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Colección Arquitectura y Crítica


t, ·,~Robert Venturi
Dirigída por 'ignasi de Sola - Morales Rubió, Arqto.
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Profesor de·!~ Universidad de Barce ona
Complejidad
y contradicción
en la arquitectura
Con una introducción de Vincent Scully

Segunda edición ampliada iu,, . . t:,.,


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ESTE LIBS·'.) FL:E /.2QL ..;.~ .J •::·d ';;,cos PROVE·


NIENTE3 D...:: L.)_. ;:_¡::;_ ...._i::_E.:., Li·~iVEHSJTARÍOS.~
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{ameghino)
\ LIBRERIA ·\
Editorial Gustavo_ Gili, S. A. } San luis 1260 Rosario·{
Barcelona-29 Rosel!ón, 87-89. Tel. 259 14 00 1~)
Madrid-6 Alcántara, 21. Te!. 401 17 02
Vigo Marques de Valladares, 47, ·¡ .". Tel. 21 21 36
Bilbao-2 Carretera de Larrasquitu, 20 fReca!deberri). TeL 432 93 07
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Agradecimientos
Título orígínal
Complexity and Contradiction ín Archltecture
La mayor parte de este libro está escrita en 1962,
bajo el patrocinio de la Fundación Graham. Mi agra-
Versión castellana de Antón Agu1rregoitia Arechavaleta decimiento a la Academia Americana de Roma, por
y Eduardo de Felipe Alonso, arquitectos, sus amabilidades de hace diez años, que permitieron
y Esteve Riambau i Sauri, éste de la mi agradable estancia en Italia como <(Arquitecto
ampliación de la segunda edición. Resídente».
Me han prestado su ayuda las síguíentes peiso~
nas: Vincent Scully, por su fundamental visión y
Revisión bibliográfica por Joaquim Hornaguera í Ramió sentido critico, cuando más lo necesitaba; Mari.en
Scully., por su habilidad, paciencia e inteligencia al
_hacer el texto más claro; Philip Finkelpearl, por s1.1
aportación de las fechas a mís datos: Denise Scott
Brown, por haber compartido conmigo sus conoci-
mientos sobre arquitectura y urbanismo; Robert
Stern, por haber contribuido al enriquecimiento de
los argumentos con sus datos concretos; Mrs. Henry
Offmann y Miss Ellen Marsh, del equipo del Museo
de Arte Moderno, por su colaboración al coleccíonar
las ilustraciones.
R. V.

© The Museum of Modern Art, Nueva York, 1966, 1977


y para la edición castellana
Editorial Gustavo Glli, S. A., Barcelona, 1974, 1978

Pnnted 1n Spa1n
ISBN: 84-252-0499-2
Depósito Legal: B. 17.387 -1980
Industria Gráfica Ferrer Coll, S. A.
F-<:lsa.1e Solsona, s/n. · Barce!ona-14
5
Advertencia
INDICE
7 Este notabie estudio t:~. el primero de una serie
Advertencia ele escritos sobre !os fund.11nentos teóricos de la ar·
9 quitectura moderna. A di!l·renc1a de otras publica·
Introaucción
19 c1ones sobre diseño y arquitectura cte1 Museo, esta
Prólogo colección será 1ndepcndie111..: ctei programa de expo-
l. Un suave manifiesto en favor de una arqui-
tectura equivocada
25 .,.. s1c1ones ctel !vluseo. Trata1·:1 sobre conceptos ctemasta·
cto con1p!eJOS para poder stT presentados en forma de
2. La complejidad y la contradicción versus la
27
q expos1c1ón, y los autores pci·teneceran a diversos gru-
pos profes1ona1es.
simplificación O el pintoresquismo 1

·33 1 Publica el libro de iv1r. Venrur1 el Museo en colabu· 11


3. La ambígüedad ración con la Grahan1 Founclat1on for Act\'anceet Stu-
4. Niveles contradictor1os: el fenómeno «lo uno dies 1n rhe Fine Arrs. Es un libru part1cu!armenre
y lo otro» en arquitectura
37 apro_p1ado para 1n1c1ar ta co!ecc1ón, pues eJ autor \'
S. Continuación de los niveles contradictorios: El pudo hacer e! libro gracias a la .:tyuela ele una beca
eíemento de doble función
51 ele la Grahan1 Founclauon.
Con10 sus edific1os. ei libro de \-'enturi st: upone
6. La adaptación y ias limitaciones del orden: El a io quL' 111LH.:hus cons1derar~p.n como las op1111onl:"::, 1
elemento convencional 63
del Establishn1enL u, por Ju n1enos, ia c!octnn.a e~;ta.
7. La contradicción adaptad.a
73 biet:1da. H~1bia con una st.·ncilll.!z puco cun1un, retint:n-
87 dose a las co1H.!ic1on.,•s actuales. es decir, a los u he:·
8. La contradicción yu.xtapuesta ellos>, ambiguos, ,. a \·eces poco atracuYos, en los
109
9. El interior y el exterior cuales los ::i.rqu1teclus se t:ncuentran con1pro1netidu'.'.>
10. El cornprom1so con el difícil conJunto 141 constanien1ente. En su naturaleza confusa, Venturi
169 trata etc fundan1c.·ntar L'I dist.:lio arqu1tt.!Cton1co. Es
11. Obras un plinto de t 1sta diíc.•rcntc, ,·1gurus~,mente c.h:fenc.lidu
223 por \'incent Scull_v c.h.· la Unn·t.·rs1clad de Yale, en cuy;:-i
Notas
Procedencia de las ilustraciones 225 1n1roclucc1Un contrast.:i. las frustrac1ont:s cit.' la con1pu- ,
s1ción a1·qu1tc.·ctún1ca abstractamentt: preconceb1da
con el deleite de Vc:ntur1 por la realidad, especial·
n1cnte en aquellos aspectos rccatc1trantes que la n1a-
yuría de los arqunectus intentarían sL1pr1n11r o escon-
c.h:r. La:-. recomendaciones de Ventun pueden con1-
probarse 1nn1ediatamen!i.:: no necesitan ·,it: la leg:1~1~,.
c.:1611 o e.le la tc.·cnolog1a. Los problen1as de la arqu1·
tectura que tr.:i.t::--, de c.k•spla1.ar estan tan !e_¡os de :st.'r
resut:ltos qut:, estemos o no c!I;;;' acut:rdo cDn sus re·
sultac!o~. nos \·en1os Übl ·,_r,acius
= a csi...:uchar!i: att:nta-

A RT H l.R DREXLER
r
Direclur ele!
Deparu1111e111u clt! ArqHiir::~·tura
;· Dise1io.
Introducción

Este no es un libro fácil. Requiere responsabiJj.


dad profesional _v una gran atención visual, y no va
dirigido a aquellos arquuectos que, para no disgus-
tarse prefieren cerrar los OJOS. Nos ira mostrando
su argumento como un telón ievantado lentamente.
Progres1vamente6 punto por punto, va surgiendo el
con1unto de la tesis. Y esta tesis es nueva, difícil de
captar y de expresar, sosa y desarticulada como
1
sólo pueden .";er ias ideas nuevas.
4 1 Es un libro tiptcamente amer1cano, rigurosamen-
te pJuralisra y fenomenoiógico en su método; nos
puede recordar a Dre1ser trazando penosamente su
camino. Con todo, probablemente es el texto n1ás
importante sobre arquitectura desde Vers une Ar-
ciutecture, escrito por Le Corbus1er en l 923. A pri-
mera vista, la posición de Venturi parece exacta-
mente la opuesta a la de Le Corbusier, aunque es
su prin1er complemento a Jo largo del tiempo.* Esto
'· no significa que Ventur1 tenga la misma capacidad
de persuasión y acierto que Le Corbus1er o que no
la tendrá. necesaríamente Jamas. Pocos alcanzaran
este nivel de nuevo. Seguramente ei conocímiento
de los edificios de Le Corbus1er ha tenido no poca
influencia en ia formación de las ídeas de Venturi.
Con todo, sus puntos de vista se contrarrestan con
los de Le Corbusier, tal como fueron expresados en
sus primeros escritos y han afectado a dos genera-
ciones de arquitectos desde entonces.

* No me olvido dt:l libro de Bruno Zev1, Hacia una arquJtec/tffa or-


gamca, publicado en 1950, que fue conscientemente escrno como una
respuesta a Le Corbus1er. Sin embargo, no puede considerarse com-
plemen1ar10 del anterior o como un precedente .. pues apenas es alao
mas que .una -r_eacción en contra Y en ta\•Or de los pnnc1p 1o::, uorganico;~
que hab1an, sido (onnulados por orros arquitectos, ademas de Ze\"i
.•· que hab1.1n 1emdo su momento culmmanic mucho antes. Habian
t.·ncontrado su mas clara personificación cn fo obra de Frank Uo\·d
Wright anier1or a 1914 y en sus escritos dt! e~c periodo.
/ El primer libro pidió un noble purismo para Ja
arquitectura tanto en los s1n1_ples edificios como en
la Ciudad como un todo; el nuevo libro se enfrenta lica hacia el urbanismo en general. la no \·1s1ón
con ias contradicc1ones- y complejidades· de ia ex- esquematica u esbozada b1dimens1onalmente, a la
per1enc1a urbana en todos ios· niveles. Marca, de esta que tienden muchos arquttecros, sino un conjunto
de sólidas 1mfigenes, la m1s1na arquitectura en to·
n1anera, un cambio completo de los puntos de in-
da~ sus dimensiones. ~:- '
leres y molestara a los que profesan fidelidad a Le
Corbus1er, de la misma manera que le Corbus1er en- --·- Con todo, de nue\·o, las imágenes de Le Corbusier ...~·;:;;
fureció entonces a n1uchos de los que pertenecían a v Ventur1 son diametralmente opuestas en este as- "-~.:
las Beaux-Arts. Los libros, pues, se complementan Pecto. Le Corbus1er, conducido por eí rigor cart~-
mutuarni::nte y en su parte fundamenta! son n1uy siano que constituía uno de los aspectos de su poh· ' ,,...
parecidos. A1nbos estan escritos por arquitectos que facet1ca personalidad, generalizo en Vers une Ar-
han aprendido realmente aigo dt! ia arquitectura cizllecu1re n1ucho mas fácilmente de lo que Ventun
del pasado. Pocos arquitectos contemporáneos han generaliza aqui, y nos presento un esquema claro.
sido capaces de hacer esto sino, por el contrar10, rreneral del conJunto. Ventur1 es mas fragmentario,
se han Í-efuglado en diversos sistemas en los que la Progresa paso a paso con reiac1ones más con1pr~-
h1stor1a se ha utilizado coino mera propaganda. Le met1das. Sus conclusiones sólo son generales 1mph-
Corbus1er y Ventur1 han v1v1do una experiencia per- cJtamenre. Con todo me parece que sus propuestas.
sonal y directa. Cada uno fue capaz áe liberarse del con su rcconocim1ento de la complejidad y con su
pensamiento y de las modas de sus contemporaneos, respeto por Jo que existe, crean el mas necesario
poniendo· as1 en practica el precepto de Camús de antldoto a ese purismo cataclís1n1co de la renovación
olvidar por unos momentos «nuestra epoca y sus urbana coniemporanea, que hoy día ha llevado a
furores adolescentes), tantas ciudades al borde de la catastrofe y en el que
Cada uno de ellos aprendió de cosas muy dife. las ideas de Le Corbusier han encontrado una Yu!ga-
n:,•ntes. El gran profesor de Le Corbus1er fut.' el nzac1ón terrorifica. Son los sueños de un heroe apli.
templo griego, con su masa aislada, blanca y libre cactos en masa -con10 si un Aquiles tuviera que ser
en el paisaje, y con su .luminosa austeridad respian- el rey. Supongo que ésa es la explicación cte que
dec1ente bajo el sol. En sus primeras obras polt!- Ventur1 sea tan regularmente antihero1co, moderan·
m1cas quiso levantar sus edificios y sus ciudades de do irresistiblemente en cada momento sus recomen-
1
esa manera, y en su arquitectura madura incorporo daciones con una 1ronia implícita. Le Corbus1er
cada vez mas el caracter escultor1co y heroico del también uso la 1ron1a, pero la suya fue muy aguda.
templo griego. Ventur1 se inspiró ín1cíalmente en Ventur1 encooe los hombros tfistemente y contJnúa.
un modelo opuesto arquetípica e historicamente al Es ja respue;ta de esta generación a ías grandiosas
templo griego: las fachadas de· las ciudades de Ita- pretensiones que se han demostrado en la práctica
lia, con sus a_¡ustes interminables a los requerimien· ctestructlvas o pasadas.
tos contradictorios del interior y del exterior y con Igual que todos los arquitectos originales, Ve_ntu·
n nos hace ver de nuevo el pasado. A mi por Ejem·
su adaptación a todos los aspectos de la vida coti-
díana: no son esenc1aJmente esculturas en amplios
pa1sa1es, sino contenedores espaciales complejos
plo, que hace tiempo presté atención a las cont1nu1-
~lades espaciales proto-\vr1ght1anas y del estilo Sh1n-
.,
Que definen a la \·ez calles y plazas. Tal uactaptac1ónl) gle, n1e ha hecho revalorar una caracter1st1ca opuesta
también es un pr1ncip10 general urbano para Ven- v no menos evidente: ias complicadas adaptaciones
tur1. En esto olra vez se asemeja a Le Corbusier. del 1nter1or y del exterior con las que aq~ello.s ar·
Ambos artistas plát,tlcos son profundamente visua- qu1tectos seguramente se apasionaban .. y _ha llama·
ies en la medida en que la observación minuciosa de cto ia atención una vez más sobre el pr1nc1p10 de la
unos edificios provoca una actitud nueva y simbó-
¡ adaptación en las primeras plantas de_ Le Corbus1er.
Todos Jos arquitectos creadores dan vida a lo muer-
to como a algo lógico y natural. No es sorprendente,

10
1! >

11

~--·; ;· ·--;; -·'· ---;; ·-·--·;_;·~-~~./~ti 1


f
. ., L, Corbusier v \lentur1 co1nc1da~ en ha- cesar1a a ios homogenizadores tecnológicos que
nues, que e - _ , b la acc1on ht::roi-
b!ar de rvtiguel Angel, en cuja º1 ra t· unidas \'en- inundan nuestro horizonte. En este aspecto no se
ea ~- la .~?mplejidactu~ªre e~~;~~ªs1::~; la afir~ac1ón opone a Le Corbus1er, n1 tampoco a Mies, a pesar
tur1 se flJa m~noslqA 1 San Pedro pero con10 de la reguJar1dad universal de las formas de este
unitaria. de_ Migue nge en de conetr~1r c~mo Jo último. Muchas especíes de gran calidad pueden
ve que se pue . ;, , con,·1v1r en un mismo mundo. Tal diversidad es,
Le Corous1er,. de la Friends' Houstng para
prueban Jas \enta~~s con otras cosas: las tristes y en Yerctad, lo mejor que la época moderna puede
anc1a~os, cte. ~cuer. s cte los ábsides, esta grandeza ofrecer a la humanidad, pues es mucho más 1ntrín-
grand1o~~s d1sonanc.1al de las c1vilizaciones que mue- Seca a su naturaleza que la concordancia superficial
melancoltca Y n1usica _ nictad en un planeta o ia apariencia igualmente arbitraria que sugieren
ren _..,. del destino de la huma ciertas realizaciones poco desarrolladas, que acogen
que se apaga. a pesar cte sus recu- con tanto ardor los diseñadores superficiales.
En este sentido Ventur1 e 5 , arquitectos ame- El punto esencial es que la filosofía y diseño de
saciares 1ron1cos, .
un 0 de tos pocos dimensión tra- :'{entur1 sgn human1sticos, caract.er1st1ca que aseme-
arece tener una .
r1canos cuya o b ra P .. , e Furness Louis Sull1· ja su libro a la obra bas,ca de Geoffrey Scott, Tite
a¡ca s1°u1endo 13. tra<ltcion d ' e el poder 1 Archrtecture of Hil1nanrsnz_ publicada en 1914. Por
e e - ' Kahn Al ser as1 nos sug1er ·' Jo tanto, valora sobre todo las acciones cte los hom-
,·an, \_Vr1ght ) ' · ciones que viven en
que tienen las suces_1vas_ !tfiºce:rª los s1onificados; ello bres y el efecto de las formas físicas sobre su espí-
un mismo Jugar, de inten . t en filadelfia: deS· ritu. En e.Sto, Ventur1 es un arquitecto italiano en
t d o en su mayo1 par e, la gran tradición cuya conexión con esa tradición
ha acon ec1 , . , , Sullivan, y a Louts Kahn,
de Frank Furne~s a! J~\en George ·Ho\ve. Kahn es le vino por e1 estudio de la h1stor1a del arte en Prin-
p_asando por W!lson yr: YVentur1 y también lo ha cen ton y por su beca de ia Academia Americana de
el inentor mas c~rc~;~os emeJores arqu1tec_tos y edu· Roma. Pero como su Friend's Housing nos muestra,
sido de la ma,vor1a - . , cte la asac.1a década, ta· es uno de los pocos arquitectos cuyo pensamiento
caclores ame_r1can_os J~\en:s Vreel:nd y Millard. El es paralelo al de los pintores Pop -y probablemen-
le_s_ como G1urgola,"" ºe:ci~ se ha establecido, en_ el te el primer arquitecto que capta Ja utilidad y el
dialogo qu; en~º~:...,~~ Holanda ha Jugado tambit!n significado de sus formas. Sin duda alguna ha apren-
que Alelo an y. ouramente ha contribuido dido mucho de ellos durante los últimos años, aun-
un papel sobresaltente, see ' . d Kabn que ia tesis principal cte este libro se trazó al final
h al desarrollo de Venturr. La t~9.z:1ª __ e cte los años 50 y antecede a su conocímiento de los
mue o <das tnsti tuc1onesi) - f
sobre ue f u nctamental
- . -para to-
reocu· pintores Pop. Incluso su uMain Street casi está muy
clOS.. 'estos arquitectos, pero V_entur1 ;v1,ta
pa"CiOnes estructurales de Kahn en a\ or
'~! ~n me·
más al
bien» co1nc1de con sus puntos de vista, asi como su
preferencia por los cambios de escala en los edjfi.
. flexible que se acerca c1os pequeños, y por la vida insospechada que se
roao-!únci~f!ªl mas -, de su literatura, el diseño
de ·-Alvar Aalto. Al reves . ¡ Tiene la fa. halla en íos productos de consumo corrientes cuan-
de ·ventur1 se desenvuelve s1Bn es uerzyo. eñé1 -mismo do se los aisla para observarlos. El « ~ en eJ
-- · ·q-liift!!cto del arroco _, c1Purismo>, cte Le Corbus1er, como en el -del joven
cilicJ_ad Clf: }:!E_~-~- _0 fo ( Su proyecto para el
sentido, de un escenoºra · l e·or de los Leger, no debería olvidarse aqui, pues torna un re-
M 1 de Roosevelt, ciertamente e m J - novado significado histórico por lo que su lección
emor1a 1 serenidad v orancteza que
presentados, muestra a oaráfic~.) eNo se refleja sobre la destrucción de escala y sobre la observa.
puede tener su talento escend º Kahn ni la profunda c1ón aguda se aprende una vez mas. Se tiene de
en él ia -batal1a en~arn,121:ct~st:uctura opuestas entre nuevo ]a sensación de que Le Corbusíer como pin-
agon1a de ta uncion J_. Está a sus anchas en los tor y teó11co habr1a comprendido perfectamente la
s1, buscando la expres1on. ofrece la oposición ne- asociación que hace Ventur1 del metodo visual con
detalles y, en consecuencia, las intenciones intelectuales.


' 12
Es significativo, desde este punto de vista, que
las 1cteas de Ventur1 hayan suscitado ei resent1m1en· ;t;,.. ce demasiado complicado ·ct·
de oente q Y cot1 1ano para este tipo
to más amargo, entre los acactemic1stas cte la gene· co1n~ en 'susue tanto en sus formas arqu1tectón1cas
ración del Bauhaus, con su total carencia de 1ronia; ª c1 . programas sociales prefieren paliar sólo
Con su desprecio con aires de solterona por la cul· a ¡ _unos e los aspectos . .
cta~d Pre - mas so 11citados de la reali-
tura popular, pero agarrandose temblorosamente a "' . c1samente porque acepta v utiliza los fenó-
cualquier otra cultura; su incapacidad para manejar m .... nos sociales tal l' V·
·¡· como son, entur1 es el menos
la escala monumentai, con su respeto insincero por <les t 1 ista" de ios ar ·¡
t amente al ºrano qui ectos pues va siempre direc
la tecnología y con- su preocupación por una esté· b - . . -. •
'e e e y tra ªJª rap1damente sin perder.
rica purista bastante afectada. La mayoria de los .b . n pretens1on_es fantasiosas y en nebulosos pro-
diseños del Bauhaus de los años 20, tanto de edifi· lemas secundarios. Aunque ha aprendido de !a ar-
.- c1os como de muebles, se diferencian claramente de gu1 te_ctu_~a <<ma~1er1stal), sus propíos edificios no son
las formas generosas· y varíadas de este periodo en n1ngu? ·sentido c,man1erntas», sino sorprendente-
creadas por Le Corbusier. Dos corríentes de ia ar· mente directos. Después de todo
T.V. de un tamaño a r - . ' una antena de
qu1tectura moderna parecen distinguirse; en una de H P opiacto, corona su uFrlend's
ellas ahora se sitúan Le Corbusier y venturi, ambos ous1ng}), exactament~ iguaj como llena - b
con unas caracteristícas más humanas, más de ar- no o sea malo, es un hecho- ,- . sea ue-
ancíanos. Todo io que d ct· l~s \Idas de_ nuestros
quítectos que de ((diseñadores», ello Venturi 1 . e 1gn1dad pueda _haber en
El proyecto del ayuntamiento de Nor.th Cantan pec~o a- o incorpora, pero no nos miente res-
(Oh10) de Venturi, muestra como su arquitectura . como son 1os hechos. En eí sentido
c;Llrecto, es la función Jo ue ]e ¡ ~ - - · . mas
tiene también una conexión con las últimas obras wrenm------~--.
~".
q ·-·· nts'.r.esa,. )' las formas
que se derivan de Ja expre . . f .
de Sullivan y con las corrientes más profundas e
revés de la ·rrrayoría d - -- :. ·-c-~.1:.9.!LJ:!I!E!C?~.!\l
inexploradas de la exper1enc1a vernácula americana nerac1ón, nunca es gen:n!ºs arquitectos de esta ge-
en su conjunto. Seguramente es el mayor íogro de
Ventur1, desde un punto de vista americano, pues no ~~y=~ 1ee .~xtrañar, que ios edificios de Ventur1
no,s abre los ojos de nueve a la naturaleza de las \·ez demasía~o1 o una pronta acogida; han sido a la
cosas tal como son en Estados Unidos -tanto en compleJ'idad d nuevos,
y ' por
_
la <e tntegracion1i
. de la
las pequeñas ciuctades como en Ne\v York- y a . , emas1ado sinceramente sim les
partir de la construcción corriente, confusa y masi- pretensiones para esta décad fl p y sin
sado hacer mue h o d e nada co a ª uente., Han ·rehu·
ficada hace una arquitectura sólida; hace de ella un lleantes o servir a la· mo , nsentir gestos cente·
arte. Hace rev1v1r las tradic1ones populares y la me- cte un profundo anáiisís s d~. Han s1cto el producto
todología particularista, del periodo pre Beaux-Arts de los aspectos visuales is emati_co de1 programa y
y pre estilo internacional. Asi, acaba de renovar la reorientar seriamente t~J' han exigido, por lo tanto,
conexión con todo nuestro pasado que ía obra madu- sar. De aqur· que 1· • a nuestra manera de pen-
- a imagen 5 - b ·r
ra de Kahn ya había empezac\9.
No es de extrañar que sean pocos los promotores
a nuestros o1os todav· -º
im_ ica que dispone
bro puede se·r un Ia no ha s1cto creada: Este li-
de la actual generación que puedan soportarlo. Tam- el fut_uro lo cons1~ ayu?a en este aspecto. Creo que
bién ellos tienen el carácter americano, como el de tos básicos de nuesetrrqrat. corno uno .de Jos po. cos tex-
los chicos de pueblo que pegan sus narices al escapa- .
c1a anti-heroica de pret
o 1empo -a e
,.
-
P_ sar de la careo.
/
rate de una confitería con su dinero en el bolsillo de pers:pectiva que com e~:~~n que tiene Y el cambio
para gastar. Generalmente, .:.c:,ompran porquerías .Y a la Mam Street recogti , de los Champs Elysées
fantasías sin vaior hechas por un ejército de promo- ctamenta] empez;ndo e , nl o ob_stante, el diálogo fun-
tores arquítectónicos que ofrecen portentosamente
una simplicidad adulterada y un orden de tumba:
n os anos 20
una vez mas, con la generació . _Y nos conecta_, 1
la apariencia moderna, par excellence. Venturi pare-
. '
1
tectura moderna. n heroica de la arqu1- 1
1 VINCENT ScULLY

l
'1'
1
1s'
1
el sujeto. El seguncto, Learning tronz Las Vegas (es-
crito en colaboración con Denise Scott Bro,vn y Ste-
ven Izenour), trata principalmente de la función del
signo en el arte humano y, por lo tanto, es funda-
mentalmente lingüístico en su enfoque. Entre los
dos, estos volúmenes, siempre impecablemente visua-
Nota a la segunda edición les en su argumentación, modelan una impresionante
estética activa para los arquitectos contemporáneos.
No hay manera de separar forma de sígnificado; A esa distancia, me siento honrado por partido do-
. una no puede existir sin el otro. Sólo pueden ·haj,er· ble por habérseme invitado a escribir la introduc-
diferentes estimaciones críticas de los príncípales ción original, que ahora no me parece tan bien es-
medios a través de los cuales la forma transmite sig- crita como el propio libro ( editado por Ivíarían Scu-
nificado al visualizador: a través de la identificación, lly), pero si embarazosamente correcta en sus con-
decía el siglo XIX, una abarca al otro; a través del clusiones. Me complace en especial haber tenido el
reconocimiento de signos, dicen los lingüistas, ella acierto de induir en ella que Co111.plexity and Con-
conduce ese sígnificado. Cada bando se mostraría de tradiction era {{el escrito más importante acerca de
acuerdo en que el agente activo relevante en este pro- hacer arquitectura, desde Vers une Archítecture, de
ceso del proceso humano es la memoria, ya que la Le Corbusier, en 1923». El tiempo ha demostrado que
proyección en el sujeto y la identificación de los esta afirmación chocante no era sino la verdad mon-
signos son ambas respuestas aprendidas, resultado da y Iironda, y los críticos que en aquel momento la
de experiencias culturales específicas. Las dos moda- juzgaron divertidísirna o iildignante, parecen inver-
lidades de conocer y derivar significado de la reali- tír ahora una considerable dosis de energía citando a
dad exterior se complementan entre sí, y ambas ac- Venturi sín reconocerlo, o acuciándole por no haber
túan en diverso grado en la formación y percepción ido más lejos, o bien demostrando que, en realidad,
de todas las obras de ;,.rte. todo esto lo habian dicho ya ellos mucho antes. Esto
En este sentido, la labor y la experiencia de la no tiene gran importancia. Lo que cuenta es que este
arquitectura, como en toda arte, son siempre actos libro brillante y liberador fuese publicado cuando lo
histórico-criticas que ímplican lo que el arquitecto fue. Facilitó a arquitectos y criticas por igual unas
y el contemplador han aprendido a distinguir y a armas más realistas y efectivas, de tal modo que la
convertir en imagen a través de su propia relación amplitud y relevancia que el diálogo arquitectónico
con la vida y las cosas. De ello se sigue, por tanto, ha alcanzado desde entonces, fueron iniciadas en
que la fuerza y el valor de nuestro contacto con el gran parte por él. Primordial interés ofrecen los nue-
arte dependerán de la calidad de nuestro conocimien- vos y elocuentes edificios que han sido inspirados por
to histórico. Y resulta evidente que conocimíento, en este método, de los cuales los debidos a Ventun y
vez de aprendizaje, es la paiabra que aquí ha de ser Rauch no han permanecido, y ello no es sorprenden-
empleada. te, como los más intelectualmente enfocados, arque-
Los dos libros principales de Venturi han sido típicos y distinguidos. Una vez más, como en la oca- 1
construidos precísamente a lo largo de estas líneas. sión en que patro_cínó la exposición de la que se de-
Ambos son a la vez criticas e hlstórícos. Este -el rivó The Internatwnal Style de Hitchcock y Johnson
primero-, a pesar de su importante introducción de en 1923, el Museo de Arte Moderno inició alao 0
im- 1
varías modalidades valiosas de critica literaria en portante cuando respaldó este libro.
1
los escritos arquitectónicos, explora primordialmente
la reacción física ante la forma y, por consiguíente, VINCENT SCULLY
en el método preconiza básicamente ía proyección en Abril de 1977

·i
16 :91 .i
4

~·~

Prólogo
Este libro es a ia ,·ez un ensayo de critica arqui-
tectónica y una Justificación -:-viene a ser indirecta-
mente, una explicación cte mt obra- Debido a que
soy un arquitecto que practico _m1 profesión, mis
ideas sobre la arquitectura son 1nev1tablemente un
producto de la critica que acompaña a mis obras,
y que·es, como ha dicho T. S. Eliot <(de capital im-
portancia ... en la propia obra de creación. Probable-
mente, es la parte más amplia de la labor de criba,
combinación, construcción, erosión, corrección y
prueba, es decir, un trabajo horrible tanto criuco
como creativo. Incluso sostengo que la critica em-
pleada por un hábil y diestro escritor en su pro-
pia obra es el tipo de critica mas vital y de mayor
n1veL .. 1>_ 1 Escribo, entonces, como un arquitecto
que emplea la critica y no como un critico que es-
coge la arquitectura, pues este libro represen ta un
conjunto de observaciones personales, una manera
de ver la arqu1 tectura, que es válida para mi.
En el mísmo ensayo Eliot trata del análisis y )a
comparación como ínstrumentos de la critica lite-
raria. Estos metodos de critica son válidos para la
arquitectura también: la arquitectura esta abierta
al análisís como a cualquier otro aspecto de la ex-
periencia, y se hace más vívida por medio de com-
paraciones. El análisis incluye ía descomposición de
la arquitectura en elementos, una técnica que u-so
frecuentemente aunque sea la opuesta a ia integra-
ción, que es el objetivo final del arte. No obstante,
por paradójico que pueda parecer, y a pesar de las
sospechas que puedan tener muchos arquitectos mo-
dernos, tal desintegración es un proceso que esta
presente en toda creación, y es esencíal para su
comprensión. La conc1enc1a propia forma parte ne-
cesariamente de la creación y de la critica. Los arqui-
tectos hoy estan demasiado educados para ser pri-

19 l
'
mitivos o totalmente espontáneos, y Ja arquitectura que han liegacto a olvidar lo que no es diferente, Jo
es demasiado compleja para que se aborde con una que es esencialmente igual/)_··
1gnoranc1a mantenida cuidadosamente. Los eJen1pJo~ ..elegidos refleJan m1 1nclinac1ón ha_-
Como arquitecto trato de guiarme no por la cos- c1a ciertas epocas: l\rlan 1er1smo, Barroco y Rococo
tumbre_ sino por una toma de conc1enc1a del pasado especialmente. Como dice HenrY Russell Hitchcock,
racionalmente cons1deracto como precedente. Las {(stempre existe una auténtica ~ecesidad de re-exa·
comparaciones históricas que he escogido forman minar las obras de! pasad.o. Hay casi siempre un
parte de una tra~íción c~ntinua pertinente a Jo que 1nteres gener1c0 por Ja ht.stor1a de la arqunectura
trato. Cuando Ehot escribe sobre la tradición sus entre los arquitectos; pero los aspectos o periodos
comentarios son 1gualmente pertinentes para í~ ar- de la historia que en principio merecen la máxima
qu1t~ctura, a pesar de los cambios obvios más pro- atención pueden ciertamente variar con ios can1-
fundos que se_ han producido en los métodos arquí- b1os de sensibilidad)). i Corno artista escribo franca-
tecton1cos debidos a las innovacíones de la técnica. mente acerca de lo que a mi me gusta en arquitec·
En la literatura inglesa Eliot dice, <cnosotros raras tura: la compiejidad y la contradicción. Al descu·
veces ~ablam~s de tradición... Raras veces aparece brir lo que nos gusta, Jó que nos atrae fácilmente,
e~ta palabra s1 no es en un sentido de censura. Y si podemos aprender mucho sobre lo que realmente
a!gun~ vez la hallamos en un sentido vagamente fa- somos. Lou1s Kahn se ha referido a n!o que una
vorable, da _a entender que se trata de una agradable cosa quiere ser» pero en esta afirmación esta 1mp1í-
reconstrucción arqueológica... Sin embaroo si ia c1to iu contrario: lo que ei arquitecto quiere que
úníca forma de tradición, de transmisíón d~1 pasa- la cosa sea. En la tensión y equilibrio entre estas
do, consiste en seguir los carnínos de la generación dos cosas se encuentran n1uchas de las dec1s1ones de
precedente con una adhesión tímida o ciega a sus !os arquitectos.
éx1tos, la <1tradic1ón)) no se debería ciertamente apo- Las co1nparac1ones incluyen algunos edificios que
yar ... la tradición tiene un significado mucho más no tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han
a~plio. La tra~ición no puede heredarse, sólo puede aislado abstractamente de su contexto histórlco por-
ob,tenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en que me apoyo menos en la idea de estilo que en las
· P:"tmerª lu?ar, el sent1do histórico, que podemos de~ características 1n1plicitas cte estos edificíos. Escri-
c_ir es 1~dispensable para cualquiera que quiera con- biendo como arquitecto más que como erudito, mi
t~nuar. s1e_n?o ~aeta después de los 25 años; y el sen- \'1s1ón histórica es la descrita por Hitchcock: ,(Hace'
tido h1stór1co implica percepción, no solamente· del un tiempo, naturalmente, casi toda la 1nvest1gac1ón
pasa~o como pasado, sin_o del pasado como presen- sobre la arquitectura dei pasado estaba destinada a
_te; e! sentido histórico obliga a un hombre a escrí- su reconstrucción exacta; era un instrumento del
b1r no soI~ment~ ':ºn su generación en la sangre, "re\'n·alismo" Eso ya no se eta, y hay razones para
sino con el sentimiento de toda Ia literatura euro~ suponer que no se volverá a dar. Los arquitectos
pe~ ... ti~ne una existencía simultánea y compone un y crit1cos historicistas cte pr1ncip1os del síglo xx.
orden simultáneo. Este sentido histórico, es un sen- cuando no buscaban solamente en el pasado argu-
tido tanto de lo no temporal corno de lo temporal, n1entos frescos para sus batallas polémicas de cada
es lo que hace a un _escritor tradicional, y al mísmo día, nos enseñaron a ver, abstractamente, faisa toda
tiempo, _de su propia contemporaneidad.... Ningún 18. arquitectura, aunque, probablemente, tal ,·1s1ón
poeta, ningún artista de cualquier clase, tiene ais- limitada es la que hizo producir a las sensibilíctadcs
ladamente un completo s1gnificado,,. ~ Yo estoy de complejas, la mayor parte cte la gran arquitectura
acuerdo con Eliot y rechazo la obsesión de los del pasado. Cuando hoy re-examinamos o t.1escubr1-
, arquitectos modernos que, según palabras de Alcto mos este u otro aspecto en los edificios antiguos, no
van Eyck, ,(han estado machacando continuamente es con la 1ctea de copiar sus formas, sino mas bien
lo que es diferente en nuestra época hasta tal punto con la esperanza de enriquecer ampliamente nue\'as

21
I
particular los arquitectos peroszru !los q ue invocan
sensibilidades que son totalmentL' t:l producto etc i..., 1nteurtdact la tecnoJooia o la~ programación e!cc-
nuestros días. Para el historiador puro esto puede
parecc!r lo.mentab!e, pues significa l:.1 1ntroducc1ón de
l;on1cac comd fines ele 1: arqu1tectur;, los populari·
zaclores que colorean 1,con cuentos de hada~. nues~ra
elementos subJen\·os en lo que él cree que deben caotica realidad)) u, y suprimen las cornpleJtdades \'
ser estudios obJeU\'OS. Con todo, et h1stor1ador puro.
mas a menudo cte lo que cree, se encontrará mo•.:1en-
conlraclicc1ones que.son inherentes en el arte Y:~ la
experiencia. Sin embargo, este libro es un anahs1.s
ctose en direcciones que han sido .va cteter1n1nactas cte ¡0 que me parece ahora cierto para la arqu1tec·
por \'e1etas mas sensiblesn, ._ tura, en lugar de un ataque contra lo que me parece
:r·o no rengo espec1ai 1ntenc1ón en relacionar Ja
arquitectura con arras cosas. No he intentado <int falso.
n1ejorar las relaciones entre la ciencia y la recnolo-
gia, por un Jada, ~- las humanictades y tas ciencias
sociales por el otro.. y hacer cte la arquitectura un
arte n1ás social y humano,). 6 Intento hablar sobre la
arquitectura y no de lo que rodea la arqunectura.
Sir John Summerson se ha referido a la obsesión Nota a la segunda edición
de los arquitectos por ida 1mportanc1a no de ia ar-
quitectura en cuanto tal, sino de la relacló11 de la Escribí este libro a princip10s de la década de
arquitectura con otras cosas)),; Ha señalado que en : de 19ó0 como arquitecto en ejercíc10 qu~ daba res-
este siglo los arquitectos han sustituido con la ({da- puesta a ciertos aspectos .de la teoría y los dogmas
ñina analo2:1a" la 1m1tación ecléctica dei s1gio diec1- arquitectónicos de aquel tiempo. Los pun:os son ~oy
nue\·e, y han estado ren·tndicando la arquitectura diferentes, y yo creo que el libro deber1a ser leido
en lugar de producir arquitectura.~ El resultado ha ahora por sus teorías generales sobre la forma. ar-
sido el urbanismo esquemattco. El poder siempre quitectónica, pero tamb~én_ c_orno docum,ento particu-
decreciente cte los arquitectos y su 1mpotenc1a ere, lar de su época, mas h1stor1co que top1co. Por esta
c1eqte en modelar todo el m·edio ambiente pueden, razón, la segunda parte del libro, que cubre l.a labor
qu1zas, 1n\·ert1rse 1ron1camente a! estrechar sus pre- de nuestra firma hasta 1966, no ha sido amphada en
ocupaciones y a·1 concentrarse en su propio trabaJO. estc:1 seounda edición.
Qu1za iuego las relaciones y et poder vendrán por Des;'aria ahora que el titulo ·hubiese sido C~n1-
si solos. Acepto lo que a mí me parecen las limita- plejidad y contradicción en la for1na a_rq~itectónrca_,
ciones 1ntrinsecas de la arquitectura e intento con- tal como sugirió Donald Dre\v Egbert. ·is1n e~bargo
centrarme en los difíciles aspectos particulares que al principiar ios años sesen_ta, la forma era reina en
hay en ella, y no en ·¡as abstracciones má~ fáciles el pensamiento arquítectón1co, y en su mayor parte
que se hacen cte eIJa <( •••porque el arte pertenece la teoría arquitectóníca enfocaba sin rodeos aspectos
(como ctcc1an nuestros antepasados) a la 1nteligen· de forma. Rara vez pensaban entonces los arqu1tec·
c1a practica y no a la especulativa, nada puede sus- tos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones
tituir el hacer las cosasn i· "
sociales no alcanzaron un predominio hasta la se-
Este libro trata del presente v del pasado en re- ounda mitad de esta década. Pero en el fondo este
lación con ei presente. No trata de ser \'lSIOnario, libro sobre la forma en arquitectura complementa
excepto en la medida en que el futuro está 1mplic1- nuestro enfoque sob~e el simboli~mo en arquitectura.,
to en la realidad del presente. Es sólo indirectamente varios años mas tarde, en Learnrng fronz Las Ve~as ..
polémico. Todo se dice en el contexto de la arqui- Para rectificar una omisión en los agradec1m1en·
tectura común y consecuentemente se atacan cier- tos de la primera edición, quiero expresar ~~i grati-
tos blancos -en general, las Iim1tac1ones de ía ar· tud a Richard Krautheimer, quien éompart10 la v1-
quJtectura, el urbanismo moderno ortodoxo y, en

,,

l
23

,.,l
'I\

~
e:

s1ón de la arquitectura del barroco romano con no-


sotros, los miembros de la American Academy en
Roma. Agradezco también a mi amigo Vincent Scully
su persistente y amable apoyo a este libro y a nues-
tra labor. Me satisface que el t1useo de Arte Moder-
no amplíe el formato de esta edición, con el fin de
1. Un suave manifiesto en favor de una
que las ilustraciones resulten mas legibles.
arquitectura equivoca
Tal vez sea destino de todos los teóricos e1 de
contemplar los fallos desde sus obras, con una mez- i'vle gusta la con1picjidad .,· !a coniradicc1ón en
cla de sentimientos. A veces me he sentido más a c1rqunectura. Peru n1e de.sagrada Ja 1ncuherenc1a y
mis anchas con m1s criticas que con aquelios que se la arbnrariedad de ia arquitectura incompetente
han mostrado cte acuerdo conmigo. Estos últimos a \' J;:i.s comnlicac1une.s rebu::;car.tas, del p1ntoresqu1sn10
menudo han exagerado o han aplicado indebidamente u el exprc~1on1smu. En su lugar, '·hablo de una arqui-
las ideas y métodos de este libro hasta el punto de
llegar a la parodia. Algunos han dicho que las ideas
tectura co,nple_¡a \" cunlrac!ictor1a basada en la ri-
quc:za \. c1n1bigüeclad d~ la experiencia n1oclerna, 1n-
j
están bien pero no van lo suficientemente lejos. Pero clu\·cndu l~t L'Xpcr1~nc1~t que es 1ntr1nseca al arte. En l
a.qui, la mayor parte del pensamiento ha pretendido
ser sugestivo más bien que dogmático, y ~el método
de analogía histórica sólo puede ser llevado hasta
ese punto en la critica arquitectónica. ¿Debe el o ía
tocias partes, excepto c"n ht arquitectura, la,cumpleji-
dad v la cuntradicción o..;e han reconocido;). desde la
dcn1~scractUn ele Goctc! ele la 1nc.on1patibi!ictad final
cte las maten1at1cas ;:d anillis1s de la· poes1a «difícil 1,
!
artista recorrer todo el camíno con sus filosofías? de T. S. Eliot v a la dc-firnción de las caracterist1ca.s
l
p.:1radójicas de la pintura de Jo.seph Albers. .'
ROBERT VENTURI
Abril de 1977
Pero la arquitectura es necesariamente con1ple_¡a
,.- contraclictona por ei hecho de incluir los traclicio-
na!es i'e/1:n1entos \"Hrur1anos ele comodidad, solidez ,.-
j
'
belleza.: Y hoy las necesidades de programa, estructu- 11
ra, equipo n1ecan1co ,. expresión, incluso en edificios
a1sk1cios en contextos simples, son diferentes \" con-
flictn·as de una manera antes 1n1mag1nable. La dimen-
s1ün v escalz, crecicntt.' ele la ar.11ntectur~ en lo!::i pla-
]
neamientos urbanos i.: regionale· aun1entan las dificul-
tades. Dov la bren\'enida a los problemas v exploto
las 1ncertidun1bres. A! aceptar la contradicción _Y ia
complejidact, defiendo tanto ía vitalidad con10 ia va-
lidez.
Los arquitectos no pueden permitir que sean int1- '
11

m1daclos por el lenguaje puritano moral de la arqu1•


tectura 111oderna. Prefiero los elementos hibr1ctos a
los ({purosn, los con1promeudos a los nlimp1os)l, los
distors1onactos a los «rectos)>, los ambiguos a los uar-
1
liculactusn, íos tergn·ersactos que a la vez sCln 1mper-
sonaies, a los aburridos que a la vez son 1nnteresan- 1
tes,,, los convenc1onaJes a los {(diseñadosn, los integra-
dores a los ,rexcJuyentes11, los redundantes a los 1
!
i
.1
;
25

1
___...
::;encillos, lo:> ren1tn1scentc:s que a la \"CZ sun tnno\'adu-
res, los 1rre2:ulares v equ1\·oc.:os a los directos ,: cla-
ros. Dcfiend~ la \"ttáiidad confusa frente a la uíl1ctad
transparente.·iAcé:pto la faita cte lógica y proclamo ia
¡
dualidad.'! ) :
f- Defiendo la riqueza de s1gnificactos en vez cte la 1
clafid:1d de s1gnifi.Cactos: la tunción 1n1pHc1ta a la \·ez 2. La complejidad y la contradicción versus
q~1e la explícita. Prefiero uesto y lo otro» a {{o esto la simplificación o el pintoresquismo
u Ju otro)), el blanco \.' el negro, _v algunas \'eces e!
gns, ai negro o al bi~nco. funa arquitectura \'álida Los arquitectos modernos ortodoxos han adm1t1do
e\·oca muchos nn·eJes cte s1!."!nificaclos y se centra en Ja con1plejidact 1nsufic1entemente o incons1stentemen·
n1uchos puntos: su espacio~ y sus elementos se leen, te. En su intento de romper con la tradición y empe·
\' tunc1unan ele \·arias 111aneras a la \'eZ. ~ , zar todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemen·
Pero una arquitectura de la complejictáct ~: la con-l tal a expensas de lo variad.o y sofistícado. Al partic1·
tradicción tiene que ser\'1r especialmente al con3un·.l par en un mov1m1ento revolucionario, aclamaron ia
to; su \·erctad debe estar en su totalidad o en susf novedad de las funciones modernas, ignorando sus
nnplicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de! comp1icac1ones. En su papel de reformadores, aboga-
!::i 1nclus1Un t:n \·cz de la unidad fácil de ia exclus1ón.f ron purrtanamente la separación y exclusión de los
1Vlás no es n1enos. elementos, en lugar de la inclusión d.e requisitos dife.
rentes y sus yuxtapos1c1ones. Como precursor del
movimiento m"oderno, Frank Lloyd Wr1ght, que hizo
famoso su Jema uLa verdad contra el Mundo)), escr1·
bió: <<Tuve unas v1s1ones de simplicidad. tan amplias
y grandes y se me aparecieron unos edificios de tal
armonía que ... me convencí que cambiarían y profun·
dizarian el pensamiento y la cuítura del mundo mo·
derno. Asi lo creí>>< 11 Y Le Corbus1er, uno de los fun·¡
dadores del Purismo, hablaba de las «grandes for
mas primarias)> de las que decía que eran «.diferen·
tes ... y no tenian amb1güectad>i. 1~ Los arquitectos mo
dernos con pocas excepciones evitan la ambigüedad
Pero ahora nuestra posición es diferente: <<Al mIS·
mo tiempo que los problemas aumentan en cantidad,
complejidad y dificultad también evolucionan mas
rápidamente que antesi) ¡:¡ y requieren una actitud__s~-
mejante a la que describió August Heckscher: ~{< El
paso de una visión de la vida esencialmente simple
y ordenada a una visión de la vida compleja e iró-
nica es lo que cada individuo experimenta al llegar a
la madurez}Pero ciertas épocas animan este ctesarro·
llo; en ella.S.'la perspectiva paradójica o teatral, colo-
rea el escenario intelec.tua. l. ... El racionalismo na.ció.]·
entre la simplicidad y el orden, pero el racionalismo
resulta inadecuado en cualquier período de agitación.
Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto. La ·

27
paz 1nter1or que los hombres ganan debe suponer una
tensión entre las contradicc1ones e 1ncert1dumbres ... una exclusiva, en la que cabe el fragmento, la con-
Una sensibilidad paradójica permite que aparezcan tradicción, la 1mprov1sación y las tensiones que és-
unidas cosas aparentemente diferentes y que su 1n- tas producen. ,Los maravillosos pabello_nes d(L.M:ies
congruenc1a sugiera una cierta verdad)),;u han tenido valiosas 1mplicac1ones para la arq_t¿!Jec-
Sin en1bargo, los razonamíentos en favor de Ja wra; ·-pero·~su _selectívjdáacte _
conten~dü -:y-··cte _ten·
sunplificacióh todavía son normales, aunque son más guaje-son-iañto su limitB.CiO:flcof[IQ ~u.. fl:!erza.
sutiles que los primeros argumentos. Son extensio- -rv1e· Pregunto s1 son pertinentes las analogías en-
nes de la magnífica paradoja de Mies van der Rohe, \ tre pabellones y casas, especialmente las analogias
J
((meno_s es más)). Paul Ructolph ha "e_xpuesto claramen- entre los pabellones japoneses y la reciente arqut·
tectura doméstica. Ignoran la complejidad y la con-
te las 1mplicac1ones del punto de vista de Mies: «To-
dos los problemas nunca pueden ser resueltos ... tradicción real inherentes al programa doméstico,
Verdaderamente es una característica del siglo xx l tanto las posibilidades espaciales y tecnológicas como
que los arquitectos sean muy select1vos al determinar
qué problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies
fi la necesidad de variedad en la percepción visual.
La s1mplicac1ón forzada se transforma en supersim~
construye edificios bellos sólo porque ignora muchos plificac1ón. Por eiemplo, en la Wiley House ( 1), en
aspectos ele un edificio. Si resolviese más problemas, contraste con su casa de cristal (2), Philip Johnson
sus edificios ser1an mucho menos potentes»- i;, intentó superar la simplicidad del elegante pabellón.
La doctrina r(menos es más)) deplora ia comple· Explícitamente separó y articuló <d~s funciones pri-
jiclad y Justifica la exclusión por razones expresi· vadas>i ctel vivir, en un pedestal a n1V-e1~-¿fer· tefréno,
vas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea ~eparandolas de las funciones sociales, abiertas y
<,muy seiectivo determinando qué problemas quiere situadas en el pabellón modular de arriba. Pero aun
resolver»- 1~ Pero SI el arquitecto debe "confiar en aquí el edificio es un esquema ctemas1ado simplifi-
su manera de concebir el universo)), tal confianza cado para vivir una teoría abstracta dei <(0 esto o
significa seguramente que el arquitecto determina lo otro1)_ Donde la s1mplic1dact no funciona, el s1m·
como se resuelven los problemas, pero no que pue- plismo funciona. La simplificación flagrante indica
de determinar qué problemas va a resolver. Sólo arquitectura blanda. Menos, es el aburr1m1ento.
puede excluir consideraciones importantes con el El reconoc1m1ento de la complejidad en la ar·
riesgo de separar la arquítectura de la exper1enc1a quitectura no niega lo que Lou1s Kahn ha llamado
de la vida y las necesidades de la sociedad. Si algu· ne! deseo de stmplicictad»c Pero la s1mplic1dad esté-
nos problemas -no se pueden resolver, lo puede ex· tica, que es una sat1sfacc1ón para ía mente, deriva,
presar con una arquitectura 1nclusíva, en lugar de cuando es válida y profunda, de ía complejidad 1nte-
•¡
r1or. La símplic1dact para la vista del templo dórico

28
2 29

------,,---------------------~dl~1,.,,.=~----=---~--------····--···--·
que surgieron de una ostentación de la habilidad ma-
se cons1gu1ó mediante las sutilezas y la precisión ele nual y expresaron una vitalidad derivada del contacto
su distorsionada geometría y ías contradicc1ones y directo y de la 1ndiv1dualidad del método. Esta clase
tensiones inherentes en su orden. El templo dórico de- complejidad a través de la exuberancia, qu1zá!:i
puede conseguir una aparente s1mplic1dad a través hoy imposible, es la sintesis de la arquitectura «sere-
ele una auténtica compJejidact. Cuando la compleji- na:1, a Pesar del superficial parecido entre ellas. Pero
dad desapareció, como ocurrió con los últimos tem* s1 la exuberancia no es la característica de nuestro
plus, la blandura susutuyó a ·1a s1mplic1dad. arte, es 1a tensión, en Jugar de Ja ((serenidad>), la que
La complejidad no niega la s1mplificac1ón válida aparece como tal.
que es parte del proceso de análisís 1 e incluso un Los meJores arquitectos del siglo xx generaimen-
metocto de consegu1r la misma arquitectura com- te han rechazado }a simplificación -esto es, la sim-
pleja. "Nosotros supers1mplifi.camos un hecho de- plicidad a través de 1a reducción- para promover
terminado cuando io caracterizamos desde ei punto Ja complejidad en el conjunto. Son e1emplos las obra~
de vista de un interés determinado)) 16 Pero esta cla- de Alvar Aalto y Le Corbus1er {quien a menudo ig~
se de sin1plificación es un método en el proceso nora sus escr1tos polémicos). Pero las caracteristJ.
analítico de conseguir un arte complejo. No debe cas de complejidad y contradicción en sus obras se
confundirse con un objetivo. ignoran o se entienden ·mal. Por ejemplo, los críti-
Sin embargo, una arquitectura de la complejidad cos de Aalto lo han alabado _principalmente por su
y !a contradicción, no quiere decir un expresionismo sensibilidad a los materiales naturales y por sus be*
pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha llos detalles y han considerado eí conJunto de la
replicado recientemente a la falsa símplicidad cte composición premeditadamente pintoresca. Yo no
una· primitiva arquitectura moderna. Fomenta una considero_ pintoresca la 1gles1a de Imatra de Aalto.
arquitectura pintoresca simétrica -que Minoru Ya- ~l traducir sus _volúmenes la autentica complejidad
masak1 ctenom1na.userena»-, pero representa un for- de una planta d1v1dicta en tres partes y la forma del
malismo nuevo tan desconectado de la experiencia techo acústico ( 3 ), esta iglesia supone un expres1on1s-
como eí antiguo culto a la simplicidad. Sus compli- mo justificado diferente deJ pintoresquismo delibe-
cadas formas no reflejan auténticamente los progra- rado de la estructura y de los espacios dejados al
mas complejos, y su complicada ornamentación, aun- azar de la reciente 1gles1a de Giovann1 Michelucc 1
que depende de las técnicas industriales en su eje- en la Autostrada del Sote (4). La comptejictad cte Aalto
cución, es fríamente rem1niscente de formas original- forma parte del programa y éstructura del conjunto
mente creadas por técnicas artesanales. Los adornos en lugar d~- ser un ardid justificado sólo por el deseo
góticos y la rocaille· rococó no solamente eran expre- de expres1on. Aunque ya no discutiremos más so-
sivamente válidos en reJación con el conjunto, sino

4 31
30 3
bre la primacía cte la forma o la función (¿cuál
sigue a cuál?), no podemos ignorar su interdepen-
dencia.
El deseo de una arquitectura compleja, con sus
consiguientes contradicciones, no es solamente una
reacción contra la banalidad o belleza de la arqui-
tectura actual. Es una actitud común en los perío-
dos man1erístas: el siglo xv1 en Italia o et período
helenístico en el arte clásico, y es también una ten- 3. La ambigüedad
dencia continua que se contempla en arquitectos tan
'M'
: ientras _la segunda ciasificación de
diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borrom1m, ..
Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield, y contradicción en arquítectura e fi comple11dad
algunos arquitectos del Shingle Style, Furness, SulJi. y contenido en cuanto son ex s re ere a_ la forma
van, Lutyens y recientemente en Le Corbusier, Aalto, ma y estructura, 1a primera t~~~:10:et del .Progra-
Kahn y otros. refiere a una parado¡a I t . e medio y se
. n r1nseca a la pe .
Hoy esta actitud es otra vez pertlnente, tanto al al proceso de sionificación en eJ .. - rcepc1on y
-
0
arte la com 21.e.· · · ·
medio como al programa arquitectónico. .Y. _1a contradicción corno resultado d_ P Jld.act
Primero, el medio cte la arquitectura debe ser c1on cte lo que u_na imagen es - e l.a yuxtap~~:_.
seph Albers ]a llama ·-¡-- d··: ---- __y_)Q._quc_P.":rece. Jo ..
reexaminado si debe expresarse tanto el campo de - f' . -----=: _(( a 1screpanc1a_____ entre r-1~-
lSICO y _el efecto psi·qui·co e_ 1echo
acción mayor de nuestra arquitectura como la com- ---- » una cont d.1cc1on
· - que -
plejidad de sus ob¡et1vos. Las formas simplificadas es <ee_l origen <leTart:e--y--:
». , rea 1mente la co
ra
.. -
cte significado• con la amb 1guecta .. d v' t mp 1
o superficialmente compleJaS no funcionarán. En su - , e¡1ctad
lugar, debe ser una vez más reconocida y utilizada 1 tante, ha sido reconocida generalme .,t ens1oln r~sui-
la variedacL.inherente a la ambigüedad de la perCep- ctel arte como una de las _n e por a cr1t1ca
t caracter1st1cas d 1 - ----
ción visual. ura'. El expresionismo abstracto tie e a p1n-
Segundo, deben reconocerse las complejidades amb1güectad de. la perce ción ne en cuenta la
crecientes de nuestros problemas funcionales. Me re- Art es camb_1ar las yuxtappos· '. y la base del Optical
. 1c10nes y las c1· l'd
fiero, desde luego, a esos programas caracte:ríst1cos ~-m b iguas relativas a la forma . , ua I a~~s
de nuestra época que son complejos por su campo de los J?.IJ~tores Pop han usado ly expr~s1.?n: Tambien
para cre"arüñc ____------~fl.rn.b1@ed.ad tanto
acción, tales como los laboratorios cte investigación, ·· ···--·--···-· -.---:----2.f.1.l~JJJ.Q.9_garadoJ1co co ~~­
los hospitales y, especialmente, los enormes proyec· zar las pos1b1lidades de la---·- ---c:-.J:!!9....Eara ut,\¡.
T , , ··· ~-; . ___ . ___ ... _percepc1on. --
tos a escala urhana. Pero aun la casa simple, como amb1en en hteratura IOs CiífiCOs h .
campo, es compleja en propósitos si se expresan las
ambigüedades de la experiencia contemporánea. Este
contraste entre medios y objetivos de un programa
puestos a aceptar la compl '"ct d
Como en la crítica arqu1tee~:ó:icI
una epoca mani -
t
an esta~o _d1s-
contrad1c~ión.
. , acen alusion a
t1cos de arqu1te~~~::· :nero se d1ferenc1an de -los cri-
es significativo. Por ejemplo, aunque los medios im-
plicados en el programa de un cohete para ir a ·Ia c1a uman1er1sta>> continu~u:nre~oriocen una tenden-
luna son casi infinitamente complejos, su objetivo y algunos, desde hace mucho t· eterm1nados poetas
es símple y contiene pocas contradicciones; aunque las características de la con ie~p?~ han recalcacto
los medios implicados en el programa y estructura doJa y de la ambigüedad comt~ad~cc1on, de_ la para-
de los edificios son más simples y menos sofisticados aJ igual El'
que Albers lo hizo en 1 bas1cas en la poesia,
. · a pintura
tecnológicamente que casi cualtj_uíer otro proyecto de iot consideró el arte eliz - , .
arte irnpuroi> i1 en el e abeth1ano como ({un
1ngenieria, el propósito es más complejo y a menudo
inherentemente ambiguo. la ambigüed~d: «En J~a ~ebreamctpleaShla complejidad y
se o b tienen · varios niveles d e akespeare, d"
'fi IJO,
ella, según palabras de Samu:l ~1;~1
cacto>>, is Y en
nson, (das ideas

30
32
· VENTURI • 2
33
..¿.-§.; Je
T

más heterogéneas se unen por la v1olenc1a11 _-1 9 Y en


otra parte escribió: <1El caso de John Webster ... nos parre ~? u?a arquitectura de ta complejidad v la
ofrece el ejemplo interesante de un gran genio dra- contra 1cc1on. La arquitectura es forma y substa;cia
-abstracta v concret .
mat1co y literario que se dirige hacia el caos>), :!O Por sus caracter~sr· - a-, y su_ s1gn1ficacto procede de
e3emplo, otros críticos como Kenneth Burke, que ha- texto. Un eJ1;~:as intern~s y de un cteterminado con-
blan de la <c1nterpretación plura11, y de la <dncon- f~ nto arqu1tecton1co se ercibe como
gruencia planeadau, han analizado elementos de pa- arma y estructura, textura y material. Esas
nes osc1 antes com . :
racto3a y ambigüedad en la estructura y significado fuente de 1a '
b" .. p _eJ~ __ y contrad1ctor1as, son la)
.-r.:-::~..:::=....,.:::..._sae_m~'-''º!!;UL;:e!:;délg_J.° tensión t . t d
de otras poesias, además de las et.e los poetas meta- ~ la arquitectura Gº -·-· ·--------·- · - --"·~Xe..~lf~~~..;
físicos del siglo XVII y de los poetas modernos que .. ---·-·-.. ~-- ---·. eneralmente, la conJunción «o» con
una interroo-ación puede ct· .b
han sido 1nfluenc1ados por ellos. ouas L y·¡º¡ S · escr1 1r relaciones ambl-
e ·
::> El
a 1 a
_ avoye _ .· e es una p ¡anta cuadrada
(5)· .
Cleanth Brooks considera como necesario el uso 0
de 1a complejidad y contradicción por ser la verda- br~:j, t~mano de los pabellones delanteros cte Van-
dera esencia del arte: {(incluso hay razones mejores º en rimsthorpe (6) en relación a tos pabello~
nes traseros es ambicruo d
escte te1os: ¿están cerca o
que la de Ja vanagloria retórica que han 1nctucido a ) . 0

poeta tras poeta a elegir la ambigüedad y la paradoja ~Jos,,, ¿Son grandes o pequeños? Las pilastras cte
en lugar de la simpHcldact discursiva. No es sufi- . ernrn1. en el Paiazzo cte ta Propaganda Fide l 7 )·
ciente para el poeta analizar su experiencia como lo f
son_ pilastras positivas o div1s1ones negativasJ L~
ranJa ornamenta! cte1 Casino p,·o V e
hace un científico, dividiéndola en partes, diferen- n e ·¡ Vat1cano
.
ciando una parte de otra y clasificando las diferentes 6
partes. Su labor al final es unificar la expenencia.
Debe devolvernos la unidad de la experlencia tal
como el hombre la conoce en su propia experiencia ...
ya que el poeta ... aun pagancto tributo a su diversi-
dad, debe dramatizar forzosamente la unidad de la
experiencia, puede contemplarse como necesario el

?
uso de la paradoja y de la ambigüedad. No trata sim- ,;:,
plemente de sazonar un manJar pasado, con una re-
tórica superficial o excitante o desconcertante ... Está
mas bien dándonos un conocimiento que conserva la
unídad de la experrencía y qtte, en sus nlveies más
al tos y más se ríos, triunfa sobre los elementos apa-
rentemente contradictorios y conflictivos de 1a expe-
5
¡

/
1
i

r
r1enc1a, al unificarlos en una nueva disposición1,. :!!
Y en Seven Tvpes o/ Ambtguity (Siete Tipos de '
Ambigüedad), William Empson {(se atrevió a tratar
lo que se habia considerado como una deficiencia de
7 f
ta poesia. la imprecisión cte s1gnificado, como la pr1n-
c1pal virtud de la poesía ... ,,_:t.: Empson documenta su
• l

teoría con Jecturas de Shakespeare, «el ambíguo su-


premo, no tanto por la confusión de sus ideas y lo '
enrevesado de sus textos, ·como aigun0s eruditos
creen, smo por el poder y complejictact de su pensa- : • i
miento y arte1,. ~·1
·'.La ambigüedad y la tensión estan en cualquier,_
r ~ I
' '

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30
34 1 i
1 "------·--------------"'·-----------------_;

J
r
es confusa (8): ¿es más bien una pared.º una bóveda?
La cur\'atura central en la fachada de Lutyens en 1
Nashclom (9) facilita la ilum1nac1ón natural; ¿está
resuelta la dualidad resultante o no? Los aparta- 1
mentos cte Lu1g1 Morett1 en la via Par101i de Ro- 1'
ma ( JO); ¿son un edificio con una hendidura o dos
edificios juntos? _ , _,
La ambioüectad intencionada de la exp__r_WQJJ_~Se 4. Niveles contradictorios: El fenómeno «lo uno y
1 lo otro» en la arquitectura
basa en. el ~arácter confuso _de h! ~:;p_s:.r~nci_a.._r_e:fl_e-
Jado en_ ~~~'j)_r.sigr~~a arqu~~-~~~?~!<:º·:··_l:@.Yorec_e~_m:as_ Los niveles contr~dictor1os de significado y__pso
ta ri4"Uéiá de _s_ígnificado qu; la ctar_i?ª:~ ~e-..~1gnAÁ:. en la arquitectura implican el contraste paradójico
caao:~comO-Em-pson actmíte, hay amb1guedad buena
que da a entender la conjunción ((aunque». Pueden
v-~ma1a: « .. .la ambigüedad puede usarse para conde-
ser más o menos ambiguos. La casa Shodan de Le
~ar a un poeta de tener opiniones oscuras en lugar Corbusier ( 11) es cerrada, aunque es abierta; un cubo
de alabar la complejidad de su menten, :!t Sin em- cerrado por sus esquinas, aunque abierto por sus
bargo, según Stanley Ectgar Hyman, Empson cree superficies; su Villa Savoye (12) es sencilla por fuera
que la ambigüedad ((se concentra precisamente en aunque es comp1eJa por dentro. La planta Tudor de
los puntos de mayor efectividad poética y crea una Barrington Court (13) es s1métr1ca, aunque es as1me·
caracterist1ca que denomina <( tensión)) y que podría- trica; la iglesia de la Inmaculada Concepción de Gua·
mos definir como el mismo impacto poético».:!.~ Es- r1n1 en Turin (14) es una dualidad en pianta, aunque
tas ideas se aplican de igual modo a la arquitectura. es una unidad; la entrada de la galería de Sir Ed\vtn
8

9 - 10

11:
13

14

36 37
12
T
Lutyens en Middleton Park (15, 16) es u_n espac10 tal -por no decir nada de la madurez de act1 tud-
direccional, aunque acaba en una pared lisa; la fa- que nos permitiría los refinamientos y los detalles
chada cte Vignola para el pabellón de _Bomarzo ( 17) más sutiles consentidos por la tradición de lo uno y
uene una puerta, aunque hay un pórtico hueco; los \'
lo otro».'.!6.La tradición de ((lo uno_f·10 otro)) ha carac-
edificios cte Kahn contienen hormigón visto, ~unque terizado ia arquitectura moderna ortodoxa: un para-
tienen granito pulido; una calle urbana es d1recc10- sol probablemente no es nada más; raras veces un
nal c 0 r{; 0 carretera, aunque es estática con:io lugar. soporte determina un espacio; no se viola una pared
Esta serie de conJuncíon~~-uaunquei}_ des:r1ben una 1 con ventanas que la penetran, pero se interrumpe
arqu1ieCt1J_r_a__de-coritrarnc~t91: a_~y~les ... 0-1-~J!.filQ~_cte l¡ i: tota1mente por cristal; las funciones del programa
_;,programa y cte estructura. Ninguna de ~sta~ _orcten~- se articulan exageradamente en alas o en pabellones
1
ctas contradicciones - ·supone una 1nvest1gac1on este, separados.
tica, pero tampoco como paradoJas son caprichosas. Incluso el 1,espac10 fluido)> ha dado ha entender
Cleanth Brooks alude al arte de Donne como ((de que se está dentro cuando se está fuera, y se está
tenerlo de las dos maneras}), pero dice u la mayor~a fuera cuando se está dentro, en lugar de estar en
cte nosotros en estos últimos tiempos no es capaz d~ ambas partes a la vez. Tales manifestaciones de ar-
hacer lo mismo. Estamos disciplinados en la trad1- t1cuíación y claridad son extrañas a una arquitectura
c1ón de esto o lo otro y carecemos de la agilidad men- de complejidad y contradicción que tiende a incluir.
cdo uno y lo otro}> en lugar de excluir <(O lo uno o Jo
IS otroi). ¿" .
. ·' 'I Si la fuente del fenómeno lo uno y lo otro es la"-'i
contradicción, su base es la Jerarqu1a, que admite va-.'.!
r1os niveles de significado entre elementos de valores \.
diferentes. Puede 1nclu1r elementos que son a la vez \~ ~.
J ºuenos y_. _maJo_s,. __ gr:~_n_ct~s___ y __ .p_e.que.ños,_ .!=~rs_adas_ y
abiertos, continuos y art1cu_lados, red_on_µos y cuadra-
dos, estr-üc·tura.1es Y e·spaciaJes .. _yna arqlliteCturag-ue
i'n-Cluye diversos niveles de s1giu_fi.c_act.o_cr.~a__ª-.f11 b1güe· :
.dad._ y tensión. ----------·--"- -- -_j
·La m3YOria de tos ejemplos serán difíciles de
<deer)), pero la arquitectura oscura es válida cuando
refleJa las complejidades y contradicciones del con-
tenido y significado. La percepción simultánea de 7
un gran número de nhieles provoca conflictos y du- -- /
das al observador, y hace la percepción más viva. 1,
Los ejemplos que son buenos y malos al mismo.,,.
tiempo; quizás expliquen en parte la observación
enígmá.tíca de Kahn: 11La arquitectura debe tener
tanto espacios malos como buenos». La aparente irra-
cio'ñaríctad de una parte ·se]üstificara por la raciona- .. /
11dad resultante del con1unto o las_caractenstita-s=:-de
una _,parte pp_drán _co_mprometerse en favor_Qel con-
,junto. ~l decídir · en tales compromisos válidos es
u tiño de los princípales cometidos del arquitecto.
'
-~t.,J
-- En St. George-in-the-East de Hawksmoor (18) las
exageradas claves sobre las ventanas de la nave la-

38 17 39
teral están mal er¡ detalle: cuando se ven muy ele abertura mas estrecha que ancha. Ademas, la aber-
cerca son demas1aclo grandes en relac1ón con la aber- tura está dividida en dos por un pilar. Pero esta es-
tura que cubren. Sin embargo, cuando se ven mas calera es ceremoniosa y simbólica, además de funcio-
de leJOS, en el contexto de toda la composición, son nal, y comunica el hall, que está inmediatamente de-
correctas en tan1año y escala. Las enormes abertu- trás de la abertura, con todo el edificio y con "!a gran
ras rectangulares ele la buhardilla de la fachada tra- escala de Broad Street en el exterior. Los laterales
sera de San Pedro de Miguel Angel ( 19) son más cte la escalera de Miguel Angel en el vestíbulo de Ja
anchas que altas, con lo que deben cubrirse según Biblioteca Laurenc1ana (21) están abruptamente cor~
la dimensión más larga. Esto está n1al en relación tado_s y no conducen, de hecho, a ninguna parte: es-
con las limitaciones de cubrición de la albañilería tán igualmente equivocados en relación cofl el tama-
que dictan que en la arquitectura clásica las gran- ño del espacío que ios contiene, aunque están bien en
relación con_ todo el contexto de los espacios que
des aberturas, como éstas, deben proporcionarse ver-
estan a su alrededor. .
ticalmente. Pero precisamente porque uno general-
Los 1ntercolumn1os finales que hay en el pabellón
mente espera proporciones vert1cales, la cubr1c1ón
central de la fachada de entrada ctel Blenhe1m Pa-
íong1tudinal expresa válida y viv1damente su relativa
l~ce, _de Vanbrugh (22) son incorrectos porque están
pequeñez. d1v1d1dos en, dos pa.rtes iguales por una pilastra: esta
La escaíera principal de 1a Academia de Bellas
fragmentac10~ produce una dualidad que disminuye
Artes de Pensilvan1a, en Filadelfia, de Frank Fur-
su unidad. S1n embargo, su 1mperfecc1ón por con-
ness (20) es demasiado grande en reiac1ón con los es- traste refuerza el intercolumnio central y hace au-
pacios que están a su alrededor. Arranca en un es-
mentar Ja unidad total de esta compleja composición.
pacio mas estrecho que ancho y tiene enfrente una

20
18 19 f

. 1íj;i~ .;:;;.

41
40
Los pabellones que están a ambos lados del castillo tes iguales eJ centro ctel largo muro. También, tas
cte l\tlarly {23) tienen una paractoJa similar. La dua- esquinas redondas comienzan a dar a entend_er una f
lidad compositiva de sus fachadas de dos vanos ca- cont1nu1dad cte espacio cerrado y una planta de tipo· j
rece de unidad pero refuerza 1a unidad de todo el central. (Estas características también se dan en el-l
conJunto. La propia 1mperfecc1ón da a entender el pat10 de S. Carla alle Quattrn Fontane.) Y el trazado
dominio del mismo castillo y la perfección del con- de nervaduras diagonales del techo IE_dica una es·
¡unto. tructura multtdireccional muy parecída tanto a una
· La Basílica, que tiene un espacio mono-direccio- cúpula como a una boveda. Santa Sofía en Estam-
nal, y ta Iglesia de tipo-central, que tiene un espa- bul es equivoca de una manera similar. Su cúpuia
cio omn1-direccional, representan las tradiciones al- central cte planta cuadrada con pechinas ~ ~- enten-
ternativas en las plantas de las iglesias occidentales. der una 1gles1a de tipo central, pero sus ábsides con
Pero otra tradición ha integrado iglesias que son Jo inedias cúpulas empiezan a estabiecer un eje longi-
uno y lo otro en respuesta a las necesidades espacia- tudinal en la tradición de la basílica direccional. La
les, estructuraíes, programattcas y simbólicas. La planta de herradura de la opera del barroco y neo-
píanta manierista elíptica del siglo xvr es -ª·.}a"v~i -barroco enfoca al escenario y al centro ctel auditorio.
Central v direccional. Su culminación es Sant'Andrea Generalmente el foco centrai cte la planta elíptica se
al Qum~ale de Bermm (24) cuyo eJe direcc10nal pnn- reflejaba en el techo ornamental con la enorme araña
cipal cruza contradictoriamente el eJe menor. Niko- central; el enfoque hacia el escenario se refle_1aba en
laus Pevsner nos ha mostrado cómo las pilastras en la distorsión direcciona·, de la elipse,' en las part1c10·
lugar de ias capillas abiertas, dividen los extremos nes entre los palcos y, además, en la interrupción del
del eJe transversal de las paredes laterales y, de este mismo escenario y, desde Juego, en tos asientos del
modo, refuerzan el eJe menor hacia el altar. La ca- foso de la orquesta. ~~_to refleja los dos focos del
pilla de Borrom1m de la Propaganda Fide (25) es un programa de los teatros de gala: la función teatral
hall direccional en planta, pero sus vanos alternantes y el público.
contrarrestan este efecto: un gran vano domina el San Cario alle Quattro Fontane de Borromm1 (26)
extremo menor; un vano pequeño divide en dos par- es prolifero en manifestaciones ambiguas de lo uno

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v lo otro. El tratam1ento casi igual de las cuatro alas, El port1co con frontón de St. George en Blooms-
dado a entender en la planta, sugiere una cruz grie- bury (29) de Nicholas Hawksmoor, y la forma de su
ga, pero las alas estan distorsionadas según el eje pJanta (30) dan a .entender. un eJe dominante norte.
este-oeste sug1r1endo una cruz 1at1na, mientras que la sur. La entrada y la torre occidental, ia configuración
continuidad fluida de los muros indica una planta 1nter1or de las galerías y el ábside orienta! {que con·
circular distorsionada. Ructolf Witt1cower ha anali- ~1en: el altar) _sugieren todos ellos un contra eJe
zado similares contradicciones en sección. El dibuJO igualmente dominante. Por medio de elementos con-
del techo, con la articulación de sus complejas mol- tradictorios y pos1c1ones
.
distorsionadas esta ioles
o 1a
duras, sugiere una cúpula de pechinas sobre el cru- expresa a Ja vez el contraste entre la parte trasera,
cero de una cruz griega (27). La forma del techo, con la delantera y la lateral de la planta en forma de cruz
una continuidad totai, distorsiona estos elementos en latina y entre los dos ejes de las pJantas en forma
parodias de ellos mismos, y nos sugiere mas bien de cruz griega. Estas contradicciones, que se produ-
una cúpula generada por un muro ondulado. Estos Jero1: _como _consecuencia de una situación y unas
elementos distorsionados son a la vez continuos y cond1c1ones de orientación especiales, consiguen una
articulados. A otra escala, la [orma y ei dibujo de- riqueza y.una tensión que faltan en muchas compos1-
sempeñan papeles contradictorios. Por eJemplo, el c1ones mas puras.
perfil de! cnp1tel b1zant1no (28) lo hace parecer con- La basílica cupulada de Vierzhenheiligen (31) t1e·
tinuo, pero la textura y los dibujos rem1niscentes ne un altar central baío Ja cúpula principal de Ja
de volutas y hoJaS de acanto artlculan las partes
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nave. Nikolaus Pevsner ha contrastado viv1ctamente figuración del techo de St. Stephen Walbrook de
esta serie de cúpulas, que están distorsionadas y so- ' Wren (34).
brepuestas en la planta en cruz latina, con la situa- En los techos de sus salas de audiencia ( 35) Sir
ción convencional de una sola cúpula en el crucero. John Soane se Jacta Jde los espacios y estructuras que
Esta es una 1g1es1a de cruz latina, que también es a la vez son rectanguiares y curvilíneos, y que a la
una 1gles1a de tipo central por la pos1c1ón poco co- vez son cubiertos por una cúpula y por una bóveda.
rriente del altar y de la cúpula central. Otras 1gles1as Sus métodos incluyen combinaciones complejas de
de finales del barroco yuxtaponen el cuadrado y el formas estructurales rem1niscentes que parecen pe-
circulo. Los elementos de Bernardo Vittone -unas chinas, óculos y nervios. En su Museo de Soane usa
ambiguas pechinas o trompas- en la nave de Santa un elemento rem1niscente en otra dimensión: una
Maria di Piazza en Turin (32) sost1enen lo que es a partición en forma de arcos suspendidos, sin signi-
la vez cúpula y linterna cuadrada. Ha\vksmoor yux- ficado estructural pero con significado espacial, defi-
tapone molduras con motivos rectangulares y elípti- ne las habitaciones abiertas y cerradas al mismo
cos en los techos de algunas cte sus iglesias. Crean tiempo.
expresiones contradictorias de 1gles1as que son a la La fachada de Ja catedral de Murcia (37) emplea
vez de tipo central y direccional. En algunas hab1ta- lo que se ha llamado inflexión para promover la éran-
c1ones del Palazzo Propaganda Fide (33) un arco en cteza y la pequeñez ai mismo tiempo. Los frontones
las esquinas permite que eí espacio sea rectancular rotos sobre las columnas están orientados uno hacia
debaJO y continuo arriba. Esto es parecido a la con- el otro para sugerirnos un portal enorme, que es es-

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46 47
pec1almente apropiado para la plaza situada enfrente Ja ciudad. La torre de Ha\vksmoor es un muro y una
\', simbólicamente por extensión, para 1a región. Sin torre. En la parte baJa la perspectiva se acaba con
Cmbargo los órdenes superpuestos en !os pilones se la prolongación de sus muros en una especie de con-
adapta~ 'a la escala de las ex1genc1as directas del trafuertes ( 39) perpendiculares a la calle cercana. Se
mismo edificio y de su situación. La grandeza y la ven desde una sola dirección. La parte alta se trans-
pequeñez se expresan ai mismo t1en1po en una esca- forma en una aguJa, que se ve de todas partes, domi-
lera característica del Sh1ngle Style ondeado por la nando espacial y simbólicamente el cielo cte la parro-
distorsión de su anchura y dirección. Desde luego, q1na. En el Ayuntamiento de BruJas (40) la escala
las huellas v contrahuellas permanecen constantes, ctel edificio se relaciona con la plaza inmediata,
pero la anchura cte Ja base se adapta al espacioso mientras que la desproporcionada escala de la
hall cte abajo, mientras que el trazado más estrecho torre se relaciona con toda la ciudad. Por razones
en Jo alto se relaciona con el hall más pequeño de similares el gran rótulo está situado al final del edi-
arriba. ficio de l'hilactelphia Saving Fund Socíety, y sin em-
La construcción en hormigón puede ser contínua bargo no se puede ver desde aba jo ( 41 ). El Arco del
aunque es fragmentaria, puede tener un perfil segui- Triunfo también tiene funciones que se contrastan
do aunque tenga Juntas en la superficie. Los contor- entre si. Vista diagonalmente desde los accesos ra-
nos de sus perfiles entre columnas y vigas pueden diales que no"·· sean los Champs Elysées, es una ter-
indicar la continuidad del sistema estructural, pero minación escultórica. Visto perpendicularmente des-
el dibujo de sus Juntas de mortero puede indicar el de el eie de los Champs Elysées es espacial y simbó-
método fragrnentar.ío de su construcción. licamente una terminación y una puerta. Más tarde
La torre de la Chnst Church en Sp1talfields (38), analizaré algunas contradicciones entre la parte de-
es una manifestación de lo uno y lo otro a escala de
1r ,\, lantera y trasera. Pero aqui mencionaré la Karisk1r-
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che de Viena ( 42), cuyo exterior contiene a la vez
elementos de basílica en su fachada y de iglesia de
tipo central en su cuerpo. El programa interior re-
quería una escala mayor y una fachada recta en la
parte delantera. La falta de unidad que existe desde
e1 punto de vísta del edificio mismo se contradice 5. Continuación de los niveles contradictorios:
cuando el edificio se ve en relación con la escala y
el espacio de la vecindad. El elemento de doble-función
El doble significado intrínseco al fenóm~~Q_Q,S:._lo El elemento de «dob1e-función>> 27 y «lo uno y lo
uno y_ _Jo__ ~Qtxo __ puede_ _ implicar_ tanto metamorfosis otro)> se asocian, pero hay una diferencía: el elemen-
corno contradiCciÜnes. He aescrito córriO la agü"Ja om- to de doble función pertenece mas a los aspectos de
Ímfíreé:óonál ae··1a Torre de la Chnst Church, en uso y estructura, mientras que lo uno y lo otro se
Spltalfields, se transforma en un pabellón direccio- refiere· ffiásala relac1on de la parte con el todo. Lo
nal en su base, pero es mas posible un cambio de unoy--10··-otro recalca mas los dobles sig1úficados que
tlpo perceptivo que de tlpo formal en el significado. las dobles func10nes. Pero antes de liablarsobre el
Generalmente en las relaciones equivocas complejas elemenió~·cte doble~función, quiero mencíonar el e_di*
Ja relación no es síempre constante. ficío multifuncíonal. Con este término quiero indicar
Esto es verdad e.specialmente cuando el observa- al edificio que es complejo en programa y en forma,
dor se mueve a través o alrededor de un edificio, y aunque es fuerte como totalidad -la compleja uni-
por extensión a través de una ciudad: en un momen- dad de La Tourette o del Palac10 de Justicia de Chan-
to dado un sígnificado puede ser percibído como digarh de Le Corbusier en contraste con el gran nU- ¡
dominante; en otro momento un significado distinto mero de articulaciones de su proyecto del Palacio ·
parece más importante. En St. George, Blooms- de los Soviets o de la Armée ctu Salut de París. Este
bury (30), por ejemplo los ejes contradictorios del
último separa las funciones en alas independientes o
interíor llegan a ser aiternatívamente dominantes o en pabellones conectados. Esto ha sido típico de la
recesívos según el observador se mueva en ellos, de
arquitectura moderna ortodoxa. Las separacíones
manera que el mismo espacio cambia su significado. cortadas de los pabellones en el diseño de Mies para
Aquí hay otra dimensión del <cespacío, tiempo y ar- el Illinoís Institute of Technology puede entenderse
quitectura»' que implica focos múltiples ..
como un caso extremo de -esta tendencia.
El Seagram Building de Mies y Johnson excluye las
funcíones que no sean de oficinas ( excepto en el píso
de aba¡o en la parte trasera) y mediante el uso de
un tipo de muro similar camufla el hecho de que en
la parte superior hay un tipo de espacío diferente
para el equipo mecánico. El proyecto de Yamasaki
para el World Trade Center de Nueva York aún sim-
plifica más exageradamente la forma de un complejo
enorme. Los típicos rascacielos de oficinas de los
años 20 diferencian en lugar de camuflar, el espacio
para el equipo mecánico de la parte superior me-
diante formas ornamentales arquítectónicas. La Lever
House a ia vez que incluye espacios de diferente fun-
ción en su base, los separa de manera exagerada me-
diante una Junta de sombra espacial. En contraste,

r'
1
50 42 .1 51

Vl
r

habitaciones en suite anteriores al siglo XVIII. La


un edific10 moderno excepc10nal, el P.S.F.S. (41), da idea cte corre_d_ores v hab1tac1ones cada una c o n ~
una expresión pos1t1va de la variedad. y complejidad Única func16Íi_ determinada se cf'eo ener-S1glo xv111.
cte su programa. Comprende una tienda en el primer -¿·N97s:Una c1;-.1as~c"aracterísticas_ cte r~-arqurtectura-
piso y un gran banco en el segundo con oficinas moderna, _la separación y espeCiatEú1CiOri- ae 1as--fun-
encima y espacios especiales en la parte superior. ciones deil troae1 edit1c10 ··mectran-reumueo1es--empo-
Estas var1ac1ones de funciones y escalas ( incluyendo tradoS~ una manifestaaon- extrema dé esté concep-
el enorme rótulo de la parte superior) forman un to? Kahn, eq __ fo_ñs~cu~, p·crrre-e~~-q_tla:-una:-espe- ··
conjunto compacto. La fachada curvada, que c~n- c1alizac1ón tan rígida y UJ) ___funs;1Qnalismo tan _!im1-
trasta con la rectangularidad del resto del edificio, ~..Q.Q,_En este cOnte:XtO «·1a forma evoca la función})_
no es un cliché de los años 30, debido a que tiene La hab1tac10n mulfffunc10ñal es posiblemente la
una Justificación urbana. En la planta baja, que es respuesta más auténtica al arquitecto moderno pre·
el nivel de los peatones, hace girar el espacio en la ___ ocupado por_ la flexibilidad. La habitación con un pro- -¡
esqtuna. posito genérico en lugar de específico, y con muebles..d
El edificio multifuncionai en su forma extrema es
el Ponte Vecchio, Chenonceaux o los proyectos futu-
movibles en lugar de tabiques movibles, fomenta una L
flexibilidad perceptiva en lugar de una flexibilidad--.!
ristas de Sant'Elia. Cada uno contiene dentro de un física y permite la rigidez y la permanencia, que to-
todo escalas de mov1m1ento contrastantes ademas davía son necesarias en nuestros edificios. La ambi-
de funciones complejas. El proyecto argelino de Le güedad válid~ f<léJ:l!'Il.1ª la flexibilidad útil.
Corbusier, que es una casa de apartamentos y una ~-~-~ñt.i:)._-aeaobie-función ha sido usado con
au top1sta, y los últimos proyectos de Wrí~ht para ~ pq4a_fr.e.cuencia....en "la ~ªITit,Iít&tura- Il1oderna. En_su
Pittsburgh Pomt y Baghdad corresponden a la arqui- iugar, la arqui_tectura moderna ha apoyado la sepa-
tectura de viaducto de Kahn y a la uforma colectiva), rcicrqny-ew~-CiaiiZac_lill}_eñ_ todos IQs_n1m_:_-__:-cantO
de Fumihiko Maki_.En todos ellos existen jerarquías en-ros materiales y estructura como e~--~1__ pf_Qgrª1"ºª
complejas y contradictor1as de escala y movimiento -· Y-espac~ ú[a· naturaleza· de -1o·s materíalesl) ha e_x-
y de estructura y de espacio dentro de _un to~o. Es- cluícto al mater1al multifuncional o, inversamente, ta
tos edificios son edificios y puentes al mismo tiempo. misma forma o superficie para materiales diferentes.
A una escala mayor.: una presa también es un puen- La divergencia ele Wright con su maestro empezó, se-
te, el loop en Ch1cago es tanto un límíte como un gún su autobiografía, por la aplicación indiscrimínada
sistema de circulación y la calle de Kahn «quiere ser que hacía Louis Sullivan de su característico orna-
un edific1o>i< mento de terracota, hierro, madera o ladrillo. Para
Hay justificaciones tanto para la habítac1ón mul- Wright, « las formas apropiadas para un material no
tifuncional como para el edificio multifuncional. Una podían ser apropiadas para otroi,, ~s Pero la fachada
hab1 tación puede tener muchas funciones al mismo del dorm1tor10 ele la Universidad de Pensilvan1a de
tiempo o en diferentes momentos. Kahn prefiere la Eero Saarinen incluye entre sus materiales y estruc-
galería porque es direccional y nodireccional, un tura una rampa cubierta con enredaderas, un muro
corredor y una habítación al mismo tiempo. Y tiene áe~Jil.~éj_fil16-y-·una reJa de hierro, pero eI contorno
en cuenta las complejidades variables de las funcio- ~rvadocteSÜ- forma es contínuo. -saarínen superó
nes específicas al diferenciar los espacios general- la obsesión €ir}-b0-tfa--contra-··-er uso·-cte·· difer_enres-ma-
mente con_ una 1erarqu1zación de su tamaño y de sus teríélil:!s _en e1 mismo plano o del . mismo material
características, llamándolos espacios de servicios y
principales, espacios direccionales y nodirecciona1es
para dos cosaS diferentes. Es e1 cuactro- de --R.ooe:rt
l~~auschenberg, Pilgrím ( 43 ), la pintura de la superfi-
y con otras ctesígnac1ones más genéricas que especi- cie pasa dei lienzo a la silla que esta enfrente, ha-
ficas. Como en su proyecto para el Tren ton Commu- ciendo ambigua la distinción entre el cuadro y el
nity Center, estos espacios acaban parangonando _de mueble, y a otro nivel, la obra de arte en la habita-
un mocto más complejo las configuraciones de las

53
52
soporte. Y en los d.etalles,.Ja_<3.1;qu1tec_tura_ moderna
ción. Se actm1te en estas obras la contradicción entre - tra 1end1do a exalt~Ll'-'!-.. sepa.r:<=1ción. Incluso la junta
los niveles de función y significado con lo que el me· se·
enra.58.cta artíCula, predominando la junta de som-
dio está en tensión. bra. El elemento versatil que hace varias cosas al
Pero para los puristas estructurales, así como para ro1smO tl~mpo es_1gualment.e......r..ar..o en ia arquitectura
¡05 organices, la forma estructur~l de doble·func1ón ffi~cterna. Significativamente se prefiere la---COiümña
seria repuonante a causa cte la inexacta correspon· al pilar. En la nave de S. Mana m Cosmedin (45)
dencra amburua entre la forma y la función y entre la forma de la columna resulta de su función domi-
la forma y la estructura. En contraste, en la Villa nante y precisa de punto de soporte. Puede guíar el
Katsura ( 44 ), la caña de bambú en tensión y el poste espacio sólo accidentalmente en relación con las otras
cte madera en compresión son símilares. en forma columnas o elementos. Pero los pilares alternos en
Creo que para el arquitecto mocte~no_ ios ctos elem~_n· la misma nave, tienen intrínsecamente una doble-
tos podrian parecer ac1aga~ent~ _s1m1lares en secc1~n función. Tanto encierran y dirigen el espacio como
v tamaño a pesar de la 1nchnac1on en boga que exIS· soportan la estructura. Los pilares barrocos de 1a
~e hacia el diseño tradicional japonés. La _pilastra\ capilla de Fresnes ( 46 ), residuales en forma y redun-
renacentista ( asi como otros elementos estructura- dantes en estructura, son ejemplos extremos de los
les usados de una manera no estructural) puede ím-, elementos de doble-función que son estructurales y
plicar el fenómeno de lo uno y lo otro a varios níve- 1 espacíales al mismo tiempo.
les. Puede ser al mismo tiempo físicamente estruc- Los elementos de doble-función de Le Corbusier
turai O no, simbólicamente estructural por asocia- y Kahn pueden resultar extraños en nuestra arqtn-,
ción y compos1tívamente orname~tal al fo.mentar el lectura. Los bnse-soleils de la Umté d'Habitation de··
ritmo y la complejidad de la escala del orden monu- Marsella son estructura y porches así como pant~_:;;'.!¡
mental. llas. (¿Son segmentos de un muro, pilares o colum- /.,
, Ademas de e~p_e.cta.lizar...Jas forrna,s __ de_acuerdq_con f nas?) Las agrupaciones de columnas de Kahn y sus
~?--Il_!~ter1al_es Y. ~structura, la arquitect~a,.mod~r~~j'. abrigos de pilares abiertos para el equipo, pueden
~.Lª-...Y...articula los elementos. La arqu1tectura-mo-, manipular la luz natural como lo hacían las pilastras
\ ctern_a __ nunca es .imp]íc1ta. ~l __ foITlen_~~i:_J'ª~·~~t;_I],1-Glli.ra y columnas ritm1camente compleJas de la arquitec-
· portlc'_l._c_ta __ y el muro c_9rtína, ha separado la_ estr:tJ.c- tura barroca. Como las vigas perforadas del Richard
tuia· del abrigo. Incluso los rng_J.3)..§_.Q\;LJohn~on-W~x Medica! Center (47), estos elementos no son nJ_ es-
Buildi_ng _hacen. -de -cer-ramiento.-pero-no .. s1rv.en.-cte-
45 46
44
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55
54
91
T

tructuralmente puros ni tienen una elegante sección forJados reticulares son estructuralmente impuros:
mínima. Al contrario, son fragmentos estructurales su sección no es min1ma. Las exigencias del espacio
inseparables de un todo espacial. Es válido percibir arqu1tectón1co y las fuerzas estructurales se avíenen
cargas en formas que no son puramente estructura- con las ex~genc1as del espacio arqu1tectón1co. Aqui
les pues un elemento estructuraí puede ser espacial Ja forma sigue a la función de un modo contradic-
no' sólo accidentalmente. (Sin embargo, las columnas torio; el material sigue a la función estructural; la
y las escaleras de las torres de este edificio están sección sigue a la función espacial.
separadas y articuladas de una manera ortodoxa.~ En algunas construcciones de albañilería manie-
La construcción de for1ados reticulares consiste 1 r1stas y barrocas el pilar, la pilastra y el arco de des-
en losas de hormigón de grueso constante y arma- carga casi componen una fachada y Ja estructura
dura variable con columnas dispuestas irregularmen- resultante, como la del Palazzo Valmarana (48), es
te sin vigas ni capiteles. Para mantener un grueso un muro de carga y una estructura porticada al mis-
constante, el numero de barras de la_ armadura cam- mo tiempo. Los arcos de descarga del Pantheon (49),
bia en la sección constante y stn vigas para adap· aunque en este caso originalmente no formaban par.
tarse a las cargas estructurales mas concentradas. te de la expresión vísuaJ, generan igualmente un
Esto permite, especialmente en casas cte_ apartamen- muro ele doble-función estructural. Desde este punto
tos, una altura de techo constante en 10s espacios ele vista la basílica romana, la Sagrada Familia cte
situados ctebaJo, lo que facilita las part1c1ones. Los Gaudí (50) e Il Redentore de Palladio (51) son total-

48 51

'J: ·. / ; ' '

49

56 57
{

atedral oótica ( 52). En con-


mente diferentes de la e } co;trabóveda roman.a
traste con los arbotantesde ªcontrafuerte y la _háb1i chas cornisas que son umbraJes, ventanas que son
cubre a la -vez que_ ha~e Bar-contrafuerte inchnado nichos, ornamentos de cornisas que contienen venta.
invención de Gaud1 de_l pda al mismo tiempo con- nas, esquínas que también son pilastras y arqu1tra~
soporta el peso cte la. bovea rJrma continua. Los con- bes que se transforman en arcos (53). Las pilastras
! mp de los nichos de Miguel Angel en la entrada de la
trarresta
f
e e uJe ae
. unmbién son fron t on es rotos
ertes de Pallad10 ta Biblioteca Laurencíana (54) también parecen sopor-
tra u U rborante en S · Chiara de As1s tes. Las molduras de la fachacta trasera de la Propa.
en la fachada. n a I
n pórtlco para a pi azza y al mismo tiempo f eanda Fide, de Borrommi (55) son marcos de ventana
forma u dificio
es un soporte para _e ble-fu~ción puede se~ un de a-
t y frontones a/ mismo tiempo. Las chimeneas de Lu.
tyens en Grey Walls (56) también marcan escuJton.
lle. El
Loselemento
edificiosdeman1er1stas
ao_ . y
barrocos tienen mu-
camente ia entrada, ei zócalo del Gledstone Hall (57)
es una prolongación de la contrahuella de la escalera

52

54
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situada en la misma hab1tac1ón y el descansillo de elemento resultante _de una transición válida entre 10
Nashdon1 también es una habitación. v1e10 y lo nuevo. Mas tarde me referiré al elemento
La estructura balloon, que ha sido descrita por rem1niscente como aparece en Ja arquitectura de lvli-
Siegfr1ect Gíedion, funciona en todos los niveles. Es· guel Angel Y en lo que Po'dria llamarse arquitectura
tructural y visualmente pasa de ser un armazón 1nde. Pop.
pendiente a ser una piel que es al mismo tiempo . E.l, elemento reto1·1co, como et elemento de doble
estructural y de abrigo: si se considera que está func!o~, ~s poco _frecuente en la arquitectura recien.
hecho por elementos cte 5 x 10 cm es un armazón; te. 51 el
.
ultimo ofende por _
su amb1oüedade
,ntr,· nseca,
si se considera que 5 x 10 cm es una dimensión pe. el retorico ofende al _culto del mínimo de la arqu¡.
queña y que los eiementos están juntos y atad.os y teclura. moderna ortodoxa. Pero el elemento retórico
mallados diagonalmente, es una piel. Estas caracte. se Justifica
. d como ,un elemento válido , si bie n es. un
rist1cas complicadas son evidentes en la forma y en me d 10 e expres1?n pasad? cte moda. _1ln_ -~Js:mento
la 1nanera en que están hechas las aberturas y en la puede ~~-~C-~_!:"_[et_qr1_co_d~$_Ge __un .p_unto de_ vistaJ}"e"ro
forma en que está termínacta. La estructura balloon SL!;S J.rª-hdo, a o.tro n1v_e! _enriquece et significado -sub.
es otro elemento en arquitectura que es varias cosas ravanctoto.
-----
En el proyecto cie Ledoux· para una puerta
a la vez. Representa una manera de hacer entre dos de entrada en Bourneville (58), las colun1 nas dentro
extremos puros, que ha evolucionado de los dos has. del a1-co son estructuralmente
. retoricas , s 1 b 1en no
ta el punto que tíene características de ambos. son rectunc!antes. S .
1n embaroo e ,
e"pres,va
''
t
, men e, su .
b
Los elen1entos convencionales en arquitectura SU· rayan la a_bstracc1on de la abertura , que es mas b ien
ponen una etapa de su desarrollo evolutivo y tienen, un sem1c1rculo que un arco • }' definen ,aemásJa d
en su Usó y su· expresión- que' hifl "CclITlbíado, algo de abertura como una puerta de entrada . e orno h e ' di-·
su significado pasado y algo de su nuevo significado. eJ10, . la escalera
- de Ja Academia' de Bel] as Artes ele
Lo que puede .4.S:JtOITlI.narse ..elemento. remin1scente __ es Pens!lvan,_a de .Furness es demasiado ' gran d e en su
semejante al elemento de doble función. Es diferente contexto inmediato, pero es apropiada con relación a
de un elemento superfluo porque tiene un doble sig- In_ escala :xter1or y a su significación de entrada El
nificado. Es el resultado de una combinación más o port1co clas1co es una entrada retónca L . . 1 ~·
menos ambigua del v1e10 significado, evocado por las ·columnas y eí fro_ntón se yuxtapo~e:: ~:c::;:::
asociaciones, con et nuevo significado creado por. la ctera entrada que esta detras y tiene otra escala. La
funcJ<;)n modificada o nueva, estructural o de progra-
. ma, y __ el._nue_vo .. contexto . .El elemento reminiscente
(
-.TmJ)lde la claridad de significados; en su lugar fo. ~

menta la riqueza de significados..,,. Es fundamentaí .'


,/
- para ei camb10 y crec1mieiito de ia ciudad como se
manífiesta en la remodelación de los edificios antl·
guos a los que se ies da unos usos nuevos, tanto de 58
programa como simbólicos ( como los palacios que
pueden ser museos o embajadas) y en las calles an· ./
tiguas con nuevos usos y escalas de movimiento. Los
senderos cte las fortificaciones medievales de las ciu-
dades europeas llegaron a ser bulevares en el Sl·
p;lo xrx; una parte de Broadway es una plaza y un
símbolo más que una arteria que conduce a la parte
superior ctel estado de Nueva York. Sin embargo, el
fantasma de Dock Street en ia S0c1ety Hill de Fila-
delfia, es una rem1n1scenc1a sin sentido más que un
(

60
61

'··--·-··-----~--
entrado dei Arts & Arch1tecture Building de Paul
Ructo1ph en Yale está a la escala de la ciudad; la
mayoría de la gente usa la pequeña puerta lateral
s1tuacta en la torre que contiene la escalera .
.----Gran·- parte cte ta función. de actorno es retórica,
como el uso de las pilastras barrocas para conseguir
ritmo y cte las pilastras sueltas de Vanbrugh en ta 6. La adaptación y las limitaciones del orden:
entrada del patio de la cocina de Blenhe1m (59) que El elemento convencional
son un floreamiento arqu1tecton1co. El elem_ento re- ,
tórico, que también es estructur.al, es _extrano en la En breve, estas contradicciones deben ser acep·
arquitectura moderna, aunque Ivlles uso retor1camen- tadas.*
te ta viga con una seguridad que hubiese envidiado
Bern1n1. _.. Un orden válido se adapta a las contradicciones
cifCuilstaiiCiales de uña realidad compleja. Tanto se
-~d'apta como se impone. De este modo admite acon-
trol y espontaneíctad}}, ucorrecc1ón y comodidad>) -la
improv1sac1ón dentro del todo. Tolera n1odificac1ones
y arreglos: No hay lf:.Y..~~fij~s en la arqu¡tectura; pero
no todo ira bien en un edificio o en una ciudad. El
ª_i:q1:,1..!_~~_s:to debe decidir, pues estas valoraciones suti-
les están entre sus funciones principales. p5:_be de,
terminar lo que no se puede tocar y lo que es sus-
ceptible de - arreglos; lo que concedera, y dónde y
como. No_1gQQ@.._O ·-~~~ly,y~_ l?_S_ i:rregul_a_ris!~ci~?.- _del
Rrograma__ y_~s!ructll_~? __..9_entfq 9_í:!l__gj~~~-~
He recalcado el aspecto de ia complejidad y con-
tradicción que son resultado del medio mas que del
programa del edificio. Ahora recalcaré la compleji-
dad y contradicción que se desarrollan del programa
y reflejan las complejidades y contradicciones intrin·
secas de la vida. Es evidente que en la practica pro·
fes1onai actuaj ambas deben estar interrelaciona
das. Las contradiccion_es _:pueden nacer de una 1rre-
gular1dad ·e.xCéJ)Cf0ri3.[ Cjue·-moOifii:a p:lr otra parte_
el orden regular, o pueden nacer de 1rregu1a.r1dades
inherentes al orden.J, En el primer casoi. la_ r1_:lación
entre irregularidad y orden adapta aí orden las ex-
ce_pcion~s c1rcunstanciaíes, o yuxtapone elem~ntos
pártlculares a los elementos generales del orden.jAqui
uno levanta un orden y luego lo destruye, peto Jo
destruye más bien por voluntad propia que por de-
bilidad. He descrito esta relación como (1contradic-
c1ón adaptada,>. La irregularidad dentro del conJunto
la considero como una manifestación del 1c todo difí-
cil)) que trato en ei último capitulo.
• David Jones, Epoclt and Arust. Chilmark Pres:;. New York, 1959.

62 59 63
fVlies se refiere a la necesidad de «crear un orden a ilustrar esta reíac1ón entre el orden y la excepción.
de la extrema confusión de nuestra época». Pero Kahn Los arcos y pilastras aplicadas del Paiazzo Taru-
g¡ ( 60) lo defienden de la imposición 1mprev1sta de
ha dicho que «por or_den_no quiero decir re!!ular1d""act))
¿ No deberíamos -.-i-esISíírnOS-a -los que·-ciép10·1;8n la ~entanas <(caprichosas)> y huecos as1metr1cos. El or-
confusión? ¿No deberiamos buscar significados a ias den exagerado y, por lo tanto, la unidad exagerada,
cumplejíctades y contradicciones cte nuestra época _,. acompañado de ciertas caracter1st1cas cte escala, es lo
reconocer las limitaciones ele los sistemas? Estas que produce la monumentalidad en los palacios ita-
lianos y en alguna cte las obras de Le Corbusier. Sin
creo, son las ~j_1:12!!fL~ac1qq._e~_·P?!!:!___c_!~~!!_L.1_~r_.. e_l or~
den: el reconocimiento _d_e lay_ªr.1e_cta.d .. v _la_ confus1Ón·~ embargo, las oposiciones círcunstanc1ales en sus com-
' en el 1ntenorj~Xte-r1_0_r_. -¡~· e1 progra~~ y··ei--ñie·diu~ pos1c1ones son el secreto de su monumen talidact
irii61eñte·, y en· todÓs los niveles de la exper1enc1a; V -que no es ni seca ni pomposa-. Aunque el orden
'::,! la lim1tac1ón característica cte todos los ordenes h~- de Aalto no se capta tan fácilmente a primera vista,
cho:S-__ por el hombre. Cuando_)as c1rcunstanc1c:ts reta_n implica conexiones similares entre el orden y lo cir-
al orden, el orden debería doblarse o romperse: JaS cunstancial.
a_norñ_alí,as __ y.1as incérticÍumbres ctan validez a la ar- En 1f!gen1eria es el puente {61) lo que e~presa VI·
qi.iiteétura. . vamente et Juego entre el exagerado or:clen puro .Y
_ELsl.gJ)_ificado .p_µ~_de _r_~foe?:_ªr:~e_ ~i se rompe el or- tas 1rregu1ar1dades c1rcunstanc1ales. El orden directo
den; las excep_c1ones indican _la presencia -ae-1areg1a.- y geométrico de !a estructura superior, derivada de
un· edificio _s(fl--alguna __ parte u1l11i}e[f&ta;·:puecte· no-
tenerñiñguna parte perfe~~~. po¡.-qu~. el_ cOnir_~Ste..aPo-
ya el significado. Una discordancia íngeniosa da ví_-·"' 60
-EáITd8.Cfa""1aarqU_1tecfüra.-sepue-den··-permit1r-cbntiri~
-· genc1as por toda"s·-partes, pero no pueden prevalecer
por todas··partes. Si el orden sin propiedad causa el
formalismo, la propiedad sin orden, por supuesto es
s1nón1ma del caos. El orden debe existir antes de que
pueda romperse. Ningún artísta puede despreciar el
papel del orden como una manera de ver un conJun-
to adecuado a sus características propias y a su con-
texto. «No hay ninguna obra de arte, sin un s1steman
es la máxima de Le Corbus1er.
_Verdaderamente, una propensión a romper el or-
den puede justificar su exageración. Un formalismo
válido, o una especie de arquitectura de papel en
este contexto, compensa las distorsiones, las conve-
n1enc1as y las _excepciones de las partes circunstan-
ciales de la composición o las violentas super1mpos1-
c1ones de las contradicciones yuxtapuestas. Por ejem-
.. plo, en la arquitectura reciente, ~e. Corbusier en la
Villa Savoye adapta tas 1rregular1dades circunstan-
61
ciales y excepcionales a un método, por otro lado,
rígido y dominante. Pero Aalto, en contraste con Le
Corbusíer, casi parece crear el orden de las irregu:-
larídades, como puede verse en el Centro Cultural de
Wolfsburg. Un eJemplo hístórico quizá nos ayudará

64 VENTURl • 3
la función única y simple de transportar vehículos,
contrasta fuerten1ente con la adaptación excepc1onai nales ~ vulgares y que raras veces se asocian con la
del orden estructural 1nfer1or, que a través de la arquitectura_-.
distorsión -e! recurso oportuno de alargar o acortar La principal Justificación para íos elementos de
ios pilares- adapta el puente al terreno irregular mala reputación en el orden arquitectónico es su
·deí barranco. existencia real. Son lo que tenemos. Los arquítectos
El Juego entre ei orden y et comprom1so también puedefl:____l_~I!!~.nf<:1.t:?_~_. 1!1-tentar ígnorar1os-·· o- tratar de
apoya el concepto de renovación en la edificación y abolfifos, ~ero no desaparecerán. O no desaparecerán
de evolución en el urbanismo. Verdaderamente, el por mucho tiempo, P-OrqUe __l_os __a:fquitectos no tienen
cambío en el programa de edificios existentes es un poder _para ~eer.nplazarlos {n1 saben Coñ ··qué reem-
;:.·'
fenómeno válido y una fuente de prímer orden de la plai"afios) y porque estos·-elementos comunes se adap~
contradicc1ón que estoy apoyando. Muchas composi· tai:-a las neces~dad"és existentes de variedad y comu-
c1ones que reconocen las excepciones circunstancia· ñicación. L~:'_IeJ_o~.-~.!.~~1"!.~~--q_uf: jmpJi~an _ a Ia vez b_(!·
les, como ei Palazzo Tarug1, han sido el resultado de nalidad y d_esorq_e:_n_ será_n aún -el contexto d-e nuestra
renovaciones que conservan la unidad del conjunto. ~aarq·u1tectura y -~1:_1~S~!.~_:_nuéva aiquít_ectura sig-
Gran parte de la riqueza del paisaje urbano italiano "r1ificat1vamente será el contexto· de ellos.-Adinito que
es resultado de la tradición de modificar o moderni- -romo una:. perspectiva limitada, pero ·1a perspectiva
zar, cada varías generacíones, los interiores de la limitada que los arquitectos han tendido a despre-
planta ba1a comercial como es el caso, por ejemplo, cíar, es tan importante como la perspectíva visiona-
de los bares contemporáneos, francamente estilísti- ria, que han cu1dado de glorificar pero que no la han
cos, s1tuados en los palacios antiguos. Pero el orden puesto en obra. La planificación a corto p1azo, que
original del edificio debe ser fuerte. El gran desor- cq.~___9portunidad coffi.bina· ló viejo y lo nuevo, debe
den no ha conseguido destruir el espacio de la Grand ~<:_o_n:i_e_añ~:i; ~ _l~ planificacíón a largo plazo. La ai-qu1-
Central Statioh, pero la íntroducción de un elemento tectura es tanto evolutiva como revo1uc1onar1a. Como
extraño pone en duda todo el efecto de algunos edi- ~.~t~._E-~be____::c?~?~et._1_~ 9ue_ _ es y lo que debe ser; lo
inmediato y 10 especul3tiVO. ---·····----·-·-· ---··· -
ficios modernos. Nuestros edificios deben sobrevivir
a la maquina de vender cigarrillos. -··1..oS hiS.toI'.1adores nos han mostrado corno los ar-
Me he estado refiriendo a un cierto nivel del or- quitectos a mediados del siglo XIX tendieron a iono-
den en arquitectura -el orden individual que está rar o rechazar los desarrollos de la tecnología, eque
relacíonado con el edificio concreto del que es parte. estaban relacionados con la estructura y los métodos
Pero existen convenciones en arquitectura y las con- como s1 estuviesen desconectados de la arquitectura
venciones pueden ser otra manifestación de un orden y no fuesen dignos de ella; a su vez los substituye-
exagerado y fuerte con un aicance más general. El ar- ron por el rev1valismo gótico, ei revivalismo acadé-
quitecto deberia usar las convenciones y hacerlas más mico o el Handicraft Movement. ¿Estamo~.J1_9y_ p_ro-
vivas. Qu1ero decir que deberia usar la convención de _clamando la tec;nologia avanzada, _mientras excllli!110_S .
una manera no convencional. Me refiero al hablar ..!?_: __elemento~ inmediatos y vitale~,-5¡·-bféll vulgares,·
de convención, tanto a los elementos como a los mé- ~ue _?:<?,_n __ co_~~1epte~ en nuestra arquitectura y paisa-
todos de edificación. Los elementos convencionales _Je? El arquitecto debe aceptar los metoctos y ele-
son aquellos que son corrientes por su fabrícación, mentos que estan ya a su disposición. A menudo fra·
forma y uso. No me refiero a los productos sofistica- casa cuando intenta_ por si mismo la búsqueda de
dos del diseño industríal, que son generalmente muy unas prometedoras formas nuevas y técnicas avanza-
bonitos, sino a la gran cantidad de productos estan- das. Las 1nnovac1ones técnicas requieren una inver-
darizados, diseñados anónimamente, y relacíonados sión de tiempo, conocimientos y dinero que está fue-
con la arquitectura y la construcción y, también, a ra del alcance del arquitecto, por lo menos en nues-
los eJementos de propaganda comercial que son ba- tra clase d~ . sociedad. El probiema con los arqui-
tectos del siglo XIX no fue que ellos dejaron la inno-

66
67
vac1on· parea ·1os 1nuenieros
e sino que ignoraron
~ L la re.
voluc1ón técnica clesarrollacta por otros. os arqu1. dentro del orden particular d.e sus edificios que, por
tectos cte h O), • e n su apremio . v1s1onar10
- - de
1· inventar
·· d
otro lado, es regular.
técnicas nue \,as , 11an descu1ctado su ob 1gac1on N le ,Grop1us en sus prim~ras obras, sin embargo, usó

ser exper t o s en las convenciones -existentes.d l atura - formas _v __ elementos basados en un consistente voca-
mente, el arquitecto es responsable tanto e como bulEliio ~fldustrial. De este modo reconoció la estan-
construir, ·como del qué constru1r, pe~o su-.papel _in. lliiizac1ón y fomentó la estética de la maquina. Por
ovactor esta pr1nc1paJmente en el que; su exper1en- -ejemplo, 1a inspiración para Jas ventanas y escaleras
n se 11m1
c1a . ta ma·s a Jas oraan1zac1ón
e del con1unto. que ie vino de la arqu1tectura de una fábrica corriente
a las técnicas de sus componentes. El arquitecto por to que sus edific1os parecen fábricas. Reciente·
selecciona tanto como crea. __ mente Mies usa los elementos estructurales de ta
E stas son razones prao-mat1cas
° para
, usar- la ·ficon- arquitectura industrial vernácula americana y tam-
vención en arquitectura, pero tam_bíen son J_ustJ ca- bién los de Albert Kahn con una irania 1nconsc1en-
ciones expresivas. §l_tr._a}~~J_O_ pr1nc1p~I - del arqui- te: los elegantes elementos estructurales derivan de
tecto es Ja organización ctei _con1~nto_ 1:n1co, con el~- Jos catálogos de los fabricantes de hierro estandard;
mentos convencfonales y la 1ntro?ucc1on 1u1c1osa cte se expresan como una estructura vista, pero son or-
·eiementos nuevos cuando Ios antiguos y~ no func10~ namentos de una estructura resistente at fuego; y
La Psicología de la Gestalt mantiene que eJ forman espacios complejos y cerrados en lugar de
~~~¡exto contribuye al significado de la. parte y. qu_e espacios índustria1es sencillos para los que fueron
un cambio en el contexto causa un cam~10 de s1gn1- orlg1nalmente diseñados.
ficado. El arquitecto, por Jo tanto, mediante la or- le Corbusier fue quien yuxtapuso obJetos tro!lvés
. de las partes crea un contexto que les y elementos comunes, tales como la silla Thonet, los
gan1zac1?fin
da sign1 c acto ·ct· entro d~l conjunto.
. A.-- través
- de la
· radiadores de hierro colado y otros objetos indus-
organización no convenc1onaJ de Jas partes conven- triales con las_ formas sofisticadas de su arquitectura,
cionales es capaz de crear significados_ nuevos dentro con un sentido de irania. La estatua de la Virgen
del conjunto. Si usa la convención d: _una manera ctel siglo XIX en Ja ventana de la pared Este de Ia
no convencional y organiza co~as fam1hares de una Capilla de Ronchamp es una rem1niscencia de Ja úl-
forma poco familiar está ca~b~ai:ido el contexto con tima iglesia que estuvo en aquel lugar. Ademas de
lo que puede usar incluso eJ. ~Iise pa_ra conseguir un su valor simbólico, representa un objeto escultbr1co
efecto nuevo. Las .<;:osas fam1hares vistas en un con- banal realzado por su nueva colocación. Bernard
texto poco fam-iiiar llegan a ser percept1vamente tan- Maybeck _es el único arquitecto que recientemente
fo-·nuevas como antiguas. . . . . ha usado combinaciones contradictorias de elemen-
---·Los arquitectos modernos han ut1hz.ad? el e1e1:1en- tos industriales vernáculos y elementos eclécticos
to convencional sólo de una manera !1m1tada. S1 no estilistas ( por_ ejemplo, vi_d.~!era lnd.usJti_al y.ornamen-
lo han rechazado totalmente por obsoteto o banal, lo tacíones goticas) en un mísmo edificio. El usar la
han aceptado como símbolo del orden _1ndustr1a1 pro- éO!lvencióh de una manera no convencional es, por
gresivo. Pero raras veces han us_acto el elemento co- otra parte, casí desconocido en nuestra arquitectura
reciente.
rriente en un contexto singular cte_ una manera poc~
común. Por eJemp1o, Wright c_as1 _siempre empleo Según Eliot, los poetas usan «esa alteración del
elementos singulares y formas s1nguJares, que repre- lenguaje Hgera y perpetua, las palabras yuxtapuestas
sentaban su aproximación personal e inn?vadora a en cornb1nac1ones nuevas y rá.pidas», 29 Words\.vorth
la arquitectura. Los elementos sec~nctar1os, -como escribe en el prefacio de Jas Lyrical Ballads sobre
los herraJes Schlage, o las 1nstala~1one~ san1tar1as eJ escoger <caconte_c1mientos y situaciones de la vída
Koh1er de las cuales ni Wr1ght pudo evitar su uso, corriente de modo que las cosas ordinarias se nos
se int~rpretan como cornprornísos desafortunados presenten con un aspecto poco habitual». :io Y Ken-
neth Burke se ha referido a <das perspectivas abierM

68
69
sociedad que dirige sus me1ores esfuerzos, su dinero
ta? por la incongruencia)}. 31 Esta tecnica, que parece y sus elegantes_ tecnologías a cualquier otra parte,
bastea para la poesía, hoy ha sido usada en otros puede expresar 1ron1camente de esta manera indirec·
medíos. Los_ pintores Pop dan un significado poco ta una verdadera preocupación por la escala de va-
corriente a los elementos corrientes cambiando su lores invertida de la sociedad.
contexto o aumentando su escala. <tTeniendo en cuen- He aludido a las razones por las que los elemen-
ta la relatividad del significado y la relat1v1dad de la tos de mala reputación de nuestra arquitectura y
percepción)), =r~ los antiguos clisés, en situaciones nue- pa1saJe es_tán en ellos para quedarse, especialmente
vas, consiguen significados ricos que son a ía vez desde la importante perspectiva a corto plazo y el
ambiguamente antiguos y nuevos, banales y vivos. porque tal suerte debería aceptarse. El Pop Art ha
El valor de tales significados contradictorios ha demostrado que estos elementos vulgares a menudo
sido reconocido tanto en la arquitectura evolutiva sQf[~1á prin.cipal fuente de variedad y vitalidad foÍ-~
como en la revolucionaria, desde los collages de frag- Cuita de nuestras cíudades y que no es su banalidad
mentos de la arquitectura post-romana, la llamada o vulgaridad .. como elementos lo que causa la ba,n'a-
arqu1t_ectura spolizun, en la que, por ejemplo, los iidad o vulgaridad del panorama, sino stls · COné~{().
capiteles de las columnas se usan como bases al nes contextuales de espacío y escala.
mismo estilo renacentista, donde el vocabulario' ro-
mano clásico se usó en combinaciones nuevas. Y Ja- i Otra deducción s1gnificatíva del Pop Art se refiere
a los métodos urbanistícos. Los arquitectos y urba-
mes Ackerman ha descrito a Miguei Angel diciendo nistas que denuncian con displicencia el paisaJe con-
que <,raras veces adopta un motívo en su arquitec- 1 vencional por su vulgaridad o banalidad promueven
tura sin darle una forma o un significado nuevo. In- métodos para abolir o encubrir los elementos de
cluso conserva sin variar las caracter1sticas esencia- maía reputación del pa1saJe existente, o para excluir-
les de trazados antiguos para forzar al observador a 1 los del vocabulario de los nuevos paisajes urbanos.
recordar su origen mientras disfruta de las 1nnova- l. Pero fracasan totalmente en su realce o en la provi-
c1onesi). :u 1
sión de un sustituto al panorama existente porque
La_ convención irónica es revelante a la vez para intentan lo imposible. Al intentar demasiado mues-
el ed1fic10 aíslado y ei paisaJe urbano. Admíte la tran su 1mpotenc1a y arriesgan su influencia continua
condición real de nuestra arquitectura y su status en 1 como supuestos expertos. ¿No pueden el arquitecto
nuestra cultura. La industria promueve una cara in-
vestigación 1ndustr1al y eíectrónica, pero no promueve 1 y el urbanista, mediante lig'e"f<55 ·ajustes a los ele-
mentos convencionales del paisaje urbail"o, ·'existente
los experimentos arquitectónicos y el Gobierno Fe- o prop_uesto, promover efectos significativos? Al mo-
deral da subsidios al transporte aéreo, a las comuni- diJ1car o añadir elementos convencionales a otfos ele-
caciones y a la gran empresa de la guerra, o como mentos convencionales fijos pueden, mediante un
la llaman ellos la Seguridad Nacional, en lugar de cambio del contexto, conseguir un maximo de efecto
darlos a las fuerzas que mejoran directamente la vida. a través de un min1mo de medios. Pueden hacernos
El arquitecto profes1onaí debe adm1t1r esto. En tér- ver las mismas cosas de una manera diferente.
1ninos simples, los presupuestos, técnicas y progra- Finalmente, la estandarización, como la conven-
mas para sus edific.1os deben relacionarse más con ción, puede ser otra manifestación del orden fuerte.
l 866 que con l 966. Los arquitectos deberían aceptar ~ero al revés de la convención, ha sído aceptada en
su_ modesto papel en lügar de encubrirlo y exponerse la arquitectura moderna como un producto que en-
a lo que podría ser llamado expresionismo electróni- riquece nuestra tecnología, aunque se la teme por su
co, que podr1a ser equivalente al expresionismo in- dominación potencial y su brutalidad. ¿Pero no es
dustrial de la primera arquitectura moderna. El ar- la estandarización que no está adaptada circunstan-
q~1t_ecto q:1e ac,eptase _su papel de combinar antiguos cialmente al contexto y no tiene un uso creativo del
clises s1gn1ficat1vos -banalidades válidas- con nue· mismo la que se teme mas que la estandarización
vos contextos como su condición en el seno de una

71
70

\t
misma? Los conceptos de orden y c1rcunstanc1a, de
convención y contexto -de usar la estandar1zac1un
de una manera no estandard- se relacionan con
nuestro problema permanente de la estandarizac1ün
en contra de la variedad. Giedion ha escrito sobre la
singular ((comb1nac1ón de la estandarización con l~l
irracionalidad, de manera que la estanctar1zac1ón no
es ya la que manda, sino la que s1rve1) ~t de Aalto. Pre. 7. La contradicción adaptada
fiero pensar en eJ arte de Aalto como contradictorio
en lugar de irracional -un sabio reconocimiento de Las fachadas de dos villas napolitanas del siglo
lo circunstancial y de lo contextual y de los límites xvIII expresan ctos clases, u dos manifestaciones de
inevitables ele! orden de la estandarización. contradicción. En la Villa Pignatelli (62) las molduras
l que se curvan son impostas y cabeceras de ventana
! al mismo tiempo. En la Villa Palomba ( 63) las ven-
tanas, que pasan por alto el sistema de vanos al
punzar la superficie exterior, están colocadas según
las necesidades íntcriores. Las molduras en la prJ·
í mera villa se adaptan fácilmente a sus funciones con.
1
tradictor1as. Las ventanas de la segunda villa se con·
tradicen violentamente con las configuraciones de la
1 superficie y el ritmo de las pilastras: el orden inte-
,j
rior y el exterior están en una relación contradictoria
sin concesiones mutuas.
En la primera fachada la contradicción se adapta
al integrarse y hacerse concesiones sus eiementos;
en la segunda fachada la contradicción se yuxtapone

;
l

62

72
63 73
cesiones mutuas, no sólo en planta sino también en
usando el contraste de elementos sobrepuestos o ad· sección, donde se puede apreciar que la sala ha sido
yaci=ntes. La contradicción adaptada es tolerante y v~olentamente colocada en la retícula (65).
flexible. Admite la 1mprov1sac1ón. Implica la des1n· '. Kahn ha dicho: (cEl papel de! diseño es aJustarse
tegración cte un prototipo con aproximaciones y mo· ~ las c1rcunstanc1as». Los rectélngulos interiores de
dificac1ones. Al contrario, ia contradicción yuxtapues- '(
!as plantas de los paiacios de Palladio a menudo es-
ta es inflexible. Contiene contrastes violentos y oposi· tan distorsionados en configuraciones no rectanou-
. e
c1ones irreductibles. La contradicción adaptada crea lares _para aJustarse a los trazados de las calles de
un todo que qu1zas es 1rnpuro. La contradicción yux- Vicenza. Las tensiones resultantes dan una vitalidad
tapuesta crea un todo que quizá no está resuelto. a los edificios que no aparece en las versiones 1ctea-
Estos tipos de contradicción ocurren en la obra Jes ilustradas en los Quattro Librl. En el Palazzo
de Le Corbus1er. Los contr<}stes en las plantas de ia Mass1mo ( 66) UI1?_ di_.~tor~1()n _curvada en Iuoar de an-
Villa Savoye (5) y en el edific10 de la Asamblea de g_1:_Iar __Integro la fachada a 1a· calle, que -tambié'n fénía
Chandigarh ( 64) corresponden a los del alzado de la ·--~<?~n]_a curva antes de que fuese cambiada en el s1-
Villa Pignatelli y la Villa Palomba. En la Villa Savoye g_lo ~rx; en la tip1ca cubierta amansardada, Ja nece·
las posiciones de aigunas de las coiumnas en el sis- s1ctact de acomodar el espacio para v1v1r baJO la cu-
tema rectangular de intercolumnios se 3.JUStan lige-.. b_1erta inclinada, determinada esencialmente por fun-
ramente para adaptarse a las necesidades espaciales ciones estructurales y de desagüe, produce una elo-
particulares: una coíumna se desplaza y otra se su- cuente ~istors1ón de .ia cubierta or1g1nal a dos aguaS.
prime. En el edificio de la Asamblea aunque la red Esto_s eJemplos se d1st1nguen de las distorsiones ex-
de columnas también se ajusta a la excepcíonal for- pres1on1sta~ del _Rococó o ctei expresionismo aleman
ma plásttca de la sala de la Asamblea, en la yuxta- don~e lo_ d1stors1onado no se con tras ta con ío no dis-
posición de ambas la sala y la red de columnas no torsionado.
se adaptan: la yuxtaposición es violenta y sin con- .,1 65

==
-

óó 75
74 64
Ademas de la distorsión c1rcunstanc1al hav otra:-. mediante columnas rellenas que las soportan (69). La
tt:cn1cas de adaptación. Los recursos oporrurios son obra de Lutyens esta p'lagada de recursos: la rotura
un elemento t1p1co en toda la arquitectura anón1n1~1 ele un !acto de !a casá denominada The Salutat1on en
ligada a un orden convencional rígido. Se usa par::i Sand\VICll (70), es un recurso oportuno espacial. Al
a_1ustar el orden a circunstancias que le son cofltra- introducir la iluminación .naturai en eJ descansillo de
dictor1as; tales circunstancias a menudo son topoora- la escalera pr1nc1pal, rompe el orden y crea !a sor-
ficas. El pun tai de la casa de Domegge ( 67) es ·une re- presa en el clásico prisma de la casa. ( En alguno de
curso que facilita la tensa trans1c1ón entre la fachada !os cuadros de Jasper Johns eJ artificio se hace ex-
simétrica y la cubierta a dos aguas simétrica y al plícito de una manera similar mediante flechas y
mismo tiempo íntegra la prolongación de la parte anotaciones.)
derecha. Un VIVO Juego entre et orden y lo c1rcuns· Hoy Le Corbus1er es un maestro de la excepción
tancial es, de hecho, una característica de toda la significativa, otra técnica de la adaptación. Ron1pe el
arquitectura Italiana, con sus atrevidas contradiccto· orden de los 1ntercolumn1os de la planta ba 1a de la
nes de monumentalidact y comodidad. El pilar orna- Villa Savoye (5) moviendo una columna y ref11ov1endo
111ental en e! centro del portal interior de Veze- otra, como he mostrado, para adaptar las círcuns~
lav ( 68 ), que es un apoyo para Ja luneta, interrumpe tancias excepcionales implicadas en el espacio y ia
el eJe hacia el altar. Es un recurso oportuno que se circulación. En este elocuente compromiso, Le Cor~
hace trascendente. Las vigas de longitud singular de bus1er hace más viva 1a regularidad dominante de
Kahn sobre la gran luz del gimnasio en el proyecto la compos1c1ón.
para el Trenton Commun1ty Center son recursos ex- La colocación excepcional de las ventanas, asi
cepcionales para mantener la regularidad de las cú· como la modificac1ón significativa cte las columnas,
pulas dei techo. Se ponen de manifiesto en la planta generalmente ocasiona una simetría alterada. Por

·r;;:rr~Jr:?f r;:¡ rx: ·


. i>JJ'¡:; 1.· i i:l"_Í )=d ~~(1 .

69

..
67 J

77
eJen1plo, las ventanas de Mount Vernon (71) no si- iiana. Le\VIS Mumford, en un seminario celebrado en
guen una dispos1c1ón s1mCtr1ca exacta. En su lucrar 0 Ja Universidad de Pensilvan1a en 1963, comparo la
la disposición de Jas ventanas es eí resultado de an~ composición excepcíonal de las ventanas de la facha-
ter1ores renovaciones y rompe el orden domínante da sur del Palacio cte los Dogos con la fachada de
del frontón central y de las alas s1métrícas. En ía ventanas de la Embajada Americana en Londres de
Low House cte McKim, Mead and Whíte (72) la lla- Eero Saar1n_en. Los ritmos regulares y dominantes
mativa posición de las ventanas de la fachada norte del edificio de la EmbaJada tienden a negar las com-
se contradice con el regular orden s1métr1co de la • plejidades circunstanciales de su moderno programa
forma exterior para adm1t1r las complejidades c1r- y a expresar la pureza seca de una burocracia públi-
cunstanc1ales de su programa doméstico. Las rela- ca. El ala de la CapiUa de Versalles es una excepción
ciones sutilmente distorsionadas de las ventanas de significativa fuera de la escala de las columnas o ven-
la casa de Henry Adams en Washmgton de H. H. Ri- tanas. A través de su posición, forma y altura cta
chardson {73 ), refieJaban las c1rcunstanc1as particu- vitalidad y vali_dez al orden dominante y s1métr1co
lares cte las funciones privadas 1nter1ores, pero man- ctel conJunto, vitalidad que visiblemente falta en Ca-
tenían la regularidad y simetría pedídas por la fun- serta, por ejemplo, donde el orden exterior del enor·
ción pública de un edificío monumental efl Lafayette me y complejo palacio es totalmente regular.
Square. Aqu1 el sutil compromiso entre el orden y En la arquitectura moderna hemos operado dema-
las c1rcunstancías, el exterior y el 1nter1or y las fun- siado tiempo baJo las restr1cc1ones de las formas
ciones privadas y las públicas, produjeron rítmos am- rectangulares 1nflexíbles supuestamente nacidas de
biguos y tensiones vibrantes en la fachada. los requerimientos técnicos de la estructura y del
Las vanadas aberturas del Palazzo Tarugi ( 60), muro cortina producido en serie. Contrastando el
excepcionales en forma y posíción, rompen el orden edificio_ Seagram de Mies y Johnson (74 ), con el pro-
dominante de las pilastras según la moda típica ita- yecto de Kahn de una torre de oficinas en Filadel-

73 74
71

..•'

72

78 79
l'ia {íS) puede verse qué Míes y Johnson rechazan to- tiene, cuando organiza las formas necesariamente dia-
das las contradicciones de la estructura diagonal en aonales cte los auditorios.
!'avor de una expresión de la estructura rectangular. e Esto es diferente del proyecto de la Goldenberg
Kahn una vez dijo que el edificio Seagram era como House de Kahn (79) donde la diagonal excepcional
una señora guapa con un corsé escondido. Kahn, en es en parte un elemento de la disposición estructural
contraste expresa la estructura, pero a expensas de y en parte d_e la espacial, para pro_duc1r una serie de
elementos verticales tales como el ascensor y, tam- espacios en las es.quinas del edificio, que evitan que
bién hay que decirlo, de íos espacios para la gente. una fachada se solape sobre la otra.
En muchas obras de Le Corbus1er y Aalto, sm tvlies no permíte que nada se introduzca en la re-
embargo, se consigue eí equilibrio o quiza la tensión gularidad de su_ orden del punto, .línea y pl_ano de
entre la rectangular1dad de las técnicas estandard y sus pabellones siempre bíen acabados. Si Wr1ght ca-
la línea diagonaí que expresa las condiciones excep- mufla sus excepciones c1rcunstanc1ales, Mies las ex-
cionales. En sus apartamentos de Bremen (76) Aalto cluye: menos es :r:.1as. Desde 1940 Mies no ha empleado
ha tomado--er orden rectangular de la unidad bastea una diagonal circunstancial y en su serie de proyec-
de vivienda de Le Corbus1er, con la que levanta sus tos de casas con patio de los años 30 (80), la diago-
altos edificios de apartamentos (77) y lo ha distor- nal es una función de la planta libre en lugar de una
sionado en diagonales para orientar la vivienda hacia condición de Jo circunstancial. Debido a que la dia-
el sur en busca de ·1a luz y de la vista. Las escaleras gonal es dominante en lugar de excepcional y porque
que dan al norte y las a.reas de circulación permane- está libremente contenida en su estructura rectangu-
cen estrictamente rectangulares en planta. Aun en lar, hay poca tensión entre las diagonales y los rec-
tas unidades de los extremos la rectangularidad y la tángulos. Los tirantes diagonales de las estructuras
i reoular1dad del espacío se mantiene. Y en ei Centro de los edificíos de gran luz de Mies no son, natural-
I' ci:\tural de Wolfsburg de Aalto (78), la configuración mente, excepciones circunstanciales.
' rectangular de la c;ompos1ción global apenas se man- En la Villa Savoye, otra vez, la diagonal excep-

75 76

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80 ~llDnllllllUIIDlll 77 80
81

--------------·---------
cional de la rampa es claramente oportuna en sección vado del coche no se reconoce. El camino de los cu-
y en aízaclo (12) y permite a Le Corbus1er crear ·una ches es como un sendero en el bosque escatimada-
fuerte oposición entre el orden regular de los 1nter- mente punteado en la planta (82, 85). Es casi fortuito
columnios y la envoltura. Esta actitud contrasta gran- que el coche pueda girar.
demente con la de Wright, cuya 1nsistenc1a en la con- La diagonal, cuando la sugieren las ·circunstancias
t1nu1dact horizontal a costa de todo lo demás es bien interiores o exteriores, es raras veces discordante. Se )
conocida. Incluso en la poco corríente escalera vista oculta den_tro del orden o domina la composición
de la Fallingwater (81 ), Wnght supnme todas las dia- como motivo central. En el proyecto de la Vioo
gonales: no hay n1 zanca n1 pasamanos, sino sola- Sch1n1dt House la diagonal forma parte de un m~-
mente los planos horízontales de los peldaños y las dulaJe triangular total. En la David Wr1oht House
líneas verticales de las barras de las cuales pende todo el edificio llega a ser una rampa diag~nal. En eÍ
la escalera. De manera similar, en el interior (82) Museo Guggenheim, donde la diagonal esp1ral es el
Wr1ght esconde las escaleras entre las paredes {como orden regulador dominante de un programa más com-
hace normalmente en todas sus casas), m1entras que pJeJo, la forma rectangular y perpendicular expresan
Le Corbusier ostenta las diagonales de ia rampa y circunstancias excepcionales. Dentro, el orden verti-
de la diagonal continua de la escalera en espiral cal de la estructura y particularmente el cte la colum+
(5, 83). Ya hemos visto cómo Le Corbus1er adapta la na que contiene los lavabos se expresa para dar una
arquitectura a las necesidades excepcionales ctel co- referencia fija a la rampa espiral convergente.
che en la Villa Savoye (84). Pero el orden de Wright Aa_lto adapta el orden a la excepción c1rcunstan+
no permite irregularidades: el puente es perpendicu- c1al simbolizada por la diagonal. Así también lo hace
lar y análogo al orden de la casa y el camino cur- Kahn en los ejemplos dados, aunque en los prime-

82 84

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81

... 82 83
83
85
ros croquis ctel Capitolio de Dacca predomina una Levittown una s1mp1ic1dad falsa. Una cosa esla cla-
extrema r1gictez, a pesar del enorme tamaño y de la
complejidad del proyecto. Le Corbus1er yuxtapone
r·a, 1a.S --ve:rcJ.acteras c1uctactes nunca crecerán a partir
de tal falsa regularidad. Las ciudades, como la ar-
la diagonal excepc,onal. Mies la excluye. Wnght ia quitectura, son complejas y contradictorias.
esconde o entrega todo su orden a ella: la excepción
se hace la regia. 87
Estas 1cteas se pueden aplicar al diseño y a la
percepción de las ciudades, que tienen unos progra-
mas más extensos y complejos, naturalmente, que los
de los simples edificios. Por ejemplo, el orden regu-
lar espacial de la Piazza de S. Marco ( 86 ), no es sino
unas contradicciones violentas en escala, r1tl110 y
texturas, para no mencionar la variación de alturas
y estilos de los edificios que la limitan. ¿No hay una
validez similar en la vitalidad de Times Square (87)
en el que las estr1dentes irregularidades de los edi-
ficios y anuncios están contenidas en el orden regu-
Jar del mismo espacio? Es cuando los elementos de
mala reputación se esparcen más allá de los límites
espaciales de la tierra de nadie de Jas carreteras ur-
bilnas, cuando se produce el caos y la mancha. (Si
88
en God's Own Junkyard, Peter BJake hubíera esco-
gído eJemplos del paisaje de la calle para su libro
que fueran menos. extremadamente ((malos>), su po-
sición, por lo menos respecto a la banalidad de la
arquitectura a los lados de la carretera urbana, hu-
biese sido 1rón1camente más fuerte). Nuestro destino ~~L.
_•/)
parece que es el enfrentarnos con las 1nterm1nables .,,
1rregular1dades de la carretera urbana (88), que es el
caos, o con la regularidad infinita de Levittown ( o
la escena común en todas partes de ,_Le:v.i.tto:v.tn_ilus-
trada en ia figura 89), que es el __ aburrím1ento. En la
carretera urbana tenemos· una complejidad_ ~ai~~--

89

·· ....

84 85
s. La contradicción yuxtapuesta
El grupo se movió, pero desviándose un poco
del camino recto, para ver los graves restos el.el
templo de Marte Vengador, en el que ahora
se ha establecido un convento de monJas -un
palomar en la mansión del dios de la guerra-
A poca distancia, pasaron .por delante del pórtl·
co cte un templo de Minerva, r1quisimo y mara-
villoso en arquitectura, pero ·miserablemente
corroído por el tiempo, destrozado por la violen·
cia y enterrado hasta 1a mitad por la acumula-
ción de tterra, que cubre la Roma muerta corno
una inundación. Dentro de este edificio de una
santidad antigua, ahora se babia establecido una
panadería, con una entrada a un íado; por to-
das partes, íos restos de la grandeza y divini-
dad antigua se han puesto a disposición de las
neces1dades más pequeñas de nuestros días. •

Si <cia contradicción adaptada)) corresponde al tra-


tamiento de guante blanco, (( ia _contr.ª_di~ción yuxta-
_PJ!lli-ª!~ implica un tratamiento de shocks. La Villa
Pignatelli ( 62) adapta varzaczones, pero la Villa Pa-
lomba (63), vuxtapone contrastes: sus relaciones cun-
tradictor1as se ponen de manifiesto en los ritmos
discordantes, en las direcciones, contigüidades y es-
p'eC1almente en lo que llamare superconttgüidades,
:.ias superposicíones de varíos elerri_éntoS)
~ Le Corbusíer nos o-frece ··un eJe~P1u moderno y
raro de contradicciones yuxtapuestas en el Millo\v-
ner's Building de Ahmedabad (90). Desde el acceso

'* Nathan1el Hawthome, Tlie /¡,far·


ble Faun, Del! Publishing Co., Inc.,
Nueva York. 1961.

90 87
pr1nc1pai del sur, el diseño repet1t1vu del brisesoleil una supercont1güidad tridimensional ele un tipo muy
crea ritmos que se interrumpen violentamente por violento. ·
el hueco de la entrada, la rampa y las escaleras. Es- La fachada que da a la calle en la ciudad propor-
tos últimos elementos consistentes en diferentes dia- ciona un tipo de contradicción yuxtapuesta qué es
·gorúúes, crean contígüidades violentas desde el cos- esencialmente bidimensional. La Clearing Ho~se de
tado y supercont1güictactes violentas desde delante, Fran!.;: Furness (91 ), ahora derribada como manchas
en relación con las div1s1ones rectangulares y está- de sus me.iores obras de Filadelfia, tenia un urden de
ticas de los pisos enmarcados en una, forma seme- tens:ones violentas dentro de un marco rígido. El
Jante a una caja. Las yuxtaposiciones de diagonales medio arco, bloqueado por la torre ernbebída en ei
y de perpendiculares también crean direcciones con- muro que, a su vez, divide la fachada en casi una
tradictorias: el encuentro de la rampa y de las esca- dualidad, Y la contigüidad violenta de los rectanou-
leras sólo se suaviza ligeramente por el gran hueco Jos, cuadrados, lunetas y diagonales de tamaños c~n-
único y por el ritmo modificado de los elementos en trastantes, componen un edificio aparentemente sos-
esa parte de la fachada. Pero estas contradicciones tenido por el edificio de al lado: es casi una loca
en la experiencia vísua1 son aún mas ricas cuando ficción de un castillo en una calJe de la ciudad. To-
nos acercamos y entramos en el edificio. !-,as conti- das ~stas conexiones de estructura y dispos1c1ón, con·
güidades y supercontígüidades de escalas, direcciones trad1cen las severas lim1tac1ones atribuidas a una fa-
y - funciones contrastadas pueden parecer como un chada, a una alíneac1ón de fachadas o a una hilera
ejemplo en miniatura de la arquitectura del viaducto de casas entre medianeras.
de Kahn. En el palacio de Le Corbusier de las Dos La. fa~hada rectangular deí Paíazzo del Pupolo en
Asambieas en-Chandigarh (65) el hall de la asamblea Ascoh P1ceno (92) ilustra la contradicción yuxta-
cónica, apretuJado en la malla rectangular, representa puesta que procede de repetidas renovaciones en Ju-

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88 91 1 ---- 92 89
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nar de ser el resultado de la mano de un solu aruui- de Giacon1u della Porta -pilastras, arcos y arqui-
~ecto. Esta fachada está llena de cont1gü_idades y trabes- varían sólo ligeramente en r1tn10, y no en
supercontigüidades violentas, de arca_das abiertas y cscala, pues ia transición entre las ventanas latt!rale!>
cerradas, de molduras continuas y d1scont1nuas, ele v los 1ntercolumn1os del centro e.s constantt.!, tantu
ventanas pequeñas y grandes, de «porte}) Y t<porto- ~ 11 detalle como en escala. Las aberturas de la Jogg1a
nel) y de relojes, placas, balcones y tiendas._ Todo superior de Miguel Angel contrastan violentamente
esto produce ritmos rotos y refleJa la contrad1ctor1a en escala y ritmo con !os elementos típicos de los
dualidad entre lo público y lo privado Y entre el lados, as1 con10 con la mayor altura que implican
orden y las circunstancias. Los decididos laterales y del piso superior. Tan1bién las pilastras, a causa cte
ía decoración rayada de la Ali Sa1nts Church de But- su alzado y altura, interrumpen violentamente el fr1-
terfield, en Ja Margaret Stree_t ele 1:,-ondres i 93) cho- "º de deba ¡o ele la cornisa; v la cornisa misma re·
can cuando se Juntan. La inctepe_nctenc1a relativa _de trocede en· lugar de avanzar· para conjugar con los
la forma de las partes, a pesar de su apro~1mac1on, salientes y la osadía de los elementos situados debajo
es un e¡emplo significativo de contrad1cc1on yuxta- suyo. La escala de esta c_orn1sa es más pequeña a
puesta, diferente de 1a contradicció~ adaptada. causa del mayor ritmo de los modillones, incluso los
Es Ja textura del n1an1er1smo rustico que choca mismos modillones {cabezas de leones) son iguales
de la misma manera cuando remata los precisos de- a tos de la otra cornisa y las molduras son continuas
talles de los órdenes clásicos de una fachada rena- por todas partes. Se da_n en los 1_ntercolum1:1os in-
centista. Pero ía lógica de Miguel Angel en el centro termedios dentro del nicho combinaciones de con-
del piso superior de la fachada trasera del Palazzo tradícc1ones tan ambiguas que a la vez son yuxta-
Farl1ese en relación con las paredes adyacentes, re- puestas y adaptadas.
tle¡a un tipo n1ás ambiguo de contra?i_cción (94 ). Los En Ja Capilla de ios Médicis de Miguel Angel, en
exCepc1onales elementos centrales del piso 1nfer1or San Lorenzo (95), la escala de ios ornamentos, de

90 91
93
los elementos de n1armol dentro ele los intercolum- bre las que estan superpuestas, crean una extraña
111os casi parecida a la de los rnuebles, rematan la tensión que no es diferente a la que se utiliza en
o-ran escala del orden gigante ele !as pilastras. Los Jas pinturas de banderas superpuestas de Jasper
Órdenes clásicos causan otra clase de cont1güidact Johns ( 100). El pabellón de los mv1tactos que estaba
contrastante cuando el orden n1ayor se yuxtapone so- ctetrás ele la Low House de McKirn, Mead y \Vh1te
bre el orden menor y la proporción es constante pres- era una 1m1tac1ón en m1n1atura cte esa casa en cuanto
cindiendo de su tamaño. Las comb1nac1ones de diver- a su forma globaL
sos tamaños cte columnas en la Un1vers1ctad de Vir- Además .de estas contigüidades violen ras hay con-
ginia de J efferson ( 96) contradicen la regla de que trastes de dirección dentro del conJunto. La iglesia
~ada magnitud requiere su propia estructura. Pero la del Santo Sepulcro en Jerusalén ( 101 ), muy renova.
yuxtaposición de elementos que contrastan en tama- da, y el Centro Cultural de Aalto en Wolfsburg (78).
ño pero son proporcionales en forma, como las p1ra- prerrenovado por asi ctectr!o, contienen paredes v
m1ctes de Gizeh, caracterizan una técnica pr1mar1a series cte co·1umnas con direcciones contradictor1a·s
de monun1entalidact. En las fachadas de la catedral de de 1n tens1dad casi 1guaL Las alas y salientes de Ja
Granada (97) y de Foligno (98) la cont1güidad de casa de estilo Sh1ngle denominada Kragsyde en Man-
varios tan1años de circulas, semicírculos y triángu- chester-by-the-Sea ( 102) están contenidas en un peri-
los en las aberturas y frontones, y en Eastbury (99) metro dominante, y sin embargo incluyen una gran
las grandes aberturas arqueadas de Vanburgh, de cantidad de direcciones, especialmente en alzado.
proporciones iguales que las ventanas arqueadas so- Las direcciones yuxtapuestas crean complejida-_

96

99

i
IOO 102

92 98
93
puede producir .una. verdadera riqueza , o pues·t a a la
des y_~.~ntradicc1ones rítmicas. La figura ( 103) mues- riqueza superficial cte la pantalla , que e s ¡·1p1ca de ia
tra u-na silla en Caserta que tiene ritmos contrastan- arquitectura <(serena».. Sus manifesta
_ ·
c1ones, como ve-
tes curvilíneos y rectangulares. A otra escala, el 1nte· remos, son tan d1v.ersas. como 105 muros apareiactos
r1or del Auditor1um de Adler y Sullivan (104) tiene de B ramante en el P.atio Belvedere c1· e1 p alacio . Va-
yuxtapos1c1ones de curvas y diversas repet1c1ones. En ticano ( 106 ) y « l as ruinas ·· . envolvien ct o 1os e ct·1fic1os))
cierta arquitectura italiana anon1ma ( l 05) las arca- el a
(d107).S lk I
nstitute for Biological Stu ct·1es cte Kahn
das adyacentes uenen ritmos contrapuestos.
~a superconugüidad es 1nclus1va en lugar de ex- La_ supercont1güidad puede existir entre ·elemen-
clusiva. Puede relacionar elementos contrastantes y 1os· distantes como el propileo_ d e 1.an t e d e 1 templo
por otra parte irreconciliables~ puede incluir antago- griego'. que enmarca la compos1clón v enlaza 1
nismos dentro de un todo; puede integrar la ilógica mer plano con el fondo. Tales superPos1c1one: cf::
válida; puede perm1t1r una gran cantidad de niveles b1an cuando
.. ·ct uno se mueve en el espacio L a super
de s1gnificacto, ya que engloba contextos cambiantes cont1gu1 ad puede ocurrir tamb 1en . cuando· los ele-·
-ver cosas familiares de una manera poco familic'lr mc~tos
· d superpuestos
, - se tocan en 1ugar cte . estar rela-
y desde puntos cte vista inesperados- La supercon- ciona os solo visualmente
. , · Este e s e1 método de la
t1güidad se puede considerar como una variación cte ª.rqu1tectura got1ca y renacent is t a. L as paredes d
la 1ctea de s1multane1dact expresada por el cubismo y la nave_ en las catedrales góticas tienen arca .e
por cierta arquítectura moderna ortodoxa, que usó la variosd ordenes y escalas · Los f us t es Y nervios das
las de

transparencia. Pero es diferente de la 1nterpenetra- neas - e des_carga y los arcos que consti tu e~ esta¡
c16n perpendicular de espacio y de la forma caracte- arcadas, estan superpuestos unos sobre los ~tros. En
rist1ca de la obra cte Wright. La supercontigüictact

106
105

10-I

107 95
!lll
94
la catedral de Gloucester ( 108) la supercont1güictac\ clase de redundancia válida, en el próximo capitulo
es contradictoria en escala y dirección: el enorme refiriéndome a las diferencias entre eJ interior o" el
contrafuerte diagonal cruza el plano del delicado or- exterior.
den de arcadas en la pared del crucero. Todas las Los diversos elementos estructurales que rodean
fachadas man1er1stas y barrocas contienen supercon- Ja gran puerta de !a Porta Pia ( l 10, 111) estan super·
t1güictactes e 1nterpenetrac1ones en el mismo plano. puestos como ornamentos y como estructura. Tie.ne
Los órdenes mayores en relación con los órdenes me- muchas supercontigüictades redundantes y retórica:
nores expresan contradicciones de escala en el mis- cte una clase ele ornamento que está <(sobre)) ia es-
mo edificio y la serie de pilastras superpuestas pro- tructura. Las aristas vulnerables de la abertura estan
vocan una profundidad espacial en una pared plana. protegidas por un adorno rústico. Sobre este adorno
La superposición escultor1ca del portal y del pór- se han super_puesto las pilastras que definen ademas
tico en el pabellón de Vignola en Bomarzo ( 17) y las los lados de 1a pu.erta y soportan, Junto con las mén·
pilastras amputadas de la fachada principal de la sulas en espiral, e! pesaclo conJunto del frontón. Esta
1gles1a de Belén en Cuzco, quizá sean errores sintác- 1n1portante abe~tura en el muro de carga se hace sin-
ticos 1ntr1gantes, pero las supercont1güidades com- gular por. mecho de yuxtaposiciones adicionales. El
pleias de las fachadas del Claustro de Tomar (109) frontón d1a_gona! protege el bloque rectangular cte
componen un muro que contiene espacios dentro de la 1nscr1pc1on y el segmento circular invertido de Ja
él mismo. Las múltiples capas de columnas -gran- guirnalda escuítor1ca que, a su vez, Juega con 1a cur.
des y pequeñas, superpuestas directa e indirectamen- va del_ arco semicircular en relieve. El arco esta en-
te- y la profusión de aberturas, arquitrabes y ba- cima de una serie de elementos estructurales redun-
laustradas horizontales y diagonales superpuestas dantes incluyendo el dintel horizontal, que a su vez
crean contrastes y contradicciones en escala, direc- descarga el arco rebajado, que es una continuación
ción, tamaño y· forma. Hacen que un muro contenga c;~1adorno rústico. Las ménsulas o los salientes que
espacios dentro- ele él mismo. Volveré a tratar esta c.usm1nuyen la luz, son sugeridas por las diagonales

110 ll1
108 109

96 VENTURl • 4
97

1
de las esquinas superiores cte ]a abertura. La exage- furrna puco corriente y dan a la ciudad variedad v
rada clave esta superpuesta sobre el arco rebaJadu, ca!ictad visual. Los (,squareS1> de Manhattan form;.
el dintel y el tímpano del arco. dos por s1nguíares 1ntersecc1ones diagonales de
En sus relaciones complejas estos elementos son Broacl\vay -por eJemplo: Madison, Union, Herald y
a la vez, en grados diferentes, estructurales y orna. Times Square- llegan a ser lugares singulares, cada
n1entales, a menudo redundantes y algunas veces re. uno con su carácter 1ndiv1ctual, que añaden vitalidad
1n1n1scentes. En 1a combinación casi igual de hori· ~i tensión a toda la cuadricula de esta ciudad. La
zontales, verticales, diagonales y curvas, se corres· diagonal contradictoria casi 1nev1table cte los raíles
panden con los marcos superpuestos alrededor de la cte ferrocarril de la t1p1ca ciudad americana de forma
ventana en OJO de buey del edificio en forma cúbica reticulada de ias llanuras, también 1mplica v1vamen·
del Merchant's National Bank en Gr1nnell, Io,va, de te la escala contrastante de toda la región. El ferro-
Su!livan ( 112). carril metropolitano aereo tip1co dei s1elo xrx en
En el proyecto de Lutyens para la Catedral de Li· América, que fue yuxtapuesto sobre la calle, se anti-
verpool ( 113) las diminutas ventanas dispersas que cipó a la ciudad de muchos niveles, como ia del plan
se ven como puntos negros imponen su dibuJO 1nde· cte 1958 para Berlín de Sigmonct ( 114) que proponía
pendiente sobre las formas s1metr1cas y monumenta. una ciudad a varios niveles con las vias de oran
les del edificio. La disposición flexible de las venta· --circulac1ón elevadas sobre el tráfico local. En °esta
nas pequeñas, acomoda las áreas de servicio requeri- clase de superposición el grado de separación varía
das para el mantenimiento del edificio y crea la escala entre las superpos1c1ones cambiantes, casi superposi·
humana que contrasta con la rígida monumentalidad. c1ones que e:'~án muy separadas en el espacio y la
En Filadelfia la estructura cuadriculada de las calles 1nterpenetrac1on de las superposiciones en el mismo
para la circulación a escala local, se superpone a plano. Las supercont1güidades en este grado ínter-
las avenidas diagonales que corresponden a la cir· medio estan estrechamente re!ac1onadas, pero no se
culac1ón a escala r~g1onal, porque originalmente CO· tocan como s1 se tratase de un forro separado. Es·
nectaban el centro con las ciudades vecinas. Estas tas son también raras en ia arquitectura moderna.
yuxtapos1c1ones crean manzanas triangulares,-·resl. Las arcadas románícas de la catedral de Lucca
duales y singulares que contienen edificios Coñ una (115), los adornos góticos de la catedral de Estras·

115
114

112

98 113 1
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sr--
I
1
1
burgo ( 116) o eJ interior del coro de Norte D,:une de
París ( 117 ), las g:i.lerias renacentistas de Chambord
( 118) o las colummtas exteriores del pnmer piso de
1a Casa Batlló de Gaudí (119) o las columnas de-la
galería interior de la Casa Güell ( 120) están desen-
ganchadas y superpuestas a la disposición contras-
tante de las ventanas. La gran escala pública y el
orden rígido del exterior contrastan vivamente con
la disposición a escala privada y pequeña requerida
en el interior. Este juego de líneas de a"berturas al-
gunas veces es discordante en ritmo y escala: la
gran abertura arqueada de Vanbrugh en Eastbury (99)
y la de Ármando Brazini en el edificio Foresty de la

119

120 101
E.U.R. de Roma ( 121) ilustran 1a n11sma clase de cronales ambiguamente superpuestas son a la vez fron-
supercontigüictacl en las paredes 1nter1ores y exterio- fones rotos y contrafuertes.
res, pero la de Braz1n1 es rítm1camente dis-corctante. Otros edificios contienen grados parecidos de su-
En la fachada de entrada al patio de las cocínas 'en percont1güidad espacial_ en el interior tomando la for-
Blenhe1n1, ele Vanbrugh (59), las columnas despega- ma cte forros extremadamente articulados o separa-
das que enmarcan Ja gran abertura, están superpues- ctos. En ei coro de la Wieskirche ( 124) la columnata,
tas discordantemente sobre las ventanas que forman que sigue paralela a la pared, forma yuxtaposiciones
parte ctel trazado regular y rítm1co de detrás. Lo mis- ritmicas y cambiantes sobre las pilastras y ventanas
mo ocurre en Seaton Deiaval (122), donde las colum- cte las paredes. El arco interior de Soane en la In-
nas despegaclas tapan algunas ele las ventanas. La soJvent Debtor's Court de Londres ( 125), forma una
fachada de St. Maclou de Rouen (123 ), está formada supercontigüidact contradictoria sobre las ventanas
_por capas ele elementos diagonales -frontones ador- de la pared.
nados, teJactos y contrafuertes- que difieren en fun- En la arquitectura moderna, las yuxtapos1c1ones
ción, aunque son análogos en forma. Estas yuxtapo- de escala contradictoria que contienen elementos
s1c1ones están relativamente separadas en compara- inmediatamente contiguos son todavía más raras que
ción con la fachada de II Rectentore (51), cuyas dia- las supercontigüidactes. Tal manipulación de escala

122

121 125
;

1
1

r
102 103
123
se ve en el collage accidental que forman la colosal está yuxtapuesta a un capitel más grande que la
cabeza de Cunstanl1nu y las pi:rsianas del pallo en e! mism'a ventana. En la fachada de Ja catedral de
Museo Capnolino ( 126). Significativamente es curnen- Cremona ( 130) hay una contigüidad violenta entre
te que en configuraciones nu arqu1recton1cas ! 12i) se arcadas pequeñas y un roseton enorme más arriba.
produzcan hoy en día tales contrastes de escala. En l
\ Esto refleJa en el edificio la escala del propio edi- )
otro contexto me he referido a las contigüidades de ficio y la escala de la ciudad dominada de modo que
los órdenes mayores y menores de la arquitectura e! edÚic10 se adapta a la visión próxima y, sin em-
n1an1er1sta y barroca. En la fachada trasera de San bargo, se impone desde lejos. En la catedral de
Peclro ( 128, 129) Nliguel Angel crea un contraste de Ccfa!u ( 131) la figura de Cristo en mosaico ~s gran·
escala aun mas contradictorio; una ventana ciega cte en relación con el resto del ornamento. La enur·

127 129

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104 128 130 105


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i nes_vuxtapue.stas. Los cambios d~ escala se proc\ucen
me puerta central del templo de Apolo en Didyn1a
( 132 ), que tiene la misma escala gigante de las co- --at!!u~as veces en nuestras ciudades, pero generalmen-
lumnas dei port1co, contrasta con las pequeñas puer- te. . . ocurren más por acc1d_ente que por diseño, como
tas laterales de la n11sma fachada. De la misma ma-. en el caso cte la ant1gu3 Tr1nity Church de WalJ
nera que Lutyens en Mictdleton Park (133), en la Street o en algunas yuxtapos1c1ones de autopistas
Villa Stem cte Le Corbus1er ( 134) contrasta la escala v edificios ( 136), que son la versión actual de ías
cte la entrada y las puertas de serv1c10. Este con- J11perprox1mictades de las pequeñas casas y las gran-
traste es intenso, no porque sean contiguas, sino des catedrales o las murallas de las ciudades me-
porque las puertas tienen posíc1ones equivalentes dievales. Algunos urbanistas, sin embargo, se sienten
en una fachada esencialmente s1metr1ca. En la Casa inclinados a poner en ctuda la validez de la zonifica-
Güell ( 135) Gaudí superpone la puerta grande para ción ortodoxa v permiten aprox1mac1ones más vio-
coches y la_ puerta pequeña para peatones. Se pro- lentas en sus Pianes, al menos ·en teoria, que no
duce una viva tensión en todas estas contradicc10- los arquitectos en sus edificios.

llZ 135

133

106 136 107


9. El interior y el exterior
La configuración externa generalmente es
bastante simple, pero hay empaquetada, en el
interior de un organismo vivo, una complejidad.
asombrosa de estructuras que han sido el de-
leite de los anatomistas ..
La forma específica de una planta o un ani-
mal esta determinada no sólo por los genes cte1
organismo y las act1vida_ctes del citoplasma que
estos_ dirigen, sino por la interacción entre 1a
constitución genética y el medio ambiente. Un
determinado gene no controla un rasgo especi-
fico, sino una reacción específica a un medio
ambiente específico. •

El can_W_~_e entre et _J!!. ter1or el ext~r!Q..[ P.geq~


ser una-de las manites·taciones princi a1es e a con-_
tra 1cc1on en - a a u1 ec ura. Sin embargo,_ una de
las ·más poderosas ortbclox1as del Siglo xx ha sia1...
~iaríeCf!sidad de continuidad entre ellos: el interior
cteb·e-tía "'Ser e"xpresado al exterior. Pero esto no es
reaímente nuevO, sólo nuestros medios han sido nue-
vos. J.:.l interior de la 1gietüa_ renacent_1:s~a ( 137), tien_~.
una continuidad con su exterior; el vocabularío in-

" Edmund W. Sinnot, Tite Problem aj Orga-


111cForm, Yale Un1verslly Press, New Haven,
1963 .

.1

137 109
"11
'"!

rer1or de las pilastras, cornisas y molduras es casi El proposito esencial de los interiores de los ~di-
1dént1co en escala v algunas veces en material al ficios ·e-s encerrar en iugar de ding1r el espacio. y se-
vocabulario exterior~ El .... resultado es una modifica- parar el interior del exterior,_ Kahn ha__dicbo: <, Un
~~!! sutil pero con pOco contraste y ninguna so¡- edificio es un obJeto que abr1gai), La función de Ja
presa. casa -de proteger y proveer el aislamíento psicoló·
- Quizá la contribución más atrevida de la arqui- ' cr1cu y físico, es una función ant1gua. El edificio de
tectura moderna ortodoxa fue el llamado <(espacio la Johnson \Vax sigue una tradición posterior: la
fluictoi), que se usó para conseguir la continuidad in- diferenciación expresiva de los espacios 1nter1ores y
terior v exterior. La ídea ha sido recalcada por íos exteriores. Ademas, a1 encerrar el interior con mu-
histori~dores desde el descubrimiento realizado por ros, Wríght diferenció 1a luz interior, una idea que
Vincent Scully de su evolución primitiva en los 1n- tiene una evolución rica desde la arquitectura bi-
ter1ores de estilo Sh1ngle, hasta su florec1m1ento en zantina, gótica y barroca a la de Le Corbusier y
la Prame House y su culmmación en el De Stijl y I(ahn. Actualmente el interior es diferente del ex-
en el Pabellón de Barcelona. << El espaf:tO __ flui(ion terior.
produjo una arquitectura d_e plal1os- ho_rizontal7.s_. y Pero hay otros medios válidos de diferenciar y
vei-ticales relacionados. La 1ndependenc1a visual de relacionar el espacio interior y exterior que son ex-
eStos planos ininterrumpidos se cons1gu1ó con la 1n- traños a nuestra arquitectura reciente. Eliel Saar1nen
clus1ón de zonas acristaladas: las ventanas como dijo que un edificio no es mas que la «organización
agujeros en el muro desaparecieron. y se convirtt_e~- ~der. ~j~acio en el espacio. Como lo es la comuníaad.
ron, en cambio, en interrupciones cte muro que __la_ Como lo es la CiITcla-d·>,. :r, Creo que podria empezar
vista reducía a elementos positivos del edificio. esta secuencia con la idea de que una ba_l_)i_t{lci~n es
Tal arquitectura sin esquinas implicó una continui- un espacio en el ~pac10. Y me gustaría aplicar la
dad total del espacw. El énfasis en la umdad del defin1c1on de relaciones de Saarinen no sóio para
espacio interior y exterior pudo conseguirse gracias las relaciones espaciales entre el edificio y su situa-
a( nuevo equipo mecánico que por primera vez hizo ción, sino también para los espacios interiores situa-
al interior térmicamente independiente del exterior. dos dentro de espacios 1nter1ores. De lo que habla
Pero la antigua tradición del espacío interior ce· es del baldaquino sobre el altar y dentro del san-
rrado y ·contrastado, que quiero analizar aquí, ha tuario. Otro eOlfiC:10 clas1co -a.e la· arquitectura · m·o~
sído reconocida por algunos maestros modernos, QerÍla:· y de nuevo considerado como no típico, ilus-
aunque no ha sido muy recalcada. por los histor:ía- tra m1 punto de vista. La Villa Savoye ( 12) con sus
dores. Aunque Wr1ght de hecho <tdest,ruyó 1.ª ~~Ja)i aberturas en la pared, que son agujeros mas que
en la Prairie Kóuse, las- esquinas redondeadas y las interrupciones, limita ademas del cerramiento, el
paredes sólidas del edificIO de la Johnson Wax Ad- espacio fluido a la dirección vertical. Pero hay una
ininistration son análogas a las esquínas diagonales 1mplícac1ón espacial que la contrasta con el edificio
y redondeadas de los interiores de Borromin1 y a de la Johnson Wax. Su severo exterior, casi cuadra-
las de sus segu1dores del siglo XVIII, y con el mismo do, rodea una confusa configuración interior que se
propósito: exagerar la sensación de cerram1.ento ho~ vislumbra a través de aberturas y de los salientes
rizontal y promover la separación y ia unidad del de arriba. En este contexto la imagen tensa de la
espacio interior mediante la continuidad de las cua- Villa Savoye por dentro y por fuera muestra una
tro paredes. Pero Wright de manera diferente que resolución contrapuntuaí con una envoltura rig1da
Borromini, no punzó las paredes contínuas con ven- parcíalmente interrumpida y un interior compleJo
tanas. Eso hubiese debilitado el atrevido contraste parcialmente revelado. Su orden 1nteríor se adapta
del cerramiento horizontal y la abertura vertical. Y a las funciones múlt1pies de una casa, a escala do-
también hubiese sido para él demasiado tradicional méstica y aí míster10 parcial inherente a la sensa-
y estructuralmente ambiguo. ción de pr1vac1dad. Su orden exterior expresa la

¡
110

i ..
.
111
unidad del concepto de casa en una escala aprop1ad~1 están escondidas, quizás excesivamente, y sólo se
para el terreno que dominaba y para la ciudad que expresan accidentalmente de alguna manera en sus
probablemente un día formara parte de ella. raChadas r1g1das -y s1métr1cas. En otra planta s1-
Un edificio P-uede incluir tanto cosas dentro íle 111étr1ca Tuctor la cocina equilibra la capilla. Las
cos;s, como espacios dentro Óf!_~ACÚJ-s. Y sUS-..Con" complejidades reveladas en la sección dei castil'Jó
fiS(üfac10ñ.es 1nter1ores pueden contrastar con su éie ~Aarly ( 140, 141) son una concesión para ilum1·
c;ntinente de otras maneras diferentes a las de la nar con comodidad el interior. Porque no están
Villa Savoye. Los perímetros circulares del muro expresadas en e] exterior, la luz interior es sorpren·
de carga y de la columnata del teatro Marítimo de dente. Los muros de Fuga envuelven a S. Ma-
Adriano en Tivolí ( 138) son otra versión de la mis- na Maggiore (142) y los muros de Soane encierran
ma idea espacial. Wr1ght, aunque sólo por sugestión, Jas complejidades diSiOrs10fladas de los patios v
encierra ta complejidad interior de la Casa Evans álas ctel Banco de Inglaterra (143} de la misma m;.
( 139} en una envoltura rectangular marcada por los nera y por razones símilares: uriffican el exterior,
pilares escultóricos de las esquinas. Al otro extre- ·con relación a la escala de la ciudad, a las cornple·
n10, por eJemplo, las complejidades de la planta pctades espaciales contradictorias de las capillas o
del tip1co palacio Tudor, Barr1ngton Court ( 13 ), de los departamentos Gel banco. Las complejidades

139

1-12

141
140

143

112
113
muy densas pueden excluirse ademas cte contenerse_ \·ad~1. Li cuerpo rectangular y la parte superior an-
Las· coiumnatas cte San Pedro ( 144) y de la Piazz~, giilád"a como manifestaciones de las diversas fun-
:c1ones conte_n1das dentro del edificio (41). En el caS-
del Pleb1sc1to de Nápoles (145), excluyen respecuva- 'tillo Sant'Angelo (146~ !~~ ele~ep_!os r~ctangulares
mente las complejidades dei complejo del Palatio se desarrollan a partir cte una base circular. Los
del Vaticano y del complejo urbano, para dar uni- teJados románticos de la Casa Watts-Sherman de
dad a sus piazzas. Richardson (147) Y los mult1-cupulados trulli de Pu-
Algunas veces la contradicción no esta entre el glia ( 148) contrastan con los perímetros exteriores
1ntel-ior y el exterior, sino entre la parte sü!)eñor e ,f de sus muros más bajos. En el exterior, un espacio
1nfer1or de1=eo.lñc1o. La cupü1a·~reClOñciaye1-tainf50f' -- dentro de otro espacio puede transformarse en una
-- ---·-· ---- - - ~ - ,.,-,.~-,-sj
sobre -pechinas- de las iglesias barrocas salen fuera cosa detrás de otra cosa. __ El enorme piso superíor
de los parapetos de sus bases rectangulares. Ya he ctel Wollaton Hall (149) se mterpreta como una cosa
mencionado en el 1:':~scac1elos P.S.F.S. la base cur- J":

146 147

144
148 149

145

ll5
l 14
a (Tran escala detrás de una cosa a menor escala. En
0 contienen espacios y niveles de planta complejos
S. Mana della Pace (150) la superpos1c1ón de eJe. que se expresan mediante la variación de las posi-
mcntos que cierran, que son sucesivamente conve. ciones de las ventanas. De manera parecida, la única
xos, perpendiculares y luego cóncavos, los convit;r- cubierta que cubre la casa de tipo Emmentaí en
ten en cosas que contrastan detrás de cosas para Suiza ( 152) y el te jacto con pendiente constan.te cte
hacer funcionar las transiciones entre el exterior y la Ma1son Carré cíe Aalto ( 153): contradicen los es-
el 1nteríor. pa·c'IQS interiores que están debaJo. Y tensiones si-
La pla11ta de ia Villa Savoye es un eiemplo de milares se producen en la fachada trasera de Mt.
contiñcíón de muchas cqµiplejid~Q._es dentro de un Vernon (71) por el contraste de Jas ventanas. En la
fllitl"C6-rTgJdo. Algunas Plantas de otras casas suyas fachada lateral de Easton Neston de Ha\vt.::smoor
-rre·--105 ,_8.llos 20 nos sugieren que se empezó a traba- ( 154 ), ias ventanas están colocadas por requerimien-
jar por la estructura para p_asar l~ego al int~r1o_r. tos particulares interiores que desafían eJ orden ho-
Cosas similares ocurren en el alzado de su ed1fic10 rizontal. La complejidad dentro de un marco rig1do
de la High Court de Chandigarh ( 151 ). Del mismo ha s1cto una idea muy extendida. Se encuentra en
modo la parte trasera de Ja Low House de l\ilcKim, eJemp1os tan diferentes como una fantasía de Pira-
Mead y \Vh1te (72). pero en otra escala, contiene nes1 ( 155) y la compos1c1ón de un nicho de tvliguel
complejidades dentro de una fachada rígida. El se- Angel (156). Otros eJemplos más puramente expre-
vero teJado y la envoltura de la pared cte ta casa sivos son las fachadas de la 1gles1a parroq u1al de

150 151
156
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154
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116 117
La1npa, Peru ( 157) y !a entrada ele la capilla de Fun- ctuce un espacro adicional entre el forro y 1a pared
latnebleau ( 158) que sufren enormes presiones en exterior. Los esquemas de plantas (159) ilustran que
sus bordes con10 una pintura manierista. tales estratos entre el espacio interior y exterior
La contención y la complejidac! han sido tamb¡én pueden ser más o menos contrastantes en forma,
caracteristtcas de la ciudad. Ejempio.3 de este feno- posición, dibujo y tamaño. El esquema (159 a) ilus-
n1eno son las n1urallas fortificadas para protección tra Ja clase más simple en la que son análogos y
n1ilitar v el cinturón verde para la protección cte están pegados. Un material diferente en el interior,
la ciudad. La complejidad conten1L~d podr1a ser uno en este caso un revest1m1ento de madera, origina e1
de Jos metoctos viables para rnaneJar el caos urbano contraste. Los mosaicos bizantinos dentro de la Ca-
y la 1nfin1tud ele la carretera urbana; a traves d_el pilla de Gala Plac1dia representan un forro pegado,
uso creativo de la zonificación y de las caracteris- pero que contrasta por su riqueza de textura, dibu-
t1cas arquitectónicas pos1trvas, es posible concen- jo y color con el enladrillado pardo del exterior. Las
trarnos en las complejidades de las carreteras ur- pilastras, arquitrabes y arcos de las paredes rena-
banas v de los patios traseros. Y de la misma ma- centistas, tales como ías de la fachada del patro
nera q~e la escultura formada por automóviles pren- Belvedere del Vaticano, de Bramante, pueden poseer
sados de John Chamberia1n y las. fotografías toma- estratos mientras que la columnata de la galería
das con teleob3et1vo del God's Oivn Junkyard de abierta de la fachada sur del Louvre origina una
Blal<.e, consiguen una clase de unidad irónicamente estratificación espacial. Las pequeñas columnas del
forzada. mterior de la catedral de Rouen (160) o las pilas-
La contradicción entre ei 1nter1or y el exterior tras desunidas en la antecámara de la Casa Syon
puede manifestarse en un forro despegado que pro- (161) representan clases de estratos mas desunidos,

158

160

DD a_., b
[E]IQJ
c.. ¿_,.
1s,

157
161

118 119

.J
pero su sutil contraste con el exterior depende más La sene de paredes de Edfu (163, 164), son forros
de la escala que de Ja forma y textura. El forro se sueltos. Los forros exteriores acentúan los espacios
despega a medias en el dormitorio lleno de corti- interiores cerrad.os haciéndolos parecer protegidos
nas de Perc1er y Fontaíne en Malmaison, que proce- y m1ster1osos. Se parecen a !as líneas sucesivas de
de de una tienda militar romana. La. serie escalo- fortifl_caciones. de los castillos medievales o a! nido
nada de puertas simbólicas en Karnak (162) son espacial en el cual Bernini puso su pequeño Pan-
diversos forros en relieve que corresponden en dos teón, Santa Mana dell'Assun210ne en Arnc,a (165).
ctin1ens1ones a la idea genérica de1 juego de huevos Las n11sn1as tensiones se dan entre las mamparas
o muñecas de madera que se meten uno dentro del del_ coro y los muros exteriores de la catedral de
otro. Estas puertas dentro de puertas, como las puer- Alb1 ( 166) y de otras catedrales de Cataluña y del
tas mult1-enmarcadas de los pórticos góticos, difie- Languedoc. Las cúpulas múltiples del barroco re-
ren de las aberturas barrocas con muchos frontones, presentan, en sección, estratos 1que son anál~aos
que yuxtaponen formas triangulares y de segmento pero están despegados. A través de sus <,oculii) ;en-
circular. trales pueden. verse espacios detrás cte espacios. Por
La serie escalonada de cosas dentro de cosas o eiemp!o, en eJ proyecto de los hermanos Asam (167)
de cerramientos dentro de cerramientos que carac- la cúpula 1nter1or con su (<ocuius)) oculta las ven-
terizan el templo egipcio realizan en el espacio el tanas altas y produce unos efectos sorprendentes de
motivo de las puertas multi-enmarcadas de Karnak. luz y un espacio mas comple30. En eJ exterior la

ló2 163
166

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120 121
cúpula superior aumenta el efect~ de escala y al~u- cuarteto escu1tor1co de ángeíes músicos. Detrás de
ra. E n s~ io-les1a
e abacial de Weltenburg ( 168) las esta zona, a su vez, flota una linterna ovalada más
nubes del fresco cte la cupula superior, que se ven brillante. Soane emplea ias cúpulas 1nter1ores en
a traves del ((oculusi> de ia cúpula 1nfer1or, aumen- espacios cuadrados, incluso en zonas pequeñas como
tan 1a S ensación de espacio. En Santa . CVlar1a
. . cte el comedor del Lmcoln Fielcts Inn (171). Sus fan-
Canepanova en Pavía ~ 169) ei efecto de la cupula tásticas yuxtaposiciones de cúpulas y linternas, de
estratificada se ve desde el exterior mas que desde pecJunas, trompas y de una variedad de formas or-
ei 1nter1or. . . Ilamentales y estructurales están en otras partes
Las cúpulas múlt1.pit.:~ de la Capilla de Santa ~e- para enriquecer la sensación de cerramiento y de
cilia de San Cario a1 Catmarí en Roma (170) _estan luz. Estos elementos estratificados estructurales-or-
separadas y tienen formas cont.rastantes. Detras del namentales algunas veces son rem1niscentes {casi en
uoculus)) ovalado de la cúpula inferior se ve un es- una disposición bidimensional), pero dan un efecto
pacio rectangular inundado de luz, que tiene un con1pleJo de estratos espaciales separados. La iglesia
neobarroca del Cuore Inmacu1ato di M.ª Sant1ss1ma

168 171

169 170

122 123
de Braz1n1 en Roma ( 172, 173 ), tiene una planta cuasi- yuxta_pos1ción de aberturas, que se contrastan en
circular conteniendo una planta de cruz griega. La tamano y form~, en paredes de doble estrato. Kahn
planta de cruz griega se reíleJa al exterior en cua- ha ha~1,ado de la modificación de iuz más que de la
tro porches con frontón que marcan los finales de expres1on de cerramiento respecto a estratos con-
la cruz. Estos porches, a su vez, son convexos para trastantes. El motivo de Lutyens del circulo dentro
adaptarse a la planta circular. En la arquitectura del cuadrado aparece en su escalera con el OJO re-
moderna, Johnson ha sido casi único en recalcar el dondo dentro de habitaciones cuadradas.
cerramiento múltiple en planta y sección. El dosel En el vestíbulo de la S. Croce de Jerusalén (176)
dentro de su pabellón de 1nv1tados en New Canaan y en los 1nter1ores cte SS. Serg1us _Y Bacchus (177) y
( 174) y el dosel soaniano en la sinagoga de Port de St. Stephen Walbrook ( 34) es la sene de colum-
Chester (175) son estratos 1nter1ores. Kahn usa es- nas la que define la estratificación interior de cerra-
tratos independientes en el exterior: « Envuelve con mientos independientes y contrastantes. Estos so-
ruinas los edificiosn_ En el proyecto para la Meeting portes, con cúpuJas sobre ellos, forman !as relacio-
House del Salk Inslltute far Biolog1cal Studies ( 107) nes 1nterespac1ales del interior. St. Stephen Wal-
yuxtapone en planta circulas dentro de cuadrados brook es un espacio cuadrado conteniendo un espa-
y cuadrados dentro de círculos. Según Ka11n, el des- cio octogonal en el nivel 1nfer1or (178). Sus arcos
lumbramiento del 1nter1or se contrarrestará con la parecidos a pechinas están en un nivel intermedio

173 176
172 177

174
1m1
~
(

124
175
'" 125
c:ntre las co1u1nnas y la cúpula y forman una tran-
penetraciones violentas cte espacios rectangulares y
éspac1os curvos en planta_ y de bóve_das de cañón,
sición para la cúpula suo...er1or. De_ manera serne.1a~-
te, en Vierzl1enheiligen (.:, 1) los pilares con las cu-
cúpujas y nichos abovedados en sección; las yuxta-
pulas definen espacios curvos dentro de los muros posiciones ambiguas de esas dos clases de formas,
asi como la intensa compresión existente y la enor-
rectangulares y exagonales deí perimetr~. Pero los
me escala de espacios curvos y planos ( que por im-
estratÜs interiores son menos 1nctepend1entes que
los ele St. Stephen. Tanto en planta como en sec. plicación se extienden _más allá del cerramíento ac-
tual) dan a este 1nter1or su peculiar poder y ten-
ción, la curva algunas veces toca el ~uro exterior y sión (183).
llega a comc1dir con él (179), Tanto la planta cerno
Los forros índependientes dejan espacios en me-
la Sección de Nereshe1m en el sur de Alemania ! 180)
dio. Pero el reconocimiento arquitectónico del inter-
muestra como tas compleJas curvas del circulo in-
medio varia. Edfu es casi todo estratos. Los espa-
terior se 1nclinan s1nuosamente cuando se acercan
cios residuales son cerrados y dominan ei espacio
al ovalo exterior. Estas relaciones 1nterespac1al~s son
pequeño del centro, St. Base! (184) es como una
a la vez más compleJas y mas ambiguas que las de
serie de iglesias dentro de una iglesia. El complica-
SL Stephen Walbrook, , do laberinto de espacios residuales es resultado de
Los estratos existentes en la capilla Sforza de
· · Ange ¡ , en S, Mar,·a Maggjore (181, 182) en las
la proximidad de las capillas entre si y el centro y
Miguel ...,
182

183

179

i26 127
de la cercanía de 1a pared envolvente con el exte-
nor. En el palacio de Carlos V en Granada 085 ). en
la Villa Farnese de Caprarola ( 186) y en la Villa Gm-
r- espacios residuales que se abren sobre los espacios
dominantes, aunque están separados de ellos en gra-
dos diversos. En el Palacio Stupinig1 ( 189) a causa
lia ( 187), Jos patIOs dominan porque son grandes Y de que el espacio dominante es tan abierto, la dis-
sus formas contrastan con Ja forma de los_ per1me- 1 tinción entre los espacios dominantes y residuales
tros. Forman el espacio principal; las h:b1tac1ones en el hall principal es ambigua. De hecho, el forro
de los palacios son el espacio sobrante ..... ?mo en el 1 interior es tan abierto que allí sólo queda una rem1-
croquis preliminar de la Unitar1_an Church, en Ro- niscenc1a de un espacio interior central, indicado
chester, de Kahn (188), los espacios residuales están por cuatro pilares y por los complejos dibujos abo-
cerrados. En contraste, los forros de las coluro.nas vedados del techo. El complejo 1,oculus» y las otras
y pilastras de SS. Sergms y Bacchus, St. Stephen aberturas de la cúpula interior de S. Chiara de Brá
Walbrook, Vierzehnhe1hgen y Nereshe1m definen !os ( 190, 191) definen el espacio residual, que está ab1er-

189
185

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18i

168 .
128 129
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---·--- ---------·
to para elaborar el espacio y manipular la luz. La
r

escala de ciudad y es una característica de los foros


separación de las aberturas de Jas ventanas 1nter10- \. otros complejos del urbanismo romano. Los efil}:a-·
res y exteriores en la 1gles1a cte !matra de Aalro ( 192) ~e~id1:1ale~ no son desconocidos en nuest_ras ci~~
modifica de una manera similar la luz y el espacio. ~ . : Estoy pensando en. los espac1ós· abiertos_ baJQ.
Un tratamiento de este tipo es único en la arqui- n~~stras autopistas y_~~-}9s espacios de transición
tectura reciente. ~~~~c!es1or _d~ __ e_U_os. En vez de reconocer -y usar es-úi
Las bóvedas de madera del siglo XVII de las sina- clase cte espacio,: los hemos convertído en aparca-
gogas polacas (193), que 1m1tan la albañilería, crean mientos o pequenas zonas de híerba-tierras de nadie
forros cerrados en la sección superior. En contraste entre la escala regional y la local. -··
con los eJemplos anteriores su espacio res1ctual es El espacio residual que esta abierto podría lla-
cerrado. El volumen cerrado, determinado pr1nci- marse <(Volumen abierto>). El <1espacio sirvíente)} de
paimente por las fuerzas espaciales exteriores más Kahn, que algunas veces guarda el equipo mecanice
que por la estructura intrínseca de la forma, es casi y el volumen 9-e muros de la arquitectufa romana y
ctesconoc1do en ]a arquitectura n1oderna, excepto en barroca son distintos medíos de adaptar un interior
el or1g1nal Podium para conciertos de Aalto ( 194) diferente del exterior. Alcto van Eyck ha dicho: «La
compuesto de una estructura de piel-armazón de arquitectura debería concebirse como una confiau-
madera, que dirige tanto el sonido como el espacio. racíón de lugares intermediós claramente definíct~s.
El e_spac10 residual enmedio de espacíos dom1nan- Esto no implica una transformación continua o un
fes, con grados diversos de abertura, puede darse a aplazamíento _interminable del lugar y la ocasión.
Por el contrario, implica un :[OI!!pi~~ento con el con-
'.'epto contemporáneo (digamos enfermedad) de fa
192 193 <;_9ntinuidad __ espacial y la tendencia a borrar todas
las a:ticulaciones. entre espacios, es decir,-entre el
exterior Y eJ interior, entre un espacio y__()tro (entre-
una realidad y otra}. En Su lug'ai- fa··tfailsiCíón debe
articularse __ por mectiO de· ·1ugares-·¡nferm·ediOS-· de".ti-
n-¡_9os 9.ue _permiten ·-ei conocimiento sfrritiltáneci' de
·10-~ es -significa ~vo a1 otro laªº-!- un espáCíO___ 1nter~ -
medio en este sentido proporcíon·a el terreno común
~O_I]~~. __ las polaridades conflictivas pl..leden- ·ser··-fenó-
menos gemelosi>. u· -- ------ · --·- -
--c1 ·espacio residual algunas veces es torpe. Como
el volumen estructural es rara vez económico. Es
. siempre un espacio sobra_nte, supeditado a otro ~
1mportant~. _Las características, los ··contráS1:es y 18.S
t~ns1ones inherentes a estos espacios, quedan quiza
b1~n expresadas en la declaración cte Kahn que «un-_
ed1fic10 deberia tener tanto espacios malos Como~
espacios buenosi>. ~
El -cerramiento redundante, como las compleji-
dades dentro de un marco, son raros en nuestra
arquite~tura. Con algunas excepciones significativas,
en la obra de Le Corbusier y Kahn, la arquitectura
moderna ha tendi~~ a ignorar tales ideas espaciales
compleJas. El ((ut1hty core}) de Mies o de Johnson

130 13]
no es pertinente porque es un acento pasivo c-n un Went\vorth Thompson vio la forma como un registro
espacio abierto dominante en lugar de ser un ele- de! desarrollo en el medio ambiente. 1;..l..orden natu-
mento paraieJo activo a otro perímetro. El contra- ral rectangular de la estructura y el espacio de la
dictorio espacio interior no admite eJ requerimiento casa de apartamentos de Aalto en Bremen (76, 195)
de la arquitectura moderna, de unidad y continui- Cede_ 3.nte ias necesidades interiores de luz y espacio
dad cte todos los espacios. Ni los estratos en profun- 11aCia el sur, como el crecimiento de una flor hacia
didad, especialmente con yuxtaposiciones contrapun- el sol. Pero hablando en termines generales, para_...
tuales, satisfacen el requerimiento de que las rela- Wright, el espacio exterior e interior de sus edifi-
ciones entre las formas y los materiales sean econó- cios invariablemente aislados era continuo y como
micos y unívocos. Y la compíejidad dentro de un que J!(ª-__~rbanofobo, el medio ambiente suburbano
límite rígido {que no es una estructura transp!lren- de sus edifié:í6s, aunque era específicamente regio-
te) contradice el dogma moderno que dice que un nal, no era tan limitativo espacialmente como un
edificio crece de dentro hacia fuera. contexto urbano. (Sin embargo, la planta de la Ra-
¿Cuáles son las Justificaciones del cerramiento bie House se adapta al estrechamiento de los lími-
múltiple y de que el ínterior sea diferente del exte- tes traseros del solar.) Wright, sin embargo, cree,
rior? Cuando Wright dio a conocer su mé.x1ma «una rehuso aceptar su situación que no estaba de acuer-
forma orgánica hace crecer su estructura fuera de do con la expresión directa del interior. J~:J_ _ fyius_(:!_O
sus condiciones como una planta crece de la tierra, Guggenheim es una anomalía en la Quinta Aven\g,a.
pues ambos se desarrollan similarmente desde den- Pero· el edificio dé la Johnson Wax qll1zas hace un
tro» 31 ha-bia muchos precedentes anteriores. Otros gesto negativo a su medio ambiente urbano diferen-
americanos habían ahogado lo que fue en aquel te ctom1nánctolo y excluyendoio.
momento una cosa saludable, un grito de guerra También existe fuera de la arquitectura el con-
necesario. traste y el conflicto entre las fuerzas exteriores e

Greenough: En vez de 1ntroduc1r por la fuerza '


las funciones de no importa qué tlpo de edificio en:
una forma general, adoptando _una configuración 1
exterior por _razones de apar1enc1a_ o de asociación,'.
sin referencia a la distribución 1nter1or, empece-,
'v mas por el corazón como núcleo y sigamos luego
hacia el exterior. 31 ',
Thoreau: Lo que de bello veo ahora en Ja ar- 1
quitectura, sé. que se ha desarrollado. gr_adualmen- ¡
te de dentro hacia afuera, a partir cte las necesi-
dades y del caracter ~e sus moradores. 37 •
Sullivan: (El arquitecto) debe deJar que un edi-
ficio se desarrolle natural, lógica y poéticamente a
partir de su condición._.. .,,, Las apa_rienc1as exterio-
res deben mostrar las 1ntenc1ones 1nter1ores. •1 -

f"" Incluso Le Corbusier ha escrito: <,La planta va


de dentro hacia fuera, ei exterior es el resultado de
un interior)). ~i
l
-,. Pero la analogia biológica de Wright se auto-limi-
ta, porque el desarrollo de una planta queda influen- 1
ciado produciéndose distorsiones particulares, tanto 1
por las fuerzas particulares de su medio ambiente 1

como por su orden genético de desarrollo. D' Arcy

132 195 133


1
-"'
1nter1ores. l(epes ha dicho: <,Cada fenómeno -un La cuntradiccJQµ, o por lo menos ~1 contraste,
objeto físico, una forma orgánica, un sent1m1ento, entré" e1-··i·nterior y el exterior es una característica
un pensamiento, la vida de nuestro grupo- debe esencial de la arquitectura urbana, p~_ro__ ~o es __sólo
su forma y carácter al duelo existente entre tenden-
un fenómeno urban0. Además de la Villa Savoye y
cias opuestas; una configuración física es un pro- def!jeITlpioS evidentes como los templos griegos do-
ducto del dueio entre la constitución nativa y el me-
mésticos ctel Reviva! griego que se rellenaron conve-
dio ambiente externo,1. i:i Esta influencia mutua ha
nientemente con una serie de celdas, las villas rena-
sido siempre viva en las concentraciones del medio centistas tales como Easton Neston de Ha\vksmoor
ambiente urbano. El Morr1s Store de Wright ( 196,
0 la' Westover en Virg1n1a ( 198) yuxtaponían fachadas
197) es otra cte las excepciones que decidió hacer.
s1metr1cas .s_ob_re__ Rt;;t_-D.tª~--ª-§i_métiiCas.
Sus fuertes contradicciones entre el interior y el --·Las influencias mutuas contradictorías entre las
exterior -entre lo particular, lo privado y las fun- necesidades espaciales 1nter1ores y exteriores pue-
ciones públicas y generales-, hacen de él un edi- den verse en los siguientes ejemplos en los que la
ficio urbano tradicional raro en la arquitectura mo- parte delantera y la parte trasera tienen un fuerte
derna. Como dice Aldo van Eyck: (iLa planificación Contraste. El esquema (199) ilustra seis casos gene-
a cualquier nivel debería proporcionar una estruc. rales. La fachada cóncava de la 1giesia barroca se
tura -para deJar ei escenario ta! como estaba- al adapta a las necesidades espaciales que son especi~
doble fenómeno de lo individual y de lo colectivo ficamente diferentes en el interior y en el exterior_
sin recurrir a la acentuación arb1trar1a de cualquiera El exterior cóncavo, en contrapos1c1ón con la fun-
de los dos a expensas del otro>). 11 ción esencial espacial cóncava del 1nter1or, admite
196 198

-1 fñ'
1 -" ¡1
•......

'

197

134
135
la necesidad exterior contrastante ele una 1nterrup- bre. Estos eJemplos crean espacios residuales 1nte-
c1ón espacial en la calle. En la parte frontal del edi- r1ores.
ficio el espacio exterior es más 1n1portante. Detrás La Karlsktrche de Fischer van Erlach (42). men-
de Ja fachada, la 1gles1a fue diseñada de fuera hacia cionada anteriormente, combina una pequeña 1gle-
dentro. El espacio sobrante deb1c\o a esta contra- s1a ovalada con una gran fachada rectangular que
dicción se trató como volumen. Las plantas de los se adapta a su situación urbana especial mediante
dos pabellones ele Fischer von Erlach (200) ilustran una fachada fatsa en lugar de un volumen. Se pro-
con curvas cóncavas, la primera el espacio 1nter1or- duce un contraste aún más contradictorio en la fa-
ctom1nante y, 1a segunda, con curvas convexas, e! chada cóncava del pabellón del jardín de la Acacle·
espacio exterior-dominante. La fachada cóncava de m1a arcadiana de Roma (203) con la villa que ha~,
la Grey Walls cte Lutyens (56) se adapta a un pat10 detrás. Se le ha dado a la fachada un tamaño y for*
de en tracia cuya curva está cleterm1nada por el ra- ma especial para poner fin al Jardín aterrazado. En
dio de giro de un coche y que determina la perspec· el santuario cte Saronno (204) hay una contradic-
tiva del acceso. Grey Walls es una Piazza S. Ignaz10 c1ón tanto en estilo como en escala entre la fachada
rural (201 ). El ex tenor cóncavo del estudio de Aalto v el resto del edificio.
de Munkk1n1emi (202) forma un anfiteatro a1 aire Ji- ' En la iglesia barroca el 1nter1or es diferente del

200
202

203

104

1
201

136
137

----------------------=----------------·----·
exterior, pero la parte trasera también es diferente La élfSJ.JJlte:~tura ... se .0~ _en'"el_ encuentro .cte....Ja.s fuei:~
cte la delantera. La arqu1tc;cJµ_ra amefican~ y en e~- zas 1nter1_ore~- V exteriores de uso v de.espacio. Es·
pec1al la arquitectura moderna con su antipatía pqL_ ras-·fuerzas _ _ inter1ores v ambientales_son oenerales '-.
la <{fachada falsa», ha favorecido al edificio indepen-
diente y ruslado íncluso en la cíudad -~l edificio que--
p~~~:iSl}l?f~~g~p-~r_tfªs·__ y~.-~.IX~c;-~!}:~Ic:i,~.sia1~:~~
La,~ar~
·tectura como muro entre el interior v el exterior es
es un pabellón aislado en lugar de· T1n edificio
el reg1_gr-Q.....§.R.ª-~i<c1L~-escenario de este acuerdo.
que refuerza la aiineación de la calle ha llegado a R~:COn-oc1endo 1í::i.-cliferenc1a_ent.i:;e_eL.inteC1ai: y._el~éX..-_
ser la norma-_ J ohnson ha llamado a esto la tradi-
ción americana de ia <tarqu1tectura plaf». El dormt-
renor-, la arq!J..i.te..ctw:a..abre_una_,..\~J;_z_¡:nás su.L_Pue_rtas
tono de Aalto en M.I.T. (205) es excepc10nal. El fren-
a:r punto de vista urbanist1co.
-.....
~ - - - --·-" __ ... .,.....
' __ ,_ -
. . ~

te curvo a lo largo del rio con sus aberturas y ma-


teriales contrasta con la rectanguiar1dact y con otras
características de la parte trasera: !as fuerzas, tánto
exteriores como interiores del uso, del espacio y
de la estructura, varían en ia parte trasera y en la
deíantera. Y el edificio P .S.F.S., que es una torre,
tiene cuatro lados diferentes porque reconoce su si 206
tuación urbana específica: paredes medianeras y fa. 205
chadas a la calle, la trasera, la delantera y la de la
esquina. Aquí el edificio aislado llega a ser un frag·
mento de un todo espacial exterior n1ayor, pero sin
embargo el típico edificio aislado de la arquitectura
moderna, excepto en alguno de los acabados del
muro y las persianas, que actúan para quitar énfa-
sis al cerramiento espacial o para acusar las dife-
rencias de orientación, raras veces cambia la parte
delantera y la parte trasera por razones exteriores
espaciaies. Tamblén esto fue una idea convencional (,
en el siglo xv111. El 1ngen1oso hotel de doble eJe de
París (206), incluso en su s1tuac1ón original más
abierta, se adaptó a íos espacios exteriores de ma-
nera diferente en la parte delantera y en la parte
trasera. Con parecida Justificación, Easton Neston
de Hawksmoor (154) ofrece una tensa desunión en-
tre eí frente y el costado. El alzado discontinuo en
el costado del Jardín privado, leJos del eJe ma:vor,
se adapta a la variedad de espacios y niveles en el
1nter1or y a las necesidades de escala en el exterior.
El alzado lateraí del Palacio Strozz1 (207) anticipa ! 207
su posición escondida en una callejuela lateral.
:{;.1 dis,t:;!ñar tantg desde fuera hacia a .... mo
desde dentro ac1a a uera, crea tensiones necesarias
!: que nos ayudan a hacer árQu1tectura. Ya que ~í"-!.n·:
Jer1or es diferente ctei exterior, et muro -el punto
de transic1on pasa q__ser 110 be_cbo arquitectónico.

138 139
10. El compromiso con el difícil conjunto

... ToJecto ( Oh10) era muy hermoso •

Una arquitectura cte complejidad y adaptación


no abandona el conJunto. Me refiero al comprom1so
especial que tenemos con el conJunto porque el mis-
mo es difícil de conseguir. Y acentuó el objetivo de
Ja unidad mas que el cte la s1mplificac1ón porque en
un arte ucuya ... verdad (está) en su totalidad})., . . Me
refiero a la difícil unidad conseguida con la 1nclus1ón
en lugar· cte· ·1a· 'fácil -Unicta~r cO_nseguicta con la exc1u:···
sión: -La ps1Cologia cte la Gestalt considera e1 COI1-
ju-llt6 perceptivo como el resultado, e incluso mas,
de la suma de sus partes. El_ conJunto depende de
la posición, del número y ct~e las características in-
trínsecas de _l?S p~rtes. Un sistema complejo según
la défin'ié:'1óñ. de Herbert A. SimOll incluye {(un gran
núm_ero de partes que se interrelacionan de una ma-
nefii no s1mplen,_~6 El difícil conjunto en una arqu1-
ie_¡;:Jura de complejidad y de contradicción incluye
una gran cantidad y variedad de elementos cuyas
relaciones son irregulares o se perciben muy débil·
mente.
Por ejemplo, respecto a la posición de tas partes,
tal arquitectura favorece los ritmos complejos y con-
trapuntuaíes sobre los ritmos sencillos y un1cos. El
((difícil conjunto1, también puede 1nclu1r varias
orientaciones. Respecto aJ número de partes de un
conjunto, los dos extremos -una única parte y una
gran cantidad de partes- se interpretan muy fácil·
mente como un conJunto: la parte única es por si

" Gertrude Stem, Gertrude Srem's Amenca, Gilbert A. Harnson


t!d., Rcbert B. Luce Inc .. Washington, D. C .. 1965.
trutr la con1posición para disfrazar la dualidad viene
m1sn1a una unidad; y una gran cantidad de t.:!la::. refutada por una tradición de dualidades aceptadas,
se interpreta como una un1dact por la tendencia Lie inas O menos resueltas, a todas_ las escalas cte la edi-
!as partes a can1b1ar de escala y a ser percibida~ Jicación y planificación, desde los portales got1cos _y
como un dibujo o una textura general. El conJunru las ventanas renacentistas a las fachadas man1er1s-
niás fácil que sigue es la tr1n1dad: tres es el número tas del siglo xv1 y la con1plejictact de los pabellones
mas común de partes componentes que const1tu~ en 1
ctel Hospital de Green\v1ch de Wren. En pintura, la
!as unidades monumentales de la arquitectura. dualidad ha tenido una tradición continua, por eJem-
Pero una arquitectura de la complejidad y la pio, en las composiciones de Ja Madonna y el Niño
conifadicción abarca los números (<difícilesn de par-_ y de la Anunciación; en compos1c1ones en1gmat1cas
tes -la dualidad y los grados 1ntermedios. Si. .e.l man1eristas tales como la Flagelaczón, de Piero della
prograrn~1.__ o_ la estructura_ dicta la co~b1nac1ó11 _ele francesca (208); y en las obras recientes de Ells-
clos elementos, en cualquiera de las diversas ese.ª-:_ worth Kelly (209), Morns Loms (210) y otros.
1as que tiene un edificio, tenemos una_ arqu1tectu- __ El Farmers' anc! Merchants'Umon Bank de Sulli-
ra que u ti liza ta dualidad. y resuelve mas o_ menos van, en Columbus, Wisconsin (211), es excepcional
la dualidad en un conjunto. Nuestra arquitectura en nuestra arquitectura reciente. La difícil dualidad
reciente, ha supr1m1do las dualidades. La compos1- es notable. La__ planta refleJa el esl)ac10 interior diví· __ _
c1ón suelta ctel conJunto, usada en la ((planta b1nu- dicto en dos partes que alopn al público y a los em-
clear11 que emplearon algunos arquitectos 1nme~ia- p,eactos a los iactos del mostrador perpendicular a_
tamente después de la Segunda guerra mundial, la fachada. En la parte exterior, la puerta y la~ _ven-
sólo fue un<l excepción parcial a esta regla. Pero tana reflej~n es"ta dualidad: también es-tc;\ri di\lídidas
nuestra tendencia cte distorsionar el programa y eles-

208

209 210

211

143
142
en dos por las columnas de arriba. Pero las coiu1n- El interior de la iglesia de la Madonna del Calc1- ..,_._
¡1as-, a su \iez, divícten el dintel cte Una--unidád de na10 en Cortona ( 137) está compuesto de un nume-
rres--COn un panel central dominante. El arco que ro liniitado de elementos qtle no están inflexionados·.
eSta encuna del dintel tiende a reforzar lfl düalidad
Sus ··ventiin~~Y. n!~hos _(212), pilastras y frontones,
ya que se abre desde el centro de un panel ínferior, v los etementos articulados de su altar, forman con-
ademas de que por su unidad. y su tamaño domínan- 1uñTOS-- in<;!,~p-~pdi~ntes,_ simples en sí mTSmos v s1-
te resuelve la dualidad formada por la ventana y la
puerta. La fachada esta compuesta por el juego de
metricos en forma y posición. s~ suman a· un
CQPJU_nto mayor. Sin embargo, el interior de la iole-
diversos nllmeros de partes -tanto los elementos
s~~-9:~.. _per~grinaCiüneS _de Birñau, Baviera (213.),
llnicos como los divididos en dos o tres son casi contiene una gran variedad de inflexiones diríoictas
igualmente notables- pero la fachada como un todo há_C"ia __el a_Itar. Las complejas curvas de las bó;edas
forma una unidad. y· 10S ·arCóS""""yJas· dístOrsiones de los capíteles de las
La psicología_ de la Gesta1t demuestra que tanto pilástras se 1nflex1onan hacia el centro. Las estatuas
la ñatural€za dé las partes, como su número y pos1- y- la multitud de elementos fragmentados de los al-
:. c1ón, influyen en la percepción del todo y afirma ade-
mas que hay distintos grados de todo. Las partes,
pueden ser mas o menos el todo en si mismas, o
para decirlo de otro modo, pueden ser en mayor o
Ínenor grado fragmentos de un todo más grande.
Las propiedades de las partes pueden ser más o m·e-
nos articuladas. Las propiedades del todo pueden es-
tar mas o menos recalcadas. En 1as composicíones~
complejas, un compromiso especial con el todo r_~--
fuerza las pa"rtes, hecho que Trystan Ed\vard deno-
mina <(Inflexióni). 17
La inflexión se da en arquitectura cuando el con- 212
¡untO-Se rriélnifiesta por la naturaleza de las parte~
individuales, y no por su posición o número. Me-
dian te la 1nfléx1ón hacia algo fuera de ellas mismas,
las partes consiguen sus propios lazos de unión: .1ª.§.
partes ínflex1onadas están más _in~_egradas _al_ conJun-
to que 1as IJafteS-rio üifle-Xíol18das ..La_ inflexión es un
rñédio de distinguir las partes diferentes connotan-
do a la vez continuidad. Desarrolla el arte del frag-
ri1énto. El fragmento vá°Jido es económico porque
connota riqueza de significados por encima de él
mismo. La inflexión también puede usarse para lo-
grar el suspense, un elemento que es posible en los
grandes complejos en secuencia. g._I~~nJQ_ infle- ;e)
1
xion3:ct9__ p_uede llarn_arse __t:_l~rp~nto _de _fu~~ión-pan:l<li
e·n Contraste con el eJemen_to de doble:-función. En
termiñO.sde percE!-pción deJ)f!ii(ie·-(1é· "aigO-·que esta
fuera de él mismo y en cuya dirección se inflexiona.
Es una forma or1enta9a que corresponde al espacio
orientado.
·~
1
213

144
145
--~---

l
tares laterales {214) son partes 1nflex1onadas, as1me-
flexionadas_. Los dos últimos intercolumn1os del blo-
tr1cas en forma pero Siffiéli-1cas en posición, qué fof~~
que central cuando se tornan por separado, son dua-
man un conJunto s1métr1co. Es.ta_ s_ubord_in_aci_Qn __ _cll·
lidades 1ncomple_tas en ellas m1smas. Pero en rela-
1as partes correspode a 10 q,;e. Wólfili;.- üailló ¡;
ción c.on el conJunto son terminacíones inflexiona-
{~ü~í_ci8.cf ttllifica~a» del barro_c:o, que. contrasta con das del pabellón central y una confirmación del cuer-
1a ~(Unictad r:ñú_lJ1Ple;;-cte1 ·re·nac1I111eriio. po co~ front?n _como centro de toda la composición.
Uña· ,-CÜinp8.ráción entre las fachadas delanteras Los pilares de las esqumas del porche y los fronto-
del Palacio de Blenhe1m (215) y del Holkham Hall nes rotos_ q~e están sobre ellos también son inflexio-
(216) ilustra el uso de ia inflexión en el exterior. nes terminales que refuerzan de una manera seme-
Holkham Hall consigue un gran conjunto por la adi- Jante el centro. Los intercolumn1os en las extremi-
ción de conJuntos similares que siempre son inde- dades de esta enorme fachada forman pabellones
pendientes: la mayoría de sus divisíones son pabe- que_ no estan 1nflex1onactos. Quizá son expresivos cte
llones con frontón que podrian estar como edificios Ja 1ndependenc1a relativa de las alas de 1a cocina
separados, Holkham Hall casi podría ser tres edifi- y cte las caballerízas ..vanbrugh al crear un potente
cios en fila. Blenheim consígue un conjunto comple- conJunto con un_a fachada tan oorancte v, variada , 51·
JO por las partes fragmentadas, separadas pero ín- bien s1métr1ca, sigue el tradicional método Jacobino

214

215

216

146 147
r!

del ste:lo anterior: en Asten Hall (217) las alas de la se mueve alrededor de! enorme edificio. Uno se en-
fachada ctel antepat10 y las torres, los frontones ~n tera de los elementos reiacionados por la 1nflex1ón
parapeto y las ventanas se 1nfiex1onan en pos1c1on con elementos ya vistos o todavía no vistos, como
v/o en forn1a hacia su centro. el desenlace de una sinfonía. Como un fragmento en
- Las confie:urac1ones variadas de las alas y venta- ptanta y en alzado, la compos1c1ón as1rnétr1ca de
nas, te3actos ~ y ornamentos ctel orfanato del Bu~n cada ala está elaborada con las tensiones e 1mp!ica-
Pastare cerca de Roma (218, 219, 220) son una org1a c1ones relativas al conjunto simétrico.
de 1nflex1ones a una escala parecida a la de Blen- A escala_ de la c1udact, la 1nflexión puede proceder
he1m. Este complejo neoba.rroco de Arrnand~ Bra- de ia posición de elementos que no están inflexiona-
21n1 (excéntrico en 1940 y dudoso para un asilo de ctos en s1 mismos. En la Piazza del Popolo (221) las
niñas) se compone sorprendentemente de una g~a? cúpulas de las iglesias gemelas confirman cacta edi-
cantidad de partes diferentes que forman un d1f1- ficio como un con3unto aís!ado, pero sus torres uni-
cil coniunto. A todos los niveles, e_s un eiemplo de cas, s1métr1cas en sí mismas, estan 1nflexionadas por
inflexiones dentro de 1nflex1ones d1r1g1das sucesiva- sus posiciones asimétricas en cada iglesia. En el con-
mente hacia centros diferentes: hacia la corta facha- texto de la p1azza cada edificio es un fragmento de
da delantera o hacia el pequeño domo cerca_ del cen- un conjunto mayor y una parte de Ja puerta de en-
tro del compJeJo, con su cúpula extraordinaria. Cua_n· trada a! Corso. A escala menor, en la Villa Zeno de
cto se está lo suficíentemente cerca para ver un ele- Palladio (222) las pos1cíones as1métr1cas de sus aber-
mento pequeño de la inflexión, algunas veces se ne- turas arqueadas y s1metr1cas hacen que los pabello-
cesita girar casi 180e para ver su contraparte a una nes finales se inflexionen hacia e! centro formando
o
aran distancia. Se introduce el suspense cuando uno de este modo, las simetrías de la composición global.

217 220

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J.18 149
Esta clase de inflexión de ornamentos asimétricos el conjunto en lugar de romperlo, como en el caso
dentro de un conJunto simétrico es un motivo domi- de la contradicción adaptada. Los detalles barrocos
nante en la arquitectura Rococó. Por eJemplo, en tales como las pilastras pareadas en los íntercolum~
los altares laterales de Birnau (214) y en los carac- n1os finales de una serie de 1ntercolumn1os, son re-
terísticos pares de candelabros (223 ), o morillos, cursos de 1nflex1ón porque crean variaciones de rit-
puertas u otros elementos, la inflexión de la rocalla mo para terminar ia secuencia. Tales métodos de
forma parte de una asimetría dentro de una sime- inflexión se usan mucho para reforzar el conJunto,
tría que exagera 1a unidad pero crea una tensión en y pue~t.o que la monumentalidad implica tanto una
el conJunto. expres1on potente del conjunto, como unas ciertas
La orientación es un medio de 1nflex1ón en la dimens1?nes, la 1nflex1ón es además un recurso para
Villa Aldobrandim (224 ). Su fachada se articula por conseguir monumenta1idact.
la adición de div1s1ones o 1ntercolumnios, pero las f.:.a_ ~n~ex1ón se adapta tanto al difícil conjunto de
diagonales excepcionales de los frontones rotos de una dualidad como al conjunto complejo más fácil.
los intercolumn1os finales tienden a dirigir las ex- f'..? upa man~ra _de_re-?olver una dualidad. Las torres'
tremidades hacia el centro y unifican la fachada do- 1_nflexionadas cte las iglesias gemelas de Ja Piazza
minante. En la planta de Monticello (225) los muros del Popolo r~sueJven la dualidad al implicar que el
diagonales 1nflexionan ias extremidades hacia el foco centro de toda la composición esta localizado en el
central. En Siena la distorsión de su fachada infle- espac10 _del Corso que los b1secciona. En el Royal _
x10na el Palazzo Publico (226) hacia su plaza domi- Hospital de Wren en Greenw1ch (227) Ja mflexióñ-
nante. Aquí la distorsión es un método de reforzar de las cúpuías por su posición as1métr1ca resuelve

226

223

225

224 227

150 151
cte una manera sen1e3ante la dualictact de las enorn1es bóveda, resuelve la dualidad or1g1nal. La inflexión
1nasas que lindan con la Queen's House. Su 1nflex1ón orientada cte los 1nu:os laterales de 1a nave· de Ja.igJe-
además acentúa la centralidad e 1n1portanc1a de este s1a_ parroquial. de R1n1ella (230) 1mp1de eJ efecto ctes-
din11nuto edificio. Por otra parte, las dualidades no un1fica,dor de los dos 1ntercoiumn1os de la nave. Su
resueltas cte los pabellones fina1es situados frente al 1nfle_x1on hacia el centro aumenta el cerramiento y
ria, refuerzan 1a cualidad unificadora del eJe centrai refuerza el. ~?nJunto. Un 1nterco!umn1o intermedio
por su contrastante falta de unidad propia. 1nenor tamb1en une los intercolumnios principales.
El chevet francés con tras ta con "la tosca term1* La obra de L~ytens tiene muchas dualidades. Por
nación del coro gótico inglés, porque se inflexíona eJen:1p1o, la ctuahctad cte la fachada de entrada del
para terminar y acentuar el conjunto. En la 1gles1a cast11!0 de Lambay (231) se resuelve por la forma
de los Jacobinos ele Toulouse (228) la mtlex1ón del 1ntlex1onacta de la abertura de la pared del · jardín
chevet tiende a resolver 1a dualidad cte la nave, que yuxta_1ah:-.t.1. L11 J.i .11 lJLIHectura contemporánea se
esta dividida en dos por una fila cte columnas. El encuentran unos raros ejemplos de inflexión en los
ábside de la biblioteca de la Umvers1dad de Pensil- rem1n1scentes frontones rotos cte la casa cte Mo tt
vania cte Furness resuelve de una manera seme3ante ~n_ ¡a v·1a p ario11- ( 10 ). Resuelven parcíalmente la ctua-
re 1
la dualidad formada por la pared 1nter1or arqueada llctad del par de alas q~e separan dos conJuntos de
situada enfrente. Una columna divide en dos el final aparta1~nentos. La ctuahctad sutiimente equilibrad.a
de la nave de la iglesia parroquial gótica tardía del del. Umty Temple de Wnght (232) está libre de in-
Dingolfing (229), una iglesia tipo salón, pero la yux- flexiones s1 no tenemos en cuenta el pedestal direccio-
taposición del intercolumnio central y de la venta- nal ele la entrada.
na de detrás, que es consecuencia de la compleja La arquitectura moderna tiende a rechazar la in-

230
231
228

q
\1
1

232

152
153
r
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¡untas de soldadura, las estructuras de piel V el h .
ílex1ón en todos los niveles. En la Casa Tugendhat 1n1gon armado. - or
ningún capitel inflexionado compromete la pureza Excepto con la Junta enrasada de la primera ar-
de ta forma de las coiumnas, aunque deban ignorar- quit.ectura moderna ' 1a continuidad 1m p 1.1c1ta es rara
se las cargas del techo plano soportado. Los muros La Junta de -:ombra del vocabulario de Mies tiend~
no están 1nflexionados ni por basamentos, ni por a la s_eparac1on exagerada. Y, especialmente, Wr12ht
cornisas ni por refuerzos estructurales, tales como ·articula una Junta con un cam·b,o d e perfil cuando -
almodillados en las esqumas. Los pabellones de Mies hay un cambio de ~aterial -una manifestación ex-
son tan ínctependientes como los templos griegos, presiva de 1a ?aturaleza de los materiales en la ar-
las alas de Wright son interdependientes pero se en- quitectura organ1ca. Pero un contraste entre la con-
trelazan en lugar de ser independientes e inflexio- tinuidad expresiva y la discontinuidad real de la
nadas. Sin embargo, Wright ha aceptado la ínflexión estructura y de los materiales es una caracterist1ca
a escala de todo el édificio, para adaptar sus edifi- .(\. de la fachada del dorm!lono de Saannen de la U
cios rurales a los particulares emplazamientos. Por vers1dad de ,Pensilvan1a. En s_ecc1ón sus curvas ci~:
eJemplo, la Falling\vater está incompleta sin su con- tinuas desaf1an los cambios de materiales, estructu-
texto, es un fragmento de su lugar natural que for- ra y ~..,s.?. En los muros singulares de Machu Pic-
ma con ella un conJunto mayor. Fuera de su lugar chu (-:.".:,) continua el mismo perfil entre Ja 1nam-
no hubiera tenido sentido. poster1a construida v la roza in si.tu La f orrna ar-
J _ •

Si la inflexión puede darse a escalas diversas queada de la en trad2 de Lectoux en Bourneville ( 58)
-desde un detalle a todo un edificio- también pue'.' hga dos clases de estructura (_en voladizo y en arco)
de tener distintos grados de 1ntens1ctad._Los grados y dos clases de -materiales ( en la parte superio
moderados de inflexión tienen una cíerta continui- ma!11p~steria rustica y en la parte inferior, mam o~~
dad implícita que refuerza el conJunto. Líteralmen- ter1a .hsa). Contradicciones parecidas. se dan en plos
te la extrema inflexión es cont1nu1dad. Hoy acentua- mueblas rococo. Las patas cabnoié (234) ocultan la
mos nuestras oportunídades de expresar la continui- un1on y expresan continuidad en su forma y orna-
dad total de estructura y materiales, tales como las

____ )

D 234 155
233
154
T
!
mento. Las ranuras continuas corrientes en la pata Por otra part~, l!IJ9" arquitectura de la compl~j_i_-
y en el asiento de la silla, implican una cont1nuicl~d dad y la contrad1cc1on puede aceptar una disconti.,_
por encima cte ta 1nflex1ón que es en parte con.trad1c- nuidad expresiva, que contradiga una cierta continui-
tor1a al material y a las relaciones de estos elemen- dad estructural. En el coro de la catedra! cte. Mocie.
tos separados. La ubicua rocalla es o~ro recurso or- na (237), donde un elemento no 1nflexionacto soporta
namental para la cont1nu1dad expresiva que es co- _precariamente a otro en su expresión visual, o en los
mún a la arquitectura y a ios muebles del rococó_. remates abruptos de las alas no 1nflexionadas de ta
En alounos de los primeros interiores de Wright Al! Samts_ Church, en la Margaret Street (93 ), se mar-
(235 ), el ~olivo de las bandas de madern, es pareci- ca una discontinuidad forma! donde hay una conti-
do a los interiores de rocalla del rococo (236). En el nuidad estructural. La puerta dei Lang1ey Park de
Urnty Temple y en la Evans House (235) estas ban- S_oa.ne (238)_ esta hecha con tres elementos arqu1tec-
das se usan en los muebíes, paredes, techos, 1nstala- tonicos totalmente no in.flexionados e independientes·
c1ones de iluminación, columnas de las ventanas y adem_as de! predomín10 ctel elemento central, so~
el dibuJO se repite en las alfombras. Como en el ro- los elementos escultóricos los que estan inflex1ona-
cocó, un motivo continuo se usa para conseguir un ctos y los que dan unidad a las tres partes.
con3unto expresivo potente al que Wnght lfamó El orden dónco (239) eiabora un equilibno com-
plasticidad. Usó un método _de continuidad nn1;>hc1:a pleJO entre los dos extremos de !as continuidades
por razones válidas expresivas, y _en contrad1cc1on y discontinuidades expresivas y estructurales. El
1róníca con su dogma de Ja naturaleza de los mate- arquitrabe, el capitel y el fuste son discontinuos es-
riales y su odio por el rococó. tructuralmente pero sólo en parte discontinuos ex-

235 239

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237
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156
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pres1van1ente. Se expresa que el arquitrabe se asien-
te sobre el capitel por el abaco no ínílex1onado. Pero de .Palladio ( 48 ), son las yuxtaposiciones y contigüi-
el equino en relación con el fuste expresa una con- dades de Jas partes (pilastras, ventanas y molduras)
t1nu1dact estructural compatib·1e con una continu1- y los contrastes entre lo grande, 10 pequeño y lo re-
ctacl expresiva. Los elen1entos horizontales y vertica- lativamente _importante lo que cta a la visión la ima-
les de la Terminal T.W.A. de Saannen y la Endless gen del conJunto.
House ele Frecter1ck l(iesler no tienen contradiccio- El aglom:rante dominante es otra manifestación
nes estructurales: son continuos por todas partes. d~ las relaciones Jer~rquicas de las partes. Se ma-
Sin embargo, el hormigón pretensado ofrece combi- n1fie_st_a tanto en el d1buJo regular {el tipo de orden
naciones ambiguas de cont1nu1dad y discontinu1ctad, ten1at1co) como por ser un elemento dominante. Est
estructuraies y expresivas. Las superficies del edifi- no es un conJunto difícil de conseguir. En el con~
cio cte la Police Admin1stration de Filadelfia 1nclu- texto de una arquitectura de contradiccióñpuede ser
ven tipos de entregas en sombra que separan ele- l:1_:1ª panacea dudosa, como la nieve que unifica un
mentos pretensactos cuyas 1nflexíones curvas, sin pa,s~Je caótico. A escaJa de la ciudad en el periodo
embargo, producen perfiles continuos {un juego pa- med_1eval, el elemento dominante es Ja rnuralla O el
radójico cte continuidad y discontinuidad intrinseca castillo. En el barroco es el eJe cte la ca11e contra
a la expresión y estructura de Ja arquitectura). el que J_uegan las var1ac1ones secundarias. ( En Paris
Un cierto tipo de cont1nu1dact o inflexión es in- el eJe r1g1do se confirma por la altura de las corni-
trínseca en ia <i forma en grupo}) de Mak1. Esta, la sas, mientras que en Roma et eJe tlende al zigzag y
tercera categoría en la descripción de la arquitectu- es 1?terrump1cto por p1azzas que se conectan coñ
ra completa que él llama «forma colectívan, incluye ?behscos). El nexo basado en los ejes del urban1srno
partes <(generativas)> con sus propios <dazos de uniónn barroco refleJa a veces un programa proyectado por
y conjuntos en los que el sistema y la unidad se in-
tegran. Se ha referido a otras características de la
forma en grupo que indican aigunas de las imp1ica-
c1ones de la inflexión en la arquitectura. La regula-
ridad de los elementos básicos y sus relaciones con-
siguientes permiten el crecimiento a lo largo dei
iiempo, la compatibilidad de la esca·1a humana y la
sensibilidad con la topografía partícular del con-
JUnto.
La «forma en grupo)> contrasta con otra catego-
ría básica de Maki, la ".mega-forma)). El conjunto
en el que dominan mas bien las relaciones jerarqui-
cas de las partes que la naturaleza inflectiva intrín-
seca de las partes, también puede ser caracteristico
de la arquitectura compleja. La jerarquía esta implí-
cita en una arquitectura de muchos niveles de sígni-
ficado. Implica configuraciones de configuraciones
-las 1ríit:!rrelaciones de varios órdenes de fuerzas
variables para conseguir un conjunto complejo. En • • • •
la planta de la Christ Church, Spitalfields (240), es la
secuencia de ios órdenes de los soportes -alto, bajo
y medio; grande, pequeño y medio- 1o que hace
Jerárquico eJ conjunto. O en una fachada de palacio

158
240
159
1
.,
1
una autocracia, que podr1a fáciln1ente excluir los
elen1entos que hoy deben de ser tenidos en cuenta.
1nl1ex1ón. Por eJemplo el .
ramente la dualidad d~
- .
la :1º cbol grande resuelve c·1a.
e ventana del pal
,')
-,.i'J_'· La c1rculación arteria! puede ser un recurso don11- fl º.ren t ino de1 renac1m1ento L . ac10
nante del diseño urbano conternporélneo. En el pro- dobJe de San Antonio V Sa. t aBf~chacta de la iglesia
gran1a, de hecl10, el nexo regular es representado a esta_ resuelta por front.onesnra t r1g1~a de Fuga (241)
n1enudo por la circulación y en la construcción el también por un tercer l o os in ex1onados, pero
e emen to ornam t 1
nexo regular es generalmente el orden pr1nc1pal de ct omina en el centro D en a , que
l ct d
c ia a e S. Maria della S . . e manera semeJant l f
. e, a a.
la estructura. Es un importante recurso el.e la arQui-
minada por un tercer "r pina en Pisa (242) está do-
tectura del v1actucto de Kahn y de las formas co- . . ron ton En plan ta ¡
lectivas de Tange para Tokio. El nexo dominante c0Jumn1os cupuiados de 1 _ · e os 1nter-
Concepc1ón ele Guari ni a T1g1e_s1a de la Inmaculada
es oportuno en las renovaciones. James Ackerman se 'en unn ( 14) está fl
ha referido a la predilección el.e Miguel Angel por ida na d as en forma, pero también es . , n in ex10-
yuxtapos1ción s1métr1ca el.e acentos diagonales en 1ntercolumn10 intermed· tan resueltos por un
namental en el centro ~o secun_dario. El frontón or.
planta y en a1zadon en su diseño para San Pedro, también es u t el alzado de CharlevaJ (743)
que esencialmente fue una reforma de una cons- n ercer elemento do -
trucción anterior. ,i Usando masas de muro en dia- son _la cubierta v la l n11nante, como Jo
~ - esca era en la fachact ct
gonal para fundir los brazos de la cruz, Miguel An- granJa cerca de Ch1eti (744) a e la
texto a Ja fu -, - . - ' parecido. en este con-
gel fue capaz de dar a San Pedro una unidad de la , e nc1on cte la escalera d
que carecieron los diseños anter1oresi). 1~ Stratforct Hall Viraima ("?45) N e la entracta del
El nexo dominante, como un tercer elemento re- la compos1ció~ de fa y·¡¡ - L . o hay inflexión en
1 a ante (?46) p
lacionando una dualidad, es una manera menos di- entre los dos pabellones iouales - , ~ro un eJe
fícil de resolver esta dualidad que no mediante ta una escultura situada en º l - , dque se d1r1ge hacia
e eJe e la cruz, domina

241 242
244

243

160

l
¡
los pabellones gemelos y crea un tercer elenlL'1l Lu
que ren1arca as1 el conJunto. porte. Estos, a su vez, Juegan contra las relaciones
Pero una relación .1erárqu1ca mas an1b1gua ele las rectangulares _de los techos, paredes y columnas.
partes nó 1nffeX1onadas crea una percepción más di- Este sentido de lo equivoco en la 1nayoría de la
fícil del conjunto. Tal conJunto está compuesto de obra de Sullivan (por Jo menos donde el programa
C6rñbinac1ones de partes iguales. Mientras que la es mas compleJO que el de un rascacielos) señala
idea de combinaciones iguales está relacionada con otro contraste entre él y Wr1ght. Wrigbt raras ve-
el fenómeno {(ambos-y)>, y muchos eJemplos recurren ces e_xpresa_ria la contradicción intrínseca en com-
a ambas ideas, «ambos-y)} se refiere más específica- b1nac2ones iguales. En su lugar, resolvió todos los
mente a la contradicción en arquitectura, mientras taman?s y formas en un orden generador -un úni-
que las combinaciones iguales se refieren más a la c~ orden predominante de circulas, rectángulos 0
unidad. Con combinaciones iguales el conjunto no d1agona~es. El pr'-?yecto de la Vigo Schmíctt House
depende de la inflexión, o de las relaciones más fá- es un d1buJo regular a base de triángulos, la Ralph
ciles del nexo ctomínante, o de la regularidad gene- J ester House a base de circulas y la PauJ Hanna
rada. Por eiemplo, en la Porta Pía (110, 111), el mi- House a base de exágonos.
mero de cada tipo de eíementos en la composición Las comb1nac1ones 1gua,les se usan en et complejo
de la puerta y el muro, es casi igual -no domina Centro Cultural de Aalto en Wolfsburg (78) para con-
ningún elemento-e Al ser casi iguales, las diversas seguir unn unidad. Ni separa ias partes n 1 las hace
formas {rectangulares, cuadradas, tríangulares, seg- s1i::1ilares como Mies _lo hace en e! I.I.T. Como he
mentaies y redondas) se excluye también el predo- senalacto antes, consigue una unidad· combinando
minio de cualquier forma y las diversas direcciones un numero similar de elementos diagonales y rec-
( verticales, horizontales, diagonales y curvas), al ser tangulares._ S. Maria ctellc Graz1e en Milán (247) eia-
muy parecidas, tienen el mismo efecto. De manera bora comb1nac1ones iguales hasta un punto extremo
similar hay una diversidad parecida en el tamaño media?te el contraste de formas opuestas en su com~
de los elementos.· 1=,É~- ~?~.~~?:cior.ies iguales de las P~~1c1on exterior. La compos1clón dominante de
partes consiguen un conJunto por la superposición triangulo-rectángulo en Ja fachada combina con la
y ía simetría y no por la dominancia y la Jerarquía. composición dominante de circulo-cuadrac.Ío en la
- La ventana sobre el portai de Sullivan en el Mer- parte trasera. La 1gJes1a de la Autostrada ( 4 ), como
chant's Nat10nal Bank en Grínnell, Iowa (112), es !ª 1gles1a del Sto. Sepulcro en Jerusalén ( sólo se
casi 1dént1ca a la Porta Pia por la yuxtaposición de Ilustra la planta en la figura 110), se compone de
un número igual de marcos redondos, cuadrados y
en forma de diamante de igual tamaño. Las diversas
combinaciones de número analizadas en su fachada
del Columbia Bank (grupos de elementos que tienen
una, dos y tres partes) tienen casi igual valor en la
composición. Sin embargo, allí la unidad se basa en
la relación de los estratos horizontales. mas que en 247
la superposíc1ón. El Audítoríum ( 104) explota la
complejidad de direcciones y ritmos que un progra-
ma de tal tipo permite. Los sencillos semicírculos
del ornamento mural, la estructura y los segmentos
c1rcu!ares de las bovedillas contrarrestan, en planta
y en sección, las complejas curvas de ios arcos del
proscenio, de las filas de asientos, del declive de los
anfiteatros, de los palcos y de las columnas de so-

162
163
--~
comb1nac1ones similares de direcciones y ritmos no a través de la supresión o la exclusión sino a
contrastantes en columnas, pilares, muros y cubier- través de la 1nclus1ón dramatica de las partes con-
tas. Una composición similar es la de la Filarmoníca tradictorias o circunstanciales. La arquitectura de
cte Berlín (248). Las formas plásticas de la arquitec- A?lto responde a las difíciles y sutiles condiciones 1
tura mediterranea indígena (249) son sencillas en· cie1 programa, mientras ia arquitectura «serenai>, ·
textura pero los rectangulos, diagonales y segmentos por otra parte, se esfuerza en simplificarlas.
se combinan llamativamente. El tocador de Gaudí Sin embargo, el compromiso con el conjunto en
cte la Casa Güell (250) representa una orgia de dua- una arquitectura de la complejidad y la contradic-
lidades contrastantes en forma: la inflexión y conti- ción no excluye al edificio que no está resuelto. Los
nuidad extremas se combinan con contigüidades y poetas y dramaturgos aceptan los dilemas sin soiu-
discontinuidades violentas, curvas complejas y sim- c1ón. La validez de las preguntas y Ja v1vac1dad de!
ples, rectángulos y diagonales, materíales contras- significado es Jo que hace de sus obras un arte en
tantes, simetría y asimetría, para acoplar una gran vez cte una filosofía. Un obJet1vo de la poesía puede
cantidad de funciones en un todo. A escala de mue- ser la unidad de expresión más que la resolución del
bles, el sentido prevalente de lo equivoco se expresa contenido. La escultura contemporánea es a menudo
en la silla ilustrada en (103). La configuración poste- fragmentaria y lloy apreciamos ias Pietas inacaba-
rior es curva y la delantera es rectangular. No es das de Migue1 Angel mas que sus obras anteriores,
diferente en su difícil composición a la silla de ma- porque su contenido se sugiere, su expresión es más
dera curvada de Aalto ilustrada en (251). inmediata y sus formas se completan mas allá de
Intrínseco a una arquitectura del antagonismo es ellas mismas. Un edificio también puede ser más o
el todo inclusivo. La unidad del 1nter1or de la iglesia menos incompleto en la expresión de su programa
de Imatra, o ctel compleJO de Wolfsburg, se consigue y su forma.

249 250 251

1
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1
_! un t1po intrigante de vitalidad y validez y también :
La catedral 2:ot1ca, cuino pur e¡en1plu la de Beau. r Jo!rfan una aproximación inesperada a la unidad.
vais, de !a que~ sólo se cunstru:vó el enormt.:! curo, J_ .-:::.Es-· verdad que una 1nterpretac1ón 1rón1ca como
esiá frecuentemente 1nacabada con reíac1ón a su pro- ésta, es resultado en parte del cambio de escala 1m-
grama, s1n embargo, está_ completa en el efecto de: plíc1to en la forma fotográfica y del cambio cte con-
su l'orma por la regular1dact que generan sus n1u- 1
texto en los marcos cte las fotografías. Pero en algu-
cl1as partes. El programa comple_¡o que es un pro- nas de estas composiciones hay un sentido intrínseco
ceso, continuamente cambiando y creciendo peru en
cada etapa está' relac1onacto a aigún nivel con el todo,
1 de unidad que es casi inmediato. __ La unidad ev1derí-
te y fácil no deriva del nexo dominante o del orden
deberla reconocerse como esencial a la escala del re!!ulactor de las compos1c1ones mas simples y me-
urban1sn10. También el programa incompleto es \'f\- no; contradictorias, sino que deriva de un orden
lido para un edificio comple.10 aislado: . cornpleJO e ilusorio Propio del difícil conJunto. La
Sin embargo, cada una ele las 1gles1as gen1e!as composición tensa es la que contiene relaciones con-
fragn1entar1as cte la Piazza del Popo lo está comp \eta trapuestas, comb1nac1ones iguales, fragmentos 1nfle-
a nivel ele programa, pero incompleta en la expre- x1onactos, y la que acepta las ctualidactes. Es la uni-
sión de ta forn1a. La torre única situada as1metr1ca- dad la que <cmant1ene, pero sólo mantiene, un con-
n1ente, como hemos visto, 1nflex1ona cada ec\ific10 a trol sobre los elementos en conflicto que la compo-
un todo mayor fuera cte si n11smo. El complejis1mo nen. El caos está muy cerca; es su cercanía, no su
edificio, que en su forma abierta está 1ncompletu, en evasión lo que da ... fuerza))_:'°_ En el edificio o en el
s1 mismo tiene relación con la, (( forma en grupo)i de paisaje urbano válidamente compleJo, la vista no
Maki; es 1a antítesis del «edificio perfecto y único)> ~!1 quiere ser fácil o rápidamente satisfecha en su bús·
o del pabe11ón cerrado. Como un fr_agmento de un queda de la unidad en el conJunto.
todo mayor en un contexto mas grande, esta clase_ ~e -- Algunas de las vivas lecciones del Pop Art, que
edificio se relaciona otra vez con el campo de acc1on envuelven contradicciones de escala y contexto, de-
del urbanismo, pue:s es un medio de acentuar la uni- berían deSRertar a los arqu1 tectos de los sueños pe-
dad de un conJunto complejo. Una arq_u1tectura que
puede reconocer simultáneamente niveles contradJc·
\· 252
torios deber1a ser capaz cte adm1t1r la paradoja del
fragmento que es un todo: el edificio que es un todo
a un nivel y un fragmento de un todo mayor a otro
nivel.
~l\ En God's O\vn Junkvard Peter Blake ha campa-
~ racto el caos de la calle mayor comercial con el orden
de la Universidad de Virgmia (252, 253). De¡ando
aparte la falta de pertinencia de la comparación, ¿no ::__ .'::'"-:-..'.'.:.. •.
es casi perfecta la calle mayor? ¿No es casi per~e.cta
1a zona comerciai de la Ruta 66? Como he dicho,
nuestra pregunta es, ¿qué ligero cambio en ~i contex- 253
to los hará totalmente perreCtos? Quizá _m~_s_ rótulos,
mas contenidos. Las ilustraciones en· God's Oivn
Jwi}yard de Times Square y de los bordes de Jas
carreteras se comparan con ilustraciones de pueblos
de Nueva Inglaterra y paisajes de ía Arcadia. Pero
las fotos en este libro, que se suponen malas, a mi:_-~
nudo son buenas. Las yuxtaposiciones _de elementos
de mala reputac1ÓTI-que parecen caóticos expresan.....

167
166
npuestos de orcten puro que, desafortunadamente, se
nnponen en las fáciles unidades Gestall de los pro-
vectos de renovación urbana del ((stablishment)) de
·1a arqu1teclura moderna, pero afortunadamente son
realn1ente 1n1posibles de conseguir. Y quizá pocta-
n1os _perfilar de! pa1sa.1e cotidiano, vulg°i:ir y menos-
pi·ec1acto, el orden compleJo y contradictorio que sea
válido y vital para nuestra arquitectura considera- 11. Obras
da COITIO un CODJUiltO urban'ist1co.
1. Provecto, Pearson House, Chestnllt Hill, Pa., Ro-
bert Venturz, 1957 (254. 259).

Este proyecto ele una casa se rea!ízo en 1957. Es


un raro e.1empJo de la idea de cerramiento múltiple
en n11 obra porque los cerramientos estratificados
requieren programas de una escala que no he tenido
todav1a la oportun1c!act de traba3ar. Implica _C..Q.5ª.~--
dentro de cosas y cosas detras de cosas. Desarrolla

254 256

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257

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169
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - " ' " . L ____________ _
2. Refor1nas áe la lan1es B. Duke House, Insttttao
la 1ctea de contrastar estratos espaciales entre el tn-_ ele Bellas Artes, Unzverstdacl de Nueva York, Ro-
tel·ior y el exterior en la sucesión de muros parall° oert Venturt, Cope y Lipptncott, Arquitectos Aso-
los en planta y en las cúpulas 1nter1ores abiertas su· ciados, 1959 (260-264)
portad.as por elementos estructurales diagonales en
Sección; la idea de la yuxtapos1c1ón contrapuesta Y Esta mansión situada en la parte superior de la
ritm1ca por la relación entre las aberturas de los pi- Qumta Avemda fue donada al Instituto de Bellas
lares ctel porche, las ventanas 1nfer1ores y superio- Artes para ser destinada a escuela de graduados de
res y ias linternas que están sobre las cúpulas inte- Historia del Arte. Fue diseñada por Horace Trum-
riores; y la 1ctea de una serie de espacios en fila, q:1e bauer en 1912 y sus interiores fueron decorados por
tienen una misma forma y no uenen una func1on Alavoine. Es una copia del Hótel Labottif'!re, situado
específica, separados por espac1os de servicio espe· en las afueras de Burdeos, pero es más grande en
cíficos en forma y función.

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259

171
170
1

escala y tamaño: una escala de Luis XIV en un edi- 3. Pro_vecto de una casa en la plava, Robert Ventu-
fic10 de Lms XVI. Sus detalles ectuardinos Luis XVI n, 1959 (265-271 \
son excepcionalmente bellos tanto en el 1nter1or
como en ei exterior. Esta casa para fines de semana, esta situada de
Nuestro enfoque fue retocar el interior lo menos cara a! mar entre las dunas de la playa. Está arre-
posible y crear una armenia entre lo vieJo y lo_ nue- glada sencillamente, ya que se espera que !as perso-
vo mediante yuxtapOSiciones contrastantes: separar nas pasen la mayor parte del día en la playa. Hay
Ja unión entre los estratos viejos y nue\los, crear una pequeña terraza dancto al mar y una glorieta
camb1os con adiciones y no con modificaciones de descubierta en e1 teJado, accesible por una escalera
los elementos interiores existentes, recurrir a los y una trampa situadas cerca de la chímenea.
nuevos muebles de elementos y no a la arquitectu- Las paredes están formadas por una estructura
ra y usar muebles y equipos corrientes y estandard balloon. La cubíerta es de tablones, clavados de for-
que se revalorizan por su colocación poco corriente. ma que toda la estructura es a la vez una piel y un
Estos elementos son las sillas de madera curvada cuasi-armazón. Se da una excepción en el lucernario
v la estantería metálica de la Rem1ngton Rand cuya . . . ._ invertido y en 1a abertura frontal, donde la luz ex-
geometría rectangular se superpuso a la de los pa- cepcionalmente grande pide unos oportunos elemen-
neles de la pared, pero que se separaron de ellos tos estructurales: un pilar y algunas vigas. Esta ex-
mediante soportes de latón especialmente diseñados C<:P.~~<?!1 en e1 centro hace más aparente la estfüC:tur3.
con una muesca para evitar las molduras y del suelo de piel de toda la superficie. (El suelo está levantado
mediante patas especialmente diseñadas para los sobre pilares y vigas de madera.)
montantes. Expresivamente la casa sólo tiene dos alzados: el

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265

264
'

172 173
delantero, orientado l1ac1a el mar, y eJ trasero, que el mar. dominan las necesidades espaciales secunda-
t ~ ~ -..entrada. Por así decirlo, no tiene· ·costados; rias deJ 1nter1or.
v la fachada ctelantera es diferente de la trasera para Toda la superficie exterior es de tejas de cedro
~:.:.-presar su inflexión direccional hacia el oceano. La natural. Los entarimados en la unión de la cubierta
chimenea en el centro de Ja fachada trasera es el y la pared se reducen todo lo posible para que Ja
punto de convergencia ele las paredes diagonales que cubierta y ia pared parezcan más contínuas. Las es-
raclían, al principio simétricamente, para formar Jos camas superpuestas de las paredes .terminan en una
eS.Pácios interiores. Debido a estas configuraciones falda sobre los pilotes. Las aberturas de las ventanas
compleJaS en alzado y en pJanta, la cubierta es a la v el porche forman agujeros diferentes en la piel
vez de dos y cuatro aguas, y s~~- ~orma s1métr1c~ ori- ~ontinua. Las superficies interiores, que uno ve de-
01nal se distorsiona hacia los extremos del edificio trás de las -ventanas y dentro del porche, estan p1n-
;or~cauSa de las demandas 1nter1ores y-~ _I_~s ex1gen- tá:das de un tono contrastante como el forro Interior
c1as exteriores de orientación y vista. En eJ extremo de una capa: Los Intradós de las aberturas donde lq
Püiltlagudo, las demandas espaciales y expresivas ex- piel se corta, están pintados de un color que con-
teriores de una casa itSln costadosn orientada hacia trasta. Las tejas nunca tocan la chimenea n1 su con-
trafuerte, que se divide cerca de su base formando
un vestíbulo al aire libre.

4. Sede social ele la North Penn Visittng Nurse As-


socwtwn, Venturz .v Short, 1960 (272-277).
269
La economía exigió un pequeño edificio de cons-
trucción convencional. El emplazamiento sugeria una
escala atrevida y una forma simple en respuesta a
los grandes edificios de su alrededor. Sin embargo,
el programa exigió un interior compleJo, con gran
variedad de espacios y zonas de a1macenam1en to es-
peciales. El aparcamiento nivelado para los cinco
coches del personal en ün terreno con pendiente ne-
cesito de un patio formado por un muro de conten-
ción. Y una entrada de peatones con un min1mo de
peldaños exteriores, exigía igualmente un eclific10 in-
mediato a la calle.
El edificio resultante es una caja distorsionada
simple y compieja a1 mismo tiempo. Al ser contiguos
271 y similares en superficie, el patio y el edificio forman
270 una ctualictad. La parte delantera del edificio se 1n-
flex1ona hacia el patio para resolver Ja dualidad, pero
..
1
1
sin embargo esta distorsión ele! edificio-caJa refuerza
al mismo tiempo la dualidad al complementar el
muro curvado del lado opuesto del aparcamiento y
al hacer más s1métr1co el patio, y por lo tanto inde-
pendiente del eclific10. El edificio en este punto es
mas escultórico que arquitectónico. Las ex1genc1as
espaciales exteriores dominan a las exigencias inte-

174
175
riores, y esta diseñado de fuera a c!entro. El interior aplicada que conJuga la contradicción entre la es-
((torpe»- creado es un espacio subordinado como el cala del 1nter1or y la del exterior. La posición com-
cuarto oscuro de un dentista. pleja de ventanas y aberturas de esta fachada 1mp1de
La distorsión también opera en el lado abierto también la s1mplic1dact de la .caja. Estas incisiones
de la dualidad: la ligera curva del muro de conten- no están dejadas al azar sino mas bien se componen
ción del patio básicamente rectangular responde a según una serte ritmjca or1g1nalmente regular y dis·
la presión de la tierra de detrás. La caJa del edificio tors1onada por las complejidades y circunstancias
está distorsionada ademas por el muro del lacto este del 1nter1or.
que es paralelo a la línea de propiedad de este so- La entrada en el lado del patio en un descansillo
lar semi-urbano. La superficie de esta caja original- intermedio de la escalera· es igualmente compleja
mente lisa está también distorsionada. Las ventanas en composición y atrevida en escala. Está hecha casi
de la fachada están hundidas para resguardarse in- de igual manera de elementos rectangulares, díago·
tegramente del sur. Tamb1~n se conjugan con los nales y circulares yuxtapuestos de una manera simi-
armarios interiores a lo largo de esta pared paralela lar a algunas puertas renacentistas. La rectangula·
al forjado de la cubíerta. r1dact de toda !a abertura es resuitado de la estruc-
Las 1nc1siones de las ventanas. al estar a veces tura ortogonal del edificio. En contraste, el arco no
emparejadas y metidas hacia dentro, o ser grandes deriva de la naturaleza de los materiales y de ta
y haber pocas, aumentan la escala del pequeño edi- estructura de su estructura de madera sino del sim·
ficio. En la parte exterior la escala de las ventanas bolismo de la entrada. Aciemas, y lo que es más 1m·
1nfer1ores se aumenta por el recurso de un marco portante, llega a ser el punto focal al ser una ex.
que amplía -en este caso, una moldura de madera cepc1ón circunstancial del orden general de la com-

272 273 275


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177
posición. Los postes diagonales son apropiados tan- 1·a ele la entrada, la luz se consigue con tablas 1..k· ina-
to para apuntalar la viga central que soporta la luz dera que permiten que ·1as aberturas y ]as ventanas
excepcional del forjado del tejado en esta abertura tengan una lin~a fina de cornisa y · hacen Que la
como para producir un contraste con el poste verti- caJa parezca mas abstracta. Ya he mencionado la
cal en la gran abertura de la ventana de la fachada oportuna utilización del poste _vertical o diagonal,
que da a la calle y que es más análogo por su posi- cuando esta~ luces. son excepcionalmente grandes.
ción a la co1npos1ción rectanguíar del edificio. La _ Para recalcar la_ delgadez de la superficie v contra-
gran abertura en arco, apropiada por su escala a un ctec1~ la plast1c1ctacl cte la forma de caJa, 1; superfi-
edificio cívico, está. yuxtapuesta a las puertas a esca- cie cte estuco s_e detalla con un n1in1mo de esquinas
la humana, que están protegidas. Aqui hay tanto una que den la vuetta gracias a las jan1bas de las venta+
yuxtapos1c1ón de escalas como de formas. nas rec~b1ertas de madera. He (,_ct_estruido la caJai,,
En cuanto a las complejidades del programa del n? mediante cont1nu1dades espaciales sino mediante
1nter1or, se insinúan las complejidades del almace- d1stors1ones c1rcunstanc1ales.
naje en los nichos alternos ele las ventanas y arma-
rios de la fachada. Otra manifestación es la pared 5. Concurso para el F. D. R. ArJe111or1al, RoberT lle 11 +

diagonal en la planta del hall, otra oportuna distor- u1rz, Jolzn Rauc/1 Georoe Parran v Nicnolas Gia+
sión para integrar las complejidades del programa, nopu/os. 1960 (278-283{ '--'-,
__../ \
que se hallan apretadas dentro de un rígido recinto.
La estructura 1rreguiar de los forjados y del te- Esta es una forma direccional hecha de tierra
Jacto se adapta de una manera similar a las paredes q_ue contrasta, y por tanto realza, las formas escu1tó+
de carga ctel rígido perímetro. El primer forjado es ricas blancas de los tres principales monumentos
una losa reticular que se adapta a las paredes de car- de Washington ya existentes en la vecindad. No es
ga irregulares ctel 1nter1or. Por otra parte, las vigue- una cuarta forma escultórica al lado de un aparca-
tas de acero y madera de los forjados y del teJado 1:11ent~. Es varias cosas a la vez: un paseo 31 aire
corren paralelas a las paredes que combinan el al- h_bre de rnarmol blanco a lo largo del Potornac, que
macenaje con las ventanas. Aqui, como en la abertu- tiene en cuenta la orilla del rio para los peatones;

178
179
una calle completa, que contiene el aparcamiento de la sección vertical en Ja orilla del río contiene una
los visitantes y que está delimitada por paredes se- gran cantidad de rampas, escaleras y pasos y una
meJantes a las de un cañón que contrastan con las superficie en baJo relieve, que es interesante de cer-
avenidas abiertas del alrededor; y, por otro lado, es ca, y por su cont1nuictad llevada al extremo, sugeri-
un terraplén de hierba verde que forma un fondo da y rea!, esta curva contribuye a !a escala conve-
para tos cerezos del estanque. La compleja curva de nientemente monumental visible desde leJos. En el
otro lado la curva continua integra, en sección, dife-
rentes materiales: hierba, tierra batida, enredaderas
Y hormigón en la círna que se suceden teniendo en
cuenta los diversos grados de pendiente. Se ofrece
una variedad de espacios por la sucesión de un par~
que abierto, de un cañón estrecho para coches, de
unos pasos cerrados para pea tones y de un paseo
al aire libre direccional realzado, a su vez, por de~
280 talles tales como árboles y bancos, y en el centro,
por una estrecha y larga perspectiva del obelisco
cte Washington, cruzada por un pequeño puente.

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r
b. Re11ovnc1ó11 cte 1111 Restaura11te e11 /a zona Uesce
ele Filaaelfia, 1le11tur1 " Short, 1962 (284-288). contiene el comedor con cabinas y mesas; la parte
este, contiene la cocina, las áreas de servicio aseos
El diseño de este restaurante implicó la renova- el n1ostrador y la entrada. Después del vestíbulo d~
ción de dos casas entre medianeras adyacentes en entrada hay unos peldaños que dan paso ai nivei de
estado ruinoso cuyas fachadas del primer piso ha- la planta baJa elevada de ias casas antiguas. Más
bían sido anteriormente convertídas en tiendas. El allá esta el vestíbulo de ios apartamentos._. previstos
restaurante debia ser un modesto establecimiento de en los pisos superiores.
barrio para uso de los estudiantes. Los propietarios Decidimos usar en lugar cte alterar el modesto
estipularon que íban a mantener la atmósfera sen- presupuesto y mantener el modesto carácter ctel lu-
cilla del anterior establecimiento, una manzana más gar en donde las botellas de catsup están en todas
!e¡os, que era conocido por uivlom'sii, y donde los es- las mes_as y ~J?dimos a usar medios y elementos
tudiantes i1se sintiesen cómodos con sus T-sh1rtSJ>. convencionales en todas partes pero· de· tal manera
El presupuesto tenia que conjugar, y conjugó, con que las cosas coriíentes tomaran un significado nue~
el carácter modesto del lugar. vo en su nuevo contexto., Esto fue también una reac-
Tanto en el 1nter1or como en la fachada, recono- c1~n a las (<1:1octernas. 1nsta1ac1ones fijasi> sobredi-
cimos, en vez de enmascararla, la dualidad de la dis- senactas actuales. Para la ilun11nac1ón principal usa-
tribución existente con la pared medianera de carga ~os lámparas R. L. lv1. cte ioza blanca de gran tama-
en el medio. Otro detern11nante de·1 diseño fue una n?,. un elemento 1ndustr1al pasado de moda que es
segunda pared de carga paralela, que dividía la pe- sohdo pe;o ba:rato, y, en el contexto qµe le dimos,
queña área de servicio de la cocina. La parte oeste elegante._ i.....as sillas eran de madera curvada Thonet
que también son unos objetos diseñados casí anóni~

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2'6

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pasadas de moda, que distinguen y camuflan la
man1 entc aunque ahora quizás empiecen a estar cte unión ele la pared y el techo. En cuanto al co1or se
moda. Las cabinas no se diseñaron según el modelo t>scog1ó un tono claro en el techo y un tono medio
exageradamente baJo y seudo-lu3osamente tapizado en el suelo. Las paredes prosiguen la dualidad al te·
que~ expone al que esta sentado, sino se~n el mocte· ner un tono n1edio en la parte baJa (el metro y me
lo mas tradicional y algo mas alto que tiene un re- dio ctel revest1m1ento de 1nadera) y un tono claro,
lleno confortable v confiere un aprop1ado sentido de en la parte superior. Los colores son secunclarios y
privacidad. Las cÚnducc1ones de aire acondicionado alegres pero tienen un carácter viril. Los colores del
se dejaron vistas por economía Y_ para crear. un or- rótulo exterior no están relacionados con los ctel 1n·
namento accidental y funcional del mismo tipo que ter1or porgue la parte exterior es diferente de Ja
los antiauos ventiladores mecánicos que colgaban 1nter1or. Son primarios y mas vivos.
cteJ tech~. El techo es de placas acústicas, los sueios Al estar este restaurante compuesto por dos ca-
de hormigón coloreado y de pav1miento elást~co. sas, su nueva fachada es una yuxtapos1c1ón de uno
La ornamentación de la pared esta const1tu1da por y dos elementos -otra vez un Juego de ctualidades-
dibujos pintados sorprendentemente baratos sobre Las antiguas casas entre medianeras, que tienen una
!a escayola situada encima del rev_est1rn1ento de ma- cornisa casi continua, son idénticas en Jos pisos su-
dera de las cabinas. Las letras ctei nombre del .pro- periores. La dualidad se recalca necesariamente en
pietario que se ext1e_nden _casi a lo largo de todo el Ja planta baJa por un piiar central estructural en-
espacio,· están trazadas s1gu1endo el dibuJO cte las tre las grandes aberturas. La superficie del muro no
trapas convencionales. En la pared opuesta una re- se ha tocado excepto por 1a aplicación del gris oscu-
flexión directa se yuxtapone con las <(vent_anas)> de Ja ro. Dentro de los marcos de las dos aberturas se eta
cocina abierta. Estos efectos ilógicos recalcan la fun- un tratamiento al muro contrastadamente nuevo y
ción más ornamental cte 1a tipografía. Las enormes variado, cqncavo en la parte de la entrada, convexo
tetras crean una escala y una unidad_ aprop1ad_as en la otra. Estas diferencias recalcan todav1a n1as
para un Juaar_ público y cont_rastan con la escala in- la dualidad de la planta bap de la fachada.
dividual 1;ev1table de múltiples mesas y cabinas. Pero el rótulo de porcelana esmaltada a nivel del
Además de las letras, unas rayas crean unas bandas primer piso es lo que de una manera atrevida con-
cluye el Juego simultáneo ele dualidad y unidad, que
se deriva de la compos1c1ón existente del edificio. En
su extensión a lo 1argo de toda ia fachada el rótulo
favorece la unidad; sín embargo, por la div1s1ón de
colores -azul en la derecha y amarillo en la 12-
qu1erda- señala la dualidad del or1g1naJ edificio. En
la continuidad de las letras perforadas en plástico
blanco se restablece la continuidad.
De manera semejante, }a taza atrae la mirada por
estar unida e interrumpida a'! mismo tiempo. Con
ella el rotulo pasa de dos a tres dimensiones, de
manera que puede ser visto por los peatones a·1 acer-
carse paralelamente a la fachada, en contraste con
la parte plana del letrero que se puede ver a distan-
cia. Las hojas de la taza, como transición central
entre las partes azules y amarillas, son alternativa-
mente azules y amarillas y cambian visualmente
cuando se pasa por delante de ellas. De noche las

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184
288
tetras se convierten en luz blanca traslúcida Y la gran estudio para el profesor, fácilmente accesible
taza iba a ser perfilada con neón pero eJ rótulo fue ctescte la puerta delantera y desde su pequeño dor-
modificado por los prop1etar1os. La atrevida escala n11torio; mucho espacio para almacenaje y una pis-
de las ietras es apropiada a su función de a~~nc10. cina interior, además cte las habitaciones usuales en
y la división ele la palabra Juega con la duahctad :'' una casa de tamaño medio. Los clientes querían
atrae la mirada de los que no tes gusta leer anun- pr1vac1dact y mucho sol en el interior.
cios. . _ La composición del primer proyecto es una dua-
Al final fuimos cteJados a un lacto por los propie- lidad. En la fachada se superpone un cuerpo largo
tarios cuyos cambios hicieron una parodia de nues- con una cubierta de dos pendientes con v.n cuer-
tra parodia. po con una cub1erta de una sola pendiente situada
detras. En líneas generales, la zona de1antera contie-
7. Provectos de la Casa !v!ezss, Prznceton, N. J., Ven-· ne entradas, circulación, almacenaje, servicios y una
tun y Short, 1962 (289-295). piscina y protege a1 cuerpo trasero, que contíene los
espacios en Jos que se hace la vida. Arriba en la parte
El emplazamiento de esta casa en Princeton era delantera hay dos hab1tac1ones ele huéspedes, una
Un solar llano muy arande
0
en una esquina, su parte
' es•
cte las cuaies la esposa poctria usar como oficina. El
trasera orientada al sur y con vistas a un v1eJO violento encuentro de estas formas independientes
tablo y a un campo del Instituto for Advanced Stu~ de teJado vistas desde la parte delantera permite
dies. Tenia algunos grupos de árboles Jovenes Y. un varios lucernar1os en la zona trasera ctel tejado cte
hilera de manzanos viejos. El programa requer1a un una sola pendiente.

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290

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1
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La dualidad se resuelve por el perímetro, espe· eles_ frontales de la L. Sin embargo, las complejas
c1a1mente severo en los costados, que contiene los cubiertas de este proyecto se funden una contra otra
ctos cuerpos y contribuye a la unidad de la compo- en lugar de acabar violentamente. Las habitaciones
sición en este nivel. También, en planta, el muro superiores, las ventanas y el balean se esculpen den-
trasero que da a ta larga terraza es particularmen- tro de estas cubiertas para no romper su continui-
te comple30 por los recortes de tas ventanas -que dad con mansarctas. Pero el espacio de la en tracta
modifican la luz del sol o afectan al espacio inte- el.e la parte delantera, con una cubierta cte una sola
rior- en contraste con la severa pared de la parte pendiente, remata eJ otro teJado y el lucernar10 re·
delantera. Las aberturas irregulares de las ventanas sultante sugiere desde delante la complejidad de la
de ía pared de la parte_ delantera equilibran la fa- parte trasera. El patio de servicio vallado, puntiagu-
chada de fronton demas1ado s1métr1ca. El muro si- do en su extremo, recalca la función protectora de
tuado delante, un tercer elemento superpuesto, y el la parte delantera o del perímetro exterior de la
gara3e, inclinado en planta para sugerir que es el L. A los clientes tampoco les gusto este proyecto.
lugar de los automóviles, fo_rman _un recinto.
A los clientes no les gusto el primer proyecto por- 8. Cuila House, Viviendas para ancianos, Filadelfia,
que pensaban que una planta lineal impedía la pr1- Venturz y Raucl1, Cope V Lippincott, Arquitectos
vac1ctad respecto al exterior en la parte trasera. Por asociactos, 1960-1963 (296-304 ). -·
Jo tanto, una planta en líneas generales en forma de
L evoíuc1onó hacia unas características que contras- El programa requería 91 apartamentos de va.
t~ron con el caracter severo y cerrado de las pare- r1os tipos con un espacio común de recreo, para al-

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189
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Lo., t.:spacios interiores están definidos por con1-
bt.:rgar a gente anciana que qucr1a perma~ecer. en .1 plicados laberintos de paredes, que conjugan el com-
su antiguo vec1ndar10. Las ordenanzas locales hmi- plejísimo y variado programa de una casa de apar-
taron el edificio a una altura_ de sets pisos. _ ~ tamentos {opuesta a un edificio de oficinas, por eJem-
El pequeño solar urbano da por ~l sur a 1~ calle plo) y la estructura 1rreguiar permitida por una
Spring Garden. El programa 1~ter1or suger1a un construcción de forjados reticulares planos. Hay un
máximo cte apartamentos que dieran al sur, sudes- 1náx1mo de volumen interior y un min1mo de espa-
te y suroeste, por ía 1uz y por la 1:1teresante acti- cios de corredor. El corredor es más bien un espa-
vidad de la calle, sin embargo el caracter urbano de cío residual irregular y variado que un túnel.
la calle suoeria un edificio que no fuera un pabe- 0 La economía imponía no usar elementos arqui-
llón indepe°ndiente, sino que tuviese en cuenta las tectónicos ((avanzados)), sino elementos ({convenc10-
demandas espaciales de su calle. El resultado fue naJes». Nosotros no nos res1st1mos a ello. Las pare-
un edificio de forma 1nílex1onacta cuya parte delan- des de ladrillo marrón o!:curo con las ventanas en
tera es diferente cte su parte trasera. La fachada guillotina recuerdan a las tradicionales casas entre
frontal está separada de la parte trasera en sus medíaneras de Filadelfia o a la parte trasera cte
remates donde se hallan tas terrazas de los esp_a- las casas de apartamentos eduardinos. Sin ,embar-
cios comunes para acentuar el papel antiguo de la go, su efecto no es habitual porque están sutilmente
fachada de la calle. Las fachadas laterales por c?n- proporcionadas y son anormalmente grandes. El
traste son compieJas, más sensibles a las demandas cambio de escala de estos elementos casi banales
espaciales interiores que a las exteriores, y en sus confiere una tensión y una cualidad a estas facha-
confiauraciones exactas, se adaptan a la necesidad das, que los hace aparecer como de formas conven-
de u~ máximo de luz del sudeste y. suroeste, ele vís- cíonales y no convencíonales al mismo tiempo.
tas y del espacio de Jardín de abaJO.

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oran columna rectonda en el centro de la fa-
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una estructura. La antena ele teíev1s1ón en la parte
;!,acta de la calle es de granito pulido o negro. Con- superior de este eJe y mas allá de ]a línea cons-
tiene y acentua la entrada excepctonal cte. la planta tante cte altura del edificio refuerza el cambio cte
baJa v contrasta con la superficie cte ladrillo blanca escala en esta parte de la fachada central, y ex-
y ·1us.trosa, que se extiende hasta la mitad del se·
rruncto piso en esta pequeña parte de la fachada de
la ca!leJ Las barandillas del balcon en este piso,
1 presa un tipo de monumentalictad parecido al de Ja
entrada de Anet. La antena, con su superficie ano-
dizada, puede interpretarse de etas formas: abstrae·
como l"as de los ocros pisos, son planchas de acero tamente, como una escultura a la manera de L1p-
perforada, pero estan pintadas en bianco y no en pold y como un símbolo de los ancianos, que pasan
negro para crear una cont1nu1ctad de superficie en mucho tiempo viendo la telev1s1ón. ·
esta área a pesar ctel cambio de material. La ven- La línea ornamental formada por una hilera de
tana central en el piso superior refleJa la especial lactri !los blancos 1n tersecciona con tradictor1amen te
configuración ctel espacio común 1nter1or y se rela- a la hilera de ventanas superiores, pero por otra par-
ciona con la entrada cte abaJO, aumentando la es- te termina la fachada plana. Con el área de ladrillos
cala del edificio en la calle y en la entrada. Su for- blancos en la parte baJa de 1a fachada, crea una
ma arqueada también permite una grandísima aber* escala mayor y nueva de tres pisos, que se yuxta-
tura para perforar la pared y sin embargo mantener pone sobre la otra escala menor de seis pisos de-
un hueco en una pared en lugar de un hueco en tern1inados por las líneas de ventanas.

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VENTURI • 7
9. Reszdencza en Chestnut Hill, Pa., Venturz ·1· pendientes que encierra estas complejidades y dis-
Rauc/1, 1962 (305-316). torsiones- es sencilla y regular: representa la es-
cala pública de una casa. La fachada· delantera, con
Este edificio admite complejidades y contradic- sus comb1nac1ones convencionales de puerta, venta-
ciones: es complejo y simple, abierto y cerrado, gran- nas, chimenea y remate angular del te3ado, crea una
de y pequeño; algunos de sus elementos son buenos imagen casi simbólica de una casa.
a un nivel y malos a otro; su orden integra los ele- La contradicción entre el interior y el exterior,
mentos genéricos de la casa en general y los ele- sin embargo, no es total: en el interior la planta
mentos circunstanciales de una casa en particular. como un todo refleja ía regularidad s1métr1ca del
Consigue la difícil unidad con un número medio de exterior; en el exterior, las perforaciones en los al-
partes diversas en vez de la unidad fácil con unas zados refleJan las distorsiones círcunstanciaies del
pocas o muchas partes forzadas. interior. Respecto al 1nter1or, la planta es simétrica-··
Los espacios interiores, tal y como están repre· or1g1nalmente con un centro vertical del que irra~
sentados en planta y sección, son complejos y estan dian dos muros diagonales casi simétricos que se-
distorsionados en sus formas e 1nterrelac1ones. Co- paran dos espacios terminales delanteros de un es+
rresponden tanto a las complejidades íntrínsecas pac10 mayor central trasero. Sin embargo, esta rigi-
del programa doméstico como a algunas fantasías dez casi Palladiana y s1metr1ca, está distorsionada
apropiadas para una casa 1ndiv1dual. Por otra par- para adaptarse a ias necesidades particulares de los
te, la forma exterior -al estar representada por la espacios: por ejemplo, la cocina a la derecha varia
pared rematada con un parapeto y la cubíerta a dos respecto a la habitación a la ízquierda.

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Un tipo de adaptación más violenta se cta en el ca~ del espacio de la entrada, que es la transición
núcleo centrai. Dos elementos verticales -la chi- entre 1a gran abertura exterior y la::; puertas de en-
menea y la escalera- compiten, por así decirlo, por trada interiores. El espacio de la entrada también
la posición central. Y cada uno de estos elementos, compite por la posición central. La escalera, const--
uno esencialmente sólido, el otro esencialmente hue- derada como un elemento en si mismo por su torpe
co, hace concesiones en su forma y pos1c1ón; esto espacio residual, es mala; sin embargo, en relación
es, se 1nflex1ona uno hacia el otro para hacer una con su pos1cíón en la Jerarquía de usos y espacios
unidad de la dualidad del centro que constituyen. es un fragmento apropiada1nente adaptado a un
Por una parte, el hogar se deforma y se ctesplaza_- todo comp1eJo y contradictorio y como tal es bue-
un poco, como lo hace su chimenea: por otra par- na. Todavía desde otro punto de vista su forma no
te la escalera contrae de repente su anchura y dis- es torpe: en la parte baJa de la escalera hay un sitio
torsiona su trayecto por causa de la chimenea. tanto para sentarse corno para subir y poner objetos
Este nucleo hace de centro de la compos1c1ón a que más tarde hay que subir. Y esta escalera, como
este nivel; pero en su base, es un elemento residual las de las casas dei estilo Sh1ngle, también quiere
dominado por los espacios que Jo rodean. En el lado ser más grande en su base para adaptarse a la es-
de Ja sala de estar la forma es rectanguiar y para- cala mayor de la planta baJa. La pequeña ((escalera
lela al orden rectangular importante del espacio que no va a ninguna parte)) del primer piso de
que hay allí. En el lacto de la parte delantera está Igual manera se integra torpemente al espacio re-
tormada por un muro diagonal que se adapta a las síduaJ de! centro: a un nivel, no va a ninguna parte
necesidades direccionales también importantes y ún1- y es caprichosa; a otro nivel, es como una escalera

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contra una pared desde la que se puede Ump1ar la
alta ventana y se puede pintar la claraboya. El can1-
b10 ele escaJa de la escalera en este piso contrasta
aun mas con el cambio de escala en sentido inverso
en Ja planta baja,
Las complejidades y distorsiones arquitectónicas-.
del 1nter1or se reflejan en eJ exterior. Las diferen-
tes Jocalizac1ones, tamaños y formas de las venta-
nas y de las perforaciones de los muros exteriores, 6
as1 como la 1ocalizac1ón descentrada de la chime-
nea, contradicen la s1metria global de la forma ex-
terior: En la fachada delantera las ventanas están
equilibradas a cada lado de Ja puerta de entrada que
domina y del elemento chin1enea-!ucernar10 y en Ja
fachada trasera de Ja ventana de media luna y, sin
embargo, son as1métr1cas. Las protuberancias sobre ·
y detrás de los rígidos muros exteriores también re-_
l1e1an la complejidad 1nter1or. Los muros de la parte
delantera y de la parte trasera terminan en un pa- ,
rapeto para recalcar su papel de pantallas detras de
las cuales estas complicaciones interiores pueden
asomarse. Las entradas de las ventanas y del porche
de ios costados, en todas Jas esquinas menos en una,
aumentan las características de pantalla de los mu-
ros delantero y trasero, de la misma forma que lo
hacen los parapetos en su parte superior.
- Cuando llamé a esta casa abierta y cerrada, lo 315
mismo que senci1la y compleja, me estaba refirien-
do a estas características contradictorias de ios mu-
___ros exteriores. Prímero, sus parapetos, lo rr11smo "
,,
que la pared de la terraza superior de la parte tra-
sera, acentllan la sensación de espacio cerrado hori- -....~-~,,.;,,
zontal, pero permiten crear una expresión de aber-
tura detrás de ellos en la terraza superior, y encima ' "-;•.··:'- ·.·
de ellos en la protuberancia de la chlmenea-lucer-
nario. Segundo, ta forma regulár de los muros e"'nl
planta acentúa la sensación de espacio cerrado rig1- '. ·¡
do, aunque las grandes aberturas, a menudo situa-
das precariamente cerca de las esquinas, contradicen :1
la expresión de espacio cerrado. Es ta manera cte.._;
tratar los muros -estratificados para definir un es-
pacio cerrado aunque agujereados para dar abertu-
ra- se da elocuentemente en el centro de la fachada
delantera donde el muro exterior está superpuesto
a otros dos muros que cobijan la escalera. Cada uno .. _;;:.~~:/¿~~-
-
199

198
i:1 n1uitlur~1 z.i\_· 111;,u,:ra ;,tpiic;t<..1;; :-ui:,rs:.· pu,..:rt¿-, ¡¡¡.
~·:··-·i11·~·ni~1 :,u t:'.-L·<.da. [! "í.uc:l!u :_•.uni·..:nt~. 1:, ;;si..::;.L; t..!c!
1 La comoos1c1ón abstracta de este edificio com-
;,.'éiii1c1u porque ·~-" 111~1:, altu d,.: l!J QL!:.: '-.e ~.spcr~l bina casi de igual manera los eiemen tos rectangu-
r~n:1bi::n L'StZt:-. rnuidura:-; ~!ÍL:._·t:111 de 11lr:: rnancra lares, diagonales y curvog_ Los rectángulos se rela-
!~1 ,.,·sea!~:: J1~1ccn k;s n1ur0C' d!.:: cstu,:e; ;:tun n1~·ts :li1f- cionan con el orden dominante de los espacios en
tr:_1ctu~ ,. l:_t e~ca!;:.1_ qUt-' nu¡ int!linc:ntc Cilh:d~< ck·tLt planta y sección. Las diagonales se relacionan con
1;11naci:·. p(¡r L-.. naturaic'.'.:_1 ü.: io:-. rn:1t,:ri:ll:.. ;· .. 111: el espacio direccional de ·1a entrada, con !as relacio-
:_¡¡~1b1gu:t o 1ndchn10~1. nes particulares de los espacios direccionales v no
L~1 principal raz0n d..: la ;;rcin ..::-:c2.;:_1 ce, cqui' direccionales dentro del rígido espacio cerrado de
!:-:-:ir L.1 CU!llPlL'jid¿td. L:1 (.'(J!,1pÍ...'jill:-td ,.;r, CDi11b111ac1, la plan ta baja y con la funcíón de cerrar y de pro-
·~·on l~t p,:qu<.:11a escala en t:ciiricios pr:qu~11us ::.ig::, teger ele Ja I1uv1a de la cubierta. Las curvas se rela-
ti·_·:_; : .i..:ttvtdad. Le::, ~ran c:-.c~i!~i cr1 el p,:qu,.•ll.u 1,;díhc10.
1 cionan con las necesidades espacio-direccionales cte
,._l,1r1u /as u1r:1s i::oinplc-iic!ades, cu11s1gL:c un:..: tcn:-:H la entrada y de la escalera exterior; con las necesi-
n1;.::; ClUt:.' un nt..·r\·1os1sn10. une: fen.;;1,.):1 apro111:1d:; dades espac10-expres1vas en sección del techo del
p:1r:.1 t:st<-1 cLtsc de ctrquitc-clur:.., . comedor, que es contradictorio a la pendiente exte-
El t:n1nl:::.~~an11:::nto el;: !~, '-·a:--.;.., :.::--: un _-,;.ii~,r i!:tcn,.1:· rior ctel tejado; y con el simbolismo de la entrada
!L1nP. <-1b1i.:·r1u \" ccrcaJu c;1 su.'. li1nn.:::; por :..lri.101,_·:-: y su gran escala, que se produce por las molduras
L<i cas~: .<-:'-' h2\"<H1t:..1 1.:l..·n.::.., e!·._·) L·<.:ntp_i, c.·• ,¡¡¡1,
-,·;:11l:..1s. del alzado delantero. La excepción de la planta se
p:1bL'i!I.Jn, ',J!l nlll!,!tlfJ.:> piant~•'-"tün ,.. . .•r ...':t. E! ,:¡c ~:._. halla en la oportuna columna de soporte que con-
!:1 1..-~t!Tt.'tera Po.::'tTh;.'ndicu1~1r t.d c:..·ntr1:i ó,: !:i. ,.'a~:1 trasta con ]a estructura de muro de carga del con-
.1,.::,\·1a por la sli.u~1c1un accldl..TH<-il d·._' L'"; ~il:.::..tntarilLi
1 junto. Estas combinaciones comp1eJas no consiguen
~~nn,:ip:..·d en el bJJrdc cit.· la ca!!t: . la fácil armonía de unas pocas partes forzadas ba-
sadas en la exclusión, esto es, basadas en el <cmenos
es más1,. En vez de esto obtienen la difícil unidad
31& · · ~-_ .. ·;,·• . ."e'··:·,· · :,··:1 de un número medio de partes diversas basadas en
'- ~-"'! la 1nclus1ón y en la aceptación cte ia diversidad de
experiencia.

"'·lO. Concurso para una fuente, Fa1r1nount Park


Assoczatzon, Filadelfia, l/ enturz y Rauclz, Denise
Scott Brown, 1964 (317-322).

Esta fuente debía levantarse dentro de la man-


zana libre que pone fin a la Benjamin Franklin
Parkway y que está situada delante del Ayuntamien-
to. La manzana es la tipica de la planta en cua-
dricula del centro de la ciudad y esta rodeada de
calles con gran cantidad de tráfico local. Más allá,
excepto a Jo largo de los ejes que atraviesan la
Parkway, se asoma una mezcla de altos edificios de·
oficinas. El interior de la manzana, que es casi cua-
drado, contiene un pabellón redondo llamado Cen-
tro de Información. El trazado del Jardín y del pa-
vimento, incluyendo los 27 metros de diámetro del
estanque de la fuente, se estabiecía en el programa
del concurso . La Benjamín Franklin Parkway. es un

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201
boulevard cuyo eJe tiene cerca de una milla de lon- culac1ón, que completan el contexto de la fuente,
gitud y es diagonal y corta a la planta en parrilla determinan mucho su forma.
de ia ciudad. Une el Ayuntamiento con el Museo de La forn1a es grande y atrevida, cte modo que se
Arte y e] Fa1rmount Park. puecte ver sobre el fondo de grandes edificios y del
En la otra dirección también puede considerarse espacio amorfo, y también desde la relativamente
como una prolongación del parque dentro del cen- larga distancia de la Parkway. Su forma plástica,
tro de ta ciudad, ya que sus árboles verdes marcan su silueta curva y su superficie 'lisa contrastan tam-
una continuidad con el mismo parque, y aciemas bién atrevidamente con los complicados dibujos rec-
también esta baJO la jurisdicción legal de la Com1- tangulares de los edificios de su alrededor, a pesar
s1ón del Fairmount Park. La avenida actúa como de ser análogas a algunas de las formas en mansarda
una importante arteria cte acceso a la ciudad y en- de las cub1ertas del Ayuntamiento. No se quiso que
foca la forma dominante del Ayuntamiento, el lugar fuera una fuente barroca complicada que sólo se
desde e1 que se podía contemplar la fuente. El Ayun- viera de cerca o desde un coche atascado por el trá-
tamiento es de color claro, grande de tamaño y es- fico.
cala, y tiene su superficie y su silueta adornadas. Pero el juego del agua misma, así como eJ con-
Estas características de espacio, forma, escala y cir- texto ele íos alrededores, determina las part1cular1-

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c\ades de la forn1a de la escultura. La escala del Jue- El material es aluminio para aligerar el peso so-
go del agua combina con la de ia escultura: el cho- bre las luces del garaJe situado debaJo. Su super-
rro central tiene 20 metros de al tura y se reiac1ona 1íc1e está tratada con un chorro de arena para dar
tanto con la escala como con el eJe de ta Park\vav. un acabado gris, oscuro, mate y cálido. Las chapas,
El chorro continuo está protegido del viento por Ía están soldadas, pero las uniones no son lisas. La·
superficie 1nter1or cóncava cte ia forma escultórica. estructura es de piel con láminas dobladas y api-
Se expone sólq hacia la Avenida y se realza por el ladas en el 1nter1or con secciones en {(Z}> que sir·
fondo oscuro del espacio cerrado. Desde la mayoría ven para espaciar las contradictorias silueta·s ctel
de puntos de la plaza sólo se aprecian las reverbe- 1nter1or y exterior y para trabar totalmente, como
raciones del gran chorro dentro de la cueva arrifi- ía estructura corrugada 1nter1or que aparece cuan-
c1al, nublosa y mohosa. Las grandes defensas de aJu· do se secciona un cartón cte embalaje. La geome-
m1n10 son comparables a las pequeñas defensas de tr1a de las láminas 1nter1ores es reticular y se co-
vidrio que protegen la llarna de las corrientes cte necta con la superficie curvilínea de las láminas
aire como en tos antiguos candelabros. exteriores en los puntos de soldadura. Este poché
Si la superficie interior de la escultura es cóncava airoso es visible en tas aberturas del espacio cerra-
para adaptarse al juego cteI agua a gran escala, ia do, delante y detrás. Una serie cte registros verti-
superficie exterior es convexa para adaptarse al 1ue- cales para el manten1m1ento están localizados en
go del agua a la escala menor del exterior. Cons1ste las láminas 1nfer1ores. Proporcionan una escala que
en una lámina continua de agua saliente de una contrasta con la escala monumental del conJunto.
presa situada cerca cte 1a parte superior de la super- Esta fuente es grande y pequeña, escultórica y
ficie y que gotea continuamente por et borde 1nfer1or arquitectónica en su estructura, análoga y contras-
al estanque. El letrero AQUI COMIENZA EL FAIR- tante con su contexto, direccional y no direccional,
MOUNT PARK se ve a través de una cortina de go· curvilínea y reticuíar en su forma y fue diseñada de
titas. Esta cascada, con las letras pulidas y alargadas dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro.
en la superficie inclinada de la base, se relaciona con
la escala del peatón que camina alrededor de la pla- 11. Tres edificzos para una czudacl de Oh.za, Ventur1
za circundante y está destinada a atraer su interés. V Rauclz, 1965 (323-347).
La rotulación ele íos monumentos es tradicional.
La 1nscr1pción indica la teatral penetración del ma- Los tres edificios para una ciudad de Oh10 son
yor parque urbano del mundo en el corazón de la el ayuntamiento, un Y.M.C.A. y una biblioteca pu-
ciudad. Cuando la inscripción se lee desde el alzado blica, o meJor dicho la ampliación de una ya exis-
frontal parece que dice PARK AQUI. lo que no dep tente. Estos edificios se relacionan el uno con el otro
de ser apropiado para un monumento levantado so~ urbanisticamente y con et centro de la ciudad del
bre un aparcamíento subterráneo. que forman parte. También son una parte de la pri-
El chorro central esta iluminado por lámparas de mera etapa de un plan mayor para la renovación
cuarzo, empotradas en la base. En invierno, cuando del centro de 1a c1uctact, cuyo diseño es responsabÍ·
el chorro esta inactivo, unas lámparas incandescen- lidad de los urbanistas baJO cuyas órdenes hemos
tes con lentes de ambar inundan con luz amarilla traba¡ado.
el laberinto rectangular de la estructura compren- El ayuntamiento: el ayuntamiento es como un
dida entre las dos caras. El espacio central queda, templo romano por sus proporciones generales y
pues, oscuro. La base ínclinada esta inundada d.e también porque está aislado, pero -en contraste
luz producida por las lámparas incandescentes con con el templo griego- es un edificio direccional cuya
lentes de ambar. Esta banda continua contrasta con fachada es mas importante que su parte trasera.
el oscuro cuerpo superior y, de cerca, iium1na el Lo que corresponde a la base, a las columnas gigan-
rótulo. tes ,. al frontón del porche del templo es, en este

204 205
ayuntamiento, el muro parcialmente desenganchado el edificio descansa directamente sobre el suelo y
de la fachada, con su abertura gigante arqueada su- su planta baja parece ser su base; sin embargo, des-
per1mpuesta al muro de tres pisos de detras. fvle de la plaza, que está a un nivel inferior a la Calle
gusta el uso que hace Louis Sullivan del arco gi- Mayor, la planta baja queda confusa en perspectiva
gante para dar imagen, unidad y escala monumental por causa de la altura y anchura de la calle de en-
a alguno de sus últimos bancos que son edificios frente y de los escalones en rampa· que conducen
pequeños pero importantes en las calles mayores de al edificio y que forman otro tipo de base al mis-
tas ciudades del medio oeste. El cambio de tamaño mo. En este contexto el arco de la fachada parece
y escala de 1a fachada del ayuntam1ento también es levantarse directamente de una base diferente y de
análogo a las fachadas falsas de las ciudades del mayor escala. El mismo edificio en diferentes con-
oeste y por la misma razón: para tener en cuenta textos se interpreta de diferentes maneras.
las demandas espaciales urbanas de la calle. Pero La contradicción de escala y carácter entre la fa-
este .edificio tiene dos emplazamientos al mismo chada delantera y la trasera de este edificio es resul-
tiempo. Además de ser un edificio importante aun· tado tanto del programa interior como de su situa-
que pequeño situado en la Calle Mayor, también está ción urbana exterior. La dicotomia en el programa
situado en el extremo del eJe longitudinal de la plaza cte un ayuntamiento entre los espacios monumenta-
central en la que desemboca la Calle Mayor. Tam- les para el alcalde y el consejo por una parte, y las
bién, para el observador situado en la Calle Mayor oficinas rutinarias de los serv1cíos administrativos

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por otra parte, se traduce a menudo en una art1cu- detras relativamente flexibles y extensos necesitan
lac1ón explícita formada por un pabellón para los expansionarse: se puecten hacer ampliaciones en Ja
primeros que conecta con una nave de oficinas para parte trasera. Este es un edificio abierto en la parte
los últimos -una composición basada en el Pabellón trasera porque Ja burocracia siempre esta creciendo.
Suizo o quizas en el edificio de la Armée du Salut- Entre la fachada delantera y Ja parte trasera hay
(Otra solución qu1za seria basar el ayuntamiento una zona común de c1rculac1ón y de serv1c1os ver-
sobre otra compos1c1ón de Le Corbus1er, La Touret- ticales. La planta baJa contiene Jos servicios de la
te, donde la composición parece incompleta, pero policía en la parte trasera y la entrada principal
en cambio está esencialmente cerrada.) Pero nues- ctelante. Se asume que el público 1ra cada vez me-
tro proyecto de un ayuntamiento pequeño integra nos al ayuntamiento por lo que las zonas de pago
estas dos clases de espacios dentro de un espacio e 1nforn1ación no están en la planta baJa. Las ven-
cerrado relativamente simple por razones de escala tanas pequeñas repetidas cte la parte trasera y la
y de economía. ( El alcalde dijo que quería «un edi- mayor altura de la fachada delantera aguantada por
ficio de albañileria, cuadrado y razonabie>,.) Los es- arbotantes refleJan desde el costado, ademas, estas
pacios monumentales y mas ceremoniosos de la fa- variaciones cte función en el 1nter1or. La estructura
chada delantera son únicos y estáticos -cuando es de muros de carga de hormigón, que forman zo-
crezca la ciudad sólo se añadirán unos pocos miem- nas paralelas o perpendiculares cubiertas con vi-
bros más al conseJo y no habrá nunca más de un gas de hormigón. En la zona trasera hay una co-
alcalde- mientras que los espacios no monumenta- lumna interior en el centro para facilitar la flexibi-
les que corresponden a los espacios de oficina de lidad entre los muros de carga. El ancho corrector

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o galería que se crea es apropiado para un área cte rece a ia altura de la sala del consejo del segundo
oficina con un uso público más amplio. Ya que los piso. Aqui la ventana combina con la gran escala
muros de carga .son de hormigón, las aberturas pue- de la pantalla delantera: consiste en una pieza de
den ser muy grandes. La superficie es de ladrillo cristal de 8,5 x 9 metros aproximadamente. La enor-
oscuro que es parecido, pero no combina con la me bandera es perpendicular a la calle, por lo que
fábrica que existe actualmente en el centro de ía se ve como un anuncio comercial.
ciudad. El muro pantalla delantero, sin embargo, El Y.M.C.A.. este edificio sigue de cerca las re-
esta cubierto por losas muy finas de mármol para comendaciones convencionales, bastante explícitas y
recalcar el contraste entre la fachada delantera y complejas, para el programa mteríor de un Y.M.C.A.
la parte trasera. En la fachada delantera la yuxta- de este tamaño. Nuestras var1ac1ones podrían 1nclu1r
posición de la gran abertura arqueada con· las ven- la zonificación de espacios deportivos de la parte
tanas más pequeñas de la pared de atrás desapa- trasera, los espacios sociales delanteros, el alzado

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cte los extensos vestuarios y algunas caracterisucas crea un pr!nc1p10, un medio y un final, io que cons-
que son consecuencia cte la pendiente del terreno t1tu1ria tres eletnentos diferentes: no es más que·
a Jo largo cte1 edificio y de la necesidad cte accesos un elemento continuo que es resultado ctel ritmo re-
en la parte trasera desde el aparcamiento y centro gular, casi aburrido. En este sentido puede competir
comercial situado detrás y también en la parte de- con la fábrica de enfrente que es mayor en su con-
lantera desde la plaza. La posición del edificio en ¡unto pero menor en sus diferentes partes. Y es
el Jacto de la piaza opuesto a la dominante fábrica aprop1adamente secundario respecto al ayuntamiento
existente tenia un efecto decisivo sobre la expresión mas pequeño que está al otro lado de la plaza. La
exterior del edificio. fachada frontal, igual que la del ayuntamiento, es
Este edificio tenia que ser grande en escala para <l falsa)} -un muro aislado- contradictorio respecto
ser el_ complemento y no ser superado por la fá- al espacio 1nter1or. El ritmo casi regular de! ret1cu-
brica de enfrente. Esto se consiguió por eí tamaño, lacto de las aberturas se Juega contra los ritmos más
número v relación cte los elementos de la fachada pequeños e irregulares ctel edificio cte dos plantas
frontal. Babia pocas aberturas en la pared y éstas propiamente dicho que está detrás. Una yuxtaposi-
eran grandes para aumentar Ja escala. La relación ción contrapuntual contrasta ({el aburrimiento» cte
entre las aberturas, que son los elementos dominan- la fachada falsa con el «caos» de la fachada trasera
tes de la fachada, crean un ritmo reiat1vamente re- que refleJa las complejidades c1rcunstanc1ales del
gular sin ningún foco central o énfasis en los extre- 1nter1or. El muro delantero contiene una zona inter-
mos. Esta característica también da al edificio una media entre el edificio y ia plaza, para los patina-
mayor unidad y escala. En su composición global no dores en 1nv1erno en Ja parte izquierda y un nícho

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exterior con una cl11menea para ellos en el lado dere- 12. Concurso para la Copley Square, Venturi y
cho donde se convierte en un muro de contención Rauclz, ·Gernd Clark y Arthur iones, 1966 (348-
v también en una gran rampa en eJe con la 1gles1a 350).
existente en la calle mayor. La estructura es de mu- Para ser un gran espacio abierto en una ciudad
ros cte carga de hormigón, que permite grandes aber- americana, la Copley Square de Bastan está bastan-
turas próximas; es, en verdad, casi una estructura te encerrada -al sur por el hotel, al oeste por la
porticada. El ladrillo oscuro se reiac1ona con la fá- biblioteca pública, en la esquina noroeste por Ja Olct
brica existente e incrementa ]a unidad de la píaza South Church y al norte por la hilera de edificios
v del centro de la ciudad. comerciales- Pero la esquina abierta del sudoeste
· La ampliación de la biblioteca: el programa 1nte- donde desemboca la Avenida diagonal Hunt1ngton
r1or es convencional cas1 por completo. Nuestra so- y Ja esquina del sudeste entre la Trin1ty Church y
lución, en vez de hacer un añadido al edificio de el Copley Plaza tienden a debilitar la sensación de
ladrillo amarillo existente, consistió en envolverlo espacio cerrado. Y al este el espacio está cerrad.o
con unos nuevos espacios intt!r1ores en la parte tra- an1b1guamente por la misma Trin1ty Church que se
sera v en el lado norte con una nueva parect sepa- sitúa más bien dentro de la 1n1sma plaza que a su
rada _,situada de·tante que contiene un pat10 en su lado. Las alturas, ritmos y escalas diferentes de es-
espacio residual. El viejo edificio fue recubierto aun- tos edific1os, asi como de las calles que los separan
que fue modificado lo menos posible por razones cteJ centro del espacio, disminuyen además Ja unI-·
económicas. El muro envolvente por su gran esca- dad espacial de la plaza existente.
la, y por su ladrillo oscuro, aumenta la unidad de
Las reglas del concurso delimitaban el área que
la calle mayor. A través de las grandes aberturas ctebia ser diseñada en la zona definida por las ace-
en parrilla de la pared delantera exterior se ve el ras 1nter1ores de las tres calles y Ja acera diagonal
edificio más antiguo, más ligero y de menor escala, cteJ Jacto noroeste de Ja Tr1nity Church; por supues-
de manera que su arquitectura se respeta. De cerca to, nosotros no podíamos cambiar n1 prever alguna
· Jo nuevo se yuxtapone a lo antiguo.

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n1odificac1ón en ninguno de los dispares edificios b10 de proporción para refleJar exclusivamente ios
que rodeaban el espacio. fundamentos estructurales de 1a forma y de la pro-
Así que nosotros h1c1mos una no-p1azza, llena- porción. Por otra parte, Jasper Johns en sus pintu-
n1os ei espacio para definir el espacio. ras yuxtapone banderas convencionalmente propor-
Lo llenamos con una materia no densa, una cua- cionadas que son de tamaño grande, pequeño y me-
dricula de árboles regular aunque rica. Estos arboles diano.) Se escogieron las variedades de árboles te-
eslán ctemas1acto separados para constituir un bos- niendo en cuenta que ia forma del plátano adulto, de
que tradicional, aunque están ctemas1acto densos para unos 18 metros de altura, tiene una proporción simí-
pasar inadvertidos. Cuando se pasea entre ellos lar a la del Scholar adulto, de unos 7,5 metros de
están lo suficientemente separados para filtrar la altura. Ei elemento que de una 1nanera mas gráfica
luz con variedad y para esconder la 1gles1a ( es nece- e.1emplifica esta idea es la réplica en hormigón ar-
sario hacer un esfuerzo para ver la gran fachada) mado de la Trímty Church, enfrente· de la Triníty
pero desde eJ exterior, a lo largo de las calles, tienen Church.
una forma rígida que define el espacio e identifica Hay una razón para esta pequeña réplica y tam-
el lugar. Su forn1a global, sin embargo (al revés de bién para la de las 11ca1Ies>) cuadriculadas; una razón
nuestro proyecto de una fuente para Filadelfia en distinta a las ya mencionadas referentes a la ambi-
un contexto diferente), no es una forma escultórica güedad, tensión, escala y monumentalidact: la co-
emplazada dentro de un espacio porque podrí_a com- pia en miniatura es un medio de explicar a una per-
petir con 1a Tr1n1ty Church. Es una disposición tr1- sona el conjunto en el que se halla, pero que no
dimens1onal y repetitiva que no tiene un climax, puede ver por entero. El tranquilizar al individuo
separada de los alredectores por 1a acera de las ca- haciendo comprensible el conjunto de esta manera
lles, y que contrasta con la Trinity Church que ac- dentro de una parte contribuye a dar una sensacíón
túa como foco y acentúa suficientemente toaa la de unidad. a un conjunto urbano complejo. Esta
composición. En el c.ontexto de la .cuactricuia de clase de copia en míniatura implica también una co-
arboles ,iaburridai> y regular dentro de la plaza los p_ia de un aspecto de la vida. Condensar la expe-
edificios caóticos del norte se convierten en elemen-
tos {(interesantes)) y vitales de la composición. , r1enc1a y hacerla más vivida, esto es, aparentarla, io
Ademas del mosaico de árboles y farolas altas, r que es una característica ctel juego: los niños jue-
gan a casas. Los mayores Juegan al Monopoiy. En
esta plaza hay un simulacro de la circulación y del
espacio urbano. La iglesia pequeña también es un
juego escultóríco para los niños.
349
Otra característica del juego, que falta en los
espacios urbanos diseñados por los arquitectos mo-
dernos, es la oportunidad de eíección y de 1mproví-
sac1ón: esto es, que la gente use los mismos espa-
cios de maneras diferentes incluyendo aquellas ma-
neras para las que los espacios no han sido explí-
citamente diseñados. La cuadricula, tanto en la for-
ma como en la escala de una ciudad o del campo
del m1d-west americano o de los interíores con co-

1 lumnas de una mezquita del Caíro o de Córdoba,


permite la improvisación y la variedad de uso. Una
casa victoriana probablemente ofrece más moctos
de usar su escalera principal que maneras de pasear

l
y sentarse brínda una plaza típica moderna. Cuan-
i
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- - - ~ - - - - - - - - - - - - - - - ~ L . _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ,
do la forn1a sigue explícitamente a la función, en-
ionces disminuyen las oportunidades para las fun*
1 gularidad a este nivel de enfoque: no siempre se re-
laciona de cerca y en detalle con los edificios de su
c1ones implícitas. Probablemente esta plaza que es alrededor. Richardson y Mck1m, Mead y Wh1te no
usólo una cuadricula)), tenga mas usos diferentes
que las plazas que son ínteresantes, sensibles y hu- 1 necesitan este género de homenaje explícito.
Otra muleta de la arquitectura moderna es la
manas. Y aun mas importante, hay más maneras. de obligación de poner una píazza que es resultado de
verla. Es como un dibujo intrincado de un paño es- nuestra pasión justificada por las ciudades italia-
cocés. Desde le3os es un dibuJo repetitivo -desde nas. Pero l~ p1azza ab~erta raras veces es apropiada
leJos, verdaderamente, es una _sencilla mancha- pero para una ciudad americana excepto para comodidad
de cerca es intrincado, variado y rico en la disposi- 1 de los peatones de 1r por atajos diagonales. De he-
ción, escala y color. (En este espacio a cuadros hay cho, la piazza es <(no-americana». Los americanos se
una dimensión suplementaria que ya he menciona- sienten a disgusto sentándose en una plaza: deben
do: las excepciones suaves y violentas.) Es una cues- estar trabajando en la oficina o viendo la telev1s1ón
tión de óptica: cuando uno se mueve alrededor y en su casa con la familia. Las faenas caseras o los
a través de la compos1c1ón, puede enfocar relac10- viaJes de fin de semana han sust1tu1do la passegg1a-
nes y cosas diferentes de maneras diferentes. Hay ta. La p1azza tradicional es_ tanto para uso colectivo
oportunidad de ver la misma cosa de maneras dis- como 1ndiv1dual, y las ceremonias públicas que
tintas, la cosa antigua de maneras nuevas. Como no reúnen a la muchedumbre son más difíciles de 1ma-
hay un elemento dominante y único -una fuente, gmar en la Copley Square que la passeggiata. Por
un estanque refleJante, ni la 1gles1a misma, por ejem- lo tanto, nuestra plaza no es un espacio abierto
plo- no hay un foco estático cuando uno se mueve para acomodar a la muchedumbre 1nex1stente (las
por dentro y alrededor de la plaza. Hay la oportu- p1azzas vacías son curiosas en íos primeros de Chi-
n1dad de una gran variedad de focos. La principal r1cos), sino para dar acomodo al 1ndiv1duo que con-
paradoja de este diseño es que la disposición abu- fortablemente camina a través del laberinto de ca-
rrida es interesante. í lles y se sienta mas bien en las <rcalles)) que en una
Las yuxtaposiciones violentas de enfoques borro- 1 <1p1azza»._ Tenemos la costumbre de creer que el es-
sos y claros provienen de niveles cte relación que se pacio abierto es preciso en la ciudad. No lo es. Ex-
refieren mas o menos ai conjunto, o en las con1- cepto en Manhattan quízás, nuestras ciudades tienen
pos1c1ones complejas, a conJuntos dentro de con- demasia~o~ espacios abiertos en los aparcarníentos,
JUntos. Estas relaciones variables dentro de conjun- en !os desiertos creados por la renovación urbana
tos complejos crean unos tipos de unidad comple- y en los suburbios amorfos de su alrededor.
JOS en los que algunas relaciones intenores inme-
diatas implican una falta de unídad distinta. No
todas las relaciones están siempre bien. Creo que
11 el relacíonar>> edificios es una de las tantas mule-

tas de la arquitectura moderna que Philip Johnson


habría podido mclu1r. Los edificios como la Tnmty
Church · v la Biblioteca Pública de Boston no tienen
que est;r relacionados de una manera fácil y evi-
dente. Y no deberían estar porque sus relaciones no
pueden ser únicamente inmediatas a la sítuación in~
ter1or de la plaza, sino a conjuntos mayores exterio-
res a ellos mismos y a sus inmediaciones. Nuestra
retícula pequeña desde le3os {corno el dibuJO del
paño escocés) es una gran mancha debido a su re-

220 221
NOTAS

1 Thomas Stearns Eliot, Selected Essays: 1917-1932, Har-


court, Brace & Co., Nueva York, 1932, p. 18.
2 Ibídem, pp. 3 y 4.
3 Aldo van Eyck, en Architectural Design 12, vol. XXXII,
diciembre cte 1962, p. 560.
4 Henry-Russell Hitchcock, en Perspecta 6. Tlze Yate Archi-
tectural lournal, New Haven, 1960, p. 2.
5 -Ibídem, p. 3.
6 Robert L. Geddes, en The Philadelphia Evening Bulletin,
2 de febrero de 1965, p. 40.
7 Sir John Summerson, Heavenly Mansions, \V. W. Norton
& Co., Inc., Nueva York, 1963, p. 197.
8 Ibídem, p. 20.
9 David Janes, Epoch and Artist, Chilmark Press, Inc., Nue-
va York, 1959, p. 12.
10 Kenzo Tange, en Jurgen Joedicke (Ed.), Documents of
!vtodenz Arclzitecture, Universe Books, !ne., Nueva York,
1961, p. 170 (Véase de J. Joedicke, Arqaitectura contempo-
rdnea. Evolución y tendencias, Editorial Gustavo Gili,
S. A.• Barceiona, 1970).
11 Frank Lloyd Wnght, en Edgar Kaufman (Ed.), An A1neri-
can Architecture, Hortzon Press, Nueva York, 1955, p. 207
(Véase de E. Kaufman/B. Reaburn, Frank Lloyd lVright:
sus ideas y realizaciones, Editorial Víctor Leru, S. A.,
Buenos Aires, 1962).
12 Le Corbusier, To1,vards a Neiv Architecture, The Architec-
tural Press, Londres, 1927, p. 31 (Versión castellana: Hacia
una arquítectura, Editorial Poseidón, S. L., Barcelona,
1977).
13 Chnstopher Alexander, Notes on tite Synthesis of Form,
Harvard Uruversity Press, Cambridge (Mass.), 1964, p. 4
(Versión castellana: Ensayo sobre la síntesis de la forma,
Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1973).
14 August Heckscher, The Public Happiness, Atheneum Pu-
blishers, Nueva York, 1962, p. 102 (Versión castellana: La
felicidad pública, Herreros Hermanos Sucs., S. A., Méxi-
co, D.F., 1965).
15 Paul Rudolph, en Perspecta 7. The Yale Arclzitectural Jour-
nal, New Haven, 1961, p. 51.
16 Kenneth Burke, Permanence and Change, Hermes Publi-
cation, Los Altos, 1954, p. 107.
17 T. S. Eliot, op. cit., p. 96.
18 T. S. Eliot, Use of Poetry and Use ot Criticisni, Harvard
University Press, Cambridge (Mass.), 1933, p. 146 (Versión
castellana: Función de la poesía de la critica, Editorial
Seíx Barral, S. A., Barcelona, 1968).
19 T. S. Eliot, op. cit., p. 243.
20 Jbíde1n, p. 98.
2! Cleanth Brooks,.Tlze 1Vell 1frouglzt Urn, Harcourt, Brace
& World. Inc., Nueva York, 1947, pp. 212 a 214.
22 Stan:tey Edgar Hyman, Tite Armed Viszon, Vintage Books,
Inc., Nueva Rork, 1955, p. 237.
23 Ibídem, p. 240.
24 William Empson, Seven Types of Ambiguity, Meridian
Books. Inc., Nueva York, 1955, p. 174.
25 S. E. Hyman, op. cit., p. 238.
26 C. Brooks, op. cit., p. 81.
27 Wylie Sypher, Four Stages ot Renaissance Style, Double-
day & Co., !ne., Garden City (Nueva York), 1955, p. 124.

;)
223
¡
Procedencia de las ilustraciones
ria dell'Architettura, NN.
28 Frank Lloyd Wn2ht, An Autobiography, Duell, Sloan & i. © Ezra Stoller Associates. 7-9, Roma, 1955.
Pearce, Nueva YOrk, 1943, p. 148 (Véanse del autor: El 2. Alexandre Georges. 18. © Kerry Downes.
futuro de ia arqutlectura, Editonal Poseidón, S.R.L., Bue-
nos Aires, 1971; La cuidad vtvtente y Testa,nento, ambos 3. Heikki Havas, Helsinki. 19. Reproducido con la autoriza-
de Compañía General Fabril Editora, S. A., Buenos Aires, 4. Ugo Mulas, Milan. ción de Penguin Books, Ltd.,
1970 y 1972, respectivamente).
29 T. E. E_liot, op. cit., p. 185. 5. The Museum of Modern Art. Harmondsworth - Middlesex,
30 C. Brooks, op. ctt., p. 7. 6. © Country Lífe. sacado de Nikolaus Pevsner,
31 K. Burke, op. cit., p. 69. 7. Reproducido con Ja autoríza- An Outline o.t European Ar-
32 Alan R, Solomon, Jasper Johns, The Jewish Museum, Nue-
va York, 1964, p. 5. ción de Roberto Pane, saca- cltitecture, Baltimore, 1960.
33 James S. Ackerman, The Architecture oj 1'Hichelangelo, do del libro Bernuti Arclti- Foto: A1inari-Anderson.
A. Zwemmer, Ltct., Londres, 1961, p. 139.
34 Siegfried Giedion, Space, Tinte and Architecture, Harvard tetto, Neri Pozza Editare 20. George C. Alikakos.
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Colección Arquitectura y Critica

C. Aymonino La vivienda racional. Ponencias de los


Congresos CIAM: 1929-1930
D. Bayón Sociedad y arquitectura colonial
sudamericana. Una lectura polémica
A. Bonet Correa Morfología y ciudad. Urbanismo
y arquitectura durante el Antiguo Régimen
en España
J. P, Bonta Sistemas de significación en arquitectura.
Un estudio de la arquitectura y su
interpretación
G. Broadbent, A. Ward fEds.) Metodología del diseño arquitectónico
A. Colquhoun Arquitectura moderna y cambio histórico.
Ensayos 1962-1976
P. Collins Los ideales de la arquitectura moderna,
su evolución (1750-1950)
J. Ekambí-Schm,dt La percepción del hábitat
El Lissitzky 1929. La reconstrucción de la arquitectura
en la URSS y otros escritos
A. Laos Ornamento y delito y otros escritos
K. Lynch ¿De qué tiempo es este iugar?
l Para una nueva definición del ambiente
Ch. Moore, G. Allen Dimensíones de la arquitectura:
espacio, forma y escala
J. Muntañola i Thornberg La arquitectura como lugar. Aspectos
preliminares de una epistemología de la
arquitectura
S. Pepper Renovación de la vivienda:
Objetivos y estrategia
C. Rowe Manierismo y arquitectura moderna
y otros ensayos
J. Rykwert La casa de Adán en el Paraíso
J. Summerson El lenguaje clásico de la arquitectura.
De L. B. Alberti a Le Corbusier
M. Tafuri, M. Cacciart, F. Dal Co De la vanguardia a la metrópoli.
Crítica radical a la arquitectura
R. Venturí Complejidad y contradicción
en la arquitectura

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