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TEXTILES CHUQUIBAMBA

1000 – 1475 d.C.

Mary Frame

PRÓLOGO – JAMES REID

Vale hacer hincapié en la importancia de la serpiente y el pájaro, que representan un continuum en


la textilería andina desde sus inicios.

La serpiente

Se distingue por sus relaciones con cuerpos celestes. En este nexo cósmico, Rebeca Carrión Cachot
ha postulado que el relámpago se encarna en la serpiente, símbolo de la lluvia, fertilización de la
tierra y fuerza generadora para la agricultura. La serpiente es sinónimo del arco iris, ambos se
asocian con las tormentas.
El cronista Inca Garcilaso de la Vega nos cuenta que se adoraba a las serpientes a causa de su
ferocidad e inmenso tamaño. Entre las serpientes de la mitología andina, la que más destaca es
Amaru.
Amaru figura en la colección de pintorescos cuentos quechuas de la mitología andina recopilada por
Francisco de Ávila al inicio del siglo XVII. La enorme Amaru, supuestamente creada por Huallallo para
atemorizar al dios Pariacaca, ostenta una característica de gran importancia con relación a la
iconografía textil del antiguo Perú: es bicéfala. El bicefalismo es, solamente, una de las muchas
manifestaciones de un concepto primordial en la cosmovisión del mundo andino: el dualismo.

Dualismo andino

El dualismo, presencia ubicua en la iconografía textil del antiguo Perú, es un tema que ha fascinado a
muchos escritores, desde Claude Levi-Strauss hasta Maria Rostworowski. Las manifestaciones del
dualismo se extienden desde la iconografía textil hasta la organización urbana; el Cusco, por
ejemplo, se encontraba dividido en dos partes, Hanan y Hurin.
En los textiles de Chuquibamba este dualismo se sugiere en dos facetas diferentes. En primer lugar,
porque las serpientes y pájaros en el unku de la figura 1, como en mucha textilería andina, se
encuentran entrelazados en pares; y, en segundo lugar, porque la hipótesis de Sophie Desrosiers
acerca de las túnicas de tapiz de regiones serranas como Chuquibamba, postula una oposición
macho/hembra articulada en la orientación vertical de la trama y en la orientación horizontal de la
abertura que acomoda el cuello.
Como se puede apreciar en los textiles de Chuquibamba, el dualismo es también evidente en los
contrastes composicionales: la yuxtaposición de formas curvilineares y geométricas, de colores
claros y oscuros y de imágenes estáticas y dinámicas.

El pájaro

La importancia de este animal destaca a numerosos niveles. Los cronistas nos cuentan que pájaros
como el águila, cóndor y papagayo fueron venerados por ser el origen del hombre.
Esta identificación del hombre con el pájaro tal vez se explique por lo que Carl Jung llama el deseo de
asumir el poder totémico y el “espíritu de selva” del mundo zoomórfico, sobre todo cuando se trata
de poderes o capacidades misteriosas. Dentro de estos poderes especiales se encuentra aquel de
volar: el evidente sueño del hombre, según Arturo Jiménez Borja, en anhelos de los Chimúes de
Chan Chan. El guano también pudo haber sido una razón de importancia atribuida a estos animales.

La estrella de ocho puntas: ¿Sol estilizado?

No podemos estar seguros de que este elemento represente el Inti.

Características contemporáneas en textiles de Chuquibamba

Se encuentran varias en los textiles de Chuquibamba. Se nota el uso pronunciado de formas


geométricas y de la estilización. Dos tipos de composiciones claramente “modernas” sobresalen: una
en la que la superficie decorativa emplea diseños de igual importancia –lo que se llama “the allover
design”- la otra, donde la misma imagen se repite constantemente –lo que se llama “serial imagery”-
. El uso de colores complementarios, como en la bolsa grande de la figura 8, donde el rojo y el verde,
y el azul y naranja quedan yuxtapuestos, también figura en el desarrollo del arte moderno. Fueron el
francés Georges Seurat y los pintores “neoimpresionistas” de fines del siglo XIX, los que con sus
análisis científicos del color llevaron a yuxtaponer colores complementarios con el estilo
“puntillista”.
En el estado Inca ciertos elementos de la elite, como las mamaconas de los acllahuasi, o los
tejedores “maestros” mencionados en “Dioses y hombre de Huarochiri”, llevaron a cabo la textilería.
No obstante, la mayor parte habría sido hecha por el hatunruna, es decir, el pueblo común,
siguiendo mandatos de los amautas y autoridades del Estado. Que este pueblo, en un Estado
autoritario, haya podido lograr tantas hazañas artísticas, constituye la prueba más contundente de la
“maravillosa realidad”.
La civilización mundial queda endeudada con estos tejedores anónimos de Chuquibamba por
habernos legado una herencia tan grande. La donación al Museo de Arte de Lima por Jaime Valentín
Coquis mantiene esta ilustre tradición.
1. Poncho completo de hombre en el estilo Chuquibamba. El poncho fue tejido en una pieza en telar largo en la
orientación mostrada. La hendidura del cuello horizontal, visible en el centro, sería vertical durante su uso. 181.5
(urdimbre) * 240.5cm. Museo de Arte de Lima, regalo de Jaime Valentín Coquis, 2.1-84-IV.
Textiles Chuquibamba

Mary Frame

Los antiguos tejidos peruanos son un frágil registro del pasado que han sobrevivido en mejores
condiciones cuando fueron enterrados en el desierto, a lo largo de la costa central y meridional. Ellos
nos ofrecen una imagen notable de la forma en que las gentes de hace muchos siglos se vestían en
vida, y cómo se les vestía al morir. No se sabe mucho de las tels de los grupos étnicos que vivieron
en lo alto del desierto costeño, en los valles que ascienden hacia los Andes. Si bien su arquitectura
en piedra y cerámica pueden sobrevivir en zonas más altas y húmedas, los tejidos que corresponden
a esa época no han sido encontrados en asociación con los objetos más duraderos que hicieron y
usaron. Algunas de las piezas textiles de pueblos que vivían a mayor altura siempre encontraron un
lugar de descanso seco, tal vez a través de un archipiélago vertical de comunidades interconectadas
que vivían a diferentes alturas y explotaban distintos nichos ecológicos (Murra 1972), o a través del
comercio, el tributo, la migración o la conquista. Esta publicación trata sobre las piezas textiles del
estilo Chuquibamba (Fig. 1), un estilo que tuvo su centro a 2900 metros de altura, pero cuyas telas se
conocen a través de muestras conservadas en localidades más secas, cercanas a la costa.1

2. Vista del valle de Río Grande, abajo Chuquibamba mirando el río Majes. El valle se extiende y es circundado por
empinadas cordilleras.

1
Kroeber definió el estilo cerámico Chuquibamba (1944), y asoció el estilo textil con la cerámica (1944: pl 8b y
p.146). Rowe discute e ilustra una serie de textiles de estilo Chuquibamba como precursores de un estilo Inca
provincial en su artículo (1992: 31-49), pero se abstiene de nombrar el estilo. Incluye un número de textiles
cara de urdimbre que comparten el motivo de estrella con textiles Chuquibamba cara de trama, que ahora
parecen pertenecer a otro estilo local (Dransart n.d.). Los textiles Chuquibamba son usualmente mal atribuidos
como “Ica-Chincha” o “Inca provincial” en records de museos. Mientras hay claros ejemplos de textiles “Inca
provincial” con motivos Chuquibamba (estilo Chuquibamba-Inca), estos son tejidos en tapicería y recurren en
tipos de ropa Inca (Rowe 1992: figs. 41-2, 44).
3. Las vicuñas, así como las alpacas y llamas, se proveen de forraje en los prados cerca a Chuquibamba, a la sombra del
nevado Coropuna. Los tejidos de Chuquibamba eran hechos íntegramente de lana hilada de fibra de camélido.

Chuquibamba se encuentra a 240 kilómetros al noroeste de Arequipa, en el Río Grande, y está


rodeada de cerros que surgen abruptamente por todos lados, salvo al sudeste, en donde el río
Grande desciende hacia el Río Majes y luego hacia la costa, en Camaná (Fig. 2). Su ubicación, 900
metros por debajo de la puna adyacente, en una hondonada protegida con campos y terrazas
agrícolas, es intermedia y está orientada hacia la costa, pero cuenta con un fácil acceso a la puna
cercana. La cima del majestuoso nevado Coropuna (6425 metros de altura) puede ser vista a medida
que uno sube por los cerros encima de Chuquibamba (Fig. 3).

Las localidades con cerámica Chuquibamba están concentradas en torno a Chuquibamba y en las
cuencas del Ocoña, del Camaná-Majes-Colca y del Siguas. Se han reportado telas Chuquibamba en
estos mismos valles, pero por lo general han sido atribuidas a lugares que se encuentran más cerca
de la costa2. También han sido reportadas en los valles que se encuentran al norte, como Yauca,
Acarí e incluso Nazca e Ica, lo cual sugiere que la esfera de interacción Chuquibamba fue amplia.

La cerámica Chuquibamba

El estilo alfarero de Chuquibamba es un estilo regional que floreció entre 1000 y 1475 d.C., y se
prolongó hasta el periodo incaico (1476-1532).

2
La lista de textiles Chuquibamba con proveniencia es corta debido a que la mayoría no fue excavada por
arqueólogos.
4. La cerámica de Chuquibamba es generalmente de color rojo difuso y decorada con motivos negros longitudinales. Las
vasijas incluyen la cantimplora mostrada arriba con patrones geométricos rectangulares. Colección del INC, Camaná.

Sus antecedentes se encuentran en el estilo ccoscopa, de influencia Wari, y algunos motivos, como
la estrella de ocho puntas, continuaron siendo usados en la cerámica y los tejidos durante todo el
período incaico3.

La cerámica Chuquibamba se caracteriza por ser de color rojo oscuro, con patrones lineales negros,
aunque también hay un estilo polícromo más temprano. Las formas usuales comprenden razones en
forma de calabaza, vasos y la característica cantimplora (Fig. 4). Los diseños lineales incluyen a
camélidos, aves, estrellas de ocho puntas y diversos diseños achurados y angulares, a veces
delimitados con rectángulos. Los tejidos de Chuquibamba muestran estas figuras y otras, y varios
diseños entrelazados compuestos por aves, serpientes y peces dentro de pequeños rectángulos (Fig.
5). En su última fase, la cerámica Chuquibamba muestra una marcada influencia incaica en la forma
de las vasijas. Los motivos Chuquibamba también aparecen en la vestimenta incaica, como las
túnicas fabricadas con la técnica de tapiz, lo cual indica que en su última fase y bajo el dominio
incaico, Chuquibamba tuvo una condición provinciana.

Los tejidos de Chuquibamba

Al igual que la cerámica, las telas de estilo Chuquibamba muestran fuertes vínculos con la sierra. La
mayoría de ellas está hecha íntegramente de fibra de camélido, muy posiblemente de alpaca, lo cual
indica una fuente disponible de fibra entre los pastores de puna.

3
La estrella de ocho puntas es ampliamente usada a través del espacio y tiempo en el sur del Perú,
apareciendo tempranamente en la Cultura Nazca (Neira 1990: 139; Linares 1979: 16-23). No es exclusiva del
estilo Chuquibamba ni Chuquibamba-Inca, aunque es un motivo común en ambos.
5. Detalle del poncho de la fig. 1. Los motivos de pájaro y serpiente se repiten contra el fondo de rectángulos bicolores.
En el telar los diseños intercalados fueron tejidos en forma de lengüetas hacia arriba y abajo, como se muestra aquí.
Tales formas quedaban a los lados cuando se usaba el poncho. Museo de Arte de Lima, donación de Jaime Valentín
Coquis, 2.1-84.IV,

Los detalles de la estructura de la tela así como las formas de la ropa, que se exponen más abajo,
tienen rasgos comunes con la tradición serrana de fabricación de telas, tanto anterior como
posterior. El telar que parece haber sido usado para tejer las telas Chuquibamba es parecido al que
fue usado para tejer las túnicas de tapiz de otros estilos de la sierra, como Wari e Inca. La gama de
vestimentas para varones y mujeres, así como la orientación en que fueron usadas, coincide con las
tradiciones de la sierra sur más que con las tradiciones costeñas.

Los coloridos tejidos del estilo Chuquibamba están intensamente decorados con patrones. Los
sistemas repetitivos en contrapunto, llevados por los motivos y los colores, están superpuestos tanto
en pequeña como en gran escala. Es frecuente que, vista desde lejos, la organización espacial de los
rectángulos esté dominada por un movimiento diagonal en la repetición del color (Fig. 1). Entre uno
y seis colores de fondo pueden estar dispuestos en diversos diseños en tejidos distintos, aunque lo
común es que sean cuatro. Los diseños pequeños son colocados en recuadros, frecuentemente
sobre un fondo de rectángulos bicolores, con pequeños apéndices por encima y por debajo de los
recuadros. Las serpientes y aves entrelazadas se alternan toscamente en los más de novecientos
recuadros del poncho aquí ilustrado (Fig. 1 y 5). Otros tejidos no tienen más de un motivo o hasta
siete, dispuestos en series regulares o semiregulares. Entre éstas se encuentran cuatro tipos de ave,
dos de serpiente, peces y motivos geométricos, así como estrellas de ocho puntas y ocasionalmente
un felino, una rana o una llama (Fig. 6A, B). Otras variantes del diseño comprenden un tratamiento
distinto del espacio que rodea a los diseños intercalados y la alineación de las hileras (Fig. 6C).

Las piezas textiles de Chuquibamba vienen en tal variedad de formas y tamaños que parecieran ser
prendas de vestir de hombres y mujeres. Distinguiremos los tipos de vestimenta con base en la
6. Los tejidos de Chuquibamba presentan variados motivos y disposiciones. A. Los diseños complementarios insertados
en la trama incluyen motivos de pájaros, serpientes, peces y dibujos geométricos. B. Los motivos de tapicería
comprenden a la estrella de ocho puntas, felinos y rara vez ranas y llamas. C. Variaciones en las disposiciones de los
diseños intercalados en los tejidos de Chuquibamba. Las estrellas de ocho puntas pueden incorporarse en todas las
variaciones, pero se encuentran generalmente asociadas con aquellas mostradas. Los ponchos presentan con más
frecuencia la primera variación.

Concentración de rasgos recurrentes, incluyendo el tamaño, las secciones, los bordes, bandas,
aberturas, ataduras, dobleces, ribetes o costuras. Sobre la base de la presente muestra, las variables
específicas de los diseños arriba descritas no parecieran estar muy correlacionadas con los tipos de
prendas de vestir.

La vestimenta masculina

Ponchos

El poncho (Fig. 1) es uno de los diversos tipos de prendas de vestir grandes que encontramos entre
los tejidos del estilo Chuquibamba. Es de enorme tamaño, de forma rectangular y fue hecho a partir
de una sola pieza de tela, insertándose hábilmente la abertura del cuello en la pieza tejida. En el
telar fue una pieza más ancha que larga y la abertura horizontal para la cabeza se preparó
reforzando los dos lados de una banda central con un hilo de zurcir, insertado en los canales de la
urdimbre hasta una profundidad de dos centímetros. Las urdimbres fueron luego cortadas para la
abertura del cuello, mientras que los zurcidos impedían que se deshilachara y le daban el aspecto de
un borde terminado.
Los varones habrían usado al poncho con la abertura del cuello en posición vertical, en ángulo recto
con respecto a su orientación en el telar, al igual que en las túnicas Waris e Incas. Sin embargo, esta
prenda parece haber sido totalmente elaborada para el momento en que se hizo la abertura del
cuello, pues en los tejidos completos o fragmentarios de este tipo no se han encontrado huellas de
costuras laterales4. Una prenda de estas dimensiones fue tal vez usada con un cinturón, o con los
lados plisados o doblados hacia adentro, para así dejar las manos libres.

Fuera de las angostas bandas monócromas de los bordes inicial y terminal, el diseño global del
poncho solamente se interrumpe una vez. Una angosta banda con un diseño cubre el centro de la
tela y parece imitar una costura delicada. La banda, por lo general trazada con motivos de aves,
tiene una sección monócroma en medio que se convierte en los bordes reforzados de la abertura del
cuello. Este curioso ejemplo de imitación de una costura tal vez está sugiriendo que un lejano
antecedente fue tejido en dos piezas separadas, las cuales eran luego unidas con una delicada
costura.

Las dimensiones de los ponchos completos y fragmentarios de este estudio varían entre 148.5 y 1.85
cm (urdimbre; borde inferior al usarse la prenda), y 223 a 240.5 cm, salvo por un poncho pequeño
pero completo que tiene 56.5 por 95 cm.

Recientemente, encontré una prenda de mediano tamaño con costuras a los lados (Museo de la
Nación, Lima C. MN 114-4014). Esta única muestra de túnica tiene 68 cm de largo por 84 cm de
ancho (urdimbre).

Taparrabos

Podemos presumir que el poncho fue usado sobre un taparrabo, dada la presencia de telas más
pequeñas con cuatro cordones o fragmentos de cordones, colocados en los lados más largos (Fig. 7).
Los taparrabos son rectangulares y muestran una gama similar de diseños y colores, así como el
motivo de la estrella de ocho puntas. Fueron tejidos en una sola pieza más larga que ancha y algunos
tienen en el centro una angosta franja con un diseño que imita una delicada costura. Algunas de
estas piezas presentan diseños contrastantes en los bordes finales y otras tienen los extremos
sobrehilados. Cuando tienen ataduras, estas son cuatro pudiendo tratarse de cuerdas entrelazadas o
hebras trenzadas. Ocasionalmente se encuentran cuerdas adicionales de tamaño variable cerca de
las esquinas.

Las ataduras de la cadera, bien insertadas en las esquinas de los lados más largos, están demasiado
cerca como para permitir que el taparrabo fuese usado sin un faldón delantero y uno trasero, como
los taparrabos costeños. La distancia entre las ataduras, que varía enter 39 y 54 cm, impide que la
tela se eleve lo suficiente sobre las caderas para que mantenga su lugar. Es probable que los
taparrabos fuesen usados con el lado largo de los costados, volteando la tela con respecto a la
orientación que tuvo en el telar. Esta forma de usar el taparrabo produce faldones de tela que
también cubren el muslo superior, como las piernas de un pantalón, pero abiertas en el lado
externo. Las dimensiones de los taparrabos fluctúan entre 79 y 94 cm (urdimbre) por 57 a 69 cm.

4
El poncho sin coser normalmente se atribuye como una prenda desarrollada después de la Conquista
española para uso de los jinetes.
7. Taparrabo de hombre tejido como un rectángulo grande pero que probablemente fue usado de lado, atado a las
caderas y con faldilla cubriendo los muslos superiores. 83 (urdimbre)*58 cm; los cordones para atar están a 39 cm de
distancia. Cortesía del Museo del Banco Central de Reserva del Perú, 3542.

Bolsas de coca

Es muy probable que las personas lo suficientemente importantes como para usar ropa tan fina y
compleja, llevasen sus hojas de coca en una bolsa tejida. También se han conservado bolsas para
coca de diversos tamaños, incluyendo unas impresionantemente grandes, con pequeños bolsillos en
la parte frontal (Fig. 8). Por lo general, estas bolsas fueron armadas a partir de un solo rectángulo
que, en el telar, era más ancho que largo. La tela ha sido doblada una vez para hacer el fondo de la
bolsa y los lados están cosidos. A veces se agrega una cuerda cerca de la boca de la bolsa, así como
frondosos flecos a lo largo de los bordes inferiores. Las bolsas pequeñas sin flecos, que también han
sido tejidas como telas anchas y cortas, tienen cordones bifurcados fijados en las esquinas superior e
inferior (Fig. 9). Tal vez eran llevadas sobre el hombro. En lugar de los rectángulos que aparecen en
la mayoría de los tejidos Chuquibamba, algunas bolsas pequeñas tienen un arreglo de franjas llanas y
con patrones. Los ribetes coloridos encandelillados a veces esconden las costuras laterales y
refuerzan los bordes de la boca de la bolsa.

Algunas de las bolsas de coca más hermosas son de tamaño mediano (Fig. 10). En las muestras hasta
ahora ubicadas, los patrones de recuadros con lengüetas se repiten sobre un fondo de color entero.
En lugar de ser dobladas para formar el fondo de la bolsa, las que tienen forma ligeramente
trapezoidal podían ser tejidas en dos piezas y cosidas en tres lados. En las muestras terminadas son
usuales los flecos, los ribetes encandelillados y los cordones de cierre en la abertura de la bolsa. Las
bolsas de coca, definitivamente orientadas por la boca y el fondo de la bolsa, fueron evidentemente
llevadas en posición perpendicular a la dirección en la cual se tejió la tela.

8. Una inmensa bolsa con nueve bolsillos diminutos en el frente que podría haber sido una bolsa ceremonial para coca.
Dos pares de colores rojo/verde y anaranjado/azul se alternan como colores de fondo. 113, incluyendo fleco * 56 cm
(urdimbre). Cortesía del Museo del Banco Central de Reserva del Perú, 3591.

Orientación y género

Los ponchos, taparrabos y bolsas de coca, que por lo general se consideran prendas masculinas,
tienen algunos rasgos comunes. Usualmente están hechos con un solo rectángulo de tela y se usan o
llevan en una orientación que está en ángulo recto con respecto a aquella en la cual fueron
fabricados en el telar. Las urdimbres, el primer grupo de hilos verticales colocados en el telar antes
de comenzar a tejer, corren horizontalmente por las prendas y bolsas cuando están en uso. Los
diseños intercalados, tejidos con lengüetas arriba y abajo, son puestos de costado, de modo que
éstas parecen estar a los lados de los recuadros cuando se usa o se lleva una prenda masculina (Figs.
8 y 10).

Sophie Desrosiers ha señalado que las túnicas de tapiz para hombre, procedentes de las tradiciones
serranas, son por lo general usadas con las urdimbres en posición horizontal y la abertura del cuello
en posición vertical (1992).
9. Pequeñas bolsas que llevan cordones en forma de Y. Frecuentemente tienen una distribución de rayas, alternando
colores enteros con motivos de Chuquibamba. Los patrones se basan en pájaros y peces ubicados a los costados de la
estrella de ocho puntas. 17.5*18 cm (urdimbre). Cortesía del Museo del Banco Central de Reserva del Perú, 3576.

Desrosiers desarrolla aun más esta idea al señalar que cuando son usadas, las prendas femeninas
correspondientes tienen las urdimbres orientadas verticalmente y las aberturas en posición
horizontal. Ella plantea la hipótesis de una oposición masculina/femenina contenida en la
orientación de las urdimbres y las aberturas de las prendas. Aunque las urdimbres están totalmente
ocultas, su orientación en las prendas tal vez encarnaba una oposición fundamental que los pueblos
de la serranía reconocían.

Para identificar tentativamente algunas de las demás prendas grandes presentes en el estilo
Chuquibamba, he usado la interesante hipótesis de Desrosiers, junto con sus dimensiones,
proporciones, disposición y rasgos técnicos. Las prendas que tal vez fueron los vestidos, chales y
cinturones que usaban las mujeres, serán analizadas después de mirar más de cerca las técnicas y el
telar usados la tejer.

La estructura de los tejidos Chuquibamba

Los ponchos y taparrabos conservan rasgos diminutos que nos dicen algo de la historia de cómo
fueron hechos. Las hebras de alpaca, hiladas en Z y torcidas en S (Z-2S), fueron muy probablemente
elaboradas con husos colgantes, parecidos a los que se ven actualmente en la sierra sur peruana. Las
finas hebras de los tejidos Chuquibamba quizás fueron hiladas con un huso poco pesado, o con la
punta apoyada sobre el suelo mientras se hilaba sentado para proteger la débil hebra del peso del
huso que giraba.

Los tejidos Chuquibamba hasta ahora identificados tienen la trama hacia arriba. Cuando están
entrelazados a través de las urdimbres de color marrón natural, los hilos teñidos de la trama son de
dos diferentes tejidos y cubren completamente las urdimbres, produciendo una tela firme con seis o
más colores visibles. Los colores predominantes de la trama son el rojo y el verde, el azul y el
anaranjado, y a veces el blanco, el amarillo o el marrón. El motivo de la estrella de ocho puntas y las
zonas de color entero que rodean a los recuadros con patrones están tejidas con la técnica de tapiz,
un tejido llano y compacto de tramas discontinuas. Por lo general, las zonas adyacentes de distinto
color del tapiz están unidas por una única trama entrelazada, la típica unión usada en otros estilos
serranos de tapicería.

10. Bolsa de coca con cordón para cerrar la abertura. La mayoría de las bolsas de este tamaño repiten los diseños
intercalados contra un fondo de color entero. 51, incluyendo fleco, * 34 cm (urdimbre). Cortesía del Museo del Banco
Central de Reserva del perú, 3582.

Los diseños intercalados han sido tejidos con la técnica de las tramas complementarias con colores
sustitutos. Este tejido tiene una textura levantada debido a que los hilos rojos más voluminosos, que
forman el contorno de los motivos, han sido duplicados, no así los demás colores (Fig. 5).
Usualmente, un hilo de color azul oscuro, empleado en hileras alternas o complementarias a los
hilos rojos, forma el espacio negativo que rodea a los motivos. Unos hilos contrastantes –por lo
general blanco, anaranjado y verde- reemplazan en zonas localizadas al hilo azul y dan forma al
interior de los motivos, como los cuerpos de serpientes y aves de la figura 5. Los diseños intercalados
tienen evidentemente un derecho y un revés. La cara del revés presenta las tramas invertidas e hilos
flotantes.
Las secciones del tapiz con diseños de trama están unidas de diversas formas: usualmente con
tramas en cola de paloma (dovetailing wefts) en torno a una urdimbre común, pero también tramas
entrelazadas, o ambas al mismo tiempo. Las primeras ocasionalmente aparecen entre las diferentes
zonas del tapiz, lo cual sugiere que podrían ser los bordes de las zonas de trabajo de distintos
tejedores que trabajaban lado a lado.

11. Detalle del poncho de la figura 1 que muestra el orillo inicial de la urdimbre con cordones en el borde más bajo. Las
dos urdimbres más gruesas y reforzadas a lo largo de los bordes de los lados indican que la tela fue tejida en un telar
vertical. Museo de Arte de Lima, donación de Jaime Valentín Coquis, 2.1.-84-IV.

Los límites parecen desplazarse con frecuencia, tal vez entre sesión y sesión en el telar.

Los cuatro bordes terminados nos brindan pistas sobre el telar y el preoceso de fabricación de la
tela. Los bordes en donde comenzó y terminó el tejido, denominados orillos de la urdimbre, son
distintos entre sí. El orillo inicial tiene anillos de urdimbre (warp loops) y por lo general cordones de
telar redoblados (re-plied heading cords) (Z-2S-2Z) insertados en las primeras hileras, seguidos por
una banda angosta de tejido en un solo color (Fig. 11). El orillo terminal de la urdimbre tiene
urdimbres cortadas que han sido zurcidas de vuelta en la tela. Esta diferencia indica la dirección en la
cual iba el tejido. Si bien las urdimbres del extremo terminal han sido cortadas en la pieza terminada,
al igual que los paneles de las túnicas Wari (Bird y Skinner 1974: 8-10), la urdimbre fue continua y
durante su fabricación probablemente tuvo anillos de urdimbre y cordones al comienzo (heading
cords) atados contra las barras del telar a ambos extremos.

Los dos bordes laterales, denominados orillos de la trama, se reforzaron con dos urdimbres más
gruesas que fueron hechas retorciendo cuatro o más urdimbres juntas (Z-2S-4Z). Las urdimbres de
refuerzo son un indicio de que se usó un telar vertical de tensión fija, también empleado en las
túnicas Wari e Incas (Rowe 1978: 8, 10). Estos sirven para afirmar los bordes y mantenerlos paralelos
mientras se teje una tela ancha. La amplitud de algunas de las piezas de Chuquibamba, el
tratamiento de los orillos y el uso de la trama visible o hacia arriba con junturas entelazadas, son
rasgos comunes de la tapicería serrana de otros estilos; estas características sugieren que se usó un
telar vertical.

12. El telar vertical es usado para tejer cantidad de alfombras y frazadas en la localidad de Pampamarca, cerca a
Cotahuasi. El telar tiene las características requeridas para producir las telas de diferentes tamaños de Chuquibamba.

El telar vertical

El telar vertical andino no es tan conocido como el telar de cintura o el horizontal de cuatro estacas,
tan familiares para quienes hoy en día viajan por los Andes. Sin embargo, es probable que antes de
la conquista española fuese muy usado en la sierra para tejer con la trama hacia arriba. Actualmente
se sigue utilizando en la zona de Cotahuasi, al norte de Chuquibamba, en la cuenca del vecino valle
de Ocoña (Vreeland 1979).

En el pueblo de Pampamarca, a cuatro horas a caballo de Cotahuasi, en setiembre de 1996 me topé


con un telar con una alfombra a medio hacer (Fig. 12). Otros tejedores, que estaban de para entre
trabajos, habían puesto los postes y barras de sus telares a un costado de los patios. Allí se usa el
telar para tejer alfombras, cojines, mantas de montar, frazadas y otros artículos del hogar. El telar se
vuelve a armar para cada pieza, uniéndose los postes y barras de modo que tomen el tamaño
específico de cualquier tela, incluyendo piezas muy grandes, como una alfombra de tres metros por
cinco metros que hoy se encuentra en la iglesia de Pampamarca. La técnica actualmente usada del
“pelo anudado” es posterior a la Conquista, pero el telar parece tener una historia mucho más larga.
Los orillos de la trama y de la urdimbre de las piezas textiles de Chuquibamba indican un
procedimiento de montado de la urdimbre y acabado de la pieza textil similar al método
actualmente utilizado. Es bastante probable que un telar de esos fuese usado para fabricar las piezas
grandes y pequeñas que se presentan en este trabajo.

El telar se coloca a poca distancia de una pared firme. Las barras –con las urdimbres estiradas entre
ellos- son atadas a unos fuertes postes verticales, o se apoyan sobre un horcón cerca del extremo
superior. La barra inferior descansa sobre unas horquillas angulares que se insertan en el muro;
otras horquillas más pequeñas descansan sobre la barra inferior para mantener tirantes las
urdimbres y estabilizar los encabezamientos. El tejedor se sienta entre el telar y el muro, con el lizo
que se emplea para abrir las urdimbres del lado del muro, al frente suyo.

Una fotografía posada de un telar vertical de Cotahuasi, tomada durante la expedición de Hiram
Bingham hiciera a comienzos de este siglo, muestra una alfombra fabricada en un telar con bancos
que se levantaban a medida que avanzaba la fabricación de esta gran pieza textil. Aunque la
alfombra estaba siendo tejida solamente desde un lado del telar, la fotografía muestra a tejedores y
bancos a ambos lados. Esto resulta interesante porque algunas de las prendas de Chuquibamba
parecieran mostrar que se recurrió a la alternativa de tejer las telas desde ambos lados del telar
vertical. Estas grandes telas pasan del lado más acabado al menos acabado siguiendo divisiones
rectas.

13. Esta tela, probablemente un vestido de mujer, fue tejida en una pieza y tiene la huella de un doblez una quinta hacia
abajo del borde superior. Cuando se usaba doblada, como se muestra en la fotografía, el talle tenía dos capas de tela. El
efecto de color diagonal en la sección central es producido por la alternación de cinco colores de fondo. 146 (urdimbre,
sin doblar) * 153 cm. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte, adquisición del Fondo Pfeiffer, Arthur M. Bullowa
Bequest, 1995.109.
14. En la región de Tarabuco, en Bolivia, las mujeres usan un aksu con cinturón encima de un vestido y lo sujetan en un
hombro. Natividad Flores Condori de Candelaria, siguiendo una antigua costumbre, dobla hacia adentro una parte del
borde de su falda, excepto en ocasiones especiales.

Prendas de mujer

Dos tipos de prendas grandes y rectangulares muestran el cambio de un lado terminado a otro sin
terminar. Los tejedores podían completar este último moviéndose al otro lado del telar. Este cambio
pareciera indicar que la prenda iba a ser usada doblada a lo largo de esta línea, lo cual hacía que
ambas capas tuviesen hacia afuera el lado acabado de la tela. La línea del doblez indica la
orientación que la prenda tenía cuando era usada, pues la tela cuelga hacia abajo desde un doblez.
Ambos tipos de prendas con dobleces podrían haber sido usadas con las urdimbres en posición
vertical, con la misma orientación que tuvieron mientras eran tejidas. Los diseños intercalados
tendrían las mismas lengüetas arriba y abajo y no a los lados, como sucedía en las prendas de varón.
Apoyados en la hipótesis de Desrosiers sobre la oposición de la dirección de la urdimbre en las
prendas masculinas y femeninas, podemos sugerir que estas grandes telas dobladas habrían sido
usadas por mujeres.

¿Vestidos?

Una de las telas con el doblez a aproximadamente un quinto del largo hacia abajo del orillo terminal,
fue ligeramente más ancha que larga mientras estuvo en el telar. Su tamaño sugiere que este tipo de
prenda podría ser unv estido envolvente, denominado anako o aksu en tiempos incaicos y aún hoy,
cuyas dos capas de tela son usadas encima del corpiño (Fig. 13). Actualmente, en la región de
Tarabuco las mujeres usan el aksu con una capa doble en el corpiño, encima de un vestido. Ellas
prenden el aksu de un hombro y llevan un cinturón. Las figurillas femeninas recogidas en los
entierros incaicos efectuados en las cimas de las montañas llevan un vestido doblado conformado
por dos capas completas. Éste se envuelve alrededor del cuerpo, se sujeta en ambos hombros y se
lleva con un cinturón. Las dimensiones de una prenda completa o casi completa de este tipo varían
entre 146 y 158 cm (urdimbre, en posición vertical al ser usada) y 153 a 162 cm. Si el doblez sobre el
corpiño fuese retraído en dirección de la urdimbre, un vestido de estos seguiría llegando hasta la
mitad de la pantorrilla o más abajo, dependiendo de cómo se ajustase el doblez. La dimensión de la
trama es amplia como para ser envuelta alrededor del cuerpo, permitiendo así el movimiento. Este
vestido probablemente se sujetó en los hombros con alfileres parecidos a los tupus que se usaban
en los vestidos incaicos.

A diferencia de las prendas masculinas, ésta tiene tres secciones distintas y varios bordes. La sección
central es la más grande y está bordeada con líneas oscuras. Una angosta banda con patrones, que
imita una costura delicada, divide a la zona central y recuerda un rasgo similar en el poncho
masculino. Si el vestido fuese llevado como sugerimos, esta banda caería en la cintura. Las secciones
laterales, que están fuera de los bordes oscuros, son estrechas y están separadas de los bordes de la
tela por otro borde. La línea del doblez se encuentra cerca de un borde que separa las secciones
central y lateral. La disposición simétrica de secciones y bordes en el telar se altera cuando la prenda
se usa doblada. En lugar de reflejar el arreglo en bandas, las secciones del corpiño y dobladillo lo
repiten.

¿Chales?

El segundo tipo textil con línea de doblez incluye la tela más grande de la muestra. Las muestras
varían entre 188 y 220 cm (urdimbre) y 152 a 207 cm. Estas piezas textiles también presentan tres
secciones con bordes oscuros entre ellas (Fig. 15), pero las proporciones de las secciones y la
posición de la línea del doblez son bastante distintas de las que acabamos de describir. La sección
central es la más pequeña y la línea del doblez pasa por ella justo encima del punto medio del tejido.
La ubicación de la línea del doblez indica que la prenda prácticamente se duplicaría al ser usada. Su
tamaño y la posición de los bordes oscuros al ser doblada, sugiere tal vez que la prenda debía
llevarse alrededor de los hombros. Una mayoe variación en las dimensiones daría como resultado
chales de distintos tamaños.

Hay indicios de que esta espléndida prenda fue usada por mujeres y no por varones. Esto es
consistente con la hipótesis de Desrosiers acerca de la orientación que, dentro de la tradición
serrana, tenían las urdimbres en prendas de mujer con la trama hacia arriba o visible. La orientación
de las lengüetas (que se encuentran por encima y por debajo de los diseños rectangulares) es la
misma que encontramos en aquellas prendas que se considera fueron vestidos de mujer, al
contrario de las que parecen haber sido de hombre. Al ser usadas, las tres zonas de color eran
amplias bandas horizontales en las prendas que se han identificado como vestidos y chales. En las
prendas femeninas de estilo incaico aparecen unas divisiones tripartitas.

Podemos hacer una comparación con los chales en miniatura incaicos (llikllas) usados por las
figurillas femeninas que acompañaban a los entierros realizados en las cumbres montañosas. Se
usaban dobladas por la mitad y muestran una variación significativa en la longitud. Los chales en
miniatura están igualmente divididos en tres zonas de color contrastante, que al ser usados
presentaban una disposición horizontal en bandas.
15. Este enorme tejido, trabajado en una pieza, probablemente fue doblado en la mitad y usado alrededor de los
hombros de una mujer. La línea horizontal doblada está marcada por el cambio del lado menos terminado del tejido,
visible justo encima del punto medio. 219 (urdimbre) * 207.5 cm. Donación de la Clase del Museo, cortesía del Museo de
Bellas Artes, Boston, 62.1180.

Al parecer, algunos chales incaicos de tamaño natural fueron muy parecidos a los de las miniaturas.
“La Dama del Hielo”, un entierro con propósitos de sacrificio recientemente recuperado en el
nevado Ampato, llevaba alrededor del cuello un manto prendido con un tupu que tenía un pequeño
doblez y tres zonas de color. El chal de Chuquibamba probablemente se llevaba también prendido
en el pecho con un largo alfiler.

Para el presente estudio sólo se ubicó un caso de un chal de menor tamaño (Fig. 16). En él se repiten
unas rayas múltiples entre franjas de motivos Chuquibamba. El chal probablemente fue usado con
las rayas en posición horizontal y con las urdimbres orientadas verticalmente. Tal vez lo usó alguien
con un estatus menor que aquellos que vistieron los inmensos chales doblados, o se usó con otro fin.
Al centro de este chal se cortó toscamente una abertura, lo cual indicaría la conversión de un chal de
mujer en un pequeño poncho.
Varios fragmentos identificados aquí como vestidos, chales y ponchos han sido toscamente
convertidos en túnicas de proporciones incaicas. Algunas están deshilachadas, con las aberturas del
cuello sin terminar, o son la parte delantera de una túnica no apta para ser usada y que tal vez fue
preparada apresuradamente para un fin ritual, como vestir un fardo funerario o hacer una ofrenda.
Otros, que prentan el cuello sobrehilado, tal vez si fueron usados. La remodelación de los textiles
Chuquibamba en túnicas de proporciones incaicas, probablemente indica el permanente prestigio
que esta provincia tuvo en el imperio Incaico, así como la lealtad para con una autoridad más alta.

16. Chal más pequeño, diseñado con franjas de motivos de Chuquibamba, que podría haber sido usado sin doblar. El
rudo corte de abertura del cuello en el centro muestra que fue preparado para ser usado también como un poncho
pequeño. 69 (urdimbre) * 76 cm. Cortesía del Museo del Banco Central de Reserva del Perú, 3580.

Cinturones

El cinturón es un sujetador necesario cuando se tiene un vestido sin costura y envolvente, además
de los alfileres que van en los hombros. Se ha usado un tipo de cinturón con las urdimbres en
posición vertical y tal vez pertenece al grupo de las prendas femeninas (Fig. 17). Este cinturón se
fabricaba a partir de una tela ancha y corta que se doblaba longitudinalmente. La cara externa del
cinturón tiene diseños intercalados, mientras que el reverso muchas veces presenta rayas en los
tonos naturales de la alpaca. La tela doblada está cosida en todos los lados, salvo en una abertura
que cae a la mitad del lado largo, y en los lados cortos están sujetas unas cintas.
Un cinturón de estos también podría haber servido como una bolsa de mujer, tal vez para llevar
hojas de coca. La cantidad y variedad de estas bolsas (Figs. 8-10) sugiere que el uso de la coca fue un
aspecto importante de la vida ceremonial, pero hasta ahora no se ha identificado ninguna prenda
femenina para guardar coca. Los cinturones-bolsas de Chuquibamba presentes en la muestra, tienen
dos o tres hileras de motivos reticulados. Las ilustraciones de mujeres incaicas de todas las clases
que aparecen en la carta ilustrada que Guamán Poma escribiese al monarca español (1993),
muestran mujeres con cinturones con cuatro o cinco hileras de motivos reticulados, pero los
arqueólogos no han reportado ningún caso semejante.

Existen algunos ejemplos en colecciones de cinturones de una sola cara, que al ser usados lucían las
urdimbres horizontales (Fig. 18).

17. El cinturón-bolsa fue tejido en una pequeña y amplia pieza con la cara con diseños primero, seguida por la cara
rayada. Se dobló y se cosió para unirlas, dejando una abertura en el centro del lado largo. La orientación de la urdimbre
sugiere que podría haber sido una correa de mujer. 9 (*2 de urdimbre) * 73 cm. Cortesía del Museo Arqueológico “José
María Morante” de la Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa, 000579.

Si siguiésemos fielmente la hipótesis de Desrosiers acerca de la correlación de las urdimbres y el


género, éstos serían cinturones de hombre. Sin embargo, no hay mayor fundamento para esto
conclusión tentativa. Los cinturones varían entre 110 a 450 cm (urdimbre) por 6 a 8 cm. Tienen los
mismo motivos y estructura que los diseños intercalados de las prendas más grandes.

Identificaciones y oposiciones

A partir de la variedad existente de piezas de estilo Chuquibamba, he intentado identificar diversas


prendas masculinas y femeninas y deducir cómo fueron usadas. Mientras las estudiaba hice dibujos
a escala de prendas completas o incompletas y diagramas de flujo de sus características, para así
cotejar con las agrupaciones visuales. A fin de comprender cómo se usaban estas prendas, hice
experimentos con réplicas a tamaño natural de algunas de ellas. Las identificaciones se hicieron
combinando las observaciones técnicas, las consideraciones teóricas y comparándolas con otras
prendas de diferentes estilos.
La tipología de las prendas aparece resumida en los diagramas (Figs. 19 y 20). Las que han sido
mostradas en las fotografías aparecen con la orientación en que fueron tejidas, indicándose la
dirección de la urdimbre con una flecha. También se muestran con la probable orientación en que
fueron usadas.

18. Cinturones de una sola cara, tejidos como largas y angostas telas con rayas que eran usados con la urdimbre
orientada horizontalmente. Esta es la orientación de la urdimbre de los ponchos de los hombres, los taparrabos y las
bolsas para coca. 160 (urdimbre) * 6 cm. Cortesía del Museo del Banco Central de Reserva del Perú, 3569.

La consistencia en la orientación de las urdimbres y los diseños intercalados dentro de las categorías
de género, sugieren que una oposición intencional operaba en ellas. Aunque era tejida de modo
parecido, la ropa de hombre y de mujer estaba diseñada para ser usada de distinto modo. Las
oposiciones entre ellas se conservaban tanto en la orientación de los diseños visibles como de las
urdimbres invisibles. La presencia de capas en la tela, su envolvimiento alrededor del cuerpo y su
división en tres secciones aparecen asociadas sólo con las prendas femeninas.

Con esta tipología se puede identificar la forma original de una prenda basándose en varios
fragmentos. Sin embargo, sólo unos cuantos fragmentos o telas que han sido mostradas de modo
incompleto, no encajan con ninguno de los tipos de prendas que pude distinguir. De otro lado,
ciertas prendas que esperaba encontrar, como mantos, vinchas y paños para la coca, no aparecieron
o no han sido identificados. Varios tejidos más llanos, que sólo tenían diseños en los bordes o en las
secciones laterales, parecen ser variantes de prendas femeninas. Es evidente que la descripción de
los tipos de prendas de Chuquibamba tendrá que ser ampliada en el futuro, incluyendo tal vez
subestilos regionales híbridos y variantes temporales.

Aunque en la mayoría de los asentamientos Chuquibamba no se han conservado las piezas textiles,
la cantidad de piezas que ha sobrevivido en localidades costeñas más secas es impresionante. La
variedad, calidad y el tamaño de las prendas nos da algún indicio del esplendor que alguna vez tuvo
Chuquibamba. La gran inversión en materiales y trabajo que evidentemente fueron usados en la
textilería, únicamente pueden conseguirse cuando las necesidades de la población ya han sido
satisfechas. Ubicada entre la costa y la sierra, con acceso y posiblemente el control de los productos
de ambas zonas, podemos imaginar que el pueblo de Chuquibamba tenía una rica vida ceremonial.
Lujosamente ataviados, sus principales ceremonias tal vez estuvieron centradas en el culto del
nevado Coropuna, que domina el paisaje de Chuquibamba.

19. Diagrama-resumen de las prendas masculinas que muestra con la flecha la orientación de la urdimbre en el telar.
Adicionalmente, las prendas son mostradas con la orientación, en la cual fueron usadas, con la urdimbre horizontal. Los
diseños esquemáticos de los diagramas ilustran una diferencia visual en los motivos, en la tela tejida y en la prenda
como fue usada. Los diagramas tienen relación con el poncho, taparrabos y las bolsas para coca mostradas en las figuras
1 y 7-10.
20. Diagrama que resume las prendas femeninas identificadas. La flecha muestra la orientación de la urdimbre en el
telar. Adicionalmente, las prendas son mostradas con la orientación en la cual fueron tejidos, a diferencia de las prendas
masculinas. El revés de la tela es mostrado con las líneas diagonales y el límite indica donde sería doblada. Los
diagramas tienen relación con los vestidos, chales y cinturón mostrados en las figuras 13, 15 y 17.

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