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CONSIGNAS

1. Describa los cuatro momentos que caracterizan a todos los movimientos de


vanguardia según la Teoría del arte de Vanguardia de Renato Poggioli. Vincule los
conceptos teóricos referidos con autores, manifiestos y/o expresiones artísticas de
los ismos estudiados.

2. Explicite la noción de autonomía del arte como construcción histórica desde la


perspectiva de Burguer y describa los tres momentos que caracterizan el desarrollo
del arte desde la Edad Media hasta la Sociedad Burguesa, indicando las
continuidades y rupturas de los aspectos más significativos.

3. Exponga la noción de "artista como constructor" de Walter Benjamin teniendo en


cuenta los siguientes ejes: la oposición a la figura del "artista rutinario", el
problema de la calidad, la "pobreza de experiencia" y la ruptura de la tradición; la
cuestión de la técnica y del aparato de producción; la función organizadora del
procedimiento del montaje.

4. Desarrolle el concepto de "reproductibilidad técnica" de Walter Benjamin y su


eliminación del "aura", teniendo en cuenta los cambios que produce a nivel de la
recepción y la función del arte. Incluya en la respuesta una explicación de la
politicidad que Benjamin atribuye a la reproductibilidad técnica.

1
1.
Poggioli define como “movimiento” a todo tipo de manifestación cultural y
artística que se ha dado desde el Romanticismo en adelante. Plantea que un
movimiento tiene como meta el logro de un fin, sea este para beneficio propio o en
un sentido más amplio, más colectivo. En cuanto a las vanguardias, este fin se
busca en el ámbito de la cultura y el arte. En este sentido, el principio fundamental
de un movimiento es la acción. En consecuencia de esto propondrá la noción de
“activismo” para designar el primero de los cuatro momentos o aspectos que
determinan la dialéctica de los movimientos de vanguardia. Los otros tres serán el
“antagonismo”, el “nihilismo” y el “agonismo”.
El momento activista es el que más inmediatamente se aproxima a la noción
de vanguardia en cuanto modelo de avance de las formaciones militares. Son las
primeras líneas las que deben adentrarse en el territorio de conflicto con fines de
reconocimiento, a modo de cuña en el inicio de maniobras. Este modelo de avance
celular se asemeja a las tácticas de las guerrillas. Maiakovsky muestra su interés
por hacer evidente este proceder en el Futurismo Ruso con su “Caballería de
conceptos” alzándose contra el esteticismo y poniendo en paralelo los éxitos de su
movimiento con los efectos de una táctica de combate. Este activismo con fuerte
carga psicológica no deja afuera el gusto por el movimiento en tanto tal, por la
exaltación deportiva tan cara al Futurismo Italiano. La máquina, la velocidad entran
en escena: “un automóvil rugiente es más bello que la Victoria de Samotracia” dice
Marinetti. Este culto a la máquina-vehículo, dice Poggioli, implica una reducción del
arte a la mera experiencia sensorio-emocional y por esta vía lleva a fundir el
momento activista con el antagonista como declara Marinetti “queremos exaltar el
movimiento expresivo, la carrera, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo”. En otra
declaración sostiene “heroísmo e histrionismo en el arte y la vida”, aquí el gesto
aparece más validado que el acto. Circunstancia que lleva a Poggioli a plantear que
es justo esta actitud la que permite dar cuentas del valor relativo que adquiere la
creación en el Futurismo Italiano.
El momento antagonista es para Poggioli la actitud más evidente de los
movimientos de vanguardia. En ellos esta animadversión se expresa no sólo en el
sentido de una actitud contra la tradición, sino también contra el público. Plantea
que estos dos aspectos son difíciles de distinguir y de hecho se presentan en forma
complementaria oponiéndose tanto al orden histórico como al social. Es oportuno
señalar que esta actitud hostil a la vez de brindar campo para una acción en el
sentido del afuera del grupo, funciona como fuerza aglutinante del mismo. Le
otorga una cohesión que deja expresar ese “espíritu de secta” caro inclusive a los
vanguardistas a pesar de su pretendido anarquismo. Relaciona esto también con un

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cierto “carácter aristocrático” de la protesta vanguardista. De este modo el
antagonismo funciona de operador psicológico que llega a hacer del artista de
vanguardia un “fuori-classe” o mejor un “outcast”. De esta posición es de donde
surgen sus actitudes ora plebeyas, ora aristocráticas. Situación de alienación que lo
hace pendular entre el ghetho y la torre de marfil, adoptando de este modo una
conducta perversa o subversiva que se expresa en el contacto entre la sociedad y
el ámbito artístico. Este comportamiento se traduce en excentricidad y
exhibicionismo que más que formas activas de antagonismo se presentan como
ruido -provocación y escándalo. Sergel Esenín se describe as sí mismo “este ruso
escandaloso”. Este tipo de hostilidad puede llegar hasta el desprecio y cuando esto
ocurre, de allí a la ferocidad hay sólo un paso. El impulso violentamente agresivo
que ya se expuso con respecto al Futurismo Italiano vuelve a rebrotar en las
palabras de Bretón “una descarga entre la multitud”, proponiendo la fórmula como
“el acto surrealista por excelencia”. En esta animadversión de los surrealistas hay
algo de aquello de brecha generacional, del enfrentamiento a la generación de los
padres como “lo viejo”. De esto se desprende una cierta forma de culto por la
juventud. Esta actitud puede por medio de oposiciones regresivas sucesivas llegar
hasta un punto en el que sólo se califique como apreciable una actitud infantil. Esto
es justamente lo que ocurre con ciertos aspectos formales y comportamentales de
las vanguardias. Poggioli señala que la palabra “dada” ha sido calificada por ciertos
lexicógrafos como “onomatopeya infantil”. Es justo en el lenguaje donde los niños
ponen de manifiesto su distancia con el mundo adulto. Este razonamiento permite
hacer referencia a la actitud del Kubofuturismo y pensar en esta misma dirección su
propuesta del “Zaum” como lenguaje de palabra autosuficiente. El contenido hostil
de esta proposición se puede leer en el siguiente fragmento de su manifiesto
obtenido de la “Revista Pantagruélica” “(…) Y si bien por ahora persisten en nuestro
verso las sucias huellas de su sentido ‘común’ y ‘buen gusto’, ya también por
primera vez, brilla en ellos el Relámpago de la Nueva Belleza Futura de la Palabra
Autosuficiente” (el subrayado es propio). El lenguaje artístico rompe así con el
lenguaje social y esta intención de hermetismo puede ser vista como causa y efecto
de una animadversión recíproca entre artistas y público. El antagonismo con la
tradición se expresa tanto en la terminología crítica como en la actitud de concebir
como falaces los criterios estéticos por ella sostenidos. No serán sólo ellos los que
queden contestados, todas las instituciones del arte tradicional serán
estigmatizadas, el pasatismo, la galería, el museo, la escuela y los mismos artistas.
La siguiente proclama se lee en el manifiesto del Futurismo ruso:”Puskin
Dostoievsky, Tolstoy, etcétera, etcétera, deben ser tirados por la borda del vapor
del Tiempo Presente.”

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El momento nihilista se emparenta con la actitud descontructivista de los
artistas de vanguardia. Ya se ha planteado más arriba que el momento antagónico
en su paroxismo se vuelve nihilismo. Maiakovsky declara “Yo escribo nihil sobre
toda cosa hecha antes” (hoja en blanco). La posición más extrema tal vez la
exprese el Dadaísmo con la declaración “Dada no significa nada” de Tzara. Y en un
manifiesto suyo plantea lo siguiente: “Hay un gran trabajo destructivo negativo por
cumplir; barrer, limpiar”. Este impulso destructivista lo lleva hasta formular la
“abolición del futuro” en relación con esa idea de porvenir que otros movimientos
como el Futurismo cultivaban. De los cuatro momentos, el agonismo se presenta
como la posición más epigramática. Remite al sacrificio y la consagración. Se
establece en esto una relación con aquella “agonía romántica” de Mario Praz en
cuanto “al culto de la muerte, la carne y del diablo” (Poggioli, 1964:77). De esta
relación con este estado psicológico del Romanticismo se desprende el profundo
ligamen de la actitud romántica con la historia como devenir, con el sentido de
trascendencia que de ello se desprende. Eso da con la idea no de una gloria en el
venir de los tiempos, sino para ese advenir “(…) este holocausto de sí mismo a la
gloria del arte futuro es tomado no sólo como sacrificio anónimo y colectivo, sino
también como autoinmolación de la personalidad creadora aislada. El sacrificio
agónico llega a ser así sentido como fatal deber del individuo artista (…)” (Poggioli,
1964:78), y concluye “(…) la tendencia agónica parece representar en la psicosis
vanguardistica el impulso masoquista, así como la tendencia nihilista parece
representar el impulso sádico.” (Poggioli, 1964:79).

2.
Para Burguer la categoría de autonomía del arte es una noción de carácter
complejo y atravesado por múltiples contradicciones, sin embargo permite describir
las determinaciones históricas que han conducido a la institución arte a
desvincularse de la vida práctica. Sostiene que es una categoría ideológica y se
conforma de dos momentos, uno de verdad y otro de falsedad. Verdad en cuanto a
la separación del arte de la praxis vital y falsedad en tanto se le atribuye al hecho
histórico de esta separación una causa en algo del orden de lo “esencial” del arte.
Esta separación, sostiene Burguer, es un proceso histórico socialmente
determinado. Será durante el Renacimiento, en el transcurso entre los siglos XV y
XVI, cuando la posición de los artistas experimentará un cambio cualitativo de
importancia debido a los grandes encargos por parte de señoríos, principados y el
propio Estado (a lo que Hauser además de los coleccionistas privados se refiere
como el mercado del arte). Este crecimiento del arte por encargo sería la
circunstancia determinante en el surgimiento del interés por la composición y las
técnicas pictóricas. Esta actitud de los artistas en el desarrollo de los conceptos

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estéticos se da en el Renacimiento junto con la unión del arte a las ciencias,
circunstancia que permitiría establecer una primera etapa de secularización del
arte. A pesar de que no debe dejarse de tener en cuenta que también la alta
burguesía hacía encargos con fines de donación religiosa, y que la Propaganda Fide
buscaba lograr la captura de fieles por medio del efecto de las artes visuales, en la
liberación de la inmediata función cultal estaría la clave del inicio del proceso de
autonomización. El surgimiento del arte barroco en el cual el efecto ya no se
relacionará con el tema sino con el trabajo de las formas y la creación de la
teatralidad compositiva colaborará aún más con la liberación del lenguaje plástico al
desarrollar los artistas una especial capacidad en la plasmación figurativa y la
preparación de los colores a fin de lograrlo.
Con la conquista del poder político por parte de la burguesía en el siglo XVIII
se pondrá en marcha todo un aparto intelectual y filosófico que formalizará el
campo de la estética como rama especializada. En este contexto el arte adquirirá
un espacio autónomo en el cual se incluirán la poesía, la música, el teatro, la
pintura y la arquitectura. Este acontecer del surgimiento de la estética en la esfera
del discurso filosófico como rama independiente producirá el concepto de “arte”
que, construido en abstracto, le permite enfrentarse a la totalidad de la praxis
social. La teoría va a hacer del arte una práctica ajena a cualquier fin útil y como tal
deberá rechazar cualquier tendencia doctrinaria. El tópico literario del prodesseet
delectare del Arte poética de Horacio quedará escindido. Kant establece en su
Crítica del Juicio que la estética estará sólo relacionada con la experiencia de lo
“agradable”. El juicio estético se desvinculará de cualquier función gnoseológica
(Crítica de la Razón Pura) y de cualquier interés o voluntad (Crítica de la Razón
Práctica). El juicio del gusto será fundamentalmente desinteresado y tendrá validez
universal sin necesidad de conceptualización. Lo estético queda así ligado con las
nociones de placer-displacer. De esta manera la subjetividad adquiriendo validez
universal se ubica en el centro de la experiencia estética. En ella imaginación y
entendimiento entran en un libre juego que se realiza en torno a reglas de orden y
armonía que escapando a lo conceptual, permanecen indeterminadas.
En Cartas sobre la educación estética del hombre. Shiller sostiene la tesis de
que el ennoblecimiento de una humanidad que en todas sus esferas se muestra
brutal e indolente se puede lograr por medio de la educación estética. Lo central en
su planteo es que no ve esta brutalidad e indolencia como inherentes de lo
humano, sino como producto de un momento histórico (la Revolución Francesa).
Considera que el arte podría ser capaz de reintegrar al ese hombre fragmentado
devolviéndole su esencial condición humana. En esto hay un interés político y este
es el planteamiento de un Estado o una sociedad verdaderamente racionales. Este

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Estado idealmente concebido por la razón solo podrá ser llevado a cabo por el
hombre moral: aquel en quien no entren en contradicción sus facultades racionales
y sensibles. El medio para llevar a cabo este proceso de ennoblecimiento es la
belleza, pues ésta, como principio de libertad o autonomía en la apariencia sensible,
se relaciona íntimamente con la esencia moral del ser humano, el cual es,
precisamente, ser para la libertad. Por ello, la educación del hombre, con el
objetivo de resolver el problema político de una sociedad plenamente racional y
libre, debe ser "estética". He aquí el punto de partida del Arte importante para
Schiller.
Como puede verse a través de la complejidad de esta exposición la
institución arte aparece autónoma ora ya con el arte cortesano, ora con el arte
burgués. Es ante esta circunstancia que Burguer desarrolla una tipología de análisis
que centrará en tres elementos: la finalidad, la producción y la recepción de los
objetos del arte. Con ellos tratará de dar cuentas de la falta de simultaneidad en su
desarrollo y expondrá este planteo en tres momentos de la institución arte: el arte
sacro, el arte cortesano y el arte burgués. En el arte sacro la obra cumple una
función cultal y es el resultado de una producción artesano-colectiva del mismo
modo que su percepción. Se desenvuelve dentro del ámbito de esa colectividad de
culto. En el arte cortés (toma como referencia el Clasicismo Francés) la obra sirve
para la representación aristocrática de la nobleza. La función está íntimamente
comprometida con ese fin. De esta manera no se establece una ruptura con la
función del arte sacro, sino un simple desplazamiento en cuanto el objeto de culto
es ahora el príncipe y su corte. Pero en cuanto a la producción sí nos hallamos
frente a una ruptura, el artista es ahora un individuo que conoce lo particular de su
hacer. La recepción continúa como en el arte sacro, ahora la congregación es la
corte, el desplazamiento se da de lo sagrado a lo social. En el arte burgués la
finalidad atraviesa una verdadera ruptura, la representación será ahora la de la
autoconciencia burguesa que se expresa en las condiciones de la propiedad privada,
aislada de la praxis social. La producción como en el arte cortés continua en el
ámbito de lo privado, el del artista especialista y la recepción operara como espejo
de esa misma autoconciencia burguesa.
Es entonces a finales del siglo XVIII cuando definitivamente podemos
considerar que la institución arte está plenamente conformada aunque restan en
ella ciertos contenidos de carácter político que muestran una clara contradicción
con la posición de autonomía. A esta cuestión el arte por el arte se opondría como
reivindicación por parte de poetas franceses que plantean que el arte no debe tener
finalidad, lo que importa es el trabajo con el material y la forma. Así, al quitarle
toda funcionalidad, aparece el arte por el arte como una forma de punzar, molestar

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los valores de la burguesía. De este modo llegamos al poeta maldito, una forma de
auto marginación del artista que incluso se hace visible en el rechazo a la sociedad
burguesa, no sólo por el posicionamiento estético, sino hasta por la forma de
vida,la bohemia. El esteticismo y el dandismo apuestan a la forma y a la banalidad
como rechazo a la lógica de lo funcional y el lucro. Entonces, libre de toda finalidad
el propio arte se desea a sí mismo y deviene su propio contenido. En estas
circunstancias la institución arte está en condiciones de obrar su autocrítica. A ese
momento se arribará sólo al final del siglo XIX con el esteticismo y serán ls
movimientos de vanguardia quienes lo verifiquen.

3.
El escritor como productor es aquel que se compromete con la lucha de
clases, que se pone del lado del proletariado reconociendo de ese modo su
tendencia. Sin embargo esta tendencia debe entrar en consonancia con la calidad.
Esta es la formulación válida porque una obra sólo puede aparecer como
políticamente adecuada si lo está también literariamente. Por otro lado la noción de
“tendencia” no es una categoría crítica válida si no es de “tendencia literaria” de lo
que se trata. Ésta es la reflexión que permite plantarse la cuestión de la función de
una obra dentro de la producción literaria en un determinado contexto histórico. La
noción de “técnica” es la que permite superar la oposición entre forma y contenido
y establecer la relación entre tendencia y calidad. En este sentido la obra del
escritor como productor será aquella que no se oriente en la dirección de la
denuncia intrascendente de las contradicciones del aparato de producción, sino que
intente modificarlo conforme a la lucha de clases. El escritor rutinario por otro lado
queda definido en su pretensión de “espiritualidad”, de activista que sustituye la
dialéctica materialista por el sentido común. Ésta oposición se ubica en los polos del
mero abastecimiento del aparato de producción versus la intención de modificarlo.
Este abastecimiento resulta particularmente impugnable cuando los materiales que
se le suministran pretenden revestirse de una naturaleza revolucionaria. El escritor
rutinario es ese que se repliega de una acción que pudiese conducir a la liberación
de las fuerzas en pugna. Transforma la revolución en tema de consumo, de
complacencia.
No sólo la literatura es pasible de tomarse en consideración con respecto a
estos dos modos de producción artística. En el ámbito de la fotografía en el que la
evolución de este lenguaje permite el fotomontaje capaz de modificar el aspecto
visual de cualquier cosa, el neo-objetivismo llega a capturar en su mira hasta la
miseria para transformarla en objeto de goce estético. Una actitud así orientada por
parte de la fotografía responde por un lado a funciones económicas acercando lo
inaccesible a las masas tanto como a políticas interviniendo en el mundo de

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acuerdo con la moda. Eso es un claro ejemplo de lo que Benjamin llama “pertrechar
un aparato de producción sin modificarlo”. El autor como productor se identifica con
la lucha proletaria, se identifica como productor con otros productores de una
sociedad sin clases, busca orientar su fuerza contra el impulso reaccionario del
aparato. Este artista se compromete en la construcción de ámbitos capaces de
producción de pensamientos políticos y de acción. Esto implica llevar la literatura a
la vida junto con los recursos aportados por otros lenguajes plásticos como el de la
imagen, la música y tantas otras formas de expresión colaborando con el
surgimiento de una completa renovación del arte. A la par de estos intentos de
integración organizadora existe una “escuela de la pobreza” representada por
intelectuales que se satisfacen con la producción de meros objetos de consumo sin
importarles que esos contenidos sólo cumplen la función de transformar la lucha en
un artículo de contemplación. Compromiso de clase o mera ceguera intelectual no
importa demasiado en la medida que con su accionar se posicionan del lado de la
reacción, de la política que el fascismo promueve. Frente a estas circunstancias el
escritor actual debe comprender que la pobreza suya, en cambio, es extrema en
un momento en el que no hay experiencia. Esta indigencia que se instala como una
nueva forma de barbarie debe servirle de impulso para volver a empezar
transformándose así en el constructor que comienza de la nada. Su tarea consistirá
en hacer que sus obras se comprometan con una función organizadora. No se trata
de propaganda, se trata de revelar una tendencia que muestre cual es la actitud
que debe ser cultivada porque la tendencia es necesaria pero no suficiente para el
cumplimiento de una función organizadora.
Todo modelo productivo que instruye en la producción está en condiciones
de optimizar el aparato y transformar consumidores en productores. Esta
orientación lleva a la confrontación pero el artista debe estar dispuesto a confrontar
para posicionarse a la altura de su tiempo. El teatro de Brecht es un ejemplo de
esta actitud al reemplazar el desarrollo de escenas por la exposición de situaciones
que logra por medio de la intercalación del canto en el desarrollo de las acciones.
Un procedimiento de montaje en el que los elementos que se montan interrumpen
el contexto. Este procedimiento que rompe el efecto de ilusión en el público, lo
pone en circunstancias de recuperar las situaciones como reales con asombro. Este
método de montaje privilegia la ocurrencia de un ámbito de descubrimiento más
que de reproducción. La interrupción cumple con una función organizativa. El
procedimiento pone a los espectadores en un lugar que les permite tomar posición
con respecto a las situaciones y a los actores con respecto a su actuación. Este
trabajo de Brecht es de algún modo un desplazamiento del método del montaje,

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propio de la radio y el cine, de un asunto de moda a uno de acontecimiento
humano.

4.
Las obras de arte, en general, siempre han estado en condiciones de ser
reproducidas en relación con intereses particulares y la asequibilidad de los medios
técnicos para lograrlo. Sin embargo es a partir del desarrollo de la xilografía, la
imprenta, la litografía, y más recientemente la fotografía y los medios de registro
sonoro que esta reproductibilidad ha alcanzado dimensiones sorprendentes. De
todos modos por factible que sea la reproducción de una obra de arte hay en ella
una dimensión que no se presenta susceptible de ser reproducida, el ámbito en el
cual se encuentra, eso que constituye su propia autenticidad. Esta autenticidad
irreproducible que liga la obra a la tradición constituye su propia autoridad. Lo que
la reproducción técnica propicia al encontrarse imposibilitada de lograrlo es la
destrucción del “aura” de la obra. La proliferación geométrica de las reproducciones
intenta reemplazar el lugar de lo irrepetible por su exposición masiva. La
percepción humana, las condiciones de esta percepción están configuradas por el
contexto en el que se da. Este factor permite despejar las causas de esa
destrucción del aura, la manifestación de lejanía por próxima que podamos tener la
obra. Por un lado la aspiración de las masas de acercar las cosas y por otro la
necesidad de apropiación de los objetos, urgencias que intentando ganarle terreno
a lo irrepetible se disponen a desproveerlo de su envoltorio aurático.
La tradición es el contexto en el que la obra expresa su unicidad, su aura. Este
valor tiene origen en el sentido con el que surgió la obra. Este hecho debe
considerarse como determinante para pensar en su percepción. Nos hallamos así
ante dos polos, uno el valor cultal, el otro, el exhibitivo. La producción artística
comienza por la creación de objetos con destino de culto. El hombre paleolítico
dibujaba su bisonte en el lugar más recóndito de la caverna. Este acto constituía un
ritual. De su maestría en la representación dependía el éxito en la caza y de este
último la supervivencia de su clan. Esta actividad estaba originalmente relacionada
con un pensamiento mágico, luego la historia del arte lo inscribió en los orígenes de
la representación. Hoy sacado a la exhibición adquiere funciones distintas, artísticas
pero tal vez en algún tiempo por venir no se consideren éstas más que accesorias.
El surgimiento de la fotografía con su casi infinita capacidad de reproducción y el
trabajo de la cámara y las lentes que llevan la posibilidad de percibir hasta aquello
que permanecía invisible a los ojos conmovió la estética tradicional. Sin embargo
este impacto fue minúsculo comparado con el que produjo el cine con su fabulosa
capacidad de multiplicación de las imágenes y el desarrollo de los medios de
registro del sonido. El actor teatral se halla presente frente al público en el

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momento de su ejecución, el actor cinematográfico por el contrario se halla frente a
todo un aparato. Este mecanismo captura su imagen y la muestra de todas las
formas que el director indique y la cámara esté en condiciones de lograr. Este es
un sistema de sometimiento a tests que luego se replican por parte del espectador.
El objeto cinematográfico es el resultado de un elaborado proceso de montaje, las
secuencias se toman sin necesidad de sucesión u orden. Esto depende de
disponibilidades de carácter técnico o de otros condicionamientos relativos con la
producción. El producto final será el resultado del procesamiento del material en
bruto en laboratorio. El actor está completamente ajeno a estos procedimientos. Su
realidad en la película proyectada sobre el lienzo de la pantalla no es otra que la de
una sombra. Similar a una imagen especular pero arrancada del espejo,
transformada en objeto trasladable. La contrapartida para el actor será su
advenimiento como personality, una atrofia del aura, reducida al carácter de
mercancía. Esta modificación de la imagen operada por el medio también se
produce en aquellos gobernantes que se exponen ante su aparato. En esta
transformación pública que se produce en los sujetos así expuestos logran
sobresalir los dictadores y las estrellas de cine.
Con respecto al lenguaje del cine hay algo particularmente interesante de destacar
si se compara el modo de recepción de una obra pictórica y una película
cinematográfica. En tanto que frente a la pintura se experimenta una especie de
efecto de inmersión en ella mientras los pensamientos vagan libres, es la película la
que se sumerge en el espectador adueñándose por completo de su hilación
pensante. Esta dispersión, sin embargo no entra en conflicto con su actitud de
experto frente al bombardeo de contenidos sino que es propicia a sujetarlo a
procesos de violentación. Es funcional con el intento fascista de que las masas
pierdan de vista su condición frente a todo un andamiaje dispuesto para la
fabricación de valores culturales. La humanidad devenida espectáculo de sí misma
acoge entre sus imágenes la guerra convencida de que no está en condiciones de
beneficiarse de su desarrollo técnico de otro modo que como espectáculo. A esto es
a lo que se llama “estetización de la política”, culto del que el fascismo hace su
religión.

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BIBLIOGRAFÍA

Benjamin, Walter: “El autor como productor”. En Tentativas sobre Brecht.


Iluminaciones III. Madrid: Taurus, 1990.

Benjamin, Walter: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica";


“Experiencia y pobreza”. En Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.

Bürger, Peter: “Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura” y“Sobre el


problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa”. En: Teoría de la
vanguardia. Barcelona, Península, 1987.

Poggioli, Renato: “El concepto de movimiento”; “Agonismo y futurismo”. En Teoría


del arte de vanguardia. Madrid: Revista de Occidente, 1964.

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