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MARCO BARBOZA TELLO/ CULTURA Y COMUNICACIÓN: NUEVAS EMOCIONALIDADES, NUEVOS MUNDOS /PP.

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> Representación del indígena en imágenes y palabras en el


Perú del siglo XX: fotografías de Martín Chambi y ensayos
de José María Arguedas

> Indigenous representation images and words in Peru of


the twentieth century : Martín Chambi´s pictures and José
María Arguedas ´essays

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6 (8) 2017, ISSN: 2305 - 7467


GABRIELA NÚÑEZ MURILLO

Doctora en Comunicaciones por la Universidad de Pittsburgh


con especialidad en Medios y Cultura, magíster en Literaturas y
Lenguas Hispánicas por la Universidad de Pittsburgh, magíster
en Comunicaciones y licenciada en Filosofía por la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Docente investigadora en el
Departamento de Comunicaciones de la PUCP. Ha participado en
conferencias internacionales y publicado artículos sobre oralidad
y escritura, género epistolar, educación rural, literatura andina,
y cine y melodrama. Su tesis de doctorado fue sobre las cartas
del escritor peruano José María Arguedas. Ha publicado el libro
Culturas orales y culturas escritas en 2015.

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GABRIELA NÚÑEZ MURILLO/ REPRESENTACIÓN DEL INDÍGENA EN IMÁGENES Y PALABRAS EN EL PERÚ DEL SIGLO XX:
FOTOGRAFÍAS DE MARTÍN CHAMBI Y ENSAYOS DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS /PP. 39-56

Representación del indígena en imágenes y palabras en el Perú del siglo XX:


fotografías de Martín Chambi y ensayos de José María Arguedas
Indigenous representation images and words in Peru of the twentieth century :
Martín Chambi´s pictures and José María Arguedas ´essays

Gabriela Núñez Murillo


PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
nunez.g@pucp.edu.pe

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS


Martín Chambi/ José María Arguedas/ Perú/ Siglo XX/ Representación indígena
Martín Chambi/ José María Arguedas/ Perú, XX Century/ Indigenous representation

SUMILLA telectual que apreciaba su trabajo; Argue-


das, que perteneció a una familia mestiza
El propósito de este artículo es comparar de Andahuaylas, tuvo la fortuna de ser
el discurso narrativo del escritor José Ma- criado por pobladores indígenas. Se ofre-
ría Arguedas (1911 -1969) y las fotografías cerán tres ejemplos para ilustrar cómo, en
de Martín Chambi (1891-1973) con el fin de la representación del subalterno indígena
analizar la representación del indígena de estos autores, esta cobra una agencia
peruano en el siglo XX. Se han escogido que no había tenido antes.
estos dos autores porque, cada uno en su
registro comunicativo, son claves para la ABSTRACT
comprensión de la identidad indígena en
el Perú. Si bien la producción de Chambi The purpose of this article is to compare
se da a inicios del siglo XX y la de Argue- the written discourse of the writer José
das es un poco más tardía, ambos autores María Arguedas (1911-1969) and the pho-
compartieron una misma época y estu- tographs of Martín Chambi (1891-1973)
vieron embebidos en la cultura andina; in order to analyze the representation of
no solo representaron lo indígena como Peruvian indigenous in the 20th centu-
un otro distinto a ellos, como lo hizo tra- ry. These two authors have been chosen
dicionalmente el indigenismo, sino que because, each one of them in their com-
fueron, hasta cierto punto, actores de municative media, are emblematic to the
sus representaciones discursivas. Ambos understanding of indigenous identity in
artistas eran conscientes de la situación Peru. Although the production of Chambi
privilegiada de pertenecer a dos mundos occurs at the beginning of the 20th cen-
diferentes. Chambi, de origen indígena, tury and that of Arguedas is a little later,
tenía acceso a los círculos de una élite in- both authors shared the same historical 39

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period and were embedded in the Ande- en una placa de vidrio. Esta fotografía fue
an culture. Besides, both not only repre- tomada en 1925, cuando Chambi ya era
sented the indigenous as a different one un fotógrafo reconocido. Sin embargo,
from them, like indigenismo movement en esos tiempos, ser de origen indígena,
traditionally did, but were to some extent, fotógrafo y admirado en los círculos inte-
actors of their discursive representations. lectuales era una combinación milagrosa.
Both artists were aware of the privileged
situation of belonging to two different Chambi nació en medio una familia in-
worlds. Chambi, from indigenous origin, dígena de escasos recursos en Coaza,
had access to the circles of the intellec- Puno, en 1891. El azar quiso que la llega-
tual elite who appreciated his work; Ar- da de una compañía minera a su pueblo
guedas, who belonged to a mestizo family lo acercara a la fotografía. Un fotógrafo
from Andahuaylas, had the fortune of be- inglés llegó para tomar fotografías de la
ing raised by indigenous settlers. In this mina y Chambi, que trabajaba vendiendo
article it is considered three examples to bebidas a los mineros, aprendió del fotó-
illustrate how the representation of the grafo inglés las técnicas fotográficas bási-
indigenous subaltern in the work of these cas (Huayhuaca, 1991, p.18). Allí comenzó
authors, gives an agency to the indige- su pasión por la fotografía y su deseo de
nous people that they had not had before. convertirse en un fotógrafo profesional.

Representación del indígena en José María Arguedas nació veinte años


imágenes y palabras en el Perú del después, en 1911, en Andahuaylas, Apu-
siglo XX: fotografías de Martín Chambi rímac. Aunque perteneció a una familia
y ensayos de José María Arguedas provinciana mestiza de clase media, Ar-
guedas se identificó con los pobladores
I. Los autores indígenas desde muy temprana edad.
Creció nutriéndose de la cultura oral an-
Un hombre mira su retrato. La forma dina, que luego retrató en sus narracio-
cómo lo mira es más que contemplación; nes literarias y ensayos. En la escritura de
parece reconocerse con orgullo en la fo- Arguedas se resalta la danza y la música
tografía.1 No es un retrato cualquiera, es andinas que fueron parte de su ser y fuen-
el retrato que el fotógrafo Martín Chambi te de inspiración.
se hace a sí mismo observando su retrato

1 Ver Fig. 1. Autorretrato con placa de vidrio. Todas las fotografías de Chambi que
ilustran este artículo han sido obtenidas de Majluf, Natalia y Ranney, Edward (Ed.). (2015).
Chambi. Lima: Asociación Museo de Arte de Lima MALI, excepto la fotografía del Corpus
Christi que fue obtenida de Chambi, Martín. (1994). Martín Chambi 1920-1950. Barcelona:
40 Lunwerg Editores.
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Si bien uno usó las imágenes y el otro las Eugenio Courret, quien permaneció en
palabras, ambos artistas tuvieron un rol el Perú de 1863 a 1935 y tuvo una impor-
crucial en la representación del indígena tante influencia en la fotografía local. La
del siglo XX en el Perú. llegada de la fotografía al país fue parte
de la modernización peruana. Lima no
II. Contexto era el único centro para el desarrollo de
la fotografía; otras ciudades como el Cuz-
A inicios del siglo XX, la Guerra del Pa- co también eran importantes (McElroy,
cífico jugó un rol determinante pues, 2000, p.121). Según Adelma Benaven-
antes de esta, el problema del indio no te, el progreso económico en el Cuzco, a
era visible dentro de la intelectualidad principios del siglo XX, aumentó debido
peruana. Luego de la derrota peruana, a la minería y el comercio de lana de al-
Manuel González Prada fue el primero en paca. La fotografía llegó al Cuzco gracias
reflexionar acerca del error en que había a esta prosperidad y modernidad. En su
incurrido el Perú al intentar constituirse estudio, Benavente aborda la existencia
como una nación de criollos y blancos, de la escuela cuzqueña de fotografía, un
de espaldas a los indios. González Prada nombre acotado por el historiador Pablo
se pregunta por qué perdimos la guerra y Macera a un grupo de importantes fo-
considera que en la formación identitaria tógrafos peruanos que trabajaron en el
de la nación, el indígena había sido invi- Cuzco, a principios del siglo XX. Entre
sibilizado, cuando debía ser más bien el estos fotógrafos se encontraban Martín
fundamento de la nación. En su discurso Chambi (1891-1973), Miguel Chani (1860-
“Nuestros Indios”, González Prada con- 1951), José Gabriel González (1875-1952),
sidera que se debe pensar al indio como Juan Manuel Figueroa Aznar (1878-1851),
sujeto de la nación peruana. Luis Reba- Filiberto Cabrera (1899-1978), Crisanto
za-Soraluz afirma que “con la derrota, Cabrera (1904-90) y Avelino Ochoa (1900-
ocupación y pérdida de territorios en el 82) (Benavente, 2000, p.101).
enfrentamiento, la idea del Perú como
nación de descendientes europeos se En las ciudades andinas como Cuzco, la
desmorona ante la crítica y el distintivo prosperidad económica producida por
lenguaje de la obra de Manuel González la industria textil, la minería y la expor-
Prada” (Rebaza-Soraluz, 1997, p.5). tación convivió con un “sistema feudal”
en el que la mayoría de la tierra era pro-
En relación al escenario fotográfico, Keith piedad de pocas personas. Muchos cam-
McElroy señala que, durante el siglo XIX, pesinos andinos eran casi esclavos de
existió un mercado atractivo para fotógra- terratenientes, como en la Edad Media.
fos extranjeros en el Perú. El más exitoso Esta situación se agravó y produjo que los
de los que llegaron al Perú entonces fue indígenas se rebelaran en varias ciudades
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peruanas. Al comenzar el siglo XX, los in- ron actos de abuso y consideraron que los
dígenas comienzan a tener agencia pues levantamientos indígenas eran la única
surgen levantamientos contra la opresión alternativa que tenían para defender su
de los gamonales (Paz Delgado, 2002). vida y sus tierras. Entre los primeros que
apoyaron a las organizaciones indígenas
Juan Zevallos Aguilar señala que, a ini- campesinas se encuentran los intelec-
cios del siglo XX, existían dos narrativas tuales Pedro Sulen y Dora Mayer. Desde
en relación al indígena. el arte, en especial desde la pintura, se
propuso al indio como el ideal peruano.
2.1 La narrativa de los gamonales El pintor indigenista más representativo
de esta vertiente fue José Sabogal. No obs-
Los gamonales no reconocían que estaban tante, en esta visión indigenista, aunque
usurpando tierras comunales de los indí- bien intencionada, permitió cierto pater-
genas y recurrían a argumentos racistas nalismo que no permitía una agencia real
para justificar sus acciones y atacar tanto del indígena. Este “hablar por el otro” no
a los indígenas como a los que los defen- se trataba de una verdadera auto-repre-
dían. Los indígenas de las comunidades sentación. Los artistas y los intelectuales
eran considerados “salvajes, vengativos indigenistas no eran indígenas.
y con instintos animales” (Zevallos, 2002,
p.80). En cambio, los que trabajaban para Zevallos nos hace notar que los indíge-
las haciendas eran retratados como bue- nas crearon estrategias de sobrevivencia
nos sirvientes. No se le daba al indígena para resistir al poder de los gamonales
la posibilidad de ser un ciudadano e indi- que no consistieron solo en levantamien-
viduo moderno. El discurso gamonal era tos sociales, sino en una “simulación de
un discurso de poder que reflejaba la re- sometimiento”. Se trataría de una psico-
lación utilitarista que estos tenían con los logía interna que fue difícil de descubrir.
indios. Esta relación de poder y abuso fue Así, Zevallos señala que los indígenas:
muy bien representada en muchos relatos “Por un lado, tenían una actitud de res-
de Arguedas. Sin embargo, como vere- peto, sumisión y mutismo frente a los
mos más adelante, tanto Arguedas como mestizos y blancos. Por otro, cuando se
Chambi mostraron también el lado festivo encontraban en el ayllu o en el núcleo fa-
que permanecía latente en la población miliar, eran comunicativos, expansivos, y
indígena y esperaba ser retratado. alegres” (Zevallos, 2002, p.127). Entonces,
acceder a la psicología del indígena era
II.2 La narrativa de los indigenistas difícil no solo para los gamonales, sino
para los propios indigenistas. Debido al
La narrativa de los gamonales fue desa- privilegio de mirar desde dentro, Argue-
fiada por los indigenistas, que denuncia- das y Chambi sí lograron representar en
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sus obras esa cotidianeidad que expresa basado en grandes inversiones en mine-
la resistencia del indígena, no a través de ría, industria textil y exportaciones pero
un enfrentamiento sino a través del disi- que, a la vez, mantenía un sistema feudal
mulo del sometimiento y viviendo de ma- en el que la mayoría de los campesinos
nera gozosa sus rituales, fiestas y ferias. eran esclavos de los terratenientes. El
No es que estos autores no mostraran las indigenismo fue un movimiento creado
injusticias sufridas por los indígenas, por artistas e intelectuales que quisieron
sino que supieron ver y representar al in- reivindicar la herencia cultural indígena.
dígena de una manera más completa. Las élites intelectuales de las principales
ciudades del Perú compartieron la idea
En el plano político, entre 1919 a 1930, que la modernización no debería anular
gobernó el dictador Augusto B. Leguía. la riqueza cultural prehispánica. Uno de
Collier y Collier (2002) sugieren que hay los principales líderes indigenistas fue
evidencia que inversionistas británicos Uriel García, quien abogó por lo que él de-
y norteamericanos proveyeron soporte nominó “el nuevo indio”, aquel que toma
financiero a la campaña presidencial de ventaja de la modernidad sin perder sus
Leguía. Su gobierno es reconocido como tradiciones. Este “nuevo indio” propuesto
el que trajo la “modernidad” al Perú al por García no era ya un descendiente del
promover inversiones extranjeras. Si bien Inca, sino un mestizo cultural (Deborah
este gobierno tuvo una etapa populista Poole, 1992, p.54).
en la que se respaldaron organizaciones
indigenistas, también “promulgó leyes La mayoría de intelectuales que pertene-
ambiguas, como la Ley de Circunscrip- cieron al movimiento indigenista fueron
ción Vial, que fue aprovechada por los parte de la burguesía, aunque hicieron
gamonales para explotar la mano de obra esfuerzos para familiarizarse con la po-
indígena en la construcción de caminos” blación indígena. Chambi fue una excep-
(Zevallos, 2002, p.83). En general, este ción dentro de este movimiento ya que,
gobierno es considerado como una oli- siendo él mismo de origen indígena, se
garquía que hizo un esfuerzo por desacre- codeó con la elite intelectual indigenista
ditar movimientos políticos de izquierda, de su tiempo y fue considerado por estos
así como grupos de trabajadores que sur- intelectuales como un símbolo del “nue-
gieron en respuesta al industrialismo im- vo indio” propuesto por Uriel García. El
perante en ese momento (Collier y Collier, estudio fotográfico de Chambi era punto
2002, p.136). de reunión de intelectuales, artistas, y
periodistas. Así, era común ver en estas
El movimiento indigenista se opuso a reuniones al historiador Luis Valcárcel,
este gobierno oligárquico que promovía al pintor José Sabogal, al folklorista An-
un modelo de prosperidad económica drés Alencastre, al director del diario El
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Sol, Roberto de la Torre, y al propio Uriel ideología indigenista implican un giro
García, quien era el hombre de José Carlos hacia una esfera interior de la indiani-
Mariátegui en el Cuzco2. El trabajo artísti- dad que los no indígenas comparten
co de Chambi fue reconocido entre las dé- con los indios, esfera que forma la
cadas de 1920 y 1950. Sin embargo, para el base de la nacionalidad mestiza. (Ta-
año 1970, su trabajo había sido olvidado, rica, 2008).
para ser posteriormente recuperado gra-
cias a los esfuerzos de Edward Ranney, En todo caso, el privilegio de haber vivi-
quien redescubrió su trabajo (Penhall, do junto a los indígenas, les permitió a
2000, p.106). Arguedas y a Chambi captar la esencia de
la cotidianeidad indígena y, con ello, pro-
Arguedas, por su parte, considerado por ducir un cambio en la representación que
algunos un autor indigenista, tampoco lo existía de ellos en las narrativas de inicios
fue de la misma manera que se entendió del siglo XX, las cuales habían represen-
el indigenismo. Debido a sus experiencias tado, en su mayoría, un indígena someti-
con los pueblos indígenas, fue capaz de do y sufriente.
diferenciarse de otros tipos de indigenis-
mo, externos a la cultura andina. Argue- III. Texto e imagen
das sintió la misión de hablar del Perú an-
dino y de su gente como los había visto y No hay aún un estudio profundo que
conocido, y no como otros escritores (por compare explícitamente las obras de am-
ejemplo, Enrique López Albújar y Ventura bos autores, salvo por el realizado por el
García Calderón) los habían representa- cineasta peruano, Carlos Huayhuaca, que
do, ya que ellos no vivieron directamente sí resalta la conexión entre ambos. En su
la cultura indígena. Estelle Tarica, en su estudio, Huayhuaca describe las fotos
libro The Inner Life of Mestizo Nationa- de Chambi de los sitios arqueológicos en
lism, propone un nuevo tipo de indigenis- Cuzco y las compara con el acercamien-
mo, que sería al que habría pertenecido to que tuvo el personaje principal de Los
Arguedas, y que denomina el indigenis- ríos profundos a estas piedras majes-
mo “íntimo”: tuosas. Ernesto, el niño protagonista de
la novela de Arguedas, siente que “a las
El indigenismo “íntimo” (...) se refiere piedras incaicas les corre todavía sangre
a aquellos hilos del discurso indige- por las venas” (Huayhuaca, 1991, p.50).
nista que apelan a la existencia de rei- Huayhuaca considera que la magia que
nos interiores y subjetivos de afinidad siente el personaje por las piedras in-
y simpatía interétnica. Estos casos de cas, también la siente Chambi: “Lo que

2 Ver artículo de López Mondéjar, Publio en Martín Chambi 1920-1950. Barcelona:


44 Lunwerg Editores, 1994, p.22.
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le atrae de ellas no es su erosión, sino eran conscientes de su estatus privilegia-


su tenacidad; sus fotos no fomentan re- do al pertenecer a dos mundos diferen-
flexiones sobre lo que el viento se lleva, tes. Como se mencionó antes, Chambi, a
sino sobre cómo perduran ciertas cosas” pesar de su origen indígena, tuvo acce-
(Huayhuaca, 1991, p.50). so a los círculos de élite intelectual que
apreciaron e influenciaron su trabajo, y
Arguedas escribió un ensayo dedicado a Arguedas, miembro de una familia criolla
la ciudad del Cuzco3, que ilustra con algu- provinciana, tuvo la fortuna de ser cria-
nas de las fotografías de Chambi y otros do por pobladores indígenas y embeberse
fotógrafos (A. Gillén, Daniel Cisneros, M. de sus tradiciones. Estas circunstancias
González Salazar, Germán Walther y M. únicas permitieron a ambos artistas mos-
Carter). Sin embargo, los créditos de las trar un panorama más completo de los
fotografías se escriben al final del ensa- pobladores indígenas de aquella época.
yo, por lo que no se especifica qué foto Podríamos decir que las representacio-
pertenece a quién en el cuerpo del ensa- nes de Chambi, a pesar de estar influen-
yo. Arguedas no fue el único que utilizó ciadas, en algunos casos, por sus amigos
fotografías de Chambi para ilustrar sus indigenistas, lograron documentar aspec-
escritos. Roderic A. Camp menciona que, tos que no eran tomados en cuenta por el
en esa época, varios artistas comenzaron movimiento indigenista. La cámara fue el
a usar la obra de Chambi para ilustrar sus instrumento que le permitió mostrar un
publicaciones y esto influyó en la com- mundo que le era familiar. Sin embargo,
posición fotográfica del propio Chambi, Uriel García, desde su militancia izquier-
pues empezó a tomar fotografías relacio- dista comprometida con el movimiento
nadas con los temas de las publicaciones indigenista, llegó a reprocharle a Cham-
(Camp, 1978, p.224). En cualquier caso, bi que sus fotografías no tenían una pro-
las fotos cuzqueñas de Chambi eran bien puesta política, pues eran complacientes
conocidas y sus postales se hicieron muy con la mirada oficialista (López Mondé-
populares. Algunas de ellas todavía se jar, 1994, p.24). Uriel García, como otros
venden hoy con fines turísticos. indigenistas, no supieron mirar la obra de
Chambi en su conjunto. Es verdad que en-
Más allá de la fascinación que sintieron contramos, entre las fotografías de Cham-
por la ciudad del Cuzco, ambos artistas bi, imágenes estereotipadas del indio
convergen en la forma de representar a como Tristeza andina (Figura 2), pero hay
los indígenas en la sociedad peruana de muchas otras que muestran la riqueza de
su tiempo y la valoración de sus tradicio- las prácticas sociales indígenas.
nes y vida cotidiana. Así también, ambos

3 Arguedas, José María. Cuzco. Lima: Ediciones Cuntur, 1947. 45

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Si bien Arguedas sí tuvo una formación ferentes clases sociales pero, para propó-
académica, nunca perdió la magia de la sitos de este artículo, nos enfocaremos en
tradición oral andina que adquirió cuan- la representación de los pobladores indí-
do era niño y, al igual que Chambi, realizó genas y sus tradiciones a través de algu-
un esfuerzo por revalorar al indígena del nos ejemplos.
siglo XX. Tampoco compartió plenamen-
te la mirada del indigenismo intelectual, Una primera aproximación es la capaci-
pues su mirada estaba dada por la sen- dad de estos autores para representar el
sibilidad de su experiencia temprana. sincretismo presente en la cultura andi-
En sus palabras, al recibir el premio Inca na. Por ejemplo, en la tradición andina
Garcilaso de la Vega, en 1968, dijo estar peruana, las montañas se llaman Apus
“contagiado para siempre de los cantos y y han sido veneradas como divinidades
los mitos” (Arguedas 2001, p. 13). que protegen las ciudades desde la anti-
güedad. Pero, cuando los conquistadores
Aunque cada uno de los artistas que nos españoles llegaron al Perú, introdujeron
convocan en este estudio tienen un me- el catolicismo y se desarrolló una religión
dio de expresión distinto (palabras es- sincrética, que mezclaba la tradición an-
critas o imágenes), es posible encontrar dina con las creencias católicas; por ello,
continuidades entre ambos. No hay que es común que durante las fiestas religio-
perder de vista, sin embargo, que estas sas católicas también se realicen peregri-
continuidades no son producidas por los naciones al Apu o montaña. Así como no
mismos artistas sino por los receptores de era posible para los españoles destruir
las obras, nosotros, que podemos notar completamente la arquitectura de los In-
en ambos un discurso vindicativo de la cas, tampoco fue posible borrar las tradi-
cultura indígena. Tenemos la posibilidad ciones religiosas de la memoria indígena.
de encontrar continuidades entre ambas Las festividades religiosas en el Cuzco
modalidades discursivas ya que, como son ejemplos de este sincretismo. Martín
Johnie Gratton sugiere en su análisis so- Chambi retrató una festividad emblemáti-
bre Cámara lúcida de Roland Barthes: “La ca del sincretismo religioso en el Cuzco: el
idea de que la referencia en la fotografía Corpus Christi (Figura 3).
pueda servir como un análogo de refe-
rencia en la autobiografía presupone una Esta festividad consiste en una procesión
adecuación, o por lo menos algún tipo de de quince santos católicos y la Virgen
continuidad semiótica, entre la imagen María, y se instituyó para reemplazar la
fotográfica y el texto escrito” (Gratton, tradición andina de llevar momias en
1996, p.91). procesión para agradecer por las cose-
chas. La procesión de los santos católicos
Arguedas y Chambi han representado di- encubrió, así, una festividad andina. En
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la fotografía vemos una procesión para Las mujeres solteras, las pasñas, ven-
la Virgen María y algunos bailarines an- den chicha en el centro de la plaza,
dinos que dirigen la procesión, lo que re- bajo los árboles de eucalipto y capu-
fuerza su naturaleza sincrética. lí, que hacen sombra en la tierra. Su
elegancia, la hermosura de sus vesti-
Arguedas, en un ensayo sobre la fiesta de dos, es mucho más india, más noble.
la Cruz y la danza de las Sijllas, nos habla (…) Acaso no hay en el Perú un vestido
también de esta capacidad de resistencia más hermoso. La disposición de los
indígena a través del arte, cuyo origen colores y de los adornos guarda siem-
también es el sincretismo religioso: pre la armonía más perfecta, armonía
también con el cuerpo de las pasñas,
La Colonia no pudo extinguir la mara- con el pueblo, con el color; la hermo-
villosa vocación artística del indio, a sura y la luz del paisaje. (Arguedas,
pesar de los medios brutales con que 1985, p.75)
persiguió todas las manifestaciones
del arte popular. Al contrario, la in- La Fotografía de Chambi, Mujeres de
fluencia del mundo español no hizo Tinta, se asemeja a la descripción de las
sino exacerbar esta vocación artística pasñas de Arguedas. En la fotografía de
y multiplicar los medios de expresión Chambi, las dos mujeres están bebiendo
que el indio tuvo durante el Imperio. alegremente y vestidas a la manera que
Y no en mucho tiempo el indio logró Arguedas detalla (Figura 4).
una victoria decisiva y sorprendente
contra sus persecutores implacables En otro ensayo, La Feria, Arguedas com-
de antes: llegaron a ser los indios los para las ferias de distintas regiones y
más grandes artífices de la Colonia; concluye que estas son, probablemente,
ellos fueron casi los únicos pintores, los eventos más importantes en la región
talladores, arquitectos y artesanos de andina. Las ferias locales le dan a la po-
la Colonia. (Arguedas, 1985, p.108) blación andina la oportunidad no solo de
vender sus productos, sino de reunirse
En su colección de ensayos, Indios Mesti- juntos, comer y beber. Aquí, la descrip-
zos y Señores, Arguedas aborda distintos ción de una feria en Sicuani, Cuzco:
tópicos en los que describe escenas y per-
sonas que pueden ser identificadas con Sicuani es un gran pueblo indio el día
fotografías de Chambi. Así, en su ensayo domingo. Frente a los puestos de ven-
titulado Fiesta en Tinta, Arguedas descri- ta de la feria hay una multitud cons-
be un festival tradicional de Tinta, Cuzco, tante que no decrece sino desde las
y nos cuenta cómo la gente bebe la chi- dos de la tarde. Sicuani es este día un
cha, bebida típica peruana: minucioso muestrario, una exhibición
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viva y entera de los pueblos más indí- festividades comunales, se encargaba de
genas de una extensa región del sur. resolver cualquier conflicto y era el repre-
(Arguedas, 1985, p.86) sentante de la comunidad (Figura 7).

Chambi tiene también fotografías de fe- CONCLUSIONES


rias y mercados, espacios que ofrecen
una oportunidad para hablar, comer y be- Después de revisar estos ejemplos que
ber (Figura 5 y 6). nos muestran cómo Arguedas y Chambi
retrataron la población indígena, vemos
Otro personaje retratado tanto por Argue- que ambos artistas trataron de reivindicar
das como por Chambi es el Varayok. En su las tradiciones indígenas en un momento
ensayo titulado El Varayok, eje de la vida en que la élite social en Perú no les pres-
civil en el Ayllu, Arguedas explica el rol taba atención o los estereotipaba a través
tradicional de este personaje, que era la de una mirada proteccionista y externa.
autoridad más alta, equivalente a un al- Arguedas y Chambi, en medio de dos
calde. Arguedas escribe: mundos (la burguesía y los indígenas),
eran conscientes de que la identidad del
El Varayok es una autoridad indígena Perú estaba en su historia antigua, una
de origen colonial; es el alcalde del historia que no había pasado, sino que
ayllu quechua. Fue instituido por la estaba viva en su población indígena, que
legislación colonial. Como insignia de ofrecía resistencia a través de prácticas
su autoridad se le dio una vara, y de sociales cotidianas y que incluía el arte y
allí su nombre quechua Varayok, que las tradiciones.
quiere decir “el que tiene una vara”. El
indio hizo de esta insignia un símbo- Es importante señalar que, aunque am-
lo mucho más significativo y extenso. bos comparten algunas de las ideas que
(Arguedas, 1985, p.139) propuso el movimiento indigenista, tuvie-
ron un acercamiento más auténtico a la
Chambi tiene una fotografía en la que población indígena porque compartieron
muestra a un Varayok con su familia. La con ellos la misma sensibilidad. Argue-
vara que este sostiene en sus manos está das no solo hablaba quechua, sino que
decorada con plata y es muy valorada también sabía cantar y bailar el folclore
entre los pobladores indígenas. Aunque tradicional peruano. Chambi, a su vez,
el Varayok fue un cargo creado por los creció en medio de una familia de campe-
conquistadores, es en la comunidad in- sinos en Puno. Ambos artistas coinciden
dígena o Ayllu, que era escogido por la en su empatía por los indígenas, una em-
comunidad y su autoridad era respetada. patía que solo era posible porque ambos
El Varayok era quien estaba a cargo de las eran indígenas en espíritu, y, a partir de
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FOTOGRAFÍAS DE MARTÍN CHAMBI Y ENSAYOS DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS /PP. 39-56

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Figura 1. Autorretrato con placa de vidrio, 1925.
50 En: Majluf, N. y Ranney, E. (Ed.). (2015). Chambi.
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Figura 2. Tristeza andina, 1922-1925. En: Majluf,


N. y Ranney, E. (Ed.). (2015). Chambi. (Fig.91).

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Figura 3. Procesión del Corpus Christi, 1932. En
Chambi, M. (1994). Martín Chambi 1920-1950.
Barcelona: Lunwerg Editores, p.65.

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Figura 4. Mujeres en Tinta, 1925-1930. En Majluf,


N. y Ranney, E. (Ed.). (2015). Chambi. (Fig.122). 53

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Figura 5. Mercado de San Pedro, 1925-1930.
En: Majluf, N. y Ranney, E. (Ed.). (2015). Chambi.
(Fig.229).

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Fig. 6. Vendedoras de Chicha 1922-1925.


En: Majluf, N. y Ranney, E. (Ed.). (2015).
Chambi. (Fig. 102).

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Fig. 7 Varayok y su familia 1925-1930. En:
Majluf, N. y Ranney, E. (Ed.). (2015). Chambi.
56 (Fig. 114).

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