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Puedo –“un fruto, y luego otro fruto”, como dice Mahoma–

degustar diversos tipos de existencia; constituir eso que sueño,


primero en el orden del sueño, luego en el de la existencia
física y concreta. Puedo deshacerme del hombre viejo y ensayar,
bajo mi propio riesgo, una vida nueva en un mundo todavía
no intentado por mí, y totalmente distinto. Pero lo que hay
que ver, es que cada una de esas tentativas es, en tanto que
camino de existencia, un partido tomado absoluto, una opción
metafísicamente definitiva. El ser así instaurado es totalmente,
fundamentalmente lo que es, es decir de tal o cual modo. No
se anda con subterfugios ante esta deidad, la existencia; no se
la engaña con palabras capciosas, enmascarando una opción
no tomada. Ser, y no ser tal, no vale. Tállate en la estofa de
existencia que quieras, pero hace falta tallar, y así haber elegido
ser de seda o de sayal.

Étienne Souriau
Étienne Souriau
LOS DIFERENTES MODOS DE EXISTENCIA

seguido por
Del modo de existencia
de la obra por hacer

Presentación de Isabelle Stengers y Bruno Latour

Traducción de Sebastián Puente

Editorial Cactus
Perenne
Souriau, Étienne
Los diferentes modos de existencia / Étienne Souriau; prefacio de Bruno Latour; Isabelle Stengers
1a ed. volumen combinado. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Cactus, 2017.
256 p.; 20 x 14 cm. - (Perenne)
Traducción de: Sebastián Puente
ISBN 978-987-3831-20-1
1. Filosofía. 2. Estética. 3. Filosofía del Arte. I. Latour, Bruno, pref. II. Stengers, Isabelle, pref.
III. Puente, Sebastián, trad. IV. Título.
cdd 121

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Esta obra, publicada en el marco del
Programme d'Aide à la Publication programa de Ayuda a la Publicación
Victoria Ocampo, bénéficie du soutien de Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del
l’Institut Français. Institut Français.

Título original: Les différents modes d’existence (1943)


Autor: Étienne Souriau
© Presses Universitaires de France, 2009
Primera edición en castellano
© Editorial Cactus, 2017
Traducción: Sebastián Puente
Ðiseño de interior y tapa: Manuel Adduci
Imagen de tapa: Rembrandt, La incredulidad de Tomás (1654), detalle de dibujo
Impresión: Talleres Gráficos Elías Porter y Cía. srl

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723


ISBN: 978-987-3831-20-1

impreso en argentina / printed in argentina

editorialcactus@yahoo.com.ar
www.editorialcactus.com.ar
ÍNDICE

La esfinge de la obra, por Isabelle Stengers y Bruno Latour������������������������������������������������������������� 7

Étienne Souriau
Los diferentes modos de existencia

Capítulo I – Planteamiento del problema���������������������������������������������������������������������95


Monismo óntico y pluralismo existencial. Pluralismo óntico y monismo existencial. Sus
relaciones, sus combinaciones. Consecuencias filosóficas: riqueza o pobreza del ser; las
exclusiones deseadas. Aspectos metafísicos, morales, científicos y prácticos del problema.
Cuestiones de método.

Capítulo II – Los modos intensivos de existencia������������������������������������������������107


Espíritus duros y espíritus tiernos. Todo o Nada. El devenir y lo posible como grados de
existencia. Entre el ser y el no-ser: niveles, distancias y efectos de perspectiva. La existencia
pura y la existencia comparada. La ocupación óntica de los niveles. Existencia pura y asei-
dad. Existencia y realidad.

Capítulo III – Los modos específicos de existencia������������������������������������������� 133


Sección I: El fenómeno; la cosa; óntica e identidad; universales y singulares. Lo psíquico
y lo corporal – lo imaginario y lo solicitudinario – lo posible, lo virtual – el problema de lo
nouménico.
Sección II: El problema de la trascendencia. Existir y comparecer. Existencia en sí y exis-
tencia para sí. La transición.
Sección III: Semantemas y morfemas. El acontecimiento; el tiempo, la causa. El orden
sináptico y la cópula. ¿Es posible un cuadro exhaustivo de los modos de existencia?

Capítulo IV - De la sobreexistencia������������������������������������������������������������������������������������ 193


Los problemas de la unificación; la participación simultánea en varios géneros de existencia;
la unión sustancial. La sobreexistencia en valores; existencia cualificada o axiológica; se-
paración de la existencia y de la realidad como valores. El segundo grado. El Über-Sein de
Eckart y lo Uno de Plotino; las antinomias kantianas; la convergencia de las consumaciones;
el tercer grado. El estatus de lo sobreexistente; su relación con la existencia. Conclusiones.

Apéndice
Del modo de existencia de la obra por hacer
por Étienne Souriau��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������225
La esfinge de la obra
(Selección)
por Isabelle Stengers1 y Bruno Latour2

He aquí el libro olvidado de un filósofo olvidado. Pero no de un filó-


sofo maldito que crea en su buhardilla, ignorado por todos, una teoría
radical que habría sido objeto de una burla general antes de conocer un
éxito tardío. Al contrario, Étienne Souriau (1892-1979) hizo carrera,
conoció cargos y honores, sacó provecho de todas las recompensas

1  Le debo el descubrimiento de Souriau, a pesar del olvido que se ha engullido


su obra, a un buceador de aguas profundas, Marcos Mateos Diaz, quien
inesperadamente, durante una estadía en las Cevenas, puso entre mis manos
La instauración filosófica. Desde entonces, la cuestión planteada por Souriau, su
obra y su destino, no han dejado de suscitar entre nosotros reflexiones, envites,
conversaciones –“confidencias sin interlocutor posible”, escribe Deleuze–. Que
este prefacio no interrumpa su curso.
2  Deslumbrado por este libro que Isabelle Stengers me había hecho conocer,
lo tomé ante todo como la única tentativa cercana a esa investigación sobre los
modos de existencia que persigo desde hace casi un cuarto de siglo y le hice muy
rápidamente un primer comentario demasiado interesado por ser fiel (ver el
artículo inédito http://www.bruno-latour.fr/articles/article/98-SOURIAU.pdf ).
Cuando se trató de prologar la reedición de este libro candente, naturalmente le
pedí auxilio a Isabelle y no conservé más que algunos parágrafos de mi comentario.
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Isabelle Stengers y Bruno Latour

que la República reserva para sus hijos beneméritos. Y sin embargo,


su nombre y su obra han desaparecido de las memorias, a la manera
de un navío, zozobrando en su lugar, sobre el cual se hubiera cerrado
el mar calmo. Tan solo se recuerda que fue responsable del desarrollo
en Francia de esa rama de la filosofía que se llama la estética. No se
explica que haya sido tan conocido, que haya estado tan instalado, y
que haya después desaparecido tan completamente.
Sobre eso estamos reducidos a las hipótesis, tal es el silencio que pesa
sobre él después de los años 803. Es verdad que su estilo es pomposo,
envarado, a menudo técnico; que hace un uso altivo de la erudición;
que excluye despiadadamente a los lectores que no comparten su saber
enciclopédico. Es verdad también que Souriau encarna todo lo que,
después de la Segunda Guerra mundial, enseñan a detestar los jóvenes
encolerizados que quieren decir “no” al mundo, desde la raíz que hace
vomitar a Roquentin hasta las seguridades del pensamiento burgués,
pasando por las virtudes de la moral y de la razón. No cabe duda,
forma parte de esos filósofos mandarines que odiaba Paul Nizan, de
esos maestros de la Sorbonne que ya denunciaba Péguy.
Por oposición a todos los pensadores de esa época, que son todavía
célebres hoy en día, el camino de Souriau es insolentemente patrimo-
nial. Saca provecho ilimitado de un vasto legado de progresos en las
ciencias y en las artes, en el seno del cual deambula con complacencia
a la manera de su primer maestro, Léon Brunschvicg, quien definía
el avance de las ciencias como una suerte de gabinete de curiosidades
donde el filósofo podría despejar a gusto, bajo una forma siempre más
pura, las leyes del pensamiento. Étienne Souriau no es el pensador de
la tabla rasa. Esta complacencia no basta para explicar el olvido que
marca su obra, un olvido todavía más radical que aquel que golpea
a Brunschvicg o a André Lalande –y del cual Gaston Bachelard ha
escapado solamente porque puso la razón bajo el signo del “no”–.

3  La obra colectiva in memoriam, L’art instaurateur (Col. 1980), es apenas más


esclarecedora que la tesis de una de sus discípulas (Luce de Virty-Maubrey, 1974).
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La esfinge de la obra

Todo sucede como si, incluso para aquellos de sus contemporáneos


que no participaban en la furia de la ruptura, Souriau, cargado de
honores, hubiera sido no obstante percibido como “inclasificable”,
persiguiendo un trayecto que nadie osaba apropiarse para comentarlo,
situarlo, prolongarlo o saquearlo. Como si, de una manera u otra,
hubiera “asustado” y hecho poco a poco, por lo tanto, un vacío, un
vacío respetuoso, a su alrededor.
En cualquier caso, el libro que hoy se reedita debió afectar de una
total incomprensión a los pocos filósofos que pensaban, no obstante,
que “conocían” a Souriau. Como si, en 170 páginas densas, publicado
en 1943 sobre el papel malo de las restricciones de guerra, volviera a
poner en juego, sin no obstante traicionarlo, el sentido mismo de esa
tradición en la cual deambulaba con seguridad. Como si esa tradición
se transformara de repente hasta el punto de hacer que balbuceen todas
las certezas. Reeditar Los diferentes modos de existencia agregándole
la conferencia “Sobre el modo de existencia de la obra por hacer”,
entregada trece años más tarde a la Sociedad francesa de filosofía, que
constituye una forma de epílogo4, es apostar a que Souriau pueda
recuperar toda la audacia que tenía entonces.
Gilles Deleuze no se equivocó, como van a descubrir los que tienen
alguna familiaridad con el autor de Diferencia y repetición5. Hay que
esperar a una nota in extremis en ¿Qué es la filosofía? para el recono-
cimiento de una afinidad, no obstante tan evidente como la famosa
letra robada de Poe6. Es cierto que admitiendo su deuda para con
Souriau, Deleuze no solo se habría inspirado en el más original de

4  Étienne Souriau, “Del modo de existencia de la obra por hacer” (Souriau,


1956), texto reproducido como apéndice a este volumen.
5  Un ejemplo entre otros, ese “problema de la obra de arte por hacer”, que en
Diferencia y repetición (Deleuze, 1968, p. 253) se remite a Proust, pero abre un
desarrollo que efectúa nupcias extraordinarias entre Mallarmé y Souriau. Ver
también, pág. 274, la definición de lo virtual como tarea por cumplir.
6  Se trata de la nota 6, p. 44, de ¿Qué es la filosofía? (Deleuze y Guattari, 1992).
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Isabelle Stengers y Bruno Latour

los oponentes de Bergson, sino que se habría adherido también a esa


vieja Sorbonne a la cual quería darle resueltamente la espalda. Hoy
en día esa Sorbonne ha zozobrado y el aire está saturado de pequeñas
querellas, cuya cacofonía no podían prever ni Souriau ni Deleuze. Más
allá del estilo anticuado del libro de 1943, el impacto proviene de allí
en más, sobre todo, del encuentro con un filósofo que, con soberbia
y sin temor, “hace” filosofía, construye el problema respondiendo a lo
que llama una “situación interrogante”, una situación que lo conmina a
responder, que implica un verdadero cuerpo a cuerpo del pensamiento
y que rechaza todo efecto de censura a propósito de aquello de lo que
“sabemos bien” que conviene no hablar más –por ejemplo Dios, el alma
o incluso la obra de arte–. Sin haber estado nunca de moda, Souriau
es definitivamente un filósofo “pasado de moda”. Y sin embargo su
texto ha adquirido hoy en día la potencia de una pregunta insistente:
¿qué han hecho ustedes de la filosofía?
Primero hay que volver audible esa pregunta. Pues Los diferentes modos
de existencia es un libro apretado, concentrado, casi amontonado, en el
cual es fácil perderse, tan densos son los acontecimientos de pensamiento,
las perspectivas vertiginosas que, sin cesar, pueden poner al lector en re-
tirada. Si proponemos este largo comentario es porque nosotros también
nos hemos perdido a menudo en él... Hemos considerado que quizás
logremos (¡de a dos!) que el lector no tome este libro por un aerolito
caído en el desierto. Para hacer de él algo distinto a un extraño tratado
de complejidad desconcertante, hace falta primero ponerlo en tensión
recordando la trayectoria en la que se sitúa. Y justamente, en Souriau
todo es cuestión de trayectoria, o más bien de trayecto.

“Adivina o serás devorado”

Las grandes filosofías solo son difíciles por la extrema simplicidad de las
experiencias que buscan captar y para las cuales no encuentran en el sen-
tido común más que conceptos prefabricados. Esto es lo que sucede con
10
La esfinge de la obra

Souriau. Su ejemplo favorito, aquel sobre el cual vuelve a cada momento,


es el de la obra de arte, el de la obra de arte en vías de hacerse o, como
en el título de su conferencia retomado por Deleuze, el de la obra por
hacer. Es el crisol en el que no cesa de volver a poner en juego su filosofía
durante su trabajo, es la piedra filosofal de su gran obra. Se encuentra
esta experientia crucis tanto en su libro de 1943, como en la conferencia
de 1956 bajo una forma todavía más depurada. Se presenta primero
bajo las apariencias de una sorprendente banalidad, al límite del cliché:

Un montón de arcilla sobre el banco del escultor. Existencia


reica indiscutible, total, consumada. Pero existencia nula del
ser estético que debe eclosionar.
Cada presión de las manos, de los pulgares, cada acción del
desbastador consuma la obra. No miren el desbastador, miren
la estatua. En cada acción del demiurgo, la estatua poco a poco
sale de su limbo. Va hacia la existencia –hacia esa existencia
que al final estallará de presencia actual, intensa y consuma-
da–. La masa de tierra es estatua solamente en tanto que está
consagrada a ser esa obra. Primero débilmente existente, por su
relación lejana con el objeto final que le da su alma, la estatua
poco a poco se extrae, se forma, existe. Primero el escultor
solo la presiente, poco a poco la consuma a través de cada una
de esas determinaciones que le da a la arcilla. ¿Cuándo estará
acabada? Cuando la convergencia sea completa, cuando la
realidad física de esa cosa material y la realidad espiritual de
la obra por hacer estén reunidas, y coincidan perfectamente;
de modo que al mismo tiempo en la existencia física y en la
existencia espiritual, comulgará íntimamente consigo misma,
siendo una el espejo lúcido de la otra. [p. 128-129]

Se dirá que Souriau se pone él mismo la soga al cuello: el escultor


ante su montón de arcilla es el topos por excelencia de la libre crea-
ción que impone su forma a la materia informe. ¿Qué utilidad puede
tener un ejemplo tan clásico? Sobre todo si es para volver a la vieja
idea platónica de una “realidad espiritual” a cuyo modelo se ajusta la
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Isabelle Stengers y Bruno Latour

obra. ¿Por qué Souriau coquetea así con la posibilidad de lo que es de


hecho un malentendido monumental? Porque para él lo que cuenta es
la construcción del problema, no las garantías que exige el espíritu de
época, la seguridad de que estamos de acuerdo en cuanto al rechazo del
modelo platónico. Lo que busca en el ejemplo es hacer que el pensa-
miento trace un camino en apariencia simple, para esforzarse después
en descartar uno tras otro todos los modelos utilizados a lo largo de
la historia de la filosofía para dar cuenta de él. La banalidad del cliché
es lo que va a hacer que resalte la originalidad del tratamiento. Va a
someter a su lector a una prueba particularmente difícil de soportar
(podemos dar testimonio): recorrer hasta el final el largo trayecto
que va desde el bosquejo hasta la obra, sin recurrir a ninguno de los
modelos conocidos de realización, de construcción, de creación, de
emergencia o de planificación.
Para que el lector tenga oportunidad de pasar la prueba, no es-
taría mal que lea primero la conferencia de 1956 que se reproduce
aquí. Es con ella, en efecto, que Souriau intenta que se interesen en
su pensamiento las viejas barbas de la Sociedad de filosofía (Gaston
Berger, Gabriel Marcel, Jacques Maritain, todos un poco olvidados
hoy en día) que se hacen de su disciplina una idea muy diferente de
la que ocupa entonces a las vanguardias del arte, del pensamiento o
de la política. Souriau comienza por una generalización extrema de
la noción de bosquejo:

Con el fin de plantear bien mi problema, partiré de una


observación banal a fin de cuentas, y que ustedes sin duda
me concederán sin dificultad. Esa observación, y es también
un gran hecho, es el inacabamiento existencial de toda cosa.
Nada, ni siquiera nosotros, nos es dado de otra manera que en
una suerte de media luz, en una penumbra donde se bosqueja
lo inacabado, donde nada tiene ni plenitud de presencia, ni
patuidad evidente, ni consumación total, ni existencia plena-
ria. [p. 228]

12
La esfinge de la obra

El trayecto que va del bosquejo a la obra, se ve, no se limita al


montón de arcilla y al escultor o el alfarero. Todo es bosquejo; todo
demanda consumación: la simple percepción, pero también la vida
interior, la sociedad. El mundo de los bosquejos espera que lo reto-
memos pero sin prometernos nada y sin dictarnos nada. Y aquí está
otra vez el montón de arcilla:

El bloque de arcilla ya moldeado, ya delineado por el desbastador,


está allí sobre el banco del escultor, y sin embargo no es todavía
más que un bosquejo. Por supuesto, desde el origen y hasta el
acabamiento, ese bloque, en su existencia física, estará siempre
tan presente, tan completo, tan dado como puede exigirlo esa
existencia física. El escultor lo lleva progresivamente, sin embar-
go, hacia ese último toque de desbastador que hará posible la
alienación completa de la obra en tanto que tal. Y a lo largo de
todo el camino, evalúa sin cesar mentalmente, de una manera
evidentemente global y aproximativa, la distancia que todavía
separa ese bosquejo de la obra acabada. Distancia que disminuye
sin cesar: esa progresión de la obra es el acercamiento progresivo de
los dos aspectos existenciales de la obra, por hacer o hecha. Llega
ese último toque de desbastador, en ese momento toda distancia es
abolida. La arcilla modelada es como el espejo fiel de la obra por
hacer, y la obra por hacer está como encarnada en el bloque de
arcilla. No forman más que un único y mismo ser. [p. 245-246]

El error de interpretación consistiría en creer que Souriau describe


aquí el pasaje de una forma a una materia, pasando el ideal de la forma
progresivamente a la realidad, como una potencialidad que devendría
simplemente real a través de la mediación del artista, más o menos
inspirado. El trayecto del que nos habla es, además, el exacto contrario
de un proyecto. Si se tratara de un proyecto, el acabamiento no sería
más que la coincidencia final entre un plan y una realidad finalmente
conforme. Ahora bien, el acabamiento no es la sumisión de la arcilla a
la imagen de lo que, como contrapartida, podría ser concebido como
modelo ideal o posible imaginado. Es el acabamiento mismo lo que

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Isabelle Stengers y Bruno Latour

termina por crear una estatua hecha a imagen... ¿a imagen de qué?


De nada: la imagen y su modelo alcanzan juntas la existencia. Hay
que modificar por completo la imagen del espejo, puesto que es el
acabamiento de la copia lo que hace que el original llegue a mirarse
en ella. No hay semejanza, sino coincidencia, abolición de la distancia
entre la obra por hacer y la obra hecha. Toda la cuestión consiste en
aprender a pasar del bosquejo a su acabamiento prescindiendo de todos
los reflejos de la filosofía de lo mimético. Nada está dado de antemano.
Todo se juega en el camino.
El lector comienza a comprender que, a pesar del estilo tan pasado
de moda, no se trata para nada de un retorno al Ideal de lo Bello cuya
expresión sería la obra y cuyo médium sería el artista. Inútil contar con
el planificador, el creador, el realizador, e incluso con el artista. En los
comandos, no hay autor. No hay piloto a lo largo de ese trayecto. No
cuenten con un humano que andaría sobre los caminos de la libertad.
En pleno existencialismo, Souriau invierte las proposiciones de Sartre:
un mundo de contingencias en el cual solamente brillaría la libertad
del hombre, que llevaría la pesada carga de hacerse a sí mismo. Todo
es efectivamente contingente en Souriau, o más bien está bosquejado,
pero sobre el hombre pesa la carga de la obra por hacer –y sin embargo,
la obra no le da ningún original que copiar–. Todo sucede en él como
si la raíz de Roquentin exigiera de este que se ponga a trabajar, que se
ponga en marcha para completar su boceto. Se ve que la prueba que
comenzaba por el cliché banal de la arcilla y el escultor, ya se vuelve
más difícil. Ninguna connivencia que temer con la noción de creación,
o peor, de creatividad.
Se podría objetar que Souriau no hace más que identificar el más
banal de los problemas, y que si la realización de un proyecto se choca,
lo sabemos bien, con los reajustes de lo real, con las resistencias de la
materia, uno siempre va mal o bien de lo uno a lo otro, esperando a
que el original y la copia coincidan. Ahora bien, Souriau no indica para
nada ese andar tranquilo. Señala con el dedo algo vertiginoso, algo que
los planificadores, los realizadores, los creadores, los constructores se
14
La esfinge de la obra

cuidan de destacar: todo, en cualquier momento, puede malograrse,


tanto la obra como el artista. Souriau va a transformar el trayecto
aparentemente tan simple que iba desde la idea a su realización, en
un verdadero recorrido del combatiente, por la excelente razón de que
en todo momento la obra está en peligro, tanto como el artista –y el
mundo mismo–. Sí, con Souriau el mundo puede malograrse... Sin
actividad, sin inquietud, sin error, no hay obra, no hay ser. La obra
no es un plan, un ideal, un proyecto: es un monstruo que somete al
agente a un interrogatorio. Esto es lo que dramatiza, en 1956, bajo
la invocación de un personaje conceptual al que llama la esfinge de la
obra y al cual le atribuye esta máxima fulminante: “Adivina o serás
devorado”.

Insisto sobre esta idea de que mientras la obra está en construcción,


está en peligro. En cada momento, en cada acto del artista, o más
bien por cada acto del artista, puede vivir o morir. Ágil coreografía
del improvisador que se da cuenta y resuelve en el mismo instante
los problemas que le plantea ese avance apresurado de la obra;
ansiedad del fresquista que sabe que ninguna equivocación será
reparable y que todo debe hacerse en la hora que le queda antes de
que el estuco haya secado; o trabajos del compositor o del literato
en su mesa, con el derecho a meditar a gusto, a retocar, a rehacer,
sin otro espoleo o aguijoneo más que el gasto de su tiempo, de sus
fuerzas, de su poder; no deja de ser cierto que tanto unos como otros
tienen que responder sin cesar, en una lenta o rápida progresión,
a las preguntas siempre renovadas de la esfinge –adivina, o serás
devorado–. Pero es la obra la que florece o se desvanece, es ella la
que progresa o es devorada. [p. 238]

Tanto para el artista como para el lector, la prueba se vuelve, lo ve-


mos, mucho más peligrosa. El camino recto que proponía el trayecto
es sustituido por la vertiginosa vacilación marcada en todo su curso
por lo que Souriau llama la “errabilidad” fundamental del trayecto.
Se dirá que esta errabilidad solo vale para el artista, siempre un poco
alocado, pero que si le preguntaran a un ingeniero, a un científico, a
15
Isabelle Stengers y Bruno Latour

un empresario, a un arquitecto, seguramente ellos sabrían planificar,


prever, crear, construir dominando poco a poco la resistencia imprevista
de la materia. Souriau no lo cree. Si habla de la obra y del artista, es
porque necesita el ejemplo más tópico, el más elocuente: el que provee
metáforas, contrastes u oposiciones en cualquier otra parte. Pero “en
cualquier otra parte” se trata definitivamente para él de hacer trayecto,
pues en todas partes el “por hacer” responde a ese gran hecho que es
el inacabamiento existencial.
Se ve la ironía de esa etiqueta de esteticista que le atribuyen aquellos
para quienes el nombre de Souriau no es simplemente desconocido. Es
cierto, en efecto, que es el autor principal (con su hija) del Vocabulario
de estética y que enseñó por un largo tiempo esa rama de la filosofía7.
Y sin embargo, cosa sorprendente para el fundador de la estética,
¡ignora el arte contemporáneo con la misma magnífica indiferencia
que el existencialismo! Marcel Duchamp no lo hace pensar más que
Jean-Paul Sartre. Con tranquilidad universitaria, habla de la obra por
hacer en el momento mismo en que todos los artistas pelean por la
libertad suprema del artista al grito de “¡Abajo la obra de arte!”. Este
pensador totalmente inactual en plena Sorbona, persiguiendo una
obra extraña a las pasiones del artista contemporáneo en combate con
los avatares de la iconoclasia, ofrece el caso ejemplar de un idiota en
el sentido de Deleuze, aquel para quien “hay algo más importante”
que le impide adherir a lo que moviliza a los demás. Souriau busca en
el ejemplo más caricaturesco del artista demodé ante su montón de
arcilla demodé el secreto de un trayecto que nunca debe permitir que
se desestime el enigma de la Esfinge capaz de devorar.
Cuidémonos, por otra parte, de ver allí un elogio de la libertad del
artista. Ninguna libertad en esto, el artista debe consagrarse a la obra,
pero esta obra no le anuncia, ni le prepara nada. Lo inquieta, lo acosa,
lo despierta a la noche, es todo exigencia. Pero es muda. No muda como
la raíz de Roquentin, cuya inercia misma es un insulto a la libertad del

7  Souriau & Souriau, 1999. Es la única obra de Souriau todavía disponible.


16
La esfinge de la obra

hombre. Muda como la Esfinge de la obra. Y he aquí que Roquentin


ya no vomita, sino que se pone a temblar por el miedo de no estar a
la altura de esa raíz muda como un bosquejo que exige ser acabado.
El lector ya comprende que va a encontrarse ante al menos dos
enigmas: el que propone la Esfinge, y el que propone Souriau para
comprender el trayecto de la obra sin transformarlo inmediatamente
en proyecto. Para designar esta trayectoria, para evitar que se la con-
funda con una idea completamente distinta –creación, emergencia,
fabricación, planificación, construcción– va muy tempranamente a
proponer la bella palabra instauración, y después, más enigmática
todavía, la de progresión o experiencia anafórica8.

De una manera general, se puede decir que para saber lo que es


un ser, hay que instaurarlo, incluso construirlo, ya sea directa-
mente (¡afortunados, en este aspecto, los que hacen cosas!), ya sea
indirectamente y por representación, hasta el momento en que,
elevado hasta su punto más alto de presencia real, y enteramente
determinado por lo que deviene entonces, se manifiesta en su
entera consumación, en su verdad propia9.

Hablar de “instauración” es preparar el espíritu para abordar la


cuestión de la obra por el revés exacto del constructivismo en el sen-
tido marcado de manera indeleble por una controversia en torno a la
responsabilidad. Instaurar y construir son quizás términos cercanos,

8  La anáfora, figura de estilo que practica la reanudación y la repetición, y


esto particularmente para suscitar un aumento en intensidad que se apodera
del lector, del oyente, pero también del propio locutor, es eso cuya eficacia
conocen los lectores de Péguy. Pero también es Péguy quien habla en Clio de la
“espantosa responsabilidad” del lector, de quien depende el destino de la obra:
“Por nuestras manos, por nuestros cuidados, por nuestras solas manos ella recibe
una consumación incesantemente inacabada” (Péguy, 1987, p. 118). Péguy,
pensador por excelencia de la anáfora, es decir de la repetición creadora, y gran
bergsoniano ante lo eterno.
9  Souriau, 1938, p. 25.
17
Isabelle Stengers y Bruno Latour

pero la instauración tiene la insigne ventaja de que no está atestada


con todo el bagaje metafórico del constructivismo –un bagaje que
puede llamarse “nihilista”, pues siempre se trata de negar lo que podría
impedir la atribución de una responsabilidad exclusiva a un término,
cualquiera sea ese término, por otra parte–. Si el llamado al tema de la
“construcción” aporta siempre un sonido crítico, es porque es utilizado
preferentemente no por aquellos que se presentan como creadores,
reivindicando esa exclusiva responsabilidad, sino contra aquellos que
pretenderían atribuir la responsabilidad de lo que hacen a algo distinto
a ellos mismos. Pero todo comienza quizás con el modelo del alfarero
–o con el Dios alfarero– que impone una voluntad unilateral a una
arcilla que debe suponerse indiferente –e incluso inexistente con el
Dios creador ex nihilo–. El mundo ya no pertenece siquiera al lodo
capturado por el soplo divino. ¡Fiat! Y con ese alfarero vuelve a empezar
Souriau cuando evoca su escultor y su montón de arcilla. Decir de una
obra de arte que es “instaurada”, es prepararse para hacer del alfarero
aquel que acoge, recoge, prepara, explora, inventa –como se inventa
un tesoro– la forma de la obra. Si vienen de un bosquejo, entonces las
obras soportan, resisten, obligan –y los humanos, sus autores, deben
consagrarse a ellas, lo cual sin embargo no quiere decir que les sirvan de
simple conducto–10. Ha pasado el tiempo de las Musas, y la cuestión
de la responsabilidad ha cambiado. Si el escultor es responsable, es en
el sentido de “tener que responder por”, y es ante esa arcilla que no
supo ayudar a consumarse que tendrá que responder.
Para Souriau todos los seres deben ser instaurados, tanto el alma como
el cuerpo, tanto la obra de arte como el existente científico, electrón o
virus. Ningún ser tiene sustancia; si subsisten, es que son instaurados.
Metan la instauración en las ciencias, van a cambiar toda la episte-
mología; metan la instauración en la cuestión de Dios, van a cambiar
toda la teología; metan la instauración en el arte, van a cambiar toda la

10  Esa misma relación es la que uno de nosotros ha intentado designar con el
neologismo de “factiche”. Ver Latour, 2009.
18
La esfinge de la obra

estética; metan las instauración en la cuestión del alma, van a cambiar


toda la psicología. Lo que cae, en todos los casos, es la idea, en el fondo
bastante estrafalaria, de un espíritu que estaría en el origen de la acción
y cuya consistencia se trasladaría luego, de rebote, a una materia que
no tendría otra solidez, otra dignidad ontológica, más que la que uno
consentiría en otorgarle. La alternativa, llamada erróneamente “realista”,
no es más que el rebote de ese mismo rebote, o más bien su retorno por
efecto búmeran: la obra, el hecho, lo divino, el psiquismo imponiéndose
entonces y ofreciendo su consistencia a lo humano despojado de toda
capacidad de invención. La instauración permite intercambios de dones
bastante interesantes, transacciones con muchos otros tipos de seres, y
esto en ciencia, en religión, en psicología, tanto como en arte.
Los conceptos que instala Souriau, no cesará de repetirlo, no tienen
sentido independientemente de la experiencia que los requiere, solo
tienen valor por lo que puede llamarse su potencia de dramatización.
Se podría decir de Souriau que busca renovar el empirismo, pero su
empirismo no es en absoluto el que le debemos a Hume y a sus nume-
rosísimos sucesores. Que haya ante mí una mancha blanca, y yo pueda
inferir que se trata de una piedra, no presenta para él ningún interés.
Lo que lo hace pensar, es lo que requiere la experiencia del “obrar”
captada en su irreductibilidad a todo condicionamiento sociológico,
psicológico o estético. Souriau en eso es discípulo de James: nada más
que la experiencia, de acuerdo, pero entonces toda la experiencia.
Definitivamente, lo que se llama realidad todavía carece cruelmente
de realismo.

Un proyecto monumental

Comenzamos a adivinar adónde va Souriau, lo que lo habita, la Esfinge


o lo que llama también el “Ángel de la obra” (p. 239). ¿Pero de dónde
viene? La biografía intelectual de Souriau, uno lo sospecha, no puede
seguir otro trayecto que el de su pensamiento de la obra por hacer:
19
Isabelle Stengers y Bruno Latour

sigue un camino, por supuesto, pero que no podría ser la realización


de un proyecto. De hecho, si no ha cesado de pensar la vinculación
entre la cuestión de la realidad y la de la obra, es para retomar cons-
tantemente su fórmula. En su tesis publicada en 1925, Pensamiento
viviente y perfección formal 11, aparece, sin ser tematizada en tanto que
tal, la palabra “instauración”, a la que renueva totalmente en 1943
antes de presentarla de manera estabilizada en 1956. La instauración,
hasta allí simple conquista de la realidad, impone entonces la cuestión
de los modos de existencia12.
Consideremos en primer lugar el tema de la realidad como con-
quista. Es a propósito de la ciencia que Souriau ha explorado primero
esta posición que lo convierte en el filósofo más explícitamente y más
positivamente antibergsoniano. Así presenta en aquel momento su
investigación:

Quien dice ciencia, dice obra abstracta y colectiva, vida superior


y social del espíritu humano, explotación expansiva de la victoria
ya conseguida en los más humildes combates, que ha permitido
a la ideación individual, fenómeno entre los fenómenos, acon-
tecimiento singular envuelto en el aluvión de los lugares y de las
horas, morder al mismo tiempo en puntos e instantes distintos,
romper los marcos del hic y del nunc, sin dejar no obstante de
tomar su ser y su savia en el seno de la realidad13.

El pensamiento no tiene que deplorar su abstracción, la manera en


la que conquista una inteligencia de las cosas, que es obra de razón, lo
cual significa estabilidad, constancia, inflexibilidad del razonamiento.
Es que así opera su propia consumación. “La conquista de nuestro

11  Souriau, 1925.


12  Modo de existencia, expresión de moda más adelante: ver Gilbert Simondon,
Du mode d’existence des objects techniques (Simondon, 1958) y Haumont, 2002,
p. 67-68.
13  Souriau, 1925, p. x.
20
La esfinge de la obra

propio pensamiento va a la par con la del mundo exterior, son una


única y misma operación”14. Pensar no basta, ni tampoco tener una
idea, que puede, en el instante posterior, escapársenos. Si tener con-
ciencia es ser capaz de vivir la vida en (relativa) continuidad, acordarse
“aquí y ahora” de lo que se pensaba en otra parte y un poco antes, la
conciencia es ella también una conquista.

Lo que llamamos conservar un pensamiento en nuestro espíritu,


es rehacerlo para todas las necesidades de él que podemos tener,
y lo que llamamos rehacerlo, es hacer de él otro que sea de la
misma forma15.

La primera fórmula que le da Souriau al trayecto de la consumación


es entonces la de esta forma que acaba de aparecer aquí y que se presenta
como la clave de una continuidad que no está dada de antemano, sino
que se trata de conquistar.
Pero las formas no van a constituir el privilegio de la epistemología.
Hay que volver sobre el Souriau esteticista, pero esta vez para precisar
que si ha obrado a contracorriente, es también porque tenía respecto
de la estética una gran ambición, un proyecto monumental que se
delinea desde 1925. La estética debería convertirse en una disciplina
de tipo científica referida a la multitud de esos seres diversos que son
las obras, concebidas desde el punto de vista de las formas que realizan.
Las obras forman entonces lo que Souriau llama un pléroma16, un
mundo de seres instaurados en “patuidad”: cada uno en su esplendor
total, en su presencia a la vez singular y esencial. Le corresponde a la
estética volverse capaz de despejar sus leyes arquitectónicas, exacta-

14  Souriau, 1925, p. 232. Volveremos a encontrarnos con este tema capital en
la definición de los reicos, p. 38 y siguientes.
15  Souriau, 1925, p. 234.
16 Término de filosofía antigua que significa “plenitud”. Existen numerosos
pléromas para Souriau, y por ejemplo el de los “filosofemas”, que hace existir la
labor de los filósofos –ver Souriau, 1939–.
21
Isabelle Stengers y Bruno Latour

mente como hacen las ciencias de la naturaleza para el mundo de las


cosas. Más precisamente, al igual que los fisiólogos y los anatomistas
han comprendido lo que hace que se sostenga un cuerpo comparando
la multiplicidad de los vivientes, la estética enseñaría a explorar el plé-
roma de las obras, dotadas ellas también de un orden, de una jerarquía,
de normas constitutivas. Souriau quiere ser algo así como el Cuvier o
el Claude Bernard de esos extraños vivientes que son las obras. Esta
ambición, que ocupa todavía al Vocabulario de estética que quedó en
proceso de realización a su muerte en 1979, implica una idea de la
obra que es precisamente la que deconstruían sus contemporáneos:
Souriau es indiscutiblemente el filósofo de la monumentalidad17,
una monumentalidad de tipo orgánico, coherente, que se conquista
a través de terminaciones progresivas y ordenadas. Pues la realidad es
legible, es decir sus leyes pueden ser descifradas, en la medida en que
es monumental. Lo verificaremos en la lectura de este texto.
Y sin embargo, el libro que vamos a leer no es más de estética que de
epistemología. Para comprender hasta qué punto se trata de un libro de
filosofía, de metafísica, hay que evitar la trampa que ligaría de manera
privilegiada las formas a lo cognoscible, a riesgo de reducir el trayecto
del conocimiento a la simple cooperación del sujeto cognoscente y del
objeto conocido –atribuyéndole las responsabilidades a veces a uno, a
veces al otro–. Si las formas no pertenecen a la percepción o al pensa-
miento a la manera de condiciones de posibilidad, tampoco pertenecen
a la cosa en la cual residirían tranquilamente a la espera de ser descu-
biertas. Pertenecen a la problemática de la realización concebida como
una conquista. Se manifiestan en la operación misma gracias a la cual
tanto el pensamiento como lo que es pensado ganan conjuntamente su

17  Por otra parte, el capítulo consagrado al “plano de inmanencia” en ¿Qué es la


filosofía? puede leerse como una extraordinaria tentativa por salvar la instauración
del “filosofema” de la concepción monumental, que es la de Souriau (Deleuze
y Guattari, 1992). El plano de inmanencia también ha de instaurarse, pero por
creación de conceptos en zigzag y experimentaciones a tientas, y él mismo, corte
sobre el caos, jamás será identificable con los conceptos que lo pueblan.
22
La esfinge de la obra

solidez. Las formas, escribirá Souriau en La instauración filosófica, tienen


“las llaves de la realidad”18. Pero esas llaves no abren ninguna puerta,
puesto que la realidad debe ser instaurada. Las llaves designan más bien
el enigma cuya realización es solución. Antes de darle proyecto a una
disciplina, sea científica, psicológica, estética o filosófica, las formas
son, a ojos de Souriau, lo que liga la noción de realidad con la de éxito.
Eso es lo que le falta siempre al empirismo clásico: la captura puede
fallar. Ninguna garantía está dada. Si la realización debe adecuarse a
la exigencia de las formas, la satisfacción de dicha exigencia no puede
asimilarse a la simple sumisión a condiciones generales, cualesquiera
sean. Demanda elecciones, renuncias, decisiones. Ella es lo que lanza
a la ventura y pone a trabajar al agente instaurador. Esto ya es cierto
del científico, que no proyecta ni descubre, sino que instaura y que
lo hace desplegando “la eficacia del arte de plantear preguntas”19. La
instauración, en este caso, designa los dispositivos experimentales, la
preparación activa de la observación, la producción de hechos dotados
del poder de mostrar si la forma realizada por un dispositivo es o no
capaz de captarlos. Pero es cierto también del artista. A cada tipo de
instauración corresponde un tipo de eficacia que decide la realización
de un ser. El único rasgo común es que la instauración demanda del
agente aquello cuya recompensa es la realización: fervor y lucidez. Tal
es el “blasón espiritual” que va a regalarse Souriau.
Ese blasón Souriau lo quiere antibergsoniano. Retomando el tema
de la antitipia, tradicionalmente asociada a la impenetrabilidad de
los seres extensos, que ocupan un lugar bajo un modo que excluye
a todos los otros, afirma la incompatibilidad de las formas entre sí.
Una realización implica sacrificios y renuncias. Se trata de meterse
con fervor, pero hay que discriminar con lucidez. Y es al filósofo de la
compenetrabilidad, de la ósmosis, al crítico de lo que separa y selec-
ciona, que se dirige cuando escribe:

18  Souriau, 1939, p. 18.


19  Souriau, 1925, p. 248.
23
Isabelle Stengers y Bruno Latour

Hay que ser un filósofo, un cerebralizado, un buscador de bellas


construcciones abstractas, para llegar a concebir al tiempo como
un enriquecimiento que, conservando integralmente el pasado,
lo completa sin cesar por integración de un presente totalmente
nuevo. Para los que viven, para los que se chocan con los ángulos
de la vida, que se lastiman con sus duros sacudones, el tiempo
está hecho de anonadamiento20.

Souriau, gran lector de Bergson, se rehúsa a seguirlo porque discierne


en la evolución creadora y en la noción de duración el riesgo de un cier-
to dejarse llevar. Para él, se trata de conquistar, no de coincidir. Lo que
lo hace pensar no es la simpatía bergsoniana, sino el propio Bergson,
en el cuerpo a cuerpo con las palabras, el ritmo de la frase, el arabesco
del desarrollo21. Es que el mundo de Souriau es un mundo en el cual
los proyectos se rompen, en el cual los sueños se desmoronan, en el
cual las almas sufren heridas y menoscabo, e incluso anonadamiento.
Pero es bruscamente, en las últimas páginas de su tesis, que el joven
filósofo despliega de manera inesperada una ambición que excede de
manera vertiginosa el calmo dominio, ya sea de ascendencia aristotélica o
kantiana, en el cual son habituales las formas. Es allí que, de un solo golpe,
Souriau extiende la noción de instauración a la existencia vivida misma.
Una vida también debe ser instaurada, es decir sostenida por una forma:

Tomar nota de sí mismo en una de esas formas que la armonía y


la perfección preservan de toda decadencia y de toda desviación,
es la condición inicial de la vida plena, de la vida sublime, de una
vida auténticamente digna de ese nombre. Mantener esa forma

20  Souriau, 1925, p. 153.


21  Así, en La instauración filosófica: “¡Bergson! No hace falta recordar cuán
consumada, acabada ad unguem es toda su filosofía; y cuán ligada está su
enormidad de destrucción filosófica, su rechazo a encargarse de una multitud
de aspectos del mundo y de la existencia, a la terminación completa de la
determinación de lo que acepta” (Souriau, 1939, p. 358).
24
La esfinge de la obra

en toda aventura, en todo suceso, es de allí en más el acto funda-


mental de esa vida: su nombre es también Fidelidad22.

Ya no se trata para nada de saber científico, de creación artística,


sino de fidelidad a sí mismo. El ejemplo ahora ya no es el de la ciencia
o el del arte, sino, extrañamente, el del drama que se juega al final de
la adolescencia, cuando “ese impulso vago de la juventud en busca de
vida debe hacer lugar a la vida misma”, cuando

la potencia de sueño comienza a disminuir; la vivacidad de ilu-


sión, la riqueza de invención, la nebulosa que cubre las lagunas,
la nube púrpura que oculta lo objetivo, todo eso se marchita y
se empobrece […]. Es entonces que muchos castran el sueño,
se abandonan al azar, reniegan de sí mismos, y así renuncian a
vivir, puesto que, como se ve, renegar de sí es cometer la única
falta mortal. Mal que bien, sustituyen la primera forma por otra,
intentan con lo que les queda una nueva vida, y consumen la
duración de su cuerpo sin llegar a vivir”23.

Retomando algunos temas del estoicismo, Souriau llama a devenir


“hijos de sus obras”, allí donde la magia bergsoniana podría, como
Circe, sugerir el abandono a las delicias de un devenir que se enrique-
cería por sí mismo. Se trata para el alma de “hacer acto de presencia”,
y de apostar a lo único que puede conferir

a la acción, a la obra eficaz de realización, una estructura tan


sólida y tan generadora de nobles votos que no es nada más
que la potencia de la fidelidad jurada, de la promesa hecha a
uno mismo24.

22  Souriau, 1925, p. 273.


23  Souriau, 1925, p. 274.
24  Souriau, 1925, p. 273.
25
Isabelle Stengers y Bruno Latour

Y dará de esa promesa una fórmula lapidaria en las últimas líneas


de Tener un alma, publicado en 1938, cuando será movilizado por
segunda vez25:

No está en el poder propio de un alma hacerse inmortal. Está en


su poder solamente ser digna de ello. Si perecemos en nuestro
número esencial, está al menos en nuestro poder hacer que eso
sea injusto. Tener un alma, es hacer de suerte que, si debe pere-
cer, su último grito […] pueda ser con todo derecho el suspiro
de ultratumba de Desdémona: ¡oh, injustamente, injustamente
asesinada! O, falsely, falsely murder’d! 26

Al pie de la obra

Estamos ahora en el umbral de los Diferentes modos de existencia. La


prueba está bien definida: se trate de ciencia, de arte o del alma, será
preciso ir del bosquejo a la realidad sin poder contar con ningún
lineamiento que se realizaría en secreto y como a hurtadillas: una
sustancia, un plan, un proyecto, una evolución, una providencia, una
creación. Y sin embargo, tampoco hay que confiar nunca el tesoro de la
invención de los seres a la sola libertad humana perdida en un mundo

25  Durante la Primera guerra Souriau pasó algunos años en cautiverio. En su


Abstracción sentimental (Souriau, 1925), donde pretende entregarse a un estudio
objetivo de la vida afectiva, elige estudiar, a modo de documento, un texto que
responde a las exigencias de la objetividad porque, explica, no ha sido escrito como
respuesta a esa pregunta. Ese texto no es otra cosa que sus propios cuadernos de
cautiverio. Y lo que cuentan los largos fragmentos extraídos de esos cuadernos,
es de hecho eminentemente más legible que las tesis a las que sirven de soporte:
se trata de una lucha cotidiana por aceptar una vida interrumpida, en la plena
dureza de esa interrupción, es decir sin ceder a las quimeras y melancolías que
pueblan de sueños la vida del prisionero, es decir del “desobrado”. Es posible que
el filósofo que hace, contra Bergson, la elección de la dureza y de la fidelidad
jurada, haya nacido en las fortalezas de Ingolstadt.
26  Souriau, 1938.
26
La esfinge de la obra

simplemente contingente. Tal es la trayectoria en la cual se inserta este


libro. Queda a nuestro cargo marchar también nosotros, e intentar la
prueba pasando sobre los mismos carbones ardientes.
Por un lado, uno tiene la impresión de que Souriau sigue pensando
siempre el mismo movimiento de la realidad; por otro, que modifica
de repente todo su aparataje. Como si volviera a lanzar los dados,
convencido de que la prueba fracasa a cada intento si no se vuelve a
jugar la partida entera.
Establezcamos el punto en el que estamos. La posición del problema
ya está ganada desde 1938, cuando en Tener un alma Souriau define
lo que será el principio de su búsqueda, búsqueda que parece no obs-
tante pertenecer al dominio de la psicología (el autor aparece allí a la
escucha de estudiantes y de amigos que vienen a buscar consejo o a
confiar sus tormentos):

No se tiene derecho a hablar filosóficamente de un ser como


real, si al mismo tiempo que se dice la especie de verdad directa
o intrínseca que se le ha encontrado (quiero decir, su manera de
ser en su máximo estado de presencia lúcida), no se dice también
sobre qué plano de existencia, por así decirlo, se le ha dado caza;
sobre qué dominio se lo ha alcanzado y forzado27.

Es sorprendente el contraste entre esta exigencia y la manera en


que se refería a la existencia en La instauración filosófica, publicado no
obstante en el mismo año, pero preparado desde largo tiempo atrás28.
En esta obra, “existir” era simplemente sinónimo de lo que en 1925
llamaba “vivir”:

27  Souriau, 1938, p. 23.


28  Es posible que, previendo que iba a ser movilizado (por segunda vez), Souriau
haya redactado a las apuradas Tener un alma, extraña composición entre filosofía
y estudios psicológicos, terminando la obra con una ráfaga de proposiciones no
elaboradas. ¿Testimonio “por si acaso” de lo que hubiera podido ser?
27
Isabelle Stengers y Bruno Latour

Ustedes suponen, niños, que ustedes existen, que el mundo


existe; y deducen vuestro conocimiento de lo que es, como una
simple combinación, como una simple adaptación mutua de
esas dos cosas. Ahora bien, yo no digo que ustedes no existen
en absoluto, sino que solo existen imperfectamente, de una
manera confusa, a medio camino entre la existencia real y esa
ausencia de realidad, que acarrea incluso, quizás, la ausencia
de existencia. Pues la existencia misma necesita realidad para
ser verdadera existencia, y existencia de algo o de alguien. O
al menos son muchas las maneras de existencia. Pero nuestra
existencia real, concreta e individual, se presenta casi siempre
como a consumar. Ustedes consumarían su realidad si pudie-
ran ser, manifiestamente y para ustedes mismos, en vuestra
“aseidad”29 como decía Prémontval; en la “patuidad” de vuestro
ser, como decía Strada, en su esplendor total, en su presencia
a la vez singular y esencial –y esto plantea un problema de
verdad–. Así, ustedes mismos, que creen que existen, solo
existen en la medida en que participan más o menos de lo que
sería vuestra existencia real; y existen, ustedes, presentemente,
simplemente en relación a lo que ella sería30.

Otro contraste, que veremos que es correlativo del primero: en Los


diferentes modos de existencia, Souriau no va a referirse en primer lugar
a la instauración, sino, como ya lo hemos subrayado, a la “variación
anafórica”. Mientras que la instauración apunta hacia el realizador y
la realización, la variación anafórica dramatiza la progresión de lo que
en el punto de partida era montón de arcilla y se termina como obra.
Aquí, el hombre es aquel que debe consagrarse. Y lo que constituirá
el tema principal del planteamiento de 1956 es eso que requiere y eso
de lo que da testimonio esa consagración, esa ayuda eficaz que se le
proporciona a la anáfora.

29  La aseidad, la existencia por sí mismo –término de escolástica–, se opone a la


abaliedad (ab alio) –la existencia por referencia o dependencia de otro–.
30  Souriau, 1939, p. 6.
28
La esfinge de la obra

Los diferentes modos de existencia introduce la búsqueda en un camino


indiscutiblemente metafísico. No se trata de una conversión puesto
que, lo hemos visto, Souriau proseguirá su proyecto monumental de
una ciencia de la estética. El propio Souriau alega una continuidad,
afirmando en 1952 que sus diferentes obras siguen “la lista de los
grandes problemas que ha tenido que abordar, durante toda su carre-
ra de filósofo, en un cierto orden”31. ¿Pero la memoria no aplana los
acontecimientos? ¿O no será entonces que Souriau está produciendo
una versión “monumental” de sí mismo? De hecho, es en vano pre-
guntarse si esta entrada en la metafísica pertenece al trayecto de los
“grandes problemas” que Souriau tenía previsto abordar desde sus
inicios, o si responde a circunstancias externas (la guerra de nuevo, o
quizás la nueva generación de filósofos que se apartan con desprecio
de las ambiciones de los viejos –¡abajo Brunschvicg y Bergson!– para
pensar con el Hegel de Alexandre Kojève, con Husserl y Heidegger).
Ya que aunque Souriau definió la lista de los problemas que tendría
que abordar, no se trata de la concepción de un programa que solo
quedaría ejecutar, lo cual sería totalmente contradictorio con la noción
misma de instauración. No hay línea punteada a la que bastaría repasar
con lápiz. Souriau es el hombre del trayecto, y no del proyecto, y el
“cierto orden” significa también “es por el momento demasiado grande
para mí”. Lo único que podemos decir es que ese pequeño libro denso,
aparentemente laberíntico, extrañamente breve, escrito en el período
de la mayor incertidumbre, debe haber respondido a la experiencia
viva de un “¡es ahora, o sino quizás jamás!”, es ahora que se trata de
hacer metafísica, es decir

de inventar (como se “inventa” un tesoro); de descubrir modos


positivos de existencia, que vienen a nuestro encuentro con sus
laureles, para acoger nuestras esperanzas, nuestras intenciones o

31  Souriau, 1925, p. xiii. La cita interviene en un texto intitulado “Treinta años
después”, escrito por Souriau en 1952, con motivo de la reedición de su libro.
29
Isabelle Stengers y Bruno Latour

nuestras especulaciones problemáticas, para recogerlas y recon-


fortarlas. Toda otra búsqueda es hambruna metafísica. [p. 166]

(fin de la selección)

30
apéndice
Étienne Souriau
del MODO DE EXISTENCIA
de la obra por hacer
Apéndice
Del modo de existencia
de la obra por hacer1

Anhelo poner a prueba aquí algunas ideas que me son caras. Me son
caras, y sin embargo anhelo ponerlas a prueba, ofreciéndolas a vues-
tra discusión. ¿Por qué? Porque no son de esas en las que uno deba
entregarse demasiado fácilmente al placer de afirmar.
Planteo un problema. Digo que nos concierne a todos, en tanto
que hombres y en tanto que filósofos. ¿Cómo podría decirlo, si no
obtengo el asentimiento de otros filósofos, de formación y de ideales
tan diversos como sea posible, de acuerdo conmigo para afirmar la
urgencia y la universalidad de este problema?
Y para intentar resolver ese problema, intento apelar a una experien-
cia de un cierto género. Pero cuanto más crucial y preciada me parece
esa experiencia, y más me parece que interviene en la trama íntima de

1  Extraído del Bulletin de la Société française de philosophie, 50 (1), sesión del 25


de febrero de 1956, p. 4–24.
33
Apéndice

la vida y del pensamiento para sostenerlos y guiarlos, más me importa


permanecer vigilante ante mí mismo, con el fin de no entregarme a
una suerte de ensueño supersticioso, creyendo encontrar allí apoyo
y dirección. ¿Qué filósofo querría afirmar que un cierto género de
experiencia existe, si no puede despertar en los demás el recuerdo y la
conciencia de una experiencia semejante? Tal es el fruto preciado para
mí, el que aquí busco.
Con el fin de plantear bien mi problema, partiré de una observación
banal a fin de cuentas, y que ustedes sin duda me concederán sin dificul-
tad. Esa observación, y es también un gran hecho, es el inacabamiento
existencial de toda cosa. Nada, ni siquiera nosotros, nos es dado de
otra manera que en una suerte de media luz, en una penumbra donde
se bosqueja lo inacabado, donde nada tiene ni plenitud de presencia,
ni patuidad evidente, ni consumación total, ni existencia plenaria.
Esta mesa que toco, esos muros que nos cercan, yo que les hablo y
cada uno de ustedes si se interrogan a este respecto, nada de todo eso
tiene una existencia pronunciada con suficiente fuerza como para que
podamos considerarla de una intensidad satisfactoria. En la atmósfera
de la experiencia concreta, un ser cualquiera nunca es captado o experi-
mentado más que a medio camino de una oscilación entre ese mínimo
y ese máximo de su existencia (para hablar como Giordano Bruno)
que, a decir verdad, apenas nos son sugeridos por el sentimiento de
dicha oscilación, del incremento o de la disminución de las luces o de
las tinieblas de esa media luz, de esa penumbra existencial de la que
hablaba hace un momento. ¿Es la existencia un bien que alguna vez
se posee? ¿No es más bien una pretensión y una esperanza? De modo
que a la pregunta “¿Ese ser existe?”, es prudente admitir que casi no
se puede responder según la pareja del Sí o No, sino más bien según
la del Más o Menos.
Esto es evidente para nosotros mismos en lo que nos concierne.
Todos sabemos que cada uno de nosotros es el bosquejo de un ser
mejor, más bello, más grande, más intenso, más consumado, y que
sin embargo es, él mismo, Ser a realizar, y cuya realización le incum-
34
Del modo de existencia de la obra por hacer

be. De tal suerte que aquí la existencia consumada no es solo una


esperanza, responde también a un poder. Exige un hacer, una acción
instauradora. Este ser consumado del que hablaba hace un momento,
es obra por hacer. Y como el acceso a una existencia más real tiene
ese precio, no podemos escapar, en lo que nos concierne a nosotros
mismos, a la necesidad de interrogarnos sobre el modo de existencia
de esta obra por hacer. Nos concierne. Es decir que tal como somos
aquí, somos concernidos por ella, sufrimos a través de un verdadero
padecer el actuar que expresa el verbo activo de esta fórmula: la obra
nos concierne. Y por supuesto, lo sabemos todos, lo mismo sucede
si, en lugar de pensar en nuestra persona, pensamos en el Hombre en
tanto que está por instaurar.
Pero he dicho hace un momento que así sucede con todo. He dicho
que esta mesa, estos muros, están en una condición semejante y tal
que solo se puede responder a la pregunta “¿Esto existe?” por Más o
Menos, no por Sí o No. Y me dirán ustedes que me equivoco o que
exagero, siendo que esas cosas tienen una existencia física, positiva, no
susceptible de más o menos, y tal que hay que responder: físicamente
sí, esas cosas existen.
Es verdad. Puedo responder por sí o por no a la pregunta de exis-
tencia, pero solamente porque el sí da testimonio de una suerte de
mínimo exigible, de una naturaleza casi puramente pragmática, apenas
controlada un poco por algunas de las disciplinas más elementales del
físico, a escala macroscópica.
Carece de utilidad para mi propósito suscitar las preguntas más suti-
les que se plantearían si hiciera intervenir este punto de vista del físico,
pero a otra escala que la macroscópica. Tales problemas podrían hacer
que nos perdamos. Tenemos que quedarnos en el tenor de una expe-
riencia común, concreta, humanamente vivida. Es desde este punto de
vista que digo que esta mesa, a pesar de su existencia física suficiente,
todavía permanece apenas bosquejada, si pienso en las consumaciones
espirituales que le faltan. Consumaciones intelectuales, por ejemplo.
¡Pensemos en lo que sería ante un espíritu capaz de discernir todas las
35
Apéndice

particularidades y las significaciones humanas, históricas, económicas,


sociales y culturales de una mesa de la Sorbona! Significaciones que
le son con seguridad inherentes, y sin embargo todas virtuales, en
tanto que no se encuentre un espíritu capaz de englobar, de asumir la
existencia intelectual consumada de esta mesa, de abrirle campo a esa
consumación, de ejercer un esfuerzo para promover en ese sentido la
existencia de tal objeto. Además, esta consumación puramente inte-
lectual no es más que un aspecto del problema. Hay otras formas de
la consumación espiritual. Pensemos en la aventura que podría vivir
esta mesa si su destino fuera ser recuperada por un espíritu de artista
y perseguir en un cuadro la existencia objetiva (en el sentido en que
todos sabemos que Descartes tomaba ese término) con la cual podría
gratificarla un pintor. Intentemos la experiencia. Imaginemos esta
mesa tratada en el estilo de intimidad, y casi de interioridad, cuyo
secreto tiene un Vermeer; o bien, en la manera en que aparecería como
accesorio de un Coloquio de Filósofos pintado por un Tiziano o por
un Rembrandt. O evoquémosla en la resplandeciente indigencia o la
misteriosa evidencia que un Van Gogh expone un poco bruscamente
en sus representaciones de tal silla o de tal mesa en un pequeño cuarto
de Arlés. Se trataría en efecto de promociones de existencia. El artista,
en tales casos, es responsable de las almas frente a seres que todavía
no tienen un alma, que solo tienen la simple y llana existencia física.
Descubre lo que todavía le faltaba a esa cosa en este sentido. La con-
sumación que le confiere, es en efecto la consumación auténtica de
un ser que solo ocupaba, por así decirlo, el lugar reservado para él en
el modo de existencia físico, pero que seguía siendo pobre y estando
por hacer en otros modos de existencia. De modo que si esta mesa
físicamente está hecha, por el carpintero, está todavía por hacer en lo
que concierne al artista o al filósofo. Y si alguno de ustedes tendiera a
pensar que esta consumación por el artista es un poco un lujo, una tarea
innecesaria y a la que el objeto mismo no llama para nada, creo que
ninguno de ustedes querría decir que su consumación por el filósofo
es un lujo y una tarea innecesaria. Así, por ejemplo, sentimos bien
36
Del modo de existencia de la obra por hacer

que entre esas diversas consumaciones artísticas que bosquejé hace un


momento en la imaginación, hay probablemente una que sería, sino
más verdadera, al menos más auténtica que otra, pues se efectúa según
una vía en la que el objeto llama, sin poder dársela a sí mismo, la línea
de su destino existencial. Y sentimos también que no podemos restarle
importancia a esa consumación intelectual de las significaciones, de
la que hablé primero, en lo que respecta a la consumación filosófica
del objeto. ¿Y seremos nosotros auténticamente filósofos si no nos
sentimos concernidos por la obra que representa la promoción espi-
ritual de objetos de este género? ¿No está allí nuestra tarea? ¿No nos
sentimos responsables de esa tarea, un poco de la misma manera que el
artista se siente responsable frente al género de consumación que busca
por su lado? Cuando hablábamos hace un momento de la persona o
del hombre como obras por hacer, constatábamos simplemente que
aquellos a los que concierne dicha obra encuentran en ellos mismos
también, creen encontrar o creen sentir, un poder que responde a una
suerte de deber. Mientras que ahora nos enfrentamos a seres cuyo tenor
existencial, reducido a ese mínimo que es la existencia física, no puede
terminar de consumarse sino es por el poder de otro ser. Diferencia
seguramente profunda, y que modifica las condiciones prácticas del
problema, pero sin modificar su esencia. Estos tipos de seres también
deben ser considerados bajo el aspecto de la obra por hacer, y de una
obra frente a la cual no estamos exentos de responsabilidad.
Pero dejemos de lado por el momento este asunto de la responsa-
bilidad. Que quede aquí como un punto de apoyo. Volveremos a él
al terminar. Lo que acabo de decir basta para plantear el problema,
o más exactamente para constatar cómo se plantea el problema. Si es
verdad, como acabamos de ver, que la obra todavía no hecha se im-
pone sin embargo como una urgencia existencial, es decir: al mismo
tiempo como carencia y como presencia de un ser a consumar y que se
manifiesta como tal, con un derecho sobre nosotros. Si esto es verdad,
la manera misma en que existe la obra por hacer y el problema que
abordo aquí, son una sola y misma cosa.
37
Apéndice

No puedo sin embargo resguardarme aquí de una preocupación.


Ciertamente, aquel que ve bien de frente el hecho que acabamos de
exponer, aquel que siente cómo cada ser, confusa y mediocremente
captado sobre un plano de existencia, está como acompañado sobre
otros planos por presencias o ausencias de sí mismo, se redobla en
ellas buscándose, y quizás así se postula de la manera más intensa en
su verdadera existencia; aquel podrá maravillarse por la riqueza de
una realidad multiplicada así a través de tantos planos de existencia.
Pero cuando hablo de las obras por hacer como de seres reales, cuando
admito que un ser físico –dije hace un momento esta mesa, podría
haber dicho también una montaña, una ola, una planta, una piedra–
está como doblado encima de sí mismo por imágenes de él cada vez
más sublimes, carecería de vigilancia filosófica si no me preguntara
también: “¿No estoy poblando este mundo, que me aparece así tan
rico, tan ennoblecido por tantas respuestas en ecos, y tan patético
por tantas ausencias de respuesta; no estoy poblándolo de entidades
imaginarias?”. Puesto que a fin de cuentas nosotros, filósofos, estamos
todos alarmados por el recuerdo de la famosa navaja de Ockham,
y adiestrados para preguntar hasta qué punto podemos multiplicar
sin necesidad los seres. Yo afirmo, o creí poder afirmar, que había
una necesidad para esta multiplicación, y que no es en absoluto una
necesidad lógica, sino una necesidad que sentimos y que padecemos.
Pero siempre tendré miedo de dejarme llevar por ese género de su-
perstición que me alarmaba desde el principio de esta charla, si no
logro encontrar un contacto experiencial con el modo de existencia
de la obra por hacer, y con los seres que existen (es al menos lo que
supongo) según ese modo. Con total honestidad filosófica, solo puedo
llamar virtual a esa consumación, en tanto que en lo concreto la obra
está todavía por hacer.
Debo confesar inmediatamente –y esto completa mis puntos de par-
tida– que perderíamos el tiempo si intentáramos tener una experiencia
ya sea directa, ya sea representativa, del contenido de esas carencias, de
esas lagunas a colmar, de ese complemento de existencia al que llaman
38
Del modo de existencia de la obra por hacer

todas las cosas que no existen más que a medias. Admitiendo que todo
esto cae bajo la ley de una suerte de intuición intelectual, arriesgaría
caer en la fantasía o la superstición filosófica. Tomaré igualmente severas
precauciones. Evitaré toda apelación a la idea de finalidad, veremos en
un rato por qué, pues volveré sobre ello. Buscando la relación entre la
existencia virtual y la existencia concreta (les pido que me permitan
estos términos provisorios, necesarios para que no avance en nada que
no sea positivo y seguro), me parece que no tengo aquí más que un
único asidero existencial, el del pasaje de un modo al otro, y de esa
transposición progresiva por la cual, en un proceso instaurativo, lo
que primero solo estaba en lo virtual, se metamorfosea estableciéndose
progresivamente en el mundo de la existencia concreta.
Una metamorfosis... Conocen sin duda ese texto tan delicioso del
filósofo chino Tchouang Tseu: una noche, Tchouang Tseu soñó que era
una mariposa que revoloteaba sin preocupación. Después se despertó,
y se dio cuenta de que era el miserable Tchouang Tseu. “Ahora bien
–agrega– no se puede saber si Tchouang Tseu se ha despertado después
de haber soñado que era una mariposa, o si la mariposa ha soñado que
se convertía en Tchouang Tseu despierto. Pero pese a ello –agrega el
filósofo– entre Tchouang Tseu y la mariposa hay una demarcación. Esa
demarcación es un devenir, un pasaje, el acto de una metamorfosis”.
Nada es más filosófico. Y pensándolo como hay que pensarlo, tengo
aquí efectivamente el principio de una solución a mi problema.
No puedo captar separadamente ni la existencia llana y simple de
la cosa física, por ejemplo, en cualquier caso dada concretamente, sin
su halo de llamadas hacia una consumación; ni la virtualidad pura de
esa consumación, sin los datos confusos que la bosquejan y la llaman
en lo concreto. Pero en la experiencia del hacer, capto la metamorfosis
progresiva de una a otra, veo cómo esa existencia virtual se transforma
poco a poco en existencia concreta. Mirando obrar al estatuario, veo
cómo la estatua, primero obra por hacer absolutamente distinta del
bloque de mármol, se encarna poco a poco en el mármol con cada
golpe del cincel y del mazo. Poco a poco el mármol se metamorfosea
39
Apéndice

en estatua. Poco a poco la obra virtual se transforma en obra real. Cada


acto del estatuario, cada golpe del cincel sobre la piedra, constituye la
demarcación móvil del pasaje gradual de un modo de existencia a otro.
Más aún, si examino al estatuario, ¿no tengo verdaderamente dicha
experiencia? Es el propio estatuario quien, consumando poco a poco
sus procesos instaurativos, guía esa metamorfosis y a la vez la experi-
menta en sus senderos.
No quisiera arriesgarme hasta el punto de decir que esta experiencia
instaurativa es la única sobre la cual podemos apoyarnos aquí. No
debería afirmar, tampoco lo creo, que esta experiencia activa del hacer,
tal como la experimenta el estatuario, explora la única vía de la consu-
mación. No quisiera apartar del horizonte filosófico el género de acon-
tecimiento al que otros han creído poder apelar cuando se preocupaban
por problemas análogos: crecimiento, evolución, esquema dinámico,
desarrollo conducente a una emergencia. Todo lo que implican estas
palabras es muy digno de atención. Pero por mucho que sea el esfuerzo
que se pueda hacer para adquirir una suerte de sentimiento íntimo y
concreto de lo que podría llamarse el hilo de la corriente interior de las
instauraciones espontáneas, no hay nada allí que pueda ser a la vez tan
directo, tan íntimo, tan vivido en la experiencia de sus regulaciones,
como lo que encontramos en la experiencia personal del hacer. Y qué
peligros, desde el momento en que pretendemos asistir en nosotros, con
conciencia, a una instauración un poco pánica cuyos poderes, y cuyos
actos, no son verdaderamente nuestros. Lo repito: no descarto como
imposibles o ilusorias tales experiencias, ni como falsas o supersticiosas
las filosofías que han buscado apoyarse sobre una conciencia tal. Digo
solamente que me inquietan. Susceptibles de aparecer a primera vista
más grandiosas, porque buscan comunión no solamente con devenires
particulares, sino incluso con vastos devenires cósmicos (al menos en
el orden de la vida), podemos estar seguros de que buscan en ellos
ante todo una reconstitución conjetural que se aleja en la misma
medida de la experiencia directa y vivida que postulan. Mientras que
la experiencia del hacer instaurativo, íntimamente ligada a la génesis
40
Del modo de existencia de la obra por hacer

de un ser singular, es una experiencia directa e incontestable para el


agente instaurador, de los actos, de las condiciones y de los procesos
según los cuales un ser pasa de un modo de existencia enigmático y
lejano, pero intenso como dije hace un rato, a la existencia sobre el
plano de lo concreto.
Es por esto también que descarto de entre los datos de este proble-
ma la idea de finalidad. No niego para nada que sea una concepción
filosófica válida. Digo solamente que aquí no es de ninguna ayuda.
Ella designa y resume, simplemente, la hipótesis según la cual en los
procesos del agente instaurador que ejerce su poder de hacer, estaría en
ejercicio el mismo principio de vección que en los procesos espontá-
neos, hasta un cierto punto análogos formalmente a los del hacer, pero
en los cuales no están implicados ni son detectables por experiencia la
libertad y la eficacia de tal agente.
No digo por lo tanto nada malo de todas las atractivas especulacio-
nes que se puedan emprender en los dominios que acabo de evocar.
Pero parece absolutamente cierto que es en el ejercicio del hacer, tal
como el agente instaurador lo practica y lo siente, que reside la única
experiencia íntima, inmediata y directa de la que disponemos en el
problema que abordo. Allí donde nos hacemos cargo, a través de
nuestra eficacia personal, del hecho de que un ser desemboque en
una presencia concreta tan plena como sea posible, allí lidiamos con
un género de existencia cuya incidencia sobre el vasto problema que
planteaba al comenzar, ustedes lo sienten, es evidente.
Y de entrada se manifiestan en ese agente instaurador tres caracteres
sobre los cuales hay que poner nuestra atención. Los enumero: libertad,
eficacia, errabilidad.
Primero la libertad: al menos una libertad práctica, un poder de
elegir en la indiferencia. El pintor tiene en la punta de su pincel una
pizca de color; es libre, sobre su tela, de ponerla aquí o allí; es libre,
sobre su paleta, de elegir azul o rojo, y es en esta libertad entera de
elegir que comienza, de una manera u otra, cualquiera sea la obra a
instaurar, la acción de este agente instaurador.
41
Apéndice

Otro ejemplo, si me disculpan una comparación o un pasaje un


poco abrupto; la dialéctica descendente de Platón y el problema
que planteaba Aristóteles, al afirmar que era un silogismo enervado.
Sigamos a Platón cuando, en un proceso demiúrgico, instaura para
definirlo, al Sofista. O bien cuando, a modo de modelo, instaura al
pescador, añadiéndole incesantemente determinaciones nuevas, por
ejemplo, el hombre que capta otros seres, ya sea por la astucia, ya sea
por la violencia, y así sucesivamente. ¿Por qué elige una antes que
otra? Responder a la pregunta es indagar si existe una dialéctica de la
instauración. Pero, en cualquier caso, no cabe ninguna duda de que
cualquiera sea el hilo director de esa instauración, el instaurador aquí
es libre de elegir. Es por otra parte lo que Ramon Llull le respondía a
Aristóteles. Una experiencia, que analizaremos más adelante, guía esta
elección, permitiendo captar el avance del ser, que está entre nuestras
manos para ser acabado, hacia su consumación. El pintor tiene sus
razones para elegir de su paleta el color que va a emplear. Pero elegir
está en su poder.
En segundo lugar, la eficacia. Ya sea que actúe manualmente o
espiritualmente, el instaurador, el creador (si me permiten emplear
indiferentemente estas dos palabras para aligerar mi exposición), el
creador, digo, opera la creación. Al mostrarles, como intento hacerlo,
que hay un ser de la estatua antes de que el escultor la haya hecho,
no niego para nada, por el contrario, que el estatuario era libre de no
hacerla, y que es efectivamente quien la ha hecho. Fichte decía: toda
determinación es producción.
La estatua no se hará a sí misma; la humanidad futura tampoco. El
alma de una sociedad nueva no se hace a sí misma, hace falta que se
la trabaje, y aquellos que la trabajan operan efectivamente su génesis.
Florecimiento de un ser en el mundo, de acuerdo; pero florecimiento
que no es posible si no se nutre, por así decirlo, del esfuerzo, del acto
del agente. Si nuestro escultor, agotado, habiendo perdido la fe en su
obra, incapaz de resolver los problemas artísticos que se le plantean
para avanzar, deja caer el desbastador, o deja de golpear el mazo sobre
42
Del modo de existencia de la obra por hacer

el cincel, la obra por hacer permanece en su limbo, a medio camino,


como abortada... Eugène Delacroix decía que si tantas obras de Miguel
Ángel quedaron inacabadas, es porque acometía problemas insolubles.
No sentía, para usar otro vocabulario, que había en su proyecto una
suerte de “carácter letal”. Diferencia, precisamente, entre el proyecto
y el trayecto instaurativo. Pero volveré sobre eso en un momento. Una
cosa es segura. Si, incapaz de resolver el problema que tiene ante él en
una etapa precisa de la creación, incapaz de decisión, de invención o
de acción, el creador para de actuar, entonces la criatura deja de venir
al mundo. Ella solo progresa al precio de ese esfuerzo del creador.
Y he anunciado en tercer lugar: errabilidad. Hay allí un punto
esencial. Insisto en él tanto más en la medida en que, en todo lo que
he leído sobre la cuestión de la que hablo, me ha parecido que era uno
de los puntos que más se omitía, en todo caso sobre los cuales no se
ponía suficiente atención.
Después de haber aportado su libertad y su eficacia, el agente aporta
también su errabilidad, su falibilidad, su sumisión a la prueba de lo
bien jugado o mal jugado. Puede, he dicho, poner libremente donde
quiera su pincelada. Pero si la pone mal, todo está perdido, todo se
derrumba. El uso que hace de su libertad puede ser bueno o malo.
Su eficacia puede consistir en promover o en arruinar. Después de
haber actuado, puede escuchar la voz misteriosa que dice: “¡Harold,
te equivocaste!”. Y esta voz misteriosa, es esa constatación trágica que
conocen bien todos los que han practicado las artes: la obra que se
malogra, que se desploma miserablemente cuando parecía tan bien
encaminada, porque hubo un error en la elección de las palabras, en
el trazo, en las mil relaciones de conveniencia que hay que calcular
instantáneamente, en suma, porque esa mala jugada de la que hablaba
hace un momento tuvo por sanción inmediata un aborto, un retroceso
existencial, el cese de esa promoción del ser que aseguraba sin cesar el
creador patéticamente inclinado sobre esa frágil génesis.
Y no hablo simplemente de la pequeña aventura del acuarelista cuya
pincelada ha secado demasiado rápido, o del escultor que hace estallar
43
Apéndice

su mármol acometiendo sobre un mal plano de clivaje. Pienso en cosas


tales como esta: Novalis decía que hay series de acontecimientos ideales
que corren paralelamente a los acontecimientos reales. “Así sucedió con
la reforma, en lugar del protestantismo llegó el luteranismo”. Pienso
también en esa apuesta de Pascal, cuyo espíritu no consiste en decirnos
que hay que optar, si no en asegurarnos que una vez que hemos optado,
estamos expuestos a haberlo hecho bien o mal.
Insisto sobre esta idea de que mientras la obra está en construcción,
está en peligro. En cada momento, en cada acto del artista, o más
bien por cada acto del artista, puede vivir o morir. Ágil coreografía
del improvisador que se da cuenta y resuelve en el mismo instante los
problemas que le plantea ese avance apresurado de la obra; ansiedad
del fresquista que sabe que ninguna equivocación será reparable y
que todo debe hacerse en la hora que le queda antes de que el estuco
haya secado; o trabajos del compositor o del literato en su mesa, con
el derecho a meditar a gusto, a retocar, a rehacer, sin otro espoleo
o aguijoneo más que el gasto de su tiempo, de sus fuerzas, de su
poder; no deja de ser cierto que tanto unos como otros tienen que
responder sin cesar, en una lenta o rápida progresión, a las preguntas
siempre renovadas de la esfinge –adivina, o serás devorado–. Pero
es la obra la que florece o se desvanece, es ella la que progresa o es
devorada. Progresión patética a través de las tinieblas en las cuales
se avanza a tientas, como alguien que escalara una montaña en la
noche, siempre inseguro de si su pie no va a encontrar un abismo,
constantemente guiado por el lento ascenso que lo hará caminar
hasta la cima. Dramática y perpetua exploración, más que abandono
al recorrido espontáneo de un destino...
Si lo que les digo les parece justo, ven que nos encontramos frente
a una suerte de drama con tres personajes. Por un lado, la obra por
hacer, todavía virtual y en el limbo; por otro lado, la obra en el modo
de presencia concreta donde se realiza; por último, el hombre que
tiene la responsabilidad de todo eso, que a través de sus actos intenta
realizar la misteriosa eclosión del ser del que se ha hecho responsable.
44
Del modo de existencia de la obra por hacer

Me veo llevado así, en este drama de tres personajes, a hablar de la


obra por hacer como de un personaje. Casi me atrevería a decir una
persona, a menos que sentir tan fuerte como lo hago ese carácter de
persona que tiene la obra por hacer sea un poco una de mis supersti-
ciones. En cualquier caso, esta dualidad de la obra que está en el limbo
y de la obra que ya está más o menos esculpida, escrita, trazada bajo la
mirada o en las almas de los hombres, esta dualidad me parece esencial
a la problemática de la instauración bajo sus formas más importantes
y en todos los dominios.
Pero cómo designar, cómo nombrar, cómo describir a esta obra
todavía por hacer, en tanto que interviene como uno de los términos
del problema, si no es como uno de los personajes del drama.
No digamos que es un “proyecto”, por razones que les pido que
me permitan explicar más tarde; no digamos que es una futuridad,
puesto que ese futuro puede no llegar si hay aborto. Les propongo un
término cuya conveniencia sé muy bien que puede discutirse, y que
por otra parte someto a vuestra crítica: hablo de la “forma espiritual”
de la obra. En otro lado, se me ha ocurrido hablar de “El ángel de la
obra”, simplemente para responder a la idea de algo que parece venir
de otro mundo y jugar un rol anunciador. Pero por supuesto, ustedes
se imaginan que no pronuncio esa palabra, si no es acompañándola
con todos los “de cierta manera” filosóficos que correspondan. Y sin
duda, para esta comparación de la forma espiritual y del ángel, podría
escudarme detrás de la autoridad de William Blake. De hecho, y para
hablar un lenguaje más severo y más técnico, digo en efecto que la
obra por hacer tiene una cierta forma. Una forma acompañada por
una suerte de halo de esperanza y de admiración, cuyo reflejo es para
nosotros como un norte. Todas cosas que evidentemente se pueden
comentar a través de una comparación con el amor. Y, de hecho, si el
poeta no amara ya un poco el poema antes de haberlo escrito, si todos
los que piensan un mundo futuro por hacer nacer no encontraran en
sus sueños al respecto algún presentimiento maravillado de la presencia
llamada, si en suma la espera de la obra fuera amorfa, sin duda no
45
Apéndice

habría creación. No me dejo llevar aquí por una suerte de mística del
esfuerzo creador, constato simplemente que el creador casi no escapa a
esta suerte de mística por la cual se justifica su esfuerzo. Particularmente
en la creación artística, habría una suerte de prostitución en el hecho
de hacer de la humanidad propia un medio para la obra, si no hubiera
en la obra algo que parece ameritar el don de un alma, y a veces de una
vida; en cualquier caso, de inmensos trabajos. Es eso efectivamente lo
que permite hablar como de una realidad de esa obra que todavía no
existe, y que quizás nunca se haga. No postulo lo que está en discusión
cuando supongo el ser de la obra en esta doble existencia, si realmente
sostengo a esta última en ese acto de la metamorfosis que intento captar.
Es por esto que, como les he dicho, para designar esta forma espiritual
dejo completamente de lado todo lo que podría remitirse a la idea de
proyecto. Al igual que por un lado he descartado la idea de finalidad,
con la futuridad de la obra lograda, descarto asimismo por otro lado el
proyecto, es decir lo que bosqueja en nosotros mismos la obra en una
suerte de impulso, y por así decirlo la arroja hacia adelante de nosotros
para volver a encontrarla en el momento de la consumación. Pues al
hablar así, se suprimen de otra manera, de los datos de la cuestión,
toda experiencia sentida en el transcurso del hacer. Particularmente
se desconoce la experiencia, tan importante, del avance progresivo de
la obra hacia su existencia concreta en el transcurso del trayecto que
conduce hacia ella. Permítanme retomar aquí una idea que me es cara
desde hace un largo tiempo (la he presentado desde la primera obra
que publiqué), oponiendo así el proyecto y el trayecto. Al considerar
solamente el proyecto, se suprime el descubrimiento, la exploración, y
todo el aporte experiencial que adviene a lo largo del decurso historial
del avance de la obra. La trayectoria así descripta no es simplemente
el impulso que nos hemos dado. Es también la resultante de todos
los encuentros. Una forma esencial de mí mismo, que asumo como
estructura y como fundamento de mi persona, no está, en el transcurso
de mi trayecto vital, sin exigir constantemente mil esfuerzos de fide-
lidad, mil aceptaciones dolorosas de lo que capta esta forma a través
46
Del modo de existencia de la obra por hacer

del mundo y mil rechazos onerosos de lo que no es compatible con


ella. Pero particularmente, en lo que concierne al decurso del proceso
instaurativo, no puedo olvidar que advienen, en el transcurso mismo
del trayecto de consumación, muchos actos absolutamente innovado-
res, muchas proposiciones concretas improvisadas repentinamente en
respuesta a la problemática momentánea de cada etapa. Sin olvidar toda
la motivación que adviene en el transcurso de cada decisión, y la que
agrega esta misma decisión. Instaurar es seguir una vía. Determinamos
el ser por venir explorando su camino. El ser en eclosión reclama su
propia existencia. En todo esto, el agente tiene que inclinarse ante la
voluntad propia de la obra, tiene que adivinar dicha voluntad, tiene
que abnegarse en favor de ese ser autónomo que busca promover según
su propio derecho a la existencia. Nada es más importante en todas las
formas de creación que esta abnegación del sujeto creador respecto de
la obra por hacer. En el orden de la instauración moral, es la obligación
de dejar al hombre viejo para encontrar al hombre nuevo. En el orden
social, es el conjunto de los sacrificios que exige de cada participante
la elaboración del alma de conjunto que se trata de instaurar. Podría
decir cosas análogas en lo que concierne a la instauración intelectual.
Si entre todo esto tomo frecuentemente como ejemplo la instauración
artística, es simplemente porque es quizás la más pura de todas, la más
directa, aquella en la cual la experiencia que busco es más accesible y
más claramente vivida. Pero no olvidemos que lo que tenemos que
encontrar es válido en todos los dominios de la instauración.
Abracemos más de cerca esa experiencia. ¿Por qué nos permite, sin
superstición, sin complacencia hacia hipótesis frágiles, hablar de esa
forma espiritual que acabamos de tratar como de una realidad positiva,
experimental, que resiste al espíritu, sobre la cual el espíritu se apoya, y
frente a la cual el espíritu intercambia interrelaciones activas y pasivas?
Otra vez, hay tres puntos esenciales por discernir.
En ese diálogo del hombre y de la obra, una de las presencias más
notables de la obra por hacer es el hecho de que ella postula y mantiene
una situación interrogante.
47
Apéndice

Pues no lo olvidemos, la acción de la obra sobre el hombre no tiene


jamás el aspecto de una revelación. La obra por hacer jamás nos dice:
esto es lo que soy, esto es lo que debo ser, modelo que no tienes más
que copiar. Diálogo mudo en el que la obra, enigmática, casi irónica,
parece decir: ¿y ahora qué vas a hacer? ¿Mediante qué acción vas a
promoverme o a deteriorarme?
¿Qué vas a hacer? Imagino que esto es un poco lo que nombra el
hombre para Dios, ese hombre a quien ha dado la libertad de hacer lo
que quiera, pero que depende del acto para estar perdido o salvado. De
igual modo la obra, de una manera un poco divina en esto, nos exige
elegir, responder. ¿Qué vas a hacer? Nos obliga a adivinar como el deus
absconditus. Escuchemos el monólogo interior del pintor, monólogo
que es en realidad un diálogo: “Esta esquina de mi cuadro sigue es-
tando un poco apagada, haría falta aquí un toque vivo, un destello de
color. ¿Un azul intenso? ¿Un toque anaranjado?... Aquí una región está
insuficientemente llena; ¿pondré un personaje? ¿Un detalle de paisaje?
¿O puedo, por el contrario, suprimir estos personajes que hay aquí, de
manera que resalte mejor el oscuro espacio ambiente?”. Lo mismo el
literato: “Aquí me haría falta un epíteto extraño, raro, o inesperado...
Allá un sustantivo que resuene con ecos profundos e íntimos... Después
de lo que acaba de decir mi personaje, en la boca del otro hace falta una
réplica capaz de operar un vuelco dramático... O bien aquí, lo que hace
falta poner en su boca es una ocurrencia ingeniosa...”. Esa ocurrencia
ingeniosa está totalmente por inventarse. Y sin embargo, es necesaria.
La obra, esfinge irónica, no nos ayuda. Nunca nos evita una invención.
Beethoven compone la 5° sinfonía. Último movimiento del andante, se
hace poco a poco el silencio. Solo una palpitación de los timbales lo llena
y lo hace vivir. Y ahora hace falta que se eleve, desde los violonchelos, al
unísono, una gran frase en el canto calmo y sublime. Pero esta exigencia,
que es segura, que la situación postula intensamente, es también un
vacío por llenar. Un vacío donde la invención puede cruelmente faltar,
puede agotarse en intentos vanos y sin virtud. Quizá un instante bendito
deje florecer como espontáneamente la frase que exige la obra. Quizá
48
Del modo de existencia de la obra por hacer

el músico llene y llene durante un largo tiempo sus páginas, su libreta


de bosquejos, busque en el revoltijo de los bocetos ya hechos o de las
obras parcialmente reutilizables el canto que debe ascender allí. Inmensa
espera que parece incolmable, y que sin embargo deberá colmarse, pues
en esos momentos, el error no se perdona. La obra nos espera allí, y si le
fallamos, la obra ya no falla en su escarmiento Si no damos la respuesta
justa, de inmediato se derrumba, se va, se vuelve al limbo lejano del que
comenzaba a salir. Pues es de esta manera cruelmente enigmática que la
obra nos interroga, y de esta manera que nos responde: te equivocaste.
Algunas veces también la situación interrogante se presenta así. El
artista siente que lo que acaba de hacer es válido, pero que todavía eso
no es todo. Haría falta un nuevo impulso. Habría que pasar a un nivel
artístico superior. Pensemos en los tres estados del Quirón de Hölderlin;
primero la espera del día; luego la reanudación del poema transfor-
mado en espera de la muerte; luego finalmente, la sed de la imposible
muerte para el inmortal. En esos dos primeros estados, ya el poema es
bello. Pero no es sublime. El poeta, que relee su poema en su segundo
estado, siente con una certeza absoluta, con una experiencia directa y
flagrante, que todavía hay una transformación que operar, un último
motivo por introducir como un fermento nuevo en la obra, y que la
establecerá en pleno cielo como una cima elevada. Pero lo repito, por
clara y evidente que sea esta exigencia de la obra, para nada dispensa al
inventor de inventar. Todo está todavía por hacer, como le dice el pintor
de Balzac a su discípulo: “Solo cuenta la última pincelada”. Algunos,
menos grandes que Beethoven o que Hölderlin, han sentido a veces ese
momento trágico en el que la obra parece decir: “Allá estoy, realizada
en apariencia, pero uno más grande que tú sabría que todavía no he
alcanzado mi resplandor supremo, que todavía hay algo por hacer que
tú no sabes hacer”. Es por eso que, muy a menudo, podemos decirlo,
el genio adviene en el último minuto, en ese momento supremo en
el que el último retoque, o una revisión total, decide el acceso de la
obra a su magnitud suprema. No olvidemos que Rembrandt volvió a
empezar muchas veces Los peregrinos de Emaús antes de desembocar
49
Apéndice

en el único de esos Emaús que revienta el techo habitual del arte y nos
transporta en plena sublimidad.
Tal es esta primera forma de la experiencia de la obra por hacer,
que he llamado la situación interrogante. La forma espiritual postula y
define con precisión la naturaleza de una respuesta que no es insuflada
al artista por ella, sino que ella exige de él.
En segundo lugar, señalaré lo que llamo la explotación del hombre
por la obra.
Esa proposición que deberá hacer el artista en respuesta a la pregunta
planteada por la obra, evidentemente la saca de sí mismo. Galvaniza
todas sus potencias de imaginación o de recuerdo, hurga en su vida y
en su alma para encontrar en ellas la respuesta buscada. Sabemos (hice
alusión a esto hace un momento) que cuando Beethoven buscaba el
motivo musical que precede en la Novena al Himno a la alegría, terminó
por encontrarlo en una obra que ya había hecho, un “divertimento”
sin mucho alcance, pero al que un simple cambio de ritmo lo elevó
a la altura que exigía la obra. Bajo la pluma de Goethe, Charlotte
está hecha con rememoraciones de sus amores con Frédérique Brion
o con Charlote Buff, y así sucesivamente. Pero es la novela que está
escribiendo la que hurga en su alma, la que toma los recuerdos y las
experiencias utilizables para nutrirse. ¿Se debe decir que Dante utilizó
en la Divina Comedia las experiencias de su exilio, o que la Divina
Comedia necesitaba el exilio de Dante? Cuando Wagner se enamora de
Mathilde, ¿no es Tristán la que necesita a Wagner enamorado? Pues así
es que somos concernidos y empleados por la obra, y que arrojamos a
su crisol todo lo que encontramos en nosotros que pueda responder a
su demanda, a su llamado. Todas las grandes obras toman al hombre
en su totalidad, y el hombre ya no es más que el servidor de la obra, ese
monstruo que hay que alimentar. Científicamente hablando, se puede
hablar de un verdadero parasitismo de la obra respecto del hombre.
Y ese llamado de la obra, es un poco como ese llamado del niño que
despierta a su madre en pleno sueño. Ella siente de inmediato que él
la necesita. Ese llamado de la obra lo conoce todo el mundo, porque
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Del modo de existencia de la obra por hacer

todo el mundo ha tenido que responder a él. Nos despierta a la noche


para hacernos sentir que el tiempo corre, que nos queda estrictamente
el tiempo contado para hacer todo lo que nos queda por hacer. Él es
el que hacía llorar a César al pensar que a su edad Alejandro estaba
muerto. Él es el que de noche hace bajar al escultor a su taller, para
darle al bloque de arcilla todavía húmedo los tres toques de desbastador
que todavía necesita. Es él también, en la instauración moral, el que
despierta de noche a los que se sienten responsables por los sufrimientos
o los males de otros. Decía hace un rato, al comenzar, que es esencial
para nuestro problema sentir que la obra por hacer nos concierne.
Y así lo sentimos. Digo que nos concierne: somos concernidos por
ella. Nos sentimos concernidos. Y esa es la experiencia misma de este
llamado de la obra. Es a través de este llamado que nos explota. Y si
pongo en juego aquí, quizás, algunas supersticiones personales, creo que
aunque me nieguen esta idea de que la obra es una persona, al menos
no pueden negarme la idea de que, respecto de nosotros, cuando está
acabada, es un ser autónomo; autónomo de hecho y por destinación
–y sin embargo, mientras que se acaba y para que se acabe, alimentado
por todo lo mejor que hay en nosotros–. Este parasitismo espiritual
del que hablaba, esta explotación del hombre por la obra, es la otra
cara de esa abnegación por la cual aceptamos muchos sufrimientos y
penas, en razón de ese derecho a la existencia del que presume la obra
ante nosotros, en su llamado.
Finalmente, en último lugar, procuraría discernir un último conte-
nido de la experiencia instaurativa, cuya expresión es menos concreta
y forzosamente más especulativa que los dos contenidos que acabo
de inventariar. Es lo que llamaré la necesaria referencia existencial de
la obra concreta a la obra por hacer. O si me permiten un término
pedantesco, la relación diastemática de una con la otra.
He aquí lo que quiero decir. Mientras la obra está en progreso...
Precisamos. El bloque de arcilla ya moldeado, ya delineado por el
desbastador, está allí sobre el banco del escultor, y sin embargo no es
todavía más que un bosquejo. Por supuesto, desde el origen y hasta
51
Apéndice

el acabamiento, ese bloque, en su existencia física, estará siempre tan


presente, tan completo, tan dado como puede exigirlo esa existencia
física. El escultor lo lleva progresivamente, sin embargo, hacia ese últi-
mo toque de desbastador que hará posible la alienación completa de la
obra en tanto que tal. Y a lo largo de todo el camino, evalúa sin cesar
mentalmente, de una manera evidentemente global y aproximativa, la
distancia que todavía separa ese bosquejo de la obra acabada. Distancia
que disminuye sin cesar: esa progresión de la obra es el acercamiento
progresivo de los dos aspectos existenciales de la obra, por hacer o
hecha. Llega ese último toque de desbastador, en ese momento toda
distancia es abolida. La arcilla modelada es como el espejo fiel de la
obra por hacer, y la obra por hacer está como encarnada en el bloque
de arcilla. No forman más que un único y mismo ser. ¡Oh, nunca
totalmente, por supuesto! Espejo turbio, donde la obra por hacer se
mira, según las palabras pablianas, per speculum in ænigmate, pues
hay siempre una dimensión de fracaso en toda realización, cualquiera
sea. Ya sea en el arte, ya sea, y más aún, en las grandes obras de la
instauración de sí mismo o de alguna gran obra moral o social, hay
que contentarse con una suerte de armonía, de analogía suficiente,
de evidente y estable reflejo en la obra hecha de lo que era la obra
por hacer. Para que la obra pueda decirse acabada, basta con una
suerte de proximidad de las dos presencias del ser a instaurar sobre
los dos planos de existencia, que llegan así casi al contacto. Pero
finalmente, esta proximidad suficiente define el acabamiento. No se
podría dar cuenta de él sin este sentimiento, esta experiencia de una
distancia más o menos grande, que hace que el bosquejo esté todavía
demasiado lejos de la estatua. Y esta apreciación de una distancia,
que mide espiritualmente la extensión de la tarea a proseguir, no
podría confundirse con ninguna evaluación concreta de determina-
ciones positivas. No confundamos la evidencia del acabamiento con
cualquier acabado de ejecución, con una estilística de lo que se llama
vulgarmente, o en términos de industria o de comercio, la “termina-
ción”. Confusión grosera a la que han sucumbido a veces, en algunas
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Del modo de existencia de la obra por hacer

épocas, los artistas cuyos bosquejos o bocetos son mejores que las
obras terminales. No creamos tampoco que se trata, como llegado
el caso podría pensarse que se trata en la dialéctica platónica, de una
adición sucesiva de determinaciones, de suerte que su número mediría
la distancia, no respecto del acabamiento, sino respecto del punto de
partida. Todos sabemos que a veces el bosquejo, más complicado,
físicamente, geométricamente, tiene formas mucho menos simples
que la obra terminal, con frecuencia más despojada y más pura en sus
formas. Por lo tanto, uno pensaría un poco rústicamente si buscara
cualquier solución de este tipo al problema del acabamiento. Ahora
bien, no necesito decirles que este problema del acabamiento es muy
a menudo la piedra con la que tropieza toda teoría de la instauración.
Ni siquiera recuerdo haber leído nada que responda a este problema
del acabamiento, no digo de una manera suficiente, sino solamente
de una manera cualquiera, en ninguno de los autores filosóficos o en
otros que han abordado este problema de la dialéctica instaurativa.
Ni en Hegel, ni en Hamelin. No ocurre, por otra parte, que incluso
el artista más experimentado o más genial no tenga sus inquietudes
y sus errores al respecto. Un Da Vinci era de los que no se decidían
a abandonar la obra. Y se puede pensar que un Rodin, a veces, por
temor a ir demasiado lejos, ha abandonado en un momento demasiado
temprano. Estimación difícil, en la cual luchan confusamente entre
sí factores tales como la pena por alienar completamente la obra, por
cortar el cordón umbilical, por decir: ahora no soy nada para ella.
O también la nostalgia de la obra soñada, el horror a esa inevitable
dimensión de fracaso de la que hablaba hace un momento. Y a veces
también el miedo a estropear la obra ya satisfactoria, por un error de
último momento. Pero a través de todos estos tormentos del último
momento que no quisiera ser el último, o que teme extralimitarse, no
deja de ser cierto que es efectivamente una experiencia directa la que
interviene, en ese último momento. Experiencia cuyo contenido, de
cualquier manera que se lo interprete, supone siempre esa referencia

53
Apéndice

mutua de la obra por hacer y de la obra hecha, en la estimación de


su distancia decreciente y finalmente casi abolida.
No solo estos tres aspectos de la experiencia instaurativa justifican
profundamente, espero, esa presencia real de la obra por hacer que
buscaba ante ustedes, y cuyos tres aspectos ella ofrece como tres rayos
de una misma luz. Sino que creo que el último aspecto que acaba-
mos de considerar, comenta de una manera no solo positiva, sino
verdaderamente patética, me atrevería a decir, esa riqueza de lo real
en esos diversos planos de existencia de los que hablaba al plantear
mi problema. Puesto que no se trata de una simple correspondencia
armónica de cada ser consigo mismo, tal como está en presencia o en
carencia a través de esos diversos planos, que les pido que conciban
un poco a la manera de los atributos spinozianos donde los modos se
corresponden. Sino que hay que pensar que no solo hay correspon-
dencias, ecos, sino también acciones, acontecimientos por los cuales
esas correspondencias se hacen o se deshacen, se intensifican como en
la resonancia de un acorde nutrido, o se desligan y se deshacen. Allí
donde un alma humana, con todas sus fuerzas, se ha hecho cargo de
la obra por hacer, allí, sobre un punto patético, a través de esa alma
dos seres que no hacen más que uno, exiliados uno del otro a través
de la pluralidad de los modos de existencia, se miran mutuamente
de manera nostálgica y dan un paso, uno hacia el otro.
Ahora bien, en tal caso, esa alma humana ayuda, lúcidamente,
apasionadamente, a que se reúna ese ser separado de sí mismo. Pero
no olvidemos que en esa labor ella también recibe ayuda. Cuando
creamos, no estamos solos. En ese diálogo en que la obra nos inte-
rroga, nos llama, ella nos guía y nos conduce, en el sentido de que
exploramos con ella y para ella los caminos que la llevan a su presencia
concreta final. Sí, cara a cara con la obra, no estamos solos. Pero el
poema tampoco está solo, si encuentra a su poeta. El gran, el inmenso
poema que colmaría al hombre de hoy, que despertaría al hombre por
venir, ese poema está ahí, sólo espera a su poeta. ¿Quién de nosotros
lo escribirá?
54
Del modo de existencia de la obra por hacer

Y esto me lleva a mis conclusiones. Es aquí que vuelvo a encontrar


esa responsabilidad de la que hablaba al comenzar, y que nos incumbe
a propósito de todo lo inacabado del mundo.
Nuestro problema, en efecto, no se plantea solamente en el futuro;
aunque seguramente se presente de la manera más evidente a nuestros
ojos, y nos atraiga de la manera más inmediata, bajo el aspecto de una
instauración futura. Pero lo que hemos dicho nos da una aproximación
filosófica universal a toda realidad. Y en primer lugar, esto nos enseña
a discernir con este aspecto de obra, en todo lo que se nos presenta
como ya hecho, en el presente o en el pasado, un movimiento hacia
la existencia que pone en cuestión, más acá, fuerzas instaurativas,
más allá, llamados y nortes; en suma, toda una ayuda recibida cuyo
testimonio es el objeto, en apariencia inerte. El aspecto patético del
mundo, patético o dramático, del que hablaba hace un rato y que
aparece tan claramente en el proceso instaurativo, subsiste como drama
resuelto, terminado hasta cierto punto, en todos los datos reales. Y
ciertamente no carece de importancia filosófica llegar a sentirlo. Pero
hay más. Lo que captamos en el estado de ya hecho, de existencia su-
ficientemente pronunciada, se ha quedado sin embargo, desde cierto
punto de vista, hasta un cierto punto, en el camino, y a medio camino.
Tenemos responsabilidad ante este inacabamiento, si nos es posible,
particularmente a través de la instauración filosófica, de conferirle una
consumación que todavía no está adquirida.
No hay que someterse demasiado a esa tendencia temporalista, a
esa tendencia a considerar demasiado todas las cosas bajo el aspecto
de un desarrollo en el tiempo a través de una sucesión de etapas es-
pontáneas, de impulsos que se prolongan por sí mismos del pasado al
porvenir. Es demasiado fácil decir: “Esto se abortó en el pasado, no
hablemos más de eso... Lo que vino después es mejor”. Lo he dicho
recién, muchas cosas han quedado a medio camino, en el estado de
bosquejo. No quiere decir que no sean recuperables, hasta un cierto
punto, para acabamientos que todavía nos incumben. Me explico.
Somos responsables ante el niño, el adolescente que hemos sido, por
55
Apéndice

todo lo que obró una vía por la cual no hemos avanzado; por todo lo
que dibujaba fuerzas más tarde inutilizadas, anquilosadas, desecadas
por la vida, que no siempre es consumación. Y si pensamos en un
mundo terrenal digno de ser habitado por el hombre verdaderamente
consumado, ese Hombre consumado, llegado a su estadio sublime y
convertido en el maestro de los destinos de todos los demás seres de
ese mundo, toma a su cargo esos destinos. Me gustaría haberles hecho
sentir un poco conmigo este tema que filosóficamente me obsesiona,
que desde este punto de vista, no hay ningún ser –la mínima nube,
la flor más pequeña, el pájaro más pequeño, una roca, una montaña,
una ola del mar– que no dibuje tanto como el hombre, por encima
de sí mismo, un posible estado sublime, y que de esta manera no
tenga aquí algo que decir por los derechos que tiene sobre el hombre
en tanto que este se haga responsable de la consumación del mundo.
No solo la consumación filosófica, lo cual es evidente, sino incluso la
consumación concreta de la Gran Obra.
Podría comentar estas cosas planteando problemas más técnica-
mente filosóficos. Por ejemplo, evocando el Cogito bajo ese aspecto
de obra, con todo lo que implica de hacer, y de ayuda recibida;
mostrando todas las solidaridades que dibuja entre nosotros, el Yo
del Cogito, y todos los datos cósmicos que cooperan con su obra,
en una experiencia común donde todo junto busca su camino a la
existencia. Pero esto es otra historia. No quisiera caer aquí en ese
pan de cada día, a veces un poco seco, de las discusiones filosóficas
técnicas en las que con demasiada facilidad perdemos de vista el
aspecto más vital de nuestros problemas.
Quisiera haber contribuido un poco a poner aquí el acento sobre lo
que tiene efectivamente de vital la cuestión que he querido someter a
vuestras reflexiones. Dije que sometía estas ideas a vuestras reflexiones
para mi beneficio personal. Pero lo que más me cautiva, es lo que
aquí no tiene nada de personal, es lo que, por el contrario, debe ser
compartido entre todos, sentido por todos ustedes, si todo lo que he
bosquejado ante ustedes es exacto. Hablo de ese llamado que se dirige
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Del modo de existencia de la obra por hacer

tan instantáneamente a cada uno de nosotros, desde que se siente en


la intersección de dos modos de existencia, desde que siente al vivirlos
–y esa es su vida misma– esa oscilación, ese equilibrio inestable, ese
estremecimiento patético de toda realidad entre fuerzas que la sostienen
más acá y una transparencia en sublimidad que se dibuja más allá.

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Esta primera edición en castellano se terminó de imprimir
en los Talleres Gráficos Elías Porter y Cía. srl, Plaza 1202, Buenos Aires, Argentina,
en el mes de julio del año dos mil diecisiete.

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