Está en la página 1de 81

ANALISIS COMPARATIVO DE 2 OBRAS PARA TROMPETA PICCOLO PERTENECIENTES AL BARROCO Y AL SIGLO XX

CARLOS ALBERTO GOMEZ GARCIA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTA D.C.

2015

ANALISIS COMPARATIVO DE 2 OBRAS PARA TROMPETA PICCOLO PERTENECIENTES AL BARROCO Y AL SIGLO XX

Trabajo de Grado para obtener el Título de Maestro en Artes Musicales

Tutor: Heraclio Mateus

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTA D.C.

2015

CONTENIDO

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA………………………………………

6

1.1 ANTECEDENTES…………………………………………………….……. 6

1.2 JUSTIFICACION ………………………………………….……………… 7

1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACION ……………………………………

9

1.4 OBJETIVO GENERAL ………………………………………………

9

1.5 OBJETIVOS ESPECIFICOS ……………………………………………… 9

2. MARCO REFERENCIAL PRELIMINAR………………………

…………

10

2.1 CONTEXTUALIZACION HISTORICA DE LOS COMPOSITORES

………………………………………………………………………………10

2.2 EVOLUCION TECNICA DE LA TROMPETA………………………

12

2.3 ANALISIS Y COMPARACION DE LA INTERPRETACION DEL CONCIERTO EN RE MENOR ( OP.9, N.2) DE TOMASO ALBINONI Y LA OBRA SEMAINE A CUZCO DE HENRI TOMASI ENTRE LOS PERIODOS A PARTIR DEL ANALISIS COMPARATIVO

3.

METOLOGIA………………………………………………………………… 14

4.

VIABILIDAD………………………………………………………………….

15

5.

CONTEXTUALIZACION HISTORICA……………………………………

16

5.1 BARROCO………………………………………………

16

5.2 MUSICA EN EL BARROCO……………………………………………

17

5.3 TOMASO ALBINONI……………………………………………………

20

5.4 CONCIERTO EN RE MENOR (OP.9.N.29) DE TOMASO ALBINONI

21

5.5 LA EDAD CONTEMPORANEA………………………………………… 22

5.6 LA MUSICA CONTEMPORANEA……………………………………… 24

5.7 HENRI TOMASI…………………………………………………………

27

5.8 SEMAINE SAINTE A CUZCO DE HENRI TOMASI…………

……

28

6.

EVOLUCION HISTORICA DE LA TROMPETA…………………………… 29

6.1

LA TROMPETA PICCOLO……………………………………………… 35

7. ANALISIS Y COMPARACION DE LA INTERPRETACION DEL

CONCIERTO EN RE MENOR (OP.9,N.2) DE TOMASO ALBINONI Y LA OBRA SEMAINE A CUZCO DE HENRI TOMASI ENTRE LOS 2 PERIODOS

A PARTIR DEL ANALISIS COMPARATIVO………………………………

38

8. CONCLUSIONES…………………………

…………………………………

72

9. BIBLIOGRAFIA………………………………

………………………

73

9.1 CITAS PAGINAS WEB……….…………………………………………

74

6

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

En este proyecto se busca establecer a través del análisis musical detallado una comparación entre el Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la Obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi. En dos periodos diferentes de la historia (barroco y siglo XX), los puntos más relevantes y consecuentes con respecto a la ejecución e interpretación de la trompeta piccolo. Pasando por aspectos técnicos del instrumento para evidenciar la mejor forma al momento de interpretar. Ya que no se encuentra mucha información y material acerca de la trompeta piccolo siendo compleja su búsqueda, este proyecto representa un gran aporte al campo investigativo del instrumento y podrá ser de mucha información a la comunidad académica musical en general.

1.1 Antecedentes

La realización del presente estudio está motivada por la necesidad de abordar de manera comparativa y analítica el repertorio para la trompeta piccolo de estos dos periodos, teniendo en cuenta la evolución histórica del instrumento y la manera que los compositores reflejan la ejecución de sus obras en diferentes épocas. Esta necesidad surge como respuesta a una práctica instrumental que da poco espacio al análisis comparativo y se dedica más al estudio de la técnica, a la implementación de estudios, obras, extractos o simplemente a la lectura de notas. Al abordar las obras universales de trompeta piccolo se hace evidente para el intérprete la necesidad de la contextualización histórica del repertorio y de un análisis de los componentes musicales. Tanto la contextualización como el análisis redundan seguramente en una mejor interpretación y ayudaran para el desarrollo de cada una de las obras, evitando que se realice una simple lectura técnica y en algunos casos hasta monótona de las notas. El análisis detallado y

7

en contexto histórico posibilita un acercamiento más serio y respetuoso de las obras al momento de abordar la música.

Como antecedente al presente trabajo, se puede referenciar la tesis de Edwin Perdigón sobre el análisis interpretativo de la Sonata No. 2 en Eb Op.120 para clarinete y piano de JOHANNES BRAHMS. Igualmente, cabe mencionar la tesis de Catalina Barraza Gerardino sobre el análisis teórico interpretativo de la Sonata No. 3 para violín y piano de JOHANNES BRAHMS. Ambas tesis realizadas por estudiantes de la Pontificia Universidad Javeriana, aportan datos muy importantes sobre el manejo de dinámicas, registros, trinos, staccatos, intervalos. Estos trabajos abordan también otro tipo de elementos como las amalgamas al interior de las obras, flexibilidad en el instrumento, transposición a diferentes tonalidades. El análisis realizado en estas tesis puede servir de guía de análisis para el presente trabajo porque su enfoque está dirigido a ayudar y mejorar a la interpretación de las obras solistas. El caso de la Sonata para Clarinete, será un referente importante para este trabajo de análisis porque tratándose de un instrumento de viento algunos de los elementos técnicos pueden utilizarse en un análisis de obras escritas para trompeta piccolo. Los trabajos mencionados tienen relevancia pero no pueden mostrarse como guías o copias.

1.2 Justificación

En un proceso académico, mucha de la información de las obras y el análisis mismo se realiza en clase, transmitida por el maestro, quien lo ha desarrollado e incorporado a través de su estudio, práctica y experiencia como instrumentista. A veces encontramos la información de manera informal, a través de voces en seminarios, festivales, conferencias, concursos del instrumento a nivel distrital, nacional o universitarios. No siempre la información que se necesita para realizar un análisis se encuentra escrita, volviendo más compleja la labor del estudiante interesado, quien debe organizar y sistematizar esta información para poderla plasmar de una forma escrita.

8

Lastimosamente las obras de carácter universal, impresas por reconocidas casas de edición, no aportan una información de tipo analítico, teórico o histórico de las obras.

Por eso el trabajo planteado aquí es de gran importancia ya que se propone también una labor de clasificación y organización de la información obtenida desde el estudio, la experiencia y a partir del intercambio con los diferentes colegas trompetistas.

Este análisis comparativo para trompeta piccolo perteneciente a diferentes épocas, tiene como objetivo enriquecer y dar aportes en vista de mejorar cada vez más la interpretación instrumental. Tanto busca este proyecto establecer, que a través del análisis musical detallado compara dos períodos de la historia (barroco, y siglo XX), los puntos más relevantes y técnicos con respecto a la ejecución e interpretación de la trompeta piccolo en estas dos épocas. El proyecto representa un aporte al campo investigativo del instrumento y puede servir de información a la comunidad académica en general, ya que en el contexto de nuestro programa de música un análisis de este tipo y más aún sobre la trompeta piccolo no se ha realizado a esta fecha.

Al analizar el concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para trompeta piccolo pertenecientes a diferentes períodos de la historia, poniéndolas en contexto histórico y realizando un análisis del desarrollo técnico del instrumento en cada época, se aporta una mirada global y objetiva a la evolución de la trompeta piccolo en la historia y la manera como esta evolución fue incidiendo en el proceso mismo de escritura de las obras, así como su evolución técnica

Las nuevas sonoridades que se experimentan en las obras, los efectos, las texturas de la trompeta hoy en día utilizadas en composiciones contemporáneas no surgieron de un día para otro, esto es el producto de una evolución histórica y guardan relación con las épocas precedentes, con las primeras obras barrocas e incluso anteriores. En la literatura musical para la trompeta es fácil encontrar métodos de técnica instrumental, estudios básicos y avanzados, obras para trompeta sola, solista y orquesta, pero difícilmente se encuentran métodos que traten la interpretación musical y los requerimientos técnicos que necesita cada obra dependiendo del periodo histórico. De igual modo, no todos los

9

trompetistas tienen la oportunidad de pasar por un conservatorio o realizar un pregrado y en la mayoría de casos no reciben clases con un trompetista profesional. El hacer un análisis técnico, precisando cómo abordar cada obra dependiendo de su ubicación histórica, no solo puede servir a estudiantes que están comenzando su carrera musical, sino también a trompetistas no académicos que ven el repertorio clásico y de otras épocas como algo complejo de abordar. Así daríamos una mirada más asequible y verídica al momento de observar y leer este proyecto.

1.3 Pregunta de investigación

¿Cómo realizar el análisis comparativo del concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para trompeta piccolo pertenecientes al barroco y al siglo XX que pueda aplicarse a la interpretación?

1.4 Objetivo general

Realizar un análisis comparativo del concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para trompeta piccolo pertenecientes al barroco y al siglo XX, con el fin de aplicarlo en la interpretación

1.5 Objetivos específicos

Realizar un análisis melódico, rítmico y tímbrico entre la comparación obras escogidas.

de las

10

Clasificar y dar a conocer la evolución de los diferentes trinos, staccatos, flexibilidad de intervalos, que se puede hacer en la trompeta piccolo diferenciando las diferentes épocas.

Estudiar la evolución técnica e histórica de la trompeta y la trompeta piccolo, la manera como este desarrollo influye en la escritura de las obras de las diferentes épocas.

Contextualizar históricamente a los compositores para tener una visión global de las obras.

Analizar comparativamente la forma de abordar la trompeta piccolo entre el barroco y el contemporáneo al momento de la ejecución.

Como solucionar pasajes complejos al momento de ejecutarlos, mostrando la forma en que se pueden solventar a través de la comparación.

2.

MARCO REFERENCIAL PRELIMINAR

2.1 Contextualización histórica de los compositores.

En la séptima edición de La historia de la música occidental de Burkholder, Palisca y Grout, se brinda un compendio del desarrollo de la música occidental. La obra está dividida en 7 períodos, desde la Antigüedad hasta nuestros días.

En cada uno de ellos se exploran los compositores, géneros y obras fundamentales del estilo correspondiente. Es interesante el enfoque del libro, tratando siempre de presentar la relación entre la tradición que se instaura permitiendo definir rasgos característicos de un período, y la innovación y cambios que conducen de un período musical a otro. Esta

11

obra será fuente de consulta obligada para el presente estudio, no solo por la información que brinda sobre los períodos musicales, sino por la riqueza de ejemplos musicales, cronologías, extractos de fuentes originales y gráficos.

Jay grout Donald y palisca Claude V. historia de la música occidental 1. Cuarta edición, volumen 1, capitulo lX.

En el libro Barroco. Historia, compositores, obras, formas musicales, discografía e intérpretes de la música barroca (2002) de Camino, Francisco, Se acepta que el periodo barroco se encuentra limitado por el renacimiento y el clasicismo. Este libro describe la evolución interna de la música durante la época barroca, permite enumerar los rasgos estilísticos primordiales, y conocer los elementos definitorios, así como las formas predominantes de la época: homofonía, bajo continuo, opera, cantata, oratorio y contrapunto.

Camino, Francisco. Barroco. Historia, compositores, obras, formas musicales, discografía e intérpretes de la música barroca. Madrid: Ollero & Ramos, 2002

El libro Panorama de la música contemporánea (1965) de Claude, Samuel, Trata sobre los elementos armónicos, rítmicos, formales e instrumentales que determinan el conjunto de la producción contemporánea, una época caracterizada por la profusión de estilos diversos y propuestas originales que rompen con las estructuras tradicionales. Ante la extrema diversidad de lenguajes y de estilos cabe resaltar el descubrimiento del folklore, la revolución serial y la aparición del jazz. También se incluye un panorama que pretende abordar el conjunto de los problemas musicales específicos de nuestra época, como la intervención del registro y formas sonoras.

Claude, Samuel. Panorama de la música contemporánea. Madrid: Ediciones Guadamarra, 1965

12

El Diccionario de la música (2003), del señor Ronald De cande, da a conocer más sobre los compositores, nos brinda tener a la mano lo esencial de conocimientos útiles sobre la vida y obra de los grandes maestros de la música, disponer de información histórica, técnica, precisa y ajustada sobre ciertos temas y vocabulario. El presente diccionario de la música es fruto de una cuidadosa preparación, desde su primera versión francesa se han introducido cientos de títulos nuevos, numerosas entradas han sido reformuladas por completo para dar cuenta de acontecimientos recientes del proceso de la investigación de las observaciones de lectores y críticos.

De cande, Ronald.Nuevo diccionario de la música compositores. Bogotá: Pronter Latinoamericana Ltda., 2003

Estos libros sirven de gran ayuda para las biografías de los compositores la contextualización histórica del barroco y del siglo XX, ya que se realiza una caracterización de la época, los elementos musicales, los compositores y sus obras, y tratan temas relaciónanos a la realización de este proyecto.

2.2 Evolución técnica de la trompeta

En el libro de Edward Tarr, The Trumpet, el autor analiza la evolución de la trompeta desde sus orígenes hasta nuestros días. El libro incluye repertorio de artistas y obras importantes para el instrumento en diferentes etapas de su evolución. Tarr es la máxima autoridad en la historia de la trompeta y su repertorio. Dado el enfoque del presente trabajo, este libro es de gran utilidad porque brinda información tanto de los períodos musicales pero con una mirada desde el instrumento, como del repertorio también considerado por épocas. Aquí se puede entender cuáles han sido los conceptos que han existido en relación a la sonoridad del instrumento, las dificultades técnicas más destacadas y la manera como las han afrontado y resuelto los intérpretes y los enseñantes. Este libro presenta también la manera como se ha construido el instrumento

13

en los diferentes períodos y pone en evidencia el desarrollo técnico del instrumento a lo largo de su historia.

El diccionario de instrumentos musicales, (1995) de Ramón, Andrés, nos permite tener una mayor investigación sobre el proceso de evolución que tuvo la trompeta, dentro de la familia de los aerófonos de metal. Se menciona los primeros cuernos que eran utilizados como trompetas en las antiguas civilizaciones y sus respectivos nombres, pasando por un desarrollo hasta dar a conocer la trompeta moderna.

Ramón, Andrés. Diccionario de instrumentos musicales. Barcelona: Bibliografía S.A,

1995

En el libro Historia de los instrumentos musicales (2002) Remmant, Mar, nos habla del desarrollo musical que tubo cada instrumento, pasando por instrumentos de cuerdas punteadas pulsadas y de arco, maderas, metales, percusión y mecánicos. Contiene numerosas ilustraciones e imágenes no publicadas con anterioridad en libros de música. De paso habla de algunos instrumentos populares de hoy en día que son muy importantes para el desarrollo musical

Remmant, Mar. Historia de los instrumentos musicales. Barcelona: E Robinbook, 2002

En el libro instrumentos Musicales. (1992) de Baines, Anthony, nos da una detallada evolución que tuvo cada instrumento. Nos muestra las diferentes trompetas que existen, pasando por sus respectivas tonalidades hasta llegar a la trompeta que hoy en día conocemos.

Baines, Anthony. Instrumentos musicales. New York: Oxford University Press, 1992

14

Estos libros aportan una gran información de datos y fechas del desarrollo que tuvo la trompeta a través de la historia.

2.3 Análisis y Comparación de la interpretación del concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y el concierto Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi entre los 2 periodos a partir del análisis comparativo

En el libro La interpretación musical. Rink, Jhon, contiene dieciséis ensayos que tienen como objetivo desentrañar las complejidades de la interpretación y revelar los aspectos del aprender, ejecutar y responder a la música interpretaciones en todos los niveles, el libro está dirigido a todas las personas de un ámbito musical que deseen saber más sobre lo que implica la interpretación musical y no depender únicamente de la tradición y la intuición.

Rink, Jhon. La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial, 2006

Este libro nos ayudara a tener más herramientas a la hora de hacer un análisis interpretativo de las obras que trataremos.

3.

METOLOGIA

El presente trabajo sigue una metodología cualitativa de tipo descriptivo, los diferentes componentes del proceso y herramientas metodológicas que se van a utilizar son:

Consulta bibliográfica. Contextualización histórica y musical de los compositores, obras a tratar mediante la consulta de libros, artículos, tesis, etc.

15

Esta consulta también sirve para entender la evolución histórica y técnica que tuvo el instrumento.

Análisis. Esta etapa contiene 2 actividades, por un lado el análisis de las obras, y por consiguiente el análisis comparativo que busca aclarar los componentes del interior de la obras y brindar elementos para desarrollar todos estos temas en el análisis.

Consulta videografía. Audio visión de videos de grandes trompetistas, que han

interpretado las obras a tratar. Para enriquecer a un más la interpretación de los

conciertos que vamos a analizar así como compararlos con encontrado.

el material escrito

Estudio de elementos técnicos idiomáticos del instrumento y caracterización de cada época estudiada.

Entrevistas a los maestros e intérpretes de la trompeta, para conocer aspectos técnicos e interpretativos de las obras y diferentes enfoques estilísticos

4. VIABILIDAD

Es viable la realización de este proyecto ya que no se requiere permiso administrativos, ni logísticos para realizarlo.

Un año es suficiente para la realización del proyecto. Todo el material está disponible gracias a los maestros de la facultad que cuentan con las obras que se analizarán. Las conversaciones con los maestros se coordinarán con el tiempo de ellos y serán personalmente o vía internet para tener acceso a alguna obra. A nivel financiero se cuenta con los recursos necesarios para la realización de este proyecto

16

El proyecto se realizará bajo la supervisión del maestro Heraclio mateus tutor del proyecto de grado, y los maestros que de una u otra forma, han estado vinculados a la facultad de música y al proceso instrumental que he tenido. Con el maestro Germán Murcia, Trompetista principal de la Dunshan Simphony Wind Orchestra en Shangai, he tenido contacto permanente a través de internet y colaborara con inquietudes del repertorio y el maestro de planta de la facultad Fernando Rodríguez, es una persona con la que se puede contar diariamente. Este proyecto no requiere de espacios físicos diferentes a los salones de clase.

5. CONTEXTUALIZACION HISTORICA

5.1 Barroco

Cuando nos referimos al barroco debemos hacer un énfasis de este periodo de la historia antes de entrar en la influencia musical.

Periodo entre finales del siglo XVl y finales del siglo XVll, impregno todas las manifestaciones artísticas europeas y se extendió también a los países hispanoamericanos fenómeno cultural que invadió el campo de las artes . Ya a finales del siglo XVI comienza a observarse un cambio en las formas sencillas del Renacimiento.

Se entiende por Barroco la evolución que sufre el arte renacentista, que culmina en el siglo XVII cuando las obras de arte se recargan con adornos superfluos y los temas se centran en el desengaño y el pesimismo.

El barroco trae consigo mismo una renovación de técnicas y de estilos en Europa, y sobre todo en España, la Contrarreforma influye en gran medida sobre este movimiento, las expresiones italianas que llegaban desde el Renacimiento se asimilan pero al mismo tiempo se españolizan y las técnicas y estilos se adaptan aún más a la tradición española.

17

Los poetas barrocos del siglo XVII, mezclaron estrofas tradicionales con las nuevas, así cultivaron el terceto, el cuarteto, el soneto y la redondilla. Se sirvieron de copiosas figuras retóricas de todo tipo, buscando una disposición formal recargada. No supone una ruptura con el clasicismo renacentista sino que se intensifican los recursos estilísticos del arte renacentista en busca de una complejidad ornamental, también en busca de la exageración de los recursos dirigidos a los sentidos, hasta llegar a un enquistamiento. En este siglo XVII en que aparece el movimiento barroco se intensifican los tópicos que ya venían dándose en el Renacimiento, pero en especial los más negativos: fugacidad de la vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparición de los goces, complejidad del mundo que rodea al hombre etc.

La Literatura del siglo XVI se expresaba en un estilo sereno y de equilibrio, el barroco del XVII viene a desestabilizar esa serenidad y diversas fuerzas entran en conflicto. Estas características se dan en toda Europa y en cada país toman un nombre diferente:

- Eufuismo le llaman los poetas ingleses

- Preciosismo en Francia

- Marinismo en Italia

5.2 Música en el Barroco

Johann Sebastian Bach, considerado el más grande exponente de la música barroca

La música del periodo barroco es el género musical relacionado con una época cultural europea, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).

18

Durante el Barroco, hubo un predominio de la música secular sobre la religiosa. Empezaron a desarrollarse en gran medida las orquestas, y aparecieron fenómenos musicales como los castrati, hombres castrados antes de llegar a la pubertad, con el fin de que conservaran en timbre de voz blando de los niños.

Una característica notoria de la música barroca fue el uso del bajo continuo, una técnica en la que el compositor crea la voz del bajo, e indica los acordes apropiados, pero deja su ejecución a cargo de los intérpretes, que debían improvisar la armonía.

Varias formas musicales de épocas anteriores fueron modificadas durante el Barroco. La cantata barroca, por ejemplo, surgió del madrigal renacentista, y el oratorio se basó en el motete. También se hicieron populares los conciertos, en los que un grupo de instrumentos solistas generalmente violinesse ponen en contraste con el resto de la orquesta.

Los músicos más representativos de la época fueron Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, el primero es considerado el último gran maestro del arte del contrapunto, y el segundo fue el primer compositor moderno que adaptó su música para satisfacer las necesidades del público, en vez de enfocarla para el agrado de los nobles únicamente. Ambos compositores legaron obras en prácticamente todos los géneros de la época.

Durante los siglos XVll y XVlll el poder político recae sobre las monarquías absolutas que dominan el panorama social, el pensamiento barroco musical busca todos los parámetros musicales (ritmo, Tonalidad) como forma de ordenar lógicamente y racionalizar la música. La música barroca se convierte en un instrumento al servicio de las monarquías absolutistas con el que tratan de mostrar su grandeza frente al pueblo. La música religiosa se debate entre los planteamientos de la reforma expuesta por el mayor exponente de la época (Johann Sebastián Bach)

Entre 1600-1650 períodos conocidos como el seicento, alrededor del año 1600 se destaca en la historia de la música un compositor de inusual talento, Claudio Monteverdi. Fue un maestro de los dos géneros entonces preponderantes. La prima prattica o el polifónico género madrigal y la seconda prattica o recitativo de la música

19

vocal solista. Compuso una de sus obras más famosas, el "Lamento d'Arianna", tanto en versión polifónica como en versión para solista y bajo continuo. Monteverdi y Antonio Vivaldi fueron los dos compositores estudiados más asiduamente por Johann Sebastian Bach.

En estos siglos se desarrolló el barroco que podría llamarse la primera edad moderna, un fenómeno cultural que invadió el campo de las artes. La religión determino muchos aspectos del arte barroco, la iglesia católica romana era un patrocinador muy influyente,

y su reforma del Contador que fue un movimiento para combatir el cobertor de

protestantismo, arte emocional, realista, y dramático empleado como medios de propagar la fe. Las situaciones políticas también influyeron en el arte. Las monarquías absolutas de Francia y España incitaron la creación de trabajos que reflejaron en su

tamaño y esplendor de la majestad de sus reyes.

En esta época se desarrollan nuevas formas como la sonata, el concertó grosso, la ópera

el oratorio y el ballet francés, y se vive además un auge de la música instrumental pura,

es decir, sin relación con consideraciones ideológicas que se deriven de un texto, o

funcionales como en el caso de la música de danza. A diferencia de épocas anteriores,

la música sacra y la música profana conviven armoniosamente, formando parte de la

profesión musical. La mayor permisividad estética lleva a que la interpretación musical tienda a enriquecer las partes mediante una cantidad de ornamentos y recursos expresivos. Una característica importante fue que los detalles del arte en el Barroco no se aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas

melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía (más tarde la polifonía recuperará con Bach todo el esplendor que la había caracterizado),

Dando de esta manera más fortaleza y protagonismo al texto, pues la música giraba en torno a una sola melodía bien formada y acompañada por acordes, para que fuera "entendible" el texto. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista.

Cabe resaltar las características fundamentales de la música Barroca como:

20

La música es polifónica.

Consta de tres planos sonoros como mínimo y se estructuran de la siguiente manera:

Melodía principal, soporte armónico y bajo continuo.

El bajo continuo es la marca de identidad del barroco.

Las ornamentaciones.

La música es totalmente tonal.

5.3 Tomaso Albinoni

(1671/06/14 - 1750/01/17)

Nacido: 08 de junio 1671 - Venecia, República de Venecia, Italia Fallecido: 17 de enero 1751 - Venecia, República de Venecia, Italia

Músico italiano. Estudió violín y canto, actividades a las que quiso dedicarse sin entrar a formar parte de una corte, como era entonces frecuente. Fue así como pasó a formar parte de los llamados dilettanti del siglo XVIII, antecesores del artista independiente que aparecería con el Romanticismo, de este modo se dedicó a la composición tanto vocal como instrumental.

Hijo de un acaudalado comerciante de papel, Albinoni se introdujo en la música a muy temprana edad mediante las lecciones de violín y canto que, según se cree recibió de Legrenzi. En 1705 contrajo matrimonio con la soprano Margherita Rimondi, “La Salarina”, con la que tuvo seis hijos. Hasta 1709 -fecha en la que falleció su padre- Tomaso Albinoni se dedicó a la música como un mero aficionado o, en sus propias palabras, “dilettante”, un término lleno de connotaciones negativas en la Italia del siglo XVIII. A partir del citado año, Albinoni se consagró íntegramente a la música, a pesar de que la tradición de la época obligaba al hijo mayor a dedicarse al negocio familiar tras la muerte del padre.

21

Albinoni fue un prolífico compositor: escribió 50 óperas, 40 cantatas para voz solista y 79 sonatas para varios instrumentos, además de 59 conciertos para instrumento solista y orquesta y 8 sinfonías. En su época gozó de tanta popularidad como Vivaldiy Corelli y hasta J. S. Bach utilizó temas de su Óp. 1 para cuatro de sus fugas para teclado.

Entre sus obras cabe destacar los primeros Conciertos para oboe op. 7, publicados en Amsterdam en 1715. Son los primeros conciertos para este instrumento escritos por un compositor italiano. Los números 3, 6, 9, 12 son para un oboe y orquesta y los números 2, 5, 8 y 11 son para dos oboes. Están escritos en tres movimientos Rápido-Lento- Rápido, cercanos a la forma de ritornello y en ellos Albinoni tiene muy en cuenta las características del instrumento solista, a diferencia de Vivaldi, quien escribía para oboe utilizando un lenguaje similar al que desarrollaba en sus obras para violín.

Pero sin duda la obra más célebre de Albinoni es su Adagio, del que paradójicamente sólo compuso la línea del bajo y seis compases de la melodía. El manuscrito que contenía este fragmento fue hallado por Reno Giazotto en la Biblioteca Estatal de Dresde (Alemania) en el año 1945. Giazotto era un especialista en Albinoni y fue él quien completó la obra añadiéndole el acompañamiento de órgano, al considerar que Albinoni la había concebido para interpretarla en la iglesia.

Tomado de: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=albinoni-tomaso

5.4 Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni

La pieza más famosa de la Opus 9 de Albinoni es el concierto de re menor originario para oboe, cuerdas y bajo continuo, es el primero (Opus 9, Número 2) formado por doce conciertos para violín, oboe o dos oboes, fueron publicados en 1722 Ámsterdam que también fue su año de composición. Duración: 12 minutos, su estreno se desconoce. A través de los años se han hecho varias transcripciones para diferentes instrumentos de ámbito orquestal. Como trompeta, clarinete y tuba. Tiene un sonido lento, y es

22

reconocido debido a esto. Éste concierto constituye la segunda obra de Albinoni más famosa, después del Adagio de Albinoni, el concierto consta de 3 movimientos.

El inicio del primer movimiento es sólido y sobrio, a lo que contribuye la tonalidad de re menor. El tema es expuesto en los violines para tomarlo el oboe (0:31).

El segundo movimiento, en si bemol mayor, contrasta por su carácter relajado y su estructura semejante a la primera sección de un aria barroca, con la diferencia de repetir la primera idea solista hacía más de la mitad del mismo.

El tercer movimiento regresa a la tonalidad inicial, sobrio pero altamente efectivo de planteamientos, con el juego de tonalidad menor-mayor.

Estos conciertos a no ser originarios para trompeta piccolo, se adaptan para facilitar la dificultad del registro que tiene la música barroca, al ser más pequeña que el resto de las trompetas y que su registro supera por una octava a la trompeta en Bb nos ayuda en su complejidad para la ejecución de los conciertos barrocos.

5.5 La edad Contemporánea

Es la edad de la historia en la que actualmente nos hallamos, tuvo inicio con un hecho trascendente para la historia de la humanidad, La Revolución Francesa de 1789, que dio inicio a un nuevo Estado, el liberal con participación del pueblo en el gobierno, y el reconocimiento de los derechos naturales de la humanidad.

La Revolución Francesa marcó el final de los imperios y el comienzo de una nueva forma de pensar, que dio lugar a importantes transformaciones:

Evolución en las formas de gobierno. Ahora en muchos países los ciudadanos pueden elegir a sus gobernantes. Los sistemas autoritarios dejaron paso a la democracia.

23

Reconocimiento de los derechos humanos que todos tenemos: derecho a la vida,

a la libertad, a la igualdad ante la ley, aunque no siempre se respetan.

También en la edad contemporánea se destacan los siguientes acontecimientos:

- La revolución industrial, en la cual predomino la burguesía, así como la industrialización y los movimientos del proletariado u obrero.

- Guerras Mundiales.

- Guerra Fría.

- Guerra espacial armamentista.

- Globalización.

La edad contemporánea fue bastante marcada por la corriente filosófica de la Ilustración, que elevaría la importancia de la razón. Había un sentimiento de que las ciencias irían descubriendo nuevas soluciones para los problemas humanos y que la civilización humana progresaría cada año con los nuevos conocimientos adquiridos.

El siglo XVIII, fue catalogado como el pensamiento.

siglo

de las luces,

o

el

siglo del libre

Las revoluciones y los movimientos influyentes después de la revolución atacan directamente sobre la salud de la población y es cuando las personas empiezan a preocuparse más por sus condiciones de vida e higiene personal, se comienza a hablar del derecho a la salud y que la asistencia sanitaria debería de ser pública y gratuita para los trabajadores y sus familiares. Será en el año 1883 cuando por primera vez en Alemania el Canciller Bismark publica la Ley de la Seguridad Social (la primera Ley de Seguridad Social de Europa ), a raíz de esta se fue extendiendo por toda Europa.

En el 1º tercio del siglo XX la producción artística y cultural española es de lo mejor del mundo en que se destaca la literatura.

24

Entre los principales exponentes de esta edad encontramos:

ADORNO filósofo y musicólogo alemán (Frankfurt del Main 1903-Visp, Suiza, 1969). Su filosofía continuó el programa de la escuela de Frankfurt (Teoría crítica de la sociedad), y renovó la estética a partir del freudomarxismo (La personalidad autoritaria, 1950; Teoría estética, 1970, inacabada).

AJDUKIEWICZ lógico y epistemólogo polaco (Ternopol 1890-Varsovia 1963). Adherido al empirismo lógico, desarrolló en historia de la ciencia un punto de vista convencionalista (El lenguaje y el conocimiento, 1960-1966) y elaboró una teoría de las categorías semánticas.

ALBERINI filósofo argentino (Buenos Aires 1886-id. 1960). Introdujo en su país la filosofía vitalista e historicista (Problemas de la historia de las ideas filosóficas en Argentina, 1966).

AMOR RUIBAL (Ángel María), filósofo y teólogo español (San Verísimo de Barro, Pontevedra, 1869- Santiago de Compostela 1930). Crítico con el aristotelismo tomista, propugnó una filosofía cristiana más amplia e insistió en la relación inmanencia- trascendencia (Los problemas fundamentales de la filosofía y del dogma, 10 vols., 1900-

1945).

FREUDOMARXISMO Combinación teórica del marxismo y del sicoanálisis.

5.6 La música contemporánea

Desde finales del siglo XIX y principios del XX existen corrientes musicales que comienzan a separarse de la tradición de la tonalidad, en la que se basó toda la música desde el Barroco.

25

Con la llegada del siglo XX, la música se enriquece pero también se complica, al igual que otras manifestaciones artísticas, sufrieron grandes transformaciones para responder a las nuevas exigencias de una sociedad que cambia radicalmente. La música se enriquece pero también se complica, la voz humana y los instrumentos se emplean de otra forma con técnicas nuevas como consecuencia de la evolución tecnológica.

Se ha utilizado el término (contemporáneo) como sinónimo de (moderno), particularmente en medios académicos, mientras que otros son más restrictivos y se lo aplican sólo a los compositores que están vivos y a sus obras. Ya que es una palabra que describe un marco de tiempo más que a un estilo o idea unificadora en particular, no existe un acuerdo universal acerca de cómo hacer estas distinciones, la música busca abrirse nuevos caminos a través de una transformación de todos sus elementos. Melodía, armonía, timbre, texturas, ritmos, instrumentos, etc.

Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas, no quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce cualquier escuela “ estructurada e inamovible”

Una de las primeras tendencias modernas aplicadas fue el impresionismo, esta trata de romper el esquema de la tonalidad y tensión, creando así una música más irregular y que no trabaja en base a una sola armonía. Sus mayores exponentes son:

- Claude Debussy - Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918) Compositor francés. Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

- Maurice Ravel - 1875-París, 1937) Compositor francés. Junto a Debussy, con quien se le suele relacionar habitualmente, es el gran representante de la moderna escuela musical francesa.

26

- Erik Satie - Francia, 1866-París, 1925) Compositor y pianista francés. La excentricidad, la irreverencia y una actitud dadaísta son los ingredientes que configuran la vida y la música de Satie.

Durante dicho siglo XX van a aparecer términos como impresionismo ya mencionado, modernismo, expresionismo, atonalidad, futurismo, nacionalismo, nuevo folclorismo, neoclasicismo y música de cine, conviene adentrarse en ellos para comprender lo que realmente representaron no sólo en el mundo musical, sino en el pictórico, poético, arquitectónico.

En esta nueva etapa aparece un cambio de orientación debido a la aparición de los poemas sinfónicos de Strauss, las sinfonías de Gustav Mahler y las últimas obras de Reger y Buzón, todo ello unido al impresionismo simbolismo de Debussy, Viena, Berlín y París se convierten en grandes centros musicales mientras que en España se sigue luchando por conseguir una ópera nacional (alejándose de zarzuelas y sainetes).

Con las óperas Salomé y Electra se describe una tipología de mujer característica de fin de siglo, la mujer fatal. Strauss, compositor de ambas obras, sentía una profunda admiración por Hugovon Hofmannsthal y el mismo Mahler asistió a la representación de Salomé. En la música francesa de principios de siglo encontramos tres grandes compositores adscritos a movimientos musicales: Debussy (impresionismo), Ravel y Satie (modernismo) En la España de los años veinte la música tanto de Debussy como de Stravinsky era impopular. Ravel ya apunta dualismo en su obra: belleza-fealdad, emoción-técnica, realismo-formalismo,tonalidad-atonalidad. Un buen ejemplo es el drama Pelléas et Melisande de Debussy donde los personajes intentan cantar como personas normales, y por ello fue criticado. El español Ortega y Gasset encontraba impopular dicha música de Debussy porque estaba inspirada por una actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo. También Adolfo Salazar se

27

posiciona en contra de lo anterior. Llama la atención que Maurice Ravel no se considerase como un músico moderno y defendía que la música debía ser bella.

El mismo Claude Debussy realizaba feroces críticas a las posiciones acomodadas de las instituciones. Es cierto que al compositor francés no le caían bien los directores de orquesta alemanes, por lo que se declaraba abiertamente anti wagneriano.

5.7 Henri Tomasi

(1901-1971)

Henri Tomasi nació en un barrio obrero de Marsella , Francia, el 17 de agosto de 1901. Su padre Xavier Tomasi y madre Josephine Vincensi

Músico francés de origen corso, Tomasi dividió su carrera entre composición y dirección. Concentró su trabajo creativo en la música para el teatro y para la orquesta, mientras que sus actividades recreativas lo llevaron a los pódiums de las salas de conciertos y teatros de ópera de todo el mundo. Su música es colorida y muy rítmica, A veces se muestra la influencia de formas musicales apartando lo clásico, y muestra el jazz e influencias tradicionales de diferentes culturas internacionales en sus obras, fue director titular de la red colonial. Radio Nacional de Francia durante la década de 1930. En 1946 asumió el cargo en la Ópera de Montecarlo, llegando a ser muy codiciado en toda Europa. Por estas fechas escribiría una de sus obras más famosas, el Concierto para trompeta y orquesta. A la hora de componer, no rehúsa de las modernas formas de expresión, pero era contrario a la música electrónica y otros experimentos de la época. Llegó a decir: (La música que no viene del corazón no es música). La trayectoria de Tomasi cubre unas 130 composiciones incluyendo la gran ópera, canción, música de películas, música sacra, conciertos y obras para orquesta. Tomasi hizo una especialidad de los conciertos, una práctica que le valió una enorme gratitud de solistas de todo el mundo. Su interés se extendió mucho más allá de los instrumentos solistas más familiares, sus 16 conciertos ofrecidos no sólo para el piano y el violín que era lo

28

esperado, sino también la flauta, saxofón, viola, trompa, clarinete, trombón, fagot, oboe,

A partir de 1938, escribió conciertos para trompeta,

flauta, clarinete, fagot, oboe y violín. Entre sus óperas, las más renombradas son Don Juan de Mañara (1944), L'Atlantide (1951), y Ulysse (1961), este último un trabajo relacionado con el Concierto para violín. Estaba trabajando en una ópera en Hamlet en el momento de su muerte en 1971.

cello, arpa, contrabajo y

5.8 Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi

Este concierto hace uso de la trompeta piccolo y la trompeta en C o en si bemol, junto con uno de estos 3 posibles acompañamientos: Orquesta de cámara, piano u órgano.

Semana Santa en Cuzco no es una pieza descriptiva. En ella Tomasi reproduce un fervor intenso, y a la vez meditación y silencio, Es un tríptico, por lo que los movimientos están vinculados, sin pausas entre ellos.

1. Una introducción que pone de relieve la parte de piccolo marcial, con acampamiento

politonal, sobre un ritmo hierático y ostinato

2. Una sección central calmada, meditativa, de ritmo más flexible y similar a una línea

de canto llano.

3. Repetición de la primera sección, que culmina de forma triunfal.

29

6. Evolución histórica de la trompeta

Los orígenes de la trompeta, como los de otros instrumentos de viento, se remontan a épocas milenarias. En diversas culturas antiguas, podemos encontrar diferentes instrumentos enmarcados en la familia de la “trompeta”. Estos instrumentos primitivos podían estar construidos con cuernos de animales, conchas, caracolas, etc. Estos estaban limitados a los primeros sonidos de la serie armónica. Por tanto, debido a la restricción musical de sus sonidos, su uso estaba limitado a funciones prácticas como en hacer señales, llamadas en batallas o llamamientos en ceremonias religiosas.

En el año 3000 a. c., con la aparición de los metales y sobre todo del bronce, supuso un gran avance en la creación de instrumentos, con mayor calidad de sonido permitiendo que fueran moldeables, dotándolos con un diseño mejor. En esta época nace la boquilla, que todavía esta fundida en una sola pieza con el instrumento y solo más tarde se separa de él, instrumentos que poco a poco irían evolucionando hasta llegar a las formas de nuestros días.

En Egipto atribuían su invención al Dios Osiris y había sido heredada de los pueblos de

sheneba en la tumba

del faraón egipcio Tutankamon, que reinó de 1353 a 1358 a. C, la primera de ellas es de

bronce y la segunda de plata, conservados actualmente en el Museo Egipcio de El Cairo.

Mesopotamia, fue cuando se encontraron dos trompetas llamadas

actualmente en el Museo Egipcio de El Cairo. Mesopotamia, fue cuando se encontraron dos trompetas llamadas

Sheneba

30

Estas no son las únicas sobreviven actualmente, ya que al menos otro ejemplar se conserva en el Museo del Louvre de París.

Entre los pueblos hebreos la trompeta recibía el nombre de hazozra o chatzótzráh y tenía un carácter casi divino, ya que atribuían su construcción a Moisés. También existía el cuerno de buey horadado llamado shofar, que se tocaba en momentos de peligro y al que se refiere la biblia sobre cuyos sones fueron abatidos los muros de Jericó, llamada también el cuerno de Dios.

los muros de Jericó, llamada también el cuerno de Dios. Shofar Otros pueblos que conocían y

Shofar

Otros pueblos que conocían y desarrollaron diferentes trompetas fueron el germano y el celta. Con la forma primitiva de una (S) cónica la cual se conocía con el nombre de lur, lures, lure o luur estaba construida con el colmillo de un mamut. Eran curvas y con una boquilla fija

31

31 luur En torno al siglo IV a. C., los griegos participaba de diferentes acontecimientos bélicos,

luur

En torno al siglo IV a. C., los griegos participaba de diferentes acontecimientos bélicos, deportivos y artísticos. El cual involucraban a la trompeta con el nombre salpinx y su invención estaba atribuida a la diosa Atenea

En la actualidad se conserva en el Museo de Bellas Artes de Boston (Massachusetts, Estados Unidos) Consiste en 13 partes cilíndricas hechas de marfil, las cuales están sujetas mediante amplios anillos de bronce. La delicada campana está hecha de bronce fundido, al igual que la boquilla, que es un mero ensanche de la tubería.

delicada campana está hecha de bronce fundido, al igual que la boquilla, que es un mero

salpinx

32

En la edad media las expediciones religioso-militares conocidas como las cruzadas tuvieron una repercusión notable con instrumentos hechos de aleaciones de metales, se iban notando una distinción entre dos ramas de instrumentos de viento metálicos. En la música europea se introduce el añafil que consistía en una trompeta recta de una larga sección cilíndrica en su gran parte, y cónica al final. El añafil todavía se conserva en marruecos y se toca para acompañamientos solemnes e incluso para anunciar el ramadán

solemnes e incluso para anunciar el ramadán Añafil En el siglo XIV empezamos a encontrar las

Añafil

En el siglo XIV empezamos a encontrar las primeras evidencias de trompetas curvadas. Éstas comenzarían a ser las precursoras de los instrumentos de la familia viento-metal más modernos

Solo fue hasta el siglo XVI y mediados del siglo XVIII que encontramos la primera trompeta curvada barroca o llamada también trompeta natural, era de metal pero sin llaves, y comienza a tener una impronta más artística gracias a que compositores como Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel.

Se trataba de una trompeta vaciada en metal que constaban de un tubo curvado, boquilla y campana de forma moderna, su apogeo es notable durante todo el Barroco por tener

33

un registro agudo (llamado clarino) adquirió un carácter solista, equiparándose a otros instrumentos como el violín o la flauta. La trompeta natural estaba afinada en do, más corrientemente en re. Estas trompetas producen los sonidos de la serie armónica y su uso sigue teniendo un fuerte carácter militar y ceremonial.

uso sigue teniendo un fuerte carácter militar y ceremonial. Trompeta natural Solo hasta el siglo XVII

Trompeta

natural

Solo hasta el siglo XVII no encontramos la trompeta con un uso meramente artístico- musical. Fue Monteverdi en 1607 que utiliza distintas trompetas en su obra, fabula de Orfeo. Dentro de esta obra se puede encontrar una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones.

Sin embargo, durante el Clasicismo (finales del siglo XVIII) el clarino pasó de moda, y

la trompeta quedó relegada a un papel secundario en la orquesta, como apoyo armónico

junto a los timbales.

De esta forma, la trompeta natural se usó hasta principios Del Romanticismo (siglo XIX), cuando surgieron los primeros intentos de convertirla en un instrumento cromático, más adaptado a los nuevos tiempos.

A finales de este siglo, después de varias investigaciones se llega a la trompeta de llaves,

Esta trompeta consiste en añadir al cuerpo del instrumento agujeros que se tapan mediante llaves (similares a las del saxofón actual). Con este mecanismo se consigue dotar al instrumento de escala diatónica y cromática. Anton Weidinger (Viena, 1766-

34

1852) fue el virtuoso de la trompeta que perfeccionó y catapultó el sistema de la trompeta de llaves. Fue para él y su nuevo instrumento para quien Haydn compuso su famoso concierto para trompeta y orquesta.

Hoy en día al hablar de la trompeta parece claro a la mirada de todos, o al menos, todos los familiarizados con alguna práctica musical y nos viene a la cabeza la imagen del mismo instrumento. Pero a lo largo de la historia este instrumento, o familia de instrumentos, ha ido sufriendo variaciones técnicas. Para tener una visión más amplia de a qué nos referimos por “trompeta” podríamos recurrir a la clasificación de Hornbostel- Sachs de 1914. En ella el término “trompeta” se aplica a cualquier instrumento en el cual el flujo de aire pasa a través de los labios del ejecutante haciéndolos vibrar y produciendo el sonido.

Finalmente, el invento del pistón en el 1813 cambiaría definitivamente el diseño de la trompeta que llegará hasta la actualidad.

del pistón en el 1813 cambiaría definitivamente el diseño de la trompeta que llegará hasta la

Pistones

35

El sistema de trompeta de pistones se fue refinando y estos se fueron añadiendo

gradualmente hasta que en 1830 encontramos la configuración actual de trompeta de 3

pistones

la configuración actual de trompeta de 3 pistones Trompeta estándar Bb Mediante los pistones el recorrido

Trompeta estándar Bb

Mediante los pistones el recorrido del aire por el interior de la trompeta se alarga en distintas longitudes, consiguiendo bajar el tono del instrumento, 1 tono, 1 semitono o un tono y medio según el pistón oprimido. Con la combinación de todos ellos se logra la escala cromática en toda la extensión del instrumento.

A comienzos del siglo XX es un instrumento destacado en diferentes ámbitos

musicales. Se puede encontrar en cualquier sala de conciertos sinfónicos, música de cámara, solista, jazz, música tropical, etc. con la forma actual de la trompeta (llaves o válvulas) se convierte en una estrella de esta música emergente que puede cambiar el desarrollo de la música como la conocemos hoy en día.

6.1

La Trompeta piccolo

La

trompeta piccolo fue creada a finales del siglo pasado con la necesidad de suplantar

de

forma moderna la trompeta

natural que

no constaba de ningún tipo de mecanismo

(llaves- válvulas)

obras barrocas, estás obras

y poder

quitar un poco esa complejidad a la hora de

poseen un alto grado de dificultad

interpretar las

al ser tocadas por una

36

trompeta natural y el intérprete tendría que tener un alto grado de virtuosismo y una excelente técnica. Cabe resaltar que varias obras barrocas se encuentran en un registro agudo haciéndose más difícil a la hora de su ejecución.

La trompeta piccolo también llamada trompeta barroca se encuentra afinada una octava superior a la trompeta normal en Bb, esto facilita la ejecución y agilidad en pasajes agudos, la piccolo dispone de dos tubos (tudeles) que se intercambian para modificar la afinación del instrumento entre Si bemol y La.

Las primeras trompetas piccolos comienzan aparecer en el año 1870, este primer diseño tenía dos pistones y la llamaron (trompeta Bach) tuvo un auge muy satisfactorio. La cual fue utilizada en 1885 para interpretar el concierto de Bach en Sib en Londres (Albert Hall)

Fue en 1885 que se fabrica la piccolo con tres pistones hecha en parís por la compañía de instrumentos Besson, tenía una campana recta y se encontraba en Sol y después se hizo en Fa y en Mi.

Los siguientes años compañías en Bélgica y en Alemania las fabricaron con mejor rendimiento. Entre las más populares la elaborada por Víctor Mahillon en Bélgica hecha de bronce que consistía en una pequeña trompeta en Re de tres pistones, especialmente para la interpretación de las obras de Bach y Haendel

En 1905 aparece la piccolo de tres pistones en forma solista, en el Concierto de Brandeburgo n.º 2 en fa mayor en el conservatorio de Bruselas, con un gran protagonismo y virtuosismo, este se sigue considerando una de las más difíciles de todo el repertorio para trompeta piccolo

La compañía selmer en el año 1925 comienza a fabricar con mayor investigación y avances en el tercer pistón de la trompeta piccolo como lo conocemos hoy en día, y un tudel adicional en La. Fue cuando muchos fabricantes comenzaron a interesarse más en esta trompeta, tales como schilke, Monke y Yamaha y se da un avance introduciendo un cuarto piston a la trompeta piccolo.

37

El cuarto pistón cumple una función transpositora y añade una extensión de margen para las notas graves, la piccolo se encuentra una octava por encima de la trompeta estándar. La octava central de la trompeta estándar es la octava grave de la trompeta piccolo, por eso es necesario el cuarto pistón, para poder ejecutar esa octava.

Aunque las piccolo se utiliza principalmente para interpretar emocionantes y exigentes partes de 1ra. Trompeta en literatura barroca, los compositores modernos también han comenzado a incorporarla a la música contemporánea, incluso popular. Estas trompetas piccolo facilitan un poco el registro que se proponen en la obras, ya que por su diseño y forma ayudan a una mejor ejecución en el registro agudo, tienen una entonación excelente y un tono hermoso.

Entre los principales instrumentistas que le la popularizaron encontramos el alemán Adolf Scherbaum y el francés Maurice André, qué es conocido como el creador del repertorio moderno de la trompeta piccolo, tocando este instrumento por 50 años.

creador del repertorio moderno de la trompeta piccolo, tocando este instrumento por 50 años. Piccolo 4

Piccolo 4 pistones y tudel

38

38 Piccolo 3 pisones Piccolo de rotores 7. Análisis y Comparación de la interpretación del concierto

Piccolo 3 pisones

38 Piccolo 3 pisones Piccolo de rotores 7. Análisis y Comparación de la interpretación del concierto

Piccolo de rotores

7. Análisis y Comparación de la interpretación del concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi entre los 2 periodos a partir del análisis.

Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni

1er. Movimiento. Allegro

39

39 La presentación del concierto nos muestra el tema principal y el motivo que el compositor

La presentación del concierto nos muestra el tema principal y el motivo que el compositor resalta en este primer movimiento, este primer pasaje se encuentra en un registro cómodo para la trompeta piccolo, no encontramos dinámicas ni matices, ya que en la época era escaso el uso de estas características, su articulación propone un staccato sencillo para las corcheas, el cual recomiendo a la hora de ejecutarlo con la silaba (Di), esto ayudara a que el staccato sea más blando y facilitara bastante al interpretarlo, no obstante podemos ver que en algunos métodos para trompeta encontramos el staccato con la silaba ( Ta o Tu) esta resultara más pesada por la fuerza que tienen estas silabas y nos dificultará la obra al momento de estudiarla. (Estas articulaciones podrían variar dependiendo de cada persona), mientras tanto las fusas que vemos se aconseja interpretarlas con ligadura cada una de ellas, ya que se hace más fácil y le daríamos

40

dirección a cada entrega con las corcheas y no estaríamos saliéndonos de este estilo. El único reto que nos presenta, no solo este primer pasaje si no todo el concierto es que es originario para oboe, el cual está escrito en la tonalidad de este instrumento (C), mientras tanto la trompeta piccolo la encontramos en dos tonalidades (Bb A), ya depende del instrumentista al abordarlo con cual se acomodaría a su criterio y transportarlo a la hora de ejecutarlo.

PASAJE

No. 2

y transportarlo a la hora de ejecutarlo. PASAJE No. 2 En la siguiente parte se retoma

En la siguiente parte se retoma de nuevo el tema principal hasta el compás 42, anacrusa al compás 43 encontramos un motivo nuevo donde el compositor plasma de forma enérgica y rítmica la figuración semicorchea con puntillo y fusa la cual busca enfatizar

41

al primer tiempo, en este pasaje no se debe caer en el error de atresillar este ritmo ya que es muy común hacerlo al momento de interpretarlo, en el compás 51 encontramos la primera indicación propuesta por el compositor, se trata de un trino, los trinos cambian su forma de interpretarlo según su época, en este periodo barroco estos adornos musicales se hacen partiendo de la nota superior a la cual está colocado.

PASAJE

No. 3

de la nota superior a la cual está colocado. PASAJE No. 3 Podemos mirar que desde
de la nota superior a la cual está colocado. PASAJE No. 3 Podemos mirar que desde

Podemos mirar que desde el compás 59 el compositor le da algo de descanso al motivo principal para no agotar tanto al instrumentista como al oyente, para después retomar el compás 64 con una serie de secuencia alternada con un tono de diferencia en forma descendente, no presenta ningún tipo de complejidad en sus intervalos, flexibilidad ni registro.

PASAJE

No. 4

42

42 En este fragmento se aconseja tomar una buena respiración, aunque se vea corto, al momento

En este fragmento se aconseja tomar una buena respiración, aunque se vea corto, al momento de interpretarlo resulta un poco complejo, sobre todo la llegada al C agudo el cual debemos estar con un buen apoyo del aire, para que esta nota no resulte afectada en cuestiones de afinación o que no podamos tocarla, ya que por su registro se dificulta más la llegada al trino en el compás 79 y resultaría un poco atropellada.

PASAJE

No. 5

compás 79 y resultaría un poco atropellada. PASAJE No. 5 Este pasaje nos muestra una secuencia

Este pasaje nos muestra una secuencia rítmica desde el compás 88 has el compás 93 sin mayor complejidad técnica, vemos que en el compás 96 al 97 estamos resolviendo a la

43

tónica de la tonalidad por lo cual aconsejamos una nota anterior hacer un adorno musical (trino), no se encuentra en la partitura, pero cabe resaltar que en este periodo (barroco) se prestaba mucho para hacer este tipo de anotaciones, por lo cual es válido si el intérprete lo quiere demostrar.

PASAJE

No.

6

válido si el intérprete lo quiere demostrar. PASAJE No. 6 Una vez más aparece el motivo

Una vez más aparece el motivo principal y un segundo fragmento que ya se había plasmado anteriormente, en esta sección una buena respiración podría ser de mucha ayuda por lo extenso de la frase que culmina hasta el compás 136, un error muy común que se puede tener en este pasaje se encuentra en el compás 130 en adelante, en la figuración semicorchea con puntillo seguido de una fusa, en esta figura rítmica se recomienda alargar la semicorchea con punto ya que es muy común cortarla de manera brusca y se tiende a perder la dirección de la frase, lo mismo ocurre en el compás 140 con la corchea con puntillo, la dirección melódica es igual, el cual el alargue de esta nota nos ayudara mucho más para lograr una buena interpretación, también encontramos que al terminar este pasaje aconsejo hacer un trino para resolver a la tónica como se encuentra en la partitura, con los fines que se habían mencionado anteriormente. En

44

cuestiones de complejidades intervalicas o de flexibilidad no encontramos frases que requieren un estudio mayor en la trompeta piccolo.

PASAJE

No.

7

un estudio mayor en la trompeta piccolo. PASAJE No. 7 Ya para terminar este primer movimiento,

Ya para terminar este primer movimiento, no encontramos nada nuevo en línea melódica, vemos nuevamente lo que el compositor a estado exponiendo desde el inicio del concierto, lo que nos propone este pasaje proviene en temas técnicos. Tenemos una nota compleja de alcanzar por su registro, se encuentra en el compás 150, aconsejo estar lo más tranquilo posible y una buena columna de aire para pasar sin mayores inconvenientes y seguir con la línea melódica sin necesidad de cortarla por una pifia, no debemos confiarnos con lo que sigue ya que por haber logrado satisfactoriamente y haber pasado esta parte sin mayor dificultad se cae en el error de relajarnos y descuidar lo siguiente, por el contrario debemos proceder con más energía en nuestro aire para llegar con un buen sonido y afinación hasta la culminación del pasaje final.

45

2. Movimiento. Adagio

PASAJE

No.

1

45 2. Movimiento. Adagio PASAJE No. 1 Este segundo movimiento nos presenta un reto y un

Este segundo movimiento nos presenta un reto y un alto grado de complejidad con respecto a la afinación, por tener duraciones tan prolongadas en varias notas, y la dirección que lleva cada una de estas en su línea melódica, el cual se tiene que mantener al entregar la frase. En la nota inicial de este pasaje aconsejo prepararnos un compás antes de entrar con un buen apoyo en la respiración, ya que si no hacemos una buena preparación podríamos cortar la frase antes, esto se debería por falta de un buen soplo en el aire y no la terminaríamos con una buena columna hasta el compás número 12. En esta primera nota y en todo el pasaje encontramos que el compositor coloca como matiz pianísimo (pp), debemos hacer caso omiso a esta anotación ya que si nos basamos en esto, todo el fragmentó se escuchara aburrido y sin emoción al oyente, aconsejo que estos dos primeros compases que se encuentra la blanca con puntillo la ayudemos con

46

un regulador ascendente a la nota del compás 10, esto nos mantendrá la afinación por el movimiento del aire al forte (F) y se escuchara la línea melódica con más fluidez, si observamos estamos llegamos a un clímax muy temprano, por eso es recomendable devolvernos en intensidad, por lo cual debemos ayudarnos en el trino que se encuentra en el compás 11 para resolver de forma tranquila y entregar el motivo al tema que lleva el piano.

Luego de esto cuando pasemos a nuestra segunda casilla, propuse una respiración la cual no se encuentra en la partitura, gracias a esta no se cortaría con la línea que llevamos, ya que sin esta respiración sería muy complejo seguir. Debemos aprovechar muy bien esta respiración ya que lo siguiente requiere de una buen apoyo para sostener el registro que nos presenta, otro punto para mirar, es poner mucho cuidado a las alteraciones que encontramos, por estar aisladas tienden a perdernos en cuestiones de afinación, en el compás 16 en nuestro 3 tiempo encontramos un salto muy complejo para la trompeta piccolo ( sexta Mayor), por lo cual debemos apoyarnos mucho en esta nota y tomarla como un rebote para la nota superior y así facilitar la frase.

PASAJE

No. 2

la nota superior y así facilitar la frase. PASAJE No. 2 Este fragmento no nos presenta

Este fragmento no nos presenta mucha dificulta a la hora de abordarlo, lo aconsejable en este pasaje está en la interpretación que le demos , aconsejo que las blancas con puntillo de los compases 27 y 29, se direccionen con un regulador como lo mencionaba anteriormente , esto ayudara muchísimo a darle un carácter a cada frase y una

47

finalización coherente con la línea musical, tener mucho cuidado en el intervalo del compás 30 y 31, el cual nos podría dañar esta frase por la complejidad del intervalo de décima, el cual aconsejo estudiarlo muy cuidadosamente y muy lento en cada rutina personal, para que a la hora de tocarlo se facilite y poder llegar con un buen sonido y afinación a la siguiente nota que se encuentra con alteración y culminar este pasaje.

PASAJE

No. 3

con alteración y culminar este pasaje. PASAJE No. 3 Para terminar este segundo movimiento el compositor

Para terminar este segundo movimiento el compositor exige al instrumentista al máximo, con el fragmento más amplio y complejo de todo el pasaje, debemos tener nuestro cuerpo y mente muy concentrado para no caer en errores ya mencionados, ya que este último pasaje es una re exposición de lo mostrado en las primeras líneas melódicas del segundo movimiento, cabe la pena resaltar y recordar que debemos tener una buena columna de aire para mantener esa intensidad y más en notas difíciles como las del compás 40 y 45, las comas que vemos son de gran ayuda y debemos aprovecharlas al máximo, ya que estas nos da el relajamiento de la frase pero más

48

importante aún, la respiración que debemos hacer. Por lo cual tiene que ser excelente para poder llevar sin mayores contratiempos la frase hasta culminar.

3. Movimiento. Allegro

PASAJE

No.

1

la frase hasta culminar. 3. Movimiento. Allegro PASAJE No. 1 Aunque la trompeta piccolo se hizo

Aunque la trompeta piccolo se hizo para tocar pasajes en el registro agudo, este primer fragmento del 3 movimiento es un claro ejemplo del registro que puede alcanzar la piccolo tanto en lo grave como en lo agudo, si observamos el compás número 13 miramos un MI (E) para la trompeta como nota inicial ya transportado, la trompeta piccolo maneja un registro grave limitado, hasta el F#. Por esto la piccolo maneja un cuarto pistón, el cual se presiona generando el paso del aire a una nueva bomba y así poder alargar más la capacidad y alcanzar esta nota, pero no todas vienen con esta cuarta

49

válvula, para las piccolos con tres pistones, poseen un rotor en la tercera bomba el cual se jala y hace el mismo funcionamiento del cuarto pistón para las trompetas con este mecanismo.

Como es el movimiento más rápido del concierto, aconsejo ligar las dos primeras semicorcheas de cada grupo donde estén, esto nos dará más agilidad y nos ayudara como rebote para seguir con la línea melódica en general y genera virtuosismo a la hora de interpretarlo, en el compás 16 encontramos la nota más aguda hasta ahora, para llegar sin mayores inconvenientes a este registro recomiendo preparar una buena respiración al comienzo del pasaje y relajación , ya que no hay como cortar esta frase con una coma para respirar, ya que dañaríamos la dirección que lleva la melodía.

PASAJE

No. 2

como cortar esta frase con una coma para respirar, ya que dañaríamos la dirección que lleva

50

Comenzando este segundo pasaje del tercer movimiento vemos de nuevo el motivo principal que el autor refleja anteriormente, el cual lo lleva hasta el compás 27 del primer tiempo, luego hace una secuencia rítmica en semicorcheas con un aumento de un tono de diferencia, antes de comenzar a interpretarlo recomiendo una respiración como se muestra en el pasaje , ya que no se encuentra escrita, esta sebe tomar ya que venimos de un fragmento complejo en registro y un poco largo, esta nos ayudara bastante y no estaríamos arruinando ni cortando el movimiento por falta de aire, ya que la frase finaliza hasta el compás 30, donde aconsejo lo mismo. Una coma para respirar y seguir.

Debemos tener mucho cuidado por la figuración rítmica que nos presenta el compás 33, ya que el ritmo es un poco complejo y más si encontramos un trino, el cual lo propone el autor, este ritmo podría salir muy a tropellado y sucio. Y al terminarlo no se escucharía coherente al oyente, aconsejo aislar el compás primero y estudiarlo muy detenidamente antes de abordar todo el pasaje, las ligaduras propuestas ya fueron explicadas anteriormente para su funcionalidad.

PASAJE

No. 3

de abordar todo el pasaje, las ligaduras propuestas ya fueron explicadas anteriormente para su funcionalidad. PASAJE

51

Este fragmento como los anterior nos muestra el virtuosismo que podemos llegar a tener si le damos dirección a cada una de las frases, en el comienzo nos muestra una anotación musical piano (P) el cual debemos mantener de forma lineal hasta el compás 43, donde el compositor quiere lograr un cambio en majestuosidad con el forte escrito, aconsejo tomar este matiz tranquilamente ya que si lo exageramos podríamos darle un carácter aburrido ya que no se encuentran más anotaciones en adelante, ya que la frase es extensa para llevarla de esta manera hasta el final, recomiendo que en el compás 47 volvamos a crecer en sonido comenzando con un piano hasta llegar a un forte tranquilo en el compás 52, y así lograr un cambio diferente en la frase y poder darle coherencia a este pasaje y al oyente .

PASAJE

No. 4

52, y así lograr un cambio diferente en la frase y poder darle coherencia a este

52

La figura que nos plantea el compositor comenzando este pasaje, nos propone una seria de retos gracias a su alto grado de complejidad, tanto en flexibilidad como una buena coordinación al momento de digitar, recomiendo como en muchos pasajes ya mencionados, estudiarlo muy despacio e ir aumentando la velocidad a medida que se va logrando el objetivo, esto para no enredarse al tiempo propuesto cuando lo estemos interpretando, uno de los errores más frecuentes que podemos caer se presenta en el compás 65, con las negras acompañadas de un silencio de corchea, solemos hacerla demasiada corta por eso propongo tocarlas con una línea encima de ellas y alargarlas para no cortar de forma brusca esta línea melódica.

PASAJE

No. 5

cortar de forma brusca esta línea melódica. PASAJE No. 5 Este pasaje no nos presenta muchos

Este pasaje no nos presenta muchos retos para la trompeta piccolo en cuestiones de flexibilidad ni intervalos, solo debemos darle un carácter sobrio y no salirnos del discurso melódico que estamos interpretando, es un fragmento que sirve como puente para comenzar la re exposición del tema final.

53

53 Para terminar este concierto el compositor re expone todos los motivos melódicos y patrones rítmicos

Para terminar este concierto el compositor re expone todos los motivos melódicos y patrones rítmicos vistos durante este tercer movimiento, por lo cual los consejos para mejorar la interpretación ya están dichos anteriormente, solo queda por añadir en este fragmento la importancia que tienen los matices para direccionar las frases melódicas. Encontramos un forte desde el inicio, el cual propongo mantenerlo así hasta el compás 91, donde comenzamos a jugar con estos matices desde un piano (P), meso forte (mf) y forte (F) y así finalizar con un retardando, es muy aconsejable hacer este tipo de adornos y más cuando cerramos un concierto, es muy del estilo barroco, esto le dará más majestuosidad al cerrar este movimiento y daremos un dramatismo al final.

Obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi

1er. Movimiento. Allegro

54

54 La introducción de semaine sainte a cuzco de tomasi nos muestra un sentido enérgico, dinámicas

La introducción de semaine sainte a cuzco de tomasi nos muestra un sentido enérgico,

dinámicas que el compositor plasma en la obra son

es un

poco compleja gracias a las alteraciones qué encontramos al interpretarlo, pero gracias a

muy claras y minuciosas para cada fragmento en ella. Su digitación e intervalos

brillante y de fanfarria, ya que las

su especificación en el tiempo ( comprensible.

ya que las su especificación en el tiempo ( comprensible. = 112) hace que a la

= 112)

hace que a la hora de abordarlo sea más

Las indicaciones que nos da el autor de cómo tomar este pasaje nos las refleja en tres palabras, sec, etrident, cuivre que se refiere a seco- estridente- cobre, (que en este caso sería como metalico)

Debemos diferenciar los distintos tipos de acentos que encontramos en este primer pasaje, podemos mirar que los primeros están ubicados de forma diferente encima de la nota, pero el que está en el cuarto tiempo del segundo compas lo encontramos en otra posición, por lo cual se debe diferenciar muy bien este tipo de anotaciones, ya que esto nos cambia el carácter de cualquier pasaje y nos ayuda a entender más la idea que el

55

compositor quiere plasmar, los primeros acentos tienen un carácter fuerte pero no muy brusco ya que se encuentran en los tiempos débiles de la frase, mientras que los siguientes están en los tiempos fuertes del pasaje , por eso tienen que ser más agresivo y con un golpe más fuerte de lengua hacia los dientes sin cometer el error de cortar la línea musical.

PASAJE

No. 2

cometer el error de cortar la línea musical. PASAJE No. 2 En esta sección tan extensa

En esta sección tan extensa y compleja debemos tener una muy buena línea en la respiración y que no se daña el paso del aire por ninguna razón, ya que las frases presentan un alto grado de complejidad en intervalos y digitación. Este pasaje recomiendo estudiarlo muy lento y con mucha calma para poder mecanizar la digitación para que a la hora de interpretarlo al tiempo propuesto se muy natural y que no tengamos problemas por esto, al estudiarlo de esta manera también nos ayuda a tener muy clara la altura de cada intervalo escrito y que nuestro oído se adecue a la afinación y a la distancia que esta cada intervalo propuesto.

56

En el tercer compas del número uno segundo tiempo, debemos tener mucho cuidado con las apoyaturas que nos muestra la frase ya que por la velocidad que llevamos suelen atropellar el tiempo y no escucharse claro a la hora de tocarlo. En el número dos nos presentan unos tresillos de fusa los cuales se deben articular con un estacato triple y muy claro por la rapidez que llevamos, ya que es muy complejo articularlo de otra manera y al hacerlo de otra forma podríamos dañar la rítmica que llevamos.

Debemos estar muy pendientes de los reguladores propuestos por el compositor ya que estos nos ayudan a darle más sentido al pasaje y nos propone una serie de curvas en sonoridades, que logra atrapar al oyente y le da carácter a las frases que estamos interpretando, durante este pasaje encontramos anotaciones escritas como, pesante cedez, lo cual significa pesado, por lo cual debemos darle este sentido cuando las encontremos, ya que el compositor quiere plasmar esa dinámica en su frase y darle su sello personal, y el instrumentista debe estar sujeto a todas estas anotaciones al momento de abordar una obra.

En cuanto staccatos y acentos ya los nombre anteriormente de como aconsejo hacerlos al momento de interpretarlos.

PASAJE

No. 3

staccatos y acentos ya los nombre anteriormente de como aconsejo hacerlos al momento de interpretarlos. PASAJE

57

Aunque este fragmento no es para trompeta piccolo como lo expone el autor al comienzo con la indicación prende la trompette ordinaire el cual significa tocar con la trompeta ordinaria, que significa tocar con la trompeta que todos conocemos, este pasaje lo interpretamos con trompeta en C, ya que su sonoridad es más brillante a la de una trompeta en Bb. Esto nos ayuda a darle más carácter como lo indica Tomasi en el número seis donde comienza la melodía del pasaje, nos dice invocation ( comme une improvisation dramatique) a lo que traduce, invocación como una improvisación dramática, para darle este sentido debemos hacer uso a todas las anotaciones musicales que encontramos ya que estas nos ayudaran a expresar todas estas ideas lo mejor posible, una parte compleja de esté pasaje son las amalgamas en el ritmo que van cambiando constantemente, por el cual aconsejo leerlo primero con una subdivisión de corchea para lograr el tiempo exacto de cada nota.

En el tercer compas del número seis encontramos la anotación molto vibrando, lo cual nos dice con mucho vivrato, anacrusa al compás siete miramos un calderón con la palabra court, lo cual significa corto, esto se refiere a que no podemos dejar esta nota extendida por mucho tiempo ya que la frase no sea acabado, si no que se quiere direccionarla hacia más adelante. Dos compases antes del número nueve encontramos de nuevo la palabra cedez, por lo cual debemos darle ese carácter de finalización a la frase como lo dice Tomasi, vamos renunciando al sonido para llegar a esa doble p que nos propone.

PASAJE

No. 4

a la frase como lo dice Tomasi, vamos renunciando al sonido para llegar a esa doble

58

58 Antes de interpretar este pasaje el compositor nos da la anotación de colocar sourdine robinson,

Antes de interpretar este pasaje el compositor nos da la anotación de colocar sourdine robinson, también llamada sordina de copa, en el número diez encontramos la escritura con dolore lamentoso, el cual significa dolor lamentoso, Tomasi quiere exponer toda la expresividad que podamos darle como instrumentistas a este fragmento incorporando la sordina de copa, debemos ayudarnos con el embellecimiento del vibrato ya que facilitara mucho más la intención que queremos darle a toda esta frase. Los matices escritos juegan un papel muy importante, por el cual debemos ayudarnos de estos para darle más expresionismo al pasaje.

PASAJE

No. 5

un papel muy importante, por el cual debemos ayudarnos de estos para darle más expresionismo al

59

Para finalizar esta parte sin la trompeta piccolo tomasi juega con más sonoridades que puede ofrecer la trompeta como las que nos indica dos compases antes del número trece, sourdine ordinaire el cual nos dice que utilicemos la sordina straight, que es la sordina estándar de la trompeta, más adelante encontramos de nuevo la palabra sourdine robinson, por lo cual volvemos a cambiar a sordina de copa, todo esto para ofrecer más colores y texturas al oyente y así poder terminar con un carácter de tristeza como lo indica tomasi en la anotación final.

Ya para terminar encontramos la escritura reprende la trompette piccolo, la cual nos está avisando la preparación de la trompeta piccolo para comenzarla a interpretar.

PASAJE

No.

6

piccolo, la cual nos está avisando la preparación de la trompeta piccolo para comenzarla a interpretar.

60

Para terminar esta obra encontramos un fragmento supremamente complejo para la trompeta piccolo, debemos estar en optimas condicion tanto fisicas como tecnicas para realizar este paseje sin mayores inconvenientes, aconsejo estudiarlo como lo he venido diciendo en frases anteriores, muy lento y con mucha tranquilidad para entender todos los aspectos que nos presenta al abordarlo, como intervalos, flexibilidad, metrica y digitacion.

Uno de los mayores retos es la finalizacion de este pasaje por la llegada a la blanca con puntillo ligada de la redonda con anotacion de calderon y con regulador a fortisimo, aconsejo hacer una respiracion antes de tocarla como lo presento en el grafico, Tomasi no lo especifica, pero es mejor hacerla. Por lo cual no se cortaria la frase que llevamos y nos serviria para finalizar con un buen apoyo y bastante aire y no dañariamos esta nota final ya que por su rejistro se dificultad a un mas.

Mirada comparativa

PASAJES

No.

1

ALBINONI

esta nota final ya que por su rejistro se dificultad a un mas. Mirada comparativa PASAJES

61

TOMASI

61 TOMASI Al comparar los primeros fragmentos entre el concierto de Albinoni y la obra semaine

Al comparar los primeros fragmentos entre el concierto de Albinoni y la obra semaine sainte a cuzco de Tomasi, podemos observar una gran diferencia entre ellos.

En el barroco utilizábamos una línea plana en intensidad musical, ya que en este periodo los compositores no le prestaban mucha importancia a esta terminología, como los reguladores, staccatos, dinámicas de sonido e especificación de tiempo, si miramos la parte inicial del concierto lo podemos observar muy claramente, donde todo está completamente en blanco en este aspecto, aconsejo escuchar varias versiones de instrumentista reconocidos para que a la hora de interpretarlo tengamos mayor claridad al abordarlo y sea más claro en cuestiones de matices y saber qué dirección darle a cada línea melódica .

Ocurre lo contrario con la obra semaine sainte a cuzco, donde sí se ve plasmado cada detalle dinámico, y ese afán de expresar todo lo que quiere el compositor de acuerdo a sus ideas y la época. Miramos cada articulación escrita, cada matiz puesto donde se requiere, nos marca una manera de interpretarlo al comienzo del pasaje con indicaciones de tiempo y estilo, estos nos da una mirada global de cómo se va manejando la línea musical en toda la obra, y ayuda mucho más al instrumentista al momento de estudiarlo.

62

PASAJES

No. 2

62 PASAJES No. 2
62 PASAJES No. 2

63

Al comparar los siguientes fragmentos notamos nuevas cosas que diferencian el uno del otro, mientras que en el concierto barroco no tenemos mucha relevancia en cuestiones melodicas y de matices, con respecto al pasaje anterior, solo encontramos un trino que el compositor nos propone terminando este pasaje. Por otro lado Tomasi nos muestra nuevos retos en este pasaje, en cuestiones ritmicas, intervalicas, temas de flexibilidad y digitacion.

Unas de las anotaciones mas frecuentes en el estilo barroco y que siempre las vamos a encontrar son los trinos, por lo regular se hallan al finalizar cada linea melodica, mientras que en en la musica contemporanea no se maneja mucho para este fin.

Al interpretar la trompeta piccolo entre estos dos periodos debemos tener muy claro a la hora de abordarlos, mientras que el barroco resalta las lineas melodicas con pasajes muy claros al oyente, el contemporaneo busca experimentar sonoridades y efectos atravez de todas sus anotaciones.

Unas de las diferencias al interpretar estos dos periodos se encuentra en el estaccato, mientras que el barroco se utliza mas blando y que la emision sea mas suave en la paso del aire hacia cada nota, el contemporaneo se encarga de serlo mas certero, por eso los compositores lo ayudan con un acento, cabe resaltar que no en todos los casos son asi, esto depende de la intencion del autor en su obra, pero ya que la trompeta se presta mas para pasajes brillantes y fanfarrias se facilita mucho mas para staccatos fuertes.

Unas de las diferencias que vemos son las apoyaturas dobles que maneja Tomasi en su obra, esta anotacion es muy comun en esta epoca pero al mirar comparativamente con el barroco, es muy dificil encontrar un compositor que coloque este tipo de anotaciones, por lo regular solo se encuentra la apoyatura sencilla. Debemos resaltar que la de digitacion es mucha mas compleja en el estilo contemporaneo al mirar el barroco.

64

64
64

65

Ya para terminar este primer movimiento del concierto de albinoni y comparandolo con la culminacion de la primera parte de la semaine sainte in cuzco de Tomasi, ademas de todas las anotaciones musicales que propone Tomasi y las que no se plasman en el albinoni que ya se han mencionado en los pasajes anteriores.

El concierto siempre mantiene una idea melodica clara con varios cambios melodicos en su estructura, pero siempre conservando la linea natural del barroco, sin salirse de lo cotidiano y terminando de una forma muy natural para darle paso a un segundo movimiento que consta de una parte lenta y cantabile del concierto.

Mientras al observar la culminacion del Tomasi siempre nos mantiene en este sentido de fanfarria, el cual termina con un desacelerando el cual deja preparado al oyente para seguir con misticismo la siguiente parte, todos estos efectos y matices ayudan mucho a enterder la idea del compositor, que era lo que no pasaba en el barroco.

PASAJES

No. 4

efectos y matices ayudan mucho a enterder la idea del compositor, que era lo que no

66

66 Al comenzar esta parte lenta del Tomaso Albinoni y Henry Tomasi, se puede observar a

Al comenzar esta parte lenta del Tomaso Albinoni y Henry Tomasi, se puede observar a primera vista el rejistro que manaje una de la otra, mientras que en el concierto se mantiene esa misma linea en su rejistro como se plantea desde el primer movimiento, Tomasi cambia su estilo de rejistro a uno mas comodo, ya que este segunda parte de la semaine saiente no es para trompeta piccolo, si no para trompeta en C. y esto hace que cambie totalmente para la facilidad del instrumento.

Podemos encontrar en el concierto barroco un ritmo establecido, desde que comienza los movimientos no se juega con amalgamas ritmicas y si mantiene un pulso estable, pero dando una mirada comparativa al contemporaneo podemos mirar la idea de Henry Tomasi, al utilizar amalgamas ritmicas en varias partes como lo muestra en su segunda parte de la obra, cosa que no ocurre en el barroco.

Al mirar esta parte de la semaine santa in cuzco vemos que Tomasi resalta mucho mas los maticez, las pausas de respiracion y las indicaciones a mano escrito de cómo se debe

67

interpretar cada linea , a un mas que en la primera parte. Esto se debe a que cada frase y mas en el tiempo que propone ,se necesita mas aclaraciones para interpretar cada nota como lo diga el compositor, caso contrario ocurre en el barroco donde la idea en matices no cambia, seguimos dependiento de la interpretacion que querramos darle.

PASAJES

No. 5

barroco donde la idea en matices no cambia, seguimos dependiento de la interpretacion que querramos darle.

68

68 Para finalizar este movimiento barroco y la segunta parte de la obra, tomasi experimenta sonoridades

Para finalizar este movimiento barroco y la segunta parte de la obra, tomasi experimenta sonoridades con la ayuda de sordinas, straight y copa. Lo cual para la epoca es muy frecuente encontrarlas escritas como se observa en la parte , ya que sirve para darle cualidades timbricas a las partes y siempre juega con este tipo de asccesorios, por el contrario el barroco nunca encontraremos este tipo de anotacion ya que en este periodo no se habian fabricado.

Otra mirada que nos muestra estos dos periodos en la historia, es que en el barroco teniamos un tiempo establecido donde el pulso se mantenia de comienzo a fin, caso omiso hace esta epoca contemporanea , donde el rubato hace parte de los fragmentos haciendolos mas flexibles, esto hace que el tiempo no se mantega estable en algunos pasajes.

PASAJES

No.

6

69

69

70

70 Al dar una mirada comparativa en estos fragmentos finales podemos observar más similitud en temas

Al dar una mirada comparativa en estos fragmentos finales podemos observar más similitud en temas rítmicos y tesitura, ya que en el barroco estos movimientos finales son más enérgicos y veloces a los anteriores, esto hace que el staccato manejado sea un poco más enérgico y fuerte, que es lo que se plasma en Tomasi, en su obra un staccato fuerte y dinámico.

En este movimiento de Albinoni si podemos encontrar matices propuestos en la partitura, no se puede saber con exactitud si son ideas que quiso plasmar el compositor, ya que las editoriales con asesoría de personas capacitadas plasman ideas para una mejor versión.

PASAJES

No.

7

71

71
71

72

Estos dos últimos fragmentos comparativos no nos muestran muchas anotaciones musicales diferentes a las que ya habíamos comentado anteriormente, podemos mirar que en la llegada al final del concierto como la de la obra nos muestran diferentes estilos de culminación, una con una terminación suave y tranquila, mientras por otra parte la finalización potente y brillante lo que ocurre con Tomasi, diferentes estilos en épocas diferentes, pero cada una con la misma complejidad en llegar hacer una excelente interpretación de las obras

Para finalizar esta comparación, cabe la pena resaltar que no hay mucha literatura musical para la trompeta piccolo en lo contemporáneo, son pocos los compositores que indagan en este instrumento, pasa lo contrario en el barroco donde la literatura es más extensa para la trompeta natural, llamada clarino, llamada en esta época trompeta piccolo, ya que por ser un instrumento con mayor facilidad al tocar y con un mejor avance tecnológico facilita la interpretación de estas obras.

8.

CONCLUSIONES

El análisis comparativo de 2 obras para trompeta piccolo perteneciente al barroco y al siglo XX, expuesto en este trabajo de investigación, acoge las siguientes conclusiones:

Se contextualizó a cada compositor en su época para darle un mayor interés e información a la investigación que se plantea en este trabajo.

Se planteó paso a paso desde sus inicios la evolución que tuvo la trompeta hasta llegar al instrumento que conocemos hoy en día.

73

Se dio una mirada al desarrollo de la trompeta piccolo y la importancia que tuvo al facilitar en la era contemporánea la interpretación de las obras escritas en el barroco.

Se observó claramente que en el barroco no se manejaba ningún tipo de anotaciones musicales, como articulaciones ni matices, mientras que en la edad contemporánea es lo opuesto en este aspecto, donde sí se empleaba minuciosamente este tipo de adornos musicales.

Durante el análisis de cada obra y su respectiva comparación, notamos la gran diferencia que hay entre estos dos periodos de la historia, no solamente en estilo sino en su escritura, notaciones musicales, líneas melódicas, articulaciones, matices y por supuesto en su interpretación.

9.

BIBLIOGRAFIA

Baines, Anthony. (1999). Instrumentos musicales. New York: Oxford University Press.

Camino, Francisco. (2002). Barroco. Historia, compositores, obras, formas musicales, discografía e intérpretes de la música barroca. Madrid: Ollero & Ramos.

Claude, Samul. (1965).Panorama de la música contemporánea. Madrid: Ediciones Guadamarra.

De Cande, Ronald. (2003). Nuevo diccionario de la música compositores. Bogotá:

Pronter Latinoamericana Ltda.

Ramón, Andrés. (1995). Diccionario de instrumentos musicales. Barcelona: Bibliograf S.A.

74

Remmant,

(2002).

Mar.

Historia

de

los

instrumentos

musicales.

Barcelona:

E

Robinbook.

Rink, Jhon. (2006). La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial.

9.1 Citas páginas web

Mari Carmen. 12 abril 2012, https://mcarmenfer.wordpress.com/2012/04/12/etapas-y- caracteristicas-de-la-musica-barroca.

Published on 13 de junio de 2012,

barroco-13314872.

http://es.slideshare.net/osacrrenemedinagimenez/el-

http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=albinoni-tomaso.

Jesús Rodríguez Azorín. Evolución histórica de los instrumentos de viento-metal. Antecesores de la trompeta moderna. Sistema de válvulas, pistones y su aplicación en los instrumentos de metal, http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-

numero-3/193-evolucion-historica-de-los-instrumentos-de-viento-metal-antecesores-de-

la-trompeta-moderna-sistema-de-valvulas-pistones-y-su-aplicacion-en-los-instrumentos-

de-metal.

http://www.trumpetland.com.

Jesús Moisés Núñez Quintanilla Oviedo. 2009, TROMPETA PICCOLO: EVOLUCIÓN Y REPERTORIO. http://ria.asturias.es/RIA/retrieve/4378/JES