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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

lllllllllllfiJIlll l'llll.'1'11111111
1111�llilll�531594894X

la realidad y su sombra
Libertad y mandato
Transcendencia y altura

Emmanuel Lévinas

introducción de Antonio Domfnguez Rey


traducción de Antonio Domínguez Leiva

MINIMA TROTTA
ÍNDICE

MINIMA TROTTA

lntroducdón. Tensión infinita del <lrre: Antonin


Tltuloa ori91n.tlH •La rblit' 11 son ombre•. •Liber16 1t commandemenl•
y •T�nscend1nce 11 h;iuteur• Do111f11guez Rey.................................................. 9
C Ed11ton1 f41ta Morg.in;i 1991.

O Editorial Trolla S A• 2001 LA REALIDAD Y SU SOMBRA.................................... 41


Sagu�. 33 28004 Madrid Arre ) crftJCci...................................................... 43
t•l"ono. !11 593 llO 40
taxi !11 593 !11 11 Lo imaginario, lo semible, lo mu'>ical ................ 47
e·�•l· trott.01nforn0Lu Semejanza e imagen ........ .. .. ... ..... .. .. .. .. ....... .. . .. .. . 51
nnp. tiwww.troua n
F.l entretiempo................................................... 56
O Antonio Oomlnguez Rey. 2001 Por u1u crítica f1losóCica ..... ............................... 63
C Antonio Oomlnguez L1rv1, 2001

"lDATO ....... .......... ..........................


l.IBERTAD Y �1.A
.. 67

TRANSCENDENCIA Y ALTURA................................ 85

ISBN 84-8164-443·9

dlp6s1lc legal P-1l.0/2001

Impresión

SllNnc:at Ediciones SA

l:óll obr.i �e: bc:11diciJ dtl ;,ipoyo


Jd M1111'4rno (1.11"� Jr A�unco. F.J<trm>rcs
v del Sc1VK10 Culrur.tl de 14 Emba¡Jda de rr;i.nc1:1 en .f.spañ:i
en el n.r
..oJcl p1o¡ram.t Je: P ..1p.><.1éo en L1 l\iblic;ic1ón IJ>.A.P. G.ucb Lorcal
óltu

7
ARTE Y CRÍ
1IC'
..
A

Se: admite generalmente como un dogma que la fun­


ción <lcl Arte consiste en e.xprcs:u y que 1.1 expresión
:utíst ica reposa sobn. un coaocimiemo. El artisr.1 dice:
lo müsmo el pintor, igual el músico. Dice lo inefable.
Ln olhr,1 prolonga y .supera la percepción vulg.u. Lo
qu<: é:5tn ban.iliui )' )'erra. aquélla lo c;ipr.1 en �u c..,encia
irrcJ11criblc, coincidiendo con la intuición mccafísica._
Allí donde el lenguaje común abdica, d poema o el
cundtro hablan. Má� real que b re�lid:ld, l.1 ohra atesti­
gua ai...í la dignidad de la imaginación ::ircística que .se
erige en saber de lo :ibsoluro. Dc:!iacrcdirado como ca­
non ie:.tético, el re:tlismo conser\'il todo :.u prestigio.
De h1ccho, no se renicg1 de él más que en nombre de
un rC!:tlismo .superior. Surrealismo es un .supcrlati\'O.
L..l crftica mi,ma profesa este dogmn. Entra en b
acció1n <lcl arcisrn con toda la seriedad <le la ciencia.
Estudia. a tra\·6 <le la� obras, la psicologfa, los cuac­
tcres,, los ambientes, los paisajes. Como si, en el aco 1-
iccirmicnco estético, .se ofreciera a la curiosid.td del
i11ves.tigador, a tra"és del microc;1.:opio -o c:I tclesco-

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pio- un objeto de la visión .mísric.1. Pero, al lado del mundo11, coextcns1vo a la \'Crdad-, la cricica se en­
contraría rehahilicada. St:ñalaría fo intcrvenctón nece­
arre rufkil: la crílica parcct: enconces llevar una cxis­
saria de la inreligcncia para inregrar en la vida humana
lcncia de pará!>iro. Un fondo de rtalid,1d, inaccesible
y en el espíritu la inhumanidad )' la inversión del arce.
c;in embargo a la inrcligcncia conceptu'11, se conviette
Tal vez la tendencia a capear d fenómeno csrérico
en su presa. O bien la crítica !>U�tituyt: .11 arce. lnccr­
prccar a Mallarmé, <no es traicionarln, Inrerprcrarlo en la Literatura -:dlí donde la palabr:i proporciona la
maccria ni arrisca- explique el dogma contemporá­
fielmente, <no es suprimirlo? De'-'ir dar:uncncc:: lo que:
él dice •de modo oscuro, es revelar d 1larJc de .¡u ha­ neo del conocimiemo por d artt!- No siempre se con­

blar oscuro. sidera la transformación misma que la palabra sufre

La crítica en tamo función e!>pecífica de la \'iJa li­ en literarnra. El arte-palabra, el anc-conocim1cnro,

teraria, la crítica experca y profesional, que se maní· inuoduce entonce:. el problema del arte compromen­

fiesca como rúbrica del periódico, de la revista, o wmo do, que se confunde con el de una literatura compro­
merida. Se subesüm.1 el acabado, !>1gno indeleble de la
libro, puede cicrramentc par�í.:er !>O!>pccho�a }' SÍll ra-
1.Óll ele ser. Pero tiene su origen en el espírim del oyen· producción artística, a través del cual la obra perma­
nece esencialmencc desprendida; el 111scantc: supremo
tL, dd cspccrndor, del lector; la críticJ. existe también
en d que se rraza la última p:ncdada, a l que no cabe
como comportamiento del público No conr�mo de
absorberse en el goce estético, el público cxperimcnra añadir una palabra más, ni recormr una palabra al

una necesidad irresistible de h:ibbr. Que haya algo que texto >' por el cual roe.la obrn resulra clásica. Acabado

dc:cir por p:irrc !>Uya, cuando el ani.,ta !>e niega a decir di.,nnro de la internipcic>n pura y simple que limita el

de la obra otra cosa qm. no sc:i csm obra mismn -que lenguaje, las obras de la naturaleza, e.le la mdusrria.
Aunque pudiera preguntarse uno s1 no se: debe reco­
no se pueda conremplar en silencio-\ justifica al crí­
nocer un clcmenro de arte en la obrn arccsanal misma,
tico Podemos definirlo: d hombre que aún riene algo
que decir cuando mdo ha si<lo dicho; que puede decir en roda obra humana, comercial o tliplomárica, en la

• de la obra otra cosa que l3 obra. medida en que, adem.1s de su perfecta adaptación a su

Tenemos, pues, derecho 1 prcgunr:irnos si realmen­ fin, testimonia su concordancia con un no sé qué des­

te el �rtista conoce r h:ibb. En un prefacio o en un tino exrrínscco al curso de las cosas, y que la sitúa

manific-.to, -;m duda; pero entonces él mismo es pLibli­ fuera del mundo, como el pnsndo por siempre cumpli­

co. $1 el arte no fucrn originalmcnre ni lengunje ni co­ do de la!> ruinas, como la incomprensible extrañeza de

noc1m1emo -si, por dio, se situara fu<.:ra del .. ser en d lo exórico. El arusta se para porque la obra se niega a
recibir cualquier coo;a rn:ís, parece sarurada. La obra
se acaba n pesar de. las causas de inccrrupción -so­
�especial uw drl guión en E. lévill3s �xi¡;e cicn:i> od1r1�do-

ncs en.csii.i�ol. Prc�


cind1
. mITT de él, lo camo1amos o mantenemos .>t:gün la ciales o m:iteriaJes. No se e.la como un 111icio de diá­
dmilm1c:i e m1clccr16n dd ccxco en e.ad.¡ cuo, �obre t(>do al li:ibl.u <kl logo.
•com:ticmpo• (N. ,fd T.).

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Este acabado no justific a neccsari;:imencc In cstécica decirlo en térrnino1:> teológicos 4uc permita n delimi­
académica dc:I arte por el arte. Falsa fc>rmula, en la tar, aun que toscamente, las i Jca s respecto a las con­
me d id a en que snúa el arre por encima de la realidad y cepciones comunes, el arte no pertenece al orden de b
no lt. reconoce maestro alguno; inmor.il en la medida re\ t.:la ción. Ni, de hcc.ho, al de la creación, cuyo mo­
en que libera al artista de su� d eberes de hombre y k vimiento prosigue en un senrido exactamente in\'erso.
asegura una noblcz,1 pretenci os a y f:lcil. Pero la obrn
no r endría relieve de arre <>i no poc;eyera csra csrrucru­
ra formal de acabado, si pur ;1hí. a l menos, no esruvic­ 1O l\1AGl�Alll0, 1.0 SENSIBI 1:, 1O MUSICAl.

ra separada Se necesita sólo ponerse de acuc r<l o sobre


el\ alor de este desa pego y, ante: todo, sobre su signifi­ El proce di mient o má� dt:menrnl Jcl arte consiste en
cación. Desprenderse del mundo ¿si gnifica sie mpre ir suscim ir un objeto por su imagen. Im age n y no concep­
más alht, hacia la región de las i<lcas p lac ónac.as v hacia to. El c oncept o es el o bjero captmlu, el objeto mteligi­
lo ercrno que domina el mundo> éNo se puede hablar blc. Ya po r la acción n1i:..ma, mantenemos con d ob¡cto
de trn desapego de más acd? e De una intc1rupción del real una relación vin1, lo captamos, lo concebimos. La
tiempo por un mo vimiento que va más acá del ciempo , imagen ll eurra li za e:ira rcbdón real, esta concep ción
en s us • intersricios»? orig in al del acto. El famoso desinrerés de la visión ar­
Ir más allá es comunicar con las ideas, compren­ tística -en el que se dt:tiene de hecho el análisis co­
der. t'Jo consiste la funció n del arte en no compren­ rrieo te de la estética- signi fica, ante ro d o, una cegue­
dc1) ("Jo le �onÍit·rl" b o.;c uricbd
elemen ro mismo
"ll ra ame los conceptos.
y un acabado sui genem, extraño a la dialécrica y a la Pero el <lesimerés del artista apenas merece ral
vida de las ideas? -cSe d irá enronces que d artista nombre. l::... xduyc prec isam e nt e la libertad que la no­
conoce y expresa Ja oscuridad misma de lo rea l? Pero ción de desinterés implica. Hablando rigurosamente,
esto desemboca en una c..uesuón más gener al a la que cxduye también el som etimiento que supone libertad.
codo escc discurso sobre el arte se subordina (en qué la im=tgen no enge nd ra, como el con o c1m 1en ro cienrí
consiste la 110·1,,erciad del ser? (Se define siempre, en fico y la verdad, una concepción -no comporta el "de­
relnción a la verdad, como un residuo Jet compn11- jar ser», el Sem-fassen de l lei<lc:ggc:r, d on de se ctcctúa
der? (No describe el traro con lo oscuro. en tanto la transmuracton de la objet ivi da d en p ode r. Más que
acontecimiento o ntológ ico tot.t lmcncc ind ep en di ente , nuc!itra imciatÍ\'á, lt.l imJgen señala un :iscendenre so ­
categorí as ir reduc tible s .1 las del conociruicnco? Que­ bre nosotros: una profunda pasividad. Poseído, inspi­
rnamos mostrar este a co mec imicn ro en el arre. El arte rado, el artista, se dice, escucha una musa. La im ag en
no conoce un tipo particular de r c;l lid ad -ta.ja sobre es musical. 1'¡1sivida<l dm:ccamence ,·isibJc en la mag1a,
el conoc1 mienco. Es el acontecer mi-;mo del oscurc­ d d canro, de la música, de la poesía. La estrucrura ex­
cimienro, uu atardecer, una invasión de sombra . Para cepcional de la existencia estética aporta este Lérmino

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'

singular Je magia, que nos permitid p


'.
rcc s�r }' con­ de interés que de desinterés respecco a la imagen.
Lai
de pas1v1dad.
cn:ti1.nr la noción, un poco g:tsta<la, imagen es interesante, sin ningún ánimo de utilid
ad> en
La idea de ritmo, qut: la crítica de arce
invo� a con el sentido de «seductora». En sentido etimológico
: ser
vaga noc! ón su­
rnnta frecuencin, aunque dc1ándola en entre las cosas que, sin embargo, no hubieran debido
ley mrcr�ta
gestiva y lbve maestra, in<lica, mtís que � tener más que rango de ob¡etos. "Entre las cosas>1
. ,
dis-
co nos afec­
de ese orden el moclo en que el ordc:n pocu nnto del f(ser-en-cl-mundo» heideggeriano, consm
uye

ta. De la re lida<l se <le�prcndcn conju
ntos cerrados
_
lo patético del mundo imaginario del sueño:
el su¡eco
c� como las si­
euros elementos se rcdaman m u tunm en está enrrc las cosas, no solamente por su espesor de ser,
m�in m5s que
labas <le un verso, pero que no se recla exigiendo un •caquf», un �algún sitio,, y conservand
o su
a nosotr�5
imponiéndose a nosouos. Pero s c miponen libertad; está cncre las cosas, como cosa, como forma

_
sin que los asumamos. O, mis b1e1�. 11ue. srro �
onscnu­ do parte del especráculo, exterior a él-mismo; pero
con
16n. l:.mran en
miento con ellos se inviertto en parnc1pac una exterioridad que no es la del cuerpo, pues
quien
no�orros o entramos nosotros en ellos
, poco importa. -
sieme el dolor de este yo actor es yo-especta
dor, sin
la �ue n� s e
El ritmo rcprcscnra la siruac1óu (m1c·1 en .
que ello sea por compasión. Extenondad de lo
íntimo )
.
pc1on, de ini­
pueda hnblar de consemirrnt:nto, de 1sum en verdad. Rc�mlra sorprendente que el anális
is feno-
r Ueva-
ciativa , de libertad -porque el su1eco es asido
. menológico nunca haya tratado de sacar partido
a esra
<lo por el ritmo. Forma parce de su propia
�eprcsento· par::idoja fundamental del ritmo y del sueño que
descri­
>'ª n?
ci6n. Ni siquiera a pesar de él, pues en el mmo be una esfera situada fuera del consciente y del incon

sí �I :11º"'"
hay si-mismo, sino corno una rr,rnsicióo de ciente� y cuya fundún ha demostrado la emogrnfía
en
p >es1a } de
mato. Es c:>o el sortilegio } el en canco de la � '.
todos los ritos excáticos; es sorprendente que
se haya
n nt la
la música. Un modo de ser al que no se aplica quedado aJ respecto en metáforas de fenómenos
..ideo­
ja de su
forma de l3 conciencia, ya que el yo se de�po mocores» y en el estudio de la prolongación de
las sen·
forma <l:I
prerrogativa de asunción, de su po.de1; ni la saciones e n acciones. Pensando en esta invers
ión del
inconscience, ya que roda la s1tuac1611 y roda .� sus arti­ poder en participación emplearemos aquí los térmi
nos
od. Sue­
culaciones esrán presentes, en una oscura chmf de rirmo y de musical.
, ni el insrmto Es preciso, pues, desligarlos de las artes sonor
ño diurno. Ni la cosrumbre, ni el reflejo as
ular del
enrran en esta claridad. FI amomatismo partic donde se Jos considera exclusivamente y traerl
os a una
a es un modo de categoría estética general. El lugar privilegiad
andar o de la danza al son de lJ músic
o del rit-..
la
ser en el que nada resulta inconsciente, pero donde rno se encuentra, ciertamente, en la músic
a, pues el
a
conciencia, parnliuda en su libertad, funciona, ahsorr elemento del músico rcaliza1 en su purez
a, la descon­
coda ella en esta función. Escuchar música es, en
un ceptualización de la realidad . El sonid
o es la cualidad
o de andar. El movim ien­ más desligada del objeto. Su relación con
sentido, contenerse de danzar la subsrancia
.
to, el gesto importan poco Sería más acertado h<tblar de la que emana no se inscribe en su cuali
dad. Resuena

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impersonalmente. Incluso su rimbre, rasero de :,u per­ cosa, todos esos poemas que reconocen la o;intaxis y la
tenencia al objcco, se ahoga en �u cualidad y no con­ punruac16n, no se conforman menos con la esencia ver­
serva su estructura de relación. Así, escuchando, no dadera del arte que las obras modernas que se prcrc11-
::iprehendemos un •algo•, sino que quedamos sin con­ den música pura, pintura pura, poesfa pura, se> pretex­
ceptos: la mu�icalidad pertenece naruralmenre aJ soni­ to de expulsar los objetos del mundo de lo:i. sonidos, de
do. Y, en efecro, entre rodas las clases de imágenes que los colores, de las palabras doride ellas nos introducen;
la psicología tradicional dbtingue, la imagen del soni­ so pretexto de quebrar la reprcsencación. El objeto re­
do es la yuc: más se emparenta con el sonido real. Insis­ presentado, por el simple hecho de hacerse imagen, �e
tir sobre l:i musicalidaJ de toda imagen es ver en ella convierte en no-objeto; la imagen, como tal, enrra en
su separación respecto del objeto, su independencia en unas categorías originales que nos gustaría exponer
cuanto a la categoría de substancia que el análisis de aquí. La desencarnación de la realidad a través <le b
nuestros manuales presta a la sensación pura, todavía imagen no equivale a una simple disminución de gra­
no convertida en percepción -a la sensación adjeti­ do. Resulta de una dimensión onrológica que no se
vo- y que, para la psicoJogfa empírica, permanece ext1ende entre nosotros y una realidad que captar, sino
como un caso límite, como un dato puramenro hipoté­ allí donde el comercio con la realidad es un rirmo.
tico.
Todo sucede como si la sensación, pura de toda
concepción, la famosa sensación inaprehensible a la SEMEJANZA E IMAGEN
incru:>pc:1.1,;iú11, ap.ircciC3c con 1.i im<lscn. La sensación
no es un residuo de b percepción, sino una función La fenomenología de la imagen insmc en la rranspa­
propia: el ascendente que e1 erce sobre nosotros Ja ima­ rencia. La intención de quien conrempla la imagen irfa
gen -una función de ritmo. El ser-en-el-mundo, como direcramenre a rravés de la tmagen, como a travé:i de
se dice hoy dia, es una exi tcncia con conceptos. La una ventana, aJ mundo que ella representa, pero apun­
sensibilidad se presenta como un acontecimiento on­ taría a un objeto. Nada por lo demás más misccrioso
tológico distinto, pero no se realiza más que a través que este término .. mundo que: ella representa•, ya que
de la imaginación. la rcprcsenración no expresa prec1samcnrc más que la
S1 el arre consiste en sustituir el ser por la imagen, función de la imagen que aún queda por determinar.
el elemento escérico es, conforme a su etimología, la Teoría de la transparencia establecida por reacción
sensación. El conjunto de nuestro mundo, con sus da­ contra la de la imagen mcnral -cuadro inccrior- que
ros ya elementales ya incclcctualmente elaborados, puc� dej¡irfo en nosorros la percepción del objeto. Nuestra
de tocarnos mus1calrnenre, hacerse imagen. Por eso es mira<la en la imaginación va, pues, siempre hacia afue­
por lo que el arte clá.sico ligado al objeto, todos esos ra, pero la imaginación modificn o neurrali1,a esca mi­
cuadros, rodas esas estatuas que representan alguna rad2: el mundo real aparece en cierta medida entre

so 51
paréntts1s o encrc comillas. El problcm�t camsiste en alma que se ha retirado de esa cosa, como una «natu­
precisar el sentido de estos procedimientos die escritu· raleza mucrra-. Y, sin embargo, todo ello es la perso­
rn. El mundo imaginario se presentada coano irreal, na, es la cosa. Hay, pues, en esca persona, en esta cosa
(pero se puede decir algo más de esta irrcali1dad? una dualidad, una dualidad en su ser. Es lo que es y es
cEn qué difiere la imagen del símbolo o d·el signo o extranjera a sí·misma y hay una relación crure estos
,..,,,
de la palabra? Por la manera mism:- en que s.e relacio­ dos momencos. Diremos que la cosa es ella-misma y es
na con su objeto: por la semejanza Pero esto supone su imagen. Y que eSta relación entra la cosa y su ima­
una fijación del pensamiento sobre la imagen misma y, gen es la semejanza.
por consiguiente, una cierta op1cidad de la i.rmagcn. El La situación se avecina con la que realiza la fábub.
signo, por su parte, es transparencia pura, mo concan· Esos animales que representan a los hombres d:.in a 1:1
<lo de modo alguno por sí mismo. cDcbem•OS volver fábula su color propio porque son vistos como esos
entonces a la imagen como realidad independliente que animaJes r no a través de los animales únicamente;
se asemeja al original? '\;o, pero a condic16ru de plan­ porque los animales detienen y complecan el pema­
tear la semejanza, no como el resulrado de urna compa­ micnto. Todo el poder de la alegoría, toda su originali­
ración entre la imagen y el originnl, sino cormo el mo­ dad está ahí. La alegoría no es un simple auxiliar del
v1micnro mismo que engendra l::i imagen. Lm realidad pensamiento, una manera de volver concreta y popular
no sería solamente aquello que es, aquello q ue ella se una abstracción para almas infantiles, el !>1mbolo del
desvela en la verdad, sino también su dobleu su som­ pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad en el
bra, su imagen. que ésm no se refiere a sí-mism3, 'ino :l c;u reílcjo, a c;u

El ser no es solamente él-mismo, se escapai. He aquí sombra. la alegoría represenra, por consiguiente, lo
una persona que es lo que es; pero no hace ollYic.lar, no que en d objeto mismo lo dobla. la imagen, se puede
:1bsorbe, no cubre enteramente los ob1ctos qu1e ciene en decir, es la alegoría del ser.
mano y la manera en que los tiene, sus gc:::sros, sus El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y,
miembros, su mirada, su pensamiento, su pie:l, que es­ a la vez, se asemeja, es su propia imagen. El original se
capan debajo de la identidad de su substancia., incapaz, da ahí como si estuviera a d�cancia de sí, como :>Í se
como un saco ngu¡ercado, de contenerlos. Y es así co· retirase, como s1 algo en ti ser se retardara sobre el ser.
mo la persona lleva sobre su cara, al lado de su ser con La conciencia de la ausenci::i del ob¡cto que caraccerila
el cual coincide, �u propia caricatura, su pinttorcsquis­ a la imagen no equivale a una simple neucralización de
mo. Lo pinrorcsco es siempre levemente caricarurcsco. la tesis, como quiere Husserl, sino a una 11teración del
He aqu1 una cos:i familiar, cotidiana, perfe-ccameme ser mismo del objeto, una alteración tal que sus formas
adaptada a la mano que está acostumbrada a ella, pero esenciales aparecen como un \'cscido raro que él aban­
sus cualidades, su color, su forma, su posicióm qued::in dona al retirarse. Contentplar una imagen, es contem­
a la va como detrás de su ser, como «guiñap•os• <le un plar un cuadro. Es a parcir <le la fcnomenologfa del

52 53
-

cuadro como hny que comprender la imagen y no a la idea )'del alma -t:s decir, del ser)' de 'u dewdamien­
inversa. ro- que emeña el Fcdón, hay simultaneidad entre el
El cuadro riene, en la visión del objeto representa­ ser )' su reflejo. Lo abi.oluto, a la vez. se rc:vda a 1.1 ra­
do, un espesor propio: es él mismo objeto de la mira­ zón r �e presta a una especie de erosión, exrcrior a coda
da. L:i conciencia de la representación constStc en sa­ causalidad. La no-verdad no e� un rc:-.iduo oscuro del
ber que el objeto no está ahí. Los elementos percibidos ser, sino u carácter :>cnsiblc mismo por el cual hay en
no son el objeto, sino como sus «guiñapos•, manchas el mundo semejanza e imagen. Por la semej:una. el
de color, rrozos de m•'rmol o de bronce. Esros elemen­ mundo plarónico del devenir es un mundo menor, úni­
tos no sirven de: símbolos y, en ausencia del objeto, no camente de apariencias. En ranto que dialéctica del ser
fuerzan su presencia, pero, por su presencia, insisten y de la nada, el devenir aparece, desde el l'arménides,
sobre su ausenci:i. Ocupan emeramencc su lugar para en el mun<lo de las Ideas. Es en calidad de imitación
indicar su alejamiento, como si el objeto representado como la participación enge"ldra somhras y, sobre la
muriera, se degradara, se desencarnara en su propio participación de lac; Ideas, conrrasm unas con otras l.l
refleJo. El cuadro no nos conduce, pues, más allá de la que se revela a la imdigenc1a. L.t discusión sobre el
realidad dada, �mo, en cierto modo, más acá. Es sím­ primado del arce o de la naturaleza -(imita el arte n la
bolo al rcvé."i. Libre es el poeta y el pinror que ha des­ nnruraleza o la bellez¡i narural imita al arte?- desco­
cubierto el «misterio• y lJ •extrañeza• del mundo que noce la simultaneidad de la verdJd y de la imagen.
habita todos los días de creer que ha superado la rea­ La noción de sombra permite, por consiguiente,
lidad. El misrerio del ser no es su mico. El ;irti<>ra se situar en 1:1 economí::i geneml d<"I srr la cit.'. �cmejanza.
mueve en un universo que precede--diremos más ade­ La semejanza no es la participación del ser en una idcn
lante en qué sencido- al mundo de la creación, en un --cuya inanidad la demuestra, por orra parre, el anti­
universo que el arrista ya ha superado por su pensa­ guo argumento del ccrccr hombre-, es la c.!>tructura
miento y sus actos cotidianos. misma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser en
La idei1 de sombra o de reflejo a la que recurrimos la medida en que se asemeja, en que� fuera de su obra
-de un doble esencial de: la realidad por su imagen, de triunfal de ser, oscurece, desprende esca esenci.1 oscura
una amhiguedad «más acá- se extiende ella misma a e inaprensible, esta esenci3 fantástica que nada permi­
la luz, al pensamiento, a la vida inrerior. La realidad te identificar con la esencia revelada en la verdad. No
entera Jle"'ª en su cara su propia alegoría aparte de su hay primero imagen -visión neutralizad.1 <lcl objcto­
revelaci6n y de su verdad. El arce, urilizando la imagen, que, luego, difiera del signo y del símbolo por su se­
no refleja solamente, sino que realiza esca alegoría. Fn mejanza con el original: la neutralización dé la posi­
él la alegoría <;e introduce en d mundo como la verdad ción en la imagen es precisamenrc c-;."l semejanza.
se realiza por el conocimiemo. Dos posibilidades con­ 1.1 tra11sdcscendem:ia de la que habla Jc.:an Wahl,
temporáneas del ser. Al lado de la simultaneidad de la separnda de la significación énca que reviste en !>ll obra,

54 55
tomada en un sentido rigurosameme ontológico. pue­ fect:i se manifiesta en su estupidez de ídolo. La imagen
de caracterizar este fenómeno de degradación o de ero­ como ídolo nos lleva a la significación ontológica de su
sión de lo absoluto que se nos ha aparecido en La ima­
irrealidad. Esta vez, la obra de ser ella-misma, el existir
gen y en la semejanza. él-mismo del ser se dobla de una apariencia de existir.
Decir que la imagen es ídolo -es afirmar que coda
imagen es, a fin de cuentas, pl:ísrica Y que toda obra de
El. ENTRIITIF.MPO
arte es, a fin de cuentas, estatua- una suspensión del
tiempo o más bien su reuaso sobre sí mismo. Pero im­
Decir que la imagen es so mbra del ser no sería, a
una
porta mostrar en qué sentido se para o retrasa Y en qué
su vez, más que una meráforn, si no se mostrase donde sentido el existir de la estatua es una apariencia del
se �itúa el •más acá• del que hablamos. Hablar de iner­
existir del ser.
cia o de muerte no nos ayudaría apenas, pues sería ne­ La esratua realiza ki paradoja de un instante que
cesario decir previamente la significación ontológica
dura sin porvenir. El instanrc no es realmente su dura­
de la materialidad misma. ción. No se da aqui como el elemenco infin1tesunal de
Hemos considerado la imagen como la caricatura,
la duración -instante de un relámpago- nene, 3 su
la alegoría o lo pintoresco que 13 realidad lleva sobre su
manera, una duración casi eterna. No pensamos sola­
propia cara. Toda la obra de G1raudoux realiza esta
mente en l:i duración de In obra misma en tanto que
puesta en imágenes de lil realidad con un espíriru de
objeto, en Ja permanencia de los escriros en las biblio­
coherencia que no ha sido apreciado en su justa medi­
t<:l:a y de las estatuas en los muscos. En el interior <le
da, pese a toda la gloria de Giraudoux. Pero hasra en­
la vida o más bien de la muerte de la estatua, el instan­
tonces parecíamos basar nuestra concepción sobre una
te dura infinitamente: eternamenre estará Laocoonre
fisura en el ser entre �I y su esencia, que no pega con él, prendido en el lazo de las serpientes, eternamente �on­
que lo disfraza )' lo traiciona. Lo que no permace en
reirá la Gioconda. Ecernameme c.l porvenir que se
realidad más que aproximarse al fenómeno que nos
anuncia en los músculos tensos de Laocoonrc no sabrá
preocupa. El ane llamado clásico --el arte de la Anti­
hacerse presente. Erernamentc la sonrisa de la Giocon ­
güedad y de sus imitadores-, el arte de las formas idea­
da, a punto de abrirse, no e abrirá. Un porvenir erer·
les corrige la caricatura del ser -la nariz torcida, el
namente suspendido flota en romo a la postura fija de
gesto sin soltura. La bellc:za es el ser disimulando su
la estatua como un porvenir para siempre porvenir. La
caricatura, recubriendo o absorbiendo su sombra. (La
inmanencrn del porvenir dura anrc un instante privado
absorbe completamente? No se trata de preguntarse si
de la caracrerísrica esencial del presente que es su eva­
las formas perfectas del arce griego pueden ser todavía
nescencia. Nunca habrá cumplido su tarea de presen­
más perfectas, ni si parecen perfectas en todas las lati­
te, como si la realidad se retirara de su propia realidad
tudes. La caricatura insuperable de la imagen más per-
y la dejara sin poder. Situación en la que el prc�ente

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no puede .1sumir nada, no puede responsabili1.arse de anrinomia oo es una tragedia. En el instante Je la esta­
nada, y, por ello, imtantc impc1sonal y anónimo. tua, -en su porvenir eternamente suspendido- lord­
El insranre inmóvil de l:t estarua obtiene roda su gico -simultaneidad de la necesidad y de la libercad­
a�udcza de su oo-indifercucia respecto a la duración. puede realizarse: el poder de la libertad <;e fija en impo­
No sale de la eternidad. Pero tampoco es como si el rencia. Y ahí conviene aproximar de nue\o arte y sue­
amsca no hubiera podido darle la vida. Solamente b ño: c:1 instante de la estatua es la pcsadilll. No e que el
\•ida de la obra no supera el límite del instante. La obra artista represente seres doblegados por el destino, los
no t riunfa -e:. mnln- cuando rw tiene esca a:>piración seres entran en su destino porque son representados.
a la vida que emocionó a Pigmalión. Pero esto no es Se encierran en su destino -pero es eso precisamente
más que una aspiración. El artista ha dado "l la escama la obra del arte, acaecer del oscurccimicnro del ser,
una vida sin vida. Una vida fúril que no es dueña de sí paralelo a su revelación, a su verdad. '\Jo es que la obra
misma, una caricatura de vida. Un:i presencia que no de arte reproduzca un tiempo parado: en la economía
se recubre a sí misma y que se desbordJ por codos los general del ser, el arre es el movimiento dt In caída más
lados, que. no tiene en mano los hilos de la marionern acl del nempo, en el destino. La novela no es, como lo
que ec;. Se pue<le centrar la :ltenc1ón sobre lo que har cree "1. Pouillon, una manera de reproducir t:l t1empo
de marioneta en los personajes de una rr�gedia y reírse -tiene su tiempo propio-, es una manera única de
en b Comédic-Fran�aisc. Toda imagen es>'ª caricatu­ temporalizarse d tiempo.
ra. - Pero est:l caricatura se roma trágica. Ciertamen­ Entonces se entiende que el tiempo aparenremenre
rc el mi:)mo hombre puede :)Cl pucla Lú111ku ) fJUC:la introducido en la imagen por li13 artc:3 no pl�tic:as,
trágico; ambigüeJad que comritu)"e la magia panic:u · como la mús1ca, la literatura, el teatro y el cinc, no
lar de poeras como Gogol. Dickcns, Chejov -y Mo­ altere la fijeza de la imagen. Que los personajes estén
liere, > Ccr\'antes, }'. sobre todo, Shakespeare. ll:imados en el libro a repetir mfioitamenrc los mismos
E re. pre,eme, inc.1paz de fartar el por\'enir, es el actos y los mismos pensamientos no depende simple­
dcscino mismo, ese destino refractario a la volunrad de mente del hecho contingente del relato, exterior a es­

los dioses paganos, más fuerte que la nccesid3<.l racio­ cos personajes. Pueden ser contados porque su ser se
nal de las leyes natura\, El destino no despunta en la asemeja, se dobla y se inmoviliza. Fijeza totalmente
nece,idad universal Necesidad en un ser libre, vuelco diferente del concepto, el cual acrae la ;.ida, ofrece la
de L:i libertad en ncLes1dad, su simulraneidad, una li­ realidad a nuestros poderes, a la verdad, abre una d1a­
berrad que se dec:cubre pri"ioncra, -el destino ao en­ léct1ca. Por su reflejo en el relato, el ser tiene una fijeza
cuentra lug.ir en In \ida. El co nflic to entre libertad y no dialéctica, detiene la dialéctica y el tiempo.
nccc!.idad en la acción humana se ofrece a la reflexión: Los per sonajes de la novela -seres encerrados, pri­
cuando la acción se desvanece ya en el pasado, el hom­ sioneros. Su historia no está jamás acabada, dura toda­
bre descubre los motivos que la necesic:ihan. Pero un.1 vía, pero no avanza. La novela encierra los seres en un

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<lesrinu pc-.c a su libertad. La vida �olicira al no\'cfüta 0scurid:id misma de la imagen. I..a poesía de Dicken
cuando se le aparece como si saliera ya de un libro. Un -psicólogo ciertamente elemental-, 1,t atmó�fcrn de
no sé qué de! acabado surge en ella, como si toda una esos inrcrnn<los polvorientos, la luz sucia de l:is ofici­
sucesión de hechos se inmo"ili7.ara y formara c;crie. Se nas de Londres con o;us empicados, las tiendas dt i ti­
los describe entre dos momentos bien determinados, el cuarios )'de los emperos, lns figuras misma\ de un ;;...1c­
espacio de un tiempo en el que 1.l existencia había atrn­ kleby }' de un Scrooge, no se ap¡1rei.:en m;h que:: .1 u:11.1
\"esado como un túnel. I.os acontccimicnros narrados visión exterior erigida en método. .1 10 hny otra. Inclu­
forman un;:i sítlfación -se emparentan con un idt:al so el novelista pskúlogo ..e su vida inrcrior desde fue­
plástico. El mito -es eso: la plac,ricidad de una hi�to· ra. no necesari.rn1enrc con los ojos de otro, :>ino como
ria. Lo que se llama la elección del :irtista rr:iducc la quien participa en un cierno o en un sueño. Todo el
selección natural de los hecho" y de los trazos que se poder de la noveln contemporánea, su magia <le nrte,
fijan en un ritmo, transforman el tiempo en imagen. viene, tal \'cz, de c.:sta manera de ver Jc,de el exterior
fure resultado plástico de In ohra literaria ha sido la inrcrioridnd, que no coincide para naci.J con los pro·
anotado por Proust en una p:iginn particularmente .td· cedimicncos del bchaviorismo.
mirahle <le Ia prisionera. Hablando de Dosro1evski, Estamos habiruados desde lkrgson a representar­
no retiene ni bs idea:> religiosas, ni Ja mctafís1ca, ni la nos la continuidad del nempo como la esencia misma
p<;icologia, sino algunos perfiles de muchachas, algu­ de la duración. Ll\ enscñani.a cartesiana de b disconti­
nas imágenes: la caiia del crimen con su escalera r su nuidad de la duración pasa, a lo sumo, por la ilusión
ávonrik en Crimen y casti-:;o, la �iluct'1 de Grouchenka de un tiempo �aptaJo en ;:,u nl!>flu c:.p.11.:ial, uriscn de
en Los hennanos Karamawv. Es para creer que el ele­ falso� problemas, para inteligencia:; incapaces de pen·
mento plásrico de la realidad es, a iin de cuentas, el fin sar la duración. Y "C acepta como una perogrullada
mi�mo de la novela psicológica. una mt:táfora, eminentemente espacial sin embargo, de
Se habla mucho de atmósfera a propósito de las corte en la duración, una mctáfor.l fotogr:Hica de la
novelas. La crítica misma adopca volunt.irfamenre esre instantánea del movimiento.
lenguaje meceorológ1co. Se roma 1.1 introspecc1óu como Hemos sido sensibles, por contra, i.l J,1 paradoja
el procedimiento fundamenral del novchsca y se p1ens;1 misma de que el instante. puc:<la parar-.c. El hecho de
que las cosas y la nacuraleza no pueden entrar �n un que la humanidad ha)n podido dar!lc un arre revela en
libro más que em-ueltas en una atmósfera compuesta el tiempo la incertidumbre de !>U concinuac:ión y como
de emanaciones humanas. Creemos al concrario que una muerte que dobla el impulso de la \'ida -la petri­
unn vj,ión exterior --<le una exterioridad cota! como ficación del inst;mtc:. t:n d seno <le la duración -casri­
la que hemos descrito más arriba a propósito del 1itmo go de Níobc-, Ja 1.1�c::�uridad del �cr prc�inticndo el
y en la que el propio sujeto es exterior a sí mismo- es destino, la gran nbscsión del mundo arrisca, del mun­
la verdadera visión del 110\'Clista. La atmósfera -es l a do pagano. z� lÓll, CIud Zcnón... Esa flecha...

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Por ahí abandonamos el problema limicado del ticular de la somhrn. La marcria inerrc se refiere ya a
arte. Este presentimiento del destino en la muercc sub­ una sub:aancia a la que se enganchan sus cualidades.
siste, como subsisce el paganismo. Ciertamente, basta En la Cl>tatua, la materia conoce la muerte del ídolo. La
con represenrarse una duración consucuida para qui­ proscripción <le las imágenes e.s verdaderamente el su­
tarle a la muerte el poder de interrumpirla. Entonces premo 111Lln<fato dd monotcbmo, de un.1 doctrina que
queda superada. Siruarla en el tiempo es precisamente super;.l el destino -esa creación y esa rcvel.1ción al
superarla -encontrar�c ya al otro borde del abismo, revés.
tenerlo rras de sí. L-i muerte-nada es In muerte del otro,
Ja muerte para el superviviente. El tiempo mismo <lel
•morir• no puede representarse la orra ribera. Lo que POR Uf\:,\ CRITlC\ Fll.O!>ÓFICA
ese instante tiene de único )' de punzante se debe al
hecho de no poder pasar En el •morir• se da el hori­ El arre deja, pues, la presa por In sombr.i.
zonte del porvenir, pero el porvenir en tanto promesa Pero •d introducir en el ser la lllucrcc de cada ins­
de un presenre nuevo es negado -se está en el mterva tante - rcali1.a su duración eterna en el cncreciempo
lo, para siempre intervalo. Inrervalo vacío donde de­ - su unicidad, su \"alor. Valor amhiguo: único porque
ben encontrarse los personajes de ciertos cuentos de no supernble, porque, incapaz de ac-Jbar, uo puede ir
Edgar Poe a los cuales se les aparece la amen:ua en ;)u hacia lo mejor, no tiene la cualidad del instante vivien­
acercamiento, sin que sea posible ningún gesto para te al que la salvación del devenir está abierta y donde
�u:»tracr3c a c:\tc acerca.miento, pero no pudiendo ai.:a· puede acabar y superarse. El \'alor de este instante está
bar nunca este mismo acercamiento. Angustia que se hecho así de su desgracia. Este valor triste es cierta·
prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser ente­ mente lo bello del arre moderno opuesto a la bdlc1
1
..

rrado vivo: como si Ja muerte no fuera nunca bastance fefü del arte clásico.
muerte, como si paralelamente a Ja duración de los Por orra p.ute, el arte, esencialmente descompro·
vivos corriera la ererna duración del intervalo -el en· metido, constituyt:, en un mundo de iniciativa y de
tret1empo. responsabilidad, una dimensión de e\'a!.ión.
El arte cumple precisamente esta duración en el Alcanzamos, por ahí, la e�perienci.1 miis corriente
intervalo, en esa esfera que el ser puede atravesar, pero y más banal del placer estético. Es una de las razones
donde su sombra se inmoviliza. La duración ererna del que hacen aparecer el valor del .ure. Trae al mundo la
intervalo en que se mmoviliza la estatua difiere rad1· oscuridad del fatmn, pero .sobre codo la irrc.c;ponsa­
calmenrc de la ecernidad del conccpro --es el e1ttre­ bili<lad que halaga como la ligereza y In grncb. Libera.
tiempo, jamás acabado, que dura todavía- algo inhu­ Hacer o di�frutar una no\'cla }' un cu.1dro - es no
mano y monsrruoso. tener que concebir, es renuncinr ni csf111.:rzo de la cien­
[nerc1a y materia no dan cuenta de la muerte par cia, de la filosofía y del acto. ,io habléis, no rcflex
io-

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néis, admirad en silencio y en pn -cales son los con­ bilidad abordando ya su técnica. Tr:ita al anista como
sejos de la sabiduría sarisíecha anee lo bello. La magia, a un hombre que trabaja. Buscando las influencias a
reconocida por codos como la parre del diablo, disfru­ )as que est:i sometido, ya une a esre hombre desprendi­
ra en poesía de una rolerancia incomprensible. Se ven­ do y orgulloso con la historia real. Crítica aún prdimi­
ga uno de la maldad produciendo su caricatura, que le nar. No e centra en el acontecimiento artístico como
quita la realidad sin aniquilarla; se conjuran las malas cal: en el oscurecimiento del ser en la imagen, en su
potencias llenando el mundo de ídolos que rienen bo­ detención en el entretiempo. El valor de la imagen re­
cas, pero que ya no hablan más. Como si lo ridículo !>ide para la filosofía en su situación enrre dos tiempos
matara, como si todo pudiera terminar realmente con >' en su ambigüedad. El filósofo descubre, más alli de
las canciones. 5c apacigua uno cuando, más allá de I� la roca embrujada donde permanece, todos los posi­
invitaciones a comprender y a actuar, se precipita en el bles suyos que trepan alrededor. Los capta a través de
ritmo de una realidad que no solicita más que su admi­ la interpretación. Esto e� decir que la obra puede y
sión en un libro o en un cuadro. FI mito hace de mis­ debe ser tratada como un miro: esa estatua inmóvil
terio. El mundo por acabar es sustituido por el acaba­ hay que ponerla en movimiento y hacerla hablar. Em­
miento esencial de su sombra. No e:> el desinterés de la presa que oo coincide con La simple reconsticucióo del
comemplacaón, smo de la irresponsabilidad. El poera original a partir de la copia. La exégesis filosófica ha
se exilia él mismo de la ciudad. Para este punto de brá medido la distancia que separa el mito del ser real,
vista, el valor de lo bello es relativo. Hay algo de malo tomará conciencia del acontecimiento creador mismo·,
y de egofsra y de cobarde en el �occ ar tí:>Lko Exi�ce 1
.
acontecimiento que escapa al conocimiento, que va de
épocas en las que se puede tener vergüenza de él, como ser en ser saltando sobre los intervalos del entretiem­
de hacer festejos en plena peste. po. Por ello el mito es a la vez la no-verdad y la fuente
El arte no es, pues, comprometido por su propia de la verdad filosófica., y si es cierro, no ohsranre, que
virtud de arce. Pero por eso el ane no es el valor supre­ la verdad filosófica comporta una dimensión propia
mo de la civ11ización y no está prohibido concebir un de la inteligibilidad, no se comenra con leye y causas
estadio suyo en el que se encuenrre reducido a una que ligan los seres encre ellos, sino que busca la obra
fuence de placer -que no se puede criticar sin ridícu­ de ser ella misma.
lo- teniendo su plaza -pero solamente una plaza­ lntcrprcrando, la crítica escogerá y limitará. Pero
en la felicidad del hombre. CEs impcmnence denunciar s1, como elección, permanece más acá del mundo que

la hipertrofia del arte en nuestra época en la que, para se ha fijado en el arte, lo habrá reintroduc1do en el
casi todos, se identifica con la vida espiritual? mundo inteligible donde ella se mannene y que es la
Pero codo ello es verdad del arte separado de la verdadera pacria del espínru. El escritor m:ís lúc1do se
crítica que íntegra la obra inhumana del artista en el encuentra a sí mismo en el mundo embru1ado de sus
mundo humano. La crftica la nrran� de su irresponsa- imágenes. Habla como si se moviera en un mundo de

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sombras -por enigmas, por alusiones. por sugestión,
con cqui\ocos-, como si le: f.tlc.1ra b fucrla de levan.
car las realidades, como si no pudiera ir hacia ellas sin
vacilar, como si, exangüe }' torpe, se compromcriem
-icmprc má: allá de sus dccisionc.;, como si volc.1ra la
mitad <ld agua que nos trae. El más prevenido. el rn:is
lúcido, hace sin emb.ugo el Joco. La interpretación de LIBERTAD Y i\1ANDATO
la crítica habla en plena posesión de sí, francamente,
por el concepto que es como d mfuculo Jd espíritu.
La lircrnrura moderna, desacreditada por su inte­
lectualismo y que se rc:monca por lo demás a Sh:ikes­
peare, al .Moliere del Don }11:111, a Gocrhc, a Dostoic·
vski, manific:.ta ciertamente una conciencia cada vez
más clara de esca insuficiencia fun<l:imc:mal de la ido­
latría arcísric.,. Por este intclcctu::ilismo el arcisrn rehú·
sa ser .mista solamente:; no porque quiere defenJcr
una tesi� o una cama, sino porque necesita wtcrprctar
él mismo sus miros. Tal vez las dudas que la pretendi­
d3 mut•rrt• cir Oin'í: h.1 ...rmhr.1dn, rfp.;rf"" ,.¡ Ren�cimien­
to, en las almas han l:'cbajado para el artista la realidad
de los modelos en adclanre inconsisrentes y le han im­
puc�ro la carga de cnconcrados en el seno de su pro·
ducción misma, le han hecho creer en .u misión de
creador )' rcvcbdor. La carea de la crítica sigue siendo
esencial, incluso :.i Dio... no estuviera muerto, :.ino o·
lamente exiliado. Pero no podemos abordar aquí la
alógic.1n de la exégesis filu:.ófica del arre. Esro exigiría
una ampliación de la perspectiva, 'oluntariamcnrc li­
mitada, de este c.sru<lio. Se trataría, en efecto, de hacer
intervenir la pc:rspectiv::i de la rc:lación con ocro (.111-
tmi) -sin la cual el ser no c;abría c;cr dicho en su rc:a·
lidad, es decit, en su tiempo.

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