Está en la página 1de 80

ORGANIZACIÓN

Asociación Civil DocBsAs


Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
Presidente:  Lic. Ralph Haiek
Vicepresidente:  Fernando Lima
Gerente General:  Juan García Aramburu
Coordinador de Festivales Nacionales:  Miguel Angel Pittier
Complejo Teatral de Buenos Aires
Director de Programación sala Leopoldo Lugones:  Luciano Monteagudo

CON EL APOYO DE
Institut français d’Argentine Goethe-Institut
Director:  Uwe Mohr
Embajada de Francia
Curadora de Programación Cultural / Cinemateca:  Inge Stache
Embajador de Francia en Argentina:  Henri Guignard
Consejero de cooperación y de acción cultural y director del Institut français German Films
d’Argentine:  Yann Lorvo Mariëtte Rissenbeek
Agregado audiovisual regional:  Rémi Guittet Antonia Kahlert
Adjuntos para la cooperación audiovisual:  Alain Maudet y Martina Pagnotta
DAC
Cinemateca Argentina
MECENAZGO
Presidenta:  Marcela Cassinelli
FONDO METROPOLITANO DE LA CULTURA, LAS ARTES
Swiss Films
Y LAS CIENCIAS
Directora general:  Catherine Anne Berger
Head of Department Festivals and Markets:  Selina Willemse
Festival and Markets, Programme Curator: Aida Suljicic
Festival and Markets, Project Coordinator: Marcel Müller

Y LA COLABORACIÓN DE
Institut français  DocTV
Presidente ejecutivo:  Bruno Foucher Coordinadora VI Edición:  Tanya Valette
Directora general:  Anne Tallineau
MACBA
Director Departamento Cine (interino):  Pierre Triapkine
Coordinador ejecutivo:  Maximiliano Maito
Responsable Polo Cine Francés:  Agnès Nordmann
Encargada de Misión para las Américas:  Anne-Catherine Louvet Black Factory Cinema
Directora creativa:  Liliana Díaz
Alianza Francesa de Buenos Aires
Directora general:  Nathalie Lacoste Yebra
Directora cultural:  Oriane Tramuset

AGRADECIMIENTOS
Travis Wilkerson Espacios INCAA
Paulo Sacramento
Alianza Francesa
Sasha Hrycainuk
Albane Pedone
Mariano Donoso
Emiliano Cavalieri
Stephan Riget
Silvina Steirnemann Universidad del Cine
Sara García María Marta Antín
Ángel Sánchez Mario Santos
Gustavo Beck
Cinéma du réel
Emilio Bernini
Cecilia Barrionuevo Play-Doc
Albert Wiederspiel DocMontevideo
Sala Leopoldo Lugones Luis Gonzales Zaffaroni
Michelle Jacques-Toriglia / Suyay Benedetti

2
Editorial
por /by Carmen Guarini y /and Marcelo Céspedes • P 5
por /by Roger Koza • P 6

01- Películas de apertura y clausura / 


Opening and Closing Films • P 9

02- La cercanía de lo real  / The Closeness of Reality • P 13


La cercanía de lo real /  The Closeness of Reality
por /by Roger Koza • P 14

03- A cierta distancia. Lo real en el mundo / 


At a Certain Distance. The Real in the World • P 21
A cierta distancia. Lo real en el mundo / 
At a Certain Distance. The Real in the World
por /by Roger Koza • P 22 STAFF
Directores generales:  Marcelo Céspedes, Carmen Guarini
04- Travis Wilkerson • P 31 Directores de programación:  Roger Koza
Arqueología del presente  /  Archeology of the Present Consejo asesor:  Luciano Monteagudo, Eduardo Stupía,
por /by Roger Koza • P 32 Eduardo Russo, Nicolás Prividera
Directora de producción:  Yaela Gottlieb
05- Aloysio Raulino • P 43
Cine de Artistas:  Eduardo Stupía, Marcelo Céspedes,
Aloysio Raulino
por /by Paulo Sacramento • P 44 Victoria Piazza, Lucia Levis, Yaela Gottlieb

06- Frederick Wiseman • P 51 Asistente de producción:  Margarita Murphy


Frederick Wiseman: por un cine justo /  Frederick Wiseman: For a Fair Cinema Coordinación Técnica:  Luciano Santoro
por /by Eduardo A. Russo • P 52
Jefa de prensa:  Cris Zurutuza
07- Andana Films • P 55 Equipo de prensa:  Ximena Brennan
Andana Films Traducción y subtitulado electrónico:  Miguel Siso Fernández,
por /by Roger Koza • P 56 Ivanna Ruiz
Edición de catálogo:  Diego Brodersen
08- Filmando en Perú con Werner Herzog /  Diseño gráfico:  Alberto Bonino
Filming in Peru with Werner Herzog • P 61
Corrección:  Alicia Di Stasio, Mario Valledor
Filmando en Perú con Werner Herzog /  Filming in Peru with Werner Herzog
por /by Liliana Díaz Castillo • P 62 Imprenta:  Latingráfica
Diseño web:  Renso Puriños
09- Cine de artistas /  Cinema by Artists • P 69 Fotografía tapa catálogo:  Mariano Donoso
Cine de artistas /  Cinema by Artists Tráiler DocBuenosAires:  Martín Céspedes
por /by Eduardo Stupía • P 70 Registro fotográfico:  Larisa Barreda

3
➦ Cumplimos 18 ediciones y este número coincide
con algunos cambios que implican, sobre todo,
una continuidad. Luciano Monteagudo, director
de Programación que acompañó al DocBuenosAires desde sus
➦ We’ve reached our eighteenth edition and this
one brings with it some changes, but above all
continuity. Luciano Monteagudo, the Director
of Programming who has been with DocBuenosAires since
inicios, decidió tomarse un merecido descanso del festival y, the start, has decided to take a well-earned break from the
aunque continuará colaborando desde un lugar de asesoría festival, and although he’ll continue to collaborate as an
dentro del staff, le pasa la posta a un nuevo director artístico, advisor on the staff, he passes on the baton to our new artistic
el reconocido crítico y programador Roger Koza. Nuestro gran director, renowned film critic and programmer Roger Koza. We
agradecimiento a estos invalorables colaboradores. are extremely grateful to these two invaluable collaborators.
Fueron muchos años de emociones, de tensiones y de ver crecer These have been years of emotions and tensions as we
esta criatura que, a pesar de muchos vaivenes –en particular watch our baby grow, and in spite of many ups and downs,
económicos– supo mantenerse en pie, aumentando su prestigio particularly of the economic kind, the festival is still going
y la calidad de su programación. strong, growing in prestige and programming quality.
En esta edición continuaremos con la línea editorial que fue In this edition we will continue with the editorial line that
siempre marca del DocBuenosAires, la de exhibir un cine que DocBuenosAires has always followed, showing films
ronda los límites de lo real, en una línea que no le teme al that explore the edges of what is real, walking a line that
ensayo y a la experimentación. is not afraid of trying something new and experimenting.
Las diferentes secciones están compuestas por obras de The different sections are made up of directors’ works, to be
autores –que son detalladas por el director artístico–, algunos detailed by the artistic director, some old Doc regulars and
viejos habitués del Doc y otros que vamos a descubrir. La others who we’re discovering for the first time. The Argentine
sección de cine argentino continúa siendo un gran desafío y nos cinema section continues to be a great challenge, bringing us
acerca como siempre las premieres de películas con un sentido as usual premieres of films with a truly federal feel.
realmente federal. In this edition we have once again opened up a new space for
En esta ocasión les hemos abierto nuevamente un espacio workshops organized by the Spanish producer Black Factory,
a los talleres organizados por la productora española Black which for the second year running took up the challenge of
Factory, que incursiona en el desafío de convocar, por segundo working with the notable filmmaker Werner Herzog.
año, al notable cineasta Werner Herzog, y los resultados de The results of this edition in Peru will allow us to discover
esta edición en Perú nos permitirán descubrir esta experiencia an always novel experience.
siempre novedosa. One particular screening in the Artists Cinema section
Una muestra particular de la sección de Cine de Artistas coor- coordinated by Eduardo Stupía will complete the edition
dinada por Eduardo Stupía completará la edición, dividida en divided into three stages over the course of the year at
tres etapas a lo largo del año en su sede de marca, el MACBA. MACBA, the Museum of Contemporary Art in Buenos Aires.
A través de ella nos adentraremos en la obra de cineastas que Through this we will get to see more filmmakers operating
operan como artistas visuales y en la obra de artistas visuales as visual artists, and the work of visual artists who one way
que, de un modo u otro, ensayan conceptualmente formatos or another experiment conceptually with cinematographic
cinematográficos. formats.
Agradecemos como siempre a nuestros socios y colabora- We are grateful as ever to our partners and collaborators
dores que, con su aporte, contribuyen a la continuidad del who contribute to the continuity of DocBuenosAires,
DocBuenosAires. Entre ellos destacamos al INCAA, la Embaja- including the INCAA, the French Embassy, the Sala Leopoldo
da de Francia, la Sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Lugones of the Teatro General San Martín, the Alliance
Martín, la Alianza Francesa, el Institut Français Cinéma, Française, the Institut Français Cinéma, the Goethe Institut,
el Goethe Institut, el MACBA, la FUC-Universidad del Cine y the MACBA, the FUC-Universidad del Cine, and DAC
DAC (Directores Argentinos Cinematográficos). (Directores Argentinos Cinematográficos).
También destacamos y agradecemos la labor de nuestro Conse- We would also like to highlight and express our thanks for
jo Asesor, compuesto por Eduardo Russo, Nicolás Prividera, the work of our Advisory Board, made up of Eduardo Russo,
Luciano Monteagudo y, desde luego, Eduardo Stupía, presen- Nicolás Prividera, Luciano Monteagudo and, of course,
cias fundamentales para la realización de esta edición. Eduardo Stupía, all a vital presence in producing this edition.
Le damos también nuestras gracias al staff de Producción y Thank you too to the production and technical staff, Yaela
Técnica, conformado por Yaela Gottlieb y Luciano Santoro, Gottlieb and Luciano Santoro, collaborators who we couldn’t
colaboradores indispensables de esta nueva entrega. have managed without in this new edition.
Solo resta desearles que disfruten el DocBuenosAires 2018, There only remains for us to wish you all an enjoyable
que llevamos adelante, como cada año, con gran esfuerzo, pero DocBuenosAires 2018. As with every year, we put on this
siempre con entera convicción. edition with great effort, but also with great conviction.

Carmen Guarini y Marcelo Céspedes Carmen Guarini and Marcelo Céspedes

5
➦ Llevar adelante una muestra de cine como ésta,
en el contexto social y económico en que vivimos,
es una proeza. ¿Cómo prever los efectos de una
inestable economía analizada por los artífices de las reglas
presentes, incluso hay algún que otro título que es inabor-
dable para las ya canónicas categorías de Bill Nichols. ¿Qué
diablos es Segunda vez, de Dora García? Que haya sido el film
ganador de FidMarseille, el festival más radical dedicado a
del juego como si fuesen tormentas? los documentales, constituye un signo epocal del cine.
Desde que asumí pasaron dos huracanes, siguiendo esa A ese tiempo presente lo hemos intentado descifrar y glosar
infantil modalidad explicativa que insiste en la naturalización en cada título que tenemos en la programación. De esto se
de la vida pública. En efecto, en menos de dos meses, de abril desprende una forma de composición de la programación que
a junio, el presupuesto era casi la mitad. No soy yo el que se siempre es un símil del montaje de un film. En vez de planos,
ocupa de financiar el festival, pero, ¿cómo desestimar estas el programador asocia películas; el resultado es una suerte
situaciones que tienen efectos deletéreos sobre la vida de de conjetura general sobre qué es el cine a partir de esas
hombres y mujeres que muy probablemente no pueden siquie- películas elegidas.
ra desear venir a esta muestra de cine? El capital no es una Esto último explica en parte la ausencia de una competencia.
variable que un festival o una muestra de cine se pueda dar el Al no tener una competencia, no hay una zona más o menos
permiso de excluir como tema de interrogación. El dinero es la privilegiada. La idea es que cada film pueda ser centro y
eterna falta de la cinefilia. periferia de la muestra; eso permite conjurar una cierta ten-
Desde el primer llamado para invitarme a sustituir al querido y dencia en los festivales: programar películas que simplemente
admirado Luciano Monteagudo, pensé que la retrospectiva de ocupen un espacio ausente. Nosotros no tenemos películas
Travis Wilkerson era definitivamente necesaria. La presencia de relleno, una categoría aviesa que viene consolidándose
de cineastas verdaderamente radicales en el universo simbó- año tras año. Tenemos las que hemos querido porque en ellas
lico de nuestros festivales viene atenuándose a medida que creemos.
pasan los años. Una cinefilia sin rabia se ha instituido. No puedo terminar sin hacer tres menciones.
Se ve cine para olvidar o simplemente mirar para otro lado y Haber sido elegido por Luciano Monteagudo para sucederlo
así sentirse en un microscópico refugio frente a los males de ha sido para mí un honor y una responsabilidad. No creo
la vida cotidiana. haberme apartado de lo que él soñó sobre este evento cine-
A mi juicio, el cine de Wilkerson tiene lo mejor de la cinefilia: matográfico que tuvo a su cargo por diecisiete años; veremos
un deseo de conocer y, con él, otro deseo, ya no del todo pro- qué dice nuestra audiencia; él, según entiendo, quedó con-
pio del cine: el de transformar. Personalmente, quisiera que forme con lo pergeñado. No es para mí un tema menor. De él
tuviéramos más cineastas como él entre nosotros, jóvenes he aprendido secretos del oficio; como crítico y programador,
(o veteranos) dispuestos a filmar las contradicciones de nuestra Monteagudo ha sido para mí un referente indispensable, un
sociedad y las historias periféricas en las que se observan con maestro en la materia.
mayor clarividencia los núcleos traumáticos que detienen a No puedo tampoco dejar de nombrar al equipo completo.
una nación en su progreso. La retrospectiva del director esta- Al productor, Marcelo Céspedes, y también a Carmen Guarini,
dounidense cobija un deseo personal: que la inteligencia y la por darme una entera libertad para elegir lo que realmente
indignación de su cine contagien a sus coetáneos vernáculos. deseara; ellos confiaron en mí, y yo traté de honrar esa con-
Una muestra ceñida al documental, sin embargo, no significa fianza. Tampoco puedo dejar de mencionar a Eduardo Russo y
que su misión esté subordinada exclusivamente a un cine Eduardo Stupía, nombres que fueron para mí estandartes de
de naturaleza política. No quiero vindicar la cantinela de lo mejor de nuestra cultura. Saber que ellos acompañan este
que “todo cine es político”. Entiendo muy bien qué se quiere proyecto es uno de los privilegios que he tenido desde que me
señalar bajo esa descripción; un film contemplativo, si permite sumé a la muestra. Me falta agradecerle a nuestra asistente
despegar la percepción de la constante incitación del lenguaje de producción, la querida Yaela Gottlieb. Sin su paciencia y
publicitario, puede ser político. ¿Quién podría objetar que una sin su espíritu resolutivo, el Doc no sería como es. Y no puedo
película de Gustavo Fontán no lo es? Dicho esto, la elección omitir mi agradecimiento a Nicolás Prividera, quien fue el
de este año ha sido concebida dialécticamente. Es por eso nexo entre la producción y el deseo de Monteagudo.
que se buscó mantener un equilibrio preciso entre lo explícita- Mi último agradecimiento va dirigido a Paulo Sacramento.
mente político y otro orden de la experiencia humana que, sin Gracias a él y su amabilidad práctica, nosotros podemos
dejar de ser político, se desvía a otras zonas de experiencia. ofrecerles la retrospectiva de Aloysio Raulino. El cine
En otras palabras, en esta edición se podrá saber algo más brasileño tiene muchos tesoros escondidos de la década
del capitalismo estadounidense, del Mayo francés y de la si- de 1960 y 1970. Raulino es, probablemente, el secreto más
tuación política del Congo y, al mismo tiempo, no faltarán las delicado. Y no tengo duda de que esta retrospectiva hará
películas que celebran la amistad, indagan sobre la soledad y felices a muchos, porque las películas de Raulino son casi
elogian el conocimiento. medicinales, siempre hermosas, y no se entregan nunca al
Si he de considerar las poéticas presentes en la programa- cinismo del mundo.
ción, diré que todas las concepciones del documental están

Roger Koza

6
➦ Putting together a film festival like this in the
present social and economic climate is quite a
feat. How to foresee the effects of an unstable
economy analyzed by the architects of the rules of the game
If I consider the poetics present in the programming,
I can say that all the conceptions of the documentary are
present. There is even the odd title that Bill Nichols’s now
canonical categories cannot cover. What the hell is Segunda
as if they were storms? vez (Second Time), by Dora García? The fact that it won the
Two hurricanes have passed since I took charge of the Doc, FidMarseille, the most radical of documentary festivals,
continuing that childish way of explaining that insists on constitutes an epochal shift for film. We have tried to decipher
the naturalization of public life. Indeed, in less than two and gloss this present time in every title we have in the
months, from April to June, the budget was halved. I am not programme. There is a form of composition in programming
responsible for funding the festival, but how can one play that is always similar to editing a film. Instead of shots, the
down these situations that have deleterious effects on the programmer connects films; the result is a kind of general
lives of men and women who most probably cannot even conjecture about what cinema is, based on the films chosen.
wish to come to this cinema festival? Capital is not a variable This latter aspect to some extent accounts for the absence of
that a film festival can afford to exclude as an issue. Money is a competition. In not having a competition, there is no more
eternally lacking for cinephiles. or less privileged area. The idea is that each film can be the
Since the first call inviting me to fill in for the much-loved centre and periphery of this festival. This makes it possible to
and admired Luciano Monteagudo, I thought that the Travis cast off a certain trend in festivals of programming films that
Wilkerson retrospective was definitely necessary. The simply occupy an absent space. None of the films here are
presence of truly radical filmmakers in the symbolic universe filler, a perverse category that grows with each year. We have
of our festivals is gradually lessening over the years. the films we want because we believe in them.
A cinema free of rage has become established. One watches I must thank three people before I finish.
film to forget, or simply to look elsewhere, and feel safe in a Being chosen by Luciano Monteagudo as his successor has
microscopic refuge from the evils of everyday life. been an honour and a great responsibility for me. I don’t think
In my opinion, Wilkerson’s films have the best of cinephilia: I have strayed from what he dreamed of for this cinema event
an urge to know, and with it, another desire that is no longer that he was in charge of for seventeen years. We will see
restricted to cinema: the desire to transform. Personally what out audience says. I understand he was satisfied with
I wish we had more filmmakers like him among us, young the basic sketches. This is a big deal for me. I learned the
(or veteran) directors willing to film the contradictions of our secrets of the trade from him, as a critic and a programmer.
society and the peripheral histories in which one can more Monteagudo has been an indispensable reference point for
clearly foresee the core traumas that stop a nation from me, a master in the subject.
progressing. The retrospective of this US director brings with I must also name the whole team. Producer Marcelo Céspedes
it a personal wish that the intelligence and indignation of his and Carmen Guarini for giving me complete freedom to
cinema will catch on with his local contemporaries. choose what I really wanted; they trusted in me, and I tried
That a festival is limited to documentary, however, does not to honour that trust. I must also thank Eduardo Russo and
mean that its mission is subordinated exclusively to political Eduardo Stupía, names that were for me standards of the best
film. I have no wish to repeat the same old cliché that “all of our culture. Knowing that they support this project is one of
cinema is political.” I understand very well what is intended the privileges I have had since I joined the festival.
with this statement: a contemplative film, if it allows us to I would also like to thank our production assistant, dear Yaela
break away from the perception of the constant incitation Gottlieb. Without her patience and her resolute spirit, the Doc
of advertising language, may be political. Who would argue wouldn’t be what it is. And I mustn’t forget to thank Nicolás
that a Gustavo Fontán film is not political? Having said that, Prividera, who was the nexus between the production and
the choices this year have been conceived dialectically. This Monteagudo’s wishes.
is why we sought to maintain a precise balance between the Last of all, thank you to Paulo Sacramento. Thanks to him and
explicitly political and another order of human experience his kindness, we can offer you the retrospective of Aloysio
that, while still political, drifts into other areas of experience. Raulino. Brazilian cinema has many hidden treasures from the
In other words, in this edition one may learn more about 1960s and 1970s. Raulino is probably the most delicate secret.
US capitalism, the May 1968 events in France, and the And I have no doubt that this retrospective will make many
political situation in the Congo, and at the same time there people happy, because Raulino’s films are almost medicinal,
is no shortage of films that celebrate friendship, inquire into always beautiful, and never give in to the cynicism of the world.
loneliness and praise knowledge.

Roger Koza

7
Películas de

01
apertura y
clausura
Opening and
Closing Films

9
Película de apertura
Opening Film

Segunda vez  /  Second Time Around Tres happenings de Oscar Masotta, un cuento de Cortázar y la
alusión a una inclasificable novela de Macedonio Fernández
BÉLGICA / BELGIUM  –  NORUEGA / NORWAY constituyen este film no menos inclasificable en el que la
2018, 94’ opacidad de la representación pone en juego lo que se cree
ver en una imagen: ¿qué significa convocar (y a la vez filmar)
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Dora García.
a unos ancianos para que solamente estén parados en fila y
PRODUCTOR / PRODUCER:  Marie Logie. puedan ser observados por varios espectadores en una sala de
IMAGEN / IMAGE:  Vincent Pinckaers. teatro? ¿Cómo descifrar una escenificación actual que remite a
MONTAJE / EDITING:  Simon Arazi. un happening sesentista y, a su vez, se vincula a los prisioneros
SONIDO / SOUND:  Laszlo Umbreit. políticos de la Masacre de Trelew? La misma perplejidad e
MÚSICA / MUSIC:  Jan Mech. incomodidad se suscita al observar a un grupo de personas
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Auguste Orts.
en una colina y al lado del mar que se ven sorprendidas por la
llegada de un helicóptero, una discusión sobre la plasticidad
semántica del peronismo, un cartel callejero del pasado en las
calles porteñas actuales y un ominoso interrogatorio bastante
kafkiano en tiempo presente que evoca el pasado más tenebro-
so de la Argentina. En la indeterminación del sentido de cada
fragmento reside la fuerza política del film, como también en su
título. ¿Qué significa aquí repetir? (Roger Koza).
Three happenings by Oscar Masotta, a Cortázar short story, and
a reference to an unclassifiable novel by Macedonio Fernández
make up this equally unclassifiable film in which the opacity
of the representation throws into question what we think we
see in an image: what does it mean to invite (and at the same
time film) some elderly people so that they are only standing
in line and can be observed by various spectators in a theatre
hall? How to decipher a present-day restaging that refers to
a 1960s happening and at the same time is connected to the
political prisoners in the Trelew Massacre? The same perplexity
and discomfort is aroused when observing a group of people
on a hill and by the sea who are surprised by the arrival of a
helicopter, a discussion on the semantic plasticity of Peronism,
a billboard from the past in the modern-day streets of Buenos
Aires and an ominous and fairly Kafkaesque interrogation in
present time that evokes Argentina’s darker past. The film’s
political strength lies in the indetermination of the meaning
of each fragment and in its title. What does it mean here to
repeat? (RK).

10
Película de clausura
Closing Film

Los fantasmas de Mayo del 68 (Les Fantômes Jacques Kébadian y Michel Andrieu filmaron las imágenes
que compondrían su documental Le Droit à la parole en 1968.
de Mai 68)  /  The Ghosts of May 68 Cincuenta años después, esas imágenes se entretejen con
fragmentos de noticiarios televisivos y otros registros de la
FRANCIA / FRANCE sublevación. Las huellas de los hechos, ensamblados por el vir-
2018, 58’ tuoso montaje de Lavigne, despiertan los fantasmas sobre los
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Jean-Louis Comolli, Ginette Lavigne. que Jean-Louis Comolli conjura con sus palabras, invocando a
la vez los poderes espectrales del cine. Las voces de fantasmas
IMAGEN / IMAGE:  Michel Andrieu, Jacques Kébadian.
que rondan a estas imágenes de mayo son las de Lavigne y del
MONTAJE / EDITING:  Ginette Lavigne.
cineasta y actor Saguenail, quien lee el texto meditativo de Co-
SONIDO / SOUND:  Guillaume Solignat. molli sobre las imágenes capturadas por Kébadian y Andrieu en
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  INA. el curso de los acontecimientos. En cuanto a Lavigne, en su voz
encarnan extractos de Jean-Christophe Bailly, Maurice Blanchot
y Daniel Bensaïd. Los fantasmas del 68 evocan en las imágenes
sus lazos con otras latitudes, sacudiéndose el polvo del tiempo,
rechazando su reducción a mercancía y, en momentos memora-
bles, dejando asomar destellos de perentoria belleza (Eduardo
A. Russo).
Jacques Kébadian and Michel Andrieu filmed the footage for
their documentary Le Droit à la parole in 1968. Fifty years later,
that footage is interweaved with excerpts of television news
and other recordings of the uprising. The marks of the events,
assembled in Lavigne’s virtuoso editing, awake the ghosts
Jean-Louis Comolli conjures with his words, invoking at the
same time the spectral powers of cinema. The voices of ghosts
that accompany these May images are those of Lavigne and
of the filmmaker and actor Saguenail, who reads Comolli’s
meditative text over the footage shot by Kébadian and Andrieu
in the course of the events. Lavigne’s voice embodies parts of
Jean-Christophe Bailly, Maurice Blanchot and Daniel Bensaïd.
The ghosts of 68 evoke in the images their connection with
other latitudes, shaking off the dust of time, rejecting their
reduction to merchandise and, in memorable moments, showing
flashes of peremptory beauty (EAR).

11
La cercanía

02
de lo real

The Closeness
of Reality

13
La cercanía de lo real Frente a la circulación delirante y excesiva de información
en torno a eso que se denomina lo real, ya sea que este tan
The Closeness of Reality necesario y equívoco vocablo se asocie a la intimidad, el mundo
del trabajo, el orden social o la disputa política, el lugar del cine
que prescinde –al menos en su gesto inicial– de la ficción es,
como mínimo, inestable, y sin duda decisivo. ¿Qué puede hacer
un cineasta frente al perpetuo murmullo que no cesa y del que
surgen opiniones sobre todo? ¿Qué filmar, por otra parte, de lo
real? ¿Cómo filmar lo real?
La primera característica en común entre las ocho películas
argentinas de esta sección reside en que cada una de ellas
devuelve imágenes de la extensa geografía nacional, como si el
conjunto estuviera orquestado por un geógrafo obstinado en ob-
tener una prueba de la diversidad física que constituye el país.
Los ecosistemas implican modos de vida, y éstos distan de ser
enteramente autónomos, porque nunca están disociados de la
realidad política de una nación. Puede ser la Patagonia,
la región pampeana, Buenos Aires soñada por los primeros ex-
ploradores de Europa, la región de Cuyo, la ciudad de Córdoba o
la de Santa Fe, un río de Entre Ríos; siempre se trata de un te-
rritorio singular que suele (des)conocerse y que siempre alberga
un plus, porque, en la medida en que exista vida humana, hay
por/by historia(s) y política(s). Es decir: todas las películas establecen
Roger Koza una noción de territorio, y sobre ésta se instituye el pasado y se
habita el presente.
En esta edición se podrá saber un poco más acerca de la vida
laboral en el Sur, de la soledad en la pampa, del pasado ferro-
viario del país, acaso como un desprendimiento del capitalismo
periférico del siglo XIX en adelante. Otras películas remiten a
los flujos migratorios del pasado y del presente. Dos films se
sitúan en ciudades específicas, aunque en un caso se pretende
lo imposible –captar la ciudad como un todo– y en el otro se
identifica en un hombre de 88 años el deseo de trascender la
prepotencia de la civilización mirando al cielo e intentando
conocer lo infinitamente distante.
En términos poéticos, las películas exhiben dos tendencias
definidas. Muchas se alinean al cine de ensayo, una tradición

14
moderna en la que se pueden tomar caminos formales de disassociated from the political reality of the nation. It could be
riesgo; la otra vía poética discernible es la del documental Patagonia, the Pampas region, Buenos Aires dreamed by the
observacional, aunque en la mayoría de los casos la manera de first European explorers, the Cuyo region, the city of Córdoba or
abordar el seguimiento de un personaje o un grupo humano no Santa Fe, a river in Entre Ríos; it is always a particular territory
luzca del todo ortodoxa. that tends to be (un)known and always brings with it a bonus,
Tal vez ninguna obra se haga cargo directamente de los temas because wherever human life exists there are stories and
candentes que aquejan a nuestro país y que se discuten en la politics. That is: all the films establish a notion of territory and,
esfera pública. Eso no significa que los ocho films transcurran above all, the past is established and the present inhabited.
en un mundo paralelo o que nada tengan para contribuir a la In this edition we can learn a little more about working life in the
conversación. Todos trabajan oblicuamente sobre la sensibi- south, about the solitude of the Pampas, the country’s railway
lidad que acaso falte en la discusión política; todos ponen en past, as a peripheral capitalist detachment from the 19th
movimiento alguna que otra zona de certeza del imaginario que century onwards. Other films show the migratory flows of past
descoloca y abre una visión de las cosas. Si esto es así, enton- and present. Two films take place in specific cities, although
ces se habrá sumado algo: la relación con lo real (y el one of them sets out to do the impossible—to film the whole of
sentido del cine de lo real) puede haber cambiado en la valo- the city—and in the other we identify in an 88-year-old man the
ración de nuestros espectadores. Y también es posible que la desire to transcend the power of civilization, looking to the sky
discusión de lo público, tan determinada por las pasiones del and trying to know all that is infinitely distant.
resentimiento, dé lugar a otra posición, más abierta a lo incierto In poetic terms, the films show two clear trends. Many are
y a lo diverso. aligned with essay film, a modern tradition in which formal
paths of risk can be taken; the other discernible poetic path is
that of the observational documentary, although in most cases
the way a character or human group is followed does not look
Faced with the delirious, excessive circulation of information entirely orthodox.
about what is deemed real, whether this so necessary, Perhaps no film deals directly with the hot topics that concern
equivocal word is associated with the private sphere, the our country and are discussed in the public sphere. This does
world of work, social order or political dispute, the place of not mean that the eight films take place in a parallel world or
cinema that does without fiction—at least theoretically—is that they have nothing to contribute to the conversation.
at the very least unstable and no doubt decisive. What can the They all deal obliquely with the sensitivity that perhaps is
filmmaker do against the perpetual chatter that never ceases missing in the political debate; they all set in movement some
and from which opinions arise about everything? What to film, area of certainty of the imaginary that throws off and opens up
furthermore, of what is real? How to film the real? a vision of how things are. If this is the case, then something
The first thing these eight Argentine films have in common is will have been contributed: the relationship with the real
that every one of them shows images of the extensive national (and the meaning of the cinema of the real) may have changed
geography, as if the whole were orchestrated by a geographer in the evaluation of our viewers. And it is also possible that
determined to gain proof of the physical diversity that makes the discussion of the public sphere, so guided by passions of
up the country. Ecosystems imply ways of life, and these are resentment, may give way to another position more open to all
far from being entirely autonomous, because they are never that is uncertain and diverse.

15
Córdoba, sinfonía urbana  /  Hombre en la llanura  /  Man in the Plain
Córdoba, a City Symphony ARGENTINA-ESPAÑA / ARGENTINA-SPAIN
2018, 76’
ARGENTINA DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Patricio Suárez.
2017, 60’
PRODUCTOR / PRODUCER:  Uriel Wisnia.
La película no tiene director. Fue hecha de manera IMAGEN / IMAGE:  Carlos Villaoslada.
colectiva en un taller coordinado y producido por Germán
MONTAJE / EDITING:  Hermes Paralluelo, Patricio Suárez.
Scelso en la ciudad de Córdoba. El equipo de realización
se compone por Polo Obligado, Daniela Goldes, Antonio SONIDO / SOUND:  Federico Disandro.
Moro, Natalia Comello, Manuel Torrado, Martín Álvarez y PRODUCIDA POR / PROD. BY:  El Dedo en el Ojo, Mamá Húngara.
Micaela Conti. ➦
➦ Demasiada niebla, un camino remoto, un perro. Unos chanchos
Lo primero que se necesita es establecer un perímetro e embarrados en un espacio brumoso, hostil, áspero. Un hombre
identificar la fuente insustituible de subsistencia, el agua. doblado por la vida, como se lee en sus arrugas y su cuerpo
Bajo esa lógica de registro y recorrido empieza este riguroso encorvado. Todo parece arreciado por una catástrofe. La soledad
film que elige tener como protagonista a una ciudad, es una presencia ineludible: el hombre, los animales y la llanura.
un conglomerado espacial determinado por experiencias Esa llanura que es un afuera tan extenso e inabarcable como la
lingüísticas, decisiones arquitectónicas, prácticas culturales propia vida del hombre. El adentro, esa casa de chapa y madera,
y posiciones políticas, donde habita un cuantioso número de está tan derruido y tan repleto de cosas inservibles que el
hombres y mujeres de distintas clases sociales. Como tal, la hombre se mueve con sigilo. En ese adentro descubriremos que
ciudad es un ecosistema, donde lo orgánico y lo inorgánico el hombre tiene algunos cuadernos, manuscritos amarillentos
configuran múltiples tiempos. Todo esto se ve y se oye, porque que revisa con frecuencia. Filosofa, piensa, cree, mientras sus
la compilación de planos y el concepto sonoro consiguen animales –su única pertenencia visible– lo siguen fielmente.
desnaturalizar sistemáticamente cualquier postal acrítica. Las Y así su mirada atraviesa el espacio y escamotea secretos,
elecciones de puesta en escena destilan una precisión notable: como asimismo esconde una historia que nunca va a revelar.
una protesta, un puente, un rostro, la lluvia o un caballo dejan de He aquí el desamparo como un modo de existencia, donde la
ser una pieza decorativa aislada para devenir en expresiones naturaleza no cobija como entidad, ni tampoco se plasma como
de la ciudad de Córdoba (Roger Koza). un paisaje dado a la contemplación; he aquí un discreto huma-
nismo, casi sin atributos (Marcela Gamberini).
The first thing to do is establish a perimeter and identify where
the water is, that irreplaceable source of subsistence. Too much fog, a remote road, a dog. Some pigs muddied in a
This rigorous film begins with this logic of recording and misty, hostile, rugged space. A man bent double by life, as can
travelling, choosing as its protagonist a city, a spatial be seen in his wrinkles, his hunched body. Everything looks
conglomerate determined by linguistic experiences, architectural like it’s been hit by a catastrophe. Solitude is an unavoidable
decisions, cultural practices and political positions where presence: the man, the animals, and the plain. That plain that
a sizeable number of men and women from different social is a vast, daunting outside, like the very life of man. The inside,
classes live. As such, the city is an ecosystem, where the that house of sheet metal and wood, is so tumbledown and full
organic and the inorganic come together again and again. of useless things that the man moves with great secrecy.
All this is seen and heard, because the compilation of shots and In that inside we will discover that the man has some
the sound concept succeed in systematically denaturalizing any notebooks, yellowing manuscripts he goes over again and again.
kind of uncritical postcard. The staging choices exude a notable A philosopher, he thinks, he believes; while his animals, his only
accuracy: a protest, a bridge, a face, the rain or a horse cease visible belonging, follow him faithfully. And so it is that his gaze
to be an isolated decorative piece to become expressions of the cuts through the space and hides secrets, as he too conceals a
city of Córdoba (RK). history he will never reveal. Here is abandonment as a way of
✓ life, where nature as a whole does not offer shelter, nor give
itself as a landscape apt for contemplation: here is a discreet
humanism, almost free of attributes (MG).

16
Buenos Aires al Pacífico  /  La extraña - Notas sobre el (auto)exilio  / 
Buenos Aires to the Pacific The Stranger - Notes on (Self)Exile
ARGENTINA ARGENTINA
2018, 98’ 2018, 67’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Mariano Donoso Makowski. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Javier Olivera.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Mariana Guzzante, Emma Saccavino, PRODUCTOR / PRODUCER:  Javier Olivera.
Ganem. IMAGEN / IMAGE:  Javier Olivera.
GUIÓN / SCRIPT:  Mariana Guzzante, Mariano Donoso Makowski. MONTAJE / EDITING:  Javier Olivera.
IMAGEN / IMAGE:  Mariano Donoso Makowski, Lucas Kalik. SONIDO / SOUND:  Agustín Banchero.
MONTAJE / EDITING:  Mariano Donoso Makowski, Manuel Alonso. PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Walden Productora Audiovisual.
SONIDO / SOUND:  Manuel Alonso, Marcelo Zogbi.

PRODUCIDA POR / PROD. BY:  El Zonda Cine. Éste es un film sobre el devenir, o también una indagación ama-
➦ blemente filosófica sobre la imposibilidad actual de decir:
La vida es sueño, dijo alguna vez un dramaturgo español, y algo “Esto soy yo y pertenezco a este lugar”. El testimonio de
similar afirmó un poeta chino; se podría decir también que la vida Atahualpa Yupanqui y del psicoanalista uruguayo Marcelo
puede ser una pesadilla. La cuarta película de Donoso es un sueño Viñar cifran dos épocas del mundo, al igual que los materiales
personal poblado por multitudes. Están su madre muerta y los hi- de archivo empleados, de Buenos Aires y Nueva York, a veces
jos, el paradójico presidente Perón y su pueblo, los Lumière y sus fundidos con otros planos generales de ciudades no del todo
trenes, el último operario de una empresa ferroviaria antes de que identificadas. El tiempo del film es aquel en el que muchos eli-
el primer movimiento neoliberal en la Argentina la desmantelara, gen el exilio y otros son empujados a éste; el exilio es aquí una
Marcel Proust como accionista, Juan José Saer como referencia, condición de existencia inestable que implica desarraigo,
Baruch Spinoza como intuición filosófica; este sueño es el del de lo que se predica una disociación entre tierra, cuerpo y len-
“siglo de las intenciones”, o de cómo un sistema general del guaje. Todo esto es inducido por distintos planos sugestivos
movimiento pudo duplicarse en imágenes y sonidos para signar la (de puertos, casas abandonadas, paseos solitarios y entre
vida del trabajo y del espíritu del siglo XX. Los sueños de Donoso multitudes, panorámicas desde aviones), matizados por citas
se escenifican en las ruinas de una Argentina ya fantasmal, como filosóficas y cinematográficas, todos sujetos a un montaje dis-
también sucede con los materiales que acopia para dialectizar continuo, esa lógica de asociación por la cual experimentamos y
lo que registra hoy con los archivos de ayer. El conjunto da como organizamos nuestro ser en el mundo (Roger Koza).
resultado un film sobre los trenes, el cine y el cuerpo, potencia de This is a film about the process of becoming, and also a
trabajo y explotación (Roger Koza). pleasantly philosophical look at the modern-day impossibility
Life is but a dream, said a Spanish playwright, and a Chinese poet of saying: “This is me and I belong to this place.” The
also stated something similar. It could be said, too, that life can be testimonies of Atahualpa Yupanqui and the Uruguayan
a nightmare. Donoso’s fourth film is a personal dream populated psychoanalyst Marcelo Viñar mark two periods of the world,
by multitudes. In it, we find his deceased mother and her sons; just like the archive materials of Buenos Aires and New
the paradoxical President Perón and his people; the Lumières and York, which sometimes fade into other general shots of not
their trains; the last engine driver in a railway company before entirely identified cities. The time of the film is one when
the first Neoliberal movement in Argentina took this company many choose exile and other are pushed into it; exile is here
apart; Marcel Proust as an actionist; Juan José Saer as a the unstable condition of existence that implies an uprooting,
reference; Baruch Spinoza as a philosophical intuition. This is the a disassociation between land, body and language. All this
dream of “The Century of Intentions,” or how a general system is induced by different suggestive shots (of ports, abandoned
of movement could be doubled by images and sound in order to homes, walks alone and among crowds, panoramic shots from
define the life of labor and spirit in the 20th century. Donoso’s aeroplanes), nuanced with philosophical and cinematographic
dreams are staged in the ruins of a now-ghostly Argentina; quotes, all subject to a discontinuous montage, that logic of
and the same happens with the materials he gathers to establish association through which we experience and organize our
a dialectic between what he films and yesterday’s archives. being in the world (RK).
The result, as a whole, is a film about trains, cinema, and the ✓
body, in all its potentiality for labor and exploitation (RK).

17
Frankie Comparsa
ARGENTINA ARGENTINA
2018, 65’ 2018, 65’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Betania Cappato. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Luciana Radeland.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Iván Fund. PRODUCTOR / PRODUCER:  Sabrina Inés Alcaraz.
GUIÓN / SCRIPT:  Betania Cappato, Iván Fund. GUIÓN / SCRIPT:  Luciana Radeland, Sabrina Inés Alcaraz.
IMAGEN / IMAGE:  Iván Fund. IMAGEN / IMAGE:  María Francisca Sáez Agurto.
MONTAJE / EDITING:  Betania Cappato, Iván Fund. MONTAJE / EDITING:  Luciana Sternberg.
SONIDO / SOUND:  Betania Cappato. SONIDO / SOUND:  Gino Gelsi.
REPARTO / CAST:  José María García, Marcelo Ruiz, Noelia Flores. MÚSICA / MUSIC:  Manuel Reyes, Joaquín Ledesma.

➦ ➦
La astronomía no es una pasión de multitudes. Curiosa y triste A los hombres que estacionariamente se dedican a esquilar
evidencia, ya que la relación que cualquiera puede estable- ovejas se los denomina “comparsas”. Las ovejas, los perros,
cer con el cosmos modificaría la experiencia cotidiana de lo algún flaco caballo y el espacio externo e interno acompañan
circundante. Frente al desinterés de saber algo sobre los astros a esta comunidad masculina en las labores. El trabajo diario y
y la resignación de conformarse con un destino signado por la rutinario se trastoca a veces en un aprendizaje, y en muchas
existencia económica, los personajes de Frankie (un astrónomo ocasiones en un derecho que se trasmite hereditariamente.
autodidacta de 88 años y dos jóvenes interesados en la vaste- Las secuencias extensas y distendidas recorren el espacio del
dad de los cielos) forman una discreta comunidad de resistencia afuera, que siempre es abierto e ilimitado, allí donde esos hom-
ante la displicencia de las mayorías que eligen ignorar la di- bres montan y desmontan sus labores cotidianas. En el adentro,
mensión cósmica que coexiste con las tareas cotidianas. No se esa camioneta en la que viajan, esas casitas que los contienen,
trata aquí solamente de notificar la existencia de un centro de se muestran fragmentariamente, casi privados de esa libertad
observación astronómica ubicado en la ciudad de Santa Fe, sino que solo pueden ejercer afuera. El desarraigo, el clima hostil,
también de trasmitir la inadvertida posibilidad de participar con la repetición de las labores forman un conjunto compacto
plena conciencia de los fenómenos cósmicos que están frente donde el trabajo luce como una forma de resistencia. Luciana
a los ojos. En esa sintonía, la cámara de Cappato intensifica la Radeland, junto a su equipo integrado mayoritariamente por
percepción sobre el Sol, las nubes, la Luna, el viento y el río; mujeres, imprime al documental una mirada femenina que se
todo adquiere así, o más bien recobra, el potencial cósmico que deja ver en la tersura de las imágenes y en la amorosidad con la
los hábitos ordinarios le deniegan (Roger Koza). que retratan el mundo masculino (Marcela Gamberini).
Astronomy is not something everyone gets excited about. The men who do seasonal work sheering sheep are known
This is strange and sad, since the relationship that anyone can as “comparsas.” Sheep, dogs and the odd skinny horse, and
establish with the cosmos can change their everyday experience the external and internal space accompany this masculine
with all that surrounds them. Faced with the lack of interest community in their labours. The daily, mundane work is often
in the stars and the resignation of having to settle for a fate an education and, in many cases, a right passed down from
marked by mere economic existence, the characters in Frankie father to son. The long, relaxed sequences roam over the
(a self-taught, 88-year-old astronomer and two youngsters outside space, always open and unlimited, where these men do
interested in the vastness of the heavens) form a discreet their daily labour. The inside, that pickup they travel in, those
community of resistance against the indifference of the majority huts that house them, is shown only in fragments, as if they
who choose to ignore the cosmic dimension that coexists with are deprived of that freedom they can only exercise outside.
their day-to-day labours. This is not merely a case of notifying The wrench of working away from home, the hostile climate,
us of the existence of an astronomic observation centre in the repetitive work forms a compact arrangement where work
the city of Santa Fe, but also one of passing on the unnoticed comes across as a form of resistance. Luciana Radeland, along
possibility of participating with a full conscience in the cosmic with her team made up mostly of women, leave a feminine
phenomena right in front of our eyes. In this vein, Cappato’s perspective on the documentary, as seen in the smoothness of
camera intensifies the perception of the sun, the clouds, the the images and in the affection with which they portray this
moon, the wind and the river; everything takes on, or rather masculine world (MG).
recovers, the cosmic potential that everyday habits deny (RK). ✓

18
Las expansiones  /  The Expansions Ustia  /  Ustya
ARGENTINA-ALEMANIA / GERMANY ARGENTINA-ALEMANIA / GERMANY
2017, 32’ 2019, 6’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Manuel Ferrari. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Rodrigo Moreno.
GUIÓN / SCRIPT:  Manuel Ferrari. IMAGEN / IMAGE:  Alejo Maglio.
IMAGEN / IMAGE:  Manuel Ferrari, Fernando Lockett. MONTAJE / EDITING:  Rodrigo Moreno.
MONTAJE / EDITING:  Hernán Hevia. MÚSICA / MUSIC:  Ulises Conti.
SONIDO / SOUND:  Francisco Pedemonti. PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Compañía Amateur.
MÚSICA / MUSIC:  Osvaldo Golijov. ➦
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Bunker Cinema. La geografía no es solamente la difusa demarcación de un eco-
➦ sistema en el que pueden o no habitar seres humanos. Puede
Una selección de textos de los primeros viajeros que llegaron ser también el recinto que evoca un tiempo, o un endeble signo
al Río de la Plata, entre el siglo XVI y el XVII, y una precisa de la memoria; por ejemplo, un río. Ustia es un río de Ucrania
colección de planos actuales y de unas décadas atrás de Retiro que un grupo familiar recién llegado de Rovno, a principios del
y zona aledañas (y de los puertos de los que partieron los siglo XX, confundía emocionalmente con el río Paraná. El nieto
navegantes) entran en colisión dialéctica en este notable ensayo de aquellos inmigrantes hizo un film en otro río argentino, el
en el que la disonancia y disyunción entre la descripción literaria Uruguay, pero mientras filmaba sintió que en verdad estaba
y la imagen cinematográfica da como resultado una clarividencia rodando en las orillas del Ustia. La geografía es también una
filosófica acerca del contingente devenir de un pueblo en un invención de la intimidad y, como tal, puede ser trasladada en
territorio. Una película muy cercana a El río sin orillas, de Saer imágenes y sonidos. Bastan un plano secuencia en una peque-
(Roger Koza). ña lancha y una amable melodía de un piano para
prodigar a un desconocido esa experiencia tan íntima que
A selection of texts by some of the earliest visitors to the River parece intransferible (Roger Koza).
Plate in the 16th and 17th centuries and a precise collection
of maps current and from a few decades ago of Retiro and Geography is not only the vague demarcation of an ecosystem
the surrounding area (and the ports from which travellers that humans may or may not inhabit. It may also be the space
departed) collide dialectically in this notable essay in which the evoked by a time, or a flimsy memory marker, like a river.
dissonance and disjunction between literary description and Ustya is a river in Ukraine that one family from Rivne in the
cinematographic image leads to a philosophical clairvoyance early 20th century confused excitedly with the River Paraná.
about the contingent future of a people in a territory. A film very The grandson of those immigrants made a film about another
close to Saer’s El río sin orillas (RK). Argentine river, the Uruguay, but while he was filming he
✓ felt that he was actually filming on the banks of the Ustya.
Geography is also an invention of privacy and, as such, can be
transferred to images and sounds. A sequence shot of a small
river boat and a pleasant melody on a piano are enough to give
a stranger that experience that is so private it feels inalienable
(RK).

19
A cierta

03
distancia.
Lo real en
el mundo
At a Certain
Distance.
The Real in
the World
21
A cierta distancia. Lo real Las distancias de hoy no son las de ayer. Décadas atrás, quizás
no tantas, si no era a través de una película poco se sabía de
en el mundo países tan lejanos como Armenia o Senegal. Un cinéfilo sabía
que existían Pelechian o Sembene y, por lo tanto, tenía una
At a Certain Distance. The salvaguarda frente a su ignorancia. La contundencia de los films
de ambos genios glosaba un mundo y su gente. El conocimien-
Real in the World to de lo lejano ya no depende exclusivamente del cine, pero
quizás siga siendo el cine el medio que provee el conocimiento
más íntegro de un lugar y un tiempo.
No es prerrogativa del documental la relación entre cine y
conocimiento, pero la convención que legitima la existencia de
ese género sitúa cualquier película inscrita en lo real en una re-
lación de saber. Se filma para saber algo, siguiendo una inquie-
tud, intentando plasmar algo que se ha visto un poco y que la
cámara viene a verificar y aun a profundizar. El documentalista
elige un lugar, uno o varios personajes, cree que un fenómeno
social o un acontecimiento político, no necesariamente propios
de una agenda ya legitimada, requieren una imagen, y así se
lanza al azar a filmar algo que no está del todo determinado.
En la selección de este año, los temas son tan variados como
idiosincrásicos y vitales. Hay planos inolvidables del mar y de
una obra en construcción; contamos con secuencias emocionan-
por/by tes en torno a hazañas deportivas y las manos de una anciana;
Roger Koza además, hay muchas escenas que reúnen momentos en los que
se sienten los efectos delirantes e injustos que puede tener
la confrontación ideológica y, asimismo, el sostenimiento de
una posición ideológica rígida frente a un orden simbólico sin
fisuras. También están las películas que vuelven sobre el mundo
antiguo, lo que conlleva reconocer otras creencias, otros mitos.
En esta sección se nota con mayor fuerza la zona de indeter-
minación que existe entre el orden documental y el de ficción.
La intersección entre esas dos actitudes cinematográficas ante
lo real se percibe en algunos casos con total transparencia.
Y no basta, probablemente, con señalar cuánto hay de ficción
en lo real, y viceversa. Lo que se necesita aquí es distinguir

22
cómo ciertos procedimientos poéticos tienden a indiferenciar la a place, one or various characters, believes that a social
función y la naturaleza de un plano. Esto se puede analizar en phenomenon or political event, not necessarily part of a pre-
Drift y en Hombres jugando. Las otras películas tienden hacia legitimized agenda, requires an image, and takes a chance of
formas poéticas mixtas, incluso cuando parten de procedimien- filming something not entirely determined.
tos más cercanos al documental observacional. La excepción es In this year’s selection the topics are as varied as they are
la monumental Almas muertas, un film sostenido fundamental- idiosyncratic and vital. There are unforgettable shots of the
mente en entrevistas y que exige, por su duración, una atención sea and of a construction site; we have moving sequences
férrea, cuya mayor recompensa reside en asir de primera mano about sporting feats and the hands of an old woman; there are
un período muy complejo de la historia del siglo XX. Wang Bing also many scenes that bring together moments when you feel
obliga a pensar a fondo una época, y lo incómodo de la pro- the delirious, unjust effects of ideological confrontation and
puesta no está en su duración, justamente. likewise the sustaining of a rigid ideological position against a
En todos estos títulos, el mundo habla. Son signos de nuestro symbolic order with no cracks. There are also the films that go
tiempo, signos que pertenecen en ciertos casos a épocas y back to the old world, bringing a recognition of other beliefs,
espacios muy distantes y que, sin embargo, pueden despertar la other myths.
empatía de cualquier espectador. In this section it is easier to see the indeterminate area that
exists between documentary order and that of fiction.
The intersection between these two cinematographic
attitudes towards reality can be perceived in some cases with
The distances of today are not like the distances of yesterday. total transparency. And it probably isn’t enough to point out
Decades ago, maybe not that many, little was known how much fiction there is in reality and vice versa. What is
about faraway countries like Armenia or Senegal, unless needed here is to distinguish how certain poetic procedures
it was through a film. Film buffs knew that Pelechian and tend to render indifferent the function and nature of a shot.
Sembene existed, and this was their safeguard against their This can be analyzed in Drift and in Playing Men. The other
own ignorance. The forcefulness of the films of both these films tend towards mixed poetic forms, even when they start
geniuses showed a world and its people. The knowledge of out from procedures closer to the observational documentary.
all that is faraway no longer depends solely on cinema, but The exception is the monumental Dead Souls, a film based
perhaps cinema is still the medium that provides the most fundamentally on interviews, which demands intense attention
comprehensive knowledge of a place and time. for its duration, and whose greatest reward lies in grasping
The relationship between cinema and knowledge is not a first hand a very complex period in the history of the twentieth
prerogative of the documentary, but the convention that century. Wang Bing makes us think deeply about a period, and
legitimizes the existence of the genre places any film based the discomfort of what he proposes is not, precisely, in the
in reality into a relationship of knowledge. One films to film’s duration.
know something, following an interest, attempting to capture In all these titles the world speaks. They are signs of our time,
something that has been seen little, and which the camera signs that belong in certain cases to very different eras and
seeks to verify and even deepen. The documentarian chooses spaces and yet can still inspire empathy in any viewer.

23
Almas muertas  /  Dead Souls La afinación del diablo  /  The Tuning of the Devil
PARAGUAY
  
FRANCIA / FRANCE – SUIZA / SWITZERLAND 2018, 52’
2018, 496’ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Juan Carlos Lucas.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Wang Bing.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Sofía Paoli Thorne.
GUIÓN / SCRIPT:  Wang Bing.
GUIÓN / SCRIPT:  Juan Carlos Lucas, Tito Chamorro.
IMAGEN / IMAGE:  Wang Bing, Shan Xiaohui, Song Yang.
IMAGEN / IMAGE:  Francisca Sáez Agurto.
MONTAJE / EDITING:  Catherine Rascon.
MONTAJE / EDITING:  Alfredo Galeano.
SONIDO / SOUND:  Raphaël Girardot, Adrien Kessler, Wang Bing.
SONIDO / SOUND:  Rodrigo Burgos.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Arte France Cinéma, Les Films d’ici.
MÚSICA / MUSIC:  Julio Rodas.
➦ PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Tekoha Audiovisual, DOCTV, CACI,
Cualquier ideología es susceptible de padecer síntomas de SNC, Paraguay TV.
delirio. Eso sucede siempre cuando los administradores de la

presunta interpretación correcta de un dogma se deciden a
Los acordes secretos de una música particular y la búsqueda de un
purgar elementos extraños apostando a la rectificación y el
hombre se conjugan en este documental que tiene visos de policial.
disciplinamiento. En 1957, el gobierno chino decidió lanzar
Dos relatos, dos hombres rengos, dos misterios, dos guitarras; esta
una campaña de limpieza ideológica ejecutada en campos de
duplicidad parece ser la matriz narrativa de La afinación del diablo.
reeducación. Wang Bing, el mejor documentalista de la Sexta
Un joven músico va detrás del “conocimiento” de ese acorde que es
Generación, entrevista a más de veinte sobrevivientes de uno de
único y misterioso, afinación que va de la mano del diablo.
los campamentos situado en Jiabiangou, en el desierto de Gobi.
En esa búsqueda, el protagonista, motorizado por la curiosidad, se
Muchas de las entrevistas son de 2005, otras más recientes,
encuentra con otro misterio, el del hombre que supo afinar como el
y en la mayoría de los casos los testimonios pertenecen a
mismísimo diablo. Lo místico y lo mítico cruzados por esa pertinente
hombres y mujeres de más de 80 años. Los casos difieren entre
búsqueda del saber construyen un camino que va del orden del
sí, no así el estado de ánimo general y la descripción de los
saber y la búsqueda del conocimiento racional a las fuerzas
padecimientos y los procedimientos de una racionalidad de
misteriosas de eso que es intransferible, mágico e invisible. Lucas
Estado específica. Lo que cuentan los entrevistados, acusados
propone un cine que registre un mundo donde la construcción de los
de derechistas, es penoso e inadmisible, aunque el momento de
mitos, la popularidad de las leyendas, el cruce de las lenguas empu-
mayor indignación se siente en la desesperación del cineasta
je a lo racional a fundirse con lo irracional, y el conocimiento con lo
por dejar en imágenes evidencia del deliro: los planos sobre los
paranormal. Así acompaña a su protagonista en esta búsqueda:
cadáveres de la historia lo dicen todo (Roger Koza).
lo espera, lo encuadra, lo conoce y lo sostiene en su voluntad de
Any ideology is susceptible to suffering symptoms of madness. saber (Marcela Gamberini).
It’s something that happens whenever the administrators of the
The secret chords of a particular music and one man’s search come
supposedly correct interpretation of a dogma decide to purge
together in this documentary with a touch of thriller.
extraneous elements, and follow a course of rectification and
Two stories, two limping men, two mysteries, two guitars.
discipline. In 1957, the Chinese government decided to launch
This duplicity seems to be the narrative heart of The Tuning of the
an ethnic cleansing campaign, to be carried out in reeducation
Devil. A young musician goes in search of “knowledge” of that
camps. Wang Bing, the greatest documentarian of the Sixth
unique, mysterious chord, a tuning that is the work of the devil.
Generation, interviews over twenty survivors of the Jiabiangou
Driven by curiosity, on his search the protagonist comes across
camp in the Gobi Desert. Many of the interviews are from 2005,
a further mystery, a man who could tune like the devil himself.
others more recent, and in most cases the testimonies are of
Mysticism and myth cross paths in this search for knowledge, taking
men and women aged over eighty. The cases differ from one
us on a journey that goes from the order of knowledge and a search
to another, but the general mood and description of suffering
for the rational to the mysterious forces of all that is inalienable,
remain the same, as do the procedures of a specific state
magical and invisible. Lucas gives us a film that shows a world
rationality. What the interviewees say, how they were accused
where the construction of myths, the popularity of legends and the
of being rightwing, is painful and unacceptable, although
mix of languages pushes the rational to merge with the irrational,
the moment of greatest indignation is felt in the filmmaker’s
and knowledge with the paranormal. In this way he accompanies
desperation to show evidence of the madness in images:
his protagonist on his search, waiting for him, framing him, getting
the shots of the corpses in the story say it all (RK).
to know him, and sustaining him in his willingness to learn. (MG).


24
Constelación distante  /  Distant Constellation Deriva  /  Drift
TURQUÍA / TURKEY  –  ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES ALEMANIA / GERMANY
2017, 82’ 2017, 98’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Shevaun Mizrahi. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Helena Wittmann.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Deniz Buga, Shelly Grizim. PRODUCTOR / PRODUCER:  Karsten Krause, Frank Scheuffele,
IMAGEN / IMAGE:  Shevaun Mizrahi. Helena Wittmann.
MONTAJE / EDITING:  Shelly Grizim, Shevaun Mizrahi. GUIÓN / SCRIPT:  Helena Wittmann, Theresa George.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Shelly Grizim & Deniz Buga. IMAGEN / IMAGE:  Helena Wittmann.
MONTAJE / EDITING:  Helena Wittmann.

El adjetivo del título trasmite una relación espacial: los dos grupos SONIDO / SOUND:  Nika Breithaupt.
humanos que protagonizan el magnífico film de Mizrahi están MÚSICA / MUSIC:  Nika Breithaupt.
separados por algunos metros de distancia: por un lado, están los PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Fuenferfilm.
obreros de una inmensa construcción; por el otro, los habitantes

de un geriátrico. Desde la ventana, los viejos pueden ver a los
Nunca se sabe del todo lo que empuja a alguien o a algo a un
jóvenes; los primeros descansan, recuerdan y se distraen;
repentino cambio de orientación. La propia película experimenta
los segundos trabajan, proyectan y en ocasiones también se
a los 40 minutos una deriva y se fuga de su tenue hilo narrativo
distraen. No se trata solamente de constelaciones distantes,
hacia ese espacio de la experiencia del mundo que es uno de los
sino también de situaciones opuestas y de contraste. Quienes
orígenes privilegiados de la narración: el océano. Hasta ahí, dos
viven en el geriátrico luchan por resguardar las memorias,
amigas, quizás amantes, después de compartir un tiempo libre
algunas simpáticas, otras tenebrosas (los recuerdos eróticos
frente a un paraje turístico en invierno, se despedirán. Una se-
de un hombre; las reminiscencias del genocidio armenio),
guirá en Hamburgo y viajará al Caribe, acaso por trabajo, la otra
los otros construyen. Por su parte, Mizrahi se ocupa de hallar la
volverá a la Argentina. Eso es todo, pero Drift es más que eso.
intersección entre esos dos mundos a través de composiciones
Por 33 minutos, el punto de vista es el del mar. La embarcación y
de encuadre notables y una sugestiva banda sonora, cuyo resul-
la cámara se fusionan y los movimientos del mar se introyectan
tado remite el film a un universo estético espectral y misterioso
en la perspectiva. Es así como la intensificación absoluta de la
(Roger Koza).
percepción interrumpe el relato. El trance sustituye la crónica,
The adjective of the title suggests a spatial relation: the two las olas hacen olvidar la presencia humana. Wittmann apenas
human groups who appear in Mizrahi’s magnificent film are se opone introduciendo tardíamente una banda de sonido tonal
separated by just a few metres’ distance: on the one side, que renuncia a toda melodía. Es un ambiente sonoro que se
the workers of an immense building site; on the other, the mimetiza con el minimalismo sonoro del océano (Roger Koza).
inhabitants of a retirement home. From the window, the old can
One can never completely know what drives someone, or
see the young. The former rest, remember, their minds wander;
something, to a sudden change in orientation. The film itself
the latter work, make plans, occasionally their minds wander too.
begins to drift 40 minutes in and sees from its faint narrative
This is not only about distant constellations, but also
thread towards that space of the world’s experience which is
situations of opposites, of contrasts. Those who live in the
one of the privileged origins of narration—the ocean. Once
retirement home struggle to hold on to their memories, some
there, two female friends, perhaps lovers, after sharing a free
of them pleasant, others darker (one man’s erotic memories;
time in front of a tourist location in winter, will say good-bye
reminiscences on the Armenian genocide), while the others
to each other. One of them will remain in Hamburg and
build. Mizrahi seeks to show the intersection between these
travel to the Caribbean, perhaps because of work; the other
two words through compositions of notable framing and a
will go back to Argentina. That’s all, but Drift is more than that.
suggestive soundtrack, resulting in a film in a spectral and
For 33 minutes, the point of view is that of the sea. The boat
mysterious aesthetic universe (RK).
and the camera fuse and the movements of the sea introject

into the perspective. This is how absolute intensification of
perception interrupts the story. Trance substitutes chronicle, the
waves send the human presence into oblivion. Wittmann barely
opposes this by belatedly introducing a tonal sound track that
forfeits all melody. It is a sound atmosphere that blends with the
ocean’s minimalist sound (RK).

25
La isla de Mayo (L’Île de mai)  /  Island of May Hombres jugando  /  Playing Men
FRANCIA / FRANCE ESLOVENIA / SLOVENIA  –  CROACIA / CROATIA
2018, 80’ 2017, 60’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Michel Andrieu, Jacques Kebadian. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Matjaz Ivanišin.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Matthieu de Laborde. PRODUCTOR / PRODUCER:  Marina Gumzi.
IMAGEN / IMAGE:  Renan Pollès, Jean-Pierre Thorn, Edouard GUIÓN / SCRIPT:  Matjaz Ivanišin.
Hayem, Guy Devart, Jean-Noël Delamarre, Jean-Denis Bonan, IMAGEN / IMAGE:  Gregor Bozic.
Pierre-William Glenn, Fernand Moskowitz, William Klein, MONTAJE / EDITING:  Matic Drakulic.
Groupe Medvedkine. SONIDO / SOUND:  Ivan Antic, Borna Buljevic.
MONTAJE / EDITING:  Maureen Mazurek.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Nosorogi, Restart.
SONIDO / SOUND:  Renan Pollès, Jean-Pierre Thorn, Edouard
Hayem, Guy Devart, Jean-Noël Delamarre, Jean-Denis Bonan, ➦
Pierre-William Glenn, Fernand Moskowitz, William Klein, En la hipérbole del necesario discurso feminista que trastoca
Groupe Medvedkine. los cimientos del edificio conceptual del patriarcado global, este
MÚSICA / MUSIC:  René-Marc Bini. lúdico y libre film de Ivanišin se propone explorar la masculinidad
en distintos contextos y generaciones; puede ser un torneo de
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Iskra.
lucha para registrar la fuerza del cuerpo; pueden ser los jóvenes
➦ de zonas rurales compenetrados por un viejo juego que pone
Mientras acontecía el Mayo francés, Kevaudan y Andrieu, con su a prueba la idea de competencia entre hombres; y puede ser
colectivo ARC (Atelier de Recherches Cinématographiques), también el placer de la conversación entre dos amigos que
bajaron a la calle y filmaron. La forma que adopta L’Île de mai, recuerdan en una cancha de tenis la proeza de un tenista serbio
montada cincuenta años después, es la de la rigurosa crónica visual que venció alguna vez en Wimbledon, escena que sintetiza la
y las entrevistas en los lugares donde se desarrollan los aconteci- genialidad del film. Las elipsis, los conceptos de interacción
mientos. Ordenados por fecha, de mayo a junio, el film delinea los entre sonido e imagen y la celebración de la más auténtica
contornos de esa “isla en la historia” que fueron aquellos hechos cinefilia (el homenaje a Howard Hawks es inolvidable) son ad-
en su singularidad: el levantamiento, las luchas y el reflujo. mirables. Pocas películas retratan así la secreta ligazón entre el
Las imágenes revelan la energía de una época capturada por el cine y el pueblo, aquí gracias a un triunfo deportivo que traspasa
cine en su misma marcha. Los modos del habla de mayo se multipli- el velo del nacionalismo y deja al descubierto la alegría popular
can en trabajadores y estudiantes. El pasado de hace medio siglo se (Roger Koza).
presentifica, sin comentarios a distancia. Kevaudan ha manifestado
In the hyperbole of the necessary feminist discourse shaking the
que aquellos días fueron vividos como un sueño que pudo ser
foundations of the conceptual edifice of the global patriarchy,
filmado. Tras todo lo visto y oído sobre mayo del 68, L’Île de mai,
Ivanišin’s ludic and free film sets out to explore masculinity
con el vigor de sus imágenes, recupera hoy con insólita vitalidad la
in different contexts and generations; it could be a wrestling
potencia de aquel sueño colectivo (Eduardo A. Russo).
tournament to register bodily strength; it could be young men
In the midst of May 68 in Paris, Kevaudan and Andrieu and their in rural areas immersed in a video game that puts to the test
ARC (Atelier de Recherches Cinématographiques) collective hit the idea of competition among men; and it could also be the
the street and started filming. The form that L’Île de mai takes, pleasure of a conversation between two friends on a tennis
edited fifty years later, is one of a rigorous visual chronicle and court who recall the skill of a Serbian tennis player who once
interviews in the places where the events took place. Ordered by won at Wimbledon, a scene that sums up the geniality of this
date, from May to June, the film shows the outline of that “island film. The ellipses, the concepts of interaction between sound
in history” of those unique events: the uprising, the struggle, the and image and the celebration of the most authentic cinephilia
tide as it ebbed. The footage shows the energy of an era captured (the homage to Howard Hawks is unforgettable) are admirable.
on film in that very same march. The ways of speaking about May Few films portray like this the secret connection between
multiply in workers and students. The past of half a century ago is cinema and the people, here thanks to a sporting triumph that
made present, without comments from a distance. Kevaudan has bypasses the fog of nationalism and reveals the joy of the
shown that those days were lived like a dream that he was able to people (RK).
film. After everything that has been seen and heard about May 68, ✓
L’Île de mai, with the vigour of its footage, recovers today with a
rarely seen vitality the potency of that collective dream (EAR).

26
Por acá pasaron los ciclistas  /  Doble yo  /  Double Me
The Cyclists Passed through Here COLOMBIA - ESPAÑA / SPAIN
2018, 80’
CHILE DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Felipe Rugeles.
2018, 28’
PRODUCTOR / PRODUCER:  Soledad Torres Agüero, Omar Razzak.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Isidora Gálvez Alfageme.
IMAGEN / IMAGE:  Diego Galvis, Felipe Rugeles.
IMAGEN / IMAGE:  Isidora Gálvez Alfageme.
MONTAJE / EDITING:  Omar Razzak, Felipe Rugeles.
MONTAJE / EDITING:  Isidora Gálvez Alfageme.
SONIDO / SOUND:  Emilio García, Sergio González.
SONIDO / SOUND:  Isidora Gálvez Alfageme.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Saki Cine, Viceversa Cine, Tourmalet
➦ Films.
En Putaendo, una ciudad del centro de Chile, suceden pocas

cosas. “Todos los días son iguales”, dice uno de los hombres
En la magnífica ópera prima de Rugeles, el remanido tópico
entrevistados. La rutina dibuja las mismas puertas de los pocos
de la identidad tiene un giro inesperado con el que recobra
negocios del lugar, que se abren y se cierran. Una ciudad de an-
sentido la pregunta sobre lo que constituye a un pueblo y a un
cianos, a los que les pertenece el sagrado tesoro de la memoria,
sujeto. A partir de cartas, filmaciones y fotografías del etnógrafo
recuerdan fragmentariamente aquella película que alguna vez
colombiano Gregorio Hernández de Alba, incluso de una especie
se filmó ahí y que nunca pudieron ver. Hace casi treinta años,
de radionovela titulada Estampas de la conquista, el joven
Peter Lilienthal realizaba un documental sobre una carrera de
realizador toma las memorias del científico sobre sus viajes a
ciclismo, mientras algún anciano recuerda que algo pasaba:
Tierradentro y su relación con la tribu Nasa durante la década
un hombre “había sido asesinado”, dice mientras las ovejas, las
de 1940 como un ejemplo simbólico de cómo se ha entretejido
montañas, el aire blanco y liviano –es decir, la naturaleza en su
la polifónica identidad colombiana. Rugeles suma la presencia
conjunto– trasmiten orden y armonía. Se trata de un documental
del irrisorio fantasma de un conquistador español, examina los
que contiene a otro, como si se ordenara a la manera de un
prejuicios literarios de Kipling e invoca la hipótesis multirracial
juego de cajas chinas donde se deja entrever el mundo de la
de Paul Rivet sobre el poblamiento de América, y constituye así
política, el trabajo y también los recuerdos compartidos, en el
estratos de significaciones que están en el tejido de la identidad
que se sienten las tradiciones y se intuye el paso del tiempo
colombiana y americana. La intuición fuerte del director es per-
(Marcela Gamberini).
cibir todo este dilema cultural como si la identidad no fuera otra
Not much happens in Putaendo, a town in the middle of Chile. cosa que un procedimiento de montaje infinito, que se duplica
“Every day is the same,” says one of the men interviewed. audazmente en la propia materia del film (Roger Koza).
The routine sketches the same doors of the few shops in the
In Felipe Rugeles’s magnificent debut, the oft-repeated
place, opening and closing. A town of old people, who possess
commonplace of identity takes an unexpected twist, giving
the sacred treasure of memory, who remember in fragments that
new meaning to the question of what constitutes a people
film that was once filmed there and which they never got to see.
and a subject. Using the letters, footage and photographs of
Thirty years ago, Peter Lilienthal made a documentary about a
Colombian ethnographer Gregorio Hernández de Alba, including
bicycle race, while the odd pensioner remembers that something
a kind of radio theatre piece titled Stamps of Conquest, the
happened: a man “had been murdered,” he said, while the
young director takes Hernández’s memories of his journeys to
sheep, the mountains, the white, light air—that is, nature as a
Tierradentro and his relationship with the Nasa tribe in the
whole—transmit order and harmony. This is a documentary that
1940s as a symbolic example of how the polyphonic Colombian
contains another, as if they were ordered in the style of a game
identity has become interwoven. Rugeles adds the presence
of Chinese boxes, in which we glimpse the world of politics, of
of the derisory ghost of a Spanish conquistador, examines
work, and also of shared memories in which traditions can be
Kipling’s literary prejudices, and invokes Paul Rivet’s multiracial
felt and the passing of time intuited (MG).
hypothesis of the peopling of the Americas, laying down layers

of meanings that are woven into Colombian and Latin American
identity. Showing great intuition, Rugeles perceives this cultural
dilemma as if identity were something more than an infinite
montage procedure, which is duplicated boldly in the film’s very
material (RK).

27
Carry On En el desierto - Un díptico documental  / 
BÉLGICA / BELGIUM In the Desert - A Documentary Diptych
2017, 12’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Mieriën Coppens.
ISRAEL - CANADÁ / CANADA
2018. 210’
PRODUCTOR / PRODUCER:  Mieriën Coppens.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Avner Faingulernt.
MONTAJE / EDITING:  Mieriën Coppens.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Paul Cadieux, Galit Cahlon, Shlomi
➦ Elkabetz, Danae Elon, Maryse Rouillard, Hagar Saad-Shalom.
Sucede en Bélgica, pero podría ser cualquier otro país europeo, IMAGEN / IMAGE:  Avner Faingulernt.
e incluso la Argentina, ¿por qué no? Varios hombres y mujeres, y MONTAJE / EDITING:  Myriam Magassouba.
niños también, la mayoría de ellos negros, todos muy bien abri-
MÚSICA / MUSIC:  Peter Venne.
gados, están reunidos en un salón en una situación de espera:
la mayoría se dispone a cenar, otros descansan, otros hacen ➦
música. Eso es todo, y es mucho. Sucede que la precisión del Dos sueños, dos hombres y sus respectivas familias. Un territo-
registro singulariza cada rostro y cuerpo que entra en el cuadro, rio común: las colinas de Cisjordania. Gobiernan los palestinos,
imágenes a las que se les ha sustraído enteramente el sonido, pero los militares israelíes controlan la región. El díptico cumple
como si en esa operación estética la ausencia del orden sonoro aquí la función de oponer y contrastar dos formas de vida.
se transformara casi en un sugerente orden táctil que se puede Avidan trabaja con sus amigos, descansa tocando la guitarra,
registrar. Así, quizás, es posible sentir el frío, que es infilmable, no es del todo un creyente pero sigue los ritos de la tradición
o tal vez así, asimismo, la rotunda soledad de muchos se ex- judía y puede referirse al territorio que conquista apelando a la
presa más nítidamente, porque el brillo de los ojos quema y las historia teológica del lugar que ha elegido para vivir y a la ame-
posiciones físicas de la desolación se vuelven indesmentibles naza árabe. Por su parte, Omar tiene dos esposas, varios hijos,
(Roger Koza). un trabajo en Israel y una casa en Yatta, pero decide mudarse a
Al Majaz. Más allá de un comentario sarcástico sobre el primer
It happens in Belgium, but it could be any European country, or
ministro Netanyahu, los dramas de Omar más evidentes son
even Argentina, why not? Several men and women, children too,
de orden doméstico. La distancia física entre Avidan y Omar es
most of them black, all dressed warmly, are gathered in a hall
mínima, no así sus modos de vida: la relación con la técnica, el
in a waiting situation: most get ready to eat dinner, others rest,
ocio, la amistad, la política, el amor, la religión y el trabajo no
others make music. That’s all, and it’s a lot. But the precision
podrían ser más disímiles (Roger Koza).
of the recording singles out every face and body that enters
the frame, images in which the sound has been completely Two dreams, two men and their respective families. One
removed, as if in that aesthetic operation the absence of the common territory: the hills of the West Bank. The Palestinians
sound order might become almost a suggestive, tactile order rule, but Israeli soldiers control the region. The diptych here
that can be recorded. So it is that, perhaps, it is possible to feel plays the role of setting off and contrasting two ways of life.
the cold, which is unfilmable, or maybe even the overwhelming Avidan works with his friends, he relaxes playing the guitar,
loneliness that many express more clearly, because the shine in he’s not entirely a believer but he follows the rituals of the
their eyes burns and the physical positions of desolation become Jewish tradition and talks about the territory he is conquering
undeniable (RK). by referring to the theological history of the place he has chosen
✓ to live in and the Arab threat. In turn, Omar has two wives,
several sons, a job in Israel and a house in Yatta, but he decides
to move to Al Majaz. Aside from the sarcastic comment about
Prime Minister Netanyahu, the more evident drama in Omar’s
life is of a domestic nature. The physical distance between
Avidan and Omar is minimal, but a gulf separates their ways
of life: their relationship with technology, leisure, friendship,
politics, love, religion, and work couldn’t be more different (RK).

28
Púas, baldíos (Farpões, baldios)  / 
Barbs, Wastelands
PORTUGAL
2017, 25’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Marta Mateus.
GUIÓN / SCRIPT:  Marta Mateus.
IMAGEN / IMAGE:  Hugo Azevedo.
MONTAJE / EDITING:  Marta Mateus.
REPARTO / CAST:  Maria Clara Madeira, Gonçalo Prudêncio, Maria
Catarina Sapata, José Códices, Francisco Barbeiro, Maria Lúcia
Canhoto.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  C.R.I.M.


Dos son los protagonistas de Púas, baldíos. El primero es tan Two are the protagonists of Barbs, Wastelands. The first
ubicuo que desaparece frente a los ojos. La luz es una condición one is so ubiquitous that it disappears in plain sight. Light
de todo registro, y supone también la oscuridad. Cuando, en el is a precondition for every register, and it also presupposes
plano inicial –un plano general en contrapicado diagonal–, un darkness. When, in the initial shot—a wide, low-angle,
campesino aparece desde una puerta abierta en el interior de diagonal shot—, a peasant appears out of an open door inside
una morada derruida, donde solamente se percibe oscuridad, a crumbling house where we perceive nothing but darkness,
la luz como fenómeno ya se impone como una subtrama. Púas, light as a phenomenon is already becoming a sub-plot. Barbs,
baldíos podría simplemente concebirse como un documental Wastelands could simply be conceived as a documentary on
acerca de la luz natural y su relación con un ecosistema y el natural light and its relationship to an ecosystem and the
cuerpo de los campesinos. El otro protagonista es el pueblo, una bodies of peasants. The other protagonist is the people, an
entidad siempre evocada, algo abstracta y a menudo confundida entity always evoked, somewhat abstract and often confused
con la representación de una multitud. El plano general en el with the representation of a crowd. The wide shot in which all
que todos los miembros de esta tierra situada al sur de Portugal the members of this land—situated in the south of Portugal—
“posan” para Mateus sería la condensación del sentido de “pose” for Mateus could represent the condensation—into just
todos los planos en ese solo. Sin embargo, son las manos de that one shot—of the meaning of all the other shots. However,
una abuela sobre la mesa cubierta por un mantel con motivos the hands of a grandmother on a table covered with a tablecloth
de flores aquello que mejor encierra el misterio de esa palabra with flower motifs is what encapsulates best the mystery of
exangüe pero aún irremplazable. Junto con la poesía recitada en that bloodless but still irreplaceable word. Along with the poetry
ese fragmento, es todo lo que se puede decir sin exagerar del recited in that fragment, that’s all that can be said, without
pueblo. El resto del film es juego, trabajo y descanso. Y también exaggerating, about the people. The rest of the film is play,
recuerdos (Roger Koza). work, and leisure. And also memories (RK).

29
30
© Cone, 1984. Avec l’aimable autorisation de John Divola.
Travis

04
Wilkerson

31
Arqueología del presente “La memoria es como una flor de papel en el agua, no siempre
está a flote”. La hermosa sentencia de Serge Daney es muy
Archeology of the Present pertinente en este caso. Toda la obra de Travis Wilkerson se
inclina hacia la historia de su país y un poco más allá, como un
girasol que sigue el trayecto de la luz del sol. Pero no se trata
de una inclinación turística por el pasado o un viaje de ilustra-
ción general para corregir las deficiencias pedagógicas de un
sistema educativo. Tampoco lo alienta una mera predisposición
idiosincrásica por la historia en una época en la que la concien-
cia histórica se ve amenazada por la experiencia prepotente
de un presente que reúne todos los tiempos del mundo.
El cine de Wilkerson está en las antípodas del historicismo
reduccionista del History Channel y también de las formas de
trabajar sobre la representación histórica de Hollywood.
Su arqueología del presente es otra cosa.
En principio, Wilkerson no imprime la leyenda, más bien todo lo
contrario: cuando agita la historia busca el olvido, lo amordaza-
do, el caso singular que desoye el conveniente rumor anónimo
de las verdades establecidas. Todo el procedimiento narrativo
y deconstructivo que se pone en marcha en ¿Te preguntaste
quién disparó el arma? (Did You Wonder Who Fired the Gun?),
por ejemplo, sintetiza una propuesta metodológica: el asesinato
por/by de un hombre común, un tal Bill Spawn, un hombre más, disuel-
Roger Koza to en la muchedumbre desconocida que pasa por la historia y
cuyo nombre apenas permanece en algún archivo administrati-
vo, vuelve como un signo infamante y una víctima del racismo.
Un homicidio de 1946 termina rebotando en 2017.
La indagación de ese caso será tan exhaustiva que terminará
por destituir la eficiencia simbólica de Matar a un ruiseñor
(la gran película sobre el racismo y su héroe cívico necesario),
que no es otra cosa que un caso modélico de mistificación
hollywoodense para la cual es preferible concertar piadosamen-
te una trama en el nombre del bien que confrontar en un relato
las contradicciones inherentes de una sociedad y trabajar en la
representación fiel de estas contradicciones.
Esa probidad frente a las paradojas y discordancias semánticas
también está presente en este film, de un modo personalizado:
el asesino de Spawn fue el abuelo de Wilkerson, lo que involu-
cra al cineasta de un modo directo con los materiales que tiene
para trabajar. La cultura familiar no será un tema menor para
Wilkerson, como puede constatarse en Distinguished Flying
Cross, el peculiar autorretrato en el que el padre del director
cuenta a sus dos hijos sus hazañas como piloto en la Guerra de
Vietnam, discurso interrumpido por secuencias con material
de archivo filmado en el propio terreno de enfrentamiento que
desmiente el tono anecdótico del relato familiar.
¿Qué significa entonces una arqueología del presente?
Se supone que la especialidad del arqueólogo es saber leer el
pasado remoto en una pieza obstinada ante la degradación del
tiempo, lo que viene a completar o refrendar hipótesis sobre
cómo se vivió en una época casi inimaginable por su distancia.
La arqueología de las ideas y las prácticas difiere un poco de la
tradicional imagen de esa ciencia del pasado. El fin no está

32
en reconstruir segmentos de una civilización extinta, sino en Historia que no debe dejarse sin trabajar. Hay otros indicios en
la continuación de lo que ha sucedido hace mucho pero que la poética de Wilkerson: uno de ellos es, sin duda, su relación
condiciona profundamente una práctica en el presente. con la tradición del ensayo lúdico o la especulación filosófica
En efecto, el método cinematográfico de Wilkerson comparte y política. Esa tradición que empieza con Alain Resnais y, funda-
esa inquietud por el hallazgo de un signo oxidado. Remover y mentalmente, con el gran Chris Marker se siente en el cine de
desenterrar simbólicamente es parte del trabajo de Wilkerson: Wilkerson. La deuda que tiene con Marker en sus dos últimas
reanimar en imágenes al sindicalista Fran Little, volver sobre películas es innegable, algo que a Wilkerson no le molesta
una masacre desdeñada en Colorado –a través de una visita en absoluto reconocer, porque no se trata de una imitación
al espacio geográfico en el que se asesinó a los pobladores simétrica, sino más bien de una forma creativa y honesta de
originarios de América–, vindicar políticamente la existencia de inscripción en una tradición.
Spawn o reconsiderar a sujetos infames como William Francis La singularidad poética de Wilkerson reside en la enunciación
“Red” Haynes, para comprender la mentalidad fascista, son que adopta su propia voz en sus películas, voz sin dueño
excavaciones efectivas en la historia de Estados Unidos. quizás, que no se presenta como un sujeto específico y que
¿Qué filma el arqueólogo? Zonas de la memoria que rara vez tiende a sustituir las inflexiones características de quien asume
tienen representatividad en el cine de Hollywood, siempre cer- la primera persona para hablar con una expresividad entre
cano a la historia, como si desde el principio se hubiese acepta- mecánica e impersonal que interrumpe la escena o la empuja
do un imperativo de reconstrucción imaginaria permanente de desde sus actos de habla. ¿No es aquí la voz un personaje,
las crónicas de una nación. En ese sentido, Wilkerson mantiene un habla y un sonido que parecen desconocer a la persona
una contienda en el propio seno de la tradición cinematográfica empírica del director?
estadounidense. Hollywood no ha dejado nunca de reescribir ¿Qué más se puede decir del anómalo cine de Wilkerson? Algo
la historia, casi siempre para simplificarla y ordenarla como mayor, exagerado: su arqueología del presente es acaso una
evento mítico de consagración e inspiración para las futuras ge- máquina de guerra. El cineasta no duda nunca de quién o qué
neraciones. A Hollywood lo atraen la grandeza y la corrección, es su adversario. El villano de todas sus películas es uno solo,
no la problematización y la radiografía microscópica. Es decir, pero tiene mil caras: el capitalismo. Wilkerson sabe mejor que
hay que persistir con el legado de Griffith, por partida doble: nadie que en su país ese sistema se hizo carne y verbo, y es
El nacimiento de una nación e Intolerancia. Pero Wilkerson pre- aquello que le habla a cada sujeto, lo que lo piensa y lo forma.
fiere la microhistoria, el evento que desordena el relato, la nota Quizás la peculiar voz de Wilkerson y el uso estético que hace
disonante que, al prestarle oídos, se propaga para desmontar la de ella tengan que ver con separarla de la voz del Capital, que
eficiencia simbólica de un sistema general de la existencia que nos habla hasta en sueños. Wilkerson es al cine de Estados
parece un destino, acaso metafísico: el capitalismo. Unidos lo que el sindicalista Frank Little fue para el mundo del
En cada película Wilkerson se propone restituir ese hilo secreto trabajo hace cien años: una voz que desobedece.
entre eventos pretéritos y el presente y evidenciar, así, la
dialéctica interrumpida o negada entre dos épocas. A veces “Memory is like a paper flower in water, it doesn’t always
esa relación se divisa como una malla secreta que persiste stay afloat.” Such beautiful sentence, by Serge Daney, is very
subterráneamente en el tenue recuerdo de la clase trabajadora; pertinent in this case. All of Travis Wilkerson’s work leans
otras veces, la relación abisma la inconmensurabilidad entre towards the history of his country and a little beyond, like
dos tiempos históricos, como puede apreciarse magistralmente a sunflower following the course of sunlight. Wilkerson’s
en ¿Ametralladora o máquina de escribir? (Machine Gun or cinema is at the antipodes of the History Channel’s
Typewriter?), que resulta una intimidante meditación sobre reductionist historicism and also of Hollywood’s ways of
la violencia política y la diferencia concomitante del límite de working with historic representation. His archeology of the
esta violencia en un tiempo u otro. En síntesis, la arqueología present is something else.
del presente de Wilkerson consiste en identificar exhaustiva- In principle, Wilkerson doesn’t print the legend; rather, he does
mente la pertinencia del archivo y la persistencia del pasado en the opposite: when he stirs history, he’s looking for what is
el presente. Es un uso de la historia con fines concretos. forgotten, what is gagged, the singular case disregarded by the
Como en todo buen cineasta (político), la política no es solo una convenient anonymous rumor of established truths. The whole
cuestión temática, sino también de forma. La forma cinemato- narrative and deconstructive procedure that is set in motion in
gráfica es también aquí una forma de política. Del gran Santiago Did You Wonder Who Fired the Gun?, for instance, synthetizes
Álvarez, Wilkerson se apropia del derecho de inscribir el a methodological proposal: the murder of a common man, one
discurso en la pantalla y de un montaje de asociación sostenido Bill Spawn, just another man dissolved in the unknown crowd
en la yuxtaposición. Los habituales contrapicados para filmar that passes through history and whose names barely remain in
los edificios de las grandes ciudades recuerdan bastante la some administrative file, comes back as an inflammatory sign
modalidad de registro de La hora de los hornos. La arquitectura and as a victim of racism. A homicide in 1946 ends up bouncing
y el espacio público son una superficie de inscripción de la in 2017.
33
The inquiry for this case will be so exhaustive that it will end existence— perhaps even a metaphysical one—that would
up destroying the symbolic efficiency of To Kill a Mockingbird almost seem a fate: capitalism.
(the great film about racism and its necessary civic hero), which In each of his films, Wilkerson sets out to restore that secret
is nothing else than a model case of Hollywood’s mystification thread between past events and the present and, thus, to
which prefers to piously arrange a plot in the name of goodness expose the dialectic interrupted or negated between two
than to confront in a tale the inherent contradictions of a epochs. Sometimes, that connection is seen as a secret
society, and work on the accurate representation of these mesh that persists underground in the tenuous memory of
contradictions. the working class; other times, the connection shows the
That probity in face of paradoxes and semantic discordances overwhelming unfathomability between two historical times, as
is also present in this film in a personalized fashion: Spawn’s can be masterfully appreciated in Machine Gun or Typewriter?,
murderer was Wilkerson’s grandfather, which involves the which results in an intimidating meditation on political violence
filmmaker, in a direct way, with the materials he has to work and the concomitant difference of this violence in one time or
with. Family culture won’t be a minor theme for Wilkerson, another. In synthesis, Wilkerson’s archeology of the present
as can be verified in Distinguished Flying Cross, the peculiar entails the exhaustive identification of the pertinence of the
self-portrait in which the director’s father tells his two sons archive and the persistence of the past within the present. It’s a
about his exploits as a pilot during the Vietnam War, a speech usage of history with concrete objectives.
interrupted by sequences with archive material—filmed in As in every good (political) filmmaker, politics are not only a
the confrontation field—that belies the anecdotic tone of the matter of theme, but also of form. Cinematic form is also a
family tale. form of politics. From the great Santiago Álvarez, Wilkerson
What does it mean then, an archeology of the present? appropriates the right to inscribe discourse on screen and an
Supposedly, the specialty of the archeologist is knowing how associative montage sustained by juxtaposition. The usual
to read the remote past in an item resistant to the degradation low angle shots used to film the buildings in great cities are
of time, which completes—or endorses—hypotheses on how very reminiscent of the recording modality in La hora de los
people lived in a time which is now almost unimaginable on hornos. Architecture and the public space are surface for
account of its distance. The archeology of ideas and practices inscribing History that must not be left out without working
differs somewhat from the traditional image of the science that on them. There are other indications in Wilkerson’s poetics
studies the past. The goal here is not to reconstruct segments and, without a doubt, one of them is his relationship with the
of an extinct civilization, but to show the continuation of what traditions of the ludic essay and of philosophical and political
happened a long time ago but still determines, profoundly, a speculation. That tradition, that starts with Alain Resnais
present practice. and, fundamentally, with the great Chris Marker, can be felt
Indeed, Wilkerson’s cinematic method shares that concern in Wilkerson’s cinema. The debt Wilkerson has—in his last
for the finding of a rusty sign. Part of Wilkerson’s work two films—with Marker is undeniable, and Wilkerson doesn’t
entails symbolical removal and unearthing: to reanimate mind at all acknowledging it, because it’s not a symmetrical
through images an union member, Frank Little; to go back imitation but rather an honest and creative form of inscription
and review a spurned massacre in Colorado through a visit within a tradition.
to the geographical area in which the original settlers Wilkerson’s poetic singularity resides in the enunciation that
of America were murdered; to vindicate, politically, the his own voice adopts in his films, a voice without an owner
existence of Spawn; or to reconsider infamous individuals perhaps, a voice that doesn’t present itself as a specific subject
such as William Francis “Red” Haynes in order to and that tends to substitute the characteristic inflections of
understand fascist mentality. All of these are effective he who assumes the first person to talk with an expressivity
excavations into the history of the United States. What does halfway between mechanical and impersonal that interrupts the
the archeologist film? Areas of memory that rarely have scene or pushes it from its acts of speech. Isn’t here the voice
any representation in Hollywood’s cinema, always close to itself a character, a speech, and a sound that seems to ignore
history, as if an imperative of imaginary reconstruction of the director’s empirical person?
the chronicles of a nation had been accepted right from the What else can be said about Wilkerson’s anomalous cinema?
beginning. In that sense, Wilkerson maintains a struggle in Something major, over the top: his archeology of the present is,
the very bosom of American cinematic tradition. Hollywood perhaps, a war machine. The filmmaker doesn’t ever doubt who,
has never ceased to rewrite history, almost always in order or what, his adversary is. In all his films, the villain is only
to simplify and ordain it as a mythical event of consecration one but has a thousand faces: capitalism. Wilkerson knows,
and inspiration for future generations. Hollywood is better than anyone else, that in his country this system became
attracted by grandeur and correctness, not problem-laying flesh and verb and it now addresses each individual, thinking
and microscopic radiography. That is to say: we have to of him and shaping him. Perhaps Wilkerson’s peculiar voice
persist with Griffith’s legacy, on two accounts: The Birth of a and the aesthetic use he makes of it have to do with being
Nation and Intolerance. But Wilkerson prefers microhistory, separated from the voice of Capital, which talks to us even
the event that puts the tale in disarray, the discordant in our dreams. Wilkerson is to American cinema what the
note that—when attention is paid to it—propagates and syndicalist Frank Little was for the labor world a hundred years
dismantles the symbolic efficiency of a general system of ago: a voice that disobeys.

34
Subdesarrollo acelerado: en las palabras de Archivo Nacional V.1  /  National Archive V.1
Santiago Álvarez  /  Accelerated Underdevelop- ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2001, 15’
ment: In the Idiom of Santiago Álvarez DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
1999, 54’ IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson. MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson. PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Extreme Low Frequency
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson. ➦
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson. Para muchos se podría tratar de una compilación de imáge-
➦ nes de un videojuego ya discontinuado y pretérito: la mirada
Las discusiones acerca de si el cine es o no un lenguaje perte- subjetiva de un aviador permite volar y observar desde la altura
necen al pasado; muchos razonarán del mismo modo acerca de una extensa superficie de un ecosistema frondoso. En el centro
los temas que definieron el cine de Santiago Álvarez: el impe- del plano descansa la mira por la cual se divisa el objetivo a
rialismo estadounidense, la Revolución Cubana, la resistencia bombardear. Los habitués de los juegos de simulación sentirán
vietnamita comandada por Hồ Chí Minh, el racismo en Estados que están frente a una escena clásica. Pero no es un juego; las
Unidos. El debut cinematográfico de Wilkerson es una especie de imágenes provienen de los archivos del ejército estadounidense
“biopic” sobre la figura que inspiró el oficio elegido. Se trata y pertenecen a la Guerra de Vietnam, y glosan la violencia cas-
de un retrato en el propio idioma de Álvarez, y en gran parte trense de una potencia mundial sobre un país lejano y más dé-
utilizando los materiales de sus películas. Fragmentos de la bil. A esto se suma una banda de sonido enigmática: dos notas
siempre indispensable 79 Primaveras, de Now y de otros cortos de una guitarra suenan por un largo rato hasta que se organizan
y largos del realizador cubano son empleados por Wilkerson en acordes y una amable armonía se constituye a medida que
para contar la historia del cineasta y también dar a conocer es interceptada paulatinamente por un sonido estridente
su obra. Dividido en diez capítulos, el film es una introducción que invade la escena como si se tratara de la traducción musical
didáctica a la producción del mejor cineasta cubano de todos del motor de un avión de guerra. Tal vez solamente así se
los tiempos; funciona, además, como una introducción a la conjura la naturalización de esas imágenes, demasiado ligadas
obra del propio Wilkerson: la enunciación en primera persona al tiempo lúdico de muchos (Roger Koza).
ya está presente aquí; también el secreto corazón de todas sus For many this could be a compilation of images from an old-
películas: el ahora cargado de injusticias (Roger Koza). fashioned video game: the viewpoint of an aviator as we fly
The discussion about whether cinema is a language, or not, is and observe from above the vast surface of a leafy ecosystem.
a thing of the past; however, many will reason following this Through the telescopic sight in the center of the shot we see
trend of thought when reflecting on the themes which defined the target to be bombed. Regular flight simulation gamers will
Santiago Álvarez’s films: American imperialism, the Cuban feel like they’re looking at a classic scene. But this isn’t a game.
revolution, the Vietnamese resistance under Hồ Chí Minh’s The images are taken from US army archives from the Vietnam
leadership, racism in the United States. Wilkerson’s filmic debut War, and show the military violence inflicted by a global power
is some kind of biopic on the figure who inspired him to choose on a distant, weaker country. To this is added an enigmatic
his profession, a portrait made in Álvarez own language and soundtrack: two notes of a guitar play out for a long time they
using, largely, the material of Álvarez’s films. In order to tell the form into a chord and a pleasant harmony arises, gradually
story of this filmmaker, and to make his work known, Wilkerson intercepted by a strident sound that invades the scene like a
uses fragments of an indispensable film, 79 Primaveras, as well musical translation of a war plane’s engine. Perhaps only this
as Now and other short and feature films made by the Cuban way can these images be naturalized, when for many they are
director. Divided in ten chapters, this film is an educational too closely tied to leisure time (RK).
introduction to the work of the best Cuban filmmaker of all ✓
times and it also works as an introduction to the production of
Wilkerson himself. The first-person enunciation is already there,
as well as that secret heart of all his films: a charged-with-
injustice now (RK).

35
Una herida a uno  /  An Injury to One Elegía superior  /  Superior Elegy
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2002, 53’ 2003, 25’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson. PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson. IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
SONIDO / SOUND:  Travis Wilkerson. ➦
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Extreme Low Frecuency, Icarus Films. Planos fijos y abiertos de un paisaje marítimo, luego la voz en
➦ off de Wilkerson (instrumento poético y forma deliberada de
Wilkerson acumula evidencias, opera una genealogía y des- enunciación personal e histórica de todos sus films) contextuali-
mitifica: primero, sitúa su relato en un lugar específico, Butte, zando el concierto musical elegíaco que sigue a continuación y
Montana, localidad estadounidense que a fines del siglo XIX se tendrá lugar en Duluth, Minnesota. ¿Qué ha sucedido?
vuelve el epicentro de la quimera del cobre; luego, introduce una Dos eventos inesperados, uno microscópico, el otro de alcance
época y a sus actores sociales, y la evolución inimaginable que global: un poeta de 25 años fue asesinado en circunstancias
tendrá una confrontación inicial entre los dueños de una em- dudosas en las vísperas del 11 de septiembre, una fecha que
presa de explotación de cobre llamada Anaconda y sus obreros. cambiará las coordenadas simbólicas del concierto, y acaso
Lo que se ve aquí es un episodio secreto (y triste) de esa otra también la forma y el sentido de las armonías de cualquier
historia de una nación calificada generalmente como modélica. expresión musical. De ese modo, la distorsión se impone,
El héroe y mártir visible de esta historia es el sindicalista Frank el acople se estetiza y la elegía se confunde con los timbres
Little, asesinado brutalmente por la patronal en 1917, cuando el del desastre y el dolor. Un hecho lateral de la vida estadouni-
joven líder obrero visitó la ciudad y dio dos conferencias conse- dense entra en sintonía con la historia, como en toda la obra de
cutivas arengando por la constitución de una futura organización Wilkerson. La muerte de un poeta es una tragedia, una ausencia
alternativa para los trabajadores. Saber que fue linchado y pre- no menos dramática que las que perpetuó aquel ataque
viamente arrastrado desde un automóvil resulta menor cuando terrorista (Roger Koza).
Wilkerson revela finalmente unos misteriosos números que se Fixed, long shots of a maritime view, then Wilkerson’s voiceover
ven desde el inicio. Frente al peligro real, el capitalismo incita (a poetic instrument and deliberate form of personal and
conductas mafiosas (Roger Koza). historic utterance in all his films) contextualizing the elegiac
Wilkerson accumulates evidences, performs a genealogy, and music concert that follows in Duluth, Minnesota. What has
demystifies: first, he places its tale in a specific place, Butte, happened? Two unexpected events, one microscopic, the other
Montana, an American locality which became the epicenter of global scope: a 25-year old poet was murdered in suspicious
of a copper chimera at the end of the 19th century. Then, he circumstances on the eve of September 11, a date that will
introduces a time frame, his social actors, and the unimaginable change the symbolic coordinates of the concert, and also the
evolution of the initial confrontation between the workers and form and meaning of the harmonies of any musical expression.
owners of a copper company known as Anaconda. What is seen In this way, distortion imposes itself, feedback is aestheticized,
here is a secret (and sad) episode in the other history of a nation the elegy mixes with the timbres of disaster and pain. A lateral
usually qualified as exemplary. The visible hero and martyr in event in American life enters in synchrony with history, as
the story is a union member, Frank Little, brutally killed, in 1917, in all of Wilkerson’s work. The death of a poet is a tragedy,
by managerial forces, when the young workers’ leader visited an absence no less dramatic than those perpetuated by that
the city and gave two consecutive conferences rallying for the terrorist attack (RK).
establishment of a future workers’ organization. To know that he ✓
was lynched and previously dragged around by a car becomes a
minor issue when Wilkerson finally reveals a set of mysterious
numbers which can be seen right from the beginning. Capitalism
promotes mafioso behavior (RK).

36
¿Quién mató al gallo Robin?  / 
Who Killed Cock Robin?
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2005, 71’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
GUIÓN / SCRIPT:  Travis Wilkerson, Barrett Miller, Dylan
Wilkerson, Charlie Parr.
IMAGEN / IMAGE:  Daniel Brantley, Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Daniel Brantley, Tara Young, Travis
Wilkerson.
SONIDO / SOUND:  Tom Herbers, Jake Larson.
MÚSICA / MUSIC:  If Thousands, Charlie Parr, Alan Sparhawk.
REPARTO / CAST:  Barrett Miller, Charlie Parr, Dylan Wilkerson.


La pauperización de la clase trabajadora alcanza aquí su Here, the impoverishment of the working class reaches its
expresión más devastadora, encarnada por un joven de Butte, en most devastating expression and it is embodied by a young
Montana, cuyo desamparo sociológico alcanza una dimensión man from Butte, Montana, whose sociological abandonment
cósmica. Absolutamente nada lo contiene, ni siquiera sus únicos reaches cosmical dimensions. There is absolutely nothing to
dos amigos, con quienes comparte la única actividad en la que offer him some sort of contention; not even his only two friends,
encuentra consolación: hacer música. Este contrapunto ficcional with whom he shares the only activity which offers them
a la extraordinaria Una herida a uno puede ser entendido some solace—making music. This fictional counterpoint to his
como las consecuencias tardías de la supresión del movi- extraordinary film An Injure to One can be understood as the
miento sindical y la conciencia de clase concomitante, temas late aftermath of the suppression of the movement of workers’
preferenciales de aquel film. La estética urbanista de Butte, unions and its associated class consciousness, which were
uno de esos pueblos que devienen espectrales una vez que la the favorite subject in the aforementioned film. The urbanistic
actividad minera deja de existir, remite a esas poblaciones de aesthetic in Butte (one of those towns which became ghostlike
los westerns signadas por la precariedad, percepción sugerida once mining activity stopped) reminds us of those Far-West
por los motivos musicales que trasmiten una primitiva forma de towns marked by poverty, and this perception is also suggested
articular anhelos y quebrantos. ¿Quién mató al gallo Robin? es by musical motifs which convey a primitive way to articulate
la película evanescente y perdida del cine independiente esta- yearnings and losses. Who Killed Cock Robin? is the evanescent,
dounidense, un film que se desmarca del relato oficial de una lost film of American independent cinema; a film that distances
generación de cineastas que explotó la disfuncionalidad familiar itself from the official narrative of a generation of filmmakers
y el embrutecimiento social (Roger Koza). who exploited family dysfunctionality and social brutalization
(RK).

37
Distinguished Flying Cross Declaración sobre Plutón  /  Pluto Declaration
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2011, 61’ 2011, 4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson. PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Kelly Parker. IMAGEN / IMAGE:  Kelly Parker.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson. ➦
➦ La destitución de Plutón como planeta legítimo del sistema
El mandato fundacional del cine estadounidense no ha sido otro solar, según declaración de la Unión Astronómica Internacional,
que contar la historia de la nación. Un período siniestro de ésta despierta la sospecha de Wilkerson, quien en primera persona
es la Guerra de Vietnam. William Wilkerson recuerda frente a desglosa los prejuicios concomitantes a esa decisión que
sus dos hijos (Travis es uno de ellos) su paso por Vietnam como presume cientificidad y en verdad no es otra cosa que ideología
piloto, por lo que obtuvo una condecoración a la que remite el enmascarada en objetividad. Que la fundamentación de la de-
título. La circunspecta emoción del veterano de guerra tiene un valuación de Plutón esté sujeta al vocablo “purificación” es todo
tono moderadamente patriótico hasta llegar al final, cuando la un signo, y el film sacará las conclusiones pertinentes. Le basta
guerra se define como racista y criminal, conclusión sorpresiva a Wilkerson una animación de Plutón y una argumentación
si se ha atendido al discurso paterno, pero lógica si se prefiere sólida del caso enunciada por él en off para desmontar los pre-
hallar el punto de vista del film en la fuerza expresiva de varios supuestos imperialistas de la ciencia y vindicar así el derecho
materiales de archivo que Wilkerson emplea como breves de inclusión de varios planetas enanos del sistema solar, y aun
pausas al diálogo familiar y que funcionan dialécticamente con ensayar un inspirador elogio de la relación que se establece en
respecto al relato paterno. Así, las hazañas del padre devienen términos de sus respectivas órbitas entre Plutón y Caronte, de
en recuerdos banales frente a la revelación de las imágenes lo que se predica un equilibrio cósmico democrático. La ciencia
anónimas que demuestran la crueldad de la milicia estadou- no es una práctica aséptica, más bien puede funcionar como
nidense y la absoluta falta de códigos en el campo de batalla un instrumento privilegiado de una cosmovisión asociada al
(Roger Koza). capitalismo (Roger Koza).
The founding mandate of US film was none other than to tell The downgrading of Pluto as a legitimate planet in the solar
the history of the nation. A sinister period in this history is the system, according to the International Astronomical Union’s
Vietnam War. William Wilkerson remembers to his two sons statement, rouses Wilkerson’s suspicions. He takes apart the
(one of whom is Travis) his time in Vietnam as a pilot, for which concomitant prejudices in the IAU’s decision, which claims to be
he was awarded the medal referred to in the title. This war scientific but is in fact no more than ideology masquerading as
veteran’s circumspect emotion has a moderately patriotic tone objectivity. The fact that Pluto’s downgrading is substantiated
until it comes to the end, when the war is defined as racist with the word “purification” is a sign, and the film draws some
and criminal, a surprising conclusion if one has been following pertinent conclusions. Wilkerson needs only an animation of
this paternal speech, but logical if one prefers to find the film’s Pluto and a solid reasoning presented in the voiceover to take
viewpoint in the expressive strength of various archive materials apart the imperialist budgets of science and vindicate various
that Wilkerson uses as brief pauses in his father’s story, and dwarf planets’ right to be included in the Solar System, and then
which work dialectically with it. So it is that the father’s war gives inspiring praise of the relation between the orbits of Pluto
feats become banal memories in contrast with the revelations and Charon, preaching a democratic, cosmic balance. Science is
from anonymous footage that shows the US army’s cruelty and not an aseptic practice, but rather it can function as a privileged
their absolute lack of ethics on the battlefield (RK). instrument of a capitalist-driven worldview (RK).
✓ ✓

38
Ecuación en Sand Creek  /  Sand Creek Equation Fragmentos de disolución (segmento de “Lejos
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES de Afganistán”)  /  Fragments of Dissolution
2012, 25’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
(segment from “Far from Afghanistan”)
PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson. ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson. 2012, 25’
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
El historiador palestino Elias Sanbar comparó alguna vez a los PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
palestinos y su situación territorial con los pieles rojas. En este IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
perspicaz y breve ensayo, Wilkerson considera a los habitantes

de Gaza, que viven permanentemente entre escombros y cadá-
La inteligencia política de Wilkerson reside en asociar riguro-
veres por las represalias desmedidas del ejército israelí, como
samente la política exterior de su país con la política interna,
lejanos parientes de los cheyenes y los arapajós. La asociación
acaso uno de los escollos comunes en el cine estadounidense,
no es caprichosa, porque Wilkerson evoca la famosa matanza
donde suele establecerse una abrupta discontinuidad entre
de 1864 conocida como la Masacre de Sand Creek y reconoce
ambas esferas. En este film, que originariamente pertenece a un
la repetición de una ecuación abyecta en el número de víctimas
largometraje colectivo titulado Lejos de Afganistán, Wilkerson
palestinas de un ataque israelí en una visita a Gaza, a principios
entrevista a la esposa y a la madre, respectivamente, de dos
de esta década. La quita de tierras y la aniquilación de los
soldados que, al regresar del frente en tierras lejanas, tras lu-
pueblos originarios en aquel evento desconoce fronteras, más
char presuntamente contra el terrorismo, han decidido quitarse
allá de la hermosura fantasmal de las planicies de Colorado,
la vida. Lo que hicieron y vieron es intolerable. Entre un testi-
retratadas mediante soberbias panorámicas, cuyo contraste con
monio y otro, ambos en blanco y negro y con el entrevistador
la inevitable estética de ruinas que caracteriza a Gaza, donde
en fuera de campo, se entrecruzan otros dos testimonios en off
solamente la visión del Mediterráneo resulta una pausa del
acompañados por planos cambiantes de dos casas incendiadas.
horror, es inconmensurable (Roger Koza).
Cada relato remite a las condiciones de subsistencia inacepta-
Palestinian historian Elias Sanbar once compared Palestinians’ bles en las que viven cientos de ciudadanos estadounidenses, la
territorial issue with that of Native Americans. In this insightful mayoría afroamericanos. El contraste dialéctico alcanza su tesis
and brief essay, Wilkerson considers the inhabitants of Gaza— final: el capitalismo imperialista asesina en cualquier territorio
who have to live permanently among rubble and corpses (Roger Koza).
because of the excessive retaliations of the Israeli army—as
Wilkerson’s political intelligence lies on his capacity to
distant relatives of the Cheyenne and the Arapaho. This
associate, in a rigorous way, his country’s foreign and domestic
association is not a whimsical one; rather, Wilkerson recalls
policies. This is a usual pitfall of American movies, since they
the famous 1864 carnage known as the Sand Quick Massacre
tend to establish a blunt discontinuity between these two
and recognizes—during a visit to Gaza at the beginning of this
spheres of political jurisdiction. In this film, which originally was
decade—the repetition of an abject equation in the number of
part of a collective feature, Far from Afghanistan, Wilkerson
Palestinian victims after an Israeli attack. Land stealing, and the
interviews the wife and the mother of two soldiers who came
annihilation of native peoples, during the former event, knows
back from the front—supposedly fighting terrorism in faraway
no borders beyond the ghostly beauty of the Colorado plains,
lands—and took the decision of taking their own lives. What
portrayed through superb panoramic shots, which contrast with
they saw and did overseas was unbearable. Between one
the unavoidable aesthetic of ruins which characterizes Gaza,
testimony and the next (both of them in black and white, with
where the only pause from horror comes when looking at the
an off-screen interviewer), two more off-screen testimonies are
Mediterranean Sea (RK).
interwoven together with changing shots of two burnt houses.

Each tale has to do with the unacceptable living conditions
endured by hundreds of thousands of American citizens, most
of them African-American. The dialectic contrast reaches a final
thesis—imperialist capitalism is murderous, in all territories
(RK).

39
Los Angeles Red Squad: La situación comunista Para el 150º aniversario de la Masacre de Sand
en California  /  Los Angeles Red Squad: The Creek  / 
Communist Situation in California For the 150th Anniversary of Sand Creek
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2013, 55’ 2014, 25’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson, Erin Wilkerson. PRODUCTOR / PRODUCER:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson. ➦
SONIDO / SOUND:  Travis Wilkerson, Eric Wilkerson. El 29 de noviembre de 1864, 670 voluntarios del ejército de
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Creative Agitation. caballería, al mando del coronel John Chivington, acabaron con
➦ alrededor de 150 miembros de las tribus cheyene y aparajó. Más
Lo que le interesa a Wilkerson en este film es establecer una de la mitad de las víctimas de la Masacre de Sand Creek fueron
especie de genealogía del control social en Estados Unidos, en niños y mujeres; la impiedad racista fue implacable. Wilkerson
un momento histórico de ese país en el que la conciencia social ya había filmado el campo de batalla y establecido una relación
y política de la ciudadanía alcanzaba una notable efervescencia, de ese episodio estadounidense con la actual situación palestina.
acaso peligrosa para el estándar democrático de esa época Aquí utiliza los mismos materiales correspondientes a ese film,
(e inconmensurable para la nuestra). Este pico político colectivo contundentes panorámicas y hermosos planos en contrapicado
de movilización se puede cotejar en la cantidad de manifestacio- de los pastizales; hasta incluye la espectral foto del jefe Tetera
nes y reuniones que se llevaban a cabo a principios de la década Negra. Pero ahora elige sustituir la voz en off como recurso
de 1930 y que Wilkerson se encarga de cartografiar minuciosa- informativo por un fondo sonoro lejano en el que se identifican
mente, asociándolas visualmente con los espacios y edificios tiros y melodías propias de la conquista del Oeste. Es justamente
públicos en la actualidad. El personaje conceptual es el capitán por el sonido que el violento pasado se restituye frente a la
William Francis “Red” Haynes, mandamás durante la segunda prepotencia de un paisaje que parece anular la historia y propagar
y tercera décadas del siglo pasado del Escuadrón Rojo, sujeto infinitamente la muda hermosura de un ecosistema. Y eso no es
al que no se le dedican más que una o dos imágenes, y cuya todo, porque, a menos de diez segundos de finalizar, se descubre
táctica principal consistía en infiltrarse entre los militantes y el origen de esa banda sonora, lo que constituye un inesperado
obreros politizados para horadar desde dentro el funcionamiento giro irónico que profundiza la injusticia (Roger Koza).
de las organizaciones. Es la figura del intruso y su misión lo que On the 29th of November 1864, 670 volunteers of the Cavalry
identifica Wilkerson con absoluta lucidez (Roger Koza). Army, under Colonel John Chivington’s leadership, killed 150
In this film, Wilkerson is interested in some sort of genealogy members (more or less) of the Cheyenne and Arapaho tribes. Over
of social control in the United States, as well as in a historical half the victims of the Sand Creek Massacre were children and
period when citizen social and political consciousness was in women. The racist cruelty was ruthless. Wilkerson had already
a notably effervescent moment which was perhaps dangerous filmed that battlefield and established the similarities of that
for the democratic standards of those times (and impossible American episode and the current situation in Palestine. Here,
to even comprehend in our own era). This collective peak in he uses the same material he used before in that film: powerful
political mobilization can be corroborated with the number of panoramic shots and beautiful high-angle shots of meadows; even
demonstrations and meetings which took place in the early the ghostlike picture of Chief Black Kettle is included. However,
1930s, which Wilkerson maps thoroughly and associates them here he chooses to substitute—as an informative resource—the
with the public spaces and buildings of current times. The real, off-screen voice with a faraway sound background in which we
and conceptual, character of the film is Captain William Francis can identify shots and songs of the times of the Conquest of the
“Red” Haynes, the leader of the Red Squad in the 1920s and American Frontier. Sound is what restitutes the violent past in
1930s. However, this character is only shown in a couple of face of an overwhelming landscape which seems to annul history
images. Haynes’ main tactic was to infiltrate politicized militants and to prolong the silent beauty of an ecosystem into the infinite.
and workers’ organizations in order to undermine them from the But that’s not all, about ten seconds before the end of the film,
inside. Wilkerson identifies, with complete lucidity, the figure of the source of the soundtrack is discovered and that establishes
the intruder and his mission (RK). an unexpected and ironic twist which seems to delve even deeper
✓ into this injustice (RK).

40
Para Michael Brown  /  For Michael Brown ¿Ametralladora o máquina de escribir?  / 
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES Machine Gun or Typewriter?
2014, 5’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2015, 71’
GUIÓN / SCRIPT:  Travis Wilkerson.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
GUIÓN / SCRIPT:  Travis Wilkerson.
➦ IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson, Erin Wilkerson.
Una dedicatoria, seis palabras de recogimiento y una fecha fun- MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
damental. Entre esos signos, un negro y un silencio absolutos.
SONIDO / SOUND:  Travis Wilkerson, Adva Wilkerson.
Así elige Wilkerson expresar su respeto a Michael Brown, joven
de 18 años asesinado por un agente de policía diez años mayor PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Creative Agitation.
que él en San Luis, Misuri, el 9 de agosto de 2014. Que Brown ➦
era negro y Darren Wilson blanco es un reiterado dato de la En el contexto del movimiento Occupy, el enigmático cuento de
historia estadounidense, escena repetida que al cineasta le in- amor que organiza el relato resulta casi una excusa narrativa
teresa de modo excluyente. El espectador atento se dará cuenta para desempolvar las historias laterales desperdigadas en el
de inmediato de que la fecha que se ve en pantalla no coincide siglo XX, tanto de la ciudad de Los Ángeles como del imperialis-
con el día del tiroteo, sino con el momento en que se supo que mo estadounidense, y asimismo algunos movimientos políticos
el representante del orden no habría de ser imputado por el radicalizados de la década del 70, acaso como sombras que se
homicidio. Todo esto sucede en cinco minutos. Lapso breve, pero proyectan en el presente, momento histórico en el cual la vio-
suficiente para impugnar cualquier posible naturalización de lo lencia política es una interdicción. El título alude a ese límite, y
inadmisible (Roger Koza). en el prólogo el dilema se enuncia con la claridad que necesita.
A dedicatory, six mournful words, and a fundamental date. La virtud lúdica de Wilkerson, quien reconoce abiertamente aquí
Among these signs, absolute blackness and silence. That is una deuda con el gran Chris Marker, le permite constituir un
how Wilkerson chooses to express his respect for Michael sugestivo caleidoscopio del imaginario político del siglo XXI en
Brown, an 18-year-old man who was murdered—by a police tensión con el siglo precedente, trabajando con múltiples aso-
officer, ten years older than him—in Saint Louis, Missouri, on ciaciones que retoman esporádicamente el sistema de montaje
August 9th, 2014. The fact that Brown was black and Darren de Santiago Álvarez, referencia ineludible del cine de Wilkerson
Wilson was white is a repeated element in American history, a (Roger Koza).
much-repeated scene for which the filmmaker feels a selective Within the context of the Occupy Movement, the enigmatic
interest. Careful viewers will immediately realize that the date love story that organizes the tale is almost an excuse to remove
shown on the screen is not the same date of the shooting; the dust of lateral historical tales—about Los Angeles and
but, rather, the date when it was known that the police officer American imperialism— scattered throughout the 20th century.
would not be charged with the homicide. All of it happens in five Also, some 1970s radicalized political movements are shown,
minutes, a brief lapse of time which is, nonetheless, enough to perhaps as shadows being projected into a present when
refute any possible naturalization of that which is unacceptable political violence is interdicted. The film’s title refers to this limit
(RK). and, in the prologue, the dilemma is stated with a necessary
✓ clarity. Wilkerson—who openly recognizes his debt with the
great Chris Marker—has a playful virtue which allows him to
create a suggestive kaleidoscope of the political imaginary in
the 21st century, in tension with that of the previous century.
He works with multiple associations that, sporadically, pick up
on the edition system of Santiago Álvarez, who is an ineludible
reference for Wilkerson’s films (RK).

41
¿Te preguntaste quién disparó el arma?  / 
Did You Wonder Who Fired the Gun?
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2017, 90’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Travis Wilkerson.
GUIÓN / SCRIPT:  Travis Wilkerson.
IMAGEN / IMAGE:  Travis Wilkerson.
MONTAJE / EDITING:  Travis Wilkerson.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Creative Agitation.


Wilkerson dedicó varios años a investigar el asesinato de
Bill Spann, un hombre de color –como suele decirse–, en un
pueblo de Alabama llamado Dothan, el 14 octubre de 1946.
Spann fue una de las tantas víctimas que murieron bajo la
iracundia delirante de los creyentes de la supremacía blanca,
aquí encarnada por el bisabuelo del realizador. La existencia de
Spann se circunscribe casi a su acta de defunción y a la noticia
publicada por el periódico local, cuando este recibió el disparo
en el negocio del bisabuelo. El minucioso trabajo detectivesco
de Wilkerson empieza como una especie de exorcismo familiar
y culmina como una contrahistoria del racismo estadounidense,
revisión crítica y corrección necesaria que alcanza incluso el
mítico lugar que la historia oficial le dispensa a Rosa Parks.
A través de entrevistas, cartas, recopilación de datos y material
fílmico de su familia, y asimismo visitando el lugar del crimen y
zonas aledañas, el cineasta desentierra el orden simbólico cuya
vigencia el propio presente se encarga de demostrar, tal como el
film lo atestigua (Roger Koza).
Wilkerson spent several years investigating the murder of
Bill Spann, a colored man—as it is sometimes said—who
was killed on the 14th of October 1946, in Dothan, a small
Alabama town. Spann was one of the many people who
died victims of the delirious anger of those who believed in
White supremacy—in this case, embodied by the filmmaker’s
grandfather. Spann’s existence is here circumscribed, almost,
to his death certificate and a piece of news published in a local
newspaper after he was shot inside the grandfather’s business.
This thorough detective work by Wilkerson begins as some sort
of family exorcism and finishes as a counterhistory of American
racism. His critical revision—and much needed amendment—
even reaches the mythical place given in history to Rosa Parks.
Through interviews, letters, and the recompilation of his own
family’s information and filmic material (as well as by visiting
the crime scene and its surrounding areas), the filmmaker
exhumes a symbolic order. Did You Wonder Who Fired the Gun?
is a witness of something present times prove—this symbolic
order is a still prevailing one (RK).

42
Aloysio Raulino

05 43
Aloysio Raulino Conocí a Aloysio Raulino cuando, a finales de la década de los
80, ingresé como alumno en el curso de comunicación social y
cine de la ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes / Universi-
dade de São Paulo). En ese período la producción brasileña de
largometrajes había sido cortada por un decreto del entonces
presidente de la República que, disolviendo la empresa
estatal de cine EMBRAFILME, redujo prácticamente a cero
la cantidad de largometrajes producidos en el Brasil. A pesar
de no existir ningún horizonte concreto en la continuación de
la producción cinematográfica del país, el curso proseguía en
forma utópica. Veíamos y debatíamos vorazmente centenares
de películas, principalmente rarezas en 16 mm y 35 mm que
pertenecían a la filmoteca del departamento.
De entre estas películas, recuerdo tener acceso a copias
bastante precarias de la singular producción de uno de los
profesores, Aloysio Raulino. Eran cortometrajes, documentales
extraños, muy diferentes de aquellos que yo y una gran parte de
los alumnos identificábamos con la producción brasileña en los
años 60 y 70, marcada en nuestro imaginario por una narración
comprometida, omnipresente y didáctica.
Hoy en día he cambiado de opinión con respecto a diversos
films que rechacé en aquella época. Pero no cabe la menor
duda de que aquellos cortos de Aloysio Raulino fueron los que
despertaron mi interés por el cine documental. Curiosamente,
por/by sus películas no me decían cosas, me provocaban. Más que
Paulo Sacramento* enseñar, me hacían pensar, cuestionar, querer saber más. Y me
empujaban a discusiones apasionadas y extremadamente enri-
quecedoras. De manera muy particular, yo sentía, en el misterio
de los cortos de Aloysio Raulino, que la realidad necesitaba
ser buscada urgentemente. Y no solamente con los ojos de la
razón, ni con armas ideológicas. A partir de sus cortometrajes
comprendí que las películas no tienen que agotar sus temas con
la claridad fría de los datos objetivos o con la precisión de su
retórica. Comprendí que el cine que me interesaba debía abrir
puertas, invitando con generosidad al espectador a participar
de sus cuestionamientos.
Reconozco hoy la maestría de Raulino al hacer los films
aparentemente simples que tanto he admirado, pues hay un
riguroso camino hasta esa simplicidad. Mirándolos de nuevo
veo mucho más nítidas las decisiones y la precisión de un
maestro. Maestro que, como los grandes, entrelaza la vida y
la obra, dejando las huellas de su inteligencia y sensibilidad
para señalar caminos hacia la sensibilidad e inteligencia de sus
espectadores.
Aloysio dirigió durante su carrera decenas de películas y videos
marcados indeleblemente por su personalidad de cineasta y
artista. Si hay pobreza y carencias retratadas en prácticamente
todos los títulos, en ninguno de ellos existe la menor señal de
miseria. Pues sus ojos y su cámara solo dejaban entrever la
dignidad de las personas a las que filmó, incluso en aquellos
contextos tan adversos, tan elocuentes y tan reveladores de un
Brasil subdesarrollado.
A lo largo de toda su obra, Aloysio siempre tuvo la grandeza de
ver por dentro, de rechazar lo fácil, las obviedades o cualquier
tipo de autoindulgencia. Nunca utilizó el cine para demostrar

44
ideas preconcebidas. Al contrario, se lanzó a la confrontación impassioned and extremely enriching debates. In a very peculiar
con el otro, manteniéndose abierto al espanto. Empuñando su way, I felt that the mystery present in Aloysio Raulino’s short
cámara, cuántas veces retrató la aparición no del dolor, sino del films revealed to me that the search for reality was an urgent
placer, en los momentos más inesperados… Otros cineastas, one. And that in this search we should not just use the gaze of
sorprendidos, habrían apagado la cámara donde él daba un reason, or ideological weapons. His short films made me see
paso al frente con firmeza y convencimiento, pues no concebía that cinema should not exhaust its themes with the cold clarity
de ninguna manera la vida sin la total libertad del placer. of objective data or with the precision of its rhetoric. I came to
Después de mi formación, tuve el honor de compartir con él understand that the kind of cinema that I found interesting was
proyectos, así como una amistad cercana. En aquellos años that which could leave doors open, gently inviting the viewer to
de convivencia entendí todavía mejor su lugar en el mundo, take part in questioning the issues at hand.
la contribución incalculable de una mirada singular y precisa I can now see Raulino’s masterful skill in making films which
en un universo cargado de excesos. Aloysio ya no invertía en were so apparently simple and yet so admirable: much rigor
proyectos propios como director, pero demostraba una enorme was employed in achieving this simplicity. Seeing them again
alegría participando como director de fotografía en proyectos now, I can perceive the clear decision-making and precision of a
de directores jóvenes o debutantes. Fue de esta manera, con su true maestro. And like all the greats, he was a master in finding
talento y humanismo, que Aloysio Raulino nos enseñó diaria- the link between life and art, leaving traces of his intelligence
mente y sin prisas a afinar la mirada y a no disociar, bajo ningún and sensitivity to point the way for the viewers’ own sensitivity
concepto, la emoción del intelecto y de la ética. and intelligence to follow.
Over the course of his career, Aloysio directed dozens of
* Paulo Sacramento es cineasta y socio de Aloysio Raulino en
films and videos which all carry the indelible mark of his
las películas El prisionero de las barras de hierro (autorretratos)
cinematic and artistic personality. Poverty and need are present
y Riocorrente.
in practically all of them—just as misery is equally notable for
Agradecemos a los directivos de Play Doc por permitirnos its complete absence. For his gaze and his camera only showed
utilizar la totalidad de los textos de la retrospectiva Aloysio the dignity of the people he filmed, even when the surrounding
Raulino. context was so adverse, so eloquent and so revealing of the
underdevelopment of Brazil.
All of Aloysio’s work demonstrates his nobility in looking
deeper, in rejecting the facile, the obvious, or the self-indulgent.
I met Aloysio Raulino in the late 1980s, when I started studying He never used cinema to support preconceived ideas. On the
a social communication and cinema course at ECA-USP (Escola contrary, he set out to face the Other, leaving himself open to
de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo). At that being shocked. Camera in hand, there were so many times that
time, feature film production in Brazil had been stopped by he portrayed the appearance of pleasure, rather than pain, at
a decree from the then president of the country to liquidate the most unexpected of moments. At those moments in which
the state cinema company EMBRAFILME. This brought film other directors, taken by surprise, would have stopped filming,
production in Brazil practically to a standstill. Even though he took a step forward and kept rolling—being unshaken in his
there was no prospect on the horizon of film production view that life was not life without total freedom for pleasure.
beginning again, our course continued as if nothing was wrong. After my education, I was fortunate enough to work alongside
We watched and fiercely debated hundreds of films, mainly him in different projects and become good friends with him.
rare pieces on 16 mm and 35 mm film which belonged to the Those years of companionship helped me to understand what
department’s own holdings. he achieved better still: an invaluable contribution made by
Of those films, I remember having access to some which, a unique and precise eye in a world full of excess. Aloysio
apart from being in a rather precarious state, formed part of stopped investing in projects he directed, but was extremely
the unique oeuvre of one of our lecturers, Aloysio Raulino. happy to be the director of photography of films by young and
They were short films: strange documentaries which were first-time directors. In this way, day after day, with his talent
very different to those which I and many other students saw and humanity, Aloysio Raulino kept on taking the time to show
as typical of Brazilian film production in the 1960s and 1970s, us how to refine our way of looking at the world and that we
characterized by a socially committed, omnipresent and didactic should never separate emotion from the intellect and ethical
narration. concerns under any circumstances.
Today, I have changed my mind about several films that
I rejected at that time. But there is no doubt in my mind that * Paulo Sacramento is a filmmaker and partner of Aloysio
those short films made by Aloysio Raulino were what aroused Raulino in the films The Prisoner of the Iron Bars (Self-portraits)
my interest in documentary films. The strange thing was that and Riocorrente.
his films did not say anything specific to me—rather, they
Thank you to the directors of Play Doc for their permission to
provoked me. Instead of teaching me, they made me think,
use all the texts in the Aloysio Raulino retrospective.
question things, want to find out more. They led me into

45
Lacrimosa Arrastra la bandera colorida (Arrastra a
BRASIL / BRAZIL Bandeira Colorida)  / 
1970, 12’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino, Luna Alkalay.
Drag the Color Flag
➦ BRASIL / BRAZIL
Los alrededores de la entonces recién abierta Marginal Tietê, 1970, 12’
importante autopista de San Pablo: favelas, fábricas, terrenos DIRECCIÓN  /  DIRECTED BY:  Aloysio Raulino, Luna Alkalay.
baldíos. Pero, principalmente, los habitantes de su entorno. ANIMACIÓN  /  ANIMATION:  Marcelo G. Tassara.
The area surrounding the newly opened Marginal Tietê, a major ➦
motorway in São Paulo: slums, factories, and wasteland. But,
most importantly, the people who live there. El carnaval de la calle de San Pablo: el decorado, las escuelas
✓ de samba, las asociaciones, los bailarines, el trance. Película
realizada a partir de fotografías en blanco y negro y con banda
sonora de sambas clásicas.
The São Paulo street carnival: the decorations, the samba
schools, the associations, the dancers, the ecstasy. Shot in black
and white, it has a soundtrack made up of classic samba pieces.

46
Jardín Nova Bahia (Jardim Nova Bahia) /  Tendremos infancia (Teremos Infância)  / 
Nova Bahia Garden We Will Have a Childhood
BRASIL / BRAZIL BRASIL / BRAZIL
1971, 15’ 1974, 12’
DIRECCIÓN  /  DIRECTED BY:  Aloysio Raulino. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino.
IMAGEN  /  IMAGE:  Aloysio Raulino. PRODUCTOR / PRODUCER:  Luna Alkalay, Mario Masetti.
MONTAJE  /  EDITING:  Roman B. Stulbach. GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino.
SONIDO  /  SOUND:  Paulo Valadares. IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino.

➦ MONTAJE / EDITING:  Roman Stulbach.


Deutrudes Carlos da Rocha, bahiano de 24 años, negro, analfa- SONIDO / SOUND:  Mario Masetti.
beto, vive en San Pablo y se gana la vida lavando coches. ➦
A través de su narración y empuñando la cámara, Deutrudes nos Abandonado cuando era niño, Arnulfo Silva relata las dificulta-
hace partícipes de sus experiencias y de su visión del mundo. des de su infancia, durante la cual fue víctima de todo tipo de
Deutrudes Carlos da Rocha, 24, from Bahia, black, and illiterate: sufrimientos y humillaciones.
he lives in São Paulo and earns a living washing cars. As he Abandoned when he was a child, Arnulfo Silva tells us of his
tells us his story and picks up the camera, Deutrudes makes us difficult childhood, during which he suffered all kinds of hardship
experience his life and his vision of the world. and humiliation.
✓ ✓

47
Tarumã El tigre y la gacela (O Tigre e a Gazela)  / 
BRASIL / BRAZIL The Tiger and the Gazelle
1974, 14’
DIRECCIÓN  /  DIRECTED BY:  Aloysio Raulino, Guilherme Lisboa,
BRASIL / BRAZIL
Mário Kuperman, Romeu Quinto. 1977, 14’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino.
PRODUCIDA POR  /  PROD. BY:  Futura Filmes.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Aloysio Raulino, Tania Savietto,
➦ Jorge Bouquet.
Contundente declaración sobre la educación y las condiciones GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino.
de trabajo en el campo, que denuncia las raíces de la explota-
IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino.
ción y el estado de miseria de la población campesina.
MONTAJE / EDITING:  Aloysio Raulino.
A hard-hitting statement on education and working conditions in SONIDO / SOUND:  Clodomiro Bacelar, Romeu Quinto.
the countryside, which denounces the roots of the exploitation
and miserable state of the peasant population. ➦
✓ Las imágenes de pobreza y dignidad de las personas que apare-
cen en esta película se yuxtaponen a los textos de Frantz Fanon,
importante escritor negro y militante político de la Martinica,
que fue partícipe de la liberación de Argelia, y que murió a los
36 años.
The images of poverty and of dignity of those who appear
in this film are juxtaposed with texts from Frantz Fanon, an
important black writer and political activist from Martinique,
who participated in the liberation of Algeria and died at 36 years
of age.

48
Puerto de Santos (O Porto de Santos)  /  Noches paraguayas (Noites Paraguaias)  / 
Port of Santos Paraguayan Nights
BRASIL / BRAZIL BRASIL / BRAZIL
1978, 19’ 1982, 93’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Tania Savietto. PRODUCTOR / PRODUCER:  Tania Savietto, Wagner Carvalho.
GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino. GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino, Hermano Penna.
IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino. IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino, Hermano Penna.
MONTAJE / EDITING:  José Motta. MONTAJE / EDITING:  José Motta.
SONIDO / SOUND:  Roberto Gervitz, Hugo Gama, Mario Masetti, SONIDO /  SOUND:  Walter Rogério.
Miguel Sagatio. REPARTO / CAST:  Rafael Ponzi, Ana Maria Ferreira, Felisberto
➦ Duarte, Emmanuel Cavalcanti, José Dumont.
Los paisajes y las gentes del puerto de Santos, el mayor de ➦
América Latina, se entremezclan en la visión poética del trabajo Rosendo deja su pequeña ciudad natal, en el interior del
en los muelles y las noches bohemias de los embarcaderos. Paraguay, para probar suerte en la capital, en Asunción. De ahí
The landscapes and people of the port of Santos, the biggest in continúa para San Pablo, donde se hospeda en casa de unos
Latin America, are combined with a poetic vision of work there paisanos. Cuando regresa al Paraguay, se encuentra con un país
and the bohemian nights at its docks. muy cambiado.
✓ Rosendo leaves his small hometown, in the interior of Paraguay,
to try out life in the capital, Asunción. From there, he travels
on to São Paulo, where he stays with some compatriots. When
he returns to Paraguay, he finds a much-changed country.

49
Inventario de la rapiña (Inventário da Rapina)  /  El prisionero de las barras de hierro (O Prisio-
Inventory of Preying On neiro da Grade de Ferro)  / 
BRASIL / BRAZIL Prisoner of the Iron Bars
1985, 26’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aloysio Raulino.
BRASIL / BRAZIL
2003, 123’
PRODUCTOR / PRODUCER:  Wagner Carvalho.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Paulo Sacramento.
GUIÓN / SCRIPT:  Aloysio Raulino.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Gustavo Steinberg, Paulo Sacramento.
IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino.
IMAGEN / IMAGE:  Aloysio Raulino.
MONTAJE / EDITING:  Aloysio Raulino.
MONTAJE / EDITING:  Idê Lacreta, Paulo Sacramento.
SONIDO /  SOUND:  Walter Rogério.
SONIDO /  SOUND:  Robin, Márcio Jacovani, Ricardo Reis.
REPARTO / CAST:  Tamy Marrachine, José Gomes, Piriri, Mineiro,
Tavinho, Lia. ➦
El sistema penitenciario brasileño visto desde dentro. Un año

antes de la demolición de la casa de detención de Carandiru,
Basada en los textos del poeta Cláudio Willer, la película regis-
los presos aprenden a utilizar cámaras de video y comienzan a
tra impresiones sobre el Brasil, pudiendo ser definida como un
documentar su día a día en la mayor cárcel de Latinoamérica.
drama intimista-patriótico.
The Brazilian penitentiary system seen from inside: one year
Based on texts written by the poet Cláudio Willer, the film
before the demolition of Carandiru House of Detention, inmates
records impressions of Brazil, and it could be defined as an
learn how to use video cameras and start recording daily life
intimate and patriotic drama.
inside the biggest jail in Latin America.

50
Frederick

06
Wiseman

51
Frederick Wiseman: por un Dos tópicos acechan al mencionar a Frederick Wiseman. En
primer término, se considera su método riguroso como emble-
cine justo mático del documental de observación. Por otra parte, se lo
postula como el cineasta de lo institucional. Para no abonar al
Frederick Wiseman: For a lugar común, es preciso revisar ambas afirmaciones.
Lo que Wiseman filma, en primera instancia, son lugares, tiem-
Fair Cinema pos y situaciones humanas. Lo que llamamos institución no es
otra cosa que un conjunto de tecnologías sociales que ajustan
la vida colectiva de acuerdo con ciertas imágenes preliminares.
Es esta formación, con sus procesos, lo que el cine de Wiseman
escruta desde su interior, a la vez guardando las distancias que
dejan cierto espacio al espectador para apreciar su ensamble.
No impone su punto de vista, sino que deja desplegar a las
distintas acciones y discursos su propio rol en ese juego, para
que el espectador perciba y comprenda su operación.
En cuanto a la observación, Wiseman se opone al cine directo
y al cinéma vérité, incluso mantiene sus reparos contra el culto
a la observación en el documental. Rechaza la célebre figura de
la “mosca en la pared” que menta la aspiración a borrar todo
signo de presencia del cineasta en relación con lo observado.
La mosca en cuestión, señala, no es consciente en absoluto
por/by de lo que ve. Pero él reclama su cuota de conciencia: lo que se
juega, entonces, es la relación entre lo percibido y lo inteligido,
Eduardo A. Russo que usualmente le lleva desde el mes de registro hasta casi un
año de montaje por cada film. El cineasta llama a lo suyo reality
fictions. No existe en ellas objetividad alguna, sino el producto
de una larga serie de decisiones sobre la justeza de un relato
construido.
Wiseman manifiesta una sostenida inclinación por filmar
lugares abiertos las 24 horas del día, ya que le brindan la
posibilidad de tomar un ritmo. De hecho, hay algo de ciclos
circadianos en el fluir de sus obras: lo que se percibe son los
ritmos de formas de vida en común, armónicas o discordantes,
ante cámara y micrófono.
Tras medio siglo de trayectoria y casi cincuenta películas,
puede apreciarse una clara dimensión crítica y política en este
sistemático escrutinio de formas vivientes en la vida colectiva.
Su cine también se respalda en una exploración de las técnicas
de registro de imagen y sonido. La ductilidad de la cámara
16 mm y la grabación sonora en directo le permitieron capturar
desde el inicio de su método situaciones reveladoras, de excep-
cional intensidad, recientemente redobladas por la flexibilidad

52
del digital. Aunque algún desorientado ha ligado sus films con of the filmmaker’s presence in relation to the observed. The fly
el terreno de los reportajes, el cineasta no cesa de enmarcar su in question, he argues, is completely unconscious of what it
territorio: lo suyo está del lado de la novela, no del periodismo. sees. But he claims his share of consciousness. What matters,
Son ficciones de lo real, no solamente porque un documental then, is the relation between the perceived and the understood,
es una construcción ficcional a partir de evidencias visibles which usually takes him from the month of recording to almost
y audibles, sino porque, en su discurso, sus films relevan y a year of editing for each film. Wiseman calls his work reality
reconstruyen esos otros ámbitos de ficción en los que se juegan fictions. There is no objectivity in them whatsoever, but rather
las vidas humanas con sus reglas de juego. Por cierto, también they are the result of a long series of decisions on the fairness
hace percibir los deslizamientos, los quiebres, esto es, el juego of a constructed story.
de sus reglas, hasta límites perturbadores: Titicut Follies, su Wiseman shows a sustained inclination for filming places that
primera película en solitario, solamente pudo ser vista por el are open 24 hours a day, as they give him the possibility to pick
público general hacia 1991. up a rhythm. In fact, there is something of circadian cycles in the
El montaje de Ex Libris culminó dos días antes de la elección flow of his films: what we perceive are the rhythms of common
que llevó a Donald Trump a la presidencia de Estados Unidos. ways of life, harmonic or discordant, before the camera and
El estado de cosas resultante la elevó, con esa fuerza silenciosa microphone.
que es propia de las bibliotecas, como un verdadero manifiesto After half a century of work and nearly fifty films, a clear critical
político ante la sombra ominosa de una barbarie en avance. and political dimension can be appreciated in this systematic
Con tenacidad y siendo fiel a su temprana formación en leyes, scrutiny of living forms in the collective life. Wiseman’s cinema
Frederick Wiseman propone un cine que, abriendo lugar al also explores the techniques for recording sound and image.
pensamiento frente (y entre) las imágenes, ante todo busca ser The ductility of the 16 mm camera and direct sound recording
justo con su espectador. allowed him to capture revealing situations of exceptional
intensity right from the beginning of his method, something
that is now reiterated with the flexibility of digital. Although
Two commonplaces always seem to lurk whenever Frederick some confused critics have connected his films with the area of
Wiseman’s name comes up. Firstly, that his rigorous method is reportage, Wiseman never ceases to mark out his territory: his is
considered emblematic of the observational documentary. And on the side of the novel, not journalism. These are real fictions,
secondly, that he is an institutional filmmaker. So as not to feed not only because a documentary is a fictional construction
the cliché, it is necessary to revise both misconceptions. based on visible and audible evidence, but also because in his
More than anything, Wiseman films places, times and discourse his films reveal and reconstruct those other places of
situations that are human. What we call institution is no more fiction where human lives are cast into a play with his rules of
than a group of social technologies that regulate collective life the game. Of course, he also shows the slips, the breaks,
according to certain preliminary images. It is this formation that is, the game of his rules, with even disturbing limits:
with processes that Wiseman’s cinema scrutinizes from within, Titicut Follies, his first solo film in 1967, was not released to the
while maintaining the distance that allows a certain space for general public until 1991.
the viewer to appreciate the ensemble. He does not force his The editing of Ex Libris was completed two days before the
point of view on us, but rather unveils in the different actions election that took Donald Trump to the White House. The
and discourses his own role in this game, so that the viewer resulting state of affairs elevated the film, with that silent
perceives and understands his operation. strength typical of libraries, like a true political manifesto in
As for the question of observation, Wiseman is opposed to the face of the ominous shadow of an advancing barbarism.
direct cinema and cinéma vérité; he even has his reservations Tenaciously, always true to his law background, Frederick
about the cult of observation in the documentary. He rejects Wiseman offers a cinema that opens up a space to think about
the famous “fly on the wall” figure aspiring to erase all signs and among images, above all seeking to do right by the viewer.

53
Titicut Follies Ex libris: la Biblioteca Pública de Nueva York  / 
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES Ex Libris: The New York Public Library
1967, 84’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Frederick Wiseman.
ESTADOS UNIDOS / UNITED STATES
2017, 197’
PRODUCTOR / PRODUCER:  Frederick Wiseman, David Eames.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Frederick Wiseman.
IMAGEN / IMAGE:  John Marshall.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Frederick Wiseman, Karen Konicek.
MONTAJE / EDITING:  Frederick Wiseman.
IMAGEN / IMAGE:  John Davey.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Zipporah Films.
MONTAJE / EDITING:  Frederick Wiseman.
➦ SONIDO / SOUND:  Frederick Wiseman.
En la implacable ópera prima del maestro Frederick Wiseman se PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Zipporah Films.
elige registrar la cotidianidad de los internos, los guardias y los
médicos en un instituto de corrección de Massachusetts. ➦
El corolario de la observación sistemática puede resumirse así: La única garantía para que una nación evolucione radica en la
el delirio no les pertenece solamente a los presuntos enfermos, absoluta democratización del conocimiento. Que en la primera
revolotea en las fantasías de los guardias y en el cinismo de escena el biólogo Richard Dawkins profiera una invectiva
los médicos. En otras palabras, el delirio no es prerrogativa del certera al creacionismo es una toma de distancia respecto del
lunático; pertenece al orden de nuestro mundo y se vislumbra país que ha elegido a un inculto para que gobierne. El método
en las prácticas correctivas. La discusión entre una junta de observacional del octogenario cineasta estadounidense se
médicos y un paciente que alega que la institución lo enferma concentra en las múltiples actividades que se despliegan
todavía más y que su esquizofrenia paranoica es dudosa, en esta generosa y popular institución del saber: desde
magnifica la incertidumbre y desvela un consenso social que conferencias de Patti Smith y Elvis Costello hasta un seminario
conviene a algunos y no a otros. Wiseman no dice que la locura sobre García Márquez y realismo mágico, una disertación sobre
sea genial; da suficientes ejemplos de que es un sufrimiento alimentación kosher y una clase magistral (y actual) sobre la
ininterrumpido, pero lo que sí señala es la ineficacia de los cercanía política de Lincoln y Marx. Wiseman también atiende
emplazamientos de encierro (Roger Koza). al funcionamiento interno de la institución prodigando algunas
escenas clave sobre su financiación y sus metas fundamentales
Master filmmaker Frederick Wiseman’s implacable debut en el siglo XXI (duplicar todos sus archivos digitalmente), y
records the everyday lives of the inmates, guards and doctors también se ocupa de la inevitable división del trabajo: todos los
in a correctional institution in Bridgewater, Massachusetts. The empleados son tenidos en cuenta en el retrato, pues siempre
conclusion that can be drawn from this systematic observation existe un suplemento no intelectual para el trabajo intelectual
is that madness is not the sole preserve of the supposed (Roger Koza).
patients but is evident in the fantasies of the guards and the
cynicism of the doctors. In other words, madness is not the The only guarantee of a nation’s growth lies in the absolute
prerogative of the lunatic; it belongs to the order of our world democratization of knowledge. The fact that in the first scene
and can be seen in corrective practices. The discussion between biologist Richard Dawkins delivers a searing invective against
a board of doctors and a patient who alleges that the institution creationism shows the detachment from the country that has
is making him even more ill and that his paranoid schizophrenia elected an uncultured man as president. The observational
is doubtful magnifies the uncertainty and reveals a social method of this octogenarian American filmmaker focuses on
consensus convenient for some but not for others. Wiseman the many activities that take place in this generous, people’s
doesn’t say that madness is great, indeed he gives plenty of institution of learning: from lectures by Patti Smith and Elvis
examples of constant suffering, but what he does show is that Costello to a seminar on García Márquez and magical realism, a
locking up patients like this is ineffective (RK). lecture on kosher food and a (bang up to date) master class on
✓ the political similarities between Lincoln and Marx. Wiseman
also looks at the internal operation of the institution, showing
some key scenes on its funding and its fundamental goals in the
twenty-first century (namely, to digitalize all its files) and also
deals with the inevitable division of labour: all the employees
are taken into account in the film, as there is always a non-
intellectual supplement to intellectual work (RK).

Andana Films

07 55
Andana Films Había visto Kinshasa Makambo sin prestar atención a quién
tenía a cargo su distribución o quiénes habían ayudado a su
realización. Vi el film de Dieudo Hamadi con especial atención,
como programador de otro festival. Mi reporte fue lacónico y
vehemente: “Hay que programarla”.
Los festivales de cine suelen desdeñar el cine de África, de la
misma manera que la mayoría de la gente que vive en Europa, y
en América, sabe poco y nada de la historia de ese continente.
Casi todos sabemos algo del presente de Rusia, Estados Uni-
dos, Francia o Inglaterra, o de Venezuela, Chile, Brasil o México,
pero muy pocos saben algo de lo que sucede en República del
Congo. Lo mismo pasa con la mayoría de los países africanos.
La ignorancia y el desinterés son fruto de un antiguo prejuicio y
de una modalidad geopolítica.
Lo que sucede en ese film vital y rabioso de Hamadi con los tres
activistas, que combaten por mejorar la democracia del Congo,
excede las coordenadas simbólicas de ese país. La asimetría
entre quienes luchan en la calle y la represión de las fuerzas
del orden constituye hoy una estética universal. Ya las escenas
iniciales dicen algo del Congo y de cualquier otro escenario
donde la injusticia es la regla.
Confieso que pocas veces presto atención a la distribuidora,
por/by dato que nunca es menor; es, probablemente, un error, pues
Roger Koza esas cuestiones también forman parte del cine y su universo.
Un director artístico o un programador no deberían pasarlas
por alto. Por algo puramente personal retuve el nombre de la
compañía: me recordaba el apellido de un amigo que no veo
hace treinta años.
La fructífera relación de nuestro equipo de producción con los
miembros de Andana Films llevó a organizar un pequeño foco con
algunas de sus películas recientes, entre ellas la apasionante
Kinshasa Makambo. Otras dos cierran la propuesta: El hijo (The
Son), de Alexander Abaturov, y Yo soy el pueblo (I Am the People),
de Anna Roussillon. El primer film es una inmersión dolorosa
en el universo del militarismo ruso contemporáneo; el segundo
propone un acercamiento a las turbulencias políticas recientes de

56
Egipto desde un punto de vista doméstico y “distante”, operación What happens with the three activists in Hamadi’s vital, rage-
narrativa que facilita la comprensión de los acontecimientos que filled film as they fight to improve democracy in Congo goes
culminaron con la elección de Mohamed Morsi. beyond the symbolic borders of the country. The imbalance
En la página de internet Andana Films describe así sus moti- between those protesting in the street and the repression of
vaciones y objetivos: “Somos una compañía de distribución the forces of law and order is today a universal aesthetic. Right
dedicada a celebrar la creatividad y la innovación”. Agregan: from the first scenes, we learn something about Congo, but also
“Desde un inicio, hemos tratado de construir un vínculo vigoro- about any other situation where injustice rules.
so con los cineastas, y nos hemos focalizado en trabajar junto I must confess that I rarely pay attention to who the distributor
a ellos en la financiación, ayudándolos con fondos confiables of a film is, though this is no minor aspect. This is probably a
y preventas”. Declaran, además, que todo lo que concierne a mistake, as these questions are part of the whole world of film.
cuestiones sociales, políticas e históricas, y también fenómenos An artistic director or a programmer should not overlook them.
relacionados con las artes, es de su incumbencia. I retained the name of the company due to purely personal
Las tres películas elegidas para este foco confirman las inten- reasons, as it reminded me of the surname of a friend I haven’t
ciones explícitas de los máximos responsables de la compañía. seen in thirty years.
Son tres films que sin duda están alineados con la tradición de The fruitful relationship between our production team and
la muestra y con la búsqueda editorial que ejercitamos desde la the members of Andana Films led us to organize a small
concepción artística del festival. spotlight with some of their most recent films, including the
enthralling Kinshasa Makambo. The spotlight is completed
with Alexander Abaturov’s The Son and Anna Roussillon’s I
Am The People. Abaturov’s film is a painful immersion in the
universe of contemporary Russian militarism, while Roussillon’s
examines Egypt’s recent political turbulence from a domestic
I had seen Kinshasa Makambo without paying much attention and a “distant” point of view, a narrative to help understand the
to who the distributor or producer was. I watched Dieudo events that led to the election of Mohamed Morsi.
Hamadi’s film with particular attention, as a programmer of Andana Films’s webpage describes their motivations and aims:
another festival. My report was brief and convinced: “We have “A distribution company dedicated to celebrating creativity and
to show this film.” innovation.” It continues, “Since the beginning we have tried
Film festivals tend to look down on Africa, in that same to build a strong relationship with filmmakers and focus on
way that most of the people who live in Europe—and the working hand in hand with them on the financing front, to help
Americas—know very little about its history. Almost all of secure funds and prebuys.”
us know something about the present situation in Russia, They also state that their interest lies in the fields of society,
the United States, France or England, or Venezuela, Chile, politics, history and art.
Brazil or Mexico, but very few of us know what’s going on The three films chosen for this spotlight confirm the company’s
in the Republic of the Congo. The same goes for most of the aims. These three films are certainly in line with the Doc’s
countries in Africa. Ignorance and indifference are the result of traditions and the editorial line we follow in the artistic
longstanding prejudice and geopolitics. conception of the festival.

57
El hijo  /  The Son Yo soy el pueblo (Je suis le peuple)  / 
FRANCIA / FRANCE  –  RUSIA / RUSSIA I Am the People
2018, 71’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Alexander Abaturov.
FRANCIA / FRANCE  –  EGIPTO / EGYPT
2014, 111’
PRODUCTOR / PRODUCER:  Boris Carré, Rebecca Houzel.
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Anna Roussillon.
GUIÓN / SCRIPT:  Alexander Abaturov.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Karim Aitouna, Malik Menaï, Thomas
IMAGEN / IMAGE:  Alexander Abaturov, Artyom Petrov.
Micoulet.
MONTAJE / EDITING:  Alexander Abaturov, Luc Forveille.
GUIÓN / SCRIPT:  Anna Roussillon.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Petit à Petit Production, Siberiade,
IMAGEN / IMAGE:  Anna Roussillon.
Studio IDA.
MONTAJE / EDITING:  Saskia Berthod, Chantal Piquet.
➦ SONIDO / SOUND:  Jean-Charles Bastion, Terence Meunier.
Dima fue muerto el 23 de mayo 2013, a los 21 años. Estaba PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Hautlesmains, Narratio Films.
enrolado en el ejército ruso y le dispararon en la cabeza durante
una operación militar en Dagestan. Después de su muerte, sus ➦
padres se enfrentan al vacío mientras el ejército sigue entrenan- Yo soy el pueblo, de Anna Roussillon, es el retrato encantador,
do a jóvenes soldados para futuras misiones. Los dos universos gracioso y fascinante de una familia en el sur rural de Egipto,
se entrelazan para retratar la vida de Dima y su fin brutal. lejos de la plaza Tahrir, mientras siguen la rebelión de Tahrir
en los noticieros televisivos y los periódicos locales. Desde el
Dima was killed on the 23rd of May 2013, at the age of 21. derrocamiento del presidente Mubarak hasta la elección de
Enlisted in the Russian army, he was shot in the head during Mohamed Morsi, la película muestra su evolución de entreteni-
a military operation in Dagestan. His parents face the void dos observadores distantes de los acontecimientos en El Cairo a
following his death, whilst the army continues to train young través de su creciente compromiso y politización.
soldiers for future missions. The two universes intertwine to
portray what Dima’s life was like and its brutal end. Anna Roussillon’s I Am The People is the charming, funny and
✓ fascinating portrait of a family, far from Tahrir Square in Egypt’s
rural South, as they follow the Tahrir uprising via television
news and local papers. From the toppling of President Mubarak
to the election of Mohamed Morsi, the film charts their
progression from amused distant observers of the events in
Cairo through their increasing engagement and politicisation.

58
Kinshasa Makambo
REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DEL CONGO / THE DEMOCRATIC
REPUBLIC OF THE CONGO  –  FRANCIA / FRANCE – SUIZA / SWIT-
ZERLAND – ALEMANIA / GERMANY – NORUEGA / NORWAY
2018, 75’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Dieudo Hamadi.
PRODUCTOR / PRODUCER:  Frédéric Féraud, Dieudo Hamadi,
Quentin Laurent.
GUIÓN / SCRIPT:  Dieudo Hamadi.
IMAGEN / IMAGE:  Dieudo Hamadi.
MONTAJE / EDITING:  Hélène Ballis.
SONIDO / SOUND:  Philippe Ciompi.
PRODUCIDA POR / PROD. BY:  Les Productions de l’Œil Sauvage,
Bärbel Mauch Film, Alva Film, Flimmer Film, Arte France,
Al Jazeera English.


Christian, Ben y Jean-Marie luchan por un cambio del poder
político y elecciones libres en su país, la República Democrática
del Congo. Pero el presidente en funciones se niega a dejar el
poder. ¿Cómo cambiar el curso de los acontecimientos? ¿Deben
unir fuerzas con el líder histórico de la oposición y su poderoso
partido? ¿Todavía es posible el diálogo o deben resignarse a
un levantamiento popular con el riesgo de un baño de sangre?
Kinshasa Makambo nos sumerge en la lucha de estos tres
activistas, lucha que ni las balas ni la prisión o el exilio parecen
poder detener.
Christian, Ben and Jean-Marie are fighting for political change
of power and free elections in their country, the Democratic
Republic of the Congo. But the incumbent President refuses to
relinquish power. How can the course of events be changed?
Must they join forces with the historical opposition leader and
his powerful party? Is dialogue still possible or must they resign
themselves to a popular uprising and the risk of a blood bath?
Kinshasa Makambo immerses us in the combat these three
activists are engaged in, a combat that neither bullets, nor
prison, nor exile seem able to stop.

59
Filmando en

08
Perú con
Werner Herzog
Filming in
Peru with
Werner Herzog

61
Filmando en Perú con
Werner Herzog
Filming in Peru with
Werner Herzog

por/by
Liliana Díaz Castillo*

62
El 30 de abril de 2018 llegaron al aeropuerto de Puerto Mal- On 30 April 2018, forty-eight young filmmakers from over
donado cuarenta y ocho cineastas jóvenes, de más de veinte twenty countries arrived at Puerto Maldonado airport, eager to
nacionalidades, ansiosos de conocer por primera vez la selva see for the first time the Peruvian part of the Amazon rainforest
amazónica peruana y listos para filmarla de la mano de uno de and film it with one of the grandmasters of world film, Werner
los grandes maestros del cine mundial: Werner Herzog. Nave- Herzog. They travelled down the Madre de Dios river for over
garon más de una hora por el río Madre de Dios, internándose an hour, going deep into the Tambopata nature reserve, until
en la reserva natural de Tambopata, hasta llegar a Inkaterra they reached Inkaterra Guides Field Station, which would be the
Guides Field Station, la que sería la base del taller durante los base for the workshop for the next twelve days. From the first
siguientes doce días. Desde la primera noche, instalados en night, settled in the camp, surrounded by the nocturnal noises
su campamento, envueltos en el ruido nocturno de la selva, los of the jungle, the participants gave themselves wholly to the
participantes se entregaban totalmente a la aventura creativa. creative adventure.
La mañana del 1º de mayo, Werner Herzog llegó por ellos. On the morning of 1 May, Werner Herzog came for them. At the
En aquel primer encuentro les reveló el que sería el tema cen- first meeting they learned of the central theme they would be
tral alrededor del cual deberían crear sus obras: sueños febriles working with: feverish jungle dreams. With this subject in mind,
en la selva. Con el tema en mente, juntos partieron a la explora- they set off together to explore the jungle, its communities,
ción de la jungla, sus comunidades, sus misterios y paisajes, its mysteries, and its landscapes, in search of inspiration.
en búsqueda de inspiración. Cada etapa del proceso de Each stage of the individual creative process—observation,
creación individual –observación, inspiración, escritura, rodaje, inspiration, writing, shooting, working with natural actors,
trabajo con actores naturales, montaje– fue guiada por el editing—was guided by the experienced German cineaste
experimentado cineasta alemán, quién sostenía con cada autor himself, who worked generously in close contact with each
una relación de intercambio, cercanía y generosidad. budding filmmaker, exchanging ideas.
El intenso ritmo de labor estuvo determinado por las horas de The intense work rate was set by sunlight hours and safety
salida del sol y las reglas de seguridad de navegación. A las rules on the river. At 6 a.m. they began their activity in the field,
6 a.m. se iniciaba la actividad en el terreno, y se regresaba a returning to base camp at 6 p.m. to end the day’s work with the
las 6 p.m. al campamento base, para cerrar el trabajo de campo evening discussions.
con los diálogos nocturnos. As well as personal meetings, Herzog met up at night with all
Además de los encuentros personales, Herzog se reunía en the students to explore together subjects like theory, technique,
las noches con todos sus alumnos para abordar en un diálogo experience, pioneers, actors, and distribution channels. These
grupal temas como la teoría, la técnica, la experiencia, los were informal conversations where the filmmakers could ask
pioneros, los actores, los canales de distribución. Charlas en las Herzog all they wanted about his methods, his work and his
que los cineastas lo interrogaban con total libertad sobre sus career.
métodos, su obra y su trayectoria. During the eleven days of this great experience in the middle
Durante los once días de esta gran experiencia práctica en of the Peruvian jungle, the forty-eight participants made over
medio de la selva peruana, los cuarenta y ocho participantes fifty-six short films.
realizaron más de cincuenta y seis películas cortas. This final selection of fifteen works is the result of a group
Esta selección final de quince obras es el resultado de una vote, in which the filmmakers and Werner Herzog chose a
votación colectiva, en la que tanto los autores como Werner representative sample of what was a time of creative explosion
Herzog eligieron una muestra representativa de lo que fue un and a watershed moment, not just as an artistic experience but
explosivo trabajo de creación que para todos marcó un antes y a life experience too.
un después, no solo como experiencia artística, sino también
de vida. * Project Director

* Directora del proyecto

63
Del arco vacío  /  From the Empty Arch Vida alegre  /  Joyful Life
9’ 6’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Micah Van Hove. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Marta Pulk.

➦ ➦
Un hombre cuenta la historia de una leyenda local mientras En las afueras de la selva, las reglas del amor son diferentes.
viaja a la jungla para hacer las paces con su vida. Las chicas de la profesión más antigua del mundo comparten
su primera experiencia en el amor. Brutal y poético, Vida alegre
A man tells the story of a local legend as he travels into the
muestra la inocencia de una manera nunca antes vista.
jungle to make his peace with his life.
✓ On the outskirts of the jungle, the rules of love are different.
The girls of the oldest profession in the world share their
first experience of love. Brutal and poetic, Joyful Life shows
innocence in a way never seen before.

El fin de la eternidad  /  The End of Eternity ¿Qué habita en la selva?  / 


10’ What Lives in the Jungle?
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Pablo Radice.
5’
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Lucía Valdemoros, Agustín Barrutia.
El fin de la eternidad es una película sobre el mito, la muerte y
los sueños como un vehículo de resistencia contra el adveni- ➦
miento del tiempo malo, envidioso de las cosas de este mundo. Anacondas, dinosaurios, Hulk, tunches, chullachaqui y muchas
otras criaturas cobran vida a través de los ojos y las historias de
The End of Eternity is a film about legend, death, and dreams as los niños de Palma Real.
a vehicle for resistance against the advent of bad time, envious
of the things of this world. Anacondas, dinosaurs, Hulk, tunches, chullachaqui and many
✓ other creatures come to life through the eyes and the stories of
the children of Palma Real.

64
Las sandalias de Jesús  /  Jesus’s Sandals Carlito se va para siempre  / 
5’ Carlito Is Leaving Forever
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  João Couto.
8’
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Quentin Lazzarotto.
Una mujer cuenta cómo, en su juventud, Jesús se le apareció en
un sueño y le regaló sus sandalias. ➦
Una breve película poética que sigue a Carlito, un joven que vive
A woman recounts how in her youth Jesus appeared to her in a en un pueblo indígena en el corazón de la selva amazónica, que
dream and gave her his sandals. decidió cambiar su vida para siempre.

A short, poetic film that follows Carlito, a young man who lives
in an indigenous village in the heart of the Amazon rainforest,
who decides to change his life forever.

Fiebre tunche  /  Tunche Fever Caminantes espaciales  /  Spacewalkers


4’ 7’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Sebastián López Borda. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Juan Pablo Caballero.

➦ ➦
Un sueño de fiebre; dos tunches, los espíritus silbantes de la Nativos quechua aguardan el regreso del “Hombre Blanco”, un
cuenca del Amazonas, se encuentran ojo con ojo con otros es- explorador y viajero del tiempo que se estrelló en el Amazonas
píritus de la jungla. Miran fijamente, escuchan y silban. Suenan y abandonó su nave hace mucho tiempo. Los nativos lo esperan
como música. para ser llevados en un viaje interestelar.
A feverish dream; two tunches, the whistling spirits of the Quechua natives await the return of the “White Man”, a
Amazon river basin, come face to face with other jungle spirits. time traveller and explorer who crashed in the Amazon and
They stare each other down, listen and whistle. It sounds like abandoned his spacecraft there long ago. The natives wait for
music. him to take them on an interstellar voyage.
✓ ✓

65
Mi pollo Carla sueña con volar  /  Eya Pohui
My Chicken Carla Dreams of Flying 12’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Gerónimo Tanoira.
4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Hayk Matevosyan ➦
Yo, polvo. Una docuficción del imaginario peruano amazónico.
➦ Un predicador cristiano, un europeo biólogo, un guía local, un
Una historia sobre un pollo en Perú que tiene demasiada campesino y su hijo. Todos los habitantes de la selva a orillas
imaginación. del río Madre de Dios. La relación sutil que se teje entre ellos,
A story about a chicken in Peru who has too much imagination. la serpiente, el fuego y la tierra.
✓ I, dust. A docufiction of the Peruvian Amazonian imaginary.
A Christian preacher, a European biologist, a local guide, a
peasant and his son. All inhabitants of the jungle on the banks
of the Madre de Dios River. The subtle relationship that is
woven between them, the snake, the fire and the land.

Como te ves me vi  /  Joven sueño   /  Young Dream


As You See Yourself I Saw Myself 4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Felipe López.
7’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Santiago Arriaga. ➦
Mientras sus padres están trabajando, Anyer, de doce años,
➦ y su hermanita Adri deben cuidarse el uno al otro mientras se
Una reflexión sobre la vida vista a través de los ojos de una preparan para la escuela.
pequeña comunidad indígena en medio de la selva amazónica.
While their parents are working, 12-year-old Anyer and his little
A reflection on life seen through the eyes of a small indigenous sister Adri have to look after each other while they get ready for
community in the middle of the Amazon rainforest. school.
✓ ✓

66
Soñando con helado  /  Dreaming of Ice Cream Recuerdos profundos de la selva  / 
6’ Deep Memories from the Jungle
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Samir Arabzadeh.
3’
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Lucía Valdemoros, Agustín Barrutia.
Una niña convence a su hermano menor para que la siga a la
selva amazónica en busca de helado. ➦
La selva se desvanece por la noche. Un viaje de ensueño a tra-
A girl persuades her little brother to follow her into the Amazon vés de los mitos y leyendas de la selva. Las ancianas de Palma
rainforest in search of ice cream. Real cuentan historias ancestrales en el idioma ese’éja.

The jungle disappears at night. A dreamlike journey through the
myths and legends of the jungle. The old women of Palma Real
tell ancestral stories in the Ese ejja language.

El largo adiós  /  The Long Farewell


4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Aqsa Altaf.


La historia de dos almas en su último día juntos.
The story of two souls on their last day together.

67
Cine de

09
artistas

Cinema by
Artists

69
Cine de artistas En su carácter de verdadero foro de exhibición, análisis y deba-
te del campo del cine y la experiencia documental, DocBuenos
Cinema by Artists Aires también propone alternativamente una mayor apertura
de campo para abarcar la producción de cineastas que operan
como artistas visuales, y artistas visuales que de un modo u
otro ensayan conceptualmente formatos cinematográficos.
Ese movimiento, palmariamente visible en las instancias
más multidisciplinarias del arte contemporáneo, aporta a la
nomenclatura misma del documental –ya de por sí dotada
actualmente de una fisonomía heterogénea, cambiante y
extraordinariamente proteica– un matiz diferente e imprevisi-
ble, donde lo que se documenta no son solamente los aspectos,
conflictos y avatares del mundo, sino los fenómenos y tensiones
de los lenguajes. En ese sentido, la programación de este año
combina la mirada socializada, territorial, con la bizarrería y
lo arbitrario, la introspección política con el funambulismo
farsesco, el retrato individual con la imaginería colectiva,
oficios y rituales con experimentos del signo y la imagen.
Todo instalado en una constelación prismática que intenta
reflejar con la mayor fidelidad posible un territorio que escapa
por/by a cualquier intento de clasificación.
Eduardo Stupía
In its capacity as a true forum for screening, analysis and
debate in the field of cinema and the documentary experience,
DocBuenosAires also sets out to open up the field to include
the work of filmmakers operating as visual artists, and visual
artists who one way or another experiment conceptually
with cinematographic formats. This movement, self-evident
in the more multidisciplinary aspects of contemporary art,
is what gives the documentary its name—now endowed
with a heterogeneous, changing and extraordinarily protean
appearance—a different, unpredictable nuance, where what
are documented are not only aspects, conflicts and avatars of
the world, but also the phenomena and tensions of languages.
In this sense, this year’s programming combines the socialized,
territorial perspective with bizarreness and arbitrariness,
political introspection with farcical tightrope walking, individual
portraits with the collective imaginary, rites and rituals with
experiments in the symbol and the image. All this part of a
prismatic constellation that seeks to reflect as faithfully as
possible a territory that evades any kind of classification.

70
Colonos de la flor  /  Farmers of the Flower Eliminar videos  /  Deleting Videos
ARGENTINA / ARGENTINE ARGENTINA / ARGENTINE
57’ 14’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Florencia Bohtlingk. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Manuel Embalse.

➦ ➦
Con idéntica dosis de lirismo y crudeza, Bohtlingk traza el retrato A partir de material de archivo filmado con el celular, se retratan
de un pequeño pueblo agricultor y ganadero en medio de la selva la desintegración urbana de Buenos Aires, y la evidencia de
misionera en la Argentina, donde los testimonios de la llegada todos los errores de un sistema y las huellas de una transforma-
al lugar con muy poco o casi nada se mezclan con historias ción tecnológica inevitable. ¿Qué sucede con todos los videos
afectivas y las tareas cotidianas de provisión de alimentos. que filmamos día a día? ¿Por qué es tan necesario sacar foto-
Bajo la forma de un documental pictórico y humano, se grafías de todo, todo el tiempo? ¿Dónde quedan esas imágenes?
reflexiona sobre el sentimiento de pertenencia, la lucha por ¿En la memoria? ¿En la memoria digital? ¿Qué tipo de memoria
la tierra y los vaivenes de la política argentina. futurística estamos construyendo?
At once lyrical and raw, Bohtlingk’s documentary portrays a Using archive material filmed on a mobile phone, this
farming and cattle village in the depths of the Misiones forest documentary portrays the urban disintegration of Buenos Aires,
in Argentina. Testimonies of coming to this place with little or the evidence of all the errors of a system, and the mark of an
nothing are mixed with emotional stories and day-to-day work to inevitable technological transformation. What happens with all
provide food. This pictorial, human documentary reflects on the the videos we film every day? Why is it so necessary to take
feeling of belonging, the fight for the land, and the vicissitudes photographs of everything all the time? Where do those images
of Argentine politics. go? The memory? The digital memory? What kind of futuristic
✓ memory are we constructing?

71
Desayuno  /  Breakfast Mi último video en YouTube (De la serie Teoría
ARGENTINA / ARGENTINE de la jovencita)  /  My Last Video on YouTube
9’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Diana Schufer.
(From the Series Theory of the Young Lady)
➦ ARGENTINA / ARGENTINE
Un plano secuencia que panea lentamente sobre el desayuno de 15’
una familia invita al espectador a sumergirse en una situación DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Karina Granieri
cotidiana. La lentitud y el mutismo construyen un espacio que

se tensa, mientras el sonido, con la ausencia de palabras como
¿Es posible interpelar las costumbres a partir de materiales sus-
recurso narrativo, toma distancia de lo real provocando un clima
traídos de los hábitos de las jovencitas y las niñas? ¿Examinar
de extrañamiento. La cámara se detiene en la rutina, en la
así la ética, las tecnologías del yo y el poder desplegado en las
morosidad de un instante, desplegando la densidad escondida
costumbres? Manifestaciones e imaginarios se edifican tanto
en cada vínculo. A pesar del día, se percibe la oscuridad.
desde los esquemas de normatividad como desde la posible
A continuous shot that pans slowly over a family breakfast, experiencia del sí mismo ¿Qué tipo de relación tenemos con
inviting the viewer to become immersed in an everyday nosotras mismas? La jovencita como fenómeno, como relación
situation. The slowness and silence construct a space that social, como mercancía, como dispositivo político compacto.
grows tense, while the sound, with the absence of words
Is it possible to address customs using the materials taken
as narrative resource, is distanced from reality, creating an
from the habits of young women and girls? Use this to examine
estranged atmosphere. The camera pauses on the routine, on
ethics, the technologies of the self, the power displayed in
the slowness of an instant, showing the density hidden in every
customs? Manifestations and imaginaries are built as much
relationship. Despite the daylight, we perceive the darkness.
from the models of laws as from the possible experience of

oneself. What kind of relationship do we have with ourselves?
The young lady as a phenomenon, as a social relation, as
merchandise, as compact political device.

72
¿Qué ves? Ecos de lo invisible  /  De.cadencia  /  De.Cadence
What Do You See? Echoes of the Invisible ARGENTINA / ARGENTINE
2’
ARGENTINA / ARGENTINE DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Marisol Bellusci, Luis Saray.
95’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Sofía Vaccaro. ➦
Operando sobre vestigios de film analógico, esta pieza pasa de
➦ ser meramente un objeto material a revelarse como una película
Los artistas Silvia Gurfein y Nicolás Varchausky exploran qué reformada mediante la apropiación de un medio sobre otro
lugar ocupan los sentidos para cada ser humano. Entre la (foto/video), yendo desde el material análogo a la información
imagen y la imaginación, la mirada y la ceguera, la memoria y el digital (imágenes en loop, fuera de foco, sonidos estridentes,
oído, la ficción y la realidad, el documental se transforma en un del color al blanco y negro). Al trastocar y alterar la cadencia
ensayo sensitivo que permite al espectador explorar, a través de ideal del cine, se resignifica experimentalmente la narrativa de
siete protagonistas, la propia mirada sobre “los otros” y sobre películas comerciales.
nosotros mismos, como también repensar los diversos modos de
crear y de percibir sensorialmente el mundo Working with remains of analogue film, this piece goes from
being merely a material object to reveal itself as a film reformed
The artists Silvia Gurfein and Nicolás Varchausky explore the through the appropriation of one medium over another (photo/
place the senses occupy for every human being. Between video), going from analogue material to digital information
image and imagination, seeing and blindness, memory and (images in loop, out of focus, strident sounds, from color to black
hearing, fiction and reality, the documentary becomes an essay and white). By disturbing and alternating the ideal cadence
of the senses, allowing viewers to explore, through its seven of film, the narrative of commercial films is resignified in an
protagonists, their own perspective of “others” and ourselves, experimental fashion.
and rethink the various ways of creating and perceiving the ✓
world in a sensorial way.

73
El río  /  The River Superbia
ARGENTINA / ARGENTINE ARGENTINA / ARGENTINE
8’ 4’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Mariano Marcussi. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Melissa Aller.

➦ ➦
Bajo el formato de ensayo documental, se indaga a través del Cortometraje en Súper 8 editado en cámara, bicanal, con
tiempo sobre cómo los porteños se alejaron del río de la Plata. superposición de cuadro detenido, animación cuadro a cuadro y
Múltiples ordenanzas y leyes restringieron el acceso al río por convivencia con diapositivas de 35 mm en plano. En una suce-
diversas razones, como la contaminación y el riesgo físico, sión de imágenes en blanco y negro y textos en loop, apuntes de
entre otras. Interesantes reflexiones de José Antonio Pillado, la doctrina de Platón abonan la reflexión sobre el hipotético re-
G.T. Loure y John Beaumont analizan también la problemática, torno del alma a las estrellas, allí cuando Mercurio y Marte son
y contrastan con las imágenes de la gente disfrutando el invocados y aparecen el fuego, el deseo. Todo invita a preguntar
verde y el paisaje a la vera del río, aunque nunca dentro de él. por otra verdad aún no develada.
Taking the form of a documentary essay, this film looks over time Short in Super 8 edited in camera, double channel, with overlap
at how the people of Buenos Aires distanced themselves from of stopped frame, frame-to-frame animation, 35 mm slides in
the River Plate. Multiple ordinances and laws restricted access shot. In a succession of black and white images and texts in a
to the river for numerous reasons, such as pollution and physical loop, notes on Plato’s doctrine feed the reflection on the soul’s
danger. There are interesting reflections from José Antonio hypothetical return to the stars, where Mercury and Mars are
Pillado, GT Loure and John Beaumont on the issue, contrasting invoked and fire and desire appear, bidding us to ask after
with the images of people on the banks of the river, enjoying the another truth, not yet revealed.
nature and the landscape, although never actually in the water. ✓

74
Los cuadernos azules  /  The Blue Notebooks Masoch, el camino del perro  / 
ARGENTINA / ARGENTINE Masoch, the Way of the Dog
38’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Francisco Rigozzi.
ARGENTINA / ARGENTINE
70’
➦ DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Pablo Doudchitzky.
Realizada en el marco de una residencia de arte en Skagaströnd
–una remota localidad de Islandia, cuyos cuatrocientos habi- ➦
tantes son mayormente pescadores y científicos–, la obra narra Carlos Masoch (artista plástico) y Douglas Vinci (actor y anima-
una semana ficticia en el susodicho pueblo. Entre tormentas y dor radial) nacieron en la Chacarita bajo el nombre de Carlos
condiciones climáticas extremas, se reflexiona sobre el tiempo Rogelio Mazzochi. Carlos Douglas Vinci Masoch es, entonces,
humano, joven, en comparación con el tiempo geológico. Sin un artista de toda la vida. Pinta desde niño, ha diseñado tapas
un conflicto central, la película desarrolla los sedimentos senti- de discos y revistas, logos de bandas y radiodifusoras y, como
mentales del paisaje en un modo contemplativo, pero también hombre de radio, supo darle vida a “Radio Bangkok”, con Lalo
sencillo y cotidiano. Mir y Boby Flores, allá por los 80. Masoch cuenta por boca de él
mismo cómo se conjuga este tan singular Carlos Douglas Vinci
Made as part of an artist’s residency in Skagaströnd, a remote Masoch.
village in Iceland with four hundred inhabitants, mostly
fishermen and scientists, the film narrates a fictitious week Visual artist Carlos Masoch and actor and DJ Douglas Vinci
in said village. Amid storms and extreme weather conditions, were born in Chacarita with the name Carlos Rogelio Mazzochi.
this is a reflection on young, human time, in comparison with Carlos Douglas Vinci Masoch has been an artist all his life.
geological time. With no central conflict, the film explores the He has been painting since he was a boy, designing covers
sentimental sediments of the landscape in a contemplative for records and magazines, logos for bands and radio stations,
fashion, but one that is also simple and quotidian. and, as a radio man, he created “Radio Bangkok”, with Lalo
✓ Mir and Boby Flores, in the 1980s. Masoch recounts in his own
words how he brought together this unique Carlos Douglas Vinci
Masoch.

75
Simetría  /  Symmetry Bastidores  /  Backstage
ARGENTINA / ARGENTINE México / Mexico
6’ 67’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Nazareno Guerra. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Raúl Cuesta Jiménez.

➦ ➦
Simetría, la correspondencia exacta en forma, tamaño y posición ¿Puedes imaginar a un artista en los ojos de otro artista?
de las partes de un todo. El cortometraje aborda la relación ¿Se impone el diálogo, el contrapunto o el conflicto de subjeti-
simétrica entre las formas naturales y sociales de existencia vidades? Diez artistas plásticos contemporáneos, mexicanos y
humana. El arte busca poner en orden los hechos de la experien- disruptivos, crean una obra, y, en un diálogo creativo con diez
cia, revelar la relación entre el hombre y el universo con todo su cineastas, surgen los diez cortometrajes que conforman esta pe-
potencial oculto. La organización del conocimiento busca domi- lícula, documento de sus procesos, de sus ánimos y perspectivas
nar el potencial oculto de la naturaleza, así como toda ciencia es artísticas únicas. Un registro dinámico para mostrar la sinergia
la búsqueda de la unidad en afinidades ocultas. en la fusión de dos mundos.
Symmetry, an exact match in form, size and position of the parts Can you imagine an artist in the eyes of another artist?
of a whole. This short film looks at the symmetrical relationship Does dialogue, counterpoint or conflict impose itself between
between natural and social forms of human existence. Art seeks the two subjectivities? Ten disruptive contemporary Mexican
to bring order to the facts of the experience, to reveal the visual artists create a work, and, in a creative dialogue with ten
relationship between man and the universe with all its hidden filmmakers, ten short films come about that make up this film, a
potential. The organization of knowledge seeks to control the document of their processes, of their moods and unique artistic
hidden potential of nature, just as all science is the search for perspectives. A dynamic register to show synergy in the fusion
unity in hidden affinities. of two worlds.
✓ ✓

76
The Uninvited La inmensidad íntima  /  Intimate Immensity
ARGENTINA / ARGENTINE ARGENTINA / ARGENTINE
4’ 9’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Laura Focarazzo. DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Mauro Movia.

➦ ➦
Nos interpela un rostro anónimo, una (re)presentación distor- “La casa, el cuarto, el granero donde estuvimos solos, proporcio-
sionada e inasible de alguno de los fantasmas que habitan nan los marcos de un ensueño interminable, de un ensueño que
nuestro inconsciente. Un observador/observado que se sitúa solo la poesía, por medio de una obra, podría terminar, realizar”.
en un estado perceptivo a mitad de camino entre lo real y lo Estas palabras de Gaston Bachelard condensan la naturaleza
imaginado, entre el recuerdo y el olvido, entre la presencia y la de este documental experimental que trabaja el reencuentro de
ausencia. A partir de una toma única realizada en video, la obra un hombre con su pasado, a través de las cicatrices que aún
invita al espectador a sumergirse de modo incorpóreo en un persisten en aquellos espacios detenidos en el tiempo que
mundo abstracto, desmaterializado. habitó su infancia.
We are questioned by an anonymous face, a distorted, “The house, the room, the barn where we were alone, form
intangible [re]presentation of one of the ghosts that inhabit our the context of an interminable daydream, a daydream that only
unconscious. An observer/observed situated in a perceptive poetry, through a work, could finish, realize.” Gaston Bachelard’s
state halfway between the real and the imagined, between words condense the nature of this experimental documentary
memory and forgetting, between presence and absence. From that deals with one man’s re-encounter with his past, through
a single video shot, this work invites the spectator to become the scars that still persist in those spaces stopped in time that
immersed incorporeally in an abstract, dematerialized world. he inhabited in his childhood.
✓ ✓

77
Y ahora elogiemos las películas  /  No que me hayas mentido, que ya no pueda
And Now We Praise the Films creerte, eso me aterra  / 
ARGENTINA / ARGENTINE Not that you lied to me, that I can’t believe you
9’
DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Nicolás Zukerfeld.
anymore, that’s terrifies me
➦ ARGENTINA / ARGENTINE
Pienso el cine como un arte impuro, contagiado constantemente 4’
de otras artes ¿Pero cómo se da ese contagio? A partir de una DIRECCIÓN / DIRECTED BY:  Pablo Silvestri.
serie de personajes atravesados por una crítica cinematográfica

del americano Manny Farber (que, además de crítico, fue pintor),
No que me hayas mentido, que ya no pueda creerte, eso me
se cruzan la plástica (Richter, Harnett), la historieta (Pratt), el
aterra, de 2015, es un video de cuatro minutos en el que escribo
cine (Wellman) e incluso la traducción, en un devenir protagoni-
una frase de Friedrich Nietzsche sobre la pantalla de una tv que
zado por gente que sirve café, escribe, traduce, dibuja o filma.
reproduce la escena inicial de El caballo de Turín, de Béla Tarr
Por gente que trabaja, busca o cambia de trabajo.
y Ágnes Hranitzky, film inspirado en un episodio de la vida del
I think of film as an impure art, constantly infected by other arts. filósofo alemán. A medida que ambas escenas transcurren,
But how does this contagion occur? From a series of characters la intervención artística se hace presente para ocultarlas o
studied by American film critic Manny Farber (who was a painter disimularlas. Cuando la intervención es la que se oculta es la
as well as a critic), art (Richter, Harnett), comic (Pratt), film escena la que vuelve a aparecer. A partir de este diálogo entre
(Wellman) and even translation cross paths, in a transformation escritura, cine e intervención artística es que intento crear
starring people who pour coffee, write, translate, draw or film. nuevos sistemas de representación en torno al video.
By people who work, look for a job, or change jobs.
Not that you lied to me, that I can’t believe you anymore, that’s

terrifies me (2015), is a four minute video in which I write a
Friedrich Nietzsche´s phrase on the screen of a TV device, during
the playing of the initial scene of The horse of Turin, by Béla
Tarr and Ágnes Hranitzky, film inspired by an episode in the life
of the German philosopher. As both scenes pass, the artistic
intervention is become present to hide or disguise them.
When the intervention is the one that is hidden, it is the scene
that reappears. I try to create new representation forms around
the video from this dialogue between writing, cinema and
artistic intervention.

78
Índice J
Jardín Nova Bahia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Joven sueño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
K
Kinshasa Makambo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
L
La afinación del diablo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
La extraña - Notas sobre el (auto)exilio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
La inmensidad íntima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
A
La isla de Mayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Almas muertas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Lacrimosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
¿Ametralladora o máquina de escribir?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Las expansiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Archivo Nacional V.1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Las sandalias de Jesús. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Arrastra la bandera colorida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Los Angeles Red Squad: La situación comunista en California. . . . . . 40
B Los cuadernos azules . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Bastidores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Los fantasmas de Mayo del 68. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Buenos Aires al Pacífico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 M
C Masoch, el camino del perro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Caminantes espaciales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Mi pollo Carla sueña con volar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Carlito se va para siempre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Mi último video en YouTube (De la serie Teoría de la jovencita). . . . . 72
Carry On. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 N
Colonos de la flor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 No que me hayas mentido, que ya no pueda creerte, eso me aterra. 79
Como te ves me vi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Noches paraguayas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Comparsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Constelación distante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 P
Córdoba, sinfonía urbana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Para el 150º aniversario de la Masacre de Sand Creek. . . . . . . . . . . . 40
Para Michael Brown. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
D Por acá pasaron los ciclistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
De.cadencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Púas, baldíos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Declaración sobre Plutón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Puerto de Santos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Del arco vacío. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Deriva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Q
Desayuno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 ¿Qué habita en la selva?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Distinguished Flying Cross. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 ¿Qué ves? Ecos de lo invisible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Doble yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 ¿Quién mató al gallo Robin?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
R
E
Recuerdos profundos de la selva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Ecuación en Sand Creek. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
El fin de la eternidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 S
El hijo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Segunda vez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
El largo adiós. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Simetría  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
El prisionero de las barras de hierro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Soñando con helado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
El río . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Subdesarrollo acelerado: en las palabras de Santiago Álvarez. . . . . . 35
El tigre y la gacela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Superbia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Elegía superior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
T
Eliminar videos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Tarumã. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
En el desierto - Un díptico documental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Tendremos infancia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Ex libris: la Biblioteca Pública de Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
¿Te preguntaste quién disparó el arma?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Eya Pohui. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
The Uninvited . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
F Titicut Follies. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Fiebre tunche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 U
Fragmentos de disolución (segmento de “Lejos de Afganistán”) . . . . 39 Una herida a uno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Frankie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Ustia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
H V
Hombre en la llanura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Vida alegre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Hombres jugando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Y
I Y ahora elogiemos las películas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Inventario de la rapiña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Yo soy el pueblo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58