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in t r o d u c c ió n y bibliografía
rV ' 4',. ..'. Áritõmo Garrido Dornínguez
TEORIAS
DE LA FICCIÓN LITERARIA

L. Dolezel, B. Harshaw, W. Iser,


R Martínez Bonati, J. M. Pozuelo,
M.-L. Ryan, S. J, Schmidt

C O M P IL A C IO N D E T E X T O S , I N T R O D U C C IÓ N Y BIB L IO G R A FIA

Antonio Garrido Domínguez

/ i
AñCO/UBROS.S.L.
Serie Lecturas
Dirección: J. A. M ayoral

© 1997 by ARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-281-6
Depósito Legal: M-34.117-1997
Ibérica Grafio, S. A. (Madrid).
Para M- Asunción Alonso, Rafael Boeta,
Eduardo Fernández, Cecilia Frías, Elena García-
Aranda, Natalia González, Pilar Lozano, Pilar
Molina, Mariana Morales, Paloma Olbés, Natalia
Tomás y M- Cristina Vega.
Gracias a los embustes de la ficción la vida
aumenta, un hombre es muchos hombres, el cobar­
de es valiente,, el sedentario nómada y prostituta la
virgen. Gracias a la ficción descubrimos lo que
somos, lo que somos y lo que nos gustaría ser. Las
mentiras de la ficción enriquecen nuestras vidas,
añadiéndoles lo que nunca tendrán, pero, después,
roto su hechizo, las devuelven a su orfandad, bru­
talmente conscientes de lo infranqueable que es la dis­
tancia entre la realidad y el sueño. A quien no se
resigna y, pese a todo, quiere lanzarse al precipicio,
laficción lo esperaron sus manos cargadas de espe­
jismos erigidos con la levadura de nuestro vacío:
«Pasa, entra, ven a jugar a las mentiras.»
M. V a r g a s L lo s a ,
Kathie y el hipopótamo
INDICE GENERAL

I
INTRODUCCIÓN
A n to n io G a r r id o D om íngu ez: Teorías de la ficción literaria:
los paradigmas.........................................................pág. 11

II
FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS DE LA FICCIÓN
W OLFGANG I s e r : Laficáonalízaáón: dimensión antropológica de
lasficciones literarias...................................................... 43
III
LOS MUNDOS FICCrONALES DE LA LITERATURA
L ubom ir D o le Z e l: Mimesis y mundos posibles....................... 69
L ubom ir D o le Z e l: Verdad y autenticidad en la narrativa...... 95
B E N JA M ÍN H arshaw : Ficcionalidady campos de referenda....... 123
F é lix M a r tín e z B o n a ti: El acto de escribirficáones.............. 159
T h om as P avel: Las fronteras de laficción............................. 171
M arie-L au re Ryan: Mundos posibles y relaáones de accesibili­
dad: una tipología semántica de laficdón ......................... 181
S iegfriedJ. Schm idt: La auténtica realidad es que la realidad exis­
te. Modelo constructivista de la realidad, la ficdón y la litera­
tura ............................................................................... 207
IV
FICCIÓN Y GÉNEROS LITERARIOS: LA LÍRICA
J o s é M aría P o z u e lo : Lírica y ficdón .................................. 241
V
BIBLIOGRAFÍA
S e le c c ió n B ib lio g r á fic a .................................................................. 271
I
INTRODUCCIÓN
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA:
LOS PARADIGMAS
A n t o n io G ar rid o D o m ín g u ez
Universidad Complutense

1. Durante los últimos decenios se ha asistido a un vigo­


roso resurgimiento de una de las cuestiones más inquie­
tantes y seductoras para el pensamiento científico en gene­
ral, la reflexión filosófica y, más específicamente, la teoría
literaria. Se trata de la vieja y revitalizada noción de ficción,
cuyo interés teórico corre parejo a la creciente importancia
de la ficción (en sus variadas manifestaciones) en el mundo
actual. En realidad, la irrefrenable tendencia humana a ela­
borar o dar forma a los productos de la imaginación -tales
son las acepciones que se esconden tras la etimología del tér-
mino «ficción» (C. Segre:1985: 247; K. Hamburger*,
1957:47)- viene a abonar su fuerte enraizamiento antro­
pológico (véase al respecto el artículo de W. Iser incluido en
este selección).
Tradicionalmente el estudio de la ficción ha corrido a
cargo de los protagonistas de la reflexión filosófica y, tras
ellos, de los estudiosos del fenómeno literario. En este sen­
tido merece destacarse la trascendental aportación de
Aristóteles, cuya figura no ha hecho más que agrandarse
con el paso del tiempo no sólo a causa de su rigor exposi­
tivo sino también de la «modernidad» de sus planteamien­
tos. El Estagirita no sólo aparece como patrocinador de una
larga tradición que trata de explicar la esencia de la ficción
a partir del concepto de mimesis -esto es, en términos de
su mayor o menor ¿guste a la realidad de la que la literatu­
ra crea duplicados- sino que avala incluso las posturas más

* Nota del compilador (NC): en las citas el año corresponde al de la publi­


cación y Ia(s) página(s) a la traducción española, si existe (para comprobarlo
habrá de consultarse la selección bibliográfica que figura al final del libro).
12 A NTO NIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

rupturistas de los últimos decenios: las de los defensores


de la posibilidad de una literatura antimimética (véanse,
por ejemplo, los dos trabajos de L. Dolezel incluidos en
esta antología).
En efecto, en el famoso parangón entre poesía mimética e
historia (Poética, 145Ib) queda clara la concepción del que­
hacer artístico como representación verosímil de la realidad
(en concreto, de las acciones que constituyen el objeto repre­
sentado). Sin embargo, la coletilla de que lo imposible verosímil
es preferible a lo posible pero no convincente {Poética, 1460a) ha
sido esgrimida en los últimos tiempos para defender, como
se verá, un acercamiento no necesariamente mimético a la lite­
ratura (enfoque ratificado por la propia creación literaria
desde textos como los de Kafka, Cortázar, Rulfo...).
La reflexión romántica representa otro de los hitos impor­
tantes en esa aproximación a la naturaleza de la ficción a
través de su insistencia en el decisivo papel de las facultades
irracionales del ser humano -muy especialmente, la imagi­
nación- en la creación artística. El rico discurrir de pensa­
dores como Kant, Hegel, Schelling, los Schlegel, etc. justifi­
ca sobradamente el vuelco experimentado por la creación
artística a partir del Romanticismo y el interés de los estu­
diosos tanto por el papel de la subjetividad en la actividad
poético-ficciona! como por el intenso arraigo antropológico
de sus manifestaciones simbólico-imaginarias. Con todo,
hasta el siglo XX no se produce un acercamiento integral y
verdaderamente interdisciplinar al problema de la ficción.
Entre los protagonistas de la reflexión hay que mencionar en
primer término a ilustres representantes de la Filosofía
Analítica como Frege, Quine, Meinong, Strawson, Parsons,
Critenden, Russell, Woods...y, de manera especial, a aque­
llos estudiosos cuyos planteamientos se inscriben en el ámbi­
to de la Teoría de los Actos de Habla: Austin y Searle, fun­
damentalmente. A ellos corresponde el mérito de haber
dado el primer empujón a una reflexión que posteriormente
han hecho suya —bien es cierto que desde supuestos total o
parcialmente diferentes- los teóricos de la literatura.
Es importante reseñar que los filósofos y estudiosos de la
literatura no sólo han mantenido un fluido intercambio de
ideas sino que han protagonizado ocasionalmente una refle-
TEORÍAS 0 E LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 13

xión conjunta como puede apreciarse en publicaciones perió­


dicas dedicadas íntegramente a analizar la noción de ficción
-Pavel-Woods:1979; Ihwe-Rieser:1979- y en las reuniones
celebradas con este propósito (Allén:1989). En el campo de
la teoría literaria merece destacarse la contribución de K.
Hamburger, R Ricoeur, L. Dolezel, Th. Pavel, F. Martínez
Bonati, S. J. Schmidt, M.-L. Ryan, etc. y entre nosotros, los
recientes trabajos de conjunto de T. Albaladejo, D. Villanueva
y J.M- Pozuelo. En el ámbito filosófico el debate se centra
sobre el tipo de enfoque más adecuado para dar cuenta de
la realidad de la ficción -ontológico, semántico o pragmáti­
co-, la noción de «mundo posible», el valor de verdad en el
universo de la literatura, la cuestión de la referencia, las rela­
ciones entre mundo ficcional y mundo actual, etc.

2. El enfoque ontológico ha centrado su reflexión sobre la


naturaleza de los entes de ficción -personajes u objetos- y
sus tipos, entre otras consideraciones. T. Parsons, Critenden,
H.N. Castañeda figuran, entre otros, como responsables de
propuestas no siempre convergentes, pero de gran atracti­
vo para las discusiones protagonizadas por los estudiosos
de la ficción literaria (en sentido estricto). Ahora bien, el dis­
currir sobre los entes Acciónales es inseparable del que
atañe a la naturaleza del hábitat que ios acoge (y, en defi­
nitiva, justifica su propia realidad). Para designarlo se han
propuesto diversas denominaciones, aunque la que parece
haber alcanzado mayor éxito es la de mundo posible.
La noción de mundo posible -definido por Plantinga
(1974:44) como «algo que no es actual pero existe»- es
recuperada en el marco de la lógica modal por S. Kripke
en 1959. Atribuida en solitario a Leibniz, para la noción de
mundo posible pueden encontrarse antecedentes tan leja­
nos como los dé Aristóteles (ai referirse a ios conceptos de
posibilidad y necesidad), aunque serán los cultivadores de
la lógica modal los que contribuirán decisivamente a su
desarrollo (U.Volli,1978:127ss). Recientemente L. Dolezel
(1990: 59ss) ha destacado la importancia de la contribu­
ción de varios autores suizos del siglo xvni. Entre ellos cabe
señalar el establecimiento de una relación explícita entre la
noción de mundo posible y la creación literaria por parte de
14 A N TO N IO GARRIDO DOMÍNGUEZ

Breitinger. Según el autor, el mundo real se encuentra rodea­


do de infinitos mundos posibles que son fruto de la activi­
dad poético-imaginativa. No obstante su heterogeneidad
lógica y ontológica, la coexistencia entre ambos tipos de
mundo es posible siempre que los elementos de la realidad
fáctica incorporados se plieguen a las exigencias de los mun­
dos imaginarios.
Respecto de los seres que pueblan los mundos posibles
la propuesta más sobresaliente es la de Meinong (a quien
siguen Parsons, Critenden, Castañeda, etc.). Su distinción
entre ser y existente vendrá a autentificar el carácter cuasi-
actual de las entidades Acciónales (opinión no comparti­
da, entre otros, por B. Russell y G. Frege). Un personaje
como don Quijote o un lugar como Macondo no tienen
consistencia en el mundo actual, pero gozan de un estatu­
to ontológico particular; son seres ‘pleno iure’en el uni­
verso ficcional que los acoge. La diversa procedencia de
dichos seres permite a Parsons (1980:22-26, 179-180) pro­
poner una tipología que los cataloga como autóctonos (crea­
dos por el a u to r), inmigrantes (provienen del exterior:
mundo real, otros textos, etc.) y sustitutos (aluden a una
entidad real cuyas propiedades han sido modificadas). Para
Parsons (1982:316ss) los objetos Acciónales constituyen una
subcategoría de lo que dentro de la clasificación de Meinong
se conoce como ‘objeto no existente pero concreto’, esto es,
dotado de propiedades espacio-temporales.

2.L La noción de mundo posible ha encontrado un nota­


ble eco entre los teóricos de la ficción literaria -para C Segre
(1985: 253) cada obra literaria instaura un mundo posible-,
aunque es sometida a un análisis minucioso. En general, se
previene contra un trasvase directo del concepto del ámbi­
to de la semántica modal al universo literario (incluso entre
los propios lógicos). Así R. Howell (1979:137-140) advierte
sobre los peligros de trasladar al campo de la ficción litera­
ria el modelo de mundos posibles; supondría lisa y llana­
mente aceptar que su existencia es independiente y ante­
rior al acto de creación y que la tarea del escritor se limita a
describirlos. Pero pueden apuntarse también otras razones:
la primera es que el concepto de mundo posible no permi-
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 15

te justificar adecuadamente la presencia de contradicciones


en el ámbito ficcional y, en segundo lugar, que los mundos
Acciónales no son mutuamente reductibles (Th. Pavel,
1986:66-68,173), Estas razones, entre otras, han llevado a los
teóricos de la ficción literaria a matizar -cuando no a pro­
poner alternativas- la noción de mundo posible aun consi­
derándola plenamente válida para dar cuenta de los mundos
creados por la literatura. Entre ellos cabe citar a Th. Pavel,
L. Dolezel, B. Harshaw, P. Ricoeur o U. Eco. Para este autor
la noción de mundo posible resulta aceptable siempre que
se la desvincule de todo contexto lógico-ontológico. Tanto
en él como en Dolezel es palpable el impacto de las críticas
formuladas por U. Volli contra el uso de la noción de mundo
posible fuera del ámbito de la lógica como algo impropio
por su ambigüedad e indeterminación. Se trata, según el
autor, de un «concepto vacío» incluso en el campo de la lite­
ratura, una metáfora en suma (Volli,1978:127ss,139ss) .Tanto
Th. Pavel (1975,1986) como L. Dolezel (1980, 1988) -y sus
tesis son compartidas en gran medida por Eco- se declaran
abiertamente partidarios de una semántica específicamente lite­
raria en cuyo seno se dilucidaría la cuestión de la ficciona-
lidad y otras como la que se refiere al valor de verdad de los
asertos que aparecen en un texto, etc. Precisamente la noción
de mundo posible (o mundo ficcional) facilitaría la des­
cripción de los contenidos o universos textuales como una
realidad autónoma, no necesariamente vinculada al mundo
actual e incluso contradictoria respecto de sus normas y posi­
bilidades de existencia. Dicha semántica habría de comple­
mentarse con una teoría de los textos literarios cuyo come­
tido consiste en dar cuenta de la naturaleza esencialmente
textual de los mundos Acciónales y tendría que especificar
además por qué caminos se lleva a cabo la construcción de
tales mundos. Ambos autores aluden a los mundos posibles
textuales como mundos alternativos -posibles o imposibles-
ai mundo actual, muy numerosos y en ciertos casos accesibles
desde éste (Pavel, 1986:69).
Dolezel (1988) desarrolla toda una teoría de los mundos
posibles -una semántica constructivista- en el marco de un
modelo de múltiples mundos. Dicho modelo supone de
hecho el rechazo frontal de las tradiciones mimética y pseu-
16 A N TO N IO GARRIDO DOMÍNGUEZ

domimética. Frente a los representantes de la semántica


mimética, la nueva versión niega la existencia de un único
mundo ya que en este caso habría que aceptar que el resto
de los mundos es inevitablemente una copia suya. En cam­
bio, en cuanto se acepta la existencia de múltiples mundos,
ninguno de ellos ha de verse necesariamente como repre­
sentación de los demás; se trataría de mundos paralelos, sin
una relación de jerarquía entre sí. De este modo se rompen
las ataduras -ciertamente milenarias- que hacen del mundo
actual el fundamento y el punto de referencia inevitable de
cualquier construcción artística. Los mundos Acciónales se
han emancipado -como puede comprobarse fácilmente a
través de la narrativa contemporánea- de la tutela (harto
fastidiosa, a veces) del mundo fáctico o, lo que es más impor­
tante, pueden renunciar a ella cuando convenga.

2.2. Del modelo de mundos posibles se derivan, según


Dolezel, tres postulados básicos de la semántica ficcional. El
primero -los mundos ficáonahs son conjuntos de estados posi­
bles de cosas- sigue muy de cerca la propuesta de Kaplan
(1974: 449), que también aceptan Pavel (1986:68-72) y Eco
(1990:217-218). Dentro de este postulado Dolezel ofrece
dos consideraciones de gran trascendencia en las que el
autor se hace eco de la postura defendida por F. Martínez
Bonati. La primera alude a la naturaleza de los seres - obje­
tos y moradores- que pueblan los mundos posibles de la
ficción. La tesis de Dolezel representa un verdadero giro
kopernicano respecto de la tradición mimética: frente a la
necesaria dependencia del mundo actual defendida por
ésta, Dolezel -y también Martínez Bonati (1981: 24) aun­
que su postura habrá de matizarse posteriormente- sostie­
ne que los particulares o individuos jiccionales no representan
individuos o universales actuales; los seres ficticios son posibles
no realizados y, por consiguiente, se diferencian de los entes
reales. La ventaja de interpretar los mundos (y seres) de
ficción como mundos posibles redime a la literatura de la
servidumbre respecto del mundo real.
Así, la Regenta no sería un tipo en el que confluyen las
propiedades de un sinnúmero de individuos del mundo
actual, sino un ser individual que en modo alguno debe
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 17

identificarse con ningún individuo perteneciente al mundo


fáctico. La segunda consideración alude a la homogenei­
dad ontológica de los diversos seres que integran los mun­
dos posibles Acciónales, independientemente de su carác­
ter más o menos realista (tan ficticio es el Madrid de Galdós
como Macondo, el Bolívar de El general en su laberinto como
don Quijote). Por otra parte, no es posible la interacción
entre personajes ficcionales y actuales, porque lo impiden
las fronteras que separan (vaporosa e incuestionablemente)
ambos mundos.
U. Eco insiste, por su parte, en que los mundos posibles
literarios han de verse más como estructuras culturales que
como ‘estados posibles de cosas'; se trata, por lo demás, de
mundos pequeños, amueblados en el curso de la narración
e ilimitados en número (Eco, 1990: 233-34).

2.2.1. El segundo postulado de Dolezel se refiere a la


permeabilidad de fronteras entre el mundo ficcional y el
actual, aunque del asunto se ocupan otros autores como
Pavel, M.-L. Ryan, K. Walton, N. Goodman, Routley, etc. Al
conjunto de mundos ficcionales, que son, según este pos­
tulado, ilimitados en número y gozan de la máxima variedad
puede accederse,, de acuerdo con el tercero, desde el mundo
actual nofisicamente sino a través de canales semióticos. El mundo
actual penetra en los mundos ficcionales aportando mode­
los para su organización interna (por ejemplo, a través de las
experiencias del autor) y, en suma, suministrando materia­
les (previamente transformados) para la construcción de
tales mundos. En este sentido puede muy bien afirmarse
que el mundo actual participa muy activamente en la géne­
sis de los mundos posibles de la literatura. Pero el acceso se
produce también a través de la lectura e interpretación de los
textos literarios gracias a la mediación semiótica, esto es, a
través de la actualización de los diferentes códigos y signos
subyacentes a los textos ficcionales. La mediación semiótica
(convenciones histórico-culturales, géneros, etc.) reviste una
importancia trascendental ya que, gracias a ella, no sólo se
mantiene la situación privilegiada del texto en el ámbito de
la ficción -el texto como gran signo o policódigo-, sino que
garantiza el establecimiento de un puente permanente entre
18 A N TO N IO GARRIDO DOMÍNGUEZ

los lectores reales y el universo de la ficción. En suma, el


texto literario se erige en el gran trampolín para el acceso a
los mundos posisibles de la ficción, B. Harshaw (1984: 230ss)
alude en este sentido a ios dos procedimientos básicos para
poner en contacto el mundo de la ficción o «campo de refe­
rencia interno» y el mundo objetivo o «campo de referencia
externo» y, también, para el trasvase de material semántico
de uno a otro: modelizacióny representación. El primero hace
referencia al hecho de que los mundos Acciónales se confi­
guran a imagen y semejanza del mundo de la experiencia. El
segundo, en cambio, insiste en que todo mundo ficcional
representa inexcusablemente la realidad,
Pavel (1983 y 1986:107ss) señala que las fronteras entre
el mundo actual y los mundos Acciónales son imprecisas,
histórica y culturalmente variables y, sobre todo, muy per­
meables; la violación de los límites opera en los dos sentidos.
Determinados elementos del mundo actual -como los mitos
o los poemas épicos- que terminan ficcionalizándose, y vice­
versa: entidades contenidas en los mundos de ficción -como
parábolas, profecías, novelas de tesis, etc,- sobrepasan
ampliamente los límites de lo ficcional y acaban influyendo
sobre el mundo real. «Las fronteras de la ficción -concluye
Pavel (1986: 104)- la separan de un lado del mito, del otro
de la realidad. A estas fronteras hay que añadir las que aís­
lan el espacio de la ficción de sus lectores y espectadores. La
ficción está pues rodeada por las fronteras de lo sagrado, de
la realidad y de la representación.»
Para JL Walton (1978 y 1979) el cruce de fronteras entre
ambos mundos es posible pero sólo desde una perspectiva
psicológica; sentimos miedo, pena, alegría, odio o derra­
mamos lágrimas, pero el lector mantiene siempre clara la
conciencia de su diferencia. Así se explica que, cuando
vemos que van a matar a alguien, experimentamos sensa­
ciones muy diversas, pero a nadie se le ocurre salir del cine
o el teatro para pedir auxilio a la policía. En esto consiste
precisamente el juego de la ficción: más que «suspensión de
la incredulidad» (como señala Coleridge) implica «fingir»
(potenciar) la creencia o autosugestión.
A lo largo de un minucioso trabajo M.-L. Ryan (1991:31-
47) establece toda una tipología de las formas de acceso a
t e o r ía s d e l a f ic c ió n l it e r a r ia : l o s p a r a d ig m a s 19

los mundos posibles de la ficción basada en los elementos


compartidos o compatibles entre el mundo actual y los mun­
dos Acciónales: indentidad de las propiedades de los obje­
tos comunes (novela realista), coincidencia en cuanto al
inventario de los objetos que pueblan ambos mundos
(recuérdense las minuciosas descripciones de La celosía,, de
A. Robbe-Grillet, o Las Geórgicas, de C. Simón), uniformidad
entre las leyes del mundo natural/actual y el de la ficción,
compatibilidad lógica, analítica o lingüística.
El tipo y el grado de accesibilidad al mundo posible del
texto desde el mundo actual varía según los diversos géne­
ros literarios. Obviamente la compatibilidad absoluta es la
propia de géneros como la historia, la biografía y el perio­
dismo en general. Los textos Acciónales pueden reproducir
con la máxima precisión la realidad pero, para evitar su
confusión, han de apartarse de ella al menos en un rasgo:
su naturaleza ficcional. En una escala de menos a más -y, por
tanto, de menor a mayor dificultad en la accesibilidad de un
mundo a otro- se encuentran la llamada «ficción de lo real»
(A sangre fría, de T. Capote), «ficción histórica y realista»
(novela histórica), «fabulación histórica» (con modifica­
ciones del fondo histórico), «ficción realista en tierra de
nadie» (sin localización geográfica precisa), «relatos de anti­
cipación», «ciencia ficción», «cuentos de hadas», «leyenda
fantástica», «realismo fantástico» (Metamorfosis, de Kafka),
«poemas sin sentido» (Jabberwockism), poesía fónica (tipo
jitanjáfora). Al elenco de relaciones de identidad o com­
patibilidad anteriormente expuestas podrían añadirse otras
como la «coherencia histórica», «credibilidad psicológica»
y «compatibilidad socioeconómica» entre ambos mundos.
En suma, para la autora la accesibilidad a los mundos Ac­
ciónales viene garantizada por la proximidad del mundo
actual, ya que el lector proyecta sobre los mundos de fic­
ción su experiencia y conocimiento del mundo actual (M.-L.
Ryan, 1991:51ss). Obviamente, la accesibilidad es mayor
cuando «el campo de referencia interno» incorpora ele­
mentos (alusiones históricas o geográficas, creencias, etc.)
del «campo de referencia externo» o realidad exterior. En
cualquier caso, el mundo actual siempre está presente en los
mundos construidos a través de los textos literarios (aun-
20 ANTONIO GARRIDO DOM ÍNGUEZ

que sólo sea como punto de referencia para justificar su


distanciamiento de la realidad (B. Harshaw,1984: 235ss y
248-250).
A modo de conclusión cabe señalar la advertencia de
Pavel (1986: 112-113) respecto de M.-L. Ryan (y K.Walton):
la proyección sobre la ficción de nuestro conocimiento del
mundo supone tomar en serio la ficción (como algo real) y,
sobre todo, una reducción al mínimo tanto de la distancia
como de la diferencia entre aquélla y la realidad efectiva.

2.2.2. Las tesis sobre la accesibilidad a los mundos Ac­


ciónales plantean, de un modo u otro, la espinosa cuestión
de las relaciones entre ficción y realidad y, en definitiva, el
problema de la verdad y la referencia literarias. Frente a
una larguísima tradición mimética -mucho más exigente,
como suele ocurrir con las exégesis, que su fuente aristo­
télica y tan bien ilustrada por E. Auerbach, 1942)- tanto
Pavel (1986: 59-68) como L. Dolezel (1980: 107; 1985:82;
1988: 59-68) reivindican explícitamente la posibilidad de
que los textos literarios contengan mundos imposibles, mun­
dos que contradicen abiertamente determinadas leyes lógi­
cas o naturales; al lector le basta con que tales mundo sean
internamente coherentes (opinión compartida, entre otros,
porj. IhweyJ. Rieser, 1979: 80-81; M. MacDonald, 1989:232-
233, y, en gran medida, por Ricoeur, 1983: 59-70). La vali­
dación del universo ficcional no depende tanto de su mayor
o menor acuerdo con el mundo actual sino que se deriva
esencialmente de una convención de trascendental impor­
tancia para la institución literaria. Para que la ficción cobre
vida en la mente del lector se requiere imperativamente no
sólo la «voluntaria suspensión de la incredulidad» sino una
positiva actitud de conceder un «crédito irrestricto» a las
palabras del narrador (Martínez Bonati, 1960: 68-69, 128,
etc. y 1978: 37). Aceptar como verdadero lo dicho por el
narrador se convierte en ‘conditio sine qua non* de la expe­
riencia estética.
Para Martínez Bonati (1973:34-41ss) las frases narrati­
vas son necesariamente verdaderas en cuanto responsables de
la generación y existencia del objeto ficticio. Pero lo son,
sobre todo, en virtud de una norma básica de la institución
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 21

literaria (y, específicamente, del proceso de lectura): el juego


de la ficción requiere imperiosamente la aceptación como
verdaderas de las proposiciones narrativas. Ante ellas no
cabe la duda o la sospecha: hay que aceptar que el mundo
ficticio es tal como lo presenta el narrador, aunque entre en
contradicción con determinadas normas del mundo actual
o formas de narrar consagradas por la tradición. Las reser­
vas, en cambio, son posibles (y, con frecuencia, «recomen­
dables») ante las afirmaciones de los personajes (que pue­
den ser, al igual que las de los seres humanos, verdaderas o
falsas). Por otra parte, la conexión ficción-realidad se esta­
blece fundamentalmente a través de la vivencia de los mun­
dos proyectados en los textos, vivencia que en cuanto expe­
riencia psíquica es inapelablemente real (Martínez Bonati,
1993: 173-174). Ideas muy similares se encuentran en U.
Eco (1979:185ss). Para este autor el juego de la ficción exige
del Lector-Modelo que no se plantee dudas sobre la verdad
o falsedad de lo que el narrador le cuenta; en caso contra­
rio, el mecanismo de la interpretación se bloquea y la viven­
cia de la ficción no llega a producirse.
La cuestión de la verdad en literatura es algo que la
Filosofía Analítica -con excepciones como la de G. Gabriel
(1982:542,547-548) que sí reconoce el valor cognitivo de las
producciones literarias y se declara a favor de la existencia
de una verdad estética diferente de la verdad científica- no
llega a plantearse seriamente a causa de la creencia común
en que la literatura es indiferente al criterio lógico de ver­
dad/falsedad y, en definitiva, a la convicción de que no tiene
sentido hablar de referencia en este ámbito. Es la postura
que defienden autores como Russell, Austin, Frege,
Castañeda..., esto es, algunos de los representantes de lo
que Pavel denomina «teorías segregacionistas». Los teóri­
cos de la literatura sí creen que la cuestión de la verdad lite­
raria es plenamente pertinente. Entre ellos cabe destacar
las posturas de Dolezel y W. Mignolo, cuyos puntos de vista
coinciden en gran medida (aunque los matices son también
muy llamativos, especialmente en el caso del primero) con
las de M artínez Bonati. El planteam iento de Dolezel
(1980:9ss) concuerda plenamente con su defensa de una
literatura no necesariamente mimética y, por tanto, refe-
22 A NTO NIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

rencial (en el sentido covencional del término). El concep­


to de verdad ficcional se fundamenta en el de existencia fic­
cional y ésta a su vez en la llamada fundón autentificadora
propia de los actos de habla del narrador (función de la
que, como quedó apuntado, carecen los actos de habla de los
personajes), Dolezel afirma taxativamente que una frase
narrativa resulta verdadera si refleja una situación existente
en el mundo ficcional; es falsa, en cambio, si tal situación
no se da en el mundo del texto. A diferencia de Martínez
Bonati (1976:59) no cree Dolezel que pueda atribuise valor
de verdad a las afirmaciones del narrador por el hecho de
que se refieran a un mundo -en este caso la verdad de lo
dicho se derivaría de su acuerdo con la naturaleza de ese
mundo, como supone Martínez Bonati- sino que éste es
construido precisamente por ellas. Los mundos Acciónales
ha de verse como resultado de la actividad textual.
En suma, para Dolezel el concepto de verdad literaria
viene a identificarse con el de coherencia interna del texto
narrativo y depende, por tanto, de su acuerdo con los hechos
reflejados en él. Así, pues, la credibilidad del narrador -bási­
camente, el narrador impersonal -queda a expensas de la
correspondencia o no entre sus afirmaciones y los aconte­
cimientos narrados. Se trata de una verdad interna al mundo
del texto, avalada fundamentalmente por él, que puede por
tanto entrar en contradicción con el mundo actual. Es pre­
cisamente este hecho el que justifica la existencia del uni­
cornio (por seguir el famoso ejemplo de Russell) u otros
seres como las ninfas, etc. Dolezel reclama, pues, para los
mundos Acciónales la posibilidad de una autonomía com­
pleta respecto del mundo actual.
Un precedente de estas afirmaciones se encuentra en
A. Baumgarten (1735: & L-LIX) -cuando alude a que los
objetos de las representaciones poéticas «son posibles o
imposibles en el mundo real»- e ideas similares aparecen en
N. Goodman y S. J. Schmidty en W. Mignolo (1982), el cual
adopta una fórmula de compromiso entre las posturas de
Dolezel y Martínez Bonati, Según Mignolo, la «creación»
de los objetos ficticios se lleva a cabo en el mundo actual del
autor y sus lectores, pero «existen» únicamente en el mundo
actual del narrador, que es quien legitima su existencia. De
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 23

este modo se garantiza, de una parte, la autonomía del


mundo ficcional -como lugar donde se acomodan los seres
ficticios como Don Quijote o Emma Bovary- pero al mismo
tiempo se certifica su conexión con el mundo real, lugar
donde se se produce su gestación imaginaria. Con el esta­
blecimiento de este doble plano se solventan no pocas de las
dificultades planteadas a la hora de hablar de la relación
entre mundo actual y mundo ficcional.
Para Nelson Goodman (1978:40-43) existen tantos mun­
dos o realidades como modos de describirlos. Desde esta
perspectiva los mundos de la literatura son tan reales como
los descritos por la física o la biología. Se trata, en definiti­
va, de puntos de vista diferentes, alternativos, sobre la rea­
lidad y tan «válidos» unos como otros. Así, pues, la «realidad»
se construye gracias a los diversos sistemas de descripción y
a su capacidad simbolizadora. Desde otra perspectiva la
orientación constructivista es compartida y ratificada, como
se verá más adelante, por S. J. Schmidt (1984 y 1989).

2.2.3. Un planteamiento tan extremo tenía que chocar


por fuerza con una tradición teórico-crítica tan arraigada
como la que arranca de la noción aristotélica de mimesis.
Vale la pena examinar los esfuerzos por recuperar dicho
concepto -o lo que implica- y adaptarlo a las exigencias de
los nuevos enfoques sobre la ficción. Destacan en este sen­
tido los trabajos de Hamburger, P. Ricoeur, B. Harshaw y S.
Reisz de Rivarola.

2.2.3.1. Hamburger resalta la capacidad de la mimesis-


ficción para hacer vivir los mundos literarios como algo ver­
daderamente real (no como simple apariencia de realidad).
Dicha capacidad parece derivarse del peculiar uso que la
literatura hace del lenguaje y, más específicamente, del fun­
cionamiento de los mecanismos de la enunciación. Para la
autora es precisamente este aspecto el que permite aislar
como ficticios el relato en tercera persona y el drama del
poema lírico y las diversas modalidades de narración auto­
biográfica (y, por supuesto, de la comunicación fáctica). En
ésta se establece una distinción clara entre el sujeto y el
objeto de la enunciación: el primero elabora verbalmente
24 A NTO NIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

un objeto preexistente (ideas, experiencias, acontecimien­


tos) ; de ahí la separación clara entre el tiempo de la enun­
ciación y el del enunciado. Lo mismo ocurre en el relato
autobiográfico: en él el enunciador-narrador se enfrenta a
su propio pasado. En cambio, en el relato en tercera persona
no se da auténtica enunciación sino «función narrativa: en
este caso el objeto del enunciado no preexiste al momento
de la enunciación sino que es producido en el curso de
ésta. Por eso no cabe establecer una separación entre los
tiempos de la enunciación y del enunciado. Es más: en el
relato en tercera persona no se da otro tiempo que el pre­
sente (el no tiempo) y, por tanto, la simultaneidad entre el
acto de contar y el del objeto de la narración. Esta afirma­
ción se ve reforzada por el hecho de que los deícticos adver­
biales no aluden al tiempo del yo-origen de la enunciación
sino al de los personajes y, además, su papel es más plástico
(«poner ante los ojos») que estrictamente crónico.
Todo ello lleva a Hamburger a pensar que la ficción lite­
raria -ahora restringida, como se dijo al género narrativo
heterodigético y al dram a- se rige por una lógica realmen­
te peculiar, de la que son exponentes tres fenómenos (en los
que resulta palpable el carácter atemporal del relato antes
mencionado): la presencia de verbos que designan proce­
sos interiores referidos a otros, el estilo indirecto libre y el
caso de construcciones como El tren salió mañana o Ayer via­
jarás a México. Se trata de construcciones posibles única­
mente gracias a la destemporalización efectiva de la ficción
narrativa o, como diría F. Schiller, a la capacidad de pre-
sencialización característica de la literatura (K. Hambur­
ger,1957: 23-24, 32,77,95-96,123, 275-287; R Ricoeur,1983:
117-120; J. M. Pozuelo, 1993:99-104; A. Garrido Domín­
guez,1992: 14-17).

2.2.3.2. La noción aristotélica de mimesis se vuelve ver­


daderamente fecunda a través de la reflexión de P. Ricoeur
y, más específicamente, en el marco de su teoría de «las tres
mimesis». Dicha teoría le permite concebir el texto como
mediador entre el mundo y el lector. Este carácter de inter­
mediario reviste una importancia extraordinaria para Ricoeur
porque, sin negar los inalienables derechos del texto, es
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 25

garante de su vinculación al mundo (en más de un senti­


do). Primero, porque el objeto proyectado en el texto -la
historia o acción- responde al modelo humano y a lo que
implica cualquier acción (agentes, circunstancias espacio-
temporales, objetivos ...). En segundo lugar, porque el texto
presupone (y hasta exige, podría afirmarse) la presencia de
un lector como destinatario natural. En suma, la autonomía
o inmanencia del texto puede defenderse únicamente en
el plano de los signos o convenciones que regulan su cons­
titución (dimensión semiótica), pero en modo alguno en
cuanto a su sentido (dimensión semántica). El sentido -o,
mejor, los presupuestos para la inteligibilidad del texto- pro­
ceden siempre del exterior y se fundamentan en ese saber
sobre el mundo y las convenciones literarias compartidos
por el autor y el lector. ¿ Quiere decir esto que la literatura
es inevitablemente mimética ? Sí y no; todo depende de
cómo se interprete el término mimesis. Si por tal se entien­
de una representación directa de la realidad, la respuesta
es necesariamente negativa. Ricoeur insiste en que el mundo
del texto no es un dato empírico sino que, en cuanto pro­
ducto de la imaginación, se inscribe en el ámbito de lo posi­
ble; se trata de un mundo regido por la lógica del como si
Para llegar a esta conclusión el autor correlaciona los
conceptos aristotélicos de póiesis, mimesis y mythos, correlación
en la que se encierra su concepción de la ficción literaria.
La actividad creadora - póiesis- consiste en una imitación
de acciones - mimesis- que es inseparable de su organiza­
ción en el marco de la trama {mythos). Dicha operación se
interpreta como un activísimo proceso a través del cual se
lleva a cabo la construcción de la trama -operación que
afecta tanto al ensamblaje de los materiales como (y prin­
cipalmente) a su sentido-. En efecto, ese «tomar en con­
junto» característico de la trama se regula en la práctica de
acuerdo con dos grandes criterios: verosimilitud y necesi­
dad. El primero funciona como línea divisoria entre los dis­
cursos poético e histórico y conduce a una definición de lo
literario como un universo de ficción, fruto de la actividad
imaginaria. El segundo, en cambio, se presenta como un
principio regulador de lo ficcional de puertas adentro y ter­
mina convirtiéndose en un importante soporte de la vero-
26 A N TO N IO GARRIDO DOMÍNGUEZ

similitud en aquellos casos en que el mundo representado


parece alejarse en exceso de lo creíble (cuando no lo con­
traviene abiertamente). En este caso -avalado expresamente
por la famosa afirmación aristotélica de que lo imposible vero­
símil es preferible a lo posible pero no convincente- la trama resul­
ta finalmente creíble porque es internamente coherente:
instaura mundos con su propia lógica y esto los hace con­
vincentes. Se trata de mundos posibles que pasan por ver­
daderos gracias al arte de la ficción, que es ante todo el arte
de la ilusión (P. Ricoeur,1983a:120-181; 1984:32; J. M.
Pozuelo,1993:128-130; A. Garrido Domínguez, 1996).
Diferente -pero en gran medida convergente- es el plan­
teamiento de S. Reisz de Rivarola (1989: 144-190). La auto­
ra se muestra de acuerdo con J. Landwehr (1975) en la
defensa de un enfoque pragmático de la ficción, pero se
adhiere al parecer de H. Glinz (1973:lll-113)en lo que a la
noción de realidad se refiere; aprovecha especialmente la dis­
tinción establecida por el autor entre facticidad y realidad.
Lo fáctico hace referencia a lo realmente acontecido en un
tiempo y lugar precisos, mientras lo real -el concepto envol­
vente- alude tanto a lo sucedido como a lo que es posible
o creíble que ocurra. De este modo la ficción puede for­
mar parte del noción global de realidad.
A la luz de estas ideas la autora procede a reexaminar
la distinción aristotélica entre los discursos histórico -ámbi­
to de lo fáctico- y poético (terreno de lo no fáctico e ins-
taurador de mundos posibles). La noción de realidad evo­
cada a través del concepto de verosimilitud ha de entenderse
no como algo fijo sino como una manera de «contemplar»
el mundo que depende de factores de naturaleza muy diver­
sa: entre otros, la idea del universo defendida por científi­
cos y pensadores y las propias convenciones literarias (espe­
cíficam ente, los géneros). Sólo a su luz encuen tran
explicación las variadas modalidades de existencia (real,
fáctica, posible, posible según lo necesario, posible según lo
verosímil, posible según lo relativamente verosímil, no fác­
tica, imposible o irreal) y las múltiples transformaciones a
que son sometidas en el ámbito de la ficción. Lo específico
de los textos Acciónales -y lo que constituye el criterio para
establecer las fronteras con los no Acciónales- reside en su
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 27

naturaleza imaginaria, esto es, en que encierran mundos


construidos y, por consiguiente, mundos autorreferencia-
Ies o pseudorreferenciales. De ahí, y no de la realidad fác-
tica, proceden las claves que facilitan su interpretación.

2.3.3. Como se ha visto, tanto Eco como Pavel o Dolezel


ponen serios reparos a un incorporación «en crudo» de la
noción lógico-modal de «mundo posible»; de ahí la prefe­
rencia por una denominación menos «comprometida» como
la de mundo ficcional. Otros autores, como B. Harshaw o T.
Aibaladejo, optan por alternativas terminológico-concep-
tuales diferentes. Harshaw (1984:230ss) propone las nocio­
nes de campo de referencia interno -el mundo del texto- y
campo de referencia externo porque son más adecuadas y de
mayor capacidad explicativa que la de «mundo posible»
para dar cuenta de la naturaleza de la ficción literaria y
aportan soluciones a cuestiones tan espinosas como la de las
relaciones entre ficción y realidad, etc. Lo específico de la
literatura es la constitución de un campo de referencia inter­
no (CRI) -u n mundo imaginario- integrado (en el caso
del relato) por diferentes marcos interrelacionados entre sí:
acontecimientos, personajes, ideas, espacio, tiempo... Ahora
bien, los campos de referencia internos pueden incorpo­
rar elementos procedentes de un campo de referencia exter­
no (CRE) -personajes históricos, referencias geográficas,
etc.- dando lugar al solapamiento esporádico de ambos
campos y a la aparición en el texto de «enunciados de doble
dirección», esto es, con referencia simultánea en ambos
mundos. Así, la mención de Madrid en las novelas de Galdós
o Martín Santos apunta simultáneamente hacia el CRI (del
que recibe su sentido básico), pero también hacia el CRE (de
donde procede). Ficción y realidad se dan inevitablemente
la mano en la propuesta de Harshaw ya que entre ellas
media una relación fuertemente «institucionalizada», apo­
yada en dos procedimientos: modelización y representa­
ción. Los mundos literarios (CRI) se configuran de acuer­
do con el modelo de la realidad (CRE) y la actividad literaria
consiste precisamente en la representación de ésta.
T. Aibaladejo (1986:58-83; 1992:52-58) prefiere, por su
parte, hablar de «modelo de mundo», entendiendo por tal
28 A NTO NIO GARRIDO DOM ÍNGUEZ

la imagen del mundo que el texto transmite y, sobre todo,


el conjunto de reglas o instrucciones que han de guiar la
constitución del universo textual y su recepción. Existen
tres modelos de mundo: tipo 1 o modelo de mundo de lo ver­
dadero, real y efectivo, tipo 2 o modelo de mundo de lo ficcional
verosímil y tipo 3 o modelo de mundo de loficcional no verosímil
El primer tipo alude a los mundos construidos de acuerdo
con las normas del mundo actual como son los contenidos
en los textos históricos, científicos y periodísticos. El segun­
do tipo se refiere a los mundos instaurados de acuerdo con
normas diferentes a las del mundo actual, pero no contra­
dictorias con las de éste (es lo habitual en las producciones
de naturaleza realista). El último tipo apunta directamente
a aquellos mundos cuya constitución escapa a las normas
propias del mundo actual; se trata, pues, de universos fic-
cionales que ni siquiera se parecen al mundo actual (caso
de la literatura fantástica).
El autor señala que tanto el tipo 2 como el 3 no son exclu­
sivos de la literatura sino que aparecen incluso en el ámbito
de la comunicación práctica (hipótesis científicas, etc.). Los
diversos modelos de mundo dan lugar, pues, a la instaura­
ción de los mundos posibles (e imposibles en términos lógi-
co-ontológicos) del texto, que son tantos como personajes y
tantos como los submundos por los que va pasando cada per­
sonaje en su deambular novelesco: mundos deseados o temi­
dos, soñados, conocidos o desconocidos, etc. La «ley de máxi­
mos semánticos» señala que en el caso -muy habitual, por
cierto- de que convivan diferentes modelos de mundos en el
seno de una obra literaria, la jerarquía se establece general­
mente a partir del «modelo de mundo» de nivel más alto.
La propuesta de Albaladejo ha sido objeto de críticas que
la califican de atentatoria contra la autonomía de los mun­
dos ficcionales por su dependencia de una realidad externa
y preexistente (como son los diferentes tipos de modelo de
mundo), su supuesta homogeneidad ontológica (cuando el
modelo de mundo de la realidad efectiva en modo alguno
es equiparable a los otros dos) y, finalmente, este enfoque
resulta inadecuado por centrarse en el análisis de los mun­
dos de los personajes y no percatarse de que los realmente
importantes son los mundos del autor y de los lectores (son
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 29

éstos los que entran en relación a través del texto) (J. M.


Pozuelo, 1993:143-144; D. Villanueva, 1992: 105-106).

2.3. Además de los postulados ya examinados, Dolezel


señala una serie de rasgos característicos de los mundos Ac­
ciónales que facilitan su identificación. El primero alude a su
carácter incompleto, el segundo pone de manifiesto que no
pocos mundos Acciónales son semánticamente heterogéneos
y, finalmente, el tercero insiste en que tales mundos son resul­
tado de la actividad textual (L. Dolezel, 1988:486491).

2.3.1. El carácter incompleto entronca con uno de los


principios básicos de la producción literaria (y, en general,
artística) como es el principio de selección: el arte opera selec­
tivamente, prefiriendo o potenciando unos aspectos en
detrimento de otros. A este fenómeno aluden ilustres repre­
sentantes de la Filosofía Analítica como Parsons (1982:319),
Lewis (1978:42), Howell (1979:134ss), Gritenden (1982),
Routley (1979:8-9), Castañeda (1979:43) y, por supuesto,
teóricos de la literatura como Pavel, Dolezel, Eco, Ronen
y, desde presupuestos muy específicos, Ingarden y la Estética
de la Recepción.
Los filósofos reconocen que el carácter incompleto cons­
tituye un rasgo distintivo de los mundos Acciónales de la
literatura frente a los mundos posibles y al mundo actual
(que son más o menos completos). Los teóricos de la lite­
ratura tratan, por su parte, de descubrir los principios regu­
ladores de las carencias informativas sobre los mundos del
texto. Así, tanto Dolezel (1988:486-487) como Pavel
(1986:135-137) señalan que el grado de saturación o insu­
ficiencias informativas de un texto se ven condicionados
por principios estéticos -géneros, estilo del escritor, e tc -
y por los sistemas de valores de una época, movimiento o
escuela (piénsese en el caso del Realismo decimonónico o
las vanguardias). Parece claro que la literatura del siglo XX
se ha vuelto más elíptica, en términos generales, como resul­
tado, entre otras razones, del intento de reflejar la propia
indeterminación del universo. M.-L. Ryan (1984) señala en
este sentido cómo el aparente respeto hacia la. realidad obje­
tiva y la impresión de mundo cerrado y completo que pro-
30 ANTO NIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

duce la novela realista constituyen un espejismo a través


del cual pretenden camuflar sus lagunas. En el mismo sen­
tido se expresa Eco (1990:227-228).
Sin embargo, no todos los estudiosos consideran que la
incompleción sea un rasgo de la ficción y, si lo es, necesita
ser matizado. Así, Critenden (1982:336ss) rechaza, desde
una perspectiva antimeinongiana, la atribución de este rasgo
a los seres Acciónales. Según él, éstos son lógicamente com­
pletos (aunque puedan no serlo ontológicamente) desde la
perspectiva interna de la historia narrada: el contexto y el lec­
tor suplen con creces las posibles carencias informativas. De
la misma opinión es R. Ronen (1988:497, 500-501,512-513),
para quien el carácter incompleto de los seres Acciónales
salta a la vista únicamente cuando se lleva a cabo su com­
paración con los seres del mundo actual. Internamente los
mundos Acciónales se regulan por el «principio de sufi-
ciencia informativa». De ahí que puedan ser lógica pero no
semánticamente incompletos, ya que el «campo interno de
referencia» suple sobradamente la falta de información.

2.3.2. El segundo rasgo de los mundos Acciónales insiste


en la heterogeneidad semántica de no pocos de ellos
(Dolezel,1988:487-488;1985:84ss). Es un rasgo que apunta
directamente a la constitución interna de los mundos Ac­
ciónales en cuanto mundos compuestos a su vez por los sub­
mundos o dominios de cada personaje. Ontológicamente
todos los mundos Acciónales participan de la homogenei­
dad que les confiere su naturaleza ficcional, pero constituti­
vamente algunos de estos mundos presentan una mezcla muy
llamativa de dominios que, en palabras de Martínez Bonati
(1983:25-126), «contienen ...más de un sistema de realidad»
(es el caso, entre otros, del Quijote, el Persiles y los mitos en
general). A pesar de estar separados por fronteras muy níti­
das, cabe la posibilidad de contacto entre los diversos domi­
nios a través de sus límites y, lo que puede resultar más impor­
tante, la relación entre los dóminos o regiones no es de
igualdad sino de jerarquía (hecho que repercute no sólo en
la constitución interna sino sobre todo en el sentido del
m undo ficcional) (Pavel, 1980:105-107ss; 1986:81-84;
Eco,1990:227). Dolezel (1985) y Martínez Bonati (1993: 129-
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 31

138) presentan sendas tipologías fundamentadas en el rasgo


examinado.

2.3,3. El tercero de los rasgos mencionados alude al


hecho de que los mundos ficcionales son fruto de la acti­
vidad textual. La actitud de Dolezel (1988:488-490; 1985:80-
83) concuerda en este punto plenamente con su defensa
de una literatura antimimética. En la línea de S. Kripke
(1972:267) el autor se aparta resueltamente de la concep­
ción leibniziana de los mundos posibles como realidades
que se descubren (y, por tanto, preexistentes) para señalar
que son construidos gracias al dinamismo de la imaginación
poética. El texto literario funciona como lugar de proyección
de la intensa actividad de la imaginación creadora, esto es,
como artilugio semiótico no sólo para poner en pie los mun­
dos ficcionales sino también para su almacenamiento y
transmisión (lo que facilitará su actualización por recepto­
res muy diversos en cualquier momento). En suma, la exis­
tencia ficcional es inseparable de los textos en cuanto expre­
sión de ese acto de habla a través del cual lo no existente
cobra existencia y adquiere credibilidad gracias, como quedó
apuntado anteriormente, al poder legitimador del discurso
del narrador (en el caso del relato).
A la estrecha correlación entre texto y mundo se refieren
también Pavel (1986:68-92) y Ricoeur, entre otros. Según
Eco (1990:218-219) los mundos posibles narrativos existen
gracias a los textos, los cuales funcionan como una estrategia
lingüística destinada a suscitar una interpretación por parte del
Lector Modelo. En cambio, tanto Ricoeur (1983:134-143)
como A. García Berrio (1989:330) insisten en el papel de
soporte del texto: bien de sus capacidades imaginario-sen­
timentales, bien de la operación de configuración del
mundo proyectado en él y de la función de mediación entre
la realidad que le precede y la evocada a través del acto de
lectura. Ideas similares pueden encontrarse en T. Albaladejo
o S. J. Schmidt (1984:261ss).
El pensamiento de Schmidt sobre el concepto de fic-
cionalidad no ha cesado de evolucionar desde 1976, pasan­
do de una orientación pragmática hacia planteamientos
mucho más radicales (muy en consonancia, es preciso seña-
32 ANTO NIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

larlo, con su cerrada defensa de un enfoque empírico de los


estudios literarios). Hay que destacar en este sentido el pro­
gresivo influjo de las teorías biológicas del conocimiento
de H. Maturana (1978, 1982) -el constructivismo congni-
tivo-, a las que habría que añadir las de P. Finke (1982),
enmarcadas en un constructivismo funcionalista, entre otros.
Las conclusiones que Schmidt (1984:262ss; 1989:320-323)
extrae del enfoque biológico-constructivista se reducen fun­
damentalmente a una: la noción de realidad es una construc-
áón mental -una elaboración del cerebro a partir de la infor­
mación que le suministran los diferentes sentidos a través
del sistema nervioso-y en modo alguno un «dato objetivo».
Este supuesto implica la homologación de todos los sistemas
(científico, periodístico, filosófico o literario, etc.) de repre­
sentación del mundo en cuanto que todos crean en realidad
su objeto. En otros términos: si el vocablo ‘ficción* se entien­
de como ‘construcción de mundos*, todo el discurrir del ser
humano sobre la realidad está impregnado de ficcionalidad.
Desde una perspectiva muy diferente, la tesis de Schmidt se
aproxima notablemente a la de N. Goodman (1978) a pro­
pósito de la estrecha vinculación entre las imágenes o nocio­
nes de la realidad y los sistemas de representación.
En el caso de la literatura-insiste Schmidt(1984:163ss)-
las construcciones se ven reguladas por convenciones y eva­
luadas de acuerdo con las normas poéticas dominantes.
Entre ellas, la convención artística exime a los procesos cons­
tructivos de la literatura de cualquier dependencia respec­
to del mundo primero (punto en el que reside la diferen­
cia con otras formas de representación de la realidad).
Finalmente, la decisión respecto de lo que es o no litera­
tura obedece también a criterios convencionales (de carác­
ter social en este caso). Así, pues, es la l i t e r a t u r a en cuan­
to sistema o institución social la que cataloga como literario
o ficticio un texto -y no éste o sus rasgos intrínsecos
(Schmidt, 1984:273; 1980: 542-545).

3. La mayoría de las propuestas examinadas hasta el


momento proclaman la necesidad de complementar el enfo­
que semántico con una dimensión pragmática: Th. Pavel, U.
Eco, F. Martínez Bonati, W. Mignolo, etc. El enfoque prag-
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 33

viático ha terminado por abrirse paso en el análisis de casi


todas las cuestiones concernientes al fenómeno literario.
Sin embargo, no todos los planteamientos formulados desde
esta perspectiva son igualmente respetuosos con las pecu­
liaridades de un ámbito tan singular.
En efecto, los representantes de la Pragmática filosófi­
ca-en especial, Austin (1962: 63,136,148), Searle (1975) y
Gabriel (1979: 246-249)- concluyen que en literatura no se
dan las circunstancias habituales de un acto de habla nor­
mal, bien porque sus afirmaciones se muestran indiferentes
al criterio lógico de verdad/falsedad (al quedar suspendidas
las reglas que regulan la referencia, argumentación, since­
ridad, consecuencia, denotación y aserción), bien porque en
los actos de habla literarios el emisor (autor) finge ser el
personaje que está en el uso de la palabra (relatos en pri­
mera persona) o simplemente realizar actos de habla con
auténtica fuerza ilocutiva (relatos en tercera persona). De
ahí su calificación del discurso literario como un uso para­
sitario, no serio y, sobre todo, no pleno y los actos de habla en
que aparece como cuasi-actos (J. Domínguez Caparros, 1981:
90ss).
La postura de Austin y Searle ha sido objeto, por supues­
to, de adhesiones apasionadas y de críticas igualmente con­
tundentes. Así, R. Ohmann (1971:11-34; 1972: 35-57) y S.
Levin (1976: 59-82) aceptan en términos generales el plan­
teamiento de Searle, mientras Martínez Bonati, S. Reisz de
Rivarola y Pavel, entre otros, lo rechazan. G. Genette
(1991:35-52) reconoce, en cambio, el valor de la propues­
ta de Austin y Searle, pero disiente en algunos puntos: aun­
que es correcto afirmar -señala- que en los actos de habla
literarios se suspenden las condiciones normales de un acto
comunicativo -y, por tanto, pueden calificarse de actos fin­
gidos- resulta innegable al mismo tiempo que el novelista
está ejecutando un acto de habla auténtico y que, a través
de él, se está llevando a cabo la producción de un universo
de ficción. Lo característico de los actos de habla ficciona-
les es, pues, la instauración de un mundo de ficción -u n
objeto imaginario- a partir de la doble actitud que puede
adoptar el emisor: invitando al lector a realizar con él un
recorrido por los territorios de la imaginación o instándole
34 A N T O N IO GARRIDO DOM ÍNGUEZ

a prestar la máxima credibilidad a ese mundo en base a la


autoridad que le confiere la institución literaria (que es
quien lo avala).
Martínez Bonati -y, tras él, Reisz de Rivarola (1986:135-
139)- discrepa tanto de Searle como de Genette. Para
Martínez Bonati (1992:129-138, 155-165) el discurso narra­
tivo constituye un acto de habla pleno y auténtico aunque
de una fuente ficticia: la misión del autor consiste en pro­
ducir los signos que posteriormente aparecerán en boca
del narrador(el responsable directo e inmediato del dis­
curso).
En sentido similar se expresa Th. Pavei (1986:30ss), no
obstante reconocer que los actos de habla literarios son
actos de habla «sui generis». Para el autor uno de los gran­
des fallos de la Teoría de los Actos de Habla reside en no
tomar en consideración las peculiaridades de la literatura en
cuanto fenómeno comunicativo. De ahí su poca sensibili­
dad hacia la figura del emisor -ausente por convención del
ámbito textual- el cual se manifiesta en el discurso literario
a través de la figura delegada del narrador (con sus más­
caras) . Este hablar por persona interpuesta constituye uno
de los fundamentos de la ficcionalización del discurso lite­
rario -com o reconocen también Martínez Bonati y W.
Mignolo (1986: 163-211)- y, por eso, carece asimismo de
sentido exigir sinceridad y verdad en un mundo que, por
definición, juega permanentemente con estos conceptos.
Por si fuera poco, añade Pavel, tampoco en la lengua de
uso los hablantes se mueven siempre en el terreno de la
verdad o certeza absoluta. La comunicación funciona gene­
ralmente con verdades a medias o no comprobadas y los
hablantes desarrollan su actividad apoyados en convicciones
fundamentadas en el sistema de creencias de la comuni­
dad a la que pertenecen.
Finalmente, para Pavel no tiene mucho sentido hablar de
actos de habla auténticos y fingidos en un ámbito en el que
resulta muy difícil con mucha frecuencia separar lo que ha
de imputarse al autor de lo que corresponde estrictamen­
te al universo representado. En suma, el enfoque pragmá­
tico -buen exponente sin duda de las «teorías segregacio-
nistas»- conduce a una separación tajante entre los usos
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 35

serios y comprometidos del lenguaje y los usos lúdicos o,


en palabras de Pavel, usos averiados. No obstante lo dicho,
Pavel piensa que la consideración pragmática ha de acom­
pañar a las de índole semántica y estilística en un enfoque
verdaderamente integral de la ficción. La dimensión semán­
tica se ocuparía, como ya se ha visto, de las distancias y fron­
teras de los mundos Acciónales respecto del mundo actual,
además de interesarse por su estructura y naturaleza intrín­
secas. La dimensión pragmática aborda, por su parte, el
examen de la ficción en cuanto institución en el seno de
una cultura; finalmente, la consideración estilística analiza
las restricciones que se derivan de los géneros y demás con­
venciones literarias.
La postura de Pavel es compartida de forma más o menos
explícita por autores como P. Ricoeur, U. Eco, T. Albaladejo
(1992:75ss) o H. Friecke; otros, como Schmidt o D. Villa-
nueva, resaltan la importancia de la orientación pragmáti­
ca. En efecto, tanto Ricoeur (1983:151ss) como Eco (1972:
7.2; 1992:233-235) señalan que el proceso de ficción no se
detiene en el texto y no se completa, por tanto, hasta que
un «lector modelo», un lector que presta toda la colabora­
ción posible -activando al máximo su competencia sobre
el mundo y la específicamente literaria- lo recibe desde su
peculiar situación individual y sociocultural. Tal recepción
es entendida por otros como un rellenar casillas vacías (W.
Iser, 1987: 222-223), un concretar las amplias posibilidades
de sentido del texto (R. Ingarden,1931:281-300) y, por
supuesto, como vivencia de la ficción (K. Hamburger,
1957:49).
Para Schmidt (1976:171ss; 1980:534-540) la ficcionali-
dad es definible únicamente a partir de consideraciones
de índole pragmática, esto es, de convenciones institucio­
nalizadas que regulan el comportamiento del lector ante
el tipo de discurso propio de la comunicación literaria. Se
trata, pues, de convenciones social e históricamente con­
dicionadas que determinan tanto la lógica interna de los
mundos Acciónales como la propia noción de realidad. En
un trabajo posterior, Schmidt (1989:325ss) afirma que no es
la ficción lo que define el carácter literario de un texto,
sino la pauta de conducta llamada l i t e r a t u r a . Ideas hasta
36 A N TO NIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

cierto punto similares pueden encontrarse en Wildekamp


et alii (1980:551ss) y R. Warning (1979:44), mientras para
H. Friecke la ficcionalidad del relato y del drama se fun­
damenta respectivamente en la violación de las convencio­
nes semánticas y pragmáticas de la lengua de uso. Lo que
ambos géneros tienen en común -la lírica queda una vez
más al margen- es la simulación de situaciones (o, visto desde
otra perspectiva, la disimulación de personas: del autor, lec­
tor, actor y espectador).

4. Como enfoque en gran medida complementario


(sobre todo, de las propuestas que tratan de aislar lo espe­
cífico de la ficcionalidad a partir de un análisis de los con­
tenidos de los textos literarios y, en definitiva, de los mun­
dos instaurados por ellos) ha venido desarrollándose
durante las últimas décadas una corriente con hondas raí­
ces románticas y en las teorías del psicoanálisis que bien
podría denominarse acercamiento antropológico-imaginario.
Dicho enfoque engloba una serie de propuestas y sistema­
tizaciones de la creación artístico-mitológica a través de los
tiempos, aunque de lo que se trata en última instancia es, pri­
mero, de constatar en qué formas concretas o símbolos se
ha ido plasmando la imaginación creadora con vistas a deter­
minar seguidamente cuál es su arraigo antropológico. Las
bases de esta orientación se encuentran en la teoría jun-
giana de los «arquetipos» -entendidos como expresión de
los grandes anhelos e inquietudes del subconsciente colec­
tivo-, las propuestas de G. Bachelard y su escuela (espe­
cialmente, Ch. Mauron), el modelo diseñado por N. Frye y,
de manera muy destacada, Las estructuras antropológicas de lo
imaginario, de G. Durand, y en la aplicación literaria llevada
a cabo por J. Burgos (1982). A estos nombres habría que
añadir los análisis realizados y la excelente sistematización lle­
vada a cabo por A. García Berrio (1985, 1989: 327-438).
Así, pues, se parte del supuesto de que en el texto aflo­
ran una serie de impulsos más o menos conscientes que
son transformados a través de la capacidad simbolizadora de
la imaginación. Esta conexión del texto con los estratos más
profundos de la psique constituye la garantía más sólida de
su enraizamiento antropológico. Por otra parte, el interés
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 37

por lo simbólico/imaginario del texto vendría a equilibrar,


según Durand (1979:85ss) y Burgos (1982:56-57), una situa­
ción de los estudios literarios claramente decantada hasta el
momento por el análisis de las estructuras lingüísticas. El
estudio del despliegue imaginario del texto se justifica ple­
namente en un trabajo sobre la ficción en cuanto que lo
ficcional implica como rasgo básico la construcción imagi­
naria de mundos, sea en el ámbito de lo dramático-narrativo
o en el de lo lírico -ahora incorporado al sistema de los
géneros Acciónales aunque, como señalan A. García Berrio
(1989:340-341) yj. M. Pozuelo (1991), existen claros pre­
cedentes históricos de esta consideración tanto en Dante
como en Cáscales y, sobre todo, en Ch. Batteux. Del análi­
sis del amplio acervo de símbolos que pueblan e imprimen
consistencia a los textos literarios se ocupa la mitocrítica, ya
que el mito funciona, según Durand, como punto de arti­
culación de los símbolos. Para su construcción existen tres
vías fundamentales: la expresivo-fantástica, el imaginario
cultural y el universal antropológico. En el primer caso el
protagonismo corresponde a la fantasía, cuyos productos
se presentan racionalmente mediatizados (la imaginación,
en cambio, aparece asociada a estratos de la personalidad
y a impulsos menos conscientes). Con el «imaginario cul­
tural» se alude a las formas de expresión mito-simbólica
consagradas por la tradición (por ejemplo, la recuperación
del mundo clásico por la cultura del Renacimiento). Con el
universal antropológico se plasman en el texto las zonas
más profundas e insondables de la psique que tienen en el
espacio y en el tiempo sus puntos de sustentación imagi­
naria. En ellos se apoya Durand a la hora de formular su
conocida tipología: mitos y símbolos del régimen diurno, mitos y
símbolos del régimen nocturno y mitos y símbolos de la actividad
mediadora deleros (G. Durand, 1979:59-306; A. García Berrio,
1989: 361-389).
En la aplicación literaria de esta propuesta J. Burgos
(1982:83ss) considera preferible (frente a Bachelard) la
orientación seguida por Ch. Mauron (1966), esto es, con­
cebir los símbolos como partes integrantes de una estructura
cuya suma daría lugar al símbolo total del texto y, en defini­
tiva, al diseño del mito personal de autor. Así, pues, la llama-
38 A NTO NIO GARRIDO DOM ÍNGUEZ

da poética de lo imaginario facilita y reafirma el entronque


del texto artístico con la subjetividad del creador y el enrai-
zamiento antropológico de la ficción a través de la capaci­
dad simbolizadora déla imaginación y la fantasía (A. García
Berrio, 1989:327-438).

4.1. Pero la dimensión antropológica de la ficción es


defendida también desde otras perspectivas más generales.
Así, tanto P. Ricoeur (1983-1985) como W. Iser (1990) o M.
Vargas Llosa (1990: 5-20) coinciden en señalar que la fic­
ción permite al hombre profundizar en el conocimiento
de sí mismo, alcanzar sus anhelos, evadirse de las circuns­
tancias que condicionan su vida cotidiana y tener acceso a
experiencias del todo imposibles por otros conductos. En
este sentido puede muy bien afirmarse que la ficción com­
pleta y compensa las carencias o frustraciones de la exis­
tencia humana. Pero la ficción revela, sobre todo, la radical
imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo
directo. Sólo la ficción nos permite mirarnos en el espejo de
nuestras posibilidades y encontrarnos con nosotros mismos
a través de un camino lleno de rodeos (Iser, 1990:949-953).
Y precisamente en este punto se atisba otra de las raíces
antropológicas de la ficción: la estructura del doble significado
en cuanto fórmula básica de la ficcionalidad.
Dicha fórmula -a la que aluden tanto Iser (1990: 943-
946) como Ricoeur (1965:17,45)- se manifiesta de un modo
verdaderamente paradójico puesto que reúne y tiende a
conciliar en un todo dos mundos, dos realidades mutua­
mente excluyentes y, lo que quizá resulte aún más llamati­
vo, evoca la estructura de lo sueños. A la ecuación entre
ambos tipos de estructura se refiere Ricoeur para poner de
relieve que la ficción juega simultáneamente con la oculta-
don y la revelación o, dicho en otros términos, que la ficción
se vale del engaño y la simulación para poner al descubierto
verdades ocultas. La ficción dice, pues, una cosa y significa
otra, esto es, sugiere algo que siempre va más allá de su
referente. Se trata, por tanto, de un decir indirecto, un
decir mediatizado por los signos y símbolos del texto. Es,
por otra parte, el procedimiento habitual para plasmar la
«pasión» ficcionalizante del ser humano.
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS 39

5. El recuento de las teorías sobre la ficción quedaría


sin duda incompleto sin una referencia a las que a lo largo
de la historia han tomado en consideración otra de las
dimensiones fundamentales de la ficcionalidad (al lado de
la semántica y pragmática): la estilístico-textual (Th. Pavel,
1986:93). No se trata de hacer aquí una exposición deta­
llada de las múltiples y variadas aportaciones ya que del
análisis de la ficción desde la perspectiva de las convencio­
nes genéricas o códigos semiótico-literarios y culturales
tomados en consideración a la hora de elaborar un texto
ficcional así como de la forma discursiva que le es propia se
han ocupado la práctica totalidad de las corrientes teóri-
co-literarias del siglo xx -desde el formalismo ruso a la lin­
güística del texto o la escuela de Tartu- y, por supuesto,
toda una larguísima tradición que se remonta a Platón y,
de manera muy especial, a Aristóteles. El examen de la natu­
raleza y singularidades de los mundos Acciónales -la semán­
tica de la ficción- y la definición del medio que los acoge en
términos pragmático-comunicativos se ven ahora comple­
mentados con un análisis del soporte o lugar donde se pro­
yectan dichos mundos, esto es, el texto. Es algo a lo que no
puede renunciar un enfoque presuntamente globalizador
del fenómeno de la ficción. ¿Cuáles son los procedimientos
en que se apoyan las virtualidades del texto no sólo para
llevar a cabo la instauración de los mundos foqados por la
imaginación sino para ‘despertaren el lector la vivencia de
la ficción? Es una pregunta a la que, obviamente, ha de dar
cumplida respuesta una Poética de la ficción mínimamen­
te rigurosa y comprehensiva.

* * *

Dos palabras, antes de terminar, para justificar la pre­


sente selección. Quiero señalar, en primer lugar, que lo que
ha guiado la tarea (no siempre fácil, ciertamente) de esco­
ger determinados trabajos en detrimento de otros ha sido
el deseo de que estén representadas las líneas de investiga­
ción más importantes respecto de la controvertida cuestión
de la ficción literaria. Algunas ausencias llamativas -como,
por ejemplo, la de B. H. Smith, Searle o Ricoeur- se deben,
40 A N TO N IO GARRIDO DOMÍNGUEZ

bien a que sus artículos ya habían sido traducidos al español


o bien, como en el caso del último autor, a que el conteni­
do de «Mimesis and Representation» aparece desarrollado
y excelentemente argumentado en su monumental trabajo
sobre el tiempo narrativo (Ricoeur, 1983-1985). En otras
omisiones han contado decisivamente, como es obvio, las
obligadas limitaciones de espacio. Las dos incorporaciones
del ámbito hispánico, F. Martínez Bonati yj. Má Pozuelo, res­
ponden al hecho de que sus contribuciones aparecieron
originalmente en lengua extranjera y, sobre todo, a la incues­
tionable calidad de las mismas; por supuesto, su inclusión
tiene también un cierto carácter reivindicativo del nivel
alcanzado por la reflexión en lengua española durante las
últimas décadas.
No quiero cerrar esta introducción sin mostrar mi más
sincero agradecimiento al profesor J. A. Mayoral Ramírez,
coordinador de esta colección, por la confianza depositada
en mí al proponerme la preparación de esta antología; a
los diferentes autores que, con gran generosidad, han acce­
dido a autorizar la traducción y publicación de sus traba­
jos; a los traductores que han desarrollado su tarea con
rigor y buen tino; finalmente, a la editorial Arco/Libros
por acometer una tarea tan importante como es la de faci­
litar la versión al español de las aportaciones de ilustres
representante de la teoría literaria contemporánea. Por
diferentes motivos Francisco Chico Rico, Francisco Vicente
Gómez y Angel García Galiano son acreedores de mi agra­
decimiento.
II
FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICOS
DE LA FICCION
LA FICCIONALIZACIÓN: DIMENSIÓN ANTROPO­
LÓGICA DE LAS FICCIONES LITERARIAS*
WOLFGANG ISER
Universidad de Constanza

Muchos de nosotros asociamos probablemente el tér­


mino ficción con la rama de la literatura que estudia los rela­
tos, pero el contrapunto lo viene a poner el Dr. Johnson al
definir dicho término como «falsedad; mentira»1. El equí­
voco de la palabra resulta muy revelador, ya que cada uno
de los significados arroja luz sobre el otro. Ambos entra­
ñan procesos similares, en ambos «se sobrepasa» algo, que
podemos concretar como sigue: la mentira sobrepasa la ver­
dad y la obra literaria sobrepasa el mundo real que incor­
pora. No es de extrañar, pues, que a las ficciones literarias
se les haya atribuido la etiqueta de mentiras, ya que hablan
de lo que no existe, aunque presentan la no-realidad como
si realmente existiera.
La primera vez que encontramos una oposición contun­
dente a la queja expresada por Platón de que los poetas mien­
ten es en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney replica
diciendo que «the Poet... nothing affirmeth, and therefore
never lieth» [el poeta nada afirma y, por tanto, nunca mien­
te] , ya que no habla de lo que existe, sino de lo que debiera
existir*12, y esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy dis­
tinto a la mentira. La ficción y el ficcionalizar entrañan una
dualidad, y la naturaleza de esta duplicidad dependerá del

Título original: «Fictionalizing: the Anthropological dimensión of


literary fíctions», publicado en N e w L ite r a ry H isto r y , 1990, 21: 939-955.
Traducción de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y reproducido con
autorización del autor.
1 Samuel Johnson, A D icü o n a ry o f th e E n g lish L a n g u a g e , London, 1983.
2 Sir Philip Sidney, The Defence o f Poesie , en The Prose Works, ed. Albert
Feuillerat (Cambridge, 1962), III, 29. Trad. esp. «Defensa de la poesía",
en C a m p de P a rp a , 10 (1974), págs. 21-28.
44 WOLFGANG ISER

contexto: las mentiras y la literatura son distintos productos


finales del proceso de duplicación, y cada una sobrepasa los
límites de la realidad contextual a su modo. En tanto que
esta duplicidad antecede a sus formas de realización, este
traspasar los límites puede ser considerado como el sello de
garantía de la ficcionalización. El mentiroso debe esconder
la verdad, pero por ello la verdad está potencialmente pre­
sente en la máscara que la disfraza. En las ficciones literarias
los mundos que existen se ven sobrepasados y, aunque toda­
vía son individualmente reconocibles, su disposición con­
textual les hace perder el aire de familiaridad. De ahí que
tanto la mentira como la literatura siempre contengan dos
mundos: la mentira incorpora la verdad y el propósito por el
que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias incor­
poran una realidad identificable, y la someten a una remo-
delación imprevisible. Y así cuando describimos la ficciona­
lización como un acto de transgresión3, debemos tener en
cuenta que la realidad que se ha visto sobrepasada no se deja
atrás; permanece presente, y con ello dota a la ficción de
una dualidad que puede ser explotada con propósitos dis­
tintos. En las líneas que siguen, pretendemos centrarnos en
la ficcionalización como medio de realizar lo posible, para
poder después abordar la pregunta de por qué los seres huma­
nos, aun conscientes de que la literatura es pura simulación,
parecen estar necesitados de ficciones.
I
Las ficciones literarias actuales, aunque ya no se las acusa de
mentir, siguen padeciendo hasta cierto punto el desprestigio
de ser irreales, independientemente de que desempeñen un
papel esencial en nuestra vida cotidiana. En su libro Maneras
de hacer mundos 4, Nelson Goodman pone de manifiesto que no
vivimos en una realidad, sino en muchas, y que cada una de
estas realidades es resultado de un proceso que no puede

3 V. mi artículo «Feigning in Fiction” en Id e n tity o f the L itera ry T ext , ed.


Mario J. Valdès y Owen Milier (Toronto 1985), págs. 204-28
4 V. Nelson Goodman, W ay s o fW o rld m a k in g Q iz s s o c k s 1978), esp. págs.
6-10: a partir de ahora se cita en el texto. Trad. esp. M a n e r a s d e hacer m u n ­
d o s Madrid, Visor, 1990, págs. 17 ss.
LA FICCÍONALIZACIÓN 45

hacerse remontar a «ningún final inmutable» (6,96). No hay


un mundo único, subyacente, sino que creamos nuevos mun­
dos a partir de otros viejos, y todos coexisten al tiempo en un
proceso que Goodman describe como «hecho extraído de la
ficción» (102-7). Por tánto, las ficciones no son el lado irreal
de la realidad ni, desde luego, algo opuesto a la realidad, como
todavía las considera nuestro «conocimiento tácito»; son más
bien condiciones que hacen posible la producción de mun­
dos, de cuya realidad, a su vez, no puede dudarse.
El primero que articuló estas ideas fue Sir Francis Bacon,
al sostener que las ficciones «give some shadow of satisfac­
ción to the mind...in those points wherein the nature of
things doth deny it»5 [proyectan sobre la mente un cierto
aire de satisfacción ... en aquellos puntos en los que la natu­
raleza nos lo niega]. Esto no coincide exactamente con los
modos de crear mundos de Goodman, pero muestra cómo
podemos tener acceso a lo inaccesible inventando posibili­
dades. Es una visión que ha sobrevivido a través del tiempo,
y cuatrocientos años más tarde Marshall McLuhan describió
el «arte de la ficción» como extensión de la humanidad6.
Con todo, es una visión que se opone a la crítica que se
ha dirigido a los relatos de ficción desde que apareció la
epistemología moderna. Locke denunciaba las ficciones por
ser «ideas fantásticas»7, ya que no se correspondían con nin­
guna realidad, y sólo diez años después David Hume habló
de «ficciones de la mente»8, que condicionan la forma en que

5 V. Sir Francis Bacon, The A d v a n c e m e n t o f L e a m in g a n d N e w A tla n tis ,


ed. Arthur Johnston (Oxford, 1974), p. 80
6 V. Marshall McLuhan, U n d ersta n d in g M ed ia : th eE x ten sio ns o f M a n (New
York, 1964), págs. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; Trad. esp. L a com prensión de
los m edios como las expresiones d e l hombre , México, Diana, 1969. Igualmente
Susan Sontag, «The Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea, but the
Analysis of and Extensión of Sensations» en M c L u h a n : H o t a n d C oid , ed.
Gerald Emanuel Stearn (New York, 1967), p. 255: «The new sensibility
understands art as the extensión of life».
7 V. John Locke, A n E ssay C o n c e m in g H u m a n U n d e r sta n d in g (London,
1971), I, 315-17,127 y 335. Trad. esp. E n sayo sobre el en ten d im ien to h u m a n o ,
Madrid, Ed. Nacional, 1980, 2 vols.
8 V. David Hume, A T re a tise o f H u m a n N a tu r e , ed., L.A. Selby-Bigge
(Oxford, 1968), págs. 216, 220 y ss., 254,259 y 493. Trad. esp. T ra ta d o de la
n a tu ra le za h u m a n a t Madrid, Calpe, 1923.
46 WOLFGANG ISER

organizamos nuestras experiencias. Pero lo que Hume ver­


daderamente pretendía era exponer las premisas cognitivas
que planteaba la epistemología, y fue Rant quien dio un
giro casi total a la argumentación, al concebir las categorías
de la cognición como ficciones heurísticas que deben inter­
pretarse como si se correspondieran con algo. Este como si
era, según Kant, una necesidad imprescindible de la cogni­
ción. Las necesidades sin alternativas, con todo, deben ser ver­
daderas9, incluso aunque tengamos que añadir que tal ver­
dad es antropológica más que epistemológica.
Si las ficciones tienen una base principalmente antro­
pológica, parece difícil postular que su inevitabilidad epis­
temológica tenga fundamento ontológico. Puede que ésta
sea una de las razones por las que no podemos hablar de fic­
ción como tal, porque ésta sólo puede describirse en vir­
tud de sus funciones, es decir, de las manifestaciones de su
uso y los productos que resultan de ello. Esto es evidente
incluso a primera vista: en epistemología encontramos fic­
ciones a modo de presuposiciones; en la ciencia son hipó­
tesis; las ficciones proporcionan la base de las imágenes del
mundo y los supuestos por los que guiamos nuestras accio­
nes son también ficciones. En todos estos casos, la ficción
desempeña una tarea distinta: desde posturas epistemoló­
gicas es una premisa; en la hipótesis, es una prueba; en las
imágenes del mundo, es un dogma cuya naturaleza ficcio­
nal debe quedar oculta, si se quiere evitar que la base se
vea afectada; y en nuestras acciones diarias, es una antici­
pación. Dado que las ficciones tienen tantas y tan variadas
aplicaciones, podemos plantearnos cómo se manifiestan,
qué consiguen, y qué revelan en literatura, y para este pro­
pósito conviene introducir un ejemplo del que podamos
después extrapolar otras ideas.
II
Existe un tipo especial de literatura en el que la ficcio-
nalidad queda descrita gráficamente, la poesía pastoril, que

9 V. Dieter Henrich, «Versuch über Fiktion und Warheit», en F u n ktion en


Poetik und Hermeneutik, X, ed. Dieter Henrich and Wolfgang
des F iktiven ,
Iser (Munich, 1983), pág. 516.
LA FICCIONAUZACIÓN 47

encontró su expresión más elaborada en la novela pastoril


del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio aparecía un
mundo inventado por la poesía que se hacía corresponder
con un mundo político101. En la novela pastoril se proyectan
dos mundos radicalmente distintos: el artificial y el socio-
político. Hasta qué punto la novela pastoril resalta estas dos
realidades divergentes puede apreciarse en el hecho de que
existe una clara línea divisoria entre ellas, y si los protago­
nistas desean cruzar este límite, deben duplicarse a sí mis­
mos -deben disfrazarse de pastores para actuar, y tienen
que utilizar este disfraz para esconder quiénes son y io que
son. Esta división de los protagonistas en personaje y dis­
fraz muestra la importancia del límite que separa los dos
mundos. De nuevo el cruzar los límites viene a la palestra
como epítome de la ficcionalización, por la cual dos mundos
divergentes se yuxtaponen para hacer patentes sus dife­
rencias.
A partir de la observación anterior podemos derivar la
fórmula básica de la ficcionalidad: provoca la simultanei­
dad de 1o que es mutuamente excluyente. Como esto tam­
bién se aplica a la mentira, las ficciones literarias cumplen
otra condición que las separa de la mentira: descubren su
ficcionalidad, algo que la mentira, por su parte, no puede
permitirse. Por tanto, las ficciones literarias contienen toda
una serie de señales convencionalizadas que indican al lec­
tor que la lengua utilizada no es discurso, sino «discurso
representado»11. Se da a entender así que lo que está dicho
o escrito debe tomarse únicamente como si se refiriera a
algo, mientras que en realidad todas las referencias están
entre paréntesis y sirven tan sólo de guías para lo que debe
ser imaginado. Los pastores del género pastoril, por ejem­
plo, y realmente todos los géneros literarios en sí, son meras

10 V. Bruno Snell, «The Discovery of a Spiritual Landscape», en su The


Discovery o f the M in d : the Greek O rígins ofE uropean Thought, tr. T.G. Rosenmeyer
(Oxford, 1953), págs. 283 y 291 [L a s fu e n te s d el p en sa m ien to europeo , Madrid:
Razón y Fe, 1965]; igualmente Thomas G. Rosenmeyer, T h e Oreen C abinet:
T heocritu s a n d th e E u ro p e a n P a sto ra l L yric (Berkeley, 1973), pág. 214.
11 V. Rainer Warning, «Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur prag-
matischen Relation der Fiktion», en F u n k tio n en d es F ik tiven , págs. 183-206.
Hay traducción inglesa (ver Bibliografía).
48 WOLFGANG ISER

señales regidas por convenciones. Los pastores no repre­


sentan la vida rústica del campo, sino que constituyen úni­
camente la vestidura necesaria para representar algo cuya
referencia ya no se da y que, por tanto, debe ser imaginado.
La literatura es siempre una forma de representación, y la
novela pastoril es un caso que destaca en este punto, ya que
en su fase más elaborada tematiza la propia ficcionaliza-
ción.
Touchstone, en una obra que adapta de la novela pas­
toril, propone que «la poesía más auténtica es la que más
finge»12, afirmación que Audrey no alcanza a comprender.
Sólo el loco ha captado que la verdadera poesía es una
forma elevada de ficcionalización, porque sólo él se encuen­
tra cómodo en dos mundos al mismo tiempo13. Si la dupli­
cación es algo constitutivo de la ficcionalización y resulta
operativo en la continua transgresión de fronteras, enton­
ces surge la pregunta de qué es lo que puede revelar seme­
jante actividad. La Arcadia de Sir Philip Sidney nos aporta
una pista importante para alcanzar la respuesta.
Los protagonistas de Sidney, procedentes del mundo
socio-político de Grecia y Asia Menor, tienen que enmas­
cararse cuando se introducen en Arcadia y deben cambiarse
de disfraz para cruzar otra frontera que establece los lími­
tes de un ámbito estrictamente prohibido dentro de la pro­
pia Arcadia. Ellos emprenden estas acciones de cruzar fron­
teras porque quieren estar próximos a las hijas del rey de las
que se han enamorado. Bajo sus disfraces -Pyrocles de ama­
zona y Musidoro de pastor- entretienen a las princesas rela­
tándoles las heroicas aventuras que han vivido en el mundo
socio-político. Confiesan haber actuado con el propósito
de demostrar su valor y su virtud -sin embargo, no en la
forma en que los héroes épicos de antaño, como Ulises o
Eneas, concebían estos trabajos. Por el contrario, se veían
guiados por el deseo de «ir privadamente a buscar el ejer-

12 William Shakespeare, A s Y ou L ike I it ed. Agnes Latham (London,


1975), p. 80. Trad. esp. Com o g u stéis , Madrid, Cátedra, 1990.
13 V. el artículo «Dramatization of Double Meaning in Shakespeare’s A s
yo u L ike I u del libro que publiqué en 1989 P rospecting: From R eader R esponse
to L iterary A n th ro p o lo g y (Baltimore), págs. 98-130.
LA FICCIONALIZACIÓN 49

cicio de su virtud»14. Aunque en tal empeño habían salvado


reino tras reino, habían reestablecido el orden social y habí­
an resuelto conflictos personales, todas sus hazañas glorio­
sas resultaban intrascendentes, porque el ejercicio del valor
y la virtud en sí mismos no cambia nada. Cuadra, por tanto,
que la secuencia de sus aventuras heroicas termine en fra­
caso.
Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas deja paso a metas
individuales («ir privadamente»), si la aventura, la queste
épica se ve sustituida por un «orden desconocido» (A 275),
como afirman explícitamente los príncipes, y las normas
épicas de fortuna y necesidad son reemplazadas por la deci­
sión personal, entonces todas las aventuras heroicas asu­
men una «función menor», al invocar los ideales épicos
sólo para llamar la atención sobre su ausencia. En lugar de
volver a reintegrar el mundo en la unidad social, los prín­
cipes lo dejan en un estado de incontrolable inestabilidad,
caracterizada por la desarticulación de todos los esquemas
épicos15.
Los protagonistas, sin embargo, narran sus aventuras a
las princesas de las que están enamorados porque tienen
que duplicarse a sí mismos, con el fin de cruzar la frontera
y entrar en el territorio prohibido. Cuando les cuentan a
las hijas de Basilio sus hazañas, la queste épica queda restau­
rada de manera inesperada, ya que ahora, a través de sus
disfraces, los príncipes tienen que utilizar sus relatos para
insinuar su verdadera naturaleza a las princesas, sin tener
que quitarse las máscaras. El fin de su queste no es repro­
ducir lo que han conseguido en el mundo, sino dotar a sus

14 Sir Philip Sidney, The Countess o f P m b r o k e ’s A rcadia, ed. Maurice Evans


(Harmondsworth, 1977); de ahora en adelante se citará en el texto como
A . Todas las citas están tomadas de la edición de C om plete A r c a d ia , basada
en la edición de 1621 de Sir William Alexander, y que combina la revisa­
da aunque fragmentaria N e w A r c a d ia con partes de la O íd A r c a d ia que apa­
reció por vez primera como edición completa en 1912. El propio Sir William
Alexander escribió ei texto de unión entre una y otra.
15 En D ie S tru k tu r literarischer Texle (tr. alemana de Roif-Dietrich Keil,
Munich, 1972, págs. 144 ss. 207 y 267), Jurij Lotman ha descrito esta téc­
nica omitida, pero esperada como «función menor», es decir, m in u s p ri-
jo m (hay traducción española: ver Bibliografía).
50 WOLFGANG ISER

aventuras de un significado que no Ies es inherente. Este


significado no consiste en demostrar la virtud o el valor,
rescatar al oprimido, destronar al tirano, o castigar la envi­
dia y el carácter vengativo; es más bien el deseo de impre­
sionar a las princesas haciéndoles ver que la Amazona y el
pastor son realmente los héroes de tales aventuras.
Por tanto, el significado manifiesto de las aventuras heroi­
cas debe entenderse simultáneamente como un significa­
do distinto, para que la máscara pueda hacerse transpa­
rente, sin que haya necesidad de retirarla. Dado que los
protagonistas quieren decir algo distinto de lo que dicen, los
relatos de hazañas heroicas se convierten en portadores de
un significado latente, sin que nunca dejen de querer decir
lo que decían en primera instancia, ya que las princesas tie­
nen que quedar impresionadas por lo que los protagonistas
hicieron. Por ello, este uso especial que se da a los relatos
comienza a ficcionalizarlos; se ven convertidos en signos
con los que explicar una realidad oculta, ya que únicamente
el significado ficcionalizado del relato puede sacar a la luz
lo que debe quedar poco definido. Sin embargo, si el primer
significado (el de las hazañas heroicas) sirve de señal a otro
significado (el del deseo de que Ies tomen por lo que son los
protagonistas), no se está planteando una cuestión de des­
plazamiento mutuo, y por tanto, esta inseparable dualidad
se presenta como estructura de doble significado. Esto últi­
mo implica que siempre hay un significado manifiesto que
bosqueja otro latente, que, a su vez, obtiene su relevancia de
lo que el manifiesto dice.
Esta estructura de doble sentido recuerda a la de los sue­
ños. Paul Ricoeur señala: «Dejando a un lado el tema de
las distintas escuelas, los sueños atestiguan que siempre que­
remos decir algo distinto de lo que decimos; en los sueños
el significado manifiesto se refiere de un modo inacabable
a los significados ocultos; esto es lo que hace de todo soña­
dor un poeta»16. Ante este paralelismo, resulta aun más
revelador que en la propia Arcadia se considere que el sueño

16 Paul Ricoeur, Freud a n d P hilosophy: A n Essay on Interpretación, tr. Denis


Savage (New Haven, 1977), pág. 15. Trad. esp. F reud: u n a in terp retación de
la cultura^ México, Siglo XXI, 1970, pág. 17.
LA FICCIONALIZACJÓN 51

y el doble significado son fenómenos intercambiables. En un


momento crítico del desarrollo del relato, nos enteramos de
que [«Por lo que se refiere a Pamela, guardó su acostum­
brada majestad, ausentándose de donde estaba y estando
donde no estaba. Entonces, terminada la cena, tras ambiguos
discursos que, por miedo al equívoco, podían tomarse de dos
maneras o que se situaban, si no, completamente fuera de
la mente del hablante (al hablar como en los sueños, no
como pensaban, sino como los demás pensarían que pen­
saban]» (A 624-25). El doble significado y la estructura oní­
rica quedan equiparados explícitamente.
Una vez que el significado manifiesto se libera de lo que
designa, queda disponible para otros usos. Si ahora lo vamos
a tomar como metáfora de algo que saca a la luz una reali­
dad oculta, se nos abre claramente un espacio de juego
entre el significado manifiesto y el latente. Este espacio de
juego es lo que convierte a la ficcionalidad literaria en una
matriz generadora de significado. Desde este momento, lo
que se dice y lo que se quiere decir puede combinarse de dis­
tintas maneras y, dependiendo de cómo se vincule, irán sur­
giendo de un modo imparable nuevos significados, tanto a
partir del significado manifiesto como del latente.
Como la estructura de doble significado mantiene un
fuerte «parecido físico» (Wittgenstein) con el sueño, pode­
mos cuestionarnos hasta qué punto la ficcionalidad litera­
ria modifica un patrón idéntico que parece suyacer a ambos.
El doble significado en literatura no es ni una repetición
de la dualidad de los sueños ni una representación de éstos
últimos, a pesar de que las descripciones contemporáneas
de la novela pastoril insistan constantemente en la analogía
de éstas con el sueño17. Las diferencias se observarán con cla­
ridad si volvemos a considerar los disfraces de la Arcadia de
Sidney.
Los disfraces hacen destacar algo que también encuen­
tra su lugar en los sueños, pero que suele dejarse al mar-

17 Esta descripción se puede aplicar desde Sannazaro hasta Cervantes,


v. Iacopo Sannazaro» Opere , ed. Enrico Carrara (Tormo, 1952), págs. 193
y ss. y Miguel de Cervantes Saavedra, O bras com pletas , ed. Ángel Valbuena
Prat (Madrid, 1967), pág. 1001.
52 WOLFGANG ISER

gen en la teoría sobre los mismos. Más concretamente, las


formas que adopta el disfraz que envuelve los pensamientos
del sueño. La escisión que propone Sidney de los protago­
nistas en personaje y máscara sigue pareciéndose a los sue­
ños en tanto que el disfraz sirve para esconder lo que los
príncipes son, para que así puedan tener acceso a un mundo
prohibido. El engaño es necesario en uno y otro caso para
poder traspasar los límites. Pero una vez que los príncipes
han entrado en el ámbito prohibido, también desean que
se les perciba como lo que son (porque quieren ganarse el
amor de las princesas). Esto les conduce inevitablemente
a jugar con su propia mascarada, y este juego libre con la
propia duplicidad empieza a apartar a ésta de la del sueño.
En el sueño la ocultación es primordial, ya que debe
mantenerse para facilitar la reaparición disfrazada de lo
reprimido. Los príncipes, sin embargo, quieren hacer esta­
llar sus propios disfraces para exhibir su condición de tales.
Por eso tienen que ocultarse y manifestarse alternativa­
mente. La manifestación, sin embargo, no puede implicar
la eliminación de las máscaras, ya que los príncipes toda­
vía tienen que sortear lo prohibido y traspasar unos lími­
tes celosamente guardados. Si quieren conseguir su objeti­
vo tienen que practicar la ocultación y la revelación al mismo
tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyen-
te es representativa de todo el proceso de la ficcionaliza-
ción, que utiliza el engaño para descubrir realidades escon­
didas,
Aquí, pues, en esta velada revelación es donde encon­
tramos un alejamiento básico de lo que es la estructura del
sueño. El personaje debe representarse a sí mismo a través
de un disfraz con el fin de hacer surgir algo que no existe
todavía. La persona de la máscara no queda, por tanto,
atrás, sino que está presente como algo que uno no puede
ser mientras uno siga siendo uno mismo. A diferencia del
sueño, en el que el dormido es prisionero de sus propias
imágenes, las imágenes del disfraz hacen desplegarse al per­
sonaje en un desordenado abanico de posibilidades. Si en
el curso de la propia escenificación uno sale de fuera sí
mismo, tiene que seguir estando presente, porque si no es
imposible que tenga lugar ninguna representación.
LA FICCIONALIZACIÓN 53

Esto ya nos proporciona una primera visión momentánea


de lo que se puede conseguir si en la ficcionalización man­
tenemos operativa la estructura de doble significado, y tam­
bién de lo que la aparta de la del sueño. Estar presente con
repecto a uno mismo y al tiempo verse uno como si fuera
otro, es una condición de «éxtasis» en la que, de manera
absolutamente literal, uno está al lado de sí mismo. Uno
sale del recinto de uno mismo, y así se le permite tenerse a
sí mismo. A este respecto, la ficcionalidad literaria supera la
analogía del sueño cuya estructura comparte. Paul Ricoeur
que aún intenta enmarcar juntos sueño y poesía, reclama
especial atención para este velada revelación: «Superar lo
que permanece abstracto en la oposición que mantienen
regresión y progresión [es decir, en el sueño] requeriría el
estudio de estas relaciones concretas, cambios de énfasis e
inversión de papeles entre las funciones del disfraz y la
manifestación18.
Quizá nos convenga detenernos en este punto y recapi­
tular la argumentación hecha hasta ahora. La ficcionalidad
literaria tiene una estructura de doble significado, que no
es en sí misma significado, sino una matriz generadora de
significado. El doble significado se presenta como ocultación
y revelación simultáneas, diciendo siempre algo distinto de
lo que quiere decir para hacer surgir algo que sobrepasa
aquello a lo que se refiere. De esta dualidad surge la con­
dición de «éxtasis», que Sidney ejemplificó a través de unos
protagonistas que están al mismo tiempo consigo mismos y
fuera de sí mismos. Por tanto, la acción de ficcionalizar epi-
tomiza una condición que resultaría absolutamente inal­
canzable a través de las vías por las que discurre la vida nor­
mal.
¿Cómo funciona esta estructura de doble significado, y
hasta qué punto señala disposiciones presentes en nuestra
configuración antropológica? De nuevo podemos tomar
como punto de partida la velada revelación. En la Arcadia de
Sidney el disfraz de los protagonistas significa que su con­
dición de príncipes está ausente, aunque permanece pre­
sente en la medida en que dirige las operaciones del dis-
18
Ricoeur, op. d t, pág. 457 (ver nota 16).
54 WOLFCANG ISER

fraz. Tienen que dominar situaciones con las que no están


familiarizados, y por eso lo que son puede constituir con
frecuencia un obstáculo a la hora de satisfacer las exigencias
de las situaciones en cuestión. Muchas de las actitudes y
capacidades, normas y valores que hasta entonces se habí­
an considerado obligatorias ya no son aplicables y, por tanto,
tienen que quedar, al menos temporalmente, en suspenso.
En consecuencia, a cada paso surgen interconexiones varia­
bles entre su condición de príncipes y su disfraz, lo cual
revela la naturaleza generativa del doble significado como
medio de realizar lo posible. Ni las máscaras, ni la condi­
ción de príncipes pueden estar pura y exclusivamente pre­
sentes, y el constante intercambio entre ausencia y presen­
cia indica que el personsye siempre supera sus límites. Este
«éxtasis», sin embargo, no se persigue per se. De ahí que nos
planteemos qué es lo que en realidad implica estar simul­
táneamente dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz nos
permite salimos de los límites de lo que somos, ficcionali-
zar también puede permitirnos llegar a ser lo que quere­
mos. Por tanto, estar «al lado de uno mismo» viene a ser la
condición mínima necesaria para crear nuestro propio ser
y el mismo mundo en el que nos hallamos.
III
La ficcionalización literaria apunta hacia otro patrón
antropológico integrante de los seres humanos: la estructura
del doppelgãnger. Para valorar tal disposición resulta perti­
nente recoger la observación hecha por el profesor de antro­
pología social, Helmuth Plessner: «La comprensión racio­
nal que tenemos de nosotros mismos puede concretarse
formalmente en la idea de que el ser humano es un ser
generalmente inseparable de un papel social, pero no defi­
nido por un papel concreto. El que representa un papel o
mantiene una figura social no puede ser identificado con la
figura, aunque tampoco pueda ser concebido indepen­
dientem ente de ella, sin riesgo de perder su condición
humana ... Unicamente a través del otro de nuestro propio
ser tenemos Un ser propio. Con esta estructura del dop­
pelgãnger que viTncula al que representa una figura con la
figura representada creemos haber encontrado una cons-
LA FICCiONALIZACrÓN 55

tan te.,. La estructura del doppelgánger... hace posible el enten­


dimiento de uno mismo, pero en ningún caso debemos
oponer una mitad a la otra, en el sentido de que «por natu­
raleza» haya una mejor19.
En la observación de Plessner hay un rasgo de vital impor­
tancia, y es que rechaza cualquier estructura de base onto-
lógica del ser que pudiera oponer -por usar una termino­
logía idealista- el homo noumenon al homo phenomenon,
oposición que han mantenido con igual virulencia el mar­
xismo y el psicoanálisis. La auto-alienación marxista presu­
pone la existencia en las personas de una base de inspiración
idealista, a través de la cual el verdadero ser se puede dife­
renciar de las manifestaciones de su degradación. El psi­
coanálisis habla de un ser nuclear que puede verse a sí
mismo reflejado en el ser-espejo. Pero como -doppelgánger
de sí mismos, los seres humanos son cuando menos muda­
bles, y van desplazándose por entre sus papeles los cuales,
a su vez, se suplantan y modifican unos a otros. Los papeles
no son disfraces con los que realizar fines pragmáticos; son
recursos que permiten al ser representar un papel distinto
del suyo propio.
Evidentemente el papel individual de cada uno estará
determinado por la situación social, pero a pesar de que
ésta condiciona la forma, no condiciona el estatus huma­
no de doppelgánger; Imprime su sello en la disociación, pero
ni la constriñe, ni la elimina, provocando con ello el des­
pliegue de la dualidad humana en una multiplicidad de
papeles. Esta misma dualidad surge de la posición margi­
nal del ser humano: nuestra existencia es indiscutible, y al
tiempo nos resulta inaccesible. Ludwig Feuerbach señala
que «En la ignorancia de nosotros mismos nos sentimos
cómodos»20, a lo que podemos añadir el comentario del
filósofo francés Cornelius Castoriadis: «La persona sólo
puede existir si se define a sí misma...pero siempre supera

19 Helmuth Plessner, «Soziale Rolle und menschliche Natur», en


G esam m elte Schriften ,
ed. Günter Dux et al. (Frankfurt/M, 1985), X, 235.
Traducción al inglés del autor.
20 Ludwig Feuerbach, S a m ü ich e Werke, ed. W. Bolín y F. Jodl (Stuttgart,
1911) X, 310; traducción al inglés del autor.
56 WOLFGANG ISER

estas definiciones, y si las supera es porque brotan de ella,


porque las inventa... y en consecuencia porque las hace,
haciendo las cosas y haciéndose a sí misma, y porque no
hay definición histórica, natural o racional que nos permi­
ta establecer dichas definiciones de una vez por todas. «La
persona es eso que no es lo que es y que es lo que no es»,
como ya dijo Hegel»212. Esta deficiencia resulta ser el resor­
te de la ficcionalización, y la ficcionalidad, a su vez, cualifi­
ca lo que aquélla ha puesto en marcha: el proceso creativo
y el cómo y el porqué de lo que representa.
IV
Como hemos visto, la estructura de doble significado
une la ficcionalidad literaria a los sueños, aunque la pri­
mera no es en ningún caso una representación ni, desde
luego, una repetición de los segundos. Incluso si el soña­
dor fuera consciente de estar soñando, seguiría estando
dentro de los límites del sueño, mientras que la ficcionali­
zación literaria hace surgir una condición de «éxtasis» que
nos permite simultáneamente estar con nosotros mismos y
a nuestro lado. Hans-Georg Gadamer considera que éste
es uno de los mayores logros de la humanidad y ello le hace
tomar una postura crítica frente a Platón: «Incluso Platón,
en el Fedro, comete el error de juzgar el éxtasis de estar
fuera de uno mismo desde el punto de vista de lo racio­
nalmente razonable, y de verlo como la mera negación de
estar con uno mismo, es decir, como un tipo de locura. De
hecho, estar fuera de uno mismo es la posibilidad feha-
, . , 99 s
cíente de estar enteramente con algo mas» .
Las implicaciones que esto acarrea pueden volver a cali­
brarse a través de la analogía con el sueño, aunque desde un
ángulo que no constituyó foco de atención para Freud y
sus seguidores. De acuerdo con los trabajos llevados a cabo
por Gordon Globus, el sueño no se restringe a la disposición

21 Comelius Castoriadis, T k e lm a g in a r y In stitu tio n o /S o d e ty , tr. Kathleen


Blamey (Cambridge, 1987), pág. 135.
22 Hans Georg Gadamer, T r u tk a n d M ethod, tr. Garret Barden y John
Cumming (New York, 1975), pág. 111. Trad. esp. Verdad y método. Salamanca,
Sígueme, 1992, 2 vols.
LA FICCIONAL1ZACIÓN 57

sintáctica de imágenes mnémicas, ni desde luego a la repro­


ducción de lo que ha sido desplazado; es un acto creativo,
según el cual va a originarse un mundo nuevo en cada una
de las ocasiones23. Por contraste, el mundo real en el que
vivimos siempre está ahí, y a lo sumo tenemos que inter­
pretarlo en términos de lo que nos afecte. Aunque en el
sueño se produce una contínua creación de mundos alter­
nativos, cuya extraña naturaleza está condicionada por la
interrupción del input sensorial que se produzca durante el
sueño, los soñadores no pueden transportarse a sí mismos
hasta los aledaños de estos mundos para ver lo que el sueño
ha producido. Ni siquiera el «sueño lúcido»24 puede per­
mitir más que la mera consciencia de que se está soñando.
La ficcionalización, sin embargo, pone de relieve un
modo distinto, por el cual puede manifestarse una disposi­
ción básicamente humana. Si el yo íntimo de la persona es
el punto de encuentro de sus múltiple papeles, las ficcio­
nes literarias muestran a los seres humanos como ese algo
que ellos se hacen ser y como que ellos entienden que son.
Para este propósito uno tiene que salir de sí mismo, de
m anera que pueda exceder sus propias limitaciones.
Podemos, por tanto, describir la ficcionalidad literaria como
la modificación evidente de la conciencia que hace accesi­
ble lo que sólo ocurre en los sueños. El soñador está inex­
tricablemente amarrado al mundo que crea, pero la fic­
cionalización literaria permite precisamente una relajación
de tales ataduras. Eduard Dreher dice que el soñador está
dividido entre «el que vive el sueño» y «el que escenifica el
sueño»25, que siempre tiene que padecer los mundos que se
ha creado; las ficciones literarias que se manifiestan en un
«como si», se revelan como apariencia, y no como esencia.
Muestran que la capacidad que tenemos de transmutarnos

23 V. Gordon Globus, D ream U f e , W ake L ife: T h e H u m a n C ondition through


D ream s (Albany, 1987), pág. 57.
24 V. Stephen Laberge, L u c id D r e a m in g (Los Angeles, 1985), pág. 6.
2o Eduard Dreher, D er T ra u m a is E rlebn is (Munich, 1981), págs. 62-93:
«El que vive el sueño descubre... las posibilidades potenciales de un yo
liberado del auto-control» (68); «el que juega al sueño tiene a su disposi­
ción una fantasía creativa que por regla general va más allá de la fantasía
cupitiva del soñador» (84).
58 WOLFGANG ISER

en distintas formas no puede ser reificada. AI tiempo, esta


apariencia hace posible que la humanidad pueda constan­
temente volverse a inventar a sí misma. Yfinalmente mues­
tra también que no existe un marco de referencia último
para lo que hagamos de nosotros a través de la ficción, inclu­
so aunque la ficcionalidad funcione como extensión del
ser humano y dé la impresión de que en sí misma constituye
ese marco de referencia.
Podemos considerar, por tanto, que la ficcionalidad lite­
raria es una indicación de que los seres humanos no pueden
hacerse presentes a sí mismos, condición que nos hace crea­
tivos (incluso en sueños), pero que no nos permite nunca
identificarnos con los productos de nuestra creatividad.
Esta acción constante de auto-modelación no encuentra
restricción alguna, aunque el precio que haya que pagar
por esta extensión sin límites sea que las formas adoptadas
no tengan carácter definitivo. Si la ficcionalización pro­
porciona a la humanidad posibilidades de auto-extensión,
también pone de manifiesto las limitaciones inherentes al
ser humano: la propia inaccesibilidad fundamental a noso­
tros mismos.
V
La ficcionalización es la representación formal de la crea­
tividad humana, y como no hay límite para lo que se puede
escenificar, el propio proceso creativo lleva la ficcionalidad
inscrita, la estructura de doble sentido. A este respecto, nos
ofrece la oportunidad paradójica y (quizá por ello) desea­
ble de estar tanto metidos de lleno en la vida y al tiempo
fuera de ella. Esta circunstancia de estar simultáneamente
implicados en la vida y apartados de ella, promovida por
una ficción que representa la implicación y con ello pro­
voca el apartamiento, ofrece un tipo de universalidad intra-
mundana que de otra forma resultaría imposible en la vida
cotidiana. Por eso, la ficcionalización representa formal­
mente nuestro estar en medio de las cosas, al convertir esta
implicación en espejo de sí misma. Pero ¿qué esperamos
obtener de esta apartada implicación a través de la cual la
ficcionalidad nos da la impresión de que sabemos lo que
es estar en el centro de la vida?
LA FICCIONALIZACIÓN 59

Podríamos considerar un fragmento de la novela de


Milán Kundera La insoportable levedad del ser.

Mirar con impotencia el patio y no saber qué hacer; oír el


terco sonido de las propias tripas en el momento de la emoción
amorosa; traicionar y no ser capaz de detenerse en el hermoso
camino de la traición; levantar el puño entre el gentío de la
Gran Marcha; hacer exhibición de ingenio ante los micrófonos
secretos de la policía; todas esas situaciones las he conocido y las
he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgió un
personaje como el que soy yo, con mi curriculum vitae. Los per­
sonajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se
realizaron. Por eso les quiero por igual a todos y todos me pro­
ducen el mismo pánico: cada uno de ellos ha atravesado una
frontera por cuyas proximidades no hice más que pasar. Es pre­
cisamente esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo),
la que me atrae. Es más allá de ella donde empieza el secreto por
el que se interroga la novela. Una novela no es una confesión del
autor, sino una investigación sobre lo que es la vida humana,
dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo26.

Las posibilidades de que habla Kundera van más allá de


lo que hay, incluso aunque no puedan existir sin lo que hay.
Esta dualidad pasa a ser el centro de atención a través de la
escritura que, a su vez, está motivada por el deseo de sobre­
pasar la realidad que rodea al novelista. Por tanto el novelista
no escribe sobre lo que hay, y la transgresión que realiza está
relacionada con una dimensión que retiene su grado de
equívoco, ya que depende de lo que hay, pero no puede
derivarse de lo que hay. Por una parte, la realidad del escri­
tor se diluye en una gama de posibilidades propias, y por
otra estas posibilidades sobrepasan lo que hay y, por tanto,
lo invalidan. Pero esta penumbra de posibilidades no podría
haber salido a la luz si el mundo, del que constituye el hori­
zonte, hubiera quedado atrás. Por el contrario, comienzan
a desvelar lo que hasta entonces había permanecido oculto
en el mismo mundo que ahora refracta el espejo de posibi­
lidades, y que, por tanto, lo revela como trampa.

26 Milán Kundera, L a in so p o rta b le leved a d d el ser , Barcelona: Tusquets,


1985. Tr. de Fernando de Valenzuela (226-7).
60 WOLFGANG ISER

En la novela, pues, coexisten lo real y lo posible, porque


lo único que puede crear una matriz de lo posible es la
selección que hace el autor del mundo real y su represen­
tación textual. El carácter efímero de dicha matriz perma­
necería informe, si no fuera la transformación de algo que
ya existe. Pero quedaría también carente de significado, si
no sirviera para hacer surgir las áreas escondidas de unas rea­
lidades dadas. Disfrutar tanto de lo real como de lo posi­
ble y poder mantener al tiempo la diferencia entre una cosa
y otra es algo que se nos niega en la vida real; sólo puede ser
representado en la forma del «como si». En el caso con­
trario, todo el que estuviera atrapado en la realidad no
podría experimentar la posibilidad y viceversa.
Con todo, ¿en qué sentido se dice que nuestro mundo
es una «trampa», y qué es lo que nos impulsa a sobrepasar los
límites? Todos los autores de ficción lo hacen, y también los
lectores de este género, que siguen leyendo, aun cuando
sean conscientes de la ficcionalidad del texto. Parece que
necesitamos este estado «extático» de situarnos al lado, fuera
y más allá de nosotros mismos, atrapados en nuestra propia
realidad y al tiempo apartados de ella, y este hecho se deri­
va de la incapacidad que tenemos para hacernos presentes
a nosotros mismos. El fundamento a partir del cual somos nos
sigue resultando insondable e inasequible. Malone, de
Samuel Beckett, dice: «Vive e inventa»27 porque no sabemos
lo que es vivir, y por eso tenemos que inventar lo que esca­
pa al conocimiento. Hay una máxima similar e igualmente
medular, de H. Plessner, que corrobora lo que dice Beckett
desde un ángulo algo distinto, el de la antropología social:
«Yo soy, pero no me tengo»28. «Tengo» significa saber lo que
es ser, lo cual requeriría estar en una posición trascendente
que permitiera captar la certeza auto-evidente de nuestra
existencia con todas sus implicaciones, relevancia y, desde
luego, significado. Si deseamos tener lo que sigue siendo

27 Samuel Beckett, M a lo n e D ies (New York, 1956), pág. 18. Trad. esp.
M a lo n e m uere , Madrid,
Alianza, 1973.
28 Helmuth Plessner, «Die anthropologische Dimensión der
Geschichdichkeit» en Sozialer W a n d e l Z iv ilisa lio n u n d Fortschritt ais Kategorien
der soziologischen Tkeorie, ed. Hans Peter Dreitzel (Neuwied, 1972), pág. 160
LA FICCIONALIZACIÓN 61

impenetrable, nos vemos conducidos más allá de nosotros.


Y como nunca podemos ser al tiempo nosotros mismos y
adoptar esa posición trascendente con respecto a nosotros
que resulta necesaria para afirmar lo que significa ser, recu­
rrimos a la ficcionalidad. Beckett puso voz a lo que Plessner
había planteado como problema: es decir, la auto-modelación
es la respuesta a la inaccesibilidad que tenemos frente a
nosotros mismos. La ficcionalización empieza donde el cono­
cimiento termina, y esta línea divisoria resulta ser el manan­
tial del que surge la ficción, por medio de la que nos exten­
demos más allá de nosotros mismos.
La significación antropológica de la ficcionalización
resulta inconfundible en relación con las muchas realidades
impenetrables que impregnan la vida humana. El origen y
el fin quizá sean las realidades más absolutas que ostentan
esta naturaleza. Esto quiere decir nada menos que los pun­
tos cardinales de nuestra existencia desafían la penetración
cognitiva e incluso experiencial. Se cree que el médico grie­
go Alcmeón se ganó la aprobación de Aristóteles al decir
que los seres humanos deben morir porque no son capa­
ces de fundir el origen y el fin29. Si la muerte es realmente
el resultado de esta imposibilidad, no sorprende demasiado
que haga surgir ideas que puedan conducir a su abolición.
Estas ideas entrañarían la creación de posibilidades que
permitieran terminar con aquello que se resiste al conoci­
miento, uniendo así comienzos y finales ineluctables para
crear con ello un marco en el que podamos aprender lo
que significa estar atrapado en la vida. La proliferación
interminable de tales posibilidades apunta al hecho de que
no hay medio de autentificar los vínculos propuestos. Por el
contrario, la modelación de lo impenetrable quedarán deter­
minada en gran medida por las necesidades históricas impe­
rantes. Si la ficcionalización transgrede tales límites, más
allá de los cuales existen realidades irreconocibles, enton­
ces, las propias posibilidades que se han urdido para sub­
sanar esta deficiencia, atrapadas entre nuestro principio y
nuestro fin impenetrables, pasan a ser índices de cómo con-

29 Aristóteles, Problem ata, en vol. VII de Works , ed. E.S. Forster (Oxford,
1927), pág. 916a.
62 WOLFGANG ISER

cebimos lo que nos está negado, lo que es inaccesible e


impenetrable. En este sentido, la ficcionalización resulta
ser una vara de medir la mutabilidad históricamente con­
dicionada de deseos humanos guardados en lo más pro­
fundo.
Si las fronteras del conocimiento activan la ficcionaliza­
ción, quizá pueda observarse la intervención de un princi­
pio de economía: no es necesario inventar lo que se puede
conocer, y por eso las ficciones siempre contribuyen a salvar
lo impenetrable. Hay realidades de la vida humana que
experimentamos, pero que, a pesar de todo, no podemos
conocer. El amor quizá sea el ejemplo más llamativo. De
nuevo parece que no somos capaces de contentarnos con lo
que existe; queremos también «tenerlo», utilizando el tér­
mino de Plessner. Sobrepasamos la realidad del amor con
el fin de imponerle una forma que lo haga accesible. Lo
mismo ocurre con el deseo expresado por Kundera de sobre­
pasarse a sí mismo, a fin de tenerse a través de sus propias
posibilidades. Sabemos que hay cosas que existen, pero tam­
bién sabemos que no podemos conocerlas, y éste es el punto
ante el que despierta nuestra curiosidad, y por eso empe­
zamos a inventar.
Este es también el punto en el que las ficciones litera­
rias se alejan de las ficciones del mundo ordinario. Las últi­
mas son suposiciones, hipótesis, presupuestos; la mayoría
de las veces, la base de las visiones del mundo, y puede
decirse que complementan la realidad. Fran Kermode las
denomina «ficciones concordantes»30, porque cierran algo
que por propia naturaleza es abierto. La ficcionalización
literaria, sin embargo, parece que tiene un objetivo distin­
to. Sólo se puede transgredir realidades que, si no, resul­
tan inaccesibles (origen, fin y estar en el centro de la vida)
poniendo en escena lo que está oculto. Esta representación
está movida por el instinto de querer ir más allá de uno
mismo, no con un deseo de trascendencia, con todo, sino
para hacerse accesible a uno mismo. Si tal movimiento surge

30 V. Frank Kermode, The Sense o f a n E n d in g : S tu dies in the Theory o f fic tio n


(New York, 1967), págs. 4 y 62-64. Trad. esp. E l sentido de u n f i n a l Barcelona,
Gedisa, 1983.
I A FtCCI ONALIZACIÓN 63

de una necesidad de compensación, la necesidad en sí queda


básicamente insatisfecha en las ficciones literarias. Éstas
siempre van acompañadas de signos regidos por conven­
ciones que señalan la naturaleza «como si» de todas las posi­
bilidades que insinúan. En consecuencia, esta compensa­
ción representada de lo que sentimos que falta en la realidad
nunca esconde el hecho de que en el análisis final no es
más que una forma de simulación y, por tanto, en último tér­
mino, todas las posibilidades que se han abierto resultan
carentes de autenticidad. Lo que merece la pena señalar,
sin embargo, es el hecho de que el ser conscientes de seme­
jante falta de autenticidad no nos impide seguir ficcionali-
zando.
¿Por qué se produce esto y por qué seguimos fascinados
por la ficcionalidad, cuya auto-manifestación revela que
toda compensación esperada es pura apariencia? Lo que
explica la fuerza de la apariencia es lo siguiente:
1. Ninguna de las posiblidades fabricadas puede ser repre­
sen tativa, ya que cada una no es más que una refracción calei­
doscópica de lo que refleja como un espejo y es, por tanto,
infinitamente variable en potencia. Así la apariencia permi­
te una modelación ilimitada de las realidades que llevan el
sello de la impenetrabilidad cognitiva.
2. Las posibilidades fabricadas nunca ocultan ni redu­
cen la fisura que las separa de las realidades incomensurables.
Por tanto la apariencia invalida cualquier forma de recon­
ciliación.
3. Por último, la propia fisura puede ponerse de mani­
fiesto de infinitas maneras posibles. Por tanto la apariencia
cancela cualquier restricción que pueda afectar al modo en
que puede utilizarse el espacio de juego.
Este estado de cosas arroja una luz bastante inesperada
sobre la condición humana. El deseo, firmemente arraiga­
do en nuestro interior, no sólo de tenernos a nosotros mis­
mos, sino incluso de conocer lo que es ser, hace que la fic-
cionalización se oriente en dos direcciones distintas. Las
ficciones resultantes pueden describir la satisfacción de este
deseo, pero también pueden proporcionar una experiencia
de lo que significa no poder hacernos presentes a nosotros
64 WOLFGANG ISER

mismos. Por lo que se refiere a la satisfacción del deseo,


debemos apuntar que pasará rápidamente a ser algo histó­
rico, mientras que el efecto puede ser mucho más durade­
ro cuando -en vez de una satisfación compensatoria- se
pone en escena el carácter huidizo e ilusorio de tal deseo.
En este caso, la representación no constituye una vía de
escape, sino que revela que ninguna de las posibilidades
urdidas podría nunca llegar a ser una auténtica compen­
sación de lo que se escapa al conocimiento. Y si ésta es la
forma de representación que sigue siendo efectiva, debe­
mos inferir que la satisfacción de nuestro deseo de pene­
trar lo inescrutable no puede ser la raíz antropológica de las
ficciones literarias.
Hay más datos que vienen a corroborar la evidencia de
esta situación un tanto sorprendente, como el hecho de
que las posibilidades que surgen en el proceso de sobre­
pasar límites no se pueda deducir de las realidades que han
sido sobrepasadas. Esto es lo que distingue a las ficciones lite­
rarias de todo tipo de fantasías utópicas. En estas últimas, las
posibilidades siempre son extrapolaciones de lo que existe.
Por eso, como ha defendido Hans Joñas «cualquier especi­
ficación determinada de la condición Utópica es natural­
mente escasa en la literatura, porque la utopía pretende
ser muy distinta de lo que conocemos; y esta limitación es
particularmente aplicable a la pregunta de cómo será la
humanidad que viva en condiciones Utópicas, o incluso
cómo será el vivir cotidiano, aunque el poder liberador de
la Utopía pretenda dar rienda suelta a la abundancia toda­
vía oculta de la naturaleza humana»31. Las posibilidades
que no puedan derivarse de lo que existe sólo pueden ser
narradas, pero la narrativa únicamente resaltará el modo
de su existencia, y no nos dirá nada de su procedencia.
En los sueños constantemente construimos nuevos mun­
dos. Como expone Gordon Globus -siguiendo a Leibniz-,
podría decirse que somos las posibilidades de nosotros mis­
mos. Pero puesto que somos los que originamos estas posi­
bilidades, no podemos realmente serlas: nos dejan colgados

31 Hans Joñas, D a s P ñ n z ip V e ra n tw o rtu n g (Frankfurt/M., 1989), págs.


343 y ss.
LA FICCIONALIZACIÓN 65

en medio de lo que hemos producido. Para desplegarnos en


posibilidades de nosotros mismos y -en vez de consumirlas
para satisfacer las exigencias pragmáticas de la vida coti­
diana- al exhibirlas por lo que son en un medio creado
para tal fin, las ficciones literarias revelan una disposición
hondamente arraigada en nuestra configuración. ¿Qué
podría ser? Las siguientes respuestas a la necesidad que hay
de ficcionalizar surgen por sí solas: únicamente podemos
estar presentes para nosotros mismos en el espejo de nues­
tras propias posibilidades; estamos determinados como
mónadas al llevar todas las posibilidades imaginables den­
tro de nosotros mismos; únicamente podemos hacer fren­
te al carácter abierto del mundo a través de las posibilida­
des que derivamos de nosotros mismos y que proyectamos
sobre el mundo; o, al poner en escena nuestras propias
posibilidades, estamos luchando incesantemente para retra­
sar nuestro propio final.
Pero en el análisis final la ficcionalización no debe ser
equiparada con ninguna de estas manifestaciones alterna­
tivas. Más bien resalta ese estado intermedio cuyos rastros
indelebles marcan la estructura de doble significado, la del
doppelgánger, así como la de las infinitas opciones de auto-
modelación. Podríamos considerar, pues, que la ficcionali­
zación abre un espacio de juego entre todas las alternati­
vas enumeradas, y da pie al libre juego que milita contra
todo tipo de determinación, tomada ésta como restricción
insostenible. En este sentido, la ficcionalización ofrece res­
puesta al problema que Alcmeón consideraba insoluble:
unir principio y fin para crear una última posibilidad a tra­
vés de la cual el final, incluso aunque no pueda ser sobre­
pasado, al menos pueda ser postpuesto de manera ilusoria.
Henry James dijo en cierta ocasión que «El éxito de una
obra de arte...puede medirse por el grado en que produce
una cierta ilusión: esa ilusión hace que por un instante cre­
amos haber vivido otra vida; haber tenido una milagrosa
ampliación de la experiencia»32.

32 V. Henry James, Theory o fF ic tio n , ed. James E. Miller, Jr. (Lincoln,


Nebr.. 1972), pág. 93.
III
LOS MUNDOS FICCIONALES
DE LA LITERATURA
MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES'
LUBOMIR DOLtóEL
Universidad de Toronto

I. S emântica mimética

Desde sus orígenes, es decir, desde los escritos de Platón


y Aristóteles, el pensamiento estético occidental ha sido
dominado por la idea de la mimesis: las ficciones (los obje­
tos Acciónales) se derivan de la realidad, son imitacio-
nes/representaciones de entidades realmente existentes.
Durante su largo reinado, la idea se ha interpretado de muy
diversas maneras y, consiguientemente, el término «mime­
sis» ha ido acumulando varios significados distintos1. Sin
duda, estas ambigüedades sólo pueden resolverse median­
te un cuidadoso análisis teórico y semántico del concepto*12.
Mi trabajo pretende contribuir a ese análisis, construyen­
do o reconstruyendo la teoría de la mimesis que subyace a
la praxis de la crítica mimética moderna. Este enfoque se
revelará útil para mi propósisto específico y restringido:
* Título original «Mimesis and Possible Worlds», publicado en Poetics
Today , 9:3 (1988), págs. 476-496. Traducido por Mañano Baselga. Texto tra­
ducido y reproducido con autorización del autor y de Duke University
Press.
1 Las reflexiones más sustanciosas acerca de la «mimesis» pueden encon­
trarse en comentarios sobre los textos fundacionales (cf. Else 1957: 12-39,
125-35; Dupont-Roc y Lallot 1980: 144-63; Zimbrich 1984). Ricoeur des­
cubrió en la P oética de Aristóteles tres significados de «mimesis» (en el sen­
tido amplio de «actividad mimética») (Ricoeur 1984: 45 y ss.; 54-87).
Spariosu ha seguido el concepto hasta sus orígenes pre-socráticos y concluye
que existe una «distinción funcional entre mimesis no-imitativa o pre-pla-
tónica e imitativa o platónica» (Spariosu 1984: i). En este trabajo, caeré
en el pecado común de los tiempos modernos y dejaré de lado el signifi­
cado pre-platónico.
2 Tal análisis no se ve favorecido sino más bien entorpecido por cam­
biar el enfoque de la reflexión de «mimesis» a «realismo», una táctica eva­
siva que adoptan muchos críticos.
70 LUBOMIR DOLEfcEL

ofrecer una crítica de la fraseología mimética popular y


proponer una alternativa prometedora a las teorías mimé-
ticas de la ficcionalidad.
Historiadores de toda índole se han venido ocupando
de buscar los correlatos reales de las personas, aconteci­
mientos y lugares Acciónales. Permítaseme citar las refe­
rencias acerca de tres descubrimientos recientes:
a) El historiador británico Geoffrey Ashe (asociado con
Debrett’s Peerage) publicó un libro titulado El descubrimiento
del Rey Arturo (1985), en el que afirma haber identificado el
«Arturo original» en la persona de Riothamus, un Gran Rey
de los Entones del siglo quinto.
b) En Robín Hood: una investigación histórica (1985), el his­
toriador del Derecho John G. Bellamy prosigue los esfuerzos
realizados durante siglos para atrapar al famoso forajido.
Encuentra atractiva una hipótesis del siglo diecinueve, según
la cual el prototipo de Robin Hood sería un lacayo de
Eduardo II llamado Robert Hode. Los prototipos históricos
de otros personajes de las baladas también son identifica­
dos.
c) En enero de 1985, Albert Boime, profesor de historia
del arte de la U.C.L.A., presentó una ponencia en el encuen­
tro anual de la Sociedad Astronómica Americana3. En ella
afirmaba que el cielo nocturno del famoso cuadro de Van
Gogh «Noche estrellada» se corresponde con la situación
astronómica del 19 de junio de 1889, cuando el óleo fue rea­
lizado (a las 4 de la mañana hora local, para ser exactos). La
prominente estela de la pintura fue identificada por el profesor
Boime como un cometa. Esa es la única licencia que se tomó
Van Gogh sobre el objeto de su mimesis: no había ningún
cometa en el cielo de la Provenza la noche en cuestión.
Ahondando en el asunto, Boime concluyó que la estela deri­
vaba de unas láminas de cometas publicadas en una edición
de 1881 de Harper’s Weekly, una revista que Van Gogh leía
regularmente en aquellos tiempos. El remolino de Van Gogh
queda así explicado como representación mimética en segun­
do grado, como imitación de la imagen de un cometa.
3
Resumo los hallazgos de Boime a partir de un informe periodístico.
MIMESIS Y M UNDO S POSIBLES 71

Los críticos aplican el mismo método que los historia­


dores cuando interpretan los objetos Acciónales en tanto
que representaciones de entidades del mundo real. El pre­
supuesto teórico que subyace a este método puede expre­
sarse como una función que llamaremos fundón mimética:

E l p a r tic u la r fic c io n a l P /f / representa a l p a r tic u la r real P /r / ,4

La crítica mimética sigue esta función haciendo corres­


ponder un personaje legendario con un individuo históri­
co, un retrato con un hombre real, un acontecimiento fic­
cional con uno real, una escena ficcional con un estado
natural. Recalquemos que la función mimética es el núcleo
de una teoría semántica>una teoría de la referencia ficcional.
Desde el punto de vista estético, la función mimética es neu­
tral; no dice si el conocimiento del prototipo mejora o
empeora nuestra apreciación estética de una obra de arte.
La semántica mimética «funciona» si un prototipo par­
ticular de la entidad ficccional puede encontrarse en el
mundo real (El Napoleón de Tolstoy-Napoleón histórico,
un relato ficccional -un acontecimiento real). La verdade­
ra prueba de fuego para esta semántica se produce cuando
no sólo no sabemos cuál es el prototipo real, sino que, y
esto es más importante, ni siquiera sabemos dónde bus­
carlo. ¿Dónde están los individuos reales representados por
Hamlet, Julien Sorel, Raskolnikov? Obviamente, sería absur­
do afirmar que, pongamos por caso, el Raskolnikov ficcio­
nal es una representación de un joven auténtico que vivía
en San Petersburgo a mediados del siglo XIX. Ninguna inves­
tigación histórica, por meticulosa que fuese, daría con tal
individuo. La imposibilidad de descubrir un particular real
detrás de cada representación ficticia ha forzado a la críti­
ca mimética a dar un rodeo interpretativo: se dice que los
particulares Acciónales representan universales reales (tipos

4 El concepto de «particular» fue especificado por Strawson. Un par­


ticular es una entidad que puede identificarse por «hechos individualiza-
dores» (o «descripciones lógicamente individualizadores»), e.d., hechos
(o descripciones) verdaderos para una y una sola entidad. El hecho indi-
vidualizador básico de los cuerpos materiales es la localización espacio-
temporal (Strawson, 1959, esp. 9-30).
72 LUBOM IR DOLE&EL

psicológicos, grupos sociales, condiciones existenciales o


históricas). La función mimética se ve alterada radicalmente
para convertirse en una versión universalista:

E l p a r t i c u l a r f i c c io n a l P /f/ re p resen ta a l u n iv e r s a l r e a l U /r/.

Esta función interpretativa caracteriza la línea funda­


m ental de la crítica mimética desde Aristóteles hasta
Auerbach. La práctica crítica de la obra de Eric Auerbach,
Mimesis. La representaáón de la realidad en la literatura occi­
dental (original en alemán, 1946, trad. inglesa, 1957), un
libro que recuperó mejor que cualquier otro el status de la
crítica mimética después del ataque del modernismo, es
una rica muestra de ejemplos de la interpretación univer­
salista de los particulares Acciónales:

No sólo Sancho, sino también Don Quijote aparecen como


personas representativas de la España contemporánea... Sancho
es un campesino de La Mancha y Don Quijote... un pequeño
caballero rural que ha perdido la razón. (342 ss.)
En su aburrimiento [el aburrimiento de los huéspedes de
de la Mole en R o jo y n egro de Stendhal], chocamos con un fenó­
meno político e ideológico del período de la Restauración. (456)
La novela [ M a d a m e B o v a r y ] es la representación de toda
una existencia humana que no tiene sentido. (488)
Hay algunos pasajes en ella [ G e r m in a l de Zola] que... retra­
tan, con claridad y simplicidad ejemplares, la situación y el
despertar de la prensa*. (512)

Si los particulares Acciónales se toman como represen­


taciones de universales reales, la crítica mimética se con­
vierte en un «lengusye sin particulares» (Strawson, 1959:
214-25). En cuanto a su lógica, es equivalente a los consa­
bidos sistemas de hermenéutica universalista, como la agus-
tina (con el interpretante de la «historia divina») o la hege-
liana (el «tipo» como interpretante). El interpretante
específico de la semántica universalista de Auerbach es la his­
toria secular, sobre todo las formas cambiantes de la «vida
cotidiana». Mediante la aplicación de la función mimética

* En el original, «the fourth estáte» (el cuarto poder). (N . d e l T .)


MIMESIS Y M U N DO S POSIBLES 73

universalista, las funciones literarias se transforman en ejem­


plos categorizados de la historia real. La crítica auerba-
chiana es una interpretación universalista de la historia
basada en las ficciones5. El dudoso fundamento epistemo­
lógico de esta práctica interpretativa se hace particular­
mente evidente si observamos que un crítico auerbachia-
no realiza una operación doble. Primero, selecciona un
sistema interpretativo (ideológico, psicológico, sociológi­
co, etc.) y transcribe la realidad en sus categorías abstractas.
Segundo, hace corresponder los particulares ficcionales
con las categorías interpretativas postuladas. Dado que una
y una sola persona realiza tanto la categorización de la rea­
lidad y la búsqueda de las correspondencias con los indivi­
duos ficcionales no debería sorprendernos el alto grado de
«éxito» de las interpretaciones universalistas.
En la crítica auerbachiana, los particulares ficcionales,
reducidos a universales reales, desaparecen de las inter­
pretaciones semánticas. Así, no nos sorprenderá que muchos
críticos y teóricos hayan quedado insatisfechos con una
semántica como ésta. Lo que nos llama la atención, lo que
amamos u odiamos en representaciones artísticas son las
personas ficcionales concretas en escenarios espaciales y
temporales específicos, ligados por relaciones peculiares e
implicados en debates, búsquedas, victorias y frustraciones
únicos6. Sin negar la importancia de las interpretaciones
universalistas para ciertos propósitos en estudios literarios
generales y comparativos, tenemos que afirmar enfática­
mente que una semántica de la ficcionalidad incapaz de

5 He aquí un passye característico de M im e sis que mezcla de manera


flagrante las categorías ficticias e históricas: «Si nos preguntamos qué fue
lo que desató los poderosos movimientos populares internos en las obras
rusas del siglo diecinueve, la respuesta debe ser la siguiente: en primer
lugar, la infiltración de las formas de vida y pensamiento modernas euro­
peas, y especialmente alemanas y francesas.... El proceso de negociación [die
Auseinandersetzung] fue dramático y confuso. Al observar cómo se refle­
ja [spiegelt] en Tolstoy y Dostoyevski, apreciamos claramente el carácter sal­
vaje, tempestuoso e intransigente de la aceptación o rechazo que los rusos
tenían de la cultura europea (¡sicl) [Wesen]» (465 y ss.; 523 y ss.).
6 Según Martínez-Bonati, «un mundo de individuos» es «la brújula fun­
damental de la narrativa». «Aunque el significado simbólico o la verdad
general de lo representado pueda algunas veces trascender a esta brújula
74 LUBOM IR DOLEfcEL

acomodar el concepto de particular ficcional es seriamen­


te defectuosa.
¿Le resulta posible a la crítica mimética evitar la tra­
ducción de particulares ficcionales a universales reales?
Tenemos la respuesta, en forma de sorprendente pirueta, en
otro «best seller» de la crítica mimética, El auge de la novela,
de Ian Watt (1957). Sin duda Watt, que se declara en deuda
con Auerbach, practica la semántica universalista (véase,
por ejemplo, su interpretación de Robinson Crusoe como
cruce de homo económicas^ puritano). El núcleo de su méto­
do interpretativo queda sin embargo revelado en formula­
ciones de este tipo .

Defoe... retrata las relaciones personales de Molí Flanders.


( 111 )
[Richardson] nos proporciona una descripción detalladí­
sima de Grandison Hall. (26)
Fielding nos hace entrar en la mente de Blifil. (263)
[Fielding] no nos acerca lo suficiente a la mente de Tom.
(274)

Evidentemente, estas interpretaciones respetan los par­


ticulares ficcionales (las relaciones personales de Molí
Flanders, Grandison Hall, la mente de Blifil, la conciencia
de Tom), pero no buscan sus correspondencias con las enti­
dades reales (particulares o universales). Las afirmaciones
de la crítica de Watt no son ejemplos de la función mimé-
tica. Antes bien, identifican la fuente de representación,
concretamente el autor. Se nos dice quién es el que retra­
ta, el que nos da una descripción, nos introduce o nos niega
el acceso a la mente de un particular ficcional. Se desprende
una nueva función interpretativa:7

en cuanto al significado final, no debemos permitir que ello oscurezca


este fenómeno básico... El Don Quijote de Cervantes no es básicamente un
tipo o símbolo, sino un individuo. (Martínez-Bonati 1981: 24).
7 Me concentro en la semántica ficcional de Watt, dejando de lado el
tema dominante de su libro, esto es, la historia mimética de las ficciones
literarias. Debe decirse, sin embargo, que los principios de su historia
mimética no son más que una proyección de los principios de la semánti­
ca mimética sobre el eje temporal.
MIMESIS Y M U N DO S POSIBLES 75

L a f u e n te r e a l F / r / representa (e.d., p ro p orcion a la representa -


d o n ) a l p a r tic u la r f ic d o n a l P / f / .

Gracias a un insidioso movimiento semántico del pre­


dicado, la función mimética es sustituida por una fundón
seudomimética.
Hablo de seudomímesis porque las afirmaciones de un
crítico wattiano parecen expresar la relación mimética, aun­
que en realidad no sea así. No derivan los particulares Ac­
ciónales de los prototipos reales. En lugar de ello, presu­
ponen que los particulares Acciónales de algún modo son
preexistentes al acto de representación. Ahí están (en algu­
na parte) las relaciones personales de Molí Flanders,
Grandison Hall, la mente de Blifil, la conciencia de Tom, y
Defoe, Richardson y Fielding, con acceso privilegiado a
todo ello, nos informan sobre ellos, los describen, restrin­
gen la información acerca de ellos o comparten sus cono­
cimientos con el lector. Un escritor de ficción describe,
estudia o presenta los personzyes Acciónales como un his­
toriador lo haría con personalidades históricas. Según la
perspectiva wattiana, el escritor de ficción es un historia­
dor de los dominios ficticios.
Las interpretaciones seudomiméticas parecen dominar
la práctica de la crítica mimética contemporánea. En la ver­
sión más popular de esta crítica, un término teórico-textual
sustituye el nombre del autor en la posición del argumen­
to F /r /. Esta clase de seudomímesis es característica de la
práctica interpretativa del conocido libro de Dorrit Cohn
Contiendas transparentes (1978). Cohn estudia la mimesis
como proceso textual, como un fenómeno que se da entre
los textos literarios y la entidades Acciónales. La fuente de
representación viene especificada en tanto que géneros o
modos narrativos, tipos de discursos narrativos, dispositi­
vos estilísticos:

La conciencia de Auerbach ( M u erte en V en etia ] se maní'


fiesta en gran medida mediante psico-narración (26).
Esta historia [«Die Vollendung der Liebe» de Musil] retra­
ta la mente de una mujer... (41).
El monólogo narrado es un medio excelente para revelar
76 LUBOMIR DOLE ¿EL

una mente ficticia suspendida en un presente instantáneo.


(126).
El monólogo cronológico... cita directamente pensamientos
pasados y recuerdos (253)8.

Al centrarse en la relación entre el texto literario y el


mundo ficticio, Cohn adelanta la semántica contemporánea
de la ficción. Al mismo tiempo, su libro nos recuerda que una
narratología basada en la teoría textual no supone automáti­
camente sustraerse de la seudomímesis. No hay ninguna dife­
rencia entre asignar la «descripción», «retrato», «exploración»
de las entidades ficcionañes a un autor, a un dispositivo tex­
tual o a un narrador. En todas sus variantes, la seudomímesis
se basa en la presuposición de que los dominios de la ficción
en general y las mentes Acciónales en particular existen inde­
pendientemente del acto de representación, a la espera de
ser descubiertos y descritos9. La seudomímesis impide la for­
mulación y estudio de la cuestión fundamental de la semán­
tica de la ficción: ¿cómo nacen los mundos Acciónales?
Nuestro análisis de la práctica interpretativa de tres emi­
nentes críticos nos lleva a concluir que la mimesis como
teoría de la ficcionalidad está completamente bloqueada. Si
se empeña en explicar todo objeto ficticio como represen­
tación de entidades reales, está obligada a ceñirse a un
marco de referencia universalista: los particulares Acció­
nales se interpretan semánticamente mediante su elimina­
ción. Si los particulares ficcionales se conservan, no se expli­
can como representaciones de entidades reales; son tomados
como preexistentes y se da por sentado que una fuente de
representación los ha recuperado. Ni la semántica univer­
salista, ni la seudomímesis consiguen trascender al ámbito

8 El dispositivo narrativo como fuente de representación es sustituido


a menudo por el «narrador» antropomórfico: «En los confines de la ficción
en tercera persona... el poder mágico de un narrador le permite entrar
en mentes dormidas con casi la misma facilidad que en las despiertas»
(52). «El narrador de Hamsun [en H a m b re ] deja intacto su ‘extraño y fan­
tástico estado de ánimo*, y simplemente lo registra con... precisión sismo­
gráfica» (156).
9 A este respecto, se puede decir que la seudomímesis le sigue la pista
a la metafísica ieibniziana (ver más adelante en este mismo artículo).
MÍMESIS Y M UNDO S POSIBLES 77

apropiado de la teoría mimética dado por la función mimé-


tica original. Estas estrategias interpretativas, o alteran sus­
tancialmente (en el caso de la función universalista), o bien
vacían de contenido (en el caso de la función seudomimé-
tica) la idea de la representación mimética. Para trascen­
der las limitaciones de la teoría mimética, debemos buscar
una semántica de la ficcionalidad radicalmente diferente.

II. Semántica de los m undos posibles

Mi búsqueda de una semántica no-mimética de la fic­


cionalidad ha sido guiada por la observación de que las difi­
cultades de la teoría mimética surgen de vincular las fic­
ciones exclusivamente al m undo real. Toda ficción,
incluyendo las más fantásticas, es interpretada en tanto que
se refiere a un «universo de discurso» y sólo uno, el mundo
real. La función mimética es una fórmula para integrar las
ficciones en el mundo real. La semántica mimética se enmar­
ca en un modelo de mundo único. Una alternativa radical
a la mimesis seria una semántica de la ficción definida en un
marco de mundos múltiples. La semántica mimética será
reemplazada por la semántica de la ficcionalidad de los mundos
posiblesl0.
El desarrollo de una semántica de la ficción basada en el
marco de los mundos múltiples viene estimulado por una
tendencia vital en la semántica lógica y filosófica contem­
poránea. Desde que Kripke (1963) sugiriera el concepto
leibniziano «clásico» como interpretante de un modelo
axiomático teórico de las modalidades lógicas, el sistema

10 Dejo a un lado la consabida semántica de Russell, que trata las expre­


siones referentes a las entidades ficticias como «términos vacíos» (Russell
1905; 1919). La teoría de la referencia ficcional de Russell se enmarca en
el modelo de mundo único y, por tanto, está expuesto a las mismas difi­
cultades que la semántica mimética. Tampoco es necesario debatir aquí
la visión según la cual los textos ficticios son «auto-referenciales», ni las
diversas explicaciones de la ficcionalidad en tanto que convención de actos
de habla. Aunque estas propuestas han adquirido popularidad en la semán­
tica literaria y filosófica contemporánea, debemos estar de acuerdo, en
principio, con la crítica que hacen de estas aproximaciones Kerbrat-
Orecchioni (1982) y Cohén (1980: 162 y ss.), respectivamente.
78 LUBOMIR DOLE ¿EL

de la lógica formal no ha dejado de ser reinterpretado sobre


la base de que «nuestro mundo real está rodeado por una
infinidad de otros mundos posibles» (Bradley y Swartz
1979:2)u . En los años 70 se produjeron los intentos inicia­
les de formular aproximaciones de mundos posibles a las fic­
ciones literarias (van Dijk 1974/75; Pavel 1975/76; Eco
1979; Dolezel 1979; cf. también Kanyó 1984)1112.
El modelo de los mundos posibles ofrece un nuevo fun-
damento para la semántica ficcional, al proporcionar una
interpretación del concepto de mundo ficcional. Hay que
recalcar, sin embargo, que una teoría englobadora de las
ficciones literarias no surge de una apropiación mecánica
del sistema conceptual de la semántica de los mundos posi­
bles. Los mundos Acciónales de la literatura tienen un carác­
ter específico por estar incorporados en textos literarios y
por funcionar como artefactos culturales. Una teoría englo­
badora de las ficciones literarias surge de la fusión de la
semántica de los mundos posibles con la teoría del texto.
Quiero preparar el terreno para tal fusión tomando la
semántica de los mundos posibles como fundamento teórico
de la semántica de la ficcionalidad y como trasfondo teóri­
co sobre el cual la propiedades específicas de las ficciones
literarias pueden ser comprendidas.

11 Debemos señalar que, como modelo formal, el marco de los mundos


posibles no requiere ningún compromiso ontológico. Refiriéndose espe­
cíficamente a las propuestas de Hinükka y Kripke, un lógico soviético recal­
có que deberían tomarse «como simples modelos matemáticos de los cál­
culos lógicos correspondientes, sin ninguna interpretación filosófica»
(Slinin, 1967: 137). Fuera de la lógica formal, sin embargo, el modelo no
puede mantener la inocencia ontológica. La escisión ontológica ha sido
reconocida por Adams, que distinguió las versiones «realista» y «posibilis-
ta» de la semántica de los mundos posibles. El posibilismo trata todos los
mundos posibles como ontológicamente uniformes; en el realismo (una ver­
sión del realismo ontológico), el mundo real conserva un privilegio de
existencia empírica mientras que los otros mundos son sus alternativas
posibles (Adams 1974). Parece que la postura realista se inscribe en la
estructura del modeló original de Kripke, en el que un conjunto (G) es
extraído del conjunto de conjuntos K (Kripke 1963: 804).
12 Resulta sintomático que, durante la dominación del modelo de
mundo único, una semántica leibniziana de la ficcionalidad, perfilada en
el siglo dieciocho por Baumgarten, Breitinger y Bodmer (cf. Abrams 1953:
278 y ss.; Dolezel, en prensa), fuera prácticamente olvidada.
MIMESIS Y M U N DO S POSIBLES 79

Permítaseme primero formular tres tesis fundamenta­


les de la semántica ficcional que pueden derivarse del mode­
lo de los mundos posibles:
1. Los mundos fictiáos son conjuntos de estados de cosas posi­
bles. El rasgo más importante del modelo de los mundos posi­
bles es su legitimación de posibles no realizados (individuos,
atributos, eventos, estados de cosas, etc.) (cf. Bradley y Swartz
1974: 7 y ss.). Una semántica de la ficción derivada de este
modelo aceptará el concepto de particular ficcional sin difi­
cultad. Aunque Hamlet no sea un hombre real, es un indivi­
duo posible que habita el mundo ficcional de la obra de
Shakespeare. Antes que ser borrados en el proceso de inter­
pretación semántica, los particulares Acciónales pueden des­
cribirse y especificarse con sus diversas propiedades y aspectos.
Si los particulares Acciónales son interpretados como
posibles no realizados, la diferencia entre personas, eventos,
lugares, etc. Acciónales y reales resulta obvia. Todo el mundo
estaría de acuerdo en que los personajes ficticios no pueden
encontrarse, interaccionar, comunicarse con gente real (cf.
Walton, 1978-79: 17). En la semántica ficcional del modelo
de mundo único, por el contrario, esta distinción queda a
menudo enturbiada por culpa de los nombres propios com­
partidos. La semántica de los mundos posibles es correcta
al insistir en que los individuos Acciónales no pueden ser
identificados con individuos reales de mismo nombre (cf.
Ishiguro 1981: 75). El Napoleón de Tolstoy o el Londres
de Dickens no son idénticos al Napoleón histórico o al
Londres geográfico. La existencia de los individuos Acció­
nales no depende de los prototipos reales. Es irrelevante
para el Robín Hood ficcional si un Robin Hood histórico ha
existido o no. Sin duda debe postularse una relación entre
el Napoleón histórico y todos los posibles Napoleones Ac­
ciónales. Sin embargo, esta relación va más allá de las lindes
entre mundos y requiere una identificación inter-mundosl3.

13 La «función de individualización» de Hintikka es una herramienta


formal de inter-identificación. Esta «escoge de entre varios mundos posibles
un miembro de sus dominios que sea la ‘encamación’ de ese individuo en
este mundo posible o quizá más bien el papel que ese individuo desempe­
ña en una determinada secuencia de acontecimientos» (Hintikka 1975: 30).
80 LUBOMIR DOLE&EL

La identidad de los individuos Acciónales está protegida


por la frontera entre los mundos real y posible.
Al igual que los posibles no realizados, toda entidad fic­
cional es ontológicamente homogénea. El Napoleón de
Tolstoy no es menos ficcional que su Fierre Bezuchov y el
Londres de Dickens no es más real que el ‘País de las
Maravillas’ de Lewis. El principio de homogeneidad onto-
lógica es una condición necesaria para la coexistencia y com­
patibilidad de los particulares Acciónales; explica por qué
los individuos ficticios pueden interaccionar y comunicar­
se unos con otros. Una visión ingenua que presente los indi­
viduos Acciónales como un cajón de sastre en el que se mez­
clan gente «real» y personajes «puramente Acciónales»« es
explícitamente rechazada1 . La homogeneidad ontológica
es el epítome de la soberanía de los mundos Acciónales.
2. El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y variado al
máximo. Si los mundos ficcionales se interpretan como mun­
dos posibles, la literatura no queda restringida a las imita­
ciones del mundo real. «Lo posible es más amplio que lo
real» (Russell 1937 [1900]: 66; cf. Plantinga 1977: 245). Sin
duda, la semántica de los mundos posibles no excluye de
su ámbito los mundos ficcionales similares o análogos al
mundo real; al mismo tiempo, no tiene problema en incluir
los mundos más fantásticos, muy apartados de o contradic­
torios con «la realidad». Todo el abanico de ficciones posi­
bles está cubierto por una única semántica No existe justi­
ficación alguna para una doble semántica de la ficcionalidad,
una para las ficciones de tipo «realista» y otra para las fic­
ciones «fantásticas». Los mundos de la literatura realista no
son menos ficcionales que los mundos de los cuentos de
hadas o la ciencia ficción1415.

14 La concepción «cajón de sastre» requiere una semántica doble para los


textos de ficción, una para las Grases sobre Pierre Bezuchov, otra para las frases
sobre Napoleón (cf. Pollard 1973:61; Pele 1977:266). Al leer los textos de fic­
ción, se supone que debemos cambiar de un modo de interpretación al otro.
la Se ha observado que el mismo principio es válido desde el punto de
vista del lector: «Al lector no le resulta más fácil crear y creer en el bien docu­
mentado mundo de Zola que imaginar hobbits o elfos. El salto imaginati­
vo hacia el mundo espacio-temporal de la novela debe darse en ambos
casos (Hutcheon 1980: 78).
m im e s is y m u n d o s p o s ib l e s 81

Es bien sabido que Leibniz impuso una restricción sobre


los mundos posibles, pero ésta es puramente lógica: los
mundos posibles deben estar desprovistos de contradiccio­
nes (Leibniz 1875: III, 574; Loemker 1956: II, 883). Los
mundos que implican contradicciones son imposibles,
impensables, «vacíos». ¿Debemos aceptar esta restricción
en semántica ficcional? Trataré esta cuestión en el último
apartado de este artículo. Por el momento, solamente seña­
laré que, aun cuando el modelo de los mundos posibles
quede restringido al universo leibniziano, proporciona un
espacio mucho más amplio para las ficciones literarias que
el modelo de mundo único .
Aun imponiendo una restricción lógica sobre los mundos
posibles, Leibniz dejó abierta la variedad para sus diseños.
Estipuló diversas «leyes» («orden general») para diversos
mundos posibles. Las leyes naturales sólo son un caso espe­
cífico de órdenes posibles, válidas en el mundo real y en los
«físicamente posibles» (cf. Bradley y Swartz 1979: 6)1617. Un
orden general determina un mundo posible al funcionar
como constricción sobre la admisibilidad: sólo se admiten
entidades posibles en el mundo tales que se ajusten a su
orden general. Así, pues, el conjunto de todos los posibles se
subdivide en «muchas combinaciones distintas de compo­
nibles» (Leibniz 1875: III, 572-76: Loemker 1956: II, 1075 y
ss.). En esta perspectiva, un mundo ficcional se presenta
como un conjunto de particulares Acciónales componibles,
caracterizados por su propia organización global y macro-
estructural. La estructura y la especificidad son aspectos
complementarios de la individualización del mundo.
La concepción macroestructural de los mundos ficticios

16 De hecho, podría parecer que el modelo de mundos posibles es tan


amplio que carece de interés para su estudio empírico. Deberíamos recor­
dar, no obstante, que para la mayoría de los problemas semánticos puede
determinarse un conjunto restringido de mundos posibles relevantes (cf.
Hintikka 1975: 83).
17 «Los mundos pueden diferir del mundo real no sólo en cuanto a
número y cantidad [de sus elementos], sino en cualidad. Otros mundos
podrían tener otras leyes de movimiento... Toda ley causal, de hecho (aun­
que no la Causalidad en sí misma) podría haber sido distinta» (Russell
1937 [1900]: 68).
82 LUBOM IR DOLE ¿EL

se ha mostrado de lo más fructífera para la semántica lite­


raria (cf. Dolezel 1985), En el presente trabsyo no puedo
entrar en la identificación de las diversas constricciones glo­
bales que pueden imponerse sobre los mundos Acciónales,
ni en la descripción de la variedad resultante de las estruc­
turas de los mundos. Sólo pondré un ejemplo ilustrativo.
Se ha indicado que las modalidades (sistemas modales) pue­
den funcionar como macro-generadoras de mundos Ac­
ciónales (Greimas 1966; Dolezel 1976). Si imaginamos las
modalidades aléticas (el sistema de posibilidad, imposibili­
dad y necesidad) que desempeñan este papel, podemos
generar no sólo los consabidos mundos naturaly sobrenatu­
ral, sino el mundo híbrido, que ha pasado desapercibido
hasta ahora18. Este ejemplo indica hasta qué punto el
«mundo ficticio», definido como macro-estructura de par­
ticulares Acciónales componibles, se convierte en un con­
cepto operativo del análisis literario.
3. Los mundosjicáonales son accesibles desde el mundo real La
semántica de los mundos posibles legitima la soberanía de
los mundos Acciónales frente al mundo real. Sin embargo,
al mismo tiempo su noción de accesibilidad ofrece una expli­
cación de nuestros contactos con los mundos ficticios. Para
ese acceso es necesario atravesar las fronteras del mundo,
transitar del reino de los existentes reales al de los posibles
Acciónales. Bajo esta condición, el acceso físico es imposible.
Los mundos Acciónales sólo son accesibles desde el mundo
real a través de canales semióticost mediante el proceso de
información.
El mundo real participa en la formación de los mundos

18 Se ha propuesto (Dolezel 1984) que el mundo de algunas de las fic­


ciones de Kafka (p. ej. «La metamorfosis» o «Un médico rural») es un
mundo híbrido. Es interesante señalar en relación con esto la opinión de
Austin recogida por Berlin. A la pregunta de si debería decirse que el
héroe de «La metamorfosis» es «un hombre con cuerpo de cucaracha o una
cucaracha con los recuerdos y conciencia de un hombre» Austin contestó:
«Ninguna de las dos cosas... En tales casos, no deberíamos saber qué decir.
Aquí es donde solemos decir ‘me faltan las palabras', siendo eso lo que
nos pasa literalmente. Deberíamos necesitar una palabra nueva. La antigua
sencillamente no nos sirve» (Berlin 1973: 11). Austin no se dio cuenta de
que la vieja palabra h íb rid o encaja en este caso de identidad problemática.
MÍMESIS Y M U N DO S POSIBLES 83

Acciónales proporcionando los modelos de su estructura


(incluyendo la experiencia del autor), anclando el relato
ficcional en un acontecimiento histórico (Wolterstorff 1980:
189), transmitiendo «hechos en bruto» o «realemas» cul­
turales (Even-Zohar 1980), etc. En estas transferencias de
información, el «material» del mundo real penetra en la
estructuración de los mundos Acciónales. Los estudiosos
de la literatura han investigado intensamente la participa­
ción de la «realidad» en la génesis de las ficciones. La semán­
tica de los mundos posibles nos hace conscientes de que el
material real debe sufrir una transformación sustancial en
su contacto con la frontera del mundo: tiene que ser con­
vertido en posibles no reales, con todas las consecuencias
ontológicas, lógicas y semánticas. Ya hemos señalado esta
conversión en el caso específico de los individuos ficccio:
nales; a las personas del mundo real (históricas) se les per­
mite el acceso a un mundo ficcional sólo si asumen el sta­
tus de alternativas posibles.
En la recepción de los mundos posibles, el acceso se da
a través de textos literarios que son leídos e interpretados por
lectores reales. La lectura y la interpretación implica muchos
procesos diferentes y depende de muchas variables, por ej.
el tipo de lector, su estilo de lectura, el propósito de su lec­
tura, etc. Los detalles de los procedimientos de acceso sólo
serán revelados estudiando las actividades de lectura e inter­
pretación reales. En este punto, sólo apuntaremos que, gra­
cias a la mediación semiótica, un lector real puede «obser­
var» los mundos Acciónales y hacer de ellos una fuente de
su experiencia, al igual que observa y se apropia del mundo
real a través de su experiencia19.

19 Utilizando el ejemplo de la actuación dramática, Wolterstorff afirma:


«Considerar que somos nosotros los que miramos a las dramatis personae es sim­
plemente confusión... No es el caso que yo viera a Hedda pegarse un tiro,
puesto que en ese mundo [del drama] yo ni siquiera existo, y por tanto no
puedo ver a Hedda... Lo que sí veo es a alguien interpretando el papel de
Hedda» (Wolterstorff 1980:111 y ss.). Wolterstorff le niega al espectador real
el acceso a los mundos ficticios precisamente porque no reconoce a los acto­
res como mediadores semióticos. Walton, que también ignora la mediación
semiótica, se ve obligado a dar por sentado, de manera nada plausible, que
el lector/espectador es a la vez real y ficcionales (Walton 1978/79:21 y ss.).
84 LUBOMIR DOLE ¿EL

La necesidad de la mediación semiótica en el acceso a los


mundos Acciónales explica por qué la semántica ficcional
debe resistirse a todo intento de «descentrar», «alienar» y
«circunvalar»* el texto literario. Una teoría de la lectura
que aniquile el texto literario dinamita el puente más impor­
tante entre los lectores reales y el universo de las ficciones.
El lector, relegado en esa teoría al aislamiento de su auto-
proceso narcisista, está condenado a llevar el modo más
primitivo de existencia, una existencia sin alternativas ima­
ginarias posibles.
Cuando hablamos de mediación semiótica textual, ya
estamos invocando un rasgo específico de las ficciones lite­
rarias que nos saca de la semántica de los mundos posibles.
No diré que he agotado el potencial teórico de este mode­
lo, pero sí parece que, en este punto, hemos llegado al lími­
te de su utilidad.

III. Rasgos específicos de los mundos ficcionales


DE LA LITERATURA

Más arriba sugería que el modelo de los mundos posibles


es adecuado para proporcionar los fundamentos de la teo­
ría de las ficciones literarias, pero que no podía sustituir a
esta teoría. Si no queremos convertir el modelo de los mun­
dos posibles en una colección de metáforas teóricamente
inútiles, debemos ser conscientes de los límites de su poder
explicativo en cuanto a los artefactos culturales. Los rasgos
específicos de los mundos ficcionales de la literatura no
pueden derivárse del modelo de los mundos posibles de la
semántica formal. Sin embargo, sólo podemos identificar­
los proyectándolos sobre el trasfondo de este marco. Me
limitaré a indicar tres de estos rasgos:
1. Los mundosficcionales de la literatura son incompletos. Esta
propiedad de los mundos ficcionales ha sido ampliamente
reconocida (Lewis 1978:42; Heintz 1979:90y$s.; Howell 1979:
134 y ss.; Parsons 1980: 182-85; Wolterstorff 1980:131-34). La

* En el original, «by-passing». (N . d e l T .)
MÍMESIS Y M UNDO S POSIBLES 85

incompleción es una manifestación del carácter específico de


las ficciones literarias, ya que los mundos posibles del mode­
lo-marco (incluyendo el mundo real) se suponen estructuras
lógicas completas («Carnapianas»). La propiedad de la incom­
pleción implica que muchas de las conclusiones concebibles
acerca de los mundos Acciónales literarios son irresolubles.
Al utilizar el famoso problema del número de hijos de Lady
Macbeth como ejemplo, Wolterstorffjustificó sucintamente
este principio interpretativo: «Nunca sabremos cuántos hijos
tenía Lady Macbeth en los mundos de Macbeth. Esto no se
debe a que saberlo requeriría un conocimiento más allá de la
capacidad de los seres humanos. Se debe a que no hay nada de
eso que saber» (Wolterstorff 1980:133; cf. Heintz 1979:94)20.
Si bien la incompleción es una «deficiencia» lógica de los
mundos Acciónales, también es un factor importante de su
eficacia estética. Los dominios vacíos son constituyentes de
la estructura del mundo ficcional, ni más ni menos que los
dominios «llenos». La distribución de los dominios llenos y
vacíos se rige por principios estéticos, e.d., por el estilo del
autor, por convenciones del género o del período histórico,
etc. Varios estudios recientes de semántica literaria han
puesto de manifiesto la relevancia estética de la incomple­
ción. Así por ejemplo, he indicado (Dolezel 1980a) cómo la
incompleción de los personajes Acciónales refleja los prin­
cipios estilísticos de la narrativa romántica; concretamen­
te, centrar la atención sobre un detalle físico rodeado de
vacío fomenta la lectura simbólica de ese detalle. Pavel ha
observado que «los autores y las culturas tienen la opción de
minimizar o maximizar» la «incompleción inevitable» de
los mundos Acciónales; ha sugerido que las culturas y los
períodos con una «visión estable del mundo» tenderán a
minimizar la incompleción, mientras que los períodos de
«transición y conflicto» tienden a maximizaria (Pavel 1983:
51 y ss.). Ryan (1984) ofrece una tipología triádica de los
mundos Acciónales con el mismo fundamento; su propuesta
es particularmente estimulante, al demostrar cómo los tipos

20 Según Lewis, las respuestas a preguntas tan «estúpidas» como «cuál


es el grupo sanguíneo del inspector Lestrade» entrarían sin duda en la
categoría de las afirmaciones ni verdaderas ni falsas (Lewis 1978: 43).
86 LUBOMIR D O LE^EL

pueden ser generados, siendo gradualmente vaciados de


los dominios del «modelo» del mundo completo. El mundo
más completo de Ryan, el mundo de la ficción realista, ha
sido un rompecabezas para la semántica ficcional. Ahora
estamos empezando a darnos cuenta de que su compleción
seudo-real no es más una ilusión «destinada precisamente
a camuflar [sus] huecos» (Dállenbach 1984:201). Los mun­
dos Acciónales realistas no difieren de otros mundos Ac­
ciónales en cuanto a su tipo, sino solamente en cuanto a
su grado de saturación semántica21.
2. Muchos mundos ficdonales de la literatura no son semán­
ticamente homogéneos. Hemos afirmado que los mundos Ac­
ciónales se forman mediante constricciones macro-estruc-
turales que determinan el conjunto de sus constituyentes
componibles. Sin embargo, al mismo tiempo podemos des­
cubrir fácilmente que muchos de los mundos Acciónales
manifiestan una estructuración semántica interna comple­
ja. Esos mundos son conjuntos de dominios semánticamente
diversificados, integrados en un todo estructural por las
macro-constricciones formativas. La falta de homogeneidad
semántica es especialmente notable en los mundos Acció­
nale de la literatura narrativa.
Un ejemplo fundamental de la partición semántica de los
mundos narrativos lo proporcionan los dominios actancia-
les. Todo agente ficcional forma su propio dominio, cons­
tituido por su conjunto de propiedades, su red de relacio­
nes, su conjunto de creencias, su ámbito de acción, etc. (cf.
Pavel 1980). Si hay un solo agente en el mundo -como en
el relato de Hemingway «Big Two-Hearted River»-, el domi­
nio de este agente es equivalente al mundo ficcional. En el
caso más común de los mundos multi-actanciales el mundo
ficcional es un conjunto de dominios actanciales,unidos
entre sí por las condiciones macro-estructurales de la com-
ponibilidad de los agentes.

21 Si el «llenado de huecos», postulado por las teorías fenomenológicas


de la lectura (cf. Iser 1978), se aplica a los dominios vacíos, el procedi­
miento es reduccionista. Las estructuras de los mundos ficticios, ricas y
diversas en su incompleción, son reducidas a una estructura uniforme del
mundo completo (Carnapiano).
MÍMESIS Y M U N DO S POSIBLES 87

Ya he mencionado que las modalidades representan una


macro-constricción formativa importante en los mundos
narrativos. La estructuración modal genera una variedad
de mundos narrativos, tanto homogéneos como no-homo­
géneos. Así, por ejemplo, el mundo de la ficción realista es
un mundo aléticamente homogéneo, e.d., natural (física­
mente posible); en el polo opuesto, un mundo sobrenatu­
ral aléticamente homogéneo (físicamente imposible, como
el mundo de las deidades, demonios, etc.) puede conce­
birse, Un mundo mitológico, sin embargo, es una estruc­
tura semánticamente no-homogénea, constituida por la coe­
xistencia de dominios naturales y sobrenaturales. Los
dominios están separados por rígidas fronteras pero, al
mismo tiempo, están unidos por la posibilidad de contactos
inter-fronterizos.
El caso del mundo mitológico demuestra que la no-homo­
geneidad semántica es un rasgo primordial de la formación
de mundos narrativos. En narrativa, un mundo ficcional tiene
que ser un conjunto complejo de dominios diversificados
para poder acomodar los más diversos individuos posibles,
así como estados de cosas, eventos, acciones, etc. Esta com­
plejidad semántica hace que algunos críticos vean los mun­
dos Acciónales de la narrativa como modelos en miniatura del
mundo real. Esta visión, sin embargo, es engañosa. La com­
plejidad semántica es una manifestación en grado sumo de
la autosuficiencia estructural de los mundos ficcionales.
S. Los mundos ficcionales de la literatura son constructos de
actividad textual Al caracterizar los mundos ficcionales como
conjuntos de posibles no realizados, hemos identificado su
base ontológica general. Hemos dejado sin especificar las
características que diferencian a las entidades ficcionales de
otros posibles no realizados. Hamlet es un tipo de indivi­
duo posible diferente del rey de Francia22. Tenemos que

22 La diferencia nos la revela el «test» de Linski: «Aunque podamos


preguntar si el Señor Pickwick estaba casado o no, nosotros no podemos
preguntar sensatamente si el actual rey de Francia es calvo o no» (Linski
1962: 231; cf. Woods 1974: 14). Por supuesto, nada podría evitar que el
actual rey de Francia se convirtiera en un individuo ficcional si fuese trans­
ferido de los ejemplos lógicos a los textos ficticios.
88 LUBOMIR DOLE^EL

presuponer que una operación especial es necesaria para


transmutar los posibles no reales en entidades Acciónales,
para asignar una existencia ficcional a los mundos posibles.
La primera, versión leibniziana de la semántica de los
mundos posibles de la ficcionalidad, ha sugerido una solu­
ción a este problema. Según este enfoque, los mundos posi­
bles adquieren su existencia ficcional al ser descubiertos (cf.
Dolezel, en prensa). Esta explicación está basada en la pre­
suposición de Leibniz de que todos los mundos posibles
tienen una existencia trascendental (en la mente divina)
(cf. Stalnaker 1976: 65). Gracias al poder de su imagina­
ción, el poeta adquiere un acceso privilegiado a esos mun­
dos, como el científico que, gracias a su microscopio, tiene
acceso al micromundo invisible. AI existir como posibles
no realizados en la oscuridad trascendental, los mundos Ac­
ciónales se exhiben públicamente en las descripciones del
poeta.
El pensamiento contemporáneo acerca de los orígenes de
los mundos posibles no se limita a las presuposiciones meta­
físicas de la filosofía de Leibniz. Los mundos posibles no se
descubren en depósitos lejanos, invisibles o trascendentes,
sino que son construidos por mentes y manos humanas. Esta
explicación nos la da explícitamente Kripke: «Los mundos
posibles se estipulan, no se descubren con potentes micros­
copios» (Kripke 1972: 267; cf. Bradley y Swartz 1979: 63 y
ss.). La construcción de mundos posibles Acciónales ocu­
rre, primariamente, en diversas actividades culturales -com­
posición poética y musical, mitología y cuenta-cuentos, pin­
tura y escultura, actuaciones de teatro y danza, cine, etc.
Numerosos sistemas semióticos -lenguaje, gestos, movi­
mientos, colores, formas, tonos, etc.- sirven de mediadores
en la construcción de mundos Acciónales. Las ficciones lite­
rarias se construyen en el acto creativo de la imaginación
poética, la actividad de la poiesis. El texto literario es el media­
dor en esa actividad. Con los potenciales semióticos del texto
literario, el poeta lleva a la existencia ficcional un mundo
posible que no existía antes de su acto poiético.
Con esta explicación de los orígenes de los mundos Ac­
ciónales, los textos constructivistas se diferencian netamente
de los textos descriptivos. Los textos descriptivos son repre-
MÍMESIS Y M UNDO S POSIBLES 89

sentaciones del mundo real, de un mundo preexistente a


cualquier actividad textual. Por el contrario, los textos cons-
tructivistas preexisten a sus mundos; los mundos ficcionales
dependen de y son determinados por los textos construc-
tivistas. Al igual que los constructos textualmente determi­
nados, los mundos ficcionales no pueden ser alterados o
cancelados, mientras que las versiones del mundo real dadas
por los textos descriptivos están sujetas a constantes modi­
ficaciones y refutaciones23.
Hemos insistido sobre el papel crucial de la imaginación
del poeta en la construcción de los mundos ficcionales lite­
rarios. A la semántica literaria, sin embargo, le interesa en
primer lugar el mediador semiótico de la construcción del
mundo, el texto literario. Los textos constructivistas pue­
den llamarse textos ficcionales en el sentido funcional: son
textos reales que potencialmente pueden construir mun­
dos ficcionales. Pero el papel del texto ficcional no termi­
na con servir de mediador en la actividad constructiva del
poeta. También es el medio semiótico para el almacena­
miento y trasmisión de los mundos ficcionales. Ya hemos
mencionado que los mundos ficionales están disponibles
pública y perm anentem ente en los textos ficcionales.
Mientras el texto exista, su mundo puede ser reconstruido
en cualquier momento por las actividades lectora e inter­
pretativa de potenciales receptores. Desde el punto de vista
del lector, el texto de ficción puede caracterizarse como
una serie de instrucciones mediante las cuales el mundo
ficcional ha de ser recuperado y reconstruido.
Así, el vínculo crucial entre la semántica ficcional y la teo­
ría del texto queda aclarado. La génesis, conservación y recep­
ción de los mundos ficcionales dependen de las capacidades
semióticas específicas de los textos ficcionales. Para una teo­
ría de las ficciones literarias, es especialmente importante
determinar con precisión la capacidad textual con la que se

23 El constructivismo radical oblitera la distinción entre descripción y


construcción del mundo, al proclamar que todos los textos son construc­
tores de mundos y que todos los mundos dependen de los textos (cf.
Goodman 1978; Schmidt 1984). Para una crítica de este «idealismo semió­
tico », ver Savan (1983).
90 LUBOMIR DOLE&EL

puede contar para generar mundos Acciónales, He propuesto


más arriba (Dolezel 1980b) que esta capacidad para cons­
truir mundos puede ser identificada si los textos literarios se
interpretan a la luz de la teoría austiniana de los actos de
habla performativos*24. Austin ha estipulado que los actos de
habla performativos son portadores de una particular fuer­
za ilocutiva; debido a esta fuerza, la emisión de un acto de
habla performativo bajo las apropiadas condiciones de ade­
cuación (dadas por convenciones extraüngüísticas) produ­
ce un cambio en el mundo (Austin 1962; 1971; cf. Searle
1979: 16 y ss.; Urmson 1979). La génesis de mundos Acció­
nales puede considerarse un caso extremo de cambio del
mundo, un cambio de la no existencia a la existencia (fic­
cional). La particular fuerza ilocutiva de los actos de habla lite­
rarios que produce este cambio se llama fuerza de autentifi-
cación. Un estado de cosas posible y no realizado se convierte
en un existente ficcional al ser autentificado por un acto de
habla literario oportunamente emitido25. Existir en la ficción
significa existir como posible textualmente autentificado.
La teoría de la autentificación da por sentado que la
fuerza de la autentificación se ejerce de manera diferente
en diferentes tipos de textos literarios (géneros). En el caso
particular del tipo textual narrativo (véase Dolezel 1980b),
la fuerza de la autentificación es asignada a los actos de
habla originados por el que llamamos narrador. La autori­
dad del narrador para producir actos de habla autentifica-
dores le es conferida por las convenciones del género narra­
tivo26. La mejor muestra del mecanismo de autentificación

* En el original, perfo rm a tive, también llamados re a liza tivo s. (N . d e l T .)


24 El vínculo entre la literatura y los performativos ya lo había percibi­
do Barthes: «Escribir [en el sentido de ¿entune] ya no puede designar una
operación de registro, notación, representación, ‘descripción’ (como dirí­
an los clásicos). Más bien designa exactamente lo que los lingüistas, refi­
riéndose a la filosofía de Oxford, llaman un performativo» (Barthes, 1977:
145). Barthes no fue más allá de esta rápida observación.
25 Si queremos expresar el acto ilocutivo autentificante con una fór­
mula performativa explícita, podríamos sugerir el prefijo Sea qu e .
26 Es cierto que la fuente real de todo acto de habla en la narrativa es
el autor. En el texto narrativo en sí, sin embargo, no hay discurso del autor.
Por convención genérica, los discursos del texto narrativo son asignados a
diversas fuentes ficcionales (el narrador, los personajes actantes).
MIMESIS Y M UNDO S POSIBLES 91

es el narrador autorizado, «omnisciente», «fiable», en ter­


cera persona. Cualquier cosa emitida desde esta fuente se
convierte automáticamente en un existente ficcional. Otros
tipos de narradores, como el «no-fiable», «subjetivo», en
primera persona, son fuentes con un grado menor de auto­
ridad autentificadora. Puesto que la existencia ficcional
depende del acto de autentificación, su carácter es deter­
minado, en última instancia, por el grado de autoridad de
la fuente autentificadora. La teoría de la autentificación
nos lleva a reconocer diferentes modos de existencia fic­
cional en correlación con los diferentes grados de fuerza
autentificadora del texto. Así, la existencia ficcional está no
sólo determinada sino manipulada por el acto narrativo
autentificador.

IV. T extos au to -anulantes y m undos


FICCIONALES IMPOSIBLES

La fuerza ilocutiva de un acto de habla performativo se


activa sólo si se cumplen sus condiciones particulares de
adecuación. Si se trasgrede cualquiera de estas condicio­
nes, al acto es «nulo y vacío»; no se produce ningún cambio
en el mundo. Otro tipo diferente de fracaso del acto per-
fórmativo es la auto-anulación. Se dice que una expresión
performativa es auto-anulante cuando es traicionada**, por
ejemplo, cuando se dice sin sinceridad (Austin 1971: 14 y
ss.). AI igual que la ruptura de las condiciones de adecua­
ción , la auto-anulación priva al acto de habla de su fuerza
performativa.
Considero que el concepto de auto-anulación es de la
máxima importancia para la teoría de la narrativa de fic­
ción. Ofrece una explicación de diversas narrativas no están­
dar de la literatura moderna que surgen, de hecho, de cul-

En teoría narrativa, se suele aceptar el principio de que el narrador no


puede ser identificado con el autor. Por esta razón, la llamada pragmática
de la ficcionalidad que se basa en la autoridad del autor (Woods 1974: 24
y ss.) está mal encaminada.
* En el original, «abused»; es decir, cuando se abusa de ella. (N . del T .)
92 LUBOMIR DOLEfcEL

tívar el fallo performativo. El acto autentificador de la narra­


tiva de ficción es traicionado de muy diversas maneras por
el hecho de no ser realizado «con seriedad». Aquí presen­
to dos ejemplos de esa traición:
a) En narrativa skaz, el acto autentificador es traiciona­
do por ser tratado con ironía. El narrador skaz se mete en un
juego desenlazado de cuenta-cuentos, cambiando libremente
de tercera a primera persona, de un estilo engolado a uno
coloquial, de la postura «omnisciente» a la de «conocimiento
limitado». El Skaz ha sido extremadamente popular en la
ficción rusa, especialmente desde que la inició Gogol (cf.
Ejchenbaum 1919).
b) En la narrativa auto-reveladora («metaficción»), el acto
autentificador es traicionado al ser «desnudado». Todos los
procedimientos elaboradores de la ficción, en particular el
proceso de autentificación, se llevan a cabo abiertamente
como convenciones literarias. La narrativa auto-reveladora
ha adquirido gran popularidad en la literatura moderna (el
«nouveau román», John Barth, John Fowles) y ha resultado
muy atractiva para los críticos (cf. H utcheon 1980;
Christensen 1981). Generar efectos estéticos mediante la
revelación de los fundamentos ocultos de la literatura es
una manifestación radical de su poder.
Tanto la narrativa skaz como la auto-reveladora son auto-
anulantes; en ambas, el acto autentificador pierde su fuer­
za performativa. Los mundos Acciónales construidos por
narrativas auto-anulantes carecen de autenticidad. Tienen
introducción y presentación, pero su existencia ficcional
no queda establecida definitivamente. Los relatos auto-anu­
lante son juegos con existencia ficcional. Por un lado, pare­
ce que las entidades posibles son llevadas a la existencia fic­
cional, ya que los procedimientos de autentificación estándar
se aplican. Por otro lado, el status de esta existencia resul­
ta dudoso porque el fundamento mismo del mecanismo
autentificador se revela como mera convención. En última
instancia, es imposible determinar lo que existe y lo que
no en los mundos Acciónales construidos por las narrati­
vas auto-anulantes.
En el caso de las narrativas auto-anulantes, la falta de
MIMESIS Y M U N DO S POSIBLES 93

autenticidad del mundo ficcional se debe a un trastorno


que afecta al acto autentificador. Las raíces del trastorno
son pragmáticas, aunque su presencia es patente en los ras­
gos semánticos del texto. Sin embargo, se puede conseguir
una disrupción de la autenticidad del mundo ficcional con
una estrategia puramente semántica. Los mundos Acció­
nales imposibles,, e.d., mundos que contienen contradicciones
internas, que implican estados de cosas contradictorios, son
un caso a tener en cuenta. El relato de O. Henry «Roads
of Destiny», es un ejemplo de esa estructura del mundo.
Su protagonista muere tres veces de tres maneras distintas.
Puesto que todas las versiones en conflicto de su falleci­
miento son construidas por el narrador autorizado, todas
son completamente auténticas. Existen en el mundo fic­
cional yuxtapuestas, irreconciliables, sin explicación. En últi­
ma instancia, es imposible determinar cuál de las versiones
del evento es constituyente legítimo del mundo ficcional. Los
mundos imposibles no abusan menos de la elaboración fic­
cional que las narrativas auto-anulantes. En este caso, sin
embargo, la autenticidad de la existencia ficcional es nega­
da por la estructura lógico-semántica del mundo mismo.
La literatura ofrece los medios para construir mundos impo­
sibles, pero a costa de frustrar la empresa en su conjunto:
la existencia ficcional de los mundos imposibles no puede
autentificarse. La restricción leibniziana es ignorada pero no
cancelada.
El estrecho vínculo entre la falta de autenticidad y la
imposibilidad de los mundos ficcionales se confirma con
las narrativas en que se dan los trastornos tanto pragmáti­
co como semántico. Una doble maniobra como esta socava
la existencia ficcional en la novela de Robbe-Grillet, La mai-
son de rendez-vous (La casa del encuentro) .
El texto de Robbe-Grillet sin duda construye un mundo
imposible, un mar de contradicciones de diversas clases: a)
se introduce un mismo evento en varias versiones encon­
tradas; b) un mismo lugar (Hong-Kong) es y no es el esce­
nario de la novela; c) los eventos están ordenados en secuen­
cias temporales contradictorias (A precede a B, B precede
a A); d) una misma entidad ficcional reaparece en varios
modos existenciales (como «realidad» ficcional, o repre-
94 LUBOM IR DOLEfcEL

sentación teatral, o escultura, o pintura, etc.)27- Al igual


que «Roads of Destiny» de O. Henry, La maison de rendez-
vous construye varias tramas, o fragmentos de tramas alter­
nativas incompatibles (cf. Ricardou 1973: 102 y ss.). Sin
embargo, en el caso de Robbe-Grillet la estructura lógico-
semánticamente imposible del mundo se une a una burla del
acto narrativo autentificados El acto de construcción del
mundo es tentativo, inacabado, se derrumba en una serie de
intentos frustrados. Como resultado de ello, el texto de la
novela es una secuencia de borradores, con repetidos cortes,
reinicios, correcciones, supresiones, añadidos, etc. La mai­
son de rendez-vous es un relato auto-revelador del tipo más
radical, una clara muestra de elaboración de ficción a base
de probar y fallar28.
La novela de Robbe-Grillet vuelve a confirmar la impo­
sibilidad, en última instancia, de construir un mundo impo­
sible ficcionalmente auténtico. Esta empresa nos lleva nece­
sariam ente a la ruina del mecanismo mismo de la
construcción ficcional. Pero la literatura convierte este pro­
ceso destructivo en un nuevo logro. Se hace patente lo que
siempre ha sido latente: elaborar ficciones es un juego de
existencia posible.

27 La «mezcla» de diferentes modos de existencia parece un rasgo uni­


versal del arte moderno; su manifestación explícita es el collage cubista
que incorpora objetos reales a las pinturas (cf. Hintikka 1975: 246).
28 Esta técnica la vislumbró Sturrock en la primera novela de Robbe-
Grillet, L e s Gommes: la novela dramatiza «las condiciones bajo las que nace
una novela,, o más bien trata de nacer» (Sturrock 1969:172). Morrissette
ha rescatado una trama coherente subyacente a L a m a iso n d e rendez-vou s
(Morrissette, 1975: 260 y ss.). Hay que señalar, sin embargo, que esta trama
coherente no tiene ninguna autenticidad privilegiada.
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA*
Lubomir D oleXel
Universidad de Toronto

El estudio del significado de los textos literarios -la


semántica literaria- es una disciplina con una tradición
venerable. Recientemente, se han podido observar algunos
intentos de enriquecer la semántica literaria con ideas y
reflexiones desarrolladas en el marco de la semántica filo­
sófica y lógica. Este desarrollo que, en mi opinión, está lla­
mado a convertirse en la tendencia esencial de la teoría
literaria, sin duda debe su inspiración a las sugerentes pers­
pectivas abiertas por el acercamiento entre la semántica lin­
güística y la textual, por un lado, y entre lógica y filosofía del
lenguaje por otro. Aunque simposios tales como el de
Semántica del Lenguaje Natural (publicado en 1972) ya lle­
van con nosotros algún tiempo, los primeros simposios de
filósofos, lógicos y teóricos literarios sobre semántica for­
mal y literatura no han aparecido hasta hace muy poco (VS
1978, n s 19/20; Poetics, Vol. 8, ns 1/2, abril 1979). Estas
colecciones de artículos revelan claramente el estado del
intercambio, su estimulación teórica y sus posibles peligros:
1. La semántica filosófica (lógica) domina el diálogo.
Por esta razón, el problema de la ficcionalidad se presenta
como el primero de la semántica literaria. Para filósofos y
lógicos, la distinción entre realidad y ficción, entre verdad
y falsedad, entre referencia y carencia de ella, es un pro­
blema teórico fundamental. Cualquier sistema filosófico y

* Titulo original: «Truth and Authenticity in Narrative», publicado en


Poetics T oday , 1,3,1980,
págs. 7-25. Traducción de Mariano Baselga. Texto
traducido y reproducido con autorización del autor y de Duke University
Press. Trabajo presentado en Synopsis 2: «Narrative Theory and Poetics of
Fiction», simposio internacional celebrado en el Instituto Porter para la poé­
tica y la semiótica, Universidad de Tel Aviv y la Fundación Van Leer de
Jerusalén, del 16 al 22 de junio de 1979.
96 LUBOMIR D O U R E I-

lógico-semántico tiene que ofrecer una solución a este pro­


blema. Por supuesto, el problema no le es desconocido a la
teoría literaria. Los críticos literarios no han dudado en uti­
lizar los conceptos de ficcionalidad, de la verdad en/de la lite­
ratura, fidelidad a la vida, etc., pero el nivel de calidad del
discurso crítico es más bien bajo en este aspecto1. Conscientes
de su debilidad teórica, los estudiosos de la literatura se han
avenido a aceptar las formulaciones y soluciones posibles al
problema de la ficcionalidad y la verdad en la literatura que
han ofrecido los filósofos o los lógicos.
2. Existe una diferencia fundamental y sin resolver entre
la semántica lógica (filosófica) y la literaria: la semántica
lógica es una ciencia formal y, como tal, ofrece sistemas
formalmente satisfactorios para la interpretación semán­
tica de las expresiones lógicas. La semántica literaria, por
contra, es una teoría empírica y, como tal, debe desarrollar
sistemas teóricos (metalenguajes) que pueden transfor­
marse en procedimientos analíticos y descriptivos. Para ser
una teoría operativa, la semántica literaria debe producir
representaciones de las estructuras semánticas de los tex­
tos literarios tomados individualmente y de las clases de
textos.
3. El intercambio entre la semántica lógica y literaria ha
sido una comunicación en sentido único. Filósofos y lógi­
cos no muestran interés alguno por las tradiciones y los ade­
lantos recientes en los estudios literarios. Esto es particu­
larm ente cierto para las concepciones estructurales y
semióticas modernas de la literatura, que son, en principio,
preferibles al acercamiento atomístico, pre-estructural y pre-
semiótico, típico en la filosofía del lenguaje y la semántica
lógica. Es especialmente sorprendente comprobar que, a
pesar del reciente desarrollo de los fundamentos filosóficos
de la semiótica, el concepto de lengua y literatura en tanto
que sistemas complejos de signos es ajeno a la semántica
lógica. En mi opinión, los problemas de la semántica lite­
raria (y desde luego de la semántica general) no pueden
formularse adecuadamente, y mucho menos resolverse, si*
i
Para un compendio de visiones clásicas, ver Kayser, 1959.
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 97

el status específico ontológico y fenomenológico de los sig­


nos y los sistemas de signos no es tenido en cuenta. La inca­
pacidad para distinguir entre el sistema y sus usos particu­
lares, la ignorancia de las relaciones sistemáticas entre forma
(expresión) y significado, la ceguera general a la organiza­
ción estructural de los sistemas de signos y los «mensajes»,
la concentración en palabras aisladas o como mucho en fra­
ses, antes que en la estructura del discurso2-éstas son algu­
nas de las desavenencias comunes y persistentes en muchas
de las contribuciones filosóficas y lógicas. Podemos decir
que la semántica filosófica (lógica) no ha llegado a la fase
semiótico-estructural característica del pensamiento moder­
no en teoría literaria. Si la teoría literaria abandonase su
posición bajo la presión de la semántica formal, sólo sería en
perjuicio suyo.
Con estos supuestos preliminares en la mente, me gus­
taría proponer algunas reflexiones sobre una posible for­
mulación del concepto de ficcionalidad y verdad en la lite­
ratura, en el marco de la teoría literaria estructural y
semiótica. Puede descubrirse fácilmente que ambos con­
ceptos -ficcionalidad y verdad- no comparten el mismo
destino en las recientes discusiones teóricas. Aunque no se
ha puesto seriamente en duda que la ficcionalidad repre­
senta una categoría fundamental de la teoría literaria (cf. por
ej. Wellek & Warren, 1956: 14 y ss.), el concepto de verdad
en la literatura se ha topado con mucho escepticismo. Dos
variedades de este escepticismo parecen gozar de mucha
popularidad: 1. La posición Fregeana da por sentado que las
frases literarias no son «ni verdaderas ni falsas». Hoy en día,
esta posición se formula normalmente de manera que una
lógica de tres valores («verdadero», «falso» y «ni verdadero
ni falso») se postule para las frases literarias3. % La postura
estructuralista no le encuentra utilidad alguna al concepto
de verdad en teoría literaria, Mukarovsky ha afirmado muy

2 «La mayoría de los lógicos no parecen haber descubierto ni siquiera


la noción de discurso» (Ihwe & Rieser, 1979: 83).
3 De hecho, tal interpretación contradice la posición original de Frege.
Frege insiste en que «el valor de verdad de una frase... es verdadero o falso.
No hay más valores de verdad» (Frege, 1892:123).
98 LUBOMIR D O LEÍEL

rotundamente: «la cuestión de la verdad no tiene ningún


sentido en poesía» (Mukarovsky, 1948: 82)4. En principio,
la posición estructuralista concuerda con la formulación
original de Frege y, en particular, con la filosofía del len­
guaje de Austin. Austin afirma que existen categorías o cla­
ses de frases que no pueden decirse verdaderas o falsas; la
asignación de un valor de verdad a estas frases carece de
sentido puesto que no son descriptivas y, por tanto, no repre­
sentan afirmaciones. Las fórmulas de un cálculo, las expre­
siones performativas**, los juicios valorativos, las definiciones,
así como las «partes de una obra de ficción», son ejemplos
de esas categorías de frases (Austin, 1961: 99).
Me parece que, después de oír esas opiniones, resulta
difícil encontrar un lugar para el concepto de verdad en la
teoría literaria. Sin embargo, los filósofos y los estudiosos lite­
rarios siempre han sido conscientes del hecho de que de
alguna manera sí asignamos valores de verdad a las frases
ficcionales. Wood hace una formulación elegante de este
hecho en su «sensibilidad a la apuesta»: alguien que afir­
mase que Sherlock Holmes vivía en Baker Street, ganaría
la apuesta contra otro que afirmase que vivía en Berczy
Street (Woods, 1974: 13). Esta posibilidad de valoración de
las frases ficcionales ha sido remodelada según la semánti­
ca de los mundos posibles por Pavel (1976), Chateaux
(1976), Heintz (1979) y otros, Según Chateaux, la frase
«Emma Bovary finit par se suicider» («Emma Bovary acaba
suicidándose») debe caracterizarse como verdadera en el
mundo de Emma Bovary, mientras que la frase «Charles
Bovary est unijambiste» («Charles Bovary tiene una sola
pierna») debe designarse como falsa en ese mundo. Pavel
plantea una cuestión muy importante al afirmar que la valo­
ración se aplica sólo a las llamadas frases ersatz, e.d., afir­
maciones que son paráfrasis de las frases literarias origina­
les. El valor de veracidad de las frases ersatz puede
determinarse con respecto a su «fuente», e.d., remitiéndo­
nos al texto literario original.

4 Mukarovsky utiliza el término ‘poesía’ en el sentido amplio, equivalen­


te al término alemán ‘Dichtung’, que se refiere a toda literatura imaginativa.
* En el original p erfo rm a tiv e , también llamadas ‘realizativas*. (N . d e l T .)
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 99

Así,pues, podemos dar una definición del concepto de


verdad y especificar los criterios de la verdad para las fra­
ses ersatz como sigue: una frase ersatz ficcional es verda­
dera si expresa (describe) un estado de cosas existente en
el mundo ficcional del texto; es falsa si tal estado de cosas
no existe en el mundo ficticio del texto. Puede apreciarse
que al proponer esta definición hemos admitido la posi­
bilidad de valorar afirmaciones acerca de textos Accióna­
les y sus mundos. Sin embargo, no hemos proporcionado
definición alguna de otros dos conceptos fundamentales
sobre los que se basa el valor de verdad de las frases ersatz:
a) el concepto de existencia ficcional; b) el problema del
valor de verdad de las frases de la textura, esto es, las fra­
ses de la fuente textual. En la exposición teórica que voy
a bosquejar estos dos problemas están muy íntimamente
ligados.
El problema de la existencia ficcional debe formularse,
en mi opinión, en el marco de la semántica de los mundos
posibles, emparejada con una ontologia «realista». Esta
versión de la semántica de los mundos posibles se ha dado
en llamar actualismo (Adams, 1974)*. El actualismo supo­
ne que existe un mundo empíricamente observable, lla­
mado mundo real, mientras que las alternativas posibles al
mundo real son constructos de la mente humana. Con
respecto a las afirmaciones sobre el mundo real, el con­
cepto clásico de verdad (el concepto de la teoría de las
correspondencias*5) es aplicable. Una afirmación como la
nieve es blanca se verifica o falsifica observando el estado de
cosas existente en el mundo real. Si nos desplazamos del
mundo real a sus alternativas posibles, el concepto de exis­
tencia se vuelve fundamentalmente diferente. Este hecho
ha sido fuertemente enfatizado por Russell: «Decir que
los unicornios gozan de existencia en la heráldica, en la

* A c tu a lis m en el original, que significa ‘realismo*. Traduzco literal­


mente por tratarse de una teoría que no guarda relación con los movi­
mientos estéticos del realismo o del verismo, únicas alternativas posibles a
esta traducción. ( K d e l T '.)
5 Para disquisiciones recientes sobre la teoría de las correspondencias,
incluyendo la evaluación de su relación con la «teoría semántica» de la
verdad según Tarski, ver O’Connor, 1975.
100 LUBOMIR DOLEÉEL

literatura o en la imaginación es una evasión de lo más


lamentable y miserable. Lo que existe en la heráldica no
es un animal, de carne y hueso, que se mueve y respira
por propia iniciativa. Lo que existe es una imagen o una
descripción con palabras. Es como sostener que Hamlet,
por ejemplo, existe en su propio mundo, concretamente
en los mundos de la imaginación shakespeariana, con la
misma verdad que (pongamos) Napoleón existió en el
mundo normal. Esto sería decir algo deliberadamente
confuso, al menos en un grado que resulta difícilmente
creíble» (Russell, 1919: 169). Por mucho que estemos de
acuerdo con Russell en cuanto que el problema de la exis­
tencia de los objetos imaginarios o de los estados de cosas
debe formularse de manera diferente al problema de la
existencia en el mundo real, no tenemos por qué aceptar
su conclusión radical: «Sólo hay un mundo, el mundo
Vea!’» (1919: 169). Los mundos posibles, alternativos al
mundo real y, muy a menudo, contradictorios con él (mun­
dos contra-factuales), los construye constantemente el
pensamiento humano, la imaginación, la actividad verbal
y semiótica de varios tipos. La fuerza activa de la semiosis
reside precisamente en su capacidad para construir mun­
dos posibles relacionados con el mundo real de muy diver­
sas maneras. Una de las tareas básicas de la teoría de los sis­
temas semióticos es la de proporcionar una explicación
de los procedimientos que «llaman a existir» a individuos
posibles, estados de cosas posibles, eventos posibles,... en
pocas palabras, mundos posibles. Puesto que los mundos
semióticos posibles son el resultado de procedimientos de
construcción de mundos, la estructura semántica de estos
mundos, incluyendo los criterios de existencia, está deter­
minada exclusivamente por estos procedimientos. No hay
ninguna otra manera de decidir lo que existe y lo que no
en un mundo semiótico más que inspeccionando cómo el
mundo ha sido construido. Ya que son varios los sistemas
semióticos que construyen sus mundos mediante diversos
procedimientos constructivos, los criterios de existencia
en los mundos semióticos son específicos de su sistema.
Así, por ejemplo, los criterios de «existencia en una ima­
gen», en un mundo posible construido mediante proce-
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 101

dimientos específicos de las imágenes, son distintos de los


criterios de «existencia en una novela», e.d., en un mundo
posible construido mediante procedimientos específica­
mente novelísticos67.
A la vista de lo que se ha dicho, es evidente que el pro­
blema de la existencia ficcional, e.d., de la existencia en un
mundo ficcional, requiere la especificación de los proce­
dimientos aplicados -en diversos sistemas semió ticos- para
la construcción de mundos Acciónales. Al concentrarnos
en los procedimientos de construcción de mundos que ope­
ran en el sistema semiótico específico llamado ‘texto narra­
tivo’, pretendemos ofrecer un acercamiento que podría
resultar de utilidad para el debate sobre la existencia fic­
cional en otros sistemas semióticos y para el problema de la
ficcionalidad en general.
Damos por sentado que los mundos narrativos (ficcio1
nales) se construyen a partir de unos conjuntos de unida­
des narrativas elementales: los motivos . En todo texto
narrativo, se introduce (se expresa) un conjunto de moti­
vos -llamémoslo Mr Sin embargo, el conjunto Mj no se
introduce (se expresa) de manera uniforme, debido a que
el texto narrativo es resultado del funcionamiento conjunto
de diversos actos de habla. Desde el punto de vista estruc­
tural, es un error relacionar el acto de habla y la textura,
narrativa resultante con una «fuente» uniforme (hablan­
te) , como el autor8. Aunque el autor sea, por supuesto, la
fuente «real» del texto narrativo, la textura, sus rasgos for­
males, semánticos e ilocutivos están determinados por las
fuentes «Acciónales».
6 El postular criterios de existencia en los mundos semióticos, dife­
rentes y específicos al sistema, ¿acaso significa que el concepto mismo de
existencia semiótica no es unitario? No necesariamente. La situación es
muy similar a la que caracteriza el concepto de verdad: «Que haya muchas
formas de verificación (e.d., muchos criterios de verdad - L. D.) no impli­
ca que haya muchos conceptos de verdad» (O’Connor, 1975: 19).
7 Un definición y clasificación de los motivos en tanto que unidades
semánticas elementales la encontramos en Dolezel, 1976 y Dolezel, en
prensa; consultar también Genot, 1977.
8 El concepto pre-estructural del acto de habla narrativo subyace a la
«pseudo-semántica» de las frases Acciónales de Woods (ver Woods, 1974:
particularmente 35, 133).
102 LUBOMIR DOLE2EL

El modelo binario

Consideremos primero ei modelo más simple de texto


narrativo, en el que la textura es resultado de la articula­
ción de dos tipos de actos de habla: el acto de habla del
narrador anónimo en 3- persona y los actos de habla de los
agentes narrativos personalizados (personajes). Otros tra­
bajos (Doiezel, 1973) han demostrado que la textura de
este modelo se caracteriza por una serie de rasgos distinti­
vos binarios. En tanto que mecanismos de introducción de
motivos, los dos tipos de actos de habla narrativos se pre­
sentan igualmente en oposición binaria: el acto de habla
del narrador anónimo en 3- persona es portador de la auto­
ridad autentificadora, mientras que los actos de habla de los
agentes narrativos carecen de esa autoridad. La autentifi-
cación es una fuerza ilocutiva especial, análoga a la fuerza
de los actos de habla performativos descritos por Austin
(Austin, 1962). La analogía está basada en el hecho de que
la fuerza ilocutiva performativa la llevan sólo los actos de
habla emitidos por los hablantes que tienen la autoridad
necesaria. En otras palabras, la autoridad performativa es
una condición necesaria de adecuación del acto de habla
performativo. Tomando uno de los ejemplos de Austin, un
barco puede recibir el nombre sólo de «la persona debi­
damente autorizada para ponerle nombre» (1962: 14). En
el ámbito de los actos de habla narrativos, el «hablante»
debidamente autorizado para autentificar los motivos es el
narrador anónimo en 3- persona. Obsérvese que en ambos
casos la autoridad de la «fuente» viene dada por conven­
ción: en el caso de los actos de habla performativos, por las
convenciones sociales, en el caso de los actos de habla narra­
tivos, por las convenciones del género.
La regla básica de autentificación en el modelo narrati­
vo binario puede formularse como sigue: Los motivos intro­
ducidos en el acto de habla del narrador anónimo en 3a
persona son auténticos eo ipso, mientras que los que son
introducidos en los actos de habla de los agentes narrati­
vos son no-auténticos. Los actos de habla narrativos fun­
cionan como un filtro que divide todos los motivos intro­
ducidos en auténticos y no-auténticos. Formalmente, el
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 103

procedimiento de autentificación puede representarse como


una función binaria* que asigna a los elementos de Ml el
valor de ‘auténtico’ o bien de ‘no-auténtico’. Esta función
se llamará fundón de autentijicaáón. Su aplicación conlleva
la división del conjunto Mx (el conjunto de todos los moti­
vos introducidos en un texto narrativo) en dos subconjun­
tos complementarios, Ma (conjunto de motivos auténticos)
y M a (conjunto de los motivos no-auténticos).
El concepto de función autentificadora es necesario,
quizá fundamental, para la teoría de la existencia ficcional
en los mundos narrativos. Lo que existe en un mundo narra­
tivo está determinado por la función de autentificación. Los
motivos auténticos y sólo ellos representan hechos narrativos,
elementos constituyentes de los mundos narrativos. El tér­
mino ‘hecho’ es muy apropiado aquí, si lo tomamos -como
propone Warnock- como designante de una entidad «cuasi-
lingüística». Según Warnock, « no hay forma de identificar
un hecho excepto como aquello que una afirmación ver­
dadera afirma, como aquello que cierta persona afirma al
hacer una afirmación verdadera» (Warnock, 1963: 13). Si
el concepto de ‘hecho’ es interpretado como entidad «cuasi-
lingüística», tenemos a nuestra disposición un término apro­
piado para los constituyentes elementales de los mundos
semióticos. Hablamos de objetos, cosas, estados de cosas en
tanto que constituyentes del mundo real, pero debemos
hablar de hechos «cuasi-lingüísticos» en tanto que consti­
tuyentes de mundos semióticos, porque los mundos semió­
ticos se construyen con actos significantes específicos.
Los mundos narrativos como categoría especial de los
mundos semióticos son conjuntos (colecciones) de hechos
narrativos. Afirmar un hecho narrativo quiere decir auten­
tificar el motivo correspondiente. Un motivo es autentifi­
cado si es introducido en el acto de habla del narrador
anónimo en 3a persona, una fuente con autoridad auten­
tificadora. Esto se hace de tal m anera que la frase que
expresa el motivo correspondiente se dé en el contexto
del mensaje emitido por el narrador, en la parte del texto
narrativo que se interpreta como originada por la fuente

* En el original, tw o -v a lu e fu n c tio n (función de dos valores). (N . del T .)


104 LUBOMIR DOLERE!,

autorizada. Gomo parte del mensaje emitido por el narra­


dor, la frase que expresa el motivo auténtico está sujeta a
las restricciones formales, estilísticas, semánticas, etc. que
determinan la textura de ese mensaje. Así llegamos a la
conclusión de que los motivos auténticos tienen rasgos
texturales específicos que los identifican y hacen posible
distinguirlos de los motivos no-auténticos. Al final, los
hechos narrativos y, por consiguiente, los mundos narra-
tivos, están determinados por las formas de su expresión,
por la textura de los motivos auténticos. Esta determina­
ción tiene fundamental importancia para la semántica
narrativa y volveremos sobre ella en la conclusión de nues­
tro trabajo.
Llegó el momento de mostrar el funcionamiento de la
función de autentificación en un texto narrativo que repre­
senta al modelo binario. No es difícil encontrar ejemplos
de este tipo de narrativa. Si tomo prestado un ejemplo que
ha sido usado recientemente para un propósito similar
(Martínez-Bonati, 1973), lo hago por dos razones. Primero,
el ejemplo es muy instructivo porque plantea explícitamente
la cuestión de la existencia ficcional. En segundo lugar, me
brinda la oportunidad de señalar las similitudes y diferen­
cias entre mi posición y la de Martínez-Bonati. El ejemplo
es un extracto de Don Quijote, de Cervantes, que relata el
conocido encuentro con ios molinos:

En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de vien­


to que hay en aquel campo, y así como don Quijote los vió,
dijo a su escudero:
- La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que
acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza,
dónde se descubren treinta, o poco más, desaforados gigan­
tes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas,
con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer, que ésta es
buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simien­
te de sobre la faz de la tierra.
- ¿Qué gigantes? -dijo Sancho Panza.
- Aquellos que allí ves -respondió su amo- de los brazos lar­
gos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.
- Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquellos
que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 105

lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas


del viento, hacen andar la piedra del molino*.

Claramente, el texto nos fuerza a hacer la pregunta: ¿qué


existe en el mundo narrativo de Don Quijote, los molinos o
los gigantes? Nuestra respuesta es la misma que la de
Martínez-Bonati: los molinos. Nuestra razón para tomar
esta decisión es también idéntica a la razón dada por
Martínez-Bonati: sabemos que hay molinos en el campo
porque el narrador nos lo ha dicho (Martínez-Bonati, 1973:
186) . No obstante, Martínez-Bonati formula su respuesta de
acuerdo con la semántica narrativa mimética y, por tanto,
asigna valores de verdad a las afirmaciones del narrador.
Por el contrario, mi enfoque se basa en que no se pueden
asignar valores de verdad las afirmaciones del narrador,
porque no se refieren a un mundo, sino que más bien cons­
truyen un mundo. Ésta es la diferencia fundamental entre
una semántica mimética y una de mundos posibles, aplica­
das a la ficción narrativa. Las consecuencias de esta dife­
rencia fundamental no son menos serias, pero no nos exten­
deremos sobre este tema aquí. Simplemente apuntar que,
en el lenguaje de nuestra teoría, la existencia ficcional de los
molinos de viento se explica por el hecho de que la expre­
sión del motivo correspondiente se encuentra en el con­
texto del discurso del narrador. La expresión recae en ef
ámbito de la autoridad autentificadora del narrador. Si el
motivo se hubiese expresado sólo en el parlamento de Don
Quijote y/o Sancho Panza, su valor de autenticidad cam­
biaría. En ese caso, el motivo sería no-auténtico y la exis­
tencia de los molinos no se establecería como hecho fic­
cional.
Quedém onos un m om ento más con el ejemplo de
Martínez-Bonati y su debate, porque nos lleva un paso más
allá en el desarrollo de la idea de los mundos narrativos.
Don Quijote y Sancho Panza expresan opiniones contra-*9

* D o n Q uijote d e L a M a n ch a . Ed. de J.M. Castro Calvo, 1962. Barcelona:


Vergara, 99.
9 Al utilizar el concepto de narrador en su «seudo-semántica», Martínez-
Bonati evita la debilidad de la formulación de Woods.
106 LUBOMIR DO LEÍEL

puestas sobre los objetos que hay en el campo y, por tanto,


debemos preguntarnos naturalmente quién tiene razón y
quién no. La respuesta es bastante obvia: Sancho tiene razón
y Don Quijote no. Al justificar su respuesta, Martínez-Bonati
formula una regla general: «Las afirmaciones de los perso­
najes novelescos que concuerden con las del narrador son
necesariamente verdaderas, mientras que si divergen, son
necesariamente falsas» (1975:186). Convengo con Martínez-
Bonati en que se pueden asignar valores de verdad a las
afirmaciones contenidas en las frases de los agentes narra­
tivos. Sin embargo, la semántica de los mundos posibles
nos da la oportunidad de formular con mayor precisión los
criterios de asignación de valores de verdad a estas frases: la
base de la valoración no es la concordancia con las afirma­
ciones del narrador, sino más bien la correspondencia con
los hechos narrativos. Una afirmación contenida en la frase
de un agente narrativo es verdadera si concuerda con los
hechos narrativos y es falsa si los contradice. Esta formula­
ción hace posible el uso del concepto de verdad según la teo­
ría de las correspondencias en la valoración de los mensa­
jes emitidos por los agentes narrativos, mientras que la
interpretación de Martínez-Bonati presupone, en mi opi­
nión, el concepto de verdad según la teoría de la coheren­
cia.
Este debate nos lleva a concluir que necesitamos dos
procedimientos de valoración para las frases narrativas: a)
las frases narrativas se valoran de acuerdo con los valores
de autenticidad. La asignación del valor de autenticidad
determ ina la función de la frase en la construcción del
mundo narrativo. Sólo las frases a las que se asigna el valor
de ‘auténtico’ se toman como expresiones de hechos narra­
tivos, e.d., como participantes en la formación del mundo
narrativo. Todas las frases del texto narrativo están sujetas
a la valoración de autenticidad. Hay que destacar, sin embar­
go, que en este punto de la valoración, las frases narrativas
están fuera del ámbito de los valores de verdad, b) Las fra­
ses narrativas son valoradas según los valores de verdad. La
asignación de éstos depende de la concordancia o discor­
dancia de las frases con los hechos narrativos (los hechos del
mundo narrativo). Todas las frases de los agentes narrativos
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 107

están sujetas necesariamente al segundo procedimiento de


valoración101.
Una semántica narrativa que distingue dos formas de
valoración tiene, en mi opinión, claras ventajas sobre las
teorías de la «verdad» ficcional. Primero, porque se enri­
quece con el concepto de autentiñcación que explica los
procedimientos de construcción de mundos, ofrece un cri­
terio de existencia ficcional y de ese modo explicita el
hecho de la autonomía de los mundos semióticos Acció­
nales con respecto al mundo real. Segundo, porque no
requiere el abandono o modificación del concepto clási­
co de verdad según la teoría de las correspondencias. Si
somos capaces de defender el concepto de mundo narra­
tivo como conjunto (colección) de hechos Acciónales,
entonces somos capaces de utilizar el concepto clásico de
verdad en la definición la segunda forma de valoración.
Subrayemos que el concepto de verdad y el criterio de ver­
dad en las narrativas de ficción están subordinadas al con­
cepto de autentificación. La verdad ficcional es estricta­
mente «verdadera» e n / para el mundo narrativo construido
y su criterio es la concordancia o discordancia con los
hechos narrativos autentificadosn .
Al principio de mi trabajo formulaba un requisito bási­
co para una teoría de la semántica narrativa: la teoría debe­
ría funcionar en el sentido de que sus conceptos nos ayuden
a descubrir la estructuración semántica de los textos narra­
tivos o de los tipos de textos. Quisiera demostrar breve­
mente que los conceptos de autentificación y de mundo
narrativo tienen esta capacidad, bosquejando los principios
10 Existe un solo y espinoso problema que necesitaría de un debate en
profundidad: una vez que el mundo narrativo está construido, al menos en
parte, ¿acaso las frases del narrador no están también sujetas a la valoración
de verdad? No necesariamente, siempre que la consistencia lógica se esta­
blece como pre-requisito necesario en la autoridad autentificadora del
narrador. Las contradicciones en los hechos narrativos se explican en tanto
que son errores del autor. El caso de la técnica narradva que tolera, o inclu­
so requiere, las contradicciones, escapa al modelo binario y será conside­
rado más adelante.
11 Este concepto y criterio de verdad se aplica igualmente a las frases
ersate, al final, sus valores de verdad dependen del valor de autenticidad de
las frases «originales» correspondientes del texto narrativo.
108 LUBOMIR DOLEZ e L

de macro-estructuración en los textos narrativos controla­


dos por el modelo binário.
El núcleo de la macro-es truc tura semántica viene dado
por el mundo narrativo, e.d., por el conjunto de hechos
narrativos establecidos a través de los motivos narrativos
auténticos. Los conjuntos de motivos no-auténticos con­
forman los mundos de creencias de los agentes narrativos
particulares. Mediante la segunda forma de valoración, los
mundos de creencias se vinculan con el mundo narrativo;
estos vínculos oscilan desde la conformidad total hasta la
total disconformidad. En una representación teórica de los
conjuntos, los vínculos entre el mundo narrativo y los mun­
dos de creencias tendrán su expresión en las interseccio­
nes de los conjuntos de motivos auténticos y no-auténticos
que son verdaderos en/para el mundo narrativo. Si esta
intersección está vacía, podemos hablar de un mundo de cre­
encias satélite, un mundo de creencias que está en total
contradicción con el mundo narrativo12.

M odelos n o binarios

Hasta aquí, hemos tratado el problema de la autentifr-


cación y la verdad en el modelo narrativo más simple, el
binario, caracterizado por una oposición clara y definida
entre el discurso del narrador y el de los personajes. Se pos­
tuló una función binaria de autentificación como repre­
sentación del procedimiento de formación de mundos que
se aplica en este modelo. Sin embargo, sabemos empírica­
mente que existen muchos textos narrativos que no siguen
el modelo binario. Si queremos explicar los procedimientos
de formación de mundos en las estructuras no binarias,
tenemos que estar dispuestos a practicar una modificación
fundamental de la teoría de la autentificación. Esta consis­
te en sustituir la función binaria de autentificación por una
función gradual Se observará que el cambio formal de la
función de autentificación conlleva unos cambios sustan­
ciales en todo el sistema de la semántica narrativa.

12 Estos mundos satélites suelen venir motivados por engaños, aluci­


naciones o mentiras.
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 109

La función binaria de autentificación sólo puede asig­


nar dos valores contrapuestos de autenticidad. La función
gradual de autentificación se define como función que asig­
na distintos grados de autenticidad a los motivos narrati­
vos. Teóricamente, se podría hablar de una función conti­
nua, pero resultaría muy difícil conseguir que ésta fuese
operativa en semántica narrativa. En lugar de ello, conce­
biremos la función gradual de autentificación en tanto que
intervalos discretos situados entre los valores extremos de
autenticidad y de no-autenticidad13. Quiero explorar los
grados de autenticidad y los rasgos consiguientes de semán­
tica narrativa para dos estructuras narrativas no binarias,
la forma de 3- persona subjetivizada y la forma en 1- per­
sona.
a) Forma de 3 -persona subjetivizada. Esta forma se puede
caracterizar, a grandes rasgos, como un modo narrativo que
presenta los rasgos formales de la narración en 3a persona,
pero con los rasgos semánticos del discurso de los persona­
jes, (Para más detalles, ver Dolezel, 1973). Debido a su semán­
tica, las frases de la forma en 3á persona subjetivizada intro­
ducen los motivos narrativos emparejados con actitudes,
creencias, presuposiciones, etc. de los agentes narrativos.
Al mismo tiempo, al ser incorporadas por medio de sus ras­
gos formales al discurso del narrador en 3a persona, las fra­
ses reciben cierto grado de autenticidad, otorgada por la
autoridad autentificadora del narrador. Consiguientemente,
puede decirse que estas frases presentan hechos narrativos
relativos a cierto agente. Los mundos formados por estos
hechos no son los mundos absolutamente auténticos del
narrador anónimo en 3a persona, ya que están impregna­
dos por las actitudes de los agentes. Tampoco son los mun­
dos de creencias de los agentes, puesto que están autentifi­
cados por el discurso de la forma en 3a persona. Representan
una zona de transición entre el mundo absolutamente autén­
tico de los hechos narrativos y los mundos de creencias de
los agentes, absolutamente no-auténticos.

13 En el modelo más abstracto de autentificación, podríamos tomar la


función gradual de autentificación como el marco general en que la fun­
ción binaria de autentificación supone un caso especial.
110 LUBOM IR DOLEZEL

G. Flaubert fue el maestro de la forma en 3a persona


subjetivizada14y voy a utilizar el ejemplo de Madame Bovary
para bosquejar la macro-estructuración semántica de un
texto narrativo en que opera este tipo de función autenti-
ficadora**El núcleo de la macro-estructura de Madame Bovary
está representada por el mundo narrativo formado por los
motivos introducidos y absolutamente autentificado por el
narrador anónimo en 3a persona. «Quand on partit de
Tostes, au mois de mars, Mme Bovary était enceinte» (90)
(«Cuando salieron de Tostes, en el mes de marzo, Madame
Bovary estaba embarazada») es una frase que expresa un
motivo absolutamente auténtico, un hecho narrativo en el
sentido del modelo binario. No obstante, si leemos, por
ejemplo, el retrato de Charles Bovary (parte I, cap. VII),
percibimos claramente algunos rasgos de la semántica sub­
jetiva de Emma:

La conversation de Charles était píate comme un trottoir


de rué, et les idées de tout le monde y défilaient, dans le cos­
tume ordinaire, sans exciter d’émotion, de rire ou de réverie
... II ne savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer le pistolet, et
il ne put, un jour, lui expliquer un terme d’équitation qu’elle
avait rencontré dans un román (59)
(«La conversación de Charles era plana como un pavi­
mento, con las ideas de todo el mundo pasando por ella, en
ropa de diario, sin suscitar emociones, risas o sueños ... No
sabía nadar, ni batirse a espada, ni usar una pistola, y, en cier­
ta ocasión, ni siquiera supo explicarle a Emma una palabra de
equitación que ella había encontrado en una novela..»)*

Éste es Charles para Emma, Charles, usando una metá­


fora común, visto con los ojos de Emma. Al mismo tiempo,
sin embargo, este Charles posee un grado de autenticidad
por ser descrito en frases que se incorporan en el discurso
de la forma en 3a persona. El grado de autenticidad de este
conjunto de motivos puede juzgarse mejor comparándolo

14 M. Bal tiene en mente la misma técnica cuando habla de «doble


focalización» en M a d a m e B o v a ry (Bal, 1977: 95 y ss.).
* M a d a m e B o va ryy trad. esp. Barcelona, Orbis-Fabri, 1990, págs. 49-50 y
163, respectivamente. (N . d el T .)
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 111

con los motivos absolutamente no-auténticos introducidos


en el discurso de un agente (Rodolfo):

Oui! tant de choses m’ont manqué! Toujours seul! Ah! si


j 1avais eu un but dans la vie, si j ’eusse rencontré une affection,
sij ’avais trouvé quelqu’un... Oh! comme j ’aurais dépensé toute
Fénergie dontje suis capable, j ’aurais surmonté tout, brisé
tout! (171).
(«¡Me han faltado tantas cosas! ¡Siempre solol ¡Ay, si hubie­
se tenido una meta en la vida, si me hubiese enamorado, encon­
trado a alguien...! ¡Cómo habría desplegado toda mi energía,
cómo lo habría superado todo, cualquier obstáculo!»)

Éste es claramente el mundo de las creencias de Rodolfo,


que carece de autenticidad y cuya concordancia o discor­
dancia con los hechos narrativos tendría que ser juzgada
por separado.
b) Forma en 1apersona. Varios tipos del modo narrativo en
Ia persona presentan unos problemas de autentificación
que, en mi opinión, deben ser manejados utilizando el con­
cepto de la función gradual de autentificación. A primera
vista, este discurso parece ser formal y semánticamente equi­
valente al del un agente narrativo (el discurso de un agen­
te que narra). Si usáramos el modelo binario, tendríamos
que concluir que el narrador de la forma en I a persona no
tiene autoridad autentificadora. Sin embargo, somos cons­
cientes de que el narrador en Ia persona tiene una posición
privilegiada dentro del conjunto de los personajes actantes.
Esta posición privilegiada viene dada por el hecho de que,
en ausencia del narrador anónimo en 3a persona, el narra­
dor en Ia persona asume el papel de construir el mundo
narrativo. No obstante, la teoría de la autentificación debe­
ría asignar un grado menor de autoridad autentificadora al
narrador en Ia persona que a la autoridad absoluta del narra­
dor en 3a persona. El mundo construido por el narrador en
I a persona es relativamente auténtica. No es el mundo de los
hechos narrativos absolutos, sino más bien, usando nuestro
término tentativo, un mundo de creencias auténtico del
narrador en I a persona.
Hemos establecido que en ausencia de una autoridad
112 LUBOMIR DOLERE!,

autentificadora absoluta cualquiera la construcción del


mundo narrativo debe ser encomendada a la autoridad rela­
tiva del narrador en 1- persona. Pero esto es sólo una jus­
tificación negativa de la autoridad autentificadora del narra­
dor en 1- persona. Las justificaciones positivas pueden
descubrirse señalando los dispositivos de la narrativa en 1-
persona diseñados para establecer y mantener la autoridad
del narrador. Podemos decir, un poco metafóricamente,
que el narrador en 1- persona tiene que ganarse su autori­
dad autentificadora, mientras que para el narrador anóni­
mo en 3- persona esta autoridad viene dada por conven­
ción.
La base de la autoridad autentificadora del narrador en
1- persona es su conocimiento privilegiado. Dos tipos de
dispositivos son esenciales para establecer y mantener esta
cualidad del narrador: a) los dispositivos que limitan el
alcance del conocimiento del narrador; b) los dispositivos
que identifican las fuentes de su conocimiento.
Los límites del conocimiento del narrador en Ia perso­
na pueden disponerse de manera negativa, rechazando
explícitamente la introducción de motivos que queden fuera
del alcance de su conocimiento. Un ejemplo del Adolfo*de
Constant debería constituir prueba suficiente de este dis­
positivo:

J’ai toujours ignoré comment s’était formée une liaison


qui, lorsque j ’ai vu pour la première fois Ellénore, était, dés
longtemps, établie et pour ainsi dire consacrée (23).
«Nunca supe cómo había surgido esta relación que, cuan­
do vi por primera vez a Ellénore, había existido desde tiem­
po atrás y por así decirlo, estaba consagrada.»)

La frase se refiere al inicio de la relación entre Ellénore


y el conde, un evento que, dada su situación en el tiempo,
se encuentra fuera del ámbito de la experiencia del narra­
dor. Por supuesto, el narrador podía guardar silencio sobre
este evento, como lo hace con otros eventos que le son des­
conocidos. Al expresar explícitamente su ignorancia, el

* Adolphe, trad. esp., Adolfo, Barcelona, Planeta, 1985, pág. 29. (N. del T.)
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 113

narrador demuestra su escrupulosidad en cuanto a definir


los límites de su conocimiento y, por consiguiente, el alcan­
ce de su autoridad autentificadora.
La mayoría de los motivos introducidos por el narrador
en 1- persona que aparecen en Adolfo son motivos de expe­
riencia directa: «Je me rendís, en quittant Gottingue, dans
la petite ville de D***» (18) («Tras dejar Góttingen, fui a la
pequeña ciudad de D...»). Cuando esta fuente directa de
motivos no está disponible, las fuentes que utiliza el narra­
dor se especifican meticulosamente. Un problema básico
al que se enfrenta el narrador en l á persona es la inaccesi­
bilidad de los estados mentales de los demás agentes narra­
tivos. En este caso, Constant emplea frecuentemente el con­
sabido método de «descifrar» el estado mental a partir del
comportamiento físicamente apreciable, expresión facial,
tono de voz, etc. del agente narrativo: «Je démélai dans les
traits d’Ellénore une impression de mécontentement et de
tristesse» (34) («Discerní en los rasgos de Ellénore una
impresión de disgusto y de tristeza».). Cuando el motivo
no está disponible porque el narrador estuviera ausente de
la escena, los informes de los testigos-agentes pueden uti­
lizarse como fuente. Los eventos de la noche en que Ellénore
enferma tras recibir las fatales cartas (cap. X) son introdu­
cidos en los informes de sus criados. Todos estos métodos
-experiencia directa, «desciframientos», informes media­
dos de los testigos- permiten introducir motivos en el con­
texto del discurso del narrador en l á persona y de esta
manera asignar un relativo valor de autenticidad a estos
motivos.
En el tipo de forma en 1- persona representado por
Adolfo, el narrador controla la introducción de motivos hasta
tal punto que la posibilidad de desarrollar mundos de cre­
encias de otros agentes (y especialmente mundos satélites)
es más bien limitada. La única fuente de motivos no-autén­
ticos son las frases de los agentes narrativos expresadas en
las conversaciones con el narrador. Los monólogos inte­
riores de los agentes que no sean el propio narrador son
imposibles en esta estructura narrativa. La macro-estructu-
ra narrativa de Adolfo está dominada por el mundo de cre­
encias relativamente auténtico del narrador, una estructu-
114 LUBOMIR DOLE¿EL

ra egocéntrica que suprime (en parte mediante su incor­


poración) los mundos de creencias de otros agentes.
Una de las cualidades fundamentales de la semántica de
la forma en I a persona representada por Adolfo es la incom-
pleción necesaria de su mundo narrativolo*16. Puesto que el
mundo está construido sobre la base de un conocimiento
limitado, se revelan necesariamente serias lagunas. En algu­
nos casos, el narrador intenta rellenar esas lagunas con
hipótesis, una categoría de motivos que está específicamente
designada como no-auténtica16. Pero en la mayoría de los
casos estas lagunas se dejan sin llenar. La amplitud de esas
lagunas es un importante rasgo macro-estructural de estos
mundos narrativos, puesto que determina su carácter más
o menos fragmentario.
Hemos insistido en que la autoridad autentificadora del
narrador tipo I a persona representado por Adolfo debe ser
justificada constantemente. En general, se justifica por el
hecho de que el texto narrativo se basa en el modelo de la
actuación narrativa «real» de un narrador personal cog­
noscible. La autoridad de este narrador es la autoridad de
un experimentador, un testigo, un mediador de informa­
ción adquirida por otras fuentes. Debido a la clara cone­
xión entre la narrativa literaria y la actuación narrativa
«real», este tipo de forma en l 1 persona puede llamarse el
modo motivado de I a persona.
No hay razón para suponer que el modo motivado sea
el único tipo de forma en I a persona disponible para las
narrativas literarias. No tengo intención de investigar en
detalle otros tipos posibles. En lugar de ello, deseo seña-

lo Los mundos narrativos son siempre incompletos (ver Heintz, 1979:


90 y ss.). Este principio debería ser uno de los axiomas fundamentales de
la semántica narrativa. Pero los mundos narrativos de la forma en 1- per­
sona bajo consideración son incompletos en un sentido específico y «epis-
témico», ya que se basan en el conocimiento limitado que tiene el «cons­
tructor» del mundo.
16 Introducir hipótesis, conjeturas, pronósticos, e.d., motivos no-autén­
ticos, es privilegio del narrador en 1- persona, no disponible para el narra­
dor anónimo en 3a persona. Naturalmente, esta parte de su actuación
narrativa procede de la p e r so n a liza á ó n del narrador en Ia persona, e.d.,
combina las funciones del narrador y del agente narrativo.
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 115

lar brevemente un tipo que parece encontrarse en el polo


opuesto del espectro de tipos posibles de formas en I a
persona. Es una forma que rechaza el modelo de la actua­
ción narrativa «real» y en su lugar acepta como modelo
la forma del narrador anónimo en 3a persona. Por consi­
guiente, todos los rasgos esenciales del modo motivado
son marginados, particularmente el ámbito limitado del
conocimiento del narrador y la identificación de las fuen­
tes de conocimiento. Necesariamente, el narrador en I a
persona de este tipo no está en situación de justificar su
autoridad autentificadora. En lugar de ello, se apropia de
la autoridad autentificadora convencional asociada al narra­
dor anónimo en 3- persona. Al producir un texto que
sigue las reglas de la narrativa en 3a persona, el narrador
usurpa la convención de autentificación que es inherente
a este texto.
Se me ocurren dos ejemplos de la forma en Ia persona
no-motivada. El primero es la sección «Un amor de Swan»,
de Por el camino de Swan, de Proust. El narrador en Ia per­
sona (Marcel) hace sentir su presencia mediante frases suel­
tas, como «mon grandpére», «Et il n’avait pas, comme j ’eus
a Combray dans mon enfance», etc. (ver Genette, 1972:
250*). Sin embargo, la introducción de motivos en este
texto no queda en absoluto restringido por el posible cono­
cimiento de Marcel. Todos los detalles de las acciones, moti­
vaciones, sentimientos, etc. de Swann están presentes. El
discurso narrativo autorizado se funde con la forma en I a
persona y los principios del modo en Ia persona quedan
así redefinidos. El texto de Proust supone el triunfo de la
convención sobre la imitación. La narrativa en I a persona
se convencionaliza completamente mediante su desvincu­
lación, de alguna manera, de su fuente discursiva17. La exis­
tencia de la forma en Ia persona no-motivada viene avalada
por mi segundo ejemplo la popular novela corta checa,
* G. Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989. (N . d el T .)
17 Las transgresiones a las restricciones de la forma motivada en Ia per­
sona no se limitan a «L’amour de Swann», sino que también han sido apre­
ciadas en otros fragmentos de la novela de Proust (ver Genette, 1972: 22
y ss.). Por esta razón Genette se refiere al modo narrativo de Proust como
p o lim o d a l
116 LUBOMIR DOLEZEL

Trenes rigurosamente vigilados*. En este texto, el narrador-


protagonista no solamente observa, sino que narra su propia
muerte (84-85), Desde el punto de vista de la forma en 1-
persona motivada y, sin duda, desde el punto de vista de cual­
quier actuación narrativa «real», un texto como éste es com­
pletamente imposible. No obstante, es posible en tanto que
texto literario, puesto que el acto literario narrativo no está
limitado por los modelos de habla, escritura y pensamiento18.

M u ndo s sin autentificación

Hemos estudiado algunos ejemplos de los diversos modos


narrativos para mostrar cómo la autoridad autentificadora
del narrador ficcional se establece y mantiene dentro de
las convenciones relativas a los actos de habla, las reglas de
los modos narrativos y los dispositivos de la textura. Hemos
seguido el criterio de que la autoridad de autentificación es
un factor necesario en la construcción de los mundos narra­
tivos; ésta confiere a los objetos semióticos -motivos y con­
juntos de motivos- la propiedad de la existencia ficcional.
Las convenciones de ios géneros y las reglas específicas de
los modos narrativos, que rigen las operaciones de la auto­
ridad autentificadora, representan las normas semánticas
fundamentales de las narrativas de ficción.
Es bien sabido que en el ámbito de la literatura ninguna
norma está a salvo. La evolución literaria es un reto cons­
tante a las normas literarias, un proceso permanente de
modificación de la norma, creación y destrucción. No debe
sorprendernos que las normas y reglas de autentificación
hayan corrido la misma suerte: han sido modificadas y, en
casos extremos, aniquiladas. La destrucción de la autori­
dad autentificadora es uno de los desarrollos más fasci­
nantes en la evolución de la narrativa de ficción.

* En el original, Closely W atcheá T ra in s. (N . d el T .)


18 Uno de los rasgos esenciales del acto narrativo literario que lo dis­
tingue de los actos de habla «reales» es su atemporalidad, sobre la que
insiste Genette: «II s’agit la d’un acte instantané, sans dimensión temporelle»
(Genette, 1972: 234).
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 117

La descripción y explicación de este proceso es un pro­


blema difícil para la teoría literaria. No podemos hacer aquí
más que el bosquejo preliminar de una aproximación posi­
ble. Esta se basa en dos criterios generales:
1. La aniquilación de las normas y reglas literarias no es
un proceso destructivo, sino constructivo. Al aniquilar las
normas existentes, la literatura abre nuevas posibilidades
semánticas y amplía su capacidad para producir sentido. La
destrucción de viejas normas produce nuevo sentido. En el
caso de la autentificación, la destrucción de la autoridad
autentificadora abre nuevas dimensiones de sentido porque
hace que el concepto mismo de la existencia ficcional se
convierta en problemático.
2. La mayoría de las teorías de semántica literaria, inclui­
das las teorías de la ficcionalidad, se encuentran con serias
dificultades para explicar las estructuras sin norma. La expli­
cación típica que las teorías literarias han dado de las estruc­
turas sin norma es que eran desviaciones de las normas o
reglas del modelo que se había construido para explicar las
estructuras con norma. El punto débil del concepto de des­
viación se ha señalado muchas veces: algunas de las obras
literarias más originales y representativas deben explicarse
en tanto que desviaciones, e.d., sólo de manera negativa.
Las teorías literarias universales que abarcan tanto las estruc­
turas con norma como las sin norma son ciertamente impre­
sionantes desde el punto de vista formal, por su sencillez y
consistencia. Podría ser, no obstante, que resultasen insa­
tisfactorias desde el punto de vista empírico, pues no llegan
a dar cumplida cuenta de la complejidad y variedad de las
estructuras literarias. Las teorías literarias empíricamente
satisfactorias no tienen necesidad de proporcionar un solo
modelo universal de estructuras literarias. En lugar de ello,
pueden concebirse como conjuntos-modelo capaces de expli­
car estructuras literarias fundamentalmente diferentes. Si
esas diferencias alcanzan la contradicción, debemos estar
dispuestos a aceptar modelos contradictorios en nuestra
configuración teórica. Tal liberalismo teórico tiene, creo yo,
plena concordancia con nuestra concepción intuitiva de la
literatura como un sistema abierto que ofrece constante-
118 LUBOMIR DOLEZEL

mente nuevas posibilidades de estructuración, a menudo


contradictorias.
Ya hemos propuesto dos modelos de autentificación para
las narrativas de ficción, la función autentificadora binaria
y la gradual. Desde un punto de vista puramente formal,
no existen dificultades para subsumir ambos modelos en
uno solo, más abstracto, el de la función autentificadora
continua, con dos valores en sus extremos. Sin embargo, si
nos vamos al ámbito de la narrativa en el que las normas
de autentificación están aniquiladas, nos situamos fuera del
espectro de cualquier función binomial. Me propongo
defender que necesitamos una nueva explicación teórica
siguiendo una función trinomial con los valores de ‘autén­
tico5, ‘no auténtico5y ‘sin autentificación5.
Antes de entrar en ello, vamos a bosquejar el proceso
de destrucción de las normas autentificadoras. Todos los
procedimientos de autentificación giran en torno a la auto­
ridad autentificadora del narrador ficcional. La autentifi­
cación se aniquila cuando se priva al narrador de su auto­
ridad autentificadora. Esto se puede hacer de varias maneras,
que merecen un estudio meticuloso. Permítaseme men­
cionar aquí dos de ellas: a) el narrador es inconsistente en
sus posiciones o afirmaciones y destruye así su «credibili­
dad» y b) el narrador adopta una actitud irónica hacia su
autoridad autentificadora, de tal modo que convierte el
acto narrativo en un juego inconexo.
Ambos procedimientos pueden encontrarse en el modo
narrativo popular de la ficción rusa, conocida como skaz.
El skaz es una narrativa donde todas las normas y reglas del
acto narrativo son objeto de ironía. En ios ejemplos clásicos
del skaz, los relatos de Gogol «El abrigo» (cf. Ejchenbaum
1919) y «La nariz», la narrativa cambia libremente de tercera
a primera persona, del estilo literario al ruso coloquial, de
la postura «omnisciente» a la de «conocimiento limitado».
Este último rasgo es particularmente relevante para nues­
tro propósito. El narrador de «El abrigo» sin duda puede
caracterizarse como «omnisciente» cuando introduce, por
ejemplo, los motivos de la vida mental de Akakij Akakijevich.
Esto sólo es posible si partimos de la autoridad autentifica-
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 119

dora convencional. Pero de repente nos topamos con un


brusco giro: el narrador profesa su ignorancia acerca de
los pensamientos de Akakij, «Es imposible entrar en el alma
de un hombre y descubrir todo lo que está pensando» (pág.
145). Tal afirmación entra en contradicción con la «práctica»
previa del narrador y levanta serias dudas sobre su autoridad
autentificadora. La ironía de Gogol respecto de los proce­
dimientos convencionales de construcción de mundos en las
narrativas de ficción resulta particularmente palpable al
final de «La nariz». Al hacer un comentario sobre el ele­
mento fantástico de la historia, el narrador declara explí­
citamente su incomprensión y sugiere que son posibles
varias explicaciones (pág. 70)19. Las preguntas finales del
narrador -quien construyó los acontecimientos del relato-
tienen un significado básico: ¿estos acontecimientos ocu-
rrieron, podrían haber ocurrido? La misma autoridad que
ha presentado hechos ficticios, existencia ficcional, levanta
sospechas sobre estos hechos, sobre esta existencia.
Estoy convencido de que el narrador sin autoridad de
autentificación es un factor muy importante para muchas
narrativas modernas, incluyendo las novelas de Kafka,
Beckett y otros. Este presupuesto intuitivo requiere, claro
está, ser confirmado por una minuciosa investigación en la
semántica de la novela moderna. No obstante, nuestra apro­
ximación teórica a este nuevo fenómeno puede formular­
se sobre la base de la poca evidencia sacada de la obra de
Gogol. Si interpretáramos «El abrigo» y «La nariz» a la luz
de la función binomiaí de autentificación, deberíamos con­
cluir que todos sus motivos son no-auténticos y, consi­
guientemente, que esos textos no han construido mundo
narrativo alguno. Tal conclusión, no obstante, contradice el
hecho de que en estos textos se mantiene la distinción bási­
ca entre el narrador y los agentes narrativos. Considero pre­
ferible, por tanto, interpretar la estructura semántica de

19 Es interesante apuntar que en la versión manuscrita de «La nariz» los


acontecimientos fantásticos son convertidos en no-auténticos por los comen­
tarios finales del narrador: lo que ha ocurrido no era más que el sueño de
Kovaljov. Esta versión original es un relato fantástico común según el sig­
nificado que Todorov otorga a este término (Todorov, 1970).
120 LUBOMIR DOLEfcEL

estos textos a la luz de una función autentificadora trinomial.


En este marco teórico, es posible decir que el narrador
construye un mundo narrativo introduciendo una serie de
motivos narrativos, pero sin llegar a autentificarlo, porque
su autoridad autentificadora está socavada. Se nos presen­
tan unos mundos ficticios cuya existencia es ambigua, pro­
blemática, indefinida. Estos mundos no son ni auténticos ni
no-auténticos, sino que crean un espacio indeterminado
entre la existencia y la no-existencia ficcional.
No disponemos de un metalenguaje semántico satisfac­
torio para describir el status de los mundos narrativos sin
autentificar; nuestro pensamiento y nuestro lenguaje están
dominados por la semántica binomial tradicional . La fic­
ción moderna, al construir mundos sin autentificación,
pone de manifiesto las limitaciones de esta semántica. Ha uti­
lizado su poder de construir mundos posibles a fin de cues­
tionar la universalidad y validez absoluta de nuestras dico­
tomías básicas. La ley del término medio excluido prohíbe
cualquier cosa que se encuentre entre existencia y no-exis­
tencia. Sin embargo, ¿acaso no es posible construir mun­
dos semióticos suspendidos entre la existencia y la no-exis-
tencia? Nada mejor que este experimento para demostrar
claramente la capacidad de la literatura para producir nuevo
sentido.

C onclusión

Los teóricos literarios -salvo algunas excepciones- han


tratado el problema de la verdad en la ficción con cierta
ligereza. Por otro lado, la extensa atención que el problema
ha recibido en filosofía y semántica lógica se ha dirigido
preferentemente hacia unos problemas puramente filosó­
ficos y lógicos, como el problema de la referencia, de la cla­
sificación de las frases, el problema ontológico de la exis-20
20 La interpretación semántica de funciones trinomiales presenta serías
dificultades que son bien conocidas para los críticos de la lógica «libre». El
intento de Van Frassen (van Frassen, 1966) de eludir las restricciones del
binarismo puede considerarse esencial para futuros debates sobre los sis­
temas trinomiales (cf. también Lambert, 1969: 106).
VERDAD Y AUTENTICIDAD EN LA NARRATIVA 121

tencia, los problemas técnicos de la lógica «desviada», etc.


El propósito primordial de este artículo es el de incorpo­
rar el problema de la verdad al marco de la semántica lite­
raria, e.d., a una teoría empírica de la producción del sig­
nificado en los textos de ficción. Al realizar esta tarea, he
llegado a la conclusión que en semántica narrativa el con­
cepto de verdad debe basarse en el de autentificación, un
concepto que explique la existencia ficcional. Mi tesis bási­
ca es que los mundos narrativos en tanto que sistemas de
hechos Acciónales son construidos por los actos de habla
de la fuente autorizada: el narrador en el sentido más
amplio. La capacidad del narrador para llevar a los indivi­
duos, objetos, eventos, etc. a la existencia ficcional viene
dada por esta autoridad autentificadora. La autoridad auten-
tificadora del narrados es la norma básica del género narra­
tivo, determinado por las convenciones artísticas y/o por
las reglas de los modos narrativos. Los procedimientos de
autentificación son un componente fundam ental de la
estructura narrativa.
El hecho de que la existencia de los individuos, eventos,
etc. en el mundo ficcional esté determinada por la forma en
que sus motivos correspondientes son introducidos (expre­
sados) en el texto narrativo coloca claramente el concepto
de la existencia ficcional en el ámbito de la semántica inten­
sional, tal y como la concibe Frege. La semántica intensio-
nal fregeana es una explicación de esos componentes de
significado, determinados por las formas de expresión antes
que por la relación referencial. Al ser determinada por las
formas de expresión, la estructura del mundo narrativo es
un objeto puramente intensional y, como tal, puede ser
manipulado libremente por el texto21.
Dado que la existencia en un mundo narrativo es una
propiedad intensional, no puede ser explicada por una teo­
ría basada en el concepto extensional de verdad. El acto
de habla narrativo de la construcción de mundos no puede
compararse o identificarse con actos de habla tales como
afirmar la verdad o la falsedad, la mentira, imitación o fin-

21 Para más datos sobre el concepto de intensionalidad en semántica


narrativa, ver Dolezel, 1979.
122 LUBOMIR DOLE2EL

gimiento. Todos esos actos de habla presuponen la exis­


tencia independiente de un mundo al que las expresiones
correspondientes se refieren o dejan de referirse. Basar la
semántica literaria en cualquiera de esos actos de habla
referenciales supone una completa equivocación acerca del
carácter específico del acto de construcción de mundos.
Muchos de los conceptos intensionales (aunque no se
designen como tales) han sido estudiados en la teoría lite­
raria (figuras poéticas, metáforas, construcción de tramas,
formas de caracterización, modos narrativos, etc.). Sin
embargo, una semántica intensional sistemática y una teo­
ría sistemática de los objetos intensionales no están más
que en los estadios iniciales de su desarrollo. Estoy con­
vencido de que se hará cada vez más patente que la semán­
tica intensional es el núcleo de la teoría literaria y, sin duda,
el núcleo de cualquier teoría semiótica del significado (cf.
Eco, 1976: 58 y ss.).
El universo del sentido y los objetos intensionales es el
universo más rico elaborado por la mano del hombre. Al
disponerse a descubrir este universo, la semántica inten­
sional nos proporcionará un conocimiento de los signifi­
cados que solamente hemos intuido, o de los que quizá ni
siquiera éramos conscientes.
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA**1
Reflexiones sobre un marco teórico
Benjamín H arshaw (H rushovski)
Universidad de TelrAvtv

Prefacio

1. Las obras literarias aportan significados y complejos de


significado, así como un contenido retórico y estético; requie­
ren del lector algún tipo de «experiencia» o «concretiza-
ción» y demandan interpretaciones y aclaraciones. Sin embar­
go, la experiencia y la interpretación de los textos literarios
no constituyen únicamente una cuestión de lenguaje: el len­
guaje en la literatura sólo puede entenderse incardinado
en unos constructos Activos, sin importar lo parciales o inefr-
tables que éstos sean. Por otro lado, los constructos Activos
en los textos literarios están mediatizados sólo por el len­
guaje. Ésta es una característica circular básica e inherente
a las obras de arte literario.
No se trata necesariamente de un círculo vicioso, sino
que puede entenderse como una interdependencia entre los
dos ámbitos: el lenguaje y los constructos Activos. No pode­
mos elaborar o deducir lo uno de lo otro, por decirlo así,
«objetivamente». Toda interpretación implica hacer hipótesis
concretas sobre determinados aspectos de esta interde­
pendencia.
2. Tomemos un ejemplo simple. La frase «Everything
changes» [«Todo cambia»] aparece en el relato «Eveline»,

* Título original: «Fictionality and Fields of Reference. Remarks on a


Theoretical Framework», publicado en Poetics Today, Vol. 5:2 (1984), págs.
227-251. Traducción de Eugenio Gontreras. Texto traducido y reproduci­
do con autorización de Duke University Press.
1 Escrito en el Institute for Advanced Study (Berlín).
124 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSHOVSKJ)

de Joyce. ¿Qué significa? ¿Podemos entenderla a partir del


lenguaje en sí, a partir de estas simples palabras? ¿Da a enten­
der la misma cosa que otra idea semejante enunciada por un
antiguo filósofo griego? ¿Cuál es el ámbito de la palabra
«todo» y qué grado de implicación personal se esconde
detrás de esta afirmación?
Puede referirse a cambios permanentes producidos en
la naturaleza, la destrucción y recomposición de la mate­
ria; a cambios en el seno de la sociedad; o a cambios bio­
lógicos acaecidos en la vida de la gente.
El contexto inmediato es el siguiente:
That was a long time ago; she and her brothers and sisters
were all grown up; her mother was dead. Tizzie Dunn was dead,
too, and the Waters had gone back to England. Everything
changes. Now she was going to go away like the others, to leave
her home.
[Eso fue hace mucho tiempo; ella y sus hermanos y her­
manas eran ya adultos; su madre había muerto. Tizzie Dunn
había muerto también, y los Water habían regresado a
Inglaterra. Todo, cambia. Ahora ella se iba a marchar como
los otros, iba a dejar su hogar.]

Aquí, la frase «Todo cambia» puede considerarse como


generalización de los hechos expresados en las frases adya­
centes. Puede luego aplicarse de manera general, como
característica de la vida: la gente se muda, crece, muere,
deja el hogar; o bien, en un ámbito más restringido, como
resumen de los destinos de la gente que rodea a Eveline.
Si ampliamos un tanto el contexto para abarcar otras cosas
descritas al inicio del relato, podemos suponer que «todo
cambia» se aplica a Dublín y a su mundo tradicional: un
hombre procedente de Belfast construye casas nuevas, apa­
recen trabajadores forasteros, etc. Además, la propia casa de
Eveline, a punto de ser abandonada, se ve como deducción
de un principio general, y el propio relato se convierte en
ejemplo de ello. (En la portada de Dubliners, en edición de
Penguin M odern Classics, se dice: «Los incidentes que
[Joyce] relata son en sí mismos pequeños pero alcanzan un
interés universal».)
En todo caso, para entender lo que la frase transmite,
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 125

debemos considerar la «realidad» a la que se aplica, el ámbi­


to de las cosas que puede incluir. En efecto, podemos apli­
carla sucesivamente a diversos marcos de referencia, en el
mundo fictivo o en el mundo real, como parte de diferen­
tes hipótesis de interpretación.
Cuando leemos el relato completo, resulta, sin embargo,
que Eveline no se marcha. Ella, que trataba de escapar del
destino de su madre, se «convierte» en su madre. En su
vida, al menos, nada cambia. En la medida en que Eveline
puede verse como representativa, como algunos lectores
(animados por el propio Joyce) tendían a verla, el relato
compendia la «parálisis» de Irlanda. En efecto, podemos
asignar el constructo interpretativo «nada cambia» a la posi­
ción del narrador (o autor implícito), Esto no se expresa en
lenguaje explícito sino que se deriva de un resumen del
argumento. Dicho resumen, sin embargo, contradice el
enunciado «todo cambia» tal y como se ha entendido antes.
Para resolver la contradicción, la afirmación «todo cambia»
debe restringirse al punto de vista propio de Eveline y a las
circunstancias, tiempo y lugar en que se expresa, esto es,
cuando Eveline cree que ella, también, se marcha2. Además,
esta frase subraya la discrepancia que existe entre la mane­
ra que tiene Eveline de entender su situación y la realidad;
o entre su «rebeldía» juvenil y su derrota. En términos
estructurales, representa la distancia irónica entre el tiem­
po presente del punto de vista del personaje, que camina al
paso del relato, y en el cual se mete el lector temporal­
mente, y el pasado de la perspectiva del narrador, que el
lector capta plenamente sólo al final.
Esta dependencia que el lenguaje tiene de los «cons-
tructos de realidad» (que a su vez están elaborados a partir
de elementos del lenguaje), tal y como se ha visto en un
enunciado tan simple, es aún más crucial en el lenguaje
«difícil» y figurativo de la poesía, donde las palabras pueden

2 Ningún marcador lingüístico indica que esto sea un caso de «estilo


indirecto libre», es decir, que indique la representación de la conciencia
interior de Eveline. Por supuesto, la mayor parte del texto circundante
representa el punto de vista de Eveline, pero esto no es en absoluto auto­
máticamente válido para el texto completo del relato.
126 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSH OVSK l)

prestarse claramente a la ambigüedad y deben estar limi­


tadas por los constructos Activos3.
3, Ésta no es la única característica circular básica, o inter­
dependencia, inherente a los textos literarios. Puede encon­
trarse una característica circular semejante entre cualquier
parte del texto y sus «Principios Reguladores» (véase más
abajo, Número 11), como la ironía, el punto de vista, el géne­
ro, etc.: construimos estos principios a partir del texto y luego
leemos el texto tal y como resulta formado por ellos.
Semejante, si bien más difusa, es la muy compleja relación de
«representación» entre las ficciones literarias y el «mundo»
exterior en el cual se inspiran por una parte, y el cual repre­
sentan como típico, como desviación, como crítico, por otra.
Dichas interdependencias pueden darse en todos los
aspectos de las obras literarias. Un metro se construye a
partir de determinadas distribuciones de sílabas y acentos
en el verso y, a su vez, impone una determinada forma de
leer los versos, incluso cuando son irregulares. Un argu­
mento se construye a partir de ciertos hechos sugeridos en
el texto y luego, a su vez, impone unas determinadas lec­
turas, selecciones e interpolaciones de otros hechos. Las
hipótesis de interpretación implican hipótesis referentes a
dichas interdependencias y pueden ser refutadas cuando
uno de los términos se revela como erróneo.
No voy a entrar aquí en estos otros tipos, sino que tan sólo
señalaré que el nuestro no es un caso aislado. Volviendo a
nuestro punto de partida: el problema de la ficción y de
los «mundos» Activos no puede aislarse del problema del
lenguaje en la literatura.

¿Q ué es la ficcionalidad ?

4. A primera vista, la ficción puede describirse como


aquel lenguaje que ofrece proposiciones sin pretensión de
valores de verdad en el mundo real. Así, el filósofo John
Searle explica los enunciados «Activos» en contraposición a

3 Para el análisis de un caso, el de las metáforas ampliadas en la poesía


Moderna, véase Hrushovski (1984a).
FTCCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 127

los enunciados «veraces» [serious], de la misma manera en


que analiza la oposición «metafórico» frente a «literal». Según
Searle, «los enunciados fictivos son ‘simulados’ [nonserious]».
«Por ejemplo, si el autor de una novela nos cuenta que está
lloviendo afuera, no está comprometiendo la veracidad de
su palabra en el hecho de que en el momento de escribirlo
esté realmente lloviendo afuera. Es en este sentido en el que
decimos que la ficción es simulada» (Searle, pág. 60).
El análisis de Searle establece una importante conexión
entre ficcionalidad y compromiso con la verdad de una pro­
posición. A este respecto, se une a una venerable tradición,
la cual incluye conceptos tales como «pseudo-statements»
[pseudo-afirmaciones], de I. A. Richards, y «Quasi-Urteile»4,
de Román Ingarden.
En el sentido en el que enfoca su análisis, Searle está en
lo cierto: el novelista, en efecto, no está comprometiendo
la veracidad de su palabra en que esté realmente lloviendo
«afuera» (esté donde esté) «en el momento de escribirlo» (énfa­
sis mío, B.H.). El problema, sin embargo, es que el valor de
verdad de las proposiciones puede únicamente juzgarse den­
tro de unos marcos de referenda específicos con los cuales
están -o deberían estar- relacionadas. Una persona que use
la expresión «está lloviendo afuera» -e n una novela o en
una carta- puede referirse a sus alrededores más inmediatos
o a cualquier otro marco de referencia que recuerde o narre
(por ejemplo, la India o la ciudad donde vive su madre).
5. En el caso de una obra literaria, no nos ocupamos de
frases o proposiciones aisladas, sino de un Campo de Referencia
Interno (CRI), toda una red de referentes interrelacionados
de diversos tipos: personajes, acontecimientos, situaciones,
ideas, diálogos, etc.5 El lenguaje del texto contribuye a esta-

4 El término con el que suele traducirse al inglés, quasi-judgem ents , [cuasi-


juicios], no debe tomarse en un sentido evahiativo, sino como equivalen­
te a «cuasi-proposiciones». Urteil, dentro de la Lógica alemana de ese perio­
do, significa «proposición» o «aserción».
5 Lo aquí expuesto se basa en mi teoría de «Semántica Integracional»
(véanse especialmente Hrushovski 1982a, 1982b, y otros artículos indica­
dos en la bibliografía). Si bien se han discutido o mencionado algunos de
los conceptos en artículos anteriores, los problemas indicados en el título
se examinan aquí con más detalle
128 ' BENJAMÍN HARSHAW (H R USH OVSK l)

blecer este Campo Interno y se refiere a él al mismo tiem­


po. Por ejemplo, en el pasaje de «Eveline», citado más arri­
ba, se hace una afirmación: «Tizzie Dunn había muerto». El
texto proyecta un nuevo referente, no mencionado antes, la
persona «Tizzie Dunn», y, al mismo tiempo, se refiere a él, afir­
mando que ella ha muerto6.
Dentro de este Campo de Referencia Interno, juzgamos
los valores de verdad de las proposiciones valiéndonos de
cualquier otra información de la que podamos disponer en
relación al mismo Campo. Esto es válido tanto para las afir­
maciones que el lenguaje del propio texto hace como para
las proposiciones que remitan a lecturas e interpretaciones
(como en el caso de «nada cambia» en el ejemplo referido
más arriba, el cual no es una afirmación contenida en el
texto, sino un constructo necesario para su interpretación).
No hay ninguna interpretación del «significado» sin tales
constructos, emanados directamente, por así decir, del len­
guaje de las frases.
6. Procedamos a definir nuestros términos.
Un marco de referencia (mr) es cualquier continuo semán­
tico de dos o más referentes sobre los cuales podamos
hablar: puede ser una escena en el tiempo y en el espacio,
un personaje, una ideología, un estado de ánimo, una situa­
ción general, una argumento narrativo, una política, una
teoría, el psicoanálisis, los montes de Córcega, el viento que
mueve las hojas de los árboles en otoño, etc.
Podemos distinguir mis de diversos tipos. Un mr puede
estar presente para los interlocutores o ausente; si está ausen­
te, puede ser conocido o desconocido para el oyente. Puede
ser «real», una escena concreta en el tiempo y en el espacio,
o «ideal», una teoría o un concepto abstracto (v.gr., «exis­
tencia» o «triángulo»). Un mr puede tener una descripción

6 Unas líneas antes en el relato, se menciona el nombre de Dunn por


vez primera: «los Dunn» se encuentran entre «los niños de la avenida»
que «solían jugar en ese campo». £1 lector puede aventurar que Tizzie
Dunn es una niña de ese grupo o la madre de los niños (lo cual establecería
un paralelo con la muerte de la madre de Eveline que se menciona en la
misma frase). El texto no aporta ninguna prueba definitiva a favor o en
contra de tal conjetura.
FICCIONAUDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 129

única en el tiempo o ser iterativa («solían jugar»), o tener


otras relaciones de realidad indefinidas o inusuales; puede
ser una situación típica («otoño») o sumamente indivi­
dualizada («la loca fiesta del jardín de mi casa el 6 de octu­
bre del año pasado»). Puede ser real, hipotético o fictivo; su
condición ontológica no reviste importancia para la semán­
tica: es cualquier cosa sobre la cual podamos hablar
Los diversos tipos de mrs plantean diferentes problemas
para la teoría de la comprensión. Así, en un mr presente,
algunos detalles de la información pueden venir aportados
por la situación no verbal; en un mr conocido podemos ape­
lar al conocimiento o memoria del oyente («se parece al
cuadro de la pared de la izquierda de mi despacho», o «es
como si volviéramos otra vez a la época de Vietnam»); mien­
tras que en un relato tenemos que construir las partes que
faltan o dejarlas sin especificar .
7. Un Campo de Referenda (CR) es un gran universo que
contiene una multitud de mrs entrecruzados e interrelacio­
nados de diversos tipos. Podemos aislar7 8 Campos tales como
los Estados Unidos de América, las Guerras Napoleónicas, la
Filosofía, el «mundo» de Guerra y Paz de Tolstoi, el mundo
de hoy, etc. Cuando leemos un periódico, obtenemos infor­
mación acerca de un gran número de mrs heterogéneos e
inconexos: indicadores económicos, política, sindicatos, un
premio literario, la vida privada de un personaje famoso, la
descripción de un accidente, el tiempo que hará al día
siguiente, etc. No los percibimos como objetos aislados flo­
tando en un vacío, sino como puntos de un vasto mapa, un
Campo de Referencia, el cual muestra un ámbito y una cohe­
rencia hipotéticos (aunque difusos).
Sabemos que nunca seremos capaces de conectar todos
estos mrs en su plena continuidad, de rellenar el mapa completo
de, por ejemplo, los «Estados Unidos de hoy», pero sí cono­
cemos algunos mrs y tenemos nociones de algunas relaciones

7 Para más descripciones de n m , véase mi artículo «Poetic Metaphor


and Frames of Reference», en especial los capítulos 4 y 5.
8 Uso este término deliberadamente, pues un Campo o un marco en esta
concepción no son entidades ontológicas fijas; su delimitación depende
de estrategias de referencia y comprensión.
130 BENJAMÍN HARSHAW (H R USH OVSK l)

que existen entre ellos, y sabemos, en principio, qué hacer


para enterarnos de otros hechos y conexiones o para suplir la
información que nos falta: leer el New York Times o a Updike,
estudiar Economía, consultar una enciclopedia, hablar con
expertos, etc. Hay aquí una red de relaciones, cuya naturale­
za precisa no la conoce nadie de manera completa y minu­
ciosa, pero la aclaran las diversas aproximaciones, combina­
ciones de generalizaciones, teorías, perfiles y ejemplos concretos
hasta el punto en que creamos que ya sabemos de qué se trata
y cómo enterarnos de más cosas sobre el particular.
Un Campo de un tipo distinto es una ciencia, como la
Física o la Sociología. Aquí, además, tenemos que enfren­
tarnos a enormes conglomerados de una gran variedad de
teorías, estudios concretos, experimentos, es decir, puntos
y aproximaciones de un gran mapa que no está rellenado ni
completa ni uniformemente.
8. Lo interesante de los textos literarios es que constru­
yen su propio Campo de Referencia Interno ( CRI) al mismo
tiempo que se refieren a él; es como si hicieran la barca bajo
sus propios pies mientras van remando por el mar. El «afue­
ra» del ejemplo de Searle es un referente proyectado en la
novela al mismo tiempo en que se está predicando algo de
él (que ahí llueve).
En otras palabras, una obra literaria construye su pro­
pia «realidad» al tiempo que la describe simultáneamente.
La naturaleza problemática de diversos «existentes» en dicha
«realidad» está estrechamente relacionada con las fuentes
contradictorias de los «informadores» y de la información
relativa a la misma, las indefiniciones y las lagunas de la
presentación y el aspecto cambiante del lenguaje en con­
textos escurridizos.
Por consiguiente, cuando el autor de una novela nos
cuenta que está lloviendo afuera, debemos entender que
él está, en efecto, «comprometiendo la veracidad de su pala­
bra en el hecho de que [...] está realmente lloviendo afue­
ra», aunque no «en el momento de escribirlo», sino en el
marco de referencia desde el cual está hablando. (Por otra parte,
el novelista no está comprometiendo la veracidad de su
palabra en el hecho de que este mrexista en el mundo real).
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 131

Así, en una novela, como en el mundo real, si durante esa


lluvia llega un visitante, éste debe estar mojado, o no esta­
ba realmente en la calle, o debemos suponer que el narra­
dor se había equivocado al hacer esa afirmación, o que está
mintiendo a sabiendas, o que estamos ante un «narrador
poco fiable».
Ni que decir tiene que un autor raras veces nos dice
nada de forma directa, sino a través de diversos hablantes y
narradores, los cuales están comprometidos con la misma
verdad dentro del Campo de Referencia Interno o se expo­
nen a aparecer como irónicos, ignorantes o poco fiables.
9. A este respecto, el uso del lenguaje en un texto lite­
rario es básicamente semejante al de las situaciones de la
vida real que están fuera de nuestra experiencia directa (mrs
ausentes): no podemos juzgar el valor de verdad de los enun­
ciados concernientes a las mismas por medio de la obser­
vación directa, sino que sólo podemos compararlos con otros
enunciados -o con datos no verbales- relativos a los mismos
marcos de referencia, y compararlos, oponerlos, o e n e ja r­
los dentro de otros mrs que sí conocemos. Tenemos a nues­
tra disposición no un mundo «objetivo», sino tan sólo infor­
mación mediatizada a través de diferentes fuentes, hablantes,
ideologías y puntos de vista, así como de concepciones adqui­
ridas o conformadas dentro de nuestra propia experiencia
vital. Las conclusiones, por tanto, pueden ser verdaderas
dentro de nuestro conjunto de creencias, o bien contradic­
torias, turbias, cambiantes, sesgadas, etc.
En una situación real se supone que, de manera ideal,
hay procedimientos para encontrar datos y averiguar el esta­
do real de la cuestión sobre algo (viajando, tras una inves­
tigación policial, con estudios científicos, etc.) dado que
los referentes realmente «existen» «ahí afuera». En un texto
literario, en lo concerniente a los referentes que son exclu­
sivos de su CR Interno (person j e s específicos, encuentros,
cenas, etc.), no.hay tales procedimientos fuera del texto en
cuestión porque los referentes no existen fuera de él.
Sabemos de ellos, sin embargo, de una manera muy similar
a como sabemos de los mrs ausentes en el mundo real: a tra­
vés de más datos verbales y no verbales relativos a los mismos,
132 BENJAMÍN HARSHAW (H R l’SHOVSKl)

encajándolos dentro de categorías y modelos conocidos y


sopesando la fiabilidad de los informantes.
En consecuencia, es a menudo imposible poner en claro
los diversos datos parciales y contradictorios y dilucidar qué
pasó «realmente» en una novela, o descifrar los detalles de
una situación de un poema, aun cuando el poema puede
encerrar una reacción frente a dicha situación o una expe­
riencia de ella. La ideología del autor, sus puntos de vista
sobre un asunto específico dado, o el «significado» de la
obra completa a menudo no pueden resumirse en una frase,
sino que deben construirse como un conjunto de diferen­
tes posturas, opiniones, observaciones, posibilidades.
10. En el proceso de comprensión del lenguaje en e
mundo, los sentidos de las palabras y los significados de
las oraciones están relacionados con referentes específi­
cos que se encuentran dentro de unos marcos de referen­
cia específicos y que están, a su vez, influidos por ellos. En
el uso del lenguaje no puede mantenerse la separación
entre sentido y referencia. El marco de referencia, con el
cual un texto o la persona que haya de entenderlo rela­
ciona las palabras, proporciona información tanto para
juzgar el valor de verdad de los enunciados como para
especificar, precisar, metaforizar o, por el contrarío, modi­
ficar sus significados.
Si estoy equivocado, o miento, o exagero, otras obser­
vaciones del ntr pueden revelarlo. Si grito: «cierra esa veija»,
y el referente en el mrpresente no es una veija sino una puer­
ta, el oyente reentenderá la palabra «verja» como «puerta»
al tiempo que la interpreta: “para mí, en este momento, en
estas circunstancias, esa puerta es una verja”; lo que puede
significar: «esta puerta están tan abierta como una verja», o:
«está entrando demasiada gente». En caso de que esté llo­
viendo afuera, si el marco de referencia está en los trópi­
cos, podemos suponer que la lluvia es fuerte; si es durante
un periodo de sequía, el enunciado transmitirá alivio y espe­
ranza; si sabemos que no está lloviendo, podemos enten­
derlo como una expresión metafórica, etc. Cuando el poeta
israelí Amichai comienza un poema con las palabras: «No
aceptéis estas lluvias que llegan demasiado tarde», tenemos
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 133

un trasfondo de un país seco, infructuosas plegarias pidien­


do lluvia, etc. En efecto, el poema desarrolla este mr («Haz
de tu dolor una imagen del desierto»), esto es, el poeta está
plenamente comprometido con la lluvia en su mr cons­
truido.
11. El significado de los enunciados está también influi­
do por los Principios Reguladores que dominan un texto o
partes del mismo. El significado de las palabras y de las fra­
ses está influido por el tono de voz, el punto de vista, las cir­
cunstancias de enunciación, el género, la disposición hacia
el público, etc. La autoridad latente tras el texto -es decir, el
hablante o posición desde la que se presenta el texto, la acti­
tud y la clase del texto elegido- guía nuestra comprensión,
nos dice «en qué sentido» hay que tomar el significado de las
palabras.
Combinando esto con lo mencionado en el punto pre­
vio, concluimos que el significado de los enunciados es un
resultado de un constructo de tres pisos:
PR
I
I
I
sentido
I
I
I
mr
donde PR significa Principios Reguladores; sentido: sentidos
de las palabras y operaciones sintácticas de significado; y
mr: marco de referencia.
12. En las situaciones de la vida real, cuando se enun­
cian frases aisladas en lugar de textos extensos, con fre­
cuencia sólo se proporciona el nivel medio en el lenguaje.
Oímos la entonación irónica de una hablante, vemos las cir­
cunstancias de su vida (la madre ha muerto, los vecinos se
han marchado...) y entendemos el enunciado a la luz de
todo ello. También observamos la situación real o la situación
social a la que se aplican las palabras, el mr viene suministrado
134 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSHOVSKl)

por la realidad, el PR por el hablante9. Esto ha permitido a


los lingüistas discutir solamente el nivel medio, el lengusye
mismo, por así decir. El lenguaje, sin embargo (como ya he
expuesto en otra parte, 1982a, 1982b), no es una herra­
mienta independiente para transmitir información única­
mente mediante los distintos sentidos de las palabras y las
estructuras de sus oraciones, sino que es un poderoso meca­
nismo para operar sobre nuestro conocimiento del «Mundo»
{Red de Información) : para recordar, evocar, escoger algo del
mismo y manipularlo con el fin de aportar «significado» (en
el más amplio sentido de esta palabra, incluyendo infor­
mación, significación, actitudes emotivas, opiniones, etc.).
En un texto literario debemos reconstruir los tres nive­
les101. En dicha reconstrucción puede haber varias alterna­
tivas, fomentándose así una interpretación múltiple. Por
ejemplo, si un personaje dice algo, podemos reconstruir su
propia posición o punto de vista desde la que se ha hecho
el enunciado; y luego, por encima del personaje, la posi­
ción del narrador que lo introdujo, y quizá, por encima de
éste, la posición del autor. De modo semejante, puede que
seamos capaces de aplicar la misma expresión (v.gr., «todo
cambia») a varios rars diferentes que ocasionan distintas
interpretaciones, alternativas o complementarias (v.gr., el
crecimiento de Eveline, la marcha y muerte de la gente pró­
xima a ella, Dublín, el viejo m undo)u .
Este es el instrumental básico que subyace a todo el
uso del lengusye y con el que construimos el mundo fictivo
e interpretamos su lenguaje simultáneamente. ¿Cómo está

9 Esto no siempre es así. En una crónica periodística se nos puede indi­


car el autor y el género pero puede que tengamos que reconstruir los PRs
irónicos, así como un m r distante. En una teoría científica, tenemos que
construir el Campo de dicha teoría y sus conceptos, con objeto de enten­
der sus descripciones.
10 Los textos literarios también pueden referirse a m rs conocidos , como
la ciudad de París (véase más abajo). Pero nunca es la ciudad real, física,
a la que nos remitimos, sino tan sólo el m r a u se n te «París».
11 Un ejemplo paralelo es la metáfora de la enfermedad («un pacien­
te narcotizado sobre una mesa») aplicada a múltiples m n en diversas inter­
pretaciones de «Prufrock», de T.S. Eliot: la tarde, los habitantes de la ciu­
dad, el «yo», el mundo Moderno. Véase Hrushovski (1984a).
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 135

construido este mundo? Y ¿cómo se relaciona con el


mundo real, la Historia, las creencias y los conocimientos
de fuera?

El campo de referencia interno

13. Una obra literaria puede definirse como un texto ver­


bal que proyecta al menos un Campo de Referencia Interno
(CRI) con el cual se relacionan los significados del texto.
Al menos algunos de los referentes -nombres de personas,
tiempos, lugares, escenas y episodios- son exclusivos de este
texto y no pretenden una existencia externa, basada en
hechos reales.
Esta no es una definición suficiente, sino necesaria, de la
literatura. Desde mi punto de vista, es la única posible. A
la descripción de la literatura, sin embargo, pueden aña­
dirse una serie de rasgos típicos añadidos, de carácter his­
tóricamente más fluctuante (véase abajo, Número 21).
Es importante señalar que el texto no es idéntico al CRI.
Esto puede verse en dos extremos: en prim er lugar, un
rasgo esencial de los textos literarios es que algunos de sus
significados pueden, o pueden al mismo tiempo, estar rela­
cionados con Campos externos al CRI y que existen de
manera independiente (véase el capítulo siguiente); y en
segundo lugar, de forma típica, en los textos literarios se
construyen además redes de estructuras no semánticas que
interactúan con las estructuras semánticas organizadas den­
tro del CRI.
Sería difícil sobrevalorar la importancia del CRI como
formador de la naturaleza y la sustancia de un texto litera­
rio. Es responsable de la llamada «unicidad» de una obra lite­
raria, basada en la fusión de todos los aspectos formales,
convencionales y temáticos en una combinación indivi­
dualizada de estructuras (el «mundo» fictivo del texto). Es
también el portador del modo de representación: el valor
expresivo, simbólico o modélico de un texto literario fren­
te al mundo externo y el autor. Además, cualquier inter­
pretación del «significado» de una obra literaria no puede
simplemente valorar los significados de las frases sino que
136 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSH OVSK I)

debe también considerarlas como derivadas de los cons-


tructos fictivos o relacionadas con ellos.
14. El CRI tiene varias características añadidas, siendo
algunas de ellas fluctuantes pero típicas. Las más impor­
tantes son:
a) El CRI está configurado de acuerdo con (una selección
de) el mundo humano «real», físico y social. Esto incluye
objetos, relaciones yjerarquías, así como la aparentemente
accidental o «alógica» heterogeneidad de elementos vincu­
lados en un episodio concreto. Proyecta al menos algunos
episodios con sus detalles concretos y situacionales. Apenas
puede uno imaginarse una obra de literatura sin gente o
sin observaciones del mundo físico y/o de las experiencias
mentales desde el punto de vista de la gente; o sin episo­
dios concretos o escénicos. Desde luego que la selección de
ese mundo puede ser en gran medida parcial y sesgada; no
tiene que ser en absoluto «realista», y puede servirse de dife­
rentes^ claves de realidad», Y puede aparecer en una gran
variedad de formas alternativas.
A este respecto, el CRI difiere de cualquier CR creado
en una corriente filosófica o en una rama de la ciencia.
b) Un CRI es un objeto semiótico multidimensional
antes que un mensaje lineal. En otras palabras, no pre­
senta un despliegue lineal de lenguaje o narración o un
argumento lógico, sino un haz de estructuras heterogé­
neas: acontecimientos, personajes, escenarios, ideas, tiem­
po y espacio, situaciones sociales y políticas, etc., que inte­
ractúan entre sí y con otras estructuras textuales no
semánticas (de estilo, paralelismo, segmentación, patro­
nes fónicos, etc.).
La primacía que la narratología estructural confería a la
narración en la ficción (y la que otras orientaciones teóricas
concedían al «lenguaje poético» en la poesía) es injustifi­
cada y engañosa cuando se aplica a la literatura en general.
No hay «textos narrativos», sino tan sólo textos que contie­
nen estructuras narrativas, junto con estructuras de espacio
físico, estratificación social, creación de personajes, des­
pliegue de ideas, ambiente, etc. Algunas de las estructuras
narrativas pueden emplearse para la composición de un
F1CCI0NAL1DAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 137

texto -y son tradicionalmente importantes para «narrar una


historia»- pero ello no necesariamente las convierte en el
aspecto dominante del relato (y además, también puede
emplearse cualquier otra estructuración semántica para la
composición).
c) Además de las personas y otros referentes únicos y
«Activos», los CRIS se sirven de referentes y/o de marcos
de referencia procedentes de Campos externos a ellos, inclu­
yendo el mundo «real» y diversos «sistemas de modelización
secundaria» (como lo llamaban los Semióticos Soviéticos):
creencias, religión, ideologías, concepciones científicas,
situaciones estereotipadas, modalidades de diálogo, etc., y,
a su vez, revierten sobre ellos.
d) A pesar de depender fuertemente del mundo externo,
de imitarlo o de servirse de sus referentes, el texto literario
selecciona elementos y reorganiza sus jerarquías mientras
va creando su propio Campo autónomo.
15. Esta definición incluye poesía, teatro y prosa, en tanto
que obras escritas, así como obras de literatura oral y cuen­
tos que cuentan los niños. También abarca los modos Acti­
vos no verbales o no puramente verbales, tales como el cine
o la pintura figurativa.
Un sueño concreto, también, puede presentar su pro­
pio CRI (algo semejante a una visión poética inconexa o a
una narración en imágenes). El psicoanálisis, sin embargo,
proyecta todos los sueños individuales sobre un Campo
externo a ellos, el subconsciente de la persona.
Al definir una obra literaria a través de su Campo de
Referencia Interno, podemos considerar como una sola
obra aquélla que tenga varias versiones, o un cuento popu­
lar con un texto variable, que cambia al narrarlo en dife­
rentes ocasiones.
16. Por consiguiente, la ficcionalidad no es una cues­
tión de invención. «Ficción» no se opone a «hecho». Las
obras fictivas pueden estar basadas con gran detalle en
observaciones o experiencias verídicas; por otra parte, las
obras que pretenden describir la verdad (autobiografías,
reportajes periodísticos) pueden tener una gran cantidad de
información sesgada. No se trata tanto de la proporción de
138 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSHOVSKJ)

veracidad demostrable sino más bien de que las primeras


establecen su propio CRI mientras que las segundas pre­
tenden describir el mundo «real». Ésta es la diferencia fun­
damental, por ejemplo, entre una biografía (o autobiogra­
fía) por un lado y una novela autobiográfica por otro. En
el segundo caso, no se espera de nosotros que aportemos
pruebas en contra o que argumentemos que el escritor ha
distorsionado hechos específicos.
Podemos, por supuesto, transferir descripciones del CRI
al mundo real, leer el relato como indicador de hechos verí­
dicos y argumentar que el autor de una novela reflejó fiel­
mente o falseó sus experiencias de la niñez. En este caso, sin
embargo, leemos el texto más como documento que como
obra de ficción autónoma. Dichas transferencias a otros
CRs se hacen una y otra vez, pero esto es algo muy dife­
rente.
17. Se establece un CR Interno incluso en las novelas his
tóricas o en novelas que incluyen figuras históricas. A menu­
do hay personajes históricos o Activos secundarios que se
convierten en protagonistas de una novela histórica (v.gr., en
Guerra y Paz, de Tolstoi). Incluso cuando aparecen perso­
nas históricamente conocidas en situaciones individualizadas
(una cena, un diálogo, etc.), o bien no puede afirmarse que
sucedieron realmente, o bien resulta irrelevante pretender
confirmar tal cosa. Por lo general, el tiempo de dichas situa­
ciones está también algo desgajado del tiempo cronológico
real («flotante», véase Número 26). Así, en Ragtime, de
Doctorow, aparece Emma Goldman, una figura histórica;
incluso posee algunas de sus conocidas características his­
tóricas; sin embargo, no se espera que creamos que su
encuentro lésbico con Eleanor Nesbitt sucediera en reali­
dad fuera del CRI. (Aun si tal episodio está basado en hechos
reales desvelados por el autor y documentados en archivos
o cartas privadas, está fuera de la esfera de la «imagen» his­
tórica de la persona o resulta contradictorio con ella).
Además, los acontencimientos y personajes históricos se
seleccionan de una manera que resulte funcional para este
CRI concreto más que para una descripción científica de la
Historia.
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 139

18. Por otra parte, muchos textos no literarios tienen


propiedades llamadas «literarias»: estilo, vividas metáforas,
patrones fónicos y paralelismos, interesantes estructuras
narrativas y algo parecido a una «tensión» argumentai, etc.
Dichas propiedades no son patrimonio de la literatura, si
bien se exigen típicamente de las obras literarias con dife­
rentes características formales y de géneros y periodos dis­
tintos. Hacen que la lectura de los textos no literarios sea
también atractiva, incrementan su eficacia retórica, incluso
su independa relativa de lo que puede ser «verificablemente»
cierto. Pero tales textos no se vuelven por ello obras de arte
literario en un sentido estricto.
Así, Román Jakobson analizó un eslogan electoral ame­
ricano, «I like Ike», como ejemplo de lo que llamó la fun­
ción poética, definida como un «set towards the message» (esto
es, el propio «lenguaje» de una obra de arte). En efecto,
según Jakobson, la función poética no es en absoluto exclu­
siva de la poesía, aunque es, de alguna manera, «domi­
nante» en las obras de arte verbal. Sin negar el importante
cometido que la ubicua «función poética» tiene para las
obras literarias, creo que no constituye un criterio distinti­
vo para la definición de las mismas. La literatura no es sim­
plemente arte en el lenguaje sino, primordialmente, arte
en la ficcionalidad.
19. Naturalmente, existen casos fronterizos en los cuales
la evidencia interna que lleva a establecer un texto como
fictivo debe complementarse con indicadores o decisiones
externas. Consideramos Apuntes del Subsuelo, de Dostoievski,
como relato de ficción porque está incluido entre sus obras
de ficción y tiene un personaje de ficción; su CR básico es
Interno: una persona de ficción se comporta, piensa, dis­
cute, habla dentro de un CR Interno. Gran parte de la esen­
cia semántica del relato, sin embargo, se proyecta sobre un
Campo de Referencia Externo: la filosofía o algunas medi­
taciones sobre la condición humana.
Por otra parte, los diálogos de Platón, primordialmente
concebidos como una manera de presentar argumentos
filosóficos, pueden desligarse del Campo de la Filosofía y
de sus valores de verdad y leerse como meros relatos dra-
140 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSH OYSK l)

máticos que presentan personajes fíctivos, o fictivizados,


que se muestran interesados en ideas. En este caso, el argu­
mento filosófico en sí se percibe primariamente en térmi­
nos de caracterización de los interlocutores o como un obje­
to de observación «estética» más que como un reto frente
a posibles contraargumentos, como aceptación del argu­
mento en cuestión, etc. De hecho, al leer estos diálogos se
pueden adoptar estas dos actitudes de manera intercam­
biable.
Algunos libros de reportajes, de viajes o de Historia
(como el famoso Decadencia y Caída del Imperio Romano, de
Gibbon) pueden leerse como obras de «literatura», y en
ese caso parece que el lector las desgaya de la referencia
directa a los hechos específicos de los CRs Externos (tanto
la Roma histórica como el estudio académico de la Historia);
los valores de verdad de sus proposiciones específicas fuera
del ORI dejan de tener importancia o quedan en suspenso
y se leen primariamente por su estructura y coherencia
internas y su capacidad de impresionar como modelos narra­
tivos. En realidad, sin embargo, el asunto es más complica­
do, puesto que las obras de ficción mantienen también una
importante relación con el mundo externo (véase más
abajo). Como tales obras de ficción, dichos libros se leen
por su valor representativo, como «modelos» de determi­
nadas percepciones del mundo externo. En cierto sentido,
la visión que Gibbon muestra de Roma o de la Historia es
muy semejante a las imágenes de Europa y de la Historia
que ofrecen Stendhal o Tolstoi: ofrece una versión o mode­
lo de descripción general, con independencia de los valo­
res de verdad específicos de las proposiciones individuales.
En otras palabras, se establece un CRI que tiene una auto­
nomía independiente de cualquier estudio histórico, y luego
puede comprobarse que tiene una relación de Repre­
sentación con el mundo externo.
De modo semejante, las crónicas periodísticas describen
a menudo personajes individuales en escenas concretas.
Podemos disfrutar de dichos episodios como pasayes lite­
rarios («historias», «imágenes», anécdotas); esto es, los lee­
mos como mis, sin entrar a considerar cuestiones referidas
a la verdad objetiva o justa representación de los mismos.
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 141

Dichas crónicas tienen propiedades «literarias» (en el sen­


tido explicado en el Número 14a): narración, caracteriza­
ción, presentación escénica, chispa anecdótica, las cuales
se emplean, sin embargo, para la descripción de un Campo
de Referencia Externo, esto es, con pretensión de valor de
verdad directa y referencial.
Ni que decir tiene que en la tradición cultural predo­
minante, aun si son leídos por puro entretenimiento, como
obras de ficción descriptivas y narrativas, la consideración
de dichos textos bajo la denominación de «literatura» sigue
siendo marginal, pues no se ajustan a los géneros literarios
tradicionalmente asentados.

S obre la pregunta «¿qué es u n texto literario ?»

20. Hoy en día se acepta de manera casi general que


no existen rasgos distintivos que separen los textos litera­
rios de los no literarios. El «lenguaje poético», el ritmo, la
metáfora, la narración, la estructura, etc., son rasgos que
pueden observarse en escritos históricos, filosóficos y cien­
tíficos, así como en artículos periodísticos, en la política
o en situaciones de la vida cotidiana. Los métodos de aná­
lisis y los estudios de la naturaleza del lenguaje, los textos
y la interpretación, desarrollados en el análisis de la lite­
ratura, se han aplicado con éxito en el estudio de esas otras
áreas y se encuentran aún lejos de arrojar resultados defi­
nitivos.
Sin embargo, intuitivamente parece que una rica varie­
dad de obras literarias son todavía diferentes de otro tipo de
textos. La reducción semiótica del estudio de los textos lite­
rarios pasa por alto algo fundamental para la cultura huma­
na, a lo cual acostumbramos a llamar «literatura». Antes
que disiparse en una teoría general de los textos, la tarea de
la poética es formular descripciones que se ajusten a esta
intuición.
Esto puede hacerse de varias maneras.
a)Tomemos rasgos tales como «metáfora», «narración»,
«densidad semántica» y otros que se han considerado esen­
ciales para la literatura: si los observamos no como propie-
142 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSH OVSK í)

dades abstractas sino en las funciones precisas que cumplen


en las obras específicas de literatura, podemos comprobar lo
diferente que es su uso respecto del que es corriente fuera
de las mismas. Esto es, lo que cuenta no es su mera presen­
cia (la cual, en efecto, no es privativa de la literatura), sino
su cometido en la organización, la integración, las funciones
semánticas y las percepciones sociales de los textos selec­
cionados. Esto es cierto aun cuando no pueda formularse
ninguna definición para tales funciones (v.gr. de la metáfo­
ra en la poesía).
b) Debiéramos renunciar a toda pretensión de definir la
«esencia» de la literatura por obra y gracia de dichas cate­
gorías tal y como se han percibido tradicionalmente. De
cada una de tales propiedades se pueden encontrar ejem­
plos claramente convincentes donde la misma está ausente
o resulta marginal. Sin embargo, las categorías de este tipo
(extraídas de la estética, la poética, la retórica, la crítica o
los manifiestos literarios) centran nuestra atención en aspec­
tos cruciales de al menos algunas obras de arte. Por consi­
guiente, podemos transformar estas categorías de respues­
tas en preguntas: ¿Dónde, hasta qué punto, en qué formas .
aparecen? En lugar de una definición esencialista mal orien­
tada, podemos valernos de ellas como programa de inves­
tigación. Aquellos rasgos que no definen toda la literatura
pero que, no obstante, son típicos y esenciales de muchos
textos individuales resultan fundamentales para el estudio
de la literatura. Hago hincapié en esto porque podemos
estar en peligro de dejar de lado la investigación de dichos
aspectos por mor de un problema reduccionista: la inter­
pretación.
c) Ciertamente, ninguna propiedad individual (excep­
to por lo que se refiere al CRI proyectado, tal y como se ha
descrito más arriba), separará todos los textos literarios de
todos los no literarios, o abarcará todos los textos que se
han englobado bajo la denominación de «literatura» por
unos u otros grupos de personas. No se trata siquiera de
que la literatura sea una clase mal definida con márgenes
difusos; una clase así no dispondría de un núcleo estable. Un
rasgo crucial de la historia literaria ha sido precisamente
la recurrente reorganización de los tipos, normas y con-
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 143

venciones literarias. No obstante, podemos observar en


dicha historia algunos conjuntos alternativos de rasgos que
han caracterizado grupos específicos de textos literarios.
En otras palabras, aunque puede que sea imposible una
definición intensional, podemos aún describir los agregados
genérica e históricamente dependientes de normas y ten­
dencias alternativas que formaron la literatura (tanto cuan­
do esta categoría y término eran conocidos como cuando no
lo eran).
21. Una vez dicho todo lo anterior, todavía me arriesga­
ría a aventurar una definición de los textos literarios, si bien
se trata de una definición compleja y abierta a posibles varian­
tes. (Una cuestión diferente es la literatura como fenómeno
en el seno de la sociedad: es un conglomerado complejo y
abierto de géneros, normas, textos, escritores, editoriales,
periódicos, agencias intermediarias, etc., enclavado en el
polisistema de una cultura, tal y como lo describió L Even-
Zohar).
Hay tres requisitos pertenecientes a tres ámbitos distin­
tos que resultan esenciales para una obra literaria:
a) El establecim iento de un Campo de Referencia
Interno y de una serie de propiedades concomitantes con el
mismo (véase más arriba, Número 14). El CRI es un requi­
sito absoluto, una propiedad esencial de los textos litera­
rios; mientras que los atributos añadidos, aunque necesa­
rios, son sumamente variables.
b) La autonomía del texto respecto de cualquier situa­
ción de habla real y respecto de una referencia directa, su
carácter relativamente fijo y transferible. No debe infrava­
lorarse la importancia de esta característica para la fo -
mación interna de los textos literarios. Respalda diversas
tendencias de «encuadre» [framing] (en el sentido de LA.
Richards) y de cohesión y estructuración internas. Refuerza
la unidad y autonomía del CRI y sus íntimas relaciones con
la estructuración no semántica del texto. Lleva a un pri­
mer plano las muchas manifestaciones de estructuras de
equivalencia (la «función poética» de Jakobson), tanto en
los modos formales como en los determinados contex-
tualmente. Toda la estructuración, más que constituir un
144 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSHOVSI ü )

mero recurso ornamental, se convierte en parte de un reco­


rrido hacia la unificación del texto (sin importar lo dispa­
ratados y contradictorios que puedan llegar a ser sus sig­
nificados), elevando la densidad textual y haciendo resaltar
la importancia del «lenguaje» o textura de una obra de
arte.
Si puede decirse que la «función poética» es indispen­
sable para los textos literarios («dominante» es una expre­
sión demasiado fuerte: ¿cómo podemos asegurar lo que es
dominante?), esto puede ponerse a prueba: no puede per­
mitirse ningún cambio en la superficie de un texto literario,
puesto que dichos cambios distorsionarían el «lenguaje»
del texto (el «set towards the message» de Jakobson), mien­
tras que los textos filosóficos o científicos, así como los artí­
culos periodísticos, pueden, en principio, parafrasearse.
Ciertamente, los textos rituales son también fijos e inmu­
tables, pero en ellos se ponen de relieve las cualidades mági­
cas, institucionalizadas o sagradas (un aspecto no ajeno por
completo a la poesía), y no la importancia de las estructu­
ras superficiales per se o las agitadas tensiones entre estruc­
turas co textuales.
Podría aducirse que las obras maestras de la filosofía
constituyen también textos aislados y canonizados. Aquí,
igualmente, la autonomía de un texto tal incrementa la uni­
ficación intensiva del Campo presentado. Sin embargo, a
causa de las diferencias en los demás aspectos, el resultado
es diferente. En la filosofía, es el sistema de ideas, la densa
interdependencia de todos sus detalles; én la literatura, es
tanto el CRI y su «realidad construida» como la red de
estructuras lingüísticas y de equivalencia.
c) La utilización de una variedad de convenciones y
tendencias en las áreas del lenguaje, las estructuras de los
géneros, los temas y las normas estéticas históricamente
determinadas, tal y como se describen en la historia y la
crítica literarias. Éstas inspiran todos los aspectos del len­
guaje y de todo aquello que pueda ser representado a tra­
vés del lenguaje en un texto. (Individualmente considera­
das, cualquiera de ellas puede aparecer también fuera de
los textos literarios). Las normas específicas están en cons­
tante proceso de cambio, reorganizándose y recombinán-
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 145

dose, pero su propia existencia en un texto literario es


indispensable.
Las dos últimas categorías no son privativas de la litera­
tura y se manifiestan abundantemente de manera fluctúan te
en diversas culturas, pero el que aparezcan es, sin embargo,
esencial a las obras literarias, sean éstas buenas o malas. Por
tanto, podemos comenzar, con fines heurísticos, con una
teoría normativa de la literatura y tratar luego de describir
los estructuras alternativas empleadas en aquellos textos en
los que los primeros requisitos no se cumplan (es decir, cuá­
les son los sustitutos de la narración en la prosa no narra­
tiva o de la metáfora en la poesía no metafórica).
22. Una complicación añadida con respecto a este pro­
blema es el aspecto estético, la variedad de normas y requi­
sitos estéticos. Aun reconociendo su carácter cambiante en
la historia y en la sociedad, su presencia es igualmente indis­
pensable para la descripción de la literatura. En la mayoría
de las culturas, lo que no es «buena» literatura (o como se
le llame) no llega a alcanzar la denominación de literatu­
ra; aunque la separación entre bueno y malo no es absolu­
ta. Intuitivamente parece que hay un continuo entre las nor­
mas aplicables a los textos literarios y dichas normas estéticas,
es decir, aunque estén mal aplicados, los textos literarios
tratarán de poner en práctica algunos de los recursos más
valorados. En todo caso, las normas estéticas también se
basan en preferencias y selecciones de alternativas en la esfe­
ra de los tres ámbitos que hemos descrito (véase Número
21). Esto equivale a decir que probablemente se preferirá un
Campo de Referencia Interno que sea a la vez nítidamente
diferente y alejado de los campos externos, y, al mismo tiem­
po, de alguna manera representativo de los mismos.
23. Los mitos, las filosofías, las teorías científicas, por su
parte, también crean sus propios Campos de Referencia
autónomos con referentes únicos (términos, personajes,
conceptos, entidades reificadas, narraciones, leyes) que
pueden no remitirse directamente a referentes observables
en el mundo. Pero son diferentes de la literatura en el sen­
tido de que en estas áreas un número teóricamente ilimitado
de textos se referirá al mismo Campo como si su existen-
146 BENJAMÍN HARSHAW (H R USH OVSK l)

cia se diera por supuesta fuera del texto singular al cual


muchos textos pueden remitirse12. Incluso cuando se intro­
duce una nueva teoría, los textos posteriores que se ocu­
pen de la misma se referirán al mismo Campo construido
y sus referentes, tal y como hizo el primer texto, si bien
desarrollándose y reorganizándose constantemente (v.gr.
en el caso del Psicoanálisis, el Existencialismo o la Física
Nuclear).
Además, la ciencia y la filosofía carecen de las propie­
dades concomitantes del CRI literario, estando como está
configurado de acuerdo con el mundo «real», sus aspectos
«concretos» y la multidimensionalidad (en el sentido emplea­
do en el Número 14). El mito y la historiografía pueden
compartir algunos de estos rasgos con la literatura, sin que,
sin embargo, se sometan a la pretensión de un Campo exte­
rior al del texto singular.
24. La ventaja de acogernos a la teoría del CR Interno
en lugar de emplear términos tales como «Mundo» («mundo
fictivo» o «mundo posible»), con «objetos», «personajes» y
«hechos» existentes en el mismo, es doble: a) Se crea un
vínculo directo entre el «mundo» proyectado (o «intencio­
nal») y la referencia lingüística, y por consiguiente, entre la
ontologia de la literatura y el análisis del lenguaje, b) No se
da por supuesta la existencia concreta de objetos, persona­
jes, hechos, ideas o actitudes, sino meramente de marcos
de referencia de dichas clases, a las cuales el lenguaje del
texto se remite o puede remitirse, por parte de diversos
hablantes y desde diversos puntos de vista. Estos mn no son
necesariamente estables, pueden ser construidos y recons­
truidos, la evidencia lingüística puede ser complementaria
o contradictoria, incompleta o falsa, incierta o inconexa,
etc. Por consiguiente, los debates actuales sobre interpre­
tación y deconstrucción no se ven cancelados por esta teo-
12 Esta cuestión se complica cuando los escritores se valen de los mis­
mos personajes o hechos en varias obras literarias, como si los dispusieran
en un continuo hipotético, un «super-Campo» (v.gr. la «Comedia Humana»
de Balzac). Pero aquí no se trata de una serie ampliable de textos, a la
cual alguien puede añadir más, como puede ocurrir en el caso de una
rama de la ciencia.
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 147

ría. La teoría no separa la proyección fictiva y la imagina­


ción de los lectores de la naturaleza del iengusye que le sirve
de intermediario. Ni tampoco abandona a la primera por
la segunda.

C ampos de referencia externos

25. Si los textos literarios constituyeran simplemente


Campos de Referencia Internos, separados del mundo,
podríamos llamarlos «ficciones» y limitar nuestro análisis a
su estructura interna. Esto, sin embargo, no es toda la his­
toria. Las obras literarias no son por lo general «mundos
fictivos» puros y sus textos no están compuestos de meras
proposiciones «Activas» o de un lenguaje «fictivo» puro. Los
significados dentro de los textos literarios se relacionan no
sólo con el CR Interno (el cual, en efecto, es privativo de
los mismos) sino también con CRs Externos. Esta naturale­
za bipolar de la referencia literaria es un rasgo esencial de
la literatura.
Los Campos de Referenda Externa (CREX) son todos aque­
llos CRs exteriores a un texto dado: el mundo real en el
tiempo y en el espacio, la Historia, una teoría filosófica,
concepciones ideológicas, los conceptos de la naturaleza
humana, otros textos. Un texto literario puede o bien refe­
rirse directamente a referentes procedentes de dichos CRs
Externos o bien invocarlos. Esta categoría incluye no sólo
referentes externos evidentes, como nombres de lugares y
calles, hechos y fechas históricos o figuras históricas reales,
sino también afirmaciones diversas relativas a la naturaleza
humana, la sociedad, la tecnología, el carácter nacional, la
psicología, la religión, etc.
26. Puede verse un ejemplo tomado de una novela realista
en el inicio de Le cousin Ponst de Balzac:
Vers trois heures de Tapres-midi, dans le mois d'octobre
de Tannée 1844, un homme agé d’une soixantaine d’années,
mais a qui tout le monde eüt donné plus que cet age, allait le
long du boulevard des Italiens, le nez à la piste, les lévres pape-
lardes, comme un negociant qui vient de conclure une exce-
148 BENJAMÍN HARSHAW (H R USH OVSK l)

Uente affaire, ou comme un garçon content de lui-même au sor­


tir cTun boudoir.
C’est à Paris la plus grande expression connue de la satis-
faction personelle chez rhomme.
[Alrededor de las tres de la tarde, en el mes de octubre
del año 1844, un hombre de unos sesenta años, pero que apa-
rentaba más edad, iba paseando por el Boulevard des ítaliens,
husmeando y murmurando entre dientes, como si fuera un
comerciante que acabara de cerrar un buen negocio, o como
un muchacho satisfecho al salir de un boudoir.
En París, ésta es la prueba más palpable de la satisfacción
personal en el hombre.]

Indudablemente, la convención de la ficción no nos per­


mite sostener en serio que este hombre concreto estuviera
en realidad paseando por París ese día. Sin embargo, el
año, el mes, el Boulevard des Italiens, París, son todos ellos
referentes del mundo real así como del espacio fictivo. Si el
texto no se refiere directamente a ellos, al menos los evoca,
los presenta ante la imaginación del lector.
Para separar el texto de la descripción del CR Externo
(París), se hace uso de una señal típica de ficcionalidad:
aunque se menciona con precisión el mes y la hora, un indi­
cador específico, el día, se presenta como flotante, Este recur­
so indica que el espacio-tiempo fictivo, por muy fiel que sea
su localización respecto del mundo real, está de alguna
manera suspendido por encima del mismo, tiene sus propias
coordenandas «flotantes». Dicha flotación puede adoptar
una variada gama de formas: «una tarde de julio de 1805»,
«en el año 183», «la ciudad de N.», «se despertó por la
mañana», o puede no aparecer en absoluto, dependiendo
de unas convenciones distintas y cambiantes.
27. El establecimiento del primer conjunto de referen­
tes dentro de una novela -o cualquier otro CRI- puede
denominarse sustrato referencial A diferencia del término
tradicional, «exposición», que está limitado a los antece­
dentes en el tiempo del Mundo Reconstruido de la nove­
la, el sustrato referencial se ocupa del inicio del Continuo
Textual y permite la utilización de cualquier clase de refe­
rentes.
FICCrONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 149

El inicio de un texto debe introducir varios referen­


tes específicos y concretos, a partir de los cuales se desa­
rrollan por extensión los demás referentes del CRI, Los
referentes iniciales son con frecuencia «menores», o secun­
darios, desde el punto de vista de la jerarquía que el texto
desarrolla en su globalidad. Esto se debe a la necesidad de
establecer cuanto antes algunas coordenadas para un
mundo fictivo aceptable en el cual se desenvuelva el rela­
to. Para ello, los referentes secundarios son plausibles:
pueden exponerse de manera convincente en un espacio
limitado. Cuando acaban por introducirse referentes más
importantes, aparecen en el texto no de la nada («deus
ex machina»)) sino como extensiones de mrs ya estableci­
dos.
Puede observarse esta tendencia en todos los niveles del
m undo presentado. Así, los personajes secundarios a
menudo preceden a la introducción de personajes más
centrales, los cuales se presentan entonces en el contex­
to de personas ya conocidas; o la escena precede a la suce­
siva aparición de los personajes, que sólo entonces se si­
túan en ella. En Guerra y Paz, de Tolstoi, el texto comienza
in medias res con un diálogo concreto a partir del cual los
personajes de los dos interlocutores se van luego confor­
mando; estos interlocutores son en sí personajes secun­
darios, su círculo se ensancha en una fiesta, donde algu­
nos de los personajes principales (Pierre, Andrei) se
introducen más tarde: aunque se presentan en la fiesta
en pie de igualdad con los otros, ascienden rápidamente
a la escena principal, para desarrollarse más tarde de
manera independiente; la fiesta misma es un episodio
secundario en comparación con los episodios más cen­
trales de la novela, tanto por lo que se refiere a la Historia
como en lo que tiene que ver con las relaciones perso­
nales más intensas. Un recurso similar (de manera con­
densada) lo encontramos en «Eveline», de Joyce: el obje­
to más detallado del mundo físico presentado en los dos
párrafos iniciales son las nuevas «casas»; en el resto del
relato ya no vuelven a aparecer, pero tan pronto se ha
establecido su identidad, se introduce el «hogar» de
Eveline en oposición a estas «casas»; y este hogar, del cual
150 BENJAMÍN HARSHAW (H R U SH O V SK l)

apenas se dan detalles físicos, se convierte en el espacio


simbólico del relato.
Un texto puede también iniciarse con una generaliza-
ción, una descripción general o un ensayo -por lo general,
sobre temas de un CR externo- a partir del cual se deducen
a continuación ejemplos más concretos, o individuales
Internos. Otro inicio típico es una presentación esquemá­
tica de los contornos de un CRI o un aspecto central del
mismo (su espacio físico, una tensión básica) que poste­
riormente se elabora y completa con detalles a medida que
avanza el texto. Con frecuencia se presenta un panorama
relativamente general (v.gr. un paisaje), dentro del cual se
enfoca en un primer plano una escena más detallada. Así,
el relato breve de Joyce «Two Gallants» se inicia con una
descripción de una cálida tarde de domingo con multitud
de gente paseando por las calles; y en el segundo párrafo se
enfoca un detalle: dos individuos determinados caminando
por una calle concreta, los cuales se convierten entonces
en los protagonistas del relato.
En muchos casos, ambas direcciones, aunque aparente­
mente contradictorias, se combinan: por una parte, un ini­
cio con un marco más amplio, en el que se establecen algu­
nos contornos generales del CRI que se detallarán más
tarde; y por otra, la introducción de referentes relativa­
mente secundarios, que se ampliarán a otros más impor­
tantes (según la jerarquía del texto final).
28. Una técnica de sustrato referencial muy extendida
es el anclaje de un nuevo CRI construido dentro de algún
marco de referencia externo aceptado, como en el ejemplo
de Balzac mencionado anteriormente. Esta técnica puede
emplearse al inicio del texto o a lo largo del mismo.
Las obras de ficción están ancladas con frecuencia en:
- un tiempo y lugar históricos (en las novelas y relatos
breves de Balzac, Stendhal, Tolstoi);
- el tiempo meteorológico, estación u hora del día (en
las novelas de Turgenev, los relatos breves de Joyce o
los haiku);
- una mitología o percepción nacional de la Historia
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 151

(en Ia tragedia griega, los relatos bíblicos, las bylinas


rusas);
- una combinación de lo anterior (en The Waste Land de
T.S. Eliot).
En la poesía lírica pueden estar ancladas en la «imagen»
del poeta tal y como viene establecida en otros poemas.
Los referentes Activos recién establecidos por el autor
se presentan a continuación como extensiones de los refe­
rentes conocidos fuera de la ficción; en conjunto, consti­
tuyen un nuevo Campo dotado de coherencia interna.
29. Aun cuando se valga de referentes extraídos de CRs
Externos conocidos, el CR Interno puede inspirarse libre­
mente en la información concerniente a tales CRs. En el
ejemplo de Balzac: París, su estructura social y su condi­
ción urbana; la calle mencionada, su ambiente y extensio­
nes; el periodo y régimen político, etc., elementos todos
ellos dispuestos para que el lector construya el CRL El texto
en concreto determinará hasta qué punto se sirve de ello
con vistas a un conocimiento específico o bien si se utiliza
para un mero trasfondo o ambiente, aspecto éste que puede
ser susceptible de discusión en la dialéctica de la interpre­
tación13.
La última frase del ejemplo de Balzac («En París, ésta
es la prueba más palpable de la satisfacción personal en el
hombre») es un típico enunciado de doble dirección. Se refie­
re tanto al París real del CR Externo como a la selección
de elementos de París que se presentan en el CRL Si lo
aceptamos como verdadero para el CR Externo, extraemos
de este París toda un aura y un mito social. Pero aun si no
lo aceptamos como verdadero, probablemente no se entur­
biará la coherencia del CR Interno. Además, nos volvemos

13 Searle cita un ejemplo de una novela de Iris Murdoch titulada T k e R e d


a n d the O reen ,
que comienza;
Ten more glorious days without horses! So thought Second Lieutenant
Andrew Chase-White recently çommissioned in the distinguished regiment
of Ring Edward’s Horse, as he pottered contentedly in a garden on the
outskirts of Dublin on a sunny Sunday aftemoon in April ninteeen-sixteen.
[jOtros diez gloriosos días más sin caballos! Esto pensaba el Alférez
152 BENJAMÍN HARSHAW (HRUSH OVSK l)

sobre el hablante (o el narrador) y, a partir de tal enun­


ciado «unívoco», construimos sus actitudes o las actitudes de
las figuras así caracterizadas o de la sociedad tal y como
viene representada en la novela. Lo entendemos entonces
como parte de la visión que Balzac (o algún personaje)
tiene de París.
30. Un enunciado sobre e! CR Externo puede ser sesga­
do o falso; no juzgamos el valor estético de la novela por el
valor de verdad de dichos enunciados. Pero su valor de ver­
dad externo no carece de importancia en una interpreta­
ción. Si este valor de verdad se desvía claramente de alguna
concepción normal del CR Externo dado pero es coheren­
te con el CR Interno, puede entonces revelar la concepción
concreta del mundo que representa.
Así, Dostoievski* nos cuenta que, cuando el anciano
Fyodor Karamazov se enteró de la muerte de su esposa,
Andrew Chase-White recientemente destinado al distinguido regimiento de
Ring Edward’s Horse, mientras, satisfecho, se entretenía en un jardín de
las afueras de Dublín en una soleada tarde de domingo del mes de abril del
año 1916],
Searle argumenta con razón que a la autora «no se le reprocha su falta
de sinceridad si en realidad ella no se cree ni por un momento que exis­
tiera tal personaje que se dedicara ese día en Dublín a pensar en caba­
llos». La otra cara de la moneda, sin embargo, es que el inicio está bien
anclado en el CR Externo, construye realmente la primera imagen de su
mundo fictivo (según nuestra terminología, el sustrato referencial del CR
Interno) partiendo del conocimiento que los lectores tienen de dichos
marcos externos. El año 1916 (en plena Primera Guerra Mundial), Dublín
y por otra parte el ejército británico presente en la Irlanda anterior a su inde­
pendencia constituyen todos ellos materiales indispensables para el tras­
fondo desde el que la autora inicia el relato. Son referentes tanto del CR
Interno como del Externo; si bien no se formula ninguna proposición
relativa a los mismos en el CR Externo, son evocados y, por consiguiente,
presentados ante la imaginación del lector. Puede que no sepamos si exis­
tió en realidad el regimiento de «King Edward’s Horse»; si existió, puede
ser un elemento añadido para la caracterización del Alférez; si no, puede
ser relevante con vistas a averiguar si el nombre se ha acuñado en alusión
a nombres similares o si pretende un efecto de parodia. Hasta el jardín
de las afueras de Dublín y la soleada tarde dominical, aun cuando está
claro que no remiten a ningún referente específico de Dublín, se inspi­
ran en el CREx (compárense, por ejemplo, estos detalles escénicos en
Nueva Delhi).
F. Dostoievski, L os herm anos K aram azov, Madrid, Cátedra, 19963. (N . d el T .)
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 153

según algunos se alegró, y según otros sollozó como un


niño; según el propio autor:
Muy probablemente ambas versiones son ciertas, es decir,
que se alegró de su liberación y que lloró por la mujer que le
había dado su libertad, exactamente al mismo tiempo. En la
mayoría de los casos, la gente, hasta los malhechores, son
mucho más ingenuos y sencillos de lo que generalmente cre­
emos. Igual, en efecto, que nosotros mismos (pág. 6).

No es difícil imaginar lectores que se negarían a verse


incluidos en tal generalización. Para el mundo Interno, sin
embargo, demuestra la psicología básica de amor-odio que
explica la conducta de los personajes de Dostoievski. En
efecto, cuando Tolstoi fue invitado a ver una novela dra­
matizada de Dostoievski, rehusó arguyendo que los perso­
najes de Dostoievski se comportan precisamente de la mane­
ra en que no se espera que se comporten. Esto es, para
Tolstoi, las afirmaciones que Dostoievski hace sobre la natu­
raleza humana son falsas en el CR Externo. Sin embargo,
esta desviación de la visión aceptada de la naturaleza huma­
na es una de las razones del impacto de Dostoievski como
escritor. No puede explicarse sin la tensión existente entre
las dos direcciones referenciales.
31. De modo semejante, la descripción que se hace de
Napoleón en la obra Guerra y Paz de Tolstoi* es una selección
sumamente sesgada de lo que Tolstoi conocía acerca de
Napoleón, realizada por conveniencias de la estructura
(como ha demostrado Shklovski), así como de la ideología
historiográfica de Tolstoi, Sin duda, en muchos pasajes de la
novela el texto es poco claro, salvo que el lector lo comple­
mente con lo que sepa desde fuera en relación a las figuras
y sucesos de la Historia. (Las anotaciones cumplen este come­
tido en el caso del lector moderno). Sin embargo, no puede
decidirse por adelantado hasta qué punto debe captarse a
Napoleón dentro de los límites presentados y hasta qué
punto puede, o debe, el lector inspirarse en el conocimiento
exterior. Lo importante es que se ha iniciado para el lector

L. Tolstoi, G u erra y paz> Barcelona, Planeta, 1988. (TV. d e l T .)


154 BENJAMÍN HARSHAW (H R USH OVSK l)

el arsenal del conocimiento histórico. En todo caso, la yux­


taposición entre los dos constructos napoleónicos -el «his­
tórico» y el de ficción- nos dice mucho sobre el punto de
vista ruso de Tolstoi o sobre su cuestionamiento del papel de
los dirigentes en la Historia.
32« Un texto no siempre descansa sobre lo que el lector
conozca en relación a los mis externos. En la continuación
del capítulo de Balzac, leemos:
Ce vieillard, set et maigre, portait un spencer couleur noi-
sette sur un habit verdâtre à boutons de metal blanc!...
[Este anciano, flaco y enjuto, llevaba un spencer de color
avellana encima de un traje verdoso ¡con botones blancos de
metal!...]

Balzac encuentra necesario explicar la naturaleza e his­


toria de este referente externo:
Un homme en spencer, en 1844, voyez-vous, comme si
Napoléon eut daigné ressusciter par deux heures. Le spencer
fut inventé, comme son nom i1indique, par un lord sans doute
vain de sa jolie taille.
[Un hombre con un spencer, en 1844, es, para que Uds.
comprendan, como si Napoleón se dignara a resucitar por
espacio de dos horas. El spencer, como su nombre indica, fue
inventado por un lord sin duda ufano de su esbelta figura.]
(y sigue una larga explicación).

En el siglo XX, incluso los escritores de novelas populares


tienden a apoyarse más en el lector para tal información.
(Aunque Balzac evidentemente no se conforma con expli­
car el término, sino que se vale de la digresión con vistas a la
caracterización, la creación de una perspectiva histórica, etc.)
33. Podemos ahora regresar al modelo teórico. Un Campo
de Referencia Interno viene construido como un plano para­
lelo al mundo real. En el caso de la ficción realista, los hechos
de la misma tienen lugar en la historia y geografía conocidas,
unas veces con nombres de lugares especificados con pre­
cisión, otras veces se sirven de diversas señales de ficciona-
lidad haciendo flotar algunos de los indicadores específi­
cos, en otras ocasiones dejándolos suspendidos en «algún
FICCIONAUDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 155

momento» de la Historia: en la Rusia del siglo XIX, en la


Edad Media, en una ciudad moderna, etc.; las situaciones
y las conductas se asemejan a las del mundo real (o difie­
ren de ellas, o en todo caso se relacionan con las mismas).
Así, el CR Interno es proyectado como paralelo a un CR
Externo. Pero los planos paralelos nunca se tocan. Un per­
sonaje no puede salir de una casa de ficción y aparecer en
una cafetería real16.
Sin embargo, éstos son planos paralelos «no euclidia­
nos»; aunque nunca se funden, pueden solaparse en varios
(o muchos) puntos: muchos referentes individuales e inclu­
so marcos de referencia completos son compartidos tanto
por el CR Interno como por el Externo. Dichos mrs com­
partidos pueden incluir figuras históricas, descripciones de
una ciudad, discusiones de psicoanálisis, las técnicas publi­
citarias de los Estados Unidos o la descripción del Día D.
En efecto, muchas novelas populares, aunque incluyan per­
sonajes inventados, se proponen sin ambages instruir al lec­
tor acerca de diversos aspectos del mundo.
34. Tenemos así dos planos separados, aunque parale­
los, que muestran intersecciones en diversos puntos. Cada
uno de estos planos tiene su propia continuación fuera de
los referentes compartidos; por lo que a cada uno de ellos
se refiere, los elementos compartidos constituyen meros
puntos dentro de una continuidad coherente. En el caso de
los CRs Externos, tenemos más información fuera del texto
dado: París se extiende en un perímetro más amplio que el
de las calles mencionadas; la Filosofía de la Historia tiene
más ejemplos y argumentos que los presentados en Guerra
y Paz. Por otro lado, el CR Interno incluye los puntos com­
partidos en sus propias proporciones descriptivas y los extien­
de añadiendo referentes únicos: aun si todas las calles nom­
bradas en una novela son calles reales, la selección de las
mismas crea un conjunto aislado y habrá escenas interiores
privativas del CRI. Aun estando configurado de acuerdo con

16 En los textos no realistas, el CRI es en varios aspectos evidentemen­


te distinto al CREX. No está, claro es, menos alejado del mismo, pero no
podemos aquí discutirlo con detalle.
156 lil XJAMÍN HARSHAW (HRUSH OVSK l)

los ejemplos externos, su Campo es único y está dotado de


coherencia interna.
35. Podemos representar la relación en el siguiente dia­
grama:
M odelo d e R e f e r e n c ia de «D o b l e P l a n t a » en L it e r a t u r a

Texto
Autor í. I L ector

Hablantes: N-------- >H,-------- >H« H* H

CRI I........ mr.


(representación)

t t j
(modelización)"
h
T T

CREx........ mr...........r
K n"i

(rs compartidos)

N: Narrador, H: Hablante, r: referente, mr: marco de referencia, CRI:


Campo de Referencia Interno, CREx: Campo de Referencia Extemo.
Las flechas que enlazan el nivel de «Hablantes y Posiciones» (N, H)
(Cf. Hrushovski, 1979) con los Campos construidos indican que el
Narrador y todos los demás Hablantes del texto son fuentes de infor­
mación sobre el CRI y los CREXs y que, al mismo tiempo, están cons­
truidos a partir de ellos.

36. Este modelo explica la doble fidelidad referencial de


los enunciados así como de todo aquel material que pueda
referirse a CRs internos o externos o pueda situarse en ellos.
Los vínculos entre los dos planos paralelos crean canales
para la posible transferencia de material semántico adicio­
nal de uno hacia el otro y viceversa. Esto es cierto en el caso
de las relaciones de la ficción con el mundo histórico, con la
naturaleza, con las teorías, con las creencias e ideologías, así
como con otros textos. La alusión que hace Joyce en el títu­
lo de su libro Ulises se vale de la obra de Homero como un
enorme arsenal de transferencias potenciales: de persona-
FICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 157

jes, móviles y composición. Lo que sea estrictamente rele­


vante y legítimo en dichas transferencias debe juzgarse espe­
cíficamente por medio de un análisis y comparación argu­
mentativos de los CRs receptores y de origen.
37. Tenemos así en un texto una referencia directa a los
CRs Externos y al CR Interno y unos referentes y marcos de
referencia claramente compartidos. Como muestra el dia­
grama, se dan dos operaciones añadidas: configuración y repre­
sentación. Aunque no son de naturaleza lingüística -aquí no
estamos limitados a enunciados o proposiciones directas^
constituyen poderosos recursos para relacionar el plano
Interno con los planos Externos de diversas clases.
Por una parte, la construción del CR Interno está confi­
gurada de acuerdo con los CRs Externos: necesitamos el
conocimiento del mundo para dotar de sentido a una obra
de ficción, construir los marcos de referencia a partir de
material disperso, llenar lagunas, crear las jerarquías nece­
sarias, etc. Por otra parte, existe una relación de representa­
ción que va del CRI a los CRs Externos: pueden entenderse
determinadas conductas, escenas, o complejos constructos
de significado como «típicos» (o «atípicos» o, en todo caso,
representativos) cuando se proyectan sobre la Historia, la
naturaleza humana, la sociedad urbana o cualquier otro
CR generalizado (en terminología tradicional: el autor tiene
dotes de «observación» o transmite un «mensaje»). La inte­
racción específica entre estructuras relevantes del CRI y los
constructos del mundo externo vuelve a ser una cuestión de
hipótesis argumentativa.
38. Este modelo no está en absoluto limitado a las obras
literarias realistas. Sólo puede determinarse cualquier clase
de desviación del realismo mediante la yuxtaposición de
estos dos planos. La estructura de doble planta de la refe­
rencia resulta tan indispensable para entender a Kafka,
Gogol, el folclore o el Surrealismo, como para entender la
ficción realista. También resulta crucial para entender la
poesía lírica cuyo estudio ha estado demasiado tiempo cen­
trado en cuestiones de lenguaje poético. Naturalmente, estos
temas exigen una investigación independiente y rigurosa.
EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES’
Félix Martínez Bonati
Universidad de Columbia

Cuando estamos gozando la lectura de una novela de


corte tradicional, no nos parece que haya nada básicamente
anómalo en su lenguaje ni que las afirmaciones contenidas
en su texto sean de una naturaleza lógica sui generis; no
nos parece que tengan un ápice menos que plena fuerza
referencial ni que su poder apofántico, aseverativo, esté
reducido o anulado. Se habla allí de diversas cosas, a veces
de índole corriente, a veces fantásticas, de la misma mane­
ra como se habla de cosas ordinarias o notables en textos his-
toriográficos, periodísticos, o en los relatos de la vida diaria,
a saber: narrándolas y describiéndolas. A lo más, nos llama
la atención y se distingue el discurso novelístico, no por
defecto, sino por perfección: por su riqueza, por cierta acre-
ción de percepciones sutiles, por la aparente cabalidad con
que los objetos son presentados.
En verdad, hace falta un esfuerzo nada fácil de extra­
ñamiento para percibir la peculiaridad lógica y gnoseológica
del discurso novelístico: hay que tratar de leerlo, no como
novela, sino como si fuera un relato de hechos reales.
Efectuado el traspaso a esta clave del contexto real de nues­
tra vida, nos damos cuenta de que no podemos leer así el texto
novelístico; sólo podemos leer, imperfectamente, algunos
trozos de él, y nos vemos forzados a dejar esta empresa. Y es
que, leyéndolo así, como relato de veras, no podemos tomar­
lo en serio, no podemos darle crédito.
Los rasgos de este discurso que lo descalifican como rela­
to de la circunstancia real son varios. Se habla allí larga­
mente de individuos desconocidos sin que se aporten datos
suficientes para posibilitar su identificación efectiva. En

* Reproducido con la autorización del autor.


160 FÉLIX MARTÍNEZ BONATÍ

muchos casos no se da justificación alguna para que nos


ocupemos de sus vicisitudes, y no cabe duda de que se trata
de sujetos oscuros, sin significación histórica o pública, y,
con frecuencia, sin siquiera un notorio valor como casos
ejemplares para una reflexión psicológica o moral. Por
diversos indicios, en especial la vaguedad última de la iden­
tificación y el aire de improbabilidad o el de llana imposi­
bilidad que tienen o los acontecimientos narrados o la ópti­
ca con que se los mira, se gana la certeza de que estos
individuos no han existido realmente, o que no han tenido
verdaderamente lugar estos precisos acontecimientos, o al
menos, que no han ocurrido exactamente tai como se los
presenta. Nuestra incredulidad se hace definitiva al encon­
trarnos con aseveraciones narrativas o descriptivas que impli­
can una percepción exactísima de lo que los individuos per-
tinentes hacen cuando están solos, inclusive cosas que,
evidentemente, ni ellos mismos pueden haber observado
(como la expresión sombría que desciende sobre sus ros­
tros cuando miran al vacío en la intimidad de sus habita­
ciones, o el destello de locura de sus pupilas durante el soli­
tario paseo nocturno). Ni comprendemos cómo pudo
alguien llegar a conocer tales hechos, ni se nos identifica a
este observador privilegiado. Para colmo, algunas de estas
referencias a las personas del relato describen sus emocio­
nes y pensamientos más íntimos, no sólo sin que medie con­
fesión que los dé a conocer, sino como si el narrador los
percibiera directa e inmediatamente, de un modo mucho
más preciso que lo que le sería posible al propio sujeto de
tales movimientos anímicos. Convendremos en que ningún
ser humano puede tener tales percepciones, vale decir, en
que estas aseveraciones narrativo-descriptivas son gnoseo-
lógicamente ilegítimas. Es tan palmar esto que, contra lo
que se sostiene a menudo, no se puede tomar al que hace
estas afirmaciones como mentiroso: nadie en sus cabales
pensaría que puede engañar con tales afirmaciones invero­
símiles. No pueden ser tomadas en serio; mucho menos,
creídas. Sólo podría tomársele por un loco - o por un ser fan­
tástico.
Cuando leemos el texto como una novela, el sentido se
nos da llanamente, sin conflictos lógico-gnoseológicos, y
EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES 161

ninguna de las características arriba indicadas habrá lla­


mado nuestra atención2. Tales frases nos parecen natura­
les y legítimas en un texto novelístico. El autor no nos pare­
ce un loco ni un mentiroso, sino un hombre eminente y
serio, dedicado a un oficio de alta significación. ¿Cómo con­
ciliar la seriedad del novelista con la ilegitimidad gnoseo-
lógica, ontológica y práctica de las afirmaciones de su texto?
¿Cómo, la «verdad» del arte con tan evidente falta de vera­
cidad?
Ante estas paradojas, tan conocidas como poco aclaradas,
la reflexión filosófica ha tendido generalmente a sostener
que el texto novelístico constituye un discurso lógicamente
sui generis y que las frases que lo componen no corres­
ponden a un acto pleno de lenguzye. El camino explicativo
seguido por algunos autores, entre ellos Frege e Ingarden,
es negar el pleno valor de afirmaciones a las frases narrati­
vas y descriptivas del texto novelístico: no serían proposi­
ciones ilegítimas, porque no serían propiamente afirma­
ciones, sino semi-afirmaciones, frases de un tipo lógico
especial, propio de la ficción, diversas de las afirmaciones de
los discursos no ficcionales. Por eso, el autor, al hacerlas,
ni mentiría ni estaría loco: no estarían hechas «con plena
seriedad», y no serían ni verdaderas ni falsas. Una concep­
ción semejante a ésta ha sido presentada por John Searle v
será aquí objeto paradigmático de ciertas observaciones3.

2 Los textos novelísticos nos fuerzan, por la naturaleza de las frases que
contienen, a una lectura en la clave correspondiente. Por eso, no es cosa
de la intención del autor el que un texto sea para ser leído como novela o
no. Es claro que, si suponemos que el autor escribió conscientemente y
con clara noción de lo que son los géneros literarios, debemos concluir
que su intención tiene que haber sido que éste fuese el texto de una nove­
la. En el caso hipotético, empero, de un texto que no venga rotulado ni trai­
ga señal externa alguna acerca de su naturaleza y género, diremos que, si
se deja leer satisfactoriamente como novela, y no, en cambio, como narra­
ción historiográfica o relato autobiográfico, será novela - aunque el autor,
enloquecido, haya querido otra cosa -.
3 Searle, John: «The Logical Status of Fictional Discourse», N ew L itera ry
H isto iy, 1975. En esta misma revista apareció, en 1980, la versión inglesa, leve­
mente modificada, de este capítulo: «The Act of Writing Fiction».
(Traducción española, «El estatuto lógico de la ficción». Ver bibliografía.)
162 FÉLIX MARTÍNEZ BONATI

La aproximación más frecuente al problema de la natu­


raleza de las frases novelísticas supone, pues, que ellas son
discurso del novelista, y, para resolver las paradojas resul­
tantes, procede a negarle a este discurso los atributos plenos
de un discurso: las afirmaciones novelísticas no son del todo
afirmaciones, no van en serio, el novelista sólo «finge» hacer­
las, no las hace de veras, etc. O bien, como lo hacen Román
Jakobson y algunos críticos estructuralistas, se sostiene que
el «mensaje» literario, a diferencia del corriente, no apun­
ta referencialmente a ningún objeto, sino a sí mismo. Todas
estas teorías contradicen de plano nuestra experiencia de
lectores de novelas, ya que, en ella, muy por el contrario, vivi­
mos el discurso narrativo como una referencia superlativa­
mente adecuada y ceñida a un mundo intensamente pre­
sente. Es decir, estas teorías confunden las dos lecturas,
radicalmente diversas, de un texto narrativo, que he seña­
lado al comenzar este capítulo.
Mi planteamiento es básicamente diferente: las frases
novelísticas tienen todos los atributos de sentido y función
de las frases no novelísticas; son afirmaciones, tienen obje­
to de referencia, son verdaderas o falsas. Pero: no son fra­
ses reales, sino tan ficticias como los hechos que describen
o narran, y no son frases dichas por el novelista, sino por un
hablante meramente imaginario. Porque son ficticias y parte
de un mundo ficticio, pueden tener, además de las propie­
dades comunes a toda frase, propiedades fantásticas. Por
eso es natural en ellas lo que sería ilegítimo en el discurso
real (como es legítimo en el personaje de un cuento fan­
tástico lo que no sería aceptable en un marco realista ni
posible en la experiencia real). Dicho de otra manera, las fra­
ses Acciónales no difieren de las reales en la naturaleza y
estructura del «speech act» a que pertenecen, ni en su fun­
ción lógica, sino en su status óntico.
John Searle sostuvo que la actividad de escribir novelas,
en lo que ella tiene de actividad productora de lenguaje
(de oraciones y, en especial, de oraciones asertivas, como las
del narrar o describir), es una de fingir («to pretend»), por
parte del autor, el estar efectuando ciertos actos de hablar,
en especial el acto de sostener la existencia de ciertos
hechos. Esto es, el autor, sin ánimo de engañar, claro está,
KL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES 163

sino como parte de un juego institucionalizado, regulado


por convenciones literarias que el lector conoce, haría como
jz estuviese hablando (o escribiendo), sin estar haciéndolo
realmente. Emitiría o escribiría palabras, ejecutaría locu-
ciones, pero ellas no serían parte de un hablar efectivo y
pleno, sino de un mero fingimiento de que se habla o escri­
be. No es posible sostener, piensa Searle, que el autor de
novelas pueda hacer seriamente las afirmaciones que su
texto contiene. Sólo puede fingir hacerlas.
Que escribir novelas sea fingir estar escribiendo, no
suena bien al oído lógico. No resulta muy convincente ase­
gurar, creo, que lo que el gran novelista tal cumplió como
la tarea de su vida fue fingir, por decenios, que escribía. Es
fácil comprender cuáles son las incongruencias concep­
tuales que uno percibe aquí, aunque confusamente, de
inmediato. La lógica de «fingir» lleva naturalmente a la
cuestión de qué hacía, pues, realmente este hombre duran­
te su esforzada vida, ya que escribir era algo que sólo fingía
estar haciendo. Fingir implica dos actos simultáneos e inse­
parables: uno, aparente, que sólo se finge, y otro, el real,
que es efectuado de veras por medio del fingimiento del pri­
mero; por ejemplo: engañar, hacer creer algo que no es;
hacer creer a quien me observa a cierta distancia que estoy
cavando una zanja, cuando en verdad sólo hago parte del
movimiento pertinente, y eso sin fuerza. Otro ejemplo de fin­
gir es el de un niño que juega: sentado en el suelo, finge
manejar un auto veloz; en verdad, goza el juego de imagi­
narse a sí mismo en una correspondiente aventura. En un
adulto, fingir, me parece, es engañar o es «jugar como un
niño» (o es una forma leve o grave de insania),
Si se quiere, pues, sostener que escribir ficciones es fin­
gir que se habla o escribe, y que esto no es un acto de enga­
ño, de juego más o menos infantil ni de locura, se queda
deudor de la determinación fundamental del acto, implicada
por la lógica de fingir ¿qué logra realizar verdaderamente
el autor por medio de su fingir que habla o escribe? Me
parece que Searle propone la siguiente respuesta: lo que
logra realmente el novelista por medio de su fingir que
habla, es crear, para sí mismo y para el lector, un mundo
ficticio.
164 FÉLIX MARTÍNEZ BONATI

Que el novelista logra crear para el lector un mundo fic­


ticio, o, acaso mejor dicho, un rincón ficticio de nuestro
mundo real, es algo en que todos podemos estar de acuer­
do. Pero este crear no es una actividad del orden de engañar,
o de un mero jugar como un niño que traspone imagina­
riamente sus gestos imitativos (aunque esto último es parte,
pienso, de la operación novelística). Mientras el vínculo
entre el fingir y el engañar o el infantil imaginarse a sí
mismo en situaciones inexistentes, es inmediatamente inte­
ligible, no ocurre lo mismo con los actos de fingir que se
habla y crear mundos ficticios.
Pues ¿qué es crear un mundo imaginario? Imaginarlo,
ante todo, y hacer esta imaginación accesible a otros. ¿Es
necesario o apropiado, para imaginar acontecimientos, fin­
gir que se habla de ellos, que se los describe o narra? ¿Por
qué no simplemente hablar de ellos, narrarlos o describirlos?
Porque ello, sostiene Searle, no es posible: no es posible
un acto serio de referencia a algo que, en la convicción del
que hace la referencia, no existe. Pero, inversamente, sos­
tengo, no es posible imaginar acontecimientos narrados o
descritos, si no se los describe o narra efectivamente y sólo
se finge narrarlos o describirlos.
Damos por supuesto, como lo hacen los autores a que he
hecho referencia, que la creación del mundo ficticio tiene
lugar, para el lector, por medio de las frases (fingidas o no, ple­
namente sostenidas o no) del texto novelístico. Para ello, es
sin duda necesario que las frases sean entendidas por el lector.
Pero ¿cómo podrían serlo, si no las toma como referencias,
afirmaciones, narraciones, descripciones, etc.? ¿Cómo puedo
entender «Pedro salió esa mañana muy temprano de su casa»,
si no debo entenderla como una referencia a un cierto Pedro,
y como la afirmación, narrativa, de que cierta determinada
mañana salió muy temprano de su casa? ¿Es que el lector de
novelas puede abstraer de esta serie de palabras la unidad
oracional y el speech act que les da sentido? ¿Y qué ganaría
con quedarse con los signos lingüísticos meramente pro­
nunciados o inscritos? Ellos no tendrían sentido oracional y
discursivo, no proyectarían ningún hecho imaginario, no
darían lugar a la imaginación del hecho narrado. En suma,
si el lector tomase las frases novelísticas como narraciones o
EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES 165

descripciones meramente fingidas, y no efectivamente como


narraciones o descripciones, no les daría sentido, ni podría
sacar de ellas la imagen de los acontecimientos ficticios.
Como lectores de novelas,, tomamos de hecho (apelo a la evi­
dencia reflexiva) la frase «Pedro salió esa mañana muy tem­
prano de su casa» como una referencia y una afirmación
seria, y, por lo tanto, implícitamente, como frase en princi­
pio verdadera o falsa, verdadera o falsa según haya sido o
no el caso que el determinado Pedro salió de su casa muy
temprano esa determinada mañana. Pero, además, la toma­
mos, al disfrutar de la lectura de la novela, como induda­
blemente verdadera. Pues eso prescriben las tácitas reglas
del juego novelístico (reglas que al gozar la ficción irrefle­
xivamente seguimos) cuando se trata de afirmaciones sin­
gularizantes del narrador fundamental4 Cuando don Quijote
dice a Sancho que hay, frente a ellos, en el campo de Montiel,
gigantes, y Sancho le contradice sosteniendo que son moli­
nos de viento, sabemos que don Quijote está en un error y
que el aserto de Sancho es correcto, porque el narrador nos
ha dicho ya que había allí molinos. Vale decir: damos por
verdadera, sin reserva alguna, la afirmación del narrador.
(No se diga que no hay allí gigantes porque esta novela es
«realista»; se la llama realista, precisamente porque son (rela­
tivamente) verosímiles los hechos que el narrador básico
establece con sus afirmaciones narrativo-descriptivas.)
La significación de «fingir» implica un gesto hueco, una
ejecución no hecha realmente, una ausencia de logro y resul­
tado, es decir, la falta del efecto propiamente pertinente a la
acción fingida. El acto fingido, por definición, no puede ser
efectivo. (El fingimiento puede serlo, como engaño.) Esto es:
si sólo finjo describir o narrar, no describo ni narro. Y si no
describo ni narro, no puedo crear ni transmitir imágenes
de un mundo narradas o descritas. No se ve, pues, cómo el
fingir hablar (y el leer el texto como hablar fingido) pueda
dar lugar al crear un mundo imaginario de que se habla.

4 Para un examen detenido de la lógica de la narración literaria, véase,


del autor, L a estru ctu ra de la obra litera ria (Santiago de Chile, 1960; Barcelona,
1972, 1983), Primera Parte, y el capítulo 2 de esté libro, «La estructura
lógica de la literatura».
166 FÉLIX MARTÍNEZ BONATI

Las oposiciones categoriales fingir/hacer de veras, hacer


no serio/hacer serio, actos locutivos/actos enlocutivos, no
son apropiadas para definir la naturaleza de la ficción lite­
raria y de la actividad creadora del autor. Hay, por cierto, una
diferencia radical entre escribir ficciones y escribir un men­
saje o un informe reales, entre la frase de ficción y la frase
de un discurso no ficcional. Pero esa diferencia no está en
aquellas categorías, sino, precisamente, en las de ficción y
realidad: la frase de ficción es ficticia, no es real. Las frases
de una novela son actos plenos, completos y serios de len­
guaje, efectivos y no fingidos, pero son meramente imagi­
narios, y, en consecuencia, no son actos del autor de la nove­
la. El autor de una novela, qua talis, ni habla ni finge hablar.
Tampoco escribe, ú entendemos por escribir, comunicar o
efectuar sus actos de lenguaje por escrito.
¿Qué hace, pues, el escritor de ficciones? Creo que pode­
mos definir su actividad de la manera siguiente: El autor
(a) imagina ciertos acontecimientos; algunos de estos acon­
tecimientos imaginados son frases, y algunas de estas fra­
ses describen a algunos de estos acontecimientos5. Además
de esto, el autor (b) registra (directa o indirectamente) por
escrito el texto de las frases imaginadas que decide retener.
El autor produce realmente signos lingüísticos («escribe» o
dicta, o lee en voz alta o recita su propia obra), pero ellos
no son actos de hablar, ni parte de un acto de hablar, sino
signos (icónicos) que representan frases, actos de hablar,
imaginarios. No hay, pues, fingimiento de parte del autor en
cuanto tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una 9lo

9 Algunos de los acontecimientos imaginados constituyen la historia o


el mundo presentados; otros son las frases narrativas o descriptivas que los
presentan. Sólo algunas de las frases de la novela describen los aconteci­
mientos de su historia y los aspectos de su mundo, pues otras, o no son
narrativo-descriptivas, o son frases de los personajes, esto es, parte de la
historia y no necesariamente referencia a ella y su mundo. Sólo algunos de
los acontecimientos imaginados quedan fijados en descripciones, porque
(aparte de que el autor puede desechar algunas de sus imágenes y no dar­
les descripción) otros acontecimientos de la historia son frases, reprodu­
cidas directamente y no descritas por medio de otras frases, y, finalmente,
porque el mundo novelístico, aunque accesible sólo a través del lenguaje,
lo excede.
EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES 167

narración efectiva (ficticia, pero no «fingida») de hechos


también meramente imaginados. Inscribe o graba o hace
inscribir realmente el texto de las frases imaginadas. No
finge ni pretende estar haciendo otra cosa.
La regla fundamental de la institución novelística no es
el aceptar una imagen ficticia del mundo, sino, previo a
eso, el aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar
fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y autén­
tico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo
que Bühler llamó «origo» del discurso6) que no es el autor,
y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también
ficticia o meramente imaginaria7.
En algunos escritos de teoría de la literatura, se ha veni­
do sosteniendo desde hace ya tiempo (presumiblemente,
a partir de los trabajos de Wolfang Kayser sobre el tema89
que el narrador de la novela es un ente puramente ima­
ginario, un ente radicalmente diverso del autor, aunque a
veces se le parezca; así como el auditor o lector interno
de la obra es un ente de ficción, radicalmente diverso del
lector, aunque el lector deba ponerse esa máscara para
efectuar la lectura9 Pero estas distinciones, o siquiera su
posibilidad, no han penetrado en las especulaciones filo-

6 Bühler, Karl: Sprachtheorie (Jena, 1934). Trad. esp., Teoría del lenguaje
(ver bibliografía).
7 Como puede advertirse, estoy usando el concepto de lo ficticio como
opuesto al de lo real, y el de lo fingido como opuesto al de lo auténtico. No
me aparto con ello del uso corriente. Un objeto real puede no ser autén­
tico, como el oro falso o una acción fingida, y los objetos ficticios de la
literatura suelen ser auténticos. La bacía del barbero de la ficción cervan­
tina es auténticamente una bacía (pues lo dice el narrador), aunque don
Quijote la lleva como fingido yelmo de Mambrino. Más sobre estas distin­
ciones en el capítulo «Representaciones y ficción».
8 Kayser, Wolfang: «Wer erzãhlt den Román ?», en Die Vortragreise (Bem,
1958).
9 Por ello, no cabe hacer una distinción radical entre la novela de forma
autobiográfica (o «de primera persona») y la novela «de tercera persona»
o «autorial», error, a mi ver, en que cayó Kate Hamburger, en su D ie Logik
d erD ich tu n g (Stuttgart, 1957, 1968. Trad. esp.. L a lógica de la literatura , ver
bibliografía), y que, de otra manera, repite Searle en el trabajo a que he
hecho referencia. En su Typische Formen des Rom ans (Góttingen, 1964),
Franz Stanzel ha mostrado la continuidad lógica y formal de éstas y otras
maneras narrativas.
168 FÉLIX MARTÍNEZ BONATI

sóficas sobre el tema, ni en gran parte de la teoría de la lite­


ratura.
Lo que da fundamento a la posibilidad del discurso fic­
ticio, es la diferencia entre el acto de la producción (o repro­
ducción) de los signos del hablar, y el acto de hablar. Un
discurso no será mío simplemente porque yo produzca en
actualidad los signos lingüísticos, orales o escritos, que lo
componen. Puedo estar recitando un soneto de Góngora,
citando una sentencia de Séneca con la que no estoy de
acuerdo, transcribiendo un documento histórico, leyendo
a un amigo una carta de mi hijo. Para constituir propia­
mente un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo
por el que efectivamente lo dice. El sentido de un acto de
hablar sólo se perfecciona cuando se identifica a quien
corresponde por ese acto, a quien, además de producir los
signos, los hace suyos como parte de su decir hic et nunc10.
Habla, en un sentido primario, el que pronuncia, dándolo
como propio, un determinado discurso. Corrientemente,
claro, coincide el acto de asumir (o sostener) un discurso
con el acto de originarlo, pero la marca decisiva es el gesto
de responsabilidad personal, el cual puede extenderse a
textos de origen manifiestamente ajeno, como un proverbio,
una cita, un conocido principio doctrinal, etc. Según sean
las circunstancias y el carácter del discurso, este gesto de
apropiación de la palabra dicha puede consistir en un puro
rasgo de la entonación o en formas más enfáticas, hasta cul­
minar en ceremonias solemnes o firmas ante notario.
Si leo un texto no ficcional, filosófico, histórico, etc.,
estoy generalmente ante signos hechos por un impresor,
que transcribe de un texto dactilografiado acaso por un
moderno escribano, que puede haber estado escuchando la
voz grabada en una cinta magnetofónica. Al leer, empero,
imagino el discurso correspondiente al texto como el acto de
comunicación lingüística originado en alguien responsa-

10 Hablar, sostengo, es una institución estructuraímente previa a sus


especificaciones en actos diversos del hablar, es decir, en las instituciones
específicas de los varios tipos de speech acts. Debemos, como se sabe, justa­
mente aJohn Searle admirables contribuciones sobre estos temas, abiertos
ala reflexión, independientemente, por John L. Austin yjosef Kõnig.
EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES 169

ble de él, alguien que, en la mayoría de los casos, no conoz­


co directamente. No lo percibo físicamente como hablante
o escritor, pues no está presente en mis circunstancias inme­
diatas; me limito a imaginarlo vagamente en las suyas. El
discurso, pues, imaginario, que tengo ante mí, es substan­
cialmente mío (es parte de mi vida imaginaria), pero lo sé
ajeno y lo comprendo como discurso sostenido por un autor
que no soy yo, ni es el impresor, ni el escribano, ni la máqui­
na grabadora. Para comprender el discurso, lo atribuyo a un
sujeto que, en último término, es su fuente, pero, funda­
mentalmente, es quien se obliga a las implicaciones insti­
tucionales de ese acto lingüístico. Si leo una novela, las cir­
cunstancias de transcripción pueden ser iguales, y
ciertamente me encontraré, como en el caso anterior, fren­
te a un discurso imaginario que yo proyecto sobre el texto
físico. Pero esta vez no lo atribuiré al autor como acto lin­
güístico, sino sólo como imagen creada. Aceptaré este acto
lingüístico como originándose en una fuente que puede
ser muy vaga o muy caracterizada, pero que será parte del
objeto creado que es la novela.
Sostengo que estas son reglas institucionales inexplíci­
tas del leer obras de ficción, y que el autor procede con­
forme a ellas cuando elabora su texto (no su discurso) para el
lector. No está fingiendo escribir o hablar, sino imaginando,
entre otras cosas, un discurso ajeno y ficticio, y anotando
el texto correspondiente a ese discurso puramente imagi­
nario, para que un lector pueda reimaginarlo. El acto de
escribir ficciones no es un «speech act» - ni uno auténtico,
ni uno fingido.
Claro está que puede decirse con propiedad idiomática
que el discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, pues
lo ha imaginado él por primera vez, lo ha creado. Pero es
suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales,
no como acto de hablar. Para ser suyo como acto de hablar,
el discurso novelístico tendría que ser real, tendría que ser
sostenido realmente, y eso -aquí concordamos con Searle-
no es posible: nadie en su sano juicio puede sostener real­
mente tal discurso.
El hecho es que podemos imaginar «toda clase de cosas»,
reales o ficticias. Por lo menos, podemos imaginar una enor-
170 FÉLIX MARTÍNEZ BONAT1

me variedad de entes, y entes ficticios de todas las clases


que conocemos en nuestra experiencia real Ello implica
que podemos imaginar hablantes ficticios que sostienen
seriamente afirmaciones (tan ficticias como ellos), verda­
deras o falsas, acerca de otros entes ficticios. Ycomo pode­
mos imaginarlos hablantes de nuestra lengua, no nos cues-
ta mucho ir escribiendo realmente las palabras de esos
discursos imaginarios. Las palabras de un discurso son ejem­
plares concretos («tokens») de ciertos tipos abstractos
(«types»). Las palabras del discurso ficticio propiamente
tales escapan a nuestra pluma, pues son ejemplares ficti­
cios, pero podemos producir ejemplares reales del mismo
tipo, y en el mismo orden. De esta manera es posible regis­
trar y fijar realmente el texto dél discurso ficticio, y con él,
el acontecimiento ficticio en su conjunto (el discurso y los
hechos no lingüísticos narrados y descritos en él), salvar
para otros imaginaciones felices. Esto es lo que hace el escri­
tor de ficciones. Lo hace de veras, muy seriamente, y no
finge estar haciendo otra cosa.
Una observación final. Deberá surgir de la lectura de
lo precedente una natural objeción: ¿No es contradictorio
declarar «plenamente efectivas» a las frases Acciónales
(tanto, que determinan nuestra imaginación lectiva del
mundo novelesco), si a la vez se las declara no reales o fic­
ticias? Pero ¿no aceptamos todos que los personajes de nove­
la son ficciones, y no seres reales, y, a la vez, les atribuimos
el poder de interesarnos y conmovernos? Es necesario acep­
tar que lo ficticio tiene efectividad, aunque sea válido tam­
bién que el individuo ficticio no es real. Estas paradojas no
son otras que las tradicionalmente conocidas e implícitas
en nuestras nociones de realidad y ficción. Disolverlas es
una tarea ontológica y de análisis lingüístico que exige una
teoría de la representación.
LAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN’
T homas Pavel
Universidad de Princeton

El presente trabajo versa sobre las fronteras que sepa­


ran la ficción de la realidad. Primero, haré una crítica de tres
intentos filosóficos que pretendieron trazar lindes diáfanas
entre el universo real y la ficción. Partiendo del supuesto de
que una postura normativista perjudica la comprensión de
la ficción, propugno a continuación que la diferencia esta­
blecida entre ficción y realidad no es sino un caso particu­
lar dentro de un modelo ontológico más general y biparti­
to, utilizado particularmente por el pensamiento mítico.
Finalmente, proponemos que la ficción se desprende gra­
dualmente de la verdad siguiendo un proceso histórico, a lo
largo del cual surgen varios tipos de territorios y límites de
ficción, cada uno con su propia relación respecto del mundo
real.
1. Para la mayoría de los filósofos contemporáneos en
materia de lógica y lenguaje, los límites entre el mundo real
y los mundos de la ficción son firmes y diáfanos. Los mun­
dos reales se presentan, sin ninguna duda, como tales, com­
pletos y consistentes, mientras que los mundos ficticios son
intrínsecamente incompletos e inconsistentes. En el mejor
de los casos, se consideran como construcciones inconse­
cuentes de nuestra mente. Incompletos: ¿cuántos hijos tenía
Lady Macbeth? Es imposible contestar a esta pregunta; radi­
calmente imposible, pues ningún progreso científico jamás
podrá aclarar la situación. Inconsistentes: tanto «Sherlock
Holmes vivía en Baker Street» como «Sherlock Holmes no
vivía en Baker Street» son frases verdaderas. Irrem e-

* Título original: «The Borders of Fiction», publicado en Poetics T oday ,


4.1, 1983, págs. 83-88. Traducción de Mariano Baselga. Texto traducido y
reproducido con autorización del autor y de Duke University Press.
172 THOMAS PAVEL

diablemente imaginarios: nadie que necesitara a un detec­


tive privado buscaría la ayuda de Sherlock Holmes. Pero
¿acaso lo incompleto, lo inconsistente, lo irreal de los mun­
dos no son sus cualidades menos recomendables? Por ende,
el filósofo recto y honrado hará todo lo posible para echar
la ficción a un lado y trazar un cordón sanitario alrededor del
territorio heterodoxo.
Se han pergeñado diversos acercamientos para afianzar
tales fronteras. Una de las más antiguas y conocidas es la
teoría de las descripciones definidas de Bertrand Russell.
Ésta elimina las entidades ficticias del discurso verdadero
mediante una técnica de barrido del universo entero para
buscar los objetos a los que se refieren las expresiones de
nuestra lengua. Para una expresión como «el actual
Gobernador de Massachussets», el resultado del barrido
será un individuo llamado Edward King, mientras que para
una expresión como «el brillante héroe de las novelas de
Conan Doyle», la búsqueda no nos llevará a ningún objeto
perteneciente al universo.
Un exorcismo más sofisticado de las entidades ficticias es
el que realiza Saúl Kripke en un trabajo sin publicar sobre
la existencia. Kripke observa que las frases sobre Sherlock
Holmes podrían estar construidas en tanto que afirmacio­
nes sobre mundos posibles; ciertamente, si el barrido del
universo real en busca de Sherlock Holmes es una empre­
sa abocada al fracaso, podría ser que el brillante detective
viviera en un mundo posible, en una de esas infinitamente
numerosas alternativas a nuestro universo que podamos
concebir. Pero esto, según arguye Kripke, es un error de
concepto: Sherlock Holmes no tiene las cualidades de un ser
posible, dado que, según su autor y todas las convenciones
literarias, está concebido para ser y permanecer ficticio.
Como tal, queda relegado fúera de la galaxia de los mundos
auténticamente posibles; los seres ficticios están, por defi­
nición, fuera de esas fronteras.
Colocarlos tan lejos, sin embargo, podría parecer dema­
siado arriesgado, puesto que, con toda naturalidad, enten­
demos las afirmaciones ficticias como unitarias, descripto­
ras de estados de cosas coherentes, aun cuando incluyan
oraciones mixtas que incorporan entidades tanto ficticias
LAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN 173

como reales. Además, algunas aserciones pueden ser ficticias


o no, según el contexto en que se usen. La primera frase
de la novela de Musil El hombre sin atributos debe leerse como
ficticia, aunque bien podría proceder de un informe mete­
orológico y reunir las cualidades de un hecho real.
Trabajando con ejemplos de este tipo. John Searle contra­
pone afirmaciones «serias» a afirmaciones ficticias, basán­
dose en que las últimas sólo son actos ilocutivos fingidos.
El estudio de Searle traza una línea diáfana entre discurso
serio y ficticio. La distribución es tan particular que, de
acuerdo con Searle, se podría distinguir entre afirmacio­
nes serias y ficticias entremezcladas en el mismo texto lite­
rario. Así, según Searle, la primera frase de Anua Karenina,
«Las familias felices son todas felices de la misma manera,
las familias desgraciadas lo son a su manera propia y sepa­
rada», no es un enunciado ficticio, sino serio, que no per­
tenece al relato de ficción. Sin embargo, en la mayoría de
los casos, nuestras intuiciones no llegan tan lejos; a menu­
do tendemos a considerar las obras literarias como arte­
factos culturales unitarios y damos por sentado que los pasa­
jes gnómicos pertenecen al texto, de igual forma que las
aserciones ficticias. El propio Searle observa que Nabokov,
al principio de Ada, cita erróneamente a Tolstoy cuando
dice: «Todas las familias felices son más o menos distintas;
todas las que son desgraciadas, más o menos parecidas». Si
acaso, la frase de Nabokov resalta el hecho de que las aser­
ciones gnómicas están ligadas al texto, quizá no menos fic­
ticias que el resto de la obra.
2. El rasgo menos atractivo de estas tentativas de acabar
con la ficción es su perspectiva normativista. El menospre­
cio hacia los límites territoriales representa para estos auto­
res una seria transgresión filosófica. Russell y Kripke diseñan
sus mecanismos lógicos a fin de impedir que los seres ficticios
se introduzcan en los dominios de la realidad, o de la reali­
dad y la posibilidad filosóficamente aceptable consideradas
conjuntamente. De forma similar, las observaciones de Searle
trazan una línea excesivamente clara entre las afirmaciones
pragmáticamente serias y los engaños de la ficción.
Sin embargo, por muy útil que pueda parecer la pers-
174 THOMAS PAVEL

pectiva normativista en aras de la búsqueda de la verdad


en los mundos posibles y reales o para la representación
filosófica del contenido pragmático, podría impedirnos des­
cribir adecuadamente la producción y comprensión de la fic­
ción en tanto que actividades humanas.
Sin duda, la delimitación estrecha de fronteras entre rei­
nos ficticios y no-ficticios tiene un desarrollo relativamente
reciente. Parecería que los dominios de la ficción hubie­
sen sufrido un largo proceso de estructuración, osificación
y delimitación. Es un lugar común el observar que la épica
y los artefactos dramáticos más primitivos no tienen esce­
narios ficticios, al menos para sus primeros usuarios. Sus
personajes eran dioses y héroes, seres dotados de tanta rea­
lidad como el mito podía proporcionarles. En efecto, a los
ojos de sus usuarios, un mito es el paradigma mismo de la
verdad. Zeus, Hércules, Palas Atenea, Afrodita, Agamenón,
Paris, Elena, Ifigênia, Edipo no eran ficticios en ningún
sentido del término. No es que nadie tuviera la sensación de
que simplemente pertenecían al mismo nivel de realidad
que los mortales comunes. Para describir Ia ontologia de
las sociedades que utilizan los mitos, se necesitan al menos
dos niveles ontológicos: la realidad profana, caracterizada
por la pobreza y precariedad ontológicas, y un nivel mítico,
ontológicamente autosuficiente, que se desarrolla en un
espacio privilegiado y en un tiempo cíclico. Dioses y héro­
es habitaban en el espacio sagrado, pero ese espacio no se
miraba como ficticio. Si acaso, era ontológicamente superior,
dotado de más verdad.
Las lindes entre esos dos reinos, así como el paso de un
nivel ontológico a otro por parte de los individuos desta­
can fuertemente en una anécdota que relata Mircea Eliade.
C. Brailoiu, un folclorista rumano que estaba haciendo un
trabajo de campo en Maramuresh, encontró en un pueblo
una balada aún desconocida sobre un joven novio embru­
jado por una celosa hada de las montañas que, unos días
antes de la boda, lo empuja a un precipicio. Un grupo de
pastores encuentra el cadáver y lo llevan al pueblo, donde
la novia le canta un precioso lamento funerario. A su pre­
gunta de cuándo ocurrió tal acontecimiento, le dicen al fol­
clorista que fue hace mucho tiempo: in illo tempore. Ante su
LAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN 175

insistencia, terminan diciéndole que los hechos se remon­


tan unos cuarenta años y que la novia todavía vive. Va a visi­
tarla y ella le cuenta su propia versión de la historia: víctima
de un accidente banal, su prometido se cayó a un barranco;
no murió en el acto, sus gritos pidiendo ayuda llegaron a
unos vecinos que le transportaron al pueblo, donde murió
al poco tiempo. Cuando el folclorista regresa al pueblo con
la verdadera historia, señalando que no existía tal hada celo­
sa de las montañas, le dicen que la vieja debe de haberlo
olvidado; su dolor sin duda la ha vuelto loca. El mito era
fiel a los hechos, el relato auténtico se convierte en una
mentira. Eliade añade, no sin ironía: «¿Yacaso el mito no era
más fiel que el relato, puesto que le confería un tono más
profundo y rico, puesto que revelaba un destino trágico?”
Sin menoscabo de las cuestiones referentes a la verdad,
quiero proponer que la estructura ontológica en dos niveles
es un rasgo general de la cultura humana, que nos da las
claves tanto de los mitos como de las ficciones, y ese tránsi­
to entre los dos niveles ha sido y sigue siendo la regla que rige
las relaciones entre ellos. Generalmente, los dos niveles se
diferencian en peso e importancia. Uno de ellos es percibi­
do en tanto que dominio de la realidad inmediata, mien­
tras que el otro nivel, que proporciona las claves de las pro­
yecciones míticas o ficticias, sólo es accesible por mediación
cultural: leyendas, tradiciones, textos, representaciones,
obras de arte, etc. El paso de la realidad a la leyenda o mito,
descrito en la anécdota anterior podría llamarse mitificaáón,.
Es un caso particular de una operación más general, a la
que me referiré como marco convencional Este término está
pensado para abarcar un conjunto de mecanismos, tanto
estilísticos como semánticos, que proyectan a los individuos
y a los acontecimientos en cierto tipo de perspectiva, los
colocan a una distancia cómoda, los elevan a un plano supe­
rior, de tal manera que puedan ser contemplados y enten­
didos con facilidad. En resumen, dada la estructuración en
dos niveles de nuestra organización cultural, el marco con­
vencional consiste en trasladar a individuos y acontecimientos
del nivel real al nivel culturalmente mediado.
Nótese que la noción de verdad, que parece desempeñar
un papel considerable en los intentos filosóficos de sepa-
176 THOM AS PAVEL

rar radicalmente realidad y ficción, no siempre es el crite­


rio principal para distinguir los dos niveles ontológicos. El
espacio de los mitos es sin duda distante, incluso inaccesi­
ble, pero al mismo tiempo muy familiarmente verdadero,
eminentemente visible. Los personajes heroicos de las tra­
gedias griegas eran en la mayoría de los casos figuras cono­
cidas: padres de ciudades existentes, famosos reyes y cri­
minales, extranjeros notables. ¿Era Edipo Rey ficticio en el
sentido moderno? Para sus usuarios originarios, ciertamente
no, si es que por ficción entendemos un reino segregado
del mundo real sub spede veritatis.
El que la mayoría de nosotros veamos Edipo Rjey como
ficción se debe a un proceso histórico, durante el cual dis­
minuye gradualmente la adhesión de la sociedad a la verdad
de un conjunto de mitos. Las historias sagradas pierden su
status de descripciones verdaderas de un territorio privile­
giado. No es que el territorio desaparezca del todo, es una
estructura demasiado compleja, con demasiado valor ejem­
plar asociado a ella para que la cultura o sus descendien­
tes la dejen de lado sin más. Los mitos, o al menos algunos
de ellos, sufren un proceso de ficdonalizadón.
3. Las observaciones anteriores sugieren que los domi­
nios de la ficción no se han consagrado necesariamente
como tales desde el principio de su existencia. Es más bien
la ficcionalidad de algunos de esos dominios lo que consti­
tuye una propiedad históricamente variable. La extinción
de la creencia en una mitología es un ejemplo excelente de
ficcionalización. La pérdida del vínculo referencial entre
los personajes y los acontecimientos descritos en un texto
literario y sus correlatos reales constituye otro caso frecuente
de ficcionalización. ¿Acaso no es frecuente que leamos tex­
tos como La candón de Roland o La candón de Igor tomando
a sus personajes como no-ficticios?
Así, pues, las fronteras de la ficción la separan, por un
lado, de los mitos, por el otro, de la historia real. Deberíamos,
por supuesto, añadir la frontera que aísla el espacio repre­
sentado de la ficción de los espectadores o lectores. Según
esto, la ficción está rodeada de fronteras sagradas, que son
tanto de orden real como de orden representativo.
LAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN 177

Dentro de estas lindes flexibles, el territorio de la fic­


ción se organiza de varias maneras. En la tragedia griega, la
ficción fue creciendo a medida que los puntos indetermi­
nados en la textura del mito se llenaban de material nuevo.
Ello, ligado al declive más general de la creencia en el mito,
confirió a la tragedia su aura de ficción. Un tipo distinto
de expansión de la ficción es el que presentan las novelas de
caballería. Podemos razonablemente dar por sentado que
el público del texto En busca del Santo Grial tomaba a sus
personajes legendarios como si hubieran existido realmente.
Sin embargo, caben pocas dudas de que la mayoría de las
aventuras narradas eran entendidas como ficticias. La estruc­
tura del texto indica abiertamente su propia ficcionalidad
a base de añadir, después de muchos episodios, una lectu­
ra hermenéutica a propósito. La insistencia sobre el signi­
ficado espiritual y moral de los sucesos sugiere muy clara­
mente que éstos han sido manipulados o inventados. De
manera menos abierta, la novela histórica decimonónica a
menudo distorsionaba hechos consabidos con la idea de
ofrecer un planteamiento ideológico. En este tipo de estra­
tegia, se afianza primero una base no-ficticia, a partir de la
cual la construcción extraía una especie de legitimidad. Por
tanto, las extensiones de la ficción se construyen siguien­
do una línea ideológica, a menudo para dejar en la inde­
terminación las fronteras entre lo que es real y lo que no lo
es. Lo único que importa es la circulación de material ide­
ológico. En otros casos, nos encontramos con territorios
vagamente delimitados. Fronteras muy poco reconocibles
separan la ficción del reino de lo sagrado o de la realidad.
Sin embargo, los vacíos, puntos indefinidos y superposi­
ciones perm anecen. Éste parece haber sido el caso de
muchas tragedias isabelinas.
La movilidad y escasa definición de las fronteras de la
ficción es a menudo parte de un patrón más amplio de inte­
racción entre los dominios de la ficción y el mundo real.
Los mundos ficticios pueden construirse, lo que les con­
fiere cierta independencia, subsistir fuera de los límites de
la realidad y a veces influenciarnos vigorosamente, de mane­
ra no muy diferente a una colonia asentada en otro país,
que desarrolla su estructura propia y singular para más
178 THOM AS PAVEL

tarde llegar a afectar en diversas formas la vida de la madre


patria. Tal es el caso de las ficciones de la sabiduría: pará­
bolas, fábulas, visiones proféticas, romans à thèse. La ficción
regresa, dibujando lo que podríamos llamar el mapa semán­
tico de su contenido sobre el mundo real.
Sin embargo, es un error común en la interpretación
literaria dar por sentado que todas las construcciones ficti­
cias están pensadas para funcionar en ese sentido. Es lo que
yo llamaría la Jalada parabólica. ¿Los escritos de Rabelais
van en contra de la Iglesia? ¿Es Flaubert un escritor inmo­
ral?
Algunas veces estas preguntas fuerzan la discusión: sí,
los escritos de Rabelais iban efectivamente en contra de las
enseñanzas de la Iglesia. Pero muchas ficciones no son con­
cebidas como lucrativos negocios en el tráfico de la sabi­
duría. Pensemos en las ficciones abiertamente lúdicas de
la literatura francesa del siglo diecisiete: las novelas de
Charles Sorel u Honoré D’Urfé, en las que la extravagancia
de los escenarios, personajes y acciones nos sugieren una
sana y feliz indiferencia hacia la interpretación ideológica.
Mucho más tarde, una nueva yjuguetona fíccionalidad hizo
su aparición bajo el signo de la modernidad. Adoptó varias
formas, desde los intentos espontáneos, en ocasiones inge­
nuos, de los surrealistas, hasta los elaborados mecanismos
ficticios de los relatos de Borges. Lo que tienen en común
es la construcción de mundos ficticios a fin de dejar al des­
cubierto las propiedades de la ficción y explorar sus poten­
ciales. A menudo, los arreglos ficticios pretenden elevar al
máximo la distancia entre realidad y ficción. Borges llena sus
historias de objetos imposibles o situaciones contradicto­
rias. No es posible el regreso a la madre patria después del
Aleph o de la Biblioteca de Babel. El propósito de establecer
estos espacios ficticios no es el de aumentar el comercio de
sabiduría convencional, sino potenciar nuestra percepción
de las posibilidades de la ficción.
4. Concluyendo, esta breve consideración de los terri­
torios de la ficción sugiere que deberíamos tratar la ficción
en tanto que fenómeno dinámico y condicionado por la his­
toria y la cultura, que contrasta e interacciona con la reali-
LAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN 179

dad y el mito. Lejos de ser diáfanas y cerradas, las fronteras


de la ficción se presentan accesibles por varios lados, a veces
con facilidad, según los diversos tipos de exigencias que se
den en cada contexto. A lo que se apela es a una actitud
más flexible sobre los límites de la ficcionalidad, que no
podría ser otra cosa que un mayor refinamiento de nuestra
percepción literaria.
MUNDOS POSIBLES Y RELACIONES
DE ACCESIBILIDAD: UNA TIPOLOGÍA
SEMANTICA DE LA FICCIÓN*
Maiue-Laure Ryan

La utilización del concepto de mundos posibles para


describir las esferas de un sistema ficcional de realidad recla­
ma una investigación acerca de la naturaleza de la posibili­
dad. Puesto que no hay límites para la imaginación huma­
na (o mejor dicho, puesto que la imaginación humana no
puede concebirse a sí misma como limitada), en un uni­
verso ficcional todo puede suceder, sea en el centro o en
la periferia. Me siento tentada de concluir que no existe tal
cosa como un mundo imposible. Si este fuera el caso, ¿qué
sentido tiene invocar el concepto de posibilidad? Para evi­
tar una trivialización de la terminología de la lógica modal,
debemos abordar la pregunta de qué hace a un mundo
posible mediante la exploración de los diversos tipos de
relaciones de accesibilidad a través de los cuales los MPAS
(Mundos Posibles Alternativos) pueden vincularse con el
mundo real MR. Este capítulo desarrollará el concepto de
relaciones de accesibilidad por medio de un sistema de cla­
sificación semántica que debería ofrecer una base para una
teoría del género.

Relaciones de accesibilidad
De acuerdo con Kripke, posibilidad es sinónimo de acce­
sibilidad: un mundo es posible en un sistema de realidad si
es accesible desde el mundo que ocupa el centro del sistema.
* Título original: «Possible Worlds and Accessibility Relations: A
Semantic Typology of Fiction», publicado en P o ssib le W o rld s, A r tif ic ia l
Intelligence, a n d N arrative Theory. Traducción de Antonio Ballesteros González.
Texto traducido y reproducido con autorización de la autora y de Indiana
University Press.
182 MARIE-LAURE RYAN

Cuando los filósofos hablan de mundos posibles, suelen


interpretar la relación de accesibilidad como lógica. Un
mundo es posible si satisface las leyes lógicas de la no-con­
tradicción y del medio excluido:
(p o ~p YNO (p Y~p)
(Una proposición debe ser verdadera o falsa, y no ambas
cosas al mismo tiempo)
De acuerdo con la definición estrictamente lógica de
posibilidad, un mundo en el que Napoleón muere en Santa
Elena y escapa con éxito a Nueva Orleáns no es posible,
puesto que implica que «Napoleón murió y no murió en
Santa Elena». Pero no hay inconsistencia en ninguno de
estos hechos tomados individualmente, y ambos se verifi­
can en algún mundo lógicamente posible (el segundo en la
pieza teatral del dramaturgo expresionista alemán Georg
Kayser). Puede argumentarse que, según una interpreta­
ción lógica de posibilidad, las únicas proposiciones nece­
sarias son las verdades matemáticas («dos y dos son cua­
tro») y los asertos analíticos («los solteros no están casados»).
Es obvio, sin embargo, que la interpretación lógica de
la relación de accesibilidad no es suficiente para una teoría
de los géneros Acciónales. Textos como las rimas absurdas,
los poemas surrealistas, el teatro del absurdo o la novela
postmoderna pueden liberar su universo del principio de no-
contradicción. Si queremos evitar el desconcierto de hablar
acerca de los mundos posibles imposibles de ficción, debe­
mos aceptar un rango mayor de relaciones de accesibili­
dad. Algunas de éstas serán más libres que las leyes lógicas,
otras más constreñidas: en las novelas históricas, por ejem­
plo, MRT* presenta relaciones más cercanas con MR que
la compatibilidad lógica. Estas relaciones más cercanas deter-

Damos aquí las equivalencias de las abreviaturas que la autora utiliza


en su obra, y que son esenciales para entender el texto:
AM = Actual World > MR = Mundo Real
TAW= Textual Actual World > MRT = Mundo Real Textual
TRW- Textual Reference World> MDRT = Mundo de Referencia Textual
APW= Altemative Possible World> MPA = Mundo Posible Alternativo
TAPW= Textual Altemative Possible Wor¡d> MPTA- Mundo Posible Textual
Alternativo. (N . del T.)
M U N D O S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 183

minan la diferencia semántica entre el género de la nove­


la histórica y otros tipos de textos que obedecen a la ley de
no-contradicción, como los cuentos de hadas y la ciencia
ficción.
Dado que un texto proyecta un universo completo, no
sólo un planeta aislado, deben distinguirse dos dominios
de las relaciones entre los mundos: (1) el dominio transu­
niversal de las relaciones que unen MR con MRT, y (2) el
dominio intrauniversal de las relaciones que unen MRT
con sus propias alternativas (MPTAs). Las relaciones del
primer dominio determinan el grado de semejanza entre el
sistema textual y nuestro propio sistema de realidad, mien­
tras que las relaciones del segundo determinan la configu­
ración interna del universo textual. O para expresarlo de
otra manera: las relaciones de transuniverso funcionan
como la línea aérea a través de la cual los participantes en
el juego ficcional alcanzan el mundo en el centro del uni­
verso textual, mientras que las relaciones de intrauniverso
hacen posible para los miembros del MRT viajar mental­
mente dentro de su propio sistema de realidad. En la dis­
cusión que sigue me centraré principalmente en las rela­
ciones MR/MRT, pero el repertorio conceptual que describe
las relaciones transuniversales también encuentra aplica­
ciones en el dominio intrauniversal.
En orden decreciente de rigor, los tipos relevantes de
relaciones de accesibilidad de MR implicados en la cons­
trucción de MRT incluyen los siguientes:
A) Identidad de propiedades (abreviado A/propiedades):
MRT es accesible desde MR si los objetos comunes para
MRT y MR comparten las mismas propiedades.
B) Identidad de inventario (abreviado B/mismo inventario):
MRT es accesible desde MR si MRT y MR están compuestos
por los mismos objetos.
C) Compatibilidad de inventario (C/inventario expandi­
do) : MRT es accesible desde MR si el inventario de MRT
incluye todos los miembros de MR, junto con algunos miem­
bros nativos1.

1 Podría pensarse en una relación inversa de compatibilidad, según la


cual el inventario de MRT constituiria una sección del inventario del MR,
184 MARIE-LAURE RYAN

D) Compatibilidad cronológica (D/cronología): MRT es


accesible desde MR si a un miembro de MR no le lleva una
nueva colocación temporal el contemplar la historia ente­
ra de MRT (esta condición significa que MRT no es más
anüguo que MR, es decir, que su presente no es posterior en
tiempo absoluto al presente de MR. Podemos contemplar
hechos del pasado desde el punto de vista del presente,
pero puesto que el futuro no contiene hechos, sólo pro­
yecciones, considerar como hechos los eventos localizados
en el futuro conlleva una nueva colocación más allá del
tiempo de su realización).
E) Compatibilidad física (E/leyes naturales): MRT es acce­
sible desde MR si comparten las leyes naturales.
F) Compatibilidad taxonómica (F/taxonomía): MRT es
accesible desde MR si ambos mundos contienen las mismas
especies, y las especies se caracterizan por las mismas pro­
piedades. Dentro de F puede ser útil distinguir una versión
más estrecha F’ que estipula que MRT debe contener no
sólo el mismo inventario de especies naturales, sino tam­
bién los mismos tipos de objetos manufacturados tal y como
se encuentran en MR hasta el presente.
o interseccionaría con él, pero esta relación no es productiva en la semán­
tica de la Ficción porque contradice el principio de distancia mínima. Si
MRT tiene Francia, por nna ley de solidaridad geográfica debe tener París,
incluso aunque París no se mencione; si tiene Napoleón, su inventario
comprende implícitamente todos los individuos que vivieron alguna vez
en MR. Asumir la exclusión de cualquier entidad dada del mundo real de
MRT sin directivos textuales específicos equivaldría a postular una salida
gratuita -y por lo tanto menos que mínima- del MR. Para que la salida no
sea gratuita, la exclusión tendría que hacerse explícita por parte del texto.
¿Cómo puede hacerse esto? Una forma de establecer la ausencia del MRT
de una enddad específica sería afirmar directamente el hecho: «La escena
de la historia es Francia, pero no hay un París en esta Francia». Mas esta afir­
mación constituiría un comentario metaficcional, expresado desde la pers­
pectiva del MR y rompiendo el juego ficcional. Otra manera sería por
medio de una paradoja, como que un personaje señalara: «Francia sería
mucho más bonita si París existiera [como lo hace en el MR]». De nuevo
aquí el recurso conlleva un ejemplo ambiguo con respecto a MR y MRT.
Para permanecer estrictamente dentro de MRT, los personajes podrían
viajar al lugar exacto de una ciudad del mundo real -tal y como se deter­
mina por rasgos geográficos únicos, como la confluencia de dos ríos famo­
sos- y no ver nada sino bosques y campos. No puedo pensar en un recur­
so análogo para excluir a los individuos del mundo real.
M U N DO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 185

G.) Compatibilidad lógica (G/lógica): MRT es accesible


desde MR si ambos mundos respetan los principios de no-
contradicción y del medio excluido.
H) Compatibilidad analítica (H/analítica): MRT es acce­
sible desde MR si comparten verdades analíticas, es decir, si
los objetos designados por las mismas palabras tienen las
mismas propiedades esenciales.
I) Compatibilidad lingüística (1/lingüística): MRT es acce­
sible desde MR si el lenguaje en el que MRT se describe
puede entenderse en MR.
Una com binación de relaciones A /propiedad es y
B/mismo inventario (las cuales contienen entre ellas todas
las otras relaciones) hace al universo textual similar en todo
a nuestro propio sistema de realidad (véase la figura 3 para
un resumen de la siguiente discusión)2. La compatibilidad
absoluta con la realidad es desde luego el ideal de textos no
Acciónales presentados con fines informativos, como las
obras de historia, el periodismo y la biografía. Si los recep­
tores deciden que la intención del emisor es informativa, y
que las relaciones A y B aportan información, completa­
rán su representación de la realidad en base a la nueva
información que extraen del texto. La invitación para usar
el texto de dicha manera es lo que hace a MR el referente
de MRT.
¿Pueden los principios A/propiedades y B/mismo inven­
tario aparecer en la ficción también? Esto implicaría que
el emisor del texto centra nuevamente el sistema de realidad
alrededor de un mundo que es de todo punto similar a MR.
Esto parece no sólo irrelevante, sino también imposible.
Los universos de ficción siempre difieren al menos en una
propiedad de nuestro propio sistema de realidad: incluso si
el emisor del texto ficcional centra de nuevo el universo
textual alrededor de un mundo MDRT en el que se supone
que todo es exactamente tal y como es en MR, MDRT difie­
re de MR en que el intento y acto de producir una ficción
es un hecho de MR pero no de MDRT (de igual manera,
2 Si dos sistemas tiene idénticos mundos reales, ambos son idénticos
en total, puesto que sus MPAs se originan en sucesos mentales reales. Si sus
MRÁs fueran distintos, lo serían igualmente los actos mentales, lo mismo
que sus mundos reales.
186 MARIE-LAURE RYAN

cuando los niños fingen que todo es tal y como es, el mundo
real difiere del mundo fingido a través de la presencia de los
niños que juegan ese mismo juego).
Sin embargo, contradiciendo su propia existencia como
ficción, un texto ficticio puede ofrecer una reproducción
exacta de la realidad. Los novelistas conocen la posibilidad
cuando advierten al lector de que todo parecido con los
individuos y hechos reales debería considerarse como pura
coincidencia. Pero, como indica la creciente popularidad
de lo que se ha venido en denominar «ficción verdadera», un
universo ficcional puede concebirse y presentarse delibera­
damente como una imagen perfecta de la realidad. La dife­
rencia entre la no-ficción y la verdadera ficción es que la
prim era pretende representar la propia realidad
(MDRT=MR), mientras que la última representa un mundo
MDRT distinto de, pero muy parecido a MR. La verdadera
ficción incluye tales prácticas miméticas como la historia
dramatizada, las biografías noveladas, y lo que paradójica­
mente se ha dado en llamar «novelas de no-ficción», es decir,
historias acerca de hechos reales que utilizan las técnicas de
la ficción narrativa (el mejor ejemplo de este género es A
sangrefría,t de Truman Capote). La ficción verdadera explo­
ta los huecos informativos de nuestro conocimiento de la
realidad rellenándolos con los hechos creíbles, aunque no
comprobados, de los que el autor no se responsabiliza (como
sería el caso en la historiografía). El mundo textual es acce­
sible epistémicamente desde el mundo real, en tanto en
cuanto todo lo que conocemos acerca de la realidad puede
integrarse en ella. En una vida novelada, por ejemplo, la
narración respeta toda la información histórica disponible
acerca del héroe, pero completa esta información con diá­
logos sin documentar e informes de pensamientos íntimos
que podrían haber ocurrido tal y como se describen. En un
texto no ficcional, estos detalles habrían de ser representa­
dos de manera hipotética, como verdaderos en alguna red
de mundos posibles a los que podría pertenecer o no el
mundo real. La razón para presentar el texto como ficción
es que los hechos sin verificar pueden mantenerse directa­
mente para MRT sin mantenerse para MR, y por lo tanto
sin comprometer la credibilidad del autor.
M UNDO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 187

F ig u r a 1
Relaáones de género y accesibilidad

A B C D E F/F* G H I

-Com pleta
no-ficción + + + + + + + + +
-Verdadera
ficción + + + + + + + +
-Ficción realista e
histórica + - + + + + + + +
-Fabulación
histórica + + + + + + +
-Ficción realista en
«tierra de
nadie» - - - + + + + +
-Anticipación + - + - + + + + +
-Ciencia ficción + /* -
+ /- - + F+/F'- + + +
-Cuento d e hadas * - - + - - + + +
-Leyenda - - + + - - + + +
-Realismo
fantástico + /* -
+ /- + - + + + +
-Rimas absurdas * /- -
-/+ [I - ■/+ -
+ /- +
Jabberw ockism o *_ - [] - - ? + 4
-Poesía son ido *
- - [] ■ - - - -

*: no-aplicable a causa de un - a C
[]: no aplicable a causa de un - ó ? a G
incompatibilidad restringida a la mayoría de nombres y verbos

A=identidad de propiedades F^compatibilidad taxonómica


B=identidad de inventario (para ambas especies natura­
les y objetos manufacturados)
C=compatibilidad de inventario G= compatibilidad lógica
D=compatibilidad cronológica H= compatibilidad analítica
E=compatibilidad física í= compatibilidad lingüística
F=compatibilidad taxonómica
(sólo especies naturales)

Mientras que los hechos sin documentar de las vidas


noveladas, la historia dramatizada, y las novelas de no-ficción
excluyen una estricta aplicación del principio A/propie-
dades, hallamos una mayor adhesión a éste, a expensas del
188 MARIE-LAURE RYAN

B/niismo inventario, en la práctica periodística ejemplificada


por los diálogos de Ralph y Wanda de la revista Time (Ralph
y Wanda son una pareja imaginaria que informa y discute
acerca de las últimas teorías de comportamiento sexual).
Otros ejemplos de este género de ficción verdadera: los diá­
logos de Platón, y la Prosopopeya de Fabricius en los
Discursos sobre las artes y las letras de Rousseau. En estos tex­
tos todos los hechos se verifican (idealmente), pero el acto
de habla a través del cual se presentan es imaginario, bien
porque los hablantes no pertenecen al inventario de MR
(Ralph y Wanda), bien porque realmente nunca emitieron
las palabras atribuidas a ellos (Sócrates, Fabricius). Dado
que el acto de habla es imaginario, estos textos no se emi­
ten desde MR, sino que conllevan la recolocación consti­
tutiva de la ficcionalidad.
Si eliminamos A /propiedades, pero m antenem os
B/mismo inventario, obtenemos historias imaginarias acer­
ca de gente real. Un ejemplo de esta categoría es (por muy
discutible que sea) la leyenda de George Washington y el
cerezo. En el dominio no ficcional, esta combinación de
relaciones de accesibilidad viene ejemplificada por las his­
torias que aparecen en la prensa sensacionalista: «El
Presidente Truman inspeccionó la caída de un ovni en
1947».
Un caso contrario viene propiciado por las novelas rea­
listas e históricas, como Guerra y paz, las novelas de Sherlock
Hoímes, o La mujer del Teniente Francés, las A/propiedades se
m antienen hasta el extremo lógicamente posible, pero
B/mismo inventario es reemplazado por C/inventario expan­
dido. MRT contiene algunos individuos que no tienen con­
trapunto en MR (Natasha, Sherlock Holmes, Sarah Woodrufí),
pero presenta por otra parte el mismo inventario y la misma
geografía que MR en el mismo intervalo temporal. Las pro­
piedades de los miembros comunes son iguales para ambos
mundos: el Londres de Sherlock Holmes es la capital de
Inglaterra, y los nombres de sus calles son idénticos a los del
Londres real. El Napoleón de Guerra y paznzció en Córcega
en 1769, hijo de Carlos Bonaparte y Leticia Ramolino, y tuvo
doce hermanos. Acaso estos hechos no sean directamente
relevantes para la trama de la novela, pero desempeñan un
M U N DO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 189

papel tangencial al afirmar el valor de verdad de las inter­


pretaciones, puesto que todos los asertos válidos acerca del
universo textual deben ser compatibles con ellas. Cuando se
respetan A/propiedades y C/inventario expandido, las úni­
cas diferencias entre ios miembros de MR y sus contrapuntos
en MRT residen en su interacción con los miembros con­
sustanciales a MRT: el Londres de Sherlock Holmes posee
la propiedad de tener un residente llamado Sherlock Holmes;
el Londres real de finales del siglo XIX no. Hablando con
lógica, Ay C convierten a MR en una sección de MRT: todas
las proposiciones verdaderas en MR son igualmente verda­
deras en MRT, pero las proposiciones que conciernen a los
individuos específicos de MRT son indeterminadas en MR
(o falsas, en un sistema de doble valor).
En un género que pudiera denominarse fabulación his­
tórica, las A/propiedades son mucho más abiertamente
transgredidas que en la clase precedente. Una vez más, el
inventario de MRT incluye el inventario de MR, pero las
propiedades de los miembros comunes difieren de maneras
no necesariamente relacionadas con su implicación con los
miembros no comunes: Napoleón escapa a Nueva Orleáns,
Hiüer gana la guerra, y Ana de Austria da tontamente a su
amante, el Duque de Buckingham, las joyas que recibió
como presentes de su esposo, el rey Luis XIII. En esta situa­
ción, alguna proposición será verdadera en MRT y falsa en
MR, incluso bajo un sistema de triple valor.
Cuando C/inventario expandido ya no da más de sí,
pero todavía sí desde D/cronológico en todas las otras rela­
ciones, MRT se localiza en una tierra de nadie geográfica e
históricamente. Las leyes de la naturaleza están en vigor, y
MRT está poblado por las mismas clases de objetos que MR,
pero los representantes de las clases son individuos dife­
rentes. Ninguno de los nombres propios que se usan en
MR tienen referencia en MRT. Esta combinación bastante
inusual de relaciones crea la espeluznante atmósfera del
mundo taxonómicamente ordinario, y sin embargo abso­
lutamente alienante, de las novelas de Kafka El proceso y El
castillo.
Al romper la relación D/cronología se obtiene como
resultado bien la novela de anticipación, bien la de ciencia
190 MARIE-LAURE RYAN

ficción, dependiendo de qué otras relaciones se mantie­


nen. El propósito de las novelas de anticipación es mostrar
lo que puede hacerse del mundo real, dado su estado pre­
sente y la historia pasada. Para que la demostración sea con­
vincente, todas las relaciones distintas de B/mismo inven­
tario y D/cronología deben estar en vigor (de hecho B
podría mantenerse). El Londres de 1984 de Orwell tuvo
una vez un rey llamado Jorge VI, un primer ministro lla­
mado Ghurchill, y se implicó en una guerra contra Hitler.
Desde el punto de vista de hoy, sin embargo, revocar la regla
D no es necesario ya para contemplar un mundo fechado en
1984. Estrictamente hablando, 1984 no es ya anticipación,
sino un extraño producto de la historia imaginaria. La his­
toria de Inglaterra sigue un curso común en MR y MRT
hasta 1950, después se bifurca hacia Margaret Thatcher en
un mundo, y Big Brother en el otro. Margaret Thatcher no
existe en el MRT de 1984, y tampoco otro habitante cual­
quiera del MR posterior a 1950. Para el lector contempo­
ráneo, la novela ilustra el caso extraño de una intersección
entre la población de MR y MRT. Pero desde el punto de
vista de Orwell la población de MR era una sección de MRT.
La novela fue compuesta hacia 1950, aproximadamente la
época de la división histórica, y no elimina de forma explí­
cita ningún personaje histórico conocido en el momento
de la escritura.
En la ciencia ficción propiamente dicha, la atención
recae sobre los cambios causados por los avances tecnoló­
gicos. Puesto que la tecnología debe respetar las leyes mate­
máticas y naturales, las relaciones E/leyes naturales, F / taxo­
nómica, G /lógica, H /an alítica e I/lingüística se
m antendrán, pero todas las demás deben escindirse. La
marca del género es su respeto por la versión amplia de F,
pero también su transgresión de la versión restringida de F\
MRT contiene prototípicamente las mismas especies natu­
rales que MR, pero diferentes objetos manufacturados y
diferentes individuos. Un problema interesante acontece
cuando los avances tecnológicos conducen al viaje inter­
planetario. En este caso, el repertorio taxonómico del pla­
neta tierra permanece igual a la tierra de MR, pero los otros
planetas pueden contener seres extraterrestres. Estos pía-
M UNDO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 191

netas son también parte del mundo real del universo textual:
la lógica modal utiliza el término «mundo» de manera meta­
fórica, y los mundos metafóricos pueden abarcar una plu­
ralidad de mundos literales (si no pudieran hacerlo, MR se
limitaría a la tierra, y el sol y la luna se verían privados de rea­
lidad) . Cuando el viaje interplanetario consiguió a través
de medios tecnológicos pistas para el descubrimiento de
seres extraterrestres en MRT, F/taxonómica no está ya en
vigor, aunque MRT y MR aún observen las mismas leyes físi­
cas. De manera alternativa, el viaje espacial podría llevar a
planetas donde las leyes de la física no sirvan ya. Este sería
el caso de la ontologia dividida, que discutiremos en otro
lugar.
Un divorcio opuesto de E/leyes naturales y F/taxono-
mía se halla en la fantasía realista de La metamorfosis de Kafka,
o en Le Passe~Muraille} de Marcel Aymé. En estas obras, MRT
está poblado por las mismas especies que MR, pero las leyes
de la naturaleza se han roto. Los héroes no son caballeros,
dragones y princesas, sino gente normal enfrascados en las
búsquedas rutinarias del día a día. Sin embargo, esta gente
corriente puede atravesar paredes, o descubrir una maña­
na, sin excesiva sorpresa, que se han metamorfoseado en
una especie igualmente común de insecto repulsivo.
Una situación muy productiva en materia textual es un
MRT unido a MR sólo por G/lógica, H/analítica, e I/lin-
güística, y opcionalmente D/cronológica. Revocar F/taxo-
nomía introduce hadas, fantasmas, dragones, unicornios y
brujas dentro del mundo textual, mientras que revocar
E/leyes naturales hace posible que los animales hablen,
que las personas vuelen y que los príncipes se conviertan
en ranas. Cuando D/cronología está todavía en vigor, MRT
se localiza en un pasado mítico, y su similitud taxonómica
con MR se limitará a las clases de objetos característicos de
las sociedades preindustriales: casas de campo más que con­
dominios, espadas más que pistolas, y caballos como un
modo primario de transporte. Si D se revoca también, MRT
incluirá ordenadores y viajes en el tiempo, robots y naves
interplanetarias, y sus héroes serán Spiderman (el Hombre
Araña) y la Chica Maravillosa más que los caballeros y las
princesas. Cuando E/leyes naturales y F/taxonomía se revo-
192 MARIE-LAURE RYAN

can, de la misma manera suele sucederle a C/inventario


expandido: los cuentos de hadas tienen su propia geografía
y población. Una excepción a esto es el género leyenda
(«Cómo Paul Bunyan creó el Gran Cañón»): seres sobre­
naturales pululan a través de MRT, y los milagros acontecen
comúnmente, pero los principales personajes o referencias
espaciales tienen contrapuntos en MR. Una inclusión simi­
lar de la geografía y la población de MR se encuentra en
algunos relatos fantásticos como Frankenstein, cuyo héroe
nació (y fue concebido mentalmente) en Ginebra.
La emancipación de la relación G/lógica abre las puer­
tas al reino del absurdo. Como Susan Stewart (1978) obser­
va, el absurdo se caracteriza por su rechazo de la ley lógica
de la no-contradicción. P y -p pueden ser verdaderos, no
sólo en mundos separados del universo textual, sino en su
mundo real también. Las transgresiones de G acontecen
no sólo en formas del folklore como los poemas infantiles,
sino igualmente en la llamada ficción postmoderna (McHale
1987). Cuando leemos en Le Libera de Robert Pinget que
un cierto personaje ha muerto, y treinta páginas más ade­
lante que está vivo, la contradicción no debe resolverse asig­
nando el segundo aserto a un punto más temprano en el
tiempo. El personaje está simultáneamente muerto y vivo
en MRT. Esta ruptura radical con las leyes de la lógica debe­
ría distinguirse de la práctica textual más común de pre­
sentar afirmaciones contradictorias como posibilidades, sin
introducir la contradicción dentro de los límites de MRT. Un
ejemplo de uso que preserva la lógica de la contradicción
es la siguiente rima:
Una botella de pop, una gran banana
Somos del Sur de Louisiana
Es mentira, es un engaño
Somos de Colorado (citada en Stewart 1978: 72).
Aquí los hablantes no son simultáneamente de Colorado
y Louisiana, sino de Colorado en un mundo posible, y de
Louisiana en otro. El texto hace imposible decidir entre las
dos alternativas (pues no hay razón para creer que la pri­
mera afirmación es realmente mentira), y un mundo vacío
queda en el centro del universo textual.
M UNDO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 193

Otros tipos de absurdo son producidos por transgresio­


nes de H/analítica. Algunos textos se basan en una negación
sistemática de algunas de las propiedades esenciales que
definen un concepto. Consideremos el siguiente poema
francés:
Un jeune vieillard, assis sur une pierre en bois
Lisait son journal plié dans sa poche
A la lueur d’un réverbére éteint.

(Un joven viejo, sentado en una piedra de madera,


leía un periódico doblado en su bolsillo,
a la luz de un farol apagado).

Este texto cancela la propiedad «viejo» de vieillard, la


propiedad «mineral» de pierre, y la propiedad «oscuro» del
réverbére éteint Cada una de estas propiedades canceladas
pertenece a la definición de la palabra. Pero otras propie­
dades definitorias quedan sin tocar: por vieillard entendemos
todavía un ser humano, y no una máquina; por pierre un
objeto sólido y no un fluido. Una transgresión completa de
H/analítica llevaría a borrar I/lingüística: si la entidad deno­
minada «caballo» pudiera todas las propiedades de un orde­
nador en MRT, MR y MRT no seguirían las mismas con­
venciones lingüísticas, y MRT permanecería tan inaccesible
para el lector como el universo de un texto en una lengua
extranjera. La incompatibilidad lingüística puede resultar
también de una falta de solapamiento en el repertorio taxo­
nómico de MR y MRT. Si las especies de MRT difieren radi­
calmente de las de MR, sus nombres quedarán privados de
contenido semántico, a menos que el texto ofrezca sus pro­
pias definiciones léxicas. Tomado como una entidad auto-
suficiente, el poema «Jabberwocky» de Lewis Carroll ilustra
este tipo de oscuridad:
Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe
AU mimsy were the borogroves
And the mome raths outgrabe (Carroll 1975: 130).

Reubicado en el contexto más amplio de A través del


194 M ARIE-IAURE RYAN

espejo, sin embargo, el poema se hace accesible lingüísti­


camente mediante las traducciones de Humpty Dumpty:
«brillig» significa «a las cuatro de la tarde», «slithy» signi­
fica «elástico y viscoso», y «toves» son «algo parecido a los
lagartos, algo como las comadrejas, y algo como un saca­
corchos» (Carroll 1975: 187). Mientras que «Jabberwocky»
retiene algún solapamiento taxonómico/lingüístico con
MR (hay fauces y garras y espadas en este mundo, y tienen
presumiblemente las mismas propiedades que lo que lla­
mamos fauces y garras y espadas en MR), todas las cone­
xiones son escindidas en esta jitanjáfora de Hugo Ball (cita­
do en Stewart 1978: 92):
gadjiberi bimba glandrini lonni cadori
gadjaína gramma beriba bimbala glandri galassassa
laulitalomini
gadji beri bin glassa glassala laula lonni cadorsi
sassala bim
Gadjama tuffm i zimzalla binban gligia wowolimai bin
beri ban

Con el último vínculo lingüístico a MR se desvanece lá


posibilidad de conocer y decir algo acerca de MRT. Con
esta posibilidad lo que se desvanece es la mismísima noción
de universo textual.

Relaciones irresolubles
La evaluación de las relaciones de accesibilidad de MR
a MRT presupone la habilidad del texto -es decir, la volun­
tad o autoridad del hablante implícito- para establecer los
hechos de MRT. Cuando se niega el acceso epistémico a
estos hechos, el mundo en el centro de los sistemas tex­
tuales no consigue solidificarse -tomando prestada la feliz
expresión de Félix Martínez-Bonati (1981: 115)- y las rela­
ciones de accesibilidad se convierten en irresolubles ente­
ra o parcialmente. Variaciones de esta situación incluyen:
A) El centro vacío. El texto limita sus afirmaciones a
mundos en la periferia, evitando la representación de un
mundo real. Este efecto puede conseguirse modalizando
proposiciones con adverbios de posibilidad («quizá»,
M U N D O S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 195

«acaso»), o uniéndolas mediante una conjunción «o», para


dejar en la duda cuáles de ellas prueban ser verdaderas en
MRT. Ambas técnicas son características de la obra de Georg
Trakl, una poesía de lo virtual, si es que alguna vez ésta exis­
tió.
B) El centro desconocido. El texto borra las distincio­
nes entre MRT y los mundos en la periferia (es decir, los
mundos privados de los personajes) sin dejar claro quién
habla, o impidiendo que el lector identifique el mundo de
referencia de las frases. En Dans le labyrinthe, de Robbe-
Grillet, nunca sabemos con seguridad si el texto describe
una realidad factual o el mundo soñado o alucinatorio de
un personzye.
C) Carencia absoluta de autoridad. En textos como El
innombrable, de Beckett, el narrador subvierte su autoridad
retirando afirmaciones previas que se consideran mentiras,
sin dar razones válidas para creer la negativa más que la
afirmación original. El discurso del narrador se considera
como «simplemente discurso», como un vagabundeo men­
tal incoherente que expresa un mundo interior de per­
cepciones transitorias.
Entre los extremos de un MRT completamente solidifi­
cado y radicalmente inaccesible surge la posibilidad de un
centro parcialmente definido. En obras como La celosía de
Robbe-Grillet y Fuego pálido de Nabokov, tenemos poco cono­
cimiento definitivo acerca de las leyes generales por las cua­
les se construye este mundo. Los MRTs de La celosíay Fuego
pálido son básicamente mundos realistas en lo que respec­
ta a las relaciones D/cronológica a través de I/lingüística
para la primera, y C/inventario expandido a través de I/lin-
güística para la última: las hadas y el viaje por el tiempo, el
absurdo y las jergas extrañas no son, obviamente, posibles
en estos dominios. ¿Cómo obtenemos una intuición de los
principios por los cuales estos m undos están juntos?
Aprehendemos MRT mediante su reflejo en la mente de
los personajes, y aunque no confiamos en los detalles de la
reflexión, o no podemos identificar a la mente que refle­
xiona, asumimos que la imagen mental respeta la configu­
ración básica de la realidad reflejada. Si el punto de vista sub­
jetivo del personaje en lo concerniente a MRT está vinculado
196 MARIE-LAURE RYAN

a MR a través de un cierto haz de relaciones, asumimos por


una ley de transitividad que las mismas relaciones se man­
tienen objetivamente entre MR y MRT.

Relaciones múltiples y ontologias escindidas


Un haz de relaciones de accesibilidad no es siempre sufi­
ciente para categorizar el mundo real de un universo textual.
El texto puede presentar lo que Thomas Pavel (1986) deno­
mina una ontologia «dual» o «separada»: el dominio de lo
real se escinde en dominios diametralmente distintos que
obedecen a leyes diferentes, como lo sagrado y lo profano
en obras teatrales alegóricas medievales, o el mundo visi­
ble (la realidad cotidiana) contra el mundo de lo invisible
(El proceso, el Castillo) en las novelas de Kafka (Dolezel
1983). Frente a los mundos privados de las construcciones
mentales de los personajes, «lo Sagrado» o «lo Invisible»
no son mundos posibles alternativos emplazados en la peri­
feria del sistema textual, sino territorios complementarios
dentro del mundo central. En las novelas de Kafka, el MRT
se escinde entre una esfera realista, que obedece a todas
las relaciones excepto A/propiedades, B/mismo inventa­
rio y C/inventario expandido, y una esfera de irresoluble
relación con MR. El caso del mito y el teatro alegórico
medieval debe ser evaluado desde dos puntos de acerca­
miento diferentes: la perspectiva del creyente en lo sagrado
que profesa una ontologia dual, y la perspectiva del no cre­
yente que se adhiere a una ontologia unificada, profana.
Para los no creyentes, lo sagrado en estos textos se alcanza
revocando las relaciones E/leyes naturales y F/taxonomía,
mientras que el profano respeta estas relaciones. Pero ¿cómo
catalogan el texto los miembros de la comunidad original?
Señalar que los que se adhieren al sistema de creencias pro­
yectado por el texto consideran MRT compatible global­
mente con E y F soslayaría el hecho de que su propio siste­
ma conceptual se basa en una ontologia dual. Para los que
creen en lo sagrado, lo «sobrenatural» pertenece a «lo posi­
ble en lo real», aunque no a «lo posible en lo ordinario». Su
sistema conceptual distingue un conjunto de leyes, espe­
cies o individuos profanos de los sagrados, y consideran las
M UNDO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 197

divisiones de MRT como coherentes con las divisiones den­


tro de MR.
La discrepancia entre el punto de vista del creyente y el
del no creyente demuestra la relatividad histórica de la afir­
mación de las relaciones de accesibilidad, y su dependencia
de modelos explicativos como las teorías científicas y la reve­
lación religiosa. Un texto puede ser juzgado conforme a
E/leyes naturales en algún momento histórico, y como rup­
tura de E en un punto posterior: en la Edad Media, una
historia sobre brujas podría contarse como realidad de MR.
Por el contrario, un texto como Veinte mil leguas de viaje sub­
marino de Julio Verne rompió D/cronología y F’/taxono-
mía (versión más reducida) para el lector del siglo XIX, pero
el paso del tiempo y el invento del submarino lo hace ente­
ramente compatible con estas relaciones para el lector
moderno. Desde una perspectiva contemporánea, el tipo
semántico del texto se parece más al género de aventuras
que al género de ciencia ficción, como en principio se pro­
ponía. Sin embargo, yo no iría tan lejos como para decir
que el texto ha cambiado de género: en tanto en cuanto se
recuerde el origen de Veinte mil leguas de viaje submarino, el
lector lo relacionará con la ciencia ficción (al igual que
1984 será por siempre una novela de anticipación).

Relaciones múltiples y el centro multiespaáal


La existencia (real) de textos con un centro vacío susci­
ta la cuestión del caso inverso: un texto que absorbiera todos
los mundos posibles dentro de los límites de MRT. En el
universo semántico de este texto, el centro estaría en todas
partes y la circunferencia en ninguna, puesto que el domi­
nio de lo no-real sería vaciado de su sustancia. Mientras que
dicho texto no ha sido escrito nunca en MR, «existe» uno
en un sistema de realidad recentrado: la novela del autor
chino Ts’ui Pen, tal y como lo describe un académico inglés
en el relato «El jardín de senderos que se bifurcan», de
Jorge Luis Borges:
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfren­
ta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en
198 MAJRIE-LAURE RYAN

la del casi inextricable T’sui Pen, opta -simultáneamente- por


todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que tam­
bién proliferan y se bifurcan (Borges 1989: 111-2; Madrid:
Alianza Editorial).

Bajo una concepción estrecha de la accesibilidad, los


senderos que se bifurcan de esta ficción posible de ser pen­
sada, pero no de ser escrita, conduce a todos los futuros
permitidos por las leyes lógicas y físicas. Todos los mundos
que respeta E/leyes naturales, F/taxonomía, y G/Iógica se
combinarán en MRT, pero puesto que estos mundos pueden
ser mutuamente contradictorios, G no se mantendrá para
MRT como un todo. Bajo la noción diversificada de acce­
sibilidad propuesta en este capítulo, los jardines que se
bifurcan pueden llevar a mundos de cualquier tipo semán­
tico, y mediante la actualización simultánea de todos ellos,
MRT se vincula a MR a través de todas los subconjuntos de
relaciones existentes.

Relaciones intra-universales
Como hemos afirmado ya (Capítulo 1), un universo
semántico consiste en una pluralidad de mundos, y su des­
cripción semántica requiere una aplicación recursiva del sis­
tema taxonómico dentro de sus propios confines. En Alicia
en el País de las Maravillas, por ejemplo, MRT es un mundo
realista relacionado con MR través de todas las relaciones
excepto A /propiedades y B / mismo inventario (el paso por
este m undo es demasiado fugaz como para decidir si
C/inventario expandido se mantiene o no). Sin embargo,
desde el mundo designado originalmente como MRT, el
texto viaja al mundo onírico del País de las Maravillas al
revocar E/leyes naturales y F/taxonomía, y este mundo oní­
rico se apropia momentáneamente del lugar de un mundo
real mediante un gesto interno de re-centralizar (interno
por oposición al recentralizar externo por el que Lewis
Carroll hace que se realice el universo textual entero). Este
recentramiento interno aísla el texto tanto de las novelas
realistas convencionales, en las que los mundos oníricos exis­
ten sólo en la periferia del universo textual (los sueños se
M UNDO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 199

consideran sueños, no se viven como realidad), como del


universo fantástico de los cuentos de hadas, en el que E/leyes
naturales y F/taxonomía se rompen en el mundo central
del sistema.
Para captar las características semánticas de un género
acaso sea necesario evaluar los mundos periféricos del sis­
tema en relación tanto con MR como con MRT. Un caso
destacable es el género fantástico, tal y como lo define
Todorov (1975). De acuerdo con Todorov, el ambiente fan­
tástico surge de la vacilación entre una interpretación racio­
nal y una interpretación sobrenatural de los hechos. De
manera prototípica, un personaje se enfrenta con sucesos
que no pueden explicarse por el modelo de «lo posible en
lo real» del personaje. El personaje por lo tanto intenta expli­
carlos mediante su confinamiento en un mundo periférico,
como el del sueño o la alucinación. Cuando se compara con
MR, el MRT del texto fantástico rompe las relaciones E/leyes
naturales y posiblemente F/taxonomía, pero los personajes
conciben MRT como respetuoso con estas relaciones. Lo
que el héroe originalmente cree posible en MRT se corres­
ponde con lo que los que se adhieren a una ontologia pro­
fana de MR creen posible en MR. Al final del texto, sin
embargo, el personaje se ve obligado a revisar su modelo
de realidad al adherirse a una ontologia dual. En su estado
inicial los mundos epistemológicos de los personajes se con­
forman con MR, pero entran en conflicto con MRT; en su
estado final se alinean en MRT, pero se desvían de MR.
La discrepancia interna que Todorov etiqueta como fan­
tástico se alza en sorprendente contraste con la homoge­
neidad epistémica del cuento de hadas: aquí lo sobrenatural
se acepta espontáneamente como parte de MRT, y la repre­
sentación de la realidad de los personajes no se regula por
las leyes de la naturaleza. Un tipo ligeramente diferente de
armonía entre un MR sobrenatural y su reflejo en la mente
del personaje acontece en La metamorfosis, un texto que
Todorov excluye -con razón- de lo fantástico. Transformarse
en un escarabajo es para Gregorio Samsa un suceso total­
mente sin precedentes, un suceso ni previsto ni explicado por
su peculiar concepción del mundo, y, por lo tanto, no para
que lo experimente cualquier otro individuo. No obstante.
200 MARI E-LA U RE RYAN

a Samsa no le queda otra opción que afrontar la evidencia


(«esto no era un sueño» es el primer pensamiento que cruza
por su mente»), y en su representación de MRT la realidad
de la metamorfosis nunca se cuestiona.

Género y relaciones de accesibilidad


Como ha sugerido la discusión precedente, las relaciones
de accesibilidad se implican en la diferenciación de los
géneros. Pero las clases taxonómicas producidas por el cóm­
puto de variadas combinaciones de relaciones no se corres­
ponde necesariamente con las etiquetas genéricas al uso
en una cultura dada. En algunos casos las etiquetas son más
restrictivas y en otros más amplia. Ana Karenina, de Tolstoi,
y La celosía, de Robbe-Grillet, contienen un elemento «rea­
lista», aunque la primera respeta C/inventario expandido
y la última no: La celosía no hace referencia alguna a indi­
viduos o lugares de MR. Por otra parte, las novelas pastori­
les son todo menos realistas, pero su sistema de realidad
puede alcanzarse a través de las mismas relaciones de acce­
sibilidad como el universo de La celosía: en ambos casos el
inventario de MRT no contiene al de MR, pero MRT res­
peta las leyes de la física y la lógica.
Para refinar las categorías aportadas por las variadas
combinaciones de relaciones de accesibilidad en una taxo­
nomía correspondiente a etiquetas genéricas aceptadas,
debemos introducir factores adicionales de diversificación
semántica. Me gustaría proponer tres de estos factores: foco
temático, filtro estilístico y énfasis de probabilidad.
El foco temático es el principio por el cual el texto selec­
ciona lugar, personajes y sucesos de la historia e inventario
del universo textual para conformar una trama o mensaje.
Las etiquetas genéricas novela «psicológica», «de detecti­
ves» o histórica conciernen a todos los tipos de foco temá­
tico dentro de los sistemas de realidad accesibles a través
de relaciones C/inventario expandido a través de I/lin-
güística.
Mientras que el foco temático guía la selección de lo
que se va a mostrar, el filtro estilístico determina bajo qué
prisma se presentarán estos objetos, la impresión que crea-
M UNDO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 201

rán en el lector. Las etiquetas genéricas como cómico, trá­


gico o idílico se refieren a varios tipos de filtro estilístico. La
distinción de la novela pastoril de La celosía dentro de la
red de MRTs físicamente posibles conlleva tanto el foco
temático como el filtro estilístico: el primero selecciona lo
bucólico como foco temático, y desde lo bucólico se filtra lo
idílico; éste selecciona un paisaje de la vida colonial, y lo
pinta con colores neutros.
El énfasis de probabilidad tiene que ver con el hecho de
que el texto se sitúe en lo cotidiano o marginal dentro del
horizonte de posibilidades determinado por las relaciones
de accesibilidad relevantes. Por medio del énfasis de pro­
babilidad podemos diferenciar lo que Doreen Maítre (1983)
llama «ficción escapista», como las novelas de aventuras o las
históricas, de las novelas realistas de Zola of Flaubert, aun­
que ambos tipos respetan el mismo conjunto de relaciones
de accesibilidad. La ficción escapista describe atractivos esti­
los de vida, aventuras excitantes, coincidencias increíbles,
dilemas angustiosos, deseo ardiente, pasión eterna -todos
los cuales son lógica, económica, psicológica y físicamente
posibles en MR, aunque altamente improbables.
Las etiquetas genéricas al uso en una cultura pueden
conllevar varias combinaciones de los tres tipos de criterio
semántico (pueden también, desde luego, cubrir rasgos no
semánticos, como constricciones formales y requisitos prag­
máticos). «Detectivesca» o «histórica», cuando se aplican a
novelas, se refieren a un tipo de foco temático que presu­
pone un cierto grupo de relaciones de accesibilidad.
«Idílico» es un filtro estilístico, «pastoril» un foco temáti­
co, y la etiqueta «novela pastoril» cubre ambos rasgos.
Algunas etiquetas son ambiguas entre dos tipos de criterio.
«Realista» se entiende por parte de algunos como refirién­
dose a las relaciones de accesibilidad: un texto es realista
si respeta todas las relaciones desde E/leyes naturales, y si
los hechos que describe son económica y psicológicamen­
te posibles en MR. Para otros, los sucesos descritos en el
texto realista deben también entrar dentro de lo estadísti­
camente probable. Sin embargo, otro uso de lo realista pone
el énfasis sobre el foco temático: el texto es realista si se
concentra en la vida cotidiana entre las regiones de MRT.
202 MARIE-LAURE RYAN

En este tercer sentido, realista ya no implica la aceptación


de E/leyes naturales. Puede decirse que La metamorfosis de
Kafka, o Le passe-muraille de Marcel Aymé, combinan un ele­
mento fantástico y uno realista. La etiqueta «fantástico» es
otro ejemplo de polivalencia semántica potencial. En su
uso más amplio e intuitivo «fantástico» es sinónimo de trans-
gresión de E. Pero, en la definición más restringida pro­
puesta por Todorov, esta transgresión no se considera con-
dición suficiente. El texto fantástico debe crear una
incertidumbre epistémica haciendo la relación MR/MRT
al menos temporalmente indeterminada con respecto a E.
Si aceptamos esta definición, entonces la etiqueta «mara-
villoso» puede sustituirse por fantástico para aquellos textos
en los que la transgresión de E/Ieyes naturales viene asumida
a priori, como en las leyendas y los cuentos de hadas.

Expandiendo el repertorio
El catálogo precedente de relaciones de accesibilidad
semánticamente relevantes es todo menos definitivo. La
necesidad de expansión crecerá, sin duda, a medida que
se procesen más textos a través del modelo, a medida que
aparezcan nuevos géneros, o a medida que afinemos el aná­
lisis de textos individuales para distinguirlos de otros repre­
sentantes del mismo género. La lista de candidatos para
sumarse al modelo incluye los siguientes:
L Coherencia histórica: MRT es accesible desde MR si MRT
no sólo incluye la población de MR, sino que no contiene
anacronismos con respecto a MR. Mediante esta relación se
hace posible distinguir las narraciones históricas estándar, al
igual que lo que he venido denominando fabulación históri­
ca, de las obras de fantasía que permiten el encuentro de per­
sonajes, objetos y preocupaciones de diferentes períodos:
Juana de Arco volviendo al mundo moderno y abanderando
una guerra contra el sexismo, o el hombre prehistórico vien­
do culebrones en la televisión (cfr. McHale 1987 acerca del
papel creativo del anacronismo en la ficción postmodema).
2. Credibilidad psicológica: MRT es psicológicamente acce­
sible desde MR si creemos que las propiedades mentales
M UNDO S POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 203

de los personajes podrían ser aquellas de los miembros de


MR. Esto significa que consideramos a los personajes como
seres humanos completos a quienes podemos asociar como
personas. La relación de credibilidad psicológica puede
romperse de varias formas: por medio de la vida interior
rudimentaria de las criaturas marginales que pueblan el
teatro del absurdo. Para que la locura rompa la relación,
sin embargo, debe generalizarse a todos los miembros de
MRT. Presentado en el contexto de un ambiente «cuerdo»,
la locura es sólo un extremo de la escala de la posibilidad psi­
cológica.
Cuando un texto rompe la relación de credibilidad psi­
cológica suele romper alguna otra relación más dominan­
te, lo que hace la especificación de la relación psicológica
algo supérflua para la descripción semántica del género.
Entre los ejemplos previamente citados, los cuentos de hadas
también rompen E/leyes naturales, la ciencia ficción rompe
D/cronología, y el teatro del absurdo transgrede G/lógi-
ca. Pero, desde una propiedad redundante, la cuestión de
la credibilidad psicológica puede elevarse a rasgo distintivo
por parte de un texto que presente una combinación inno­
vadora de las relaciones de accesibilidad. Dicho texto podría
ser un relato fantástico que combine los sucesos sobrena­
turales con un retrato plausible de la psicología humana.
3. Compatibilidad soáo-económica\ MRT es accesible desde
MR si ambos mundos comparten las leyes económicas y la
estructura social. Añadiendo esta relación al catálogo se
hace posible distinguir el mundo «realista» de La celosía de
Robbe-Grillet, donde al menos algunas personas trabajan
para ganarse la vida, del paisaje Edénico de la novela pastoril,
donde la disponibilidad de bienes está previamente asu­
mida.
La principal razón para incluir las relaciones de credi­
bilidad psicológica y de compatibilidad socio-económica en
el catálogo reside en su importancia hermeneútica. Un
texto que respete la credibilidad psicológica hace a las teo­
rías psicoanalíticas literalmente aplicables como modelos
interpretativos, mientras que un texto que transgrede la
relación puede sólo justificar una aplicación figurada: los
204 MARI E-LA U RE RYAJN

personajes en los cuentos de hadas pueden simbolizar el


complejo de Edipo, pero no lo sufren. En la misma línea, un
texto que respete la compatibilidad socio-económica hace
a la doctrina Marxista válida como explicación potencial,
mientras que una novela pastoril no,
4. Compatibilidad categorial: por medio de esta etiqueta
entiendo el respeto por las distinciones entre las categorías
lógicas básicas. Mediante esta relación es posible explicar la
diferencia semántica entre MRTs que condenen personajes
alegóricos como la Muerte y la Belleza, y los MRTs que exclu­
yen dichas entidades. En la medida en que una alegoría es
la encarnación de una idea abstracta, transgrede la distinción
categorial entre particulares y universales. Otro ejemplo de
transgresión categorial es la afirmación que pone punto
final al programa de televisión «Barrio Sésamo»: «Este pro­
grama te lo han ofrecido la letra Z y el número 6».

Relaciones de accesibilidad y ficcionalidad


La discusión precedente revela una conexión directa
entre ficcionalidad y la fuerza de las relaciones entre MR y
MRT. En los textos no Acciónales, la ruptura de relaciones
debe ser bien ocultada (engaño), bien inadvertida (error).
Para que MRT se aleje de MR en estos casos, los referentes
textuales deben situars en una zona de desacuerdo acerca
de si la relación los cubre o no: no se pueden contar men­
tiras o cometer errores acerca de hechos que se reconocen
unánimemente como verdaderos. La naturaleza de las varias
relaciones es tal que las últimas citadas concitan mucha
mayor unanimidad que las más altamente ordenadas. E, F,
G, H e I cuentan consecuentemente con una probabilidad
mucho menor de que se rompan sin que lo sepa el emisor
o el receptor que A o B. Todos estamos de acuerdo en prin­
cipio acerca de las leyes del lenguaje y la lógica. Si en la
opinión del lector un texto rompe estas relaciones, él o ella
asumirá que la violación fue no sólo intencionada, sino que
también se quería que se la reconociera, y que consecuen­
temente RMT puede alcanzarse únicamente por medio de
una redistribución lúdica en otro sistema de realidad.
MUNDOS POSIBLES Y RELACIONES DE ACCESIBILIDAD 205

Nuestra opinión de las leyes físicas y de las clases taxonó­


micas son menos unánimes: algunos de nosotros creemos en
los fantasmas, los ovnis, los milagros, etc. Incluso si los lec­
tores excluyen estas entidades de su representación perso­
nal de la realidad, queda la posibilidad de que el emisor
las considere reales, y así su aparición en un texto no cons­
tituye un signo absoluto de ficcionalidad. Aún mayor es
nuestro desacuerdo en lo que respecta al inventario del
mundo real, y a las propiedades de sus miembros. Es con­
secuentemente fácil para un texto representar errónea­
mente ios hechos o introducir individuos no existentes,
mientras que se afirma no obstante que MRT refleja MR.
La distancia entre MR y MRT, tal como se mide por las
relaciones de accesibilidad, aporta así un indicador de fic-
cionalidad bastante fiable, pero no un criterio absoluto. Lo
que parece un poema surrealista que rompe la ley lógica
de no-contradicción podría formar parte de una entrada
del diario de un paciente esquizofrénico; lo que parece una
descripción fantástica de vidas anteriores podría ser la auto­
biografía de una actriz famosa; por otro lado, lo que pare­
cen las genuinas cartas de amor de una monja portuguesa
podrían ser invención de un autor francés del siglo XVII. La
cuestión de la ficcionalidad no se decide ni por las propie­
dades semánticas del universo textual ni por las propieda­
des estilísticas del texto, sino que se establece a priori como
parte de nuestras expectativas genéricas. Consideramos un
texto como ficción cuando conocemos su género, y sabe­
mos que el género está gobernado por las reglas del juego
ficcional. Y entramos en este juego cuando nuestra preo­
cupación por el sistema textual de la realidad desplaza
momentáneamente nuestra preocupación existencial por
los asuntos de nuestro propio sistema.
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD
EXISTE. MODELO CONSTRUCTIVISTA DE LA
REALIDAD, LA FICCIÓN Y LA LITERATURA*

SlEGFRIEDJ. SCHMIDT
Universidad de Siegen

1. P rospectos

No hay análisis científico que verse sobre ia estructura


de la realidad en la ficción’ que pueda avanzar si no ha
dejado antes del todo claras las nociones de ‘realidad’ y ‘fic­
ción’. Cualquier debate sobre ésta u otras materias rela­
cionadas lleva implícitos necesariamente conceptos y mode­
los teóricos, metacientíficos y ontológicos de amplio alcance
(cf. S.J. Schmidt 1976, 1980-1982, 1980a). En este artículo
me propongo esbozar un marco teórico dentro del cual
tales nociones puedan encontrar explicación, evitando con
ello seguir dando vueltas inútilmente a cuestiones metafó­
ricas o metafísicas.
Dicho marco teórico se basa en el trabajo empírico de
científicos constructivistas (como Humberto R. Maturana,
Francisco Várela, Ernst von Glaserfeld, Heinz ven Foerster,
Ruprecht Riedl, entre otros). Dado que los estudiosos de
la literatura tienden a estar poco familiarizados con la epis­
temología constructivista y con sus fundamentos empíricos,
he decidido hacer unas breves digresiones sobre biología
y fisiología, con la esperanza de que contribuyan a aclarar
las diferencias que existen entre las posturas constructivis­
tas y aquellas otras que se han desarrollado sin fundamen­
to empírico (científico) a lo largo de la historia de la filosofía
(como el solipsismo, por ejemplo). Además, puede que con

* Título original: «The fiction is that reality exists», publicado en Poetics


today , Vol.
5:2 (1984), 253-274. Traducción de Paloma Tejada Caller. Texto
traducido y reproducido con autorización del autor.
208 SIEGFRIEDJ. SCHMIDT

esta revisión detallada de la epistemología constructivista


consiga evitar malentendidos en torno a mi propia con­
cepción de la literatura, la ficción y la realidad. Con todo,
quiero destacar desde un principio que la discusión que
sigue no presenta reflexiones del todo novedosas. Por ejem­
plo, ya ha habido quienes en distintas ocasiones han defen­
dido la idea de que el significado es una cuestión de sub­
jetividad y convención. Sin embargo, tales supuestos, por
regla general, han carecido de base empírica y teórica con­
sistente; paralelamente tampoco se ha aclarado qué con­
clusiones se pueden (se podrían, se deberían) sacar de ellos.
Yo voy a intentar solventar estas dos deficiencias. Por
ello, no defiendo que mi exposición sea nueva u original,
sino coherente y consecuente.

2. S istemas y m o de lo s , co n stru c c io n es y c o n v en cio n es

2.1. La te o ría con stru ctivista d e la c o g n ic ió n n o rm a l­


m en te p u e d e encuadrarse d en tro d e un apartado más g en e­
ral d e teorías so b re sistem as b io ló g ico s. P ero al tiem p o , la
e p is te m o lo g ía co n stru ctiv ista d ifie r e d e l estru ctu ra lism o
d o m in a n te e n e l ám b ito d e las teorías d e sistem as en tanto
q u e se o r ie n ta p rim o rd ia lm en te h a cia a sp ecto s pragm áti­
co s y fu n c io n a le s (lo cual n o im p id e q u e esta teo ría ten ga
ta m b ién u n c o m p o n e n te estru ctu ral).
Dicha orientación queda reflejada en la hipótesis gene­
ral que plantea la teoría constructivista de la cognición: los
sistemas vivos no se definen primordialmente por las cua­
lidades de sus componentes, sino por su organización, es
decir, a través de relaciones.1 En el caso del sistema ner­
vioso, por ejemplo, esto quiere decir que debemos tomar

1 Existe un paralelismo interesante entre esta idea y lo que en micro-


física se ha llamado la hipótesis de boot-strap (cf. F. Capra 1975), en la
que se asume que el universo es una textura dinámica de sucesos cohe­
rentes. No hay ningún elemento, ni cualidad de un elemento que resulte
fundamental. Por el contrario, todo emerge a partir de las cualidades de
los demás elementos, y las estructuras de la textura están determinadas
por la concordancia emanada de las relaciones recíprocas.
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES Q U E LA REALIDAD EXISTE 209

como unidad fundamental no la neurona, sino el propio


comportamiento. Según la perspectiva constructivista, la
gente y su comportamiento puede describirse y explicarse
de manera adecuada dentro del modelo que se aplica a los
organismos. La estructura de los organismos, es decir, las
relaciones que se producen entre sus elementos, es autopo-
yética. La organización, o sea, las relaciones que definen un
sistema vivo como unidad y determinan sus posibles inte­
racciones y transformaciones, es homeostática. Los sistemas,
autopoyéticamente estructurados y homeostáticamente orga­
nizados con sistemas nerviosos cerrados son auto-referenáa-
les. Los sistemas vivos mantienen su organización homeos­
tática circular reproduciendo aquellos elem entos que
resultan disipados por influencias del entorno: «Es la cir-
cularidad de su organización lo que hace de un sistema vivo
una unidad de interacción múltiple, y esta circularidad debe
mantenerse para que el sistema siga siendo un sistema vivo
y conserve su identidad a través de la interacción diversa.»
(Maturana 1970: 9). De acuerdo con esta circularidad, todas
las operaciones del dominio cognitivo son inferenciales.
Concretamente:
- los sistemas vivos al organizar su experiencia operan
de modo inductivo;
- los sistemas vivos operan de manera predictiva, es
decir, presuponen que lo que ha ocurrido una vez en
el dominio experiencial volverá a pasar;
- los sistemas vivos poseen una organización conserva­
dora; es decir, repiten únicamente lo que funcionó o
resultó adecuado en el pasado;
- los sistemas vivos son sistemas históricos, es decir, la
relevancia de todo comportamiento queda definida
por el pasado.
Los sistemas vivos se caracterizan además por su autono-
mía> su identidad y su naturaleza cerrada.
Son autónomos en tanto que presentan límites inequí­
vocos frente al entorno. El principal objetivo de los siste­
mas autónomos es conservar su autopoyesis. Los organis­
mos m antienen una identidad específica al in ten tar
210 SIEGFRIED J. SCHMIDT

mantener invariable su organización. (El observador inter­


preta tal identidad como individualidad).
Debido a la naturaleza cerrada de sus sistemas nervio­
sos, los organismos poseen una estructura determinista: su
organización define un ambiente en el que el sistema puede
interactuar; es decir, su nicho. El nicho viene constituido
por la realidad cognitiva global del sistema vivo. El sistema
nervioso le permite al organismo interactuar con sus propios
estados internos y le capacita para construir relaciones pura­
mente físicas. Este modo de interacción conduce a la auto-
observación, que es la base de la auto-conciencia. En opinión
de Maturana, el hecho de que la organización anatómica y
funcional del sistema nervioso proporcione una síntesis de
comportamiento, pero no, por ejemplo, una representa­
ción de la realidad, constituye un escollo epistemológico
de los análisis biológicos cognitivos. El dominio cognitivo del
sistema vivo está en el interior del propio sistema: los orga­
nismos interactúan con sus propios estados internos como
si tales estados fueran objetos independientes del sistema.
Este tipo de pensamiento abstracto requiere un sistema ner­
vioso que sea capaz de construir diferencias entre activida­
des internas y externas del sistema vivo.
Para entender el concepto constructivista de comportar
miento, es necesario comprender primero que los sistemas
vivos se ven permanentemente influidos y deformados por
el nicho y por las actividades propias del sistema. Debido a
la naturaleza cerrada del sistema nervioso, cualquier varia­
ción que se produzca en el estado del sistema conducirá
inevitablemente a nuevas variaciones, ya que el sistema ner­
vioso siempre intenta mantener una relación constante
entre sus receptores y sus agentes para conservar la identi­
dad del sistema. Según esto, el comportamiento de los sis­
temas vivos puede definirse como un continuo funcional
que establece la unidad del organismo en todas sus inte­
racciones y transformaciones. Maturana compara el com­
portamiento de los sistemas vivos con un vuelo con piloto
automático: «el comportamiento es como un vuelo con pilo­
to automático en el que los agentes (motores, alerones,
etc.) cambian su estado para mantener constante, o para
hacer variar los datos de los instrumentos de control, de
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES Q U E LA REALIDAD EXISTE 211

acuerdo con una secuencia específica de variaciones, que o


bien es fija (especificada a través de la evolución) o bien
puede cambiarse durante el vuelo como resultado del esta­
do del mismo (aprendizaje)» (1970: 38).

2-2. Al generar de modo recurrente representaciones


de los diversos tipos de interacción en los que intervienen,
los sistemas vivos se convierten en observadores. A partir de
este estado, tenemos que diferenciar entre el sistema vivo
como sistema y el sistema vivo como observador para no con­
fundir dos dominios radicalmente distintos. Maturana des­
cribe la diferencia entre una y otra función en los siguien­
tes términos: «el nicho queda definido por los tipos de
interacción en los que puede intervenir un organismo. El
entorno queda definido por los tipos de interacción en que
un observador puede intervenir y que constituyen para él
el contexto en el que se desenvuelve su interacción con el
organismo observado. El observador contempla simultá­
neamente organismo y entorno y considera que el nicho
del organismo viene dado por esa parte del entorno que,
según sus observaciones, yace en el dominio de interacción del
mismo. [...] El nicho y el entorno, pues, se entrecruzan sólo
en la medida en que el observador (incluidos los instru­
mentos) y el organismo tienen organizaciones comparables
[...]» (Maturana 1970:11), El sistema como tal, por tanto,
interactúa con su nicho y dentro de él, y éste queda defi­
nido por las posibles clases de interacción en las que puede
intervenir un organismo de acuerdo con la estructura y la
organización del sistema. A este dominio, que en el curso de
la evolución se ha convertido en una estructura que opera
razonablemente bien, lo denomina Riedl dominio ratio-mór-
Jico (1980). El sistema como observador vive en su entorno
que, a su vez, representa un dominio de descripciones cog­
nitivas que Riedl denomina el dominio racional. Como es
bien sabido, la capacidad que tienen los sistemas vivos com­
plejos de resolver problemas es bastante débil y vaga a nivel
racional, mientras que tal capacidad a nivel ratio-mórfico es
relativamente fuerte y definitiva. La dificultad radica en
que las estrategias utilizadas para la resolución de problemas
no pueden transferirse de un dominio a otro, y como resul-
212 SIEGFRIED J. SCHMIDT

tado el dominio racional no alcanzará nunca la certeza y la


eficacia de su homólogo ratiomórfico.
2.3. Las consideraciones biológicas que acabamos de
hacer sobre Ia teoría constructivista de la cognición resultan
indispensables para la argumentación en tanto que, según
Maturana, la cognición «es un fenómeno biológico y sólo
puede entenderse como tal; toda aproximación epistemo­
lógica que queramos hacer sobre el dominio del conoci­
miento exige que entendamos esto» (1970:5). Los proble­
mas que plantean la cognición, la realidad, la verdad nos
exigen que respondamos a las siguientes preguntas: ¿Qué
hay que saber?y ¿Cómo conocemos ?
Volvamos, pues, sobre los procesos de percepción y cog­
nición. La percepción, como afirma insistentem ente
Maturana, refleja necesariamente la organización anató­
mica y funcional que adopta un sistema nervioso en su inte­
racción múltiple, y no las propiedades de una realidad inde­
pendiente. Por tanto, la percepción no es más que un
proceso de construcción. No refleja una realidad objetiva (y
no puede hacerlo): «lo que experimentamos es un con­
junto de outputs de las funciones perceptuales, y no tene­
mos manera de detectar la verdadera naturaleza del input»
(Powers 1976: 6). Lo único que puede hacer el sistema ner­
vioso es informar al organismo del hecho de que se ha pro­
ducido una señal nerviosa, pero no transmite información
alguna sobre el origen o la cualidad de la señal. Los sistemas
vivos sólo pueden percibir sus propias señales sensoriales,
que después serán interpretadas en el dominio cognitivo
del sistema. Estos aspectos de la percepción pueden resu­
mirse en la siguiente fórmula: el comportamiento contro­
la la percepción; la percepción es interpretación. O, como
dice Ernst von Glasersfeld: «No existe dicotomía entre per­
cibir e interpretar. El acto de percibir es el acto de inter­
pretar. La actividad de percibir consiste en construir una
invariante. Aislar, seleccionar y centrar la atención son todas
ellas partes de este proceso» (von Glasersfeld and Richards
1979:25). [[NB: página mal atada en el original]]
Lo que se presenta para el sistema vivo como objeto es
resultado de la coordinación organizada de ciertas señales sen-
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 213

somotrices. Los observadores no pueden hablar del «objeto


en sí» o del «objeto como tal»; por tanto, lo que un obser­
vador puede únicamente hacer y, de hecho, hace es describirse
un objeto a sí mismo. «Describir es enumerar las interac­
ciones y las relaciones reales o potenciales que mantiene la
entidad descrita. Así, el observador sólo puede describir una
entidad si hay al menos otra entidad de la que distinguirla
y que le sirva para observar cómo la primera interactúa y se
relaciona con ella. Esta segunda entidad que sirve de refe­
rencia para la descripción puede ser cualquier entidad, pero
la referencia última de toda descripción es el propio obser­
vador» (Maturana, 1970:6n). El dominio cognitivo del sis­
tema vivo es, por tanto, el dominio definido por todas aque­
llas descripciones que el sistema es capaz de producir; es
decir, el modo específico de autopoyesis define necesaria­
mente el dominio cognitivo del sistema. Es precisamente
por la organización circular y la auto-referencialidad de los
sistemas vivos por lo que el dominio cognitivo constituye un
dominio de interacción cerrado que predeterm ina toda
clase de interacción potencial. En general, la cognición se
rige por la meta de la autopoyesis y de las condiciones que
debe mantener como sistema, no por tener que reproducir
el «mundo real». Esto es lo que significa la afirmación de
que la cognición está restringida al sujeto y depende del sujeto.
Desde el punto de vista constructivista, la cognición no
puede verse como la percepción o la descripción de una
realidad de existencia independiente, sino como la pro­
ducción activa de un campo de actuación localizado dentro
del dominio de interacción cerrado que caracteriza al sis­
tema. Esta idea lleva implícita también la necesidad de revi­
sar las concepciones que habitualmente se tienen del apren­
dizaje y la memoria.
De acuerdo con Maturana, el aprendizaje ya no puede con­
cebirse como una acumulación de representaciones de la
realidad, sino que debe entenderse como transformación
del comportamiento a través de la experiencia. Y, en este
modelo, la memoria ya no se presenta como almacén de repre­
sentaciones, puesto que no existe tal función neurofisiológica
de «almacenaje». Parece que la memoria es más bien la capa­
cidad que tiene el sistema de producir en determinadas
214 SIEGFRÍED J. SCHMIDT

situaciones un comportamiento que el observador pueda


clasificar como recreación de una conducta anterior.
2.4. Si empezamos por la percepción, los sistemas vivos
construyen modelos de realidad (modelos de mundo) e inter­
pretan dichos modelos como realidad personal, de acuer­
do con la función de observador. La construcción de la rea­
lidad, de la percepción en adelante, es un espejo de la propia
ontogénesis del perceptor: éste va literalmente produciendo
el mundo en que vive al ir viviéndolo2. La construcción de
modelos de mundo necesariamente se produce en el interior
de los sistemas vivos. Este proceso está determinado por:
- la estructura y la organización del sistema (su equi­
pamiento biológico);
- la experiencia del sistema, que está determinada por
los órganos sensoriales y la capacidad de selección
que éstos tienen;
- las inferencias que el sistema extrae de su experiencia;
- el estado actual del proceso de socialización y la géne­
sis del mismo.
La dependencia que del sujeto tienen la cognición y la
construcción de la realidad no debe equipararse ni con­
fundirse con la arbitrariedad, pues la construcción de la
realidad opera sobre los resultados de la selección biológi­
ca, lo cual puede ser considerado como una evolución cir­
cunscrita a los entornos. En esta historia de la evolución -como
destaca Riedl- la vida resulta ser un realista hipotético que
favorece el conocimiento adecuado. Más aún, la construc­
ción de la realidad afecta al control ejercido socialmente
sobre las estrategias de resolución de problemas, zd corro­
borar y confirmar la globalidad de la experiencia social
desarrollada históricamente.

2 Hay un paralelismo interesante entre lo que acabamos de decir y las


formulaciones del mago indio Donjuán de C. Castañeda (1978: 225): «Te
voy a decir lo que nos contamos a nosotros mismos. Nos contamos nuestro
mundo. De hecho mantenemos nuestro mundo con nuestra conversación
interior [...] El mundo es tal o cual, de esta forma o de otra, sólo porque
nos decimos a nosotros mismos que así es como es» (pág. 226).
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QU E LA REALIDAD EXISTE 215

Por ello, no hay contradicción entre la dependencia que


el conocimiento tiene del sujeto y la posibilidad técnica de
aplicarlo satisfactoriamente; incluso si concurren ambas
cosas, ello no basta para probar un verdadero conocimiento
de la realidad objetiva, ya que la lógica del mundo descrito
es isomórfica con la del sistema que lo describe, es decir,
el del observador. Esta formulación expresa el aspecto esen­
cial de la epistemología constructivista, «esto es, el mundo
construido es un mundo experiencial que consiste en expe­
riencia y no pretende hacer corresponder la «verdad» con
una realidad ontológica» (von Glasersfeld 1981:28)- «el
mundo que experienciamos es y debe ser como es porque
lo hemos hecho nosotros» (p. 29). Por lo que se refiere al
sistema y al observador, la tesis constructivista de la reali­
dad se formula del siguiente modo: «Como observadores
podemos tener nuestro mundo real, como organismos debe­
mos ser conscientes de que se trata de nuestra propia cons­
trucción» (von Glasersfeld and Richards 1979: 55).
Los modelos de mundo son, pues, mapas de la realidad,
no la realidad en sí. Documentan resoluciones de problemas
que han sido adecuadas a nuestros propósitos. Pero: «nunca
veremos los límites del mundo que hacen fracasar nuestras
indagaciones. Lo que experienciamos y lo que sabemos está
necesariamente construido sobre nuestros propios ladrillos
y sólo puede explicarlo nuestra arquitectura» (von
Glasersfeld 1981:35). Incluso si una estructura cognitiva
funciona -si la resolución del problema ha sido satisfacto­
ria- nunca podemos extraer inferencias de ello de cara a
la constitución de una realidad objetiva; «esto equivale a
decir simplemente que conocemos sólo una manera facti­
ble de dirigirnos hacia una meta que hemos elegido de
acuerdo con ciertas condiciones de nuestro mundo expe-
riencial. [...] El constructivismo radical es radical precisa­
mente porque viola la convención al desarrollar una epis­
temología en la que el conocimiento ya no versa sobre la
realidad ontológica ‘objetiva’, sino sólo y exclusivamente
sobre el orden y la organización de la experiencia que se dan
en nuestro mundo experiencial De una vez por todas, el
constructivista radical ha abjurado del ‘realismo metafísi­
co’ y está totalmente de acuerdo con la afirmación de Piaget:
216 SIEGFRIED J. SCHMIDT

«La inteligencia organiza el mundo al tiempo que se orga­


niza a sí misma» (pág. 23).
Desde una perspectiva teórica, todo sistema vivo en tanto
que sistema y observador construye su propio modelo de
mundo idiosincrático como continuo de nicho y entorno,
dejando margen a la conducta permanente. De hecho, estos
modelos de mundo idiosincráticos están construidos bajo el
poder de los procesos de socialización; la cognición indivi­
dual viene a ser una variante de un orto-modelo de mundo
( o m m ) que determinados grupos o instituciones de socia­
lización imponen sobre los individuos . Uno se ve inducido
a adoptar un OMM por socialización y convención y, tal como
demuestran con claridad los análisis, todo OMM refleja inte­
reses sociales y estructuras de poder. El consenso alcanzado
sobre los principios que se utilizan para construir modelos
de mundo queda establecido principalmente a través de la
lengua, es decir, sobre la base de la interacción y la coor­
dinación.
2.5. A la luz de la epistemología constructivista, todo
tipo de ontologia realista y de semántica extensional (desde
la intuición que proporciona el sentido común hasta el rea­
lismo filosófico), así como todo planteamiento de naturaleza
absolutista y toda pretensión de alcanzar los fundamentos
últimos, han resultado poco convincentes. Esto no sólo afec­
ta al conocimiento o a la verdad, sino también y de mane­
ra especial a los dominios normativos y culturales.
Las culturas, según Maturana, son inconmensurables y
equivalentes, puesto que son siempre modelos de mundo
específicos, producidos socialmente y nunca constituyen
meras variantes de experiencia de una realidad objetiva; es
decir variantes que puedan clasificarse jerárquicamente de
acuerdo con el mayor o menor grado con que cada una se
aproxima a la realidad. El imperialismo cultural es tan ile­
gítimo como el imperialismo político o el terrorismo epis­
temológico relativo a la verdad.
Permítaseme mencionar un último aspecto del cons­
tructivismo radical, es decir, la opinión de que «sólo debe­
mos responsabilizar de su razonamiento, de su conocimiento
y, por tanto, de su acción a la propia persona pensante. Hoy
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES Q U E LA REALIDAD EXISTE 217

en día, mientras los behavioristas pretenden sostener con


más fuerza que nunca que el entorno es el responsable de
todo, y mientras los sociólogos pasan la pelota a los genes,
las teorías que sugieren que sólo nos tenemos a nosotros
para dar gracias por el mundo en que vivimos no resulta
muy cómoda» (von Glasersfeld 1981:17).

3. U n a mirada c o n st r u c tiv ista so bre la lengua,


EL SIGNIFICADO Y LA COMUNICACIÓN

3.L La teoría constructivista de la cognición tiene con­


secuencias importantes para cualquier teoría de la lengua,
el significado y la comunicación, y, por tanto, para cual­
quier teoría de la literatura que abiertamente o de manera
encubierta presuponga o aplique tales teorías. Las tesis cons-
tructivistas que sostienen que ios significados dependen del
sujeto, que la lengua funciona principalmente de manera
connotativa o que la comunicación no es un medio para
transmitir información resultan lo suficientemente provo­
cadoras como para atraer la atención de los estudiosos de
la literatura. Para entender las cuestiones fundamentales
de la teoría constructivista del lenguaje debemos considerar
en primer lugar la distinción que establece Maturana entre
descripciones de primer y de segundo orden.
Para un observador, el modo en que actúa el sistema en
su nicho se le presenta como descripción del nicho mismo
(descripción de primer orden, Maturana 1970: 40). Si un sis­
tema vivo Sj entra en comunicación con otro sistema S2, Sx
produce una descripción de primer orden de su propio nicho
para orientar el comportamiento de S2 hacia el tipo de inte­
racción pretendida. Para un observador, el comportamiento
de Sx es una descripción de segundo orden que representa
aquello que el observador cree que denota. Las interacciones
de orientación son, por tanto, descripciones comunicativas.
El observador es un sistema vivo que interactúa con repre­
sentaciones de sus descripciones comunicativas. La auto-con­
ciencia que tiene un sistema de sí mismo como observador
surge de las orientaciones que existen de cara a la auto-des­
cripción recurrente: «nos hacemos auto-conscientes a través
218 SIEGFRIEDJ. SCHMIDT

de la auto-observación; ai hacer descripciones de nosotros


mismos (representaciones) e interactuando con nuestras des­
cripciones, podemos describirnos describiéndonos, en un
proceso recurrente interminable» (Maturana 1970:17).
En el caso de que el dominio de interacción de Sl se
parezca al de S2, pueden surgir interacciones dirigidas al
consenso: Sx orienta a S2 hacia conjuntos de interacción
cooperativa que son relevantes tanto para Sj como para S2.
En general, las interacciones comunicativas entre SLy S2
exigen que:
- Sx se parezca a S2 por lo que se refiere al equipamiento
biológico;
- Sj y S2 compartan un dominio de interacción común
(es decir, el consenso sobre la interacción es condi­
ción necesaria para la comunicación lingüística, pero
no al contrario);
- Sj y S2 compartan un conjunto limitado de principios
y recursos constructivos necesarios para la elabora­
ción de modelos de mundo.
En la interacción comunicativa, y S2 producen infor­
mación o «significados» reduciendo incertidumbres, median­
te interacciones de orientación que se llevan a cabo paralela
o simultáneamente dentro de sus dominios cognitivos. En
otras palabras, la lengua -como he intentado demostrar en
otra ocasión (c£ Schmidt 1973/21976)- funciona como sis­
tema para dar instrucciones, y no como sistema para transmi­
tir información; para Sl y S2 la lengua es connotativaf como
también destaca Maturana. A un observador, sin embargo,
la lengua utilizada por y S2 le parece denotativa. «[...]
Cuando se reconoce que la lengua es connotativa y no deno­
tativa, y que su función es la de orientar al orientado en su
dominio cognitivo sin considerar el dominio cognitivo del
orientador, se hace patente que no se produce transmisión
de información a través del lenguaje. [...] En sentido estric­
to, pues, no se produce transferencia de pensamiento algu­
na del hablante al interlocutor. El oyente crea información
reduciendo su incertidumbre a través de la interacción que
lleva a cabo en el seno de su propio dominio cognitivo. El
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 219

consenso surge únicamente a través de interacciones de


cooperación en las que el comportamiento resultante de
cada organismo llega a estar supeditado al mantenimiento
de ambos» (Maturana 1970:49).
Maturana también destaca el carácter simbólico del len­
guaje, por el cual se independiza el tipo de orientación del
tipo de interacción de orientación. Enfatiza también la natu­
raleza cerrada del dominio lingüístico: los sistemas vivos no
pueden superar esta característica a través de medios lin­
güísticos.
3.2. Si para los sistemas que participan en la interacción
comunicativa el lenguaje es connotativo, el «significado»
de los recursos lingüísticos tiene que ser dependiente del
sujeto: L significa a para S{ en situaciones comunicativas
SCV Más aún, si la lengua no transfiere información /«sig­
nificado», es decir, si la información /«significado» se consr
truye en el seno del dominio cognitivo del propio sistema
comunicativo, es necesario introducir una distinción entre
el fenómeno físico utilizado para la comunicación (text) ,
y la estructura cognitiva ( kommunikat) 3 que se asigna a
dicho fenómeno en calidad del significado que éste tiene
para el sistema. Entiendo text (cf. Schmidt 1980, 1982)
como objeto físico que los hablantes de una lengua natural
Ln, socializados normalmente, identifican como ejemplo
de Ln al aplicar reglas grafemáticas, acústicas, léxicas y sin­
tácticas adquiridas y correspondientes a Ln. Entiendo KOM-
munikat como estructura cognitiva con carga emocional y
valorada por el sistema (implícita o explícitamente) en rela­
ción con su relevancia práctica. Esta estructura que se asig­
na al text en calidad de «significado» del mismo, se ela­
bora a través de recursos tales como:
- la construcción perceptiva de TSj en Ln

116 La terminología alemana ( t e x t / k o m m u n ik a t ) no puede traducir­


se al inglés sin menoscabo de las implicaciones consttuctivistas que conlleva.
«Texto superficial» y «texto comunicativo» son traducciones aceptables
(v. la traducción que hizo R. de Beaugrande de Schmidt 1980), pero dado
que tales términos podrían confundirse con la concepción habitual del
texto como estructura objetiva, preferiría mantener la terminología ori­
ginal.
220 SIEGFRJED J. SCHMIDT

- aplicar reglas de significado, es decir, asignar inten­


siones estereotipadas a elementos de TSj
- rela c io n a r d ic h a s in te n s io n e s c o n e le m e n to s d e la
situ ación com unicativa
- aplicar reglas de inferencia, es decir, hacer uso de
deducciones “naturales”
- m acro-estructuración, o lo q ue es lo m ism o, im p oner
u na estructura tem ática g en eral sob re el TEXT
- topicalización
- aplicación de patrones de organización global como
marcos, esquemas, planes y guiones, es decir, insertar
elementos cognitivos en otras estructuras cognitivas
que estén a disposición de S: y que sirven de guía para
la coherencia y para interpretaciones posteriores.
- aplicar máximas de conversación
- aplicar recursos que permiten identificar tipos de
texto y de discurso
- incorporar carga afectiva
- «sentir» o valorar lo relevante que pueda resultar la
estructura para S1 (para más detalles, v. Schmidt 1982:
134 y ss.)4
Los KOMMUNIKAT son esencialmente idiosincráticos y
dependientes del sujeto. Pero aun así, como en el caso de
la construcción de modelos de mundo, la construcción sub­
jetiva de KOMMUNIKAT está convencionalizada a través de la
práctica de reglas de construcción que se lleva a cabo a lo
largo del proceso de socialización y de la imposición de san­
ciones sociales a individuos que violan tales reglas. En prin­
cipio, los «significados» ( kommunikat ) son relaciones tex­
tuales construidas por sistemas vivos y dependientes del
comportamiento y la experiencia de éstos.
Desde la perspectiva constructivista, la lengua es una uni­
dad de comportamiento y no un thesaurus de signos (los signos
son siempre constructos de teorías lingüísticas). La unidad así

4 El listado anterior no representa el desarrollo real del proceso psí­


quico; todo lo más describe ciertos aspectos relevantes del mismo.
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES Q UE LA REALIDAD EXISTE 221

definida garantiza una cierta continuidad de comportamiento


tanto en el seno de los sistemas cerrados como entre unos
sistemas y otros. Las propiedades de los elementos lingüísti­
cos están determinadas por las propiedades que poseen las
demás partes como procesos y reciprocidades.
3.3. Las implicaciones generales que se derivan de las
teorías constructivistas de la cognición y del lenguaje de
cara a una ciencia de la literatura de orientación empírica
podrían esquematizarse de la siguiente forma:
i) el modelo constructivista de la lengua como unidad de
comportamiento proporciona un enfoque no atomista,
holístico; por el contrario, la lengua como sistema de
signos resulta ser un constructo teórico derivado de la
lingüística general basada en ontologias realistas.
ii) Puesto que el modelo constructivista se basa en una
teoría de la percepción y de la cognición que inter­
preta tales fenómenos como procesos constructivos,
es un modelo de la comunicación de orientación
funcional y pragmática. La comunicación lingüística
sólo es posible en base a un consenso establecido
entre sistemas para cooperar dentro de un dominio
de interacción común; es decir, el consenso y la coo­
peración, igual que los factores simpatéticos (cf.
Wegener 1885), los intereses comunes, la proximi­
dad, la amistad y el amor, constituyen las bases y la
condición previa para que se produzca satisfacto­
riamente la comunicación lingüística.
iii) Los KOMMUNIKAT /«significados» son sujeto-depen­
dientes; la naturaleza convencional de las reglas para
construir KOMMUNIKAT simplemente garantiza el con­
senso lingüístico en situaciones normales.
iv) « T e x t » y «significado» dejan de ser materia ontoló-
gica y pasan a estar interrelacionados con el sujeto y
sus operaciones cognitivas además de con las con­
venciones sociales imperantes. Las convencionei deter­
minan todo proceso de interacción humana que no
5 Entiendo por convención lo siguiente: en una sociedad S, C es una
convención para realizar la acción A en una situación a, si y sólo si los
222 SIEGFRIED J. SCHM IDT

esté biológicamente condicionado. En ellas se cen­


tran los intereses sociales, las normas implícitas y las
teorías de la cognición. Desde un punto de vista
sociológico, las convenciones son extensiones que
las instituciones sociales proyectan sobre el indivi­
duo. Determinan también, en gran medida, la forma
en que el sistema construye su identidad, organiza su
experiencia e interpreta la conducta de otros sistemas
en términos de común consentimiento o de apre­
ciación de su propia conducta.

4. Realidad y fic c ió n

Resaltamos el papel que desempeñan las convenciones


como guías de la tarea constructiva del sistema, para ilustrar
cómo el status de la realidad, la verdad, el significado y la
identidad dependen de convenciones que determinan qué
tipo de reglas se deben aceptar individual o socialmente
para llegar a un consenso que confirme la realidad, la ver­
dad, el significado y la identidad.
Ejemplos tales como la actitud de los griegos frente al
mito, las controversias surgidas sobre la identidad positiva o
negativa, la salud y la enfermedad, sobre la verdad científica
y la artística, etc. muestran que en el curso de la historia se han
desarrollado procedimientos de confirmación o convencio­
nes de aceptabilidad completamente distintos para estados de
cosas supuestamente idénticos (cf. los artículos recogidos en
R Watzlawick, ed., 1981). El hecho de que determinada afir­
mación realizada en una situación concreta se experimente
como real o ficticia no depende primordialmente de los pro­
cesos lingüísticos que consisten en producir o recibir tal
enunciado, sino de la decisión convencionalizada de que

miembros de S se atribuyen unos a otros el conocimiento y la expectativa


de que:
(1) En S existe el precedente de haber hecho A, o la decisión o la expec­
tativa compartida (el acuerdo) de hacer A en a ;
(2) según (1), casi todo miembro de S espera que casi todo miembro
de S haga A en a;
(3) según (2), casi todo miembro de S hace A en a.
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES Q U E LA REALIDAD EXISTE 223

dicho enunciado llegue a considerarse aceptable o inaceptable


dentro del marco impuesto por el tipo de discurso y en rela­
ción con el orto-modelo de mundo del hablante/oyente.
Incluso la decisión de que los TEXT se interpreten como
KOMMUNIKAT literarios o no literarios no depende en pri­
mera instancia de mecanismos lingüísticos, sino de con­
venciones específicas que afectan al sistema de acción social
l u e r a t u r a y que delimitan este sistema frente a otros (cf.

Schmidt 1980-1982; Hintzenberg et al 1980). El sistema UTE-


RATURA es el único sistema de acción social que permite rela­
jar la obligación que normalmente contraen todas las accio­
nes y afirmaciones con respecto al orto-modelo de mundo,
o que permite incluso romper con ella. El sistema LITERA­
TURA es el único en que se pueden comparar, como pro­
puestas potencialmente equivalentes, distintos modelos de
mundo y el OMM; aquí la cuestión de la realidad queda subor­
dinada a otras cuestiones relativas a normas, valores, expec­
tativas, etc. estéticas/poetológicas. Es característico del sistema
LITERATURA que las reglas de construcción y evaluación de
KOMMUNIKAT estén a disposición del participante hasta el
punto de que éste pueda realizar y valorar subjetivamente sus
propios KOMMUNIKAT, y que al hacerlo pueda agotar todas
las realizaciones que permitan los niveles normativos, emo­
cionales y cognitivos que encuentre a su disposición. Creo
que estas peculiaridades con que se actúa en el sistema LITE­
RATURA pueden explicarse asumiendo dos convenciones que
afectan exclusivamente a este sistema. En Schmidt 1980-
1982, presento e ilustro estas convenciones que denomino
convención estética y convención de polivalencia:
Convención estética e n n u e str a s o c ie d a d s e e s p e r a q u e to d o s
lo s p a r t ic ip a n t e s q u e p r e t e n d a n r e a liz a r k o m m u n ik a t e s té tic o s
a p a r tir d e text lin g ü ís tic o s e s té n d is p u e s to s y s e a n c a p a c e s
d e h a c e r lo s ig u ie n te :
(a ) r e s t a r é n f a s is a la c o n v e n c i ó n fa c tu a l6 y e x p a n d ir

6 C on ven ció n factu ak. En nuestra sociedad resulta evidente que los obje­
tos comunicativos, sobre todo t e x t s , deberían poder usarse para hacer
referencia al modelo de realidad aceptado en esa sociedad, de manera
que la gente pueda decidir sí las afirmaciones contenidas en e l t e x t son ver­
daderas y qué relevancia práctica tienen.
224 SIECFRIED J . SCHMIDT

e i p o te n c ia l d e su s a c c io n e s (o e i p o t e n c ia l d e a c c ió n d e
o tr o s p a r tic ip a n te s ) m á s a llá d e lo s c r ite r io s d e v e r d a d e -
r o /fa ls o o ú t il/ in ú t i l; p o r e i c o n t r a r io , lo s p a r tic ip a n te s
d e b e n o r ie n ta r s e m á s b ie n h a c ia c a te g o r ía s e s t é t ic a m e n ­
te r e le v a n te s ;
( b ) m a r c a r la s a c c i o n e s c o m u n i c a t i v a s q u e p r e t e n d e n s e r
lite r a r ia s c o n s e ñ a le s a p r o p ia d a s d u r a n t e e l p r o c e s o d e p r o ­
d u c c ió n , o s e g u ir ta le s s e ñ a le s d u r a n t e la r e c e p c ió n ;
( c ) s e l e c c i o n a r c o m o m a r c o d e r e f e r e n c i a p a r a la s e x p r e ­
s io n e s r e fe r e n c ia le s q u e s e e n c u e n t r e n e n e l te x to n o s ó lo e l
m o d e lo d e r e a lid a d s o c ia im e n t e e s t a b le c id o , s in o o t r o s m a r c o s
d e r e fe r e n c ia .

C o n v e n c ió n d e p o liv a le n c ia : En nuestra sociedad, a todos los


que participan en una interacción de comunicación estética les
resulta evidente que:
( a ) lo s q u e p r o d u c e n t e x t o s n o e s t á n s o m e t id o s a la c o n ­
v e n c i ó n d e m o n o v a l e n c i a 7;
(b ) io s r e c e p t o r e s d e l t e x t o o t o r g a n u n a v a lo r a c ió n ó p t im a
a la r e a liz a c ió n d e k o m m u n ik a t e s t é t i c o s , a u n q u e la s b a s e s d e
ta l v a lo r a c ió n p u e d e n v a r ia r s e g ú n l o s p a r t ic ip a n t e s y la s s it u a ­
c io n e s;
(d ) lo s m e d ia d o r e s y lo s p r o c e s a d o r e s p o s te r io r e s d e te x to
n o d e b e n a c tu a r d is c r e c io n a lm e n t e c o n lo s a s p e c t o s d e la c o n ­
v e n c ió n d e p o liv a le n c ia r e c o g id o s e n lo s a p a r ta d o s (a ) a ( c ) .

Precisamente por la validez de estas dos convenciones, el


sistema literatura siempre ha constituido un dominio de
acción social en el que la naturaleza constructiva de la expe­
riencia y el conocimiento se ha venido expresando conti­
nuamente: desde Tristram Shandy y el soliloquio de Molly
Bloom en el Ulysses de Joyce hasta The Magas de John Fowles
(que Ernst von Glasersfeld considera paradigma de la nove­
la constructivista).

7 C onvención de m onovalencia: e n n u e s t r a s o c i e d a d r e s u l t a e v i d e n t e
que:
(a) se e s p e r a q u e e l p r o d u c t o r c o m p o n g a su s t e x t d e ta l f o r m a q u e
d is tin ta s p e r s o n a s e n d is tin to s m o m e n to s p u e d a n a tr ib u ir le s u n k om m u ­
nikat e s ta b le .
(b ) se e s p e ra q u e lo s r e c e p to r e s se e s fu e rc e n p o r a tr ib u ir u n ú n ic o kom ­
m unikat a lo s TEXT*
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES Q U E LA REALIDAD EXISTE 225

5. L iteratura y fic c ió n

Las reflexiones que expongo a continuación se basan


en la siguiente concepción de «literatura/poesía». Interpreto
LITERATURA no como conjunto dado de TEXTS, sino como
sistema social de actividades centradas en objetos (en el
más amplio sentido de la palabra) que los participantes
jerarquizan según su valor como «objetos literarios» (es
decir, TEXTS, acciones, objetos, etc.). Este sistema tiene una
estructura interna determinada por relaciones causales y
temporales que se establecen entre las tareas básicas de pro­
ducir, mediar, recibir y posteriormente procesar los obje­
tos literarios. Los criterios que existen para delimitar el sis-
tem a l it e r a t u r a frente a otros vienen dados por las
convenciones esbozadas más arriba. Podemos decir que la
función del sistema, que ningún otro realiza, consiste en
activar e integrar simultáneamente procesos y estados cog­
nitivos, emocionales y hedonistas de orientación subjetiva a
la hora de atribuir KOMMUNIKAT literarios a TEXT apropia­
dos. Si ahora aceptamos la hipótesis de que el sistema lite­
ratura existe como sistema social y que se diferencia de
otros sistemas por las convenciones que he recogido antes
(cf. la evidencia empírica que se recoge en Hintzenberg et
al., 1980), vemos con claridad por qué existe -al menos en
el sistema burgués de la literatura- un espectro tan amplio,
desde la llamada «literatura» realista hasta la llamada «lite­
ratura» fantástica, es decir, tipos de «literatura» que se dis­
tinguen unos de otros por «el amplio abanico que compo­
nen sus lectores, multiplicados a su vez a través de los
distintos procesos con que acometen la lectura de la reali­
dad plural, desde los profesionales hasta los más inexpertos.
De hecho, parece que el sistema de la LITERATURA es el único
lugar en que la construcción de modelos de mundo como
tal pasa a ser tema central, y en el que esta circunstancia
puede recoger todas las posturas, desde el orto-modelo de
mundo hasta los mundos correspondientes a las fantasías
más remotas. Es evidente que, por lo que se refiere al sistema
de la literatura, la validez de la convención estética puede
conducir a que los procesos involucrados en la construc­
ción de modelos de mundo se conviertan en tema central,
226 SIEGFRJED J, SCHMIDT

y a que se experimente con ellos abiertamente en el terre­


no lingüístico, sin que por ello se produzca ninguna san­
ción social. De esta forma, el sistema literatura ha desa­
rrollado sus propias normas y expectativas estéticas que son,
sin embargo, variables históricamente, socialmente estrati­
ficadas y de importancia secundaria con respecto a las con­
venciones demarcatorias a las que me referí más arriba.
La posibilidad anterior de convertir en tema la natura­
leza constructiva dentro del sistema de la literatura puede
afectar también (a través de procesos cognitivos de apren­
dizaje) a los principios y a ios mecanismos constructivos de
que dispone el participante en relación a otros dominios
de acción social. Por ejemplo, la variabilidad que se expe­
rimenta en el sistema de la literatura por lo que se refie­
re al proceso de construcción de modelos de mundo puede
llevarnos a comprender la variabilidad fundamental que
caracteriza todas las situaciones sociales.
Como ya he intentado explicar detalladamente en otra
ocasión (cf. Schmidt 1980), resulta razonable establecer
una noción de «ficcionalidad» de orientación discursiva
que implique una convención de ficcionalidad, puesto que
sólo puede decidirse sobre la naturaleza ficcional de los
enunciados partiendo del nivel de discurso y únicamente
haciendo referencia a decisiones tomadas sobre la relación
que m antiene el enunciado con respecto al OMM (en
Schmidt 1980 se ofrecen argumentos y ejemplos concretos
sobre esto). Para lo que aquí nos proponemos, sin embar­
go, bastará con caracterizar la relación que se produce entre
ficcionalidad y literatura en los siguientes términos:
i) No se pueden identificar los «discursos Acciónales»
con los «discursos literarios»; se producen con inde­
pendencia unos de otros.
ii) El sistema de la literatura no sólo contiene «obras
literarias», sino conjuntos de síndromes de acción
textual .
Desde el punto de vista histórico, observamos que debi­
do aparentemente a la validez de la convención estética,
los participantes del sistema literatura han hecho buen
uso de los discursos Acciónales. Además, en textos llama-
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES Q U E LA REALIDAD EXISTE 227

dos literarios pueden aparecer enunciados no Activos. De


hecho, puede que los «textos literarios» estén constituidos
únicamente por enunciados no Activos. Teniendo en cuen­
ta precisamente estas posibilidades han surgido como temas
de debate cuestiones relativas a la literatura realista o docu­
mental, cuestiones de verdad o de probabilidad, de mime­
sis y póyesis literaria. (En la sección 7 se estudiará una téc­
nica literaria que refleja estos problemas de manera muy
clara, concretamente la cita).
A la hora de considerar la ficcionalidad en relación con
e l sistema de la l i t e r a t u r a , debemos advertir que las ope­
raciones de ficcionalidad no están, en principio, esencial­
mente sujetas a estímulos textuales; estas operaciones se
inician, más bien, a partir del estado específico del sistema
l i t e r a t u r a , según lo definen las convenciones arriba men­
cionadas.

6. S obre la construcción de la realidad dentro


DE LA FICCIÓN

Adoptemos por el momento la práctica anglosajona de


identificar literatura y ficción, y así sobre la base de las con­
clusiones anteriores podemos decir que: no hay razón para
pensar que las estrategias lingüísticas o estilísticas que uti­
lizamos para construir la realidad dentro de la «ficción»
son distintas de la estrategias que utilizamos para construir
la realidad dentro de la «no-ficción». En ambos casos se
trata de estrategias para construir kommunikat, es decir,
estrategias determinadas biológicamente y convencionali-
zadas socialmente. (La vigencia de las convenciones es algo
bien conocido para todo aquél que escriba poesía experi­
mental y que renuncie a las técnicas convencionales de la
NARRACIÓN, al tratar de desarrollar nuevos recursos para
construir KOMMUNIKAT).
La historia del sistema LITERATURA en el s. XX muestra
cómo no hay ningún tipo de texto extra-literario -desde el
parte meteorológico a la tabla de clasificación de los equi­
pos de fútbol, de las guías telefónicas a los informes esta­
dísticos, las recetas, o los eslóganes publicitarios- que no
228 SIEGFRIEDJ. SCHMIDT

hayan sido poetizados en algún momento; es decir, estos


tipos de texto y otros han llegado a ser componentes acep­
tables de la comunicación literaria. Lo cual también puede
decirse de cualquier elemento lingüístico, desde las partí­
culas grafémicas o las secuencias fónicas, a las letras o las
palabras aisladas (Letrismo, Poesía Concreta, Poesía Visual
y Poesía Conceptual). Parece que el sistema de la litera­
tura está abierto en grado máximo a todos los procedi-
mientos que puedan interpretarse cognitivamente a través
de la lengua como construcciones de significado.
La realidad (tom ada en el sentido de modelos de
mundo) siempre es un constructo, tanto en la «ficción»
como en la «realidad». Ninguno de estos constructos exis­
te realmente, pero hay algunos que encajan mejor que otros;
los que mejor encajan se toman como elementos estándar
del OMM.
La «realidad» es siempre una construcción; no es nada
más que una valoración ontológica regulada por las «con­
venciones de asignación de índices de realidad» que, en
nuestra sociedad varían de un sistema de acción social a
otro. Por lo que se refiere al sistema de la LITERATURA, la con­
vención estética deja estas cuestiones a discreción del par­
ticipante, es decir sujetas a la evaluación estética o poeto-
lógica que éste haga. Incluso en el caso de que tuviéramos
que circunscribir las «obras literarias» a los «discursos Ac­
tivos», tales discursos no podrían estar desligados de la
«realidad”; dicho de otro modo, del OMM establecido social­
mente. Más bien al contrario, los procedimientos conven­
cionales de construcción de realidad intervienen incluso en
la producción y recepción de «poesía fantástica» a través del
sistema de precondiciones para la acción comunicativa a
que se somete el participante: la situación de la acción, el
estado contemporáneo de la sociedad. De manera que los
mecanismos de construcción de significado en los procesos
de producción y recepción convenidos socialmente pro­
porcionan un continuo de acción semántica que, aun
cubriendo un espectro muy amplio de elementos diversos,
siempre está relacionado con las convenciones socialmen­
te establecidas, incluso en el caso límite de la negación
total.
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 229

7. LA CITA EN LA LITERATURA: BREVE CONSIDERACIÓN


DE UN CASO PRÁCTICO

7.1. Como ya he indicado más arriba, podemos pensar


que la aparición de citas en «obras literarias» constituye un
mecanismo en el que se observan los problemas de la rea­
lidad y su construcción de manera paradigmática. Para ilus­
trar el problema que plantea la cita en la LITERATURA pode­
mos tom ar el caso de D ’Alemberts Ende de H elm ut
HeiBenbüttel. Ejemplo claro de la idea marxista de que los
libros están hechos de libros, esta obra también puede uti­
lizarse para demostrar que los mecanismos utilizados para
integrar algo en el sistema de la LITERATURA se originan evi­
dentem ente en otros sistemas. Pasemos a considerar los
tipos de citas que se incluyen en D’Alemberts Ende (Elfinal de
D'Alembert)*:
i) El libro comienza con una paráfrasis directa de una
fuente literaria, concretam ente del comienzo de
Wahlverwandtschaften [Las afinidades electivas] de J.W. von
Goethe.

Heissenbüttel:
«Eduardo -así llamamos a un redactor de radio en la flor
de su edad-, Eduardo había pasado en el expreso Munich-
Hamburgo (llegada estación central 21.19) las mejores horas
de una tarde de Julio (25.7.1968) y estaba observando con pla­
cer el paisaje entre Lüneburg y Harburg. En Hannover, vinien­
do desde Kassel, donde había visitado la exposición de arte
de la IV. Feria «Documenta», había entrado en el tren una
colega de la televisión de Hamburgo. Allí ella era productora
de reportajes sobre temas de artes plásticas y también iba a
escribir algo sobre la «Documenta» para la sección de la cual
Eduardo era responsable (la sección de cultura en la radio de
Baviera). Su nombre era Ottilie Wildermuth. Ahora estaba
sentada en frente de él y ambos conversaban.
Ya que estamos aquí a solas -dijo Eduardo- y tan tranqui­
los y de buen humor, le confesaré que hace algún tiempo llevo
sobre el corazón algo que debo y quiero confiarle a Vd., sin

Traducción del texto alemán a cargo de Cristina Naupert. (N, del T .)


230 SIEGFRIED J. SCHMÍDT

encontrar el modo de hacerlo. Algo le he notado yo - res­


pondió Ottilie.
Y le confesaré también -prosiguió Eduardo- que si no me
apremiara este viaje, si no tuviera que decidirme hasta la lle­
gada, quizá aún habría seguido callando.
Pero ¿de qué se trata? -preguntó Ottilie con amabilidad.
Es cosa referente a nuestro amigo, el conocido crítico de
arte, d’Alembert, Leonardo, Lonnie -respondió Eduardo-.
Ya conoce Vd. la triste situación en que, como tantos otros y no
por su culpa, se encuentra.”

Goethe: Die Wahlverwandtschaften


«Eduardo -así llamamos a un rico barón en la flor de su
edad-, Eduardo había pasado en su almáciga la hora más bella
de un mediodía de abril, prendiendo injertos recién obtenidos
en tallos jóvenes. Ahora ya había dado cima a su tarea; así que
guardó sus herramientas en sus respectivas fundas, y contem­
plando estaba su labor complacido, cuando llegó el jardine­
ro y recreóse en aquella interesada aplicación del señor. [...]
- Ya que estamos aquí a solas -dijo Eduardo- y tan tran­
quilos y de buen humor, te confesaré que hace algún tiempo
llevo sobre el corazón algo que debo y quiero confiarte, sin
encontrar el modo de hacerlo.
- Algo te he notado yo -respondió Carlota.
- Y te confesaré también -prosiguió Eduardo- que si no
me apremiara mañana temprano el correo y no tuviésemos
que decidirnos hoy, quizá aún habría seguido callando mucho
tiempo.
- Pero ¿de qué se trata? -preguntó Carlota, saliendo, afec­
tuosa, a su encuentro.
- Es cosa referente a nuestro amigo, el capitán -respon­
dió Eduardo-. Ya conoces la triste situación en que, como tan­
tos otros y no por su culpa, se encuentra».
(Trad. según J.W.Goethe, O b r a s c o m p le ta s , ed. y trad. R.
Cansinos-Asséns, Aguilar, 5a ed. 1991)
ii) Un segundo procedimiento relacionado con la his­
toria del sistema l i t e r a t u r a consiste en utilizar alusiones,
fácilmente descifrables para el entendido. Por ejemplo, hay
distintos encabezados en D'Alemberts Ende que aluden a
famosos modelos literarios de manera más o menos direc­
ta:
- «Portrait des jungen Künstlers ais junger Künstler
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 231

(Retrato del joven artista como artista adolescente), aludien­


do a Joyce en «A Portrait of the Artist as a Young Man»
["Retrato del artista adolescente”];
- «Allmahliche Verfertigung einer Persónlichkeit» («La
creación progresiva de la personalidad»), aludiendo a la obra
de Kleist «Über die allmahliche Verfertigung der Gedanken
beim Reden» [«Sobre la creación progresiva del pensamiento
a través de la lectura»];
- «Nachmittag eines Kapauns» («La siesta de un capón»),
según «L’aprés-midi d’un faun» [ L a s ie s ta d e u n f a u n o ] , de
Mallarmé;
- «D’AIemberts Traume» (Los sueños de D’Alembert),
siguiendo a «Le réve de D’Alembert» [ E l s u e ñ o d e D ’A le m b e r t],
de Diderot, etc.

iii) Hay un tercer procedimiento que podríamos llamar


cita de la realidad inmediata. Heifienbüttel utiliza este tipo de
cita de diversas maneras. Por ejemplo, como resumen de
las noticias que recibe el público alemán un día determi­
nado:
«Una empleada de la limpieza de 64 años recibió una pali­
za del marinero británico James McC. de veinticinco años en
la Reeperbahn. Inauguración del Festival de Wagner en
Bayreuth. El ministro de asuntos exteriores, Willy Brandt, aco­
sado por coleccionistas de autógrafos. Biafra espera los pri­
meros envíos de ayuda. Dahrendorf anuncia un programa pre­
ciso de su partido. La cuenca del Ruhr amenazada por el
envejecimiento de la población. La revolución cultural en
China está fragmentada. Eberhard Müller: Tener coraje para
agarrar hierro ardiendo. Todo esto ocurrió en un solo día o fue
comunicado públicamente este mismo día» (pág. 114);

o, como enumeración de sucesos en determinado dominio


de acción, por ejemplo:
«Llegada de barcos a Hamburgo: Du. Neder Lek, 50 B, K.
W.- puerto, Poot u. ÍL , mercancía mixta.- Dt. Ardea, muelle de
ganado, ganado- No. Jolita, 25, Nonv. Schiffs. Agt, papel.-
Br. Pando Cape, 69 B, Mare Schiff Ktr. vacío.- Du. Lely,
Hansamatex 1, acero, grasa - Dt. Dreestrom, Oberelbe Pohl
u. Co., Schulte u. Br., papei.- Dt. Warturm, Oderhóft, muelle
232 SIECFRIED J. SCHMIDT

internacional, línea de Hansa, equipamientos.- It. Edera,


Harburg 2, Oltmann, mena.- Dt. Westen Till, Nordd. Lloyd,
mercancía mixta.- No. Beau Geste, Shell Katwyk, Gellady petró­
leo.- Br. Plainsman, 70 A/B, Sanne, vacío.- Li. Ocean Regina,
Norderelbe, Ott, copra.- Da. Dragoer Maersk, 34 B, Infinta,
fruta» (p. 115).

iv) A través de un cuarto tipo de procedim iento,


Heifienbüttel hace que sus personajes citen eslóganes, opi­
niones o teorías que en la época en que se escribió el libro
centraban los debates de la intelectualidad alem ana.
Empezando por lo que en aquel entonces era una tesis típi­
camente marcusiana de la obscenidad, se dice por ejem­
plo:
«Tampoco Eduardo opina, igual que la Sra. d’Alembert,
que sea obscena la imagen de una mujer desnuda con el vello
púbico visible, sino más bien la de un general presentando sus
medallas. Bertolt Wildermuth quiere como la Sra. d’Alembert
volver a través del s tr ip te a s e a la humanidad.
También el Dr. Johnson ha oído que los estudiantes... a los
trabajadores para que ... una mejor conciencia proletaria. La
Sra. d’AIembert recomienda, igual que Andie Wildermuth,
duchas en las partes intermedias para ampliar el se n s o riu m .
El Dr. Johnson insiste como Helmut María Wildermuth en
que el rechazo total es impensable sin el irresistible descubri­
miento del pubis que se afirma por la inocencia del deseo en
la hilaridad creativa» (pág. 228).
«La Sra. d’Alembert, por su parte, se pregunta si el per­
feccionamiento actual de la explotación económica directa
no corresponde al consumismo incondicional que remata la
lógica interna de su sistema hiperdesarrollado gracias a la pasi­
vidad de nuestra sociedad.
El Dr. Johnson opina que es un concepto esencialmente tra-
deunionista.
Como la Sra. d ’Alembert, también Helmut María
Wildermuth interpreta el movimiento estudiantil de protesta
como un movimiento igualitario que procura, con su reivin­
dicación, reforzar en las condiciones actuales de reparto de
poder la concienca de desigualdad de la gente, sólo la supe­
ración práctica de todas las formas de igualdad ilusoria.
Eduardo coincide con Andie Wildermuth en que la íuerza
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 233

del movimiento se encuentre tal vez en el hecho de que se


apoye en la espontaneidad incontrolable, de que esté dando
impulsos sin [...]» (pág. 229).

v) Por último, la cita queda reducida a la pura mecáni­


ca: se enuncia simplemente que un personaje está citando
a alguien cuyo nombre, para el entendido, basta para repre­
sentar su programa teórico:
«Andie Wildermuth responde con una cita de Herbert
Marcuse.
D’Alembert cita a Jürgen Habermas.
La Sra. d’Alembert cita a Louis Althusser.
La tortuga cita a Herbert Marcuse.
Igual que la Sra. d’AJembert y los hermanos Andie y Bertolt
Wildermuth, ahora también Eduardo se pregunta cómo es
posible que los estudiantes, que por lo menos desde el punto
de vista económico no forman una clase social, hayan podido
convertirse en la vanguardia de la lucha revolucionaria.
Andie Wildermuth ha oído que los estudiantes y los tra­
bajadores, para que no sólo los trabajadores sino también los
estudiantes ... una mejor conciencia proletaria.
Helmut María Wildermuth vuelve a citar a Charles Fourier.
El Dr. Johnson cita a Kropotkin.
La Sra. d’AIembert cita a Wilhelm Reich.
El Dr. Johnson pregunta de repente, contradiciéndose en
su aprobación anterior y después de haber reflexionado un
rato, si los estudiantes de verdad están mucho menos sujetos
al cumplimiento de unos roles determinados que aquéllos que
se han establecido ya en el trabajo y en la vida, esto es, si ellos
realmente son accesibles en cuanto individuos, si reaccionan
con más espontaneidad que otros grupos de la población y si
están antes dispuestos a reconocer la necesidad de profundos
cambios en el seno de la sociedad.
Helmut María Wildermuth cita a Herbert Marcuse.
El Dr. Johnson insiste una vez más en que el rechazo total
es impensable sin el irresistible descubrimiento del pubis que
se afirma por la inocencia del deseo en la hilaridad creativa»
(pág- 237).
7.2. H eifien b ü ttel es co n sc ie n te d e q u e está utilizand o
estas técn icas al in corp orar sus citas; este h e c h o q u e d a cla­
ra m en te ilustrado p or el lem a q u e a p a rece e n su libro:
234 SIEGFRIED J. SCHM IDT

La cita como tal


tiene algo específicamente musical,
a pesar de lo mecánico que le es propio,
pero además es realidad
que se transforma en ficción, ficción
que absorbe lo real,
una mezcla de esferas,
a la vez extraña, soñadora y llena de atractivo.
Thomas Mann.

Dentro del marco que establece la Teoría Empírica de la


(cf. Schmidt 1980-82), cabe aún preguntarse lo
l it e r a t u r a

siguiente:
1) ¿Qué ocurre cuando se transfiere al sistema de la l it e ­
r a t u r a material textual previamente formulado en otros

dominios de acción social?


2) ¿Qué ocurre si dentro del sistema de la l i t e r a t u r a rea­
parece en nuevos TEXT material textual previamente for­
mulado en otros dominios del mismo sistema?
Las citas, si quienes intervienen en la comunicación lite­
raria las reconocen, podrían (deberían?) ponerse en rela­
ción con dos marcos de referencia simultáneamente: con el
dominio en que apareció por primera vez y con el domi­
nio en que ahora aparece. En consecuencia, hay dos posi­
bilidades: el dominio inicial puede ser un contexto literario
o no literario; el dominio actual puede ser un dominio lite­
rario o no literario. Entre éstas, puede hacerse toda clase de
combinaciones posibles. En cualquier caso, el receptor tiene
que decidir qué función estético-estilística va a asignar a
determinada combinación de dominios. Pensando en nues­
tros fines, la posibilidad de citar elementos no literarios en
contextos literarios despierta un interés especial, ya que en
tal caso tenemos que investigar no sólo las funciones, sino
los mecanismos veritativos que ha utilizado el lector. En
líneas generales, podemos asumir que desde el momento en
que el receptor actúa de acuerdo con la convención estéti­
ca, está subordinando la cuestión semántica (referencial)
-relativa a la verdad o falsedad de los enunciados con res­
pecto al OMM— a otra cuestión, concretamente a la posibili-
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 235

dad de valoración estética de la cita y de la operación que


ésta conlleva como recurso estilístico. A la luz de las nor­
mas poéticas que subyacen a este proceso, podemos obser­
var lo siguiente:
i) Si en un t e x t que se recibe de acuerdo con las reglas
de una poética llamada realista aparece una cita
extraída de un contexto no literario, sí resulta en
cierta medida importante el que la cita se ajuste
correctamente o no al OMM. Las violaciones de este
tipo de ajuste suelen ser rechazadas por inadecua­
ción poética, ya que la compatibilidad con OMM y la
adecuación a OMM son valores estéticos dentro de la
poética realista (cf. Schmidt 1980).
ii) Si en un TEXT que se recibe de acuerdo con las reglas
de una poética no realista aparece una cita extraída
de un contexto no literario, el hecho de que la cita
se ajuste correctam ente o no al OMM no reviste
mucha importancia, ya que son otros los valores esté­
ticos que predominan (en la poética surrealista, por
ejemplo).
iii) En ambos casos, sin embargo, el receptor debe deci­
dir -en el transcurso de su lectura o después de ella-
si va a considerar las citas extraídas de contextos no
literarios como componentes de un objeto literario
perteneciente al sistema de la l i t e r a t u r a , con lo
que necesariamente somete tales citas a la conven­
ción estética, o si considera que constituyen ele­
mentos ajenos procedentes de otros sistemas ele
acción y, por tanto, los trata de acuerdo con las con­
venciones de recepción correspondientes a tales sis­
temas. De acuerdo con la Teoría Empírica de la l it e ­
r a t u r a , es únicam ente el receptor en prim era

instancia quien procesa una cita extraída de un con­


texto no literario como adecuado o no al sistema
LITERATURA. Desde un punto de vista teórico, no hay
excepción que refute la validez de la convención
estética como criterio para delimitar el sistema de la
LITERATURA. Dado que su función es la de dominar
(no eliminar) la convención factual, el receptor
236 SIEGFRIEDJ. SCHMIDT

p u e d e c a p ta r y e x p e r ie n c ia r e l c o n t e x t o o r ig in a l d e
Ia c it a y la t r a n s f o r m a c i ó n q u e é s t a s u f r e a l i n s e r ­
ta r s e e n e l s i s t e m a d e la uteratura.

Cuando las citas de contextos no literarios son particu­


larmente relevantes para la experiencia del receptor, estas
citas retendrán su capacidad de doble contextualizadón tam­
bién en contextos literarios (una especie de pirueta gestálti-
ca). En tales casos es posible apreciar la dedsión constructi­
va que habitualmente queda implídta*'. la decisión sobre si
suspender o no las normas semánticas de verdadero y falso,
siempre vigentes excepto para el sistema de la LITERATURA.
Pero puede que tal decisión haga que el receptor caiga en
la cuenta de la naturaleza constructiva del sistema de ver-
dadero-falso, sobre todo cuando está procesando las citas no
literarias; como consecuencia, las reglas de nuestro propio
monólogo interior, e incluso las reglas de nuestra comuni­
cación podrían variar, (v. puntuadón original)
El soliloquio de Molly Bloom (de unas 40.000 palabras)
que aparece en el capítulo final del Ulysses de James Joyce
es un ejemplo típico de tal monólogo interno. Como ya
observó Auguste Bailly hace mucho tiempo en el artículo-
reseña que escribió para la revista Candida «Joyce se dio
cuenta... de que nuestra vida mental consiste en un monó­
logo interior incesante». Sin embargo, Bailly no pudo saber
entonces que este monólogo interior es algo más que una
incesante stream of consdousness: que constituye más bien el
mecanismo cognitivo más importante por el que seguimos
construyendo y cambiando nuestros modelos de mundo.
El Don Juan de Castañeda va mucho más allá: se da cuen­
ta de que realmente construimos y mantenemos el mundo
a través de ese constante monólogo interior (v. nota 2). A la
luz del modelo que nos ocupa, el soliloquio de Molly Bloom
se perfila como una obra de arte de la literatura construc-
tivista, más que como mero ejercicio de fantasía. Molly, en

9 Ejemplo significativo de ello lo encontramos en el campo de las Bellas


Artes, concretamente en los cuadros de la bandera americana de Jasper
Johnson. Dichos cuadros exigen insistentemente que se adopte una deci­
sión: ¿Se trata de un cuadro o de una bandera?
LA AUTÉNTICA FICCIÓN ES Q U E LA REALIDAD EXISTE 237

su monólogo interior, construye el mundo, su biografía y


su identidad combinando una enorme riqueza de impre­
siones y experiencias y estructurando cognitivamente estos
datos para que resulten identificares como fases de su bio­
grafía y de su identidad. Sin embargo, dado que ella sigue
una «lógica» bastante individual, el lector se enfrenta al
problema de tener que detectar esos «marcos» que le per­
mitan obtener la organización más coherente de los dis­
tintos elementos y que le faciliten la distribución significa­
tiva de su carga emotiva.
Si Molly Bloom hubiera sido filósofa, podría haberse
inventado igual que yo el título de este artículo: Vivo mi
propio mundo. Me cuento el mundo a mí misma. ¡La autén­
tica ficción es que la realidad existe!

8. LA NATURALEZA CONSTRUCTIVA

Querría recapitular los resultados de mi argumentación


en las siguientes propuestas:
a) Todo lo que (como observadores) llamamos realidad es un
constructo elaborado en el dominio cognitivo de siste­
mas autopoyéticos. Este constructo está determinado por
, el equipamiento biológico del sistema y por el proceso de
socialización en el que se interiorizan las convenciones y
los criterios necesarios para construir y evaluar la realidad.
b) Lo que (como observadores) llamamos significado es un
constructo elaborado en el dominio cognitivo de sistemas
autopoyéticos. Los significados no se transmiten a tra­
vés de la comunicación. El significado lo construye el
sujeto en base a la interacción con otros sujetos, y a con­
venciones y estereotipos lingüísticos adquiridos social­
mente.
c) En el sistema de la literatura, los modelos de la realidad
se resuelven en construcciones lingüísticas. Los partici­
pantes utilizan todos los recursos lingüísticos, sin impor­
tar dónde se haya desarrollado cada uno, si en el pro­
pio sistema de la LITERATURA o en otros sistemas de acción
238 SIEGFRIED J. SCHMIDT

social. Las construcciones literarias están reguladas por


convenciones, y se evalúan de acuerdo con el sistema de
normas poéticas que prevalezca en cada caso. Según la
convención estética, los procesos constructivos del sis­
tema de la LITERATURA se ven liberados de toda obligación
con respecto al OMM; la naturaleza constructiva del dise­
ño de la realidad pasa a constituir necesariamente tema
de análisis, como muestra el caso práctico que hemos
analizado.
d) Lo que al final venga a ser la ficción literaria o la no lite­
raria, o incluso la realidad, depende de criterios con-
vencionalizados dentro de sistemas de acción social, y
no de la realidad como tal, o del arte como tal. Dicho
de otro modo, es el sistema de la LITERATURA como uni­
dad de comportamiento el que decide sobre la natura­
leza literaria y ficcional de los elementos en contextos
literarios; las obras literarias y sus propiedades están defi­
nidas por el sistema de la LITERATURA, no al contrario.
IV
FICCIÓN Y GÉNEROS LITERARIOS*
LA LIRICA
LÍRICA Y FICCIÓN

J osé María Pozuelo Yvancos


Universidad de Murcia

0. Este estudio se propone tres objetivos: 1) Indagar las


razones históricas de la reconocida especial problematicidad
del género o architexto que llamamos lírica o poesía lírica;
2) Mostrar cómo parte de esa problematicidad ha ordena­
do una arbitraria exclusión de la lírica del ámbito de los
géneros Acciónales o miméticos. Tal arbitrariedad será obje­
table, pero explicable en el seno mismo de la dialéctica
Teoría-Historia, inherente a la constitución de la doctrina
sobre los géneros. Habrá sido la teoría y sus intrínsecas
necesidades la que ha creado las dificultades para la consi­
deración del discurso literario como ficción. Hay pues, como
pretendo revelar, una interdependencia entre la cuestión del
género (y la constitución histórica de la poética de géne­
ros) y la negación para la lírica de un estatuto ficcional; 3)
Contra esta asunción teórica ( que es dependiente de la
historia misma de la propia teoría) pretendo argumentar
que la lírica es un género mimético-ficcional. Tal argu­
mentación tendrá en este estudio dos momentos: a) en pri­
mer lugar mostrar la cuestión según el modo como la desa­
rrollan Cáscales y sobre todo Ch. Batteux. Este último logra
una impecable argumentación que fundamenta la defensa
del caracter ficcional del género lírico; b) en segundo lugar
intentar reforzar los argumentos de Batteux allegando algu­
nas de las recientes formulaciones de la teoría de la ficción
literaria que coinciden básicamente con los razonamientos
de Ch. Batteux.
La tesis central de este artículo será, por tanto, la nece-*

* Una primera versión de este estudio se publicó en italiano en la revis­


ta S iru m e n ti C r i t i c i . a. XV, n. 1, gennaio 1991, págs. 63-93. En la versión
española que ahora se publica he introducido leves modificaciones.
242 JOSÉ MARÍA POZUELO W A N C O S

sidad de extender al mundo de la comunicación lírica las


bases o cimientos ficcionales de toda comunicación litera­
ria. La lírica, siendo una modalidad singular de objeto temá­
tico, no difiere de otros géneros por el carácter no ficcional
de su representación, sino por la peculiar vía como explo­
ta ese rasgo común ficcional que desde la afirmación aris­
totélica de la poiesis está en la raíz misma de toda repre­
sentación literaria, aunque la tradición postromántica haya
preferido anular y reducir a una dimensión expresivo-emo-
tivo-subjetiva.

L _ .E L PROBLEMA DE LA LÍRICA

1.1, Es un hecho reconocido por la poética contempo­


ránea que la lírica continúa siendo el género de más difícil
definición ( C.Segre,1985: 290) .Yaunque este hecho tiene
amplias explicaciones de naturaleza histórica, que afectan
al sistema mismo de la constitución de la poética de los
géneros, continúa en la actualidad siendo una asignatura
pendiente para la Poética, que no ha conocido para este.
género un grado de desarrollo y afirmación positivo-teóri­
ca semejante a la Narratología o a la Semiótica teatral. Estas
dos últimas ramas de la Poética han cubado ya un volumen
importante de realizaciones seguras que figuran entre los
mejores logros de la poética originada en el formalismo.
Se puede decir, además, que tanto la Narratología como la
Semiótica del teatro han sabido integrar el pensamiento
tradicional de base aristotélica con la moderna Semiología,
a partir de la actualización que de la tradición conceptual
clásica hicieron los formalistas eslavos.
Con la lírica, en cambio, ha ocurrido un doble fenó­
meno que afecta medularmente a su desarrollo en la Poética
actual: a) por un lado no se ha dado una integración del
pensamiento clásico ( totalmente ignorado desde la asun­
ción de que la clasicidad no teorizó sobre él) y b) por otro
lado no se ha superado el viejo esquema de la elocutio retó­
rica como lugar de privilegio para la indagación de la espe­
cificidad lírica. En efecto, cualquier volumen dedicado a la
lírica en revistas especializadas evidencia dos constantes: a)
LÍRICA Y FICCIÓN 243

la parcelación y atomización teórica que se disuelve en


meros análisis de poemas y métodos de lectura crítica para
ellos y b) la constante y pertinaz marginación de una teoría
del género que supere los estadios retórico-elocutivos y plan­
tee el género lírico como especificidad de índole semánti­
ca y/o pragmática.
En este estudio voy a relacionar la marginación de la líri­
ca del ámbito ficcional (reducido como está a los textos
narrativos y dramáticos) y el anquilosamiento de su desa­
rrollo teórico, precisamente por no haberse beneficiado la
lírica para nada de las muy provechosas indagaciones sobre
la ficcionalidad que han adelantado la semántica y prag­
mática textuales. Es sintomático, a modo de ejemplo, que
cuando A. Zgorzelski (1984: 302) propone nada menos que
cinco géneros de ficción: mimética, paramimética, antimi-
mética, fantástica y no mimética, ni siquiera para su nega­
ción se fije en la posibilidad de incluir la lírica. Todo lo
reduce- tratándose de investigación sobre lo ficcional, sea
mimé tico o antimimético- a géneros narrativos. No menos
sintomático y sorprendente había sido el clásico estudio de
J. Searle (1975: 110) que únicamente contempla textos
narrativos y dramáticos, como S. Reisz de Rivarola ( 1979:
100) pone de relieve, afirmando esta autora, aunque sin
desarrollarla, la necesidad de incluir la lírica en los géneros
Acciónales ( ibidem, págs. 165-167 ). Esta constante de la
moderna poética, que reduce lo ficcional a la narrativa,
podría no alcanzar justificación desde la Poética del Estagirita,
donde, como veremos luego, la ficcionalidad afecta al con­
junto total de hipoestay por tanto no únicamente a las par­
tes de ese conjunto.
Un último ejemplo querría allegar para comentar esta
exclusiva polarización en la narrativa de lo ficcional-mimé-
tico. Como C. Segre (1985: 249-250) muestra, no es sólo
un estado de la teoría. La vinculación ficción-narrativa ha lle­
gado a popularizarse en el sentir lexicográfico común de
modo que el Oxford English Dictionary vincula, cuando defi­
ne la entrada léxica Jiction, ficcionalidad a narración y llega
a identificar ficción con «tipo de literatura que se ocupa
de narrar acontecimientos imaginarios y se describir per­
sonajes imaginarios; composición imaginaria. Hoy, habi-
244 JOSE MARIA POZUELO W A NC O S

tualmente, novelas y narraciones en prosa en general; la


composición de obras de este tipo.» (apud. C. Segre, 1985:
249) . En la definición aporatada, que reproduce cabalmente
el tópico teórico que vengo glosando, se ha deslizado, no por
error, una acepción que nos va a servir luego como argu­
mento a favor de su extensión a la lírica: la de ficción-com­
posición imaginaria, es, por lo demás, una posibilidad que
C, Segre atribuye a las propias acepciones por la oscilación
de significado en las lenguas románicas para fingere, «simu­
lación», pero también «invención literaria» (ibidem, pág.
250) .
1.2. El hecho de que ficáóncorno «invención literaria»
o como «composición imaginaria» no se haya desarrollado
ni influido para nada en la esfera teórica de la lírica tiene
una amplia explicación en la historia de la teoría de este
género y en los muchos avatares sufridos por el mismo para
su inclusión en el esquema triádico, primitivamente modal
pero luego genérico, desde su germen en la República de
Platón hasta su posterior confirmación -con distorsión del
primitivo sentido modal- en el Romanticismo. C. Guillén
(1971), A. García Berrio (1975 y 1988) y luego G. Genette
(1979) han ofrecido la historia -documentable paso a paso-
de la constitución de la triada cuyo origen explicó García
Berrio en el contexto del Minturno ( pero no sólo de él),
y que popularizó para la poética posterior el murciano
Cáscales. A los estudios citados y a la peculiar historia de
esa problemática inclusión de la lírica en el esquema triá­
dico, remito al lector interesado, puesto que no me es posi­
ble glosar siquiera unos pasos, por lo demás muy conoci­
dos ya.
Es interesante, empero, establecer la constatación de
que tal proceso histórico-teórico no sólo crea la distorsión
del esquema modal al invitar a la lírica a ocupar la «casilla
vacía» del primitivo esquema platónico-aristotélico de los
modos. También operan dos nuevas distorsiones que afec­
tan sobremanera al problema que me ocupa en este artí­
culo: en primer lugar se crea un tipo teórico -la lírica- y
con él una consideración unitaria desde la teoría para aco­
ger múltiples y variadísimas formulaciones histórico-litera-
LÍRICA Y FICCIÓN 245

rías que no habrían todas ellas respondido a los rasgos (- fic-


cionalidad) y (+ subjetividad) que la tradición teórica fue
imponiendo. Se creó un género para la casilla vacía de la trí­
ada pero conjuntamente se uniformó, se dio carácter uni­
tario a lo que para nada respondía a esa unidad, ni en las rea­
lizaciones históricas de las formas clásicas, ni medievales,
ni renacentistas.
En segundo lugar y simultáneamente (y subrayo como ele­
mento clave esa idea de simultaneidad teórica) se logró
cuajar para ese nuevo orden unitario de la lírica una con­
tigüidad para lo expresivo-subjetivo que respondiera simé­
tricamente a la dialéctica universal de la propia tríada. De
las muchas oscilaciones que en la tradición teórica ha teni­
do la repartición objetivo-subjetivo-mixto (se pueden seguir
en la síntesis de R Hernadi, 1972), la epopeya y la dramá­
tica han oscilado según fuera uno u otro el teórico, pero
la lírica ha conservado incólume su exclusividad para la
parcela de lo subjetivo, afirmada primero como elemento
modal, reforzada luego con argumentación de «forma natu­
ral» por Goethe y toda la tradición romántica y finalmente
confirmada en ese lugar por los esquemas no temáticos sino
formal-enunciativos del formalismo. Reproducir aquí tan
sólo los principales hitos de estas progresivas distorsiones
sería imposible en los límites de este artículo y ocioso pues­
to que la bibliografía sobre la teoría de los géneros ha seña­
lado bien las urdimbres de este peculiar «sistema triádico»
y el no menos peculiar lugar que a lo que llamamos lírica le
cumplió desempeñar en tai sistema.
Únicamente me referiré, en esta síntesis, al peso enorme
-diríamos que excesivo- que el Romanticismo y su pecu­
liar estética expresiva tuvo en la afirmación del sistema. Yello
porque este peso romántico que la poética actual parece
haber heredado de forma casi «natural» es muy importan­
te, diré que clave, para la discusión que aquí nos ocupa. En
una palabra, la «esquematización» teórica que ha expulsa­
do a la lírica del dominio ficcional ha sido fenómeno de
amplia responsabilidad en muchos hitos de la tradición
pero afecta a la doctrina idealista-romántica con particular
énfasis, de modo que lo que llamamos lírica hoy no podría
entenderse ni explicarse -n i la misma afirmación no fie-
246 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

cional que la teoría parece adm itir- sin la decisiva inter­


vención del idealismo romántico y su posterior proyección
sobre las escuelas croceana,vossleriana y de la Estilística
europea (F. Martínez Bonati, 1960:135 y ss.). Toda esta
corriente idealista popularizó en la propia teoría la rela­
ción expresivo-subjetivo-sentimental del poeta y ha recibido
confirmaciones posteriores en procesos teóricos ajenos a
la Estilística, como los del Estructuralismo, que con pare­
cidos afanes esquematizadores, impidieron cabalmente a
la lírica salir de la casilla en que la tradición la había meti­
do, no sin forzar, como diré enseguida la propia historia
del género y no sin marginar, en beneficio del esquema
teórico, la casi totalidad de las ocurrencias históricas que
en modo alguno cabe entender como expresivo-subjetivo-
sentimentales.
1.3. El problema que vengo presentando es un ejemplo
cabal del funcionamiento del género como dialéctica teo-
ría/realidad. La marginación de la lírica de lo ficcional es
y ha sido una necesidad intrínseca de la teoría y ese nece­
sidad sólo se explica si somos capaces de asumir algunos
de los conceptos clave que la metateoría del género ha veni­
do afirmando. Tal metateoría viene a indicar la enorme
dificultad que la «cuestión del género» provoca cuando no
se plantea claramente y no se acaba de salir de la ambiva­
lencia entre historiay categorización (C. Segre, 1985:279). Al
evitarse la opción entre una descripción empírica de los
géneros según se desarrollo a través del tiempo y una cate­
gorización ex novo con criterios coherentes al margen de
su sanción histórica concreta; dicho de otro modo, al mez­
clarse en la teoría constantemente géneros (y subgéneros)
con tipos, modelos y categorizaciones de naturaleza no his­
tórica, no se logra salir de una constante «esquematización»
que la teoría impone a la realidad histórica, seleccionando
de ésta sólo algunas de sus ocurrencias (las qué convienen
a su principio categorizador) y marginando otras (J. M.
Pozuelo, 1988 b: 69-80). Tal proceso de simplificación operó
ya en Aristóteles y es una constante en la teoría de la real
existencia empírica de las clases históricas de textos. C.
Segre comentó este fenómeno y evidenció la escasa homo-
LÍRICA Y FICCIÓN 247

geneidad de cada uno de los componentes de la tríada (C.


Segre, 1985: 279). En efecto, la necesidad de crear la cate­
goría o tipo, o género grande, género-guía como categorías
universales que luego se han querido (por ejemplo en
Goethe o Staiger) justificar desde prismas universales y
«naturales», ha hecho posible un progresivo alejamiento
de la realidad histórica concreta, con miles de formulacio­
nes distintas desde el punto de vista de su creación prag­
mática o de su funcionamiento semántico y aún de su moda­
lidad a las que cada uno de esos grandes tipos o architextos
ha reconocido como propias. A poco que nos acerquemos
al tipo épico mal se acomodan a él la mayor parte de los
poemas germánicos y aún podrían quedar fuera algunas
«chansons de geste». Y en lo que a nosotros afecta ahora, la
lírica ha tenido ocurrencias incompatibles con tal etiqueta,
tantas que sólo podremos hablar de lírica a condición de no
ejemplificar demasiado con poemas de diferentes épocas. Es
más, si queremos ser fieles al gran-género apenas podría­
mos quedarnos con algunos poemas sentimentales imagi­
nados por los grandes poetas románticos alemanes.
Jean Marie Schaeffer ha teorizado sobre esta cuestión
desde el punto de vista epistemológico y hecho ver cómo
toda la teoría del género ha «reificado» en términos de
ontologia sus propios discursos (J. M. Schaeffer, 1983).
Hasta tal punto se ha dado esta ráficadón que la cuestión del
género ha llegado a ser un discurso ontológico, conse­
cuencia de la creación de la categoría como exterioridad,
con independencia no sólo de las realizaciones históricas,
sino incluso del discurso teórico que la nombra. De ese
modo, la lírica, el gran género o categoría architextual no
sólo se ha dotado de una existencia sino que hasta puede
negar la propiedead o identidad con ella de la mayor parte
de sus formulaciones históricas, de los poemas que se cre­
aron en diferentes literaturas y que tendrían que ser hoy
expulsados -o ignorados- del recinto en que caben sólo los
privilegiados ejemplos que conviven al constructo teórico
imperante tras el Romanticismo.
En síntesis, la creación de una idea de la lírica alejada de
su definición ficcional no sólo es un constructo puramen­
te ideal y teórico, sino que su construcción se ha hecho en
248 JO SÉ MARÍA POZUELO W A NC O S

aras de la necesidad intrínseca de la propia teoría, al abrí-


go de la formación del esquema triádico y fuertemente
dependiente de la inserción esquematizadora impuesta por
el Romanticismo. Las tres dimensiones del problema: esque-
matización teórica, tríada e ideología de la creación román­
tica, son indivisibles y han colaborado interdependiente-
mente en la expulsión de lo que hoy llamamos linca del
recinto de lo ficcional mimético. Contemplamos estas tres
dimensiones en la apretada síntesis que sigue.
1.4. C. Guillén (1971) dedicó su excelente monografía
«Literatura as system» a mostrar cómo la poética europea
tiende al sistema y en deuda con la pedagogía del Trivium
y con órdenes varios de las ciencias oratorias etc.,creó un
«orden intelectual», un espacio ideal triádico en que rein­
terpretar como géneros los primitivos esquemas modales
de origen platónico-aristotélico. Lo importante de esta inda­
gación, seguida por G. Genette, es que género y sistema se
refuerzan y ha habido durante siglos una notable tendencia
a establecer un número limitado, un inventario cerrado,
de modelos genéricos desde los que interpretar la heteró-
clita y diversa cantidad de realizaciones literarias que han de
caber o penetrar ya en uno u otro de tales moldes (vid. C.
Guillén, 1971: 377-385).
Los críticos leen una obra a través del sistema crítico de
forma que la inteligencia crítica asimila y acomoda lo nuevo
dentro de los esquemas y coordenadas dados por su cono­
cimiento. Este nuevo fenómeno, inherente a la constitu­
ción misma de la Poética como ciencia general, ha sido
especialmente agudo en el caso de la lírica, por varias razo­
nes que únicamente enumeraré: a) en primer lugar es cono­
cida la enorme resistencia que la lírica ofreció a ser encua­
drada como género unitario, debido en gran parte a que
no constituía una unidad en las literaturas griega y latina. De
hecho, al mismo tiempo que Aristóteles la ignora, se da su
falta de consideración unitaria. Tan sólo la enumeración
de la primera aparición histórica de una consideración cuasi
unitaria de la lírica (o mélica), la de Dionisiso de Tracia,
muestra que lo que hoy conocemos como lírica en modo
alguno podría corresponderse con las variadas especies que
LÍRICA Y FICCIÓN 249

en ese Corpus pueden distinguirse. Ni la yámbica o satíri­


ca, ni la elegiaca, el epigrama, el himno, etc. cabrían en lo
que el Romanticismo tipologizó como lírica, ni había en tal
esquema una unidad fuerte, mucho más conseguida en
cambio en el teatro o en la epopeya. El mundo medieval,
como destacan P. Zumthor (1972:158-164) o P. Dronke
(1978) tampoco impuso un orden en la anarquía práctica­
mente imposible de reducir a prismas unitarios. Hasta el
Renacimiento, además, tampoco la lírica tuvo especialización
exclusiva en la dimensión expresivo-subjetiva del poeta sobre
sus sentimientos o su visión del mundo, b) Es en el momen­
to en que nace la tríada, apoyada en esquemas anteriores de
clasificación artística y social, como los del discurso orato­
rio, los estilos, los modos, las personas etc, (vid. A. García
Berrio, 1988:123), cuando se produce esta convergencia.
Es el esquema ternario el que comienza a dar una consi­
deración unitaria a la lírica. Apelo a las investigaciones de
Guillén, García Berrio y Genette, ya citadas, para docu­
mentar este proceso paulatino de unificación de lo diveso,
que no ha aparecido antes del Renacimiento. Tampoco ha
aparecido antes el tópico de la formualación expresiva de la
lírica, que es tópico que adquiere fuerza con su concor­
dancia con el lugar modal, de modo que en Cáscales encon­
traremos una ambigüedad muy significativa entre lo temá­
tico y lo modal al decir que en la lírica el poeta habla por
sí y de sí {Tabla poética I, texto 14 según la edición de A.
García Berrio, 1988:60).
Al ser esto así, ¿puede extenderse la consideración de
la lírica posterior el Renacimiento a las formulaciones medie­
vales, bajo-latinas, latinas o griegas precedentes?. Así se ha
hecho pero con notable restricción de lo genérico en bene­
ficio de lo categorial-teórico. El resto de la historia es muy
conocida también: Goethe, las «formas naturales», Schiller,
Hegel y todo el sistema del idealismo, Staiger, etc., han veni­
do no sólo a reforzar la consideración unitaria, sino que
conjuntamente con ella la expresivo-modal, la expresivo-
temática y el orden sentimental de la propia subjetividad
como lugares de definición de la lírica. La Estética de Hegel
puede ser emblemática de esta consideración. La conver­
gencia en este «orden intelectual» expresivo-subjetivo depen-
250 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

derá del triple parámetro antes apuntado. No la inventa la


ortodoxia aristotélica del clasicismo puesto que Cáscales y
Batteux querían transitar, como veremos, por otras vías. No.
Se gesta en la connivencia de tres fuerzas: la del esquema
triádico modal, la dialéctica del sistema de representación
humana que opone la subjetivo/objetivo como órdenes
suprahistóricos y de fuerte dimensión universal y, por últi­
mo, la inserción del idealismo romántico y su teoría de la
expresividad del poeta, precisamente por buscar los poe­
tas filósofos un género de verdad, de autenticidad que evi­
tase la censura platónica respecto a la mentira del verbo en
La República.
Es sintomático que fueran poetas filósofos los más empe­
ñados en negar a la poesía su estatuto ficcional. Los filóso­
fos de todas las épocas- y muy singularmente los románti­
cos- han luchado por allegar la poesía lírica a la esfera de
la verdad, al lugar donde el individuo expresa directamen­
te su alma y rescata la autenticidad originaria, el carácter
genuino y verdadero del lenguaje. El origen no ficcional
del género era preciso para fundamentar sobre él la con­
testación a la objeción platónica de la raíz mentirosa de
toda producción poética. Desficcionalizar la lírica fue un
lugar necesario dentro de la cosmovisión que de la literatura
ofrecieron los poetas-filósofos del Romanticismo.
Tampoco hay que olvidar la fuerza que sobre la tríada
han ejercido poderosamente razones en las que se ha que­
rido ver raíces antropológicas, que permiten ver la tipolo­
gía literaria como lugar en donde subyacen tipos dialécticos
universales en necesaria limitación. El inventario cerrado de
la tríada y su asimilación a fuerzas «naturales» (lo objetivo,
lo subjetivo, lo lírico, etc.) dista mucho de ser arbitrario.
Reproduce, sí, una limitación y determinación ideológica
hasta ser reivindicado- y así lo está siendo por interven­
ciones como las de G. Genette (1979:72-75) y A. García
Berrio (1988:124 y 1989:444-470) como la conciencia his­
tórica de las formas arquitectónicas fundamentales.
Sea como fuere, nosotros hemos de acabar esta breve
síntesis de la cuestión haciendo ver que todas estas fuerzas
han colaborado en la atribución de la expresividad-subje­
tividad y en un orden no ficcional como los pivotes para la
LÍRICA Y FICCIÓN 251

definición del género lírica. Con ello se ha creado una evi­


dente concreción de la cuestión del género que, como veía­
mos, tiende a ezquematizar, creando un orden intelectual,
un pensamiento sobre la lírica que apenas tiene mucho que
ver con sus realizaciones históricas y que ha servido para
un espejismo distorsionados La poética de la lírica ha caído
en la trampa de su propia capacidad instauradora y ha crea­
do un «esquema» de pensamiento sobre la lírica que ha ido
más allá de rellenar una casilla vacía modal, ha ido hasta
crear un tipo ideal que responda al orden dialéctico fun­
damental de lo objetivo/subjetivo. La coherencia de la pro­
pia teoría se ha salvado en beneficio de la cración de un
orden intelectual netamente romántico expresivo donde
no caben ni Píndaro, ni Horacio, ni Catulo, ni Dante, ni
Gongora, ni Borges, ni Pessoa. P. Hernadi (1972:13 y 14)
lamenta que las especulaciones sobre la lírica de autores
contemporáneos como Spoerri, Petch, Staiger, etc. apenas
podrían superar ciertas áreas estrechas de la historia lite­
raria. Sus conceptos de la poesía lírica abarcan poco más
que la poesía del Romanticismo o quizás no más que los
poemas melodiosos de Goethe. Sería abusivo -arguye
Hernadi- querer trasladar a Horacio lo que de la lírica dice
la teoría actual. Podríamos añadir nosotros que toda la tra­
dición del petrarquismo o de la poesía cancioneril también
quedaría friera del esquema u horizonte de posibilidades
teóricas desde el que se diseña hoy la teoría de la lírica.

II. CASCALES Y BATTEUX

2.1. Pero no siempre la lírica se pensó de ese modo. Y


no siempre estuvo alejada del orden ficcional. Reivindicar hoy
el carácter ficcional de la lírica supone recuperar una vieja
tradición rota e injustamente valorada. Francisco Cáscales
(1617) de modo menos sistemático y Ch. Batteux (1746) de
forma impecable y coherente han defendido la naturaleza fic­
cional del género lírico. Lo han hecho además, ambos, por
procedimiento de su caracterización como imitación, lo que
le ha parecido a G. Genette (1979) una distorsión del con­
cepto de mimesis, pero que ambos tratadistas han entendi-
252 JOSÉ MARÍA POZUELO W A N C O S

do en estricta coherencia con el propio sistema aristotélico.


Veremos luego cómo la lectura de Genette y su crítica de
las teorías de Cáscales y singularmente de Batteux ha parti­
do de una interpretación restringida, que estos no hicieron
y sí hace Genette, del concepto aristotélico de mimesis. A.
García Berrio (1988:120 y ss. y 407-415) ha documentado
ampliamente los antecedentes en Minturno, sitúa también
previamente la intervención de Dante cuando asimila la líri­
ca al género que tiene como fábula un pensidero (De vulgari
eloquentia, II,VIII, 238) y todo el ambiente teórico-poético que
vino a precipitar las afirmaciones primero de Minturno y
luego de Cáscales sobre una consideración unitaria de la
lírica. Una lectura completa de las Tablas Poéticas muestra la
conocida Tabla X donde palmariamente la define como
«imitación de cualquier cosa que se proponga, pero princi­
palmente alabanzas a Dios y los Santos... reducidas a un con­
cepto lyrico florido» (Cáscales, 1617, Tabla X, I, apud la edi­
ción de A. García Berrio, 1988: 408). La relación
lírica=imitación forma parte de todo el sistema aristotelista
de las Tablas Poéticas y se define ya en su comienzo, en la
Tabla I texto 2 (García Berrio, 1988:60) cuando se define la
mimesis. También es fundamental el texto de la Tabla I, 14
(ibidem pag. 119) donde se introduce ya una ambigüedad
interesante al definir que el lírico «casi siempre habla de su
persona propia» y el Epico «hace lo uno y lo otro», con lo que
se ha introducido un criterio temático (hablar sobre el poeta)
en una ordenación que, como muestra la cita de la Epica, es
puramente modal-enunciativa. De todos modos Cáscales no
quiere reducir en principio la Lírica a un tema; defiende
en cambio para ella su posibilidad de tratar muy diversos
asuntos.
Lo que me parece fundamental -como lo será luego en
Batteux- y lo que va a explicar la diferente interpretación
y valoración de la que hará G. Genette (1979) es que la rela­
ción lírica=mímesis o la reivindicación mimética de la líri­
ca no es como quiere Genette (1979:36-38) una distorsión
del pensamiento aristotélico, creo más bien que represen­
ta un lugar plenamente coherente dentro del sistema teó­
rico de la Poética que Cáscales y Batteux han respetado, no
sin aportar, sobre todo Batteux, poderosas razones.
LÍRICA Y FICCIÓN 253

El origen de la valoración de Genette respecto a Cáscales


y Batteux estriba en la diferente interpretación y alcance
que aquél y estos últimos hacen del concepto de mimesis en
la Poética de Aristóteles. Toda argumentación de G. Genette
está basada en la lectura restrictiva de la mimesis como «imi­
tación de acciones humanas», esto, es, como referido al
seno mismo de la teoría sobre la tragedia y epopeya, núcleo
de la poética aristotélica. Genette interpreta a lo largo de su
libro- y explícitamente en página 38- que el concepto de
imitación no es extensivo a la lírica sin la subrepticia dis­
torsión de convertir «imitación de acciones humanas» en
«imitación» sin más. Y ello porque mimesis o lo mimético es
entendido siempre por Genette como referido a dos órde­
nes: a) o bien a un orden puramente modal, en la acep­
ción de Platón: como modalidad de narración que actúa
representando, esto es, como forma enunciativa y b) bien
como ligado a la fábula en su sentido de «imitación de accio­
nes» válido tanto para la tragedia como para la epopeya,
pero, según él, no válido para la lírica sin distorsión del
concepto. Sin embargo creo que, como ha sido subrayado
ampliamente por los estudiosos de la obra del Estagirita, el
concepto de mimesis en la Poética permite, junto a esta lec­
tura restringida al dominio de la fábula (mimesis es diége-
sis, diría Genette en 1972), una interpretación más amplia
que lo ligaría al concepto de poiesis. Todo el sistema teóri­
co de Cáscales y Batteux va a estar quiciado sobre su lectu­
ra de mimesis como concepto general de producción artís­
tica, ligada al poiein.
Sin duda alguna en Aristóteles se ofrecen textos que per­
miten ambas interpretaciones. Hay en la Poética un inicio, los
primeros capítulos, en que la mimesis está siendo concepto
general que alcanza a diferentes órdenes artísticos, y que
llega a incluir hasta el «toque de la flauta y cítara» {Poética
1447a 15-16) y hay luego una progresiva especialización del
término, cuando penetra ya en la teoría de la tragedia, hacia
su relación con la representación de acciones en la fábula
épica o trágica. Pero esta ulterior especialización no nos
puede hacer olvidar el horizonte teórico general en que la
Poética de Aristóteles ha sido posible entenderla como texto
fundamentador de una ciencia de la literatura y lo ha sido
254 JOSÉ MARÍA POZUELO W A N C O S

porque va más allá de la sistematización del orden de un


género y se propone como teoría general. En la Poética siem­
pre encontramos esta doble dimensión. Ocurrirá también
con el concepto de fábula (mythos) que acogerá dos signi­
ficaciones de alcance diferente en distintos lugares de la
Poética: unas veces (Poética 1450a 3-5, 1451 a 31-32) será
«imitación de acciones», pero otras veces (1450a 15,1450 a
32-33) será «construcción de los hechos», lo que ha per­
mitido entenderla tanto en su sentido de representación
extensional como de producción de signo o de creación.
Apelo a la amplia investigación de P. Ricoeur (1983) para
calibrar las diferentes capacidades que el concepto de mime­
sis abraza y posibilita.
Pero ésta no es sólo una reconstrucción metateórica.
Recordar estos problemas, ya tradicionales en la interpre­
tación del Estagirita, es atender al contexto teórico mismo
en que se han gestado las teorías de Cáscales y Batteux sobre
la lírica como imitación y que no pueden descontextuali-
zarse de su origen, que se encuentra en la interpretación del
principio de mimesis aristotélico como un principio gene­
ral que alcanza a la dimensión de toda la Poética y para el que
no se precisan distorsiones, porque toda la tradición clasi-
cista comenzó sus tratados sentando esa lectura amplia del
concepto de mimesis. No desconozco que en esa misma tra­
dición hubo lecturas restrictivas queriendo significarla como
únicam ente «imitación de acciones humanas». Maggi,
Vettori, Castelvetro pretendieron tal reducción (vid. A.
García Berrio, 1988:58-59), pero Cáscales se sitúa en un
punto en que extender la mimesis a «la naturaleza de las
cosas y diversos géneros de personas» (ibidem, pág. 57) era
una necesidad que pudo predicarse, en sistemas tan orto­
doxos como el de Cáscales, únicamente por el procedi­
miento, nada arbitrario, de conectar mimesis con poiesis. La
esencia misma del pensamiento de Aristóteles ha sido enten­
der la actividad poiética como la reproducción de la reali­
dad por medio de su modelización artística. Imitar no es
entonces sólo reproducir sino «hacer», «crear», M. Bal
(1982) ha podido por esa vía plantear una teoría del con­
cepto de mimesis como concepto semiótico, ligado al signo,
no solamente icono reproductor sino signo productor.
LÍRICA Y FICCIÓN 255

2.2. Si para Cáscales hemos de deducir estos contenidos


(que son los que permiten su consideración de la lírica como
imitación en el mismo orden que las otras actividades artís­
ticas humanas) ocurre que en Ch. Batteux no tenemos que
deducir nada. El mismo deja claro su pensamiento con impe­
cable argumentación. Claro está que para entender su defen­
sa de la lírica como género mimético y todo lo que ello impli­
ca no basta con leer el capítulo a ella dedicado. Es preciso
asistir a la construción de todo un sistema proyectado a lo
largo de su tratado. Cuando así lo hacemos vemos con cía-
ridad que Batteux no sólo expone su tesis, también se mues­
tra consciente de los puntos problemáticos y posibles objec-
ciones. La inclusión de la lírica en el orden mimético no es
un lugar arbitrario sino la consecuencia de todo un razo­
namiento en torno ai fenómeno de la ficcionalidad, porque
una de los grandes puntales de su sistema es la ligazón de
mimesis y representación ficcional, eje o médula vertebra-
dora de toda su teoría estético-literaria.
En efecto, la defensa de Batteux de la lírica como géne­
ro mimético, expuesta en el capítulo X de la parte tercera
de su tratado Les Beaux-Arts rèduits à un meme principe (1746)
se comprende cabalmente cuando leemos el conjunto del
libro y especialmente el capítulo II de la Primera Parte,
donde Batteux explica el concepto de «imitación» que cla­
ramente define como «ficción» y creación de modelos de
realidad verosímiles. Hay en Batteux un sistema coherente
de ideas y cada tesis particular, como la defensa de la lírica
como género mimético, se deduce del resto del conjunto.
En él son claves los siguientes conceptos, en continuidad
sistemática: modelo de realidad, verosimilitud, ficción y poiein,
que van a ser casi sinónimos. Leamos algunos textos de su
argumentación:

«Lo spirito uraano non pud creare che in maniera impro­


pria: tutte le sue produzioni portano l’impronta di un mode-
lio. Gli stessi mostri che un’immaginazione sregolata si figura
nei suoi deliri, possono essere composti soltanto de parti pres-
se dalla natura...» (Batteux, 1746: 43).
«La poesia, infine, non vive che di finzione.,.L’egloga ci
offre dei pastori poetici che non sono che somiglianze, imma-
256 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

gini... Cosí tutte le arti, in tutto ció che hanno di veramente


artificíale, non sono che delle cose immaginarie...» (ibidem,
pág. 45)
«Questa dottrina non è per niente nuova. La si trova in
ogni parte, presso gli antichi. Aristotele comincia la sua Poética
con questo principio: la musica, la danza, la poesia, la pintura
sono arti d*imitazione. A questo si riferiscono tutte la rególe
dellasua Poética. Secondo Platone, per essere poeta non basta
raccontare, bisogna fingere e creare I’azione che si raccon-
ta...I termi stessi di cui gli antichi si sono servid, parlando di poe­
sia, provano che essi la consideravano come un’imitazione. I
greci dicevano poiéin e mimeisthai. I latini traducevano il primo
termine con facere, i buoni autori dicono facere poema, cioé for-
giare, fabbricare, creare; e il secondo lo hanno reso sia con
fingeres ia con imitari, che significa tanto un’imitazione artificíale,
come awiene nelle arti, quanto una imitazione reale e mora-
le, cosí come accade nella societá. Ma poiché il significato di
queste parole è stato, attraverso i tempi, esteso, deviato, ris-
tretto, esso ha dato luogo a equivoci e reso oscuri principi che
erano chiari per se stessi nei primi autori che li hanno stabili-
ti. Per finzione ci si é riferiti alie favole che fanno intervenire il
ministero degli dei e li fanno agire in un’azione, per il fatto che
questa parte della finzione è la piü nobile. Per imitazione si è
intesa non una copia artificíale della natura, che consiste pre­
cisamente nel rappresentarla, nel contraffarla^ kypokrinein; ma
ogni sorta d’imitazione in generale...Di tutto ció che abbiamo
detto risulta che la poesia non sussiste che mediante Timita-
zione...nulla e reale nelle loro opere, tutto vi è immaginatto,
finto, copiato, artificíale. Questo è il loro carattere essenziale,
in opposizione alia natura» (ibidem, págs. 45-47).

Queda claro, ante tales textos, que Ch. Batteux ha cons­


truido un sistema completo de argumentación que recorre
las siguientes equievalencias: modelo de realidad=verosí-
mil=mímesis=poiein=ficción.Y curiosamente se muestra
consciente de que la lectura de la mimesis como «imitación
de acción humana o divina», como fabula narrada es sólo
una posibilidad, noble pero no la única y que tal lectura ha
devenido una restricción reductora del pensamiento de
Aristóteles, que él taxativamente hace extensivo al de pote-
sis como modelización artificial, como creación, como mode-
llo y, al ser modelo artificial, no real sino verosímil. Al con-
LÍRICA Y FICCIÓN 257

cebirse así el sistema, la poesía lírica puede perfectamente


conectar con él, toda vez que explícitamente se niega la
exlusividad de la mimesis praxeos o imitación de acciones
humanas de la fábula trágica o épica, esto es, de la narración.
Ha dicho explícitamente que no entiende mimesis como
modalidad del raccontare sino como equivalente a fingere,
«creare l’azione qui se racconta». Parece como si Ch. Batteux
hubiera previsto la lectura que le haría G. Genette (1979: 38)
y se adelanta a sus objecciones, condenando la lectura res­
trictiva de lo mimético a la acción narrada (lectura que pre­
supone mimesis=diegesis) para extender su sistema fuera
de la modalidad narrativa y atingente a cualquier modeli-
zación artificial, aunque verosímil, del mundo (natura),
incluyendo, explícitamente, en este mundo al mundo ima­
ginado. El sistema lo formarían las siguientes oposiciones:

Modelo vs Naturaleza
Poesía vs Realidad
Imaginado vs Ocurrido
Artificial vs Real
Verosímil vs Histórico

Todas las oposiciones de ese sistema se reclaman, son


una y la misma. Pero interesa destacar la interdependen­
cia, en la argumentación del libro de Batteux, entre tres
términos: modelo, verosímily artificial, puesto que los segun­
dos explican el sentido cabal del primero. La cualidad de lo
verosímil no se refiere en Batteux únicamente a los hechos
contados o representados, sino que es condición de la mode-
lización misma y para ello es importante la matización que
introduce el adjetivo «artificíale». La verosimilitud no es
condición de ser «más real» sino precisamente el argumento
de ser propiamente ficcional. El verosímil en Batteux es
garantía de ficción y no constricción de la misma a una
plaiio de realidad natural. Es así como el sistema pervive
en su especificidad esencial y común a todas las artes, sean
o no referidas a hechos ocurridos. La óptica adoptada por
los intérpretes renacentistas había sido la contraria: el vero­
símil no era la posibilidad de la imaginación, como en
Batteux, sino por el contrario era cercenación y limitación
258 JOSÉ MARÍA POZUELO W A N C O S

al plano realista. J. Bruck (1982) reveló la óptica de filoso-


fía-e ideología-realista que acompañó el debate de la mime­
sis. Batteux, al situar el verosímil no en el plano del real-
verdadero, sino justamente en el otro lugar del sistema, en
la otra columna de las oposiciones, esto es, en el mismo
plano que «artificial», revela que funciona como la garan­
tía de no ser el arte copia ciega, sino modelo, imaginado,
artificial, fingido. El verosímil, la ficción, la mimesis, el
poiein se sitúan en el mismo plano y representan el ámbi­
to de la creación de modelos de realidad, el espacio necesa­
rio que garantiza la creación artística.
Más adelante Batteux será, si ello es posible, más explí­
cito todavía al afirmar la definitiva vinculación de la mime­
sis y la «creación imaginaria» cuando dice:

«In breve, un’imitazione in cui si veda la natura non come


essa è in se stessa, ma quale potrebbe essere, como potrebbe
essere concepita mediante lo spirito» (ibidem, pág. 48).

Es estonces cuando comprendemos que el ser artificial


es la garantía de la creación de un mundo posible, por el
verosímil, con lo que verosímil y mundo posible devienen
sinónimos y abren perspectivas interesantes de investiga­
ción en conexión con los conceptos actualmente manejados
en la teoría semántica de la ficcionalidad. El sistema se com­
pleta, finalmente, con un nuevo funtivo, el de totalidad:

«(Zeusi) si formó nello spirito un’idea artificíale che risultó


da tutti quei tratti riunitti: e questa idea fu il prototipo o il
modello del suo quadro, che fu verosimile e poético nella sua
totalitá e non fu vero e storico che nelle sue parti prese sepa-
ratamente» (pág. 49)

De modo que la imitaáón ficáonal se completa con esta


nueva oposición totalidad vs particularidad, que cierra el
sistema:

artificial vs natural
MODELO VS OBJETO
totalidad vs particular
LÍRICA Y FICCIÓN 259

El ejemplo que añade sobre la misantropía en Moliére es


definitivo y emblemático. Moliére no hace el retrato de los
misántropos sino la representación de la misantropía, su
estilización o modelización artística.
No es posible continuar con todo el detalle de las argu­
mentaciones de Batteux, aunque son preciosas y ayudan a
entender la posterior teoría de la ficcionalidad de la lírica. Por
ejemplo, la expulsión de la oratoria, como arte de lo verda­
dero y por lo mismo del poema histórico y didáctico, preci­
samente por ser versiones de lo contingente, del reino de la
poesía (Literatura) (vid. págs. 58-60). O cuando en página 101
Batteux aclara el término «ficción» recogiendo sus diferen­
tes posibles acepciones para acabar ligándolo a fingere corno
imitación artificial y por lo tanto a contiraffare, a creación.
Es en el seno de este sistema cuando adviene coherente
la afirmación de ser la poesía lírica otra forma de imitación
y por tanto de creación ficcional. Aunque reconoce Batteux
(pág.143) que «aparentemente» la poesía lírica parece redu­
cirse peor al principio ficcional, todo el capítulo X de la ter­
cera parte de su libro está dedicado a salvar las objeciones que
provoca esa dificultad aparente. Resume los argumentos
contrarios en la afirmación de quienes dicen que los senti­
mientos de las poesías líricas se presentan como verdaderos
y que por tanto parecen no tener el carácter de imitación (fic­
ción). La que G. Genette (1979:38) llamará «pantalla de fic­
ción» para los sentimientos expresados en la lírica no es en
Batteux un simple golpe argumentativo, sino la consecuen­
cia de todo el sistema y su principio medular. Por ese prin­
cipio la posibilidad de ser sentimientos fingidos no es una
pirueta argumentativa sino la coherente consecuencia de la
relación de la lírica con el principio de poiesis como cons­
trucción imaginaria. El principio de ser modelo artificial o
construcción artística convierte la oposición sentimientos
verdaderos/sentimientos no verdaderos en inoperante y
reducida al solo nivel del objeto imitado, pero no atingen te al
principio de la imitación misma. En ambos casos (senti­
mientos verdaderos/ no verdaderos) opera el fenómeno
capital del verosímil poético como modelización. Del mismo
modo que en la novela o en el drama las acciones contadas
pueden haber ocurrido o no y esta circunstancia no las dota
260 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

de mayor poeticidad (ni de menor), con la lírica operará el


mismo principio: el hecho de ser sentimientos verdadera­
mente sentidos o imaginados como sentidos-fingidos no
afecta a su ser artístico. En ambos casos, argumenta Batteux,
la poesía lírica representa lo general verosímil, el valor exten-
sible el conjunto de los hombres, su semejanza para con los
otros y la representación de lo humano en general, verosímil
y no verdadero, artístico y no real, modelo y no naturaleza,
hablar imaginario y no comunicación histórica. De no ser
así la oposición verdad poética/verdad histórica no podría
darse en la lírica y el valor del poema estaría reducido a su
virtual adecuación al particular objeto histórico, lo que arro­
jaría a la poesía en manos de la dimensión biográfica parti­
cular y la lírica saldría del dominio de la literatura para
entrar en el de la comunicación natural.
Para Batteux, en cambio, y esta es la esencia de todo su
razonamiento, el eje definidor de la lírica no puede ser el
de sentimiento verdaderamente sentido/no verdaderamente
sentido, puesto que ambos, el fingido y el verdadero, son
sólo materia, objeto para la forma artística que será siempre
-Batteux hablará de «inspiración» (pág.146)- capacidad
para representar lo humano general verosímil, es decir,
capacidad de configurar cualquier objeto poéticamente.
A este respecto es muy interesante la respuesta ofrecida por
Batteux a una refutación que de su teoría hizoJohann Adolf
Schlegel. Este había refutado la teoría de Batteux haciendo
ver que los sentimientos poéticos «pueden ser verdaderos» y
que el poeta canta infinidad de veces sus sentimientos reales,
antes que sentimientos imitados. Contesta Batteux:

«Je n’avais à y prouver que deux choses: la premiére, que


les sentiments peuvent étre feints comme Ies actions; qu’étant
partie de la nature, ils peuvent étre imités comme le reste. Je
crois que M. Schlegel conviendra que cela est vrai. La seconde,
que tous les sentiments exprimés dans la le lyrique, feints ou
vrais, doivent étre soumis aux régles de rimitation poétique,
c’est-a-dire qu’ils doivent étre vraisemblables, choisis, soute-
nus, aussi parfaits qu’ils peuvent Tétre en leur genre, et enfin
rendus avec toutes les gráces et toute la force de l’expression
poétique. C’est le sens du principe de rimitation, c’en est Tes-
prit» (Apud. G. Genette, 1979:42)
LÍRICA Y FICCIÓN 261

De la argumentación de Batteux lo más importante no


es la posibilidad de ser fingidos los sentimientos (lo que tam­
poco es argumento desdeñable para siglos enteros de poe­
sía no romántico-expresiva), sino el argumento que le sigue:
el de que da igual que sean verdaderos o fingidos puesto
que ambos son sólo materia objetual con la que el poeta
trabaja para someterla al principio de la imitación verosímil,
por el que se generalizan y alcanzan una dimensión poéti­
ca, reducida ya sólo a su capacidad de representar lo huma­
no por medio de una adecuada calidad de la expresión poé­
tica. Por consiguiente, el campo de batalla no es el de la
posibilidad de verdad/ficción (como lo lee G. Genette,
1979:42), sino el principio de oposición entre lo real par­
ticular vs lo general artístico; incluso si los sentimientos son
verdaderos no son por ello más poéticos, ni menos. Batteux
sitúa su argumentación fuera del campo de lo objetual (par­
ticular histórico) y lo eleva al campo de lo formal, el principio
de construcción poética artificial verosímil logrado por una
expresión de calidad poética.

III. La lírica y algunos fundamentos de la teoría


DE LA FICCIONALIDAD

3.0. El olvido al que se ha sometido a Batteux, desde la


presuposición de ser un ciego clasicista ortodoxo, ha roto
en gran parte la posibilidad de conectar las modernas teo­
rías de la ficcionaiidad con sus argumentos, siendo así que
estos no sólo prefiguran sino que desarrollan cabalmente
algunas de estas teorías. Me propongo en lo que resta de
mi estudio aportar algunos razonamientos de la teoría con­
temporánea sobre la ficcionaiidad que apoyaría lo dicho
por Batteux en defensa de una consideración de la lírica
como ficción.
3.1. La frecuencia cada vez mayor con que la teoría lite­
raria contemporánea se refiere a la ficcionaiidad del texto
lírico viene motivado por un progresivo desplazamiento de
la teoría de la ficcionaiidad desde ámbitos puramente semán-
tico-extensionales, de relación texto-referente (y en con-
262 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

creto el problema del «realismo» en narrativa) a los ámbi­


tos tanto semántico-intensionales como pragmáticos, toda
vez que la ficcionalidad no es un problema de referencia
sino de constitución misma de la textualidad literaria y por
tanto afecta a la totalidad de los ámbitos y planos de la
comunicación semiótico-literaria.Tal defensa, por tanto,
tiene su primera base de apoyo en el propio reconocimiento
de la ficcionalidad como rasgo que afecta a la constitución
misma de la textualicfad literaria, además de afectar a la
constitución del referente, intimamente unido por demás
al factor constructivo de esa textualidad e inseparable de
él, así como en el reconocimiento de la especificidad de la
comunicación literaria como «hablar imaginario» según
feliz acuñación de R Martínez Bonati (1960). De hecho el
carácter ficcional del texto lírico es interdependiente del
carácter mismo de la comunicación literaria como hablar
representado.
La comunicación lírica, que tendrá especificidades prag­
máticas que en otro lugar he recorrido (vid. J.M.
Pozuelo,1988: 213-225 yJ.M. Pozuelo 1990) no deja de estar,
en cuanto comunicación literaria, afectada por la intrínse­
ca naturaleza ontológica de la constitución del fenómeno
literario que siempre presupone un hablante ficticio «nece­
sario elem ento de toda literatura» (M artínez Bonati,
1960:149), de modo que la separación de narración, drama
y lírica nunca puede justificarse por la índole de su subje­
tividad o por la apariencia de ser la lírica más directamen­
te expresiva del yo-hablante. La sólida crítica que Martínez
Bonati hace de la concepción vossleriana del lengu^e, que
ha afectado como concepción idealista-romántica muy direc­
tamente a la definición del poema lírico como expresión
de la subjetividad del poeta o hablante real, recorre punto
por punto argumentos llenos de agudeza y sólida funda-
mentación, a los que remito al lector interesado y que por
sí solos bastarían para la calificación ficcional de la comu­
nicación lírica como «hablar imaginario» que es (vid. R
Martínez Bonati, 1960, 140-149 y 174 y ss.; B. H. Smith ha
coincidido en similares argumentos en defensa de la poesía
como ficción; vid. B. H. Smith, 1978:14-40).
LIRICA Y FICCION 263

3.2. Un segundo momento teórico que apoyaría hoy la


ficcionalidad del texto lírico sería el desarrollo que han
obtenido las investigaciones sobre las macroestructuras
como representaciones complejas de la configuración de
muchos mundos imaginarios, particularmente la teoría de
los mundos posibles, que afecta por igual a la lírica en el
momento en que el texto lírico ofrece iguales dimensiones
de organización de mundos y submundos que cualquiera
otro texto literario. En palabra de C. Segre: «Cada obra lite­
raria pone en pie un mundo posible, distinto del de la expe­
riencia, que es necesario y suficiente que se someta a sus
propias reglas de coherencia» (vid. C. Segre; 1985:253 y
también U. Volli, 1978; L. Dolezel, 1979 y 1988).
El eje de esta concepción, que afecta al texto lírico, es la
evidencia de una interdependencia entre construcción tex­
tual y constitución del referente. En efecto, la semántica
literaria ha roto con la tradicional imagen de una realidad
extratextual (tanto en el plano del mundo representado
como de su producción por el emisor) que oponer al texto,
como si éste fuese representación de un mundo ya exis­
tente que el texto literario reflejaría o diría. Cuando Batteux
relacionaba modelo-verosimilitud-poiein estaba afirmando
la dependencia estricta del referente respecto del «modelo
de mundo» o serie de instruciones que rigen la represen­
tación de un texto... Como indica L. Dolezel (1988:484-
485) los mundos Acciónales posibles sólo pueden acceder
al mundo actual por el proceso instaurado por el canal semió-
ticof que afecta tanto a las construcciones sintácticas como
semánticas y pragmáticas. En una palabra:

«The construction of fictional possible worlds occurs, pri-


marily, in diverse cultural activities -poetry and music com-
position, mythology and story telling...etc. Many semiotics Sys­
tems -language, gestures, notions, colours etc- serve as media
of fictional world construction. Literary fictions are construc-
ted in the Creative act of poetic imagination, in the activity of
p o ie s is . Literary text is the médium of this activity. With the
semiotic potentials of the literary text, the poet brings into fíe-
tional existence a possible world which did not exist prior to his
poietic act» (ibidem, pág. 489).
264 JOSÉ MARÍA POZUELO W A N C O S

No es casual que en el texto de Dolezel, que resume bien


una amplia línea de investigación de la teoría literaria actual
sobre la construcción de mundos Acciónales en literatura, no
es casual, digo que se haya deslizado el término griego pote■-
sis, reivindicado pues como quería Batteux, es decir, no en
su virtualidad mimético-representativa (la que Dolezel llama
«función mimética») sino en su virtualidad mimético-pro-
ductiva. La esfera de creación teórico-literaria sobre la vero­
similitud como posibilidad conecta directamente- y ello era
patente como dijimos en el libro de Batteux- con la semán­
tica de los mundos posibles Acciónales. El verosímil no es
condición para lo real sino garantía para la construcción
modelizadora (no «natural» sino «artificial» decía Batteux)
de modelo posible de realidad, de un mundo imaginado.
La insistencia en que los mundos posibles son constructos
de la actividad textual garantiza al mismo tiempo la evitación
de los tres grandes esquemas que han impedido tradicio­
nalmente el desarrollo de la semántica literaria, tres esque­
mas que en forma de funciones miméticas reproductivas y no
productivas recoge el mismo Dolezel (1988:476 y ss):
Mimetic function: fictional particular P /f represents actual
particular p /a
Universalist versión: Fictional particular p /f represents
actual universal U /a
Pseudomimetic function: Actual source S /a / represents
(i. e. provides the represen tation) of fictional particular P /f

La función pseudomimética ha sido, puede verse en el cita­


do de Martínez Bonati, la que más directamente ha perju­
dicado el reconocimiento de la lírica como actividad fic­
cional al referir continuam ente la explicación de la
textualidad productora de mundo a una fuente originaria
(el poeta, sus sentimientos o concepciones) que este mundo
textual únicamente representaría o reproduciría otorgando
al texto de ese modo una dimensión de imitación natural e
ignorando su ineludible dimensión de «hablar imaginario».
Concluiré este punto de la «construcción del referen­
te» con la teoría de B. Harshaw (1984) sobre el IntemalField
ofReference teoría sobre la creación de mundo textual exten-
LÍRICA Y FICCIÓN 265

sible en su totalidad al texto lírico. B. Harshaw coincide


plenamente con la idea de que el I.R.F. de los textos es
simultáneamente la construcción y lo construido, toda vez
que los literarios construyen su propio I.R.F. al mismo tiem­
po que se refieren a él. El texto lírico construye su propia
realidad referencial al tiempo que la describe (B. Harshaw,
1984:232).
Cuando hemos leído a Batteux hemos percibido su cons­
ciencia plena de que en el pensamiento aristotélico se
encuentra no ya únicamente la base de la teoría de la fic-
cionalidad (lo que ha sido siempre patente) sino también
que la apertura a la lírica que el tratadista francés hace de
esta teoría alcanza al núcleo principal de la misma; el desa­
rrollo de esa conexión, en cuanto al trazado de puentes
necesarios entre el pensamiento aristotélico y la teoría de la
ficción literaria.
3.3. La ficcionalidad del texto lírico ha sido más difícil
de reconocer en la teoría precisamente porque ha sido
mayor el grado de necesidad que tal rasgo tenía para la atri­
bución de índices de literariedad de los textos en prosa, en
tanto que el texto lírico hacía reposar sobre otros índices
(fonofonológicos, sintácticos y semántico-intensionales) su
literariedad. Pero esa diferencia de necesidad de la teoría
para explicar el proceso de literariedad (que en el caso de
la narrativa se volcó del lado de su reconocimiento como
estatus ficcional) ha obviado unas evidencias que no podre­
mos seguir soslayando. Quizá convenga insistir en que el
concepto clave podría volver a ser el de verosímill9tal como
aparece en la argumentación de Batteux. Se ha olvidado la
evidencia de la condición igualmente «general» y no par­
ticular del mundo creado en un poema, que permite pre­
cisamente ser representativo de sentimientos y perspecti-
vas sobre lo humano en general. Esa capacidad reclama
allegar el concepto de verosímil, como hiciera Batteux, al
plano de la modelización artificial, y de lo general, no par­
ticular ni natural. Entonces percibimos que afecta al texto
lírico, una vez se ha extraído del dominio de la realidad
representada y adviene característica de la representación
misma. Resulta curioso, a este respecto, que se haya nega-
266 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

do carácter ficcional a la construcción textual lírica y al


mismo tiempo haya sido este género literario el que mayo­
res desafíos en la creación de mundos imaginarios ha sus­
citado.
De todos es sabido que en la lírica se han albergado tra-
dicionalmente mayores grados de ilusión fantástica e irrea­
lista, pareja con la mayor exigencia de cooperación imagi­
naria del lector. Los mundos y submundos que el poemario
de cualquier gran poeta incluye son a menudo complejos y
tan altamente representativos de los esquemas de funcio­
namiento sentimental que su índice de «generalidad» crece
cuanto mayor es su fortuna para la expresión de la pecu­
liar densidad y espesor de la imaginación humana.
Como vimos, no era éste argumento menor en C. Batteux
y resultó definitivo en su polémica con el padre de los
Schlegel, cuando argumentó que la ficcionalidad lírica no
se defendía por el expediente de ser los sentimientos expre­
sados verdaderamente sentidos o fingidos, sino por su capa­
cidad de ser verosímiles y ya comentamos la contigüidad
entre verosimilitud y «generalidad» en el pensamiento clá­
sico y en el propio Batteux.
Quizá una de las vías de investigación más necesarias
para la indagación del estatuto de la ficción lírica sea la del
modo de articulación de su «representatividad». Como se
sabe, la teoría de los mundos posibles ha articulado la inserción
textual de los mismos sobre el pivote del personaje. La tra­
dicional polarización de la teoría de los mundos posibles a
los textos narrativos ha hecho precisa la relación
mundo=persona; ¿cómo se articularía en el texto lírico esta
ficción representativa?. Toda la teoría de los géneros ha
coincidido en la fundamental relación del texto lírico con
una estructura del yo, como yo-lírico (vid. en especial K.
Hamburger, 1957). Excede los límites y propósitos de este
artículo responder a la pregunta que acabo de formular, lo
que dejo para otro momento. Permítaseme, con todo, apun­
tar alguna idea que acaso permita al menos situar la índo­
le del problema mismo.
La idea es que la constitución de mundo del referente
textual en el texto lírico no se subdivide en mundos de
acuerdo con las personas sino en estricta dependencia con
LÍRICA Y FICCIÓN 267

el hablar del sujeto lírico como hablante instaurador del


mundo al que toda referencia se sujeta. F. Martínez Bonati
ha caracterizado este hablar del sujeto lírico como una reve­
lación del ser diversa del hablar temático de la épica y de la
filosofía (Martínez Bonati, 1960:175-176). Sería preciso,
aunque ahora únicamente puedo apuntarlo, relacionar
comparativamente el diferente índice de constituaón de reali­
dad del hablar lírico respecto a los diferentes estratos del
hablar narrativo. No estoy persuadido de la idea, apunta­
da de pasada por C. Guillén (1985:214), de que la ficción líri­
ca se module por vía idéntica al llamado por Stanzel (1979):
«situación personal». Antes creo, por el contrario, que con­
viene más al esquema de creación y de constitución de
mundo en la lírica su posible simetría con la narración auto-
rial omnisciente. En la lírica, en efecto, se da la paradoja
de ser el ámbito de realización enunciativa de la primera
persona y de ser su lenguaje un lenguaje «personal» (de
personaje sujeto=yo lírico) y sin embargo gozar al mismo
tiempo, en cuanto a su autentificación (Martínez Bonati,
1960:58-70 y L. Dolezel,1980:12) del estatuto de verdad
otorgado a las formas del llamado narrador no personal de
«Er. form narrator» en terminología de Dolezel. El grado de
autoridad y de constitución de verdad en lo dicho por el
hablante lírico, y por tanto de su fiabilidad, creo que pueda
ser equivalente y no menor al que ha estudiado en narrativa
para esas formas de constitución del discurso del narrador,
poseedor del máximo estatuto autentificador que M. Bonati
estudió en la estructura del género narrativo. Con todo el
estudio y confirmación de esta hipótesis llevaría este estudio
a otro lugar y límites de los propuestos.

IV. C onclusión

Las referencias a diversas teorías actuales han querido


mostrar que la defensa de Cáscales y singularmente de
Batteux de un carácter mimético (en el sentido de ficcional)
para la lírica no son un despropósito y creo gozarían hoy de
amplio respaldo. Sin embargo, esta problemática aún no
ha descendido a los tratados de géneros literarios, ancla-
268 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

dos en su mayor parte en los viejos esquemas heredados de


la tradición romántico-idealista que vinculan todavía el yo-
lírico a expresión no ficcional y subjetividad con represen­
tación verdadera (o «más verdadera»).
Cada una de las referencias apuntadas podrían haberse
desarrollado pues hay en la actualidad excelentes pivotes
argumentativos para la idea desarrollada por Batteux. En rea­
lidad, la sola lectura del luminoso libro de Martínez Bonati
(1960) sobre el hablar imaginario proporciona tan sólida
argumentación para el hablar lírico como hablar asimismo
imaginario (como hablar literario que es), que haría ocio­
sas otras referencias. De hecho el ensayo de B. H. Smith
(1978) lleva el expresivo título, en el capítulo que trata lo
fundamental de esta teoría, de «Poetry as Fiction», título
que también he querido dar a este artículo.
Las diversas teorías actuales, aquí sólo mencionadas,
muestran que la defensa del género que llamamos lírica
como construcción ficcional es mucho más que la pirueta
argumentativa de un aristotelista dotado de ciega ortodoxia.
Quizá su ortodoxia fuese esta vez luminosa coincidencia
entre el clásico Aristóteles, el neoclásico Batteux y la actual
teoría, sobre el alcance del verbo poiein, raíz de poesía, y
de poema.
V
BIBLIOGRAFÍA