fundido y es un ser único en el poeta de las
Rimas), pues Manrique vive una «no-vida», una vida hacia dentro, consagrada
a sus desafectos sentimentales, y al sufrimiento de un amor inalcanzable o
imposible (como en realidad son las sombras que se constituyen en fantasmas),
y que se entrega a su pasión por encima de toda medida de lo real y lo razonable,
como en realidad hace todo principio espiritual. Que va más allá, esperando
alcanzar una nueva vida después de la muerte, como en los casos excepcionales
de Emily Brónte y Emily Dickinson. Dos seres solitarios, y pendientes de lo
eterno e infinito de las estaciones de la vida, de las presencias extrañas de
cuerpos incorpóreos, y siempre amarrados a una lírica en la que la naturaleza
(árboles, pájaros, colinas y cumbres borrascosas) ocupa un lugar preeminente
y son el único interlocutor de su corazón sensible. Manrique también es un
solitario, un soñador, un ser imantado por la naturaleza, que se deja arrastrar
por un «rayo de luna», un resplandor, una claridad, que le permite encontrarse
a gusto en su medio natural, el bosque, los riscos, el campo abierto al pie de
la luz en la ventana, donde imagina que ella está dormida, o tal vez despierte.
La realidad que vive Manrique es otra, se adueña de un lugar donde la «realidad»
común y cotidiana, objetiva, desaparece, o se hace desaparecer, con voluntad
creativa; para escaparse y trazar un plan de evasión de la materia que envilece
a los hombres. Y lo más extraordinario es que Manrique está solo en esa
persecución del ideal, una mujer perfecta, soñada: la más hermosa: «que piensa
como yo pienso, que gusta de lo que yo gusto, que odia lo que yo odio, ...un
espíritu hermano de mi espíritu, ...complemento de mi ser, ...» (p. 157). Él ignora
lo que acontece en la realidad: su alma de poeta hace que imagine un imposible,
«un alma gemela», «mon semblable, mon frére>: una mujer irreal, que finalmente
muestre su verdadera naturaleza, su cualidad de ángel, que en efecto es un
rayo de luna. Una claridad, luminosidad, que descubre la verdad cruel del asunto:
para Manrique esta «realidad» no existe, y desde luego no podría ser una ciencia
exacta. Porque su esfuerzo, una veneración profunda, no tanto por el amor
de verdad como por una idea del amor, una teoría, ha sido derramado sobre
el fantasma que ha creído ver en una noche blanca. El rayo de luna no permitirá
contactar jamás con ella, la mujer de verdad, el ángel protector y sublime; esa
LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS DE BÉCQUER 171

luz lo oculta, en efecto. Porque Manrique vive en la luna y la poesía es para


él como un sueño, que llega a adquirir mayor peso y presencia real que la
«realidad», el estado de vigilia, lo consciente, el despertar, y el mediodía
(momento en que desaparecen las sombras y los fantasmas se diluyen), en
cambio perfecto de su aparición y presencia física.
Gracias a su fantasía, acrecentada por la soledad, nocturnidad y otros
factores, y su inclinación a la poesía teje su ideal, ejerce de sumo sacerdote
de una especie de culto que sin duda calificaría de «amor romántico», pues se
trata de una forma de sentir el amor, esa manía platónica, que Bécquer expresa
con toda claridad en las cartas de «Desde mi celda»: el amor asociado a la poesía,
«que es [...] esa aspiración melancólica y vaga que agita tu espíritu con el deseo
de una perfección imposible» (p. 199). Él es un ser propenso a dejarse iluminar
por esos momentos de pasión («amaba a todas las mujeres un instante», dice
Bécquer). Inspirado por ese arrebato y por su propensión al «rayo de luna» (¿se
trata en verdad de un lunático o el hombre lobo que se transforma?) resulta
que el amor imposible puede vivirse con un énfasis y pulsión realmente
fantásticas. Su mundo deja de ser ficción, cuando desvelado espera toda una
noche al pie de la ventana la llegada del alba, y mujer, poesía, rayo de luna,
ángel del amor, deja de ser ficción para convertirse en la única verdad. Ahí
está su tragedia. Su imaginación le lleva e inspira y vive «un mundo fantástico»,
aunque solo, trágicamente solo, y olvidado del tiempo. Manrique no cuenta
las horas como el resto de los mortales. Su mundo es un mundo olvidado del
tiempo. Su fantasía era capaz de crear un espacio que contiene un nuevo tiempo.
Sus noches, en la leyenda, son un modelo de «aventura romántica», rozando
siempre al límite los extremos de la cordura, bajo la figura del poeta romántico,
con la que Bécquer simplemente parece identificarse. El poeta romántico, un
hombre especial, la persona encarnada de un raro artista, hipersensible, un
extraño en el paraíso,... Este es un planteamiento heroico, que Byron sintió
en ocasiones expresándolo de esta manera: «Ya desde joven/no frecuentó mi
espíritu las almas de los hombres/ni contempló la tierra con ojos humanos».
El poeta romántico se sitúa en un tipo de experiencia diferente: es una persona
especial, como lo serán realmente algunos de sus representantes. Y los poetas
malditos, que se sienten hombres imantados, alados por el raptus, y lo son
realmente si pensamos en Keats o Hólderlin. Son héroes de una «vida diferente»,
que se evade de la realidad. Es el mismo héroe que conocemos a través de
«Oda a una urna griega»: «Tú permanecerás, amiga del hombre, a quien has
dicho: la belleza es verdad, la verdad belleza, esto es todo cuanto necesitas
saber». Manrique encarna este ideal, evadido, porque vive y siente inspirado
por otra vida. No la escribe, la vive. Y vive la poesía como un sueño. (¿No
son otra cosa nuestros ideales de amor, amistad, concordia..?). Es como si él
estuviera en otro mundo, fuera del tiempo, en expresión del amor como una
172 JORDIJOVÉ

religión con ese amor romántico duplicado del platonismo. Eso es exactamente
lo que ocurre en la vida en acción de Manrique: no necesita nada más:
únicamente su novia del silencio: que es bella y es verdad. Nada más; y ése
es su ángel predilecto, con el que vive y se alimenta. Un misterio y «pura fantasía»
que es capaz de materializar, huyendo de los «artificios» construidos por el
progreso de la era industrial. En las leyendas, claro, no hay trenes, no hay
máquinas, no hay artefactos de 1862. Bécquer pinta cuadros de época, antiguos,
que no se corresponden en absoluto con los de su tiempo. Sin embargo, la
sensibilidad, los sentimientos, las ideas latentes, son plenamente posrománticas.
No sabríamos en absoluto en qué época o tiempo ocurre, y sin embargo, el
pulso de su tiempo se deja sentir subrepticiamente a lo largo de sus relatos
fantásticos. El valor de sus viajes: Soria, Bellver, Toledo, se deja sentir como
fuente de sus palabras que argumentan y describen. También en el valor
impresionista que ofrece el vocabulario empleado por Bécquer: nos sitúa muchas
veces en su siglo, pese a los frecuentes arcaísmos. El lector parece oir esa
vaguedad del misterio: otra posibilidad de evadirse mediante expresiones como
«guantelete de piedra», manopla metálica que protege la mano, que ya nadie
usa ni lleva, en «El beso» (p. 267).
Esta posibilidad de evadirse del mundo circundante, y de refugio en un
ambiente gótico, monasterios y peñas y riscales, parece tener el propósito de
descifrar la música misteriosa del universo, como si la Naturaleza fuera un gran
libro donde leer y descubrir sus páginas una a una. Estas gotas «evasivas»
(atmósfera, clima, circunstancias medievales) son como machones, pilares de
fábrica, que el autor coloca con voluntad expresiva en su prosa para potenciar
el efecto de la fantasía: de eso trata la posibilidad de «afantasmarse» y de vivir
«otra vida». Es esa posibilidad la que podemos leer en la leyenda donde un
romero músico trata de redimirse y llama a la puerta de una abadía. Es una
salida extemporánea fundamental. Bécquer intenta anotar «las cosas de esa
región fantástica», «formas extrañas», «fenomenales», cuyo ejemplo adecuado sería
«aquel Miserere mágico y sobrenatural» que llega a oir finalmente el músico.
El Miserere de la Montañas que consigue hacer perder el conocimiento al
romero-músico. Quien oye el verdadero Miserere tiene visiones: «ve los
esqueletos de los monjes salir del fondo de las aguas». Esa música fantástica
que descifra plenitud y terror reviste un carácter pernicioso. Bécquer escribe
que el músico la presenciaba «absorto y aterrado».
Ese soñar, que es un vivir en esa región fantástica, muestra su ligazón con
el Mal que, en la modernidad, está asociado al amor, que va unido a la muerte.
La ensoñación amorosa de Manrique le conduce directamente a la catástrofe,
en este caso, la peor muerte en vida mediante el estatuto de loco. Es curioso
comprobar cómo el vínculo que Manrique establece con la sombra que persigue,
que es ella, muestra esa cara terrorífica del amor-pasión, pero a la vez también
LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN LAS LEYENDAS DE BÉCQUER 173

encierra el deleite de creer en la locura de amor. Y de llegar a vivirla plenamente,


aunque el precio que el poeta pague por ello sea en verdad desorbitado. Bajo
el dominio de su locura, Manrique empieza a comportarse de manera extraña
(«el amor es un rayo de luna»). Y su vivir de pronto adquiere un carácter
extraordinario, absorto como está en ese mundo de fenómenos incomprensibles.
Víctima de ese misterio del rayo de luna, símbolo y misterio de pasión, está
predispuesto a perder el conocimiento. Y así lo vemos en:
Algunas veces llegaba su delirio hasta el punto de quedarse una noche entera
mirando a la luna, que flotaba en el cielo entre un vapor de plata (p. 150).
El objeto de su pasión no es, por ejemplo, Sara, la judía enamorada de
un cristiano, como en «La rosa de pasión», sino la blanca, triste y lejana luna,
a la que se entrega sin dudar un punto de su quimera. Algo ha vislumbrado
en el fondo de su fantasía que, aun sin saber bien qué es, le reafirma en su
certeza destructiva. El motivo de la luna, inscrito en el mito, se acompaña en
Bécquer de una atmósfera que tiene que ver ciertamente con las apariciones
fantasmales, que configuran muchas veces la estética romántica. En Coleridge,
en su «Balada del viejo marinero», la superficie de esta forma es la misma: «entre
la blanca humareda de niebla,/ nos llegaba la refulgencia blanca de la luna».
El fantasma que ve Manrique parece más bien de naturaleza angélica, ni
siquiera vive en el mismo mundo de los hombres. Es un ángel que inicia un
rito misterioso:
si es verdad que en ese globo de nácar que rueda sobre las nubes habitan
gentes, ¡qué mujeres tan hermosas serán las mujeres de esas regiones
luminosas!... (p. 151).
No podríamos describir en qué consiste ese rito, salvo que, como es sabido,
en el Eros se presenta la muerte. G. Bataille comenta que «la fenomenología
de las religiones muestra que la sexualidad humana es significativa de lo
sagrado».14 Podría tener un carácter elevado, y de desprendimiento de la materia
vil, pues el ángel que conduce los pasos del joven poeta lo vincula a una lectura
mística del mundo, en el mismo sentido en que algunos experimentan
fenómenos sobrenaturales, experiencias que el resto de los mortales desconocen
por completo o a las que sólo se acercan desde la contemplación. Los
movimientos sensibles que acompañan esa «experiencia» nombrada producen
en él una euforia y una visión interior, que revelan la relación que tiene el
erotismo con la espiritualidad mística:
ella es alta, alta y esbelta como esos ángeles de las portadas de nuestras basílicas,
cuyos ovalados rostros envuelven en un misterioso crepúsculo las sombras de
sus doseles de granito (p. 157).

14. Georges Bataille, Las lágrimas de Eros, Tusquets Editores, Barcelona, 1981, p. 48.
VACILACIONES SEXUALES/TEXTUALES EN «LOS OJOS
VERDES» Y «LA CORZA BLANCA»: UN LECTOR POCO
«MODÉLICO» Y LAS LEYENDAS BECQUERIANAS

JOHN C. WILCOX
University of Illinois at Urbana-Champaign

En las siguientes observaciones me propongo describir el dilema experi-


mentado por un hipotético lector postmoderno quien, dándose cuenta de que
ya se ha estudiado a fondo «lo fantástico» en Gustavo Adolfo Bécquer (1836-
1870), tuviera no obstante la temeridad de abordar dicho fenómeno en las
Leyendas de nuestro poeta sevillano y de topar con unas características no
sospechadas. Después de reflexionar sobre los apuros de dicho lector, quisiera
intentar una interpretación personal de «Los ojos verdes» y «La corza blanca»,
dos cuentos —el uno de 1861 y el otro de 1863— en que aquel animal de
caza —ciervo o cierva, corza o corzo— desempeña un papel alusivo y
enigmático, pero a la vez tan intensamente simbólico que hoy, casi a finales
del siglo veinte, ya lleva unos ciento treinta años hechizando a todos sus
lectores.1
El lector de hoy que quiere estudiar lo fantástico en las Leyendas becque-
rianas debe sufrir un fuerte sentido de insuficiencia crítica o inferioridad lectiva
ante los trabajos ya realizados por Antonio Risco, en su Literatura y fantasía
(1982), y por Russell P. Sebold en Bécquer en sus narraciones fantásticas (1989).2
El estudio del profesor Risco y el del profesor Sebold juntos nos han
proporcionado —a nosotros, los lectores de hoy— un análisis tan profundo
de este corpus de literatura que han logrado reducirnos al status del suplemento,
meros apéndices a lo ya expuesto.
En Literatura y fantasía, Antonio Risco nos ofrece un retrato del «lector
modélico» o «lector medio» de las «obras maravillosas y fantásticas». Entre otras
muchas características leemos que este lector es «burgués», racional, «cristiano,

1. Para las fechas de publicación de los cuentos de Bécquer, véase Antonio Risco, Literatura
y fantasía, Taurus, Madrid, 1982, p. 56, n. 10. Russell P Sebold, Bécquer en sus narraciones
fantásticas, Taurus, Madrid, 1989, estudia ambos cuentos juntos por su unidad temática (pp. 103-
109).
2. Para más detalles, véase nota 1.

J. Pont (edj, Xairatwa fantástica..., Editorial Milenio, Lleida, 19ST.


176 JOHN WILCOX

judío o agnóstico» y que «reprime sus pulsaciones supersticiosas».3 Dado que


el lector de hoy no habrá cambiado mucho en la comparación con lo que Risco
perfiló hace quince años, y dado que Risco y luego Sebold fueron en sí mismos
lectores modélicos de Bécquer y sus Leyendas, ¿qué le queda al lector o la lectora
de hoy por hacer? Con Ángela Figuera Aymerich en «El grito inútil» exclamará:
«¿Qué puedo yo con estos pies de arcilla?».4
Y en efecto, ¿qué puede aportar a estas Leyendas un lector hipotético
postmoderno que sigue fascinado por sus maravillas, pero que cree que lo
maravilloso en ellas ya se ha explicado? Pues antes de tirar la toalla, podría
sacar fuerzas de su sentido de incapacidad crítica, dándose cuenta de que la
angustia de la influencia —estudiada por Harold Bloom— es un rasgo distintivo
de la experiencfia textual finisecular, así como las teorías sobre la receptividad
de Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss y Stanley Fish.3 En otras palabras, y desde
una perspectiva más positiva, los lectores de los textos literarios cambian
ligeramente durante el transcurso del tiempo sólo en la medida en que sus puntos
de vista habrán sido afectados por las distintas lecturas que ellos mismos han
emprendido.
Tzvetan Todorov, en su fundamental Introducción a la literatura fantás-
tica,6 parece haber reconocido ese mismo hecho cuando, después de citar un
pasaje de un cuento fantástico «por la mezcla de elementos naturales y
sobrenaturales», nos ofrece la siguiente observación: «Evidentemente, la mezcla
sólo existe para nosotros, lectores modernos, ya que el narrador implícito del
cuento sitúa todo en el mismo nivel»." Me sorprende que un crítico aparen-
temente tan científico como Todorov se haya inclinado hacia una redacción
algo subjetiva para justificar sus descubrimientos.
Pero precisamente en relación con esto, creo que vale la pena recordar
que la investigación que se ha hecho sobre la literatura fantástica se
fundamentaba sobre bases científicas, mejor dicho sobre postulados estructu-
rales, y en particular sobre las oposiciones binarias que Román Jakobson y
Claude Lévi-Strauss nos enseñaron a descubrir en el texto literario.8 Dicha
oposición binaria es el eje organizador del libro de Todorov, quien nos presenta

3. Véase Risco, pp. 24-26 y 149; la cita es de la p. 25.


4. Ángela Figuera Aymerich, Obras completas, Hiperión, Madrid, 1986, p. 171.
5. Véanse Harold Bloom, TheAnxiety oflnfluence, Oxford University Press, New York, 1973;
Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory ofAesthetic Response, Johns Hopkins University Press,
Baltimore, 1981; Hans Robert Jauss, Toward An Aesthetic of Reception, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1982; Stanley Fish, Is There A Text In This Class? The Authority oj'Interpretativo
Communities, Harvard University Press, Cambridge, 1980.
6. Trad. Silvia Delpy, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.
7. Todorov, ibidem, p. 70.
8. Román Jakobson y Claude Lévi-Strauss redactaron juntos un análisis de «Los gatos» de
Baudelaire: «'Les Chats' de Charles Baudelaire-, L'Homme, 2 (1962), pp. 5-21.
VACILACIONES SEXUALES/TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES- Y «LA CORZA BLANCA-... 177

en los capítulos siete y ocho de su obra una división binaria entre «los temas
del yo y «los temas del tú». Los temas del yo se caracterizan por la metamorfosis:
espíritu en materia, lo mental en lo físico, las palabras en las cosas.9 Por otro
lado, los temas del tú se caracterizan por la expresión de «el deseo sexual»,
lo cual, según Todorov, sólo se manifiesta por sus «formas excesivas [...] o, si
se prefiere, sus perversiones» como, por ejemplo, crueldad, violencia, vampirismo,
sadismo.10
Aceptemos o no el análisis estructuralista de Todorov sobre «lo fantástico»,11
debemos reconocer que la división binaria en sí es de una utilidad innegable
cuando nos ponemos a interpretar los cuentos fantásticos porque en ellos parece
reinar una cosmovisión maniqueísta de la realidad.12 En el caso de Gustavo
Adolfo, los dos estudiosos a quienes me referí arriba, Risco y Sebold, han
analizado con sumo cuidado tales oposiciones como la realidad y la fantasía,
lo real y lo sobrenatural, lo real y lo imaginario, la vida y la muerte, lo pagano
y lo sagrado, lo bueno y lo malo, Dios y el diablo, lo normal y lo anormal,
lo masculino y lo femenino.
Ahora bien, los lectores de hoy —¡que sean modélicos o no!— han sido
influidos por pensadores más o menos post-estructuralistas, desconstructivistas
y feministas, en cuyas lecturas han aprendido a cuestionar sin desechar la
oposición binaria, y a re formular tales conceptos como lo masculino y lo
femenino, lo normal y lo anormal. En este cuestionamiento tal vez pueda
consistir su modesta aportación hacia la todavía vigente maravilla del fenómeno
que llamamos «lo fantástico».
En la conclusión de su libro, el mismo Todorov parece haber aceptado la
posibilidad de tal aportación cuando reconoce la validez del psicoanálisis y
rompe con su esquemática división entre un «yo» metamorfoseador y un «tú»
perversamente sexual.13 En efecto, para un hipotético lector postmoderno la
lucha del «yo» y la del «tú» se situarán dentro de la psique humana, donde dejarán
de ser oposiciones binarias para convertirse en dos voluntades opositoras que

9. Véase Todorov, p. 137. Los temas del yo incluyen también 4a desaparición del límite
entre sujeto y objeto» (p. 140). Además, escribe Todorov, en los temas del yo, hay «una causalidad
particular, el pan-determinismo» además de una manifestación de «la multiplicación de la
personalidad» (p. 144). En la p. 144 el lector encontrará un resumen de estos temas.
10. Véase Todorov, p. 165.
11. Y para una crítica de esta oposición, véase Risco, pp. 54-55.
12. Discrepo de las aseveraciones de Sebold sobre la poca utilidad del estudio de Todorov
«para estudiar un autor como Bécquer» (p. 11; y véanse pp. 9-11).
13. Yo diría que en su conclusión Todorov emprende una socavación o deconstrucción
de la oposición binaria entre un «yo» (metamorfoseador) y un «tú» (perverso). Al hacerlo Todorov
rompe con su esquemática división entre el no-deseo y el deseo porque reconoce que los temas
del yo se relacionan con la percepción o conciencia del sujeto «con el mundo exterior» y que
los temas del tú se relacionan con «el inconsciente y [sus] pulsiones» (Todorov, p. 177).
178 JOHN WILCOX

irán batiéndose continuamente por la supremacía. Si este lector fuese freudiano


diría que hay un «ego» o «super-ego» que se encuentran en continua batalla con
una «libido». Este lector entiende que hay un supuesto yo que encamina su deseo,
lo frustra y lo desplaza, a la vez que un amenazante otro busca y encuentra
caminos para la plena manifestación de su deseo libidinal. Y si este hipotético
lector fuese lacaniano, podría encontrar aquí dos textos, lo «Imaginario» y lo
«Simbólico», siendo aquél el estado pre-Edipo de plena satisfacción (del yo) y
éste un estado de différence (en donde el yo es siempre lo otro). Y, finalmente,
si el lector fuera julia-kristeviano diría que este estado de fluidez («motility»)
representa la chora, una forma del lenguaje, «una modalidad de significación
en que el signo lingüístico todavía, no ha sido articulado como la ausencia de
un objeto y como la distinción entre lo real y lo simbólico'}4 A raíz de estas
lucubraciones, el hipotético lector ha logrado situarse a sí mismo dentro de un
discurso crítico sobre las Leyendas de Gustavo Adolfo y de vislumbrar un posible
acercamiento que no ha sido intentado por sus precursores en la profesión.
Pero todavía le queda por resolver —a aquel lector, quien ahora confiesa
ser su servidor— el lugar específico de su entrada en las Leyendas, hasta que
se dijo —intuitivamente— que si en Lleida no iba a vendimiar y llevar unas
uvas de postre, más valía que se pusiera a meditar sobre aquellas escenas en
los cuentos fantásticos de nuestro autor que le cautivaron hace más de treinta
años —siendo licenciado en letras en una ciudad provinciana, puritana y
protestante en Inglaterra— y que le tienen maravillado hoy —lector de literatura
hispánica en semejante pueblo de los Estados Unidos—. Es decir que la suya
—la de su servidor— es la historia de un niño que vino a vivir en un Chagall,
o que llegó a fascinarse por la maravillosa literatura de la península española.

Una de las escenas que más me hechiza es la del adiós a este mundo de
Fernando al final de «Los ojos verdes». ¿Es un adiós? me pregunto hoy, o ¿es
un hasta la vista, hasta la próxima lectura? Y la otra escena es la del baile, baño
y canto de Constanza con sus compañeras al final de «La corza blanca». Uno
de los rasgos distintivos de estas dos escenas es sin duda la metamorfosis del
«yo». Y para mí, otro de sus rasgos distintivos consiste en que estos personajes
rompieron con los tabúes de sus respectivos géneros sexuales. Fernando dejó
de ser el macho cazador, se entregó a la meditación y ensoñación, y a lo mejor
se haya convertido en una sirena andrógina. Constanza, por su parte, dejó de
ser coqueta, se convirtió en animal para luego transformarse en mujer para
juguetear con un séquito de doncellas de su propio género sexual.

14. Traduzco del inglés del ensayo «The Semiotic Chora Ordering the Orives». Véase Julia
Kristeva, Revolution in Poetic Language, Columbia University Press, New York, 1984, p. 26.
VACILACIONES SEXUALES, TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES- Y -LA CORZA BLANCA-... 179

Pero en los cuentos estudiados por Todorov, me pregunto, ¿cómo


encontraron los protagonistas la plena manifestación de su deseo sexual? Pues,
como todos los buenos sujetos —puritanos todos— de la burguesía europea
del fin de siglo diecinueve, lo descubrieron en la perversión sexual —realizada
o soñada—. Y en las Leyendas de Bécquer, ¿cómo lo realizaron? Pues
sencillamente no lo realizan. La plena satisfacción del deseo para Bécquer, según
parece, fue un tema tabú. Dése luego, me pregunto, ¿cómo son el género
masculino y el género femenino según el narrador de las Leyendas? El resultado
de mis pesquisas sobre esta pregunta es la siguiente tipología.
En cuanto al género masculino, hay numerosos personajes terciarios cuyo
único papel es actuar como telón de fondo —como soldados, escuderos,
monteros, cazadores, monjes o nobles—. Éstos mantienen la estructura social
y preservan el orden jerárquico de las sociedades y culturas retratadas. Por
ejemplo, en «Maese Pérez el organista» hay un grupo de veinticuatro «caballeros
[...] con gran parte de lo mejor de la nobleza sevillana» cuya función es «formar
un muro destinado a defender a sus hijas y [a] sus esposas del contacto de
la plebe».15 Es decir, que el ser masculino no existe en sí, sólo como peón en
una inexorable estructura jerárquica.
Estos señores tienen su contrapartida en las numerosísimas muchachas,
mujeres o madres, damas o condesas, viejas o abuelas que salen en las Leyendas
sólo para desempeñar un papel predeterminado, anquilosado o estereotípico.
Cuando se encuentran en primer plano son «una nube de damas hermosas»,
o mujeres que hablan y chismean; si son viejas, hablan «de brujas y de trasgos».16
En cuanto a los protagonistas, los héroes masculinos de las Leyendas, en
su mayor parte estos señores son amantes prototípicos, melíbeados, enfermos
de amor-. Pulo en «El caudillo de las manos rojas», Alonso de Alcudiel en «El
monte de las ánimas», Manrique en «El rayo de luna», Alonso de Carrillo y Lope
de Sandoval en «El Cristo de la calavera», el caballero en «La cueva de la mora»,
y el capitán en «El beso». Dos más, en lugar de vivir por la armada, viven por
la música: Maese Pérez y el romero de «El Miserere». Además de presentarse
como un loco enamorado, de su amada o de su arte, el héroe masculino se
nos presenta como un macho estereotípico: valientes como Pedro Alfonso de
Orellana en «La ajorca de oro» y el Conde de Gomara en «La promesa». O más
bien son crueles, agresivos y vengativos: Fernando de Argensola en la primera
parte de «Los ojos verdes», el Señor de Segre en «La cruz del diablo», Teobaldo
en «Creed en Dios», y Daniel en «La rosa de Pasión». En conclusión, el lector

15. Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, edición de Pascual Izquierdo, Cátedra, Madrid, 1994,
p. 228.
16. Véase Bécquer, Leyendas, pp. 297 y 201 respectivamente.
180 JOHN WILCOX

postmoderno, una vez estudiada esta tipología, diría que, en términos generales,
el narrador de nuestras bien amadas Leyendas nos ofrece un retrato demasiado
binario del género masculino: lo positivo (enamorado) contra lo negativo
(cazador/vengadora).
Cuando pasamos lista a las protagonistas, las heroínas de las Leyendas,
encontramos que todas son de una belleza incomparable: por ejemplo,
Constanza en «La corza blanca», doña Elvira de Castañeda en «El beso» y Sara
de «La rosa de Pasión». Las hay que además de ser bellas son esposas fieles:
Siannah en «El caudillo de las manos rojas» y la «hija de un alcaide moro» en
«La cueva de la mora». Las demás —la mayoría, según parece— son caprichosas,
desdeñosas, orgullosas, vanidosas, lloronas: María Antúñez de «La ajorca de oro»,
Beatriz de «El monte de las ánimas», doña Inés de «El Cristo de la calavera»,
y Margarita de «La promesa». Desde luego, el papel del ser femenino en las
Leyendas es igualmente circunscrito, y una hipotética lectora postmoderna diría
sin duda que la oposición binaria (entre belleza/fidelidad y orgullo/vanidad)
es un retrato muy parcial del género femenino, lo cual delata las limitaciones
culturales del narrador de estas Leyendas.
Podemos concluir, por consiguiente, que el narrador de las Leyendas no
ha vacilado ni en encasillar a ambos géneros —masculino y femenino— dentro
de sus papeles tradicionales ni en explotar la psicología estereotípica de dicha
oposición binaria. El ser masculino es fuerte o sensitivo; el ser femenino es
hermoso, caprichoso o fiel.

A pesar de eso, ni Fernando ni Constanza se recuerdan en la historia de


nuestra literatura por la tipología general descrita arriba. Dicho de otro modo,
ni Fernando ni Constanza se han quedado encasillados como personajes
sencillos o figuras de cartón en la ideología dominante sexual de mediados del
siglo diecinueve. Dejémonos examinar los cuentos para tratar de determinar
el porqué de su fantástica sobrevivencia textual-sexual.r

17. A. Risco, R. Sebold y P. Izquierdo (supra notas 1 y 15) han estudiado los dos cuentos.
En general, «La corza blanca» ha sido poco estudiado mientras que la bibliografía crítica sobre
«Los ojos verdes» es más extensa. Por ejemplo, véanse los siguientes artículos: H. Patsy Boyer,
«A Feminist Reading of 'Los ojos verdes'», en Tlieory and Practice of Feminist Literary Criticisrn,
editado por Gabriela Mora y Karen S. Van Hooft, Bilingual Press/Editorial Bilingüe, Ypsilanti,
Michigan, 1982, pp. 188-200. María Vittoria Calvi, «Cinesica e prossemica in una 'Leyenda'
bécqueriana: 'Los ojos verdes'», Quaderni iberoamericani, 8.4, 63-64 (1988), pp. 323-328. F.
González OUé, «De la etimología de társica al tópico de los ojos verdes», en Studia hispánica
in honorem R. Lapesa, vol. I, Credos, Madrid, 1972, pp. 281-294. Germán Gullón, «An Approach
to Semantic Analysis-. 'Los ojos verdes' de Gustavo Adolfo Bécquer», Teaching Language Trough
VACILACIONES SEXUALES'TEXTUALES EN «LOS OJOS VERDES» Y -LA CORZA BLANCA»... 181

En la primera parte de «Los ojos verdes» el narrador se nos presenta con


su tesis del ser masculino-. Femando aparece con «cólera en sus ojos», llamando
«imbécil» a Iñigo, su fiel montero, y afirmando que está dispuesto a perder «el
ánima en manos de Satanás que permitir que se me escape ese ciervo». En la
segunda parte del mismo cuento, el narrador se nos presenta con su antítesis
del ser masculino: Fernando tiene «la color quebrada», anda «mustio y sombrío»,
con el alma llena «del deseo de la soledad», y hechizado por «los ojos de [...]
una mujer hermosa». En la tercera parte del cuento, el narrador se nos presenta
con su síntesis del ser masculino: Fernando se encuentra arrodillado ante su
misteriosa amante en una roca —«sobre una [roca] que parecía próxima a
desplomarse en el fondo de las aguas»— y capaz sólo de exhalar «un suspiro
débil, doliente».
La misteriosa amante, quien el narrador describe a continuación como
«hermosa y pálida como una estatua de alabastro»,18 luego se presenta a sí misma
como semejante a las aguas. Es decir que el texto establece un contraste entre
la «roca» en que se sitúa el «yo» —el ser masculino— y las «aguas» en que se
sitúa el ser femenino. La amante dice que es «incorpórea» como las aguas, que
es «fugaz y transparente» como ellas, que habla «con sus rumores y ondul[a]
con sus pliegues». Luego, observa el narrador, Fernando «se aproximaba más
y más al borde de la roca [...] y vaciló ..., y perdió el pie, y cayó al agua con
un rumor sordo y lúgubre».19 Es decir que Fernando deja la seguridad de la
roca, el espacio de su «yo» y de su sexualidad masculina, y se entrega a las
aguas. El cuento termina con la siguiente frase: «Las aguas saltaron en chispas
de luz y se cerraron sobre su cuerpo, y sus círculos de plata fueron
ensanchándose, ensanchándose, hasta expirar en las orillas».20 En esta última
frase quisiera subrayar la licencia poética de que se ha servido nuestro narrador
para rematar esta escena. El poeta Bécquer escribe que «la plata» de «las aguas»
expira en las orillas, no el cuerpo de Fernando. Y en efecto tiene razón el poeta,
porque Fernando —como sirena andrógina— es tan incorpóreo hoy como su

Literature, 18.2 (1979), pp. 13-19- J. Gulsoy, «La fuente común de 'Los ojos verdes' y 'El rayo de
luna' de G. A. Bécquer», Bulletin of Híspante Studies, XLIV.2 (1967), pp. 96-106. Alfred Rodríguez
y Shirley Mangini González, «El amor y la muerte en 'Los ojos verdes' de Bécquer», Hispanófila,
29.2, 86 (1986), pp. 69-73.
18. Véase Bécquer, Leyendas, pp. 209, 210, 211, 212 y 214, respectivamente. Además, leemos
que la sirena tiene un cerco de «pestañas rubias» donde «brillaban sus pupilas como dos esmeraldas
sujetas en una joya de oro», y luego con «un brillo fosfórico» por todo el cuerpo. Fernando vacila
entre llamarla «mujer ... o un demonio» {Leyendas, p. 214).
19- Véase Bécquer, Leyendas, pp. 214-215. Durante el transcurso de esta escena, la sirena
le dice a Fernando que es «superior a los demás hombres», y a continuación le promete «una felicidad
sin nombre, esa felicidad que has soñado en tus horas de delirio y que no puede ofrecerte nadie».
El «absorto» Fernando va en busca del «beso» que este espíritu acuático «parecía ofrecerle», «un
beso de nieve» en cuya busca se hundió en el agua {Leyendas, pp. 214-215).
20. Véase Bécquer, Leyendas, p. 215.
182 JOHN WILCOX

misteriosa amante. Sobrevive en un espacio textual de nieve y fuego, alabastro


y agua, espacio que vacila entre ser masculino y femenino, imaginario y
simbólico.
Acabo de señalar algunas de las vacilaciones —poéticas, psicológicas,
genéricas, socioculturales— que yo personalmente he vislumbrado en esta
fantástica escena. Pero antes de dejar el cuento, quisiera describir otras dos
reacciones personales que vuelvo a experimentar cada vez que me pongo a
meditar sobre la escena que acabamos de resumir. La primera se refiere a la
narratología y la segunda a la psicología.
A pesar de ser profesional en el mundo académico de hoy, confieso que
no estoy absolutamente seguro de quién o de qué me haya comunicado esta
fantástica experiencia. Sé que la focalización es interna y dentro del ambiente
del cuento.21 Me doy cuenta de que el narrador que se nos presenta —en primera
persona singular— en la introducción del cuento hace alarde de ser omnisciente,
y de que es suya la narración —exposición y descripción en tercera persona—
en el resto del cuento, Sé que Fernando y aquel espíritu acuático femenino
me hablan en primera persona. También sospecho que el artífice poético de
este texto se ha servido de varios niveles de un discurso indirecto libre en la
creación de la atmósfera maravillosa que me tiene encantado. Pero ninguno
de estos procedimientos lingüísticos y narrativos en sí mismos —por separado,
me digo— ha logrado comunicar el efecto de encantamiento que me ha
imantado. Parece que varios enunciadores me han hablado, pero nadie o nada
en particular. Por consiguiente, empiezo a preguntarme si he experimentado
una narración sin narrador.22 Y lo fantástico en Gustavo Adolfo, me pregunto,
¿podría ser un efecto del lenguaje?, ¿el lenguaje que habla por sí mismo?23 Es
decir que me pregunto si un poeta, adueñándose de todas sus pulsiones
conscientes —médium sonámbulo— se ha puesto en contacto con su «dios
deseado y deseante» y ha logrado dejar hablar lo que Julia Kristeva ha llamado

21. Véase Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction, Routledge, London
and New York, 1988, p. 69.
22. Toolan, ibidem, p. 130.
23. Comparar Sebold-. «un caso hay —'Los ojos verdes'— en el que lo sobrenatural vence
a la duda gracias a una lenta cesión del narrador omnisciente a los sueños, sin que se aluda siquiera
a ningún otro narrador» (p. 61). En el capítulo 3 (pp. 53-68), Sebold ha estudiado el papel del
narrador en las Leyendas. Véase también Risco quien, resumiendo los elementos maravillosos de
las Leyendas, escribe: <<1) Regresión a los orígenes del lenguaje, a un habla balbuciente que trata
de nombrar formas y fenómenos ignotos, por esencia innombrables; es el discurso que se esfuerza
en decir una nueva realidad, en realizar un nuevo mundo todavía no tangible, pero que se adivina
tras los datos de la experiencia inmediata (y a este nivel expresivo parece aflorar, por tanto, un
elemento puramente fantástico» (p. 130).
VACILACIONES SEXUALES,TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES- Y -LA CORZA BLANCA-... 183

la chora.24 Me pregunto, es decir, si aquel hipotético lector postmoderno ha


logrado describir un rasgo desapercibido de «lo fantástico».
Mi segunda reacción se refiere a la oposición vida-muerte que muchos
lectores han tenido que confrontar al final del cuento. Y se refiere también al
hecho de que Gustavo Adolfo Bécquer haya seleccionado a Fernando como
«correlato objetivo»25 de sus propias inhibiciones inconscientes. Para mí, la muerte
de Fernando de Argensola sencillamente no me interesa ni me atrae como tema
de discusión. Como Augusto Pérez, Fernando es más vivo hoy que cuando nació,
criatura de aire y luz, hace ciento treinta y cinco años, porque vive en el lenguaje
de la escritura poética. Fernando está sumergido en su fantástico lago, donde
tiene más entereza testicular y suficiencia textual que nosotros, y consigue
romper la superficie del lago del olvido con cada nueva lectura que le hace.
Es fantástico, me digo, que la inconsciencia de Bécquer supiera seleccionar
una metáfora —enigmática, ambivalente, discreta— para indicar un deseo
reprimido por romper con los moldes de la ideología sexual-social de su tiempo.
Bécquer insinuó con suma sutileza, en una manera completamente indirecta
—en la retórica se llama meiosis— que el ser masculino que quiera realizar
sus deseos personales y contraculturales, y romper con el encasillamiento de
la ideología sexual-social de su contorno histórico, tendría que hacerlo en otras
aguas (donde sus dos labios se habrán juntado con los de su otredad26). Desde
luego, yo no veo que Fernando sea castigado.2'' Es castigado si se le juzga desde
el punto de vista de Iñigo, ser masculino encasillado en las normas tradicionales
de su tiempo y lugar; pero si se le ve desde la perspectiva de un lector
postmoderno, Fernando es premiado.
Y ahora que hemos visto el destino del ciervo que fue herido por Fernando,
pasemos a estudiar la corza, la que fue muerta por la saeta de la ballesta del
montero Garcés. En otras palabras, estudiemos las fantásticas metamorfosis del
sexo femenino.28 Quisiera, primero, comentar la estructura narrativa de «La corza
blanca» y, segundo, retratar a Constanza como feminista avant la lettre.

24. Véase supra nota 14 para Kristeva. Las frases «médium sonámbulo» y .dios deseado y
deseante» son de Juan Ramón Jiménez, Libros de poesía, ed. Agustín Caballero, Aguilar, Madrid,
1967 (3 a edición); véanse «Poder que me utilizas» (p. 901), y Dios deseado y deseante (p. 1.285
y ss.).
25. Para el objective correlative» (correlato objetivo), véase el ensayo de T. S. Eliot sobre
«Hamlet». Eliot lo estudia en otros ensayos: «Tradition and The Individual Talent» y «The Metaphysical
Poets».
26. Véase Luce Irigaray, en su libro Ce sexe qui n 'en est pas un, emplea la metáfora de
«los labios» para sugerir las posibilidades de la nueva mujer.
27. En realidad, Risco (p. 125) escribe que al final de «Los ojos verdes» hay «una retórica
abierta [quel cada lector completará a su modo».
28. Risco (pp. 106-108), en «Paradigmáticos temáticos VI. La mujer y el amor-, ha estudiado
ciertos aspectos de la mujer en las Leyendas.
184 JOHN WILCOX

En «La corza blanca», el montero Garcés se propone «coger viva una corza
blanca para ofrecérsela a [su] señora», «la hija del noble don Dionís, Constanza»,
con «el sobrenombre de la Azucena».29 La estructura narrativa del cuento es más
compleja que la de «Los ojos verdes», y desde luego es necesario analizarlo desde
los distintos puntos de vista de sus narradores.
Para el narrador omnisciente del cuento, Constanza se distingue por su
«belleza singular y extraordinaria blancura», «por sus trenzas y su tez de alabastro»,
y «porque era tan airosa, tan blanca, y tan rubia que, como las azucenas, parecía
que Dios la había hecho de nieve y de oro». Sin embargo, detrás de la belleza
corporal de Constanza, el narrador omnisciente describe un «carácter [...] retraído
[...] melancólico [...] bullicioso», unos «extravagantes caprichos» y tenía «los ojos
y las cejas negros como la noche, siendo blanca y rubia como el oro».30
Para el pastor y zagal, Esteban, narrador parcial y muy limitado de la
maravilla de «La corza blanca», Constanza se caracteriza por la pequenez de
sus pies, uno de los que «asomaba por debajo del brial» de Constanza, cuando
Esteban se esfuerza por convencer a don Dionís y a sus monteros que los ciervos
que él había oído y visto dejaban «breves huellas de unos pies pequeñitos como
la mitad de mi mano».31
Para Garcés, montero y paje personal de Constanza, y narrador limitado
—y de poca confianza— de la secuencia última del cuento, ella es una figura
femenina mucho más sensual. Es Garcés quien es provocado por la «sonora
y estridente carcajada» de la corza/Constanza y deja «volar la saeta» de su «ballesta»
que hiere mortalmente «a su amante».32 Pero la intención de Garcés era otra.
Garcés percibe a Constanza, transformada en corza blanca, como «más ágil,
más linda, más juguetona y alegre que todas [sus compañeras]», y la describe
rodeada «de un grupo de mujeres [...] que le ayudaban a despojarse de sus
ligerísimas vestiduras». En monólogo interior indirecto Garcés nos comunica su
sorpresa:
suyos eran aquellos ojos oscuros y sombreados de largas pestañas, que apenas
bastaban a amortiguar la luz de sus pupilas; suya aquella rubia y abundante
cabellera que, después de coronar su frente, se derramaba por su blanco seno
y sus redondas espaldas como una cascada de oro; suyos, en fin, aquel cuello
airoso que sostenía su lánguida cabeza, ligeramente inclinada como una flor
que se rinde al peso de las gotas del rocío, y aquellas voluptuosas formas que
él había soñado tal vez, y aquellas manos semejantes a manojos de jazmín,

29. Véase Bécquer, Leyendas, pp. 337, 344 y 329, respectivamente.


30. Ibidem, pp. 328, 335 y 336, respectivamente.
31. Ibidem, p. 332.
32. Ibidem, p. 346.
VACILACIONES SEXUALES/TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES- Y .LA CORZA BLANCA-... 185

y aquellos pies diminutos, comparables sólo con dos pedazos de nieve que
el sol no ha podido derretir y que a la mañana blanquean entre la verdura.33
El punto de vista de Garcés, desde luego, es el del mirón: la mirada del
ser masculino que reduce el ser femenino a su atractivo sexual.
Y finalmente tenemos el punto de vista de Constanza, quien se revela a
sí misma en la primera parte de la leyenda por «su curiosidad por conocer la
extraordinaria historia de Esteban», y por negar que tuviera pies pequeñitos:
«pues de ese tamaño sólo se encuentran en las hadas cuya historia nos refieren
los trovadores».34 En la segunda parte, Constanza se burla de Garcés y su interés
en buscarla una corza blanca. Le dice que el diablo se va a reír de él y darle
un susto. Constanza le pregunta —delante de todos, para humillarle— en
prefiguración exacta de lo que sucederá: «¿Y si [...] se te ríe en la nariz, y al
escuchar sus sobrenaturales carcajadas se te cae la ballesta de las manos y antes
de reponerte del susto ya ha desaparecido la corza blanca más ligera que un
relámpago?». Por medio de esta prefiguración, encadenada con la denegación
del tamaño raro de sus pies, Constanza se nos revela como ser fantástico. Sus
próximas —y últimas— palabras, las que se expresan casi al final de la leyenda,
son: «—Garcés, ¿qué haces?». Después de pronunciarlas, Constanza deja escapar
«una sonora y estridente carcajada».35
Es obvio, desde luego, que la estructura narrativa de esta leyenda es más
compleja que la de «Los ojos verdes». Nos permite ver a su heroína, Constanza,
desde varios puntos de vista y contrastar unos con otros.36 El narrador
omnisciente recalca su belleza exterior y su carácter caprichoso. Garcés subraya
sobre todo la sensualidad del cuerpo desnudo de su amada. Estas dos
perspectivas son las de un ser masculino tradicional (y heterosexual).
En contraste con ellas, tenemos las perspectivas de Esteban y de la misma
Constanza. En cuanto a la de Esteban, quiero señalar que él no comparte con
los otros seres masculinos de estas leyendas la misma tipología de la sexualidad
masculina. Por eso, tal vez, los monteros de don Dionís le llaman «tonto».3""
Incluso, me atrevería a insinuar que la descripción que se hace de él le hace
parecer algo andrógino o hermafrodítico.38 De todos modos, es Esteban quien

33. Ibidern, pp. 342 y 344, respectivamente.


34. Ibidem, pp. 329 y 332, respectivamente.
35. Ibidem, pp. 338 y 346, respectivamente.
36. Sebold (pp. 36-37) afirma que el punto de vista no es un recurso técnico que sirve
para el análisis del género fantástico y prefiere «hablar de situación narrativa».
37. Bécquer, Leyendas, p. 328.
38. Me refiero a la descripción del pelo, al color de la piel, y a lo albino en la siguiente
descripción: «Era Esteban un muchacho de diecinueve a veinte años, fornido, con la cabeza pequeña
y hundida entre los hombros, los ojos pequeños y azules, la mirada incierta y torpe, como la
186 JOHN W'ILCOX

ve por encima de o a través de la belleza corporal de Constanza, y se da cuenta


de que la mujer cuyos diminutos pies son semejantes a los de los ciervos está
ocultando otra personalidad más profunda. Es decir, que este narrador limitado
resulta ser más fiable que todos los demás.
En cuanto a Constanza, ella se revela a sí misma por sus propias palabras
y acciones, y nos es revelada por los parlamentos de otros personajes, todo
lo cual nos permite reflexionar más a fondo sobre su honda y magnética
personalidad. Su «frivolidad» y «su exagerada coquetería» por las cuales «resulta
brutalmente castigada» han sido señaladas por más de un crítico.39 Por mi parte,
abogado del diablo, quiero sugerir que Constanza se nos presenta hoy como
una mujer de voluntad propia, astuta, antisupersticiosa, autosuficiente, y de una
inteligencia viva y rápida en su trato con los demás. Éstas no son las
características que una mujer del siglo pasado debería haber cultivado. Pero
Constanza las cultivaba y para la plena satisfacción de su deseo tuvo que
convertirse literalmente en animal. Es decir que ella es uno de los monstruos
producidos por el sueño de la razón de nuestro poeta.40 Pero su monstruosidad
hay que leerla dentro de la oposición binaria «ángel/monstruo» estudiada por
Sandra Gilbert y Susan Gubar41. Es decir que Constanza es otra decimonónica,
rodeada de hombres tradicionales con deseos estereotípicos, quien se halló
completamente frustrada por su ambiente sociocultural y tomó las medidas
necesarias para emprender una monstruosa autorrealización, la única permitida
a las mujeres de su tiempo y lugar.
En cuanto a su baño, baile y canto con sus compañeras bajo la luz de la
luna: con tal que eliminemos las intromisiones voyeurísticas —a lo Watteau—
de Garcés, y que nos fijemos en la descripción de las acciones de las hembras,
en la que no hay nada provocativo,42 la transformación de Constanza/Azucena
en corza, y de corza en mujer desnuda es la manera en que ella realiza la plena
satisfacción del cuerpo de la mujer, es decir, del deseo femenino:

de los albinos; la nariz roma, los labios gruesos y entreabiertos, la frente calzada, la tez blanca,
pero ennegrecida por el sol, y el cabello, que le caía parte sobre los ojos y parte alrededor de
la cara en guedejas ásperas y rojas, semejante a las crines de un rocín colorado» (Bécquer, ibidem,
p. 332). En cuanto a la descripción de Esteban, comparar Sebold pp. 107 y 142-143.
39. Véase por ejemplo Risco pp. 74 y 87. Sobre -La corza blanca» escribe Risco: «puede leerse
esta leyenda como una alegoría de la coquetería y de la frivolidad» (p. 87). También escribe Risco
que en las Leyendas «se nos presenta a mujeres capaces de las mayores abnegaciones [...] mujeres
que son capaces de las peores frivolidades y crueldades» (p. 116)
40. Véase el cartel-anuncio seleccionado para este congreso.
41. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Wrtter and
the Nineteenth-Century Literary Imagination, Yale Universiry Press, New Haven, 1979-
42. La parte de la descripción focalizada por los ojos del pobre Garcés, sí que es voyeurística
y provocativa.
VACILACIONES SEXUALES TEXTUALES EN -LOS OJOS VERDES. Y .LA CORZA BLANCA-... 187

En tanto que éstas permanecían recostadas aún al borde del agua, con los azules
ojos adormidos, aspirando con voluptuosidad el perfume de las flores y
estremeciéndose ligeramente al contacto de la fresca brisa, aquéllas danzaban
en vertiginosa ronda, entrelazando caprichosamente sus manos, dejando caer
atrás la cabeza con delicioso abandono e hiriendo el suelo con el pie en
alternada cadencia.43
Como las pensadoras feministas francesas, Héléne Cixous y Luce Irigaray,
nos han hecho comprender, la mujer se encuentra mejor con otras mujeres;
es decir que ella no depende del ser masculino para su autorrealización y plena
satisfacción. Y es esto lo que tenemos en la ópera balletística de agua alrededor
de la cual se estructura el punto culminante del cuento.'" La risa de Constanza
es la de la Medusa. 45 Su baile/baño es la escritura de su cuerpo femenino. La
muerte de Constanza a manos de Garcés, más que un comentario sobre su propia
manera de ser, es una reflexión sobre el ser masculino —neandertal— cazador.
Como escribe Gloria Fuertes en «La tierra nunca fue joven»: <•—en Canarias
tenemos flores iguales / a las de hace millones de años—, / en la tierra tenemos
hombres iguales / a los primeros rumiantes».16
La saeta de Garcés no mató a Constanza. Constanza es tan viva hoy como
la Leonor de Antonio Machado: son dos azucenas textuales que surgieron de
los valles del Moncayo. 4 " Por consiguiente, como algunos de los héroes
masculinos de las Leyendas, Constanza debe ser plenamente incorporada en
el canon literario español, de «ser[es] excepcional[es], diferentefe] a la generalidad
de los mortales» que nuestro poeta supo perfilar.48
Con Fernando y Constanza, Gustavo Adolfo Bécquer —como Goya en sus
retratos— captó la grandeza y la vileza de sus personajes, y logró sugerir las
limitaciones culturales de su tiempo y su lugar. Además, nos ofreció una ligera
visión crítica de la categorización genérica de la época en la que le tocó vivir
—visión que tal vez sólo u n lector de finales del siglo veinte pueda apre-
ciar—.

43. Véase Bécquer, Leyendas, p. 343.


44. Ibidem, pp. 340-345.
45. La versión original de «Le rire de la méduse» por Héléne Cixous apareció en Vare (1975),
pp. 39-54.
46. Véase Gloria Fuertes, Historia de Gloria (Amor, humor y desamor), ed. Pablo González
de Rodas, Cátedra, Madrid, 1981, (3 a edición), p. 221.
47. Pienso en Campos de Castilla, CXXI, («Allá, en las tierras altas»), en que don Antonio
se dirige a su esposa (muerta) y le pregunta: «¿No ves, Leonor, los álamos del río ,- con sus ramajes
yertos? / Mira el Moncayo azul y blanco, dame / tu mano y paseemos». Antonio Machado, /. Poesías
completas, edición crítica de Oreste Macrí con la colaboración de Gaetano Chiappini, Espasa Calpe,
Fundación Antonio Machado, Madrid, 1989, p. 546.
48. La cita es de Risco (p. 104). El contexto y la aseveración son míos.
188 JOHN WILCOX

En conclusión, al género fantástico yo personalmente le deseo larga vida.


Espero que las esquelas sobre su fallecimiento sean precipitadas.49 Por su finura
novelística-poética, por sus perspicacias socioculturales y subversivas, nos hace
falta hoy más que nunca —en este fin de siglo que nos ha tocado sobrevi-
vir—.

49. Todorov cree que se terminó a finales del siglo pasado. Risco escribe: «yo más bien
extendería su vigencia hacia mediados del xx, ya que hasta entonces, en términos generales y
cuando menos en el aspecto anecdótico, seguíamos leyendo la mayor parte de los relatos a partir
de los supuestos realistas decimonónicos» (p. 22).
LA CAZA FANTÁSTICA. U N ESTUDIO SOBRE BÉCQUER

PERE ROVIRA
Universitat de Lleida

Gustavo Adolfo Bécquer obedece a exigencias incluso periodísticas cuando


introduce realismo en lo fantástico, pero es también una forma de sugerir que
el auténtico terror humano no tiene solución, que no acabó con él el examen
ilustrado de la superchería. En su estupenda presentación de las obras de
Bécquer, ya señaló Rodríguez Correa esa vinculación de las leyendas a las
preocupaciones contemporáneas: «Por muy fantásticas que sean —escribe—,
por muy imaginarias que parezcan, entrañan siempre un fondo tal de verdad,
una idea tan real, que en medio de su forma y contextura extraordinarias, aparece
espontáneamente un hecho que ha sucedido o puede suceder sin dificultad
alguna».
La ambientación medieval de las leyendas no persigue la mitificación de
un pasado que daba más facilidades a la fantasía; para Bécquer, al contrario,
es un modo de referirse al presente, de ver en qué condiciones el presente
rompe con la tradición. Más que la incapacidad de creer o de imaginar, le
preocupan, me parece, las modificaciones de la capacidad de sentir. Como
escribe Robert Langbaum: «Cuando acabamos de tomarnos el pasado en serio
como una tradición oficial, empezamos a romantizarlo, lo cual significa que
rescatamos de las ruinas de la tradición oficial una continuidad más fundamental».
La búsqueda de esta continuidad es, creo yo, el estímulo que dirige la escritura
de las leyendas. Bécquer no actúa, pues, como un mero autor de género, y
por eso sabe renovarlo. Para él, como para Edgar Poe, no cabe duda de que
el efecto es una cuestión primordial, por eso no pretende solamente maravi-
llarnos o asustarnos. Bécquer no apela a los residuos de nuestra credulidad,
al contrario: cuenta con la incredulidad moderna para violentar los con-
vencionalismos del género y llevarlos hacia ese «fondo de verdad» que observa
Correa, una verdad que pone a prueba las pretendidas diferencias de la mo-
dernidad: tal vez no creemos ya en el Monte de las Ánimas, pero cualquiera
de nosotros puede llegar a sentir lo mismo que su desdichado protagonista.
Es en este sentido que las leyendas pueden verse como una réplica irónica
a la consideración ilustrada del misterio.

J. l'ont (ed.X Narrativa fantástica..., Editorial Milenio, Lleida, 1997.


190 PERE ROVIRA

Voy a hablar de «El Monte de las Ánimas», «Los ojos verdes» y «La corza
blanca», tres de las leyendas de Bécquer relacionadas con la caza, un arte que
tolera mal las fantasías y que, desde luego, raramente las cumple. El cazador
tiende, no obstante, al ensueño, y cuando sale al campo es feliz, pues cree
que durante unas horas vivirá al margen de sí mismo, sólo pendiente de unos
seres imprevisibles que nada comparten con él, salvo, quizás, el miedo que
les inspira. Cazando, está prohibido acordarse del mundo, porque la pieza, que
no tiene otro mundo que recordar, aprovechará el instante de distracción para
burlar al cazador. Son las normas de un juego que Bécquer seguramente conocía,
pero que, como él mismo cuenta, no sabía respetar: «En un rincón veo la
escopeta, compañera inseparable de mis filosóficas excursiones, con la cual he
andado mucho, he pensado bastante y no he matado casi nada». Me gusta
imaginar el sobresalto del ensimismado Bécquer ante el súbito estrépito del
vuelo de las perdices: casi siempre debió de disparar demasiado pronto o
demasiado tarde. Los héroes de sus leyendas no fallan el disparo, pero se distraen
también y su error les convierte en trofeos de otra cacería con la que no contaban.
Los tres héroes se distraen de la caza a causa de una mujer, y ese momento
es el de la irrupción de lo sobrenatural en sus vidas. Ninguno de ellos se deja
intimidar: los tres siguen los impulsos de su corazón, siempre más fuertes que
el miedo que sienten, y únicamente la muerte puede detenerles. A mí me parece
que, del mismo modo que estas leyendas dejan de ser sólo historias de caza,
para dejar paso a lo fantástico, tampoco lo fantástico es su límite, sino una manera
de abordar otro enigma para Bécquer más insondable e irresoluble: el de la
pasión amorosa. Recordemos lo que escribe en la primera de sus Cartas literarias
a una mujer. «El amor es un misterio. Todo en él son fenómenos a cual más
inexplicables; todo en él es ilógico; todo en él es vaguedad y absurdo. La
ambición, la envidia, la avaricia, todas las demás pasiones tienen su explicación
y aun su objeto, menos la que fecundiza el sentimiento y lo alimenta». Este
misterio es en algunas rimas una presencia fantasmal, por ejemplo, en la XI:
—Yo soy un sueño, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorpórea, soy intangible:
no puedo amarte.
—¡Oh, ven, ven tú!
O en la XV:
¡Tú, sombra aérea, que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces.
Como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul!
LA CAZA FANTÁSTICA. UN ESTUDIO SOBRE BÉCQUER 191

Otras veces, el clima es muy parecido al de un relato de terror, como en


esta escena de la rima XIV, que describe la obsesión desencadenada por la visión
fugaz de unos ojos:
De mi alcoba en el ángulo los miro,
desasidos, fantásticos, lucir;
cuando duermo los siento que se cierran
de par en par abiertos sobre mí.
En la rima XIV, el amante revela a la amada el origen amoroso de ciertas
sensaciones que pueden aterrarla:
Si al resonar confuso a tus espaldas
vago rumor,
crees que por tu nombre te: ha llamado
lejana voz,
sabe que entre las sombras que te cercan
te llamo yo.
Si se turba medroso en la alta noche
tu corazón,
al sentir en tus labios un aliento
abrasador,
sabe que, aunque invisible, al lado tuyo
respiro yo.
Así, pues, para referirse a la inexplicable pasión «que fecundiza al
sentimiento», Bécquer usa en su poesía recursos característicos del género
fantástico. De modo parecido, en «El Monte de las Ánimas», «Los ojos verdes»
y «La corza blanca», lo sobrenatural, el terror, le sirven para referirse al misterio
que más le importa.
Hay en esas leyendas una serie de coincidencias que permiten contemplarlas
casi como variaciones sobre un solo tema-, el amor como obsesión aniquiladora.
El esquema es prácticamente el mismo en las tres leyendas: tres jóvenes
enamorados, tres mujeres malignas, la tragedia final. También son parecidos
los escenarios, la época, la consideración inicialmente festiva de la caza, el valor
y la pericia de los jóvenes cazadores, etc. Semejante es también la estructura
de los relatos: todos se abren con una interrupción de la caza, la parte central
de los tres transcurre en un palacio, y los tres van a parar a la partida solitaria
del cazador en busca de un «trofeo» que viola las normas cinegéticas: la banda
azul de Beatriz, la ninfa de los ojos verdes, la corza blanca.
Naturalmente, parte de este parentesco se debe a los motivos tradicionales
que hay tras las leyendas, pero no voy a detenerme ahora en la cuestión de
las fuentes, suficientemente debatida ya. Las relaciones entre las leyendas me
importan desde otro ángulo: la obsesión del propio Bécquer, su insistencia en
el aspecto destructor del amor. La conversión, en fin, de los tres protagonistas
192 PERE ROVIRA

cazadores en víctimas, sometidas a la misma persecución incomprensible que


sufren los animales en la caza. Esta sumisión al hechizo amoroso es, para
Bécquer, el asunto inexplicable, y aquello en cuya existencia cree de veras,
no la anécdota fantástica con que lo envuelve para complacer a cierto tipo de
lector de revistas. Sobre éste, ya sabemos que Bécquer no se hacía muchas
ilusiones, como él mismo declara en la primera página de «El Monte de las
Ánimas»: «a las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con un cigarro
en la boca, no le hará mucho efecto a los lectores de El Contemporáneo», Al
margen de la treta retórica que hay en ellas, estas palabras sugieren que Bécquer
buscaba la complicidad de otro lector muy distinto. Un lector tal vez poco
crédulo, como el propio Bécquer, que en un momento de «La Cruz del Diablo»,
escribe acerca del suceso presuntamente fantástico que «si se le despoja de esa
parte de fantasía con que el miedo abulta y completa sus creaciones favoritas,
nada tiene en sí de sobrenatural y extraño». Pero un lector que, como también
hace Bécquer, se deje llevar por la sugestión: «La he escrito —dice, refiriéndose
a «El Monte de las Ánimas»— volviendo algunas veces la cabeza con miedo,
cuando sentía crujir los cristales de mi balcón, estremecidos por el aire de la
noche». De todos modos, nos indica que no hay aquí presencia sobrenatural
alguna, sólo el «aire de la noche» colaborando con la atmósfera del relato que
se está escribiendo.
Según R. P. Sebold, «sin el minucioso y documentado examen científico al
que la Ilustración sometió a las supersticiones populares en todos los países
europeos, nunca se habría llegado a distinguir entre el terror auténtico y ese
otro terror puramente literario que buscamos con el fin de anegarnos en el goce
estético de los temblores». No me parece sencillo llevar a cabo una distinción
tan tajante, y no creo que los relatos de Bécquer pretendan sólo facilitarnos
un acceso tranquilo a los placeres del terror. La momentánea suspensión de
la incredulidad que nos pide es para él indicio de una necesidad emocional
que no se apaga con razonamientos y que nos implica sentimentalmente, más
allá del juego placentero, en la fábula de amor y muerte que va a contarnos.
Como en su poesía, el sentimiento (más que el terror) ocupa un lugar central
en las leyendas a que me estoy refiriendo.
En las tres Bécquer alude explícitamente a los aspectos diabólicos de las
protagonistas femeninas. Sirva como ejemplo este diálogo entre el héroe y la
ninfa de «los ojos verdes»:
... Habíame; yo quiero saber si me amas; yo quiero saber si puedo
amarte, si eres una mujer...
—O un demonio ... ¿Y si lo fuese?
[...]
—Si lo fueses ..., te amaría ..., te amaría como te amo ahora, como es
mi destino amarte hasta más allá de esta vida, si hay algo más allá de
ella.
LA CAZA FANTÁSTICA. UN ESTUDIO SOBRE BÉCQUER 193

Pero en determinado aspecto hay escasa diferencia entre la mujer


sobrenatural y la, digamos, natural: su maldad recurre a las mismas técnicas
humanas. La actitud burlona y provocadora de Beatriz en «El Monte de las
Ánimas» es muy parecida a la de Constanza, la mujer corza. Ambas se conducen
como dos coquetas de salón que se divierten a costa de sus respectivos
enamorados. Incluso la ninfa de los ojos verdes se sirve de la seducción femenina
para arrastrar al cazador al fondo del lago. Tras confesarle que, efectivamente,
no es «una mujer como las que existen en la tierra», lo invita al amor como
podría hacerlo la más refinadamente experta de los mortales-. «... yo te daré
una felicidad sin nombre, esa felicidad que has soñado en tus horas de delirio
y que no puede ofrecerte nadie... ven; la niebla del lago flota sobre nuestras
frentes como un pabellón de lino...; las ondas nos llaman con sus voces
incomprensibles; el viento empieza entre los álamos sus himnos de amor; ven
... ven ...»
Este ser fabuloso, diabólico, tentador, es u n espléndido retrato de la
fascinación que conduce al desastre. Como ha observado Robert Pageard, el
protagonista de «Los ojos verdes» «paga con su vida, apasionadamente, el
franqueo de las fronteras del mundo socializado [...] Este esquema mítico domina
y caracteriza toda la obra de Gustavo Adolfo». Por ejemplo, en la conocida rima
XXIII está sintetizando el contenido de «Los ojos verdes»:
Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso... ¡Yo no sé
que te diera por un beso!
El Bécquer escritor de cuentos fantásticos sigue colocando el elemento
personal en el centro de su creación. Como esta rima, las leyendas que me
ocupan hablan del precio del amor, una cuestión que Bécquer llegó incluso
a expresar en términos monetarios en la rima XXVT.
Tú sabes y yo sé que en esta vida,
con genio, es muy contado quien la escribe,
y con oro, cualquiera hace poesía.
En el extremo opuesto a este sarcasmo me parece que hay que colocar
la convicción que expresa en las Cartas literarias: «La poesía eres tú, te he
dicho, porque la poesía es el sentimiento, y el sentimiento es la mujer». Con
frecuencia tuvo que comprobar que, más que encarnación de este senti-
miento, la mujer era su causa indiferente, como expresa, por ejemplo, en la
rima XXXIX:
A qué me lo decía? Lo sé: es mudable,
es altanera y vana y caprichosa;
antes que el sentimiento de su alma,
brotará el agua de la estéril roca.
194 PERE ROVIRA

Sé que en su corazón, nido de sierpes,


no hay una fibra que al amor responda;
que es una estatua inanimada...; pero...
¡es tan hermosa!
No es nada difícil relacionar este retrato con las protagonistas de las
leyendas. En «El Monte de las Ánimas» leemos: «Beatriz hizo un gesto de fría
indiferencia: todo un carácter de mujer se reveló en aquella desdeñosa
contracción de sus delgados labios». La ninfa de los ojos verdes es «hermosa,
hermosa y pálida como una estatua de alabastro». Y de Constanza, la mujer
corza, subraya Bécquer su carácter mudable, «tan pronto retraído y melancólico
como bulliciosa y alegre», «sus extravagantes caprichos» y su burlona crueldad.
«Fijaba sus ojos en el atribulado Garcés y rompía a reír como una loca».
Bécquer construye estas figuras femeninas a partir de una experiencia
sentimental que reflejan muchas de sus rimas: la desconcertante intervención
del mal en «el manantial perenne de toda poesía, el origen fecundo de todo
lo grande, el principio eterno de todo lo bello» que es, para él, el amor. Lo
realmente terrorífico para Bécquer es ese carácter diabólico que se oculta tras
el más supremo de los bienes, y desde este punto de vista, me parece que
un personaje como la ninfa de los ojos verdes significa el uso de la tradición
fantástica para expresar el fracaso de un ideal personal.
Esa humanización del mal es la clave, creo yo, de la modernidad de unos
cuentos que desbordan lo convencional del género para expresar, y por esto
nos siguen conmoviendo, una angustia y un descreimiento parecidos a los
nuestros: en ellos, como en la poesía de Bécquer, el reino del mal es ya de
este mundo, y lo sobrenatural diabólico no es más que una metáfora de la
culpable naturaleza humana.
«LA VENUS D'ILLE», DE MÉRIMÉE,
Y «EL BESO», DE BÉCQUER

ANÁLISIS COMPARATIVO DE DOS CUENTOS FANTÁSTICOS

ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ


Universitat de Lleida

... al abrazo imposible de la Venus de Milo.


R.D.

INTRODUCCIÓN

Uno de los motivos predilectos de la literatura fantástica europea del siglo


xix es el de la estatua que cobra vida. No pocos poetas y narradores románticos
lo usaron con mayor o menor fortuna. Para el crítico francés Louis Vax se trata
simplemente de «un artificio ridículo porque se ha utilizado demasiado en las
historias de terror».1 Tiene razón Vax en lo de tal abuso. No en vano, y ciñéndonos
al ámbito de la literatura occidental, variantes diversas del motivo se hallan en
autores tan dispares como Ovidio, Tirso de Molina u Óscar Wüde. No todos
ellos, desde luego, son cultivadores del género de terror.2
Por su proximidad en el tiempo, por la posible influencia del uno en el
otro y por las semejanzas entre ambos, Prosper Mérimée y Gustavo Adolfo
Bécquer nos permiten analizar de forma comparada dos cuentos fantásticos cuyo
eje temático es el de la animación de esculturas. Así en «La Venus d'Ille» como
en «El beso» hay una estatua (de bronce, la primera; de mármol, la segunda)
que cobra vida. Ambas son homicidas, y la causa de su animación y de su
crimen es semejante: tanto la Venus como el guerrero matan porque su honor
ha sido puesto en cuestión, y con su crimen causan el espanto de los testigos.

1. Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantástica, versión española de Juan
Aranzadi, Taurus, Madrid, 1981, p. 62.
2. Sobre los límites del género vid., por ejemplo, Adolfo Bioy Casares, «Prólogo» a AA. W.,
Antología de la literatura fantástica, ed. de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy
Casares, Edhasa, Barcelona, 1983, p. 5; Emilio Carilla, El cuento fantástico. Nova, Buenos Aires,
1968, p. 14; César-Antonio Molina, «Editorial», Camp de lArpa, 98-99 (1982), pp. 5-6, y Enrique
Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, Ariel, Barcelona, 1992, pp. 170-176.

J. Ponr (ed.), Nanatiua fantástica..., Editorial Milenio, Lleida, 199".


196 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

EL MOTIVO EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA

Volviendo al motivo y a su empleo, cabría destacar diversos matices acerca


de la naturaleza de la estatua y de las causas que provocan su animación.
Tomando para ello como ejemplo doce obras de ocho autores suficientemente
representativos, las hemos situado ante ocho constantes fundamentales con el
fin de observar su comportamiento. Las cuatro primeras constantes responden
a la naturaleza de la estatua; las otras cuatro, a las causas que provocan su
animación. De todo ello resulta el siguiente cuadro:
a) Estatua homicida: El aficionado a las mentiras, de Luciano de Samosata;
El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina; «La Venus
d'Ille», de Mérimée; Un testigo de bronce, de Zorrilla, y «El beso», de Bécquer.
b) Estatua pacífica: «Pigmalión», en Las metamorfosis, de Ovidio; Don Juan
Tenorio y A buen juez, mejor testigo, de Zorrilla; Las aventuras de Pinocho,
de Collodi; «La ajorca de oro» y «El Cristo de la calavera», de Bécquer, y El Príncipe
Feliz, de Wilde.
c) Estatua sepulcral-patibularia: El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina; Don
Juan Tenorio, Un testigo de bronce y A buen juez, mejor testigo, de Zorrilla;
«La ajorca de oro», «El Cristo de la calavera» y «El beso», de Bécquer.
d) Estatua carente de dramatismo: «Pigmalión», en Las metamorfosis, de Ovidio;
El aficionado a las mentiras, de Luciano de Samosata; «La Venus d'Ille», de
Mérimée; Las aventuras de Pinocho, de Collodi, y El Príncipe Feliz, de Wilde.
e) El amor: «Pigmalión», en Las metamorfosis, de Ovidio; Las aventuras de
Pinocho, de Collodi; «El Cristo de la calavera.», de Bécquer, y El Príncipe Feliz,
de Wilde.
f) Una promesa quebrantada: «La Venus d'Ille», de Mérimée, y A buen juez,
mejor testigo, de Zorrilla.
g) Un juramento en falso: Un testigo de bronce y A buen juez, mejor testigo,
de Zorrilla.
h) Un acto sacrilego: El aficionado a las mentiras, de Luciano de Samosata;
El burlador de Sevilla, de Tirso; Don Juan Tenorio, de Zorrilla; «La ajorca de
oro», y «El beso», de Bécquer.
Conviene ahora efectuar una serie de precisiones. Es evidente que la
elección de autores y de obras resulta incompleta; exhaustiva no pretende serlo. 3
Lo cierto es que funciona porque las piezas encajan. De haber elegido otros
textos por ejemplo, «El soldadito de plomo», de Hans Christian Andersen, «The
ring» [«El anillo»], de Thomas Moore, o «Las estatuas», incluido éste en El leve

3- Agradezco desde aquí a cuantos me recordaron durante los días del Congreso otros
ejemplos, y en especial, a Montserrat Trancen, estudiosa del cuento fantástico en la prensa romántica
madrileña, quien halló el motivo de la estatua animada en un cuento de autor desconocido,
titulado «La estatua de San Miniato», El Reflejo, I, 7 (16 febrero 1843), pp. 49-51.
-LA VENUS DILLE-, DE MÉRIMÉE, Y -EL BESO-, DE BÉCQUER 197

Pedro, de Enrique Anderson-Imbert, quizá no todas las constantes hubiesen


resultado adecuadas; sí, en cambio, con algunos más, caso de «Margarita la
tornera», de Zorrilla,4 o de «El coscorrón», de Amado Ñervo.5
La distinción homicida/pacífica es funcional. Ahondando en ella, tal vez
pudiera hallarse algún rasgo diferenciador dentro de la segunda constante. Qué
duda cabe: hay mayor proximidad entre las estatuas de Collodi y de Ovidio
no en vano la historia de Pinocho es una reelaboración del mito de Pigmalión
que entre estas dos y la del Comendador don Gonzalo, en el Tenorio zorrillesco.
Más polémica pudiera resultar la distinción sepulcral-patibularia/carente de
dramatismo. Ha prevalecido en la fijación de sus límites el hecho de la muerte,
que aproxima a crucificados y a efigies sepulcrales; a las demás figuras puede
caracterizarlas el hecho de no reflejar asomo alguno de padecimiento, excepción
hecha del drama interior que aqueja al Príncipe wildeano, quien sufre, por cierto,
idéntico trágico fin que la Venus de Mérimée.

SÍNTESIS ARGUMÉNTALES

«La Venus dille»


Un arqueólogo que viaja por el Rosellón llega a la ciudad de Ule guiado por
un lugareño. Durante el trayecto, éste le ha referido cómo él mismo y otros
tres operarios del señor de Peyrehorade habían descubierto quince días antes,
bajo un olivo helado que estaban arrancando, una inquietante estatua romana
de bronce. Al ir a ser calzada por el guía, la estatua cayó sobre Jean Coll, uno
de los operarios, y le rompió una pierna.

4. En esta leyenda zorrillesca un donjuán palentino seduce y enamora a una joven y hermosa
tornera de un convento, quien tras encomendarse a una estatua de la Virgen María deja el hábito
y sigue a su galán. Cuando éste, cansado, la abandona, Margarita, que así se llama la monja, regresa
al convento. Su ausencia, mientras tanto, no ha sido notada. Desde el mismo momento de su
huida, la Virgen la ha estado suplantando.
Las constantes a que responde este relato son: 'estatua pacífica', 'estatua carente de drama-
tismo' y 'el amor'.
5. En este breve relato del escritor mejicano un sacristán de aldea, Fructuoso, lleno de fervor
y piedad, abandona el cumplimiento de su deber cuando se enamora de la joven Candelaria.
Una noche, agobiado por los remordimientos, Fructuoso entra en la iglesia para llevarle flores
frescas a la imagen de Cristo crucificado. Mientras está encaramado a la peana, un golpe terrible
le abre una herida mortal en la cabe2a. A la mañana siguiente una beata descubre su cadáver
y la imagen del Cristo con el brazo derecho desclavado. El narrador apostilla que el boticario
del pueblo, descreído e impío como todos los de su oficio, tiene una explicación racional para
el suceso.
La idea argumental es buena, pero Ñervo, debido a su poco oficio (contaba veinticinco años
cuando escribió este relato), no supo sacarle provecho. Destaca, de todos modos, la ambigüedad,
expresada a través de la apostilla del narrador.
Las constantes a que responde «El coscorrón» son las siguientes: 'estatua homicida', 'estatua
sepulcral-patibularia' y 'acto sacrilego'.
198 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

El arqueólogo se instala en casa del señor de Peyrehorade, un rico hombre


de Ule, cuyo hijo, Alphonse, se halla en la antevíspera de su boda con una
joven, hermosa y rica heredera de un lugar vecino: la señorita de Puygarrig.
Poco antes de irse a dormir, el huésped de los Peyrehorade presencia bajo
su ventana un incidente poco menos que inquietante, si bien él se lo explica
de manera natural: un joven de Ule lanza una piedra contra la Venus de bronce,
y la piedra, misteriosamente retornada, golpea al agresor en la cabeza.
Al día siguiente, huésped y anfitrión mantienen una extensa discusión filológica
sobre el sentido exacto de las dos inscripciones de la Venus: la del pedestal
—CAVE AMANTEM y la del brazo VENERI TURBUL.../ EVTICHES MYRO/
IMPERIO FECIT— Por la tarde se dirigen todos a cenar a Puygarrig, donde
el arqueólogo conoce a la prometida de Alphonse, la cual le recuerda a la diosa
de bronce.
La mañana de la boda, vestido Alphonse ya de novio, reta a un partido de
revancha a un grupo de muleros españoles que acababa de derrotar en el
frontón al equipo de lile. Tras fallar la primera pelota, Alphonse culpa al anillo
de diamantes que luce en su meñique (una joya de familia con la inscripción
sempfab Ubi, que piensa regalar a su esposa); se lo quita y lo coloca a la Venus,
espectadora singular del partido, en el dedo anular. Gracias al esfuerzo de
Alphonse los españoles son derrotados; su altanería, sin embargo, aumenta la
humillación de los vencidos, cuyo capitán lanza al hijo de Peyrehorade un
enigmático «me lo pagarás». Antes de la ceremonia en Puygarrig, Alphonse echa
en falta el anillo de bodas. A su regreso a lile, mientras los invitados cenan,
él trata de recobrarlo, pero la Venus... ha doblado el dedo. 6 El joven cree que
la diosa se ha desposado con él y, aterrorizado, así se lo manifiesta a su huésped,
quien no le presta demasiada atención.
Al amanecer, el arqueólogo, alertado por los gritos y pasos que se oyen desde
su habitación, se levanta y se dirige a la habitación de los desposados; Alphonse
yace sobre el lecho nupcial: ha sido salvajemente asesinado. En la declaración
que su viuda presta ante el procurador del rey ésta afirma haber visto cómo
la Venus de bronce estrujaba entre sus brazos al desdichado Alphonse. El crimen,
sin embargo, no es aclarado, y nadie cree la versión de la viuda.

6. Este detalle reaparece en la novela de género fantástico de Gonzalo Torrente Ballester


Quizá nos lleve el viento al infinito, Plaza-Janes, Barcelona, 1984, p. 228: «Irina era explicable,
pero, ¿quién manipula las almas y sabe injertarlas en un mecanismo de materiales preferentes?
Zeus lo hizo una vez, a ruegos de Pygmalión, pero esto no es más que el antecedente mítico
de todos los que se enamoran de sus propias creaciones. Irina no era creación mía, y al enamorarme
de ella, ignoraba su relación remota con cualquier mito. (De repente recordé también que, al
ponerle el anillo, había doblado el dedo, pero aquel dedo no era de mármol)». Las cursivas son
de Torrente Ballester.
-LA VENUS DULE», DE MÉRIMÉE, Y -EL BESO-. DE BÉCQUER 199

En cuanto a la Venus, después de la muerte del viejo señor de Peyrehorade,


su suerte fue convertirse en campana de iglesia, por decisión expresa de la
madre de Alphonse/

•El beso»
Un joven capitán de dragones del ejército francés se instala con su tropa en
la iglesia de un convento toledano. A la mañana siguiente, en el Zocodover,
cuenta a un grupo de oficiales cómo durante la noche anterior se desveló y
no pudo conciliar el sueño a causa de la presencia de una hermosa mujer de
mármol, de la que se ha enamorado. La dama forma un conjunto escultórico
orante junto a un guerrero, su marido, del que el joven oficial siente celos.
Debido al interés que tan singulares pasiones han levantado entre sus
camaradas, el capitán los invita a su alojamiento para presentarles a la dama
y descorchar allí botellas de champán.
Por la noche, los oficiales llegan a la iglesia, y el capitán de dragones los conduce
hasta la capilla mayor, donde les muestra las estatuas de doña Elvira de
Castañeda y de su esposo, un noble castellano que luchó junto al Gran Capitán.
Embriagado y eufórico, el oficial enamorado increpa al guerrero de piedra y
le arroja el vino de su copa a la cara. Después de esta provocación, y ya fuera
de sí, el capitán se acerca a doña Elvira para intentar besarla, pero antes de
lograr su propósito el guerrero castellano le da un golpe mortal con su guantelete
de mármol.8

FUENTES

«La Venus dille»


En julio de 1834, cuatro años después de su primer viaje a España, Mérimée
fue nombrado inspector de monumentos nacionales. El desempeño de este cargo
público le permitiría recorrer, entre otros lugares, el Rosellón. En esta comarca
del sur de Francia situaría Mérimée la acción de su cuento fantástico «La Venus
d'Ille», que fue publicado el 15 de mayo de 1837 en la Revue des Deux Mondes,
cuando su autor no había cumplido aún treinta y cuatro años de edad. 9

7. Prosper Mérimée, -La Venus de Ule», trad. española de V. Pérez Gil, en AA. W., Cuentos
fantásticos del xix, vol. I. Lo fantástico visionario, ed. de ítalo Calvino, Símela, Madrid, 1988'', pp.
307-341. Cito por esta edición.
8. Gustavo Adolfo Bécquer, «El beso», en Obras Completas, ed. de Ricardo Navas Ruiz, Turner,
Madrid, 1995, vol. II, pp. 300-313- Cito por esta edición.
9. Cf. Gabino Ramos González, -Cronología de Mérimée», en Prosper Mérimée, Viajes a Espa-
ña, trad. española de Gabino Ramos González, Aguilar, Madrid, 1988, pp. 411-417.
200 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

Como fuente remota del cuento de Mérimée, según él mismo dejara patente
en la cita-pórtico de su obrita,10 tenemos el diálogo satírico de Luciano de
Samosata «El aficionado a las mentiras». Por ello, la Venus del narrador parisiense
heredará algunos rasgos de la estatua que el sofista sirio cita a través de sus
personajes Tiquiades, Ion y Éucrates. Ambas son de supuestos escultores griegos
(Demetrio y Mirón, respectivamente); ambas parecen castigar con la muerte una
acción humana contra ellas (un robo sacrilego, el general corintio Pélico, y una
promesa incumplida, la Venus de Ule). También emparentadas están estas dos
obras en el tono escogido por sus autores-, no lejana de la ironía con que Luciano
trata la animación de su general corintio se halla la ambigüedad con que Mérimée
presenta la posible acción criminal de su Venus despechada.11
Un relato minucioso de las fuentes de «La Venus d'Ille» lo consigna Pierre
Georges Castex en el capítulo dedicado a Mérimée de su monografía sobre el
cuento fantástico francés.12 En dicho capítulo reconstruye Castex la evolución
de un relato que también Louis Vax anota como noticia de Parturier en el prólogo
a la edición de los Romans et Nouvelles de Mérimée. Se trata de cierta leyenda
italiana que recoge el historiador inglés Guillermo de Malmesbury hacia 1125.
En ella un joven que va a contraer matrimonio se decide a jugar un partido
de pelota en compañía de algunos amigos. Para que su anillo de bodas no
le moleste lo coloca en el dedo de una Venus de bronce. Después del partido
no consigue recuperar la joya y, por la noche, la Venus se presenta en el lecho
nupcial para reclamar sus derechos.13
El poeta irlandés Thomas Moore, a quien siempre se recuerda por haber
quemado las memorias de lord Byron, es autor de una balada, «El anillo», que
H.P. Lovecraft cita como precursora de «La Venus d'Ille» por tener como tema
el de «la desposada-estatua».14 En «El anillo», el joven es tenista y se llama Rupert.

10. «Que nos sea propicia exclamé yo y benévola esta estatua de hombre tan hombruna»,
Luciano, «El aficionado a las mentiras», Obras, ed. y trad. de José Alsina, Alma Mater, Barcelona,
1966, vol. II, p. 104.
11. Tzvetan Todorov afirma: «Hay textos que conservan la ambigüedad hasta el final, es
decir, más allá de ese final. Una vez cerrado el libro, la ambigüedad subsiste. [...] En la literatura
francesa, la novela de Prosper Mérimée La Venus de Ule ofrece un ejemplo perfecto de esa
ambigüedad. Una estatua parece animarse y matar a un recién casado; pero nos quedamos en
el "parece" y no alcanzamos nunca la certeza» {Introducción a la literatura fantástica, trad. del
francés de Silvia Delpy, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p. 56).
12. Vid. Pierre Georges Castex, «Mérimée et son art», en Le conté fantastique en France.
De Nodier á Maupassant, José Corti, París, 1951, especialmente, pp. 264-265.
13. Cf. ibid., pp. 265-266, y Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantástica, op.
cit., p. 62.
14. Cf. H.P. Lovecraft, El horror en la literatura, trad. española de Francisco Torres Oliver,
Alianza Editorial, Madrid, 1984, p. 46. «The ring», cuya posible versión española desconozco, se
encuentra en Thomas Moore, The Poetical Works, Frederick Warne and Co., Londres, pp. 71-73.
-LA VENUS D'IIXE», DE MÉRIMÉE, Y -EL BESO-, DE BÉCQUER 201

Va a casarse con Isabel y como le molesta el anillo lo pone en el dedo de


mármol de una diosa que presencia el partido. Tras varios intentos fallidos por
recuperarlo, descubre que la diosa tiene la mano abierta y que el anillo ha
desaparecido. Isabel se desespera al creer que el joven Rupert enloquece.
Después de dos noches, su matrimonio no se ha consumado: un extraño
fantasma femenino, de besos helados, que Isabel no percibe, se interpone entre
su cuerpo y el de Rupert. No obstante, el final de la historia es feliz. El padre
Austin proporciona a Rupert un remedio para encontrar el anillo y, con él, la
dicha nupcial.15

«El beso»
Zorrilla acudió a menudo al motivo folclórico de la estatua animada. Al
menos en cuatro ocasiones. Además de las obras mencionadas en el cuadro
del punto 1, tenemos la leyenda fantástica «Margarita la tornera» (en verso), una
reelaboración del argumento de la cantiga 94 de Alfonso X el Sabio.16 En mi
opinión, la leyenda zorrillesca de mayor fuerza dramática es «A buen juez, mejor
testigo», que se desarrolla en Toledo. En la imperial ciudad precisamente,
ambienta Bécquer las tres leyendas que escribe con el motivo aquí objeto de
estudio, de ahí que las tres lleven por subtítulo el de «leyenda toledana».n Se
trata de «La ajorca de oro», «El Cristo de la calavera» y «El beso».
Para complacer a su amada, el protagonista de «La ajorca de oro» roba la
joya que da título al cuento en la estatua de la Virgen; a causa de tal robo
sacrilego, enloquece y cree ver cómo todas las esculturas de la catedral cobran
vida y reprueban su 'crimen'.18 En «El Cristo de la calavera» dos caballeros se
baten en duelo ante los pies de una imagen de Cristo alumbrada por un farolillo.
Después de quedarse dos veces a oscuras y de oír una voz misteriosa y
sobrehumana, deponen las armas, se reconcilian y deciden someter a juicio
de la dama a cuyos favores aspiran la solución de su disputa. Cuando llegan
a su palacio observan cómo se despide tiernamente de su amante. Los caballeros
se lo toman con humor: ríen a carcajadas y dan el incidente por zanjado. Horas

15. Agradezco a mi colega Mercé Baró la traducción literal del texto de Moore, que tan
amablemente hizo para mí.
16. Cf. Alfonso X el Sabio, Cantigas de Santa María, vol. I. Cantigas 1 a 100, ed. de Walter
Mettmann, Castalia, Madrid, 1986, pp. 288-291.
17. Acerca de lo perdurable de la visión romántica de Toledo, pueden tenerse en
consideración las palabras del poeta y pintor de la generación del 27 José Moreno Villa en «La
Orden de Toledo», El Nacional, Méjico D.F., (12 octubre 1947), pp. 5-6; hic, 5- «Luis Buñuel [...]
me informa que después de muchas visitas a Toledo en plan romántico bohemio delirante, con
amigos y amigas, se le ocurrió fundar [la Orden de Toledo]; él nombró Caballeros a los que eran
dignos de serlos [sic] y él fijó los grados de cada quién según los merecimientos, actuaciones
y experiencias tenidas en la más fantástica población de España*. La cursiva es mía.
18. Gustavo Adolfo Bécquer, «La ajorca de oro», en Obras Completas, op. cit, pp. 79-85.
202 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

después, y ante el despecho de la dama, ambos desfilan juntos en medio de


las huestes reales. 19
«La ajorca de oro» y «El Cristo de la calavera» están ya lejos de la línea del
tradicionalismo zorrillesco. En estas leyendas no es el peso de lo religioso la
clave ideológica fundamental. «El beso» se aleja aún más de esta línea.20 Lo
religioso, sin llegar a ser un detalle ambiental, queda muy matizado por lo
artístico. A través del arte, de la pasión por las bellezas arquitectónicas del país,
es como puede relacionarse a Bécquer con Mérimée, y a «El beso» con «La Venus
d'Ille», como ha hecho algún crítico.21 Y es que el papel del arte es fundamental
en ambos relatos. Russell P. Sebold lo ha señalado a propósito del texto
becqueriano;
Cierto concepto del arte es una condición determinante del desenlace de «El
beso», [donde se] descubre que el poder alucinante de la estatua ha nacido
de una contemplación estética más bien que histórica, filosófica o religiosa.22
Hay cuatro textos de Bécquer que no deben obviarse al tratar de «El beso»,
cuento publicado en el periódico La América (Madrid, 27 de julio de 1863)
veintiséis años después que «La Venus d'Ille». Uno de ellos es «La mujer de piedra»,
breve ensayo inconcluso que en el manuscrito del Libro de los gorriones figura
entre la «Introducción sinfónica» y la rima 1. Entre otras claves textuales de «La
mujer de piedra» hay que destacar, pues aparece también en «El beso», la de
la apariencia de vida.23 El segundo texto es la rima 59 («¡Cuántas veces al pie
de las musgosas...»), cuyo remate es bien preciso:
A mi lado sin miedo los reptiles
se movían a rastras;
¡hasta los mudos santos de granito
creo que me saludaban! (p. 527).
El tercer texto es la rima 74 («En la imponente nave/ del templo bizantino,...»),
que, como anota María del Pilar Palomo, trata «el tema de la estatua femenina,
dentro de un contexto religioso-arquitectónico». 24 El cuarto y último es «San Pedro
Mártir», que según demostró Rubén Benítez, contiene la descripción de las

19. Gustavo Adolfo Bécquer, «El Cristo de la calavera», en Obras Completas, op. cit., pp.
171-182.
20. Vid. Manuel García Viñó, El esoterismo de Bécquer, Rodríguez Castillejo, Editor, Sevilla,
1991, p. 67, donde se lee: «De lo que no podemos dudar es de que el motor de la inspiración
de esta [leyenda, «El beso»] es un sentimiento personal».
21. Cf. Joan Estruch, «Introducción» a Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas y relatos de terror
y de misterio, Fontamara, Barcelona, 19852, pp. 9-22; hic, 20.
22. Russell P. Sebold, Bécquer en sus narraciones fantásticas, Taurus, Madrid, 1989,
p. 101.
23. Cf. Gustavo Adolfo Bécquer, «La mujer de piedra», en Obras Completas, pp. 480-488.
24. Gustavo Adolfo Bécquer, Libro de los gorriones, Cupsa, Madrid, 1977, pp. 99-102; hic,
99.
•LA VENUS DILLE-, DE MÉRIMÉE, Y -EL BESO-, DE BÉCQUER 203

estatuas sepulcrales que Bécquer volvería a describir en «El beso».25 Se trata de


las estatuas de los Condes de Fuensalida: don Pedro López de Ayala y doña
Elvira de Castañeda, su esposa. Joan Estruch ha apuntado como otra posible
fuente de «El beso» la ópera Zampa o la novia de mármol (1831), obra de Louis
Hérold.26 Tampoco hay que olvidar el texto de Ovidio, al que dos personajes
de «El beso» se refieren de manera explícita.2"

CLASIFICACIÓN TIPOLÓGICA DE AMBOS CUENTOS

Así pues, «El beso» comparte con «La Venus d'Ille» el motivo de la estatua
animada; sin embargo, ambos cuentos no pueden ser encuadrados siempre
dentro de una misma clase. Si tomamos en cuenta la distinción que propone
Adolfo Bioy Casares, según las explicaciones que puedan darse a los cuentos,
tenemos que «El beso» responde al tipo primero («se explican por la agencia
de un ser o de un hecho sobrenatural»); «La Venus d'Ille» responde al tipo tercero
(«se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero
insinúan también la posibilidad de una explicación natural»).28
La clasificación que propone Caülois, según otros criterios, es muy detallada.
El rótulo utilizado por Cailloís para encuadrar el motivo que comparten «El beso»
y «La Venus d'Ille» es el siguiente-, «la estatua, el maniquí, la armadura, el autómata,
que de pronto se animan y adquieren una temible independencia».29 En esta
línea de detallismo está la clasificación temática I, que Antonio Risco establece
en su primera monografía sobre narrativa fantástica. Cuarenta y ocho son los
tipos diferentes de relatos fantásticos que describe Risco. El número 38
corresponde al lema «Animación de esculturas». Como ejemplos del mismo, Risco
cita «La ajorca de oro», «El beso» y «El Cristo de la calavera», de Bécquer, y «El

25. Vid. Rubén Benítez, Bécquer tradicionalista, Gredos, Madrid, 1971, pp. 87-88. Aparte
del análisis anunciado en su título, un estudio de las fuentes de «El beso» puede verse en Gabriel
H. Lovett, «Patriotism and Other Themes in Bécquers El beso», Modern Language Quarterly, XXIX,
3 (1968), pp. 289-296.
26. Vid. Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, ed. de Joan Estruch, Crítica, Barcelona, 1994,
p. 21. Más adelante (p. 342), amplía Estruch: «Representada en Madrid en 1859 y 1862, contiene
en el primer acto una escena en la que Zampa y sus corsarios beben y cantan ante una estatua
femenina a la que el protagonista se dirige en forma insolente. En el último acto la estatua cobrará
vida y arrastrará a Zampa en un torbellino de fuego».
27. Uno de los camaradas del capitán de dragones contesta a éste: «De tal modo te explicas,
que acabarás por probarnos la verosimilitud de la fábula de Calatea». A lo que responde el
interpelado-. «Por mi parte, puedo deciros que siempre la creí una locura; mas desde anoche
comienzo a comprender la pasión del escultor griego» (p. 307).
28. Adolfo Bioy Casares, «Prólogo», op. cit., pp. 11-12.
29. Cito a través de Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, op. cit.,
p. 122. En adelante cito Todorov.
204 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

coscorrón», de Ñervo. 30 Dado que Risco centra su análisis en textos escritos en


lengua española, «La Venus d'Iile» no es mencionado, pero encajaría en este
tipo.
En la clasificación temática II, más general que la otra, agrupa Risco sólo
seis variaciones básicas de relatos fantásticos. Aun siendo más amplia ésta que
la clasificación de Bioy Casares, los dos tipos que nos interesan, por ser los
que encuadran tanto a «El beso» como a «La Venus d'Iile», observan con los
de Bioy cierta semejanza. El relato que construye Mérimée responde, en mi
opinión, a la cuarta modalidad de Risco, la que éste rotula así: «Duda acerca
de la manifestación de lo maravilloso». A ella pertenecen, según su formulador,
«todos aquellos relatos cuya anécdota se oscurece de algún modo en ruido y
resulta, por tanto irrecuperable [...] para la razón». «El beso», por su naturaleza,
respondería a la modalidad tercera, aquella que Risco define en los siguientes
términos: «Irrupción de lo maravilloso en un mundo supuestamente real». Dentro
de esta modalidad reconoce Risco tres subgrupos. «El beso» pertenece al primero
de ellos, aquel que se explica porque «lo maravilloso es exterior al hombre».31
Podríamos seguir revisando otros intentos de tipologización del relato
fantástico los de Carilla, Todorov, Vax, Anderson Imbert, etc., pero para lo que
interesa, que es situar los cuentos de Mérimée y de Bécquer, basten los arriba
consignados.

ANÁLISIS COMPARATIVO

Sugiere Rubén Benítez que Bécquer pudo haber leído, de Mérimée, al menos
las cartas,32 cuya primera edición francesa es de 1833. Tampoco es de extrañar
ya queda apuntado que Bécquer conociera «La Venus dille», si bien el cuento
del sevillano no debe nada en concreto al del parisiense. De todas formas,
Benítez afirma:
Como Mérimée, Bécquer se pinta a sí mismo viajando a caballo o tomando
apuntes en su carpeta de dibujo; como Mérimée, escucha el relato de las
supersticiones de boca del guía. Ambos narradores son «esprits forts» confron-
tados con las ingenuas creencias aldeanas; ambos gozan describiendo los gestos
con que el guía matiza sus relatos. La diferencia fundamental consiste en que
mientras el narrador de Mérimée mantiene su carácter incrédulo, en Bécquer
va siendo ganado poco a poco por el temor supersticioso.33

30. Cf. Antonio Risco, Literatura y fantasía, Taurus, Madrid, 1982, pp. 31-35.
31. Ibid.s pp. 35-54.
32. Hay edición española a cargo de Gabino Ramos González bajo el título de Viajes a
España, citado en nota 9.
33. Rubén Benítez, Bécquer tradicionalista, op. cit., pp. 98-99-
-LA VENUS DILLE-, DE MÉRIMÉE, Y «EL BESO-, DE BÉCQUER 205

El motivo
Ya quedó señalado en el cuadro inicial, pero retomémoslo. A la Venus de
Mérimée la caracteriza el ser una estatua homicida y carente de dramatismo;
al guerrero becqueriano, ser una estatua homicida y sepulcral. Ambas actúan
para defender su honor. Así, la Venus mata, porque Alphonse ha incumplido
su promesa de matrimonio; el guerrero de mármol, para evitar el sacrilegio que
el capitán de dragones está a punto de cometer.

El tema
En los dos cuentos tenemos una historia de amor en la que, cómo no, existen
tres personajes principales. Ella-él-la otra puede ser el esquema que defina el
triángulo amoroso que construye Mérimée; ella-él-el otro, el que plantea
Bécquer. Como en todo triángulo amoroso convencional, hay un ángulo oscuro
que sobra: el tercero en discordia. Este complejo problema de geometría pasional
se resuelve en ambos casos con la muerte violenta de un héroe joven y hermoso.
Una de las diferencias entre los dos cuentos está en que mientras Alphonse
es del todo ajeno al interés que desencadena en la Venus, el capitán de dragones
muere por causa de la incontrolable pasión que ha desencadenado en él una
mujer indiferente.

La estructura
Siguiendo el esquema propuesto por Pascual Izquierdo en su análisis de
las leyendas becquerianas, hay que encuadrar «El beso» entre aquellas cuya
estructura responde al esquema tentación-pecado-castigo.34 «La Venus d'Ille»
encaja asimismo en los límites de este esquema, si bien con leves matices.
Mientras que la Venus es tentadora y el pecador (Alphonse) lo es sin intención,
doña Elvira no pretende tentar (es toda ella pureza), pero el capitán la desea,
y en su alucinación afirma: «parece incitarme con su fantástica hermosura» (p.
313). Si la tentación la personifica en ambos casos una mujer, la ejecución del
castigo sigue un esquema diferente. La Venus, diosa al fin, puede ella misma
ser brazo justiciero; doña Elvira no ve mancillado su honor gracias a la agilidad
y a la eficacia marmórea de su marido, terrible ángel vengador de un ultraje
no consumado.

El punto de vista-, los narradores


Hay una diferencia fundamental entre el narrador de Bécquer y el narrador
de Mérimée. El punto de vista que adoptó el sevillano es objetivo; el escogido

34. Vid. Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, ed. de Pascual Izquierdo, Cátedra, Madrid, 1988',
pp. 38-39.
206 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

por el parisiense, subjetivo. Mientras que el narrador de Mérimée es una primera


persona, un yo-testigo, personaje secundario de la historia que cuenta e
interpreta, el de Bécquer es un narrador omnisciente neutral: no interviene en
la acción; cuenta en tercera persona.35 El narrador de Mérimée es la contrafigura
de sí mismo. De ahí su superioridad y la benevolencia no exenta de ironía con
que queda retratado. Tanto a través de él como de otros personajes, obtenemos
la información necesaria para su caracterización. Así sabemos que es parisiense,
solterón (las bodas lo entristecen), arqueólogo, dibujante y escritor de novelas;
que gasta cigarros y usa gafas, y que tiene el hábito de ironizar acerca de las
costumbres provincianas.
Bécquer adopta una tercera persona narrativa para transmitir una historia
supuestamente verdadera y no muy lejana en el tiempo de sus lectores de
entonces. No obstante, una serie de intervenciones muy medidas de su yo van
intercalándose en el texto. Una primera persona de indicativo («el suceso que
voy a referir», p. 300); un pronombre personal en función de complemento
indirecto («... de que todavía nos hablan...», p. 300); un plural mayestático («Según
dejamos dicho...», p. 302), y al menos tres empleos de un adjetivo posesivo
nuestro, que manifiestan la simpatía que Bécquer siente por su protagonista.
No en vano es reflejo ideal, proyección de sus anhelos más profundos: «nuestro
joven oficial» (p. 301), «nuestro héroe» (p. 302), «nuestro bizarro capitán» (p. 304).
En la predilección por la primera o tercera personas narrativas radica
asimismo la diferencia de actitud que ambos narradores mantienen ante el
motivo central de sus cuentos respectivos. La distancia que impone Bécquer
entre su yo narrativo y la historia que escribe, «tan verídica como extraordinaria»,
según él mismo afirma (p. 303), le permite ofrecerla como tal a todos sus lectores.
El narrador de Mérimée, sin embargo, al convertirse en testigo de la historia
que cuenta, ha de ser lo suficientemente ambiguo como para que nos planteemos
las dudas razonables que queramos acerca de la «misteriosa desgracia» (p. 340)
que nos refiere.

Los personajes
Los personajes de Mérimée, trazados de manera admirable, nos informan
mucho acerca de sus dotes de observador. Los tipos que crea están vistos desde
la sentimentalidad del narrador-testigo. Así, el viejo señor de Peyrehorade,
amable, jovial y guasón, resulta a la postre un tanto pretencioso; su mujer es
insensible a la belleza y al arte, y sólo entiende de cuestiones domésticas. El

35. Sigo aquí a Germán Guitón, «Introducción» a El narrador en la novela delsigloxix, Taurus,
Madrid, 1976, pp. 13-27. Todorov (op. cít, p. 105) denomina al narrador fantástico en primera
persona «narrador representado», y afirma de él que «conviene a lo fantástico pues facilita la necesaria
identificación del lector con los personajes».
•LA VENUS DILLE-, DE MÉRIMÉE, Y -EL BESO-, DE BÉCQUER 20"

hijo de ambos, Alphonse, es u n perfecto petimetre. Su caracterización es


negativa: a medias labrador, a medias dandi. Alto, hermoso y deportista, la visión
de una yegua lo mueve a hablar de su prometida y a vanagloriarse de lo feliz
que va a ser con el dinero de la muchacha... Ella, la señorita de Puygarrig,
es poco más que un adorno. Bella, rica, natural, seductora. En resumen: una
encantadora jovencita de dieciocho años; nada más. Luego está el coro,
compuesto de operarios, criados, arrendatarios e invitados del señor de
Peyrehorade, más el público del partido de pelota, los pilletes nocturnos, los
comerciantes españoles, etc. Quede para el final a la enigmática Venus de bronce.
El autor se aproxima a ella en dos momentos. Primero nos explica que es una
mujer grande, negra, medio desnuda, de bronce, de grandes ojos blancos, con
cierto aire de malicia. Después se refiere a su maravillosa belleza, a su torso
desnudo, a su perfección, a su contorno suave y voluptuoso, pero también a
su malicia, a su extraña manera de mirar, a su irónica expresión. 36
Los personajes de Bécquer son menos numerosos. Fuera del triángulo
protagonista Capitán-Dama-Guerrero, sólo nos queda el coro. Los oficiales
amigos del capitán enamorado, de cuyos nombres tampoco tenemos noticia,
en u n primer plano; en el segundo, la tropa, los cien dragones, más alguna
individualidad adicional, como el sargento aposentador o un asistente del
capitán. El guerrero de piedra, cuyo nombre ha olvidado (¿a conciencia?) el
protagonista, es inquietante presencia inmóvil hasta el trágico desenlace. La
heroína, doña Elvira de Castañeda, «la mujer más notable de su siglo» (p. 310),
encarna, si así puede afirmarse, el ideal inalcanzable de belleza a que el capitán
es decir, Bécquer aspiraba. De este modo queda descrita en el momento en
que el oficial de dragones la presenta a sus camaradas:
[...] arrodillada delante de un reclinatorio, con las manos juntas y la cara vuelta
hacia el altar, vieron [...] la imagen de una mujer tan bella, que jamás salió
otra igual de manos de un escultor, ni el deseo pudo pintarla en la fantasía
más soberanamente hermosa (p. 310).
Esa cualidad, la hermosura, es la que destaca Bécquer como fundamental
del personaje femenino de la rima 75 («¿A qué me lo decís? Lo sé: es mudable,...»),
en lo que Robert Pageard anota como huella del mito de Pigmalión: r
Sé que en su corazón, nido de sierpes,
no hay una fibra que al amor responda;
que es una estatua inanimada...; pero...
¡es tan hermosa! (p. 543).

36. «La estatua irradia un indudable atractivo escribe Cristina Risco Salanova, Realismo y
ficción en la narrativa fantástica de Prosper Mérimée, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1993,
p, 25, el atractivo de la Mujer Fatal, y no es sino una nueva aparición de la seductora diabólica,
presente en la mitología y la literatura de todos los tiempos».
37. Cf. Robert Pageard, Bécquer. Leyenda y realidad, Espasa-Calpe, Madrid, 1990, p. 372.
208 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

El espacio
La geografía del cuento de Mérimée está plagada de topónimos. La comarca
es el Rosellón y los lugares mencionados aparte de Ule y Puygarrig son
Boultérnere, Prades, Collioure, Perpignan, Toulouse... Un rincón muy concreto
del Mediterráneo francés. Como bien escribiera ítalo Calvino, Mérimée, «con
su arte de plasmar las luces y el alma de un país que inmediatamente se vuelve
emblemático, abre una nueva dimensión para lo fantástico: el exotismo'.38 En
efecto, la belleza nombrada del Canigó, el simbólico olivo que se hiela sobre
la Venus, las vides, también heladas, todos esos lugares rosellonenses configuran
el territorio de esta historia en verdad exótica, en la que se contrapone de modo
insistente la vida de la corte a la vida de aldea.
Bécquer se limita más que Mérimée en la localización de los escenarios
de su cuento. Tenemos, en primer lugar, la ciudad de Toledo, que él tan bien
conociera, como marco. Los detalles y las precisiones espaciales van siendo
anotados gradualmente. Una plazuela; en ella, un convento con iglesia (torre
morisca, campanario de espadaña, cúpula ojival, etc.), y en ésta, la capilla mayor,
donde se encuentra el conjunto escultórico sepulcral en torno al que se produce
la terrible escena final, cuya progresión dramática caída de telón incluida ha
señalado Pascual Izquierdo.39 Por lo demás, pocos lugares concretos (Puerta
del Sol, Zocodover) y alguna vaga, aunque imprescindible, alusión a «estrechas
y solitarias calles» (p. 300) conforman el escenario fantástico del cuento, tan
propio del romanticismo.40
Como contraste, baste señalar que aunque ambos narradores se interesaran
por la recuperación y conservación del pasado histórico y monumental el espacio
becqueriano es más histórico que geográfico, a la inversa que el de Mérimée.
De ahí, sin duda, que el del francés resultara más bien exótico,41 y el del español,
esencialmente poético.

El tiempo
Hay dos circunstancias temporales que conviene distinguir: una es el tiempo
interno del relato o tiempo de la narración; otra, el tiempo histórico o tiempo

38. ítalo Calvino, »La literatura fantástica y las letras italianas», en AA. W , Literatura
fantástica, Siruela, Madrid, 1985, pp. 37-56; hic, p. 47.
39. Cf. Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, ed. de Pascual izquierdo, Anaya, Madrid, 19915,
p. 314.
40. Cf Susana Camps Peramau, La literatura fantástica y la fantasía, Mondadori, Madrid,
1989, pp. 89-98.
41. La visión de España como país exótico, algo ya patente en las cartas de Mérimée, es
abordado en profundidad por Rosa de Diego en «El terna de España en La Venus d'Illede Mérimée»,
artículo incluido en este mismo volumen.
-LA VENUS DILLE-, DE MÉRIMÉE, Y -EL BESO-, DE BÉCQUER 209

de la ficción, la época en que ése queda encuadrado.42 El tiempo de la narración


en «La Venus d'Ille» queda señalado con notable exactitud. La acción se desarrolla
durante tres días. El narrador llega a Ule un miércoles por la tarde; el jueves
mantiene con su anfitrión una discusión filológica ante la Venus y luego cena
en Puygarrig; el viernes es la boda de Alphonse, y el sábado, al amanecer, se
produce el misterioso asesinato del muchacho. Es menos significativo en este
caso el tiempo de la ficción. Fijado, desde luego, no queda. Los sucesos que
se narran en el cuento ocurren acaso en la misma época del autor.
El tiempo de la narración que Bécquer marca para «El beso» es breve también:
dos días consecutivos que no suman, sin embargo, mucho más de veinticuatro
horas. Los dragones se alojan en la iglesia del convento ya entrada la noche.
La conversación entre el capitán y sus cantaradas, en el Zocodover, es al día
siguiente, y para aquella misma noche segunda se dan cita en la iglesia con
objeto de conocer a doña Elvira. El tiempo de la ficción en que Bécquer sitúa
su leyenda es el de la invasión napoleónica, principios del siglo xix. No obstante,
se trata nada más que de un marco histórico que a Bécquer no le interesa
presentar con más detalle;43 eso sí, muy adecuado para lograr los efectos
dramáticos que pretende: misterio, tensión, terror.

Las técnicas
Tzvetan Todorov explica a propósito de «La Venus d'Ille» un procedimiento
técnico que consiste en ir preparando al lector para la irrupción de lo
sobrenatural mediante una serie de frases claramente intencionadas. A este
procedimiento lo denomina 'discurso figurado'. Afirma Todorov:
Examinemos «La Venus d'Ille» de Mérimée. El efecto final [...1 reside en la
animación de la estatua. Desde el comienzo, diferentes detalles nos preparan
para este acontecimiento; y desde el punto de vista de lo fantástico, esos detalles
forman una perfecta gradación.44
Es cierto. Desde la imagen primera de la Venus y —Todorov también lo
especifica—, en palabras del anónimo guía del viajero, hasta el final del
desdichado Alphonse, tenemos una serie escalonada de incidentes que van
anunciando un desenlace trágico. Ésta es la serie: primero, Jean Coll y su pierna
rota; segundo, la piedra de ida y vuelta; tercero, los peldaños de madera; cuarto,

42. Sigo aquí la terminología del grupo Gramma-7: Argimiro Boix y otros, 19 cuentos del
xix, Teide, Barcelona, 1991', pp. 181-182.
43. Tal vez pudiera tratarse de la segunda ocupación que sufrió Toledo, la de diciembre
de 1808, dirigida por el mariscal Víctor. Vid. Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, ed. de Joan Estruch,
Crítica, Barcelona, 1994, p. 338.
44. Todorov, p. 97.
210 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

la aparición del anillo; quinto, su colocación en el dedo de la Venus; sexto,


el olvido de Alphonse; séptimo, sus infructuosos intentos por recuperarlo.
Como ejemplo de 'anticipación' o de 'composición', según Todorov, 45 baste
citar dos incidentes que guardan entre sí cierta relación. El primero de ellos
es el referido al final de la Venus. En el último párrafo del cuento, un post scriptum
del narrador, se lee:
Mi amigo el señor de P, acaba, de escribirme desde Perpiñán diciéndome que
la estatua ya no existe. Tras la muerte de su marido, la primera preocupación
de la señora de Peyrehorade fue hacerla fundir en una campana, y bajo esa
forma se encuentra en la iglesia de Ule (p. 341).
Pues bien: este final tiene asimismo una anunciación escalonada. En el
comienzo del cuento afirma el guía del viajero a propósito de la Venus que
«pesa tanto como una campana de iglesia» (p. 309). Unas líneas más abajo el
mismo anónimo personaje relata: «Y hete aquí que Jean Coll, que estaba
poniendo toda su alma, da un golpe con su pico y oigo bimm..., como si hubiera
golpeado una campana» (p. 309). Por último, es el señor de Peyrehorade quien
interroga retóricamente a su huésped de esta guisa-, «¿Sabe que mi mujer quería
que fundiese mi estatua en una campana para la iglesia?» (p. 314).
También utiliza Mérimée esta técnica en otro momento. Fijémonos en que
cuando Jean Coll y el guía descubren la estatua de la Venus ésta se hallaba
al pie de un olivo que se había helado (p. 309). No puede ser casualidad, sino
anticipación del final de la Venus, que se narra en ese mismo post scriptum
ya citado:
Pero añade el señor de P., parece que la mala suerte persigue a quienes poseen
ese bronce. Desde que esa campana dobla en Ule, los viñedos se han helado
dos veces (p. 341).
Al igual que en «La Venus d'Ille», en «El beso» se puede detectar el empleo
del 'discurso figurado' y de la 'anticipación'. Bécquer también prepara al lector
desde los inicios de su leyenda para un final fantástico. Y lo hace advirtiendo:
primero, que las estatuas de piedra «parecían ser los únicos habitantes del ruinoso
edificio» (p. 302); segundo, que la dama, «por un milagro de la escultura [parece
que] permanece en cuerpo y alma» (p. 307); tercero, que su celoso marido está
«al parecer con vida como ella» (p. 307), y cuarto, que al capitán «parecíale que
la marmórea imagen se transformaba a veces en una mujer real» (p. 311).
Un ejemplo evidente de 'anticipación' se da en «El beso», cuando, tras
conocer la causa del desvelo del capitán de dragones, uno de sus camaradas
exclama: «Eso es lo que se llama llegar y besar el santo» (p. 305). Otro, señalado
por Joan Estruch, se encuentra momentos antes del desenlace, cuando uno de

45. Ibid, pp. 105-110.


•LA VENUS DILLE-, DE MÉRIMÉE, Y -EL BESO.. DE BÉCQUER 211

los camaradas del capitán advierte a éste, que acaba de arrojarle en la cara
al guerrero el contenido de su copa:
¡Capitán! ..., cuidado con lo que hacéis... Mirad que esas bromas con la gente
de piedra suelen costar caras... Acordaos de lo que aconteció a los húsares
del quinto en el monasterio de Poblet... Los guerreros del claustro, dicen que
pusieron mano una noche a sus espadas de granito y dieron quehacer a los
que se entretenían en pintarles bigotes con carbón (p. 312).46

El lenguaje
Tanto en Mérimée como en Bécquer se da un uso específico del lenguaje
que viene motivado por la filiación fantástica del texto. Aparte de la calidad
literaria del lenguaje de ambos narradores, que no es poca, interesa destacar
en este punto cómo el uso que hacen del lenguaje (siempre dentro de las
coordenadas de lo fantástico) consiste en la elección de palabras y expresiones
muy precisas. Claro está que hay además recursos diversos (búsqueda de efectos
sensoriales, sobre todo), pero es en el léxico de lo fantástico donde conviene
ahora reparar. Antes es preciso apuntar que en Mérimée esta cuestión está menos
matizada que en Bécquer, sin duda debido a la ambigüedad del planteamiento
de lo fantástico en «La Venus dille». En este cuento pesa más la ambientación
realista en su vertiente exótica, mientras que en «El beso» la atmósfera de lo
fantástico impregna la acción desde el comienzo. Prueba de ello es que en «La
Venus d'Ille» casi todo se reduce a distinciones semánticas pormenorizadas o
a juegos verbales. Así, por ejemplo: primero, la triple denominación que afecta
a la Venus (ídolo/estatua/fantasma); segundo, el chiste verbal a que recurre el
señor de Peyrehorade, cuando no muy afectado por el accidente de Jean Coll,
exclama, «riéndose a carcajadas»: «Herido por Venus, caballero [...], herido por
Venus y el muy tunante se queja» (p. 315); o tercero, el valor simbólico y real
a la postre, si aceptamos que la diosa se venga de la inscripción del anillo de
Alphonse.
En «El beso» destaca, sobre todo, el empleo del adjetivo calificativo.
Veámoslo: primero, «la fantástica sombra del sargento aposentador» (p. 302);
segundo, «una cosa extraordinaria» (p. 305); tercero, «aquella nocturna y
fantástica visión» (p. 306); cuarto, «peregrina historia» (p. 307); quinto, «el
estrambótico enamorado de la dama de piedra» (p. 307), etc.
Un rasgo que por contraste destaca también es el siguiente. En dos
momentos determinados de la exposición Bécquer rompe de forma deliberada
el clima que está consiguiendo mediante la introducción de sendos incisos

46. En Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, Crítica, Barcelona, 1994, pp. 265 y 341, Joan
Estruch anota que Poblet no fue saqueado por los franceses, quienes inventariaron los bienes
allí encontrados sin causarles daño alguno.
212 ALFONSO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

prosaístas. Ambos afectan a su romántico héroe, el capitán de dragones, poco


antes del nacimiento de su incontrolable pasión por la estatua de doña Elvira
de Castañeda: primero, «Pero nuestro héroe [...], arrebujándose como mejor pudo
en su capote y echando la cabeza en el escalón, a los cinco minutos roncaba
con más tranquilidad que el mismo rey José en su palacio de Madrid» (pp. 302-
303); segundo, «... La llegada de los dragones, cuyo jefe dejamos en el anterior
capítulo durmiendo a pierna suelta y descansando de las fatigas de su viaje»
(p. 304).

Lo fantástico y lo maravilloso
Tenemos, pues, que lo que separa a Bécquer de Mérimée, por lo que a
estos dos cuentos fantásticos respecta, es su actitud ante lo sobrenatural. Si
aceptamos la distinción última de Risco,'1" el deslinde entre «La Venus d'Ille» y
«El beso» habría de producirse por causa del pronunciamiento ante el hecho
sobrenatural por parte de uno y otro autor. Mérimée, con su ambigüedad, se
apunta al beneficio de la duda, es decir, a lo fantástico; Bécquer se queda del
lado de lo maravilloso al no poner traba alguna a la aceptación de lo sobrenatural.

RECAPITULACIÓN

Ambos narradores escogen el mismo motivo y usan en su relato un tema


y una estructura similares. Desde puntos de vista opuestos y con personajes
muy diferentes (antihéroes/héroes), construyen un argumento que, no por poco
original, deja de ser perfecto. Mérimée prefiere espacios geográficos, en busca
del exotismo; Bécquer, espacios histórico-artísticos en que encuadrar su acción
dramática. Ambos eligen un tiempo interno reducido, y otorgan desigual valor
a la fijación del marco histórico concreto. Con técnicas narrativas coincidentes
y lenguajes opuestos (más realista/más fantástico), difieren, por último, en su
interés por lo sobrenatural. Aun así, la dirección hacia que apuntan ambos
desenlaces viene a ser idéntica. Un lector cómplice que se deje seducir por
lo fantástico, aceptará, a pesar de las dudas que plantea Mérimée, que la Venus
ha matado a Alphonse. Ese mismo lector no tendrá qué objetar a Bécquer: los
testigos de la muerte que él narra son del todo creíbles. Por consiguiente, ambas
ficciones funcionan. Todos sabemos que son mentira, pero nos embriaga
poderlas aceptar.

47. La segunda subdivisión de la literatura fantástica que establece Antonio Risco en su


obra Literatura y fantasía (op. cit., pp. 64-65) contiene cuatro categorías: lo maravilloso, lo
fantástico, lo maravilloso instrumental y lo maravilloso explicado.
LA FANTASÍA DE JUANA MANUELA GORRITI

TRINIDAD BARRERA
Universidad de Sevilla

Es opinión unánime considerar que el texto fundador del cuento hispa-


noamericano es El matadero de Esteban Echeverría pese a reconocer que el
género venía anunciándose ya desde los textos coloniales disfrazado de las
modalidades al uso, «síntesis admirable —como ha sido definido1— de todo
lo que el romanticismo había traído o popularizado». No por casualidad su autor
es argentino ya que es éste uno de los países donde la evolución del cuento
en el siglo xix y a lo largo del xx ha sido realmente fecunda.
Si nos remitimos al siglo xix hispanoamericano, a las manifestaciones del
género dentro del ciclo romántico, nos encontraremos la afición por lo
anecdótico, lo pintoresco o lo extravagante, el fiel seguimiento de modelos
foráneos, y una especial atención por dos constantes que cuadraban perfec-
tamente dentro de las aspiraciones de las élites criollas y su deseo de
individualidad frente a la colonia: la devoción historicista y la afirmación
nacional. A su lado, comparte interés otras dos constantes que no entiendo
contradictorias sino acordes con los influjos románticos: el exotismo, mayor-
mente indianista, y la fantasía sobrenatural. Todas estas variantes van a ser
practicadas por Juana Manuela Gorriti.
En esta última franja nos situaremos, la que pone en evidencia un especial
gusto por los relatos de temas sobrenaturales, horrores o fantasías que tuvo
en Edgar Alian Poe un evidente punto de referencia aunque no fue el úni-
co que sirvió de modelo a lo que, a falta de mejor denominación, se ha llamado
«literatura fantástica», aunque en el siglo pasado y en líneas generales quizás
sea más pertinente hablar del relato gótico.
Es claro también que la atención que ha merecido esta modalidad del género
en el siglo xix ha sido muy inferior2 a la expectación despertada por la de este

1. José Miguel Oviedo, Antología crítica del cuento hispanoamericano 1830-1920, Alianza,
Madrid, 1989, p. 13.
2. El único libro del conjunto es el de Osear Hahn, El cuento fantástico hispanoamericano
en el siglo xix, Premia Editora, México, 1982 (2a ed.), que viene a ser en definitiva una antología
de textos acompañada de un estudio introductorio.

J. Poní (ed.). Narrativa fantástica..., Editorial Milenio, Lleida, 199"7.


214 TRINIDAD BARRERA

siglo. La mayoría de las ocasiones son estudios o más bien antologías del
cuento en general o del fantástico en particular que referidas al presente siglo
cuenta con algún apartado dedicado a los antecedentes del género en la pasada
centuria. Así, unas y otras de las más nombradas seleccionan, según criterios
particulares aunque justificados, la inclusión de uno u otro ejemplo de relato
fantástico decimonónico. Si tomamos dos libros conocidos, Un siglo del relato
hispanoamericano3 y la ya citada Antología crítica del cuento hispanoame-
ricano 1830-1920, veremos que mientras la primera selecciona al mexicano
Roa Barcena y al brasileño Machado de Assis; la segunda además del mexicano
Roa, elige, de un total de siete, a Juan Montalvo, Juana Manuela Gorriti y
a Eduardo Wilde con muestras de narrativa fantástica, denunciando así que,
para el editor, el Romanticismo en sus dos ciclos se expresa mejor a través
de lo fantástico.
Si nos remitimos a aquellas antologías centradas exclusivamente en lo
fantástico decimonónico o del xx4 veremos que es Argentina un país privilegiado
por el tema. Cuenta Nicolás Cócaro que «ya en 1880, Buenos Aires había
conocido en su incipiente narrativa, la influencia de Poe, a través de versiones
directas del inglés, tales como las del coronel Edelmiro Mayer o Meyer, primer
traductor —se cree— del autor de El Cuervo al español, por lo menos en esta
parte de América».5 El comienzo de esta corriente literaria fantástica argentina
tiene en Guillermo Enrique Hudson su mejor mentor. Holmberg, Monsalve y
Leopoldo Lugones han sido señalados como precursores decimonónicos de
relatos «del más allá», pero junto a estos nombres aparece, intermitentemente
citada, Juana Manuela Gorriti (Salta 1818-Buenos Aires 1892)6 «quien en 1865
se inscribe en la incipiente literatura fantástica argentina, con la publicación

3. Casa de las Américas, La Habana, 1976, eds. Antonio Benítez Rojo y Mario Benedetti.
4. Ocurre así con el libro de Hahn citado.
5. Nicolás Cócaro, Cuentos fantásticos argentinos, Emecé, Buenos Aires, 19694 pp- 15-6.
6. No ha sido apenas tratada la obra de la Gorriti, algunos estudios en revistas que insisten
fundamentalmente en su condición femenina. Cf. Mary G. Berg «Rereading fiction by 19th centuiy
Latín American women writers: Interpretation and translation of the past into the present»,
Translationperspectivesselectedpapers, 6 (1991), pp. 127-133; Nina M. Scot, .Juana Manuela Gorriti's
Cocina ecléctica: Recipes as feminine discourse, Híspanla, LXXV, 2 (1992) pp. 310-314 y Gertrude
M. Yeager, «Juana Manuela Gorriti: writer in exile» en J. Ewell and W. H. Beesley, eds,, The human
tradition in Latín America. The nineteenth century, Scholary Resources, Wilmington, Delaware,
1989, pp. 114-127, o en su tratamiento de la historia, Cf. Lucia Guerra Cunningham, «Visión marginal
de la historia en la narrativa de Juana Manuela Gorriti», Ideologies and Literatura II, 2 (1987) pp.
59-76; Susanna Regazzoni, «Juana Manuela Gorriti: notas sobre la disolución del exotismo»,
Romanticismo 2, Genova, 1984, pp. 100-106 y Louisa S. Hoberman, «Hispanic American Women
as portrayed in the historical Literature: type or archetypes?», Revista Lnteramericana, 4 (1974) pp.
136-147. Sobre el tratamiento de lo fantástico aún escasean más los estudios, cf. Thomas C. Meehan,
«Una olvidada precursora de la literatura fantástica argentina: luana Manuela Gorriti», Chasqui, X,
2-3 (1981) pp. 3-19.
LA FANTASÍA DE JUANA MANUELA GORRITI 215

del cuento «Quién escucha su mal oye».' Para Antonio Pagés Larraya es la
verdadera precursora del relato fantástico en la literatura argentina.
La vida de esta mujer argentina, residente en Perú durante largas temporadas,
es motivo literario en sí mismo. Sus agitados pasos entre su patria natal, Lima
y La Paz dan para muchas páginas, su peregrinaje fue continuo, a veces por
razones familares: a los trece años tiene que emigrar a Bolivia donde se exiló
su padre tras la derrota sufrida por el célebre Facundo Quiroga, a los quince
se casa con el luego célebre dictador en Bolivia Manuel Isidoro Belzú con quien
en los primeros años tuvo que vivir en Lima y con quien fracasó en su
matrimonio. Sus diversas estancias limeñas jalonan su peregrina vida, llena de
amargos sinsabores familiares —traición del marido, muerte de alguno de sus
hijos, etc.— y fructíferas amistades, tal como la que mantuvo con Ricardo Palma.
También la leyenda se encargó de difundir noticias curiosas sobre su persona,
al compararla con George Sand. Tuvo una vida de película, aunque en su caso
fuera dramática, fue «el reverso de una existencia atormentada por el dolor y
ennoblecida por el esfuerzo de sobreponerse a los infortunios que la
abrumaron8». Una trayectoria fielmente romántica. No corrían vientos favorables
para la libertad creadora femenina, contra ello la Gorriti, siguiendo los pasos
de otras mujeres anteriores de la colonia, supo acomodar sus gustos y aficiones
literarias y hacerse querer y respetar en ese campo, pese a vivir en una sociedad
hecha para que la mujer fuese esposa y madre ejemplar.9
Es en Lima donde desarrolla buena parte de su labor literaria y educativa,
fecunda por lo demás, rica en novelas, cuentos, narraciones, folletines y
leyendas, muy al gusto romántico. Publicó en la prestigiosa Revista de Lima,
órgano de difusión romántica, pero también en otros muchos periódicos y
revistas chilenas, argentinas, colombianas y ecuatorianas. En 1874, en una de
sus estancias limeñas, fundó un salón literario por el que desfilaron las célebres
Clorinda Matto de Turner y Mercedes Cabello de Carbonera.
El conjunto de su producción, bastante irregular, está marcada por temas
y tonos románticos, indianismo, vocación americanista, leyendas y cómo no
el relato gótico, historias de tema fantástico y sobrenatural que le han merecido
ser considerada un antecedente de la corriente fantástica argentina tan fecunda
en nuestro siglo junto al ya citado Eduardo Holmberg. Ambos, bajo el influjo
del positivismo, miran hacia la ciencia y le piden coartadas para fundamentar
sus invenciones. Por caminos similares circulará pronto Leopoldo Lugones. La

7. O. Hahn, op. cit., p. 30.


8. «Introducción" a Narraciones, Sel. y prólogo de W. G. Weyland, Estrada, Buenos Aires,
1946, p. XI.
9. Para datos biográficos, cf. la «Introducción» a Narraciones, op. cit. La vida de la Gorriti
fue tan azarosa que ha dado lugar a recreaciones literarias posteriores, en los ochenta Martha
Mercader le dedicó una novela llamada Juanamanuela mucha mujer.
216 TRINIDAD BARRERA

Gorriti «vivió en una época en que se extendieron hasta el Río de la Plata las
modas y prácticas europeas relacionadas con descubrimientos científicos y
pseudo científicos que también influyeron en su inspiración, lo mismo que
fueron aprovechados por otros escritores fantásticos, como Poe u Hoffmann».10
Como ejemplos me voy a ocupar aquí del relato «Quién escucha su mal oye»
y las breves y encadenadas secuencias llamadas «Coincidencias».
«Quien escucha su mal oye» apareció publicado en su volumen Sueños y
realidades, en 1865.u Es este un libro desigual, compuesto por materiales muy
diversos que se imprimió en Buenos Aires, en dos tomos. Para costear los gastos
de edición y asegurar la venta se adoptó el sistema de suscripción: mediante
el pago de cinco pesos, los suscritores recibían semanalmente un fascículo de
veinticuatro páginas y los índices respectivos. En el volumen se reúne lo más
granado de lo escrito hasta entonces. Como «conjunto caprichoso y sin podar»
ha sido calificado; en él se incluyen novelas logradas como El tesoro de los
Incas, otras menos, El ángel caído, cinco cuentos históricos, basados en la tiranía
de Rosas, una novelita indianista, La quena, y otros materiales, novelas y cuentos,
entre los que destacamos sus fantasías románticas, una de las cuales es el cuento
que me propongo analizar.
«Quien escucha su mal oye» denuncia ya en el título —sentencia o refrán—
un tufo moralizante que advierte de entrada de los peligros de la indiscreción.
El relato viene acompañado de un subtítulo «Confidencia de una confidencia»
que señala a priori la estructura, el encuadre de la confidencia, el relato dentro
del relato en un simple juego de cajas chinas, tan habitual en los relatos
fantásticos. Son tres niveles de encuadre, el marco primero constituye la apertura
y cierre de la historia que se cuenta en su interior que a su vez contiene otra
pequeña historia. El enmarque inicial viene separado de la historia que contiene
por la señalización I.
Cierto amigo de la narradora la inquirió un día como «confesora», iba a
contarle la historia de una «falta», la narradora accede siempre y cuando se la
libere del secreto de la confesión, lo cual da pie a la confidencia segunda que
dicha narradora realiza a través del relato. El comienzo de la historia del
conspirador está hecha en primera persona, por él mismo, por tanto el primer
narrador (la mujer) cede la palabra al segundo narrador. Lo que cuenta está
dividido en el texto en dos partes, teniendo la segunda título propio, «La alcoba
de una excéntrica». En la primera parte sabremos a qué se dedica el «pecador».

10. Paul Verdevoye, «Orígenes y trayectoria de la literatura fantástica en el Río de la Plata


hasta principios del siglo xx», El relato fantástico en España e Hispanoamérica, E. Morillas (ed.),
Símela, Madrid, 1991, p. 119.
11. Primer volumen recopilador de su obra, bajo la dirección de Vicente G. Quesada,
Imprenta de Mayo de C. Casavalle, Buenos Aires.
LA FANTASÍA DE JUANA MANUELA GORRITI 217

Nos describirá la llegada a la casa del amigo donde debe ocultarse por su
profesión de conspirador o «espía», circunstancia que le hará caer en su propia
trampa cuando el espionaje que realiza en el cuarto o alcoba le lleve a las redes
del amor.
Desde la primera noche en la alcoba oía una voz femenina sin saber de
dónde procedía. Cuando cree detectar de dónde procede, la curiosidad aumenta
y decide pedir ayuda al mayordomo que le atendía para retirar un pesado armario
de donde parece proceder la voz. El mayordomo se escandaliza de la petición
y tras tranquilizarse le cuenta la razón de su miedo. La narración está hecha
en estilo indirecto y la voz narrativa sigue siendo la del conspirador. El
mayordomo le informa que tras ese armario se esconde un «pecado», la
infidelidad del dueño de la casa con una monja,12 una historia de amor
apasionado y correspondido que duró hasta la muerte de la religiosa. Tras los
ruegos obstinados del protagonista, finalmente el mayordomo accede a retirar
el armario con lo que nuestro espía se dispone a traspasar la puerta de lo
prohibido: la transgresión se producirá.
La importancia de la curiosidad, motivo añejo en los relatos fantásticos ya
desde El diablo amoroso de Cazotte, se expresa así en Gorriti:
¿Cómo resistir a la invencible curiosidad que se apoderó de mí al oír la expresión
de aquel amor singular, revelado en esas misteriosas palabras? Nada pudo ya
detenerme; todo cedió ante el deseo de tocar con las manos los secretos de
esa extraña existencia.13
El motivo de la «puerta secreta» o del agujero de la pared responde también
a los tópicos del relato gótico. Esta primera parte se detiene justamente cuando
nuestro curioso traspasa el umbral de lo prohibido:
El resorte, olvidado durante medio siglo, me asustó con un agudo chillido; pero
cediendo al mismo tiempo abrió un postiguillo angosto como la portezuela
de un carruaje; y yo, dando un paso, me encontré en la morada de mi vecina.14
Al traspasar el umbral de lo prohibido, las fuerzas ocultas se liberan. La
voz venía insinuando una presencia fantasmal de forma gradual, ahora esa voz
se hace cuerpo, el protagonista va consternándose más y más, el orden se rompe
y entran en confrontación dos ámbitos de distinta naturaleza, pasado/presente,
lo natural y lo sobrenatural. Gorriti titula esta segunda parte «La alcoba de una
excéntrica» con lo que está marcando en el subtítulo el carácter raro, anormal
o extravagante de la persona que la habita. Esta segunda parte comienza con
la exploración de la alcoba, con un marcado descriptivisnio que detecta la

12. Este tema parece preocupar a la Gorriti que ya lo utiliza en «Una visita al manicomio»,
incluido en el segundo volumen de su obra, Panoramas de la vida, Imprenta de Mayo, Buenos
Aires, 1876, 2 tomos.
13. O. Hahn, op. cit., p. 106.
14. Ibidem, p. 106.
218 TRINIDAD BARRERA

vocación científica de quien la habita: obras del médico francés Gabriel Andral,
estudioso de la anatomía patológica de los cadáveres, del médico alemán
Cristóbal Guillermo Hufeland, propagandista del magnetismo, etc., nos ponen
en antecedentes de la visión que más tarde tendrá el protagonista.
La primera visita a la alcoba tiene un carácter exploratorio, cuando regresa
a su habitación, su mente está ya totalmente poseída por la presencia fantasmal
de su vecina. Al oír voces mira de nuevo por el agujero y contempla una escena
perturbadora: un caballero sentado que está siendo hipnotizado por la dueña
para obtener información sobre otro hombre, su amado. Cuando descubre el
sufrimiento de esa mujer por el hombre que la ha abandonado, descubre al
mismo tiempo el demonio de los celos, él se ha enamorado perdidamente de
esa presencia fantasmal:
Nada tenía ya que ver ni averiguar allí; la lamparilla se había apagado, yo no
veía a esa mujer, y permanecía aún pegado a aquel postigo que me separaba
de ella; el silencio reinaba en torno; no obstante, en mi cerebro zumbaba un
ruido tumultuoso como el de las olas del mar en una borrasca... eran los celos,
era que yo amaba a esa mujer (p. 110).
La ambigüedad está centrada, entre otros motivos, en la identidad de la
«excéntrica»: ¿es la monja amante del abuelo, es otra posterior amante de éste
o una reencarnación de una u otra?, además ¿quién es esa bella Cristina a la
que parece dirigirse el primer narrador en sus últimas palabras? La confidencia
termina en el momento que el narrador espía oye el pito de un tren que le
pone sobre aviso de marcharse. Vuelve a tomar la palabra el primer narrador
con una importante diferencia, el narrador que abría el relato era una mujer,
al cerrarlo se descubre que le está contando la historia del conspirador a otra
mujer, a esa «bella Cristina» aludida.
En esta segunda parte se acumulan los motivos de la novela gótica y romántica:
pasajes secretos, pecaminosa curiosidad, amores sacrilegos, amores no corres-
pondidos, voces misteriosas, ceremoniales hipnóticos. Sobre este último punto
habría que detenerse, la inclinación de la Gorriti por las ciencias ocultas y el
espiritismo es una herencia del XVTII que atrajo a los cultivadores de lo fantástico
a fines del XK y principios del xx. El método mesmérico, la hipnosis, los poderes
extrasensoriales, hacen que «aunque ya se conocen algunas de las posibilidades
científicas de ese método, es vinculado con fenómenos sobrenaturales».15 Cuando
Gorriti escribe su cuento, el magnetismo ejerce fascinación por sus poderes
ocultistas. Ciencia y magia aparecen ligados en el texto, aunque aquí curiosamente
dichos poderes están en manos de una mujer, lo que no deja de ofrecer al texto
una aureola «feminista» y es que la argentina deja a lo largo de su escritura evidentes
trazos de que la que escribe es una mujer.

15. O. Hahn, op. cit., p. 31.


LA FANTASÍA DE JUANA MANUELA GORRITI 219

Se ha intentado ver en este cuento un antecedente de La invención de Morel


(1940) de Adolfo Bioy Casares desde el momento en que ambos protagonistas,
prófugos en cierta manera, se enamoran de una presencia fantasmal que
pertenece a un tiempo y espacio distinto y ambos también sienten un amor
«loco» imposible de ser correspondido; sin embargo ambas narraciones están
muy distantes en tono y escritura y más bien podríamos decir que son versiones
distintas que desde presupuestos muy distantes comparten la recreación de un
tópico común en la literatura fantástica, la fascinación por lo misterioso y
fantasmal, por el amor no correspondido más allá de la muerte.
El tono subjetivo y confesional que tiene todo el relato contribuye a crear
esa sensación de verosimilitud que entra en contraste con la perplejidad e
incertidumbre que se instala paulatinamente a través de la voz misteriosa. El
vuelco a la realidad tras el silbido del tren y la luz del día permiten dejar abierta
la posibilidad de un sueño o pesadilla. El final del protagonista queda abierto.
Bajo el nombre de «Coincidencias» aparecen cuatro relatos unidos por el
común denominador del título y que, en cada caso, ponen en evidencia una
transgresión. Fueron publicados en El álbum, revista para el sexo femenino
que dirigía Carolina Freyre de Jaimes donde también aparecieron algunas de
sus mejores piezas.16 Al estilo de los cuentos bocaccianos, un grupo de diez
personas, entre ellos dos hombres de iglesia, se reúnen al calor de la lumbre.
Para distraer el aburrimiento de una tarde invernal, una de las asistentes propone
al vicario que narre una coincidencia.
En la primera de ellas, «El emparedado», el protagonista tiene un sueño que
le revela la procedencia de una cita literaria gracias a la aparición de un jesuíta
muerto, al siguiente día comprueba que en las paredes de la celda donde tuvo
lugar la aparición estaba enterrado el cadáver del jesuíta: «¿No es verdad
—se pregunta el narrador de la historia— que mi fantástico sueño y la presencia
de ese cadáver emparedado fueron una extraña coincidencia?» (p. 256). Estamos
ante un caso que, como el propio narrador comenta, «hizo vacilar mi espíritu
entre lo casual y lo sobrenatural» (p. 253). La aparición de un muerto en sueños
es un tópico usual del género, pero la coincidencia lo hace un hecho fantástico.
La segunda coincidencia, narrada por el otro sacerdote, lleva por título «El
fantasma de un rencor» y en ella asistimos a un fenómeno paranormal: una
enferma en su lecho de muerte se niega a perdonar a su hermano por cuya
intervención perdió el gran amor de su vida. Cuando tras los ruegos del sacerdote
accede a perdonarlo tiene una alucinación, motivada por la fiebre, en la que
ve cómo aquel se encamina hacia su casa montado a caballo, ella se niega a

16. Fueron recogidas posteriormente en el segundo tomo de Panoramas de la vida, Imprenta


de Mayo, Buenos Aires, 1876, pp. 251-275.
220 TRINIDAD BARRERA

que su hermano acuda a su lecho y lo maldice y en ese momento ve cómo


tiene un accidente y cae del caballo, lo que actúa como revulsivo en su ánimo
y pide a grandes gritos socorro para su hermano. El auténtico perdón se ha
producido. Inmediatamente se comprueba la veracidad de la alucinación y el
hermano puede reconciliarse:
A su vista el delirio se desvaneció en la mente de la enferma, que reconociendo
a su hermano, le tendió los brazos, y los restos de su resentimiento se fundieron
entre las lágrimas y los besos fraternales. Recostada en el pecho de su hermano,
recibió los sacramentos y en sus brazos exhaló el último suspiro (pp. 259-60).
Nos encontramos aquí con el motivo del sueño premonitorio o presenti-
miento que, en cierta medida, salva la vida de su hermano pues puede
presumirse que si en el momento en que la enferma tiene la visión de la caída
no se produjera el perdón, el hermano habría muerto como consecuencia del
golpe. Ambas coincidencias comparten la intercomunicación con el más allá
y es que una de las preocupaciones de Gorriti fue precisamente las relaciones
entre nuestro mundo y el más allá como también se pone de relieve en el cuento
que analizamos al comienzo. Al hablar del espiritismo, confiesa: «que como la
religión muchos farsantes han desacreditado pero cuyo fondo es de una verdad
innegable».1"
«Una visita infernal», la tercera de las coincidencias, corre a cargo de una
de las mujeres presentes que narra la aparición de un personaje misterioso en
dos momentos distintos de la vida de la protagonista. Ella cree que el aparecido
es el demonio y años más tarde cuando lo vuelve a ver por la calle pregunta
a un viandante por la identificación del sujeto y éste, que resulta ser un loco
que llevan al manicomio, le confirma que era el demonio.18 El tópico del
personaje misterioso y desconocido, de identidad sobrenatural es muy común
pero la ambigüedad creada en torno a la identidad del misterioso personaje
identificado respectivamente como demonio por una mujer presumiblemente
cuerda y un loco abren una grieta en la imperturbable realidad.
En «Yerbas y alfileres», la última y más larga de las coincidencias, Gorriti
vuelve al tema del espiritismo. Un médico hipnotiza a una chica para descubrir
la enfermedad de su novio, el tema se complica cuando en el origen de la
enfermedad que lo mantiene paralizado parece encontrarse un embrujamiento
típico de vudú, un muñeco con alfileres oculto en la almohada. La coincidencia
aquí viene a ser que el enfermo se recupera de su parálisis coincidiendo la
aparición del muñeco que es liberado de sus alfileres, con la toma por parte
del enfermo de una pócima de yerbas que el mismo doctor le administra. Queda

17. Lo íntimo, citado en Narraciones, p. XXXIX.


18. El tema de lo demoníaco asociado a la locura aparece también en el relato «Una visita
al manicomio», incluida en el segundo tomo de Panoramas de la vida, pp. 129-148.
LA FANTASÍA DE JUANA MANUELA GORRITI 221

un final abierto insistiéndose en la incertidumbre sobre la raíz de su cura-


ción.
No obstante la fe en el médico, todos los indicios apuntan a un caso de
espiritismo practicado por la mejor amiga de la novia, Lorenza, presumiblemente
celosa de la felicidad de la amiga. El tópico de la mujer-demonio, bruja o maga
vuelve a hacer aparición compartiendo con la heroina de Quien escucha... sus
poderes sobrenaturales, aunque en este caso sean totalmente maléficos.
Otros relatos de Gorriti podrían traerse a colación para ilustrar su buen
conocimiento de los modos fantásticos, acompañados de su correspondiente
sintaxis, pero creo que con estas muestras se ilustra la relación que mantiene
con la literatura fantástica decimonónica. Sueños, extravíos neuróticos, locura,
alucinaciones, telepatía, comunicaciones macabras con el más allá, espiritismo,
hipnotismo, etc, contituyen un buen manual de los motivos más utilizados del
género que Gorriti maneja con destreza, con ciertas dosis de humor y con una
insistencia en la utilización de la primera persona narrativa que confiere
verosimilitud a lo narrado. Con ella, como con otros compañeros de época (sin
olvidar a Lugones) los posteriores cultivadores del cuento fantástico argentino
han tenido y tienen una deuda que es cada vez más reconocida y aceptada.
ENTRE EL GÉNERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO
FEMENINO: LAS FANTASMAGORÍAS ERÓTICAS
DE JUANA MANUELA

SUSANA REISZ
Lehman College y Gradúate Center, CUNY

Los mejores estudios recientes sobre Juana Manuela Gorriti coinciden en


subrayar que la historia personal de la escritora está dispersa y frecuentemente
cifrada en sus ficciones, en las biografías ajenas que constituyen la base de su
escritura histórica y en unas memorias que eluden sistemáticamente la intimidad
pese al título con que se presentan: Lo íntimo} Bajo la impresión de ese consenso
crítico (procedente, en su mayor parte de una óptica rioplatense y femenina)
mi relectura de la narrativa de Gorriti me ha llevado a hacer un hallazgo de
apariencia paradójica pero, al mismo tiempo, bastante previsible: que lo
verdaderamente íntimo de la autora no se muestra en confidencias sobre su
vida privada ni en la expresión de sus más secretos afectos, sino en los
tumultuosos mundos imaginarios que habitaban su mente y que ella ofrecía
a sus lectores amortiguados por una pudorosa ambigüedad.
Voy a prestar especial atención a los cuentos histórico-fantásticos «La novia
del muerto» y «El guante negro» pues ellos proporcionan el más elocuente
material en abono de esta hipótesis. Quiero anticipar, sin embargo, que las
características que resultan tan visibles en ambos textos no representan una
excepción sino, mas bien, la exacerbación de una tendencia presente en toda
la obra de su autora.
En esta oportunidad me acerqué a esos cuentos, que yacían empolvados
en algún rincón de mi memoria de escolar bonaerense, con muy diferentes
expectativas y, sobre todo, con unos «sensores» de que no disponía por aquellos
lejanos años. El sentirme ahora una mujer leyendo a otra mujer —y no una
inteligencia asexuada tratando de entender a un «espíritu creador»— me
permitió captar de inmediato las dificultades de Juana Manuela —y las tretas

1. Me refiero, sobre todo, a la colección de ensayos reunidos por Cristina Iglesia bajo el
título El ajuar de la patria (Iglesia 1993) y a un excelente trabajo inédito presentado como ponencia
por María Gabriela Mizraje en el XIX Congreso de LASA (Latin American Studies Association) en
septiembre de 1995, que lleva el título -La escritura velada (historia y biografía en Juana Manuela
Gorriti)».

J. Poní (ed.), Narmtiua fantástica..., Editorial Milenio. Lleida, 199^.


224 SUSANA REISZ

a las que se vio forzada— para moverse con éxito en el mundo predomi-
nantemente masculino, patriarcal y pacato de las letras hispanoamericanas del
XIX.

En esta nueva experiencia de lectura no me costó mayor esfuerzo percibir


que el imperativo social de escamotear el cuerpo sexuado —y sexualmente
activo— de las protagonistas de esos cuentos y la preocupación moralista (o
pseudomoralista) por camuflar su erotismo se traducían en un estilo elusivo
y en una visión borrosa y parcial, afines al estilo y a la perspectiva «vacilantes»
de la literatura fantástica clásica. O, para utilizar una imagen de mi experiencia
cinéfila adolescente, un modo de narrar que me recordaba las ventanas abiertas
a un cielo nocturno o a un mar tormentoso con que las películas americanas
de entonces osaban sugerir el entrevero de los cuerpos... en el lecho nupcial,
por supuesto.
Una vez hecho ese descubrimiento, se me hizo igualmente evidente que
intentar desambiguar ese mensaje es hacerle tanta violencia como ignorar su
carga libidinal. Hago esta aclaración pues me temo que una lectura hecha desde
una posición feminista algo más vehemente que la mía puede desoír la intención
comunicativa de la autora no menos que quienes hacen oídos sordos al deseo
femenino que lucha por ocultarse tras el artificio literario.
Por lo mismo, no coincido con la interpretación —por lo demás muy
inteligente— de Cristina Iglesia (1993), quien se refiere a «La novia del muerto»
dando por sentado que es el relato de la violación de una mujer federal por
un sacerdote unitario.
En su breve reseña del cuento, Iglesia señala con acierto que Juana Manuela
reescribe allí el capítulo de Facundo en el que Sarmiento evoca la entrada triunfal
del «héroe bárbaro» en Tucumán y el descalabro de los unitarios. El
desplazamiento de la perspectiva, centrada en las angustias de la hija de un
caudillo federal, que vive recluida en las afueras de la ciudad, y en su amor
imposible por u n oficial unitario, implica asimismo una inversión de la historia
de Amalia, la protagonista de la célebre novela de José Mármol, quien, siendo
unitaria, vive oculta en las afueras de una Buenos Aires dominada por los
federales. Podría afirmarse —añadiría yo— que la mudanza de escenario y de
óptica es una maniobra casi tan audaz como la que genera el pathos trágico
de Los Persas en Esquilo, quien alza un monumento a la victoria griega desde
la experiencia de derrota de los enemigos.
Menos acertada me parece, en cambio, la interpretación argumental que
mencioné más arriba y que cito a continuación:
En «La novia del muerto» la muerte del novio es un efecto de la guerra pero
la corrupción y la violación irrumpen desde el personaje de un sacerdote unitario
que se adueña mediante un ardid del cuerpo de la mujer a la que debía proteger.
Sarmiento y Mármol no pueden pensar la unión recíprocamente consentida
ENTRE EL GÉNERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO FEMENINO 225

de la mujer y el hombre de los bandos en pugna y en ellos la violación proviene


siempre del lado federal. Gorriti, en cambio, relata el horror desde el lado de
una mujer federal a la que la guerra y sus confusiones vuelven loca. La loca
de la guerra, que en Sarmiento será siempre víctima unitaria del ultraje federal,
en Gorriti es federal, víctima del ultraje unitario. Gorriti hace literatura en contra
de sus propias convicciones políticas, colocándolas, también, en situación de
riesgo (p. 9).
Si bien es cierto que Gorriti no opta por una escritura abiertamente
propagandística o maniquea y si bien también es cierto que la fórmula utilizada
en este cuento no debió resultarle cómoda desde su posición doctrinaria, no
puedo seguir a la autora citada en su afán por fijar el sentido de la historia.
Pienso, por el contrario, que la narración ofrece tenaz resistencia a la clausura
de su significado y que detrás de esa resistencia está la voluntad de una narradora
que ha evitado cuidadosamente la univocidad.
El único detalle que sugiere que la unión sexual de la protagonista no ocurre
con el fantasma del novio fusilado pocas horas antes, sino con el capuchino
libidinoso que los había observado ocultos tras una columna durante la misa,
es la imprecación que éste lanza contra la «Eva tentadora» cuya belleza turba
su alma. He aquí el pasaje:
—¡Maldición! —balbuceó en ronco murmullo una voz sobre el sagrado libro
del tabernáculo— es esa fatal belleza que mis ojos contemplaron a pesar mío;
la imagen que ha derramado un fuego impuro en mis beatíficos sueños; la Eva
tentadora que sin saberlo ha venido a colocarse entre mi alma y Dios!... (p. 116)
Fuera de esta interpolación más bien discreta, nada hace suponer que ese
sacerdote lascivo y el hombre que se introduce por la noche en el cuarto de
la «virgen» —condición que la narradora enfatiza— y que por primera vez hace
el amor con ella, son la misma persona. Incluso en contra de esta presunción
está el hecho de que el visitante furtivo, descrito como una «sombra», logra entrar
arrancando el barrote que el novio había limado tiempo antes (ardid que solo
la pareja podía conocer) y que se marcha dejando en el dedo de la muchacha
el anillo que ella le había dado en prenda al novio.
Cuando horas después de un largo sueño semejante a un desmayo la joven
despierta y ve el anillo, cree encontrar en él la prueba de que ni ha delirado,
ni ha soñado ni ha sido visitada por u n fantasma, sino por el hombre de carne
y hueso al que considera su «esposo» ante Dios y se alegra de saberlo sano
y salvo tras la batalla de la víspera. Poco después, sin embargo, se enterará
de la manera más brutal, por el hallazgo de su cadáver entre los restos de los
soldados unitarios fusilados por las tropas de Quiroga y de su propio padre,
que su «esposo» había muerto horas antes de que ella recibiera la misteriosa
visita nocturna.
El macabro descubrimiento desata en ella u n estado de delirio permanente,
que la convierte, en palabras de la narradora, en «un ser fantástico». De ahí
226 SUSANA REISZ

en adelante la infortunada mujer dedicará toda su vida a vagar «como un alma


en pena», sólo capaz de repetir el nombre de su amado. Pese a tales
caracterizaciones, a las que difícilmente podría adjudicárseles un sentido
positivo, la misma voz narrativa que acaba de proferirlas cierra el relato con
la hipótesis, a la vez moralizadora y optimista, de que una demencia como ésa
tal vez sea un anticipo de la felicidad eterna.
Como se ve, lo único claro en esta forma de contar la historia es la
ambivalencia que la atraviesa desde el principio hasta el fin: la actividad sexual
aparece aquí bajo el doble signo del deleite y de la amenaza (de violencia o
degradación); la locura se muestra en su doble faz de pesadilla y visión beatífica;
los «buenos» del cuento (los del bando unitario) tal vez cargan en su haber una
infame (¿o placentera?) violación; entre los federales no sólo hay carniceros
ávidos de sangre y monstruos violadores sino también inocentes víctimas (¿o
consentidoras?) como la protagonista.
El clima de incertidumbre, la nebulosidad de los sucesos, la vacilación entre
hipótesis mutuamente excluyentes —rasgos archiconocidos de las ficciones
fantásticas— están aquí al servicio de un deseo que no osa decir su nombre.
La escasa distancia entre la mente que dirige los trazos de la pluma y la voz
que va surgiendo de esos trazos no admite la pseudotransparencia de la narración
realista. Como las ventanas abiertas a un cielo nocturno del viejo cine americano,
las ambigüedades propias del discurso fantástico sugieren, en el impetuoso y
desmañado estilo de Juana Manuela, un erotismo femenino tan intenso como
tortuoso, que solo se entrevé en la ansiedad con que se lo oculta, se lo desfigura
o se lo niega. Una muestra impactante de este registro verbal, cargado de una
tensión libidinosa al borde del estallido y, al mismo tiempo, hábilmente
controlado mediante desplazamientos metonímicos, omisiones, interrogaciones
y silencios, es el pasaje en que «La novia del muerto» tiene su primera y última
noche de amor;
De repente sintió estremecerse todo su cuerpo. No podía dudar; alguien se
acercaba. Hallábase en la oscuridad, pues para ocultar su vigilia había apagado
la luz-, pero vio distintamente una sombra que vino á interponerse entre la
ventana y el débil resplandor de las estrellas.
De allí á poco sintió arrancar el barrote limado de la reja, y un hombre se
introdujo en el cuarto.
—Horacio!— quiso ella gritar, alzándose con esfuerzo del sitio en que yacía
para arrojarse al encuentro de su esposo; pero unos labios ardientes sellaron
sus labios, dos fuertes brazos ciñeron su cuerpo en un impetuoso abrazo, y
el silencio volvió á mezclarse á la oscuridad en la misteriosa alcoba...
La fresca brisa del alba agitando los destrenzados cabellos sobre la frente de
Vital, la despertó.
ENTRE EL GENERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO FEMENINO 22^

Hallábase sola: ningún indicio en torno suyo revelaba la presencia de Ravelo.


De aquella noche ardiente no le quedaba sino un recuerdo helado y terrífico.
¿Había velado? había soñado? ¡Estraño misterio! (p. 118).
Al estremecimiento de «todo» el cuerpo de la mujer, ambiguamente
descifrable como señal de miedo o de placer, como temblor de pánico o como
anuncio de espasmo deleitoso, le sigue el brusco gesto viril de arrancar... el
barrote y de introducirse... en el cuarto. Ella quiere gritar... (no sabemos si por
terror o por algún otro motivo menos confesable), pero el hombre la «sella»,
la «ciñe», la silencia y cuando ella duerme se marcha. Cuando la joven despierta
de su sueño , la «noche ardiente» de su iniciación le deja «un recuerdo helado».
El oxímoron alienta muchas y contradictorias asociaciones, como para disimular
la insoportable tensión de un deseo femenino insatisfecho. El frío de la brisa
matinal, el frío de la cama vacía, el frío de un cuerpo solitario después de la
fusión con otro cuerpo, el frío de la muerte, todos los fríos posibles confluyen
en ese despertar frustrante. Una voz narrativa que se niega a saber más que
su personaje y que evita palabras demasiado directas, reintroduce el goce
sexual negado a la mujer bajo la cobertura del misterio y las vagas señales de
una presencia de ultratumba.
Así como la escritura histórica de Gorriti incorpora con frecuencia hipérboles
rayanas en lo maravilloso para darle a los acontecimientos la dimensión de la
epopeya y para elevar a sus actores a la categoría de héroes de leyenda
(Batticuore, p.15), sus ficciones suelen rozar la imagen tabuizada de un cuerpo
femenino abierto al placer mediante el dispositivo textual/sexual de una
facticidad puesta en duda por falta de información, por una visión recortada
o defectuosa de los sucesos, por influjo de estados alterados de consciencia
o, simplemente, por falta de explicaciones racional(moral)mente aceptables.
El cuento «Una visita infernal» —que por su brevedad, sencillez y apariencia
inofensiva es un candidato ideal para antologías escolares— representa la
versión «químicamente pura» de la idea que acabo de exponer, ya que su
elemental argumento, libre de disquisiciones y detalles laterales, se puede
interpretar sin mucho esfuerzo como metáfora de la iniciación sexual femenina
y del placer de ser avasallada por una virilidad salvaje. El carácter algo
oximorónico del título, que une de un plumazo urbanidad y satanismo, sugiere
ya la zona de fricción estético-moral sobre la que se asienta la historia y su
verbalización translaticia.
Una narradora ingenuamente cercana a la protagonista (a la que llama «mi
hermana») evoca la noche de bodas de una joven que acaba de cambiarse el
traje y el velo blancos por un vestido de calle y está aguardando a su marido
para que la lleve «a pasar su luna de miel en las poéticas soledades de una
huerta». Se oyen unos pasos y cuando la novia sale al encuentro del recién
llegado, no ve a su esposo sino a una figura masculina desconocida y
228 SUSANA RE1SZ

atractivamente aterradora. La descripción contiene casi todos los ingredientes


del locus eroticus a la Gorriti:
En el umbral apareció un hombre alto, moreno, cejijunto, vestido de negro,
y los ojos brillantes de siniestro resplandor, que avanzando hacia ella la arrebató
en sus brazos.
En el mismo instante la luz de la bujía comenzó a debilitarse, y se apagó a
tiempo que la voz del novio llamaba a su amada (p. 133).
La joven despierta en un coche, junto a su marido. Le cuenta que ha visto
al demonio y él cree que es un chiste. Muchos años más tarde, ya envejecida,
se cruza en una plaza con un hombre «cuya vista la hizo estremecer». Cuando
pregunta a un transeúnte quién es ese hombre, recibe por respuesta: «Es el
demonio». La aparente solución del enigma se esfuma, sin embargo, con el último
dato del cuento: quien ha proporcionado semejante información es un loco
que acaba de escapar del hospicio.
La «vacilación fantástica» en la que Todorov (1972) funda sus teorías sobre
el género y sus aledaños (precedido en esto por las intuiciones de la propia
Juana Manuela) se filtra por todos los resquicios de la historia dejando
convenientemente velados los sucesos 'peligrosos' para el decoro de una dama.
A este desenlace podría aplicársele el sagaz comentario con el que uno de los
personajes del cuento «El emparedado» introduce su relato:
referiré una muy singular coincidencia que por mucho tiempo hizo vacilar mi
espíritu entre lo casual y lo sobrenatural (p. 129).2
Trátese de hombre o demonio, de realidad o de alucinación, de asalto sexual
efectivo o de fantasía de asalto, el momento culminante en la vida de la
protagonista ha sido ese «estremecimiento» primero que la escritura de Juana
Manuela solo se atreve a articular con ayuda de la vacilación encubridora.
En «El guante negro» la figura del visitante nocturno experimenta una
inversión genérica. Aquí no es el hombre el que se introduce en el cuarto de
la «virgen» sino la «virgen» la que se introduce en el cuarto del hombre, quien,
para que semejante escena resulte potable a los lectores coetáneos de Gorriti,
se encuentra herido y necesitado de «cuidados».
Casi a la manera de un fantasma gótico, la novia de esta historia canta una
canción cuyos extraños acentos se oyen desde la lejanía, aparece de noche
envuelta en gasas espectrales e irrumpe por «una puerta secreta que estaba a
la cabecera de la cama».

2. Si no tuviera la casi certeza de que Todorov (por razones obvias) jamás leyó a Juana
Manuela Gorriti, me habría parecido escandaloso que no la citara entre sus fuentes de inspiración.
Quienes se interesen en los problemas teóricos que plantea la delimitación de lo «fantástico» como
género literario, pueden ver mi crítica del modelo de Todorov en Reisz 1989, pp. 132-151.
ENTRE EL GENERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO FEMENINO 229

Una vez más la escritora explota la fórmula de «Romeo y Julieta» pero, en


este caso, la joven unitaria enamorada del muchacho federal se mueve por los
espacios del adversario con la inexplicable facilidad de quien atraviesa paredes.
En consonancia con tales propiedades, el novio la llama «ángel guardián» y «hada
benéfica» pero el desenlace de la historia la acercará a las dimensiones de una
vampira celosa y vengativa, que reclama la sangre del amante.
En oposición a ella, la figura proverbialmente dulce y buena de Manuelita
Rosas, la sufrida hija del tirano, ocupa aquí el lugar de la mujer «real»-, la
compañera de juegos de la infancia, la que entra por la puerta principal, la
que se comporta como una «verdadera» dama.
En el vértice del triángulo se encuentra el noble y apuesto muchacho federal,
víctima «inocente» de la coquetería igualmente «inocente» de Manuelita y de la
locura de celos de su «ángel», quien pronto deja de comportarse como «guardián»
para convertirse en «exterminador».
La menos «inocente» de esta historia es la voz narrativa, una voz anónima
pero inequívocamente femenina, que se complace en visiones parciales,
intensamente erotizadas, del cuerpo de sus personajes. Desplazamientos
metonímicos encubridores y arrestos de una sensualidad fetichista confluyen
en no pocos pasajes, como, por ejemplo, en este apasionado elogio del bigote:
un bigote negro y sedoso, capaz de matar de envidia á todos los leones del
mundo, se retorcía graciosamente sobre una boca que habría hecho palpitar
á una mujer de miedo o de amor (p. 55).
En esa misma escena inicial, el «divino» bigotudo, atraído por la belleza
y la impostada ingenuidad de Manuelita, concentra su vivencia erótica en el
acto —demasiado obviamente sustitutorio— de desenguantarle la mano:
Y quitando él mismo el guante de tul negro bordado de arabescos, que cubría
la linda mano de la joven, imprimió en ella un beso que debió ser muy
apasionado, porque Manuelita retiró vivamente su mano, sus ojos se bajaron
al suelo, y una nube de rubor cubrió su alta frente (p. 55).
La desnudez de la mano —parece sugerir la voz que narra— representa
aquí una desnudez mucho más comprometedora que la de cualquier parte
mostrable del cuerpo y «el guante de tul negro bordado de arabescos» que el
joven, en señal de arrobamiento, esconde cual reliquia en su pecho, deja entre-
ver, como en palimpsesto, la imagen prohibida de una prenda más íntima...
y no menos apropiada para cumplir la función de fetiche.
Vistos a la luz de estos implícitos, los furibundos celos de la visitante
nocturna se muestran no tan incomprensibles como podrían parecerle a un lector
distraído (y más inocente que la narradora). Criolla mezcla de Medea y de
Casandra, la novia unitaria ha percibido la amenaza de «la otra» desde lejos y
cuando entra en el cuarto confirma sus presunciones. En un gesto simétricamente
complementario de la escena del desenguantamíento, descubre el pecho del
230 SUSANA REISZ

hombre para «curarlo» y allí encuentra la prueba de la traición: el guante de


tul negro guardado junto a la herida. Por una audaz inversión de la imaginería
erótica tradicional, la mujer «desnuda» al hombre y le pide que sacrifique su
«honor» (que luche contra su familia y su partido, del lado de los unitarios).
Él responde como debe hacerlo una buena víctima: arrancándose las vendas
del pecho, para que fluya la sangre a borbotones. La airada novia no está presente
en ese instante pero, una vez más, es difícil eludir la imagen desplazada de
una «vampira» que sacia en el hombre su sed erótica hasta dejarlo vacío. Lo
femenino-bueno (solo posible aquí bajo la figura materna) lo salva tempo-
rariamente de esta suerte cruel...
Después de ser curado por la madre, de intentar traicionar a los suyos,
de ser condenado a muerte por el propio padre, de salvarse nuevamente por
obra de su madre (quien, cual nueva Clitemnestra de la Mas-horca, se ve forzada
a asesinar a su marido para proteger al hijo), el joven, desterrado del amor
y de la vida normal, cae en el campo de batalla con un oscuro boquete en
el pecho, que la narradora describe morosamente como «una herida profunda,
de forma circular y bordes negros».
Anunciada por su lúgubre cantilena, una figura femenina de perfil «vago»
y «vaporoso», que deambula en la oscuridad como una «sombra blanca», se
introduce en el lugar de la matanza, descubre entre los despojos el cadáver
del hombre amado, desnuda una vez más ese pecho ahora abierto como un
cráter, acusa a la odiada rival de haberle arrancado el corazón y llama al muerto
su «esposo» en medio de visiones de ultratumba y la profecía de un futuro mejor
para la patria.
Una línea de puntos suspensivos separa este final fantas-trágico de una
suerte de postcriptum que abre paso a la leyenda y a lo maravilloso. «Es fama»,
añade sentenciosa la narradora, que en toda «horrible carnicería» decretada por
el tirano, a altas horas de la noche aparecía siempre una mujer «de aspecto
estraño», «cubierta de un largo sudario» y cantando el «De profundis» (p. 68).
Nuevamente, lo único claro en esta historia es la ambigüedad que la recorre
desde la primera hasta la última línea. Como el emblemático bigote del
protagonista que, en el decir de la voz narrativa, puede hacer temblar de miedo
o de amor, el mundo de la sexualidad (visto desde los ojos de la mujer) es
el lugar peligroso en el que se confunden generosidad y codicia, ternura y
crueldad, placer y horror, masoquismo y sadismo. Pero, sobre todo, es el lugar
en que la mujer no puede entrar sin pérdida, de sí misma o del otro al que
arrastra en su caída.
La mujer que toma la iniciativa, como el dudoso «ángel» de «El guante negro»,
no encaja en el molde de ese «ángel del hogar» glorificado por la lógica patriarcal,
que «reina» en el interior de una casa luminosa y ordenada. Su perfil fantasmático,
ENTRE EL GENERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO FEMENINO 231

al que se asocian oscuridad, locura, enfermedad y muerte, simboliza precisa-


mente su exclusión del mundo normal.
Se ha observado que los abundantes espectros, fantasmas y semi-muertos
de Ann Radcliff, de Mary Shelley y de casi todas las cultoras de la novela gótica
victoriana son expresión de la posición de las mujeres en esa sociedad. La política
sexual (en alguna medida subversiva) que se esconde en esas historias se traduce
en el empeño por dar algún tipo de voz a criaturas asociables con la condición
femenina por su pasividad, silencio, aislamiento, marginación o alienación en
relación con el mundo que constituía la «norma» o el modelo de «humanidad».
Éste, no es difícil adivinarlo, era en el siglo pasado —y en parte sigue siéndolo
hoy— el mundo de los juegos de poder y de las actividades tradicionalmente
consideradas importantes (como la guerra, la política, los negocios, la ciencia
o el arte). No había lugar en él para mujeres guerreras, gobernantes, productoras
de bienes culturales o, simplemente, dueñas de su sexualidad y de su cuerpo.
Cuando una mujer lograba introducirse en ese coto cerrado —como la propia
Gorriti— sólo era aceptada en calidad de excepción que confirmaba la regla
de la total supremacía masculina y solía pagar ese ambiguo estatuto de
excepcionalidad con alguna forma de ostracismo.
La mayoría de las mujeres activas del universo literario de Juana Manuela
son portadoras de esa marca de anomalía, que las distingue y, al mismo tiempo,
las desrealiza: o tienen un aire fantasmagórico (como la protagonista de «El
guante negro»), o acaban acuchilladas por el marido y arrojadas al fondo de
un pozo embrujado (como la protagonista de la nouvelle fantástico-maravillosa
«El pozo del yocci») o fusiladas por las tropas federales (como la «divina» Camila
O'Gorman) o condenadas a la vagancia y la locura (como la protagonista de
«La novia del muerto») o sencillamente son la muerte (como la misteriosa dama
que al final de «El pozo del yocci» conquista y se lleva del bracete al hombre
que había asesinado por celos a su esposa).
La escritora, viajera infatigable y mujer de aventuras y de acción desde su
primera juventud, proyecta parcelas de su propia vida en muchos de estos
personajes. ¿Cómo no ver, por ejemplo, tras la escena repetida del hallazgo
macabro y el levantamiento del cadáver del «esposo» (en «La novia del muerto»
y en «El guante negro» ) la traumática experiencia del asesinato de su marido,
el caudillo militar y presidente de Bolivia Manuel Isidoro Belzú, a quien ella
reencontró ya muerto, muchos años después de haberse separado de él? ¿Cómo
no recordar su descripción del rescate del cadáver y la organización de las honras
fúnebres, un episodio al que vuelve una y otra vez, en la breve biografía llamada
escuetamente Belzú (recogida en Panoramas de la vida ), en Lo íntimo y en
cartas privadas?
Una joven investigadora argentina, María Gabriela Mizraje —en cuyos
estudios inéditos me he apoyado para analizar este aspecto de la obra de
232 SUSANA REISZ

Gorriti—, 3 llama la atención sobre unos fragmentos epistolares indiscretamente


reproducidos por un periódico de entonces. Cito aquí uno de ellos:
El 27 de marzo, dos días después de la fecha de la carta de Ud., Belzú, mi
marido, el hombre que enlutó mi destino entero, vencedor de un combate en
el que el pueblo derrotó al ejército, fue asesinado por el general que mandaba
éste. Vinieron a decirme que Belzú había caído atravesadas las sienes de un
balazo, y yo corrí en medio del combate; llegué hasta donde yacía el
desventurado ya cadáver, lo levanté en mis brazos y en ellos lo llevé a casa:
a ese hogar que él había abandonado tanto tiempo hacía! Con mis manos lavé
su ensangrentado cuerpo, y acostándolo en su lecho mortuorio, lo velé y no
me aparté de él hasta que lo coloqué en la tumba.
(Nación Argentina, 19 de julio de 1865)
Mizraje utiliza este texto para mostrar cómo, aun en la escritura de carácter
más personal, Juana Manuela no se atreve a levantar del todo el velo con el
que protege sus sentimientos realmente íntimos. En «forcejeo» con un antiguo
resentimiento, la viuda de Belzú apenas sugiere que el hombre con el que se
había casado a los quince años y con el que había tenido dos hijas, había
«enlutado su destino» mucho antes de su muerte. «Mi destino entero» —enfatiza
sutilmente Gorriti— como para que sólo un lector avisado pueda percibir la
existencia de un duelo muy anterior al asesinato, que la había llevado a dejar
Bolivia y a tratar de abrirse camino sola en la vida. Esos mismos desplazamientos
y eufemismos que en los relatos fantásticos camuflan un deseo femenino
inaceptable, reaparecen aquí para disimular la hondura de una herida
narcisística: detrás del «hogar abandonado» (por muerte, ausencia o infidelidad,
tanto da) se vislumbra una «casa» que ya no admite posesivos (ni «mi» ni «su»
ni «nuestra»); y esa casa del reencuentro postumo deja entrever la imagen de
una esposa solitaria desde muchos años atrás.
El pecho horadado y sangrante del joven federal que en «El guante negro»
se une post mortem a la novia celosa, el tajo abierto en el pecho de la infortunada
esposa de «El pozo del yocci», el desesperado deambular de la muchacha que
en «La novia del muerto» sufre la forma más radical de engaño y de abandono,
son tal vez los testimonios más «veraces» y más intensos de la historia personal
de la escritora.
Conjeturo que aquí está en germen un mecanismo que algunos de los
cultores del género fantástico en Hispanoamérica han sabido explotar con un
máximo de eficacia estética en la segunda mitad de nuestro siglo. Se me impone,

3. Esta interpretación es casi un lugar común de la crítica feminista anglosajona actual. Me


limito, en consecuencia, a remitir a la bien documentada introducción de una antología de literatura
fantástica «feminista» bastante reciente, titulada What Did Miss Darrington See? (Salmonson 1989,
pp. XIX-XXI).
ENTRE EL GENERO FANTÁSTICO Y EL GÉNERO FEMENINO 233

en primerísimo lugar, la asociación con los cuentos en los que Cortázar denunció
los horrores de la dictadura militar autodesignada «Proceso de Reconstrucción
Nacional» —o, abreviadamente, «el proceso»— en la Argentina de fines de los
setenta. Pienso, sobre todo, en «Segunda Vez», «Recortes de prensa», «Grafitti»
o «Pesadillas». En esos textos, a los que dediqué hace años un estudio que titulé
programáticamente «Política y ficción fantástica» (Reisz [de Rivarola] 1985-1986),
los cimientos del género sufren un sutil deslizamiento que abre las puertas para
una literatura de resistencia.
«Solo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico»,
había escrito Cortázar en el ensayo «Del cuento breve y sus alrededores», en
un esfuerzo por definir su propia poética. A lo que añadía de inmediato con
énfasis precriptivo: «pero es necesario que lo excepcional pase a ser también
la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado»
(1969, p. 80).
En los cuentos-pesadillas sobre la guerra sucia el precepto es llevado hasta
sus últimas consecuencias-, la «regularidad» alterada por un suceso temible y que
desafía a la razón, se muestra allí tan angustiosa y anómala como el suceso
mismo. Que un muerto se mezcle entre los vivos, que alguien desaparezca sin
rastros en un cuarto cerrado o que se derrumben las fronteras entre sueño
horroroso y realidad, son hechos tan excepcionales (o tan poco excepcionales)
como los actos de violencia «real» entre los que se insertan y el clima de
incertidumbre y terror en que se desenvuelven las acciones cotidianas. En este
singular efecto de fricción radica —creo yo— la capacidad del relato fantástico
para denunciar, sin caer en la «extorsión sentimental» del panfleto, los extremos
de irracionalidad y de crueldad a que puede llegar la especie humana en
cualquier momento de su historia.
Desde este punto de vista, muchos cuentos de Gorriti y de Cortázar, tan
distantes en el tiempo, en las preocupaciones de «género» (en el sentido de
los roles sexuales) y en las tonalidades ideológicas, coinciden, sin embargo,
en un aspecto de fondo: ambos escritores utilizan la imaginería fantástica para
aludir a su circunstancia histórica inmediata y para articular lo más traumático,
lo más delicado o lo más riesgoso de su experiencia personal.
Las persecuciones y los duelos, los heridos exangües, las ansiosas cabalgatas
nocturnas, las sombras furtivas, los sudarios, los amores clandestinos, los hijos
ilegítimos perdidos, los fantasmas del parricidio y el incesto, las mujeres
ultrajadas, abandonadas o presas del terror deambulando por los campos, los
juramentos de venganza, las profecías apocalípticas, los lechos nupciales/
mortuorios son, en Gorriti, parte obligada del tinglado literario gótico y, al mismo
tiempo, imágenes solo ligeramente distorsionadas de su propia vida y de su
propio entorno.
¿34 SUSANA REISZ

En cada espectro enlutado, en cada figura femenina fugitiva, en cada «loca


de la guerra», en cada mujer abrazando a un cadáver hay alguna parcela de
la Juana Manuela niña huyendo de Salta con su padre, o de la Juana Manuela
joven siguiendo de cerca las campañas militares del marido y los fragores de
las luchas civiles en Argentina, Bolivia y Perú, o de la Juana Manuela madura
cargando con Belzú muerto y, finalmente, llevando a cuestas la vejez, la
enfermedad, la soledad y la certeza de la propia muerte.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BATTICUORE, Graciela, «La novela de la historia». En: Iglesia 1993, pp- 13-27.
CORTÁZAR, Julio, Último Round, Siglo XXI, Madrid, 1969-
— Alguien que anda por ahí, Hermes, México, 1977.
— Queremos tanto a Glenda, Nueva Imagen-La oveja negra, Bogotá, 1980.
— Deshoras, Nueva Imagen, México, 1983.
Cristina (compiladora), El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre Juana
IGLESIA,
Manuela Gorriti, Feminaria Editora, Buenos Aires, 1993-
GORRITI, Juana Manuela, Obras Completas, Fundación del Banco del Noroeste,
Salta, 1992 (tomo I, 1992; tomo II, 1993; tomo IV, 1995):
— «Belzú», OC, tomo II, pp. 53-70.
— «El guante negro», OC, tomo IV, pp. 54-68.
— «El emparedado», OC, tomo II, pp. 128-130.
— «El pozo del yocci», OC, tomo I, pp. 257-310.
— «La novia del muerto», OC, tomo IV, pp. 110-119-
— «Una visita infernal», OC, tomo II, pp. 133-134.
MIZRAJE, María Gabriela, «La escritura velada (historia y biografía en Juana
Manuela Gorriti)», ponencia presentada en «LASA» (Latin American Studies
Association) XIX International Congress», Washington DC, 28-30 de septiem-
bre, 1995.
REISZ, Susana, «Política y ficción fantástica», Inti. Revista de Literatura Hispánica,
22-23 (1985), pp. 217-230.
— Teoría y análisis del texto literario, Hachette, Buenos Aires, 1989.
SALMONSON, JessicaAmanda (ed.), What Did Miss Darrington See? An Anthology
of Feminist Supernatural Fiction, Introduction by Rosemary Jackson, The
Feminist Press of The City University of New York, New York, 1989-
TODOROV, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Tiempo Contempo-
ráneo, Buenos Aires, 1972.
LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS RELATOS
FANTÁSTICOS DE GAUTIER. ANÁLISIS Y PERSPECTIVAS

MARTA GINÉ JANER


Universitat de Lleida

A P. G. Castex,
in memoríam.

Cuando Jaume Pont me invitó —con su amabilidad habitual— a participar


en este coloquio, tuve claro, desde el primer momento, que, entre la considerable
recepción de la literatura fantástica francesa en nuestro país, en el siglo xix,
deseaba estudiar las traducciones de los cuentos fantásticos de Théophile
Gautier.
Théophile Gautier (1811-1872) fue, a mediados del xix, en Francia, el
patriarca del mundo de las letras. En los años de exilio de Víctor Hugo, Gautier
ocupó —en cierta manera— el lugar de honor de los ambientes literarios de
la vida parisina. Su pluma era muy respetada, tanto en lo que se refiere a
producción artística, como a sus actividades como crítico literario. Podemos
afirmar, sin temor a equivocarnos, que Gautier resume el siglo: heredero de
los tiempos heroicos del romanticismo, compañero de generación de Nerval
y del grupo del Parnaso, maestro de Baudelaire, guía de los simbolistas,
admirado por Mallarmé, Huysmans, Rimbaud, Verlaine... el arte de Gautier,
hecho de sugestión, de alianza del ensueño y de la realidad, se obstina
en ir hacia lo misterioso, sin romper con la estética plástica de líneas y de
colores.
Pero, de todo este entramado complejo, probablemente, la imagen más
generalizada de Gautier, en nuestro país, es la de su Voyage en Espagne. Antes
de viajar a nuestra península, Gautier —como muchos otros escritores y artistas
románticos—, sueña con una España llena de contrastes paisajísticos, llena de
pasiones exacerbadas, una España de moros y cristianos, de ángeles y brujas,
de reyes y de bandoleros, de manólas y toreros en manos de pérfidas celestinas.
Así lo afirma el propio autor:
Outre sa patrie naturelle, chaqué homme a une patrie d'adoption, un pays revé
oú, méme avant de l'avoir vu, sa fantaisie se proméne de préférence, oú il

J. Pont (ecl.), Narrativa fantástica..., Editorial Milenio, Lleida, 199"1-


236 MARTA GINÉ JANER

bátit des cháteaux imaginaires qu'ü peuple de figures á sa guise. Nous, c'est
en Espagne que nous avons toujours elevé ees cháteaux fantastiques.1
Después de varias estancias en España, Gautier conserva esa imagen soñada 2
y algunos meses antes de morir, confiesa a la amada, Carlota Grisi, su tristeza
por no haber podido viajar juntos a ese país en el que él había «si souvent
báti des cháteaux (qu'il n'a) jamáis pu habiter».3
Sin embargo, si analizamos con más detalle, tras esa imagen superficial de
una España romántica, de origen esencialmente literario, descubrimos un Gautier
más auténtico, interesado por la música y las danzas españolas, y especialmente
interesado por los grandes maestros de la pintura española —Velázquez, Murillo,
Ribera, Zurbarán, y, sobre todo, Goya— pintores que Gautier descubrirá a los
franceses.

De la misma manera, si, del otro lado del espejo, analizamos la recepción
literaria de Gautier en nuestro país, podemos observar cómo va mucho más
allá de la imagen tópica del Voyage en Espagne. La primera traducción es de
Spiritey se publica en 1866 (Espirita. Novela Fantástica), Le román de la momie
se traduce en 1868 (Historia de una momia), de 1875 data la primera traducción
de Mademoiselle de Maupin (¿Hombre o hembra?), y de 1877 es la primera
traducción de Le Capitaine Fracasse (El capitán estruendo).
De toda esta extensa recepción, nos centraremos, en el tiempo limitado
del que disponemos, en el análisis de los textos fantásticos publicados en
volumen. Ni que decir tiene que la tarea ha sido ardua: la tentativa de establecer
una bibliografía de cuentos y novelas traducidos choca con la escasez de
repertorios completos y exactos, los catálogos de librería —por su parte— suelen
estar incompletos en sus datos, llenos de erratas. Ello provoca que su consulta
nos haya deparado no pocos quebraderos de cabeza y el sentimiento de que
«sólo sé que no sé nada». Salimos, pues, a la plaza con esta primera aportación
de una investigación más general sobre la recepción de Gautier en España y
me sentiría satisfecha si el presente trabajo pudiera estimular a otros al estudio
de esta cuestión.
Resulta curioso constatar que la primera tradución española de los relatos
fantásticos corresponde a Spirite, con el título: Espirita. Novela fantástica (librería
Alfonso Duran, Madrid, Carrera de S. Gerónimo (sic) 287 páginas 4 ), fechada

1. Th. Gautier, Quand on voyage, Michel Lévy Fréres, París, 1865, p. 245.
2. «Plusieurs voyages réels n'ont pas fait évanouir les mirages de notre imagination» (Jbid.).
3- Th. Gautier, «Lettres á Carlotta Grisi», enero de 1872, colección Spoelberch de Louvenjoul.
4. Las memorias de un librero... de Palau recoge otra edición de Spirite, también en Madrid,
en 1894, de 158 páginas que, a pesar de nuestras indagaciones, no hemos podido localizar.
LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE GAUTIER 237

en 1866, el mismo año en que esta narración se publicaba en Francia, en


volumen, en edición de Charpentier, precedida por la publicación —en folletín—
en Le Moniteur universel, entre noviembre y diciembre de 1865. Decíamos que
resulta curioso por el escaso transcurso temporal que separa la edición francesa
y la traducción española. Spirite es el último texto fantástico escrito por Gautier,
su testamento espiritual —según la crítica—, el punto final de su obra de ficción
y el relato más autobiográfico que nunca escribió. La edición española está
traducida por Diodoro de Tejada, quien se encarga también del prólogo (pp.
V-XI), fechado el 4 de junio de 1866. Es el único texto de los que hemos trabajado
en que consta el nombre del traductor. En las restantes obras sólo figura el
nombre del autor. En opinión de Montesinos las causas de estos anonimatos,
en el siglo xix...
indican, más que falsa o legítima modestia, desvío por el trabajo forzado y
desamor del galeote literario por la ingrata tarea que le ha sido impuesta,
y que tan escasos provechos le rinde.5
En Madrid, en 1884, otra edición recoge Fortunio. La muerte enamorada,
de la que nos interesa resaltar el segundo título, La muerte enamorada, tra-
ducción de La morte amoureuse, con un cambio de título significativo.6
Podemos situar este tímido auge de traducciones con la actividad librera
más intensa que se vive en Madrid" a partir de 1866 y con una mejora en la
difusión del libro gracias a una mayor especialización, En estos casos que
acabamos de citar no se trata de sociedades registradas, sino de empresas libreras
de explotación individual o familiar: el individuo aporta al establecimiento los
medios financieros y la fuerza de su trabajo, es decir, el propietario toma parte
activa en la ejecución de la tarea y asegura, simultáneamente, la dirección de
la empresa. Es el reflejo de una realidad y de una mentalidad comerciales
antiguas, incluso arcaicas, y de un nivel financiero poco elevado, lo que conlleva
—evidentemente— la fragilidad de la profesión y una débil estabilidad de los
establecimientos de librería que, en la mayor parte, duran pocos años.8

5. J. F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo xix,


Castalia, Madrid, 1982, p. 138.
6. Edición de «El cosmos editorial», Madrid, un tomo, al precio de 2,50 pesetas. A pesar
de todas nuestras pesquisas, no hemos podido hacernos con un volumen de esta edición. La misma
editorial publica, en 1886, otro volumen de Gautier, Novelas cortas, traducidas por «un aprendiz
de estilista» (sic): ninguno de estos textos pertenece, sin embargo, al género fantástico.
7. Madrid, Barcelona y Valencia son, en esos momentos las tres ciudades que poseen un
número relativamente importante de establecimientos de librería.
8. Obtenemos estos datos de J. F. Botrel, La diffusion du livre en Espagne (1866-1914),
Casa de Velázquez, Madrid, 1988, quien concluye; «Cette situation, qüi est sans doute celle du
petit commerce dans son ensemble, est á mettre en rapport avec l'état de développement general
de l'économie et de la société espagnole, qui comparé á celui de la France, de l'Angleterre ou
de rAllemagne et méme de lltalie á la méme époque, accuse un retard indéniable particuliérement
sensible au niveau industriel, commercial et culturel» (p. 148).
238 MARTA GINÉJANER

En Valencia, se edita, varias veces, Avatar, sin fecha, aunque la podemos


situar en la década de los 80 o inicio de los 90. En esta misma ciudad se publica
una edición de Espirita, también sin fecha, que podemos situar en la década
de los 90. Estas obras se publican en la colección Biblioteca selecta dirigida
por Frederic Domenech Cervera. Las iniciativas editoriales valencianas de finales
del siglo xix se proponen ofrecer libros a los nuevos burgueses en ascenso en
la ciudad levantina y otras ciudades españolas, así lo refieren los anuncios
insertados en los propios volúmenes:
La Biblioteca Selecta se publica por volúmenes de 200 o más páginas,
elegantemente impresos y encuadernados, al precio de 2 reales en toda España.
Las personas que deseen recibir en su casa los que se vayan publicando, podrán
suscribirse por DOCE tomos, los cuales solo les costarán 20 rs. pagados
anticipadamente, dirigiéndose a los editores.
Todos los meses verán la luz un tomo ó dos [anuncio insertado en la 2- edición
de Avatar],
* * *

La Biblioteca Selecta, colección de obras de los mejores autores nacionales y


extranjeros, se publica en volúmenes de doscientas o más páginas, elegante-
mente impresos y encuadernados en rústica al precio de 2 reales en toda España.
Los pedidos se dirigirán al editor, Caballeros, 1, Valencia. No se servirá ninguno
si no se acompaña el importe (se remiten francas de porte a cualquier punto
de la Península si se acompaña el importe pedido) [anuncio insertado en la
4a edición de Avatar].
Y, realmente, una ojeada a la colección nos permite aseverar, en parte, la
primera afirmación citada: encontramos textos de Maistre, Goethe, Poe, Dickens,
Scott, Musset, Campoamor o Tolstoi, por mencionar sólo algunos nombres.
Puede observarse la preferencia por autores extranjeros, hecho que constata
las prevenciones del público español, «hostil por principio —nos dice
Montesinos— a las ficciones de los compatriotas».9
Por lo que se refiere al sistema de colección de libros, fue una novedad
de la época romántica, 10 que se extendió con el transcurso de los años.
La encuademación e impresión es, se nos señala, elegante y rústica: sigue
las características de la encuademación valenciana del siglo xix estudiada por
F. Aleixandre. 11 Podemos situar el auge de las colecciones en relación al aumento

9. J. F. Montesinos, op. cit., p. 124.


10. El mejor ejemplo que podemos citar es, seguramente, el de Cabrerizo: 1819-1856, 178
volúmenes, 45 títulos.
11. F. Aleixandre et ai, El llibre valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, Valencia,
1991.
LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE GAUTIER 239

de la producción literaria en Valencia en el último tercio del siglo xrx,12 asimismo


en relación con la extensión de la enseñanza primaria que permite el acceso
al libro de gran número de nuevos lectores. El crecimiento de la demanda
impulsó, evidentemente, la aparición y desarrollo de nuevas técnicas y la
utilización de maquinaria moderna y diversos instrumentos para mejorar la
calidad del producto.
* * #

El análisis de estas traducciones nos permite emitir hipótesis sobre los gustos
y estética fantásticas preferidas, en España, en las postrimerías del siglo xix.
Spírite es, en el ánimo de Gautier, la historia del romanticismo en los años
1830, como si el autor volviera a su juventud y al «seul amour de son coeur»,13
el hada y ángel que fue Carlota Grisi, un amor que el destino y las casualidades
convirtieron en irrealizable. Gautier simboliza esta historia con la narración del
amor entre un mortal y una criatura del más allá. Los protagonistas de Spirite,
Malivert y Spirite —como Gautier y Carlota— permanecen separados, no tienen
más que ocasiones desaprovechadas. Gracias a la escritura, Gautier, sin embargo,
convierte la realidad banal en transfiguración mística, corrige el fracaso terrestre
en unión anímica, en amor sublime eternizado en el momento inicial del amor
y de la juventud y así intenta demostrar el triunfo del amor sobre las barreras
de la muerte, sobre los límites de lo finito, ensueño del hombre confrontado
a la nada de su cuerpo.
La novela conoció un éxito tal que ni el propio autor esperaba. Pero Spirite
triunfaba no sólo como una bella historia de amor imposible en las coordenadas
terrestres, sino como novela que patentizaba las modas espiritistas, varios
médiums escribieron a Gautier para relatarle sus experiencias.14 Y es que la
curiosidad y las experiencias mediúmnicas pusieron de moda, a partir de los
años 50, el espiritismo: en los salones se convirtió en tema de conversación,
las publicaciones sobre el tema también eran frecuentes.15 No es difícil concluir
que la traducción se debe también, en parte, a esta moda de los fenómenos
paranormales, más que a la temática romántica de la novela. El prólogo de
Diodoro de Tejada, a la primera edición española, corrobora esta hipótesis de
trabajo. En un tono apocalíptico, que recuerda los peores sermones eclesiásticos
que el lector haya podido escuchar, Diodoro de Tejada justifica el interés de

12. Ibid., p. 46.


13- Théophile Gautier, Les plus belles lettres de Th. Gautier, ed. P. Descaves, Calman-Lévy,
París, 1962, p. 109.
14. Citado por M. Crouzet (ed.), Théophile Gautier, L'oeuvre fantastique, Bordas, París, 1992,
vol. II., pp. 191-192.
15. Alian Kardec publicó en 1857 Livre des esprits; en 1858 fundó La revue spirite y en
1861 publicó Le Livre des Médiums.
240 MARTA GINÉ JANER

la traducción ya que Spirite, es —nos afirma— una obra esencialmente espiritista,


tiene una especie de «finalidad moral» que ayudará a luchar contra el escepticismo
ambiente, contra la falta de honradez en las costumbres, contra el goce de lo
material tan habitual en la época, en fin... contra todos los males heredados
de la sangrienta revolución de 1789, de la cual el siglo xix sufre aún las funestas
consecuencias. Spirite se convierte, siguiendo la interpretación de Diodoro de
Tejada, en una especie de «dique» en el que brilla la verdad y lo sublime, que
se hallan en la doctrina del espiritismo. No es necesario insistir, tras este corto
resumen, en lo contradictorio de las tesis del traductor: al mezclar moralidad
y espiritismo nos queda una impresión confusa y equivocada que se aleja del
verdadero sentido de la novela, pero nos dice mucho sobre las ideas culturales
que circulaban en España en esos momentos: las tesis de Diodoro de Tejada
manifiestan claramente que en el año de la traducción —1866—, en España,
el laicismo de las empresas libreras es aún muy débil y la fuerza de la Iglesia
católica, en cambio, muy notable. Spirite nace, pues, en España, con una pesadez
ideológica bastante marcada.16
Si entramos en el cuerpo de la traducción, podemos señalar, sin embargo,
que estamos ante un texto de bastante calidad. Evidentemente existen varios
errores morfosintácticos y semánticos,1" motivados —en buena parte— porque
aunque el traductor utiliza diccionarios, se queda con la primera acepción que
encuentra, cuando hubiera sido necesaria una adaptación más fina al sistema
lingüístico castellano. La impresión que resulta es la de una traducción
demasiado literal. Por otra parte, cuando el traductor desconoce el sentido de
alguna palabra o expresión, sencillamente o las suprime18 o las adapta19 y, así,
es curioso observar como cambia «soirée» (fiesta nocturna en un ambiente de
clase alta) por «sarao», también fiesta nocturna pero con un significado más

16. Para conocer más detalles sobre las relaciones entre la actividad editorial y la jerarquía
católica, en esta época, remitimos al interesante artículo de J.F. Botrel, «La Iglesia católica y los
medios de comunicación impresos en España de 1847 a 1917», en Metodología de la historia de
la prensa española, Siglo XXI, Madrid, 1982, pp. 119-176.
17. Señalamos algunos, a título de curiosidad, «assis»=«descansando» (p. 1), mejor: «sentado»;
«Dansait»=«entraban» (p. 1), mejor: «bailaban»; «confortabilité»=«abrigo» (p. 2), mejor: «confort»-.
•Atelier»=«sala de armas» (p. 2), mejor: «estudio»; «sapin»=«pino» (p. 4), mejor: «abeto»; «sobres»=«sombríos»
(p. 4), mejor: «sobrios»; «incomprises»=«incomprendidas» (p. 8), mejor: «insatisfechas»;
«politesse»=«política», mejor: «cortesía»; «chauffeuse»=«estufa» (p. 12), mejor: «sillón»; «eclats»=«rayos»
(p. 20), mejor: «destellos»; «tout en roulant»=«a pesar de todo eso» (p. 21), mejor: «mientras el coche
corría»; «garnissaient»=«guarnecían» (p. 27), mejor: «amueblaban»; «corsage»=«cuerpo» (p. 29), mejor:
«corsé»; «embarrassés de leur contenance»=«embarazadas de su capacidad» (p. 30), mejor:
«preocupados por su actitud»; <.eprendre»=«estrujar» (p. 35), mejor: «enamorar»...
18. «coupé», «tatoué»... desaparecen.
19. «En bois d'aigle»=«madera rarísima» (p. 11). «Bourgeois et déplaisant»=«provinciano» (p.
28). «Occasion»=«manantial» (p. 29), metáfora del traductor. «Gentelman»=«cumplido» (p. 32)...
LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE GAUTIER 241

popular, que debía ser más útil para los fines didáctico-morales del traductor.
También suprime algunas frases que le parecen repetitivas de las largas
descripciones con las que Gautier detalla sus relatos y, de esta manera se pierde,
desgraciadamente, el sentido estético que Gautier les atribuía. Por poner sólo
un ejemplo, la descripción de la casa del protagonista, Guy de Malivert (cap.
I), un mundo íntimo y discretamente espiritualizado, forma, en el ánimo de
Gautier, una antítesis completa con la velada en casa de Mme d'Ymbercourt
(cap. II), una casa de ricachona, bonita, pero no bella. Ambas descripciones
componen una sátira mundana y estética en el texto original, siguiendo —sin
embargo— una descripción ejemplarmente realista con ligeras —pero sensi-
bles— metaforizaciones. Los pequeños cambios o supresiones introducidos por
el traductor —que van en el sentido de acentuar el realismo— hacen perder
los matices irónicos que otorgó Gautier al original. Pero estos deslices no pueden
hacernos olvidar que el traductor es una persona culta: los nombres propios,
tan frecuentes en Gautier, de artistas —escritores, escultores, músicos...— con
los que nuestro escritor apela a la intertextualidad o a la transposición artística
son respetados en la traducción española.20 Precisamente podemos señalar una
nota a pie de página —en la edición española— que explica, de manera harto
personal, quién era Swedenborg. Esta nota nos dice mucho sobre las razones
que motivaron la traducción y que podemos interpretar como un panegírico
del amor espiritual frente al amor sexual. Recordemos que lo esencial del
mensaje de Swedenborg es el amor verdaderamente conyugal que se realiza
gracias a la unión del ángel hombre (hombre perfecto) y del ángel mujer (mujer
perfecta) en el cielo, realización definitiva de las uniones espirituales de la tierra.
La traducción española tiene, en resumen, no un marcado tono espiritual y
místico, original de Gautier —que, gracias a la narrativa fantástica afirma su
inagotable voluntad de esperar encontrar, en el más allá, el mito del andrógino,
la perfección del ser y del amor—, sino que la versión castellana ofrece un
marcado matiz religioso, en favor de la castidad.
Encontramos otra edición de Spirite en Valencia, en la editorial Pascual
Aguilar (calle Caballeros, na 1), en concreto en la colección La Biblioteca Selecta,
volumen XXV (223 páginas, fechada —con toda probabilidad— en 1894).21 Esta
edición no se acompaña de prólogo, como sí lo hacía la editada en Madrid,

20. Sólo hemos observado la supresión de «contrairement á la romance de M. Planard». El


traductor probablemente no sabe quién es M. Planard, un autor dramático, conocido casi
exclusivamente por la cultura fracesa de la época pero no más allá de las fronteras galas. Planard
fue el gran rival de Scribe.
21. Hemos tenido en nuestras manos un volumen que se señala como segunda edición,
sin que hayamos podido encontrar la primera edición, por lo que no sabemos si se trata de un
error, de una peculiar manera de clasificar los volúmenes de la colección, o, efectivamente, de
una segunda edición (algo que podríamos interpretar como un notable éxito de la novela).
242 MARÍA GINÉ JANER

el texto traducido, además, es distinto del de Diodoro de Tejada; la edición


valenciana es de menor categoría, por lo que se refiere a la traducción pero,
evidentemente, más cercana a nosotros, por lo que se refiere a la comprensión
de la lengua.
La morte amoureuse retoma el tema de los amores entre un mortal y una
criatura de ultratumba. Gautier la escribió en 1836. La primera traducción es
de 1884, casi 50 años separan, pues, el original y la versión española. El tema
de la novela es clásico dentro del género fantástico: la amante difunta que regresa
junto a su enamorado para consolarle. Nos vienen a la memoria, evidentemente,
Le Diable amoureux de Cazotte y El elixir del diablo de Hoffmann. Si recordamos
las características explicadas respecto a Spirite, similar temática adopta muchas
diferencias ahora. Spirite es una novela llena de luz mística, hay en Spirite un
fantástico «celeste»: Spirite es un genio del sueño, una anti-Smarra que ofrece
a su enamorado la serenidad y la felicidad, no es dolorosa —como otras criaturas
de ultratumba (como Ligeia, por ejemplo)—. La morte amoureuse, sin embargo,
recrea un universo completamente nocturno.22 La existencia doble del héroe
pertenece, por completo, al mundo de la noche. La heroína es cortesana y
vampiro. El vampirismo es, recordémoslo, probablemente, el tema más rico del
género fantástico, riqueza que obtiene, quizás, de las creencias populares, de
las supersticiones que, aún en el siglo xvm, se interrogan sobre la existencia
de esos muertos que salen de su tumba para chupar la sangre de los vivos.
Seguramente las razones que explican la traducción haya que buscarlas en el
enraízimiento de estos mitos en la España del xix, en toda una poesía del miedo,
de la noche y de la tumba, arraigada en la fuerza de las enseñanzas de la Iglesia
católica.
Avatar fue escrita por Gautier en 1856 y publicada en Le Moniteur universel
entre marzo y abril de ese año (publicación en volumen de 1857, edición de
Michel Lévy). En Avatar encontramos uno de los temas más en voga en el
romanticismo, el tema del doble. Gautier le asocia la metempsicosis y todas
las variantes imaginables e inimaginables de la reencarnación y la rivalidad
amorosa entre los dobles. En el fondo, sin embargo, subyace lo que M. Crouzet
denomina «el mito de Carlota»,23 es decir, el amor apasionado por una mujer
inaccesible, Carlota, objeto de un amor ideal y desesperanzado, a pesar de todos
los trucos y magias del mundo.
Hemos encontrado una primera traducción de Avatar en la colección
Biblioteca selectaya. mencionada, edición de Querol y Domenech (C/ Caballeros,
47, Valencia). También hemos tenido en nuestras manos la misma traducción,

22. Fue el único relato que Gautier escribió de noche.


23. M. Crouzet, op. cit., vol. II, p. 6.
LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE GAUTIER 243

en la misma colección Biblioteca Selecta (volumen IV), edición de Pascual


Aguilar, —ambas sin fechar, pero con toda probabilidad, publicadas a finales
de los 80 o principios de los 90— (C/ Caballeros, 1, Valencia).24 El análisis
cotejado del original francés de Avatar y la traducción publicada en Valencia
(recordemos que en los dos textos que hemos trabajado se trata de la misma
versión) nos permite llegar a varias conclusiones y aventurar diversas hipótesis
de trabajo. La tarea de traducción se ha llevado a cabo con harta dignidad,
tanto por la vertiente literaria como por la corrección lingüística de que hace
gala. Sí es cierto que podemos encontrar varios deslices semánticos,
morfosintácticos, ortográficos o de puntuación. Informo a pie de página de los
cambios más curiosos para el lector interesado por la cuestión,25 cambios que,
en la mayor parte de las ocasiones, vienen motivados, sin embargo, por una
traducción demasiado literal o bien por omisiones al desconocer el significado
del original francés; también hemos podido verificar que las dificultades son
mayores cuando el traductor tropieza con los párrafos descriptivos tan frecuentes
en Gautier. Para Gautier —lo hemos señalado al comentar Spirite— la des-
cripción de los personajes, de sus residencias, de los ambientes en que se
mueven no es algo gratuito sino, al contrario, un hecho significativo que le
permite llegar a descubrir la esencia de las personas y del mundo. Su gran cultura
le lleva, además, a usar palabras sabias o muy específicas, que hacen referencia
a una realidad sociocultural muy concreta. La expresión lingüística de estos
párrafos es de gran riqueza y complejidad; el traductor se pierde, cae fácilmente
en el error, omite palabras que no conoce o bien, en el deseo de ser más claro,
simplifica las construcciones y, evidentemente, la traducción pierde parte de
la riqueza del original. Así, por citar algunos ejemplos, cuando Gautier escribe
«la vieille pendule de Boule» (p. 17), la traducción recoge únicamente «el viejo
péndulo del reloj» (p. 7), ya que no se conoce al escultor y ebanista Boule
(1654-1732), inventor de una marquetería especial, con incrustaciones de concha
y de cobre. O cuando Gautier escribe «c'était done un personnage tout uni,

24. La primera edición reseñada en el cuerpo de nuestro artículo se señala como segunda
edición. La segunda edición que hemos reseñado consta como cuarta edición. La traducción es
la misma en los dos casos. No hemos podido encontrar las hipotéticas ediciones I a y 3a.
25. Las cifras entre paréntesis remiten a las páginas de la edición citada. Señalamos, por
más divertidas, las de carácter semántico y omitimos las de carácter morfosintáctico u ortográfico:
«garconniére» = "habitación de una muchacha» (p. ó), mejor: «apartamento de soltero»; «n'aventurait
le bout de sa bottine»= «había puesto la punta de su zapatito» (p. 8), mejor «sólo enseñaba la punta
de su botina»; «masque»=«mascarilla» (p. 9), mejor «aspecto»; «fine»=«fría» (p. 10), mejor «fina»;
«ternes»=«tiernos» (p. 21), mejor «apagados»; «bottine»=«piececlto» (p. 26), mejor «botina»;
«coureur»=«corredor» (p. 29), mejor «asiduo»; «transen-efecto» (p. 32), mejor «trance»; «ayant peine
á trouver la porte»=«temiendo llegar a la puerta» (p.3 2), mejor «tenía dificultades para llegar a
la puerta»; «je ne vous en veux point»=«no os lo prohibo» (p. 38), mejor «no os tengo rencor»;
«menton»=«barba» (p. 35), mejor «barbilla»; «s'embarrassait»=«hinchaba» (p. 38), mejor «se enredaba».
244 MARTA GINÉ JANER

incapable de se jeter au glacier de Manfred ou d'allumer le réchaud d'Escousse»


(p. 19), que se traduce por «era un señor muy económico, incapaz de beberse
un sorbete en el verano y de encender la estufa en invierno» (p. 11). Esta
traducción, errónea, suprime toda la belleza poética inherente en el original,
que hace alusiones al Romanticismo-, en Manfred, de Byron, el héroe escala
Jungfrau para lanzarse, después, al vacío. Escousse (1813-1832) es un ejemplo
célebre de suicidio romántico: era un poeta y dramaturgo que se suicidó
quemándose con un brasero de carbón y ha pasado a la historia como modelo
de romanticismo frenético, que recuerda también la historia de Chatterton. De
similar manera, cuando Gautier escribe imaginar «glisser au clair de lune quelque
Titania du West-End la main enlacée a celle d'un Oberon porté sur le livre du
peerage et du baronetage» (p. 33). Esta frase, de claras reminiscencias
anglosajonas, 26 se simplifica como «deslizarse a la luz de la luna alguna Titania
del West-End con la mano enlazada a la de un Oberon»: se suprimen «peerage»
(conjunto de pares) y «baronetage» (conjunto de baronets, título nobiliario de
una orden de caballería creada, en 1611, por Jaime I). Más curiosa la frase,
de sintaxis complicada, «M. Balthazar Cherbonneau avait l'air d'une figure
échappée d'un conté fantastique d'Hoffmann et se promenant dans la réalité
stupéfaite de voir cette création falóte» (p. 19), traducida como «Baltasar
Cherbonneau tenía todo el aire de un personaje escapado de un cuento fantástico
de Hoffmann, y no dejaba de excitar la curiosidad al ver una creación tan rara
agitándose en la realidad» (p. 13). Se cambia la relación sujeto/verbo y —más
grave— se traduce «falote» por «rara» y se pierde, en buena parte, el sentido
de Cherbonneau como vertiente grotesca del mundo fantástico de Hoffmann.
Para Gautier, Cherbonneau es una pesadilla, una paradoja... nos recuerda el
«comique absolu» de Baudelaire, pero toda esta riqueza semántica resulta borrosa
en la traducción. Lo mismo ocurre, más adelante: Gautier escribe «patte bruñe»
(p. 21) para referirse a la mano del doctor; se cambia por «mano negra» (p.
18) y, de nuevo, resulta desdibujado el carácter bufón del doctor que, en el
ánimo de nuestro escritor, debe simbolizar un animal, un mono, versión negativa
y opuesta al mito del creador prometeano. En la traducción, Cherbonneau queda
reflejado como esos seres que, en las narraciones fantásticas más clásicas, se
sitúan entre el mundo natural y el invisible, y mantienen una relación privilegiada
con las fuerzas ocultas. En la traducción, Cherbonneau se sitúa en la línea de
magos, brujos y alquimistas, personajes principales de las historias de ocultismo
que viven —en general— en soledad y en la marginalidad. Sin embargo,
Cherbonneau, a diferencia de la mayor parte de esos personajes,' no utiliza su
saber y su poder con finalidades maléficas. En la misma linea del sentimiento
fantástico personal de Gautier trastocado por la traducción hay que referirse

26. Titania y Oberon son personajes del Sueño de una noche de verano de Shakespeare.
LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE GAUTIER 245

a todo el conjunto semántico referido, en el original francés, a la luz y a la


transparencia. Hay, en Gautier, un fantástico luminoso—como hemos señalado
a propósito de Spirite— que acerca lo fantástico a la mística y que se refiere
a las características de una belleza perfecta e ideal que los protagonistas de
los cuentos sólo pueden contemplar o disfrutar unos breves momentos, los que
dura la irrupción de lo fantástico en lo terrestre. El traductor desvirtúa por
completo este fenómeno porque probablemente, no ha captado toda la riqueza
del original francés. Por poner únicamente un par de ejemplos de esta cuestión,
cuando describe a la heroína, Gautier se refiere a «ses tempes transparentes
formaient comme un nimbe, oú la lumiére pétillait en étincelles d'or» (p. 30).
La traducción dice: «las sienes en medio de una aureola que quebraba la luz
y la reproducía en partículas de oro» (p. 37). O, al describir la residencia
maravillosa de la protagonista, Gautier afirma «les fenétres (...) s'ouvraient de
plain-pied sous le portique comme des portes de glace» (p. 34) y que la
traducción refiere como «las ventanas que se abrían en el pórtico» (p. 45). Se
suprime «portes de glace». Porque, probablemente, en el ánimo del traductor,
«portes de glace» es una mala comparación provocadora de risa más que de
ensueño. Sin embargo, para Gautier, es una manera de expresar la pureza de
la luz, la disipación de cualquier opacidad opuesta a las sombras y a las tinieblas,
anunciadoras del horror y de la muerte. Para M. Eigeldinger, la luz, en los textos
de Gautier, es consubstancial...
á la conception que Gautier se fait de l'art et de l'écriture poétique. L'inspiration
consiste á s'imprégner des vibrations de la lumiére afín de la réfléchir á travers
le miroir du langage, de méme que l'eau refléte Pétincellement de la ciarte
solairer
* * *
Si nos planteamos una conclusión sobre los textos hasta aquí mencionados,
después de haber estudiado los cambios y supresiones surgidos en las diferentes
traducciones, después de haber analizado —a lo largo de esta intervención—
cómo estas modificaciones alteran el contenido original es fácil llegar a las
siguientes deducciones. Por lo que se refiere a la temática de los cuentos
traducidos, hemos observado cómo las traducciones tienen un argumento
similar: las relaciones entre este mundo y otro supraterreno —donde habitan
los muertos—, por una parte y las fuerzas mágicas asociadas a las fuerzas
sobrenaturales, por otra. Gautier escribió varios cuentos y novelas cortas que
planteaban las relaciones del tiempo presente con otros tiempos pasados, Egipto,
Pompeya... entre otros. Para Gautier se trataba de resucitar tiempos maravillosos,

27. M. Eigeldinger, Le soleil de la poésie. Gautier, Baudelaire, Rirnbaud, La Baconniére,


Neuchátel, 1991, p. 17.
246 MARTA CINE JANER

de revivirlos, en lo que la crítica ha denominado el «fantástico arqueológico».28


En nuestro país no encontramos, en el siglo xix, traducciones de estos cuentos,29
que, seguramente, si se conocían, debían provocar una impresión de algo
demasiado irreal. España parece más interesada en la vida después de la muerte,
en el poder de la brujería. Es esta una temática que, paradójicamente, intenta
relacionar literatura fantástica con religión-, el mundo sobrenatural supone una
fuerzas de otro mundo pero capaces de intervenir en el nuestro. En el caso
de Gautier y su recepción en España, en el siglo xix, observamos cómo la
literatura fantástica traducida manifiesta una necesidad personal de explicar el
mundo que nos rodea, como lo hacen todas las religiones. Es decir, se traducen
los cuentos fantásticos que, en la realidad sociocultural española de finales del
diecinueve, pueden tener más relación con lo sobrenatural, sobrenatural que
—a su vez— conecta con la influencia del mundo religioso en España. Así,
si remitimos a las tres narraciones estudiadas, Spirite, la criatura del más allá,
vuelve para recordar al protagonista masculino, Guy de Malivert, que posee
un alma inmortal; se trata de proteger a Guy contra los efímeros amores carnales
terrestres. En La morte amoureuse, la criatura del más allá, Clarimonde, encarna
la imagen del vampiro, del diablo que, en apariencia de mujer, seduce al pobre
religioso Romuald y lo condena al remordimiento eterno.
En consecuencia, el contenido espiritual y metafísico que Gautier atribuyó
a sus cuentos (léase las características esenciales de un fantástico luminoso,
en el caso de Avatar o la catarsis de los amores frustrados gracias a la creencia
de un andrógino celeste inmortal, en el caso de Spirite, o la reflexión sobre
la imagen del vampiro en La morte amoureuse, que —para Gautier— es una
metáfora del amor, ya que, así como el vampiro necesita a su víctima para
sobrevivir, el/la amante necesita a su amada/do para sobrevivir). Este mensaje
es el que menos se respeta en la traducción. Podemos, pues, hablar de un
contenido religoso como base, al que se asocia un contenido popular, asentado
en la magia y las supersticiones. En este ámbito destaca especialmente Avatar.
La magia está más desarrollada en los países primitivos, pero no ha desaparecido
de las regiones más civilizadas. Cherbonneau, brujo capaz de cambiar el universo
gracias a ritos secretos, había de fascinar a un pueblo, como el nuestro, dado
a las supersticiones, a las adivinaciones, entre las capas populares. Esta cultura
popular es una de las bases, a nuestro entender, sobre las cuales se explica
las traducciones de novelas fantásticas. El interés —y la paradoja— de lo
fantástico es que restituye a las creencias una apariencia de verdad. Así, podemos
hablar de una escritura fantástica con una función didáctica y edificante: evocar
lo sobrenatural en su relación con la vida después de la muerte, es una manera

28. Pertenecen a este tipo «Omphale», «Le Pied de momie», «Arria Marcella»...
29. A excepción de «Le román de la momie», pero estamos fuera de la órbita fantástica.
LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS RELATOS FANTÁSTICOS DE GAUTIER 24?

de mantener un equilibrio entre fe y materialismo, dos mundos antagónicos


pero presentes en la España de finales del siglo xix. Estamos a medio camino
entre la literatura —propiamente dicha— y la literatura-mensaje, que defiende
la existencia de un mundo sobrenatural en unos tiempos en los que el
materialismo ambiente está expulsando de la realidad cotidiana los mensajes
religiosos. Se trata, en definitiva, de no perder la creencia en lo sobrenatural
ni las buenas costumbres,30 en el mundo moderno, regido —cada vez más—
únicamente por preceptos impíos, irreverentes y descomedidos. Para Jean Fabre:
le texte fantastique [...] va mettre en miroir la dualité conflictuelle de l'épistémé
et de la psyché contemporaines. Ainsi peut se jouer sur la scéne littéraire la
catharsis fantastique de cette schizophrénie qui ravage la conscience
prométhéenne déchírée31
Ésta es, a nuestro entender, la paradoja de los cuentos fantásticos de Gautier,
traducidos en España, en el siglo xix: el género fantástico se sitúa, por definición,
más allá del bien y del mal, para negar el confort intelectual de las constantes
lógico-racionales, sin embargo, encuentra eco como forma cercana al discurso
ético-ideológico: los fenómenos sobrenaturales con finalidad de demostración
moral.32 Es significativo que los motivos dominantes de los textos traducidos
sean el ángel, el demonio y el doble. La mujer del más allá, ángel o vampiro,
constituye un puente entre lo maravilloso cristiano y el nuevo género fantástico,
y —sobre todo— hace hincapié en el carácter doble de la persona humana.
Nos encontramos, pues, a medio camino entre las creencias impuestas desde
el exterior por una cosmología social religiosa y supersticiosa y el puro temblor
de lo extraño.Y decimos paradójico porque la casi totalidad de los cuentos
traducidos merecerían, ciertamente, el anatema de la Iglesia católica:33 el lector

30. Podemos aventurar, como hipótesis, que la importancia de la censura explica que no
se traduzcan los cuentos en que Gautier relaciona lo fantástico con la droga: «La Pipe d'opium»,
«Le club des hachichins».
31. J. Fabre, « Pour une sociocritique du genre fantastique en littérature» en La littérature
fantastique (Colloque de Cérisy), Albín Michel, París, 1991, p. 47.
32. Además, estoy convencida de que el público español debía preferir los relatos más
cercanos a su manera de existir cotidiana. Cuentos como «La Cafetiére» (una cafetera se convierte
en una maravillosa danzarina) o «Omphale» (una figura de un tapiz cobra vida), por poner sólo
dos ejemplos, debían parecer completamente exagerados, incluso desorbitados para un pueblo
tan realista como el nuestro.
33. Es significativo que sea El cosmos editorial quien traduzca, en dos ocasiones, a Gautier.
Según J. F. Botrrel es ésta una editorial cuyo catálogo responde más a intereses comerciales que
a ideológicos. También es cierto, evidentemente, que, a pesar de la censura, «une évolution se
produit tout au long de la période étudiée, dans le sens d'une plus grande toiérance et done
d'une ouverture d'un nombre de plus en plus grand de libraires á des publications de tous les
horizons» (op. cit., p. 195).
248 MARTA GINÉJANER

tiene que saber leer entre líneas. Tendremos que esperar a las traducciones
más recientes del siglo xx34 para que el único y sugestivo sentimiento estético
del quizás sea el predominante, pero esto nos llevaría ya a otra comunicación.

34. Nuestras preferidas: Espirita, traducción, introducción y notas por Guillermo Carnero,
Edhasa, Barcelona, 1971, y "La muerta enamorada» en Cuentos fantásticos, 2 volúmenes,
introducción de ítalo Calvino, Siruela, Madrid, 1987.
EN TORNO A «HILDA»,
CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA

SERGIO BESER
Universitat Autónoma de Barcelona

Como muy bien sabemos, entre enero de 1835 y abril de 1836, aparece
en Madrid la revista El Artista, dirigida por Eugenio Ochoa y el pintor Federico
Madrazo, la publicación más representativa de nuestro romanticismo. Como
«Principal atalaya de los románticos» la calificó E. Allison Peers. «Revista militante»
de la juventud y la literatura románticas, según Marrast, «se presentó», escribía
don Vicente Llorens, como «publicación innovadora, saliendo en defensa del
teatro romántico francés y del romanticismo en general, y atacando a los
clasicistas». Pero fue también, como han reconocido los prologuistas de la edición
facsímil, González García y Calvo Serradell, «algo más que una simple revista
concebida y realizada con mejor o peor fortuna; se había presentado como un
manifiesto, un nuevo programa cultural, como el portavoz de ideas sociales
de regeneración para la sociedad post-fernandina». En ella se agrupaba y
expresaba la juventud romántica, consciente, según escribía Eugenio de Ochoa
en su artículo «Un romántico», de que sería inútil «buscar entre gente no joven
partidarios del romanticismo; entre la juventud estudiosa es donde se hallarán
a millares». Con exultante orgullo por el momento histórico en que viven, el
mismo Eugenio Ochoa declaraba en la «Introducción» al primer número: «la
experiencia confirma nuestra persuasión de que vivimos en una de aquellas
grandes épocas, favorables al desarrollo de la inteligencia humana»; de ahí la
segura esperanza en un brillante futuro: «ya grandes ingenios han inmortalizado
el siglo en que vivimos», «y esta época, al parecer de algunos, tan desnuda de
poesía, será para nuestros descendientes lo que es el siglo xvi para nosotros».
Un año después, en la «Introducción» al tercer volumen, se afirmaba, con
provocadora autosatisfacción: «La revolución literaria que empezaba a formarse
cuando salió a la luz este periódico, y que nosotros abrazábamos con entusiasmo
y convicción, ha sido ya coronada por el más brillante triunfo»; y seguía el
anónimo redactor, indudablemente Ochoa: «A las piececitas de Mr. Scribe, que
antes reinaban despóticamente en nuestra escena, han sucedido los dramas
de Víctor Hugo, de Casimir de la Vigne, de Dumas y muchas produccio-
nes de ingenios españoles; la poesía lírica nacional ha tomado un carácter muy

]. Pont (ed.), Sanativa fantástica.... Editorial Milenio, üeida, 1997.


250 SERGIO BESER

diferente del que antes tenía; el buen gusto en las artes ha hecho progresos
evidentes; la afición a ellas y a la literatura ha aumentado de un modo casi
increíble»; para concluir: «De muchos años a esta parte no se habían visto en
España tantos adelantos hechos en tan poco tiempo». ¿Orgullo injustificado, auto-
engaño? Lo cierto es que muy poco después desaparecía El Artista, y también
muy pronto la mayoría de aquellos jóvenes —la excepción, afortunadamente
el mejor, Espronceda— iniciarían sus palinodias. Llorens señalaba la revolución
de agosto de 1836, culminada en los sucesos de La Granja, como origen por
reacción del romanticismo conservador, aunque algunos jóvenes escritores
mantendrían sus ideales políticos y literarios hasta la regencia de Espartero. A
todos ellos se adelantaría Larra.
La facilidad y rapidez con que esos jóvenes, a quienes habría que añadir
algún otro nombre como el de Rivas, transformaron la literatura, impusieron
unos nuevos gustos o consiguieron el éxito, puede justificar las declaraciones
anteriores. Y El Artista fue expresión central de ese cambio literario y ge-
neracional. Nuestra perspectiva puede conducirnos al engaño. Muchos de los
colaboradores eran apenas conocidos y otros totalmente desconocidos, y la
mayoría gentes muy jóvenes: Federico Madrazo y Eugenio de Ochoa, los dos
editores, contaban veinte años. Con razón ha escrito Leonardo Romero Tobar
que El Artista «desempeñó una función incomparable como vehículo de
definición artística para el grupo de jóvenes que acertó a cristalizar los ímpetus
de cambio vividos por la sociedad española a raíz de la muerte de Fernando
VIL».
En el «prospecto» anunciador de la publicación, junto al objetivo de
información y difusión de la cultura española y europea, presentado como
principal aspiración, se indicaban otros como el análisis de las obras «dignas
de atención», y, «para amenizar todos los números», de «novelitas, anécdotas,
cuentos y trozos de poesía». La abundancia de esta producción creativa llevó
a Peers a una manifestación errónea, o como ínimo discutible: «el significado
principal de El Artista», afirmaba, «no fue de orden crítico, sino creador». Dejando
de lado la abundancia de artículos sobre literatura o de carácter polémico, su
interés para el estudio de la introducción de las ideas románticas en España
o la calidad de alguno de ellos, como los sorprendentes comentarios teatrales
del jovencísimo conde de Campo Alange, hay que reconocer una evidente
correspondencia entre los escritores críticos y los creativos, pues estos últimos
poseen un carácter innegable de búsqueda de modelos románticos.
La colaboración de Eugenio Ochoa, la más abundante con gran diferencia,
abarca una cuarta parte de los escritos publicados, a los que habría que añadir
aquellos que aparecen sin firmar, alternando los textos de creación con escritos
informativos, biográficos o comentarios literarios. Quince de los primeros
corresponden a la poesía, y siete son relatos cortos: «El castillo del espectro»,
EN TORNO A-HTLD/V», CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA 251

«Zenobia», «Los dos ingleses», «Stephen», «Ramiro», «Luisa» y «¡Yadeste!», traducción


de un episodio de una novela de Balzac. Esta atención a la narrativa por parte
de Ochoa no se limita a su colaboración en El Artista. Ese mismo año de 1836,
publicaba dos relatos en el Semanario Pintoresco: «Literatura. Un caso raro» y
«Una buena especulación». A ellos habría que añadir alguno más aparecido en
fechas posteriores, su novela El auto de fe (1837) y el primer volumen de la
inacabada Los guerrilleros (1855). Junto a esa producción original hay que
destacar la importancia de su labor como traductor de narrativa. En 1835 ya
había traducido Bugjargaly Han de Islandia de Víctor Hugo, y el 1836 Nuestra
Señora de París. Ese mismo año aparecían los dos primeros volúmenes de la
antología de cuentos Horas de invierno,1 y el 1837 tercero y último; en ellos
se recogían, entre otros, relatos de Telesforo Trueba, Hugo, Balzac, Dumas, Karr,
Irving, y un texto de Hoffamnn, «La lección de violín».
Horas de invierno corresponde a la misma voluntad que encontramos en
muchas páginas de El Artista-, el esfuerzo por aclimatar el relato romántico en
la literatura hispánica; actitud que no se limita a Eugenio de Ochoa sino que
se amplía a toda una serie de colaboradores.2 José Bermúdez de Castro con
«Alucinación!!!», el conde de Campo Alange con «Pamplona y Elizondo», Luis
González Bravo con «Abdhul-Adhel o el Mantés. Cuento del siglo xv», José
Augusto de Ochoa con «Beltrán» y «El torrente de Blanca», subtitulados
respectivamente «cuento fantástico» y «leyenda», testimonian esa atracción por
la narrativa corta. A ellos podemos añadir ejemplos más interesantes como «Yago
Yask. Cuento fantástico» de Pedro Madrazo-, «La pata de palo» de Espronceda,
en el cual el tratamiento humorístico de elementos de probable origen folklórico
produce una pequeña obra maestra; o «La mujer negra o una antigua capilla
de templarios» del jovencísimo Zorrilla, interés que en este caso no corresponde
a su escasa calidad sino al uso de motivos, temática y situaciones propios de
la leyenda becqueriana. El primero, considerado por Gabriela Pozzi como el
«más interesante y ambicioso desde el punto de vista de las intervenciones y

1. Uno de los últimos artículos de Larra, publicado en El Español el día de Navidad de


1836, trata de esta antología. En realidad utiliza la referencia a esta obra para darnos una muestra
más del patetismo jeremíaco que caracteriza sus últimos escritos. Artículo útil para citas de
hipocondríacos «noventaiochistas» o para el estudio del punto final de la evolución de Larra, que
en su radical soledad terminó por identificar la nación, el liberalismo y la cultura consigo mismo,
pero un artículo totalmente inútil para el lector que busque un comentario literario de los textos
seleccionados.
2. Gabriela Pozzi, en su artículo «Fantasmas reales y misterios resueltos: convenciones
narrativas en los «cuentos fantásticos» de El Artista* {España Contemporánea, VII, 2, 1995), define
el modo fantástico como «el locus donde un universo predominantemente mimético se encuentra
falseado por una acción sobrenatural», y señala la presencia de ocho relatos fantásticos en las
páginas de El Artista: «Luisa» y «El castillo del espectro» de Eugenio de Ochoa; «El torrente de Blanca»,
«Beltrán», «La peña del prior» y «Supersticiones populares» de su hermano José Augusto; «Yago Yasck»
de Pedro Madrazo y «La mujer negra» de Zorrilla.
252 SERGIO BESER

multiplicaciones del narrador», consigue todavía impresionar al lector actual, por


su desaforado tratamiento de la violencia, presencia de fuerzas infernales o
tortuosas atracciones eróticas, pese a sus innegables debilidades, especialmente
de carácter expresivo. Si el citado relato de Zorrilla muestra la incapacidad para
lograr la leyenda becqueriana, en «Yago Yasck» hay algo de un buscado pero
inalcanzable Hoffmann, que el autor parece querer hacer presente en un
recuerdo directo de un fragmento de «El magnetizador» y en una referencia
explíicita al escritor alemán: el físico del abate yask, «era lo mismo que una
de aquellas caras terríficas que cree uno ver después de haber leído a Hoffmann».
De las narraciones de Eugenio de Ochoa nos interesa, por su relación con
«Luisa», «El castillo del espectro», que sólo coincide en el título con la obra teatral
de Monk Lewis, The Castle Spectre, de la cual procede El duque de Viseo de
Quintana. De esos dos relatos escribió Allison Peers, en su Historia del
romanticismo español: «Hoy es fácil tomar a chacota el artificioso mefistofelismo
de "El castillo del espectro" [o] un cuento fantástico como "Luisa"». Pero la lectura
de este último, subtitulado precisamente «cuento fantástico», produce en el lector
actual una agradable sorpresa y el reconocimiento de una inesperada calidad.
Publicado en el segundo volumen de El Artista, el 12 de julio de 1835, en 1867
lo recoge en su libro, aparecido en París, Miscelánea de literatura, viajes y
novelas, con un nuevo título, «Hilda», algunas correcciones y notables cambios
en los comentarios finales. La sorpresa se inicia con la visión del texto, dividido
en treinta capitulillos de escasa extensión y significado unitario, reforzado por
la numeración romana que los encabeza. El más largo, el XXIX, tiene en la
edición de 1867 44 líneas, pero algunos no pasan de las ocho o nueve. Esta
disposición en breves fragmentos unitarios —técnica utilizada en otros relatos
de El Artista— se une a una marcada voluntad de poetizar la prosa, favorecida,
a su vez, por la brevedad de las unidades. El fragmento o capítulo VIII podría
ser un claro ejemplo de estos procedimientos:
Así que, inútil será decir cuánto se amaban Hilda y Arturo: sus almas se
comprendían como dos hermanas gemelas, y hasta cierto punto formaban parte
la una de la otra. Separarlas hubiera sido destruirlas, hubiera sido cortar el lirio
de su tallo, arrancar al laúd sus cuerdas sonoras. Sus dos almas unidas formaban
una misteriosa armonía; su amor era una predestinación, un afecto del irresistible
influjo de las estrellas.
Las peculiaridades expresivas de Ochoa han sido relacionadas por sus
comentaristas con diversas fuentes europeas. Ya en 1909, Georges Le Gentil,
en su estudio Les revues littéraires de lEspagne, pendant la premiére moitié
du xix siécle, señalaba que imitaba el estilo de los cuentos de Hoffmann. Donald
Alien Randolph, en su libro de 1966, Eugenio de Ochoa y el romanticismo
español, que sigue siendo el estudio más extenso dedicado al escritor, al tratar
de «Luisa», mostraba la inseguridad que ante tan sorprendente texto surge en
EN TORNO A -HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA 253

cualquier lector actual sobre la existencia de una posible fuente directa —«no
resulta claro que Ochoa se inspirase en un determinado modelo»—, a la vez
que sugería «otro préstamo,3 tal vez indirecto de otra literatura extranjera». Se
apoyaba en un artículo del propio Ochoa, publicado también en El Artista,
«Literatura extranjera. Noticia sobre la vida y obras de Henrick Wergeland, poeta
noruego», autor de un larguísimo poema de 15.000 versos, La creación, el
hombre y el Mesías, publicado en 1830. En el escrito de Ochoa aparecen
fragmentos de un poema de Wergeland, «consagrado a perpetuar la memoria
de aquellos años memorables que mudaron la faz de Europa hacia principios
del siglo xix», presentados en cinco apartados, precedidos de numeración
romana, con una extensión y estilo próximos a los de «Hilda». De ahí parece
deducir Randolph que la «peculiar construcción» de «Luisa», en treinta breves
capítulos, puede proceder de la estructura de las sagas nórdicas. Arriesgada
propuesta que olvida varios posibles modelos más próximos a Ochoa y sus
lectores, como pudieron ser la prosa de Chateaubriand o las primeras
traducciones de Byron. Recordemos, por ejemplo, la primera de El corsario
(París, 1827), en prosa y presentada como una novela, manteniendo la división
del poema en breves fragmentos numerados.
El intento de crear una prosa lírica, la voluntad de poetización del relato
a través de la expresión, cabe considerarlos como una constante de la narrativa
de Ochoa. Todavía en su inacabada novela de 1855, Los guerrilleros, encon-
tramos huellas de esa voluntad, que ahora nos parece ya más retoricismo
imitativo que búsqueda de una nueva expresión:
La víctima en efecto aborrecía de muerte a su verdugo. En aquel pecho angosto
y raso como una tabla, germinaba sordamente uno de esos odios conyugales,
reconcentrados, implacables, pacientes, cuyo análisis está por hacer.
Otros colaboradores de El Artista comparten esa misma preocupación por
el logro de una prosa lírica. Además de algunos de los relatos ya mencionados
podríamos citar los escritos de Marcelino Azlor, «Arindal», de escasísima calidad,
o «La predicción» de Salas y Quiroga. No podemos, sin embargo, reducir este
esfuerzo de poetización de la prosa a El Artista,4 pues se trata de una aspiración
común a toda una serie de jóvenes escritores en el momento de plenitud de
nuestro romanticismo. Recordemos ejemplos bien conocidos como el prólogo
de López Soler a Los bandos de Castilla (1830) u otros olvidados como «El Metano

3. Anteriormente había hablado de la influencia de Balzac en las descripciones, posible


en las novelas pero no en estos relatos. Carla Perugini, en su Antología del racconto romántico
spagnolo (Publicazioni dell'Universitá di Salerno, 1991), señalaba la influencia de baladas alemanas
sobre «Luisa».
4. Jean Luis Picoche, en su libro Un romántico español: Enrique Gil y Carrasco (Editorial
Gredos, Madrid, 1978), afirma que durante el periodo romántico «unos pocos autores españoles
ensayan tímidamente» el poema en prosa, y cita los nombres de Piferrer y Gil y Carrasco.
254 SERGIO BESER

y canto de muerte» de Mílá, publicado en El Propagador de la Libertad, o el


«Himno a la luna» de Vicente Matutano, único texto en prosa recogido por Jorge
Urrutia en su Poesía española del siglo xix. Casos ejemplares de esa tendencia
los tenemos en Gil y Carrasco, con escritos como «Anochecer en San Antonio
de la Florida» (1838) o los mejores momentos de El señor de Bembibre (1844),
y en Pablo Piferrer, en cuya producción encontramos muestras claras del poema
en prosa. El breve texto «Vuelta a la esperanza» (ca. 1845), formado por veintiuna
breves unidades, es el mejor de esos logros. Con una perfecta conjunción lírica
de la temática y la expresión, impone al lector, desde su inicio, la conciencia
de lo poético:
El murmullo del arroyo no se perdía aún entre los rumores del río; las flores
de la margen inclinaban hacia el agua sus campanillas resplandecientes con
el rocío; y la brisa matinal venía a sorprenderles quieta y apacible, mientras
en el espejo miraban su lozanía.

A su soplo se levantó lentamente la niebla; y rozando como una gasa inmensa


las rocas y vertientes, devolvió a la montaña y al valle sus visiones matutinas,
y me envolvió en su húmedo abrazo.
Pero entre todos estos intentos nos interesa destacar una extraña novela
de uno de los escritores que mejor representa la voluntad renovadora de géneros
y formas de nuestro romanticismo, el mediocre Antonio Ribot,5 al cual su falta
de calidad literaria ha reducido a la situación de materia para eruditos
recuperadores. Se trata de la obra Los descendientes de laomedonte y la ruina
de Tarquino, publicada en 1834, con el sorprendente subtítulo de «Poema en
prosa», testimonio de la conciencia, por parte del escritor, de haber intentado
una obra renovadora. Sus setenta y cinco páginas de texto están divididas en
cuatro libros, subdivididos, a su vez, en pequeños fragmentos unitarios de
extensión paralela a los capitulillos de «Luisa». Valga como ejemplo uno de esos
fragmentos unitarios del inicio del primer libro, muestra de la voluntad de
poetización y la incapacidad para lograrla:
Abanderados, Vélites y Aguilíferos en nada contribuyen al esplendor de tan
solemne festividad. Solamente los Ballesteros, capitaneados por Casio, forman
el Séquito Real. Una piel de leopardo viste su adusta cabeza; un pequeño
broquel de hierro cuelga de sus espaldas; un silencio profundo reina entre ellos;
las saetas mortíferas mantienen tirantes los arcos prontas a dispararse; sus
miradas feroces y su continente adusto son el agüero funesto de la sangre que
anhelan derramar. Los Hastados y Tríanos, formados al pie del Capitolio,

5. En Emancipación literaria. Didáctica (1837), intento de una poética romántica, Ribot


mostraba una especial admiración por Ochoa, del cual recogía cuatro poemas, todos ellos
publicados anteriormente en El Artista.
EN TORNO A -HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA 255

aguardan impacientes el himeneo de su caudillo. Este es el día en que ei crimen


hará triunfar su bando para siempre, ciñiendo Tarquino la corona.6
A igual que ocurría en la «Vuelta a la esperanza» de Piferrer, también en
«Hilda» se produce una integración de la forma expresiva con lo narrado, en
un intento de salvar al relato de lo que no pasaba de ser, ya entonces, un
encadenamiento de situaciones, personajes y motivos tópicos, propios del falso
medievalismo del género denominado «trovadoresco» por algunos críticos. Una
vez más nos encontramos con la historia de un amor impedido, y los
consiguientes castigos posteriores. El impedimento, en este caso, representado
por el padre. Situación nada original, aunque singularizada por los motivos que
llevan al padre a oponerse a los amores de su hija, Luisa o Hilda, con el joven
Arturo: no hay ninguna razón objetiva para esa oposición, tan sólo el amor
que siente por su hija, lo que da a esa relación un marcado carácter de pasión
incestuosa por parte del padre. Difícil decidir si se trata de un rasgo propiciado
conscientemente por el autor o es tan sólo resultado involuntario de la
hiperbolización de los sentimientos.
Como es usual en toda esta narrativa legendaria del romanticismo, los
cronotopos desempeñan una importante función en la recreación poética.
Espacio y tiempo están puntualizados con precisión, pero utilizados con
voluntad de sugerencia connotativa. La acción se desarrolla en Alemania, pero
en la Alemania recreada por el romanticismo, la de la imaginación y los mundos
fantásticos. Ochoa inicia su relato con la referencia a esa Alemania literaria:
El país de las aventuras misteriosas, la patria de las sílfides y las ondinas, el
suelo predilecto de los encantadores y las magas, es la Alemania, la poética,
la nebulosa Alemania.
Esa presentación poetizada y mágica del país germánico ocupa las 16 líneas
del primer capítulo. El autor sitúa así a su lector frente a un mundo en el cual
lo maravilloso, lo extraordinario puede surgir en cualquier momento. El cambio
de título —de «Luisa» a «Hilda»— puede explicarse por el interés del autor en
reforzar el carácter germánico de la narración, que hizo afirmar a Randolph
que «mientras la estructura de "Luisa" parece tener raíces escandinavas su
contenido es alemán».
Sílfides, ondinas, encantadores, magas, selvas negras, duendes, fantasmas,
fuertes castillos feudales, diablos azules, blancos espectros, góticas capillas,
subterráneos, almenas, húmedos panteones, tumbas de piedra, antiguos señores
de castillos, mencionados todos ellos en el primer capitulillo de la narración,
parecen introducir al lector en el medievalismo romántico; sin embargo, en el
segundo capítulo y en fuerte contraste con el anterior por su carácter de

ó. En Historia del movimiento romántico español, Aliison Peers relaciona este estilo con
el del entonces popular novelista francés Florian.
256 SERGIO BESER

recolección informativa, concretiza el lugar de la acción y nos sitúa crono-


lógicamente en otra Alemania:
Hay en la orilla izquierda del Rin una fortaleza de piedra de que era señor
hace trescientos años un barón muy poderoso. Tenía este barón una hija de
diez y seis abriles. Hablando de ella, decía en la crónica que escribió de aquella
época el capellán del castillo, hombre ya asaz contaminado con las nuevas
doctrinas de Lutero, estas palabras: «La condesa Hilda es una viva imagen de
su madre la baronesa Matilde...».
Ochoa traslada el medievalismo romántico a la Alemania de la reforma
luterana, pero, salvo en las referencias al capellán cronista, lector de la Biblia
de Lutero, no aparece ningún otro rastro de aquel mundo nuevo.
Ya hemos indicado más arriba que el argumentode «Hilda» está formado
por una sucesión de situaciones tópicas, vividas por personajes tópicos, que
la expresión y otros aspectos formales, el papel del cronista, y la transformación
final del relato, logran, sin embargo, personalizar. Randolph, en su estudio sobre
Eugenio Ochoa, recogía un resumen del relato: el barón de Steinlonberg, vive
con Luisa, su única hija, en un castillo sobre las orillas del Rin,"
viudo temeroso de que al casarse su hija le deje solo en su vejez, guarda
celosamente a la doncella. Sin embargo, ella se enamora del galllardo Arturo,
joven puro e inocente como un niño. Al saberlo el barón le acecha y lo mata
[xv]. El cuerpo de Arturo es arrebatado por las aguas de un rápido torrente;
pero esa noche Luisa descubre desde su balcón la figura de un caballero armado
con las armas de su amante. Ha venido el guerrero para llevarla consigo; huyen
ambos hasta llegar a la entrada de una gruta. Allí ante el horror de Luisa, el
caballero se quita el casco para descubrir un cráneo pelado [xvi] y la expresión
sardónica de una calavera.8 La muchacha busca refugio en la cueva, sólo para
morir allí a manos de la Ondina, la madre de Arturo, que, en la hija, se venga
del padre. Poco después el barón, que ha perdido una batalla contra otro
poderoso caballero, se halla sentado a la orilla del torrente que deposita a sus
pies los cuerpos abrazados de Luisa y Arturo [xxix]. Horror al que el desgraciado
padre no podrá sobrevivir.
Si el traductor puede convertirse en traidor, más fácil resulta que el
«resumidor» de narraciones se convierta en verdadero asesino. Se hace difícil
pensar que este resumen pueda empujar a alguien a la lectura del relato; sin
embargo, olvidada la discutible interpretación de la muerte de Luisa «a manos»
de la ondina, no podemos negar la fidelidad del resumen al texto. Su pecado
es de omisión, pues no está en lo que dice sino en lo que elude, resultado
de un acto voluntario de eliminación o de una lectura equivocada. Eliminación

7. Entre corchetes y en números romanos indico el capítulo correspondiente de «Hilda».


8. Esta será precisamente la escena escogida para el grabado de Carlos Luis Ribera que
ilustra el texto. No hay duda que ese momento terrorífico debía ser visto como el más «romántico».
EN TORNO A -HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA 257

o error graves, pues suprime la referencia al aspecto de mayor modernidad


y riqueza literaria, aquel, precisamente, que convierte este relato en una
verdadera sorpresa para el lector actual-, la dualidad argumental, la integración
en un solo texto de dos versiones distintas.
El relato se desarrolla en una clara organización compositiva. Los quince
primeros capítulos, con una precisa sucesión lógica, narran una historia de
amanerado medievalismo que, en ningún momento, integra elementos fantás-
ticos o maravillosos, aunque alcance una especial importancia la creación de
una atmósfera de amenazas, temores y presagios, que posibilita el salto posterior
hacia la fantasía transformadora. Aspectos capitales de estos primeros capítulos
son la presentación del amor apasionado y excluyente del padre por Hilda y
la vitalización del tópico por la forma expresiva, mediante la cual, como ha
señalado Carlos Pino en un trabajo inédito, «las imágenes toman vida lírica».
Hilda, con sus diez y seis años, es descrita por el capellán del castillo, «asaz
contaminado con las nuevas doctrinas de Lútero», en la crónica que está
redactando, como la doncella-ángel de tantos textos románticos: los ojos, «color
del cielo en una mañana de primavera»; el rostro, «con palidez de luna»; el cabello,
«rubio ceniciento» en el que «brillan reflejos argentinos cuando los hiere la luz
del sol; el cuerpo, «tan airoso y flexible como una palma oriental»; y toda su
persona, «un no sé qué de aéreo e ideal, que revela una celeste naturaleza»
[II], tan querida por su padre que «se la hubiera negado aun al mismo emperador
de Alemania» [III]. Arturo corresponde a otro arquetipo de aquella literatura,
el del joven enamorado, de misteriosos orígenes, marcado por una sino fatal,
ingenuo como un niño y delicado como una doncella. El narrador reconoce
su carácter representativo: era «uno de aquellos jóvenes, blancos como la nieve,
apasionados y novelescos, de que tanto abunda la novelesca Alemania», «uno
de aquellos seres sublimes y melancólicos», «especie de ángeles desterrados del
cielo, condenados, por una injusta fatalidad, a vivir entre los hombres» [VI]. No
sabremos ni cuándo ni dónde ni cómo surgió la relación amorosa entre los
dos jóvenes, eliminación informativa que intensifica la fuerza de su inevitable
amor: «inútil sería decir cuánto se amaban Hilda y Arturo», «Sus dos almas unidas
formaban una misteriosa armonía; su amor era una predestinación, un efecto
del irresistible influjo de las estrellas» [VIII]. Sabedor el padre del amor de su
hija, «penetró en su alma la más profunda amargura» que se convirtió, al conocer
al que amaba Hilda, en «un odio implacable, y le maldijo en el fondo de su
corazón» [V].
Tenemos ya la situación inicial —la fatalidad de un amor— y el motivo
primero y activo del relato: la oposición paterna a ese amor. A partir del capítulo
IX y hasta el final del XV, el texto narra el enfrentamiento del padre a Arturo
y la muerte de este. Escena puntualizada, se inicia con una determinación
temporal: acaban de dar las seis de la tarde, en medio de una tormenta, Arturo
258 SERGIO BESER

se dirige a la cita fijada por su amada; el barón de Steinlonberg, conocedor,


por el infiel mensajero de su hija, de esa cita, prepara una emboscada. El viaje
hacia el enlcuentro de la amada se convierte así en un viaje hacia la muerte,
que presenta evidentes relaciones con el viaje del caballero de Olmedo.9 Miedos
injustificados, temores supersticiosos y terribles presagios anidan en el corazón
del joven que late «como el de un ruiseñor cautivo entre las manos de un niño»
[X]. Culminación de esos presagios es la momentánea visión, en medio del
amenazante bosque, de un fantasmagórico «bulto metálico que despedía reflejos
de color de sangre» [XI], iluminado por un relámpago; para encontrarse
inmediatamente después ante un guerrero real armado de blanco, el barón, que
clava en su pecho «la punta helada de un puñal». Un torrente, desatado por
la tormenta, arrastra el cuerpo de Arturo, provocando un «terror supersticioso»
en el barón [XV],
Con la muerte del joven, se ha cerrado, al final de ese capítulo XV, la intriga
que regía el avance del relato; nuestro interés se reduce ahora a la situación
de Hilda. Por eso el xvi se abre con una introducción temporal y una escena,
continuada en el xvu y xvm, que parecen el inicio de una nueva «historia». La
continuidad se mantiene mediante la figura del barón, sentado en un salón del
castillo, sumergido en «inquietas meditaciones» mientras el «capellán cronista»
lee, con voz «lenta y monótona», «las sublimes palabras de la Biblia heréticamente
vertidas en lengua vulgar». Son ahora las inquietas meditaciones, los miedos
interiores del barón los que proyectan el relato hacia adelante, anuncio o
presagio de la abertura de una nueva intriga. La avanzada hora, el calor de
la chimenea, la monótona voz del capellán, hunden al barón «en una agradable
modorra»; al despertar descubrirá, sentado frente a él, al guerrero de las «armas
negras», Arturo, abrazando a Hilda, mientras resuenan palabras de las Escrituras,10

9. Aunque en El caballero de Olmedo no se trata de un viaje hacia el encuentro de la amada,


hay entre los dos, reconocidas las grandes diferencias y la superioridad literaria de la obra de
Lope, innegables paralelismos tanto en la situación como en puntos concretos: la oscuridad, los
ruidos nocturnos, el movimiento de las ramas, la sombra con máscara negra y el «bulto mecánico»
con reflejos «de color de sangre» que salen al paso, respectivamente, del caballero y del joven
Arturo, etc. Pero, sobre todo ello, destaca la interioridad de los personajes, con su visión
transformadora del mundo externo; y desde esa interioridad, el carácter premonitorio que adquiere
el viaje, el angustioso sentimiento de soledad del héroe, su triste y confuso pensar. Arturo no
teme a la tempestad, ni a extraviarse en el laberinto del bosque, ni a posibles salteadores, ni al
puñal de un asesino, sin embargo, «el sobresalto le hacía volver la vista atrás a cada instante y
apenas podían sostenerle sus rodillas»; mientras don Alfonso confiesa: "Lo que jamás he tenido,
/ que es algún recelo o miedo, / llevo caminando a Olmedo. / Pero tristezas han sido. / Del
agua el manso ruido / y el ligero movimiento / destas ramas con el viento / mi tristeza aumentan
más. / Yo camino, y vuelve atrás / mi confuso pensamiento».
Debemos recordar que, en el volumen II de El Artista, Ochoa dedicó un artículo, de carácter
biográfico, a Lope de Vega, ilustrado con un retrato del dramaturgo de C. J. de Morales. En el
volumen Y, se había publicado un grabado de Luis de C. Ribera, precisamente, sobre El caballero
de Olmedo.
EN TORNO A -HILDA», CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA 259

salmodiadas por el capellán. Nos encontramos con una posible irrupción de


lo maravilloso, que puede explicarse, desde el plano de la verosimilitud, como
parte de un sueño, plasmación onírica de los miedos interiores del padre, tal
como se propone al inicio del siguiente capítulo (XIX): «todo esto debía ser
una ilusión de aquel padre celoso». Se mantiene, en este fragmento, la sucesión
cronológica, pero el narrador nos traslada a otro espacio, las estancias de Hilda,
donde ésta, «llena el alma de inquietud», aguarda la llegada de su amado; espera
que, desde nuestra información, sabemos superflua. El tiempo ha ido corriendo,
es ya de noche, una noche blanca y fría; la joven lleva más de una hora en
su balcón, cuando descubre un jinete, de armadura y caballo negros, que se
dirige al castillo, y en quien reconoce al esperado Arturo [XXI]. Si la aparición
de Arturo armado ha sido justificada en el fragmento anterior —los vasallos
del barón tenían que acudir al castillo para partir, al amanecer del día siguiente,
en campaña contra un señor feudal vecino—, el recuerdo del XV —muerte de
Arturo y desaparición de su cadáver— integra lo maravilloso al relato,
produciéndose su transformación en narración fantástica. La intervención de
lo que sabemos irreal en el plano de lo verosímil lleva al lector hacia la aceptación
de un proceso de desarrollo del relato distinto. Fácilmente podremos aceptar
ahora el vacío informativo existente entre los fragmentos XX y XXI: se inicia
en éste el fantasmagórico viaje de Hilda con Arturo hacia no sabemos qué
misterios. La referencia al sueño del principio del XXI —«Creyó Hilda hallarse
bajo la influencia de un sueño, cuando de repente, sin acordarse de haber salido
del castillo, se halló sentada a la grupa del caballo negro que montaba Artu-
ro—» nada tiene que ver con la mencionada modorra o ensoñación del barón.
Nosotros mismos compartimos ese viaje, rápido como los relámpagos, y
compartimos las angustias inexplicables, las visiones fantasmales de Hilda. El
plano de la sucesión verosímil ha sido sustituido por la inseguridad de lo
fantástico.
Inmersos en ese mundo de figuraciones, aceptamos que, al final del viaje,
ante la entrada de una gruta, cuando Arturo, «grave e inmóvil como una estatua
de bronce», anuncia a Hilda su separación inmediata y para siempre [XXIV],
la mano que le ofrece sea la de un esqueleto y su cabeza una calavera. La
joven, aterrorizada, delirante, penetra en la gruta «como penetra en los abismos
un alma criminal acosada por los espíritus infernales», para descubrir atónita
que había accedido a un mundo de maravillas. De un mundo de terror, de

10. El texto leído por el capellán —«Y el Señor le dijo: ¿Qué has, hecho? La voz de la sangre
de tu hermano grita desde la tierra hasta mí. Por lo cual ahora serás maldecido en esta tierra
que ha abierto su boca para tragar la sangre de tu hermano derramada por ti>—, procede del
Génesis, cap. IV, versículos 11 y 12. Palabras imprecatorias, dirigidas por Jehová a Caín tras la
muerte de Abel, proyectan sobre la acción del barón la sombra del primer asesinato de la
humanidad, reforzando la atmósfera de negros presagios.
260 SERGIO BESER

visiones espectrales, de luces crepusculares, hemos pasado repentinamente a


otro mundo de maravillas y bellezas prodigiosas en radical oposición al anterior,
concretada en cada uno de sus elementos y sensaciones: el «horizonte
oscurísimo», los silencios en que ni siquiera se oye el galopar del caballo, el
color negro de las armas de Arturo odel corcel, las limas azules y rojas que
éste arroja, dan paso a la gruta «fresca y hermosa», cubierta de «algas y conchas
marinas» con un aire «puro como el que refresca en las noches de verano», con
paredes «diáfanas y cristalinas», donde se oye una «dulce armonía, lenta,
melancólica y sublime» que envuelve a Hilda y la atrae hacia su punto de
procedencia; frente a «la rapidez del relámpago» con que había cruzado «colmas,
selvas y llanuras inmensas», ahora parece no avanzar, siempre a «igual distancia
del término de la gruta»; a la «horrible agitación» le sucede un «sentimiento de
lánguida tristeza, inefable y profunda» [XXVI]. Llega al fin a la estancia de donde
surgía la música, allí «mujeres como ángeles», con «harpas de cristal», rodean
un túmulo funerario, en el que yace el cadáver de un joven, al que se abraza
la más hermosa de todas ellas. Hilda, al reconocer en aquel muerto a su Arturo,
siente «abrirse de nuevo todas las llagas de su corazón». Nos enfrentamos a otra
transformación del joven, ahora un cadáver, en cuyo rostro reina una «calma
infantil» que no esconde «los horribles indicios de la agonía que debió preceder»
a su muerte [XXVII], El narrador nos informará que la mujer reclinada sobre
el cadáver es una ondina, pero un nuevo descubrimiento sorprenderá al lector,
como sorprende a la joven: esa ondina es la madre de Arturo, la cual, comunicará
a Hilda, recogió el cuerpo del joven en las aguas del arroyo que ella habitaba,"
junto al cual lo asesinó el padre de la joven, acusada ahora por la ondina de
ser la culpable de la muerte de Arturo. Cuando Hilda se acerca al túmulo
mortuorio se hunde la cueva y es arrastrada, con el cuerpo de su amado entre
los brazos, por una corriente impetuosa hacia el río, donde perdido el sentido
desaparece abrazada al cadáver de Arturo, ante la mirada llena de dolor e ira
de la ondina [XXVIII]. Hemos conocido el misterio del origen de Arturo, a la
vez que hemos llegado a un nuevo final de la «historia»: a la muerte del joven
del capítulo XV se añade ahora la desaparición de Hilda en las aguas del río.
Acontecimientos imposibles, según una lógica racional, se van encadenando
en una sucesión en que lo increíble es aceptado como creíble, pero sin llegar
a producirse los rasgos pertinentes de la literatura fantástica, establecidos por

11. Las palabras de la ondina-madre —«Yo lo recogí en mis brazos, porque me hallaba entre
las aguas del arroyo junto al cual le asesinó tu inicuo padre»— nos retrotraen al capítulo XV, cuando
el arroyo arrebata el cadáver de Arturo, propiciando la identificación ondina-arroyo. Llenando un
vacío informativo, la reaparición del cadáver en la gruta, «fresca y húmeda, cubierta de algas
marinas», se explicaría a partir de la proyección sobre lo maravilloso de un análisis lógico causal:
la ondina-arroyo es la fuerza que traslada el cuerpo de Arturo a la gruta.
EN TORNO A -HILDA», CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA 261

Todorov. El lector no abandona nunca la conciencia de enfrentarse a una


convención literaria, basada en la aceptación de lo inverosímil real como
verosímil maravilloso. Relato que podríamos considerar como una «leyenda»
prebecqueriana,12 con la entrada de Hilda en la cueva y la referencia a las ondinas
parece integrar elementos de un mundo feérico.
La intriga parece haberse cerrado. El capítulo siguiente, el XXIX, enlaza y
continúa al XX, saltando hacia atrás por encima del viaje fantasmagórico y la
escena de la gruta. El barón de Steinlonberg ha vuelto derrotado a su castillo,
pero el narrador sustituye ahora su voz por la directa del capellán cronista,
testigo presencial de los acontecimientos. Para reforzar la veracidad histórica
de estos hechos llega a mencionar la página —la 542— de «la prolija relación»,
recogida aquí. «Serían las siete de la tarde —escribe el capellán—, cuando el
barón, perdida ya toda esperanza, se retiró del campo de batalla, seguido de
algunos escuderos y del autor de esta crónica». Agotado por el esfuerzo, rendido
de cansancio, sentóse junto a un arroyo, mientras la «espantosa lluvia» caída
durante todo el día acrecentaba las aguas del arroyo, que arrastran a los pies
del señor de Steinlonberg los cuerpos abrazados de Hilda y Arturo.
Si por un momento creíamos haber recuperado el relato de la verosimiltud
histórica, reforzada por el testimonio de la crónica, la referencia a los cadáveres
de los dos jóvenes nos sitúa, de nuevo, en el relato maravilloso, al manifestarse
como continuación del final del fragmento anterior. Pero, inmediatamente, los
comentarios del cronista nos devuelven al plano de lo verosímil, al explicar
la causa lógica de la aparición de los dos cadáveres, a la vez que establece
el tiempo transcurrido-, «la noche del día anterior», al entrar en la habitación
de Hilda, que «acababa de despertar de un largo y agitado sueño», vio a la joven
lanzarse al río, que corría a los pies del castillo, al descubrir que las aguas
arrastraban el cuerpo de su amado. El texto de la crónica termina con la
referencia al trágico fin del padre: «El desgraciado barón al verla perdió
enteramente el juicio, y pocos meses después murió de pesadumbre en el castillo
de sus mayores». En la edición de 1867, el narrador añadía al final del capítulo:
«Hasta aquí el texto histórico».
Las posibles incongruencias que hayamos podido ir encontrando en el relato
provendrían del desarrollo alternante de dos versiones distintas de la «historia».
Una de ellas, de carácter fabuloso, podría justificarse como verosímil a partir

12. Sebold, en el estudio preliminar a la edición de las Leyendas de Bécquer editadas por
la editorial Crítica (Barcelona, 1994), afirma que, en El Artista, se encuentra algún cuento digno,
«por su temática, ambientación y suceso sobrenatural, de ser una leyenda becqueriana, y lo que
es más, realizado ya con técnicas prácticamente idénticas a las del gran sevillano». El mejor ejemplo
de ello es, según Russell Sebold, «Beltrán» de José Augusto de Ochoa, muy inferior en calidad
literaria a «Luisa».
262 SERGIO BESER

de la mencionada frase del cronista en este capítulo XXIX: Hilda «acababa de


despertar de un largo y agitado sueño». El fantasmagórico viaje, Arturo convertido
en esqueleto, la maravillosa gruta, la ondina madre, serían elementos de ese
sueño, que deberíamos situar en el fragmento XXI. El inicio del siguiente
—«Creyó Hilda hallarse bajo la influencia de un sueño»— abonaría esta lectura,
y el sueño de la joven sería paralelo, en contra de lo que indicamos
anteriormente, al de su padre en el capítulo XVIII.
El breve fragmento final [XXX] representa un cambio radical del mensaje
lingüístico: el narrador abandona la narración, y la sustituye por comentarios
sobre el texto, dirigidos al lector, con propuestas interpretativas de los orígenes
y transmisión del relato llegado a manos del lector, transformando lo que
empezaba a ser ya un motivo tópico en la narrativa romántica: el narrador como
mero transmisor de unos sucesos, situados en un pasado legendario y probados
documentalmente o mantenidos por la tradición. Esa breve muestra de
«metaliteratura» sustentará la veracidad de lo narrado en la documentación
—«la crónica» del capellán— o en la tradición popular, dualidad que establece,
de forma concluyente, una lectura del cuento, que si bien estaba ya propuesta
en el texto, su excepcionalidad en aquella época literaria puede llevar al lector
actual a no percibirla, considerarla un logro casual o ver como incongruencias
narrativas lo que era un acto de voluntaria y orgánica creación.13 Este capítulo
XXX, situado, por lo tanto, fuera o por encima de la narración, nos habla de
dos versiones distintas de la «historia»: «la del capellán cronista», basada en la
autenticidad documental, y la de «la tradición popular», que veía en Arturo el
hijo de una ondina. Dos versiones de una misma «historia» integradas en un
solo relato: una, la de la «crónica histórica», sucesión lógica de tópicos
medievalizantes; la otra, «la de la tradición popular», fabulación maravillosa.
Dejando aparte el capítulo I, presentación del cronotopo espacio-temporal, que
puede servir de introducción a ambas versiones, el texto organiza y desarrolla
alternativamente las dos: la primera, la «crónica histórica», ocupa los capítulos
II a XX, la segunda del XXI al XXVIII. El XXIX retorna a la crónica, pero con
algún motivo —los dos cuerpos abrazados— que se integra a su vez en la

13. Gabriela Pozzi, en el artículo citado en la nota 2, señalaba como técnica usual en los
cuentos de El Artista «la presentación implícita o explícita de varias versiones de los hechos»; el
narrador, añadía, «enuncia dudas frente a la historia o refuta la acción sobrenatural con declaraciones
y a veces datos de carácter racional». Al tratar de «Luisa» se limita a defender el modo fantástico
del relato, según lo define Todorov, tras indicar que el «narrador inestable» manifiesta «sus dudas»
al final del cuento, aunque a lo largo del relato «cita en varias ocasiones una crónica que contradice
los acontecimientos sobrenaturales de la versión principal». Personalmente considero como «versión
, principal» la correspondiente a la «crónica», pues desde ella se pueden racionalizar y explicar
verosímilmente, apoyándonos en las referencias a los sueños, los elementos sobrenaturales.
Inexplicable error de lectura, si no se trata de una errata, es su afirmación de que el narrador
se pronuncia, al final de texto, a favor de la crónica.
EN TORNO A -HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA 263

«tradición popular». La aparición de esos cuerpos abrazados representará el


triunfo del amor que el barón no pudo impedir con el asesinato de Arturo,
a la vez que motivará el triunfo de la justicia poética, al provocar la locura y
muerte del señor de Steinlonberg.
Tanto este elemento temático como la integración de las dos versiones se
refuerzan, en la edición de París, al referirse el narrador a los delirios del barón,
mientras «se moría lentamente»;
He matado, exclamaba, al hijo de una ondina, y la ondina se ha vengado
ahogando a mi hija. El espectro de su amante la atrajo a la gruta fatal: ¡allí
está! ¡Ya se hunde la gruta!... ¡madre despiadada!...
El mismo narrador presentará esta «explicación fantástica» del barón como
origen de la «tradición popular».
Es ahí donde reside la sorprendente modernidad del relato de Ochoa: sobre
una única «historia» se desarrollan y se integran, en una congruente unidad
literaria, dos versiones o relatos distintos. En la edición de El Artista, el narrador,
en esas líneas finales, dejaba al lector que eligiese una de las dos: la «del capellán
cronista» o la de la «tradición popular»; mientras él, «compilador español» de «estos
sucesos», confesaba preferir la segunda. En la edición de París eliminaba estos
comentarios, cerrando el texto con una escueta frase: «El lector escogerá como
guste entre la historia y la tradición».
La maestría formal con que el autor ha logrado unificar la dualidad narrativa,
y en la cual siempre es posible, desde la «crónica», la explicación verosímil de
lo fabuloso, hace de «Hilda» un texto excepcional en nuestra prosa romántica.
Por eso el lector actual, prisionero de una histórica desconfianza frente a la
calidad literaria de nuestro romanticismo, se siente desconcertado y se pregunta
si no habrá por las literaturas europeas alguna fuente directa de tan inusitada
construcción. La comparación con otros relatos de Ochoa, publicados en El
Artista, nos descubre una serie de motivos coincidentes que aportarían razones
para el reconocimiento de la personalidad de nuestro escritor, siempre dentro
de una tópica romántica. Por su relación con «Hilda» posee especial interés «El
castillo del espectro». En él, el narrador-comentarista nos habla de distintas
leyendas que, en torno a los restos de un castillo de Sierra Nevada, ha ido
forjando la «tradición popular», «enemiga de todo lo que pasa según el orden
natural de las cosas». El relato desarrolla una de esas leyendas, la que trata de
los amores de Irene y Alfonso. La fama de la belleza de la joven provoca su
secuestro por el diabólico señor del castillo. Alfonso, disfrazado de trovador,
penetra en él, da muerte a todos sus moradores, libera a Irene, y arroja al señor
al torrente que corre a los pies del castillo. Mientras se celebra la fiesta de la
boda de los dos jóvenes,
264 SERGIO BESER

se oye un grito terrible que sale del fondo del torrente y un brazo de inmensa
longitud se levanta de en medio de las aguas, y con una mano cubierta de
un guantelete de hierro precipita en las olas a la desdichada Irene.
Alfonso intenta salvar a su amada, pero sus esfuerzos serán inútiles y
«después de profundas agonías desaparecen entrambos en el seno de las
aguas».
Ese torrente vengativo que arrastra a los dos enamorados en «El castillo
del espectro» es el antecedente del torrente que en «Luisa», relato publicado
unos meses después, arrastra el cuerpo de Arturo [XV], y de la corriente de
agua que arrebata a Hilda, abrazada al cuerpo del joven [XXVIII]. Pero en éste
la presencia del mundo hídrico, limita de su forma expresivado en «El castillo
del espectro» a la mencionada referencia argumental, experimenta una expansión
potenciadora, máximo acierto estético de su forma expresiva, con calidad
literaria de vigencia actual. Desde el inicio del texto —«orilla izquierda del
Rin»—, un eje de relaciones paradigmáticas construye un marco referencial al
agua, en el cual elementos de denotación directa —torrente, lluvia, nieve, hielo,
corrientes fluviales, etc.— integran elementos de correspondencia indirecta: ojos
húmedos, cielos blancos, relámpagos, noches blancas y frías, cristal, sangre
helada, etc. En la gruta, «fresca y hermosa, cubierta de algas y conchas marinas»,
de paredes «diáfanas y cristalinas», que parece pertenecer a un mundo submarino,
encontraremos la máxima expresión imaginativa de este marco referencial.
Aspecto merecedor de un estudio más detenido, tanto por su formulación
expresiva como por su capacidad de actuación sobre el subconsciente del lector,
nos limitamos aquí a dar constancia de él. No podemos, sin embargo, dejar
de destacar el descubrimiento realizado por Hilda en la gruta: Arturo hijo de
una ondina, de una habitante de las aguas.14 Acierto del autor, que intensifica
la fuerza imaginativa de la presencia de todo ese complejo referencial a lo
acuático.

14. El origen de la Ondina, ninfa de las aguas, se remonta a una leyenda medieval alemana,
relacionada con el linaje de los Stauffenberg. Paracelso trata de ella en su obra Liber de nimphis,
sylphis, pygmaeis et salamandris, et de caeteris spiritibus, presentándola como testimonio de que
la rotura de la promesa de fidelidad a un ser sobrenatural produce la muerte del ser humano.
En los primeros años del siglo xix atrae a varios escritores alemanes, entre ellos Achim von Arnim,
pero su popularidad se debe a la narración de F. de la Motte Fouqué, Undine (1811), que relata
los amores de Ondina con el caballero Uldibrando, muerto por un beso de la ondina cuando
éste quiere casarse con una joven. Ochoa debió conocer esta obra o su adaptación a una ópera
de 1816, con libreto de Fouqué y Hoffmann, a cuya representación pudo asistir durante su estancia
en París. El argumento de su relato, sin embargo, es independiente de esas obras. Años más tarde,
Gertrudis Gómez Avellaneda retomaría esta figura en su narración La ondina del lago azul.
EN TORNO A HILDA-, CUENTO DE EUGENIO DE OCHOA 265

La naturaleza, concretada en ese mundo hídrico, logra erigirse en fuerza


omnipresente y omnipotenten, que parece dominar al ser humano y dirigirlo
hacia un fatalismo destructor —la muerte—, pero, al mismo tiempo, reconoce
y expresa, con los dos cuerpos abrazados, el triunfo del amor. La acusación
que la ondina dirige a Hilda, la posterior persecución que parece impulsar a
la joven hacia la corriente de agua, o las palabras finales del padre —«He matado
[...] al hijo de la ondina, y la ondina se ha vengado ahogando a mi hija»—,
permiten leer el texto, según la tradición popular, como historia de una
venganza: la ondina madre Arturo, con la muerte de la joven, venga a su hijo,
asesinado por el padre de Hilda. En el relato del cronista, sin embargo, la
tragedia se produce como triunfo trágico de la fuerza del amor: asesinado Arturo,
su amada se suicida. El padre es, en los dos casos, el motivo activo inicial
y, en los dos, la naturaleza-agua pasa a ser, en distinto grado, una fuerza activa,
como elemento que acoge en su seno a los jóvenes muertos y se levanta como
voz acusadora contra el culpable, enfrentándolo al trágico resultado de su
acción. Por eso podemos aplicar a la versión fabulosa de este texto las afir-
maciones de Lovecraft, contenidas en su escrito El horror en la literatura: el
cuento sobrenatural
debe contener cierta atmósfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas
exteriores y desconocidas, y el asomo [...] de una idea terrible para el cerebro
humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes
fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques
del caos y los espacios insondables.
Pero también encontramos, en «El castillo del espectro», anuncios de lo que
se establecería en «Hilda» como dualidad narrativa, exponente del recurso técnico
apuntado por Gabriela Poggi en distintos relatos de El Artista: «la presentación
implícita o explícita de varías versiones de los hechos». Por un lado, como ya
hemos señalado, el narrador nos habla de diferentes «historias» desarrolladas
por la imaginación popular en torno a las ruinas del castillo, provocadas por
«los vanos terrores que inspira su vista». A las transformaciones legendarias
enfrentaba la alusión a una aproximación científica, al afirmar que lo que
quedaba del castillo «sólo puede servir para objeto a las investigaciones de algún
anticuario». Más próxima a la dualidad de «Luisa» se halla la explicación a los
ruidos que parecen proceder del torrente y a las luces que se ven en el castillo.
La «leyenda» desarrollada en el texto los transforma, respectivamente, en voces
del malvado caballero, surgidas de las aguas, y luz que lo acompaña en sus
recorridos nocturnos por el castillo. En la otra «leyenda», la del abad asesinado
por los moros, mencionada al final del relato, son las voces y luces con las
cuales la voluntad divina impedía que los musulmanes «manchasen con su
presencia aquel santo asilo». Frente a esas transformaciones fabulosas, el
narrador propone una posible explicación lógica: las voces eran los ruidos del
266 SERGIO BESER

torrente «al estrellarse en las peñas» y las luces procedían de viajeros aventureros
o partidas de ladrones. Dos interpretaciones —la legendaria y fabulosa, la
histórica y verosímil— que en «Hilda» no iban a enfrentarse sino a integrarse
en una lograda unidad orgánica.
LO FANTÁSTICO EN DOS TRADICIONES
DE RICARDO PALMA

ANTONIO RISCO
Université Laval, Québec

Es en el mismo siglo del realismo, el xix, cuando, en polémica con este


movimiento se desarrolla la manera fantástica. A lo largo del siglo, pero
obedeciendo a una tendencia que venía ya del Renacimiento, va valorándose
cada vez más la narración y la representación teatral conforme a su capacidad
de mimetizar la realidad de acuerdo a como ésta es entonces percibida.
Semejante literatura se basa en los supuestos siguientes: que el lenguaje es capaz
de figurar fielmente la realidad tal como ésta se ofrece a los sentidos, que nada
impide que la ficción se torne al respecto perfectamente convincente si se atiene
a la tradición estética de la verosimilitud elaborada por la tradición.
En consecuencia, el contrato de lectura que plantean las obras que se acogen
a la convención de este movimiento es el siguiente: el receptor ha de imaginarse
(es decir, fingirse) que lo que lee ha acontencido verdaderamente en el mundo
empírico y que el narrador-autor (ya que entonces se identifican) no es más
que un informador, un cronista de esos acontecimientos, que, por lo tanto, puede
contar de muy diferentes maneras. Lo que entraña la separación radical de fondo
y forma. Entiéndase, esto constituye sencillamente un juego para el que el lector
real está ya perfectamente entrenado por una larga tradición.
Ahora bien, esta dicotomía de fondo y forma, base de la crítica literaria
hasta bien entrado nuestro siglo, es algo que olvidan con demasiada frecuencia
los estudiosos actuales cuando hablan de las maneras artísticas practicadas en
el siglo xix. Es, justamente, a partir de ella como entenderemos mejor el
funcionamiento de las obras realistas y de las irrealistas.
Pero volvamos al concepto estético de verosimilitud establecido por la
tradición a que me he referido antes. Sus bases están, como es sabido, en las
poéticas de Aristóteles y de Horacio, y sobre todo en sus intérpretes
renacentistas, clasicistas y neoclasicistas. En efecto, si Aristóteles aún permitía
manifestaciones extranaturales que causasen la admiración necesaria al efecto
estético, Boileau ya sólo lo acepta en la epopeya y lo evacúa enteramente de
la comedia, la cual, como es sabido, irá constituyéndose cada vez más en modelo
de la narración, puesto que es el género que se ocupa de temas contemporáneos

J Pont (ed.). narrativa fantástica..., Editorial Milenio. Lleida, 199^.


268 ANTONIO RISCO

y que erige como protagonistas a burgueses y a artesanos (tal el Fígaro de


Beaumarchais). Boileau y sus seguidores insisten en que el arte debe ser
verdadero y que la verdad está en la naturaleza, por lo cual ésta debe constituirse
en modelo del artista.
Pues bien, a mi juicio, ésta es la base de esa verosimilitud estética a que
me he referido y que hay que entender como una convención colectiva, que
no tiene por qué coincidir con la idea que, en otros dominios, se hace el
individuo de lo verosímil; en general, derivado de sus propias creencias. Una
cosa es que una persona crea en la posibilidad de manifestaciones sobrenaturales
y otra es que considere de mal gusto que un conflicto teatral o novelesco se
resuelva con la fácil intervención de un elemento sobrenatural. En este caso
se trata estrictamente de una convención estética. Si la obra que se quiere realista
—considerada la más convincente y seria— debe imitar la naturaleza, no debe
olvidar jamás que el milagro —por muy verosímil que sea en el mundo
histórico— es por esencia antinatural.
He aquí cómo se elabora esta convención el prerrealismo dieciochesco y
como lo recoge el realismo decimonónico. La prueba está —lo he escrito
repetidas veces— en que las leyendas de Bécquer, en las que se narran tantos
milagros, no son consideradas de ningún modo como textos realistas por los
críticos de su tiempo y de la posteridad, aún viviendo en un país de mayoría
católica, sino como narraciones irrealistas, conforme justamente a su caracte-
rización de leyendas.
En esto justamente consiste la diferencia; en que tales narraciones, a causa
del término genérico a que se acogen, plantean un contrato de lectura muy
diferente del de La Gaviota de Fernán Caballero o del de las novelas de Galdós.
Viéndolo, el receptor ya sabe de qué manera específica ha de leer esos relatos.
Ahora bien, esa misma designación de leyendas prueba que, a pesar de
todo, también estos cuentos se acogen a la convención realista determinante
en la Europa de entonces, ya que tal palabra connota la idea de relato ficticio
que forma parte de una tradición colectiva, con lo que se integra perfectamente
en el referente socio-histórico codificado en su interior como material
etnográfico. Lo mismo ocurre con las narraciones que Ricardo Palma iba
publicando en la prensa bajo la caracterización general de Tradiciones peruanas
(a las que, por cierto, empezó llamando leyendas, romances históricos, romances
nacionales"). Con lo cual, lejos de impugnar el totalitarismo realista (tan influido
por el racionalismo y el positivismo reinantes), indirectamente se le someten.

1. José Miguel Oviedo, «Ricardo Palma», en Luis Iñigo Madrigal (ed.), Historia de la literatura
hispanoamericana, t. II: Del neoclasicismo al modernismo, Cátedra, Madrid. 1987, pp. 257-264;
reproducido en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas, edición crítica, Julio Ortega (coord.), pp.
627-628.
LO FANTÁSTICO EN DOS TRADICIONES DE RICARDO PALMA 269

Y ya en el interior de tales relatos, uno y otro autor generalmente afianzan


esta actitud con justificaciones (a menudo fingidas) de este orden-, se trata de
una historia oída a un pastor, a un campesino, a gentes de Lima, recogida de
un antiguo manuscrito o sugerida por esta o aquella circunstancia. Con lo cual
el narrador no se erige en seudo-historiador o reportero (como el de los relatos
realistas), sino en antropólogo, paleógrafo, traductor de textos olvidados o
exóticos o, resueltamente, en fabulador. Son evidentes recursos destinados a
legitimar narraciones ante un lector formado en la convención estética realista
y que, por lo tanto, sólo así podrá aceptarlos.
Otro tipo de legitimación al respecto, como es sabido, era que el autor
se sirviese para sus fantasías de mitologías consagradas por la tradición literaria:
la greco-latina, orientales o europeas en general. Incluso se iban admitiendo
más y más las de los pueblos considerados salvajes, como los indio-americanos,
negro-africanos u oceánicos. Los avances de la etnología los autorizaba: en
definitiva, se trataba de costumbres y creencias que formaban parte de nuestro
mundo real. Por lo demás, el cientificismo también estimulaba a crear relatos
de anticipación.
Tales legitimaciones realistas exigían también, en la lectura, la diferenciación
de fondo y forma. Aunque se trate de una convención estrictamente estética,
la mimesis en que se apoya ese movimiento la implica absolutamente, tal como
hemos visto. Y si es a partir del realismo como se distinguen las otras maneras
(yo prefiero denominarlas maneras y no géneros, para evitar la polémica a que
da lugar este término al respecto) —o sea los irrealismos: fantástico, maravilloso,
feérico, etc.—, lógicamente debemos considerarlos a partir de los mismos
presupuestos. Repito que aquí trato de atenerme a lo hábitos de lectura del
siglo XIX.
Ahora bien, Ricardo Palma, en sus colecciones de tradiciones peruanas,
ofrece, por lo menos, dos en las que propone una escandalosa anacronía. Me
refiero a las tituladas «Dónde y cómo el diablo perdió el poncho» (publicado
en La estrella de Chile, de Santiago, en 1875; en el mismo año pasó a formar
parte de la Tercera Serie de Tradiciones) y «Traslado a Judas» (publicada en
la edición de 1983, en la Tercera Serie). En rigor, ambas anacrónicas y anatópicas,
ya que en las dos se mezclan incoherentemente, desde una perspectiva histórica
y geográfica, épocas y lugares del mundo. Ahora bien, en los dos casos esta
transgresión de tales disciplinas tan rigurosamente codifica