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Los

límites de El reino (de la imaginación)


por Rubén García López


Hace unos meses, escribí en este blog sobre Con uñas y dientes, filme de Paulino
Viota, y entre otras cosas de su sorprendente final. En él, un líder obrero,
escondido durante una problemática huelga, es asesinado no por los matones que
le persiguen y de los que se oculta sino por un inesperado asesino a sueldo que,
como en una sofisticada película de espionaje, irrumpe en la casa donde se esconde
y le asesina fingiendo un suicidio. En ese caso este hecho, este inesperado recurso
a una figura tan tipificada del género de espías y cierto thriller, permitía a Viota
mostrar que en la lucha obrera los patronos llegarían no solo al linchamiento, no
solo a la violación, sino también al asesinato, que no había nada a lo que los
poderosos no estuvieran dispuestos a llegar en su lucha contra la clase obrera, que
no había límites para ellos, y se lo permitía decir su propio momento presente, la
situación de España en el año 1977. El contexto de enorme dureza y terrorismo
permitía que el cine de género sirviese para mostrar de forma realista la situación
sociopolítica: la realidad en cierto modo se había convertido en thriller, o el thriller
en género realista (por supuesto, siempre y cuando fuera acompañado de la
articulación política adecuada, tal era la postura de Viota).
Recordé este final al ver El reino, otro ejemplo de película española muy pegada
a la situación política de su presente y que trata de dar cuenta de ella abstrayendo
los referentes explícitos en su narración (no se nombran partidos políticos, por
ejemplo). En su tercio final, el protagonista se ve envuelto en un intento de
asesinato contra su persona, culminación de un proceso en el que su vida se torna
lenta e inexorablemente en thriller político. El reino mostraría la conversión de una
normalidad, la de la política y la corrupción, en thriller. Empiezas comiendo
langosta con los amiguetes del partido y acabas degollando al hombre que acaba
de lanzarte fuera de la carretera para evitar que hagas públicos los documentos
que desvelan una trama criminal que vertebra todo un país. La razón por cierto no
se diferencia tampoco mucho de la detonante en Con uñas y dientes: la hybris de su
protagonista. El Marcos del filme de Viota se autoerige en único líder posible, único
en el secreto de la trama criminal del patrón y capaz contra toda razón de ganar la
huelga, y el Manuel de El reino se niega a aceptar tanto que ha perdido el juego
como el trato para salir airoso que le propone su partido.
Otra similitud: los dos protagonistas son triunfadores… hasta el momento en que
empieza la película. Marcos es un super-líder obrero que “se come a la gente” y
Manuel un político en pleno ascenso a la cumbre. Pero la película muestra su
incompetencia y mala suerte. En el caso de El reino, este hecho configura la película
entera: su construcción se basa en diversos intentos del protagonista para
conseguir lanzar su contraataque, que fallarán uno tras otro sin remisión. Aquí,
Sorogoyen matiza su relación con el thriller de tramas y despachos: el carácter
decidido (“dinámico”, se dice en los curriculums de ahora) de Manuel, su
autoconfianza y chulería, la cámara pegada a su espalda y sus rápidos
movimientos, nos hacen creer que se avecina la puesta en marcha de una
elaborada trama que permitirá al protagonista salvarse, pero este impulso se
rompe una y otra vez: nunca llega a iniciarse nada, y el protagonista fracasará cada
una de las veces. Con inteligencia, y aunque sea un recurso a la moda, el intento
más radical y arriesgado de todos es resuelto por Sorogoyen con un largo plano-
secuencia que se carga lentamente de tensión y que aunque termine con el logro
del objetivo evidencia en su desarrollo un fracaso ya insalvable: el antiguo
aspirante a la presidencia que acaba amenazando a una chica con denunciar su
farlopera fiesta nocturna e incurriendo en casi un allanamiento de morada, con
caída por las escaleras incluida, ya nunca volverá a ser lo que fue. El posterior
rostro descompuesto del único individuo que aún le era fiel ante las dimensiones
de la trama que piensa denunciar, terminará de evidenciarlo, y allí irrumpirá el
thriller: el hombre que desaparece, la escapada por la ventana, las luces que se
apagan en la carretera, el choque, el degollamiento, los gritos de tensión.
Supongo que esto hará que muchos se identifiquen con Manuel, el político
protagonista del que la cámara apenas se despega. Que muchos digamos que se da
tal identificación. Quizás es porque detesto la identificación y la manía y deseo de
la gente por andar identificándose con quien sea en las películas, porque detesto la
pobreza de tal mecanismo, porque no me suelo identificar con personajes de cine,
pero creo más bien que la identificación es con el procedimiento, con esa trama,
esa solución, que nunca consigue darse. Cuando un personaje da un susto a otro en
una película de terror, no nos identificamos con el asustado, sino que
reaccionamos visceralmente a un estímulo: simplemente, los dos nos asustamos.
Igual sucede aquí: Manuel quiere poner en marcha algo, y nosotros queremos que
la trama despegue, que haya trama, de hecho. La frustración de Manuel es la
nuestra. Un clásico juego con las expectativas creadas por una costumbre
cinematográfica, un hábito, una cultura.
Pero sí, quizás Sorogoyen quiere que nos identifiquemos con Manuel, más allá de
la identificación, mecánica e inevitable, entre los puntos de vista materiales
(nuestra mirada se une a la de Manuel desde el plano 1, pero coincido con
Bordwell en que hace falta bastante más para afirmar que con ello público y
personaje se unifican, se identifican). Tampoco habría nada malo en ello. La crítica
materialista de los 60-70 afirmaba que la identificación con ciertos personajes nos
lleva a introyectar valores ajenos (a nuestros intereses de clase), pero disiento de
esta idea, al menos en su carácter tajante: también nos permite entender,
comprender y con ello conocer otros mundos y razones ajenas (es un gran valor
del cine de Ford, por ejemplo). Pero desde luego, sí creo que en su articulación de
esta relación con su protagonista, El reino es mucho más inofensiva, impotente y
carente de imaginación que Con uñas y dientes, por mucho que creo tiene su valor
el retrato de las entretelas políticas en una situación como la planteada (lo que
hará que la película tenga más interés retrospectivo en 10 años que ahora), pero
convendremos que en el fondo poco permite El reino aprender sobre política, y ello
porque, al contrario aquí que Con uñas y dientes, para Sorogoyen lo que importa es
su personaje y nada más que su personaje. Si Con uñas y dientes nos permitía
entender tanto el funcionamiento y conflictos de una huelga obrera como lo
respectivo de una estafa empresarial, al tiempo que nos retrataba a un personaje
cuyas contradicciones y errores poseían relevancia como comentario político
sobre los problemas del liderazgo en los movimiento sociales, El reino no nos
permite ni conocer ni entender en qué consisten y cómo funcionan ni la corrupción
ni la política, y no va mucho más allá de una tópica designación del egoísmo como
característica central de la primera. A Sorogoyen, como a la periodista que cierra el
filme, no le interesa la corrupción sino el corrupto, claro que no le llegamos a
conocer propiamente ejerciendo como lo segundo, más bien el retrato es el de un
incapaz, muy echado palante pero claramente superado por las circunstancias, es
decir, por los corruptos mayores. La corrupción sigue siendo eso que viene dado
de principio y que es incognoscible.
Así pues, ¿qué interés tiene lo que importa a Sorogoyen? Este parece querer
enunciarlo en su conclusión, audaz en principio por su planteamiento, al consistir
en una entrevista en directo por televisión cuyas imágenes y planificación se
convierten en las de la propia película, lo que implica que, para su conclusión,
Sorogoyen decide reducir su capacidad operativa al mínimo (hasta el plano final).
La escena cuestiona profundamente a la periodista: primero por sus acciones (o las
acciones que no hace, mejor dicho), después por las palabras del político, que
desvelan su corrupción específica. Al final parece que su conciencia despierta por
un momento y lanza una reflexión/pregunta, mirando directamente a cámara. Y
entonces aparece también lo que podríamos llamar su estupidez específica, porque
lo que dice son estas dos cosas: 1/ es necesario analizar lo que sucede (y claro,
quién dice que no) y 2/ ¿era usted consciente de lo que hacía? La periodista (y
diríamos que Sorogoyen) quiere entender por qué alguien es corrupto, o cómo es
que llega a serlo, o qué tiene en la cabeza mientras lo es: ¿es consciente de que lo
que hace está mal, es criminal, etc.?
Mi respuesta a una periodista que en una situación así reacciona con eso, sería
clara: partirle la cara y decirle “¿qué mierdas importa eso?”. Su estulticia e infamia
me parecen evidentes. No así las intenciones de Sorogoyen, porque durante toda la
secuencia ha introducido un elemento importante, el sonido del pinganillo de la
periodista, que servía para que identificáramos su trampa, pero que en su
arranque final se quita de la oreja. El acto nos dice que la periodista se libera de los
jefes con ese acto, pero nos dice también algo más interesante, ya que llegamos a
escuchar al realizador felicitándola por ese giro que consigue callar al político
peligrosamente crecido, y con ello nos da a saber que a los jefes les encanta el
contenido de ese arranque.
Todo, menos esa voz, nos dice que a Sorogoyen le parece estupendo lo que dice
la periodista. De hecho, es aquí que Sorogoyen deja de identificar su puesta en
escena con la de la realización televisiva, y encuadra a la periodista de frente, y la
hace mirar a cámara. Mirar a cámara es un procedimiento muy aparente pero
complicado, porque ¿a quién mira? ¿A su entrevistado? ¿A nosotros? ¿A todos a la
vez? ¿Nos pide Sorogoyen que reconozcamos nuestra propia corrupción? Todo
esto, de muy mediocre puntería política, es coherente con el resto de la película.
Así pues, todo me mueve a condenar (políticamente) a Sorogoyen, pero esa voz del
pinganillo me lo impide, precisamente porque permite reconocer que nada de lo
que él ha puesto en escena tiene relevancia política, y carece de sustancia en lo que
a corrupción se refiere, puesto que la pregunta por la psicología del corrupto, del
capitalista, del político, etc., siempre ha sido el mejor modo de cerrarse a
comprender los mecanismos que lo determinan: no preguntarse por la corrupción,
en suma. De hecho, aquí la periodista podría empezar a revelar una trama de
corrupción espectacular y preguntar a su entrevistado por ella, analizar (como ella
dice que hay que hacer) su articulación, su funcionamiento… pero prefiere
preguntarse por la irrelevante conciencia del tipo. Ahora bien, ¿no es esto lo mismo
que hace Sorogoyen en toda la película?
Así, esta confusa entrada de este confuso blog solo quiere mostrar un digamos
estado de tablas político entre Sorogoyen y este analista que trata de no ponerse
sintomático y de no lanzarse a condenar (aparte que con la edad trato de ser lo
menos condenatorio posible, algo que no resulta fácil con el equipamiento de
genes santanderinos que tengo), una película que al fin y al cabo, no es un partido
político ni un movimiento social. En los tiempos de Con uñas y dientes, los críticos
de Contracampo habrían hecho trizas a El reino tal como en su número 2, donde se
trataba el filme de Viota, se hacía con 7 días de enero de Bardem. La ausencia de la
clase obrera, la búsqueda de una autoindulgencia fácil en las butacas gracias a
llenar la pantalla de fascistas (aquí corruptos), etc., se encuentra también en El
reino y se agrava con la naturalización de la corrupción y ese carácter
incognoscible que con tan buen tino cuestionó Tom Andersen en Los Angeles plays
itself y nos hace ver como abstracto y trascendente lo que es concreto, localizable,
inmanente y corregible (y Andersen da buenos ejemplos de ello, porque este
hombre está en todo). Pero también es verdad que Sorogoyen, con un gracioso
planteamiento narrativo, emprende un retrato de interiores políticos hispanos, y
con ello afronta (como también hizo Viota) un verosímil fílmico muy poco habitual
y muy por hacer en nuestro cine. Igualmente, quién sabe qué puede ser político
dentro de 10 o 20 años. Los mismos autores de Contracampo veían un interés en
los filmes de Drove con Dibildos años después de la condena que habían lanzado
contra ellas desde el colectivo Marta Hernández, y yo desde luego se lo encuentro a
Los nuevos españoles, que tanto hicieron trizas (si bien en otro aspecto que el que a
mi me interesa, de modo que diría que ambos tenemos razón). Ese retrato,
atractivo e interesante pero tan limitado e impotente ahora, fácilmente crecerá en
interés con los años, cuando la dimensión memorística va acrecentando el valor
significante, simbólico etc., de los filmes.
¿Qué puedo sacar de terminante, pues, de cierto, el intento de analizar y pensar
El reino? En el fondo, una tristeza: la de ver la corrupción retratada como un eterno
invariable que nos permite consolarnos en nuestra impotencia o inactividad
política (es difícil indignarse y luchar contra lo que parece inamovible y perenne,
como la muerte, aunque casos hay, casos hay), aunque ciertamente esto no deja de
retratar algo muy propio del sentir español al respecto; la de ver otro guión que se
queda donde siempre, el retrato psicológico de un imbécil, en vez de afrontar lo
que rara vez se ve, el retrato de una trama corrupta (y es que hay muchas películas
sobre eso, pero muy pocas donde uno pueda entender su naturaleza y
mecanismo); la de ver otra película que aparenta hablar de política o mostrar el
mundo político, cuando en realidad se limita a hacer cine más o menos de género
(digamos criminal) ambientado en ese universo (y pese a todos los elogios
proferidos, algo parecido le pasó a Viota). Límites de la imaginación, que quizá lo
sean también de imaginación política. Algo que nos hace bastante falta
últimamente, aunque Sorogoyen no tiene la culpa. Tampoco nos pasemos.

Publicado en Marginalia, 30-XI-18
https://marginaliafragmentos.blogspot.com/2018/11/los-limites-de-el-reino-de-
la.html