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CARLOS GAMERRO

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 C arlos G am erro

Uiises. Claves de lectura

Instrucciones para perderse en el laberinto
más complejo de la literatura universal

GRUPO
EDITORIAL

norma
Buenos Aires, Bogotá, Barcelona, Caracas, Guatemala,
Lima, México, Miami, Panamá, Quito, Sao José, San Juan,
Santiago d e Chile, Santo D om ingo
Uiises. Claves de lectura
 Gamerro, Carlos
Ulises. Claves de lectura - I a ed. - Buenos Aires: G ru p o
Editorial Norm a, 2008.
496 p.; 23 X 16 cm. - (Vitrai)

ISBN 978-987-545-499-6

1. Ensayo Argentino. I. Título

C D D Α864

©2008. Carlos G am erro

©2008. De esta edición:
G ru p o Editorial N orm a
San José 831 (C1076AAQ) Buenos Aires
República Argentina
Empresa adherida a la Cámara Argentina de Publicaciones

Diseño de tapa e interior: Gisela Romero

Imagen de tapa: Ilustración de H ern án Vargas

Impreso en la Argentina
Pñnted in Argentina

Primera edición: Septiembre de 2008

cc: 28000850
is b n : 978-987-545-499-6
Prohibida la reproducción total o parcial por
cualquier medio sin permiso escrito de la editorial

H echo el depósito que marca la ley 11.723

Libro d e edición argentina
 Indice

Agradecimientos 11

Introducción 13

C a p í t u l o r: Telémaco 35

C a p í t u l o i i : Néstor 55

C a p í t u l o ni: Proteo 73

C a p í t u l o i v : Calipso 95

C a p í t u l o v: Los lotófagos 115

C a p í t u l o v i : Hades 131

C a p í t u l o v i i : Eolo 153

C a p í t u l o v i i i : Los lestrigones 181

C a p í t u l o i x : Escila y Caribdis 205

C a p í t u l o x : Rocas errantes 253

C a p í t u l o x i : Sirenas 273

C a p í t u l o x i i : Cíclope 293
C a p í t u l o x i i i : Nausicaa 317

C a p í t u l o x iv : El ganado d e l sol 343

C a p í t u l o x v : Circe 371

C a p í t u l o x v i : Eumeo 407

C a p í t u l o x v i i : ítaca 431

C a p í t u l o x v i i i : Penélope 455

Conclusión 483

Bibliografía específica consultada 485

Indice onomástico 487

A todos mis alumnos
 Agradecimientos

Veinte años parece ser un período clave en Uiises. los veinte

años de Odiseo lejos de ítaca, de Shakespeare fuera Stratford,
de Rip van Wfinkle en Sleepy Hollow; quizá no sea casual que yo
haya publicado este libro tras veinte años de enseñar Uiises. A lo
largo de ese tiempo no me he convertido en un experto en el
libro (¡qu é va!) pero creo haber adquirido una buena idea de las
distintas dificultades con que se encuentran sus lectores. A pesar
de lo que afirma, entre otros, Harold Bloom, no estoy tan seguro
de que la esencia del hecho literario radique en la lectura silen­
ciosa, en el encuentro del lector solitario con el libro. Algunos
libros están hechos para ser leídos en grupo, incluso en voz alta,
y compartidos. Uiises es sin duda uno de ellos. Para todos aquellos
que, en estos veinte años, me acompañaron en su lectura, va el
primer y principal agradecimiento.

Quiero agradecer también a Soledad Costantini, que me invitó

a dar el curso de Uiises en el m a le a .

A Leonora Djament, quien participó en uno de aquellos gru­

pos de lectura de Uiises y eventualmente, ya convertida en mi edi­
tora, se entusiasmaría con la idea de publicar este libro.
 G arlos G am er r o

A Mariana Morales, quien terminó llevándolo a buen puerto a

través de las rocas errantes del mundo editorial.

Y a Marcela Dato, Gisela Rom ero y Hernán Vargas que supieron

plasmar mis imaginaciones en imágenes.
 Introducción
E l Ulises deJoyce

El Ulises, novela ilegible

Este libro surge de un seminario sobre el Ulises de Joyce que
dicté en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bue­
nos Aires en 2001, de un curso dictado en el Museo de Arte Latino­
americano de Buenos Aires (m alba) en 2005, y de los grupos de lec­
tura particulares que conduje a lo largo de veinte años. El propósito
de aquellos cursos, que se mantiene en este libro, era el de ayudar al
lector común a acercarse al Ulises, una novela tantas veces acusada
de ilegible, inextricable o laberíntica. En general, con el Ulises de
Joyce, la pregunta que siempre se plantea no es “¿lo leiste?” sino
“¿Lo leiste todo?” Borges, en un texto de 1925, “El Ulises de Joyce” da
una respuesta que es casi una provocación: contesta que aunque no
lo ha leído entero, aun así sabe lo que es, de la misma manera en
que puede decir que conoce una ciudad sin haber recorrido cada
una de sus calles. La respuesta de Borges, más que una boutade, es
la perspicaz exposición de un método: el Ulises efectivamente debe
leerse como se camina una ciudad, inventando recorridos, volvien­
do a veces sobre las mismas calles, ignorando otras por completo.
Años después, en sus conversaciones con Osvaldo Ferrari, Borges
se había vuelto más escéptico aún: “Se entiende que el Ulises es una
especie de microcosmos, ¿no?, y abarca el mundo... aunque desde

*3
 C arlos G am erro

luego es bastante extenso, no creo que nadie lo haya leído. Mucha

gente lo ha analizado. Ahora, en cuanto a leer el libro desde el prin­
cipio hasta el fin, no sé si alguien lo ha hecho.” El objetivo de este
libro es que sus lectores puedan probar que, por una vez, Borges
se equivocó, y lean completo el Uiises de Joyce, perdiéndose en su
laberinto pero encontrando al final la salida.
Se han dicho muchas cosas sobre lo difícil que es el Uiises, y lamen­
tablemente son todas ciertas. Es una novela compleja en su escritura
y también en su intrincado sistema de alusiones y referencias, las
históricas por ejemplo: Joyce parece dar por sentado que conocemos
muy bien la historia de Irlanda, y hay muchas aparentes oscuridades
que para cualquier lector irlandés resultarían clarísimas. Pero, por
otra parte, lo mismo le sucedería a cualquier extranjero que leyera
un cuento como “Esa mujer” de Rodolfo Walsh: quien no sepa que
“esa mujer” es Eva Perón no entiende nada, y no porque Walsh haya
querido ser críptico u oscuro, simplemente porque su relato está pen­
sado para un lector argentino. Joyce en realidad no está pensando
en un lector irlandés, sino en un lector universal, pero que para leer
su novela va a tener que hacerse irlandés. Si bien es frecuente leerla
en el contexto de la literatura universal, o de la inglesa, creo que un
interés adicional que puede tener para los lectores latinoamericanos
deriva del hecho de que es una novela escrita desde un país colonial
y tercermundista. El nuestro, entonces, será un Uiises irlandés.
Otra dificultad del Uiises son las innumerables alusiones y citas
literarias, muchas de ellas encubiertas, que no sólo deben ser reco­
nocidas, sino situadas en su contexto original, para luego ver cómo
contribuyen al sentido del texto joyceano. Cuando al principio del
capítulo 2 leemos Fabulada por las hijas de la memoria, no nos
basta con reconocer las palabras de William Blake, debemos además
saber que Blake se está refiriendo a la ciencia de la historia, que él
ve más bien como un cuento, una fábula urdida por la memoria. Y
al comienzo del 3, sólo si reconocemos la cita dantesca maestro di
color che satino, podremos entender que el párrafo entero se refiere

14
 Ulises. Claves de lectura

a Aristóteles. Para lidiar con estas cuestiones el lector inglés dispone

de la Penguin Annotated Edition (con notas de Declan Kiberd) y dos
libros fundamentales, Allusions in Ulysses de Weldon Thornton y
Ulysses Annotated de Don Gifford. En español, lamentablemente, no
contamos ni con una mísera edición anotada.
Una tercera dificultad es la red de relaciones y citas internas que
se establecen en el interior del propio texto. Joyce supone un lector
ideal con una memoria tota!, una especie de Funes borgeano, capaz
de leer una frase en el capítulo 1 y de reconocer un fragmento de la
misma frase 500 páginas después; no contento con eso, espera que
recordemos en qué contexto había aparecido, y con qué sentido. En
Inglaterra tenemos la sensación de que los hemos tratado a ustedes
algo injustamente, dice el inglés Haines en el capítulo 1; en el 9,
Stephen recuerda las primeras palabras, en Inglaterra tenemos la
sensación, pero sin mencionar a Haines, y si el lector no las reconoce,
no entenderá el sentido de las reflexiones que siguen. En las traduc­
ciones, la situación se complica porque frecuentemente el traductor
tampoco las reconoce y al traducirlas nuevamente, las cambia (Salas
Subirat, por ejemplo, traduce, la segunda vez, Nos sentimos ingleses)
y el reconocimiento, para el lector, se vuelve imposible. Hay momen­
tos en que uno querría leer el Ulises en versión digital, con todas estas
repeticiones y alusiones internas destacadas como hipertexto.
Además, Joyce prescinde de ese narrador-guía turístico, tan
frecuente en la literatura del siglo x ix , que nos lleva de la mano
para que no nos perdamos y nos va explicando todo paso a paso.
El narrador del Ulises, al menos al principio, es una mera máquina
de registrar lo que tiene frente a sus sentidos en ese momento: nos
puede decir si Stephen Dedalus bosteza o se suena la nariz, pero
no quién es, qué ha hecho ayer, quiénes son sus padres y cuál es
su pasado. Esos datos, el lector pacientemente los irá recabando
de los diálogos y los m onólogos interiores, para ir armando las bio­
grafías, y estableciendo cuáles son las relaciones entre los persona­
jes. Como señala Ricardo Piglia, “ (Joyce) tiende a disolver la figura
 C arlos G am erro

del narrador, (...) deriva hacia el lector la fun dón ordenadora del
narrador” ( eul, 187).
Además de la voz del narrador, tenemos el diálogo y el famoso
m onólogo interior. Y la dificultad, aquí, es que Joyce no diferencia
la narración del monólogo interior mediante comillas, bastardillas
0 saltos de párrafo, por lo cual es el lector quien debe reconocer
cuándo habla el narrador y cuándo piensa el personaje. En la pri­
mera irrupción del m onólogo interior:
Lanzó una mirada de reojo, emitió un suave y largo silbido de lla­
mada y se detuvo un momento extasiado, mientras sus dientes blan­
cos y parejos brillaban aquí y allá con puntos de oro* Crisóstomo.
Atravesando la calma, respondieron dos silbidos fuertes y agudos.
Si reconocemos a Crisóstomo como monólogo interior, como
algo que pertenece a la mente de Stephen Dedalus, es casi por des­
carte, porque no hay manera de vincular esa palabra con las previas,
y subsiguientes, del narrador.
Estas dificultades, por otra parte, prácticamente desaparecen si
uno escucha la novela leída en voz alta. Joyce mismo, en e! fragmen­
to del capítulo 7 que dejó grabado, diferencia claramente, con las
inflexiones de la voz, lo que es diálogo, narración y monólogo interior,
e incluso dentro de este, mediante una cadencia eclesiástica, distingue
una cita de San Agustín del pensamiento “original” de Stephen.
Y cuando uno se ha habituado a esta dinámica, Joyce, insidiosa­
mente, empieza a cambiar las reglas. A partir del capítulo 10, o sea
desde la mitad de la novela en adelante, cada capítulo está escrito
desde un punto de vista diferente, con una técnica diferente, con
un narrador diferente. Empiezan a aparecer las parodias, los pasti­
ches, y el Ulises se convierte en un manual de técnicas literarias, una
especie de enciclopedia de todo lo que se puede hacer en literatura.
De hecho, gran parte de la literatura del siglo x x ha consistido en
aplicar las distintas técnicas que Joyce despliega en su novela: los
monólogos interiores de W oolf y Faulkner surgen de los capítulos
1 al 9, y por supuesto el 18; la literatura pop de Manuel Puig surge

16
 Uiises. Claves de lectura

de la primera mitad del capítulo 13; el surrealismo del 15, el obje­

tivismo francés, del 17... Cada nuevo capítulo parece en realidad
pertenecer a una nueva novela, escrita por un autor distinto. Joyce
pone fin al estilo de autor, a la idea de que lo que hace a un autor es
un estilo o voz personal reconocible: Joyce es más bien un imitador
de voces. Como en los videojuegos, en el Uiises el premio por haber
llegado al final de un capítulo es un capítulo distinto y quizá un
poco más difícil, y en ese sentido Joyce le plantea todo el tiempo el
desafío al lector de no acostumbrarse, de no achancharse.
A los primeros lectores del Uiises les costaba bastante leerla. Es
interesante, por ejemplo, leer James Joyce de Italo Svevo, que era
amigo de Joyce, un escritor muy sutil, muy perceptivo, una persona
culta, inteligente, un lector ideal, podríamos decir, y sin embargo las
páginas de su libro evidencian una gran perplejidad ante esta novela.
Otro de los lectores iniciales, nada menos que Jung, se queja, en su
IQuién es Uiises? de esta manera: “Se lee y se lee y se cree compren­
der lo que se lee... Así, presa de la desesperación, leí hasta la página
135, en que me quedé dormido dos veces... Sí, yo me sentí aturdido
y desazonado. El libro no quería salir a mi encuentro, no hacía la
menor tentativa por encomendarse, y esto produce en el lector un
irritante sentimiento de inferioridad... Joyce ha excitado mi indigna­
ción (jamás debe enfrentarse al lector con su propia tontería).”
Hoy en día para nosotros es mucho más fácil, en principio
porque hay un importantísimo trabajo crítico acumulado -prácti­
camente todos los aspectos de la novela han sido ya examinados y
explicados- y también, como gran parte de la literatura del siglo
XX deriva del Uiises, al haber leído esta literatura, nos hemos entre­
nado para leerlo; cosas que parecían muy exóticas o nuevas en el
momento en que se publicó, hoy en día resultan más familiares.
Por eso mismo, después del Uiises se puede leer cualquier cosa, )
todo parece fácil.
Nuestra actitud intentará ser la que propone Borges, quien en
su ya mencionado artículo de 1925, cita, a propósito del Uiises, las

i?
 C arlos G am erro

palabras de Lope de Vega sobre el no menos inextricable Góngo­

ra: “Sea lo que fuere, yo he de estimar y amar el divino ingenio de
este Cavallero, tomando lo que entendiere con humildad y admi­
rando con veneración lo que no alcanzare a entender” .

El Ulises, novela intraducibie

Se ha convertido en un lugar común repetir que el protagonista
del Ulises es la lengua inglesa, y que por lo tanto resulta intraduci­
bie. Quizá por el elemento de desafío que tal afirmación implica,
en sus ochenta y tantos años de vida ha acumulado no menos de
tres versiones al español. La primera es la argentina de José Salas
Subirat (1945), luego la tradujo el español José María Valverde
(1976, corregida en 1989) y finalmente los también españoles
Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas, quienes se toma­
ron siete años de trabajo - “tantos como empleó el autor en escribir
el libro”, anuncian no sin patetismo en el prólogo. Cuando de una
obra como el Ulises se trata, la traducción forma parte de la historia
de la literatura y la lengua del país huésped, tanto como la propia.
En la literatura argentina del siglo pasado la huella del Ulises puede
rastrearse en las lecturas y traducciones parciales de Borges, en la
rabia de Arlt que no podía leerlo, en el primer Ulises porteño (el
Adán Buenosayres de Maréchal), en marcas diversas sobre los textos
de Manuel Puig, Rodolfo Walsh, Ricardo Piglia, Luis Gusmán, etc.
La versión de Salas Subirat es entonces parte de nuestra historia lite­
raria, y de las tres ahora existentes sigue siendo mi favorita, a pesar
de la por momentos apabullante profusión de errores y erratas que
desfigura cada una de sus páginas. ¿Cómo justificar preferencia tan
perversa? ¿Será, simplemente, un prejuicio a favor del español rio-
platense hacia el cual se inclina nuestro traductor? Posiblemente.
Pero hay también, si se quiere, una cuestión política, de política
de la lengua. Para los traductores españoles eso que arrojan sobre
la página no es su dialecto, es la lengua, así sin más, dialecto es lo
que hablan los otros, nosotros. El traductor hispanoamericano en

i8
 Ulises. Claves de lectura

cambio es consciente de estar traduciendo para una comunidad de

hablantes heterogénea, y es más cauto a la hora de endilgarle sus
formas locales a los lectores extranjeros. Un argentino no traduce
a vos, sino a tú, y no satura de lunfardo portuario el habla de japo­
neses, egipcios o irlandeses- Esa es, quizá, la principal molestia que
surge de la lectura del Ulises de García Tortosa, quien insiste con el
argot propio más aún que su predecesor y compatriota, e incluso
lo justifica, inocentemente, en el prólogo: “La informalidad del
lenguaje y las expresiones deslenguadas de los clientes han de ser
las de un grupo de amigotes españoles en idénticas circunstancias”.
Quizás a esta altura haga falta aclarar que el Ulises original está
escrito, no en una lengua o dialecto, sino en la tensión entre una
variante desprestigiada (el inglés de Irlanda) y otra dominante (el
inglés británico imperial) : relación que puede compararse, aunque
no homologarse, a la que existe entre el español de España y el de
los demás países de habla hispana. Al menos en teoría, entonces,
cualquier traducción hispanoamericana del Ulises deberá ser más
fiel al original que una española, lo cual puede comprobarse en
la versión de Salas Subirat, que reproduce en todas sus imper­
fecciones el tironeo del original. Vacilante, políglota, revuelta: esa
es la fricción que enciende el inglés del Ulises, y que hace que el
español de nuestro Ulises criollo posea una vitalidad parecida. La
traducción de Valverde tiene menos errores que la de Salas Subirat,
sin duda, pero también menos aciertos, y la nueva mantiene esta
distinción y la profundiza. A favo/ del mises de García Tortosa se
puede decir que no hay, casi, errores de interpretación o lectura
de la obra de Joyce. ¿Condena entonces la nueva versión a nuestro
querido y pionero Ulises criollo a la extinción? Sí, salvo que alguna
editorial local asuma la tarea de hacer corregir los errores eviden­
tes, y de paso incluir las mínimas notas necesarias. Otra opción,
para terminar de una vez por todas con polémicas como esta, sería
la de encarar un meta-Ulises donde cada capítulo fuera traducido
por el autor cuyos rasgos mejor haya asimilado. Como la propuesta
 C arlos G am erro

es por ahora utópica, didácticamente y a título de ejemplo propon­

go un dream-team de vivos y muertos, con Juan Carlos Onetti para
la precisa amargura del capítulo 1, Julián Ríos para el babélico 3,
Borges para el ultraliterario 9, Rodolfo Walsh para la política irlan­
desa del 12, Manuel Puig para el folletín del 13, Guillermo Cabrera
Infante para el pastichoso 14 (anticipado en la sección “La muerte
de Trotsky” de su novela Tres Tristes Tigres), José Ortega y Gasset
para el rimbombante y engolado 16... Esta promiscua e incestuosa
mezcla, este Caín y Babel de textos hermanados nos daría, segura­
mente, la versión más apartada del texto original, y probablemente
la más cercana al sueño de su primer autor.
Mientras esa versión llegue, en este curso nos contentaremos con
la de Salas Subirat, que será la que voy a seguir, tomándome apenas
la libertad de corregir las citas cuando los errores sean evidentes.

El Uiises» novela homérica

El Uiises está dividido en tres partes y 18 capítulos. La primera,
“La Telemaquia” consta de 3 capítulos, siguen los viajes del héroe, la
“Odisea propiamente dicha, con 12 capítulos, y finalmente el “Nos-
tos” o regreso, con 3. Joyce le iba dando a cada capítulo que escribía
un título homérico -al primero, “Telémaco”, al segundo “Néstor”,
al tercero “Proteo”, al cuarto “Calipso”™, pero decidió dejarlos fuera
de la novela. Esos títulos sobrevivieron en el esquema Linati, que fue
completado y corregido por los críticos Gilbert y Gorman. Si bien
Nabokov1 sostiene que no sirven para nada, estos esquemas tienen
algo que los recomienda, y es el hecho de que fueron dictados por el
propio Joyce, para darles una mano a los primeros críticos y lectores.

t Debo preveniros especialmente contra la tendencia a ver en lo aburridos vagabun­

deos de Leopold Bloom (...) una parodia fiel de la Odisea (...) sería una completa
pérdida de tiempo buscar paralelos en cada uno de los personajes y cada una de las
situaciones del libro. (...) un pelma llamado Stuart Gilbert, engañado por unas listas
que compiló en broma el propio Joyce, descubrió en cada capítulo el predominio de
un órgano particular -el oído, el ojo, el estómago, etc. Ignoraremos también estas
estupideces (L L , 411)

20
 Ulises. Claves de lectura.

Pero fuera de estos esquemas, la única indicación de que el Ulises

puede ser leído en paralelo con la Odisea, o como una versión moder­
na de la Odisea, está en el título. N o hay otra mención explícita, en
el texto, de los paralelismos, y establecerlos queda a cargo del lector.
Este, al saber que el primer capítulo de Ulises corresponde al comien­
zo de la Odisea, debe suponer que Stephen, el protagonista del Ulises,
corresponde a Telémaco; y por lo tanto Mulligan y Haines, quie­
nes lo echan de la torre, a los pretendientes; y la madre de Stephen,
por lógica, a Penélope. Cuando uno llega al capítulo 4 del Ulises se
encuentra con Bloom, que es el protagonista. Pero como Bloom no
es el padre de Stephen, entramos en un doble sistema de correspon­
dencias: Penélope, en tanto madre de Telémaco, será May Goulding,
madre de Stephen; pero en tanto esposa de Odiseo, será Molly, espo­
sa de Bloom. Por otra parte, si bien Molly, en la estructura general de
la novela corresponde a Penélope, en el capítulo 4 corresponde a la
ninfa Calipso. Así, si bien hay constantes (Stephen siempre es Teléma­
co, Bloom siempre es Odiseo), las correspondencias pueden variar
de un capítulo a otro, y para evitar confusiones fueron detalladas por
Joyce en los esquemas Linati y Gilbert-Gorman.
Este es el mecanismo básico de los paralelos con la Odisea. Falta
ahora hablar de algo más importante, que es el por qué de todo
esto. Cuál es el propósito de Joyce, por qué quiso establecer una
serie de paralelos y correspondencias tan estrictos entre un relato
sobre la vida urbana del siglo xx, con uno del mundo arcaico de
la antigua Grecia.
Un elemento decisivo es que la Odisea está muy cerca del mito, y
Joyce, junto con otros escritores e intelectuales de su época, participa
de una tendencia a la relectura y revalorización de los mitos, no sólo
clásicos, que se evidencia en obras como La rama dorada de James Fra­
zer, el psicoanálisis de Jung y la poesía a T.S. Eliot, quien en 1923 escri­
be, a propósito de Ulises: “Ai usar el mito, ai manipular un paralelo
continuo entre la contemporaneidad y la antigüedad, el señor Joyce
está siguiendo un método que otros deberán seguir después de él. No
 C arlos G am erro

serán imitadores... Simplemente se trata de una manera de controlar,

de ordenar, de dar forma y significado al inmenso panorama de inuti­
lidad y anarquía que es la historia contemporánea... La psicología,
la etnología, La rama dorada, han concurrido a hacer posible lo que
era imposible hace apenas unos años. En lugar del método narrativo,
ahora podremos usar el método mítico. Es, creo seriamente, un paso
adelante para lograr que el mundo moderno sea posible para el arte.”
Entre esos seguidores de Joyce, está, por supuesto, el propio Eliot, que
organizó los anárquicos materiales de La tierra yerma sobre un corpus
mítico, en su caso el antiquísimo del rey pescador.
Mucho se ha discutido sobre el problema del sentido de este para­
lelismo. ¿Debemos tomarlo seriamente, suponer que Ulises es una
epopeya moderna, y Bloom su héroe? ¿O, contrariamente, tomarlo
como una parodia (lo que en inglés se denomina mock-epic) que
demuestra que la epopeya no es posible en la época actual? ¿O las
dos cosas a la vez? De todos modos, y dejando esta discusión para más
adelante, quiero señalar que en mi opinión la utilización de la Odisea
tiene más que ver con la estructura y la organización del Ulises que
con su sentido.
Según un personaje de Respiración artificial de Ricardo Piglia,
Joyce se habría planteado una sola pregunta ¿Cómo narrar los
hechos reales? Yo prefiero pensar que la pregunta esencial es
¿cómo contar la vida cotidiana? El relato es lo que da cuenta de la
interrupción de la vida cotidiana, de lo extraordinario, en lugar
de lo ordinario. Si uno dice “te voy a contar algo que me pasó” y
luego sigue “sonó el despertador, me duché, desayuné, fui a tra­
bajar, salí a almorzar, volví a casa, vi la tele, cené, me acosté, me
quedé dorm ido” el oyente tendrá razón en sentirse defraudado:
eso no es una historia, es la vida. El Ulises quiere contar la vida sin
renunciara contar una historia. N o es, com o ha afirmado Jung2,

2 “Un único y vacuo día de la vulgaridad cotidiana de todo el mundo, el intrascenden­

te 16 de junio de 1904, en Dublin, en el que, en el fondo, nada sucede” (Q U , 8).
 Ulises. Claves de lectura

entre otros, que en ese día no pase nada. El 16 de junio no es un

día más, ni un día cualquiera en la vida de los personnes, pero
el narrador dedica la misma, o mayor, atención, a los hechos
rutinarios que a los dramáticos, o extraordinarios. En Ulises, los
momentos que se cuentan son muchas veces los menos dramáticos,
y en este sentido la estrategia narrativa del Ulises es la opuesta a
la del melodrama. A Hitchcock le gustaba decir que las películas
son com o la vida con las partes aburridas cortadas; en el Ulises,
esta ecuación se invierte. Aunque también es cierto que Hitchcock
quería filmar Ulises. N o exactamente Ulises, sino una película con
una premisa similar: “Me gustaría hacer veinticuatro horas en la
vida de una ciudad. (La película) comienza a las cinco a. m., al
amanecer, con una mosca que trepa por la nariz de un linyera
tirado en un umbral. Luego, el despertar de la ciudad. Me gustaría
hacer una antología sobre la comida mostrando cómo llega a la
ciudad, cóm o se la distribuye, vende y compra, cómo se la cocina,
las diferentes maneras en que se la consume. (...) Y, poco a poco,
al final de la película mostraría las cloacas, y la basura que se arroja
al océano. Temáticamente, el ciclo mostraría lo que la gente hace
con las cosas buenas. El tema sería la podredumbre de la humani­
dad. Podrías rastrearlo a través de la ciudad entera, mirarlo todo,
filmarlo todo, mostrarlo en su totalidad” .3
Los paralelos homéricos le permiten a Joyce introducir el
orden del relato en el desorden de la vida. Joyce toma los ele­
mentos del relato, es decir, la trama, la acción, el encadenamiento
causal y la progresión dramática, prestados de la Odisea. Si tene­
mos presente el poema homérico mientras leemos su novela, este
segundo relato, este relato virtual, va estructurando y va guiando
nuestra lectura del Ulises. Por sí mismo, el primer capítulo muestra
a Stephen hablando con dos jóvenes de su edad, y no está muy
claro hacia dónde va esta charla, qué está pasando entre Stephen

3 Truffaut, F. Hitchcock. N.Y., Simon 8c Schuster, 1985.

23
 C arlos G am erro

y los otros dos. L eído en transparencia con la trama de la Odisea,

el conflicto salta a la vista: Stephen com o Telémaco está trabado
en lucha con dos usurpadores que quieren quitarle lo que por
derecho le pertenece.
Todo esto explica por qué Joyce eligió un relato clásico, y cono­
cido por la mayoría de sus potenciales lectores, pero no por qué
eligió en particular este. Por qué la Odisea y no la Ilíada, por qué
la Odisea y no el Nuevo Testamento.
Frank Budgen, amigo de Joyce y autor de James Joyce and the
M aking o f “Ulysses”, decidió apurarlo proponiéndole otros m ode­
los. Le dijo: “¿Por qué no Cristo?”, Joyce contesta: “Cristo era
un soltero, no vivió nunca con una mujer. Seguramente vivir
con una mujer es una de las cosas más difíciles que un hombre
puede hacer, y Cristo nunca lo hizo” . Budgen entonces propone
a Fausto, y Joyce: “Fausto no tiene edad, no es un hombre. ¿Es
un viejo o es un joven? ¿Y su familia, y su hogar, dónde están?
N o lo sabemos. Aparte no puede ser com pleto porque nunca
está solo, siempre está con Mefistófeles”. El próxim o candidato
es Hamlet, y Joyce lo descarta con una sola frase: “Era solamente
un hijo. Odiseo, en cambio, es hijo de Laertes, padre de Telé-
maco, esposo de Penélope, amante de Calipso, com pañero de
armas de todos los soldados griegos que pelearon en Troya y rey
de ítaca.”

Los esquemas
Joyce quería que el Uiises, aparte de ser una novela, fuera una
suma de todos los saberes de su tiempo, y también de los saberes
anteriores: una enciclopedia.
Una enciclopedia de colores, por ejemplo. Joyce le asigna un
color a cada capítulo, y el libro entero completaría el espectro. A
veces el color está presente como tal, a veces tiene un valor sim­
bólico. En el caso del capítulo l, los colores son oro y blanco, los
colores de la Iglesia Católica y los de la sonrisa de Mulligan con sus

24
 Ulises. Claves de lectura

dientes de oro. Mientras que en el capítulo 2, saber que el color es

marrón no aporta demasiado, salvo porque en la oficina del señor
Deasy todo es viejo y amarronado.
Una enciclopedia de artes y ciencias. El arte que rige el capítulo
1 es la teología y todo a lo largo del capítulo Mulligan lleva a cabo
una parodia de la misa, una especie de misa bufa. EÎ capítulo 2
está dedicado a la historia, y sobre ella discuten Stephen y el señor
Deasy; el 3 a la filología, y en él Joyce explora la relación entre el
inestable lenguaje y la proteica realidad.
Una enciclopedia de técnicas literarias. Al principio es muy
claro. Para el capítulo 1, diálogo de 3 y 4 personas, narración y
soliloquio (m on ólogo interior) ; para el 2, diálogo de dos perso­
nas, narración, soliloquio; el S, soliloquio. Más adelante Joyce se
aburre un poco de estas categorías tan descriptivas y del capítulo
8 dice que está escrito en prosa peristáltica, un término menos
habitual en !a teoría literaria que en la medicina: la peristalsis es
el m ovimiento involuntario de los intestinos.
También nos ofrece Joyce, en la columna “ ó rg a n o ” , una enci­
clopedia del cuerpo humano. Para los tres primeros capítulos
Joyce sugirió “Telém aco todavía carece de cuerpo” y a partir del
4 empieza: 4, riñones, 5, piel, 6, corazón... El Ulises va constru­
ye parte por parte un cuerpo humano completo. Es un cuerpo
humano no solamente en el sentido biológico sino metafísico,
pues Joyce está utilizando la antigua idea vigente en la Edad
Media y el Renacimiento de la correlación entre microcosmos
y macrocosmos. El mundo era una ininterrumpida cadena de
semejanzas tendida entre el mundo o macrocosmos y el cuerpo
humano o microcosmos, que eran espejo el uno del otro. P or eso
la astrologia era considerada una ciencia exacta: lo que sucedía a
nivel de los astros tenía una correlación directa con lo que suce­
día a nivel del hombre. Esta correlación entre lo humano y lo
cósmico va a desarrollarse a lo largo de la novela para culminar
o florecer en uno de los últimos capítulos, el 17.

25
 C arlos G am erro

En otra columna Joyce apunta el sentido fundamental de cada

capítulo. En el 1, por ejemplo, es “el hijo desposeído en lucha”. En el
2, “La sabiduría del mundo antiguo ”
Por último, el esquema Linati incluye una columna de Símbolos,
que para el capítulo 1 son “Hamlet, Irlanda, Stephen” . Así pode­
mos vincular la desposesión de Hamlet con la de Stephen y la de
Irlanda colonizada. Cada una de estas situaciones o figuras ilumi­
na y explica a la otra.
En el esquema Gilbert -Gorman, bajo el título Correspondencias,
Joyce especificó un poco más ios paralelismos. Y Variantes respecto
a Linati son agregados y correcciones. E corresponde a "espacio”,
al lugar: Torre; H es la “hora”, 8 de la mañana; S, “símbolo”, el
heredero; y T, “ técnica” : Narrativa (joven).

El día de Uiises
El Uiises transcurre entero en un solo día, el 16 de ju n io de
1904. En este 16 de junio vamos asistiendo hora por hora, minuto
por minuto a todo lo que los personajes perciben, hacen, sienten y
piensan. Se supone que leer el Uiises de corrido lleva también 24
horas, o sea que estaría escrito en tiempo real (aunque estricta­
mente, la acción de Uiises sucede entre las ocho de la mañana del
16 y aproximadamente las cuatro del 17, serían unas veinte horas).
La medida del día funciona por un lado com o metonimia, en la
formulación de Borges en su poema “James Joyce” :
Entre el alba y la noche está la historia
universal Desde la noche veo
a mis pies los caminos del hebreo,
Cartago aniquilada, Infierno y Gloria. 1 -
El día, por otra parte, es la mínima unidad donde coinciden el
tiempo cultural y el tiempo natural (el minuto, la hora, la semana
son en cambio puramente convencionales). Una hora hubiera
resultado poco (si bien Juan José Saer resuelve en 55 minutos
su novela Glosa) y una semana (nuevamente Saer, en La grande),

26
 Ulises. Claves de lectura

demasiado, porque no se puede contar sin elipsis todo lo que suce­

de en una semana.
El Ulises, novela autobiográfica.
Suele decirse que muchas claves del Ulises se encuentran en la
biografía del propio Joyce, y que es necesario conocerla para leer
la novela. Es verdad que el personaje de Stephen Dedalus está
modelado sobre Joyce (aunque en algunos aspectos es un com­
puesto de “Jim” y su hermano Stanislaus, que en las novelas apenas
aparece), y que en gran medida su biografía coincide con la del
autor, pero eso no lo convierte en su alter ego o portavoz. Mucho
se ha dicho sobre la distancia irónica con que Joyce presenta a
Stephen en eí Retrato del artista adolescente, distancia que algunos
interpretan com o la de un Joyce maduro contemplando sus locu­
ras (o más bien su excesiva seriedad) de juventud. Esta distancia
reaparecería en el Ulises, no ya como la distancia entre narrador
y personaje, sino como la distancia entre dos personajes: Bloom
(Joyce maduro) y Stephen (Joyce juvenil), Y Molly estaría basada
en Nora Barnacle, mujer de Joyce (y es verdad que la sintaxis de
su m onólogo se parece a la de las cartas de Nora, que no prestaba
mucha atención a los signos de puntuación).
Pero la verdad es que conocer la biografía del autor no aporta
demasiado a la lectura de Ulises y a veces incluso puede resultar
contraproducente. Joyce utiliza o “toma prestados” ios datos de
su biografía para componer el personaje de Stephen, pero cuan­
do la ficción pide otra cosa, los modifica. En el primer capítulo,
por ejemplo, Stephen convive en la torre Martello con Mulligan y
Haines, y aunque paga el alquiler, al final lo echan, lo cual motiva
que la última palabra del capítulo, y también de su m onólogo
interior, sea “usurpador”. Pero si uno lee la biografía, se entera de
que Joyce, en aquella época, como en cualquier otra, no tenía un
peso, y el alquiler lo pagaba Mulligan. Y si el alquiler lo paga el
otro, la presentación de Stephen como príncipe desheredado, en
analogía con Telémaco y Hamlet, se nos cae a pedazos.

27
 C arlos G amerro

Otra discrepancia fundamental, quizá la mas importante, es

que el 16 de junio es ei día en que Joyce sale por primera vez con
Nora Barnacle (no el día que la conoce, que fue el 10), quien sería
su esposa y compañera de toda la vida. Y ese día Joyce sale de una
situación en la cual se sentía absolutamente desamparado y perdido,
y consigue lo que le faltaba, un apoyo emocional y espiritual para
poder irse definitivamente de Irlanda. Pero en el Ulises no hay, ese
16 de junio, ninguna chica para Stephen; Joyce reemplaza su propio
encuentro con Nora por el encuentro entre Stephen y Bloom.
Pocos días después tuvo lugar otro episodio de interés. Joyce esta­
ba siguiendo a una chica por las calles de Dublin, sin sospechar que
iba al encuentro de su novio, quien dejó a Joyce tirado en el piso y
bastante golpeado. Hasta acá, la parte documentada del episodio.
Richard Ellmann, el biógrafo de Joyce, agrega como versión no con­
firmada que un hombre llamado Alfred Hunter, que Joyce apenas
conocía, lo habría ayudado a levantarse y llevado a su casa. De Hunter
se decía que era judío y que su esposa le era infiel, dos características
que habrían pasado a su contraparte ficcional, Leopold Bloom. Si
todo esto es cierto, es fácil ver cómo Joyce tomaría este episodio por
una de esas epifanías o revelaciones profanas a las que era tan adepto:
en un momento en que todos, incluso su familia y sus amigos más
cercanos, lo habían abandonado o traicionado, un extraño, salido de
la nada, lo ayudaba a levantarse de su “segunda caída”. Y si bien Joyce
hace transcurrir su Bloomsday el 16 de junio, día en que sale con
Nora, el momento climático del Ulises es aquel en el que Stephen,
tras ser golpeado por un soldado inglés que lo acusa de ofender a
una “dama” , es asistido por Bloom, quien lo saca del embrollo y con
exquisita cortesía lo lleva a su casa y le ofrece quedarse.

Dublineses —Retrato del artista adolescente

Dublineses, el Retrato del artista adolescente y Ulises tienen una cierta
continuidad, son todos relatos que transcurren en Dublin a fines del

28
 Ulises. Claves de lectura

siglo XXX y principio del xx. Muchos de los personajes de Dublineses

y el Retrato reaparecen en Ulises, y aparecen sin nueva presentación.
En el capítulo 7 de Ulises entra Lenehan y uno ya lo conoce de “Dos
galanes” , ya sabe que es un chanta, que anda siempre corriendo
detrás de alguien que le pague los tragos; en el capítulo 12 aparece
Bob Doran y uno sabe que está huyendo de su esposa y de su suegra,
que lo engancharon en “La casa de huéspedes”. Los otros relatos de
Dublineses que aportan personajes a Ulises son “Día de la hiedra en el
comité”, “Una nubecilla”, y sobre todo “Gracia” , pero también hay
menciones de personajes y situaciones de “Una madre”, “Un triste
caso”, y por supuesto “Los muertos” .
El Retrato es más relevante aún, porque cuenta la historia de
Stephen, desde la temprana infancia hasta el momento en que
decide dejar Irlanda e irse a París. Y al comienzo del Ulises, en
el primer capítulo, encontramos a Stephen de vuelta en Dublín.
Entre el final del Retrato y el comienzo de Ulises transcurren algu­
nos meses, menos de un año. Fundamentalmente el Retrato cuenta
la decadencia de la familia Dedalus, que de una posición más o
menos acomodada pasa a estar en la ruina; cuenta también -sobre
tod o- la relación de Stephen con la Iglesia. Lo que se cuenta el
Retrato es el desarrollo del alma, su concepción, su gestación y su
nacimiento. El proceso personal de Stephen para liberarse del
influjo de la Iglesia Católica y para renegar de su religión.

Dublín
Joyce se jactó alguna vez de que si Dublín desapareciera de la faz
de la tierra podría reconstruirse entera a partir de las páginas de su
novela, y no le faltaba razón. En su representación de Dublín el Ulises
no es meramente realista, sino real: si Joyce coloca una determinada
casa, o negocio, o árbol en la novela, es porque allí estaba. Además de
su memoria prodigiosa, se la pasaba escribiendo a parientes y amigos
para corroborar la exactitud de sus descripciones. En el capítulo 10

29
 C arlos G am erro

seguimos a varios personajes en sus desplazamientos por la ciudad,

y los lectores que se han tomado el trabajo de repetir sus recorridos
han podido comprobar que sus tiempos coinciden al minuto con los
de la ficción (Joyce escribió este capítulo con un mapa de Dublin y un
cronómetro). De hecho Uiises provoca, como pocas novelas, la nece­
sidad Imperiosa de ir a la ciudad y recorrerla y ver cada uno de los
lugares donde transcurre, hay muchas guías del Uiises-para, recorrer la
ciudad, y muchos tours (una parte de Dublin vive de la llamada “Joyce
industry ” especialmente los 16 de junio, cuando la ciudad es tomada
por asalto por fanáticos dispuestos a repetir todos los recorridos de la
ficción). Como además la ciudad no ha cambiado mucho en los últi­
mos cien años, uno puede recorrer las mismas calles, encontrarse con
los mismos edificios, incluso los mismos negocios con sus nombres (la
farmacia de Sweny, la funeraria de Nichols). Y en algunos puntos se
han colocado placas de bronce con la cita de Uiises que corresponde
al lugar, o sea que la ciudad misma se convirtió en un libro. Uiises
está basado en Dublin y Dublin está basada en el Uiises, y algunos
lugares han cambiado debido a la novela: el pub de Larry O ’Rourke
que aparece en el capítulo 4 se llama James Joyce Lounge; en el pub
de Davy Byrne, donde transcurre una parte del capítulo 8, estaba en
exhibición hasta hace poco, como en un santuario, la puerta de la (ya
demolida) casa de Bloom.
Y en ese sentido es sorprendente enterarse de que Joyce realizó
esta minuciosa reconstrucción verbal de Dublin desde el exilio, sin
volver ni siquiera una sola vez. Sorprendente, claro, desde el punto
de vista práctico, u operativo. Desde el punto de vista emotivo, en
cambio, es perfectamente lógico: sólo se reconstruye con semejante
obsesividad lo que se ha perdido para siempre. La Dublin de Joyce se
parece en eso a La Habana de Cabrera Infante, quizás el más joycea-
no de los autores latinoamericanos, cuyas novelas Tres tristes tigres y La
Habana para un infante difunto son, como el Uiises, el retrato minucio­
so de una ciudad querida y perdida para siempre —con la diferencia
de que Joyce no quería volver y Cabrera Infante no podía.

30
 Ulises. Claves de lectura

Irlanda
En 1904 Irlanda era una colonia inglesa, gobernada por un
virrey, y los derechos políticos y civiles de la población católica
estaban severamente restringidos. Irlanda recién adquiere la Inde­
pendencia a comienzos de 1920 después de una serie de revueltas
armadas y una guerra civil.
Irlanda era y es un país fervientemente católico salvo en el
norte que es fervientemente protestante, y eso ha enriquecido de
problemas su historia. Uno de ellos es que la lucha por la Indepen­
dencia estuvo, a partir de la Reforma, necesariamente asociada a
la religión. Es decir, todos los conflictos políticos eran a la vez con­
flictos religiosos, lo cual los vuelve muchos más violentos y a la vez
irresolubles, porque la fe es menos negociable que la política. Si
bien hubo muchos patriotas de origen protestante, para la mayoría
de la población ser irlandés y ser católico era una sola cosa. Joyce
fue educado por los jesuítas, que suelen jactarse de marcar el alma
de un niño para siempre, y así fue: una de las mejores definiciones
de Stephen es la que da Mulligan en el primer capítulo: Tienes
la condenada veta jesuíta solo que está inyectada al revés. Y Joyce
llegaría a la conclusión de que la Iglesia Católica, lejos de ser una
aliada del pueblo en su lucha contra el Imperio, era otro factor de
dominación. Por eso Stephen en el capítulo 1 dice al inglés Haines
que es el servidor de dos amos: el Imperio Británico y la Iglesia
Católica romana. Antes que el cuerpo, había que liberar el alma de
Irlanda. Y quien la tenía sujeta era la Iglesia de Roma.

El monólogo interior
Si bien el monólogo interior, o sea la representación literaria del
pensamiento verbal, existe en la literatura al menos desde Homero,
hasta Joyce su forma se parecía mucho a la del lenguaje hablado. En
la Ilíada frecuentemente escuchamos pensar a los personajes, tene­
mos por ejemplo el monólogo interior de Héctor frente a Aquiles,
donde se pregunta qué hacer, si pedirle perdón o matarlo. Pero los

3*
 Carlo s G am erro

personajes de Homero piensan como hablan, el monólogo interior

no se diferencia, en su forma, del lenguaje hablado. En Shakes­
peare, en cambio, puede verse una evolución de una forma de
monólogo hablado a una forma más cercana al fluir de la concien­
cia. Ricardo III, por ejemplo, en sus monólogos no está solo, nos
habla a nosotros. En cambio si pasamos a los monólogos de Hamlet
o Macbeth, las oraciones son más breves, hay saltos de continuidad,
hay asociaciones mucho más azarosas, porque Shakespeare se está
acercando a la representación verbal del pensamiento.
Se habla siempre, tanto en literatura com o en lingüística, de
dos formas fundamentales de ser del lenguaje: la lengua oral y la
escrita. A partir de Joyce y, en cierta medida, a partir de Freud,
se tomó conciencia de que hay una tercera forma del lenguaje,
que es el lenguaje interior, el lenguaje de la mente. El lenguaje
escrito como el hablado son lenguajes de comunicación y, por lo
tanto, tienen que ser explícitos, porque estamos comunicándonos
con un otro para el cual no valen los sobreentendidos, salvo que
sean compartidos. En el último capítulo del Ulise$> el m onólogo
de Molly Bloom, Molly continuamente dice: “él”, “él” , “él” y no se
sabe de quién está hablando, hay com o cinco hombres distintos
en su cabeza y a todos se refiere por “él”. Si Molly estuviera escri­
biendo, o hablando con alguien, diría los nombres, pero ella está
pensando, ella tiene la imagen mental de quién es cada uno, ¿por
qué ponerles nombres?
Por supuesto que en la representación literaria todas las for­
mas del uso del lenguaje están estilizadas. Joyce, cuando decide
transcribir el lenguaje interior, el lenguaje del pensamiento, sabe
que tiene que encontrar una forma, porque así com o cuando
uno cuenta un sueño le da una forma narrativa, una secuencia,
una coherencia, que no tuvo la experiencia onírica, al tratar de
percibir y de escuchar el pensamiento, lo estamos convirtiendo en
un lenguaje más comunicativo. La representación de los procesos
asociativos de la mente, de la lógica del lenguaje mental, puede

32
 Ulises. Claves de lectura

encontrarse en Freud, y aun antes, en Poe -p o r ejemplo en “Los

crímenes de la calle M orgue”-, pero la innovación fundamental
de Joyce es esta de transcribir directamente el lenguaje de la
mente. El afirmaba haberse inspirado en una novela del francés
Edouard Dujardin, titulada Les Lauriers sont coupés (1889), novela
que hoy recordamos solamente por este comentario de Joyce.
La novela le enseñó, como tantas veces sucede en literatura y en
cualquier otro aspecto de la vida, más por sus errores que por sus
aciertos. El error de Dujardin fue que se planteó contar todo en
m onólogo interior. Pero no todo el contenido de la mente es ver­
bal: si yo me estoy acercando a la esquina y veo que viene un auto,
meramente camino a la esquina, veo el auto, sin que pasen por mi
mente las palabras “me estoy acercando a la esquina. Uy, viene un
auto” . La primera conclusión que saca Joyce, entonces, es que si
el personne está moviéndose por ei mundo, caminando por la
calle, preparando el desayuno, no se puede contar todo eso a tra­
vés del m onólogo interior. Se necesita también al narrador. Joyce
se dio cuenta de que prácticamente la única circunstancia en que
se puede usar un m onólogo interior puro es cuando el personaje
está acostado, con los ojos cerrados, sin hacer nada. Así está escrito
el último capítulo, el monólogo de Molly Bloom, que es el único
m onólogo interior puro, sin narración ni diálogo.
A l hablar de monólogo interior, quizá por influencia de Freud,
se tiende a reducirlo al proceso de asociación de ideas, de cómo
una idea, una imagen, una palabra lleva a otra, y así es en ei caso
de Molly. Pero para un personaje que está interactuando con ei
medio, la cadena fundamental no es necesariamente la de asocia­
ción de ideas, sino una especie de incesante ida y vuelta entre la
mente y el mundo exterior. El m onólogo interior sigue un curso
dictado por la asociación de ideas, pero este curso es constante­
mente modificado por los datos de la percepción.
En ios primeros capítulos, los monólogos interiores correspon­
den a los protagonistas, Stephen o Bloom. Recién en el capítulo 10

33
 Carlo s G am erro

Joyce decide entrar en la mente de otros personajes. Pero Stephen,

Bloom y, en el capítulo final, Molly son las tres “conciencias cen­
trales” de Ulises.
La interacción entre monólogo interior y percepción expli­
ca en parte por qué Joyce no separa el m onólogo interior de la
narración mediante comillas o bastardillas. Eso haría las cosas
más fáciles para el lector, sin duda, pero sería bastardear la repre­
sentación de su objeto, porque a veces la línea divisoria entre
percepciones sensoriales y formaciones verbales es muy difícil de
trazar. De hecho algunos han criticado el monólogo interior de Joyce,
entre ellos Nabokov, que afirma: “N o pensamos en palabras, sino
en sombras de palabras. El único error de James Joyce, en esos
maravillosos soliloquios mentales suyos, es la excesiva corporiza-
ción verbal que otorga al pensamiento” .4 Si pudiera colocarse un
grabador a la mente, el resultado sería muy distinto al m onólogo
interior joyceano, así como una conversación grabada es muy dis­
tinta de cualquier diálogo escrito. El m onólogo interior también
es una convención, es una forma literaria que Joyce inventa y des­
pués otros seguirán y desarrollarán.
Las formas del monólogo interior varían constantemente en
relación a quién esté pensando. Los monólogos interiores de los
diferentes personajes tienen diferentes ritmos. Los de Stephen son
mucho más discursivos, intelectuales, tienen una tendencia a estar
más aislados del contexto. Los de Bloom son más telegráficos, por­
que Bloom es un perceptor más que un pensador, nunca pierde de
vista lo que está pasando a su alrededor, y en sus monólogos hay
más interacción entre el adentro y el afuera.

4 Nabokov, V. Strong Opinions. N.Y., Vintage, 1990, p. 30

34
Telémaco
C a p ít u l o i
La torre Martello de Sandycove.
 La Odisea tiene comienzo de thriller: el truco de Penélope ha
sido descubierto, y ahora está obligada a elegir a uno de los pre­
tendientes. Si Odiseo no vuelve a tiempo la perderá, y con ella al
trono, y su hijo Telémaco quedará desheredado. Los pretendien­
tes, sobre todo su líder, Antínoo, se burlan del hijo de él, y el hijo
de Odiseo se da cuenta de que solo no puede con ellos. Por eso la
diosa Palas, asumiendo la forma de Mentor, cuidador de la casa,
lo insta a partir en busca de su padre.
Joyce elige seguir no solo los episodios de la Odisea sino su estruc­
tura narrativa: los tres primeros capítulos de su Uiises, al igual que
los cuatro primeros Cantos de la Odisea, tienen por protagonista a
Telémaco, no a Odiseo, y juntos constituyen la Telemaquíada.
A estas correspondencias con la Odisea Joyce superpone un
segundo sistema de paralelismos, con Hamlet El joven Hamlet tam­
bién ha perdido a su padre; su madre, menos paciente que Penélo­
pe, se ha vuelto a casar con el hermano de aquél, y Hamlet, vestido
de negro en medio del clima festivo que impera en Elsinore tras la
boda, hace lo posible por amargarles la vida a ambos. El también
ha sido desheredado, y aunque Claudio promete que lo sucederá
en el trono, puede ser una argucia política. El fantasma del padre
visita a Hamlet (como el fantasma de la madre a Stephen) para

37
 Carlos G am erro

informarle que el actual rey lo asesinó para quedarse con el trono

y con la reina.
Los dos primeros capítulos de Ulises transcurren no en el casco
urbano de Dublin sino en las afueras, en los suburbios que se
extienden hacia el extremo sur de la Bahía de Dublin. El capítulo 1
se desarrolla en la torre Martello de Sandycove, el capítulo 2 en el
pueblo de Dalkey. Después, suponemos que Stephen toma el tren
y a partir del 3 nos encontramos en la ciudad, donde transcurrirá
el resto de la novela. El suburbio del sur es la zona acomodada de
la ciudad, y ya en el Retrato asistimos a las sucesivas mudanzas de la
familia Dedalus, que a medida que se va empobreciendo, se mueve
hacia el norte. Al cruzar el Liffey, el mítico río que divide a Dublin
al medio, están perdidos: han cruzado la línea de la pobreza.
Esta torre Martello es una de varias construidas hacia 1800 por
los ingleses para defender a Irlanda de una posible invasión france­
sa en los tiempos de las guerras napoleónicas, haciendo la salvedad
de que los irlandeses deseaban la invasión francesa, que habría de
liberarlos. La torre Martello es un símbolo de la ocupación, un
recordatorio de su status colonial.
En la torre viven Stephen Dedalus y Buck Mulligan, licenciado
en artes y estudiante de medicina respectivamente, ambos amigos e
irlandeses, y Haines, un inglés estudiante de Oxford interesado en la
cultura y la lengua tradicionales de Irlanda, invitado de Mulligan.
Son las ocho de la mañana, y Mulligan sale a la redonda terraza
de la torre, rodeada por un parapeto que le llega a la altura del
pecho aproximadamente. La torre está sobre el mar y desde allí
se tiene una vista de toda la bahía. Mulligan trae un cuenco de
espuma sobre el cual se cruzan un espejo y una navaja (la cruz del
artista, según algunos críticos: la navaja por el intelecto y el espejo
por la representación de la realidad). Mientras se afeita, Mulligan
lleva a cabo una parodia de la misa, bendice la torre, el campo cir­
cundante, anda con su cuenco de espuma de un lado al otro como
si fuera el cáliz:

38
 Ulises. Claves de lectura

Porque esta, ¡oh, amados míos!, es la verdadera Cristina: cuer­

po y alma y sangre y llagas. Música lenta, por favor. Cierren los
ojos, señores. Un momento. Hay cierta dificultad con esos glóbu­
los blancos.
“Cristina” en lugar de “Cristo” parece aludir a la misa negra, en la
cual el cuerpo de una mujer hace de altar. L o que sigue es un chiste
adecuado para un estudiante de medicina: en la transformación de
vino en sangre tuvimos problemas con los glóbulos blancos.
Lanzó una mirada de reojo, emitió un suave y largo silbido de lla­
mada y se detuvo un momento extasiado, mientras sus dientes blan­
cos y parejos brillaban aquí y allá con puntos de oro. Cris ostomo.
Atravesando la calma, respondieron dos silbidos fuertes y agudos.
Los silbidos de respuesta, que suponemos de Haines porque es el
tercero que todavía no apareció, corresponderían a la campanilla que
en la misa anuncia que se ha completado la transubstanciación del
pan y el vino en la carne y la sangre de Cristo. Y Mulligan agrega:
-Gracias viejo. Irá bien eso. Corta la corriente ¿quieres?
Le está hablando a Dios: ya está, funcionó, gracias. “Crisóstomo”
significa en griego “boca de oro” o “pico de oro”. Era el epíteto que
se le aplicaba a San Juan de Constantinopla por sus capacidades
oratorias. A su vez, “San Juan” aparece en el nombre completo de
Mulligan, que es Malachi St.John Mulligan ¿Cuál es el sentido de esta
palabra en esta secuencia? Stephen mira la boca de Mulligan, ve los
dientes, alguno de ellos de oro, y en su mente aparece esta palabra,
que se aplica tanto al aspecto físico de la boca de Mulligan c om o .
al hecho de que, de alguna manera, Mulligan sólo sabe hablar, y
después nunca es consecuente con lo que dice.
Mulligan tiene un programa para salvar a Irlanda (Irlanda era
entonces la clase de país que, como el nuestro, siempre hay que
estar salvando): helenizarla. De su propio nombre dice: Tiene un
sonido helénico, ¿verdad? (...) Tenemos que ir a Atenas. Como todo
en Mulligan, sólo son palabras, después no hace nada. En esto, así
como en su carácter histrionico y cierto amaneramiento, Mulligan se

39
 C arlos G am erro

proyecta como una versión degradada de Oscar Wilde. En un artículo

titulado “Oscar Wilde, el poeta de Salomé” Joyce dice que Wilde se
creía “el evangelista de un neo-paganismo ante un pueblo esclavi­
zado” pero terminó siendo “el bufón de corte de los ingleses”. Un
bufón, tengamos en cuenta, es alguien que no solo divierte al amo
sino que se burla de él, y está siempre jugando con el límite (recor­
demos el bufón de Rey Lear). Oscar Wilde en algún momento se pasó
de la raya y se la dieron, por homosexual pero también por irlandés.
Mulligan se burla del nombre de Stephen, pero nosotros lo
vamos a tomar más en serio. En su nombre está San Esteban, pri­
mer mártir de la cristiandad, que fue lapidado, y Stephen se ve a sí
mismo como mártir, pero del arte. Y también está Dédalo, el gran
inventor de la mitología griega, que construyó el laberinto de Creta,
en el cual él y su hijo ícaro fueron luego encerrados, y también las
alas con las cuales escaparon. ícaro, por desoír los consejos de su
padre, vuela cerca del sol, que derrite la cera de sus alas, y se ahoga
en el mar. Hacia el final del Retrato, a punto de partir hacia París,
Stephen invoca a Dédalo como “antepasado mío, antiguo artífice”.
Las implicancias son claras: Stephen quiso huir de la isla-laberinto
de Irlanda, pero fracasó, porque estaba volando con alas prestadas.
Creyó que era Dédalo, el padre, pero era apenas ícaro, el hÿo. Al
comienzo de Ulises lo encontramos de nuevo en Irlanda, como si las
olas lo hubieran traído de vuelta, contemplando el mar y tratando
de darse cuenta qué fue lo que salió mal, y qué necesita para poder
irse definitivamente.
Stephen y Mulligan discuten sobre Haines, que esa noche había
soñado con una pantera. Esto no seria tan grave, pero Haines,
como buen inglés en colonias, está armado, y Stephen teme que
empiece a disparar en medio de la noche. Las pesadillas de Haines
sugieren la paranoia del dominador imperial con respecto a la
posible rebelión de los dominados, sobre todo en este caso, pues
Irlanda siempre fue el cuco, la bête noir de Inglaterra. Stephen le
dice a Mulligan: si él se queda yo me voy, y Mulligan le contesta que

40
 Ulises. Claves de lectura

n o se preocupe, que si lo molesta le van a dar “una corrida” . Pero

al final del capítulo Mulligan le pide a Stephen la llave, a pesar de
que Stephen paga eî alquiler, y Mulligan y Haines se quedan con la
torre. Para Stephen, este drama privado está recreando la invasion
de Irlanda por los ingleses que cuando llegaron, en el siglo xn, lo
hicieron invitados por los propios irlandeses.
Stephen y Mulligan son dos personajes contrastados, por un lado
“Kinch el desdentado” , siempre serio, “en ordinario luto polvorien­
to” y, por el otro, el bien alimentado y bien vestido “alegre traidor”.
Y la evidente preferencia de Joyce por Stephen, -sustentada no sólo
en la identificación biográfica sino en el más fundamental otorga­
miento del monólogo interior, un don que, excepto en el capítulo 10,
sólo reciben quienes gozan de las preferencias del autor-, no debe
cegarnos al hecho de que Mulligan es un personaje enormemente
carismático y en muchos momentos nos puede caer más simpático
que el amargado Stephen. En eso, por supuesto, radica su peligrosi­
dad: es un villano seductor. Ambos representan, además, dos formas
distintas de rebelión: el blasfemo y el apóstata, el traidor veleta y el
traidor íntegro. Cuando Stephen se rebela, se banca las consecuen­
cias, no se adapta a las circunstancias según su conveniencia. Y es en
relación a la religión que saltan, inconciliables, las diferencias.
Entre el fin del Retrato y el comienzo del Ulises se produce un
hecho determinante que es la muerte de la madre de Stephen.
Agonizante, le pide a su hijo que se arrodille y rece, y Stephen se
niega. A partir de ahí se dice en Dublín, que com o toda ciudad
provinciana vive de los chismes, que Stephen ha matado a su
madre. En una conversación con su amigo Cranly en el capítulo
5 del Retrato, Stephen nos había dado una idea anticipada de sus
motivos: “L o que temo (...) es la acción química que se desarrolla­
ría en mi alma a consecuencia de rendir un homensye fingido a un
símbolo tras el cual están conglomerados veinte siglos de autoridad
y de veneración” . La decisión de Stephen es índice de su integri­
dad, de su convicción de que bajo ningún concepto va a volver ni

41
 C arlos G am erro

siquiera a las formas externas de la religión, pero al mismo tiempo

ha pagado -está pagando- un precio altísimo. Y Mulligan echa sal
en las heridas:
-¡M aldito sea! Podrías haberte arrodillado cuando tu madre
moribunda te lo pidió, Kinch -d ijo Buck Mulligan-. Soy tan hiper­
bóreo como tú. Pero pensar que tu madre moribunda, con su
último aliento, te pidió que te arrodillaras y rezaras p or ella. Y te
negaste. Hay algo siniestro en ti...
Mulligan combina esta clase de crueldad directa con la cargada
“amigable”, a la cual los irlandeses parecen ser tan afectos como
los argentinos. Le ofrece unos pantalones que Stephen rechaza:
La etiqueta es la etiqueta. Mata a su madre pero no puede llevar
pantalones grises. Con crueldad le repite lo que dicen de él a sus
espaldas: El tipo con el que estuve en el Ship (un pub) dice que
tienes p.g.l· (parálisis general de los locos, o sea sífilis, una alu­
sión a la afición de Stephen por las prostitutas, que era vox populi en
Dublin), y le alcanza un espejo para que Stephen compare su figura
horrorosa con la suya pulcra y bien alimentada.
Stephen, que al igual que Wilde es afecto a los epigramas,
comenta que ese espejo rajado de un sirviente es un símbolo del
arte irlandés. Mulligan, deslumbrado, vuelve a ponerse amigable,
enlaza su brazo con el de Stephen y le dice:
—N o es justo burlarse de ti de esa manera, Kinch, ¿no es ver­
dad? Dios sabe que tienes más espíritu que cualquiera de ellos.
Pero Stephen, que está a la defensiva, sabe que no lo hace por
amistad, sino por miedo:
Teme la lanceta de mi arte como yo temo la suya. La fría pluma
de acero.
La lanceta del arte de Mulligan es el bisturí y la de Stephen es
la pluma del escritor.
El espejo rajado también proviene de Wilde, pero Joyce le una
vuelta de tuerca. En "La decadencia de la mentira” Wilde contradice
a Aristóteles, quien definía al arte como mimesis, o imitación de la

42
 Ulises. Claves de lectura

vida. Wilde dice que es exactamente al revés, que es la vida la que

imita al arte, “porque si no estás reduciendo el arte a un mero espejo
rajado”. Esta es la fórmula del esteticismo de Wilde, que Joyce desa­
rrolla y convierte en una imagen estético-política: el espejo rajado
de un sirviente es un símbolo del arte irlandés, no del arte en gene­
ral. Porque ellos son sirvientes, no son dueños de su cultura, no son
dueños de su lengua ni mucho menos de su mundo material. YJoyce
agregaría que gracias a la Iglesia Católica, tampoco de su mundo
espiritual. La cultura subordinada, la cultura colonial, no tiene la
posibilidad de hacer una representación completa o fidedigna de
su realidad, sino una fragmentada, deformada, que además remite
a las divisiones internas de la cultura irlandesa: las dos religiones, las
dos culturas, las dos razas, las dos lenguas. Toda cultura colonial o
neocolonial, como la irlandesa, o la nuestra, es una cultura dividida:
tiene un ojo en su tradición y otro en la extranjera. Por eso, entre
otras cosas, es importante destacar el carácter irlandés de Ulises. En
ese aspecto al menos estamos mejor capacitados para leerlo que un
inglés, francés o norteamericano promedio.
La reflexión sobre el espejo está precedida por un comentario
de Mulligan:
—¡Qué rabia tendría Calibán al no ver su imagen en un espejo!
Si Wilde estuviera vivo para verte...
Calibán es un personaje de La tempestad de Shakespeare en quien
muchos han visto una representación del americano colonizado.
Uno de los epigramas del prólogo de E l Retrato de Donan Gray dice: “El
desagrado que el siglo x ix siente por el realismo es la furia de Calibán
al ver su rostro reflejado en el espejo”. El realismo molesta porque
nos muestra tal como somos. Pero después agrega: “El desagrado que
el siglo X I X siente por el Romanticismo es la furia de Calibán al no ver
su rostro reflejado en el espejo”. El Romanticismo nos molesta por­
que no nos refleja como somos, con lo cual Wilde parece estar dicien­
do que la literatura siempre molesta. Estos son, dicho sea de paso, los
dos modos de representación literaria imperantes en Irlanda a prin­

43
 C arlos G am erro

cipios del siglo xx: el celtismo de Yeats y su grupo es un movimiento

postromántico, y el intento solitario de Joyce corresponde a la tardía
(muy tardía) irrupción del realismo, que para el joven Joyce encama
en la figura modelo de Ibsen.
Hay algo que quiero comentar porque en esta traducción se
pierde, pero algunas posteriores lo toman en cuenta. En este capí­
tulo, Joyce usa la palabra bowl para distintas realidades: el bawl de
Mulligan, el bowl en que vomitaba la madre de Stephen en su ago­
nía, el bowl de la bahía, el bowl (incensario) que Stephen llevaba en
Clongowes, el colegio jesuíta donde estudió de chico. Salas Subirat
escribe a veces “bacía”, otras “cántaro”, otra “taza”, y así se destruye
la cadena verbal que da fuerza emotiva a la secuencia. Es un patrón
asociativo basado más en imágenes que en palabras, pero como se
trata de literatura, Joyce usa siempre la misma palabra com o marca­
dor para que podamos seguir esta línea de asociaciones.
Mulligan enlaza su brazo con el de Stephen:
-E l espejo agrietado de un sirviente. Dile eso al tipo apestado
de abajo y trata de sacarle una guinea (...) P or Dios, Kinch, si tú y
yo pudiéramos tan solo trabajar juntos podríamos hacer algo p or
la isla. Helenizarla.
Y Stephen piensa:
El brazo de Cranly. Su brazo.
Cranly es, en el Retrato, el amigo desleal. Stephen se confiesa
con él, le cuenta todo, y Cranly, siente Stephen, usa todo esto en su
contra, trata de convencerlo de no dejar la Iglesia Católica, si no por
él, para complacer a su madre, y pronuncia palabras que Stephen
pronto recordará: “Si hay algo seguro en este apestoso estercolero
del mundo, es el amor de una madre”. Ahora, ve en Mulligan a otro
Cranly que quiere llevarlo por el camino del conformismo y de la
sumisión. Sigue una frase que dice:
Para nosotros mismos... Nuevo paganismo... omphalos
Esto podría ser m onólogo interior, lo es por su forma, salvo
que estos conceptos, el nuevo paganismo, el omphalos (en griego,

44
 Uiises. Claves de lectura

el ombligo y al mismo tiempo el centro del mundo; Mulligan ha

dicho que hay muchas torres Marteílo pero la de ellos es el ompha­
los, centro de difusión de la cultura helénica) corresponden a
Mulligan más que a Stephen, y por lo tanto debemos entenderlas
como las palabras de Mulligan que Stephen llega a escuchar mien­
tras está pensando en otra cosa. Mulligan pregunta si está enojado
a causa de Haines y se ofrece a echarlo, pero Stephen le dice que
puede quedarse, y Mulligan:
- Y entonces, ¿qué es? Vomítalo. Soy completamente franco
contigo. ¿Qué tienes contra mí ahora?
Antes de contestarle, Stephen libera su brazo del de Mulligan.
Es un detalle sutil, pero decisivo. Porque Stephen siente que esta
“amistad” después de lo que va a decir, no tiene futuro. Tras la
muerte de su madre, Stephen había visitado a Mulligan, y lo escu­
chó cuando decía a la suya:
—¡Oh!, es tan sólo Dedalus cuya madre está bestialmente muerta.
Mulligan intenta disculparse, la culpa lo pone agresivo y termi­
na hiriéndolo aun más. Su verborrágica defensa recuerda la del
rey Claudio cuando trata de convencer a Hamlet de que no lleve
luto: todo lo que dice Claudio es válido y razonable, salvo por un
detalle: es el asesino. Mulligan agrega:
-Sus lóbulos cerebrales no funcionan. Ella llama al doctor sir
Peter Teazle y recoge flores de sapo en la colcha.
Acá hay una doble alusión shakesperiana, a O felia y sus flores,
y también a la muerte de Falstaff, que también trataba de recoger
las flores de la colcha. Y cuando se da cuenta de que no puede
zafar, Mulligan dice: Olvídate de Loyola, Kinch (otra alusión a la
jesuítica seriedad de Stephen) yo soy inconsecuente. Cosa que es
cierta. Si hay algo que caracteriza a Mulligan es la inconsecuencia.
Más adelante va a decir:
¿Me contradigo? Sea, me contradigo.
Es una cita de Walt Whitman, sólo que este agrega “soy enor­
me, abarco multitudes”. Whitman encarna la figura del poeta

45
 C arlos G am erro

que, com o Dios, abarca todas las posibilidades, supera todas las
contradicciones. Aquí, Mulligan “cita a las escrituras para sus
propósitos” : utiliza a Whitman para justificar su inconsecuencia e
hipocresía. Mulligan baja (como buen irlandés servil, debe servirle
al inglés su desayuno) tarareando la canción “¿Quién va con Fer­
gus?” y Stephen queda sobre la torre.
Y no más arrinconarse y cavilar
sobre el amargo misterio del amar,
porque Fergus maneja los carros de bronce.
Estos versos son de W. B. Yeats, un poeta al que tendremos oca­
sión de referirnos bastante seguido porque era la gran figura lite­
raria del momento. Es curioso que las tres generaciones sucesivas
del período más glorioso de la literatura irlandesa, fines del siglo
X IX y principios del xx, dieron sucesivamente un gran poeta, Yeats,
un gran narrador, Joyce, y un gran dramaturgo, Beckett. Stephen
piensa (recuerda):
La canción de Fergus: la canté solo en la casa, sosteniendo los
acordes largos y tristes. La puerta de ella estaba abierta: quería
escuchar mi música. Con una mezcla de temor, respeto y lástima
me acerqué silenciosamente a su lecho. Lloraba en su cama mise­
rable. Por esas palabras, Stephen: amargo misterio del amor.
Acá pueden observar una característica del monólogo interior
que es su extremada condensación, los saltos de continuidad, los
hiatos. Desplegado de una manera más convencional, diría: “Lloraba
en su cama miserable. Yo le pregunté: ¿por qué lloras mamá? Lloro
por esas palabras Stephen, amargo misterio del amor”. Esas últimas
palabras son las de la madre, que él está recordando. Fíjense que
tampoco Joyce separa los pensamientos de Stephen de los recuerdos
de lo que dijo su madre porque lo que dijo su madre es ahora parte
del pensamiento de Stephen. ¿Quiénes tienen que hacer todas estas
distinciones? Nosotros, con nuestra cuidadosa y atenta lectura.
En sueños, silenciosamente, ella vino después de muerta, su
cuerpo consumido dentro de la floja mortaja parda, exhalando per­

46
 Uiises. Claves de lectura

fume de cera y palo de rosa, mientras su aliento cerniéndose sobre

él, con palabras mudas y secretas era como un desmayado olor a
cenizas húmedas.
El monólogo interior está en tercera persona, con lo cual tampoco
la diferencia entre tercera y primera es una guía infalible. ¿Por qué
estaría en tercera? Porque esto es una imagen. Stephen no está en ese
momento pensando con esas palabras. Está viendo a su madre. Es una
imagen visual de la mente y, entonces, es más adecuado que esté en
tercera persona.
Sus ojos vitreos, mirando desde la muerte, para sacudir y doble­
gar mi alma. Sobre mí solo. El cirio de las ánimas para alumbrar su
agonía. Luz espectral sobre el rostro torturado. Su respiración ronca
ruidosa, rechinando de horror, mientras todos rezaban arrodillados.
Sus ojos sobre mí para hacerme sucumbir: Liliata rutilantium...
Acá, sí, pasamos a la primera. Porque Stephen está contestando
con palabras. Además, hay un crecimiento en dramatismo. Antes
veía una imagen dolorosa y triste de su madre muerta, pero ahora
la madre avanza sobre él y necesita detenerla. Y grita:
-¡Vampiro! ¡Mascado r de cadáveres!
-N o , madre, déjame ser y déjame vivir.
-¡Kinch, ahoy!
Escucha la voz de Mulligan y vuelve al presente, al aquí y al
ahora. Podrán pensar que “vampiro, mascador de cadáveres” es un
poco fuerte para gritarle a la pobre madre difunta. En realidad no
se lo está gritando a la madre, pero eso recién lo vamos a poder
comprobar en el capítulo 15, donde reaparecen estas palabras: allí
están claramente dirigidas al Dios que se la llevó.
Hay, así, dos imágenes contrapuestas de la madre: una de la madre
amorosa que lo cuidaba; la otra de la madre en tanto encarnación
de la Iglesia Católica y de las fuerzas que intentan doblegar el alma de
Y Stephen, las dos trabajan juntas, como el policía malo y el bueno.
Stephen no se arrodilló a rezar el “Liliata rutilantium” (una
oración por los difuntos) pero cantó para su madre la canción de

47
 Ca r lo s G am erro

Yeats: esto sí pudo hacerlo por ella. Ambas composiciones, enfren­

tadas, serán a partir de ahora leitmotiv, de la madre-iglesia, terrible
y vengativa, la primera; del amor de Stephen y su madre la segunda.
Joyce adapta a la literatura la técnica wagneriana del leitmotiv, y cada
vez que aparezcan, hay que reconocerlos y recordar su sentido.
Como Hamlet cuando sigue al fantasma hacia los acantilados de
Elsinore, Stephen está al borde del precipicio (literalmente, pues la
torre cae a pico sobre las rocas; emocionalmente, porque la culpa lo
está enloqueciendo) pero la voz “amigable” de Mulligan, llamándolo a
desayunar, lo vuelve a la realidad y de alguna manera lo salva. Stephen
se pregunta si debe bajar el cuenco. Dejarlo lo volvería un símbolo
de la “amistad olvidada”; llevarlo, lo pondría, como cuando llevaba el
incensario en Clongowes, en la posición del “sirviente de un sirviente”
(de Mulligan que sirve a Haines, de la Iglesia Católica irlandesa que
sirve al “Estado Imperial Británico”). Decide llevarlo, el momento de la
ruptura todavía no ha madurado. Romper con Mulligan es una de
las tareas que Stephen tiene por delante este 16 de junio.
Quería prestar especial atención al episodio de la lechera, que
Stephen imagina como una mensajera, y que en el esquema Gil-
bert-Gorman corresponde a Palas, mensajera de los dioses. Esta
mujer viene del campo y sería una enviada de la Irlanda rural, la
más auténtica, para los celtistas. Así como la Argentina de fines
de siglo X IX , amenazada sobre todo por la inmigración, quiso
construirse un identidad cultural en la gauchesca, la Irlanda del
período inicia un programa de recuperación y reivindicación de
la cultura céltica, un movimiento dominado por la figura de W. B.
Yeats: el revival céltico o gaélico. El gaélico era la lengua originaria
de Irlanda, que en vida de Joyce ya estaba desapareciendo. Los
campesinos, sobre todo los del oeste (el oeste, en la mítica celtista,
ocupa el lugar que el sur tiene en la gauchesca, pensemos en el
cuento de Borges, “El sur”), siguen hablando gaélico, lengua muy
alejada del inglés. Pero ya no lo hablaban las madres a lo niños,
había comenzado a desaparecer como lengua materna. Así, cuando

48
 Ulises. Claves de lectura

Haines le habla en gaélico, la lechera le dice: Disculpe, no entiendo

el francés. Es un momento poderosamente irónico. Habla gaélico
el inglés que estudió lengua y cultura irlandesa en Oxford, pero no
la campesina irlandesa. Joyce, a través de esta pequeña anécdota,
está denunciando la artificialidad de esta construcción volurxtarista
de la cultura irlandesa como cultura celta, que incluye la idea de
que la cultura propia debe ser pura y homogénea, purificada de
las influencias extrañas como el inglés. Y Joyce, que fue a tomar
un curso de gaélico y aguantó una clase, entiende que es absurdo,
hablando una de las lenguas más difundidas del mundo, y más
poderosas en cuanto a tradición literaria, escribir en una lengua
perdida y, para colmo de males, muerta. Porque uno de los manda­
tos del nacionalismo irlandés era escribir en gaélico y no en inglés,
que era la lengua del invasor. De todos modos el movimiento del
Reviva! céltico había llegado a una fórmula intermedia que era
escribir sobre la cultura celta, pero en inglés. Las obras teatrales de
Yeats y de su grupo que se representaban en el Abbey Theatre, eran
todas sobre el campesinado, o los antiguos mitos celtas. Revivir el
gaélico era un objetivo político, pues se veía a la extinción del gaé­
lico como un efecto de la colonización británica. Pero a diferencia
de lo que logró Israel con el hebreo, Irlanda no pudo resucitar a
su lengua nacional. Joyce se propone en sus primeras narraciones
hablar no de la Irlanda soñada o la Irlanda pasada sino de la Irlanda
presente. Y esta es una Irlanda caída, dominada, que habla inglés. El
que vaya a convertir a un judío en el personaje más representativo
de la literatura irlandesa, implica una toma de postura no sólo en
relación al antisemitismo europeo sino también a esta noción cerra­
da y purista de la identidad irlandesa.
Terminado el desayuno, salen de la torre: Mulligan va a darse
su baño matinal. Haines habla con Stephen, que apenas se baña
una vez al mes:
-Pien so hacer una colección de todos tus dichos, si me lo
permites.

49
 Carlos G am erro

Y Stephen piensa:
Hablándome a mí. Ellos se lavan y se bañan y se frotan. Mordiscón
ancestral del subconsciente (agenbite o f inwit). Sin embargo hay una
mancha.
En inglés dice: Yet here” s a spot, las palabras de Lady Macbeth,
cuando no logra lavarse la sangre imaginaria de las manos. “Ellos”
son los ingleses, cuya obsesión por la limpieza Stephen vincula con
sus crímenes históricos.
Mulligan invita a Haines a escuchar las teorías de Stephen
sobre Hamlet, pero Haines no parece muy interesado. Es un cuen­
to maravilloso, es todo lo que dice.
Haines habla de Hamlet como si fuera el dueño, porque Haines es
inglés. Su actitud es de cierta soberbia: yo soy inglés y qué me puede
decir un irlandés sobre Hamlet. Contra esta suficiencia, en parte, está
escrito el Ulises. Se lo ha llamado, usando una imagen adecuadamente
homérica, el presente griego de los irlandeses a la literatura inglesa.
Porque una vez que lo aceptaron, la hizo explotar, la destruyó por den­
tro. Y entre otras cosas, Joyce se apropia de Hamlet Bloom (Harold)
sostiene que al crear a Bloom (Leopold), Joyce se habría propuesto
rivalizar con Shakespeare, creando el personaje más completo de la
literatura, comparable a Hamlet.
Haines, sin embargo, hace un comentario que Stephen luego
incorporará a su teoría:
- H e leído una interpretación teológica de lo mismo (Ham let).
El hijo luchando por reconciliarse con el padre.
Y Mulligan lo toma como un pie para cantar la blasfema “Balada
del Jesús jocoso” de su autoría:
-S oy el jo ven más raro del que nunca hayan oído hablar.
M i madre era una judía, mi padre un pájaro.
E incluye una broma sobre el "m ilagro” de convertir el vino
en agua (orina), que continúa el tema que se ha iniciado con el
chiste de Mulligan sobre los glóbulos blancos: el de la transubs-
tanciación, relacionado, por un lado, con la controversia entre las

50
 Ulises. Claves de lectura

Iglesias católica y protestante. Para la primera, durante la eucaris­

tía el pan y el vino se transforman enteramente en carne y sangre
(transubstanciación); para la segunda, coexisten la sustancia divi­
na y la terrena (consubstanciación). Esta controversia se vincula
con aquella sobre la relación entre las tres personas de la Trinidad,
que dio lugar a sucesivas herejías en los primeros siglos de la cris­
tiandad, algunas de las cuales Stephen recuerda en este capítulo:
Fotino y la raza de burlones a la que pertenecía Mulligan; y
Arrio, batallando toda su vida contra la consubstancialidad del
H ijo con el Padre, y Valentino, rechazando el cuerpo terrenal de
Cristo, y el sutil heresiarca africano Sabelio, que afirmaba que el
Padre era él mismo su propio H ijo.
“ Consubstanciación” es también el térm ino mediante el cual
el C oncilio de Nicea (325 d,c.) afirma la igualdad de las tres
personas de la Trinidad, mientras que estas herejías suponen
que hay un descenso o disminución de Padre a H ijo y de H ijo
a Espíritu Santo (A rrio ), o niegan la hipóstasis, o coexistencia
en Cristo de la sustancia divina y la terrenal (V alentino). Joyce,
lejos de rechazar u olvidar las enseñanzas de la Iglesia, las apli­
caba a cuestiones seculares, y las elucubraciones de los teólogos
sobre el misterio sagrado de la Trinidad serán el instrumento
que use para indagar el misterio profano de la paternidad. Por
ahora, los elementos están dispersos, pero se irán desplegando
a lo largo de los capítulos siguientes y se reunirán todos los
hilos en el capítulo 9.
Un comentario de Stephen, Soy el servidor de dos patrones (...)
El Estado Imperial Británico (...) y la Santa Iglesia Católica Apostólica
Romana, provoca un efímero mea culpa de Haines: En Inglaterra
tenemos la sensación de que los hemos tratado a ustedes algo injusta­
mente, perfecta ejemplificación del sentido de la muy inglesa palabra
understatement Y enseguida, quizá sintiendo que concedió demasiado:
Claro que yo soy británico (...) y pienso como tal. Tampoco quiero
ver caer a mi país en manos de esos judíos alemanes.

5*
 Carlos G am erro

Acá asoma por primera vez (y ciertamente no será la última) la

fea cabeza del antisemitismo, piedra de toque mediante la cual Joyce
señala en la novela a los personajes más antipáticos. Noten la sutileza
de ese “tampoco”: da por sentado el asentimiento de Stephen, supone
una complicidad que no se molesta en comprobar.
Este, por ahora, no contesta. Escucha a dos hombres hablar de
un ahogado, cuyo cuerpo todavía no ha aparecido. Este ahogado
aparece en diversas formas en cada capítulo, buscarlo puede con­
vertirse en un ejercicio divertido, una suerte de joyceano “¿Dónde
está Wally?”. Mulligan habla con un joven que ya está en el agua,
quien le cuenta que un amigo de ambos, Bannon, ha conocido en
Westmeath a una “chica fotógrafa”: recuerden a esta chica, porque
volveremos a oír hablar de ella en el capítulo 4.
Con una excusa pueril (para sujetar mi camisa) Mulligan se
apodera de la llave. Stephen se va sin ella, y todo ese día vagará por
Dublin sabiendo que no tiene dónde dormir. Joyce señaló que eí
sentido del capítulo era “Él hijo desposeído en lucha” y en efecto
es difícil imaginar desposesión más minuciosa: no tiene madre (por
muerte), ni padre (por ausencia), ni dinero, ni herencia, ni casa
paterna, ni casa propia, ni amigos, ni patria, ni religión, ni mujer
ni -com o nos recuerda el esquema Linati- cuerpo. Tiene, eso sí, su
alma: eso no han logrado quitárselo, y con tal de no entregarla ha
dejado ir todo lo demás.
Haines se despide:
- T e veremos nuevamente,- dijo Haines volviéndose mientras
Stephen subía por el sendero y sonriendo por el salvaje irlandés.
El m onólogo interior nos da la respuesta de Stephen a esta
sonrisa de Haines.
Cuerno de toro, casco de caballo, sonrisa de sajón.
O sea: cuando un inglés te sonríe, agarrate. Si Joyce, en “Irlanda
isla de santos y de sabios” y también en el Retrato, se pronuncia
contra el nacionalismo irlandés, no hay que suponer que su anti­
patía por el nacionalismo se traduzca en simpatía por Inglaterra.

52
 Uiises. Claves de lectura

Refiriéndose a la lechera y a Haines (símbolo de Irlanda, recorde­

mos) le dice a Mulligan: Veo muy poca esperanza tanto de parte
de ella com o de él.
Resuena en su mente el “Liliata rutilantium” com o para recor­
darnos lo lejos que está de reconciliarse con su culpa y su dolor.
A la cabeza de Mulligan, que emerge de las aguas de la bahía, le
dedica la última palabra de su m onólogo interior, y del capítulo:
Usurpador.
Tres asignaturas pendientes entonces, para Stephen, en este 16
de junio: reconciliarse con el (fantasma) de su madre, cortar con
el amigo traidor, y adquirir las alas que le permitan irse definitiva­
mente de Irlanda. Y una cuarta que ya no la acción del capítulo,
pero sí el paralelo homérico, le propone: encontrar un padre que
lo ayude a lograrlo.

53
Néstor
C a p í t u l o ii
Dalkey.
 Este capítulo corresponde al Canto 3 de la Odisea, en el cual
Telé maco, buscando noticias de su padre, cruza al continente y
es recibido en el palacio del rey Néstor, el más viejo y por lo tanto
(de acuerdo a los protocolos del mundo antiguo) el más sabio de
los reyes que lucharon contra Troya. Pero si bien Néstor le sirve a
Hom ero para relatar el regreso a casa de los muchos reyes griegos,
a Telémaco le sirve de poco, porque no puede darle noticias de su
padre. Con el correr de los siglos la ecuación entre vejez y sabiduría
fue perdiendo sus prerrogativas, y las nuevas lecturas de los poemas
homéricos fueron creando un Néstor pesado y sentencioso, una
suerte de Polonio griego, que lo sabe todo, excepto cuándo callarse:
es en esta tradición, evidentemente, que abreva Joyce para crear a
su señor Deasy. Telémaco se acerca a Néstor en la actitud respetuosa
del joven que pide consejos a sus mayores; Stephen, como ya sabe­
mos, está más cerca de la rebeldía adolescente de un ícaro.
En “Tema del traidor y del héroe”, Borges escribe: “La acción
transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda (...)
algún estado sudamericano o balcánico (...). Digamos Irlanda”.
La ciencia o arte que rige este capítulo del Ulises es la historia, y la
historia, en estos países “oprimidos y tenaces” como Irlanda, o el
nuestro, suele manifestarse con particular ferocidad.

57
 C arlos G am erro

Encontramos a Stephen dando clase en un colegio privado en

el pueblo de Dalkey, unas 8 millas al sur de Dublín. La lección de
Stephen trata sobre Pirro (S I8-272 a.c.), rey griego que lideró a las
colonias griegas del sur de Italia contra los romanos. Tras su victoria
en Asculum, Pirro habría dicho, según Plutarco, “otra victoria como
estay estamos perdidos”, de donde surge la expresión “victoria pírrica” .
Como la comparación del Imperio Romano y el Británico era un
lugar común de la época, quizá Joyce quiera sugerir que las rebe­
liones violentas contra Inglaterra, despectivamente caracterizadas
por Stephen en el Retrato como una “rebelión armados con palos de
hurley” (el hockey irlandés), sólo podían terminar en derrota, como
venía sucediendo desde el siglo xn, o en victoria pírrica. En el capítu­
lo 7, se dirá que Pirro fue “leal a una causa perdida”.
En las primeras páginas de este capítulo, el m onólogo interior
de Stephen tiende a aparecer en párrafos separados, y es más fácil
de identificar. Esto no sucede por una repentina benevolencia de
Joyce hacia el lector, sino porque la mente de Stephen no está en
la clase que está dando (es evidente que a Stephen no le gusta
enseñar, menos a estos ricos nenes de papá). Así, la disposición
tipográfica también se vuelve significativa, indicando que Stephen
se está aislando de su entorno y perdiéndose en los laberintos de
su propia mente. Su monólogo interior empieza así:
Fábula urdida por las hijas de la memoria. Y sin embargo así
fue, si es que no como la memoria la fabuló. Frase de impaciencia,
entonces, batir de alas de exceso de Blake.
Stephen elabora una cita de Blake de Una visión delJuicio Final: la
historia sería una fábula, un relato urdido por la memoria (que olvida,
modifica, tergiversa los hechos). Pero Blake, al igualar historia y ficción
estaría, según Stephen, exagerando, y en la siguiente frase funde dos
de los Proverbios infernales de Blake: “Los caminos del exceso llevan a los
palacios de la sabiduría” y “ningún ave vuela demasiado alto, si vuela
con sus propias alas”. Stephen, aristotélico consecuente al fin, mantie­
ne la distinción entre el historiador y el poeta: “Uno cuenta los sucesos

58
 Uiises. Claves de lectura

que realmente han acaecido, el otro los que podían suceder” (Poética,
capítulo 9). Hay un residuo, un sedimento de verdad histórica de los
hechos, que permanece y no puede modificarse. Y esa es una diferen­
cia fundamental con la ficción. El monólogo de Stephen, vemos, es
ahora más intelectual, no es una respuesta a los estímulos del entorno
como en el capítulo 1, ahora Stephen estápensando:
O igo la ruina de todo espacio, vidrio pulverizado y manipostería
en derrumbe, y el tiempo una lívida llama final. ¿Qué nos queda
después?
Nuevamente, Blake: una visión del Apocalipsis, es decir del fin
de la historia, de E l matrimonio del cielo y el infierno. También, posi­
blemente, un eco de la Gran Guerra Europea, que ha comenzado
en 1914, año en que Joyce empieza a escribir Uiises, y que muchos
veían com o el fin del mundo o al menos de una era (la de la triun­
fante y optimista civilización europea del siglo x i x ) .
Muy pronto el señor Deasy va a decir que toda la historia avanza
hacia una gran meta: la manifestación de Dios, otro ejemplo de
visión teleológica de la historia. La historia cristiana, al igual que
la hegeliana y la marxista, es teleológica porque se explica “de ade­
lante hacia atrás” , o, en términos aristotélicos, por su causa final.
A lo largo del capítulo aparecen distintas concepciones o distintos
modelos de la historia: la historia como mero relato, la visión teleo­
lógica, la visión conspirativa, la historia alternativa...
Stephen le hace una pregunta a un alumno que le contesta
con un chiste bobo y para peor intraducibie: dice que Pirro es
un muelle (p or pier que puede sonar parecida a Pyrrhus), como el
muelle de Kingstown, Stephen retruca con un chiste demasiado
elevado para sus alumnos: el muelle es un puente chasqueado, o
decepcionado. Del muelle de Kingstown, que está cerca de Dalkey,
salían la mayoría de los emigrantes irlandeses hacia Inglaterra. Es
también un chiste privado: alude a su intento de salir de Irlanda y
tender un puente con Europa continental, y se conecta con la idea
de un ícaro que fracasó porque no voló “con sus propias alas.”

59
 Carlos G am erro

Stephen se da cuenta de que este no es el auditorio más indicado

para apreciarlo, y piensa en Haines:
Para el libro de dichos de Haines. Nadie está aquí para escu­
char* Esta noche, hábilmente, entre bebida salvaje y charla, para
perforar la lustrada cota de malla de su mente.
“Su” se refiere a Haines, que es algo corto de entendederas. Luego
Stephen piensa: si adopto ese papel, voy a terminar como Mulligan:
¿Después qué? Un bufón en la corte de su señor, tratado con
indulgencia y sin estima, obteniendo la alabanza de un señor cle­
mente. ¿Por qué habían elegido todos ellos ese papel? N o entera­
mente p or la dulzona caricia. Para ellos la historia era también un
cuento como cualquier otro, oído con demasiada frecuencia; su
patria, una casa de empeño.
Y Stephen ha pasado del caso emblemático de Mulligan al
de todos los irlandeses, incluyendo los chicos que está mirando.
Luego el m onólogo salta a:
Si Pirro no hubiera caído a manos de una bruja en Argos, o si
Julio Cesar no hubiera sido acuchillado a muerte.
Acá aparece otra variante del discurso histórico, no muy recono­
cido por la historiografía seria, que es la historia alternativa. Qué
hubiera pasado si... por ejemplo, para nosotros: qué hubiera pasa­
do si las invasiones inglesas triunfaban: hoy seríamos un país avan­
zado, estaríamos como Canadá o Australia (nunca com o Pakistán, o
Zimbabwe, por ejemplo). La historia alternativa, dicho sea de paso,
es una pasión de perdedores. Los ganadores de la historia están
bastante contentos con los hechos tal como sucedieron.
N o se podrán borrar con el pensamiento. El tiempo los ha
marcado y, sujetos con grillos, se alojan en la sala de las infinitas
posibilidades que han desalojado.
Cada momento histórico nos pone frente a un conjunto de infi­
nitas posibilidades, pero una vez que se concreta una de ellas, ocupa
todo el espacio y todas las demás quedan para siempre desalojadas.
Luego se pregunta:

6o
 Ulises. Claves de lectura

¿Pero pueden haber sido posibles si nunca sucedieron? ¿O era

solamente posible lo que pasaba? Teje, tejedor del viento.
El pensamiento, tejedor del viento, puede dedicarse a elucu­
brar las infinitas posibilidades de lo que pudo haber sido. Pero
la historia se ocupa de lo que sucedió. Y cuando lo que sucede es
siempre terrible, siempre frustrante, como en Irlanda, la historia
puede volverse una condena, y la ficción, un respiro.
Los chicos parecen tan cansados de la historia como Stephen, y
le piden un cuento, pero no un cuento realista, sino un cuento de
aparecidos, algo bien alejado de la “realidad” . Cediendo a medias,
Stephen pasa a la literatura, a un poema, “Lycidas”, una elegía escrita
por Miiton para un amigo que murió ahogado (apareció el ahoga­
do): N o lloréis más, doloridos pastores, no lloréis / porque Lycidas,
vuestra pena, no está muerto ya que volverá por la fuerza amada de
Aquelque anduvo sobre las olas. “Lycidas” es un poema sobre la resu­
rrección: nuevamente hace su entrada ia noción del fin de la historia
con el advenimiento de la Era de Dios. Y Stephen piensa:
Aquí también sobre estos corazones cobardes se extiende Su
sombra, y sobre el corazón y los labios del que se burla. Y sobre
los míos.
Vuelven a contrastarse, como en el capítulo 1, el blasfemo y el
apóstata. Aun cuando se burla, Mulligan está bajo la sombra de
la Iglesia , como lo prueba su conformismo esencial. N o la burla,
sino una traición seria y meditada, es lo que puede liberar al alma
de Stephen, y de Irlanda, de redes como esta.
Se extiende sobre los rostros ansiosos de aquellos que le ofre­
cían una moneda del tributo. A l Cesar lo que es del Cesar, a Dios
lo que es de Dios.
En boca de Jesús, la frase marca una clara oposición entre
Cristo y Cesar. En el m onólogo interior de Stephen, tiene un sig­
nificado muy distinto: cada uno de los poderes exige su tributo.
El Estado, el Imperio, un tributo en dinero; la Iglesia, un tributo
espiritual. Ya no están diferenciados sino igualados.

61
 C arlos G am erro

Antes de que la clase termine, Stephen cuenta una adivinanza

disparatada, porque no hay manera de conectarla con la solución,
el zorro enterrando a su abuela debajo del arbusto, y el único que
se ríe, previsiblemente, es él.
Los chicos salen para el partido de hockey y Stephen queda a
solas con uno de ellos, Sargent, el hijo arquetípico: feo, fútil, débil,
y que aun asi recibió todo el amor de su madre. De no ser por ella,
la carrera del mundo lo habría pasado por encima. Y en un eco
de sus conversaciones con Cranly en el Retrato, y de sus atribuladas
meditaciones del capítulo anterior, Stephen se pregunta: ¿Era eso
real, pues? ¿Lo único cierto de la vida? Stephen está buscando un
punto de apoyo, una base sólida, algo de lo que no pueda dudar.
Am or Matris, genitivo subjetivo y objetivo (es decir, el amor de la
madre por el hijo o el amor del hijo por la madre) puede ser esta
realidad indudable. Pero si el “amor matris” es la única verdad,
Stephen está en problemas, porque su madre ya no está:
L o había salvado de ser pisoteado y desapareció, habiendo sido
apenas. Una pobre alma que ascendió al cielo: y en el matorral,
bajo las estrellas parpadeantes, un zorro (...) escarbaba la tierra,
escuchaba, levantaba la tierra, escuchaba, escarbaba y escarbaba.
Es inevitable concluir que por un proceso más o menos cons­
ciente de desplazamiento asociativo, Stephen pasa de la imagen
del zorro enterrando a la abuela a la de él mismo enterrando a
la madre. A partir de ahora la imagen del zorro quedará asociada
a Stephen, sobre todo la del zorro perseguido por perros, a los
cuales Stephen tiene pánico. Puede haber también otra imagen,
inconsciente; lo que sugieren las palabras de Stephen es no tanto
un entierro sino un desentierro: Stephen, el zorro, desenterrando
a su madre.
Como están lidiando con unas cuentas que el señor Deasy
mandó copiar a Sargent, Stephen piensa en los números:
...diablillos de la fantasía de los moros. También exiliados del
mundo. Averroes y Moisés Maimónides, hombres sombríos en el

62
 Uiises. Claves de lectura

semblante y el gesto (...) una oscuridad brillante en la luz que la luz

no podía comprender
Stephen invierte una sentencia de Juan 1-4, donde Dios es “una
luz brillante en la oscuridad que la oscuridad no puede comprender”,
y así cuestiona esa división donde la luz corresponde únicamente a lo
occidental y cristiano y la oscuridad a “lo otro”. Hay en Uiises una cons­
tante deriva hacia Oriente, que se volverá más pronunciada cuando
aparezca el judío Bloom; acá hay una referencia concreta a dos sabios,
uno moro y otro judío, que salvaron el saber de la Antigüedad durante
la Edad Media, o Edad Oscura, occidental. Esa luz del conocimiento
de la Antigüedad clásica, fue salvada por los “oscuros” infieles.
El diálogo entre Stephen y el señor Deasy (que no llega a ser una
discusión porque Stephen, empleado al fin, se guarda sus respuestas
más mordientes para el monólogo interior) es indicativo de algo más
que la brecha generacional, y se hace eco de otras divisiones dentro
de la sociedad irlandesa. El señor Deasy es angloirlandés, descendien­
te de los colonizadores ingleses que ocuparon a Irlanda a partir del
siglo X III, anglosajones, angloparlantes y, a partir de la Reforma, pro­
testantes. Políticamente son conservadores y probritánicos, y los más
están en contra de la autonomía, con una historia, sobre todo a partir
de fines del siglo xvni, de constante violencia contra los católicos.
En todas las sociedades hay divisiones, desigualdades y conflictos,
pero en la Irlanda de 1904 todas las diferencias se alineaban según
un eje único:

ΚΑΖΑ C elta A n g l o s a jo n a
„ 1-
í; j¡t^ í t

Católica Protestante

GaéJico Inglés
■ -i- JÎ-.-ÎÇ s. w- O

Proletariado, Aristocracia,
clase media baja alta burguesía

63
 C arlos G am er r o

En otras sociedades están los ejes más cruzados, por ejemplo

en los Estados Unidos, las diferencias raciales no coinciden nece­
sariamente con las religiosas, ni estas con las lingüísticas o sociales,
pero en la Irlanda de 1904, como en la mayoría de las organizacio­
nes coloniales, la sociedad está limpiamente escindida en dos.
Por otra parte, los angloirlandeses no se veían a sí mismos como
ocupantes, sino que se consideraban tan irlandeses como los otros.
Si ellos, que hacía ocho siglos que estaban en Irlanda, no tenían
derecho a llamarse irlandeses, entonces los descendientes de euro­
peos que estamos en América hace cinco siglos o menos, tampoco
seríamos americanos. La situación de Irlanda no podía entonces
resolverse a través de la expulsión del invasor. Si se iba Inglaterra
quedaban los angloirlandeses, y toda lucha de liberación anticolo­
nial se convertiría tarde o temprano en guerra civil.
Pero al mismo tiempo la situación irlandesa era, com o hasta
hace poco la de los africanos nativos en Sudáfrica, la de una
mayoría (aproximadamente del 90%) oprimida y segregada por
una minoría, Para darse cuenta de lo que implicaba ser católico
en Irlanda, tengamos en cuenta que entre 1690 y 1730 se fueron
implementando las Leyes Penales, que ponían un límite a las posi­
bilidades de los católicos de acceder a los cargos políticos, o de
mejorar su situación económica. Ya sabemos que un grupo oprimi­
do tiene muy pocas posibilidades de progresar económicamente,
pero en Irlanda no sólo era difícil, estaba prohibido por ley. Entre
otras cosas los católicos no podían ser miembros del Parlamento;
no podían tener ni portar armas, ni tener un caballo que valie­
ra más de cinco libras, aunque lo pudiesen comprar, ni cursar
estudios universitarios en el exterior, ni tampoco en Irlanda,
porque el Trinity College estaba restringido a los protestantes, y
la Universidad Católica se funda recién en 1850. Los obispos son
expulsados; los católicos no pueden practicar la ley, por lo cual, si
había un juicio de un protestante contra un católico, el católico
no tenía quien lo defendiera, salvo que se consiguiera un abogado

64
 Ulises. Claves de lectura

protestante. Los católicos no pueden comprar tierras, no pueden

votar, no pueden ser jurados de juicios de cierta importancia.
Todo esto hasta 1829, año en que Daniel O ’Connell, el primer
gran líder de la política irlandesa del siglo x ix , tras una larga cam­
paña de agitación, logra que aquellas leyes sean derogadas, de ahí
que se lo llame “El liberador”. Luego se dedica a la agitación por
la autonomía, el home rule, que continuará Pamell.
Cuando Stephen dice la historia es una pesadilla de la que
estoy intentando despertar, no está hablando de la historia gené­
ricamente, está hablando de esta historia.
En la oficina del señor Deasy el aire está quieto, no se mueve, los
sillones de cuero están raídos, y todo, la colección de monedas de
ios Estuardo (el tributo al Cesar), las cucharas de los apóstoles (el
tributo a Dios), y una tercera colección, de “conchas huecas” que
resumirá a las dos anteriores en el sentido metafórico de cáscaras
vacías, sugiere la sala de un museo. Las monedas de ios Estuardo
fueron acuñadas en Irlanda por Jaime II, último rey católico de
Inglaterra, derrotado en la Batalla del Boyne (1690) por Guiller­
mo de Orange, campeón de los protestantes. Esta lectura en clave
simbólica, dicho sea de paso, no es mía, ni de la crítica en general,
sino del propio Stephen:
La mano de Stephen, libre de nuevo, volvió a las conchas huecas.
Símbolos también de belleza y de poder. Un bulto en mi bolsillo (el
dinero). Símbolos mancillados por la codicia y la miseria.
Este es un buen momento para revisar la compleja cuestión
monetaria. En cuanto a los valores:
1 libra = 20 chelines.
1 chelín = 12 peniques.
Hasta ahí, fácil. Había también una unidad algo absurda, la
guinea, a la que no corresponde moneda o billete alguno, cuyo
valor era 1 libra y 1 chelín, o sea 21 chelines. Y la cosa se complica
aun más cuando entran a tallar las monedas concretas. El señor
Deasy le paga a Stephen su sueldo de 3 libras y 12 chelines, con 2

65
 Carlos G am erro

billetes de 1 libra, un soberano de oro, 2 coronas y 2 chelines. Las

monedas que había en irlanda en ese momento eran:
El soberano = 1 libra.
La corona = 5 chelines.
La media corona ~ 2 chelines 6 peniques.
El florín ~ 2 chelines.
El chelín = 12 peniques.
La moneda de seis peniques.
El penique.
Deasy, mientras paga a Stephen, preconiza las virtudes del
ahorro:
-E l dinero es poder. Cuando se ha vivido tanto como yo. Yo sé,
yo sé. Si la juventud supiera, ¿Pero qué dice Shakespeare? Sólo pon
dinero en tu bolsa.
Pero claro, quien dice esto - masculla Stephen, a m edio camino
entre la insolencia de la réplica y la cautela del m onólogo interior
es el villano Yago, con lo cual la cita pierde gran parte de su valor
moral. El señor Deasy no se da por aludido y dobla la apuesta:
~É1 sabía lo que era el dinero (...) U n poeta, pero también un
inglés, (...) ¿Sabe usted cuál es la palabra más orgullosa que escu­
chará jamás en boca de un inglés?
Antes de contestar, Stephen recuerda a Haines:
El amo de los mares. Sus ojos fríos como el mar miraron la
bahía desierta: la historia tiene la culpa: sobre mí y sobre mis pala­
bras, sin odiar.
Ya se anticipa la conexión entre Haines y el señor Deasy, que
después se va a hacer mucho más explícita. Ahora contesta a su
propia pregunta:
-Pagué mi precio. En mi vida pedí un chelín prestado. ¿Puede
sentirlo? N o le debo nada a nadie. ¿Lo siente?
Y Stephen hace un relevamiento mental de sus deudas:
Mulligan, nueve libras, tres pares de medias, un par de borce­
guíes, corbatas. Curran, diez guineas. McCann, una guinea (...) Y

66
 Ulises. Claves de lectura

termina: El bulto (el dinero en su bolsillo) que tengo es inútil. Y a

la pregunta del señor Deasy, contesta:
—Por el momento, no.
Lo que el señor Deasy toma como pie para largarle su parrafada:
-U sted piensa que yo soy un viejo anticuado., un viejo tory. H e
visto tres generaciones después de O ’ Connell. M e acuerdo del
hambre. ¿Sabe usted que las Logias Orange trabajaron por el sepa­
ratismo veinte años antes de que lo hiciera O ’ Connell? Ustedes los
fenianos se olvidan de ciertas cosas.
Deasy se refiere a la gran hambruna de la papa, en 1846. La
población campesina de Irlanda vivía en base a la papa, no por
gusto sino porque eran todos arrendatarios, ninguno tenía pro­
piedad de la tierra y para pagarle el arriendo al lord -qu e gene­
ralmente era inglés o angloirlandés-, le entregaron la cosecha
de granos y la producción ganadera y a ellos les quedaba sólo la
papa. A causa de un hongo se perdió toda la cosecha de la papa
y el resultado fue la muerte por hambre de cientos de miles de
personas y la emigración de millones. Para que se den una idea, la
población de Irlanda en 1845, antes de la hambruna de la papa,
era de unos ocho millones; cincuenta años después, cuando trans­
curre el Ulises, era de unos cuatro.
Las Logias Orange surgen tras la victoria de Guillermo de
Orange, hacia fines del siglo x v m , en el norte protestante, y con el
objetivo declarado de mantener la autoridad británica se dedican
a ejercer una violencia que hoy llamaríamos parapolicial (es decir,
con la colaboración o la anuencia del estado) contra los católicos.
Es verdad que las Logias se opusieron al Acta de unión, pero eso
fue antes de que se firmara. Después, la defendieron a muerte. El
señor Deasy, entonces, o se equivoca o miente.
La de los fenianos era una sociedad secreta fundada a mediados
del siglo XIX por James Stephens: ante lo que veían como el fracaso
de las técnicas parlamentarias legalistas, proponían la acción violenta.
Como lo utiliza el señor Deasy, es un término genérico para el

67
 Ca r l o s G a m e r r o

rebelde o radical. Aplicado a Stephen, resulta por lo menos risible. Y

sin embargo el espíritu de Stephen se subleva, aunque su respues­
ta, com o tantas veces en el Ulises, es interior (las lecturas del Ulises,
com o las de Hamlet, hechas en países con una larga tradición de
libertades civiles, se olvidan de analizar el m onólogo interior en
términos políticos: el monólogo interior com o respuesta a la pro­
hibición de la palabra).
Gloriosa, piadosa e inmortal memoria. La logia de Diamond
en Armagh la espléndida empavesada de cadáveres papistas. Los
terratenientes ingleses, armados y enmascarados» el Convenio de
los colonos. El norte negro y la verdadera Biblia azul (la de los
presbiterianos). Los rebeldes aplastados, rendidos.
La primera oración es parte del brindis que hacen los protes-
tantes por “su salvador” Guillermo de Orange. “Papistas” era el
término despectivo de los protestantes para referirse a los católi­
cos. En Armagh, a fines del siglo x vm , tuvo lugar una masacre de
católicos perpetrada por grupos protestantes. El Convenio de los
colonos ( Planter's covenant) fue un sistema implantado por la reina
Isabel I, mediante el cual se quitaba la tierra a los irlandeses y se
la entregaba a los ingleses y a los angloirlandeses protestantes. Así,
se refeudalizó Irlanda.
El señor Deasy, de todos modos, se preocupa p or Irlanda, y se
ha empeñado en una lucha para evitar que Inglaterra utilice la
aftosa como excusa para limitar o frenar las compras de ganado
o carne irlandesa. Le pide a Stephen que lleve a diversos periódi­
cos una carta que ha escrito sobre el tema. Mientras la termina,
Stephen mira los cuadros de los caballos de carrera en las paredes
(los caballos de Néstor). Terminando, el señor Deasy se la pasa, y
el m onólogo interior sirve para dar cuenta de la lectura sesgada y
salteada que Stephen hace de la carta:
Permítame invadir su valioso espacio. Esa doctrina del laissez
fa ire que tantas veces en nuestra historia. Nuestro comercio de
ganado...

68
 Ulises. Claves de lectura

El señor Deasy está convencido de que oscuros intereses se

movilizan en su contra, lo cual seguramente lo ayuda a sentirse
importante:
-Estoy rodeado de obstáculos, de... intrigas, de... maniobras
subterráneas, de...
Y cuando un nacionalista reaccionario com o él empieza con
las teorías conspirativas, tarde o temprano tiene que pasar a:
-Tome nota de lo que le digo, señor Dedalus -agregó-.
Inglaterra está en manos de los judíos (...) Y ellos son los signos
de la decadencia de una nación (...) La vieja Inglaterra se muere.
Haines, el señor Deasy... Joyce tuvo la clarividencia de adverdr,
en aquella época, que el antisemitismo sería una divisoria de aguas
en la cultura europea. Stephen intenta cortésmente disentir.
-U n comerciante- dijo Stephen- es uno que compra barato y
vende caro, judío o gentil, ¿no es así?
-Pecaron contra la luz- exclamó el señor Deasy gravemente-.
Y usted puede ver las tinieblas en sus ojos.
Reaparece, entonces, la oposición luz-oscuridad. Stephen,
que ya antes se había puesto del lado de la oscuridad, retruca
ahora con mayor firmeza:
—¿Quién no?
La ironía se pierde en el señor Deasy. Viéndolo así, alelado,
m edio gagá, Stephen piensa, en una frase que resume el sentido
del capítulo:
¿Es esta la sabiduría de los viejos? Espera escucharme a mí.
Y pronuncia la sentencia más celebre del capítulo, y una de las
más conocidas del libro entero:
—La historia -afirm ó Stephen- es una pesadilla de la que estoy
tratando de despertar.
A su antisemitismo, el señor Deasy agrega -ya que estamos
-la misoginia. De Eva en adelante, las mujeres tienen la culpa de
todos los males de la historia. En Irlanda, en particular:
—Una esposa infiel fue la primera en traer extranjeros a nuestras

69
 Carlos G am erro

playas, la esposa de MacMurrough y su concubino O ’Rourke, prín­

cipe de Breffni. También una mujer hizo caer a Parnell.
Además de la inadvertida autoironía, ya que a ñn de cuentas
desciende de esos “extranjeros” , el señor Deasy anda flojo en his­
toria. La mujer en cuestión, Devorgilla, era esposa de O ’ Rourke y
amante de MacMurrough, que fue quien invitó a ios ingleses a venir
a Irlanda para ayudarlo, en 1169, y tanto les gustó que se queda­
ron ocho siglos. El error del señor Deasy, imperceptible para el
lector no irlandés, es tan guarango como si un director de escuela
argentino dijera “cuando Dorrego mandó fusilar a Lavalle” . Este es
un recurso favorito de Joyce, que también lo emplea en “Gracia”:
socava ios discursos enfáticos y rimbombantes de ciertos personajes
haciendo que cometan errores fácticos que, eso sí, el lector debe
detectar por su cuenta, no habiendo narrador que los denuncie.
Charles Stewart Parnell (1846-91) fue el otro gran líder político
irlandés del siglo xix. De origen angloirlandés y modales aristocrá­
ticos, opuesto a todo populismo, fue sin embargo inmensamente
popular. Cuando estaba a punto de obtener la autonomía de
Irlanda mediante tácticas exclusivamente parlamentarias, su rela­
ción con Kitty O ’Shea, esposa de uno de sus seguidores, salió a la
luz: su partido resultó dividido, la Iglesia Católica se le volvió en
contra y la gran oportunidad de Irlanda fue desperdiciada por los
propios irlandeses. Eso es lo que Joyce señala en su texto “La som­
bra de Parnell”: Irlanda destruye una y otra vez a quienes tratan de
salvarla. “En la última y desesperada llamada a sus compatriotas,
(Parnell) les rogó que no le arrojaran a los lobos ingleses que aulla­
ban a su alrededor. En honor de los irlandeses, debemos decir que
accedieron a este ruego. N o lo arrojaron a los lobos ingleses, sino
que ellos mismos se encargaron de destrozarlo” (EC, 296).
La suerte de la familia Joyce / Dedalus estuvo ligada a la de
Parnell: trabajando por la causa, Dedalus conoció su período de
mayor prosperidad, pero perdió su trabsyo a la muerte del líder.
Así, en la caída de su familia, Joyce pudo ver un espejo de la caída

70
 Ulises. Claves de lectura

de Irlanda y se vio a sí mismo como un Parneil de la literatura, el

salvador traicionado (que también es Cristo).
Stephen sale de la escuela, pensando en el nuevo apodo que
le va endilgar Mulligan cuando se entere de su cruzada antiaftosa
(bardo protector de bueyes) y observa los leones de la entrada
(terrores desdentados), que le recuerdan al señor Deasy. Este lo
corre, lo alcanza: tiene todavía una última gracia.
-D icen que Irlanda tiene el honor de ser el único país que no
ha perseguido jamás a los judíos. (...) ¿Y sabe por qué? (...) Nunca
los dejó entrar.
Más allá de la exageración (hacia 1904 los judíos irlandeses
serían unos cuatro m il) el chiste racista recibe su merecida recom­
pensa: el sol que brilla a través de las ramas deja caer sobre sus
hombros sabios monedas (com o las que el señor Deasy aconseja
guardar) de luz (com o la que el el señor Deasy dice d efen d er).

71
 Proteo
C a p ít u l o m
La playa de Sandymount.
 El capítulo 3 no corresponde estrictamente a una aventura de
Telémaco, ni de Odiseo, sino del rey Menelao, quien le cuenta al
primero cómo, volviendo de Troya, quedaron él y sus hombres
bloqueados por vientos contrarios en una isla de Egipto. Menelao
camina solo por la playa, preguntándose qué hacer, hasta que se
le aparece la diosa Idotea y le hace saber que tiene que consultar a
su padre Proteo, el antiguo dios del mar. Proteo sube a la playa al
mediodía, con su rebaño de focas; en ese momento hay que atra­
parlo y, sin dejarse engañar por todas las apariencias que pueda
asumir, sujetarlo firmemente hasta que retome su forma originaria
y conteste las preguntas que se le hagan. La anécdota, aquí, impor­
ta menos que su sentido. La Odisea nos ofrece una breve fábula
sobre el conocimiento de la realidad: si atendemos sólo a los datos
de los sentidos, la realidad es un flujo fenom énico incesante e
incognoscible; pero si nos aferramos a ella, sin soltarla, empeza­
remos a ver las constantes, las leyes que la rigen. Estamos en los
orígenes de la filosofía griega, en la discusión sobre la posibilidad
de un conocimiento cierto del mundo fenom énico (Heráclito) o
su imposibilidad (Parménides), una polémica que eventualmente
desembocará en la de los aristotélicos y los platónicos, que estruc­
tura este capítulo.

75
 Carlos G am erro

El gran conflicto filosófico entre Joyce y sus contemporáneos

puede describirse, en última instancia, como un conflicto entre
ambas filosofías. Los poetas del Revival eran platónicos o más
bien neoplatónicos: no tenían otra opción, pues la Irlanda que
cantaban era una Irlanda ideal, arquetípica, que ya no existía, si
es que alguna vez había existido. Joyce, en cambio, decide cons­
truir su poética sobre la Irlanda efectivamente existente, por más
que fuera una Irlanda degradada, caída, corrupta. En una carta
en la que defendía a Dublineses cuando nadie se lo quería publi­
car, decía: “creo que ningún escritor hasta ahora ha presentado
a Dublin ante el mundo” . ¿Por qué, se preguntaba Joyce, nadie
hablaba de lo que tenía ante los ojos? A esto apunta la frase inicial
Ineluctable modalidad de lo visible. Frente a quienes proclaman
la supremacía de lo invisible, Joyce declara: lo que es visible es, de
alguna manera, indudable. Nos guste o no nos guste.
Este capítulo tiene un antecedente en el capítulo 4 del Retrato,
en el cual Stephen camina por la misma playa, después de que
uno de los sacerdotes de Belvedere, el colegio de jesuítas, le plan­
tea si no querrá convertirse en uno de ellos. De todas las fuerzas
movilizadas para hundir su alma e impedirle llegar a ser un artista,
la más formidable, la Iglesia, acaba de echar sus redes, con toda la
insidia de la seducción. El sacerdote es, en este momento, nada
menos que el diablo, tentándolo. Para pensar, Stephen sale a
caminar por la playa, y se encuentra con la riqueza y la sensualidad
del mundo material, al cual la Iglesia lo obligaría a renunciar en
cuerpo y alma; riqueza y sensualidad condensadas, eventualmente,
en la imagen de una chica con el vestido levantado y las piernas
desnudas. La compara en su mente con una garza, y ella, cuan­
do lo descubre mirándola, le sonríe. Es como si el mundo -este
mundo - le sonriera. En aquel capítulo, también, las ideas de la
libertad, la creación artística y el desplegarse del alma de Stephen
se corporizan en imágenes del vuelo de pájaros, a la vez vinculados
al tema del augurio: una de las maneras en los cuales los augures

76
 Uiises. Claves de lectura

podían decir el destino era observando el vuelo de las aves. Las

imágenes de los pájaros nos llevan siempre a Dédalo e ícaro (en
el capítulo 5 del Retrato, recordemos, la libertad del alma se dice
como vuelo y los intentos de atraparla como redes). Con todo,
esta imaginería tiene algo de ingenuo y anacrónico, mucho de
romanticismo tardío: el poeta es aquel que se eleva por encima de
las mezquindades del mundo material, habita en el aire y la luz.
Poesía de artista adolescente, vuelo poético de ícaro que ya sabe­
mos com o termina. Ahora, en Uiises, el poeta tiene que chapalear
en el barro. Porque esta “playa” de la desembocadura del Liffey,
que en aquel tiempo era una cloaca abierta, es una playa urbana,
llena de basura y resacas, de más barro que arena: barro como
sustancia proteica, quizá, pero también ciénaga en la cual los pies
de Stephen se hunden cada vez que detiene su paso.
Así empezamos:
Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no
más, pensado a través de mis ojos.
Stephen está solo, no hay interlocutor, no hay diálogo, es puro
m onólogo interior, por eso este capítulo es más difícil y confuso
que los anteriores. La pregunta inicial viene del capítulo 2, o sea,
hace una hora com o mucho: ¿Qué es “lo único cierto de la vida”?
¿El amor de la madre? ¿Sobre qué empezamos a construir? Y Ste­
phen se pregunta ahora por la realidad del mundo material. La
polémica, aquí, es con otro irlandés, el obispo Berkeley. Según la
fórmula del idealismo de Berkeley, esse est percipi, yo puedo decir
que veo por ejemplo, la mesa, que la toco, escucho el ruido, pero
no que hay una mesa real que sea sustento de mis percepciones.
“Ser es ser percibido” y al no ser percibido quizá no sea. Y este es
el experimento que Stephen lleva a cabo al cerrar los ojos.
Hay, además una ironía: Stephen es miope, con lo cual la
ineluctable modalidad de lo visible es, para él, por lo menos dudo­
sa. Y esta mirada de miope se corresponde bien con la sensación
proteica de una realidad que cambia de forma, que no es estable,

77
 Carlos G am erro

que no se puede fijar o aprehender con la vista, el sentido primor­

dial para darle al mundo un orden y una estructura.
Señales de todas las cosas que aquí estoy para leer, huevas y
fucos de mar, la marea que viene, esa bota herrumbrosa. Verde
moco, azul plateado, herrumbre: signos coloreados.
En lugar de “señales” el original dice signatures que hoy en
día se traduciría, porque el término ha vuelto a tener vigencia,
“signaturas” . El concepto de signatura es central a la episteme
renacentista: el mundo sería un texto escrito por Dios, que noso­
tros debemos leer o descifrar. Todo conocimiento es lectura, y las
cosas del mundo son signos, palabras. En Las palabras y las cosas de
Foucault hay un capítulo deslumbrante sobre este tema, que reco­
miendo que lean porque trata, como este capítulo del Ulises, sobre
la cambiante relación entre el lenguaje y la realidad a lo largo del
tiempo y de las distintas épocas de la cultura.
Límites de lo diáfano. Pero él agrega: en los cuerpos. Entonces
él los había advertido cuerpos antes que coloreados.
“Él” es Aristóteles, y acá se alude a la distinción aristotélica entre
“sustancia” y “accidente” . Para el idealismo de Berkeley, es impro­
cedente suponer una sustancia como sustrato de lo percibido, los
“accidentes” del color, olor, sabor agotarían el ser del objeto.
¿Cómo? Golpeando su sesera contra ello, caramba.
Esta es la respuesta a Berkeley (que, históricamente, habría dado
el Dr. Samuel Johnson): si no crees en la realidad de esta mesa te la
parto por la cabeza. Y ahora Stephen se dice a sí mismo:
Despacio. Calvo era y millonario, maestro di color che sanno.
Así define Dante a Aristóteles en la Comedia, “maestro de todos
los que saben”. Finalmente Stephen hace el experimento, cierra los
ojos para ver si el mundo desaparece.
Stephen cerró ios ojos para escuchar a sus botas triturar rui­
dosamente fucos y conchas. Quieras que no quieras, estás cami­
nando a través de ello. Sí, un tranco por vez (...) Cinco, seis: el
nacheinander.

78
 Ulises. Claves de lectura

Nacheinander, en alemán, “una cosa que viene después de la

otra” : lo temporal.
Exactamente: y esa es la ineluctable modalidad de lo audible.
O sea: si pierdo un sentido, los otros lo relevan, para afirmar la
realidad del mundo material. Tengamos en cuenta que Stephen
sigue caminando con los ojos cerrados:
Abre los ojos. No. ¡Jesús! Si yo cayera de una escollera que
desborda sobre su base, si me cayera a través del nebeneinander
ineluctablemente.
“Nebeneinander”, “una cosa junto o al lado de la otra”, lo espa­
cial. Stephen, en broma, dice: a ver si todavía caminando a ciegas
me caigo de una escollera; ahí sí que voy a encontrar la ineluctable
modalidad de lo real.
Mi espada de fresno pende a mi lado. Golpea con ella: ellos lo
hacen.
“Ellos” son los ciegos. Y empieza a golpear al mundo material
con su bastón:
Suena sólido. Hecho por el mazo de Los Demiurgos.
“Los Demiurgos” parece el nombre de una megatienda pero
en realidad “Los” es una divinidad de las cosmogonías de Blake:
el demiurgo, un dios m enor o subalterno que ha creado el
mundo material (estamos en el terreno de la filosofía neoplató-
nica, y también, en el de las cosmogonías gnósticas). La pregun­
ta que se hace a continuación contempla la posibilidad de que
tengan razón los idealistas, de que el mundo desaparezca si uno
no lo percibe:
¿Estaré entrando en la eternidad por la playa de Sandymount?
Crash, crack, crick, crick. Dinero salvaje del mar. El dómine
Deasy...
Recordemos que el señor Deasy tenía una colección de monedas,
otra de caracoles marinos. Al pisar los de la playa, Stephen imagina estar
pisando las colecciones del señor Deasy y, con ellas, su sabiduría (que,
como descubrimos, se reducía a la máxima “el dinero es poder”) .

79
 Carlos G am erro

que no se puede fijar o aprehender con la vísta, el sentido primor­

dial para darle al mundo un orden y una estructura.
Señales de todas las cosas que aquí estoy para leer, huevas y
fucos de mar, la marea que viene, esa bota herrumbrosa. Verde
moco, azul plateado, herrumbre: signos coloreados.
En lugar de “señales” el original dice signatures que hoy en
día se traduciría, porque el término ha vuelto a tener vigencia,
“signaturas”. El concepto de signatura es central a la episteme
renacentista: el mundo sería un texto escrito por Dios, que noso­
tros debemos leer o descifrar. Todo conocimiento es lectura, y las
cosas del mundo son signos, palabras. En Las palabras y las cosas de
Foucault hay un capítulo deslumbrante sobre este tema, que reco­
miendo que lean porque trata, como este capítulo del Uiises, sobre
la cambiante relación entre el lenguaje y la realidad a lo largo del
tiempo y de las distintas épocas de la cultura.
Límites de lo diáfano. Pero él agrega: en los cuerpos. Entonces
él los había advertido cuerpos antes que coloreados.
“Él” es Aristóteles, y acá se alude a la distinción aristotélica entre
“sustancia” y “accidente” . Para el idealismo de Berkeley, es impro­
cedente suponer una sustancia com o sustrato de lo percibido, los
“accidentes” del color, olor, sabor agotarían el ser del objeto.
¿Cómo? Golpeando su sesera contra ello, caramba.
Esta es la respuesta a Berkeley (que, históricamente, habría dado
el Dr. Samuel Johnson): si no crees en la realidad de esta mesa te la
parto por la cabeza. Y ahora Stephen se dice a sí mismo:
Despacio. Calvo era y millonario, maestro di color che sanno.
Así define Dante a Aristóteles en la Comedia, “maestro de todos
los que saben”. Finalmente Stephen hace el experimento, cierra los
ojos para ver si el mundo desaparece.
Stephen cerró los ojos para escuchar a sus botas triturar rui­
dosamente fucos y conchas. Quieras que no quieras, estás cami­
nando a través de ello. Sí, un tranco por vez (...) Cinco, seis: el
nacheinander.

78
 Ulises. Claves de lectura

Nacheinander, en alemán, “una cosa que viene después de la

otra” : lo temporal.
Exactamente: y esa es la ineluctable modalidad de lo audible.
O sea: si pierdo un sentido, los otros lo relevan, para afirmar la
realidad del mundo material. Tengamos en cuenta que Stephen
sigue caminando con los ojos cerrados:
Abre los ojos. No. Jesús! Si yo cayera de una escollera que
desborda sobre su base, si me cayera a través del nebeneinander
ineluctablemente.
“Nebeneinander”, “una cosa junto o al lado de la otra”, lo espa­
cial Stephen, en broma, dice: a ver si todavía caminando a ciegas
me caigo de una escollera; ahí sí que voy a encontrar la ineluctable
modalidad de lo real.
Mi espada de fresno pende a mi lado. Golpea con ella: ellos lo
hacen.
“Ellos” son los ciegos. Y empieza a golpear al mundo material
con su bastón:
Suena sólido. Hecho por el mazo de Los Demiurgos.
“Los Demiurgos” parece el nombre de una megatienda pero
en realidad “Los” es una divinidad de las cosmogonías de Blake:
el demiurgo, un dios m enor o subalterno que ha creado el
mundo material (estamos en el terreno de la filosofía neoplató-
nica, y también, en el de las cosmogonías gnósticas). La pregun­
ta que se hace a continuación contempla la posibilidad de que
tengan razón los idealistas, de que el mundo desaparezca si uno
no lo percibe:
¿Estaré entrando en la eternidad por la playa de Sandymount?
Crash, crack, crick, crick. Dinero salvaje del mar. El dómine
Deasy...
Recordemos que el señor Deasy tenía una colección de monedas,
otra de caracoles marinos. Al pisar los de la playa, Stephen imagina estar
pisando las colecciones del señor Deasy y, con ellas, su sabiduría (que,
como descubrimos, se reducía a la máxima “el dinero es poder”).

79
 Carlos G am erro

Ai pisar de manera regular estos caracolitos de la playa, entra

en una percepción del ritmo, y piensa:
¿Ves? El ritmo empieza. Oigo un tetrámero cataléctico de yam­
bos en marcha.
Stephen piensa en la relación éntre los ritmos naturales y los
ritmos del arte. Cuando Stephen, en el Retrato, desarrolla su teoría
estética, llama al ritmo “la primera y formal relación estética.” El
ritmo es lo que todas las artes -la música, la pintura, la literatu­
ra- tienen en común. En el desarrollo temprano del niño, según
Piaget, la percepción del ritmo es el primer movimiento de la con­
ciencia humana. Sigue Stephen interrogando la realidad:
Abre los ojos ahora. Lo haré. Un momento. ¿Ha desaparecido
todo desde entonces? Si los abro y estoy para siempre en lo negro
adiáfano. \Basta\ Veré si puedo ver.
Abre ios ojos y ve que todo sigue allí.
Mira ahora. Allí todo el tiempo sin ti: Y siempre será, mundo
sin fin.
Esta es la refutación de Berkeley, el mundo estuvo todo el tiem­
po ahí aunque yo no lo percibiera. Y acá culmina el primer movi­
miento del capítulo. Aristóteles ha sido afirmado contra Platón y
los idealistas.
Una vez postulada la realidad del mundo material, surge, inevi­
tablemente, la pregunta por su origen, disparada en este caso por
la aparición de dos mujeres, en una de las cuales reconoce a
La señora Florence McCabe (...) Una de su hermandad me
arrastró chillando a la vida. Creación de la nada.
La señora McCabe es una partera. La última frase nos pone
ante la gran división de las cosmogonías: la creación del mundo
ex nihilo, o la creación a partir del caos, del ordenamiento de una
materia am orfa o proteica.
¿Qué lleva en la valija? Un aborto con el cordón umbilical col­
gando. ¿Queréis ser como dioses? Contemplad vuestro omphalos.
Stephen imagina que la partera ha realizado un aborto y ahora

8o
 Uiises. Claves de lectura

lo va a tirar por ahí. Aquella “única realidad” , el amor de la madre,

tiene un correlato material en el cordón umbilical, que nos une
con nuestra madre, y a ella con su madre y a ella con su madre,
hasta Eva. Ese correlato se relaciona con el omphalos, el ombligo o
centro del mundo del capítulo 1. Stephen imagina el cordón umbi­
lical como un cable telefónico que nos vincula con los orígenes:
¡Hola! Kinch aquí. Commiíquenme con Edén ville. Aleph, alfa:
cero, cero, uno.
Para los cabalistas, la realidad material fue creada por Dios a
partir de las letras del alfabeto. Aleph es la primera letra y es la letra
que crea todas las otras letras, es el principio originario. De aleph
surge todo. Cero, cero, uno, podría ser la fórmula de la creación a
partir de la nada, cero más cero da uno. Anthony Burgess tiene
una teoría más visceral: sugiere que son los testículos y el pene,
obviamente relacionados con la generación, el principio de la
vida. La letra alfa correspondía originalmente a la figura del buey,
y los bueyes son el principal símbolo de fertilidad en la Odisea y en
Ülises (cf. cap. 14, “Los bueyes del sol”).
Stephen piensa en la primera madre, Eva:
Esposa y compañera de Adán Kadmon (el Adán de los cabalis­
tas y los teósofos): Heva, Eva desnuda, ella no tenía om bligo...
Como a través de ella entró el pecado al mundo, este cordón
también nos comunica con el pecado original:
Matrizado en pecaminosa oscuridad fui también, hecho, no
engendrado.
“Matrizado” viene de matriz, útero, corresponde al original
wombed, que tampoco se utiliza en inglés com o verbo. A diferencia
de Cristo, quien según el Credo, fue “engendrado, no creado,
de la misma naturaleza del Padre” Stephen, cuya relación con el
padre no es tan clara, fue hecho, pero no engendrado...
P or ellos, p or el hombre que tiene mi voz y mis ojos y la mujer
espectral con el aliento oliendo a cenizas. Se abrazaron y se apar­
taron, habiendo cumplido la voluntad del acoplador.
 C arlos G am erro

Observen la inversión del habitual “tiene los ojos del padre,

la nariz de la madre, etc.”. Para Stephen, que, com o cualquiera
de nosotros, se considera el centro del mundo, es el padre el que
tiene su voz y sus ojos. Lo que sigue corresponde por supuesto al
encuentro sexual de los padres, y a la fragilidad de una existencia
(la suya, la nuestra) que depende de un acto tan efím ero y fortui­
to. Tal vez como compensación, supone que ese encuentro no fue
casual sino que obedeció a “la voluntad del acoplador” (Dios) :
Desde antes de las edades Él me quiso y ahora no puede dejar
de quererme, ni nunca. Una 4‘lex eterna” esta cerca de éh
Ante aquella imagen de una generación accidental, Stephen
propone lo contrario: Dios ha querido que cada uno de nosotros
exista desde el principio de los tiempos y ni siquiera Él puede vio-
lar Su ley y negarnos la existencia.
¿Es esa, entonces, la sustancia divina por la que el Padre y el
H ijo son consubstanciales?
La relación entre padre e hijo es la obsesión permanente de
Stephen, y de toda la novela, y va a culminar (en su aspecto teórico
al menos) en el capítulo 9. Porque la relación entre madre e hijo
está fundamentada en la naturaleza, y su signatura es el ombligo.
Pero la relación entre el hijo y el padre ¿en qué se sustenta?
Caminando, Stephen ha llegado al punto desde el cual podría
desviarse para visitar a sus tíos Richard y Sally Goulding, parientes
por el lado materno:
Su paso se retardó. Aquí. ¿Iré o no a lo de tía Sara? La voz de
mi padre consubstancial.
Y recuerda a su padre, que siente que se casó por debajo de su
nivel, hablando mal de ellos:
¿Has visto usted algo de su hermano artista Stephen última­
mente? ¿No? ¿Seguro que no está en la terraza de Strasburg con su
tía Sally? ¿No podría volar un poquito más alto, eh?
L o cual no deja de tener su gracia, dicho por Dédalo. Y ahora
viene un momento tramposo, porque Stephen dice:

8 s>
 Ulises. Claves de lectura

T iro de la ronca campanilla de su casucha de persianas cerra­

das y espero. M e toman p or un acreedor.
Esto no sucede en la realidad, Stephen está anticipando lo que
sucedería si fuera a lo de sus tíos. Y îo que vemos es que su casa
materna está, com o la paterna, y toda Irlanda, en decadencia. Y el
pensamiento de Stephen se orienta hacia la corrupción, no tanto
en el sentido moral com o físico: a nivel de la naturaleza, de la
sociedad, de la familia...
Casas en decadencia, la mía, la suya y todas. Dijiste a los burgueses
de Gongowes que tenías un tío juez y un tío general en el Ejército.
Y acá sucede algo interesante y nuevo: además del monólogo inte­
rior, aparece el diálogo interior. Stephen usa la segunda persona para
acusarse y la primera para defenderse: aquí, se acusa de simular un
status más alto para impresionar a sus compañeros de escuela.
Tras una serie de reflexiones que incluyen a Joachim Abbas, quien
en el siglo xn interpretó la historia humana en términos de la Edad
del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo; a Guillermo de Occam (quien
explicó la consubstanciación en términos sonoros) y a Jonathan Swift
(“un odiador de los suyos”) y su locura, Stephen revisa su pasado y se
acusa, entre otras cosas, de haber querido ser santo. Primo Stephen,
nunca serás un santo elabora un comentario de Dryden a Swift:
“Primo Swift, nunca serás un poeta”. Pero Stephen, que fue salvado
de la tentación de santidad por el deseo sexual, sí será poeta, mientras
que Swift siguió !a carrera eclesiástica. También, se burla de sí mismo
por imaginarse escribiendo libros que tuvieran letras por títulos:
¿Ha leído usted su F? ¡Oh, sí! Pero prefiero Q . Sí, pero W es
maravilloso. ¡Oh, sí! W. ¿Recuerdas tus epifanías sobre verdes hojas
ovaladas, ejemplares a enviarse, en caso de muerte, a todas las gran­
des bibliotecas del mundo, incluso a la de Alejandría? Alguien iba
a leerlas allí después de unos miles de años, un mahamanvantara.
Algún Pico de la Mirándola. Sí, muy parecido a una ballena.
Este diálogo de Stephen consigo mismo es algo críptico. Las epifa­
nías fueron las primeras producciones narrativas de Joyce, y también

83
 C arlos G am erro

de Stephen. Son pequeñas iluminaciones profanas, a veces no más

largas que un párrafo, que luego Joyce incorporaría a unidades narra­
tivas mayores como el cuento. En Stephen el héroe, primera versión del
Retrato, las define como “una repentina manifestación espiritual, sea
en la vulgaridad del habla o del gesto, o en una memorable fase de
la misma mente. Creía que el hombre de letras debía registrar estas
epifanías con sumo cuidado, ya que estas eran de los momentos más
delicados y evanescentes”. Casi todos los cuentos de Dublineses tienen
finales epifánicos. La epifanía originaria es la revelación de la divinidad
del niño Jesús a los reyes magos. El término epifanía hoy en día se usa
habitualmente en la crítica literaria gracias a Joyce, que lo secularizó y
le dio un sentido estético. En su imaginación Stephen, que siendo tan
joven ya sabe de su futura grandeza, ha dispuesto que a su muerte las
epifanías debían mandarse a todas las bibliotecas del mundo, para que
después de miles de años un nuevo Pico de la Mirándola (quien en
el Renacimiento redescubrió y dio a conocer los textos clásicos, sobre
todo los griegos) las descubriera, iniciando así un nuevo periodo en la
civilización occidental. Muy parecido a una ballena aparece en el diá­
logo en que Hamlet se burla de Polonio descubriendo distintas bestias
en las proteicas formas de las nubes: la mente hiperliteraria de Stephen
recurre a Hamlet para burlarse de sus propias ilusiones juveniles.
A veces, para iniciar un nuevo patrón de asociaciones en la mente
de Stephen, Joyce se apoya en el mundo exterior. Recuerden que hay
en el monólogo interior un ida y vuelta constante con el afuera. Ste­
phen ve un palomar. Recuerda un chiste en el cual José le pregunta
a su esposa encinta: “¿Quién te dejó en ese estado?”; y ella contesta:
“Fue la paloma” (seguimos con el tema del inicio de la vida, la crea­
ción material, la creación espiritual a partir de la nada: el hilo nunca
se pierde). Este chiste se lo contó Patrice Egan, hijo del “ganso salvaje”
Kevin Egan, en París:
Patrice, en casa con licencia, lamía leche caliente conmigo en
el bar MacMahon. H ijo del ganso salvaje, Kevin Egan de París. Mi
padre es un pájaro

84
 Uiises. Claves de lectura

Así comienza la memoria de los días de Stephen en París, y así

recuperamos lo que sucedió entre el final del Retrato y el comien­
zo del Uiises. Los “gansos salvajes” eran los exiliados irlandeses,
y Kevin Egan está viviendo la peor tragedia que puede vivir un
revolucionario en el exilio: ya nadie lo está buscando. Su hijo pasó
de Paddy a Patrice, se ha afrancesado hasta tal punto que dice
ser socialista y no creer en Dios, pero mejor no decírselo a papá.
Stephen recuerda M i padre es un pájaro (de la “Balada del Jesús
Jocoso” de Mulligan) porque Patrice es hijo de un ganso salvaje y,
como tal, otro ícaro.
Stephen se burla de sí mismo nuevamente, esta vez de sus ilu­
siones de viajar al continente para ser, como los antiguos misione­
ros irlandeses, un emisario de la luz.
Ibas a hacer maravillas, ¿eh? Misionero a Europa después del
ardiente Columbario. (...) Fingiendo hablar inglés chapurreado
mientras arrastrabas tu valija, changador de tres peniques a través
del muelle viscoso de Newhaven. ¿Comment!?
A la vuelta se hizo el francés para no dar propina.
Rico botín trajiste de vuelta; Le Tutu, cinco números andrajo­
sos de Pantalon Blanc et Culotte Rouge (una revista erótica), telegra­
ma francés azul, curiosidad para mostrar:
-M am á se muere ven a casa papá.
Así nos enteramos de qué hizo volver a Stephen. Siguen los
recuerdos parisinos, completando la imagen de Kevin Egan:
B e Irlanda, los dalcasianos, de esperanzas, conspiraciones,
ahora de Arthur G riffith (...) Para uncirme como su compañero
de yugo, nuestros crímenes, nuestra causa común. Eres hijo de tu
padre. Reconozco la voz.
Estas son las cosas de las que le habla Kevin Egan, Arthur Griffi­
th (1872-1922) era en ese momento la esperanza de los patriotas
revolucionarios irlandeses, estaba organizando el Sinn Féin y llega­
ría a ser presidente de la primera república. Joyce, com o veremos,
excluía a Griffith de su general aversión hacia los revolucionarios

85
 Carlos G am erro

irlandeses. Egan intenta ganarlo para la causa: pierde el tiempo.

En lugar de convencerse, Stephen encuentra otra razón para no
volverse otro “ganso salvaje”: no terminar como este. Para peor,
Egan cuenta de un lugar en Upsala en donde una mujer masajea
a tous les messieurs y él:
N o este monsieur, repliqué. Costumbre lasciva. El baño es la
cosa más íntima. Yo no dejaría a mi hermano, ni siquiera a mi
propio hermano...
Esta combinación de radicalismo político y timidez sexual tam­
poco es apta para seducir a Stephen. A él le gusta al revés.
En el alegre Perí se esconde Egan de París, sin que nadie lo
busque, excepto yo (...) Débil y consumida mano (la de Egan)
sobre la mía. Ellos han olvidado a Kevin Egan, no él a ellos. Recor­
dándote, ¡O h Sióní
Y por primera vez (no será la última) se vincula la situación d
pueblo irlandés con la del pueblo ju d ío y la Tierra Prometida con
la cual ambos sueñan.
Stephen mira hacia el sur, recuerda la Torre Martello, se la
imagina de noche cuando él no esté:
Él tiene la llave. N o dormiré allí cuando llegue la noche. La
puerta cerrada de una torre silenciosa sepultando sus cuerpos
ciegos, el sahihpantera y su perdiguero (Haines y Mulligan) Toma
todo, guarda todo. M i alma camina conmigo, form a de formas.
Es com o si dijera: está bien, ¿quieren la torre, quieren Irlanda?
Quédensela. Pero, advierte Stephen, mi alma no la tendrán.
Se cruza con un perro muerto, después aparece uno vivo. Ste­
phen, al igual que Joyce, tenía pánico a los perros:
Señor, ¿irá a morderme? Respeta su libertad. N o serás señor de
otros ni su esclavo.
Es característico de Joyce que una de las frases que definen el
credo ético de Ulises aparezca matizada por la ironía. Joyce, com o
Stephen, teme a “esas grandes palabras que nos hacen tan desgra­
ciados” (cap.2).

86
 Ulises. Claves de lectura

La mente de Stephen viaja hacia el pasado, a los antiguos habi­

tantes de Irlanda, a las galeras de los Lochlanns (los vikingos que
comenzaron sus invasiones en el s. v u i), a la famélica horda de
enanos con casacas de cuero, mi raza que se lanza cuchillos en
mano sobre una manada de ballenas varadas. El Liffey se ha helado
(ambos hechos se registraron en el s. x iv ) y Stephen, sintiéndose
uno de ellos y a la vez fatalmente ajeno, camina sobre el hielo, los
mira, pasa. Esta visión poco idealizada del pasado irlandés contrasta
con la visión romántica de la poesía celtista, como la de Thomas
Moore; cuando Malaquías llevaba el collar de oro pertenece a su
poema “Que Erín recuerde los días de antaño”. Enseguida:
El ladrido del perro corrió hacia él, se detuvo, retrocedió.
Perro de mi enemigo. Yo estaba simplemente de pie, pálido, silen­
cioso, acorralado.
En su forma original es más clara la alusión al deporte favorito
de los isabelinos, que se llamaba bear baiting: ataban un oso a un
poste y lo hacían despedazar por perros. Y Stephen se pregunta:
¿Te preocupas por eso, por el ladrido de su aplauso? Preten­
dientes: vivir su vida.
El artista perseguido, el artista ignorado: dos tópicos románticos
con los que Stephen se identifica. Y recuerda a distintos pretendien­
tes, es decir, simuladores, hombres que trataron de hacerse pasar por
reyes o príncipes. A los irlandeses les gustaba decir que eran “todos
hijos de reyes” (lo dijo el señor Deasy en el capítulo anterior) lo cual,
en la nación atrasada y empobrecida de entonces, suena a una varian­
te de nuestro “campeones morales”. Stephen, en cambio, corrige a:
Paraíso de pretendientes entonces y ahora. Él salvó a un hombre
de ahogarse y tú tiemblas al gañido de un perro de mala ralea.
“Él” es Mulligan. ¿Por qué este salto asociativo? Piensa en preten­
dientes y piensa en Mulligan, juzgándolo como tal. Pero enseguida
Stephen, con su característica intransigencia jesuítica, se juzga a sí
mismo. Mulligan, recuerda, salvó a un hombre que se ahogaba; él,
en cambio, es moralmente valiente pero (com o le gustaba decir a

87
 C arlos G am erro

Borges de sí mismo) un “cobarde físico”: aparece un perro y tiembla

como una hoja. Quién es él, entonces, para criticar a Mulligan.
Pero los cortesanos que se burlaron de Guido en O r san Miche­
le estaban en su propia casa. Casa de... No queremos ninguno de
vuestros infundios medievales. ¿Harías tú lo que él hizo?
Más diálogo interior. Stephen trae a colación una anécdota del
Decamerón de Boccaccio (Sexta jomada, Novela novena). Guido
Cavalcanti (1250-1300) poeta contemporáneo de Dante, está en
un cementerio, meditabundo, y algunos conocidos se burlan de él.
Cavalcanti les contesta: “Señores, vosotros me podéis decir lo que a
vos pluguiese, estando en vuestras casas”. Luego pega un salto y des­
aparece. La casa de ellos es el cementerio porque van a morir y nadie
los recordará; no es la de Cavalcanti, en cambio, porque como poeta
vencerá a la muerte. Stephen trata de convencerse de que está en la
misma situación: como poeta es superior a los burladores / preten­
dientes, empezando por Mulligan / Antinoo. Pero la otra voz -la de
la segunda persona acusadora- no lo deja zafar tan fácil: “¿Harías lo
que él hizo, tratarías de salvar a un hombre que se ahoga?”.
Stephen contesta al mejor estilo W oody Allen: Sí, lo haría, pero
habría, por lo menos, un barco y un salvavidas cerca, natürlich.
Pero después se pone serio:
El hombre que se ahogó hace nueve días cerca de las rocas del
Maiden. Ahora están esperándolo. La verdad, escúpela. Yo quisiera.
Lo intentaría. No soy un buen nadador (..,) Un hombre que se ahoga.
Sus ojos humanos me gritan en el horror de su muerte. Yo... con él
hada abajo... No pude salvarla. Aguas: muerte amarga: perdida.
Noten el paso del masculino al femenino: detrás de este hombre
anónimo se esconde la madre que no pudo salvar. “Ella” es la madre
y también Irlanda. Esta es la inevitable acusación que se le hace a
cualquier escritor o intelectual de un país maldito como Irlanda,
cuando elige el exilio: claro, usted se va y deja que su patria se hunda.
Sí, parece decir Stephen, si la única alternativa es que me hunda con
ella. Pero la culpa permanece.

88
 Uiises. Claves de lectura

La com plejidad y oscuridad de los pensamientos de Stephen

no son gratuitas: Joyce está mostrando que Stephen no encuen­
tra un cam ino claro, una salida y que este tránsito introspectivo
no lo ayuda a encontraría. Por eso al final de este capítulo se
corta la línea de Stephen y vamos a em pezar el siguiente con
Bloom. Da la sensación de que después d el 3, Stephen no da
para más. Quizá Joyce se propon ía provocarle al lector un ago­
bio tal que la llegada de Bloom iba a ser celebrada con bombos
y platillos.
Stephen ve una pareja de buscadores de coquinas (berbere­
chos) que además son gitanos. En un momento los llama egipcios,
los rojos egipcios, por gipsy, gitano, que viene de Egyptian; también
porque Menelao estaba varado en Egipto. El perro vivo se encuen­
tra con su par muerto:
Cráneo de perro, olfateo de perro, ojos sobre el suelo, se
mueve hacia un gran objetivo.
Para el señor Deasy, el “gran objetivo” hacia el cual se mueve
toda la historia es la manifestación de Dios; para Stephen, más
humildemente, es la muerte.
El perro se pone a cavar, y Stephen recuerda la adivinanza del
capítulo 2, que en su mente ha vinculado al recuerdo de su madre
muerta:
Algo enterró allí: su abuela.
El perro-zorro (que también ha sido comparado con una lie­
bre, un gamo y un ternero) le parece ahora una pantera y (note­
mos el vertiginoso y proteico patrón visual™ asociativo) Stephen
recuerda la pesadilla de Haines, y también, el sueño que tuvo tras
volver a dormirse:
Un pórtico abierto. Calle de rameras. Recuerda. Harún al
Raschid. Me estoy acercando. Ese hombre me condujo, habló. Yo
no tenía miedo. El melón que llevaba lo levantó contra mi cara.
Sonrió: olor de fruto cremoso. Esa era la regla, dijo. Entra. Ven.
Alfombra roja extendida. Ya verás quién.

89
 C arlos G am erro

Es, com o veremos, un sueño premonitorio. Por ahora, su vaga­

mente erótico orientalismo lo conecta con la gitana que Stephen
observa. La imagina como una prostituta con su rufián, recuerda
una prostituta gitana haciendo el amor en la callejuela de Funbally,
y viene a la mente un poema en germanía del s. xvn , que la tra­
ducción normaliza a Blancas tus manos, roja tu boca / y tu cuerpo
es exquisito. Santo Tomás (cuándo no) aparece para reprender
a Stephen con las palabras delectación morosa (que correspon­
den a nuestro “hacerse el bocho o los ratones” ) y también Antes
de la caída, Adán copulaba sin gozar, pero Stephen lo hace a un
lado: déjalo que brame: tu cuerpo es exquisito. Su lenguaje (el de
poema) es tan bueno como el de él (Santo Tom ás). Sea en la vida
o en el arte, Stephen rechaza la creación inmaculada. Sigue con la
vista a la gitana:
Ella marcha agobiada, schleppea, remolca, arrastra, trascina su
carga. Una marea hacia el oeste selenearrastrada, en su estela.
Joyce da como símbolo para el capítulo la marea, vinculada por
supuesto con la luna y, en este párrafo en particular, con la mujer y
los ciclos que comparten las mujeres y el mar. Por eso “se lene arras­
trada” (¡ay!) por moondrawn.
Mareas, dentro de ella, miriadinsulada, sangre no mía, oinopa
ponton, un mar vino oscuro.
Ahora el mar color de vino (cf. cap.l) es color de sangre, menstrual
en este caso. Las conexiones se multiplican a ritmo acelerado:
H e aquí la criada de la luna. En sueños el signo líquido le dice
su hora, le ordena abandonar el lecho. Lecho nupcial natal mortal
(...) Él viene, pálido vampiro, atravesando la tormenta con sus
ojos, su velamen de murciélago navega ensangrentando el mar,
boca al beso de su boca.
Y aparece la figura masculina como un vampiro, como un barco co
velamen de murciélago, y hemos entrado en el terreno de la creación
poética. El monólogo interior de Stephen ha adquirido tal velocidad,
tal densidad, tal masa critica que se está convirtiendo en un poema:

90
 Uiises. Claves de lectura

Vamos. Tomémoslo al vuelo, ¿quieres? Mis tabletas.

“Tomémoslo al vuelo” no está mal pero nos quita una herra­
mienta fundamental, el original dice: put a pin on that chap, “atra­
viésalo con un alfiler”. “That chap” es Proteo, y Stephen se dice:
clávale un alfiler, que se quede quieto. El alfiler es el poema, o más
genéricamente, el lenguaje. Stephen está decidido a escribir un
poema para hacer que por lo menos una pequeña porción de esta
realidad caótica e inmanejable, de este torbellino de sensaciones,
percepciones e ideas, se detenga, y podamos fijarla, que pueda él
por lo menos, fijarla.
El arte que rige este capítulo es la filología. Es un capítulo que
trata principalmente sobre el lenguaje, y por eso este es tan com­
plejo. Es, también, un capítulo (aunque quizá no se note tanto en
la traducción) en el cual el lenguaje adquiere una acrecentada
densidad. Joyce se apoya en el vocabulario inglés de origen anglo­
sajón, que es mucho más físico, material y sensorial que aquel
que viene del latín y del francés, más intelectual y abstracto. El
lenguaje es la principal herramienta de la que disponemos para,
de alguna manera, detener, hacer más lento, fijar este incesante,
cegador y confuso flujo de los fenómenos. Pero si el lenguaje no
quiere fyar la realidad a riesgo de deformarla y simplificarla, este
lenguaje debe ser casi tan complejo como, y debe estar a la altura
de, la realidad misma. Y ese es el motivo por el cual este capítulo
es tan com plejo lingüísticamente. Es una de las cosas que pueden
decirse del Uiises, es uno de los intentos más ambiciosos de crear
una obra verbal que aspira a la complejidad de lo real.
“Mis tabletas”, {my tablets) está en Hamlet. El príncipe tiene una
idea y dice: “my tablets, my tablets”, y la anota.
Boca a su besar. N o. Debe de haber dos. Pégalas bien. Boca al
beso de su boca.
Dos veces tiene que estar la palabra “boca”, ya está pensando
en los versos: las palabras bien pegadas, para que el poema no se
desarme, mantenga su forma y la de la realidad que ha fijado.

91
 C arlos G am erro

Sus labios dieron labios y boca a inmateriales besos de aire.

Boca a su vientre. Antro, tumba donde todo entra. Del m olde de
su boca su aliento fue exhalando sin palabras: ooeehah; estruendo
de astros en catarata.
En ei original leemos moomb. Oomb, allwombing tomb. Joyce
está presentándonos, en tiempo presente, el momento de la crea­
ción poética. Allen Ginsberg decía que muchas veces empezaba
sus poemas con sonidos inarticulados y gradualmente, al asumir
estos un ritmo, una cadencia, empezaban a aparecer las palabras.
Stephen parece hacer lo mismo. Del sonido al sentido: había pares
de palabras que fascinaban a Joyce, uno de ellos era tomb / womb,
tumba / útero; el principio de la vida y e! fin separados p or una
letra. La tumba que todo lo matriza, la tumba que es el origen de
toda vida. Otro par -fundamental a este capítulo, pero que aparece
recién en el siguiente-, es word / world (palabra / mundo).
Buscando “sus tabletas” mete la mano en el bolsillo:
Los billetes del banco, maldito sea.
Sólo alguien como Stephen podría maldecir porque ha encon­
trado su bolsillo lleno de billetes. Luego:
La carta del viejo Deasy. Agradeciéndole su hospitalidad (son
palabras de la carta) arranquemos el extremo de la hoja en blanco.
Y se pone a escribir.
Después, viene la calma, la satisfacción del creador por el tra­
bajo bien hecho (E t vidit Deus. Et erant valde bona, Génesis 1:31):
siente que el d olor está lejos; aparece un fragmento de la canción
de Fergus. La creación del poema ha conjurado o apaciguado el
dolor asociado a los recuerdos de la madre. Luego:
Su mirada meditativa se detuvo sobre sus anchas botas, dese­
chos nebeneinander de un gamo.
“Gamo” es buck, y se acuerda que sus botas son un regalo de
Buck Mulligan:
Am igo fiel, alma fraterna: amor de W ilde que no se atreve a
decir su nombre.

92
 Ulises. Claves de lectura

Esta no es una frase de Oscar W ilde sino de un poema que le

escribió su amante Lord Alfred Douglas, que después, en el juicio,
se usó como evidencia. En otras palabras, Stephen piensa (sospe­
cha) que Mulligan es homosexual.
Ahora él (Mulligan) me va a dejar. ¿Quien tiene la culpa? Tal
como soy. Como soy. Todo o nada.
O me aceptan tal como soy, piensa Stephen, o no me aceptan.
Luego:
M ejor acabar de «n a vez, con esta faena. Escuchar: un oladis-
curso de cuatro palabras: seesu, jrss, rsseeiss, uuos.
Nuevamente, palabras-sonido, esta vez onomatopeyas: Stephen
está orinando. A Joyce le gustaba vincular la creación artística con
los procesos orgánicos, como la gestación, que es muy bonito,
pero también con la excreción: en uno de sus poemas satíricos,
“El Santo oficio” el poeta es el purgador de su tiempo. La vincu­
lación entre creación y el acto de orinar estaba en forma de burla
blasfema en la “Balada del Jesús Jocoso” , en el chiste de convertir
el vino en agua. Aquí habla de la orina com o un discurso, orina
en “cuatro palabras”; además, escribió el poema y orinó, dos actos
creativos (muy freudiano, pero cierto).
Se nubla, y Stephen, quien como Joyce, teme a los truenos
más que a los perros, se pregunta si vendrá una tormenta. Los
truenos, que en la Odisea, Ulises (v. cap. 14) y, más famosamente,
en Finnegans Wake, manifiestan la ira de Dios, lo hacen pensar en
Lucifer, el ángel caído por concebir en un instante el non serviam.
no serviré. Ése, recordemos, es el lema de Stephen desde el Retrato
en adelante.
Y para contribuir un poco más a la corrupción generalizada
del mundo físico, Stephen ahora (todas estas cosas horrorizaban
a los primeros lectores del Ulises) se saca los mocos. Toma nota
de los dientes que se le están cayendo y se acuerda de la burla de
Mulligan:
Kinch el desdentado, el superhombre

93
 Carlos G am erro

Deja el moco sobre la roca y piensa qué me importa que me

miren. Pero igual se da vuelta, y ve
M oviendo en el aire sus tres altos mástiles, las velas recogidas
sobre las crucetas, arribaba, aguas arriba, moviéndose silenciosa­
mente, un navio silencioso.
¿Por qué cierra con el barco? ¿Es un símbolo? Hay quienes dicen
que los tres mástiles son las tres cruces de la crucifixión, o la Santí­
sima Trinidad, etc. Personalmente, no puedo dejar de relacionarlo
con el capítulo 4 del Retrato, en el cual la creación artística y la liber­
tad del alma se decían en imágenes de vuelo y de pájaros. Ahora,
volviendo al mismo lugar, pero no en la hora mágica y romántica
del crepúsculo (la hora de los celtistas) sino a la clara y dura luz
del mediodía, Stephen entiende que, si quiere elevarse, el mundo
material debe elevarse con él; que sólo podrá liberarse de Irlanda
liberándola, llevándola consigo, que el barro, la roña, la corrupción,
el perro muerto, no son los enemigos sino los materiales de su
arte: que lo suyo no es la poesía lírica sino la novela. Si todas estas
oposiciones pueden reducirse a una básica entre tierra y aire, en
este capítulo aparece un elemento de síntesis: el agua, el elemento
proteico por antonomasia. Entre el aire y la ambición de volar, que
además de ser imposible implica querer escapar de lo real, y el pan­
tano de lo real en el que terminamos hundiéndonos, están el agua y
la navegación, que participan de la fluidez y de la libertad del vuelo,
pero nos mantienen en contacto con el mundo.

94
Calipso
Ca p ít u l o iv
Iglesia de St. George.
 Este capítulo corresponde al Canto V de la Odisea, donde nos
encontramos finalmente con el héroe, que está retenido en la isla de
Ogigia por la ninfa Calipso. Tengamos en cuenta que las ninfas, que
hoy en día sugieren casi exclusivamente belleza, delicadeza, fragilidad,
eran inmortales y tenían poder sobre los mortales. En este caso, el de
hacer que Odiseo permanezca en la isla durante siete años como su
amante, mientras llora por su mujer, su hijo y su isla. Homero llama
a Ogigia “ombligo del mai'”: otro omphalos (Joyce también convertirá
a su isla, la muy periférica Irlanda, en el centro del mundo, del lite­
rario al menos). “Calipso” en griego es “la que oculta” en este caso,
que los dioses han decidido que, después de veinte años, es hora de
que Odiseo vuelva a casa. Calipso juega una última carta, y le ofrece
quedarse y ser inmortal. Odiseo rechaza este don por la posibilidad
-n o la certeza, ya que el viaje está lleno de riesgos y Poséidon ha jura­
do vengar la mutilación de Polifemo- de volver a casa y morir como
cualquier humano. Es uno de los momentos más conmovedores de la
Odisea, uno que dice mucho de la actitud general de los griegos ante
la vida y la muerte, que difiere bastante de la cristiana. Para los anti­
guos griegos el paraíso estaba en la tierra, y el Hades simplemente el
lugar donde van las almas de los muertos. El único castigo del Hades,
que no es un castigo moral, es simplemente el estar privados de dis-

97
 C arlos G am erro

frutar de la vida. En esto, al menos, Joyce parece aprobar el consejo

de Mulligan de helenizar Irlanda: el Uiises propone una perspectiva
exclusivamente secular y terrena sobre la vida humana. Y para esta
celebración de la vida en lo que tiene de más cotidiano, material y
sensorial, debe convocar a Leopold Bloom. Stephen, en el capítulo
anterior, había postulado la primacía del mundo físico pero Bloom no
necesita refutar a Berkeley ni apoyarse en Aristóteles, es un hombre
cuya vida transcurre en la felicidad de la materia y en la intensidad de
los senddos. La primera palabra del monólogo interior de Stephen
fue, recordemos, Crisóstomo. Las de Bloom, Otra rebanada de pan
con manteca: tres, cuatro: está bien.
Hay ciertos lugares comunes sobre Uiises, y uno de ellos es
que Bloom es un hombre común, un hombre com o todos. Joyce
aclaró: no tan común, por lo pronto, es bueno. Yo agregaría otra
cosa, que si Bloom es un hombre como todos, bien quisiera yo
tener esa percepción, esa conciencia y curiosidad constantes, eso
que en inglés se denomina awareness, del mundo que me rodea.
Bloom tiene -tom o la imagen prestada de Cortázar- todos los
seudópodos extendidos hacia el exterior al máximo, en obvio
contraste con Stephen cuya tendencia natural -com o se evidenció
en el capítulo 3- es hacia el solipsismo y el ensimismamiento. El
siempre exacto Richard Ellmann lo resume así: “La tentación de
Stephen es el subjetivismo luciferino; la de Bloom, una concesión
a veces demasiado generosa a la otredad de los demás” ( UL, 28).
Solamente en este capítulo Molly corresponde a la ninfa Calipso,
en el resto de la novela corresponde a Penélope. En consecuencia,
la casa de Bloom no puede identificarse con ítaca, sino con Ogigia.
ítaca, en este capítulo, es el llamado de la derra ancestral, que es
también la Tierra Prometida: Sión. Bloom sale físicamente de su
casa pero su mente sigue atada a Molly, como Odiseo a Calipso, por
los lazos del deseo.
En este capítulo, el día, y de alguna manera, la novela, recomien-
zan, volvemos a las 8 de la mañana. Empieza, también, la segunda

98
 Ulises. Claves de lectura

parte de Ulises, la Odisea propiamente dicha, que consta de los capí­

tulos 4 al 15. Si el esquema no especificaba “órgano” para los tres
primeros capítulos, porque “Telémaco no porta todavía un cuerpo”,
aquí, como para compensar, y celebrar la llegada de Bloom, el pri­
mer párrafo le da al lector órganos para que tenga:
El señor Leopold Bloom comía con fruición órganos internos de
bestias y aves. Le gustaba la espesa sopa de menudos, las ricas molle­
jas que saben a nuez, un corazón relleno asado, lonjas de hígado
fritas con raspaduras de pan, ovas de bacalao bien doradas. Sobre
todo le gustaban los riñones de carnero a la parrilla, que dejaban en
su paladar un rastro de sabor a orina ligeramente perfumada.
Bloom está en todo el párrafo y sobre todo en este remate
final, porque la cercanía de Bloom al mundo físico no implica una
segregación de lo desagradable o lo feo; su inmersión es total e
incluye lo que suele ignorarse o reprimirse o -más sutilmente- lo
que puede sentirse com o placentero, pero no expresarse com o tal.
Lo mismo en su descripción del gato:
Eí señor Bloom observó con curiosidad, cordialmente, la flexi­
ble form a negra. Tan limpia: el brillo de su piel lustrosa, el botón
blanco bajo la cola, las verdes pupilas luminosas.
Dos milenios - o más- de celebrar la belleza felina ¿y cuántas
veces se incluyó la imagen de su ano? Y sin embargo, al mirar al
gato, siempre lo vemos -los gatos andan con la cola erguida. Bloom
lo nota, pero no como algo desagradable, ni siquiera cóm ico- la
coordinación sintáctica lo pone en el mismo nivel de belleza que
el pelsye y los ojos.
El órgano de este capítulo es el riñón, que como veremos se
convertirá en el emblema de Bloom, órga n o humilde y a la vez
esencial, que en inglés, al menos, no ha sido metaforizado por el
lenguaje (nosotros, en cambio, hablamos de “eí riñón del poder”).
La casa de Bloom, hoy demolida (recordemos que todo el Ulises
transcurre en lugares reales) estaba en el número 7 de la calle
Eccles. Es un tipo de casa bastante grande que, en aquellos tiempos,

99
 Carlos Gam erro

solfa subalquilarse. Al frente hay dos pisos vacíos, el primero en su

totalidad, el segundo tiene, atrás, la habitación de Milly, la hÿa de los
Bloom, que no está viviendo en casa. En la planta baja está, atrás, el
dormitorio de los Bloom, y adelante el parlour, la sala. La cocina, como
en la mayoría de las casas inglesas o irlandesas de la época, está bajo el
nivel de la calle, y por detrás da al jardín, en el cual hay una letrina.
El hecho de que Milly no esté -acaba de cumplir los 15 y está
viviendo en el pueblo de M ullingar- es importante porque sitúa a
los Bloom en un momento de crisis, la del “nido vacío”. Además,
hay indicios claros de que Molly tiene un amante. A Bloom se lo
ve como un marido muy solícito, lo que en inglés se llama uxorious:
pareciera, por momentos, que sobreactúa su rol, com o si quisiera
compensar a su mujer por algo.
El Mn, que es no, de Molly, su suspiro, el rechinar de los elásti­
cos, nos la presentan en el lugar que va a ser suyo a lo largo de la
novela: la cama. El sonido de las arandelas de bronce, ese retintín
que en inglés siempre es jingle, se va a convertir en un “jin g le ”, jus­
tamente, en uno de los tantos leitmotivs músico-verbales mediante
los cuales Joyce evoca una determinada emoción, un determinado
sentido ~en este caso, una metonimia de la posible infidelidad™,
el sonido de la cama sacudida por los amantes que obsesionará a
Bloom a lo largo del día.
Los historiadores suelen situar la isla de Calipso en o cerca
de Gibraltar; de manera análoga, Joyce hace nacer a Molly en
Gibraltar que era, com o Irlanda, otra colonia inglesa. En su monó­
logo, Bloom pasa de la cama a Molly, a su suegro, cuyas palabras,
recordadas, se mezclan con las reflexiones de Bloom:
Lástima. Todo el trayecto desde Gibraltar. Ella olvidó el poco
español que sabía (...) Duro como íos clavos para regatear, el
viejo Tweedy. Sí, señor. En Plevna era eso. Ascendí de soldado
raso, señor, y estoy orgulloso de ello. Sin embargo, él tuvo olfato
suficiente para hacer esa especulación con las estampillas. Eso sí
que fue ver lejos.

100
 Ulises. Claves de lectura

Bloom en este momento de su vida trabsya “en publicidad”: más

modestamente, coloca avisos. Siempre está haciendo cálculos, pen­
sando en negocios, qué seria bueno, cuánto dará... El lado comer­
cial de la mentalidad de Bloom es el primero que salta a la vista.
Bloom se dispone a salir a comprar algo para el desayuno. Está
de luto porque tiene un entierro más tarde y debe sacar las llaves
del otro pantalón. A l final se olvidará: y al igual que Stephen, vaga­
rá todo el día por Dublín sin las llaves de casa: otro paralelismo
entre ambos personajes, en principio anecdótico, quizá también
simbólico: el artista, y el judío, ambos exiliados en su tierra.
Bloom, que como Odiseo -y Calipso- también tiene sus secre­
tos y escondrijos, mira en el interior del sombrero:
Plasto, sombrero de alta calida. (...) Tarjeta de papel blanco.
Bien segura.
En el original aparece siempre high grade ha porque el uso ha
borrado la “ t” (estos pequeños detalles sin significado suministran
lo que Barthes llamaría el efecto de realidad). La llave...
N o está. En los pantalones que dejé. Hay que buscarlo. La
papa, la tengo.
Todavía no sabemos por qué, pero Bloom anda siempre con una
papa en el bolsillo. En la calle, siente el sol sobre la ropa negra:
M e parece que hoy hará calor. Sobre todo lo siento con estas
ropas oscuras. El negro conduce, refleja (¿es refracta?) el calor.
Bloom se equivoca con las tres. La respuesta es, por supuesto,
“absorbe”. Antes, pensando en el gato, se había preguntado:
¿Será cierto que si se los cortan ya no pueden cazar lauchas?
¿Por qué? Quizá porque los extremos brillan en la oscuridad.
Se refiere a los bigotes, que le sirven al gato para orientarse,
pero de manera táctil, no visual. Estos errores son frecuentes en
Bloom, tanto es así que han recibido el nombre de bloomismos.
Son explicaciones plausibles, sensatas, bien encaminadas pero
erróneas. Más tarde tiene una visión de la Tierra Prometida
convertida en tierra yerma, y piensa: Sodoma, Gomorra, Edom.
 C arlos G am erro

Suena muy bien, muy bíblico, sólo que Edom no es una de las
ciudades de la llanura, ni siquiera una ciudad, es un personaje
del antiguo Testamento. En otros momentos, com o vimos en el
capítulo 2, Joyce utiliza los errores de los personajes para deni­
grarlos. Los bloomismos, en cambio, son amables, vuelven a quien
los perpetra más simpático: son, siempre, índice de su casi infi­
nita curiosidad por el mundo. Bloom es un personaje bastante
típico de principios de siglo xx, el pequeño burgués con una
educación adecuada pero que no llegó al nivel universitario, con
ideas progresistas, hasta socialistas, pero siempre moderadas; que
cree en las virtudes de la educación, el laicismo, la higiene... Su
biblioteca, que conoceremos íntegra en el capítulo 17, es tan
reducida com o heterogénea. Flaubert se hubiera burlado de un
Bloom, lo hubiera convertido en un doctor Homais, en Bouvard,
en Pécuchet. La mirada de Joyce es más benévola.
Esta salidita matinal lo hace sentirse un viajero por derras leja­
nas, por el Oriente M edio de donde le llega el llamado de su tierra
ancestral.
Caminar a lo largo de una playa de un país desconocido, llegar
a la puerta de la ciudad, un centinela allí, veterano de las filas
también; los grandes bigotes del viejo Tweedy (...) Oscuras cuevas
donde venden alfombras, hombre grande, Turco el terrible, senta­
do con las piernas cruzadas fumando una pipa en espiral.
“Turco el terrible” había aparecido en el capítulo L Es el título
de una pantomima que le gustaba a la madre de Stephen: otro
detalle en el entramado que va conectando a ambos personajes.
También:
Noche cielo luna, violeta, color de las ligas nuevas de Molly.
En su mente vuelve a Molly, sobre todo cuando su sensualidad
se despierta. Bloom no sólo es uxonous. su imaginación sexual es
fundamentalmente monógama, siempre gira alrededor de Molly.
Estas visiones de Bloom están hechas de los tópicos de lo que
llamamos orientalismo, una visión de oriente hecha en Occidente.

102
 Uiises. Claves de lectura

Era muy fuerte el componente orientalista en las literaturas ingle­

sa e irlandesa presente en Las m il y una noches de Lane, en las de
Burton, en el Rubaiyat de Ornar Khayyam por Edward Fitzgerald, en
el Kubla Khan de Coleridge (evocado en la mención del dulcimer)
y en los poemas orientalistas de Thomas Moore. Bloom, mostrando
más perspicacia que hombres más cultos que él, lo sabe:
Probablemente ni una pizca así en la realidad. Clase de cosas
que «n o lee: en la senda del sol. Explosión del sol en la portada.
(...) Lo que dijo Arthur Griffith acerca de la viñeta sobre el artí­
culo de fondo del Freeman: un sol de autonomía levantándose al
noroeste desde el sendero detrás del Banco de Irlanda. Prolongó
su sonrisa placentera. Toque de humor judío: sol de autonomía
ascendiendo en el noroeste.
Todo esto es bastante oscuro para nosotros. A Bloom le causa
mucha grada pero no entendemos cuál es el chiste. El chiste es este:
Este es el logo del The Freeman sJournal, diario cuyo ejemplar del
16 de junio de 1904 usóJoyce para escribir el Uiises. Un diario que fue
fundado para defender la causa de la autonomía (por eso “Ireland
a nation”) pero que después... se olvidó. La imagen muestra el

.DUBININ : THURSDAY, JUN E 16, 1904.

 C arlos G am erro

Banco de Irlanda, detrás del cual sale el sol. El edificio del Banco de
Irlanda había sido hasta 1800 el Parlamento irlandés: el Freeman nos
propone, entonces, el amanecer de una Irlanda autónoma, es decir,
con parlamento propio, pero Griffith, un político capaz de burlarse
de la retórica nacionalista (por eso, entre otras cosas, le caía bien a
Joyce), comenta que, si el sol saliera detrás del Banco de Irlanda,
estaría saliendo por el noroeste, sugiriendo que el nacionalismo del
Freeman es tan genuino como este sol. Como ven, el chiste es a la vez
ingenioso y profundo pero sólo para un dublinés de la época.
Pasa por el pub de Larry O ’ Rourke, hoy rebautizado James
Joyce Lounge (la industria Joyce no perdona) y recuerda lo bien
que Simón Dedalus lo imita: otra conexión entre los personnes
-B loom conoce al padre de Stephen- nada sorprendente si pen­
samos que Dublin, con 300.000 habitantes, se parece más a una de
nuestras ciudades de provincia -la Santa María de Onetti, la Santa
Fe de Saer- que a una metrópolis com o Buenos Aires. Bloom
entra en la carnicería de Dlugacz, que se dedica exclusivamente a
productos de origen porcino, y se para detrás de la criada de sus
vecinos, los Woods. Bloom admira sus vigorosas caderas, buena
carne allí com o novilla cebada en establo, y piensa que el señor
Woods debe disfrutar por partida doble de sus servicios. Se rego­
dea, además (delectación morosa), recordando cóm o sacudía la
alfombra sobre la soga. Mientras espera...
Tom ó una página de la pila de hojas cortadas. La granja mode-
lo de Kiimereth sobre la orilla del lago de Tiberias. (...) M e pare­
ció que era.
O sea: "ya me parecía que era ju d ío ”. Se refiere a Dlugacz.
Cuando se despiden:
Una chispa de vehemente fuego en los zorrojos le agradeció. Desvió
su mirada después de un instante. No: mejor que no; otra vez.
Bloom decide dejar para otro día la anagnorisis, el mutuo reco­
nocimiento de la identidad. Está apurado porque quiere seguir a
la chica por la calle, pero cuando sale, la perdió:

104
 Ulises. Claves de lectura

El aguijón d el desprecio encendió en su pecho un débil placer.

Para otro: un alguacil fuera de servicio abrazándola en Eccles
Lane. Les gustan de buen tamaño. Salchicha de primera.
Además del evidente referencia guaranga, algo más sutil, y raro,
tanto que de los tres traductores, sólo uno, J. M. Valverde, lo detecta.
Los otros entienden que el desprecio apaga su placer, y no: hay una
continuidad entre ambos. Es el primer indicio de algo que luego se
confirma: Bloom siente cierto goce perverso (uso el término en senti­
do descriptivo, no valoradvo) en imaginar, o ver, con otro, a la mujer
que lo atrae. A modo de consuelo, lee el volante con mayor atención:
Agenda th Netaim: compañía de plantadores. Comprar vastas áreas
arenosas del gobierno de Turquía y plantar eucaliptos. (...) Montes
de naranjos e inmensos campos de melones (...) Cada año usted reci­
be un envío de la cosecha. (...) Bleibtreustrasse 34 Berlín, W. 15.
Este anuncio está dirigido a los judíos de la diáspora europea, y
les ofrece la posibilidad de comprar tierras en Palestina, para que
vuelvan a establecerse en Israel, o al menos sientan que hacen suya
una porción de la Tierra Prometida. Es la época del movimiento
sionista, antes de la constitución del Estado de Israel. Era una
propuesta combinada: a medias comercial, y a medias simbólica
y emotiva. En la dirección hay un evidente simbolismo: Bleibtreu
en alemán significa “mantente fiel”. Pero ¿a qué? ¿Al llamado
ancestral de Sión? Los números 34 y 15 parecen sugerir otra cosa:
corresponden a las edades de Molly y Milly, respectivamente. El
aviso parece condensar la tensión que tironea a Odiseo/ Bloom:
Ogigia/ I taca, Irlanda/ Israel. Bloom se decide por Irlanda (no
me interesa), pero admite que sin embargo, ahí hay una idea.
Sigue un párrafo de monólogo interior plagado de recuer­
dos de sus amigos judíos de Dublin, Mastiansky y Citron, y una
serie de imágenes de España, de Gibraltar, del Mediterráneo y
también, por supuesto, de Palestina, que prolongan el ensueño
Mediterráneo-oriental. Y en ese momento, una muy nórdica nube
tapa el mediterráneo sol.

x°5
 C arlos G am erro

Una nube comenzó a cubrir el sol enteram ente, lentamente,

enteramente. Gris. Lejos.
Es la misma nube del primer capítulo, cuando Stephen miraba
la bahía, y es también el mismo el efecto. Para Stephen, la bahía
se había convertido en el cuenco (bowl) donde su madre vomitaba,
y había evocado su espectro. Para Bloom, la Tierra Prometida se
convierte en tierra yerma:
No, así no. Una tierra árida, desnudo desierto. Lago volcánico, el
mar muerto: sin peces ni plantas acuáticas, hundido en la tierra. Nin­
gún viento movería esas olas, gris metal, aguas cargadas de vapores
ponzoñosos. La lluvia de azufre la llamaban; las ciudades del llano:
Sodoma, Gomorra, Edom. Todos nombres muertos. Un mar muerto
en una tierra muerta, gris y vieja. Vieja ahora. Dio a luz la raza más
antigua, la primera raza. La gente más antigua. Vagaron lejos por
toda la tierra, de cautiverio en cautiverio, multiplicándose, murien­
do, naciendo en todas partes. Yace allí ahora. Ahora no puede engen­
drar más. Muerto: de una vieja: la hundida concha gris del mundo.
Desolación.
Gris horror desecó su carne. Metiéndose el papel doblado en el
bolsillo dio vuelta la calle Eccles, apurándose hacia casa.
Por el momento, la tensión entre Dublín (O gigia) y Sión
(ítaca) se resuelve a favor de Dublín. Sión es el pasado, y así puede
establecerse cierto paralelismo con el conflicto de Stephen, su
incomodidad con aquellos que, como los celtistas, sitúan la iden­
tidad irlandesa en la Irlanda del pasado. Pero Bloom, más que
arrinconarse y cavilar, se sacude el problema de encima:
Bueno, estoy aquí ahora. El aliento matinal trae malas imáge­
nes. Me levanté con el pie izquierdo. Tengo que empezar otra vez
esos ejercicios de Sandow. O ler el suave humo d el té, vapor de
la sartén, manteca chirriante. Estar cerca de su abundante carne
camacalentada. Sí, sí.
Eugen Sandow era el Joseph Pilâtes de la época, es notorio cómo
Bloom, abrumado por las imágenes de su mente, busca el antídoto

1 06
 Uiises. Claves de lectura

no> como Stephen, en más mente (mente contra mente) sino en

el m u n d o físico, en los sentidos: el mal aliento, el pie izquierdo, la
gim nasia, la comida y, sobre todo, el cuerpo de Molly.
Pero al llegar a casa lo esperan más problemas (si Bloom es,
¿le alguna manera, Odiseo, ningún viaje, aunque sea hasta la
esquina y vuelta, debe hacérsele fácil) : llegó el correo, dos cartas
y una tarjeta. Una tarjeta y una carta de Milly, para M olly y para
Bloom, respectivamente, y una carta para Molly de Blazes Boylan,
su manager (M olly es cantante) y probable amante. La carta de
Boylan dice “Señora Marion Bloom”; y Bloom se va a obsesionar
con este “Señora Marion” a lo largo de todo el día: este será el
nombre de “su” Molly cuando está con otro: esa otra Molly que él
no conoce.
Bloom sube la carta y de reojo ve a Molly / Calipso (la ocultado­
ra) ponerla bajo la almohada. Baja a salvar el riñón que se quema
y, cuando vuelve, ve el sobre roto que asoma debajo de la almoha­
da. Y ahí le pregunta de quién era, mientras piensa:
Escritura osada. Señora Marion.
Ella le contesta que es de Boylan, que va a venir a traer el progra­
ma, y ahora Bloom sabe cuándo y dónde sucederá todo. En el sistema
de paralelismos homéricos, Boylan se anuncia como el pretendiente
de Penélope, el Antínoo de Bloom. Este pregunta qué va a cantar,
y Molly contesta: Là ci darem y Lowe's Old Sweet Song, agregando dos
nuevos leitmotivs musicales. Para Bloom îas dos canciones se asocian al
posible adulterio de Molly con Boylan. Love's Old Sweet Song,; “La vieja
canción del amor”, habla por sí sola; Là ci darem es un dúo de Don Gio­
vanni de Mozart,™ Boylan es el Donjuán de la novela. Inmediatamen­
te Bloom recuerda un fragmento de Là ci darem; vogjio e non vorrei:
“Quiero y no quisiera” . Lo interesante es que el original es Vorrei e non
vorrei: “quisiera y no quisiera” . Más que un bloomismo, es un fallido:
Bloom, inconscientemente, se da cuenta que Molly está bastante más
decidida que Zerlina, y de ahora en más -en un típico caso de despla­
zamiento- Bloom se va a pasar todo el día preocupándose por si Molly

107
 C arlos G am erro

pronunciará bien o mal ese voglio inexistente. Es un buen ejemplo de

hasta qué punto Joyce trabaja el verosímil de los procesos mentales: el
tarareo y su relación con el inconsciente.
Otro de los servicios que Bloom le presta a Molly es el de com­
prarle novelitas eróticas. La última fue Ruby, el orgullo de la pista,
una historia sobre la vida en un circo con ciertos toques sadoma-
soquistas. Molly le pregunta por una palabra, “metempsicosis”
(trasmigración de las almas), y él le pregunta:
~¿Lo terminaste?
-Si -dijo ella-. N o tiene nada de obsceno.
Lo dice casi con decepción. Y él:
-Nunca lo leí. ¿Quieres otro?
-Si. Consigue otro de Paul de Kock. Tiene un lindo nombre.
Parece chiste, pero Paul de Kock {cock pene) era, efectivamente,
autor de novelitas eróticas. Y hay más. Así como hay una alternancia
entre Molly y Marion, la hay entre Leopold y Poldy, como Molly lo
llama. Cariñoso, pero le quita cierta... dignidad. Le quita el león (leo-
pold) y la realeza: Leopold II era en ese entonces el rey de Bélgica. Y
ahora le dice: tráeme uno de Paul de Kock, o sea Poldy-cock, un Poldy
que venga completo: la homofonía y su relación con el inconsciente.
Pasamos a la carta de Milly que tiene una cantidad de datos
importantes:
Queridísimo papito:
Un millón de gracias por el hermoso regalo de cumpleaños....
Todos dicen que estoy preciosa con mi boina nueva (el regalo de
papá). Recibí la hermosa caja de bombones de mamita
Todo por el cumpleaños. Ella está estudiando fotografía y dice:
Hay un estudiante joven que viene aquí algunas tardes, que se
llama Bannon;
Y que fue mencionado por el nadador del capítulo 1: Recibí
una taijeta de Bannon. Dice que encontró una linda cosita p or allí
abajo (Mullingan). La llaman la chica de la fotografía. Y Mulligan:
¿Instantánea, eh? Exposición breve.

108
 Ulises. Claves de lectura

Siguiendo con la carta:

Sus primos o algo así, son gente copetuda y él canta la canción de
Boylan (estuve en un tris de escribir Blazes Boylan) sobre esas chicas
bañistas. Dile que la tontita de Milly le manda sus mejores saludos.
La canción Las chicas bañistas agrega un nuevo motivo musical.
Bloom piensa en Milly, que cumplió los 15, y recuerda a Rudy, el
hijo que murió a poco de nacer.
Tendría once años ahora si hubiera vivido.
El fantasma del hijo muerto completa el cuadro familiar y
muchas de las cosas que comprendamos o supongamos acerca de
los Bloom tienen que tomar en cuenta esta poderosa ausencia.
Bloom relee la carta y se lo nota preocupado:
¡ Oh!, bueno: ella sabe cuidarse. ¿Pero si no? N o, nada ha sucedido.
Naturalmente podría* Espera en cualquier caso hasta que suceda.
Bloom, cornudo por partida doble: sus dos mujeres se van con
otro; y casualmente ambos cantan la canción de las chicas bañistas:
Todas mejillas con hoyuelos y bucles
tu cabeza simplemente gira.
Chicas bañistas. Sobre roto. Las manos metidas en el bolsillo
del pantalón, cochero de paseo por el día, cantando. Am igo de la
familia.
El sobre es el de la carta de Boylan; su pose, la de amigo de la
familia.
Esas chicas, esas chicas
esas hermosas chicas bañistas.
M illy también. Jóvenes besos: los primeros. Lejos en el pasado
ahora. Señora Marion. Leyendo ahora, acostada, contando las
hebras de su cabello, sonriendo, trenzando.
Hay mucho dolor en ese “también” . Blóom imagina a Molly
releyendo la carta y...
Un débil espasmo de remordimiento se insinuó a lo largo de su
espinazo, aumentando. Sucederá, sí. Prevenirlo. Inútil: no puedo
moverme.

109
 Carlo s G am erro

Puede suponerse que la parálisis de Bloom se debe a debilidad

o apocamiento. Pero io que sigue agrega nuevos elementos:
Dulces labios frescos de niña. Ocurrirá también. Sintió que se le
desparramaba el creciente espasmo. Inútil moverse ahora. Labios
besados, besando besados. Glutinosos labios carnosos de mujer.
La parálisis de Bloom obedece, también, a la excitación erótica
que lo obnubila y ofusca. Esta es la zona que Joyce va a explora­
ra dentro del gran tema literario de la infidelidad, zona que no
exploró Hom ero, pero sí hasta cierto punto Cervantes y sobre
todo Shakespeare.
Y por ultimo, el episodio de la defecación en la letrina qu
escandalizó a tantos en un primer momento, entre otros a nuestro
compatriota Roberto Arlt, que se refiere a él en el prólogo de Los
lanzallamas. N o sería cierto decir que esto nunca había sido presen­
tado antes en la literatura. Está totalmente ausente en la literatura
inmediatamente anterior, es decir, la del siglo xix, posiblemente
la más pacata de la historia de la humanidad. Pero en la literatura
anterior era frecuente: en Los cuentos de Canterbury, en el Quijote,
en Shakespeare, en Swift... Pero con una diferencia fundamental:
en todos estos autores que estamos mencionando se da dentro de
una tradición del grotesco, de manera cómica, son escenas gracio­
sas, cuyo modelo está en el humor popular. Joyce, en cambio, se
propone describir el día de Bloom. Todo. A su paso por la letrina
le presta la misma atención que a la caminata o la preparación
del desayuno. Defecar es un acto más, tan apto para ser puesto en
palabras com o cualquier otro, y eso sí es nuevo, y es una marca muy
fuerte del proyecto de realismo que Joyce encara: no dejar nada
afuera, y otorgarles la misma dignidad a todos los actos humanos.
Si bien en el día del Uiises hay algunas elipsis, sobre todo entre
capítulos, en el interior de cada capítulo no hay saltos, y rige el
imperativo ético y estético de contarlo todo. Y así, una determinada
política narrativa y descriptiva engendra una nueva moral. Joyce en
este sentido completa el proyecto del realismo decimonónico de
 Ulises, Claves de lectura

autores como Balzac o Tolstoy, cuya ambición de totalidad necesa­

riamente se detenía en el umbral de la sexualidad o las funciones
corporales consideradas bajas. Joyce elimina la jerarquía entre
hechos importantes y secundarios, entre hechos adecuados para
la representación literaria y hechos inadecuados. Todo lo que las
personas hacen le merece la misma atención, y el mismo respeto.
El juez John Woolsey, que en 1935 autorizó la publicación de Ulises
en los Estados Unidos, lo entendió perfectamente, y en su sentencia
escribió: “Joyce ha intentado mostrar cómo la pantalla de la con­
ciencia, con sus impresiones calidoscópicas siempre fugaces, lleva,
cual si fuese un palimpsesto plástico, no solamente lo que queda de
las cosas que suceden a su alrededor en el foco de observación de
una persona, sino también los residuos de impresiones pasadas que
quedan en una zona de penumbras y que surgen por asociación
de ideas desde las profundidades del subconsciente... Si Joyce no
intentara ser honesto desarrollando la técnica que ha adoptado en
Ulises, el resultado sería psicológicamente falso e infiel, por lo tanto,
a la técnica elegida. Tal actitud sería artísticamente imperdonable.
Y es porque Joyce se ha mantenido leal a su técnica y no ha inten­
tado evadirse de sus necesarias implicaciones, sino que ha tratado
honestamente de contar con plenitud lo que sus personajes pien­
san, que ha sido objeto de tantos ataques y que la finalidad por él
perseguida ha sido tan a menudo mal entendida y mal interpretada.
Pues su propósito de realizar sincera y lealmente el móvil propuesto
le exigió usar incidentalmente ciertas palabras que en general son
consideradas sucias y lo ha llevado a veces a lo que muchos consi­
deran una preocupación demasiado acentuadamente sexual en los
pensamientos de sus personajes.”
El Ulises me recuerda en un punto a lo que sucede con la cerá­
mica mochica, famosa por su explícita representación de la vida
erótica: cópulas en todas las posiciones imaginables, sexo oral,
zoofilia... Sobre ella hay varios libros con títulos como E l arte erótico
del Perú precolombino, y hojeándolos, uno pensaría que al lado de
 C arlos G am erro

los mochicas, Sodoma y Gomorra eran internados de señoritas.

Yo mismo creí que la sexualidad ocupaba un lugar central en esa
cultura, hasta que fui a ver el museo de arte mochica en Lima, y
ahí entendí. Los mochicas no representaban la sexualidad en su
cerámica, representaban todos los aspectos de su vida: sus comidas,
sus enfermedades y curaciones, la agricultura, la caza, la pesca, sus
casas... El museo tenía un anexo, situado en un edificio aparte»
al que sólo tenían acceso los adultos, y que contenía la cerámica
erótica - una pequeña cantidad de piezas, al lado de las dedicadas
a todo lo demás. Fuimos los occidentales modernos quienes sepa­
ramos en dos mundos lo que para ellos era uno solo.
Hay, sí, en la escena de la letrina, un momento divertido, pero
que no tiene que ver con burlarse de las cuestiones corporales.
Bloom lee el cuento E l golpe de suerte de Matcham en el baño (otro
hábito cotidiano que la literatura anterior olvida) y piensa que
le gustaría escribir -y cobrar- como su autor, Philip Beaufoy,
pero juzga que el cuento es malo y se limpia con él el trasero, un
momento de crítica literaria muy bloomiano. Y hay también un
chiste muy privado de Joyce, que los críticos se han encargado de
desentrañar. Joyce fue alguien que nunca transó con el mercado,
nunca hizo dinero con su obra, pero en algún momento de su vida
lo intentó: y ese cuento que escribió y que nunca publicó, ni llegó
a terminar, incluía la frase:
Matcham piensa con frecuencia en el golpe maestro con el que
ganó la riente hechicera que ahora.
Así, Bloom se está limpiando el trasero con un cuento de su
autor. Resulta adecuado que el personaje más logrado de Joyce se
pase por el culo el peor momento de su autor.
El capítulo termina con el sonido de las campanas de St. George”s,
y Bloom se acuerda del conocido a cuyo funeral concurrirá:
¡Pobre Dignam/
Hay quienes detectan un eco de la Meditación 17 de John
Donne, que dio su título a la novela de Hemingway Por quién

112
 Uiises. Claves de lectura

doblan las campanas: “Ningún hombre es una isla, com pleto en sí

ïnismo; cada hombre es parte de un continente (...) La muerte
de cualquier hombre me disminuye, porque estoy involucrado en
la humanidad. Por lo tanto nunca preguntes por quién dobla la
campana; dobla por ti”. Es significativo que Joyce, en este capítulo,
evoca a Donne no mediante una alusión, o cita, sino con el senti­
miento de Bloom. Stephen se hubiera acordado de las palabras de
Donne; Bloom no necesita haber leído a Donne para experimen­
tar ese espontáneo movimiento del corazón.
Los lotófagos
C a p ít u l o v
Iglesia de All Hallows.
 El episodio de Los íotófagos de la Odisea es tan breve como famo­
so. Apenas iniciado el viaje de regreso, Odiseo y sus hombres se detie­
nen en la tierra de los Iotófagos, que algunos bajan a explorar. Les
dan a probar eí fruto del loto y en consecuencia “se olvidaron de sus
diligencias, y ya no pensaron en tomar a la patria, antes bien, llenos
de olvido, querían quedarse con los Íotófagos y comer el dulce fruto”,
y Odiseo debe hacerlos volver al barco a la fuerza. Con el episodio de
los Iotófagos hace su aparición en la literatura occidental el tema de
las drogas, pues los efectos del loto coinciden básicamente con los del
opio, ya conocido en oriente en tiempos homéricos. En Europa, en el
siglo XIX y principios del x x , el opio y sus derivados eran legales y se
vendían en las farmacias, y era de uso frecuente no solo por los dan­
dys y artistas, sino por la clase trabajadora y las amas de casa. El prime­
ro y más famoso de los iotófagos literarios del siglo x ix es Thomas De
Qumcey, autor de Confesiones de un opiómano inglés e iniciador de una
larga tradición que se continúa en Poe, Baudelaire, etcétera.
¿Qué hace Joyce con esto? N o lo toma literalmente, es decir,
ninguno de sus personajes consume opio ni ninguna sustancia
equivalente, pero dedica el capítulo a las drogas en el sentido más
amplio: a todos los productos cuyo efecto sea eliminar el dolor, físico
o emocional, desconectarnos de las demandas y las obligaciones, o
satisfacer el deseo; a otros narcóticos como el alcohol o el tabaco; a

ii 7
 C arlos G am erro

los medicamentos en general, a toda una gama de productos para la

piel: jabones, aceites para el cuerpo y el cabello, etc. En el esquema
Linati, Joyce señala que el órgano que corresponde a este capítulo
es la piel, posteriormente lo cambia a los genitales; como veremos,
ambos son válidos. La extensión metafórica del loto abarca, finalmen­
te, otras prácticas no químicas que comparten su efecto narcotizante:
losjuegos de azar, los deportes, sobre todo cuando implican apuestas;
las aventuras extramatrimoniales y -finalmente- la religión.
El arte que corresponde a este capítulo es chemistry, que puede y
suele traducirse por “química”, pero como chemistry remite a chemist,
farmacéutico, habría que traducirlo como farmacopea, es decir, la
química en función de la medicina. Y si tenemos en cuenta que
en aquella época casi todos los medicamentos y cosméticos eran
de origen vegetal, entonces entendemos por qué en el esquema
Gilbert-Gorman Joyce agrega “botánica” a “química” .
Sabemos que Joyce en el Uiises se propone explorar todos los
aspectos de la vida humana, y que esta tiene un lado animal, que se
manifiesta sobre todo en relación a la comida y el sexo (explorados
por Joyce en los capítulos 8 y 15, respectivamente). Pero también hay
en nosotros una dimensión vegetal; se dice, cuando alguien está en
estado de coma, que “es un vegetal”, de alguien inactivo que “vegeta”.
Otro explorador del universo de las drogas, William Burroughs, decía
que las drogas van degradando al ser humano al estadio animal, luego
al vegeta], y finalmente al mineral. Este estadio vegetal, o vegetativo, de
lo humano es el que explora Joyce en “Los lotófagos”, y por eso todo
el capítulo está trabajado en base a motivos vegetales, y uso la palabra
“motivo” en el sentido en que se usa en decoración, como el motivo en
un empapelado o en un diseño floral. Lo arquitectónico, en este capí­
tulo, no se manifiesta como estructura, como construcción planeada,
sino como el despliegue orgánico de un motivo o patrón decorativo.
Joyce, que no fue un gran poeta en verso, incorpora recursos poé­
ticos a su prosa narrativa -en este caso la imagery, o imaginería- un
patrón más o menos constante de imágenes y de metáforas interco-

X18
 Ulises. Claves de lectura

nectadas, un entramado de elecciones léxicas. Bloom pasea por calles

que tiene nombres vegetales {Lime Street), pasa un molino de linaza, ve
un niño fumando tabaco, está por retarlo y luego se dice: “ ¡Oh, déjalo!
¡Su vida no es un lecho de tosæsI” (mis subrayados). Así, además de su
trama narrativa, la novela tiene una trama poética de imágenes que
no se dan aisladamente sino que mantienen una coherencia y una
conexión a lo largo del capítulo, y a veces también una progresión,
un crescendo y un clímax metafórico, análogos a los de una progresión
dramática.
Para hacer entrar a Bloom en este mundo y estado de ánimo, se
necesitaba un momento del día en que estuviera sin nada especial
que hacer; lo agarramos en una hora muerta, u hora sándwich,
esperando que se haga el momento del entierro. Si seguimos su
recorrido en el mapa de Dublin, vemos que, básicamente, está
dando vueltas, vagando. Tanto Bloom com o Stephen son flâneurs,
quizá los más dedicados de la literatura; gracias a eso una buena
parte de la acción del Ulises transcurre en las calles.
En su recorrido, Bloom pasa la funeraria de Nichols, y piensa
en el entierro:
A las once es. Hay tiempo. Me atrevería a decir que Corny
Kelleher se rebuscó ese trabajo para lo de O ’Neill. Cantando con
los ojos cerrados (...) Con mi turulum, turulum, turulum.
O ’N eill es una empresa de pompas fúnebres, en la cual trabaja
Corny Kelleher quien, sospecha Bloom, es un informante o soplón
de tantos que había en Dublin en esa época. Suele tararear ese
“turulum, turulum” que se convierte, a partir de ahora, en otro
motivo musical, el leitmotiv de Kelleher.
Mirando la vidriera de la Belfast and Oriental Tea Company, la
mente de Bloom vizya hacia el Lejano Oriente.
Hermoso lugar debe ser ése: jardín del mundo. Grandes hojas
perezosas sobre las cuales flotar a la deriva, cactos, praderas, flori­
das, serpenteantes lianas como ellos las llaman. Me gustaría saber
si es así. Esos Cingaleses holgazaneando por ahí al sol, en dolce fa r

1 19
 Carlo s G am erro

rúente. Sin mover una mano en todo el día. Dorm ir seis meses de
cada doce. Demasiado caluroso para disputar. Influencia del clima.
Letargo. Flores de ocio (...) Invernáculo en los jardines botánicos.
Plantas sensitivas. Nenúfares. Pétalos demasiado cansados para.
La pereza es tanta que ni siquiera puede terminar las oraciones. Si
el capítulo anterior estaba saturado de referencias a Medio Oriente,
aquí predominan las del Lejano. Para Bloom, el Medio Oriente es el
llamado de las tierras ancestrales y de la Tierra Prometida, implica una
conexión a la vez con el pasado y el futuro. El Extremo Oriente es lo
contrario, es la tierra sin tiempo, la invitación a flotar en el puro presen­
te, a no preocuparse ni por el ayer ni el mañana, abandonarse (Bloom,
y Joyce con él, se entregan a otro mito occidental, el del tropicalismo
indolente y sensualista). Las referencias a Medio Oriente, cuando apa­
recen, están cambiadas de signo: Bloom recuerda haber visto la lámina
de un hombre sentado en el agua del Mar Muerto, leyendo bajo una
sombrilla. En el capítulo anterior, el Mar Muerto condensaba la visión
de la Tierra Prometida convertida en tierra yerma; ahora no es más
que un lugar para descansar, relajarse, flotar sin esfuerzo, imagen ade­
cuada para un capítulo donde todo tiende a la posición horizontal, y
que concluye con Bloom imaginándose en un baño de inmersión.
Para intentar explicarse este fenóm eno de la flotación, su
mente científica lo lleva a intentar formular el Principio de
Arquímedes (Porque el peso del agua, no, el peso del cuerpo en
el agua, es igual al peso d el...) pero nuevamente vence la fiaca. N o
le va mucho mejor con Ley de la gravedad (¿Qué es justamente el
peso cuando uno dice el peso? Treinta y dos pies por segundo, por
segundo. L ey de los cuerpos que caen: por segundo, por segundo.
Todos caen al suelo. La tierra. Es la fuerza de gravedad de la tierra
que es el peso), que viene al caso, por otra parte, porque vivir es
luchar contra la fuerza de gravedad (sobre todo para el hombre,
animal erguido), y dejar de hacerlo, ya sea en la muerte, la enfer­
medad física, la depresión, o meramente el sueño, otra manera de
entregarse al loto.

1 20
 Uiises. Claves de lectura

Bloom entra en la oficina de correos. Saca la tarjeta que llevaba

en el sombrero:
Señor Henry Flower
Lista de Correos, Westland Row,
y la usa para retirar las cartas que le envían a un nombre falso,
que una vez más corresponde al motivo floral. Es un seudónimo
bastante transparente, porque “bloom” significa florecimiento ó flo­
recer. Le entregan una carta, que no parece demasiado ansioso por
leer. Saliendo, mientras la palpa para ver si adentro hay algo más que
papel, se encuentra con M ’Coy. Los dos encuentros que tiene Bloom
en el capítulo, (el otro es con Bantam Lyons) son de esos encuentros
no deseados, insustanciales, adecuados al universo de los lotófagos
(aunque el segundo tendrá consecuencias importantes).
Mientras M ’Coy le cuenta cómo se enteró de la muerte de Dignam
(también los relatos, en este capítulo, son narcotizantes de puro abu­
rridos) Bloom se pone a observar una mujer de clase alta; parece sentir
una atracción particular por estas mujeres aristocráticas que siempre,
en Irlanda, son angloirlandesas, y fantasea con bajarle el copete:
Las mujeres son pura clase hasta que Ies tocas el punto (...)
Poseerla una vez y adiós engrudo.
Bloom se entrega a este voyeurismo pasivo (que dicho sea de
paso es muy democrático, casi ecuménico: en el capítulo anterior
lo dedicó a la sirvienta de los vecinos), esperando el momento
en que la mujer suba al carruaje para mirarle las piernas. Y justo
cuando sucede, se interpone un tranvía:
La perdí. Maldita sea tu ruidosa nariz de ñato.
Le dice, mentalmente, al conductor. Este conductor ñato le
vendrá a la mente varias veces en el día.
Se siente uno que lo han dejado afuera. El Paraíso y la peri.
Es el título de un poema orientalista de Thomas M oore, sobre
una ninfa o geniecilla (de la mitología Persa) a la cual le han
cerrado las puertas del Paraíso en la cara, com o acaban de hacerle
al pobre de Bloom. Luego:

1 21
 Ca r lo s G a m er r o

-¿La señora bien, supongo? —dijo la voz cambiada de M ’ Coy.

Y Bloom abre el bastón de papel, que es el diario, el Freeman, y lee:
¿Qué es el hogar sin
carne Envasada Ciruelo?
Incompleto.
Con ella, ima morada de delicias.
Este aviso también se ie va a fijar en la mente. “Envasar la carne”
es una manera vulgar de referirse al acto sexual; y el hogar, sin eso,
es evidentemente incompleto. Y justo se encuentra con ese aviso
cuando le preguntan por Molly. Para colmo, está en la página de los
avisos fúnebres: la carne envasada es también “el fiambre.”
La esposa de M ’Coy es, como la de Bloom, cantante, y suele salir de
gira; Bloom se da cuenta de que le está por pedir una valija prestada:
El truco de la valija otra vez.
Quienes hayan leído “Gracia” de Dublineses saben que M ’Coy tiene
la costumbre de pedir prestadas valijas para los tours de su señora y
después nunca las devuelve. Bloom, fecundo en ardides, responde:
M i señora también. Va a cantar en algo distinguido en...
Y de paso le refriega que Molly va a cantar en el salón Ulster,
Belfast, en un lugar muy distinguido. A Bloom lo subleva que
M ’Coy no note la diferencia entre ambas:
Destemplada soprano pecosa. Nariz de corteza de queso.
Bastante buena a su manera: para una pequeña balada (...) ¿No
puede escuchar la diferencia?
Pero M ’ Coy obtiene su venganza sin saberlo, cuando pregunta:
-¿D e veras? M e alegra oír eso» viejo. ¿Quién lo organiza?
El original ¿W ho's getting it up?, también puede leerse com o
"¿Quién la tiene parada?”, y Bloom, que acaba de encontrarse con
la “carne envasada” , y sabe que Boylan visitará su casa esa tarde,
recuerda la carta:
Señora Marion Bloom. Todavía no se ha levantado.
N o t up yet, porque Molly debe estar en la cama, pero tam­
bién... todavía no se le paró (a Boylan; que llegará a las cuatro).

122
 Ulises. Claves de lectura

La reina estaba en su dormitorio comiendo pan y. Ningún libro.

(...) Pedazo roto de sobre. Vieja / Dulce / Canción / De amor (...)
La carta rota del Boylan, la “Vieja canción del amor” ... N o nos
sorprende que la mente de Bloom haya hecho del tour, de la carne
envasada y las canciones de Molly una apretada trenza:
-Es una especie de tour -d ijo, (...) Se ha form ado un comité.
A parte en los gastos y parte en las ganancias.
Todo a medias, incluyendo a Molly. El inconsciente lo traiciona.
Solo, Bloom ve distintos anuncios, uno de ellos de la actriz,
Bandman Palmer, que actúa esa noche en Leah, y propone una inte­
resante, o al menos original, teoría sobre el suicidio de Ofelia:
Anoche representó Hamlet. H izo de hombre. Tal vez él era
mujer. ¿Por eso se suicidó Ofelia?
La palabra suicidio lo lleva a recordar a su padre:
¡Pobre papá! ¡Cóm o acostumbraba hablar de Kate Bateman en
ese papel!
En Leah (una olvidada obra del siglo x ix ) hay un personaje,
Nathan, que reniega de su condición de judío, pero es reconocido
por el ciego Abraham:
O igo la voz de Nathan que dejó que su padre muriera de pena y
miseria en mis brazos, que abandonó la casa de su padre y el dios
de su padre.
Cada palabra es tan honda, Stephen.
Esto es lo que le decía a Bloom el padre. Las culpas, sobre todo
cuando no son del todo conscientes, son plásticas, insidiosas, crea­
tivas. N o hay relación alguna entre el suicidio de Rudolph Bloom
y el agnosticismo de su hijo, pero cuando recuerda su muerte,
recuerda también esta escena de un ju d ío renegado que mató de
pena al suyo. De todos modos, Bloom no es de regodearse en los
pensamientos sombríos o dolorosos:
¡Pobre papá! ¡Pobre hombre! P or suerte no entré en la pieza
para mirarle la cara. ¡Ese día! ¡O h Dios! ¡O h Dios! ¡Pse! Bueno,
quizá fue lo m ejor para él.

123
 C arlos G am erro

Es interesante aquí, el contraste entre Bloom y Stephen. En Ste­

phen hay una especie de regodeo, de delectación morosa, en incul­
parse por la muerte de la madre; Bloom tiene un momento parecido,
pero en seguida se lo sacude (es verdad que Bloom es más maduro,
sobre todo en lo emocional, además ha pasado mucho tiempo y ha
hecho su duelo; pero hay también una diferencia de temperamentos).
Cuando Bloom está en la farmacia, leyendo los nombres de distintos
productos, su monólogo interior dice “sobredosis de láudano”. Y
entendemos que está pensando en Rudolph, que tomó el loto final.
Bloom pasa al lado de unos caballos y piensa que ellos también
están en el universo de los lotófagos, la cara metida en un saco de
avena, y
Castrados también: un muñón de oscura gutapercha oscilando
blanda en sus patas traseras. Puede ser que sean felices aun así.
La castración es otro avatar del loto, de la anulación del deseo
sexual, en este caso. La carta que Bloom recibe incluye una flor,
por supuesto, y dice así:
Querido Henry:
Recibí la última carta que me escribiste y que te agradezco mucho.
Siento que no te haya gustado la última mía. ¿Por qué incluiste las
estampillas? Estoy muy enojada contigo. Te castigaría por eso. Te
llamé picaro querido porque no me gusta esa otra palabra.
En la carta de Martha hay un error de tipeo; dice: I do not like
that other world, en lugar de word.
P or favor dime cuál es el verdadero significado de esa palabra.
Aparentemente Bloom usó un lenguaje muy directo, quizás
obsceno, en la carta anterior y ella se hace la que no entiende.
¿No eres feliz en tu casa pobre muchachito picaro? Quisiera
hacer algo p or ti. P or favor dime qué es lo que piensas de la pobre-
cita yo. Pienso a menudo en el lindo nombre que tienes. Querido
Henry, ¿cuándo podremos conocernos? Pienso en ti tan a menudo
que no puedes darte una idea. Nunca me he sentido tan atraída
por un hombre. M e siento realmente trastornada.

!24
 Ulises. Claves de lectura

Queda claro que nunca se encontraron, esta aventura ni siquie­

ra se ha consumado, es puramente epistolar. Martha exagera, sen-
timentaliza. Y su posdata:
F.D. dime qué clase de perfume usa tu esposa. Quiero saberlo.
El perfume, otro motivo. Bloom saca la flor y relee la carta tra­
ducida al lenguaje de las flores (recordemos la escena de la locura
de Ofelia en Hamlet):
Enojada tulipanes contigo querido hombreflor castigar tus
cactos si no te por favor pobre nomeolvides cómo deseo violetas
querido rosas cuando nosotros pronto anémona...
Y piensa:
Podríamos encontrarnos un domingo después del rosario. Gra­
cias, no hay caso conmigo. La usual escaramuza amorosa. Luego
corriendo por los rincones. Malo como una pelea con Molly. El
cigarro tiene un efecto sedante. Narcótico.
“Narcótico” se aplica tanto al tabaco como a esta relación extra-
matrimonial que Bloom decide evitar: sería un narcótico para los
problemas que hay en casa.
La carta venía con un alfiler que sujetaba la flor. Bloom piensa
en todos los alfileres que llevan las mujeres y le viene a la mente
una canción popular:
¡Oh!, María perdió el alfiler de sus culotes.
Ella no sabía qué hacer
Para que no se le cayera
La María de la canción y la Martha de la carta le recuerdan la
historia de Jesús y las hermanas de Lázaro, Marta y María. La pri­
mera se afana por atenderlo mientras la otra “oía su palabra”, y a
las quejas de la primera, Jesús responde: “Marta, Marta, cuidadosa
estás, y con las muchas cosas estás turbada (...) María escogió la
buena parte, la cual no le será quitada.” (Lucas 10: 41-42). Aquí,
la inactividad, en tanto receptividad, está valorada en relación al
trabajo. Marta y María, además, corresponden a las dos mujeres de
Bloom: Martha y la sin duda indolente Mari (o n ).

125
 C arlos G am erro

Hermosa sensación para la tarde. N o más vagabundear. Nada

más que recostarse allí: tranquilo anochecer: dejar que las cosas
sigan su curso. Olvidar. (...) Descanso largo largo largo.
La tentación es la misma que Jesús experimenta en la novela de
Kazansakis, La última tentación de Cristo: aflojarse, descansar, tener
una vida normal.
Bloom está cerca de la puerta trasera de la Iglesia All Hallows,
y mira los anuncios:
El mismo aviso en la puerta. Sermón p or el muy reverendo
John Conmee sobre San Pedro Claver y la Misión Africana.
El reverendo Conmee era el rector de la escuela de Clongowes
en el Retrato del artista adolescente, fue el que protegió a Stephen
cuando lo castigaron injustamente (episodio al que se hará refe­
rencia en los caps. 7 y 15 de Ulises). Bloom se pregunta:
Me gustaría saber cómo se lo explican a los paganos chinos.
Prefieren una onza de opio. Buda, su dios (otro bloomismo),
echado sobre su costado en el museo. Se lo toman con calma con
la mano bajo la mejilla. N o como Ecce Hom o.
Buda, al proponer como ideal el Nirvana, la liberación de la cadena
del deseo y el dolor, llevaría la lotofagia al piano religioso. N o es casual
que se lo suela representar en la “postura de loto”, y también recos­
tado. La imagen de Cristo en la cruz, en cambio, desgarrado entre la
fuerza de gravedad y los clavos, coronado de espinas, es el icono ade­
cuado para la religión del dolor, el esfuerzo y el sufrimiento.
Las reflexiones de Bloom sobre la religión constituyen el núcleo
ideológico del capítulo, que puede considerarse una ilustración de
la máxima de Marx y Engels: “la religión es el opio de los pueblos”;
toda la serie de referencias y anécdotas sobre drogas, narcóticos, etc.
culmina en las reflexiones sobre la religión, el loto supremo. La críti­
ca de la religión es en Stephen una crítica iracunda, fanática, con el
fanatismo del ateo que alguna vez fue creyente, y para muchos lecto­
res, sobre todo si son católicos, puede producir una reacción defensiva,
de rechazo y distancia. Lo que hace Bloom en cambio es mucho más

1 26
 Uiises. Claves de lectura

efectivo, porque no está criticando, sino elogiando; como profesional

de la publicidad, se admira de lo bien que manejan eí negocio:
Maravillosa organización, ciertamente, funciona como maqui­
naria de reloj.
Buena idea el latín. Los atonta primero.
Sus observaciones son un buen ejemplo del cuidado con que
Joyce construye su verosímil:
El sacerdote deslizándose delante de ella, murmurando, sos­
teniendo la cosa entre las manos. Se detuvo delante de cada una,
sacó una comunión, le sacudió una o dos gotas. (¿Están en agua?)
“La cosa”, “la comunión”, “están en agua”: Joyce conoce per­
fectamente el nombre de cada elemento en el ritual católico, pero
sería inverosímil que su personaje, judío, ío supiera también.
Corpus. Cuerpo. Cadáver. (...) Singular idea: comer pedacitos
de cadáver: p or qué los caníbales entran en el asunto. Míralos. Y
apuesto que los hace sentirse felices. La papa rica. Así es. Sí, lo
Maman pan de los ángeles. Hay una gran idea detrás, suerte de
reino de Dios está adentro, se siente. Así lo sienten. Estoy seguro
de eso. Menos solos. En nuestra confraternidad (...) Luego salen
un poco embriagados. (...) Adorm ece todo dolor.
Hay un toque conmovedor en estas reflexiones: Bloom sabe
que no tiene esta opción, se sabe excluido de esta confraternidad.
Después, observando las vestimentas femeninas del sacerdote:
Supongamos que perdiera el alfiler de su...
Com o María, en la canción que se le caen los calzones.
N o sabría qué hacer para. Redondelito pelado atrás. Letras
sobre su espalda. ¿I.N.R.I.? N o: I.H.S. M olly me dijo qué quiere
decir una vez que se lo pregunté.
Las explicaciones de Molly: Iron nails run in, “le clavaron clavos
de hierro”, I have sinned, “he pecado”; las verdaderas: lesus Nazarenus
Rex Iudaeorum (Jesús Nazareno, Rey de los Judíos) y Jesus Hominum-
Salvator (Jesús Salvador de la Humanidad), respectivamente.
Bloom vuelve a Martha:

1 27
 Carlos G am erro

Encontramos un domingo después del rosario. N o rehúses mi pedi­

do. Verla llegar con un velo y una cartera negra. (...) Ella podría estar
aquí con una anta alrededor del cuello y hacer lo otro a hurtadillas.
Se imagina que Marthá podría ser una de las que están ahora
comulgando, y después andar atorranteando por ahí. Y tras una
serie de reflexiones sobre la hipocresía de los chupacirios, las
ventajas de usar, en la misa, vino en lugar de cerveza Guinness, la
música religiosa y los castrati, (que, como los caballos que vio antes,
están a salvo del par deseo/dolor) Bloom pasa al tema de la
Confesión. Todo el mundo necesita. Luego te lo diré todo.
Penitencia. Castígame por favor. Gran arma en sus manos. Más que
médico o abogado. La mujer se muere de ganas de. Y yo schschschs-
chsch. ¿Y tú chachachachacha? ¿Y por qué lo hiciste? Corredor de
los susurros las paredes tienen oídos. Pequeña broma de Dios.
Algunas Iglesias (San Pedro, en el Vaticano, por ejemplo) tienen
estas galerías de los susurros: si el confesionario estuviera en una punta
y el marido en la otra, escuchará toda la confesión de la esposa.
Luego ella sale. El arrepentimiento a flo r de piel.
Frase en la que coinciden el órgano correspondiente a este
capítulo, la piel, y el arrepentimiento puramente formal de la con­
fesión, que termina revelándose como otra variante del loto.
Bloom sale de la Iglesia por la puerta delantera. Se dirige a la
farmacia de Sweny, donde reflexiona de manera más directa sobre
las drogas y sus efectos, encarga para Molly una loción que pasará a
buscar a la tarde, y se lleva un jabón de limón. Ese jabón, después, va
a estar viajando de un bolsillo a otro, apareciendo en los momentos
más inesperados, componiendo (la simpática idea es de Stuart Gil­
bert) una Odisea en tono menor, la “Saponíada” (JU, 372).
Tengo tiempo para darme un baño en la esquina. Hammam.
Turco. Masajes. La suciedad se acumula en el ombligo. Más lindo
si una chica lo hiciera.
En esto Bloom difiere de Kevin Egan, el pudibundo ganso sal­
vaje. Y la idea de la chica bañándolo dispara otra:

i 28
 Ulises. Claves de lectura

También yo pienso yo. Sí, yo. Hacerlo en el baño. Curioso

deseo el mío yo. Agua al agua. Combinar obligación con placer.
Bloom tiene la idea de darse un baño y de yapa, masturbarse.
Pero cuando sale de la farmacia se cruza con Bantam Lyons, un
apostador, como tantos dublineses de entonces. El ju ego es otra
manifestación del loto, cuya promesa se parece a la de la religión:
el cielo está en el número de la lotería, y esperando que llegue,
no me ocupo de trabajar o de esforzarme o de hacer algo para
mejorar mi vida presente.
Pregunta Bantam Lyons por las carreras que figuran en el Free­
man, el diario que lleva Bloom, porque el 16 de jun io de 1904 se
corrió la Copa de O ro de Ascot, uno de los eventos turfísticos más
importantes de Inglaterra.
Ascot. Copa de Oro. Espera. M edio minu. Maximum segundo.
Maximum es uno de los caballos. Bloom le dice:
Puedes guardarlo. Estaba por tirarlo (throw it away).
Y Lyons:
L o arriesgaré.
Lyons entendió que Bloom le estaba dando una fija, porque
otro de los caballos que corre ese día es Throwaway, “Tirado”.
N o llegamos a saber si Bîoom se da su baño o no, pero al final
está anticipando, en una imagen mental, cóm o va a ser:
Disfruta de un baño ahora: limpia corriente continua de agua,
fresco esmalte, el dulce flujo tibio. Este es mi cuerpo.
Anticipó su cuerpo pálido reclinado en ella enteramente, desnudo,
en un vientre de calor, ungido y perfumado por el jabón derritiéndo­
se, lavado suavemente. Vio su tronco y sus miembros lanzados a la
superficie, y sostenidos, boyando dulcemente hada arriba, amarillo
limón: su ombligo, pimpollo carnoso: y vio los oscuros rizos enreda­
dos de su pubis flotando, flotante cabello de la corriente alrededor
del indolente padre de millares: una lánguida flor flotante.
Es un párrafo de ritmo hipnótico, flotante, pausado, como corres­
ponde a la temática y a la rítmica del capítulo. Pero hay más. En él se

129
 Carlo s G am erro

condensan y conectan todas las imágenes que se han ido presentan­

do en su transcurso. Por un lado, la flotación en el agua, el medio
ideal para el lotófago. Hay una analogía entre el cuerpo de Bloom en
la bañera y la hostia en el cáliz: este es mi cuerpo corresponde a la vez
a la misa, “este es mi cuerpo, esta es mi sangre”, y a la sensación de
unidad corporal que nos da el baño de inmersión --habitualmente la
percepción del cuerpo está parcializada. A su vez, Bloom en la bañera
es el bebé en el útero- el baño de inmersión siendo lo más parecido
a la vuelta al vientre materno que la vida cotidiana ofrece.
Y epta quizá sea la ratio, el sentido último, de la búsqueda del lot
en todas sus variantes: el regreso al seno materno: flotación, sacie­
dad, protección, ausencia de esfuerzo, de dolor y de deseo. Lo cual
necesariamente sugiere la idea del Edén, del Paraíso, cuyo opuesto
es “Ganarás tu pan con el sudor de tu frente.”
El ombligo, que en Stephen era la cuerda que nos vinculaba con
el pasado, acá es simplemente un pimpollo de carne: la conexión
con el pasado y con el futuro está cortada. Bloom está boyando en
un puro presente. Incluso su miembro está, como corresponde, en
estado de flaccidez; el indolente padre de millares, un padre pura­
mente potencial, es una lánguida flor flotante: los genitales están
vinculados de manera natural al motivo floral que predomina en
el capítulo, porque la flor es el órgano sexual de la planta; flor que
corresponde al nombre Bloom-Flower.
Así, Joyce concluye con una imagen hasta cierto punto amable,
permisiva y ya no crítica, del mundo de los lotófagos; pero ai mismo
tiempo lo pone en su lugar: no es una opción de vida, es apenas una
interrupción, un descanso. Cada tanto uno necesita sustraerse a la
corriente de la vida, entregarse a este no hacer nada, al dolcefar men­
te, a esta flotación, este puro presente, recuperando un poco la sen­
sación de estar en el útero, el paraíso; pero después el tiempo vuelve
a correr, la vida retoma su curso y hay que seguir en los terrenos del
dolor y el deseo, sus demandas y también sus recompensas.

130
 Hades
C a p ít u l o vi
Cementerio de Glasnevin, capilla y columna de O'Connell.
 En este capítulo realizamos el primero de los recorridos largos
por Dublin: acompañando al cortejo fúnebre de Paddy Dignam
cruzamos la ciudad de sureste a noroeste, desde la residencia del
finado, el 9 de Newbridge Avenue, hasta el cementerio Prospect
en Glasnevin. Son las 11 de la mañana, eso quiere decir que entre
el capítulo anterior y este hay una hora en la que Bloom estuvo
fuera de nuestra vista; por su monólogo interior nos enteramos
que fue a darse su baño, lo que no sabemos por ahora es si la hizo
completa. El correlato homérico es el episodio de Odiseo entre
las sombras del Canto xi, y este es el capítulo con el sistema más
prolijo de referencias homéricas, y hasta la geografía de Dublin se
corresponde con la del inframundo: los cursos de agua que cruza el
cortejo corresponden a los cuatro del Hades; el primero es el arroyo
Dodder, que corresponde a la Estigia,
En el primer carruaje va, por supuesto, el muerto; también su
hijo y su cuñado. En el segundo, donde se ubica el punto de vista
narrativo, viajan Bloom, Jack Power, Martin Cunningham y Simon
Dedalus, padre de Stephen. Tom Kernan, Ned Lambert y Joe Hynes
viajan en el tercer carruaje. Todos son viejos conocidos nuestros. En
“Gracia” de Dublineses, Tom Kernan es un protestante converso pero
no convencido, y dado a la bebida, y Jack Power quien lo rescata

*3 3
 Carlos G am erro

del inmundo piso del baño de un pub tras su caída escaleras abajo.
Este y otros amigos complotan su rehabilitación, que consistirá en
hacerlo volver a los brazos de la Iglesia (católica, se entiende) >para
lo cual se juntan alrededor de su cama contando anécdotas sobre
papas y curas. Luego lo llevan a un redro en el cual el sacerdote
habla de Dios en lenguaje comercial, como un Gran Contador que
sólo dejará pasar a aquellos cuyas cuentas cierran. El cuento nos
interesa porque es un experimento o bosquejo de Ulises: su materia
aparentemente pedestre y cotidiana está moldeada de manera irre­
verente sobre un gran texto clásico, La Divina Comedia: la caída en
el baño corresponde al Infierno; ia visita de los amigos, literalmente,
al Purgatorioy el retiro, irónicamente, al Paraíso, El líder del grupo es
Martin Cunningham; además de su educación y urbanidad, tiene el
privilegio de un trabajo estable, nada menos que en el Dublin Cast­
le, la sede del gobierno inglés. Por eso, al comienzo de este capítulo
de Ulises, entra primero en el carruaje, y dirige a los demás:
-¿Estamos todos? -preguntó Martín Cuimingham--. Vamos, Bloom.
Hay que a notar que a todos los llama por el nombre de pila,
menos a Bloom, siempre sutilmente desplazado de la camaradería
fácil de los demás. Apenas arrancan, se cruzan con Stephen, que
vuelve de su paseo por la playa (estamos en Sandymount); Bloom
lo ve y se lo señala a Simon, pero Simon no llega a verlo: Joyce
trabaja sutilmente el distanciamiento entre el padre y el hijo, y el
acercamiento entre Stephen y Bloom. A Simon sólo le preocupa
una cosa:
-¿Estaba ese atorrante de Mulligan con él? ¿Su fidus Achates?
El “fiel Acates” es el compañero de Eneas, que lo acompaña al
Hades; en inglés se ha vuelto una frase hecha para designar un
“amigo del alma”.
-Ese Mulligan es un perfecto consumado rufián por donde se lo
busque (...) Me voy a ocupar de escribir uno de estos días una carta
a su madre o a su tía o lo que sea que le abrirá los ojos grandes como
un portón...

*34
 Uiises. Claves de lectura

La tía de Mulligan estaba preocupada porque su hijo se jun ­

taba con Stephen, el padre de Stephen porque este se junta con
Mulligan: siempre es el otro el corruptor. En un principio Bloom
reacciona con cierto desagrado:
Ruidoso hombre autoritario.
Pero inmediatamente ve la actitud de Simon con ojos más com­
prensivos:
Lleno de su hijo. Tiene razón. Algo a qué aferrarse.
Está pensando en lo que a él le falta.
Si el pequeño Rudy hubiera vivido. Verlo crecer. Oír su voz por
la casa. Andaría al lado de Molly en un traje de Eton. Mi hijo. Yo
en sus ojos. Sería una extraña sensación. Surgido de mí solamente
una casualidad. Bebe de haber sido esa mañana en la terraza de
Raymond, cuando ella estaba en la ventana, observando los dos
perros que estaban por hacer eso cerca de la pared de dejad de
hacer el mal. Y el sargento, sonriendo hacia arriba. Tenía ese traje
crema con el rasgón que nunca cosía. Danos un toque, Poldy. Dios,
me muero de ganas. Cómo empieza la vida.
“Dejad de hacer el mal, aprende a hacer el bien” rezaba la ins­
cripción sobre la puerta de la cárcel de Richmond, frente a la cual
los Bloom vivieron en una época. Este es el momento de la con­
cepción de Rudy: Molly ve los dos perros, el sargento de guardia le
manda una sonrisa cómplice, Molly se calienta... Muy de Bloom,
esto de recordar a la vez la muerte del hijo y la felicidad animal de
su concepción, y también muy de Joyce, esto de juntar sentimientos
encontrados y tonos distintos para que se refuercen mutuamente.
Quedó gruesa entonces. Tuvo que rehusar el concierto de
Greystones. Mi hijo dentro de ella. Yo lo podría haber ayudado en
la vida. Podría. Hacerlo independiente. Aprender alemán también.
Camino al cementerio, Bloom recuerda sus muertos queridos,
pero sus recuerdos están llenos de vida. La sexualidad, la concep­
ción, la generación, antes que la religión y sus promesas, aparecen
com o los antídotos más potentes contra el poder de la muerte.

135
 Carlos G am erro

Bloom no se deja ganar por la pesadumbre, y tras el recuerdo de

Rudy muerto, piensa en Milly viva:
Pronto será mujer. Mullingar. Queridísimo papi. Joven estu­
diante. Sí, sí; una mujer también. La vida. La vida.
Pasando el Gran Canal, que corresponde al Aqueronte, ve una
perrera y se acuerda de Athos, que corresponde a Argos, el perro
de Odiseo que muere de alegría al reconocer a su amo. Y recuerda
un pedido de su padre:
Sé bueno con Athos, Leopold, es mi último deseo. Tu voluntad
sea cumplida. Los obedecemos en el sepulcro.
Aquí comienza otro tema central, el dominio de los muertos sobre
los vivos, que en Irlanda es también una cuestión política. Stephen ya
se había rebelado contra esta tiranía en el Retrato: “Mis antecesores
arrojaron su propia lengua para aceptar otra (...) Permitieron ser
sometidos por un puñado de extranjeros, ¿Y te imaginas tú que voy a
pagar con mi propia vida y persona las deudas que ellos contrajeron?
¿Por qué?”. La Irlanda de Stephen, como la Dinamarca de Hamlet,
era un país donde los muertos vuelven para decirles a los vivos qué
hacer con su vida. En su relato “Los muertos” Joyce presenta el caso de
Gabriel Conroy, que en la Noche de Reyes (o de la Epifanía) descubre
a su mujer Gretta escuchando absorta una música y en ese momento
epifánico todo su amor por ella vuelve como si el tiempo no los hubiera
tocado... Salvo que ella está conmovida porque era una canción que le
cantaba su amante ahora muerto. Y Gabriel, tras ofenderse y llenarse
de celos por el fantasma que se ha metido en su cama, generosamente
admite la posibilidad de que el gran amor en la vida de su mujer haya
sido otro, y el relato concluye con la imagen de la nieve cayendo sobre
toda Irlanda, sobre la comunión de los vivos y de los muertos. Gabriel
así anticipa la actitud de Bloom: neutralizado el poder de los muertos
sobre los vivos, estos pueden recordarlos con benevolencia y afecto.
En el carruaje, Bloom lee los avisos fúnebres:
Hace un mes ahora que Henry voló
a su azul morada lejana del cielo.

136
 Uiises. Claves de lectura

Su familia llora, lamenta su muerte

Y espera en la altura volverlo a encontrar.
Y piensa:
¿Rompí el sobre? Sí. ¿Dónde puse su carta después que la leí
en el baño?
Es la carta de Martha, el “Henry voló" del aviso fúnebre le recor­
dó al Henry Flower que Martha quiere conocer. Después ve los
carteles de los espectáculos teatrales y musicales, piensa en Molly y
Boylan, y en ese momento pasa Boylan por la calle. Es pura casuali­
dad pero Joyce se interesa bastante en las coincidencias.
El señor Bloom revisó las uñas de su mano izquierda, luego las
de su mano derecha. Las uñas, sí. ¿Hay algo más en él que ellas
ella ve? Fascinación. El peor hombre de Dublin. Eso lo conserva
en pie... Pero un tipo como ése.
Cómo tantos antes y después de él, Bloom se defiende con la
idea “ no, no es el adulterio en sí lo que me molesta, sino que sea
justo con ésé’.
Mis uñas. Precisamente las estoy mirando.
Bloom se mira las uñas para no ver la cara que ponen sus com­
pañeros de viaje. La repetición de “mis uñas, mis uñas” sugiere un
sentido segundo: my nails puede ser “mis uñas” o “mis clavos”: el
adulterio de Molly es la cruz de Bloom. Pero también se enorgullece
de que Molly siga siendo una mujer tan atractiva (Bloom haría suyo
el dicho español: “el que no tiene cuernos es porque la mujer no
vale un duro”), aunque el paso del tiempo comienza a notarse:
El cuerpo se está poniendo un poquito blando. (...) La forma
todavía está allí. Hombros. Caderas. Regordeta. Vistiéndose la
noche del baile. La camisa mordida por los cachetes traseros.
Esta imagen tan sensual de Molly que Bloom evoca es, aunque
(o precisamente porque) está por ver a su amante, otra afirmación
vital. Sintiendo que el peligro ha pasado, Bloom levanta la vista, y
Jack Power dice:
“ ¿Cómo anda la gira de conciertos, Bloom?

*37
 C arlos G am erro

Bloom, algo paranoico, trata de convencerse de que no lo dijo

con mala intención. Piensa:
Y Madame. Once y veinte. Levantada. La señora Fleming está
adentro limpiando. Arreglándose el cabello, canturreando: voglio
e non vorrei
Y ahora se acuerda del texto correcto:
N o: vorrei en non.
Pero después volverá al voglio, que como buen fallido, se resiste
a irse.
Revisando la punta de sus cabellos para ver si están partidos.
M i trema un poco il.
La palabra que falta es “cor” (arcaico por “cuore”) La primera men­
ción del órgano de este capítulo, el corazón, se realiza por ausencia.
Apenas cruzado el Liffey (Cócito) ven pasar a Reuben J. Dodd,
y Bloom empieza a contar una anécdota sobre el hijo, que trató
de suicidarse arrojándose al Liffey, pero lo interrumpen todo el
tiempo, y la termina Martin Cunningham: el hijo de Dodd fue
rescatado por un barquero, al cual el padre recompensó con un
florín (Joyce elige el florín, la moneda de plata, para que pueda
corresponder al óbolo de Caronte). Cierra la anécdota un comen­
tario gracioso aunque malintencionado de Simon:
-Había un chelín y ocho peniques de más.
Según el cómputo de Simon, la vida del hijo de Dodd no valía
más de cuatro peniques.
Reuben J. Dodd es “de la tribu de Reuben” y “Barrabás”, o sea,judío,
y prestamista. Todos hemos estado allí, dice Martin; luego, mirando a
Bloom, se corrige: Bueno, casi todos. Bloom no comparte los códigos
de sus amigos católicos: todos han estado en lo del prestamista judío
menos él. Y para congraciarse con ellos trata de contarles una anécdota
sobre un judío tacaño - y ni siquiera lo dejan. Es un poco patético.
Jack Power se seca los ojos húmedos, no de llanto por Paddy
precisamente; tal vez para compensar, empiezan a compadecerlo:
-Síncope —dijo Martin Cunningham-. El corazón.

1 38
 Ulises. Claves de lectura

Bloom no lo contradice abiertamente, porque entiende que lo

hace por caridad, pero piensa:
Cara encendida: candente. Demasiado John Barleycorn (whis­
ky) . Cura para una nariz roja.
Y luego:
-M u rió de repente, pobre hombre -d ijo (el señor Pow er).
- L a m ejor muerte -apuntó él señor Bloom.
Todos lo miraron con los ojos bien abiertos
com o horrorizados. Aquí Joyce gira sutilmente eí eje de la divi­
sión anterior: ahora, Bloom no es excluido, sino que elige diferen­
ciarse de la concepción cristiana, que preferiría una muerte lenta
con la posibilidad de arrepentirse y llamar al sacerdote. Y Bloom no
lo hace desde su judaismo, no está oponiendo una religión a otra,
sino desde lo que podríamos llamar un humanitarismo secular.
Se les cruza el blanco entierro de un niño, evidentemente muy
pobre, probablemente ilegítimo, y Bloom vuelve a Rudy:
Una cara de enano color malva y arrugada tal como la del
pequeño Rudy. Cuerpo de enano, maleable como la masilla, en un
cajón de pino forrado de blanco. (...) Nuestro. Pequeño. Pobre.
Bebe. N o significó nada. Error de la naturaleza. Si es sano se debe
a la madre. Si no al hombre. M ejor suerte la próxima vez.
Pero no hubo próxima vez.
El coche subió más lentamente la cuesta de Rutland Square.
Sacuden sus huesos. Sobre las piedras. Nada más que un pobre.
N o hay parientes.
Las cuatro oraciones del final son el refrán de una canción lla­
mada “El viaje del m endigo” que se le pega al ritmo del traqueteo:
otro leitmotiv.
Y entonces empieza la conversación sobre el suicidio, en la cual
Bloom nuevamente queda enfrentado a todos, porque ve la con­
dena cristiana del suicidio como una crueldad, y porque su padre
se suicidó. Martin lo sabe:
—N o nos corresponde a nosotros juzgar -dijo Martin Cunningham.

*39
 Carlos G am erro

El señor Bloom, a punto de hablar, cerró otra vez la boca.

Es un momento muy joyceano, alejado por igual de la obviedad
y el melodrama. Bloom calla como manera de reconocer el gesto
de Martin, y piensa:
Es simpático y humano. Inteligente. Como la cara de Shakes­
peare. Siempre una buena palabra pronta.
En cambio la mayoría de los irlandeses
N o tienen misericordia para eso aquí o para el infanticidio. Rehúsan
la sepultura cristiana. Acostumbraban atravesarles el corazón con una
estaca de madera en la sepultura. Como si ya no lo tuvieran roto.
La solicitud de Martin nos parece todavía mas conmovedora
cuando Bloom recuerda que su mujer bebe, y con monótona
regularidad empeña los muebles, y el hombre tiene que volver a
empezar, como Sísifo. Bloom vuelve a la muerte de su padre:
Esa tarde de la investigación. La botella de etiqueta roja sobre
la mesa. La pieza del hotel con cuadros de caza (...) Prim ero pen­
saron que estaba dormido. Luego notaron unas rayas amarillas
en su cara. Se había deslizado al pie de la cama. Veredicto: dosis
excesiva. Muerte accidental.
La carta. Para mi hijo Leopold.
Mediante distintos indicios Joyce nos recuerda que viajamos
hacia el inframundo: se cruzan con estatuas y monumentos de
proceres irlandeses, que corresponden a las sombras de los héroes
homéricos: Smith O ’Brien, O ’Connell, Parnell (en 1904, sólo esta­
ba la piedra fundamental); vemos las entrañas de la ciudad, zanjas
abiertas y los terraplenes de las calles levantadas. Más adelante
cruzamos el Canal real (Flegetón), que viene bajando, exclusa
tras exclusa. Este también puede remontarse río arriba hasta
Mullingar, y a Bloom se le ocurre visitar a Milly. Pero enseguida:
A ella podría no gustarle que yo fuera en esa form a, sin anun­
ciárselo. Hay que tener cuidado con las mujeres. Pescarlas una
vez con los calzones bajos. Nunca se lo perdonan a uno después.
Quince.

140
 Ulises. Claves de lectura

Otra manifestación de los mecanismos inconscientes del monó­

logo interior; aquí, desplaza hacia Milly sus reparos para con
Molly: Bloom pasará todo el día en la calle, porque tiene miedo de
volver a casa y de encontrarse con el infierno tan temido.
Bloom observa que Paddy, el muerto, los ha precedido, así
como Elpenor, su contraparte homérica, que también muere por
la bebida, llega antes que Odiseo al Hades: El ataúd ahora. Llegó
antes que nosotros, muerto como está.
Bloom se conmueve con la vastedad de este mundo de sombras,
que amenaza anonadar al de los vivos: Entierros en todas partes del
mundo, cada minuto. A carradas, llevándolos extrarrápidamente.
Miles p or hora. Demasiados en el mundo. Parecido sentimiento
expresan Dante: “e dietro le venia si lunga tratta / di gente, ch”io non
averei crédulo /che morte tanta n ”avesse disfattd\ (Inferno III, 55-57)
y T.S. Eliot “A crowd flowed over London Bridge, so many, / 1 had not
thought death had undone so many” (La tierra yerma, I, 62-63),
Siguiendo el féretro a pie, desde la entrada hasta la capilla, los
personajes se agrupan de dos en dos. Aquí se rompe con el punto
de vista subjetivo: escuchamos conversaciones que Bloom no puede
escuchar. Noten la soltura con que Joyce maneja la transiciones de
un diálogo a otro: Martin explica lo del suicidio de Rudolph Bloom
al señor Power, este se da vuelta para mirar a Bloom y, siguiendo
su mirada, el punto de vista narrativo pasa a Bloom, que habla con
Tom Kernan de la situación de la familia del muerto:
—Fue un gran golpe para la pobre viuda™ agregó el señor
Kernan.
-Verdaderamente -asintió el señor Bloom,
En sus comentarios, el prudente Bloom es tan convencional como
sus compatriotas, pero su pensamiento se mueve con mayor libertad:
Se ríe de él ahora (...) Ella lo había sobrevivido, perdió a su
marido. (...) Uno tiene que sobrevivir al otro (...) Presentarle mis
condolencias. Pérdida irreparable la suya. Espero que usted lo
siga pronto. Para las viudas hindúes solamente.

14.1
 Carlos G am erro

Una alusión a la costumbre de inmolar a la viuda en el funeral

del marido.
Se casaría con otro. ¿Con él? N o. Sin embargo, ¿quién puede
decirlo?
Es evidente que ahora no está pensando en la señora de
Dignam, sino en Molly: si él se muere, ella podría casarse con
Boylan. A lo largo de este capítulo Bloom contemplará la muerte
en todos sus aspectos, y así como ha recordado las ajenas, fantasea­
rá con la propia. Y como este es un pensamiento casi intolerable,
no está dicho con palabras; al igual que en el diálogo, en el m onó­
logo interior la elipsis tiene un fuerte sentido emotivo: no nombro
lo que no me atrevo a decirme.
Bloom recuerda a la reina Victoria, una viuda ejemplar. A los
irlandeses no les caía nada simpádca, y ella parecía corresponder-
les (“la vieja nunca fue a ver a esos locos irlandeses” leemos en "Día
de la hiedra en el comité” )· Stephen, en el capítulo 3, la recuerda
como “la vieja bruja de los dientes amarillos” . Pero la mirada de
Bloom se centra en la persona más que en la figura polídca:
Todo para una sombra. Consorte ni siquiera rey. El hijo de ella era
la sustancia, algo nuevo para esperar; no como el pasado que ella que*
ría de vuelta, esperando. Nunca viene. Uno tiene que ir primero; solo
bajo tierra; y no acostarse más con ella en el cálido lecho.
Este es, quizás, uno de los motivos más poderosos del capítulo:
el cálido lecho es donde encontramos a Molly en el capítulo 4,
cuando conocemos a Bloom, en el cálido lecho terminan tanto la
Odisea como el Ulises. El cálido lecho es el antídoto de la tumba.
Detrás vienen Ned Lambert y Simon; Ned habla de la colecta
para la familia de Paddy y cuando leemos Sí, sí -d u d ó el señor
Dedalus, sabemos que no va a poner un peso.
Llegan a la capilla, entran; Bloom, a pesar de no ser creyente, se
arrodilla, a diferencia de Stephen, que se negó a hacerlo. Algunos
ven en esto una mayor madurez, o flexibilidad, del agnosticismo
humanista de Bloom frente al ateísmo fanático de Stephen. Pero,

142
 Uiises. Claves de lectura

para ser justos, a Bloom no le va nada en ello. Su integridad, y con

ella su identidad, no están enjuego.
El padre Coffey, cuyo nombre hace pensar a Bloom en un
“coffin” (ataúd, de ahí la traducción “Padre Esaúd” ) y le recuerda
un mastín (Cerbero) está hinchado, lleno de gas, com o Molly
cuando come repollo. A la salida las parejas están cambiadas.
Simon habla con el señor Power sobre la plazoleta de O ’Connell
(Hércules) cuyo corazón está enterrado en Roma, y de la sepultu­
ra de su esposa. Pronto estaré a su lado extendido, dice Simon, y
llora. Si hacemos una lectura autobiográfica, es uno de los pocos
momentos en que Joyce se permite cierta ternura hacia su padre,
matizada en este caso por cierta ironía involuntaria: el “pronto” se
extendería a 27 años.
Cierran el cortejo Bloom y Keman. Esta es la única pareja que
se mantiene, y la razón es clara: son los dos no católicos. Kernan
se convirtió para casarse, y, según leemos en “Gracia” , “era dado
además a lanzar indirectas al catolicismo”, a las que sigue afecto:
El servicio de la Iglesia irlandesa (protestante) utilizado en
Mount Jerome es más sencillo, más imponente, diría.
El señor Bloom dio prudente asentimiento. El lenguaje era
naturalmente otra cosa.
Bloom, asiente, se entiende, por cortesía. El servicio de la
Iglesia irlandesa se hacía en inglés en lugar de latín.
El señor Kernan dijo con solemnidad
--Soy la resurrección y la vida. Eso llega a lo más íntimo del
corazón humano.
—Es verdad —dijo el señor Bloom,
pero lo que piensa es:
Tu corazón tal vez; pero ¿qué le importa al tipo metido bajo tie­
rra haciéndole raíces a las margaritas? No le alcanza. Asiento de los
afectos. Corazón destrozado. Una bomba después de todo, bom­
beando miles de galones de sangre cada día. U n buen día se atasca
y estas listo. Por aquí los hay a montones: pulmones, corazones,

143
 Carlos G am erro

hígados. Viejas bombas enmohecidas: lo demás son cuentos. La

resurrección y la vida. Una vez muerto estás bien muerto.
Este es el primer sermón de Bloom en el cual ataca la idea de
una vida después de la muerte, y propone empezar por aceptar que
después de la muerte no hay nada. El esquema Linati da como senti­
do de este capítulo el “descenso a la nada”: eso es lo único que ense­
ña el tan cacareado descenso a los infiernos. En el mismo párrafo,
Joyce hace con el corazón lo contrario de lo que había hecho con el
riñón: toma el órgano más simbolizado y espiritualizado, el sitio del
alma, de los afectos, y lo reduce a su función mecánica.
Y a renglón seguido, en un momento francamente satírico:
La idea del juicio final. Hacerlos salir a todos de sus tumbas.
¡Levántate y anda, Lázaro! Y llegó quinto y perdió el puesto.
Juego de palabras intraducibie, porque Come forth, Lazarus
significa “levántate y anda” y “llega cuarto” {fourth) . Enseguida:
¡Levántate! ¡Es el último día! Luego cada uno de los tipos rato-
neando por ahí su hígado y su bofes y el resto de sus bártulos. ¡La
pucha, como para encontrar todos sus cachivaches esa mañana!
En el El libro de los sueños, de Quevedo, en “El sueño de! Juicio
final” nos encontramos con una imaginación parecida:
“Después noté de la manera que algunas almas venían con asco
y otras con miedo huían de sus antiguos cuerpos. A cual faltaba
un brazo, a cual un ojo, y diome risa ver la diversidad de figuras, y
admiróme la providencia de Dios en que, estando barajados unos
con otros, nadie por yerro de cuenta se ponía las piernas y los miem­
bros de los vecinos”. Nada indica que Joyce haya leído a Quevedo,
así que hay que suponer, o una coincidencia, o una tradición popu­
lar satírica propia de dos países ultracatólicos. El fragmento de
Quevedo me hizo preguntarme si esta sátira no corresponderá más
al católico renegado Joyce que al judío agnóstico Bloom.
John Henry Menton, un próspero abogado, camina junto a
Ned Lambert. Hablan de Bloom, y Menton recuerda que una vez
discutieron en un ju ego de bolos, y recuerda a Molly: ¿Cómo se

144
 Uiises. Claves de lectura

casó con un badulaque como ése? Ella era un asunto bastante serio
entonces. Y Ned: Todavía lo es.
John O ’Connell, director del cementerio, los va saludando
mientras pasan. Su contraparte homérica es Hades, dios del infra-
mundo, y por eso todos quieren estar en buenos términos con él
(...) Oaves, com o el aviso de Llavs. N o hay temor de que se vaya
nadie. Eros y Tánatos se encuentran en las reflexiones de Bloom
sobre la mujer de O ’Connell: qué extraño ser su esposa. Quisiera
saber cóm o se atrevió a declararse a una chica. Ven a vivir con­
migo al cementerio. (...) Podría excitarla primero. Coqueteando
con la muerte (...) Prostitutas en los cementerios de Turquía (...)
Am or entre las lápidas. Rom eo. Placeres picantes. En medio de
la muerte estamos en vida. Los extremos se tocan. Suplicio de
Tántalo para los pobres muertos. O lor de bifes a la parrilla para
los hambrientos...
Además de la mención de Tántalo, otro de los habitantes del
Hades homérico, y de la erótica mortuoria de Romeo y Julieta,
Bloom invierte la sentencia del O ficio de difuntos de la Iglesia
anglicana, citada anteriormente por Martin Cunningham: en
m edio de la vida... (estamos en m uerte). Una vez más, Joyce
opone la concepción cristiana y la pagana.
La justificación de la muerte en términos seculares suele seguir
dos vías: la de la inmortalidad que confieren la fama o el arte, o a
de la renovación que traen los ciclos naturales. Com o la primera
corresponde a Stephen, Bloom enfatiza jocosamente la segunda:
Es la sangre que se infiltra en la tierra que da vida nueva. La
misma idea de esos judíos que se dice mataron al chico cristiano.
Cada hombre su precio. Cadáver gordo, bien conservado, señor
epicúreo, inapreciable para huerta de frutales. Una pichincha.
La muerte no es el fin sino el principio de la vida. Nuevamente,
los griegos ofrecen un modelo, al hacer de la esposa de Hades,
Proserpina, una diosa de ia fertilidad. Su correlato, la de John
O ’Connell, también lo es: de cualquier manera tiene ocho hijos.

145
 C arlos G am er r o

Anthony Burgess señala que el arte que rige este capítulo es la

religión, pero “ya no la religión que se nos presentó en el primer
capítulo de la Telemaquia la del terror y la majestad de la teología. La
religión para Bloom está en los sacerdotes y los rezos, las ceremonias
convencionales cuando falla la bomba y se debe enterrar al paquete
de basura en que el cuerpo se ha vuelto” {RJ, 114).
Cuando se piensa en todos ellos parece de veras un desperdi­
cio de madera. Todos carcomidos. Podrían inventar un hermoso
féretro con una especie de trampa que lo deslizara dejándolo caer.
Sí, pero podrían oponerse a ser enterrados con aparatos ya usados
por otro sujeto. Son tan delicados. Entiérrenme en m i tierra natal.
Un poquito de arcilla de la tierra santa.
Bloom puede burlarse de esta prolijidad de los ritos fúnebres,
porque las demandas de los muertos los tienen sin cuidado. La
casa del irlandés es su ataúd, piensa, modificando el dicho “la
casa del inglés es su castillo” , sugiriendo quizá que este exagerado
culto de la muerte termina en un vivir donde está más presente la
muerte que la vida. Pero sigue siendo sensible al dolor de los vivos,
y entiende los rituales que tienen la función de hacer la muerte
más tolerable a los que quedan, de sostener el trabajo del duelo:
Solamente una madre y un niño nacido muerto se entierran
en el mismo ataúd. Entiendo por qué. Entiendo. Para protegerlo
durante todo el tiempo que sea posible aun en la tierra.
Rudy nunca está lejos de la mente de Bloom, aun cuando él no
lo sepa.
La secularización de la vida ha ido acompañada, en Occidente
al menos, por la negación de la muerte: no ha surgido en este
aspecto una alternativa a la religión; y la muerte, cuando no puede
simbolizarse o ritualizarse, se niega. Cuanto más civilizada5 una
sociedad, más histérica se vuelve su relación con la muerte. Hoy en

5 U so la palabra “ civilizada” no en el sentido valoradvo habitual sino en el descrip­

tivo que le da Norbert Elias en El proceso de la civilización.

146
 Ulises. Claves de lectura

la mesa se puede hablar de sexo libremente. Pero traten de hablar

de la muerte: esa es, hoy, la obscenidad última e imperdonable.
Retirada la religión, ninguna práctica social se ha hecho cargo de la
muerte. Joyce, heroicamente, quiere que la literatura llene el vacío.
Le pide demasiado, pero no se puede negar que, en su empresa de
constituir al Ulises en Biblia secular, en esta empresa condenada de
antemano al fracaso, este capítulo es uno de los más ambiciosos.
En algún momento del siglo x ix la literatura pierde su relación
con el cuerpo en dos aspectos fundamentales: el sexo y la muerte.
En el siglo x x se recupera o reinventa la relación entre escritura
y sexualidad, pero la muerte sigue ausente. Desde Hamlet, en la
literatura inglesa al menos, se pensó la muerte en términos espiri­
tuales, o metafísicos, pero la corrupción del cuerpo, si aparece, lo
hace sólo para dar asco o miedo, como en la literatura gótica y en
el género de terror, como en “El extraño caso del señor Valdemar”
de Poe. Joyce en un principio parece seguir esta corriente:
M e atrevería a decir que la tierra se pondría muy gorda con
abono de cadáver, huesos, carne, uñas, fosas comunes. Horroroso.
Volviéndose verde y rosa, descomponiéndose. Se pudren pronto en la
tierra húmeda. Los viejos desecados son más duros para deshacerse,
Pero con esta alusión muy directa a la conversación de Hamlet
con los enterradores ( “Un curtidor le dura nueve años”, "¿Por qué
más que los otros?” , “Porque por su oficio su pellejo está tan cur­
tido que no deja pasar el agua, y el agua es una jodida pudridora
de su hideputa cadáver”), que en el párrafo siguiente se convierte
en referencia directa (Sepultureros en Hamlet) Joyce pasa a natu­
ralizar la corrupción física, de manera análoga a com o hizo en el
capítulo 4 con las funciones corporales:
Luego una especie de sebo, una clase de queso. Luego empieza
a ponerse negro, exudando zumo. Después se secan.
En un día de nuestra vida también los cuerpos se pudren. Y tras
observar una rata obesa que imagina alimentándose de la abun­
dante provisión que la rodea, Bloom va aun más lejos:

147
 C arlos G am erro

Carne corriente para ellas. Un cadáver es carne echada a per­

der. Bueno, ¿y qué es el queso? Cadáver de la leche (...) Un ver­
dadero banquete para ellas (...) N o les importaría el olor. Papilla
blanca como sal, desmoronándose, de cadáver; huele, tiene gusto
a nabos bancos crudos.
Bloom, sabemos, tiene una increíble capacidad de ponerse en el
lugar del otro. En ningún capítulo como este está su capacidad puesta
a prueba: se pone en el lugar de una rata devoradora de cadáveres.
En todos los entierros siempre aparece algún desconocido, y este
no es la excepción: el hombre del impermeable, o macintosh, que
para colmo es el número 13. Joe Hynes, anotando los nombres para
el periódico, le pregunta por él a Bloom, y toma su descripción, el
hombre del macintosh, por el apellido, M’Intosh. Esta es otra de las
preguntas que Bloom se hará a lo largo del día, y uno de los enigmas
irresueltos del Ulises: ¿Quién es Macintosh? La crítica y lo lectores
también han arriesgado sus respuestas, una de ellas, atendiendo al
aspecto físico del misterioso personaje (¿quién es ese larguirucho?)
sugiere que se trata del propio Joyce, quien se habría incluido en un
recodo de su obra como Hitchcock en sus películas.
Las reflexiones de Bloom sobre la muerte no siempre son terri­
blemente originales, pero están matizadas por el humor:
Bueno; es un largo descanso. N o se siente más. Es el momento
mismo que uno siente. Debe ser terriblemente desagradable. N o
se puede creer al principio. Debe ser una equivocación: algún
otro. Vea si es en la casa de enfrente.
Y además, por su sinceridad:
Último acto de Lucia. ¿No te volveré a contemplar jamás?
¡Bum! Expira. P or fin se fue. La gente habla un poco de uno; se
olvidan. N o se olviden de rezar por él. Recuérdenlo en sus oracio­
nes. Hasta Parnell. El día de la hiedra está siendo olvidado.
Bloom tampoco se hace ilusiones sobre otro de los consuelos
habituales: la supervivencia en el afecto de familiares y amigos. En
este fragmento encontramos una referencia al final “a la Romeo y

148
 Uiises. Claves de lectura

J u lie ta de Lucia di Lammermoor., la ópera de Donizetti, y a Parnell,

el Agamenón del capítulo. A Parnell, recordemos, se lo llamaba
“el rey sin corona de Irlanda”, y ambos fueron traicionados por
los suyos. En "Día de la hiedra en el comité” que en las clases que
dicté durante la década menemista solía argentinizar a “ 17 de
octubre en la Unidad básica”, porque cuenta justamente el olvido
y la domesticación de una ceremonia que alguna vez tuvo sentido
político, conocemos a Joe Hynes, que recita un poema a la muerte
de Parnell pero, con característica ironía joyceana, lo hace para
recibir una cerveza de manos de quienes han corrom pido y olvida­
do su legado. Teniendo este cuento en mente resulta mucho más
conmovedor el breve diálogo entre el señor Power y él:
—Hay quien dice que no está en esa tumba. Que el ataúd estaba
lleno de piedras. Que un día vendrá de vuelta.
Hynes meneó Ja cabeza:
-Parnell nunca volverá -d ijo -. Todo lo que era mortal en él
está allí. Paz a sus cenizas.
Si Stephen se rebela ante las prerrogativas espirituales que los
muertos intentan asumir sobre los vivos (para sacudir y doblegar
mi alma), Bloom cuestiona además las materiales: Más sensato
sería emplear el dinero en alguna caridad para los vivos. Ruega
por el reposo del alma de. ¿Lo hace alguien realmente? Una vez
que lo plantan, terminaron con él. Como si los arrojaran cual
carbón en un sótano. Entonces amontónenlos todos juntos para
ahorrar tiempo.
Y también reflexiona sobre la retórica del epitafio:
Quien falleció. Quien pasó a mejor vida. Como si lo hicieran
p or propia voluntad. Buen empujón que les dieron a todos. Quien
estiró la pata. Sería más interesante si le dijeran a uno lo que fue­
ron. Fulano de tal, carretero. Fui viajante de linóleo. Pagué cinco
chelines la libra (este es uno que quebró y dejó a todos pagando).
Y concluye en la imaginación de recursos más modernos para
recordar a los muertos, como un gramófono con la voz del bisabuelo

i 49
 C arlos G amerro

para escuchar en los almuerzos domingueros (este fragmento ins­

piró un lúcido ensayo de Derrida: “ Ulises gram ófono” ) .
Un nombre cualquiera, Robert Emery, le recuerda el de Robert
Emmet, patriota irlandés ejecutado en 1803 tras un desastroso
intento de rebelión que contaba con (pero no logró) el apoyo
de Francia. En razón de la habitual confluencia de la tradición
revolucionaria irlandesa con el martirologio cristiano, Emmet
se convirtió en un icono de la religiosidad popular, y sus últimas
palabras, que leeremos en el capítulo 11, en una profecía sobre
la liberación de Irlanda. Es el último fantasma de héroe que nos
encontramos en nuestro viaje al Hades, y corresponde a Tiresias.
Como Odiseo, como Eneas, como Dante, como Hamlet, Bloom
ha mirado cara a cara a la muerte, con igual valor y heroísmo que
cualquiera de ellos. Ahora está listo para dejar la ciudad de los
muertos y volver a la ciudad de los vivos:
Los portones relucían delante: Todavía abiertos. D e vuelta
al mundo otra vez. Ya tuve bastante de este lugar. Lo trae a uno
cada vez más cerca. La última ocasión que estuve aquí fue para el
entierro de la señora Sínico (la señora Sínico es una mujer que se
suicida en “Un triste caso” de Dublineses) El pobre papá también
(se suicidó).
Me apareceré a ti después de muerto. Verás mi espectro des­
pués de muerto. M i espíritu te perseguirá después de muerto. Hay
otro mundo después de la muerte que se llama infierno. N o me
gusta ese otro mundo, ella escribió.
“Ella” es Martha, Bloom recuerda ese error de tipeo en su carta
que transformó word en world.
N i a mí tampoco. Hay mucho para ver escuchar y sentir todavía.
Sentir cálidos seres vivos cerca de uno. Que duerman ellos en sus
lechos agusanados. N o me van a pescar todavía esta vuelta. Camas
calientes: cálida vida llena de sangre rica.
El momento más relevante del Canto x i de la Odisea es el del
encuentro con Aquiles. “Tú, oh Aquiles, eres el más dichoso de

15°
 Uiises. Claves de lectura

todos los hombres que nacieron y han de nacer, puesto que antes,
cuando vivías, los argivos te honrábamos com o a una deidad, y
ahora, estando aquí, imperas poderosamente sobre los difuntos.
Por lo cual, oh Aquiles, no has de entristecerte porque estés
muerto”. Y la respuesta de Aquiles: “N o intentes consolarme de la
muerte, esclarecido Odiseo; preferiría ser labrador y servir a otro,
un hombre indigente que tuviera pocos recursos para mantener­
se, a reinar sobre todos los muertos”, esta anécdota, mejor que
cualquier otra que yo conozca, resume la actitud ante la vida y la
muerte del paganismo griego, tan diferente de la cristiana, esta es
la misma que Joyce, a través de Bloom, ofrece en su Uiises.
Este último sermón sobre la muerte es quizás algo serio y gran­
dilocuente para la comedia del Uiises, y para la clase de héroe que
Bloom representa, así que Joyce elige cerrar con un episodio trivial
y levemente ridículo, que nos baje el héroe a tierra (la crítica anglo­
sajona suele insistir en este pathos heroico-farsesco como una gran
originalidad de Joyce, pero para nosotros resulta más que familiar:
lo había inventado Cervantes 300 años antes). Bloom le señala a
John Henry Menton que tiene una abolladura en el sombrero, y
este se lo agradece con desprecio. Menton es el avatar dublínés de
Áyax, aquelhéroe griego que, enfurecido porque Odiseo le arreba­
tó las armas de Aquiles en un torneo, enloqueció y se dio muerte,
y aun en el Hades sigue ofendido y no lo saluda (recordemos que
Bloom había “derrotado” a Menton en un ju ego de bolos). Hay,
además, una cuestión de clase, pues Menton se considera por
encima de esta gentuza (Gracias. Qué importantes nos sentimos
esta mañana -le contesta en su m onólogo Bloom ) y quizá racial
(Menton, hablando de Molly, había dicho “ what did she marry a
coon like that for?” , donde coon puede significar tanto “astuto, avie­
so” como “negro” ). Bloom, una vez más, se escuda en la defensa,
esta vez probablemente imaginaria, de Martin Cunningham:
El señor Bloom, cariacontecido retrocedió unos pocos pasos
para no oír lo que iban hablando. Martin dictando la ley. Martin

151
 C arlos G am erro

podría envolver una cabeza de tonto como esa alrededor de su

dedo meñique sin que él se diera cuenta.
Y Después se consuela imaginando el posterior arrepentimien­
to de Menton:
Tal vez se arrepienta después cuando se dé cuenta. Así termino
sacándole ventaja.
Una variante irlandesa del “le dejé los nudillos a la miseria”. Y
como suele suceder, Bloom será perseguido el resto del día por dis­
tintas variantes de esa respuesta perfecta que siempre llega dema­
siado tarde.
 Eolo
Ca p ít u l o vu
Calle O ’Connell y columna de Nelson.
 Eolo es el rey de Eolia, una isla flotante rodeada de bronce, y
guardián de los vientos; tiene doce hijos, seis varones y seis mujeres,
que ha casado unos con otros. Tras su encuentro con el cíclope,
Odiseo y sus hombres llegan a Eolia, donde son agasajados duran­
te un mes. Como regalo de despedida, el rey le entrega una bolsa
donde están guardados todos ios vientos, excepto los favorables,
y tras nueve días de navegación llegan a divisar I taca. Parece que
ïa odisea está por terminar, pero los hombres, celosos de que la
bolsa guarde tesoros que su rey no quiere compardr, aprovechan
el sueño de este para abrirla y dejan salir todos los vientos en una
tempestad que los lleva de vuelta a Eolia. Teniendo en cuenta que
el regreso les demandará otros nueve años al menos, y que solo lle­
gará Odiseo, es una frustración importante. Este se presenta nueva­
mente ante el rey, que esta vez lo saca carpiendo: “Vete noramala,
pues si viniste ahora, es porque ios inmortales te aborrecen”.
Y de hecho, “frustración” es la palabra clave de este capítulo,
que trata, entre otras cosas, sobre la relación entre la frustración
histórica de Irlanda y la de los irlandeses individuales. Como es un
capítulo sobre los vientos y el aire, el “órgano” es los pulmones,
y Joyce sugiere una analogía entre estos y el trazado de la ciudad
de Dublín, marcado por dos canales curvos, el Liffey aî medio y

155
 Carlos Gam erro

la columna de Nelson, centro geográfico de este capítulo, donde

estaría el corazón. De ahí el titular que encabeza el capítulo: e n e l
c o r a z o n de l a m e t r ó p o li h ib e rn e s a ( “Hibernia” es el antiguo
nombre latino de Irlanda). Si el capítulo 5 estaba trabajado en
base a motivos florales o botánicos, acá vamos a encontrar motivos
aéreos: es un capítulo saturado de imágenes, metáforas y figuras
relacionadas con el viento, el aire y la respiración: los charlatanes
son “bolsas infladas”,J. J. O ’ Molloy, un abogado enferm o y en pro­
blemas, “cosecha tempestades”, y Bloom se pregunta “qué viento
lo trae”; los periodistas son “veletas”. Pareciera que Joyce se pro­
pone hacer un relevamiento de las imágenes aéreas del lenguaje
cotidiano e incluirlas todas.
Esta imaginería aérea tiene su correlato en las acciones: todos
están apurados, agitados, corren de aquí para allá, se abren y se
cierran puertas, hay corrientes de aire en las que se vuelan las
hojas, la enfermedad de J. J. O ’ M olloy es la tuberculosis. Especial­
mente interesantes son las oraciones pareadas:
Carreros de toscas botas hacían rodar opacosonantes barriles
que resonaban opacamente desde los almacenes Prince y los tira­
ban en la chata cervecera. En la chata cervecera tiraban desde los
almacenes Prince opacosonantes barriles hechos rodar por carre­
ros de toscas botas.
La repetición, con orden invertido, reproduce la mecánica de
la inhalación y la exhalación. Las oraciones literalmente respiran,
y Joyce nos recuerda que el lenguaje es respiración. Por eso el arte
que domina este capítulo es la oratoria, y este capítulo es, además
de todo lo ya dicho, una antología de figuras retóricas: Joyce alar­
deó de haber utilizado todas las que figuran en los manuales. La
precedente, por ejemplo, se denomina quiasmo (inversión del
orden de las palabras en cláusulas paralelas).
La columna de Nelson, réplica de la que se encuentra en
Trafalgar Square, Londres, es, com o la Torre Martello, un símbolo
de la ocupación. Nelson, el mártir de Trafalgar, batalla en la que

1 56
 Uiises. Claves de lectura

se derrotan a las fuerzas navales francesas, es un héroe del ene­

migo: los patriotas irlandeses querían la victoria napoleónica. Ya
no está: en 1966 el IR A la voló para conmemorar los 50 años del
Levantamiento de Pascuas.
Este capítulo transcurre de 12 a 1 y a partir de ahora cada capítu­
lo implica un avance en el tiempo: se terminó la cronología paralela
de Stephen y Bloom. Por eso corresponde que estén ambos, y por
primera vez escuchamos en el espacio de un capítulo a dos monó­
logos interiores. A partir del 8, la tendencia será ir alternando capí­
tulos de Bloom y de Stephen, hasta que se encuentren. Como para
preparar el terreno, Joyce no empieza este capítulo desde el punto
de vista de ninguno de ambos, sino que utiliza una técnica muy cine­
matográfica, nos da una visión panorámica de la ciudad y después la
cámara empieza a acercarse a un edificio, se centra en una ventana,
y a través de la ventana entra y estamos con Bloom y Red Murray:
comienzo idéntico al de Psicosis de Hitchcock, por ejemplo. Uiises es
la primera novela en toda la literatura que incorpora los elementos
básicos del lenguaje cinematográfico: un narrador modelado sobre
las (productivas) limitaciones de la cámara cinematográfica, tanto
subjetiva como (en el caso que acabamos de señalar) objetiva, y una
sintaxis narrativa basada en el principio del montaje.
El capítulo transcurre en el edificio que alberga a dos periódi­
cos: el matutino Freeman, cuyo editor es Nannetti; y el vespertino
Evening Telegraph, cuyo editor es Myles Crawford. Estos represen­
tan dos estilos de ejercer la autoridad: Nannetti (un personne
histórico, que llegaría a ser alcalde de Dublin) prácticamente no
habla, o lo hace en voz muy baja, y justamente por eso los tiene
a todos a su alrededor esperando cada palabra que pronuncia;
Myles Crawford es el je fe gritón, arbitrario, colérico, lo que se
llama en inglés a loud person. Es, además, nuestro Eolo.
El “arte” de la retórica aparece bajo dos prácticas concretas: el
periodismo y la oratoria. La mayoría de los personajes son “caballeros
de la prensa”, inclusive Bloom, a quien finalmente vemos trabajando

157
 C arlos G am erro

(vem os a l a g e n t e d e a v iso s en a c t i v i d a d ). Estos titulares produ­

cen la primera ruptura que hay con el orden de la representación
que rigió la novela hasta ahora: son comentarios sobre la acción y a la
vez, encadenados, cuentan una historia. Los primeros corresponden
a la prensa seria: en e l c o r a z o n d e l a m e t r ó p o li h ib e r n e s a , l o s
p o r t a d o r e s d e l a c o r o n a , c a b a l l e r o s d e l a p re n s a , e l c a y a d o y
l a p lu m a; los últimos a la tradición de la prensa amarilla inglesa, con
susjuegos de palabras y aliteraciones (s o f i s t a g o l p e a a a r r o g a n t e
h e le n a j u s t o en l a t r o m p a ). El arte de la oratoria, a su vez, apare­
cerá en tres discursos, citados por tres personajes del capítulo.
El capítulo se plantea hacer una crítica o, por lo menos, poner en
su lugar al periodismo y la oratoria, que están peligrosamente cerca
de la literatura, y pueden, por ser artes de la palabra, confundirse con
ella. La gran tradición de la oratoria, la retórica clásica con su modelos
en Demóstenes y Cicerón, todavía era fuerte a comienzos del siglo xx,
y se enseñaba en las escuelas; hoy en día se ha degradado, ha pasado a
la política y a los cursos de marketing y gestión empresarial, al “cómo
hablar bien en público”. Y el periodismo estuvo desde sus inicios muy
cerca de la literatura, tanto por los autores que publican por entregas
en periódicos (sobre todo en el siglo x ix ) como por los que se for­
man en el periodismo antes de hacerse escritores (Hemingway, Arlt,
Walsh, García Márquez...). Si bien Joyce nunca se hace periodista (de
eso trata, entre otras cosas, este capítulo), el Ulises le debe al ejemplo
del periódico algo fundamental: la coexistencia, en un mismo espacio
textual (el diario, el libro) de géneros discursivos, estilos, tonos, temas,
y hasta tipografías diversas e incompatibles.
En Ulises, como en la Odisea, cada episodio implica un peligro, y
un ardid del héroe para sortearlo; pero el que está en peligro en
este capítulo no es Bloom sino Stephen: él es el protagonista. Y
como corresponde a este “jesuíta inyectado al revés” , el peligro
será una tentación que deberá resistir: la de desviarse de la recta
vía de su vocación poética por los caminos fáciles del periodismo
o la oratoria. Hasta cierto punto este capítulo es una continuación

1 58
 Ulises. Claves de lectura

del capítulo 4 del Retrato, cuando el sacerdote tentó a Stephen con

la santidad (cf. cap. 3).
Al comienzo del capítulo se multiplican las referencias a los
medios de transporte y comunicación: los tranvías, que tenían en la
columna de Nelson una de su terminales, el correo, la cerveza que
hace fluir las palabras. En las oficinas del Freeman, Bloom relativiza
la admiración de su colega Red Murray por William Brayden, edi­
tor del Freeman, (¿No te parece que su cara es como la de Nuestro
Salvador?), con una comparación menos exagerada, con el tenor
Mario, que oyó cantar en la opereta Marta (1847) de Friedrich
von Flotow. Esta Marta no tiene nada que ver con la del Nuevo
Testamento, pero en la mente de Bloom se asocian “Jesús M ario”,
la Marta de la ópera, la bíblica, y “su” Martha (cf. cap. 5). Su emi­
nencia habló dos veces esta mañana, comenta Murray: al parecer
el arzobispo de Dublin mandó una carta que quiere ver publicada
(de ahí el titular e l c a y a d o y l a p lu m a ). Bloom comenta;
-Bueno, él es también tino de nuestros salvadores.
A través de Bloom, Joyce se burla de la obsecuencia del periodis­
mo que se dice independiente (Freeman) y termina prosternándo­
se ante las figuras de autoridad (Brayden y el arzobispo). Pasando
a las salas de impresión, se encuentra con Hynes, y supone que ha
venido a traer la noticia del funeral de Dignam. Le avisa que están
pagando, y luego: Tres chelines le presté en lo de Meagher. Tres
semanas. Tercera insinuación. Es característico de Bloom esto de
pedir que le cancelen una deuda con tanta cortesía que el otro
ni se da por aludido. Bloom trata de explicare a Nannetti su idea
para el aviso para la c a s a d e l l a v ( e ) s :
-L a idea -d ijo el señor Bloom - es la casa de llaves. Usted sabe,
consejero, el parlamento de la ïsla de Man.
La minúscula isla de Man, que está entre Irlanda e Inglaterra,
tenía en esa época su propio parlamento, e Irlanda no: el aviso
de Bloom tendría un mensaje subliminal, político, que volvería a
los productos de Llavs más atractivos al consumidor, por asociarse

159
 C arlos G am erro

con la lucha por ia autonomía de Irlanda. Y recordemos que tanto

Bloom como Stephen han salido sin las llaves de sus respectivas
casas: las dos llaves cruzadas anuncian su encuentro. Tenemos
varias casas tomadas: Irlanda por los ingleses, ítaca por los preten­
dientes, la casa de Eccles Street por Boylan, la Torre Martello por
Haines y Mulligan.
Bloom observa a un tipógrafo leyendo de derecha a izquierda
y recuerda a su padre leyendo en hebreo:
Pobre papá con su libro hagadah, leyéndome hacia atrás con
el dedo. Pessach. El año que viene en Jerusalén. Dios, ¡oh Dios!
toda esa interminable historia de sacarnos de la tierra de Egipto y
meternos en la casa de !a servidumbre.
Esto parece un bloomismo, porque Moisés saca a su pueblo de
la casa de la servidumbre, que es Egipto, y los conduce a la Tierra
Prometida. Pero, como veremos, es más bien una corrección: los
judíos, sugiere el “error” de Bloom, siguen estando en la casa de la
servidumbre, su Egipto es ahora Europa y las demás tierras de
la diaspora.
El jabón aparece una vez más, su perfume le recuerda el pedi­
do de Marta dime qué clase de perfume usa tu esposa y por un
momento Bloom coquetea con la idea de volver y agarrarla antes
de que se vista.
De las oficinas del Freeman Bloom pasa a las del Telegraph, donde
se encuentra con el profesor McHugh, Simon Dedalus y Ned
Lambert, el cual está leyendo en voz alta un discurso publicado en
el Freeman del día:
- O asimismo observad los meandros de algún susurrante arro-
yuelo mientras parlotea en su camino, acariciado por los céfiros
más suaves y querellando con los obstáculos de las piedras en
dirección a las revueltas aguas del dominio azul de Neptuno, en
medio de musgosas riberas, inquietado por la gloriosa luz del sol
o bajo las sombras proyectadas sobre su seno pensativo por el
oscurecido follaje de los gigantes de la selva.

160
 Ulises. Claves de lectura

Es, por supuesto, una pieza malísima, plagada de clichés de un

ceítismo degradado, y nadie lo puede tomar en serio. Lambert lo
enmienda a El seno pensativo y el esculecido follaje (no tan bueno
como el original overarching - overarsing; pero pasable). Y Bloom:
Cháchara pomposa. Globos inflados.
La idea de un discurso que es puro aire se refuerza cuando
nos enteramos de que su autor es un panadero metido a político,
apodado “Doughy Daw” , que yo traduciría “Levadura Daw” para
reforzar la idea de lo inflado. El titular que corresponde a esta sec­
ción es E R IN , L A E S M E R A L D A D E L O S M A R E S d e p l a t a . “Erin” y “la
isla esmeralda” eran dos maneras habituales de referirse a Irlanda
en la poesía y la retórica patriótica, pero aquí nos recuerdan a la
cigarrera de Haines y, por extensión, la ineluctabilidad del domi­
nio colonial.
El título de este discurso es “Nuestra hermosa patria” , y Bloom
adecuadamente pregunta:
-¿La patria de quién?
-L a patria de Dan Dawson, también adecuadamente responde
Simon, pues esa Irlanda sólo existe en la imaginación de aquel.
Entra J.J. O ’Molloy, y Bloom lo define con una frase que puede
aplicarse a la mayoría de los irlandeses que Joyce nos presenta, y
por extensión a toda Irlanda: Uno quepudohabersido (a mighthave-
been). Solía recibir buenas comisiones de D. y T. Fitzgerald. Pelucas
para poner en evidencia su materia gris. Los sesos en las mangas
como la estatua de Glasnevin, una compleja alusión que asocia las
pelucas de los jueces ingleses, que recuerdan la materia gris, con el
Sagrado Corazón del cementerio de Glasnevin y la expresión to wear
your heart on your sleeve, (llevar el corazón en la manga, ser cándido, no
ocultar nada). Creo que hace un trabajo para el Express con Gabriel
Conroy (el protagonista de “Los Muertos”). T ipo instruido. Myles
Crawford empezó en el Independent (un diario fundado por Pamell,
que luego se volvió conservador y antipameiliano). Curiosa la forma
en que estos hombres de prensa viran cuando olfatean alguna nueva

161
 Carlos G am erro

oportunidad. Veletas. Saben soplar frío y caliente. N o se sabría a

quién creer. Una historia buena hasta que uno escucha la próxima.
Bloom alude al hecho de que los periodistas pueden pasar sin
demasiado problema de un diario conservador a uno progresista,
de uno de derecha a uno de izquierda. Iconográficamente, esta
tendencia fue resumida para siempre por Orson Welles en Citizen
Kane, en la secuencia de la foto del Chronicle que se vuelve foto
animada del Inquirer cuando Kane compra a todos los periodistas
del diario rival. Bloom, no menos sintético, lo resume con una
palabra: “veletas” ( weathercocks). Esto explica por qué, cuando apa­
rece Myles Crawford, se lo describe como un gallo:
La puerta interior se abrió violentamente y un picudo rostro escar­
lata, coronado por una cresta de plumoso cabello se metió adentro.
Los azules y cínicos ojos recién llegados se posaron sobre ellos...
Ned Lambert y Simon salen para el pub, invitando a Myles (no
a Bloom ). Notemos al pasar que la oficina del Telegraph se parece
más a una peluquería de barrio que a la oficina de un diario: están
todos al pedo.
En se r e c u e r d a n b a t a l l a s m e m o ra b le s , Myles Crawford exalta
la milicia de North Cork, exclamando ¡Ganamos todas las veces!
Los críticos se han mostrado preocupados por esta afirmación, ya
que: a) en la desastrosa invasión del Valle de O hio (1755) apenas
pelearon algunos soldados de la milicia de North Cork; b) la milicia
de North Cork sí se destacó en 1798, pero por pelear a favor de la
corona y contra los rebeldes irlandeses, por lo cual no se entiende
de qué “nosotros” hablaría Myles; y c) perdieron siempre. Creo que,
como en los casos ya citados de “Gracia” y las incursiones históricas
del señor Deasy, Joyce usa el error fáctico (no corregido por el
narrador) para descalificar las ideas o posturas de algunos persona­
jes. Como para reforzar el ridículo, ei a r p a e o l i a (que además de
ser una inequívoca referencia a Eolo es, junto con el trébol, un sím­
bolo de Irlanda) del siguiente titular se manifiesta como un trozo
de hilo dental que Crawford hace resonar entre sus dientes.

162
 Uiises. Claves de lectura

Bloom habla por teléfono (otro medio de circulación del len­

guaje) desde la oficina de My les, entra Lenehan, uno de los per­
sonajes más patéticos que Joyce haya inventado; en “Dos galanes”,
de Dublineses, no hace otra cosa que a seguir por todo Dublin a
Corley, un don Juan de clase media que se dedica a seducir sir-
vientitas para acostarse con ellas y luego pedirles plata prestada
(de sus ahorros o robada de sus patrones), Lenehan a su vez bebe
de garrón con esa plata. Ahora, Lenehan tiene una fya para la
Copa de Oro, (en la que correrá “Tirado”, cf. cap. 5): el caballo
“Cetro”. Hay mucha actividad, movimientos erráticos, com o si
alguien hubiera abierto la bolsa de los vientos: se abre una puerta
y entra un canillita, empujado por otros, la corriente de aire hace
volar los papeles, Bloom se choca con Lenehan y se va corriendo,
pues debe encontrar a Llavs para consultarlo por el aviso, y Myles
lo despide con palabras que recuerdan las de Eolo a Odiseo:
-jV ete! El mundo se abre ante ti.
Nos quedamos en la oñcina, y desde la perspectiva de Lenehan
vemos alejarse por la calle a Bloom, seguido por los canillitas que
imitan su chaplinesco m odo de caminar. Por unas páginas, hasta
que entre Stephen, deberemos prescindir del m onólogo interior.
Bajo l a g r a n d e z a q u e f u e r o m a (verso de “Para Helena”
de Poe, precedido por “A la gloria que fue Grecia”), el profesor
McHugh comienza a desarrollar una idea que se suele denominar
el “com plejo de Atenas”:
-¿Cóm o fue su civilización? Vasta, lo concedo: pero vil. Cloacas:
alcantarillas. Los judíos en el desierto y sobre la cima de la montaña
decían: aquí se está bien. Levantemos un aïtar a Jehová. El roma­
no, como el inglés que sigue sus pasos, aportó a cada nueva playa
donde posaba sus plantas (nunca las posó en nuestras playas), su
única obsesión cloacal. Envuelto en su toga miraba alrededor de él,
y exclamaba: aquí se está bien. Construyamos una letrina.
El “complejo de Atenas” es el de un pueblo cultural o espiri­
tualmente. superior que debe rendirse ante el poderío militar o

1 63
 C arlos G am erro

económico de otro. La alocución del profesor McHugh incluye dos

pares: Atenas y Roma, Israel y Egipto. Y supone un tercero: Irlanda e
Inglaterra. Esta es una manera de tragarse el sapo de la dominación,
decirse que el destino de los pueblos que optan por la "alta” superio­
ridad cultural o espiritual es ser dominados por los que optan por la
más baja superioridad material: son conquistados en los militar y polí­
tico y económico pero aportan al invasor los dones de la cultura, de las
artes y del espíritu, y así triunfan sobre él. Hasta acá, todo muy bonito:
es indudable que la cultura griega en muchos aspectos dominó a la
romana, y la cultura hebrea, si no modificó a la egipcia, indudable­
mente la sobrevivió, y tuvo una influencia mucho más duradera sobre
la historia posterior de la humanidad. Esta visión sobre Irlanda y la
cultura céltica paradójicamente (o no) se origina en un crítico inglés,
Matthew Arnold, pero que los irlandeses de alguna manera compran.
El profesor McHugh es más ambiguo, y por momentos su versión de
las teorías amoldianas aparece teñida de sarcasmo.
-Siempre fuimos leales a las causas perdidas “dijo el profe­
sor-. Para nosotros el triunfo es la muerte del intelecto y de la
imaginación.
Menos fácil aun es decidir cuál es la posición de Joyce. Parecie­
ra que está criticando la idea como facilista. En una conferencia
de 1907, “Irlanda isla de santos y de sabios” se refiere a las pasada
grandeza de la cultura irlandesa de la siguiente manera: “Si estos
recursos al pasado tuvieran validez, el fellahin de El Cairo tendría
pleno derecho a negarse desdeñosamente a cargar con los equipa­
jes de los turistas ingleses. La antigua Irlanda está tan muerta como
el antiguo Egipto”.
Pero se podría argumentar que el Ulises mismo prueba la justeza
de la visión amoldiana: en su momento de mayor atraso comercial
y político, Irlanda produce la poesía de Yeats y el Ulises, que superan
lo que se escribía en Inglaterra y lo modifican para siempre; la lite­
ratura de la Irlanda independiente ni remotamente se acercará a la
de esta Irlanda dominada, sojuzgada y atrasada.

164
 Ulises. Claves de lectura

—Nunca fuimos leales a los triunfadores . Los servimos. Yo

enseño el retumbante latín. Hablo la lengua de «n a raza (la ingle­
sa) el pináculo de cuya mentalidad es la máxima; el tiem po es oro.
Dominación material. \DomÍmt$l ¡Lord! ¿Dónde está la espiritua­
lidad? (...) ¡Pero los griegos! (...) Tendría que profesar el griego»
lengua d el espíritu. (...) El fabricante de letrinas y el fabricante de
cloacas nunca serán los señores de nuestro espíritu. Somos vasa­
llos de esa caballería europea que sucumbió en Trafalgar, y del
Im perio del espíritu, no un imperium, que se hundió con las flotas
atenienses de Aegospotamos. Sí, sí. Se hundieron. Pirro, engañado
p or un oráculo, hizo una última tentativa de recuperar las fortunas
de Grecia. Leal a una causa perdida.
La Francia idealista de la revolución derrotada por la conser­
vadora y materialista Inglaterra, Atenas derrotada p or Esparta,
Grecia derrotada por Roma. Nuevamente, lo que importa es el
término no nombrado: somos (los irlandeses) vasallos de estos
elevados pueblos derrotados.
Por seguir la argumentación del profesor, hemos desvirtuado la téc­
nica de Joyce. Otros autores anteriores o aun contemporáneos (pienso
por ejemplo en el Thomas Mann de La montaña mágica) hubieran
dejado hablar al profesor hasta que se cansara, y luego hubieran
‘Vuelto” a lo que sucedía a su alrededor. Joyce en cambio quiere que
estemos atentos a todo lo que sucede mientras habla: las respuestas
de Lenehan, O ’ Molloy, la llegada de O ’Madden Burke y Stephen, el
monólogo interior y el diálogo de este con Myles Crawford... Algo que
irrita profundamente aJoyce es la discrepancia entre la simultaneidad
del acontecer y la sucesividad del lenguaje: las cosas están pasando al
mismo tiempo, pero el lenguaje solo las puede contar una después de
la otra. Esta empecinada búsqueda de la simultaneidad lo llevará, en
Finnega?is Wake, a meterlas palabras unas dentro de otras.
Stephen entrega una carta a Myles Crawford, y arranca su
m onólogo interior:
Un pedazo roto. ·

165
 Carlos G am erro

-E l señor Garret Deasy —dijo Stephen.

-Ese viejo cascador -d ijo el director-. ¿Quién lo rompió? ¿Para
limpiarse lo necesitaba?
La respuesta de Stephen aparece en el m onólogo interior:
En ardoroso vuelo flameante
de la tormenta y del Sud.
Él viene, pálido vampiro,
a unir su boca con mi boca.
Recordemos que en el capítulo 3 Stephen había arrancado un
trozo de la carta de Deasy para escribir stt poema. H a progresado
desde entonces: ya tenemos una estrofa terminada. Crawford nos
cuenta algo nuevo sobre Deasy:
-¡O h !, lo conozco -d ijo Myles Craw ford- y conocí a su espo­
sa también. La peor vieja marimacho que Dios hizo jamás. ¡Por
Jesús! Ella tenía la enfermedad de las patas y la boca, con toda
seguridad. La noche que tiró la sopa a la cara del m ozo en el Star
and Garter. jO ho!
Y Stephen:
Una mujer trajo el pecado al mundo. P or H elena la esposa
prófuga de Menelao, diez años los griegos. O ’Rourke, príncipe
de Breffni.
Este es un buen ejemplo de cóm o funciona el Uiises: ni Joyce ni
Stephen nos dicen “Deasy tenía una teoría misógina de la historia
porque su mujer era una bruja” ; somos nosotros los que debemos
reconocer estas palabras, recordar quién las dÿo y cuándo, y sacar
esta conclusión.
Lenehan ataca por tercera vez con su adivinanza:
¿Cuál es el país que tiene más hoteles?
Y finalmente logra que alguien se interese en la respuesta:
-Suiza: La patria de Guillermo-hotel. La original es distinta
pero igualmente pésima: “¿Qué ópera es com o un ferrocarril?”
('T h e Rose o f C astille ”, título de una opereta de 1857, suena
igual que Vows o f cast steel ”) Eso sí, el traductor se excede en el

166
 Ulises. Claves de lectura

inmortal ¡Huija! Con que Lenehan, devenido cacique Patoruzú,

festeja su propia broma.
Y luego:
El director apoyó una mano nerviosa sobre el hombro de
Stephen.
-Q u iero que escribas algo para mí - d i j o - . Algo que tenga garra.
T ú puedes hacerlo. L o veo en tu cara. En el léxico de la juventud...
Y Stephen piensa:
L o veo en tu cara. L o veo en tus ojos. Perezoso pequeño intri­
gante haragán.
Nuevamente, Joyce nos exige que reconozcamos las palabras, y
reconozcamos su contexto, para entender su relevancia. Pero acá
su exigencia es aun mayor, porque estas provienen del Retrato. Es
uno de los episodios más famosos del capítulo 1: el pequeño Ste­
phen ha roto sus anteojos, el sádico padre Dolan lo acusa de haber­
lo hecho a propósito para no estudiar, y le aplica un castigo. Es una
de las descripciones del dolor físico más intensas de la literatura:
“-¡L a otra mano! —exclamó el prefecto.
“-Stephen retiró el herido y tembloroso brazo derecho y
extendió la mano izquierda. La manga de la sotana silbó otra vez
al levantar ia palmeta y un estallido punzante, ardiente, bárbaro,
enloquecedor, obligó a la mano a contraerse, palma y dedos con­
fundidos en una masa cárdena y palpitante. Las escaldantes lágri­
mas le brotaron de los ojos, y abrasado de vergüenza, de angustia
y de terror, retiró el brazo y prorrumpió en un quejido”.
Al dolor se agrega la humillación por la injusticia del castigo,
porque Stephen es un alumno aplicado, uno de los mejores de la
ciase, y esto hace que su terror se convierta en determinación, y en
un acto de valor casi inaudito, Stephen decide ir, él solo, a hablar
con el director del colegio (tengamos en cuenta que estamos en
una institución jesuítica, en el siglo x ix ). Tiene la suerte de que
el director es el comprensivo padre Conmee, que sin darle directa­
mente la razón ( “estoy seguro de que el padre Dolan no lo sabía”) le

1 67
 Carlos G am erro

promete que no volverá a suceder. A la salida, sus compañeros lo

llevan en andas y festejan con hurras: el niño tímido y debilucho de
las primeras páginas se ha convertido en el héroe de sus compañe­
ros (recordemos que el título de la primera versión era justamente
Stephen el héroe). En la estructura simbólica del Retrato, que cuenta
la concepción, gestación y el nacimiento del alma de Stephen, esta
es la primera vez que Stephen realiza un acto autónomo. Hasta
ese momento era un ente pasivo, reflejaba a otros, escuchaba la
charla de los mayores, obedecía: ahora se acaba de dar cuenta que
no basta con obedecer, con esforzarse por hacer lo que los otros
esperan de él. ¿Por qué Stephen recuerda ese momento ahora? De
alguna manera, no reflexiva ni racional pero puramente física e
instintiva, Stephen siente el contacto de Myles Crawford, y su pedi­
do, como una agresión: Crawford le recuerda a Dolan.
-¡Avasallando al público! Hay que darle algo con garra. M éte­
nos a todos adentro, maldita sea su alma, Padre, H ijo y Espíritu
Santo y Jakes McCarthy,
como diciendo desde el Padre, el H ijo y el Espíritu Santo hasta
el último vago de la calle (Jakes M ’Car thy podría argentinizarse a
“el Letrina Góm ez”) Sin saberlo, Crawford ha acertado con una
premonitoria descripción de lo que será el Uiises, una novela en la
que entran todos los irlandeses, desde Dios (Quien, com o todos
sabemos, es irlandés) hasta Jakes M 'Car thy; y es el primer indicio
de que algún día Stephen escribirá esta novela.
O ’M olloy le susurra:
-T e quiere para la pandilla de la prensa.
Este es, entonces, el comienzo de la tentación de Stephen.
Crawford pasa a hablar de grandes periodistas que ha conocido,
recordando cóm o Ignatius Gallaher (personaje de “Una nubeci-
11a” ) logró burlar la censura para hacer llegar a un diario de Esta­
dos Unidos la información sobre el crimen de Phoenix Park, en el
cual fueron acuchillados Lord Frederick Cavendish y Thomas H.
Burke, dos altos oficiales del gobierno inglés, y que para ellos sigue

168
 Ulises. Claves de lectura

siendo el principal asesinato político del último tiempo. Fue come­

tido en 1882 (no 1881, una vez más, Crawford se equivoca) por un
grupo de conspiradores que se hacían llamar “Los invencibles”, y
que incluía entre otros a Tim Kelly y Joe Brady (que cometieron
el crimen), a Michael Kavanagh, que manejaba el auto y después
los delató; a Fitzharris (a) “Piel de Cabrón” y a Gumley. Los dos
últimos aparecerán luego en la novela. Gallaher utilizó la página
del periódico para transmitir, en clave, la ruta que siguieron los
conspiradores:
-L es sirvió todo sobre un plato caliente -d ijo Myles Crawford-.
Toda la maldita (bloody) historia.
A l traducir “bloody” por “maldita” perdemos la idea de “san­
grienta” , y con ella el hilo que lleva a Stephen a pensar:
Pesadilla de la que rnrnca podrás despertar.
En el capítulo 2 la historia era una pesadilla de la que estoy
intentando despertar; ahora, escuchando la fruición de Crawford,
Stephen desespera de lograrlo.
Mientras pasa todo esto (siempre hay algo más, Joyce siempre
siente que puede agregar otra capa de simultaneidad) Bloom
llama por teléfono por el tema del aviso, interrumpiendo el rela­
to de Myles, que grita: Dile (a Bloom ) que se vaya al infierno.
La admiración de Myles por sus colegas (largas listas nos esperan
en breve) surge de la necesidad de Joyce de encontrar un corre­
lato dublinés para el incesto eolio. Personalmente no he tenido
ocasión de observar que la profesión del periodism o sea más o
menos incestuosa que cualquier otra: los abogados se babean
por los grandes abogados, los médicos le chupan las medias a los
grandes médicos, los psicoanalistas se hacen pis encima por los
grandes psicoanalistas, y así. Pero estaba el incesto eolio dando
vueltas y com o este era el capítulo sobre los periodistas se lo
ligaron ellos.
—¡El periodism o y el foro! -concluye Myles su arenga- ¿Dónde
van a encontrar ustedes ahora en el foro a hombres como esos?

169
 C arlos G am erro

dando paso a la sección donde Stephen debe enfrentarse al otro

enemigo (a la otra tentación) : la del arte oratorio, más específicamen­
te la oratoria forense. EsJJ. O ’Molloy, abogado al fin, quien le dice:
-U n o de los períodos más brillantes que creo haber escuchado
en toda m i vida salió de los labios de Seymour Bushe. Fue en ese
caso de fratricidio, el crimen de Childs. Bush lo defendió.
Ya habíamos oído hablar del crimen de Childs en el capítulo
anterior. En su monólogo interior, Stephen se pone en guardia:
Y en los pabellones de mis oídos vertió.
Es una cita de Hamlet, de cuando el rey cuenta cómo su hermano
lo mató echándole veneno en el oído. Y echar veneno en el oído
significa, en Shakespeare (famosamente, en Otelo), el poder persua­
sivo de la palabra. Esta es la imagen que condensa el juicio joyceano
sobre la palabra en el periodismo y en la oratoria, y su diferencia con
el estatuto de la palabra literaria. En el capítulo 5 del Retrato del artista
adolescente, Stephen sostiene que la función del arte nunca es didác­
tica ni moralizante: “Los sentimientos excitados por un arte impuro
son cinéticos, deseo y repulsión. El deseo nos incita a la posesión, a
movemos hacia algo; la repulsión nos incita al abandono, a apartar­
nos de algo. Las artes que sugieren estos sentimientos, pornográficas
o didácticas, no son, por tanto, artes puras. La emoción estética (...)
es por consiguiente estática. El espíritu queda paralizado por encima
de todo deseo, de toda repulsión”. Con bastante insidia pone en el
mismo plano la literatura didáctica (que incluye la literatura política
en el sentido de literatura partidaria), y la pornográfica, porque todas
nos llevan a la acción: corregir nuestra conducta, cambiar la sociedad
o masturbamos. La oratoria es cinética por definición: un discurso
puede ser muy bonito o bien construido desde el punto de vista esté­
tico, pero si no convence, si no mueve a la gente a hacer o dejar de
hacer algo, como oratoria no sirve. Lo mismo en la publicidad, otra
arte cinética, un aviso puede ser muy bueno (imaginativo, creativo,
estéticamente deslumbrante) pero si no mueve a comprar el produc­
to, no sirve. Rodolfo Walsh, nuestro practicante más consumado de

1 70
 Ulises. Claves de lectura

la literatura cinética (que él llamaba comprometida), autor a la vez

de nuestro más grande reportaje periodístico ( Operación masacre) y
nuestra máxima pieza oratoria (la “Carta abierta de un escritor a
la Junta Militar”, inspirada en las Catilinarias de Cicerón) entendió
con justeza que aquí empezaban las diferencias con un escritor que
en muchas formas le servía de modelo -natural (Walsh era hyo de
irlandeses casados con irlandeses y sus cuentos de irlandeses parecen
desprendimientos del Retrato):
“El goce estético es estático.
’’Integritas, consonantia, claritas.
"Aristóteles. Croce. Joyce” .
Le hace decir a Jacinto Tolosa (h ) en “Fotos” .
Mientras, com o la nuestra, la mente de Stephen se nos ha ido
por una tangente:
Entre paréntesis, ¿cómo descubrió eso? Murió mientras dormía
¿Y la otra historia, la bestia con dos lomos?
Se pregunta cóm o pudo saber el rey Ham let el m odo de su
muerte, siendo que estaba dormido; y cóm o supo además del adul­
terio de la reina (Stephen parece dar por sentado que la reina y
Claudio eran amantes antes del asesinato, algo que en Hamlet no
está probado). T od o esto no es muy relevante para este capítulo,
pero lo será, y mucho, en el 9. “La bestia con dos lomos” es la ima­
gen de Yago, en Otelo, para el acto sexual.
La cita de J. J. O ’Moíloy se refiere al “Moisés de Miguel Ángel
en el Vaticano”, lo cual nos tiene que poner en guardia porque el
Moisés no está en el Vaticano sino en San Pietro in Vincoli, Roma.
—Esa marmórea figura, helada y terrible música con cuernos
de la divina forma humana, ese símbolo de profética sabiduría,
afirma que si algo de lo que la imaginación o la mano del escultor
ha labrado en mármol espiritualmente transfigurado en espiritual
transfiguración merece vivir, merece vivir.
Desde el punto de vista retórico es una frase muy elaborada,
muy bien construida, aunque el “merece vivir, merece vivir” puede

171
 Garlos G am erro

resultar a la vez efectista y afectado. Lo que no se explica nunca

es su relevancia al caso Childs, sugiriendo así un ejemplo de retó­
rica por la retórica misma. A diferencia de lo que sucedía con el
discurso de Dan Dawson, que nadie podría confundir con buena
literatura, acá la distancia entre oratoria y literatura ya no está
tan clara, entramos en un terreno de diferencias más sutiles, que
requieren mayor discernimiento: necesitamos al infalible -en
estas cuestiones- Stephen. Sobre todo, porque el último de los
tres será un discurso realmente bueno: corresponde a un debate
entre John F. Taylor y el ju ez Fitzgibbon, sobre el resurgimiento
de la lengua irlandesa. Y aquí es fundamental recox'dar que Joyce
pensaba que lo del resurgimiento de la lengua irlandesa era un
soberano disparate, con lo cual este es un magnífico discurso que
hace mucho por convencernos de algo equivocado. Y es peligroso
justamente porque es bueno. Empieza así:
-Señor presidente, señoras y señores: grande fue mi admira­
ción al escuchar las afirmaciones dirigidas a la juventud de Irlan­
da hace un instante por mi docto amigo. Me pareció haber sido
transportado a un país alejado de este país, a una edad remota de
esta edad, que me hallaba en el antiguo Egipto y que estaba escu­
chando el discurso de algún sumo sacerdote de esa nación dirigido
al juvenil Moisés.
Taylor está construyendo el paralelismo “Irlanda es a Inglaterra
com o Israel a Egipto” .
Sus oyentes dejaron en suspenso los cigarrillos para escuchar,
los humos ascendiendo en frágiles tallos que florecían con su dis­
curso. Y que nuestros humos retorcidos.
La última oración, de monólogo interior, es una cita de Cimbel-i-
no de Shakespeare, que corresponde al momento en que se une el
humo de los altares de celtas y romanos, simbolizando la paz entre
ambos pueblos que estaban en guerra (el paralelismo, acá, es brita­
ños es a romanos como irlandeses a ingleses). Stephen piensa:
Nobles palabras se aproximan. Veamos. ¿Podrías tú hacerlo?

1 72
 Ulises. Claves de lectura

Recuerden que una de las exigencias que Joyce se pone es que si

rechaza algo es porque lo podría hacer mejor. Sigue el discurso:
- Y me pareció que escuchaba la voz del sumo sacerdote egip­
cio, levantada en un tono de igual arrogancia y de igual orgullo.
Escuché sus palabras y su significado me fue revelado. (...) ¿Por
qué no han de aceptar ustedes los judíos nuestra cultura, nuestra
religión y nuestro idioma? Ustedes son una tribu de pastores nóma­
das; nosotros un pueblo poderoso. Ustedes no tienen ni ciudades
ni riqueza: nuestras ciudades son colmenas humanas y nuestras
galeras, trirremes y cuatrirremes, cargados con toda clase de mer­
cancías, surcan las aguas del mundo conocido. (...) Israel es débil
y sus hijos pocos; Egipto es un ejército y sus armas terribles.
Y después de verse interrumpido por un efecto de distancia-
miento digno de Brecht,
Un mudo eructo de hambre rajó su discurso,
el profesor McHugh concluye:
“ Sin embargo, señoras y señores, si el joven Moisés hubiera
prestado atención y aceptado esa visión de la vida, si hubiera
inclinado su cabeza, inclinado su voluntad e inclinado su espíritu
delante de esa arrogante admonición, nunca habría sacado al pue­
blo elegido de la esclavitud ni seguido el sostén de la nube durante
el día. Nunca habría hablado entre relámpagos con el Eterno en la
cumbre del Sinaí ni habría bajado nunca con la luz de la inspira­
ción brillando en su semblante y trayendo en sus brazos las tablas
de la ley, esculpidas en la lengua de los proscriptos.
Todo esto es cierto y el discurso muy poderoso, el problema es la
petición de principio: ¿Quién dijo que la situación de Irlanda con
respecto a Inglaterra sea la misma que la del pueblo hebreo frente
a Egipto? El discurso sugiere que los irlandeses, si no escuchan al
representante de los intereses imperiales, si vuelven a su lengua,
pueden convertirse en un pueblo elegido, como Israel. En el debate
es probable que este hombre haya arrasado, porque su discurso es
magnífico. Este es un perfecto ejemplo de oratoria, porque logra

* 73
 Carlos G am erro

convencernos de algo que básicamente no es cierto, o por lo menos

bastante cuestionable. El ejemplo que toma es bastante convincente
porque el magnífico Imperio del antiguo Egipto desapareció sin
dejar más rastros que los arqueológicos, e Israel, un pueblo de pas­
tores, no sólo se mantuvo en sí mismo, sino que llegó a ser uno de
los dos pilares de la cultura occidental.
Sabemos que a Joyce !e gustaba mucho esta sección porque es la
que eligió cuando le pidieron hacer una grabación de Ulises. Para
interpretar este párrafo cabalmente, hay que darlo vuelta. Si en
lugar de identificar a Moisés con Irlanda lo hacemos con Stephen,
el discurso tiene un mensaje bastante diferente, de hecho, exacta­
mente el opuesto: si el joven Moisés (Stephen) hubiera prestado
atención aceptado esa visión de la vida (la que le propone el nacio­
nalismo irlandés) si hubiera inclinado su cabeza, inclinado su volun­
tad e inclinado su espíritu delante de esa arrogante admonición (la
de Fitzgibbon, repetida ahora por McHugh), nunca habría sacado
al pueblo elegido (los irlandeses, pero los reales, los de sus libros,
no los que imagina el nacionalismo y el celtismo) de la esclavitud ni
seguido el sostén de la nube durante el día. Nunca habría hablado
entre relámpagos con el Eterno (el Arte) en la cumbre del Sinaí ni
habría bajado nunca con la luz de la inspiración (artística) brillando
en su semblante y trayendo en sus brazos las tablas de la ley (el Uli­
ses), esculpidas en la lengua de los proscriptos (la lengua de Ulises,
que cumpliendo la profecía de su autor fue literalmente proscrito
en los países de habla inglesa, y debió publicarse en Francia).
Stephen ha detectado la trampa: el discurso nos presenta a un
Moisés inconformista para inducirnos al conformismo. Ser como
Moisés, hoy, implica rechazar esta propuesta de los nacionalistas.
-Eso es oratoria -d ijo e l profesor sin ser contradicho.
Stephen va a contradecirlo, pero a la manera de Bloom, en su
m onólogo interior:
Se lo llevó el viento. Huestes en Mullaghmast y Tara de los
reyes. Millas de pabellones de oídos. Las palabras del tribuno

174
 Uiises. Claves de lectura

vociferadas y desparramadas a los cuatro vientos. U n pueblo

cobijado dentro de su voz. Ruido muerto. Anales acacianos de
todo lo que fue en todo tiem po en cualquier parte que sea.
Ám alo y alábalo: no más a mí.
El “tribuno” es Daniel O ’Connell, que en su campaña por la
autonomía llegó a hablar, en 1843, ante casi un millón (según los
organizadores) o no menos de 250.000 (según las autoridades ingle­
sas) de personas, y ante una cantidad similar en Mullaghmast. Y sin
embargo todo eso quedó en la nada, en 1904 la autonomía seguía
siendo un sueño lejano y a las palabras de O ’Connell se las había
llevado el viento. La analogía evidente es con Moisés, el patriarca
que condujo a su pueblo pero no pudo entrar en la Tierra Prome­
tida. Los “anales acacianos” son una ficción de los teósofos, una
memoria universal que existiría en alguna parte y para la cual nada
se pierde. Desplegado en forma comunicativa, el m onólogo de Ste­
phen diría: “las palabras de O ’Connell sólo se salvarían si existiera
esta memoria universal de la que hablan los teósofos, si no, es como
si nunca hubieran sido”. Y esta es otra diferencia fundamental entre
la palabra literaria y la periodística y oratoria: su permanencia. Las
palabras de la literatura están “esculpidas”: no se las lleva el viento.
Com o en el capítulo 1 del Retrato, Stephen va ahora a afirmarse,
a decir su palabra. Primero lo hace de manera imitativa, siguiendo
el ejem plo de sus mayores, de su padre:
Y o tengo dinero.
-Señores -d ijo Stephen-. Como próxima moción de la orden
del día ¿puedo sugerir que se levante la sesión de la cámara?
Quien así invita se dispone a pagar una vuelta, lo que motiva el
comentario de Crawford: ¡De tal palo tal astilla! Crawford, seguido
por O ’Molloy, entra a su oficina a buscar las llaves (ruidosa, cons­
tantemente acompaña el enorm e manojo sus movimientos, recor­
dándonos por contraste que Bloom y Stephen carecen de ellas).
Salimos al exterior, a las calles del Dublin, al “mundo real” (en
esto la dinámica de este capítulo repite la del anterior), salimos

175
 C arlos G am erro

del incestuoso, encerrado mundo del periodismo y de la anticuada

retórica, un género agotado, y Stephen piensa:
Dublin. Tengo mucho, mucho que aprender.
Y dice:
-Yo también tengo una visión.
Esta visión es el cuento que él llama Una vista de Palestina desde
Pisgah o La Parábola de las ciruelas, que es su respuesta, que consis­
te en oponer, a toda esta retórica inflada, la historia de dos viejitas
que quieren subir a la columna de Nelson.
El titular que sigue es q u e r i d a s u c ia d u b l í n , un perfecto resu­
men de la mirada de Joyce sobre Dublín en Dublineses, el Retrato y
Ulises. Y por eso la primera frase de m onólogo interior es:
Dublineses.
Esto sugiere que Stephen ya está pensando en escribir esta
colección de relatos, y este cuento, si lo leyéramos de corrido, seria
un típico cuento de Dublineses con sus personnes en apariencia
insignificantes, su anécdota casi inexistente, su final anticlimático
y (en segunda o tercera lectura) poderosamente epifánico. Si lo
pensamos desde Stephen, sería el primero de los Dublineses, por­
que no hay en Ulises indicación de que haya escrito otro anterior­
mente; si lo pensamos desde Joyce, es el último.
Este relato está saturado de detalles fácticos, com o los nombres
de las calles Fumbally y Marlborough, las Iglesia s, etc., otra carac­
terística de Dublineses que Joyce comenta en su poema “Gases de
un quemador” dedicado al impresor que destruyó los ejemplares
de Dublineses por miedo a posibles acciones legales: “ ¡Mierda y
cebollas! ¿Creéis que imprimiré / el nombre del monumento a
Wellington, / de Sydney Parade y el tranvía de Sandymount, / de
la pastelería de Downes y la jalea de Williams? / ¡Antes me con­
deno! ¡Me condeno al infierno! / ¡Hablar sobre Nombres y lugares
irlandeses
La calle Fumbally le recuerda un encuentro furtivo con una
prostituta:

176
 Ulises. Claves de lectura

Contra la pared. Rostro de sebo resplandeciente, bajo su chal

de fustán. Corazones frenéticos. Anales acacianos. ¡Más rápido,
querido!
Stephen toma fuerza de este recuerdo lleno de sucia realidad y
vitalidad guaranga:
Sigamos. Atreverse. Que haya vida.
Que esta es otra característica de la literatura, quizá la fun­
damental, ciertamente la más difícil de lograr. Porque un buen
párrafo, con aplicación y estudio lo puede alcanzar cualquiera que
se lo proponga, pero personajes que tengan el don de la vida no es
tan fácil. Com o expresa Sylvia Plath en su poema “Stillborn” (pala­
bra que en inglés se aplica a los bebés que nacen muertos) : “Estos
poemas no viven: triste diagnóstico. (...) }No puedo entender lo
que les pasó! / Son correctos en forma y número y en cada parte
(...) pero sus pulmones no se llenan y su corazón no late.”
Llevan su paraguas por miedo a que se largue a llover, cuenta
Stephen; Vírgenes prudentes, comenta el profesor McHugh (el
único que realmente lo escucha) haciendo referencia a la parábo­
la de Jesús sobre las vírgenes prudentes y las fatuas (M ateo 25:1-
13). Adquieren veinticuatro ciruelas maduras a una chica al pie de
la columna de Nelson (...) y empiezan a subir bamboleándose la
escalera de caracol, refunfuñando, alentándose. Cuando llegan
a la cima les da vértigo mirar, así que se suben las polleras (...) y
se sientan en sus enaguas rayadas, atisbando la estatua del manco
adúltero. (...) Les da torticolis -d ijo Stephen- y están demasia­
do cansadas para mirar hacia arriba o hacia abajo o para hablar.
Ponen la bolsa de ciruelas entre ellas y comen las que sacan una
después de otra, secando con sus pañuelos el jugo que gotea de
sus bocas, escupiendo los carozos lentamente p or entre las rejas.
Y eso es todo. Tras un capítulo lleno de acción y movimiento,
pero movimiento que no lleva a ninguna parte, o lleva hacia atrás
(com o los remolinos de Eolo) acá alcanzamos una parálisis terminal.
“Parálisis”, según el propio Joyce, es la palabra clave de Dublineses, y a

1 77
 Carlos G am erro

esta altura del capítulo una falla eléctrica deja a todos los tranvías
quietos, sosegados en corto circuito.
El cuento de Stephen está estructurado a partir de una serie
de oposiciones que resumen todas las que se fueron desplegando
en el capítulo: frente a los hechos de los grandes hombres, dos
mujeres comunes implicadas en una anécdota que apenas merece
el nombre de tal; la isla esmeralda en el mar de plata se convierte
en la sucia Dublin; la productividad o aparente productividad de
todos estos personajes históricos, en la esterilidad de estas solté-
roñas vírgenes, con el eco bíblico de la parábola del sembrador
(Mateo 13: 3-8), que es una parábola sobre la palabra de Dios:
dependiendo de los oídos en que caiga, germinará o no. Stephen,
aquí, hace com o Jesús ( “por eso les hablo en parábolas; porque
viendo no ven, y oyendo no oyen, ni entienden” (M ateo 13:13)).
La parábola, con sus múltiples sentidos posibles, es un m odelo de
literatura, que de alguna manera se opone al mucho más explícito
y “cinético” m odelo del sermón.
Más contrastes: frente a la visión que Moisés tiene de la Tierra
Prometida, las mujeres no ven nada. Puede haber ahí un símbolo
político, emparentado con el espejo rajado del sirviente del pri­
mer capítulo: desde la torre de Nelson, emblemática de la mirada
imperial, los irlandeses no pueden ver ni su propia ciudad ni tam­
poco a Nelson; la cultura colonial no puede verse a sí misma, ni
tampoco a la cultura dominante.
Pero frente al griterío anterior, en el cual todos intentan hacer
escuchar su voz sin atender a la del otro, frente a ese bullicioso
amontonamiento de soledades, las dos viejitas, sentadas lado a
lado en un silencio con más sustancia que todo el ruido y la retóri­
ca que veníamos escuchando, se están haciendo compañía, de una
manera muy beckettiana (si hay un relato de Joyce que anticipa la
obra de Beckett, es este).
En este sentido sutil, a media voz, acallado, estaría lo carac­
terístico de la literatura frente a los sentidos brutales y agresivos

178
 Ulises. Claves de lectura

del periodismo y la oratoria. Por supuesto, alguien com o Myles

Crawford, que vive de estos usos de la palabra, no entiende el
cuento, ni termina de escucharlo, "oyendo no oye” lo que la pará­
bola de Stephen le está diciendo: “¿Entiende ahora p or qué no
puedo trabajar para usted?".
Unas palabras de Crawford a O ’M olloy (Nulla bona, Jack -d ijo
levantando su mano al mentón-. Estoy hasta aquí) nos dan a
entender que este le pidió plata prestada: su fracaso se une al de
tantos otros presentes explícita o implícitamente en este capítulo:
Odiseo con su regreso a ítaca, Bloom con su aviso, Stephen con
su parábola, Lenehan con su acertijo, Moisés con la Tierra Prome­
tida, Irlanda con su autonomía. Sobre el final reaparece Bloom,
y el inconstante, irascible, veleta de Crawford, haciendo honor a
su antecesor homérico, lo saca carpiendo: le dice que su cliente,
Llavs, puede besarme el real culo irlandés. De manera sutil, es lo
mismo que le ha hecho a Stephen: primero le dice que se una a
ellos, que escriba algo para ellos, y después, cuando Stephen le
cuenta una historia, ni siquiera lo escucha. Sin saberlo, Bloom y
Stephen (O diseo y Telémaco) se encuentran por primera vez lado
a lado, unidos contra el enemigo común.
Los lestrigones
C a p ít u l o v iii
La calle Grafton.
 Tras su decepcionante reencuentro con Eolo, Odiseo y sus hom­
bres llegan a Lestrigonia; todos los barcos menos el suyo anclan en
el interior de la bahía. Manda a algunos emisarios "para que ave­
riguaran cuáles hombres comían el pan en aquella comarca” . La
respuesta no se hace esperar: el rey, Antífrates, devora al primero:
los lestrigones, que resultan ser caníbales gigantescos, hunden a
pedradas los barcos anclados en el puerto y “atravesando a los hom­
bres como si fueran peces, se los llevaban para celebrar nefando
festín”. Sólo se salva la nave de Odiseo, quien comenta “con satis­
facción huimos en mi nave desde las rocas prominentes”. Por esta
capacidad de zafar siempre, mientras todos sus hombres perecen
horriblemente, alguien comentó que Odiseo sería un rey admira­
ble, pero que no le gustaría tenerlo de compañero de viaje.
En este capítulo el motivo dominante es la comida. En él, más
que en ninguno de los precedentes, Joyce explora la relación entre
el monólogo interior y las sensaciones físicas: es la una, hora del
almuerzo, y todo lo que Bloom hace y, sobre todo, piensa y recuerda,
está afectado por la hora y por su hambre. Este capítulo sólo podía
ser suyo; Stephen no tiene cuerpo y, como veremos, no probará
bocado en todo el día. Como “órgano” Joyce da el esófago, entiendo
que como metonimia para el sistema digestivo, pues ninguno de
 C arlos G am erro

sus demás componentes será el “órgano” de los capítulos siguientes,

Joyce especifica la técnica como ‘‘prosa peristáltica ”, término que bus­
carán infructuosamente en los manuales de retórica o teoría literaria
- la peristalsis es el movimiento involuntario de los intestinos, hemos
pasado del terreno descriptivo al metafórico. El “arte” de este capítu­
lo no es, como podría esperarse, el culinario, sino la arquitectura.
Como corresponde, las primeras palabras son nombres de
comidas:
Roca de ananá, limón confitado, mantecado escocés.
Bloom camina por el centro de Dublin, al norte del Liffey,
rumbo a la Biblioteca Nacional, donde espera encontrar un mode­
lo para el aviso de Keyes/Llavs en el periódico Kilkenny People.
Un miembro de la Asociación Cristiana de Jóvenes le entrega un
volante que habla de la sangre del cordero, y por un momento
piensa que se refiere a él:
Bloo... Me? No. (Bloo... ¿Yo? No.)
Blood o f the Lamb. (Sangre del cordero).
El volante anuncia la llegada a Dublin del doctor John Alexander
Dowie, un predicador evangelista, restaurador de la Iglesia de Sión.
Se trata de un personaje histórico, que se anunciaba como un nuevo
Elias (profeta cuya llegada anunciará la del Mesías) y efectivamente
fundó Zion City, cerca de Chicago. Un charlatán, en suma.
Frente a los salones de remate de Dillon descubre a una de las
hermanas de Stephen, y se conduele de su difícil situación. La
mirada compasiva de Bloom nos ayuda a darnos cuenta de todo lo
que hay detrás de la amargura y la culpa de Stephen:
La hija de Dedalus todavía allí delante de los salones de remate
de Dillon. Deben de estar vendiendo algunos muebles viejos. La
conocí en seguida por los ojos del padre. Pasea por ahí esperándo­
lo. El hogar siempre se deshace cuando desaparece la madre. Quin­
ce hijos tenía él. Casi un nacimiento por año. (...) Creced y multipli­
caos. ¿A quién se le puede ocurrir semejante idea? Le comen a uno
la casa y lo dejan en la calle. N o tienen familias para alimentar.

184
 Ulises. Claves de lectura

Se refiere a los sacerdotes: com o no tienen familia les es muy

fácil oponerse a la contracepción.
Buen Dios, el vestido de la pobre chica está en andrajos. Parece
desnutrida también. Papas y margarina, margarina y papas.
El alimento de los pobres- Cruza el Liffey sobre el puente
O ’Connell y le tira el volante, hecho un bollo, a las gaviotas: Elias
treinta y dos pies por seg está Ueg. (Elias [su volante] cae a 32.2
pies /seg2, la aceleración de la gravedad). Las gaviotas lo ignoran.
N o son tan tontas,
piensa Bloom: o sea, no tanto como las personas, que se tragan
el verso de Dowie. N o nos olvidemos de este volante, porque volve­
remos a encontramos con él más de una vez. Movido por la compa­
sión, quizá por la culpa, Bloom compra dos tortitas de Banbury, las
desmenuza y las arroja a las aguas. Las gaviotas acuden en picada.
No esperaban eso ni por broma. Maná.
El “pan” de Bloom, parece sugerir Joyce, es menos ambicioso
que el del “restaurador de la Iglesia de Sión” , pero no alimenta
en vano.
Ve, desde el puente, un aviso sobre un bote anclado:
Kino’s.
II/-.
Pantalones.
Que le recuerda a un especialista en enfermedades venéreas,
que ponía sus avisos en los mingitorios públicos. Súbitamente
alarmado, su m onólogo interior se espacializa:
Si él...
¡Oh!
¿Eh?
N o... No.
No, no. N o lo creo. ¿Él seguramente no?
N o, no.
El señor Bloom avanzó levantando sus ojos preocupados. N o
pienses más en eso. La una pasada.

1 85
 C arlos G am erro

Se le acaba de ocurrir que Boylan, aparte de acostarse con su

mujer, le puede contagiar una enfermedad venérea. Pasa frente
a la oficina marítima y recuerda un librito de sir Robert Ball,
astrónomo, y la palabra “paralaje”, que nunca terminó de enten­
der (“ diferencia entre las posiciones aparentes de un astro al ser
observado desde puntos distintos”, nos aclara María M oliner).
Algunos crídcos sosdenen que el concepto de paralaje puede apli­
carse al principio constructivo de Uiises, una novela narrada desde
múltiples puntos de vista; si bien es cierto que la singularidad del
punto de vista subjetivo ya había sido explorada hasta el límite por
Henry James, este típicamente elegía un punto de vista único para
cada relato. Joyce inaugura la moda de trabajar con varios a la vez,
desencadenando una verdadera espiral inflacionaria en Virginia
W oolf, Faulkner y (tediosamente) Lawrence Durreîl.
Para es del griego: paralelo, paralaje. Meten sí cosas, lo llamaba
ella, hasta que le conté lo de la trasmigración. Qué pavada.
“Qué pavada”, fue la respuesta de Molly, en el capítulo 4, a sus
explicaciones.
Ella tiene razón después de todo. Solamente grandes palabras
para cosas comunes porque suenan bien.
Molly parece no ser una mujer muy culta, pero sí ingeniosa, y
Bloom se lo reconoce. Recuerda otra de sus salidas: del cantante
Ben Dollard dijo que era un bajo barríltono porque tiene piernas
como barriles y uno creería que canta dentro de un barril.
Pasan los cinco hombres sándwich de H.E.L.Y.S. Como es la
hora del almuerzo,
la Y, rezagándose, sacó un pedazo de pan de debajo del cartel
delantero, se lo metió en la boca y siguió caminando mientras
masticaba.
Bloom trabajó para Hely en el pasado, y este nunca aceptaba
los conceptos publicitarios de su empleado (com o el del carro
transparente con dos chicas elegantes escribiendo cartas en su
interior), que ahora pasa a hacer una lista mental de malos avisos:

186
 Ulises. Claves de lectura

el de ïa carne envasada Ciruelo debajo de los avisos fúnebres,

departamento de fiambres. Otro: N o se pueden despegar. ¿Qué?
Nuestros sobres. (You can't lick” em. ¿What? Our envelopes). El
chiste, inexistente en español, es, en inglés, malísimo: “you can”t
lick them” - “no se pueden lamer” y “no hay mejores” . Bloom
rememora aquellos días:
Estábamos en la calle Lombard oeste. Espera, yo estaba en lo
de Thom. Conseguí el empleo de Wisdom Hely's el año que nos
casamos. Seis años. Hace diez años: murió en el noventa y cuatro
(Rudy) (...) Val Dillon era alcalde. La comida del Glencree.
Como no hay un narrador en el Ulises que nos cuente de mane­
ra ordenada la historia de Bloom, tenemos que prestar atención a
estas migajas que el monólogo interior nos arroja:
M illy era una chiquilla entonces. Molly tenía ese vestido grise-
lefante con alamares (...) Nunca se puso encima un vestido como
ése. L e quedaba como un guante, hombro y caderas. Recién empe­
zaba a rellenarlo bien. (...) La gente se daba vuelta para mirarla.
Feliz. Más feliz entonces. (...) La noche del baño de Milly.
Los Bloom se casaron en octubre 1888, la de la calle Lombard
fue su primera dirección. Milly nació el 15 de junio de 1889. La
comida de Glencree fue en 1894; Molly, embarazada de Rudy,
estaba más atractiva que nunca. Los recuerdos de Bloom han con­
gelado ese momento com o el más feliz: luego vino la muerte del
niño y ya nada sería igual.
Recuerda un personaje que los espiaba desde la calle, cada
vez que pasaba, cuyo nombre (¿Pen...?) no consigue recordar; al
tenor Bar tell D ’Arcy (el que canta la fatídica “T h e Lass o f Aughrin”
en “Los muertos”, y aquí le dio (a Molly) esa canción. Vientos que
soplan del sur) , y al viejo profesor Goodwin, que a veces la acompa­
ñaba al piano, como la noche ventosa en que Bloom asistió a una
reunión de su logia (así nos enteramos que era masón) y después
fue a buscarla al concierto. Luego, en casa, ella se desprendió de
su corsé:

1 87
 C arlos G am erro

Podía verla en el dormitorio desde la chimenea aflojando las

ballenas de su corsé. Blanca. (...) Milly arropada en su cunita.
Feliz. Feliz. Esa fue la noche...
Como invocada por los recuerdos del pasado, aparece la señora
Breen, corriendo detrás de su esposo, el chiflado Denis. Alguien le ha
mandado una taijeta postal que dice, según esta traducción, estás

l is t o . N o sabemos cómo traducir el original, u.p.:up., porque ningu­

no de los críticos ha ofrecido una explicación convincente. Leyendo
“U.P.” fonéticamente, daría 'You pee up”, “Meas hacia arriba”. L o que
es claro es que Breen está mortalmente ofendido y está recorriendo
los estudios de todos los abogados de Dublín. En este momento se
dirige al de John Henry Menton posiblemente, una venganza de
Joyce por como este trató a Bloom al final del capítulo 6. Mientras la
deja desahogarse, Bloom observa, piensa, recuerda:
El mismo vestido de sarga azul que ¡llevaba dos años atrás, gas­
tado y descolorido. Se fueron los buenos tiempos. U n mechón de
cabello sobre sus orejas. Y esa toca desaliñada, con tres uvas viejas
para rejuvenecerla. Miserable decencia. Acostumbraba ser una
mujer de gusto para vestir. Arrugas alrededor de la boca. Solamen­
te un año o algo así mayor que Molly. (...)Era Josie Powell. En lo
de Luke Doyle hace mucho, Dolphin's Earn, las charadas.
Eso fue en el 87, y así se conocieron Bloom y Molly, jugando
a las charadas en lo de Luke Doyle. Molly fue con su amiga Josie
Powell, hoy señora Breen. En los silencios, en cierta tensión que
hay en la conversación, en los comentarios mentales de Bioom,
podemos reponer lo no dicho: ambas le echaron el ojo a Bloom
en esa fiesta, pero Molly se lo quedó; ahora Bloom ve en qué se
convirtió Josie Powell y piensa: “elegí bien.” Para cambiar de tema
pregunta por la señora Beaufoy, y ella entiende que le pregunta
por la señora Purefoy.
Yo estaba pensando en Philip Beaufoy. Club de Teatrómanos.
Matcham a menudo piensa en el golpe maestro. ¿Tiré la cadena?
Sí. El último acto.

188
 Uiises. Claves de lectura

Beaufoy era el autor del cuento que Bloom leyó en la letrina (“EI
golpe maestro de Matcham”) y con el cual se limpió al terminar. Así se
explica el ¿Tiré de la cadena? Por no corregirla, Bloom deja a la Señora
Breen hablar de la pobre señora Purefoy, que hace tres días está en la
Maternidad de la calle Holies, en trabajo de parto. Este malentendido
casi insignificante determinará el curso de la novela, como veremos en
el capítulo 14. Mientras charlan aparece otro loco, el personaje con el
nombre más largo de todo Uiises·. Cashel Boyle O ’Connor Htzmaurîce
Tisdal FareÜ, que camina siempre por el lado de afuera de los postes
de alumbrado. Solo, Bloom vuelve a pensar en la postal:
Apuesto la cabeza que es A lf Bergan o Richie Goulding. Lo
escribieron en la cervecería escocesa p or pura cachada, apuesto
cualquier cosa.
Richie Goulding es el tío que Stephen se imagina visitando en
el capítulo 3; en el capítulo 12 veremos que Bloom no está tan
lejos de la verdad. Otra viñeta de la vida cotidiana en la Dublin de
1904: gente grande que no tiene nada m ejor que hacer que jun­
tarse en un pub a escribirle taijetas postales a un lunático (aunque
tiene un lado simpático claro, al estilo de la película Amigos míos de
Mario M onicelli). Luego:
Faso el Irish Times. Podría haber otras respuestas esperando allí
M e gustaría contestarlas todas (...) ¡Oh, déjalas que se pudran ahí!
Bastante lio pasarse a cuarenta y cuatro de ellas. Se necesita meca­
nógrafa práctica (smart, en el original) para ayudar a caballero
en trabajo literario. T e llamé picaro querido porque no me gusta
esa otra palabra. P o r favor dime cuál es el verdadero significado
de esa palabra. P or favor dime qué perfum e usa tu mujer. Dime
quién hizo el mundo.
Reconocemos aquí algunas frases de la carta de Martha, y ahora
nos enteramos de que se contactaron por este aviso que Bloom puso
en el diario, que tiene algo de aviso en clave, sobre todo porque
“smart” puede significar tanto inteligente como elegante. Y Bloom,
que nosotros sepamos, no hace ningún trabajo literario... De pasada,

i 8g
 C arlos G am erro

la respuesta al aviso nos da una idea de la situación laboral de las

mujeres en el Dublin de la época: ya van cuarenta y cuatro respuestas,
y siguen llegando...
Y la otra liz z ie Twigg. Mis ensayos literarios han tenido la
buena suerte de obtener la aprobación del eminente poeta A. E.
(el señor G eo Russell.)
Esta chica no entendió la clave y se tomó el aviso en serio.
Bloom no está interesado, piensa:
N o tiene tiempo para peinarse tomando té flo jo con un libro
de poesías.
A Bloom le gustan sensuales, bien vestidas: Molly es su modelo.
En esto se parece a Joyce, al cual los matrimonios intelectuales al
estilo de Leonard y Virginia Woolf, o Sartre y Simon de Beauvoir,
no podían interesarle menos. Bloom piensa en el Irish Field, el dia­
rio de la aristocracia angloirlandesa, y volvemos a ser testigos de su
interés -sus fantasías- con las mujeres aristocráticas, que montan
su caballo como un hombre, (...) fuertes com o yeguas, que se
mandan su vaso de brandy en menos que canta un gallo. Esa en el
Grosvenor, esta mañana.
Fue la que el tranvía le tapó en el capítulo 5, justo cuando esta­
ba por verle las piernas.
Creo que ese conductor ñato lo hizo a propósito.
Recuerda también a una señora Miriam Dandrade, que puso
en venta su ropa interior en el Hotel Shelbourne y
N o se le movió un músculo mientras yo los manipulaba. Com o
si yo no fuera más que una maleta.
Este goce de lacayo que manosea las prendas de su señora es
típico del masoquismo taimado de Bloom. También recuerda
habérsela cruzado en la fiesta del virrey, en la cual entró de colado
e hizo desastres como echar mayonesa sobre las ciruelas creyendo
que era crema. Y piensa:
Habría que ser un toro para ella. Cortesana de nacimiento.
Nada de criar hijos para ella, gracias.

190
 Uiises. Claves de lectura

Típicas fantasías plebeyas sobre las mujeres aristocráticas. La

última frase lo devuelve (p or contraste) a la señora Purefoy y sus
sufrimientos.
¡Pobre señora Purefoy! (...) ¡Imagínese, tres días quejándose
en la cama! (...) La cabeza del chico demasiado grande: fórceps.
Doblado dentro de ella tratando de salir a tientas, buscando la
salida. A mí eso me mataría.
Una vez más, comprobamos la potencia empática de Bloom,
su poderosa capacidad de participación imaginativa, más emotiva
que intelectual, en la vida de los demás. Esto lo enriquece como
personaje, porque es él mismo y además, potencialmente, es los
otros; y explica por qué se suele hablar de Bloom com o un every-
man (personaje de las moralidades medievales cuya traducción
seria todohom bre). Esta simpatía imaginativa se extiende a veces
a los animales:
Delante de la enorme puerta del Parlamento de Irlanda voló
una bandada de palomas. Su pequeño retozo después de las comi­
das, ¿Sobre quién lo haremos? Yo elijo al que va de negro. Ahí va.
A tu salud. Debe ser emocionante desde el aire.
“El que va de negro” es él, Bloom, que se ve desde la perspec­
tiva de las palomas. Se cruza con un pelotón de policías, recién
comidos, luego
Cruzó bajo el dedo travieso de Tommy Moore. Hicieron bien
en ponerlo encima de un orinal. Confluencia de las aguas. Tendría
que haber lugares para las mujeres.
Com o siempre, Bloom está pensando en mejoras municipales.
Sería un gran intendente.
N o hay un valle en este amplio mundo. Gran canción de Julia
Morkan. Conservó su voz hasta el último momento.
La primera oración pertenece al poema “La confluencia de las
aguas” , y a Bloom le causa gracia que hayan colocado la estatua de
su autor, Thomas M oore (1779-1852) justamente sobre un mingi-
torio. Julia Morkan es la tía de Gabriel Conroy en “Los Muertos”,

191
 C arlos G am erro

Sobre el final, su sobrino piensa: “ ¡Pobre tía Julia! Ella también

sería muy pronto una sombra (...) Había atrapado al vuelo aquel
aspecto abotargado de su rostro mientras cantaba Ataviada para el
casorio”. Ahora nos enteramos, por Bloom, que efectivamente ha
muerto. Esta es una manera, bien lo supo Joyce y después de él
Faulkner, Onetti, Saer y muchos otros, de dar a los lectores la sen­
sación de haber creado un mundo: los personajes siguen viviendo,
y muriendo, entre un relato y otro.
Los reflejos empáticos de Bloom lo llevan a veces por el mal
camino, porque se pone también en eí lugar de la policía: N o se
les puede reprochar, después de todo, con el trabajo que tienen,
especialmente con los energúmenos jóvenes. Él mismo participó
en una protesta contra Joe Chamberlain, cuando este recibió una
distinción del Trinity College. Esta, recordemos, era la universidad
protestante, y ese acto una evidente provocación: Chamberlain no
sólo había frustrado las tentativas de Gladstone de otorgar la auto­
nomía a Irlanda, sino que en aquel momento impulsaba la guerra
contra los boers, con cuya situación se identificaban los nacionalis­
tas irlandeses. Cinco años después, un Bloom más maduro piensa:
Muchachitos tontos: turba de jóvenes cachorros gritando hasta
desgañitarse. (...) En unos pocos años la mitad de ellos serán
magistrados y funcionarios. (...)Nunca se sabe con quién se está
hablando. Corny Kelleher tiene a Harvey D u ff en el ojo.
Harvey D uff es un personaje de la obra teatral The Shaughraun,
un informante de la policía, y ya vimos que Bloom sospecha que
Corny Kelleher, el empleado de pompas fúnebres a cargo del entie­
rro de Dignam, también lo es. Otro recurso de la policía, para tener
vigilada a gente de cierta posición, era seducir a las mucamas (esta
fantasía era muy común entre nosotros en la época del primer pero­
nismo, y las familias acomodadas hablaban francés o inglés para que
estas no entendieran). Bloom se imagina la escena:
Joven estudiante apasionado bromeando alrededor de sus grue­
sos brazos planchando.

192
 Ulises. Claves de lectura

—¿Son tuyos esos, María?

—Yo no uso esas cosas... Quieto o le voy a contar a la señora.
Afuera la mitad de la noche...
-Se aproximan grandes tiempos^ María. Espera y verás.
A h í está, se fue de boca. Bloom piensa en los medios que las
organizaciones clandestinas utilizan para protegerse:
La idea de James Stephens era la mejor. (...) Círculos de diez, de
manera que un tipo no pudiera delatar más que a su propio círculo.
En teoría, impecable; en la práctica fue un desastre (aquí sucedió
algo parecido con las organizaciones guerrilleras). Stephens, como
vimos, era el fundador de la Heraiandad revolucionaria irlandesa, o
Sociedad feniana, que encabezó el desastroso levantamiento de 1867.
Sirm Féin. Si te echas atrás te toca el cuchillo (... ) Si te quedas,
el pelotón de fusilamiento.
El Sinn Féin (“nosotros solos”) fue fundado por Arthur Griffith para
luchar contra la ocupación inglesa mediante el boicot y la creación de
instituciones de gobierno y de justicia paralelas, “ignorando” a las
inglesas. Eventualmente, el IRA se constituyó como su brazo militar. La
política del Sinn Féin no era ni tan blanda como la parlamentaria (que
ia intransigencia inglesa, a pesar de la buena voluntad de Gladstone y
los esfuerzos de Pamell, había vuelto inoperante) ni tan dura como
la puramente militar de las organizaciones clandestinas (y en la cual
Joyce veía más de martirologio cristiano que de táctica política); por
eso mereció la aprobación tentativa de Joyce y la simpatía de Bloom:
Arthur Griffith es un tipo que lleva la cabeza bien puesta, pero
no tiene nada que atraiga a la masa. Llegará el día. El sol de la
autonomía levantándose en el noroeste.
Otro motivo de la simpatía de Bloom, que recordamos del capí­
tulo 5: Griffith no se toma la retórica nacionalista en serio.
Y de golpe, la desazón, que es, según el esquema, el "sentido”
del capítulo:
Su sonrisa se desvaneció mientras caminaba; una pesada nube
ocultaba el sol lentamente, sombreando el áspero frente del Trinity.

193
 Carlos G am erro

El Trinity College, otro recordatorio de las divisiones y las injusti­

cias de la sociedad irlandesa. Como un eco de lo que sucedió en los
capítulos 1 (a Stephen) y 4 (a Bloom), una nube tapa el sol y todo,
el mundo físico, los pensamientos, los sentimientos, se ensombrece.
Este es un momento que acerca a Bloom al Stephen que veía la his­
toria, la violencia de la historia, como una pesadilla recurrente; de
pronto, esta sensación del fracaso y la parálisis de todo un pueblo,
de dar vueltas y vueltas sin avanzar (inmortalizada por el caballo de
noria Johnny en “Los muertos”), y sin salir de la los ciclos de violen­
cia recurrente, cristaliza en una visión de futilidad generalizada:
Los tranvías se pasaban unos a otros, llegando, saliendo, sonan­
do. Palabras inútiles. Las cosas siguen igual día tras día, pelotones
de policía que salen y entran: tranvías que van y vienen. Esos dos
lunáticos dando vueltas por ahí. Dignam acarreado. Mina Purefoy
con el vientre hinchado sobre una cama quejándose para que
le saquen a tirones un chico. Uno nace cada segundo en alguna
parte. Otro muere cada segundo. Desde que le di de comer a
los pájaros, cinco minutos. Trescientos se fueron al otro mundo.
Otros trescientos nacidos, lavándolos de sangre, todos son lavados
en la sangre del cordero, berreando, jmeeeee!
Toda la población de una ciudad desaparece, otra la reempla­
za, falleciendo también: otra viniendo, yéndose. Casas, líneas de
casas, calles, millas de pavimentos, ladrillos apilados, piedras.
Cambiando de manos. Este propietario, aquél...
Aquí se entiende por qué, en este capítulo sobre la alimenta­
ción, Joyce da com o “arte” a la arquitectura. Comer, sobre todo si
lo hacemos mecánicamente, sin placer, es un acto de puro gasto:
echamos algo por un agujero y sale por otro. De manera análoga,
las ciudades son organismos que devoran gente, sus calles los intes­
tinos por los que entran y salen las generaciones de los hombres,
mientras ellas crecen a expensas nuestras. ¿Y todo para qué?
Esta es la peor hora del día. Vitalidad. Opaca, deprimente: odio
esta hora. Me siento como si me hubieran comido y vomitado.

194
 Ulises. Claves de lectura

Se cruza con John Howard Parnell, hermano del gran Parnell,

que se metió a político por el hermano pero (com o tantas veces
sucede) es un inútil. En el capítulo 6 escuchamos decir que Pamell
no murió y que un día volverá para liberar a Irlanda (leyendas
similares se han contado de Emiliano Zapata, Eva Perón, y otros.),
y Bloom recuerda la versión del cínico padre de Stephen:
Simón Dedalus dijo cuando lo mandaron al Parlamento (a John
Howard) que Parnell iba a volver desde la tumba para tomarlo de
un brazo y llevarlo hasta la salida.
Acto seguido escucha:
-D e l pulpo de dos cabezas, una de esas cabezas es la cabeza
sobre la cual los términos del mundo han olvidado juntarse, mien­
tras la otra habla con acento escocés. Los tentáculos...
Bioom reconoce a A. E., el poeta dado a la teosofía, hablando
con una mujer joven; Bloom supone que es la misma Lizzie Twigg
que contestó su aviso. Russell decía que, buscando una imagen
para “la aparición en la Mente Divina del H om bre Celestial” una
voz incorpórea le dijo: “Llámalo el nacimiento de Eón” (Aeon). De
ahí A.E., y Joyce aprovecha a Bloom para cargar a Russell por su
pretencioso seudónimo:
A. E«: ¿Qué quiere decir eso? Iniciales quizá. Alberto Eduardo.
Arturo Edmundo. Alphonsus Eb Ed El Esquire. (...) Vienen del
vegetariano. Solamente legumbodrios y fruta. N o comen bifes.
Si uno lo hace los ojos de esa vaca lo van a perseguir por toda la
eternidad.
Russell usaba solamente telas artesanales de origen local (la
industria textil se asociaba -correctam ente- con el dom inio bri­
tánico), andaba en bicicleta, era vegetariano... Para Bloom, estas
actitudes influían en la literatura que escribía:
Las medias de ella están flojas en los tobillos. Detesto eso: de
mal gusto. Todos son gente literaria, etérea. Soñadores, nebulosos,
son estetas simbólicos. N o me sorprendería si esa fuera la clase
de alimento que producen esas como ondas del cerebro que son

195
 C arlos G am erro

las inspiraciones poéticas. Por ejemplo uno de esos policías trans­

pirando guiso irlandés en sus camisas; uno no podría sacarle una
línea de poesía.
En el ya mencionado poema “El Santo O ficio” , Joyce, tras pasar
revista a todos los poetas de este círculo: Yeats, Lady Gregory,
Synge, Gogarty (Mulligan en Ulises) , Colum, Eglinton y finalmente
Russell, dice:
“Pero estos hombres de los que hablo / me convierten en la
cloaca de su grupo, / para que ellos puedan soñar sus sueños
ensoñados / yo cargo con sus inmundas aguas” .
Estamos en la esquina de Nassau y Grafton, Bloom se detiene
ante la óptica Yeates e hijos, mira los largavistas y recuerda haber
oído decir que en el techo del Banco de Irlanda habría un relojito
para probarlos (una leyendita urbana de Dublin que nadie ha podi­
do com probar), Hace el experimento de tapar el sol con el pulgar
(parte del agrado de leer Ulises es reconocerse en estos pequeños
momentos universales, los “quién no ha hecho o pensado esto algu­
na vez” ) , vuelve a preguntarse por el paralaje y concibe un plan para
visitar el Observatorio de Dunsink... Y de golpe se da cuenta de que
no lo va a hacer, de que nunca va a aprender lo que es paralaje, y lo
ataca el segundo momento de desazón, ese sentido de la futilidad
de todas las cosas que esta vez abarca el universo entero:
¡Ah!
Su mano cayó otra vez al costado.
Nunca se sabe nada acerca de eso. Pérdida de áempo. Esferas de
gas en rotación, cruzándose unas a otras, pasando. Siempre el mismo
dindan. Gas, luego sólido, luego mundo, luego frío, luego corteza
muerta a la deriva, roca congelada, como esa de ananá. La luna.
La secuencia de Bloom ilustra la teoría de Laplace sobre el
origen y el fin del universo, que hoy, modificada, subsiste en la
noción del aumento progresivo de la entropía. Y la pregunta
filosófica subyacente es: ¿para qué todo, la vida, la humanidad, el
arte, la cultura?, ¿para que todo termine desapareciendo como si

196
 Uiises. Claves de lectura

nunca hubiera sido? El agnóstico y científico Bloom no considera la

variante religiosa de esta idea: que el universo regresará a Dios, cuyo
primer nombre cabalístico, En Soph, significa, justamente, “nada” .
Debe de haber luna nueva, dijo ella. Creo que sí.
“Ella” es la señora Breen, y efectivamente, el día antes fue luna
nueva. Bloom calcula:
Veam os. Luna llena era la noche que estábamos domingo quince
días exactamente hay luna nueva. Caminábamos por el Tolka (...)
Ella tarareaba: la joven luna de mayo está alumbrando, amor. Él al
otro lado de ella. Codo, brazo. Él. La lu-luz de la luciérnaga está cen­
telleando, amor. Rozamiento. Dedos. Pregunta. Contestación. Sí.
Quieto. Quieto. Si pasó pasó. Debía.
Y del cálculo de la luna pasamos al momento en que Molly y
Boylan “hicieron contacto”: hace quince días. Y Bloom será cornu­
do pero no ciego: se dio cuenta de lo que pasaba.
Se cruza con Bob Doran, protagonista de “La casa de huéspedes”.
A Doran le hicieron la cama en el sentido más literal del término: Mrs.
Mooney, juzgándolo un buen partido, se las ingenió para mandar a su
hÿa a su habitación; el riesgo de un escándalo público y las amenazas
del hermano hicieron el resto. Bob, ahora, está casado con Polly Moo­
ney y es un marido ejemplar, pero una vez al año se toma una licencia,
una especie de carnaval privado, y se pasa una semana borracho, de
putas y blasfemando contra la Iglesia. Es esta semana, justamente.
Bloom pasa por el sitio del desaparecido Teatro Harp, que trae
a su mente el arpa, instrumento de los bardos celtas y símbolo de
la perdida grandeza de Irlanda, y recuerda otra canción de Tho­
mas Moore, “El arpa que una vez en los salones de Tara”, pasando
finalmente a la nostalgia por su propio paraíso perdido:
Yo era más feliz entonces. ¿Era yo ese? ¿O soy ahora yo? Veintiocho
años tenía yo. Ella tenía veintitrés. Cuando dejamos la calle Lombard
oeste algo cambió. N o pudo gustarle más después de Rudy.
Si Bloom tiene que señalar un momento de su vida en que fue
feliz, es ése. Y después, la caída: después de Rudy. La última frase

197
 C arlos G am erro

es problemática. Could never like it again after Rudy. Se refiere al

sexo, eso está claro. Nunca fue igual Pero ¿quién es el sujeto de
esa frase? ¿El o ella? En el original, la frase es intencionadamente
ambigua. Salas Subirat le echa el fardo a Molly. L o mismo hace José
María Valverde: N o le pudo gustar otra vez después de Rudy (¿por
qué no “no me pudo gustar”? ¿A los hombres siempre les gusta, a
la mujer depende? ¿La muerte de un hijo afectaría la sexualidad
de la madre más que la del padre? Elementos para un paper sobre
“machismo y traducción” ) . Francisco García Tortosa y María Luisa
Venegas, por fin, traducen El hacerlo ya no fue lo mismo después
de lo de Rudy. Apuesto a que fue ella la que se dio cuenta.
N o se puede hacer retroceder al tiempo. Como agarrar agua
con la mano. ¿Volverías a entonces? Sólo empezaba entonces. ¿Lo
harías? ¿No eres feliz en tu casa pobre muchachito picaro?
Era la pregunta de la carta de Martha, que se ve lo ha estado
acosando. Y parece que la respuesta es no, no está contento.
En la calle Grafton, equivalente a nuestra Florida de entonces,
ve una serie de negocios muy lujosos, sobre todo de telas de seda,
ropa interior femenina, frutos:
Una cálida redondez humana se ubicó en su cerebro. Su cere­
bro se rindió. Perfume de abrazos lo asaltó todo entero. Con ham­
brienta carne oscuramente, mudamente deseó adorar.
Joyce le confesó a un amigo, el crítico Frank Budgen, que
había trabajado horas y horas en este párrafo que altera brutal­
mente el orden habitual de las palabras en inglés, y presenta, no
sólo en el vocabulario, sino en la sintaxis misma, el momento en
que el deseo erótico se apodera de Bloom y trastoca sus sentidos:
la relación entre el hambre y el deseo sexual -qu e por algo se
denominan con la misma palabra, apetito- es otro de los temas
que desarrolla este capítulo. Y a renglón seguido nos encontra­
mos con uno de los momentos anticlimáticos más fuertes del
libro y quizá de la literatura. Perseguido y embargado por estas
sensaciones eróticas,
 Ulises. Claves de lectura

cuerpos perfumados, cálidos, plenos. Todos besaban, se ren­

dían: en hondos campos de estío, enredado césped oprimido, en
escurridizos pasillos de alojamientos, a lo largo de sofás, camas
crujientes,
Bloom entra al restaurante Burton:
H edor agarró su aliento tembloroso: acre jugo de carne, chirle
de verduras. Ver comer a los animales.
Hombres, hombres, hombres.
Y sigue una descripción del acto de comer animalizada y gro­
tesca : estamos entre los lestrigones: Comer o ser comido. ¡Mata!
¡Mata! Bloom utiliza un truco bastante frecuente: hace de cuenta
que busca a alguien que no está y sale rápidamente por la misma
puerta. Bloom trabajó en una época en el mercado de hacienda, y
ahora pasan ante sus ojos recordadas imágenes de la matanza y el
faenamiento de los animales. Reconsiderando sus opiniones nega­
tivas sobre el vegetarianismo huye hacia el pub de Davy Byrne,
uno de los más conocidos de Dublín (otro santuario joyceano
donde hasta hacía poco podía adorarse, como ante un altar, la
puerta del número 7 de la calle Eccles, recuperada de la demoli­
ción). Al entrar se encuentra con el dueño y con Nosey Flynn, un
parroquiano. Examina los estantes, pensando qué pedir; las latas
le recuerdan el detestado aviso de la carne envasada Ciruelo, con
sus connotaciones a la vez necrológicas (carne envasada de Dig­
nam) y sexuales (¿qué es el hogar sin la carne envasada Ciruelo?
Incom pleto) y trata de reconstruir un limerick, género de poesía
popular, generalmente anónima y de forma fija: Había un viejo
negro verdaderamente regio. Que comió algo así algunas cosas
del reverendo señor Cornegio. Las “cosas” son evidentemente los
genitales, y por eso la línea siguiente vuelve a la carne envasada
Ciruelo: Con ella una morada de delicias. Bloom se decide por un
sándwich de queso y una copa de borgoña, que el crítico Richard
Eïlmann ve como una síntesis de la oposición vegetariano-espi­
ritual / carnívoro-anímal (U L, 78). Nosey Flynn ie pregunta por

199
 C arlos G am erro

el nuevo tour de Moily y usa, como antes M ’Coy (capítulo 5) la

expresión: W ho's getting it up, que al parecer va a perseguir a
Bloom por el resto del día.
-¿Preparándolo? (¿Getting it up?) -d ijo -. Bueno, es el mismo
principio de una compañía, sabe. Parte en los gastos y parte en las
ganancias.
Otro ejemplo de fallido, aunque Nosey Flynn no lo advierta (por
eso el N o hay cuidado. N o tiene sesos): Bloom parece hablar de
cómo él y Boylan comparten a Molly. Y mientras tanto, sigue recons­
truyendo su limerick: Sus quinientas mujeres. Tuvieron grandes pla­
ceres (recurro aquí a la traducción de Valverde). El sentido sexual,
como es habitual en el limerick, se explícita en el último verso, se
hizo más y más y más grande, que debería rimar con los dos prime­
ros, pero ninguno de los traductores lo logra, y se enlaza con los
dobles sentidos de los que no puede extricarse la conversación:
-Sí, ahora me acuerdo, dijo Nosey Flynn, metiéndose la mano
en el bolsillo para rascarse la ingle (decididamente, Joyce le está
haciendo pasar un mal rato al pobre Bloom ). ¿No anda Blazes
Boylan mezclado en eso?
Y así llegamos al tercer momento de desazón del día.
Un cálido golpe de aire calor de mostaza se montó sobre el
corazón del señor Bloom. Levantó los ojos y se encontró con la
mirada de un reloj bilioso.
Hasta los relojes tienen problemas de digestión.
Dos. El tiem po pasa. Las manecillas se mueven. Las dos.
Todavía no.
Todavía no es la hora, pero se está acercando: M olly espera a
Boylan a las cuatrg.
El ambiente agradable y la comida lo ayudan a centrarse, que
para Bloom implica volver al cuerpo (El suave fuego del vino
encendía su venas. Tenía mucha necesidad. M e sentía tan fuera de
foco ); Flynn menciona la Copa de Oro, Bloom piensa en cóm o a
veces lo asqueroso y lo afrodisíaco se tocan (las ostras son repug-

200
 Ulises. Claves de lectura

nantes com o un coágulo de flemas) y todo nos va preparando para

una culminación donde se juntan todos los hilos desplegados en el
capítulo (a la manera de la escena de la banadera al final del 5).
El comienzo puede no parecer muy auspicioso:
Pegadas contra ei vidrio de la ventana las moscas zumbaban
pegadas.
Gomo imagen sensual no es de io más estimulante.
El vino reverberando sobre su paladar se demoraba, tragó. Pisada
en los lagares racimos de Borgoña. El calor del sol es. Parecía que
una secreta caricia me dijera memoria. Despertados sus sentidos
humedecidos recordaron. Oculto bajo heléchos silvestres en Howth.
Debajo de nosotros la bahía cielo dormida. Ni un ruido. El cielo. La
bahía púrpura hacia la punta del León. Verde por Drumleck. Verde
amarillento hacia Sutton. Campos bajo la superficie del mar, líneas
ligeramente oscuras entre los pastos, ciudades sepultadas. Apoyada
sobre mi saco tenía su cabello, tijeretas en los matorrales mi mano
bajo su nuca, me vas a despeinar toda. ¡Oh maravilla! Fresca y suave
de ungüentos su mano me acarició: sus ojos sobre mí no me rehuye­
ron. Arrebatado sobre ella estaba yo, los labios llenos completamente
abiertos, besé su boca. Am. Suavemente puso en mi boca la pasta
del pastel caliente y masticado. Pulpa relajante que su boca había
amasado dulce y agria con saliva. Alegría: yo la comí: alegría. Joven
vida, los labios que se me daban haciendo mimos. Labios tiernos,
calientes, pegajosos de jalea de encía. Flores eran sus ojos, tómame,
ojos complacientes. Los guijarros cayeron. Se quedó inmóvil. Una
cabra. Nadie. Arriba sobre los rododendros de Ben Howth una cabra
caminaba firmemente dejando caer pasas de Corínto
N o son pasas, claro, sino excrementos.
Oculta bajo helechos ella reía en cálido abrazo. Salvajemente me
eché sobre ella, la besé; ojos, sus labios, su cuello estirado, palpitan­
te, amplios senos de mujer en su blusa de velo de monja, gruesos
pezones erguidos. L e entré mi lengua ardiente. Ella me besó. Recibí
sus besos. Rendida agitó mi cabello. Besada me besó.

201
 C arlos G am erro

Yo. Y yo ahora.
Pegadas, las moscas zumbaban.
Este momento corresponde al cortejo de Bloom y Molly, en el
verano de 1888, quizá sea también su primer encuentro sexual.
Joyce hace una apuesta de máxima: llegar al punto donde lo lindo
y lo feo, lo repugnante y lo atractivo, al fundirse en el continuo del
deseo dejan de ser opuestos. Que a uno le pasen la comida masti­
cada a la boca puede ser lo más inmundo o lo más sensual, depen­
diendo de la persona y del momento. Y como Joyce, aun con esta
escena tan poderosa y jugada, no quiere caer en el erotismo fácil y
convencional, la enmarca con la imagen de las moscas copulando.
Flaubert, en Madame Bovary, hizo algo similar en la escena en que
Emma y Rodolphe se declaran su amor mientras se anuncian los
premios de la feria (traducción Augusto Díaz Carvajal):
“-C ien veces he intentado marcharme, y la he seguido, y me he
quedado, no obstante.
’ - ‘Estiércoles.’
’’-C om o me quedaría esta noche, y mañana, y los demás días,
y toda mi vida.
¡Al señor Carón, de Argueil, una medalla de o ro !”” .
Pero los efectos no podían ser más diferentes: Flaubert ridiculiza
la pasión afectada y literaria de sus protagonistas; Joyce, lejos de ridi­
culizar la pasión de Bloom y Molly, hace que creamos en ella. Si la
tranquila vida doméstica antes de la muerte de Rudy fue el período
de mayor felicidad en la vida de Bloom, este del beso de Molly fue
el momento más intenso, ese momento fáustico al que uno querría
gritarle: “ ¡Detente! ¡Eres tan bello!”. Adán y Eva, después de todo,
apenas pasaron seis horas en el paraíso; los Bloom lo recrean entre
los rododendros de Howth, la torta ( seedcake) que Molly pasa de
boca en boca haciendo de manzana, la semilla esta vez pasando de
la mujer al hombre ( seed es un término habitual para sem en).
Este viaje por los placeres de la carne lo hace contemplar sin
envidia las diferencias entre hombres y dioses: la vida de estos es

202
 Uiises. Claves de lectura

incorpórea, se alimentan de néctar y ambrosía. Néctar, es como

beber electricidad: alimento de los dioses. (...) Y nosotros metien­
do comida p or un agujero y afuera por detrás: alimento, quilo, san­
gre, excremento, tierra, comida hay que alimentarlo como quien
nutre una locomotora. Ellas no tienen. Nunca miré. M e fijaré hoy.
El guardián no verá. Inclinado dejar caer algo a ver si ella.
El empirismo de Bloom, de tan literal, se vuelve mágico. Ya es
bastante preguntarse si los dioses tienen anos, pero querer com­
probarlo en las estatuas del museo del Museo Nacional...
Bloom se va al baño, y en lugar de seguirlo nos quedamos en el
salón (ya estamos acostumbrados a estas interrupciones del punto
de vista subjetivo). Nosey Flynn empieza a hablar, a chismosear,
de Bloom: está en la cofradía (es masón, lo cual es por otra parte
cierto) ; nada p or escrito, o sea, no te firma nada, un característico
prejuicio sobre los judíos. Davy Byme le sigue la charla, aunque
con cierto escepticismo, (¿De veras? ¿Es verdad eso?), y cuando
puede habla bien de él (H om bre tranquilo y decente es. A menu­
do ha andado p or aquí y nunca lo vi, me entiende, pasarse al otro
lado). Pero esta sobriedad, en una sociedad donde la camaradería
masculina pasa fundamentalmente por la bebida, lo vuelve doble­
mente sospechoso: N i Dios Todopoderoso podría hacerlo embo­
rrachar (...) Se escurre cuando la diversión se empieza a poner
fea. (...) Hay que ser justo hasta con el diablo. ¡O h! Bloom tiene
sus cosas buenas. En cada comentario de Nosey Flynn subyace el
sobreentendido “no es uno de los nuestros”, y en cada respuesta
de Davy Byrne, que en esto resulta ser un dublinés bastante atí-
pico, su negativa a aceptar esta fácil complicidad fundada en la
segregación del diferente.
Entran tres clientes, Paddy Leonard, Tom Rochford y Bantam
Lyons, y el último comenta que Bloom le pasó la fija del caballo
“Tirado” . Bloom pasa, saluda, sale, y entramos en su monólogo
in medias res; el verosímil temporal obliga a suponer que siguió
pensando mientras orinaba, y ahora está en otra cosa: algo verde

203
 C arlos G am erro

tendría que ser: espinaca por ejemplo. Entonces con esos rayos de
proyección de Roatgen uno podría. Estos son los rayos X, y Bloom
piensa cómo podría seguirse el tránsito del alimento p or el canal
alimentario, el “órgano” del capítulo: viaja por el cuerpo, cambian­
do el conducto biliar, la vesícula chorreando el hígado, ju go gástri­
co, espirales de intestinos como tubos. Pero el pobre diablo tendría
que pasarse todo el tiempo con sus entrañas en exhibición.
Bloom canturrea Don Giovanni, a cenar teco / M ’invitasti, vol­
viendo a conectar sexo y comida; de ahí a Molly: podría comprarle
una de esas enaguas de seda y enseguida Hoy, hoy. N o pensar. La
conexión es evidente: ¿voy a comprarle yo la lingerie para que la
disfrute el otro? Don Giovanni, nos suministra, una vez más, otro
leitmotiv para Boylan, y otro bloomxsmo para Bloom: ¿Qué quiere
decir ese teco? Esta noche quizá. / Don Giovanni, me has invitado
a cenar esta noche... ( “Teco” quiere decir “contigo” ).
En la calle Dawson se encuentra con un joven ciego y con su
habitual gentileza lo ayuda a cruzar (como el volante de Dowie/
Elias, el joven volverá a aparecer en capítulos subsiguientes). El ros­
tro del Muchacho le recuerda al del mirón de la calle Lombard y de
repente exclama: ¡Penroseí: Ha logrado acordarse del nombre.
Solo, Bloom repite uno de sus experimentos de empatia dirigi­
da: trata de imaginar cóm o sería ser ciego, en qué podrían trabajar
(L e er con los dedos. Afinar pianos) cómo sería su vida sexual, y
finalmente cierra los ojos, se toca el cabello, la piel del rostro, del
vientre...
Llegando al Museo Nacional y la Biblioteca Nacional, que están
en edificios enfrentados, vuelve a cruzarse con Boylan (una vez
más, Bloom lo ve sin ser, aparentemente, visto a su vez) y se zam­
bulle en el museo para evitar el penoso encuentro.
Escila y Caribdis
C a p ít u l o ix
La Biblioteca Nacional de Irlanda.
 De regreso en la isla de Circe, y tras enterrar a Elpenor, Odiseo
recibe los consejos de la maga. Dos rutas pueden llevarlo a ítaca:
una que atraviesa las rocas errantes, y la otra que pasa entre Escila
y Caribdis, Circe no puede recomendarle un plan de acción: es él
quien debe elegir, y opta por la segunda, donde se enfrentará a
un nuevo dilema: pegarse a la roca de Escila, un monstruo de seis
cabezas, cada una de las cuales se llevará uno de sus hombres, o
acercarse a Caribdis, una criatura que regularmente sorbe el mar
y vuelve a escupirlo, creando remolinos que destrozan los barcos.
En la primera opción el barco pasará, al precio del sacrificio de
seis vidas; en el segundo caso todos pueden salvarse, pero lo más
probable es que todos perezcan. El realista Odiseo elige la prime­
ra opción, y pasa, acompañado por los gritos de sus camaradas
devorados por el monstruo; pero los dioses griegos, que en estos /
casos no pueden con su genio, más adelante destruirán el barco/
mandarán la balsa de Odiseo de vuelta hacia Caribdis. O dise/
salvará aferrándose a la higuera enraizada en la roca.

207
 C arlos G am erro

esquema Gilbert-Gorman Joyce corrige la “técnica”, originalmente

dada como “remolino” (en alusión a Caribdis) a “dialéctica”: en parte
porque el modelo para este capítulo es el diálogo socrático, y tam­
bién apuntando a una posible superación de la antinomia, porque
Joyce convierte a sus dos monstruos en símbolos de oposiciones más
generales:
Escila - Caribdis
roca - remolino
hechos - imaginación
Aristóteles - Platón
ojo - oído
masculino - femenino
La roca corresponde a la base, a la realidad, a los hechos; y el
remolino a la imaginación, al ensueño. Los hechos, ya lo hemos
visto, corresponden a la filosofía de Aristóteles, que tiene su base
(roca) en la realidad del mundo material; yjoyce hace que el remo­
lino corresponda a la filosofía platónica, que se basa en la noción
de que la realidad está en las ideas y el mundo material es ilusorio.
Escila es un monstruo fálico, mientras que Caribdis, el vórtice o
remolino, es vaginal; el ojo es un órgano eminentemente masculi­
no, es convexo, penetrante, mientras que somos penetrados por el
cóncavo y femenino oído.
Hay, también, en este capítulo, un cambio en el narrador: hace
cosas que antes no hacía. Hasta ahora era una máquina narrativa que
simplemente daba cuenta, objetivamente, de lo que podía percibir.
Ahora se ha vuelto irónico, o sea subjetivo. En principio podríamos
pensar que su mirada irónica corresponde a la de Stephen, lo cual
sería de todos modos una novedad, porque hasta ahora la ironía del
personaje se manifestaba únicamente en su monólogo interior o diá­
logo. Cuando el señor Lyster, el bibliotecario, dice:
Uno siente siempre que los juicios de Goethe son tan justos.
Resisten los mayores análisis.
El narrador agrega:

208
 Ulises. Claves de lectura

En doblecrujiente análisis a paso de contradanza salió.

Enseguida Stephen también se burlara de la perogrullada del
bibliotecario (Monsieur de la Palisse,., estaba vivo quince minutos
antes de su muerte), pero el narrador lo ha precedido, jugando con las
palabras del personaje (algo que nunca había hecho hasta ahora).
Pero luego vemos que a veces es Stephen el blanco de esta iro­
nía. Cuando sostiene que un genio no comete errores,
Sus errores son voluntarios y se en convierten portales del des­
cubrimiento,
el narrador comenta:
Portales del descubrimiento se abrieron para dejar entrar al
bibliotecario cuáquero.
El narrador está retomando las palabras de Stephen, irónicamente.
Parecería que Joyce llegado a este punto se aburrió de ese disposi­
tivo que él mismo había armado: narrador objetivo en tercera, monó­
logo interior y diálogo. Como si dijera: ya revolucioné la literatura, ya
inventé el monólogo interior, ¿Y ahora qué más? En este capítulo y el
siguiente, en el mezzo de la novela, Joyce empieza a subvertir, a jugar
con este dispositivo (ironía y aburrimiento siempre van de la mano) ;
a partir del 11, cada capítulo va a crear sus propias reglas de juego.
El “órgano” de este capítulo es el cerebro, quizá por eso el
narrador atribuye a los objetos cualidades intelectuales o em ocio­
nales. El bibliotecario cuáquero:
...dio un paso de contradanza hacía atrás sobre el piso solemne.
La solemnidad es la de las personas, de su diálogo, pero el
narrador se la atribuye al piso.
El “arte” de este capítulo es la literatura, todo el capítulo es un diá­
logo sobre la literatura y sobre su mayor representante: Shakespeare.
Hora Bamacle, cuando su marido publicó Ulises, habría dicho:
“Ahora solamente le queda uno por superar, y es ese Shakespeare”,
anécdota que le viene como anillo al dedo a Harold Bloom para
su hipótesis sobre la angustia de las influencias. Su capítulo sobre
Joyce en E l canon occidental se titula justamente “El agón de Joyce

209
 Carlos G am erro

con Shakespeare” . Joyce mismo, cuando le proponen la pregunta

sobre el libro que se llevaría a la isla desierta, duda entre Dante
y Shakespeare, para decidirse por este último porque “el inglés
es mas variado.” Por su respuesta vemos que el duelo tiene una
dimensión política: Irlanda contra Inglaterra. Nuestros jóvenes
bardos irlandeses, dirá el anglofilo Eglinton, tienen que crear
todavía una figura que el mundo pueda colocar al lado del Hamlet
del sajón Shakespeare. Joyce recoge el guante, y la que ofrece, más
que Stephen, es Bloom.
Este capítulo transcurre casi enteramente en la Biblioteca
Nacional de Irlanda, en la oficina del señor Lyster. Estando las
universidades muy controladas, Trinity College por la minoría pro­
testante, y University College por los jesuítas, uno de los lugares
donde podían tener lugar discusiones intelectuales más abiertas y
modernas era la Biblioteca.
Entramos en la conversación in medias res. El señor Lyster, el
bibliotecario cuáquero, viene de citar el Wilhelm Mdster de Goethe,
donde el protagonista define a Hamlet como:
Un alma vacilante afrontando un mar de dificultades, desgarra­
do p or dudas antagónicas, como uno ve en la vida real.
“Un mar de dificultades” es del m onólogo más famoso de
Hamlet, (III, i), también una alusión a Caribdis y, más generalmen­
te, al viaje de Odiseo; las “dudas antagónicas”, ei dilema. Todo
Hamlet es, de hecho, la dramatización de un dilema: “ser o no ser”
es la traducción metafísica de “¿Mato al rey, o no lo mato?”
La de Lyster es una buena síntesis del Hamlet romántico. A Ste­
phen le parece una postura obvia, y sobre todo, vieja, superada.
Porque cada nueva época debe redefinir su Hamlet\ y se podría
hacer una historia de la literatura y del pensamiento ingleses, por
ejemplo, meramente en base a las sucesivas interpretaciones de
Hamlet. N o puede haber una nueva época literaria sin una nueva
lectura de Hamlet En este capítulo, Joyce creará el Hamlet irlandés,
que es a la vez el Hamlet del Modernismo y del siglo xx. En esto

2 10
 Ulises. Claves de lectura

la política de reposesión colonial alcanza uno de sus picos: un

irlandés les arrebató Hamlet a los ingleses (por eso es significativa
a ausencia del cuadrado de Haines: qué me importa lo que pueda
decir este Paddy sobre nuestro poeta, habrá pensado). Sale Lyster:
Quedan dos,
piensa Stephen: son John Eglinton (seudónimo del anglofilo
W. M agee) y el poeta Geo Russell (A E ). Si Stephen es Sócrates,
Eglinton será su Trasímaco, Glaucón, Agatón: el antagonista.
—¿Ha encontrado usted a esos seis bravos estudiantes de
medicina -preguntó Eglinton con el rencor de los m ayores- para
escribir E l Paraíso Perdido a su dictado?
Y agrega:
-T en go la sensación de que usted necesitaría uno más para
Hamlet, Siete es un número caro a la mentalidad mística. Los
siete centelleantes los llama W. B.
W. B. Yeats, líder del grupo de los poetas del Revival Céltico
que incluye a Russell. Eglinton se burla de la presunción de Ste­
phen para chuparle las medias a Russell:
Rutilantesojos, el cráneo b erm ejo (a Eglinton, p or más que
quiera pasar p or inglés, lo delata el pelo colo ra d o ) cerca de la
pantalla verde de su lámpara de escritorio, buscó la cara barbu­
da (de Russell) p o r entre una sombra más oscuramente verde,
un ollav (antiguos sabios de la Irlanda precristiana, sigue refi­
riéndose a Russell) de ojos píos. R ió despacito (E glinton): una
risa d el estudiante becado del Trinity: sin respuesta (a Russell
no le causó tanta gracia). L o que viene ahora es m on ólogo
interior:
Satán orquestal, llorando más de una cruz.
Lágrimas como las lloran los ángeles.
Ed egli avea del culfalto trombetta.
Dos líneas de Milton, una de Dante, y un cambio de tono
importante: del m odo sublime de Milton al grotesco del demonio
que hace una trompeta de su culo, que corresponderá mejor a la

211
 C arlos G am erro

reescritura de Stephen y los seis (o siete) estudiantes de medicina

entre los cuales estará sin duda Mulligan.
Suele decirse que lo que sigue se refiere a Cranly, pero creo
que es mejor tomarlo como refiriéndose tanto a Cranly com o a
Mulligan, los dos amigos traidores; con sus desmedidas confesio­
nes Stephen se fabrica traidores futuros:
El guarda de rehén mis desatinos.
Los once valientes de Cranly» hombres de Wicklow para libertar
la tierra de sus mayores. Catalina de dientes separados, sus cuatro
hermosos campos verdes, el forastero en su casa. Y uno más para
aclamarlo: ave, rabbi. (...) La juventud de mi alma le di a él, noche
a noche. Vaya con Dios. Buena caza.
Mulligan tiene mi telegrama.
Tontería. Insistamos.
Cranly tenía un plan de reclutar once hombres justos en Wic­
klow para liberar Irlanda, que en la obra Cathleen ni Houlihan (1902)
de Yeats, aparece como la vieja a quien el forastero (Inglaterra)
arrebató sus “hermosos campos”; a Cranly, agrega Stephen, le está
faltando el duodécimo apóstol, Judas (que saluda con un “averabbf
a Jesús en Mateo 26:49). Sabemos de la tendencia de Stephen a
identificarse con Jesús; entonces, Cranly o Mulligan serán Judas.
Interviene Russell desde las sombras (a la vez físicas y místicas).
Los verba dicendi en este capítulo, dicho sea de paso, son increíble­
mente específicos ( “ronroneó, censuró, vaticinó...” ), no se limitan
a los neutros “dijo” o “respondió” :
-Todas estas cuestiones son puramente académicas —vaticinó
Russell desde su sombra—. Quiero decir, si Hamlet es Shakespeare
o James I o Essex.
Y recién ahora entendemos cuál es el tema específico en discu­
sión: quién es Hamlet, con quién debemos identificarlo. Russell
opina que la cuestión no tiene importancia alguna:
El arte tiene que revelarnos ideas, esencias espirituales sin
forma... La más profunda poesía de Shelley, las palabras de

2 X2
 Uiises. Claves de lectura

Hamlet, ponen a nuestro espíritu en contacto con la sabiduría

eterna, el mundo de ideas de Platón. Todo lo demás es especula­
ción de escolares para escolares.
Al esplritualismo neoplatónico de Russell, Stephen responde con
contundencia aristotélica: ¡Muro, condenación golpéame! (un eco del
golpeando su sesera contra ellos, caramba, del capítulo 3) Y agrega:
—Los maestros fueron primero discípulos. Aristóteles fue una
vez discípulo de Platón.
Eglinton hace otro chiste: y así siguió, Aristóteles nunca pasó
de alumni to de Platón. Esta vez a Russell le causó gracia, pero no
a Stephen. Primero piensa, y en los tres párrafos de su monólogo
interior hace un catálogo burlesco de lugares comunes de estos
grupos neoplatónicos, espiritistas y teosófícos:
Espiritual incorpóreo. Padre, Yerbo y Espíritu Santo. Padre
universal, el hombre celestial (...) La vida esotérica no es para la
persona común. P. C. tiene que eliminar primero el mal karma.
La señora Cooper Oakley una vez dio un vistazo al elemental de
nuestra ilustre hermana H . P. B.
-~¡Uf! ¡Fuera con eso! ¡Pfuiteufel! Usted no tiene nada que
mirar, señora, no tiene que mirar cuando una dama está mostran­
do su elemental
“P. C.” es “persona común”, “H. P. B.” Madame Blavatsky, fun­
dadora de la Sociedad teosófica (1875), y la burla (mental) de
Stephen pasa por bajar a los teósofos al cuerpo, sexualizándolos:
el “elemental” de los teósofos es la parte material o baja, que “le
vieron” a Madame Blavatsky mirando bajo sus polleras.
Y tras esta preparación interior, Stephen devuelve la estocada:
-Ese alumno modelo -d ijo Stephen- encontraría las medita­
ciones de Hamlet, acerca de la vida futura de su alma principesca
- e l improbable, insignificante y nada dramático m onólogo- tan
superficiales como las de Platón.
De una volteada desbanca al famoso m onólogo del “Ser o no
ser” y las especulaciones de Platón sobre la inmortalidad del alma.

213
 C arlos G am erro

Eglinton engrana:
—Palabra, que me hace hervir la sangre escuchar a alguien com­
parando a Aristóteles con Platón.
-¿Cuál de los dos -preguntó Stephen- me habría desterrado a
mí de su república?
Insidioso pero certero, Stephen alude al Libro X de La Repú­
blica.>donde Platón expulsa a los poetas: “Ustedes se dicen poetas
platónicos pero Platón los echó de la República”. Desenvaina tus
definiciones de puñal: el duelo ha comenzado. Duelo que Ste­
phen ensaya en su mente:
El caballismo es la cualidad de todo caballo.
Esto es Platón, claro. Borges se burla de semejantes proposicio­
nes en su “Historia de la eternidad”: “La Mesidad, o Mesa Inteligible
que está en los cielos: arquetipo cuadrúpedo que persiguen conde­
nados a ensueño y a frustración, todos los ebanistas del mundo” . Los
neoplatónicos adoran las corrientes de tendencia y los eones, caen
en el remolino de Caribdis; Stephen, como Odiseo, elige la roca,
Aristóteles: Dios: ruido en la calle: muy peripatético. Espacio: lo que
uno tiene que recontraver (la ineluctable modalidad de lo visible del
capítulo 3). Y realiza una invocación a su maestro: Aférrate al ahora,
al aquí, a través del cual el futuro se sumerge en el pasado, no dejes
que el remolino te Heve, agárrate a la roca del mundo material, de la
realidad de los hechos. “Observa Coleridge que todos los hombres
nacen aristotélicos o platónicos”, señala Borges en “El ruiseñor de
Keats”, y agrega: “de la mente inglesa cabe afirmar que nació aris­
totélica.” La mente irlandesa de la época era, en cambio platónica,
pero la de Stephen (y Joyce) nació aristotélica sin duda.
Entretanto ha llegado el señor Best, aquel que en la vida real,
cuando le recordaron que era un personaje de Ulises, contestó
indignado “no soy un personne de ficción. Soy un ser viviente” (JJ,
364). Best nos da las últimas noticias de Haines:
—Estaba mostrándole el libro (...) Cantos de Amor de Connacht de
Hyde. N o pude traerlo a oír la discusión. Se fue a comprarlo...

21 4
 Ulises. Claves de lectura

Haines, recordemos, se compró ei buzón del revival céltico, y

esto no lo ve Stephen solamente:
-E l humo de turba se le está subiendo a la cabeza -o p in ó John
Eglinton.
En traducción integral al criollo, diría: el mate le está produ­
ciendo alucinaciones. Stephen recuerda:
-En Inglaterra tenemos la sensación (de que los hemos trata­
do algo injustamente, decía, en el capítulo 1, la frase completa).
Ladrón Penitente. Se fue. Yo fumé su tabaco. Pierda verde cente­
lleante. Una esmeralda engarzada en el anillo del mar.
De alguna manera, Stephen siente que transó: aceptó su tabaco, el
de la cigarrera que representa Irlanda y Haines lleva en el bolsillo.
El señor Best recuerda un poema en prosa de Mallarmé, “Hamlet
y Fortinbras” donde se habla de Hamlet leyendo el libro de sí mismo.
Todos se ríen de los franceses con inglesa suficiencia, sobre todo
Eglinton: gente excelente... pero angustiosamente cortos de vista en
algunos asuntos. Pero Stephen recuerda otra frase del texto:
Suntuosa y estancada exageración en el crimen.
Esto no lo podría decir un inglés, fatalmente aquejado de bar-
dolatría. Y es verdad que Hamlet es una carnicería monstruosa:
-R ob ert Greene lo llama un verdugo del alma. N o en balde era
hijo de un carnicero que esgrimía el hacha de matar y se escupía
las manos. Nueve vidas son sacrificadas por unas la de su padre.
Padre Nuestro que estás en el purgatorio.
Greene, un contemporáneo de Shakespeare, escribió un pan­
fleto en el cual famosamente lo definió como “un cuervo arribista,
embellecido con nuestras plumas” . El padre de Shakespeare era un
burgués próspero, y su oficio principal, por lo que sabemos, guante­
ro. Seguramente cuereaba a los animales, quizá los mataba: pero no
era carnicero. En lo que sigue, Stephen está chicaneando:
-L o s Hamlets caqui no titubean en tirar. La matanza rezumante
de sangre del quinto acto es una anticipación del campo de con­
centración cantado por el señor Swinburne Hembras y cachorros de

2*5
 Carlos G a m e r r o

sanguinarios enemigos a quienes nadie excepto nosotros habría perdonado

es de un poema de Swinburne, de 1901, que celebra los campos de
concentración establecidos por los ingleses en Sudáfrica durante la
Guerra de los boers; las “hembras y cachorros” son las mujeres y los
niños Bóer. Los irlandeses, recordemos, eran fervientemente pro
bóer, y Stephen está colocando Hamlet t n la historia de violencia de
los ingleses, pueblo belicoso e imperialista si los hay. Y piensa:
Entre la sonrisa sajona y el grito yanqui. El diablo y el profundo
mar.
A h í es donde está Irlanda, geográfica y culturalmente: entre
Inglaterra y Estados Unidos. El "grito yanqui” es el “ barbarous
yawp’ del “Canto a mí mismo” de Whitman, la “sonrisa sajona” es
la de Haines en el capítulo 1 (Cuerno de toro, pezuña de caballo,
sonrisa de sajón). “Entre el diablo y el profundo mar”, finalmente:
“entre la espada y la pared”, una de las maneras de decir “Escila y
Caribdis” en inglés.
Y escuchamos ahora la voz del padre fantasmal:
;Escucha! ¡Escucha! ¡Oh, escucha!
Si tú albina vez...
En Hamlet, la frase se completa "...amaste a tu padre, entonces
toma venganza de este horrible asesinato”. En el capítulo 3 Ste­
phen se había preguntado cuál era la sustancia divina por la que
el Padre y el H ijo son consubstanciales. La respuesta aquí, es el
mandato: el hijo debe dejar de lado su propia vida y su ser, llenarse
del deseo del padre, que en este caso es de venganza.
Aquí comienza el gran tema del capítulo 9 y, según algunos,
del Uiises todo: el del “misterio de la paternidad” . Joyce desa­
rrollará un paralelismo entre las tres principales figuras de la
metáfora paterna, que articula nuestra cultura patriarcal: Dios,
creador del Universo, el padre, dador de vida o procreador, y el
autor o artista, creador de una obra. Son tres procesos creativos
análogos, o el mismo proceso en ámbitos diferentes. Y toma
como m odelo al hombre que, de todos los autores literarios, más

21 6
 Ulises. Claves de lectura

se acercó a Dios: Después de Dios, Shakespeare es quien más ha

creado dirá Eglinton citando a Dumas padre. Podemos también
recordar a Oscar W ilde: “La realidad imita a Shakespeare... tan
bien com o puede” .
—¿Qué es un espíritu? -preguntó Stephen-. (...) Uno que se ha
desvanecido en impalpabilidad por la muerte, por la ausencia, por
el cambio de costumbres.
Según Stephen, si bien hay varias clases de espíritus o fantas­
mas, siempre se trata de alguien (un muerto, un exiliado, un
anciano) que vuelve a un mundo que ya no es el suyo:
El Londres de Isabel está tan lejos de Stratford como lo está el
París corrom pido del virginal Dublin.
Este “espíritu” o fantasma es Shakespeare, de vuelta en Stra­
tford tras veinte años en Londres; Stephen, que ahora ha vuelto
de París a Dublin; y el rey Hamlet, claro:
¿Quién es el espíritu del limbo patrum (el limbo de los padres)
volviendo al mundo que lo ha olvidado? ¿Quién es el rey Hamlet?
Lo que Stephen desarrollará a continuación es una lectura de
Hamlet en clave biográfica, con una peculiaridad. L o habitual es
leer la obra en función de la biografía, usar la vida del autor para
determinar el sentido o la interpretación de la obra, ejercicio que
hoy goza de muy mala prensa en los medios académicos. La pecu­
liaridad de Joyce es que procede a la inversa. Escribe (inventa)
una biografía de Shakespeare en función de la obra. Pudo hacerlo
porque del hombre Shakespeare, de su vida, poco y nada se sabe
con certeza. Sus biografías son puramente especulativas y muchas
veces sus autores construyen ficciones de la vida del autor toman­
do tal o cual escena de sus obras como modelo.
-D ice las palabras a Burbage, el joven actor que está de pie
delante de él más allá del bastidor... Es a un hijo que él habla, el
hijo de su alma, el príncipe, el joven Hamlet, y al hijo de su cuer­
po, Hamnet Shakespeare, que ha muerto en Stratford para que su
homónimo pueda vivir para siempre.

21 7
 C arlos G am erro

Efectivamente, Hamnet, único hijo varón de Shakespeare,

muere en 1596, a los 11 años. (Una coincidencia, ahora, entre
Shakespeare y Bloom, que también perdió a su hijo y heredero,
que de haber vivido tendría, ahora, 11 años).
Shakespeare, entonces, crearía al “hijo de su alma” Hamlet
para volver a la vida al “hijo de su cuerpo” (Si Hamnet hubiera
vivido sería el mellizo del príncipe Hamlet)
Y ahora viene el álgebra anticipada por Mulligan en el capítulo
1: ¿Es posible que el actor Shakespeare (...) no haya deducido o
previsto la conclusión lógica de esas premisas: tú eres el hijo des­
poseído: yo soy el padre asesinado: tu madre es la reina culpable,
Ann Shakespeare, nacida de soltera Hathaway?
Esto es demasiado para Russell:
-P ero este investigar en la vida privada de un gran hombre...
-em pezó RusseU impacientemente.
¿Estas ahí, buena pieza?
Esto último es lo que Hamlet le dice al fantasma, cuando este
habla desde debajo de ia tierra; aquí, Stephen se lo dice mental­
mente al “oracular” Russell.
—Interesante solamente para el sacristán de la parroquia.
Quiero decir tenemos los dramas. Quiero decir que, cuando
leemos la poesía del Rey Lear, ¿qué nos importa cóm o vivió el
poeta? (...) Atisbando y espiando en la hablilla del día de la sala de
espera de los actores, lo que el poeta bebe, lo que el poeta debe.
Tenemos el Rey Lean y es inmortal.
Stephen piensa en las deudas del poeta:
¿Y esa libra, bribón, que te prestó cuando tenías hambre?
Se refiere a Russell. Lo que sigue es un diálogo mental de
Stephen consigo mismo. Un Stephen trata de zafar de la deuda:
Espera. Cinco meses. Todas las moléculas cambian. Yo soy otro yo
ahora. Otro yo recibió la libra. El otro la reconoce: Pero yo, ente-
lequia, form a de formas, soy yo p or memoria, porque bajo formas
sin cesar cambiantes.

21 8
 Uiises. Claves de lectura

EI cuerpo cambia, somos a Io largo dei tiempo distintas perso­

nas, pero Ia memoria preserva nuestra identidad a través de los
cambios, y con la identidad se preserva la responsabilidad, Ste­
phen se acuerda de todos los que fue:
Yo que pequé y oré y ayuné.
U n chico al que Conmee salvó de los palmetazos.
(Referencia al episodio de los anteojos en el Retrato, donde “nace”
la conciencia de Stephen). Y Stephen reconoce su(s) deuda(s):
A. E. I. O, U.
“A E, estoy en deuda contigo”. El ju ego de palabras es intradu­
cibie: “Z0.£/” es pagaré ( ‘Ί owe you”).
Eglinton, retomando su papel de antagonista principal, dice:
-¿Tiene usted la intención de romper con una tradición de tres
siglos? Al fin el espíritu de ella ha sido exorcizado para siempre.
Ella murió, para la literatura por lo menos, antes de haber nacido.
La “ tradición” dice que, en lo que a la obra de Shakespeare se
refiere, es com o si Ann Hathaway nunca hubiera existido. Stephen
contesta esta interpretación con la roca de los hechos:
Ella murió sesenta y siete años después de haber nacido. (...)
Ella recibió sus primeros abrazos. Dio a luz a sus hijos y le puso
peniques sobre los ojos para mantener cerrados sus párpados
cuando él yacía en su lecho de muerte.
Y en su monólogo:
El lecho de muerte de mi madre. Vela. El espejo envuelto en
sábanas. Quien me trajo al mundo yace allí, con pal pados de bron­
ce bajo unas pocas flores baratas. Liliata rutilantium.
Lo habitual en literatura es que las discusiones filosóficas o litera­
rias sean ensayos dialogados, con un mínimo de acción, pensamientos
y sentimientos, para que no nos distraigamos del diálogo y del debate.
Sabemos, desde el capítulo 7 al menos, que Joyce es más ambicioso:
además del diálogo nos da lo que el personaje hace, lo que el perso­
naje siente, lo que recuerda, qué imágenes o palabras le vienen a la
mente, los sonidos ambientes, lo que los otros personajes hacen, etc.

219
 C arlos G am erro

Esta escena es por otra parte coral, la segunda conversación multitu­

dinaria del Ulises (Shakespeare era adepto a estas complejas construc­
ciones, pensemos en las grandes escenas de taberna en Enrique TV), y
sobre todo cuando la escuchamos -en inglés hay buenas grabaciones
del Ulises leído- advertimos hasta qué punto Joyce compone con el
oído antes que con el ojo. En términos de Stephen, además, adverti­
mos cómo cada una de las cosas que ha vivido en este día influyen en
su teoría sobre Shakespeare (los recuerdos de su madre del capítulo
1, la discusiones con el señor Deasy del 2, sus reflexiones sobre la
realidad material del mundo en el 3, etc.). Joyce hace por Stephen lo
que Stephen está haciendo por Shakespeare, poner en correlación
minuciosa arte y vida, palabra y mundo.
Eglinton insiste:
-E l mundo cree que Shakespeare cometió un error y que se
zafó de él lo mejor y lo más ligero que pudo.
—¡Son macanas! -dijo Stephen-. Un hombre de genio no
comete errores. Sus errores son voluntarios y los portales del
descubrimiento.
En su afán polémico Stephen quizás exagera, pero es cierto que
un genio es capaz de aprovechar sus errores, convertir sus errores
en una fuente de su conocimiento y su producción.
-U n a arpía - dijo John Eglinton astutamente- no es una entra­
da adecuada para descubrimientos, uno pensaría. ¿Qué descubri­
miento útil aprendió Sócrates de Jantipa?
La arpía es la mujer de Sócrates, y a Stephen se la han dado
servida:
-Dialéctica -contestó Stephen- ; y de su madre el modo de
traer pensamientos al mundo.
Aquí, las dos etapas del método socrático: la dialéctica que
purga las ideas erróneas, y la mayéutica, el arte de la partera, que
ayuda a nacer al conocimiento verdadero.
Pero ni la ciencia ni la partera ni las tisanas lo salvaron de los
arcontes del Sinn Féin y su jarro de cicuta.

220
 Ulises. Claves de lectura

En una frase, Stephen vincula a ios arco n tes de Atenas, que

obligaron a Sócrates a beber Ia cicuta, y los revolucionarios irlan­
deses, que quizá se la harían beber a él (Stephen es menos opti­
mista que Bloom, según parece, en lo que a ellos respecta). Luego
vuelve a Shakespeare:
-Llevaba un recuerdo en su cartera mientras caminaba trabajo­
samente hacia Rom e ville silbando “ La chica que d ejé”
Dejó a Ann en Stratford, pero en Londres siguió escribiendo
sobre ella: Venus y Adonis, el poema narrativo de 1593, presenta a
la madura diosa seduciendo, y eventualmente causando la muerte,
del joven Adonis: así habría seducido una Ann de 26 al William
de 18, y las fechas sugieren que se casaron porque Ann quedó
embarazada. Al joven William, como al Bob Doran de “La casa de
pensión” , le hicieron la cama, o más bien el trigal, y cuando pudo
se rajó a Londres, donde salvo visitas esporádicas permanecería
durante veinte años: tantos como Odiseo fuera de ítaca.
-¿Eligió mal? Fue elegido, me parece a mí. Si otros tienen su
voluntad, Ann tenía un medio.
I f others have their will, Ann hath a way, un ju ego de palabras
impecable, una variación sobre el dicho “Where there”s a will
there"s away” , donde “will” (voluntad) = Will (Shakespeare).
La diosa de ojos grises que se inclina sobre el efeb o Adonis
agachándose para conquistar, como prólogo a la hinchazón, es una
moza de rostro descarado de Stratford que tumba en un trigal un
amante más joven que ella.
Y a renglón seguido Stephen piensa:
¿Y mi turno? ¿Cuándo?
¡Ven!
Una broma privada de Joyce: para él al menos, el encuentro
con Venus (N ora Barnacle) tuvo lugar precisamente este día, el
16 de junio de 1904.
La presentación de la escena primaria de la literatura inglesa,
la violación de Shakespeare, ha sido demasiado para el platónico

22 1
 Carlos G am erro

Russell, que se levanta y parte rumbo al Homestead, el diario

donde trabaja. Stephen le da la carta del señor Deasy. Esta noche
se reúnen en lo de (G eorge) Moore, novelista y poeta. Estarán
Colum (otro joven poeta), Mulligan y Haines y otros: ninguna men­
ción de Stephen. Russell no sabe si irá, pues tiene “su” reunión (de
la Sociedad hermética); el obsecuente Lyster habla de la antología
de poetas jóvenes que Russell prepara, y otra vez Stephen queda
afuera: lo están ninguneando en sus narices. Nuestra epopeya
nacional tiene que ser escrita todavía, dice el Dr. Sigerson. M oore
es el hombre indicado. Un caballero de la triste figura aquí, en
Dublin. Eglinton (si es él quien habla, pues este párrafo presenta,
condensada, una conversación en la cual intervienen todos excep­
to Stephen, que guarda silencio) no se da cuenta de que tiene al
“hombre indicado” ante sus ojos: la epopeya nacional será escrita
por Stephen, si es que Stephen va a escribir Ulises; y su caballero
de la triste figura no será otro que Bloom.
Escuchamos la reacción de Stephen en su m onólogo interior:
Cordelia. Cordoglio. La hija más solitaria de Lir.
Cordelia es la hija menor del rey Lear; cuando el padre le pide
a sus tres hijas que lo adulen públicamente, para competir por las
tierras que piensa repartirles, las dos hermanas mayores se desha­
cen en elogios, mientras que la favorita Cordelia, por amor, guarda
silencio, y es por eso desheredada por su iracundo padre. Cuando
las dos mayores echan al padre com o un perro a los rigores de la
naturaleza y la locura, Cordelia es la única que permanece fiel. Ste­
phen se identifica con Cordelia, a Lear con Irlanda: este círculo de
poetas nacionalistas, adulones de una dorada Irlanda inexistente,
lo excluyen, lo desheredan (recordemos el “usurpador” del capí­
tulo 1). Cordoglio, en italiano, es aflicción; La hija más solitaria de
Lir es de un poema de Thomas Moore, sobre un rey desplazado
(Lir, el mar) y su hija convertida en solitario cisne.
El bibliotecario cuáquero se ha enganchado con el lado sensa-
cionalista de la teoría,

222
 Uiises. Claves de lectura

-¿Es su opinión, entonces, que ella no fue fiel al poeta?

Y es su presencia, quizá, lo que dispara un m onólogo interior
(Cristozorro con calzas de cuero...) en el cual se funden las figuras
de Shakespeare y George Fox (1624-91) fundador de la Sociedad
de amigos (los cuáqueros). Recordemos, por otra parte, que este
zorro solitario, sin conocer zorra alguna, es, desde el capítulo 2,
una imagen con la que Stephen se identifica. El final del párrafo
se refiere específicamente a Ann: Y en N ew Place (la última casa
de Shakespeare) un flo jo cuerpo deshonrado que en otros tiempos
fuera donoso, dulce, fresco como la canela, cayéndosele ahora las
hojas, desnudo, en terror de la estrecha tumba y no perdonado.
Contemplando los libros que ios rodean, Stephen piensa:
Ideas en ataúdes alrededor de mí, en cajas de momias, embal­
samadas en especia de palabras (...) Están inmóviles. N o hace
m ucho activos en las mentes de los hombres. Inmóviles: pero una
picazón de muerte está en ellos, para contarme un cuento lacrimó­
geno al oído y para urgir me a cumplir su voluntad.
Los libros, sarcófagos de ideas pasadas, que reviven cuando
los abrimos, los leemos y los comentamos. Hamlet, la obra, como
Ham let el fantasma, vive cuando alguien (el hijo, el lector) le pres­
ta oído. A l renovar la lectura de Hamlet, Stephen le está dando vida
a la letra muerta.
Egíinton lanza su desafío: puedo advertirle desde ahora que
si usted quiere hacer vacilar mi creencia de que Shakespeare es
Ham let tiene una ardua tarea por delante.
Quédate conmigo (o sea, déjalo en mis manos), piensa
Stephen, y arranca:
—Como nosotros o la madre Baña (Dana, diosa celta de la natu­
raleza; además, nombre de la revista de Eglinton) tejemos y deste­
jem os nuestros cuerpos -d ijo Stephen- de día a día, sus moléculas
lanzadas de acá para allá.
Escuchamos aquí un eco del m onólogo interior de unos minu­
tos atrás cuando Stephen debatía consigo mismo, respecto de su

223
 C arlos G am erro

deuda con Russell, si el cambio en las moléculas de su cuerpo

implicaba un cambio de identidad.
Así el artista teje y desteje su imagen. Y así como el lunar de mi
seno derecho está donde estaba cuando nací, a pesar de que mi
cuerpo ha sido tejido de materia nueva muchas veces, así a través del
espíritu de un padre inquieto la imagen del hijo muerto se adelanta.
En su trabajo el artista crea una obra distinta de sí y también se
crea o recrea a sí mismo, modifica su imagen. Pero así como el lunar
- o la cicatriz- se renuevan junto con el resto del cuerpo, las heridas
del alma reaparecen en el tejido de la obra, por más esfuerzos que
el artista haga por borrarlas o eliminarlas; la obra de Shakespeare
estaría marcada por estas recurrencias (la traición de la persona
amada, la muerte del hijo). La imagen del lunar viene de Hamlet el
príncipe, hablando de la afición de su tío por la bebida, dice que a
veces un solo defecto moral puede arruinar el carácter, de la misma
manera que un solo lunar puede arruinar la belleza de un rostro.
L o que dice del rey se lo podría aplicar, por, supuesto, a sí mismo; el
“lunar” sería en su caso la tendencia a la procrastinación.
Eglinton, el más perspicaz de los oyentes de Stephen (p or algo
Joyce lo convierte en su antagonista) objeta:
-Si esa fuera la marca de nacimiento del genio, el genio sería una
droga en el mercado. Los dramas de los últimos años de Shakespeare
(...) respiran otro espíritu. El espíritu de la reconciliación.
Se refiere a Pericles, Cimbelino, Cuento de invierno y La tempestad,
los romances, o tragicomedias, de la última época. En ellos la tra­
gedia se evita a último momento, la venganza da paso a la reconci­
liación, las pérdidas se reparan. La objeción de Eglinton es válida,
pues la teoría de Stephen explicaría el “período infernal” de las
tragedias apenas; pero como buen discípulo de Sócrates, Stephen
utiliza en propio beneficio las objeciones del contrario:
—Si usted quiere saber cuáles son los acontecimientos que
proyectan su sombra sobre el período infernal del Rey Lear, Otelo,
Hamlet, Troilo y Crésida, trate de ver cuándo y cómo se levanta la

224
 Ulises. Claves de lectura

sombra. ¿Qué es Ιο que ablanda el corazón de ese hombre nau­

fragado en tempestades horrendas, probado, com o otro Ulises,
Pericles, príncipe de Tiro?
La respuesta de Stephen puede resultar un poco banal y
hasta sentimental: una nieta, Elizabeth Hall, hija de Susanna
Shakespeare, nace en 1608, y ese año Shakespeare escribe la últi­
ma de sus tragedias ( Timón de Atenas) y el primero de sus roman­
ces {Pericles). En tres de estos el agente de la reconciliación es
una niña: Marina en Pencles, Miranda en La tempestad y Perdita en
Cuento de invierno, simbolizando la nueva vida que comienza.
Acto seguido Stephen se ve obligado a iniciar una argumen­
tación algo forzada para explicar por qué esta reconciliación no
podía ser efectuada por la hija:
“ ¿Amará hombre alguno a la hija si no ha amado a la madre?
Parece dar por sentado que no.
-Su propia imagen para un hombre que posee eso tan raro,
el genio, su propia imagen es la medida de toda experiencia,
material y moral. Tal súplica lo conmoverá. Las imágenes de otros
varones de su sangre le serán repelentes. Verá en ellas grotescos
intentos de la naturaleza para predecirlo o repetirlo.
O sea: ni la hija, ni - suponemos ~ el hijo, ni el nieto: sólo la
nieta podía lograrlo.
El señor Lyster trae a colación la historia que cuentan los sone­
tos, y Stephen pregunta:
-¿Por qué envía a una que es una buona roba (cortesana o prostitu­
ta, el término aparece en 2 Enrique IV) un hidalguillo para cortejarla
en su nombre? (.. .)¿Por qué? La fe en sí mismo había sido prematura­
mente destruida. Fue seducido primero en un trigal y nunca más será
un vencedor a sus propios ojos ni jugará victoriosamente el juego de
reír y acostarse. El supuesto donjuanismo no ha de salvarlo. Ningún
desfacimiento posterior desfacerá el primer desfaciiniento.
Enamorado de la dama oscura, Shakespeare envía a su otro amor,
este lord (el “hidalguillo”) a cortejarla en su nombre; el lord se acuesta

225
 C arlos G am erro

con la dama y Shakespeare, cornudo por pardda doble, se queda escri­

biendo sonetos. Según Stephen, Shakespeare actuó así bajo la sombra
del trauma original: la herida sexual causada por Ann.
El colmillo del jabalí lo ha herido donde el amor está sangrando.
Esta imagen remite a Venus y Adonis, pues este muere en una
cacería, herido por un jabalí, y también a la Odisea: en el Canto
κιχ, Euriclea, el ama de llaves, reconoce a Odiseo por la cicatriz,
en el muslo, de una herida que le produjo, en una cacería, un
jabalí. Cicatriz e identidad: la cicatriz, algo que no nos viene de
nacimiento, fruto de un accidente, es paradójicamente lo que
de ahí en más fijará quién somos, hace que nos reconozcan aun­
que queramos ocultarnos. La cicatriz, una firma, una marca que
ninguna escritura posterior podrá borrar. Aunque hay, claro, una
cicatriz de nacimiento: el ombligo.
Si la arpia es vencida
“La arpía”, “ the shrew” es una referencia a La fierecilla domada
( The Taming of the Shrew) y a Ann, “vencida” cuando Shakespeare
la abandona para irse a Londres,
persiste sin embargo en ella la invisible arma de la mujer. Hay*
lo siento en las palabras, algún aguijón de la carne impulsándo­
lo a una pasión nueva, una sombra más sombría de la primera,
ensombreciendo hasta su propia comprensión de sí mismo. Una
suerte semejante lo aguarda y los dos furores se mezclan en un
solo torbellino.
“El arma invisible” es la infidelidad, ‘‘las palabras” son las de las
grandes tragedias. Una nueva herida causada por Ann (una som­
bra más sombría de la primera) que, sumada a la inicial, lleva a
Shakespeare a un furor cercano a la locura (el “torbellino” , nueva­
mente Caribdis), furor en el que habría compuesto las grandes tra­
gedias (desde Hamlet, de 1601, a Timón de Atenas, en 1608). Stephen
tienta a su auditorio con la pregunta central: ¿qué le hizo Ann a
Shakespeare para sumirlo en este torbellino? y sabe que los tiene en
un puño.

226
 Ulises. Claves de lectura

Ellos escuchan. Y en los pórticos de sus oídos yo vierto.

La cita es de Hamlet, pero alude también, como vimos en el
capítulo 7, a Otelo: Yago habla de su calumnia de Desdémona
como un veneno que vierte en el oído del moro.
-E l alma ha sido antes herida mortalmente, un veneno vertido
en el pórtico de un oído entregado al sueño.
Acá se vuelve relevante la identificación vagina-oído. Claudio
se acuesta con la reina y echa su veneno en el oído del rey yacien­
te: asesinato y adulterio se vinculan en una figura análoga.
-E l espectro del rey Hamlet no podría haber tenido conoci­
miento del envenenamiento ni de la bestia de dos lomos
“Bestia de dos lomos” : nuevamente, Otelo', así define Yago a la
unión sexual, acá referida a la reina y Claudio,
si no hubiera sido dotado del conocimiento por su creador.
En el capítulo 7 Stephen se había preguntado ¿cómo supo el
rey cóm o lo mataron,, si estaba dormido? Aquí tenemos la respues­
ta: se lo dyo su creador: Shakespeare/Dios.
-P o r eso es que su discurso (...) está siempre orientado hacia
otra parte, hacia el pasado. Violador y violado, lo que quería y no
quería va con él desdé las esferas de marfil bordeadas de azul de
Lucrecia al pecho de Imogen desnudo, con su aureola de cinco
lunares.
Dos heroínas, cuatro pechos: los de Lucrecia, violada por
Tarquino en La violación de Lucrecia, poema dramático de 1594,
y los de Imogen, de Cimbelino, que Iachimo describe con detalle
para convencer a su marido Posthumus que ha gozado de ella
(nuevamente, lunar e identidad).
L o que Stephen está tratando de decir es que estas escenas de
violación real o supuesta que aparecen en la obra de Shakespeare
son fantasías compensatorias, un intento de dar vuelta, en la fic­
ción, lo que pasó en la vida, donde fue él el violado.
Al final de su vida, cansado, el autor regresa a casa. En palabras
de Borges, en “Everything and Nothing

227
 C arlos G am erro

. .una mañana lo sobrecogieron el hastío y el horror de ser tan­

tos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes
que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo
día resolvió la venta de su teatro.”
En las de Stephen:
0 se vuelve fatigado de la creación que ha amontonado para
esconderse de sí mismo, viejo perro lamiendo una vieja llaga
(llaga, herida, cicatriz). Pero él, como la pérdida es su ganancia,
pasa incólume hacia la inmortalidad sin sacar provecho de la sabi­
duría que ha escrito o de las leyes que ha revelado.
El diagnóstico de Stephen parece pesimista. El autor, escribien­
do, no aprende nada, escribe más bien para repetir un síntoma,
una escena traumática, para esconderla o enmascararla: la escritura
produce el desconocimiento de sí. Hamlet, de hecho, puede verse
como una tragedia sobre el conocimiento de sí mismo: la tragedia
de Hamlet es que el héroe, una de las conciencias más desarrolla­
das de la literatura occidental, es absolutamente incapaz de ver en
su interior, saber por qué actúa (o no actúa) com o lo hace, saber
qué siente. Hamlet es en esto el doble de Shakespeare: una de las
conciencias más desarrolladas que produjo la humanidad, movida
por fuerzas que apenas comprende. Sócrates, parecen decir a la vez
Shakespeare yjoyce, era un iluso: el verdadero conocimiento de sí
mismo es imposible, la autoconciencia tiene insalvables límites.
A diferencia de los sabios, o los maestros, de quienes uno espera
que apliquen a su propia vida su sabiduría, a un escritor uno no le
pide que Heve una vida ejemplar: basta con la obra. A un maestro
o gurú le exigimos que predique con eí ejemplo: su sabiduría debe
ser inmanente, reflexiva, debe ser capaz de volverla sobre sí mismo.
La del artista es una sabiduría trascendente, y el más allá al que
trasciende es el de la obra y sus lectores. El artista puede enseñar
con su obra pero eso no implica que pueda aprender de ella, que
sea capaz de aplicarla a sí mismo. Tropieza con una linterna en la
mano, iluminando a otros el camino, y esa linterna es su obra.

228
 Ulises. Claves de lectura

Lo mismo, propone Stephen, nos sucede a los padres terrenos:

trascendemos nuestro ser inmanente no en persona, sino a través de
nuestros hÿos. Lo mismo le sucede a Dios: trasciende su inmanencia
no en sí mismo, sino como Hijo. Como el autor, crea una obra, el
mundo; como el autor, no entra en su mundo en su propia persona,
sino que envía a su Hijo en su lugar, al igual que Shakespeare, una vez
creado el mundo de Hamlet, envía a su hijo (Hamlet/Hamnet), reser­
vándose el lugar de fantasma (Holy Ghost, Espíritu santo). Entendemos
que Joyce apunta alto: intenta dar cuenta de cómo la metáfora pater­
na, en su triple manifestación de dios, padre y autor, está en la base de
nuestra cultura (al menos mientras siga siendo patriarcal).
Pero antes de entrar de lleno en esta cuestión, Joyce nos da un
respiro, un interludio cómico. Llega Mulligan, y Stephen lo recibe
con este pensamiento:
¿Me has encontrado, o enemigo mío?
Y antes de que Mulligan cope la parada, tiene tiempo de reci­
tarse un peculiar Credo:
El que se engendró a Sí Mismo, (Dios, que es también el artista,
Shakespeare o Dedalus) mediador el Espíritu Santo y El Mismo
se envió a Él Mismo, (Jesús, Hamlet/Hamnet) Agenciador, entre
Él Mismo y otros, Quien, acusado por sus demonios, desnudado
y azotado, fue clavado como un murciélago a la puerta de un
granero, muerto de hambre sobre el árbol de la cruz (Jesús, y Ste­
phen, crucificados por los que han venido a salvar). Quien se dejó
enterrar, veló, atormentó el infierno, pasó al cielo y allí se sienta
estos mil novecientos años a la derecha de Su Propio Yo, pero que
todavía vendrá en el último día para juzgar a los vivos y a los muer­
tos cuando todos los vivos estén ya muertos (Stephen escribirá el
Ulises, donde juzgará a quienes lo traicionaron).
Best menciona un cuento de Wilde, “El retrato del señor W.
H ” , donde se sugiere que el “W.H.” a quien están dedicados los
Sonetos, era un joven actor, Willie Hughes, del cual al autor
habría estado enamorado. Wilde, también, parte de la obra de

229
 C arlos G am erro

Shakespeare para construir una biografía imaginaria del autor: su

procedim iento bien puede haber sido el modelo para el de Joyce.
Stephen ve en Best a un W ilde sin aguijón (rubio e fe b o . M ansa
esencia de W ild e ), sugiriendo de paso que es homosexual.
Mulligan lee en voz alta, burlándose (¡una bula p ap al!) e l tele­
grama que Stephen le ha mandado al Ship, donde debían e n c o n ­
trarse a las 12:
- “ El sentimentalista es aquel que querría disfrutar sin asum ir la
inmensa deuda de una cosa hecha” . Firmado Dedalus.
La cita es de una novela de George Meredith, The Ordeal o f
Richard Feverel (1859): Stephen está acusando a Mulligan de senti­
mentalista, cosa que a Mulligan no le debe causar ninguna gracia,
aunque aparente tomarlo a broma. Más importante: es un telegra­
ma de renuncia, o de despido. Stephen está dando p or term in ada
la amistad. Y Mulligan, que no es ningún tonto, se dio cuenta.
Y justo en ese momento aparece un caballero del Freeman, en
busca del aviso de Llavs (Keyes) en el Kilkenny People. Se lo describe
como una paciente silueta, casi un fantasma: Mulligan salta sobre la
tarjeta que le ha dado al bibliotecario: se trata de Bloom. En el capí­
tulo 6, Bloom vio a Stephen, mientras que el padre no pudo hacerlo;
aquí aparece cuando Stephen rompe con su amigo: anticipaciones del
papel providencial que Bloom tendrá en su vida. Mulligan cuenta:
- L o encontré en el museo cuando fui a saludar a A fro d ita
nacida de la espuma. Boca griega que nunca ha sido torcida en
oración.
La belleza de Afrodita no ha sido deformada por la fea ld a d /
falsedad del rezo cristiano: recordemos el proyecto de M ulligan de
helenizar Irlanda (es decir, paganizaría, salvarla del c a to lic ism o ).
Sus pálidos ojos galileos estaban fijos en su canal mesial.
Bloom, con su afán científico, llevó adelante su plan de c o m ­
probar, en las estatuas, si los dioses tenían orificio anal.
Él te conoce. Conoce a tu viejo. ;Oh! M e temo que es más g rie ­
go que los griegos.

230
 Uiises. Claves de lectura

Mulligan sugiere que Bloom es homosexual y le ha echado el

ojo a Stephen; pero Mulligan empieza a cansar, mientras que Ste­
phen ha logrado interesar a su auditorio en “la señora S.”:
-Quisiéram os escuchar más (...) Hasta ahora pensábamos en
ella, si pensábamos, como en una paciente Griselda, una Penélope
casera.
Griselda es un personaje que aparece tanto en el Decamerón de
Boccaccio com o en los Cuentos de Canterbury de Chaucer, como
m od elo de resignación y paciencia. Stephen bosqueja la vida
de Shakespeare en Londres: comida, bebida, riquezas, mujeres
(m enciona a dos candidatas a ser la “dama oscura” de los sone­
tos: Lady Penelope Rich y la señora Fitton), prostitutas baratas...
En su m onólogo Stephen recuerda a una que conoció en París
( Cours-la-Reine. Encore vingt sous), luego pregunta:
¿Qué suponen ustedes que estaba haciendo la pobre Penélope
(en oposición a “Penelope Rich” ) en Stratford todos esos veinte
años detrás de los vidrios de diamante?
H acer y hacer. Cosa hecha. En un rosedal de Gerard en Fetter
Lane, herbario, él camina, griscastaño (...) Una vida es todo. Un
cuerpo. Hacer. Pero hacer. Lejos, en un vaho de lujuria y sordidez,
las manos se posan sobre la blancura. La referencia es a Shakes­
peare, y al adulterio de Ann; pero la admonición (Hacer. Pero
hacer) se la dirige Stephen a sí mismo: si Shakespeare pudo sobre­
ponerse a sus desgracias, y hacer (su obra), yo también podré.
—¿De quién sospechas? pregunta Mulligan; Stephen aclara una
vez más que no le parece tan decisiva la traición de los sonetos.
Es verdad que la ramera de la corte lo despreció p or un señor, el
miqueridoamor del poeta, pero ella, a diferencia de Ann, no que­
brantó un voto conyugal.
Brevemente, se alude a la presunta relación amorosa con el
lord de los sonetos (habitualmente identificado con William Her­
bert, Lord Pembroke, de ahí la dedicatoria a W. H .). En su monó­
logo interior, Stephen la da por sentada: el amor que no osa decir

231
 C arlos G am erro

su nombre, es, como ya vimos, el amor homosexual. Eglinton,

homosexual de placard, la pone en duda: como (buen) inglés (...)
el amaba a un lord. Así parece, retruca Stephen, aprovechándose
algo cruelmente de este pie, ya que quiere hacer p or él, y por
todos los otros y singulares úteros sin oídos, el santo oficio que un
palafrenero hace por un padrillo.
“ Uneored womb” es del Soneto 3, “útero sin arar” , o sea sin
fecundar, con un juego en ear (oído/espiga): atención a este
oído-vagina, que desde el capítulo 1 arrastra reminiscencias de la
Anunciación; el oficio del palafrenero es llevar el padrillo hasta
la yegua; Shakespeare, entonces, amaba tanto a su lord que hizo
todo lo que pudo para que le pusiera los cuernos.
-D os hechos apestan en el espíritu de ese espectro; un voto
quebrantado y el estúpido campesino sobre quien ella volcó sus
favores, hermano del difunto esposo. La dulce Ann, entiendo,
tenía la sangre ardiente. Una vez seductora, dos veces seductora.
Ann, com o la reina Gertrude, se habría acostado con el herma­
no de su esposo.
-L a prueba la tienen ustedes, no yo, afirma Stephen al m odo
socrático. En la quinta escena de Hamlet (Ï, v) la acusa de adul­
terio; fuera de eso, entre el matrimonio y el momento en que el
pobre querido Willun (...) fue a morir sobre ella, furioso p or ser
el primero en irse, no hay registros escritos de ninguna clase sobre
ella, salvo en un pedido de dinero prestado (mientras su esposo
se daba la gran vida en Londres), y en el Canto de cisne, o sea, el
testamento de Shakespeare, que en la primera redacción le deja
dinero o bienes a una ofensivamente larga lista de familiares y
amigos, sin hacer mención alguna de ella; luego, entre líneas (se
ve claramente en el manuscrito), com o si lo hubieran presionado,
agrega el insultante “dejo a mi esposa la segunda m ejor cama, con
los muebles” .
La crítica hagiográfica a encontrado en esta segunda mejor
cama un sapo duro de tragar, y los argumentos van de los atendi­

232
 Ulises. Claves de lectura

bles (los derechos de la esposa estaban fyados por ley, y no hacía

falta hacer mención expresa de ellos) a los grotescos (“el agregado
entre líneas de la segunda mejor cama -sin duda la que compar­
tían los esposos, pues la mejor sería la de huéspedes™ puede tomar­
se com o un rasgo de cariñosa delicadeza”6) . Eglinton es de estos, y
Stephen lo rebate comparando la mezquindad de Shakespeare con
la generosidad de Aristóteles (el pillo escolar estagirita) al morir.
Mulligan menciona la versión de que Shakespeare murió de
una borrachera que se habría pegado con Jonson y Drayton, y tam­
bién la respuesta del profesor Dowden, de Trinity College, al cargo
de pederastía lanzado contra el bardo: todo lo que podem os decir
es que la vida era muy intensa en esos días. ¡Encantador!
Stephen responde a Mulligan, mentalmente, con una sola
palabra:
Sodomita.
Nada de sonetos a Mulligan: a Stephen no le va la amistad grie­
ga o shakesperiana. En Stephen, sobre todo en este capítulo, des­
cubrimos una corriente de homofobia bastante marcada. Supone,
además, una relación homosexual, tal vez platónica, entre Eglin­
ton y Best, que se siente en la obligación de excusar al bardo del
mismo cargo:
-E l sentido de la belleza nos lleva por mal camino -d ijo el tris-
telindo Best a Feoglinton.
El inmutable John contestó severo:
-E l doctor puede decirnos lo que significan esas palabras. N o
se puede com er el pastel y conservarlo.
Es una referencia, la primera en Ulises, a Freud, a la cual Ste­
phen contesta, en su interior:
-¿Ah, sí? ¿Nos arrebatarán, me arrebatarán, la palma de la
belleza?

6 Mackail, J.W. “The Life of Shakespeare”, en Granville—Barker, H. y Harrison,

G.B., A Companion to Shakespeare Studies. Cambridge, CUP, 1949.

233
 Carlos G am erro

En un primer momento la actitud del psicoanálisis, y de Freud

mismo, hacia los escritores era: bueno, muchachos, los felicito por
su intento de explicar el alma humana, han hecho un buen trabajo
considerando las limitaciones del caso, pero ahora dejen que se va
a ocupar gente que sabe. Y nunca es más evidente esta soberbia de
la etapa heroica del psicoanálisis que en los escritos de Freud sobre
Hamlet “el conflicto de Hamlet se encuentra tan profundamente
oculto que en un principio sólo yo atiné a sospechar su existencia”,
escribe por ejemplo en su esbozo Personajes psicopáticos en el teatro.
Stephen siente que se están perdiendo en otro remolino de
idealidades (¿el sentido de la belleza?) y vuelve a la base material,
la roca de Escila:
- Y el sentido de la propiedad. Él sacó a Shylock de su propio
largo bolsillo.
Shakespeare fue prestamista, y la visión de Joyce es menos
poética pero también menos sentimental que la de Borges en
su cuento “Deutsches Requiem”: “un prestamista londinense del
siglo XVI vanamente trata, al morir, de vindicar sus culpas, sin
sospechar que la secreta justificación de su vida es haber inspira­
do a uno de sus clientes (que lo ha visto una sola vez y a quien
no recuerda) el carácter de Shylock.” Y así com o era muy bueno
(y despiadado) en los negocios, era, en su arte, un oportunista:
Todos los sucesos traían grano a su molino; afirma Stephen:
escribe E l mercader de Venecia durante un brote de antisemitismo,
Macbeth tras el ascenso de Jacobo I (notorio cazador de brujas
y autor de un tratado sobre dem onología) al trono, Trabajos de
amor en vano para burlarse de la derrota de la Gran armada espa­
ñola, y así.
Eglinton, que ha entrado en el espíritu del juego, lanza un
desafío:
—Demuestre que fue judío.
Stephen, basándose en Santo Tomás, define al incesto como
una avaricia de las emociones; el Shakespeare que nos presenta

23 4
 Ulises. Claves de lectura

era a la vez avaro y celoso, y según esta lógica, podría haber sido
judío. Pero agrega:
-L o s judíos, a quienes los cristianos acusan de avaricia, son, de
todas las razas, los más inclinados a los matrimonios consanguí­
neos. Las leyes cristianas, que formaron los tesoros escondidos de
los judíos (...) ligaron también sus afectos con anillos de acero.
Si los judíos europeos tendieron a atesorar riquezas, y a casarse
entre ellos, es por las leyes cristianas que los han forzado a ello.
Stephen se aleja, como vimos en la discusión con el señor Deasy,
de todo cliché antisemita; Pero no está argumentando en serio, lo
ha hecho para darle el gusto a Eglinton, y en cuanto puede vuelve
al cristiano avaro Shakespeare:
--Pero un hombre que se aferra tanto a lo que él llama sus derechos
sobre lo que él llama sus deudas, también se aferrará en la misma
forma a lo que él llama sus derechos sobre la que él llama su esposa.
Stephen se adelanta así a una objeción que podría hacérsele:
Si Shakespeare amaba tan poco a su esposa, ¿por qué lo afectaría
tanto su traición? N o es el amor, aclara Stephen, lo que está en
juego: es el derecho de propiedad.
-Ningún caballero sonrisa vecino codiciará su buey, o su espo­
sa, o su criado, o su criada, o su jumento.
Stephen evoca los últimos años de Ann, entregada a las devo­
ciones religiosas, en lo que puede verse com o una traición pos­
tuma a su marido, a quien no le caían nada bien los puritanos.
Stephen define la época como una edad exhausta de prostitución
buscando a su Dios a tientas, búsqueda que iba a llevar a la Guerra
Civil y a los veinte años de dominio puritano que acabaron, entre
otras cosas, con el teatro y su mundo. Eglinton elige este momento
para retomar su papel de antagonista:
-C reo que Russell tiene razón. ¿Qué nos importan su padre y
su familia? Debería decir que solamente los poetas de familia tie­
nen vidas de familia. Falstaff no era un hombre casero. Creo que
el grueso caballero es su creación suprema.

235
 C arlos G am erro

Falstaff suele ser considerado, junto con Hamlet, el personaje

más logrado de Shakespeare; está bien, ha logrado explicar a
Hamlet en términos autobiográficos, parece decir Eglinton. Expli­
que a Falstaff de la misma manera. Stephen, en lugar de contestar,
se pregunta por el origen de la resistencia de Eglinton:
Magro, se echó hacia atrás. Tímido, reniega de tu parentela. Un
progenitor (...) de Antrim lo visita aquí en los días trimestrales.
Señor Magee, señor, hay un caballero que quiere verlo. ¿A mí?
Dice que es su padre, señor. Deme mi Wordsworth.
El padre es un tosco campesino del norte; cuando lo viene a
visitar, Eglinton lo enfrenta con las obras de Wordsworth, como si
aquelfuera Drácula y estas la Biblia. Si Stephen tiene razón, si las
marcas de nacimiento nunca se borran, Eglinton está frito: nunca
podrá librarse de Magee.
Y enseguida, en un movimiento de su conciencia que ya sabe­
mos característico, Stephen se pregunta: ¿y tu padre?
Conoce a tu viejo (lo dijo Mulligan de Bloom ). El viudo.
Apresurándome hacia su misero cubil mortuorio desde el ale­
gre París en la orilla del desembarcadero toqué su mano. La voz,
inusitada ternura, hablando. El doctor Bob Kenny la está atendien­
do. Los ojos que me quieren bien. Pero no me conocen.
El mísero cubil es la casa donde agoniza la madre. Habiendo
evocado este momento de máxima cercanía y máxima distancia
entre padre e hijo, Stephen está preparado, intelectual y emocio­
nalmente, para seguir adelante:
-U n padre -d ijo Stephen, luchando contra el desaliento—es un
mal necesario. Escribió el drama durante los meses que siguieron
a la muerte de su padre.
Con lo cual la muerte de su padre es algo que también Shakes­
peare está elaborando en Hamlet
-Si ustedes sostienen que él, un hombre encanecido, con dos hijas
casaderas, con treinta y cinco años de vida, nel mezzo del cantmin di
nostra vita, es el estudiante imberbe aún no graduado en Wittemberg,

236
 Uiises. Claves de lectura

entonces ustedes tienen que admitir que su madre es la reina lujurio­

sa. No. El cadáver de John Shakespeare no se pasea de noche.
Decir que Shakespeare es el príncipe Hamlet implicaría, en el
álgebra de Stephen, decir que John Shakespeare es el rey Hamlet,
y su esposa Mary, la reina lujuriosa: proposiciones evidentemente
absurdas.
-B e hora en hora se pudre y se pudre. Él reposa, libre de pater­
nidad, habiendo legado ese patrimonio místico a su hijo.
Nos acercamos ai centro de la doctrina de Stephen sobre la
paternidad.
-Calandrino de Boccaccio fue el primero y último hombre que
se sintió preñado.
Calandrino es el bobo del Decamerón de Boccaccio; en la novela
tercera de la novena jom ada, los amigos lo convencen de que está
embarazado; y este responsabiliza a su mujer: “ ¡Es culpa tuya; Tesa,
con tu manía de querer ir siempre encima!” .
-L a paternidad, en el sentido del engendramiento consciente,
es desconocida para el hombre.
Stephen contrasta la paternidad con la maternidad: la relación
padre-hijo no pertenece al orden de lo real, ni al orden de lo
natural. La de paternidad es una noción que se establece a partir
de la cultura y del lenguaje,
-E s un patrimonio místico, una sucesión apostólica, de único
engendrador a único engendrado.
Los sonetos de Shakespeare están dedicados a W.H., “único
engendrador” de estos; en el Credo, Jesús es “el único hijo engen­
drado de Dios”. En la Iglesia, cada obispo hereda “místicamente”
el estatuto espiritual de los apóstoles. La paternidad es una antor­
cha que pasa de padre a hijo, de dos maneras: cuando el hijo se
convierte en padre (y su padre pasa a ser abuelo) o cuando el
padre muere.
-Sobre ese misterio, y no sobre la madona que el astuto intelec­
to italiano arrojó al populacho de Europa, está fundada la Iglesia.

237
 C arlos G am erro

El culto de la Virgen, la mariolatría, sería un truco publicitario

de la Iglesia, porque la relación física y emotiva con la madre es
más accesible a las masas que la comprensión intelectual y espiri­
tual (mística) que el misterio de la paternidad demanda.
y fundada inmutablemente, porque fundada, como el mundo,
macro y microcosmo, sobre el vacío, sobre la incertádumbre, sobre
la improbabilidad.
“Más yo también te digo, que tú eres Pedro, y sobre esta piedra
edificaré mi Iglesia” , dice jesús en Mateo 16:18. Esta roca, propone
Stephen, es el vacío: no sólo la Iglesia, sino todo el edificio de nues­
tra cultura, está fundado sobre una ficción, algo que bien puede ser
un error, la relación padre-hijo. Richard Rowan, el escritor prota­
gonista de Exiliados, única obra de teatro escrita por Joyce, sospecha
una infidelidad de su mujer. Al final, elige no saber: “H erí mi alma
por ti. La herí con una duda profundísima que nunca podrá cicatri­
zar. Jamás podré saber. ¡Nunca! N o quiero saber ni creer nada, no
me importa. N o es en la oscuridad de la fe como yo te quiero, sino
en la viviente, incansable, hiriente duda” . Frente a la certeza de la
fe, Joyce propone, como modelo, la incertidumbre de la literatura.
La paternidad puede ser una ficción legal. ¿Quién es el padre
de hijo alguno que hijo alguno deba amarlo o él a hijo alguno?
Hasta los tests de ADN, la paternidad era incierta. Un padre
nunca podía estar seguro: podía creer suyos a los hijos de otro,
y viceversa; podía, también, ser padre sin saberlo: ¿Soy padre yo?
¿Si lo fuera?, se pregunta Stephen. Una madre, en cambio, tiene
todas las certezas; por eso muchas sociedades son matrilineales,
establecen la filiación por línea materna. Dice Stephen:
—Am or matris, genitivo subjetivo y objetivo (es decir, el amor de
la madre por su hijo y del hijo por su m adre), puede ser lo único
cierto de esta vida.
Un eco de la conversación con Cranly en el capítulo 5 del Retra­
to, y de su resonancia en el capítulo 2 de Ulises, cuando Stephen
observaba a su alumno Sargent.

238
 Ulises. Claves de lectura

Esta reflexión sobre la paternidad y la maternidad, en tanto

creación de vida, es a la vez una teoría sobre la creación artística,
una respuesta a por qué ciertas historias (mitos, leyendas, rela­
tos) pueden tener más poder que los hechos. La mayoría de las
culturas están fundadas sobre una ficción, que es la ficción de la
paternidad; la paternidad es un cuento y este cuento es la base de
la estructura de nuestra sociedad, de la cultura y. del lenguaje.
-[Padre e hijo] están separados por una vergüenza carnal tan
categórica que los anales criminales del mundo, manchados con
todos los incestos y bestialidades, apenas registran su brecha.
El incesto padre-hijo (que a veces se da en la realidad) apenas
está registrado en la cultura, en la literatura, en la mitología. En
términos lacanianos pertenecería al orden de lo real, lo no simbo-
lizable porque la relación padre-hijo es la base del orden simbó­
lico- El incesto padre-hija y madre-hijo y entre hermanos son en
cambio omnipresentes; la letra de la cultura vuelve una y otra vez
sobre ellos. (Stephen obvia, porque le complicaría el argumento,
que tampoco hay casi relatos del incesto m adre-hija).
-¿Q ué los une en la naturaleza? Un instante de ciego celo.
L o mismo le pasa a los yahoos de Borges: “carecen del concep­
to de la paternidad. N o comprenden que un acto ejecutado hace
nueve meses pueda guardar alguna relación con el nacimiento
de un niño, no admiten una causa tan lejana y tan inverosímil”
(“El informe de Brodie”) . Aquí se vuelve relevante la controversia
teológica de las Iglesias católica y protestante sobre la doctrina
de la consubstanciación y la transubstanciación. En un sentido
restringido, se refiere a lo que sucede con la eucaristía y el vino
durante la misa: según la doctrina católica de la transubstancia­
ción, se convierten en el cuerpo y la sangre de Jesús; según la
doctrina luterana de la consubstanciación, sin dejar de ser pan y
vino, coexisten con el cuerpo y la sangre de Jesús, Una cuestión
similar afecta la controversia teológica de los primeros siglos del
cristianismo, sobre la relación entre las tres personas de la Trini­

239
 C arlos G am erro

dad. Así la refiere Borges en "Historia de la ¡eternidad”: "El Verbo

es engendrado por eí Padre, el Espíritu Santo es producido por el
Padre y el Verbo; los gnósticos solían inferir de esas dos innegables
operaciones que el Padre era anterior al Verbo, y los dos al Espíri­
tu Santo. Esa inferencia disolvía la Trinidad. Ireneo aclaró que el
doble proceso -generación del Hijo por el Padre, emisión del Espí­
ritu por los dos- no aconteció en el tiempo, sino que agota de una
vez el pasado, el presente y el porvenir. La aclaración prevaleció
y ahora es dogma”. En el capítulo 1, Stephen había mencionado
tres heresiarcas disconformes con este dogma: Arrio, batallando
toda su vida contra la con substancialidad del H ijo con el Padre,
sostiene que el Padre crea al Logos, o Hijo, y este al Espíritu Santo,
y este a nuestro mundo; por lo tanto el Padre es superior al H ijo y
ambos al Espíritu; el Concilio de Nicea, al declarar herética su doc­
trina, usó el término “consubstancial” para proclamar la igualdad
de las Tres Personas. El gnóstico Valentino, rechazando el cuerpo
terrenal de Cristo, sostenía que el demiurgo creador del mundo
era un demonio, y no una de las personas de la Trinidad; Sabelio
afirmaba que el Padre era Éi Mismo su Propio Hijo, que “Padre”,
“H ijo” y “Espíritu” eran apenas nombres distintos para una misma
entidad. En la primera parte de los Viajes de Gulliver, Swift se burla
de las guerras religiosas europeas, proponiendo en Liliput una
guerra entre los que sostienen que el huevo debe romperse por
su extremo más grueso, y los que exigen que se lo haga por el más
puntiagudo; Joyce comparte con su compatriota el escepticismo
acerca de las cuestiones teológicas, pero en lugar de ignorarlas o
ridiculizarlas, las transforma, las seculariza y utiliza para explorar la
relación entre padre e hijo; estos comparten una misma sustancia,
(por eso en el capítulo 3 Stephen piensa: la voz de mi padre con­
substancial), son uno y son dos; esta sustancia es espiritual (la Ley o
Logos) antes que material (el semen); el padre puede ser anterior
pero no es en ninguna medida superior.
Stephen vuelve a Shakespeare:

240
 Ulises. Claves de lectura

Si el padre que no tiene un hijo no es un padre, ¿puede un

hijo que no tiene un padre ser un hijo? Cuando Rutlandbacon-
southamp tonshake spe are escribió Hamlet.,.
El conde de Rudand, Francis Bacon, Southampton; candidatos
a haber escrito las obras de Shakespeare ofrecidos por quienes
están convencidos de que las obras de Shakespeare no fueron
escritas por Shakespeare (una manga de delirantes, en general:
hay una página web donde se “prueba” que Bacon no sólo escribió
las obras de Shakespeare sino, de yapa, también el Quijote. Uno
de estos delirantes era Freud: tenía su propio candidato, Edward
de Vere, Conde de O x fo rd ).
Él no era simplemente el padre de su propio hijo, sino que, no
siendo más un hijo (John Shakespeare acababa de m orir) era y se
sentía el padre de toda su raza, el padre de su propio abuelo, y el
padre de su nieto no nacido aún,
“Salgo (...) a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia
increada de mi raza” había anunciado Stephen al final del Retrato;
esta conciencia será tanto la del futuro como la del pasado. Así
como en la Iglesia Católica hay un papa por vez, así en cada fami­
lia en cada momento dado hay un padre, el resto son, o hijos, o
abuelos. Este padre no es sólo padre de los que vendrán, sino que
de alguna manera es el padre de los que lo preceden; así com o el
papa tiene autoridad sobre el pasado, por ejemplo en la canoni­
zación de beatos o mártires, de manera análoga el autor-padre, el
creador, tiene potestad juntamente sobre el futuro y el pasado de
su raza y su literatura. En palabras de Borges en Kafka y sus precur­
sores". “El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor
modifica nuestra concepción del pasado, com o ha de modificar el
futuro”. La tradición es así la memoria de la literatura, el m odo en
que los autores del presente determinan el valor de (y por lo tanto
se vuelven padres de) los autores del pasado.
Mulligan, que aporta el (tan shakesperiano) contrapunto bur­
lesco a la seriedad de Stephen, dice ahora:

241
 C arlos G am erro

—Él mismo su propio padre (...) Estoy preñado. Tengo un feto

en el cerebro. Palas Atenea. ¡Un drama! ¡Un drama es lo que
importa! ¡Déjenme parir!
El nacimiento de Palas de la cabeza de Zeus es, por supuesto,
otra imagen de la nunca resignada concepción masculina.
Stephen descubre rastros de la familia de Shakespeare en su
obra (Mary Arden es la Volumnia de Cono laño, Hamnet es Arthur
en Rey Juan y el príncipe en Hamlet; Ann es Venus, Gertrudis y
Cleopatra...) y destaca la importancia que Shakespeare daba a su
propio nombre, dedicando muchos esfuerzos a obtener un escu­
do de armas para la familia (sobre banda negra una lanza de oro
(Shake-spear) recubierta de argento), para terminar señalando
que, de los tres grandes villanos de Shakespeare, Ricardo III, Yago
y Edmund de Rey Lear, dos llevan los nombres de sus hermanos:
Richard y Edmund. Aquí interviene Eglinton:
—Usted utiliza bien el nombre. Su propio nombre es bastante
extraño. Supongo que explica su fantástica imaginación.
Al final del Retrato, Stephen había invocado a Dédalo: “Ante­
pasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu
ayuda” . Ahora piensa:
Fabuloso artífice, el hombre halcón. Tú volaste. ¿Hacia dónde?
Newhaven-Dieppe, pasajero de proa. París y de vuelta. Avefría,
ícaro. Pater, a it Salpicado de mar, caído, a la deriva. Avefría eres.
Avefría él.
“Padre, ayuda”, grita ícaro cuando cae (Ovidio, Metamorfosis),
palabras al mismo efecto dice Cristo en la cruz (Mateo 27:46). Aquí
terminan de anudarse distintos hilos del monólogo interior de los
capítulos 1 y 3. Stephen creyó que era Dédalo, el padre, el artífice;
pero era ícaro, el hijo. Quiso huir de la isla-prisión de Irlanda, del
laberinto en que estaba atrapado, como ellos de Creta, pero voló
demasiado pronto, demasiado alto, con alas prestadas, cayó al mar y
las olas lo han traído de vuelta. ¿Qué necesita Stephen para dejar la
isla prisión, esta vez para siempre? Quizás en este día, el 16 de junio de

242
 Uiises. Claves de lectura

1904, lo encuentre. (ParaJoyce, la solución era fácil: ese día encontró

a Nora Barnacle). “Avefría” aparece en Hamlet V, ii: un pajarito que
quiere lanzarse a la vida tan rápido que sale corriendo con la cáscara
de huevo sobre la cabeza. Es, además, un ave de vuelo bajo, como la
perdiz. Stephen siente que se lanzó a la vida independiente dema­
siado pronto, que sus pronunciamientos antes de la partida fueron
apresurados, quiso ser artista-creador sin esperar a que le pasaran
la antorcha de la paternidad. Si las posturas de Eglinton se explican
por su propia historia, también las de Stephen. Porque la compleja
teoría de Stephen es, también, un intento de cerrar su propia herida,
que es la de no tener un padre. O, para ser más precisos, porque su
padre biológico no puede ser su padre espiritual, Stephen no podrá
ser padre hasta que encuentre una figura paterna para internalizar.
Su padre ya no ejerce: la antorcha de la paternidad se apagó antes
de que se la pasaran. ¿Cómo hará Stephen para volver a encenderla?
Pero si el artista es padre de todas las generaciones que vendrán, y
de todas las generaciones que lo precedieron, se puede convertir en
padre de su propio padre, más aún: en padre de sí mismo.
Y continuando con esta dialéctica privada, en la cual el cono­
cimiento sobre Shakespeare se vuelve autoconocimiento, Stephen
piensa en su hermano:
¿Dónde está tu hermano? Salón de boticarios. Mi piedra de
afilar. Él, después Cranly, Mulligan: ahora estos.
Stanislaus, el gran ausente de Uiises. Si Shakespeare puso a sus
hermanos en su obra para defenestrarlos, Joyce hizo algo peor con el
suyo: lo ignoró. En Stephen el héroe, primera versión del Retrato, Mauri­
ce (Stanislaus) tiene un lugar prominente; en la versión definitiva ha
sido, más que borrado, absorbido en Stephen. El lugar que le reserva,
a él, a sus amigos, a sus actuales interlocutores, es de piedra de afilar
de su intelecto, de la mente de Kinch el cuchillo. Stanislaus, que no
era un genio como Joyce pero no era nada tonto, le devolvió el favor
escribiendo El guardián de mi hermano, en el cual cuenta la relación que
los unía. El título comporta una alusión a Caín y Abel: James era sin

243
 C arlos G am erro

duda el favorito de Dios—papá John. En Finnegans Wake, la rivalidad

entre los mellizos Shem y Shaun es uno de los ejes del relato.
En el álgebra de Stephen quedó afuera Yago: ningún hermano
de Shakespeare lleva su nombre. Pero hay un dato interesante para
tener en cuenta: tanto Ricardo como Edmund son villanos seductores
de mujeres. Yago no; en algún momento esboza un plan para sedu­
cir a Desdémona, pero es evidente que no le da el cuero. Stephen
sostiene que la escena central de Ricardo I I I es la seducción de Lady
Anne (¿Qué hay en un nombre?) que es, como en Hamlet, la esposa
del hombre que el seductor ha asesinado. Richard Shakespeare, el
hermano de William; Ann, la esposa de William; William, el marido
muerto o ausente. Para Stephen está todo dicho: Ricardo el conquis­
tador, tercer hermano, vino después de William el conquistado.
En Rey Lear; la historia de Edmund, el hermano usurpador y seduc­
tor, no estaba en las fuentes, fue un agregado injustificado de Shakes­
peare, que estaría obsesionado con el tema: El tema del hermano falso
o usurpador o adúltero o los tres en uno es para Shakespeare, lo que
el pobre no es, una presencia constante (...) fue el pecado original el
que oscureció su entendimiento, debilitó su voluntad y dejó en él una
fuerte inclinación al mal. (...) Un pecado original cometido, como el
pecado original, por otro en cuyo pecado él también ha pecado.
Y ya están todos los personajes en escena: Gertrudis como Ann y
Eva, Claudio como Richard/Edmund y la serpiente; el rey Hamlet
como Shakespeare y Adán; el príncipe Hamlet como Hamnety todos
nosotros, los hijos del pecado original. Eglinton hace su aporte:
—La verdad está a mitad de camino -a firm ó -. Él es el espectro
y el príncipe. El es todo en todo.
Estamos en el momento de síntesis del diálogo: la identifi­
cación de Shakespeare con Hamlet (tesis de Eglinton) y la de
Shakespeare con el rey Hamlet (tesis de Stephen) se resuelven por
la consubstanciación padre-hijo. Stephen asiente y dice:
- L o es. El muchacho del primer acto es el hombre maduro del
acto quinto.

244
 Ulises. Claves de lectura

Se ha debatido mucho sobre la edad del príncipe: al principio

parece muy joven, pero en el quinto acto, menos de un año des­
pués, tiene cerca de treinta años. Si esto es un error de Shakespea­
re, es un error particular, sintomático, porque Hamlet madura, Al
principio es un adolescente descontento con su mamá y su padras­
tro; al final, por unos pocos instantes, es rey, padre de su pueblo.
Sigue Stephen:
-T od o. En Cimbelino, en Otelo es rufián y cornudo. Actúa y es
actuado. Amante de un ideal o una perversión, como José mata a
la verdadera Carmen. Su intelecto despiadado es el desaforado
Yago deseando incesantemente que el moro que está en él sufra.
Así como es a la vez padre e hijo, dios y hombre, el rey y el príncipe
Hamlet, Shakespeare es Yago y es Otelo, Yago atormentando a su parte
más noble e ingenua (tengamos en cuenta que el celoso patológico,
en la obra, es Yago, quien logra proyectar su obsesión sobre el ino­
cente y hasta ese momento nada celoso m oro). En la ópera Carmen,
de Bizet, don José mata a Carmen cuando esta lo deja por el torero
Escamilïo: Carmen es la mujer que sigue siendo ella misma más allá
del hombre con el cual esté; José mata a la Carmen “real” porque no
coincide con la de su imaginación. Shakespeare, sostiene Stephen:
-Encontró como actual en el mundo exterior lo que en su mundo
interior era posible. Maeterlinck dice: “ Si Sócrates abre su puerta
encontrará al sabio sentado en el escalón de su puerta. Si Judas sale
esta noche sus pasos lo llevarán hada Judas” . Cada vida es muchos
días, día iras día. Caminamos a través de nosotros mismos, encon­
trando ladrones, espectros, gigantes, ancianos, jóvenes, esposas,
viudas, hermanos en amor. Pero siempre encontrándonos a noso­
tros mismos. El dramaturgo que escribió el folio de este mundo
Salimos al mundo para encontrarnos, a través de las muchas
personas, con nosotros mismos: pero esta claro que si no pasamos
por todas ellas nunca llegaremos a nosotros. El Folio de 1623 es la
primera edición de las obras completas de Shakespeare: aquí, la
comparación con Dios se vuelve explícita.

245
 C arlos G am erro

Y lo escribió mal (él nos dio primero la luz y el sol dos días
después),
Así com o Stephen había detectado un error en Shakespeare
(el rey Ham let conocía la manera de su muerte a pesar de estar
dormido cuando sucedió), el relato de la creación divina tiene un
error: aparece primero la luz y después el sol
El señor de las cosas tal como ellas son (...) es indudablemente
todo en todo en todos nosotros, palafrenero y carnicero; y sería
rufián y cornudo también si no fuera porque en la economía del
cielo, pronosticada por Hamlet, no hay más matrimonios,
En el acto, Hamlet, asqueado por la conducta de su madre,
anuncia a Ofelia: “N o habrá más matrimonios” .
El hombre glorificado, un ángel andrógino, siendo una esposa
para sí mismo.
Buck Mulligan lo toma a broma y lo interpreta como una apo­
logía de la masturbación. Pero Stephen está ofreciendo una teoría
sobre el artista, que a imagen de Dios crea uniendo en sí mismo sus
partes masculina y femenina (Virginia W oolf propone una versión
similar en Una habitación propia). La creación artística es para Joyce
un proceso orgánico, sus metáforas remiten a la concepción, gesta­
ción y procreación, no recurre a modelos o analogías mecánicas o
arquitectónicas: lo central en el acto creativo es el hecho de dar vida.
Richard Ellmann ve en esto la superación de las antítesis que reco­
rren el capítulo: el masculino Escxla puede juntarse con la femenina
Caribdis para formar la bestia de dos espaldas. “La manera de esca­
par de los peligros de Escila y Caribdis es cruzándolos” ( UL, 86).
Llegado este punto, Eglinton pregunta:
-¿Cree usted en su propia teoría?
- N o -dijo Stephen sin hesitación.
Su respuesta sorprende, sobre todo si tenemos en cuenta que el
propio Joyce sí lo hacía. Se han ofrecido numerosas explicaciones
al respecto, yo elijo entenderlo así: Stephen está diciendo que no
hay que tomarlo literalmente, sobre todo en el aspecto anecdóti­

246
 Ulises. Claves de lectura

co: si se descubre que Ann fue una mujer ejemplar y los hermanos
de Shakespeare unos santos, esto no invalida su teoría. Se trata de
una fábula sobre la creación artística, sobre los mecanismos que
vinculan arte y paternidad, experiencia y creación, autor y perso­
naje. Su teoría tiene la verdad de la ficción, es una ñcción sobre
Shakespeare. Quizá por eso, en el m onólogo interior, diga:
Yo creo ¡oh, Señor!, ayuda a mi incredulidad.
Una cita de Marcos 9:24, cita ambigua, com o vemos:
Es decir, ¿ayúdame a creer o ayúdame a no creer? ¿Quién ayuda
a creer? Egomen. ¿Quién a no creer? El otro tipo.
Ya vimos el papel central que Stephen otorga a la duda, a la
incertidumbre y la incredulidad. También podemos recordar las
palabras finales del escritor Dencombe en “The M iddle Years”
de Henry James: “Trabajamos en la oscuridad. Hacemos lo
que podemos, damos lo que tenemos. Nuestra duda es nuestra
pasión y nuestra pasión es nuestra tarea. L o demás es la locura
del arte” .
Si “egom en” , como algunos suponen, es Dios, el que ayuda
a descreer no puede ser otro que Lucifer, el santo patrono de
Stephen en su rebelión contra la fe.
La discusión ha terminado.
Saliendo de la celda abovedada a una tumultuosa luz sin pen­
samientos.
En la Biblioteca Nacional, saliendo de la oficina de Lyster hay
una gran lucarna, que deja pasar la luz del día. Tras el encierro
edilicio y mental de este ambiente y esta conversación, la luz del
mundo exterior. Stephen se pregunta:
¿Qué he aprendido?
N o “¿qué he enseñado?” En el capítulo 2 el señor Deasy le había
dicho: Usted no nació para maestro y Stephen, asintiendo: Más
bien para aprender. En el proceso dialéctico, según lo entiende
Sócrates, aprenden discípulo y maestro, encuentran juntos la ver­
dad. Antes de salir a la calle, Stephen piensa:

247
 Ca r lo s G am erro

Olvidar; tampoco olvidó la paliza que el piojoso Lucy le dio.

Y dejó la femme de trente ans. ¿Y por qué no nacieron otros hijos?
Ingenio tardío. Vuelve.
Estos son afterthoughts: elementos que hubieran apuntalado
su teoría y que recuerda demasiado tarde. Que Shakespeare no
olvidaba las ofensas, probado por la historia, no comprobada, que
cuenta cóm o Sir Thomas Lucy lo azotó, de joven, en Stratford; el
poeta se habría vengado escribiendo una balada satírica donde lo
llama “lousy Lucy”; que hubo un distanciamiento entre Ann y su
marido, por el hecho de que no nacieran hijos después de 1585,
cuando Ann era aun joven (29).
Pero Stephen imagina lo que encontrará al volver:
El obtuso recluso está todavía ahí (tiene su torta) y el peque-
ñuelo doncel, favorito de placer, hermoso cabello rubio de Fedón
apropiado para juguetear.
Eglinton, el recluso, tiene su torta: Best Las alusiones a la
relación de Shakespeare con el “bello joven ” “favorito de placer”
(Soneto 126), y a la relación de Sócrates y Fedón en Fedón,, com­
pletan la idea. Mulligan tararea una balada sobre estos vírgenes
prudentes (temerosos de casarse en este mundo / han optado por
masturbarse ) y Stephen piensa:
Sigue burlándote. Conócete a ti mismo.
En otras palabras: “Mira quién se burla de los homosexuales”.
Mulligan ofrece su versión dramática de la teoría de Stephen: Todo
hombre su propia esposa o una luna de miel en la mano, y Richard
Ellmann lo caracteriza así: “en lugar de andrógino, com o el verda­
dero artista, es masturbatorio, como el falso artista” (U L, 87).
Stephen siente que es hora de dejar esta "amistad” atrás:
Vete. Ahora es el momento.
Pero si rompe con Mulligan, Stephen no tendrá dónde dormir
esa noche.
¿Adonde pues?
Y se contesta y consuela con sus propias palabras:

248
 Ulises. Claves de lectura

Si Sócrates deja sis casa hoy, si Judas sale esta noche ¿Qué
importa? Está en el espacio eso a que llegado el momento he de
llegar, ineluctablemente.
Es decir, vaya donde vaya sus pasos lo llevarán hacia Stephen,
así que no es tan problemática la decisión.
M i voluntad: su voluntad que me enfrenta. Mares en medio.
El enfrentamiento entre ambos se espacializa: están a ambos
lados de la puerta, Mulligan de un lado, Stephen del otro. Por últi­
ma vez, Escila y Caribdis. Y así como Odiseo pasa entre ambas cria­
turas en la Odisea, Bloom pasa ahora entre Stephen y Mulligan.
Un hombre pasó saliendo entre ellos, inclinándose, saludando.
Stephen recuerda un momento del Retrato, capítulo 5.*
Aquí observé los pájaros buscando el augurio. Ængus de los
pájaros.
Van, vienen.
Y el sueño de la noche anterior, que ya apareció en el capítulo 3:
Anoche volé. Volé fácilmente. Los hombres se maravillaban.
Stephen-ícaro, que quiso volar con las alas de su padre Dédalo,
y cayó, quizás ahora las tenga propias: esta teoría sobre la paterni­
dad y la posibilidad de ser su propio padre tenía com o fin último
la posibilidad de desprenderse del padre biológico para elegir
otro padre (¿Bloom?), para ser él mismo su propio padre. Después
había soñado con la calle de las rameras:
M e alargó un melón cremoso. Entra. Verás.
Es significativo que lo recuerde cuando ve pasar a Bloom a su
lado, com o si Bloom fuera el hombre del sueño. Mulligan toma
todo a su manera, y dice:
-E l judío errante -susurró Buck Mulligan con pavor payases-
co-. ¿Viste sus ojos? Te miró con apetito. T e temo, viejo marinero,
(una alusión al conocido poema de Coleridge, que Mulligan, una
vez más, lee en clave gay) ¡O h!, Kinch, estás en peligro. Consíguete
un protector de bragueta.
Y Stephen piensa:

249
 Carlos G am erro

Manera de Oxenford.
O sea, de homosexual (W ilde fue cultor y propagandista de esta
“manera”) .
Una espalda oscura pasó delante de ellos. Paso de un leopardo
que desciende, que sale por el portón bajo púas de rastrillo.
Ahora, un momento lacaniano. En el original no dice leopard sino
pard. En el medioevo pensaban que el leopardo era una cruza de pan­
tera (pard) con león: de ahí leo/pard, Y si estamos hablando de Bloom
es inevitable recordar a Leo/pold, y que Molly le sacó el Leo y lo convir­
tió en Poldy. Y la pantera estaba en el sueño del antisemita Haines.
Stephen todavía sigue buscando el augurio; estamos sobre el final:
Los ángulos de las casas se definían en el aire amable de Kildare
Street. Nada de pájaros. De los tejados ascendían dos penachos de
humo desplumándose en el soplo suave de una ráfaga.
Y Stephen siente:
Deja de pelear.
La sintaxis calma, las frases breves que se van sucediendo de
manera armónica, pausada, van anticipando un final sereno para
este capítulo basado en el antagonismo y el conflicto; el alivio de
Stephen, también, de haber descubierto que no tiene que seguir
luchando contra su padre ausente. Ha logrado resolver la cues­
tión, si no en la vida, al menos en el pensamiento.
El augurio está en los dos penachos de humo que nacen sepa­
rados pero que al elevarse se funden en uno, una imagen posible
para la consubstanciación, que Stephen viene persiguiendo desde el
comienzo. Unión de dos, que son dos y son uno. Y Stephen piensa:
Deja de pelear. Paz de los sacerdotes druidas de Cimhelino.
El capítulo cierra con una cita de esta obra de Shakespeare,
uno de las últimos Romances en los cuales prima este espíritu de
la reconciliación:
Loem os a los dioses
Y que las retorcidas volutas de nuestro incienso trepen a sus
narices desde nuestros benditos altares.

25°
 Ulises. Claves de lectura

Cimbelino trata de la lucha entre romanos y britanos, durante

la conquista romana de Inglaterra. Ai final de la obra, para poner
fin a esta guerra, hacen sacrificios en dos altares, lado a lado, cada
uno a sus dioses, para que el humo de ambos, al subir, se una. Es,
por supuesto, uña imagen de la posible resolución del conflicto
entre Inglaterra e Irlanda.
Karen Lawrence, en un paper titulado “Paternity as Legal Fiction
in Ulysses” , resume así algunos de los temas que tratamos:
“Me queda por considerar brevemente lo materno, ‘lo único ver­
dadero en la vida’ (según Stephen), demorado hasta el capítulo final
por la metáfora de la paternidad, donde la biología se ve desplazada
por una ‘ficción legal’. En el transcurso de este paper he discutido la
manera en que Joyce presenta la incertidumbre de la paternidad al
mismo tiempo que demuestra su poder. Quiero sugerir que fuera de
escena (como en el capítulo 14, Έ1 ganado del sol’ ), y también en
los intersticios, (cuando Stephen piensa en el amor matérnal en el
capítulo 2, ‘Néstor’ ) lo materno, en silencio, va socavando el poder
patriarcal y las estructuras culturales y lingüísticas que sustenta. En
un ensayo sobre la paternidad en E l retrato del artista adolescente, Maud
Eïlmann analiza el episodio en el cual Stephen, buscando las inicia­
les del padre en un banco de escuela, se sorprende de encontrar,
en lugar de estas, la palabra ‘feto’. EUmann ve en esto una imagen
del anonimato materno que se mofa del nombre del padre. Dice:
“El anonimato materno se inscribió en la carne (es decir, el ombli­
go), antes de que el padre pudiera grabar su firma. El nombre del
padre... necesariamente implica una creación nueva, sin mácula...
La letracicatriz sobre el vientre cuenta otra historia, una historia sin
principio ni fin”. Ellmann ve claramente que lo que corresponde a la
imagen materna es el anonimato en lugar de la autoridad del nom­
bre propio, que corresponde a la paternidad. La maternidad es una
ficción distinta de la paternidad, una ficción de origen anteriora. la ley
y a la identidad...” (AN, 240).

251
Rocas errantes
Ca p ít u l o x
El banco de Irlanda (izq.) y Trinity College (der.)
 Este capítulo está dividido en 18 episodios (tantos como capítulos
tiene la novela toda) y una coda, la cabalgata del virrey, que cruza
Dublin del noroeste al sudeste; es, así, un Uiises dentro del Uiises.
Todo sucede entre las tres y las cuatro de la tarde; en cada episodio,
uno o más personajes se mueven por la ciudad, y técnicamente es
de una gran complejidad, porque Joyce tiene que calcular minuto a
minuto dónde anda cada uno para calcular cuándo y dónde pueden
cruzarse y, como si todo esto fuera poco, al final todos deben asistir
al paso de la cabalgata del virrey. Joyce lo escribió con un mapa y
un cronómetro; quienes se ocuparon de repetir estos recorridos por
las calles de Dublin comprobaron que sus cálculos fueron siempre
exactos. Incluso el recorrido del volante por el río Liffey es adecua­
do a la velocidad de la corriente el día 16 de junio de 1904.
Desde el punto de vista empírico, parece increíble que Joyce
haya podido escribir un capítulo como este (una novela como
esta) sin volver a su ciudad. Desde el punto de vista emotivo, en
cambio, es no solo creíble sino inevitable: un capítulo así sólo se
escribe desde el exilio, a partir de la necesidad de recrear hasta en
sus mínimos detalles la ciudad perdida. Un escritor atrapado en su
ciudad la desrealiza (Kafka, el Borges de “La muerte y la brújula”).
Cuando la ha perdido y no puede volver, la recrea con el maniático

255
 Carlos G am erro

amor del fetichista, como sucede aquí y en la ya mencionada La

Habana para un infante difunto de Guillermo Cabrera Infante.
Es, además, el capítulo más cinematográfico de esta, la primera
novela en aprovechar de manera integral los principios del len­
guaje del cine. Películas com o Shortcuts, (1993) de Robert Altman,
y Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson, están construidas
sobre un modelo muy similar al de este capítulo. Es, también, el
capítulo donde Stephen y Bloom resignan su m onopolio sobre el
m onólogo interior.
Si bien las rocas errantes del título son mencionadas en la
Odisea, Odiseo no las atraviesa, eligiendo como vimos el camino de
Escila y Caribdis. El que sí lo hizo fue Jasón, con ayuda de la diosa
Hera, en esa otra Odisea que fue el viaje de los argonautas.
En el primer episodio, el del padre Conmee, y el último, el de
la cabalgata del virrey, se hacen los recorridos más largos, que cru­
zan la ciudad en dos direcciones. Juntos, forman una cruz, y sirven
de marco a los recorridos de los otros personajes, marco no solo
geográfico sino ideológico, pues representan los dos poderes que
someten a Irlanda: la Iglesia y el Imperio.
e p is o d io i: Seguimos por las calles del norte de Dublin al
padre Conmee, persona de la vida real y también personaje de E l
retrato: era el rector de Clongowes, a quien acudió Stephen cuan­
do lo castigó el padre Dolan. Por eso, si bien hay en su retrato
cierta ironía hacia su discurso y sus ideas, en tanto representan los
lugares comunes y las limitaciones del catolicismo irlandés, no hay
animosidad hacia el individuo. Esta ironía aparece sobre todo en
la utilización sistemática del discurso indirecto libre:
El padre Conmee estaba maravillosamente bien por cierto.
Probablemente iría a tomar los baños a Buxton. ¿Y a sus chicos
les iba bien en Belvedere? ¿De veras? El padre Conmee estaba de
veras contento de saberlo.
El indirecto libre, descubre Joyce, es especialmente adecuado
para presentar un pensamiento, una emotividad, alienada de sí

256
 Ulises. Claves de lectura

misma, que parece no pertenecerle del todo al sujeto, sino -en

este caso- a la institución que representa. La primera persona ha
cedido sus prerrogativas a la tercera.
El padre Conmee se cruza con un marinero rengo, con la
esposa del parlamentario David Sheehy, con tres alumnos de
Belvedere, donde él fue prefecto de estudios y Stephen estudiante.
Antes de cruzar el Royal Canal pasa la funeraria de O ’N eill -qu e
tuvo a su cargo el entierro de Dignam - y vislumbra en su interior
a Corny Kelleher; allí también lo saluda un alguacil en su ronda.
Del otro lado del puente toma un tranvía, se baja en la parada de
Howth Road y camina hacia el Orfanato O ’Brien, donde espera
encontrarle lugar al hijo del difunto. Hacia el final, ya en los cam­
pos de las afueras, se cruza con una pareja que sale de un campo
donde han estado evidentemente retozando, y lee en su breviario:
Sin. Principes persecuti suet me gratis... Sin es una letra del alfa­
beto hebreo pero también es pecado en inglés, y quizás aluda al
comportamiento de los dos jóvenes.
e p is o d io 2: En un procedim iento habitual en este capítulo, un
personaje visto al pasar en un episodio anterior se vuelve prota­
gonista del nuevo: aquí, Corny Kelleher. Recordemos que Bloom
suponía que, además de su em pleo oficial, Corny tenía la changa
de ser informante de la policía. Hasta ahora no sabíamos si era
cierto. Pero cuando asistimos al siguiente diálogo:
Q ué hay de nuevo?- preguntó.
-H e visto cierta persona particular anoche -d ijo el alguacil
bajando la voz.
Comprendemos que las presunciones de Bloom tienen bastan­
te fundamento.
e p is o d io 3 : O tro personne vislumbrado en el episodio del
padre Conmee, el marinero rengo, avanza por la calle Eccles, men­
digando y cantando una canción en honor a Nelson (Inglaterra,
hogar y belleza) una dudosa elección para mover a la piedad a los
irlandeses. Se cruza con Larry O ’Rourke, el dueño del pub de

257
 C arlos G am erro

la esquina, y con Katey y Boody Dedalus, hermanas de Stephen.

Cuando pasa bajo la ventana de los Bloom:
Un brazo desnudo rollizo y generoso brilló saliendo extendido
desde un blanco corpino y tensos breteles de enaguas. Una mano
de mujer arrojó una moneda por entre las rejas del patio.
Es, por supuesto, Molly. Cuando esta corrió la cortina:
Una tarjeta Departamentos sin amueblar resbaló del marco de la
ventana.
Los Bloom quieren subalquilar los dos pisos superiores. Corte a:
e p is o d io 4 : Katey y Boody Dedalus llegan a su casa y ahora
advertimos el nivel de miseria y descuido en que están estos chicos
desde que murió la madre y el padre se la pasa yendo de un pub
a otro. Una esperanzada Katey pregunta:
-¿Q ué hay en la olla?
Y Maggy:
-Camisas.
Las hervían por los piojos. Pero también hay sopa de arvejas.
-¿Dónde la conseguiste?
-L a hermana María Patricia.
Están viviendo de la caridad. Preguntan por Dilly, a quien
en el capítulo 8 Bloom había visto en la puerta de la casa de
empeños, esperando que saliera Simon. Boody, resentida con él,
comenta:
-Padre nuestro que no estás en los cielos.
Por un lado, un Dios falso, que no está en el cielo. Por el otro:
ojalá estuviera muerto. Corte a:
e p is o d io 5 : Blazes Boylan en Thorn to n”s, un fino negocio
de la calle Grafton, comprando regalos para Molly. Este episo­
dio incluye el único ejemplo de m onólogo interior de Boylan.
Contemplando el escote de la vendedora, piensa: una pollita. Y ya
está. Con eso alcanza. Su mundo interior está entero en esas dos
palabras. Boylan pide usar el teléfono y cortamos a:
e p is o d io 6: Stephen y Almidano Artifoni, su antiguo profesor

258
 Uiises. Claves de lectura

de canto. Alm idano trata de convencerlo de no abandonar su

carrera musical:
-,.. Invece, Lei si sacrifica.
Sacrifizio incruento —exclamó Stephen sonriendo.
Un momento de decisión: la carrera literaria no le ofrece ninguna
garantía de ganarse la vida, la música sí. Pero así como Stephen renun­
cia a la tentación conjunta de la oratoria y el periodismo en el capítulo
7, acá renuncia a la tentación de una carrera musical. Joyce dedicará
el capítulo siguiente, “Sirenas”, ajustificar su decisión. Corte a:
e p is o d io 7 : Estamos en la oficina de Boylan, donde nos encon­
tramos con la señorita Dunne, su secretaria, que como suele suce­
der, no parece estar demasiado impresionada, quizá por su trato
cotidiano, con los encantos donjuanescos de su jefe:
Quiera Dios que 110 me tenga aquí hasta las siete.
Suena el teléfono; es Boylan, que llama desde T h o m to n ”s: otro
momento de cruce y simultaneidad; un recurso inusual en litera­
tura, y muy común en el cine. Hay que tener en cuenta que Joyce
escribé cuando el lenguaje cinematográfico está en sus comienzos:
El nacimiento de una nación de Griffith es de 1915. Pero entendió
inmediatamente cuáles eran sus reglas, y de alguna manera las
anticipó.
Mrs. Dunne avisa a Boylan que tiene un mensaje de Lenehan:
lo espera en el Ormond (sede del capítulo siguiente) a las cuatro.
Corte a:
e p is o d io 8: La cámara del consejo de la Abadía de Santa María,
que Ned Lambert está mostrando al reverendo Hugh C. Love.
Llega J. J. O 'M olloy, el abogado tísico del capítulo 7, que escucha
pacientemente las explicaciones históricas y arqueológicas del
otro porque está esperando para tirarle de la manga. Otra estación
en el periplo cotidiano de O 'M o Hoy para conseguir unos pesos.
Lo cinematográfico se nota en este episodio en el tratamiento
de la luz. En la oscuridad casi total de la cámara subterránea, los
rostros aparecen y desaparecen con la llama de los fósforos que se

259
 G arlos G am erro

encienden y se apagan. Si recordamos el capítulo 7, pareciera que

el fósforo es un motivo visual que sigue a O ’Molloy. Corte a:
9 : Tom Rochford (que apareció brevemente en el
e p is o d io

capítulo 8) demuestra a Lenehan (d el 7), Nosey Flynn (d el 8 )

y M ’ Coy (del 5) el funcionamiento de un invento destinado a
indicar al público el número musical en curso en un espectáculo
de vodevil. M ’Coy y Lenehan salen y ven a Bloom revolviendo los
libros en ιίη puesto de Merchant's arch. Lenehan recuerda la cena
de Glencree (cf. cap. 8) y cuenta que a la salida iba en un carruaje
con Bloom y Molly, y con la excusa de arroparla, la toqueteaba,
mientras Bloom hablaba de las estrellas. Si su idea era burlarse de
Bloom, falla com o antes con su acertijo: M ’ Coy lo deja riéndose
solo. Las palabras finales podrían ser de este, poniendo a Lenehan
en su lugar, pero también de Lenehan, que se da cuenta de que
metió la pata y trata de arreglarla:
-Bloom es un hombre culto en todo sentido. N o es uno de esos
tipos vulgares... estúpidos... tú me entiendes... Hay algo de artista
en el viejo Bloom.
Y por supuesto, por montaje de sonido/imagen, dice “Bloom ”
y cortamos a Bloom:
e p is o d io 10 : Molly, recuerden, le había encargado un libro
erótico. Encuentra uno: Dulzuras del Pecado.
-Todos los billetes que le daba su esposo eran gastados en las tiendas en
maravillosos trajes y en los adornos más costosos. ¡Para él! ¡Para Raúl!
Esposo cornudo, esposa con opulentas curvas que gasta en su
amante el dinero del esposo: la escribieron para él.
Una ola calida lo inundó suavemente, intimidando su carne. Carne
rendida entre arrugadas ropas. Blancos o/os desmayándose. Las ventar
nillas de su nariz se arquearon olfateando presa. Ungüentos de pecho
que se derriten. (¡Para él! ¡Para Raúl! ). Sudor de sobacos oliendo a
cebollas. Fangopegajosa cola de pescado. (¡Las palpitantes redonde­
ces de su cuerpo!). ¡Siente! ¡Aprieta! ¡Aplastado! ¡Estiércol sulfuroso
de leones!

260
 Ulises. Claves de lectura

Como antes en el capítulo 8, cuando Bloom contemplaba la

sedería de la calle Grafton, son ios significantes y la sintaxis los
que dan cuenta del deseo de Bloom, más que el sentido de sus
palabras. Y al igual que al deseo de la sedería sucedió el anticlimax
del restaurante Burton”s, aquí:
(El comerciante) rastrilló su garganta rudamente y escupió
flema sobre el piso. Puso su bota sobre lo que había escupido,
restregando con la suela a lo largo.
e p is o d io i x: Otro vistazo a la situación de la familia Dedalus.
Dilly, a quien Bloom había divisado en la puerta de los locales de
remate Diîlon”s, finalmente encuentra a su padre:
—¿Conseguiste algún dinero?
“¿Dónde iba a conseguir yo dinero?
-Conseguiste algo -dijo Dilly, mirándolo a los ojos.
Es patético el intento de Simon de establecer la autoridad pater­
na diciéndole que se ponga derecha, mientras no cumple con la
obligación más básica que es poner comida sobre la mesa y gasta en
los pubs el poco dinero que tiene. Y cuando trata de sacársela de
encima con un chelín:
-Supongo que conseguiste cinco. (...) Dame más que eso.
Simon intenta zafar agrediendo:
-Espera un momento. Eres como todos los otros, ¿verdad? Un
atajo insolente de perritas desde que murió su pobre madre.
Y nuevamente, como en el capítulo 6, se entrega a la autocon-
miseración:
-N o les importaría si me quedara seco. Está muerto. El hombre
de arriba está muerto.
Según él, lo que sus hijas dirán cuando muera. Pero Simón no está
verdaderamente dolido por la indiferencia de sus hijas, sino que inten­
ta llenarlas de culpa para ponerse en víctima y sentirse justificado en
negarles el dinero. Y un indicio del punto al que han llegado las cosas
en el hogar Dedalus es que a Dilly estas terribles acusaciones del padre
le resbalan: la necesidad de afecto cede ante otras más acuciantes.

261
 Carlos G am erro

Se entiende un poco mejor por qué en el capítulo anterior

Stephen tuvo necesidad de examinar la cuestión de la paternidad,
de preguntarse qué es un padre.
e p is o d io 1 2 : Torn Kernan, el protagonista de “Gracia” , el pro­
testante converso que conocimos en el capítulo 6, camina por
James’s St. Es el primero en ver pasar la cabalgata del virrey.
e p is o d io 1 3 : Stephen escudriña la vidriera de la joyería de
Russeil. Observa al lapidario, tiene una visión de los hombres que
buscan joyas hozando la tierra como cerdos, y la voz acusadora que
ya conocemos lo compara con ellos:
¡Y tú que arrebatas viejas imágenes de la tierra del cementerio Î
Un eco, aparentemente, de la visión de Yeats, en The Celtic Twilight
(1893) del “infierno del artista”: una serie de monos devorando
joyas, insaciables. Stephen, com o Joyce, atesora antiguas palabras,
frases, joyas verbales de literaturas pasadas, que em ergen constan­
temente en su m onólogo interior y su escritura. Aquí, este tesoro
lo agobia. Se siente un avaro del lenguaje. Luego:
El zumbido de las correas de cuero sacudiéndose y el susurro de
dínamos de la usina instaron a Stephen a seguir caminando* Seres sin
ser. ¡Detente! El latido siempre fuera de ti. y el latido siempre adentro.
De tu corazón cantas. Yo entre ellos. ¿Dónde? Entre dos rugientes
mundos donde ellos se arremolinan, yo. Hazlos pedazos a los dos.
El artista, atrapado entre el rugido del mundo exterior (repre­
sentado aquí por la usina) y el del mundo interior (sus pensa­
mientos y emociones): las dos rocas errantes, y entre ellas el yo,
expuesto a ser aplastado por ellas. Pero el yo, a través del impulso
creativo puede dominarlas, destruirlas. Pero en ese acto desafiante
se da contra ellas:
Pero atúrdete tú mismo en el golpe.
Una vez más, la visión romántica del artista com o Prom eteo o
Lucifer, que culmina en un desafío abierto a Dios:
Hazme pedazos tú que puedes. Alcahuete y carnicero eran las
palabras.

262
 Ulises. Claves de lectura

Fue lo que dijo de Dios en el capítulo anterior. Y aquí, la mente

de Stephen realiza una de sus habituales piruetas, burlándose de
la grandilocuencia de sus pensamientos, de su tendencia al pathos
romántico-sublime:
¡Oiga! Todavía no por ahora. Usía mirada alrededor.
Sí, muy cierto. Muy grande y maravilloso y mantiene su exce­
lente tiempo. Usted dice bien, señor. Una mañana de lunes, así
fue realmente.
Es decir, retiro lo dicho, a ver si todavía se lo toma en serio y
me aniquila. Y le chupa las medias: funciona, Su universo, Señor,
como un reloj. Una buena descripción de este capítulo, que es
un pequeño m odelo del universo con todos sus movimientos sin­
cronizados. Las últimas palabras son las de Hamlet a Rosencrantz
y Guüdenstem cuando llega Polonio y simula estar hablando de
otra cosa. Después, buscando libros usados:
Podría encontrar aquí uno de mis premios escolares empeñados.
Se encuentra con Dilly:
Un rostro Stuart del sin par Carlos, largos cabellos lacios cayen­
do a sus costados. Brillaba cuando ella se agachaba alimentando el
fuego con botas rotas. Le hable de París. Lerda para levantarse de
la cama bajo un acolchado de sobretodos viejos.
Dilly se parece al rey Carlos de Estuardo. Stephen se da cuenta
de que Dilly usó una ínfima parte del dinero que le sacó a Simon,
un penique, para comprarse un libro para aprender francés.
Resulta conmovedor que en medio de su miseria trate de agarrar­
se de algo, aunque no tenga senddo práctico. Y también es indicio
de su admiración por Stephen: quizá lo ha hecho movida por sus
relatos sobre la vida parisina. Cuando este le pregunta:
-¿Para qué compraste eso? ¿Para aprender francés?
Ella ni se atreve a decirlo, le contesta con la cabeza, se sonroja.
-Tom a. Está bien. Ten cuidado que Maggy no te lo empeñe.
Supongo que todos mis libros habrán desaparecido.
-Algunos -d ijo Dilly-. Tuvimos que hacerlo.

263
 C arlos G am erro

Muerta la madre, rendido el padre, es inevitable que todos miren

hacia Stephen, el hermano mayor, el genio de la familia, el que tiene
la obligación de hacerse cargo. Y Stephen sabe que no lo hará.
Ella se está ahogando. Mordedura ancestral.
Así com o renuncia al periodismo, a la oratoria, a la música,
renuncia al lugar de sostén de la familia, porque sabe que si lo
asume su futuro com o artista se habrá terminado. Es una negativa
análoga a la de no rezar por su madre moribunda. Pensando en
el ahogado de la bahía de Dublin, en el capítulo 3, Stephen había
pasado del masculino (Yo... con él hacia abajo) al femenino: N o
pude salvarla. ‘Ella” era la madre, e Irlanda; ahora se agregan las
hermanas. Si trata de salvarlas, se va a hundir con ellas. Va a nadar
y dejar que se ahoguen:
Sálvala. Mordedura ancestral. Todos contra nosotros. M e ahoga­
rá con ella, ojos y cabello. Lacias espirales de cabello de alga marina
a mi alrededor, mi corazón, mi alma. Amarga muerte verde.
Nosotros.
Mordedura ancestral del subconsciente. Subconsciente mordedura.
¡M iseria! ¡M iseriaI
e p is o d io 14 : Simon Dedalus se encuentra con el padre Cowley
(que no es un sacerdote) y Ben Dollard, el “bajo barríltono” del chis­
te de Molly. Cowley está sitiado en su casa por los hombres de Reuben
J. Dodd (el prestamista judío cuyo hijo, cuenta Bloom en el capítulo
6, había tratado de suicidarse en el Liffey) y que trata de cobrarse
embragando sus bienes. En una conversación generosamente sazona­
da de comentarios antisemitas, los tres católicos discuten cómo dejar
pagando al judío. Ben Dollard tiene la solución: ha hablado con John
Henry Menton, el arrogante abogado que sobró a Bloom al final del
capítulo 6 (antisemitas de Dublin unios): como Cowley le debe dine­
ro al propietario (que no es otro que el Reverendo Hugh C. Love,
el visitante de St. Mary en el episodio 8 de este capítulo) su reclamo
tiene prioridad y así Dodd no puede embargarlo. Dos deudas son
mejor que una: así van zafando los héroes de la Dublin joyceana.

264
 Uiises. Claves de lectura

e p is o d io 15 : Martín Cunningham, Jack Power y John Wyse

Nolan salen del Dublin Castle y marchan en busca de Lon g John
Fanning, el subcomisario, para interesarlo en la colecta para la fami­
lia Dignam. Nolan, leyendo la lista, descubre que Bloom se anotó
con 5 chelines; Cunningham agrega que además ya los pagó.
-Tendré que confesar que hay mucha bondad en el judío - citó
elegantemente.
La cita es de E l mercader de Venecia. Tal parece que Joyce era sen­
sible, como lo sería Harold Bloom más tarde ,7 al rol ambiguo que
ha tenido esta obra en la historia del antisemitismo.
Todos ven pasar la cabalgata del virrey.
e p is o d io 16 : Mulligan y Haines, en el restaurante de la DBC
(Dublin Bakery Company) observan a John Howard Parnell (cf.
cap. 8), solo, estudiando un tablero de ajedrez. Hablan de Stephen,
y vemos que Stephen tiene razón en desconfiar de Mulligan: no
duda en denostarlo para quedar bien con su visitante inglés.
-¡O h , pero usted se perdió a Dedalus en su Hamletl
-L o lamento -dijo -. Shakespeare es el terreno de caza adecua­
do para todas las mentes que han perdido su equilibrio.
Cierto en general, pero difícilmente aplicable a Stephen. Desde
su soberbia inglesa, Haines lo descarta sin haberlo escuchado. Y
Mulligan prosigue su burla:
-Tendría que verlo -d i jo - cuando su cuerpo pierde el equi­
librio.
-Estoy seguro de que tiene una idée fixe (...) Estoy meditando
en qué consiste. Las personas como él siempre tienen.
Siempre es ridículo el intento de una mente inferior de sondear
a una superior, sobre todo cuando la mente inferior da por senta­
da una superioridad basada en su nacionalidad, su poder, su clase.
El m odelo implícito, aquí, está en las escenas en que Polonio, o

7 Véase su capítulo sobre El mercader de Venecia en Shakespeare, la invención de

lo humano.

265
 C arlos G a m e r r o

Rosencrantzy Guildenstern, tratan de sondear a Hamlet. Mulligan

ofrece una explicación:
-L o sacaron de quicio con visiones de infierno. Nunca captará
la nota ática.
Mulligan vuelve a su caballito de batalla (cf. c a p .l). Para salvar
a Irlanda hay que helenízarla. Pero para Stephen es demasiado
tarde: los jesuítas lo han arruinado. Y Haines:
-Castigo eterno. (...) Comprendo. Hice vacilar su fe esta mañana.
Me di cuenta de que algo lo preocupaba. Es asaz interesante, porque
el profesor Pokomy, de Yiena (...) no puede encontrar rastros del
infierno en los antiguos mitos irlandeses. Parece faltar la idea mora!,
el sentido de destino, de retribución. Es un poco extraño que él ternera
justamente esa idea fija. ¿Escribe algo para el movimiento de ustedes?
Haines, que estudia a los irlandeses desde el punto de vista
de la cultura celta exclusivamente, no entiende de dónde sacó
Stephen la idea del infierno. Se olvida de un pequeño detalle que
también ha influido en la cultura irlandesa: la Iglesia Católica. EÏ
carácter reduccionista del celtismo adquiere con Haines sus picos
más absurdos. La respuesta de Mulligan pretende continuar la
burla, pero no sabe que el chiste será, a la larga, a costa suya:
-En diez años- dijo masticando y riendo—. Va a escribir algo
para dentro de diez años.
Diez años: en 1914, Joyce (y, por lo tanto, suponemos, también
Stephen) comenzará el Ulises.
e p is o d io 17 : El episodio que sigue es puramente cómico:
tarde o temprano, con tantas idas y vueltas, tenía que ocurrir un
accidente. Se chocan Cashel Boyle O ’Connor Fitzmaurice Tisdall
Farell, el loco que siempre caminaba por fuera de los postes de
luz, con el joven ciego (cf. cap. 8), y el ciego lo putea:
-¡D ios te maldiga, quienquiera que seas! -d ijo agriamente—
¡Estás más ciego que yo, hijo de puta!
e p is o d io 18 : Paddy Dignam junior, volviendo de un mandado,
trata de entender la muerte de su padre:

266
 Ulises. Claves de lectura

¿Cómo fiie esto? La última noche papá estaba borracho parado

en el descanso de la escalera, pidiendo a los gritos sus botines para
ir a lo de Tunney a tomar más, y parecía ancho y peíiso en camisa.
Nunca lo veré más. La muerte, así es. Papá está muerto. Mi padre
está muerto. (...) Pobre papá. Ése era el señor Dignam, mi padre.
Este es el unico ejemplo en Ulises del m onólogo interior de un
niño, que el propio Joyce había ensayado en las primeras páginas
del Retrato y que Virginia W oolf y William Faulkner elaborarían en
múltiples variantes.
e p is o d io 19 : Finalmente, asistimos al paso de la cabalgata del
virrey, que todos los personajes saludan, inclusive algunos que no
conocemos todavía, porque aparecerán en capítulos posteriores.
Pero en esta lista hay dos grandes ausentes: Stephen y Bloom. Esta
sería una manera de señalar su Independencia, su falta de respeto
por estos poderes. Sobre el final, en un cierre irónico, la cabalgata
pasa frente al trasero de Artifoni.
Hasta acá, el orden de un capítulo ordenado al milímetro.
Ahora, la subversión de este orden.
En el capítulo anterior, la roca aparecía com o la base de lo real.
Joyce decide en este mover la roca de lo que fue hasta ahora el
fundamento de su ficción, la representación realista.
Hasta el capítulo 9, con matices, el Ulises ha sido una novela rea­
lista, sobre todo en relación a las categorías del espacio-tiempo. Este
capítulo está lleno de trampas, de dislocaciones espacio-temporales.
Una vez que uno descubre cuál es el mecanismo, encontrar y explicar
estas trampas se convierte en una especie de juego de ingenio.
Volvamos a la caminata del padre Conmee:
El padre Conmee sonrió, le hizo una inclinación de cabeza,
sonrió de nuevo y se fue por Mountjoy Square al Este.
El señor Denis J. Magimii, profesor de baile, etc., con sombrero
de copa, levita pizarra (...) caminando con grave porte tomó con
sumo respeto por el cordón de la vereda cuando pasó al lado de
lady Maxwell en la esquina de Dignamos Court.

367
 C arlos G a m erro

Todo esto no tendría nada de raro, salvo por el hecho de que están
en dos lugares distintos de la ciudad: no se cruzan, ni siquiera podrían
verse. Esto, invisible para nosotros, es evidente para cualquier dubli-
nés; como si la novela transcurriera en Buenos Aires y uno estuviera
en el Obelisco y el otro en el Palacio de Aguas Corrientes.
En el segundo episodio, leemos:
Corny Kelleher escupió un silencioso chorro de jugo arquea­
do de su boca, mientras un generoso brazo blanco arrojaba una
moneda desde una ventana de la calle Eccies.
Corny está en North Strand Road, Ia calle Eccies en la otra
punta de Dublin. N o hay manera de que un observador humano,
sea un personaje o incluso un narrador objetivo en tercera perso­
na, pueda ver esas dos cosas que están ocurriendo en puntos tan
separados. ¿Qué está sucediendo?
Habitualmente el narrador en literatura se ubica en un lugar y
cuenta lo que va pasando en ese lugar a lo largo del tiempo. Joyce
invierte la convención: su narrador se mueve en el espacio pero
no en el tiempo: cuenta lo que está ocurriendo simultáneamente
en distintos lugares. Así, Joyce está revelando que la representa­
ción realista es una convención como cualquier otra. ¿Por qué no
puede estar el narrador fijo en el tiempo y moverse libremente por
el espacio? Es tan realista una cosa com o la otra,
Pero ¿quién está narrando entonces? ¿Quién puede tener este
don de la ubicuidad espacial? L o más útil y lo más simple es pensar
que este capítulo está narrado por la ciudad de Dublin, que tiene
la capacidad de ver todo lo que sucede en ella en cada momento,
un poco com o en La casa de Manuel Mujica Láinez, novela en la
cual la casa narra la vida de sus habitantes y ve, simultáneamente,
lo que sucede en los distintos cuartos.
Estos procedimientos de simultaneidad, dicho sea de paso, son
habituales en el cine, en lo que se denomina el montaje en para­
lelo. La literatura no es ajena a este procedimiento, pero con un
narrador que diría algo como: “mientras Corny Kelleher estaba en

268
 Ulises. Claves de lectura

el extremo noreste de Dublin, algunas cuadras al oeste, M olly...”.

Pero en este capítulo, que ilustra muy bien la diferencia entre
narración y montaje, no hay narrador que nos salve.
En el cine se denomina insert a esta introducción, en una
secuencia de montaje, de una imagen que corresponde a otra
temporalidad, u otro espacio, u otro plano de realidad (en el caso
de imaginaciones, sueños). El mecanismo que Joyce aplica en este
capítulo es el de mostrar el insert en un episodio y desplegarlo en
alguno de los episodios siguientes. Así, si el brazo de M olly aparece
como insert en el episodio 2, el episodio 3 desarrolla la secuencia
completa del marinero rengo y la limosna que Molly le arroja.
A l principio los inserts son prospectivos, pero a medida que
avanzamos los hay retrospectivos también. En el episodio 4, las
hermanas Dedalus dicen de los libros de Stephen:
-N o quisieron dar nada por ellos.
Y aparece un inserí del episodio 1:
El padre Conmee atravesaba los campos de Ciongowes, mien­
tras los rastrojos le hacían cosquillas en los tobillos cubiertos de
delgados calcetines.
Entonces, sabemos que los inserts siguen una lógica de simulta­
neidad, y (metafóricamente) suponemos que el punto de vista es,
en este episodio, el de la ciudad de Dublin. Pero todavía queda
una pregunta. Todos estos personajes se mueven por Dublin, ¿Por
qué contarme lo que hace uno en lugar de otro? ¿Por qué, cuando
Kelleher escupe, se nos cuenta lo que hace Molly en ese momen­
to, y no lo que está haciendo Boylan, o Bloom, o Stephen? ¿Qué
principio de selección aplica la ciudad de Dublin? ¿Qué hay en lo
que hace Corny Kelleher que lleve a la ciudad a "mirar” a Molly,
qué en lo que dicen las hermanas Dedalus para llevarla a “pensar”
en el padre Conmee? Para cada caso hay que buscar la explicación
puntual. Van a ver que es más simple de lo que suponen:
Corny Kelleher escupió un silencioso chorro de jugo arqueado
de su boca mientras un generoso brazo blanco arrojaba una mone­

269
 C arlos G am erro

da desde la ventana de la calle Eccles,

L o que hay de común entre los dos hechos es el movimiento,
un escupitajo de Corny, la moneda que arroja Molly, que descri­
ben dos parábolas.
Pasa, en el episodio 3, el marinero cantando, y el insert da cuen­
ta de lo que sucede c o n j. J. O ’Molloy:
El blanco rostro preocupado de J. J. O ’M olloy fue inform ado
de que el señor Lambert estaba en el almacén con un visitante.
¿Qué pueden tener en común el marinero y J. J. O ’Molloy?
Ambos están pidiendo, uno mendigando por las calles y el otro de
manera más elegante.
Cuando están hablando las hermanas de los libros de Stephen
en el 4, dicen:
N o quisieron dar nada p or ellos.
Recuerden que después, en el negocio, Stephen dice: podría
encontrar aquí uno de mis premios escolares empeñados. La
escuela era Clongowes, y por eso:
El padre Conmee atravesaba los campos de Clongowes mien­
tras los rastrojos le hacían cosquillas en los tobillos.
Y cuando pasan a la sopa de arvejas:
-¿Dónde la conseguiste?
-L a hermana María Patricia -d ijo Maggy.
El gritón hizo sonar su campanilla:
¡Barang!
Esta es la casa de empeños donde está Dilly esperando al padre:
la ciudad de Dublin “asocia” dos instancias de la miseria de la fami­
lia. Y cuando Boody dice:
Padre nuestro que no estas en los cielos.
Aparece:
Elias, esquife, ligero billete arrugado, viene bajando p or el
Liffey, pasa p or el puente Loopline
Y seguimos al volánte de Bloom en su viaje hacia el mar. Este
anunciaba la llegada de Elias, pero se trata apenas de Alexander J.

270
 Ulises. Claves de lectura

Dowie: un falso profeta; Bloom se lo había arrojado a las gaviotas,

que lo ignoraron, luego les arrojó el pan (maná) que las alimentó.
De manera análoga, Simon Dedalus es un falso padre, un padre
que ni siquiera trae el pan a la mesa.
La que sigue es más fácil: en el episodio 5, Boylan está en Thom ton”s
comprando frutas, duraznos, peras, para Molly, y cuando pregunta:
-¿Puede mandarlos con el tranvía? ¿Ahora?
Aparece el siguiente insert
Una figura de obscuras espaldas bajo el arco de Merchant exa­
minaba libros en el carro del buhonero.
Descubrimos que tanto el esposo como el amante están com­
prando al mismo tiempo regalos para ella.
Hay muchos más por descubrir. Disfruten del juego.
Sirenas
C a p ít u l o xi
Bachelor’s Walk y Eden Quay.
 Odiseo, como es bien sabido, fue el primer navegante en sobre­
vivir al irresistible canto de las sirenas -qu e lleva a los barcos y sus
tripulantes a la destrucción y la muerte- obligando a sus hombres
a taparse los oídos con cera y haciéndose amarrar con cadenas al
mástil de su barco. En su fragmento “El silencio de las sirenas”
Kafka especula que ellas respondieron a la estratagema de Odiseo
con otra mejor: permanecieron calladas cuando pasaba. “Es pro­
bable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos”,
comenta, “pero nunca de su silencio” .
Kafka, como Beckett después de él, es un artista del silencio; Joyce
no, y en este capítulo abruma los oídos de sus personajes y de sus lec­
tores con la máxima potencia y variedad de sus recursos orquestales.
Estaba cantado que la música debía ser el “arte” correspondiente a
este capítulo; pero Joyce desarrolla, además, la advertencia implícita
en el original homérico: la idea de que la música en sí es un canto de
sirenas, de que en ella hay algo peligroso. Más que una celebración
de la música, el capítulo se propone como una crítica de la música, o
por lo menos, un develamiento de sus engaños y trucos: su “sentido”
es, según el esquema Linati, “la dulce estafa”. “Desde que he explora­
do los recursos y los artificios de la música, utilizándolos en este capí­
tulo, esta dejó de interesarme. Yo, el gran amigo de la música, ya no

275
 Carlos G am erro

puedo escucharla. Veo a través de sus trucos y ya no consigo disfrutar

de ella”, fue el comentario de Joyce a un amigo iJJ, 459).
En el capítulo anterior vimos que Stephen había tomado la deter­
minación de sacrificar su carrera musical para perseguir el arte más
elevado; Joyce encomienda a Bloom la tarea de razonar este rechazo,
que también fue el suyo. Joyce tenía una idea particular sobre sus
elecciones. Si eligió el arte en lugar de la religión (conflicto que
estructura el Retrato del artista adolescente), no fue porque su vocación
artística fuera superior a su vocación religiosa, o porque su talento
fuera mayor en una que en otra, sino porque el arte es superior a la
religión: la superioridad de una disciplina sobre otra se probaba por
el hecho de que él la hubiera elegido. Así también con la literatura
y la música: si él elige la literatura, debe escribir un capítulo para
demostrar que la literatura puede hacer todo lo que hace la música,
y más. Es un gran desafío, porque si hay otro arte que lo seduce, que
lo subyuga, es la música. Hay pocas novelas tan saturadas como esta
de retazos de canciones, de referencias a la música no sólo culta sino
popular; muchas, muchísimas de las frases que leemos en Ulises son,
aunque no lo advirtamos, fragmentos de canciones. Quizás incluso
superen a las alusiones literarias en número. Las citas musicales tie­
nen la ventaja de poder aparecer en los diálogos y monólogos inte­
riores de todos los personajes, ya que Dublin era una de las ciudades
más musicales de Europa, mientras que las alusiones literarias están
confinadas a Stephen y sus amigos intelectuales.
Joyce, además, escribe contra el imperialismo musical reinante
en el siglo x ix , contra la idea de que la música es la reina de las
artes, que todas las artes tienden a la música; contra Schopenhauer,
contra Wagner, contra Mallarmé... Por ser pura form a sin conteni­
do, sin sentido o referencia, la música sería la forma más pura de
arte y, por lo tanto, modelo de lo que las otras artes deben buscar
o perseguir com o ideal. Joyce intenta, con este capítulo, revertir
esa idea: todas las artes, la música incluida, tienden a la literatura.
En su biografía, Richard Ellmann cuenta que Joyce se ofendió con

276
 Uiises. Claves de lectura

un amigo cuando este no quiso admitir que los recursos musicales

desplegados en este capítulo superaban a los de Wagner (JJ, 460).
En cuanto a la técnica, la peculiaridad de este capítulo es que
Joyce aplica de manera muy directa las estructuras musicales, con­
virtiéndolas en estructuras narrativas. Ei comienzo, por ejemplo:
Bronce y oro oyeron las herradurasbierro, acerosonando.
Impertnent tnentnent.
Astillas, sacando astillas de la dura uña del pulgar, astillas.
¡H orrible! Y el oro se sonrojo más.
Es una obertura, aparecen frases (en el sentido musical) que
después reaparecerán en contexto, desarrolladas. Es una secuen­
cia puramente musical, no hay que buscarle ningún sentido, ni
siquiera desde una estética de automatismo psíquico dadaísta o
surrealista. Concluida la obertura, escuchamos:
¡Empieza!
Y a partir de ahí vuelven a ser relevantes el sentido y la referen­
cia de las palabras. La estructura (musical) del capítulo correspon­
de a la de la fuga per canonem, una composición de tres temas: una
melodía principal dada por las sirenas; un segundo tema musical
que sigue al primero, que es el de Bloom, y el tercero que corres­
ponde a Boylan, que entra en contrapunto con el segundo: contra­
punto que, aquí, expresa el conflicto entre ambos. Y después hay
interludios, variaciones libres dentro de la estructura más rígida
de la fuga, a cargo de Simon Dedalus, Ben Dollard, etcétera.
Hasta Joyce, existía una escritura musical de tipo impresionista,
que trataba de reproducir con palabras las cadencias musicales, o
el efecto que produce la música en el oyente. L o que hace Joyce
es más radical, busca trasponer directamente estructuras musicales
a estructuras poéticas o narrativas, trabajar las frases del lenguaje
como si fueran frases musicales, los fonemas como si fueran notas.
El problema, claro, es que hay una diferencia radical entre la musi­
calidad del lenguaje y la musicalidad de los sonidos no significantes.
Si no sé alemán, la lista de compras de la Delikatessen puede sonarme

277
 Ca r lo s G am erro

tan musical como un poema de Goethe. La música del lenguaje

es inseparable de la comprensión del sentido, y por su aplicación
directa de estructuras musicales a la composición lingüística, por
momentos “Sirenas” es, paradójicamente, uno de los capítulos menos
musicales de Ulises. Pero por esto mismo es uno de los capítulos mas
experimentales, anticipando los procedimientos del Finnegans Wake o
de la escuela francesa OuLiPo, que propone reemplazar estructuras
poéticas en última instancia completamente arbitrarias, como la del
soneto, por estructuras tomadas de otras disciplinas, como las mate­
máticas. Eventualmente, la música le devolvería a Joyce el favor: John
Cage aplica estructuras literarias (específicamente, finneganianas) a la
composición musical.
La acción transcurre en el Hotel Ormond, cuya planta baja
incluye tres espacios: un com edor y un bar, ambos con puerta a
la calle, y un salón interior, comunicado con el bar. Seguiremos,
también, los desplazamientos de tres personajes de y hacia el
Ormond: Bloom, Boylan y el afinador ciego. Del narrador de este
capítulo podría decirse que el es el mismo que el del anterior, sólo
que ahora sus asociaciones son siempre de orden auditivo.
El “órgano”, por supuesto, es el oído; el color, “coral” , que con­
juga lo musical y lo marítimo.
Arrancamos con la primera voz, el tema:
Bronce y oro, la cabeza de Miss Douce al lado de la cabeza de
Miss Kennedy...
Empezamos con los metales, pronto se agregará el acero. Miss
Douce, cabello de bronce, Miss Kennedy, de oro, son las dos
meseras y sirenas ( barmaids / mermaids); su tarea, servir, y seducir
a distancia, a todos los hombres que llegan a su reef o f a counter,
su mostrador-arrecife. Acaba de pasar la cabalgata del virrey, que
provee la transición por montaje desde el capítulo anterior. Miss
Douce, que se toma muy a pecho su rol de sirena, y siempre está
pendiente de si los hombres la están mirando, como el tipo de
sombrero de copa de la cabalgata:

278
 Ulises. Claves de lectura

-¡F o r Dios! ¿No son terriblemente idiotas los hombres?

Miss Kennedy es una sirena más escéptica, vencida por la rutina:
—Ellos son los que la pasan bien.
Y acá empiezan los juegos musicales:
Un hombre.
Es la primera nota del tema Bloom. Tenemos que dejar de
lado nuestros hábitos de lectura literaria y pensar musicalmente.
Bloom entra com o entraría un tema musical, no com o entraría un
nuevo personaje o un nuevo plano narrativo en la literatura.
B lo o quien pasó por los caños de Monlag, llevando en su pecho
las dulzuras del pecado...
Miss Douce, que acaba de pasar unos días en la playa, habla de su
piel quemada por el sol, para la cual le pidió un producto al vejes­
torio de lo de Boyd. Las dos tienen un ataque de risa histérica:
-¡O h , por favor, no me hagas acordar de él! (...)
Habiendo vertido dulce té con leche, Miss Kennedy se tapó
ambos oídos con los dedos meñiques.
Una sirena que se tapa los oídos: no hay que perderse este
detalle simpático.
-¡O h ! - gritó Miss Kennedy - ¿Te olvidarás alguna vez de su
ojo saltón? (...)
-¡Y tu otro ojo!
Y la palabra “ojo” , separada del contexto, nos lleva a Bloom:
Bloom, cuyo negro ojo leía el nombre de Aaron Yountigos...
Bloom pasa por una vidriera donde ve imágenes de la Virgen
y piensa:
Vestida de azul, blanco abajo, ven a mí. EUos creen que ella es
Dios: o diosa. Esas hoy. Yo no pude ver.
Al final se quedó sin poder comprobar su teoría sobre la anato­
mía de las diosas; quizá porque Mulligan lo atrapó in fraganti:
Ese tipo habló. Un estudiante. Después con el hijo de Dedalus.
Podría ser Mulligan. Todas vírgenes seductoras.
Y esto nos devuelve a las sirenas.

279
 Carlos G am erro

-Imaginate estar casada con un hombre así (...)

-¡Casada con esa nariz grasosa!
Y el narrador;
Casada con Bloom, con el grasosososobloom.
Estas asociaciones “puramente musicales” pueden confundir al
lector. Las meseras no hablan de Bloom, casada con Bloom no lo
dicen las meseras, no lo dice ningún personaje. Lo dice el narra­
dor. Hasta el capítulo 9, al menos, las dificultades obedecían a una
lógica mimética: eí monólogo interior es confuso porque así son
los procesos mentales, así es el lenguaje de la mente. A partir del
capítulo 10 , aparecen dificultades puramente gratuitas, divorcia­
das de coartadas miméticas: el lenguaje de “Sirenas” es confuso,
pero no porque imite a una realidad confusa. Es un capítulo que
tiene una clave arbitraria: recién cuando a uno le dicen que hay
que leer las palabras como si fueran notas, que la estructura no es
narrativa, sino musical, empieza a aplicarla y a descifrar; algo que
lo coloca más cerca de la criptografía que de la literatura.
Delante de las oficinas de Cantwell vagaba Grasosobloom, (...)
Comer primero. Tengo hambre. Todavía no. A las cuatro dijo ella.
A las cuatro viene Boylan.
El tiempo no se detiene. Las manecillas del reloj dando vuel­
tas. ¿Dónde comer? A l Clarence, al Dolphin. Vamos. Para Raoul.
Comer. Si saco cinco guineas de estos avisos. Las enaguas de seda
violeta. Todavía no. Las dulzuras del pecado.
En Dulzuras del pecado la esposa le compra regalos al amante con
el dinero del marido; Bloom le comprará a la suya enaguas para
que las disfrute su amante.
Entra al bar Simon Dedalus, en lo que va a ser su última apari­
ción en persona. Flirtea con Miss Douce, y escuchamos:
Retintín (Jingle).
Este es el sonido del carruaje en que se acerca Boylan, y la
primera nota de su tema musical, que ya conocemos: Jingle, ya
desde el capítulo 4, era el sonido de la cama de Molly, que ahora

280
 Ulises. Claves de lectura

anticipan las sacudidas del carruaje de Boylan. Entra Lenehan, se

acerca Bloom:
Entró Lenehan. Alrededor de él atisbo Lenehan. El señor Bloom
alcanzó el puente de Essex. Sí, el señor Bloom cruzó el puente de Yessex.
A Maita tengo que escribirle. Comprar papel. En lo de Daíy. La chica de
allí cortés. Bloom. Viejo Bloom, El viejo Bloom está en la luna.
Aquí las asociaciones del narrador saltan fuera del marco del capí­
tulo. El narrador, que está al mismo tiempo siguiendo a Lenehan y a
Bloom, se acuerda de lo que Lenehan dijo de Bloom en el capítulo
anterior. También, cuando las meseras hablan del afinador:
—Tan triste mirarle la cara -se condolió Miss Douce.
Quienquiera que seas, hijo de puta.
El afinador no es otro que el ciego que en el capítulo anterior
se chocó con el loco, y el narrador recuerda la puteada.
Cada tanto aparece Pat, el mozo sordo (p or algo sobrevive la
compañía de las sirenas). Luego un párrafo confuso:
Levantando îa tapa él (¿quién?) miro dentro del ataúd (¿ataúd?)
hacia las sesgadas cuerdas (¡piano!) triples. Oprimió (el mismo
que le oprimió indulgentemente la mano) tres teclas...
Por algún motivo el narrador no entra al salón: vislumbra algo
negro, que parece un ataúd, pero recién al escuchar el sonido se
dice: ah, es un piano, no un ataúd. Quien toca el piano es Simon.
En el capítulo 8, Bloom había huido ante Boylan; ahora, mien­
tras compra papel y sobre en lo de Daly, lo ve pasar por el puente
de Essex y decide seguirlo. Boylan entra al bar y Lenehan lo saluda
con estas palabras:
-Ved aquí al héroe conquistador que llega.
De Bloom se nos dice:
Entre coche y ventana, andando astutamente iba BJoom, héroe
no conquistado.
Dos modelos de héroe, y de uno a otro todo lo que va de la
epopeya clásica a la moderna, del homérico héroe conquistador
al cervantino, y joyceano, héroe no conquistado.

281
 C arlos G am erro

Bioom se encuentra con Richie Goulding, el tío de Stephen, y para

no entrar solo, lo mete en el comedor, por la otra puerta: por eso no
se cruzan con Boylan, pero ahora Bloom puede vigilarlo de cerca.
Boylan y Lenehan hablan de la Copa de O ro de Ascot: el resul­
tado llega (noten la coincidencia) a las cuatro. Por recomenda­
ción de Lenehan, que ya en el capítulo 7 lo daba com o una fija,
Boylan le ju g ó a Cetro:
—Yo le metí un poco -dijo Boylan guiñando y bebiendo-. No
para mí, saben. El capricho de una amiga.
El original dice a friend, que es neutro, pero luego sabremos
que se refería a Molly. Corren, entonces, por la femenina Copa
de Oro, el tapado Throwaway, el caballo oscuro por el que nadie
apuesta, y el favorito Cetro, ostentoso, fálico y con aires de realeza:
las correspondencias con Molly, Bloom y Boylan participan aquí
del rigor de la alegoría. Boylan pregunta:
-¿Qué hora es? ¿Cuatro?
En punto.
Que es por supuesto o'clock y ahora vamos a ver en qué se con­
vierte ese sonido. Antes:
Eí reloj ronroneó. Miss Kennedy pasó cerca de ellos (...) lleván­
dose la bandeja de té. El reloj tintineó.
La señorita Douce tomó la moneda de Boylan, golpeó con fir­
meza la caja registradora. Resonó. El reloj tintineó.
Párrafos muy finneganianos: los significantes se dividen y combi­
nan, generando nuevas palabras y sentidos: en este caso, estableciendo
paralelismos entre la traición hecha a Cristo y a Bloom: O ’clock, la hora
de la traición, las monedas que se pagaron, cock, el gallo que canta tras
las tres negaciones de Pedro y también el pene.
Lenehan le pide a Miss Douce que haga sonar la campana para
Boylan: la “campana” es la liga, que ella estira y suelta.
-Escuchemos la hora -dijo Lenehan.
Mientras, Bloom se ofusca porque Boylan le descuida a la mujer:
Estar cerca. A las cuatro. ¿Se habrá olvidado? Tal vez un truco.

282
 Uiises. Claves de lectura

venir; aguzar el apetito. Yo no podría hacerlo. Espera, espera.

Boyian no parece muy impresionado por el truco de Miss
Douce, a esta altura debe estar preguntándose qué diablos hace en
este lugar mientras Molly lo espera en la cama, y dice:
-M e voy.
En el original: I'm o ff, said Boylan with impatience, hirviendo
(boiling, en pronunciación irlandesa, suena com o Boylan) de im pa­
ciencia; seguiremos su jin gle hasta la casa de Bloom.
Su partida repercute en dos personajes, Bloom y Miss Douce:
Bloom escuchó un tin, un pequeño sonido. Se va. Ligero sollozo
de aliento suspiró Bloom (...) Tintineando. Se ha ido. Tintín. Oye.
A diferencia del ojo, el oído no puede cerrarse. Atado al mástil, impo­
tente, Bloom se ve obligado a escuchar el jingle de Boylan y Molly.
Y Miss Douce, sirena despechada: Los valientes ojos de Miss
Douce, inadvertidos, se volvieron de la persiana, deslumbrados
por la luz del sol. Se fue. Pensativa. (...) (¿Por qué se fue tan rápi­
do cuando yo?)
Llegan el padre Cowley y Ben Dollard, todos le piden que cante
Amor y guerra. Recuerdan la noche en que Ben no tenía la ropa
adecuada para el concierto y finalmente Cowley se acordó que los
Bloom ofrecían ropa en alquiler (Bloom siempre fue de rebuscár­
selas) . Bloom también recuerda ese momento: la ropa le quedaba
muy ajustada, sobre todo en la entrepierna, y Molly se descostilla­
ba de risa imaginando la escena:
Con todos sus bártulos en exposición. ¡Oh, santos del cielo,
estoy empapada! ¡Oh, las damas de la primera fila!
Los comentarios de Simon y Cowley siguen una línea parecida:
-Seguro que le rompería a ella el tímpano del oído (...)co n un
órgano como el tuyo.
-Para no mencionar otra membrana.
A la analogía entre seducción musical y atracción erótica, central
á la leyenda de las sirenas, se agrega una imagen tomada del capítu­
lo 9, del oído com o un órgano femenino penetrado por la voz.

283
 C arlos G am erro

En el bar, Miss Douce ha transferido sus atenciones a George

Lidwell, que acaba de entrar. Mientras escucha a Cowley al piano,
Bloom piensa que eí mundo de la música, la orquesta, pierde
mucho de su encanto cuando se lo ve de cerca:
La noche que estábamos en el palco. El trombón abajo reso­
plando como un cetáceo, en los entreactos otro de los bronces
desenroscando, vaciando saliva.
Pero hay una excepción:
Solamente el arpa. Hermosa luz resplandeciente de oro. Una
chica la tocaba (...) Frescas manos. Ben Howth. Los rododendros.
Nosotros somos sus arpas. Yo. Él. Viejo. Joven.
Joyce invierte la habitual metáfora machis ta hombre instrumen­
tista-mujer instrumento. El y Boylan son arpas en manos de Molly.
Simon empieza a cantar M'appañ, un aria de Martha de Flotow
que ya en el capítulo 7 Bloom había asociado con su correspon­
diente, a la cual justamente ahora se dispone a escribir. Mientras,
Richie Goulding tararea un aria de Sonámbula de Bellini: Todo está
perdido ahora. Para Bloom esta frase define su situación. Boylan va en
camino; son las cuatro. En Sonámbula, Amina se mete, dormida, en
el cuarto de Rodolfo, y su novio Elvino cree perdido su honor:
Sí, me acuerdo. Hermosa aria. Fue hacia él dormida. Inocencia
bajo la luna. Retenerla todavía. Valiente, ignoran su peligro.
Llamarlos por su nombre. Tocar el agua.
Son maneras de despertar a un sonámbulo.
Salto saltarín.
El tema de Boylan, en contrapunto a sus pensamientos, señala
que Bloom, al pensar en la sonámbula, está pensado en Molly:
Demasiado tarde. Ella anhelaba ir. Por eso. La mujer. Tan fácil
como detener el mar. Sí: todo está perdido.
Simon canta:
—Cuando p or primera vez vi esa querible form a (...)
E l pesar pareció alejarse de mi.
En el silencio del aire una voz cantó para ellos, baja, no lluvia,

284
 Ulises. Claves de lectura

no m urm ullo d e hojas, como ninguna voz de cuerdas de carami­

llos o com oesquesellam an dulcémele, llegando a sus oídos quietos
con palabras, quietos corazones de su cada uno recordaban vidas.
Bueno, bueno de escuchar: el pesar de cada uno de ellos pareció
apartarse de ambos cuando empezaron a escuchar. Cuando empe­
zaron a ver, perdido Richie, Poldy, misericordia de la belleza...
Este es uno de los párrafos más impresionistas, que trata de
alcanzar una cadencia musical y al mismo tiempo dar cuenta de
los efectos que produce la música sobre el oyente.
‘-Lleno de esperanza y de encanto...
Al escuchar, y dejarse llevar por, la música, nuestros pensamientos
se mueven con mayor soltura, los saltos son más frecuentes y más arbi­
trarios pero a la vez más fluidos y elegantes, y así le sucede a Bloom:
Los tenores consiguen mujeres a montones. Aumentan su caudal.
Arrojan flores a sus pies,.. En el original: Increase theirflow. Throw flo­
wers at hisfeet when ur'dl we meet? Flow se vuelve flower,; feet genera meet.
Los sonidos dominan la asociación. El ¿cuándo nos encontraremos?
de îa carta de Martha, sugiere lo que está por suceder, el encuentro
entre Boylan y Molly. Por lo tanto, aparece M i cabeza simplemente,
de la canción de las chicas bañistas, asociada desde el capítulo 4 con
Boylan, que a su vez sugiere el jingle repercute todo encantado, y una
crítica: Él no puede cantar para sombreros altos, es decir, de copa.
Boylan no puede cantar para un público refinado. Tu cabeza simple­
mente gira, de nuevo la canción de las chicas bañistas; Perfumada
para él, Molly, y enseguida la carta de Martha: ¿Qué perfume tu espo­
sa? Yo quiero saber. Bloom imagina la llegada de Boylan: Oing. Para.
Golpea. Y a Molly recibiéndolo: Siempre una última mirada al espejo
antes de atender a la puerta. El vestíbulo. ¿Allí? ¿Cómo le? Aquí anda­
mos. ¿Allí? ¿Qué? ¿O? Confites de menta. Y Dulzuras del pecado: ¿Sí?
Las manos palparon lo opulento.
Después Bloom piensa en Simon:
Su timbre es aún glorioso. El aire de Cork más dulce todavía su
acento. jTonto! Podría haber hecho océanos de dinero. Cantaba

285
 C arlos G am erro

confundiendo las palabras. Acabó con su esposa: ahora canta.

A través de Bloom, Joyce juzga duramente a su propio padre,
John Joyce. También:
La bebida. Nervios demasiado tirantes. Hay que ser abstemios
para cantar.
Y preguntándose por este torbellino de emociones y recuerdos
que la música despierta (otro héroe de Joyce, Gabriel Conroy,
pasó por lo mismo en Los muertos), Bloom se dice:
¿Las palabras? ¿La música? No: es lo que esta detrás.
La capacidad evocativa de la música, su potencia para despertar la
nostalgia, descubre (y denuncia) Bloom, no es una potencia intrínse­
ca de la música en sí, sino de su proteica facultad de asociarse -casi
pavlovianamente- con determinados recuerdos y emociones.
Y después:
Bloom. Inundación de cálido yimyam lámelo secreto fluía
para fluir en música, en deseo, oscuro de absorber, invadiendo.
Titilándola, tecleándola, taladrándola, traspasándola. Top. Foros a
dilatar dilatando. Top. La alegría la sensación de tibieza la. Top.
Top, que aparece en el original como tup, es el leitmotiv del
adulterio consumado: es la palabra que usa Yago para enloquecer
al padre de Desdémona: “un carnero negro se está montando (is
tupping) a tu blanca ovejita”. Otelo, ópera y celos; y Bloom recuerda
la primera vez que vio la querible form a de Molly:
La noche en que la vi por primera vez en lo de Matt DiUon (...)
Sillas musicales. Nosotros dos los últimos. El destino... Nosotros
dos. Todos miraban. Alto. Ella se sentó. Todos los perdedores
miraban. Labios riendo. Rodillas amarillas.
Y cuado está por llegar al momento culminante de la canción,
Bloom piensa:
Solo. U n amor. Una esperanza. Un consuelo para mí. Martha,
nota de pecho, vuelve.
Escucha Martha, pero siente Molly.
—¡Ven!

286
 Ulises. Claves de lectura

Se remontó, un pájaro, mantuvo su vuelo, un grito puro veloz, remon­

ta orbe de plata saltó sereno, apresurándose, sostenido, que venga,
Pero aunque la música lo transporta, no adormece su concien­
cia crítica:
No la prolongues demasiado tiempo, largo aliento él alienta
larga vida remontándose alto, alto, resplandeciente, encendido,
coronado, alto en la simbólica fulguración, alto, del etéreo seno,
alto, de la vasta irradiación por todas partes toda remontándose
toda alrededor por el todo, la sinfinidadadadad...
Aparecen, flotando en los transportes de Bloom, fragmentos
del afectado y ridiculizado discurso de Dan Dawson del capítulo
7; al mismo tiempo que el espíritu de Bloom está siendo exaltado
por la música, hay una parte de su cerebro que dice: me están
llevando a donde no quiero. Aquí aparece otra crítica a la música:
nos mueve a pesar nuestro, haciéndonos sentir emociones espú­
meas, nos convierte en perros que no pueden sino aullar, com o ios
canes músicos de Investigaciones de un perro, de Kafka.
El narrador responde al final de la canción con un:
¡Siopold!
Que a través de la fusión de significantes combina a Simon,
Leopold y, de yapa, a Lionel, el que canta en Martha', dando cuen­
ta por una parte de la fusión de las identidades que produce la
música y también del paso, de la antorcha de la paternidad de
Simon a Bloom. Porque quizá lo único que le queda a Simon para
legarle a su hijo es su gran voz, y este aria ha sido su canto de cisne.
Ya no lo volvemos a ver. Y no será casual que Joyce utilice, para la
elevación del canto, la metáfora del pájaro que vuela hacia lo alto:
Dédalo legando a ícaro sus alas.
Llega Tom Kernan al bar. En el comedor, Richie elogia la voz
de Simon. Bloom, que antes ha criticado a varios instrumentos
musicales, celebra ahora al más perfecto:
La voz humana, dos minúsculas cuerdas de seda. Maravillosas,
más que todas las otras.

287
 C arlos G am erro

Pero a la vez, llega a la conclusión de que la música es solamen­

te números:
Dos multiplicado por dos dividido por la mitad es dos veces
uno. Vibraciones: esos son acordes (...) Musamatemáticas. Y tú
crees que estas escuchando al etéreo.
Contra las concepciones de lo sublime musical, que elevan la
música al terreno de lo inefable y la vinculan con fuerzas trascen­
dentes, com o Dios o la voluntad del mundo, Bloom dice: prestidi­
gitation de cifras. Y además:
Puede ser lo que uno quiera hasta que uno escucha las palabras.
Algo bastante obvio, sobre todo en el impresionismo musical. Si
uno nunca escuchó antes E l mar de Debussy, y le dicen que se titula
“El bosque” , uno escuchará los arroyos, los pajaritos y el viento en
las hojas de los árboles. Así, en “Las ménades” de Cortázar:
“-¿Vos no viste ese momento en el scherzo de Mendelssohn
cuando parece que en vez de una orquesta son com o susurros de
voces de duendes?
-L a verdad -d ije y o - es que primero tendría que enterarme de
cómo son las voces de los duendes” .
La música no puede prescindir de las palabras, mientras que la
literatura puede arreglárselas sin música ajena.
Era el único lenguaje, dijo a Ben el señor Dedalus.
Pero Joyce neutraliza este peligroso legado paterno a través de
Bloom, que hacia el final del capítulo nos dará su veredicto sobre la
música: Toda una especie de intento para hablar. Un balbuceo. En
otras palabras: todas las artes aspiran a la condición de la literatura.
Bloom escribe a Martha, simulando, ante Richie, que contesta
un aviso. Bloom mur mu: estimado señor. Querido H enry escribió:
querida Mady. Hace la e griega (ε ) para despistar, truco que Joyce
utilizó en su correspondencia con su vecina de Zurich, Marthe
Fleischmann (JJ, 449):
Adelante. Sabes lo que quiero decir. N o, cambia esa e. Acepta
mi pobrecito rega incluí (...) Y se pregunta: ¿Es una tontería que

28 8
 Ulises. Claves de lectura

esté escribiendo? Los esposos no lo hacen. Eso es lo que hace el

matrimonio, sus esposas. Porque estoy alejado de. Supongamos.
¿Pero cómo? Ella tiene que. Conservarse joven. Si ella se enterara.
Taijeta en mi sombrero de alta calida.
Y agrega una posdata sadomaso:
P.D. ¿Cómo me vas a cast? ¿Me vas castigar? La torcida polle­
ra meciéndose, golpea (ahora terminamos de entender por
qué, en el capítulo 4, Bloom se excitaba con la sirvienta de los
vecinos).
Y una posdata sentimental, P. P. D.: La la larii. Me siento tan
triste hoy. La rii. Tan solo. Dii.
De la que enseguida se arrepiente:
Demasiado poético eso de la tristeza. La música tiene la culpa.
Miss Douce intenta seducir a George Lidwell con música marina:
...llevó airosamente el erizado y espiralado caracol para que él,
George Lidwell, procurador, pudiera oír.
Y escuchamos otra música: Tap.
Ës el bastón del ciego que se acerca. Tomándolo de Joyce, John
Ford, en su película dublinesa, E l informante (1935), apela al recurso
del ciego, y del sonido de su bastón, como elemento unificador
sonoro y simbólico.
En la secuencia siguiente ya tenemos todos los temas, uno tras
otro: el ciego, Boylan, las sirenas, Simon-Ben Cowley, Bloom:
Tap.
Hacia lo de Larry O ’Rourke (...) Boylan dobló.
Desde su abandonada caracola Miss Mina...
Los ágiles dedos de Bob Cowley tocaban otra vez...
Mar, viento, hojas, trueno, aguas, vacas mugiendo, el mercado
de ganado (...) Hay música en todas partes.
Cowley toca el minué de Don Giovanni, y Bloom:
Trajes de corte de todas clases bailando en salones de casti­
llos. Miseria. Los campesinos afuera. Verdes rostros hambrientos
comiendo yuyos.

289
 C arlos G am erro

Si Boylan es Don Giovanni, ¿quién es el campesino que la mira

de afuera? Bloom, obviamente. Y después:
Música de cámara. Podría hacer una especie de juegos de pala­
bras sobre eso. Es una clase de música en la que pensé a menudo
cuando ella. Eso es acústica. Percusión. Los vasos vacíos son los
que hacen más ruido.
Música de cámara es chamber music, y chamberpot es pelela o bacini­
lla; su música, la de Molly orinando. Una vez más, Joyce echa mano
a Bloom para hacer burla escatológica de sus afectaciones juveniles:
su primer libro de poemas se tituló Chamber Music. Luego:
Uno golpeó sobre una puerta, uno golpeteó con un golpe, toe
toe llamó Paul de Rock con un ruidoso golpeador orgulloso, con
un gallo carracarracarra cock. Cockcock.
Reaparece el leitmotiv cock-clock, con un agregado: en el capítulo
4, Molly le había pedido a Poldy una novelita erótica de Paul de
Kock. Ya llegó, y gracias al cock (gallito-pene) de Boylan, Molly,
como Emma Bovary, podrá ser la protagonista de su propia novela.
Ben Dollard finalmente se aviene a cantar The Cropfiy Boy (E l
joven rebelde); una balada patriótica sobre un muchacho cuyo padre
y hermanos murieron luchando contra los ingleses en la rebelión
de 1798. Él es el último de su nombre y de su raza, y Bloom:
Yo también, último de mi raza. Milly joven estudiante. Bueno,
culpa mía tal vez. Ningún hijo. Rudy. Demasiado tarde ahora. ¿Y
si no? ¿Si no? ¿Si todavía?
Quizá no todo este perdido entre él y Molly.
Él no guardaba odios.
O dio. Amor. Esas son palabras. Rudy. Pronto soy viejo.
También observa la reacción de Miss Douce (una sirena cauti­
vada por el canto del hombre) :
Rostro en blanco. Virgen diría: o manoseada solamente. Escribirles
algo encima: página. Si no, ¿qué les pasa? Declinación, desesperación.
(...) Cuerpo de mujer blanca, una flauta viva. Sopla suave. Fuerte.
Tres agujeros todas las mujeres. La diosa no vi. Ellas lo quieren: no

290
 Uiises. Claves de lectura

demasiada cortesía. Por eso es que él las consigue.

Él, nuevamente, es Boylan. La mente de Bloom pasa de la vir­
ginidad frustrada de Miss Douce a la justificación del adulterio de
Molly, y advierte que la compasión de aquella por el joven revolto­
so se trueca, inconscientemente, en un sentimiento menos puro:
Sobre el Uso tirador de cerveza yacía la mano de Lydia suave­
mente, regordetamente, déjalo en mis manos. Toda perdida en
compasión por el rebelde (...) Sobre la manija lustrada su pulgar
y su índice pasaban piadosos, (...) un fresco y firm e bastón de
blanco esmalte sobresaliendo de su deslizante anillo.
El joven revoltoso se dispone a unirse a los rebeldes pero antes,
como buen muchacho católico, decide confesarse. El sacerdote resul­
ta ser un alabardero británico disfrazado y por su confesión el joven
muere ahorcado. Todos se conmueven salvo Bloom, que piensa:
A pesar de todo él tiene que haber sido m edio lelo para no ver
que era un gorro de alabardero.
Bloom no compra ese tipo de chantaje sentimental. De todos
modos, un elemento interesante de esta balada patriótica, y quizá
sea una de las razones por las que Joyce la eligió, es que parece
incluir una crítica velada, hasta podría decirse inconsciente, al rol
de la Iglesia Católica: bajo el hábito del cura “amigo de Irlanda”
se esconde el Im perio Británico.
Bloom sale, siente alivio:
Más libre en el aire. La música. Ataca los nervios. El tirador de
cerveza. La mano que mece la cuna gobierna el, Ben Howth. Que
gobierna el mundo.
Las manos de Molly, manos de arpista sobre Bloom en Ben
Howth, sobre Boylan ahora, la de Lydia masturbando el tirador
de cerveza, la de la madre que mece la cuna: todas gobiernan el
mundo. Y ahora Bloom critica a los melómanos comparando su
entrega a la música con la entrega sexual:
Cowley, se aturde con ella; especie de borrachera. M ejor dar
lugar solamente a medias como un hombre con una doncella. P or

291
 C arlos G am erro

ejemplo los entusiastas. Todo orejas. N o se pierden una semifusa.

Los ojos cerrados. La cabeza llevando el compás. Chiflados. Uno
no se atreve a moverse. Pensar estrictamente prohibido.
Los que quedaron en el bar hablan del afinador ciego, que se
acerca a buscar el diapasón que ha olvidado:
Tap. Tap. Tap. Tap. Tap. Tap. Tap. Tap.
Bloom se cruza con una prostituta, la última, patética sirena
del episodio, y como en un encuentro anterior ella había dado a
entender que conocía a Moíly, decide evitarla interesándose en la
vidriera de una casa de antigüedades.
Y allí tiene lugar el último movimiento de esta composición
Bloom decide hacer su propia música, y su comentario final sobre
el tándem música-patriotismo. Su observación del retrato de
Robert Emmet, mártir del fallido alzamiento de 1803, y la lectura
de sus emotivas últimas palabras, se ve interrumpida por los pedos
que -e n contrapunto musical y m oral- se tira:
Cuando mi país ocupe su lugar entre.
Prrprr.
Debe ser el bor.
El borgoña que tomó.
Fff. O o. Rprp.
Naciones de la tierra.
Nadie atrás. Ella ya pasó. Entonces y no hasta entonces. Tranvía.
Kran, kran, kran. Buena opor.
Aprovecha el paso del tranvía que ahogará el sonido.
Estoy seguro que es el borgoña. Sí. Uno, dos. Que m i epitafio
sea. Kraaaaaaa. Escrito. Yo he.
Hecho.
Imaginen una novela argentina de los años setenta en la cual
un personaje recuerde las palabras finales de Perón (“Llevo en mis
oídos la más maravillosa música... Prrrprr... que es la palabra del
pueblo argentino... Fff. O o.”) y tendrán una idea del efecto que
Ulises habrá tenido en los primeros lectores irlandeses.

292
Cíclope
C a p ít u l o x ii
Barney Kiernan s.
 En ei Canto ix de la Odisea, Odiseo y sus hombres llegan a la isla
de los cíclopes, donde Polifemo les da una amable bienvenida. A la
pregunta por su nombre, Odiseo, el más previsor de todos los griegos,
contesta “Nadie” . Acto seguido el cíclope los encierra en su cueva y se
dedica a devorarlos a razón de cuatro por día: dos para el desayuno
y dos para la cena. Odiseo responde emborrachándolo, y cegándolo
con una estaca ardiente cuando se queda dormido. A sus alaridos
acuden los otros cíclopes de la isla, preguntándole quién lo ha dejado
en ese estado, y cuando este responde “Nadie” se alejan protestando.
Aun así, los griegos no logran salir, pues el cíclope cierra la puerta
de la cueva con una gran roca, y palpa a sus ovejas para que no se le
cuele algún griego en el rebaño. Ocultos bajo estas, logran pasar, y
ya en el mar, con el cíclope en lo alto de los acantilados, Odiseo no
puede con su genio, o con la idea de haberse salvado a costa de ser
Nadie: “con el corazón irritado, le hablé otra vez con estas palabras:
“¡Cíclope! Si alguno de los mortales hombres te pregunta la causa de
tu vergonzosa ceguera, dile que quien te privó del ojo fue Odiseo,
asolador de ciudades, hijo de Laertes, que tiene su casa en ítaca””.
Guiado por el sonido, Polifemo les arroja una roca que por poco
hunde el barco. El episodio se convierte así en una parábola sobre las
ventajas y desventajas de afirmar la propia identidad.

295
 C arlos G am erro

El “color” es verde, como corresponde al capítulo que trata

sobre el nacionalismo irlandés. El “órgano”, los músculos, sugi­
riendo el uso de la fuerza, la imposición, la violencia. El “arte”,
la política. Puesto a definir la “técnica”, en un primer momento
Joyce la llama "gigantismo”, que después corrige a “asimetría
alternante” . En este capítulo se hace más radical la ruptura con el
principio constructivo de los anteriores: desaparece el m onólogo
interior y alternan dos narradores; o más bien, hay una narración
central, en primer persona, a cargo de un narrador innominado,
el Yo de la primera oración, un parroquiano que relata los hechos
sucedidos en el pub de Barney Kiernan entre las cinco y las seis de
la tarde, y hay un segundo narrador fantasmal, que glosa los dichos
del anterior en tercera persona y a veces agrega relatos espurios,
versiones agrandadas o magnificadas de lo que cuenta el primero.
La forma del primer relato es oral, los textos del segundo narrador
son parodias o exageraciones de estilos escritos; el primer narra­
dor tiende a minimizar y rebajar hechos, personas y motivaciones,
el segundo a amplificarlos y ennoblecerlos de manera ridicula o
exagerada. Richard Ellmann, en su Ulysses on the Liffey, los bautiza
respectivamente “Tersites” (el denigrador de héroes de la Ilíada,
castigado, justamente, por Odiseo) y “Pangloss”, el profesor de
Cándido de Voltaire, según el cual estamos siempre en el mejor de
los mundos posibles; por comodidad, usaremos estos nombres.
La analogía óptica se vuelve aquí muy precisa: para ver en
profundidad, en perspectiva, hay que mirar con dos ojos a la vez;
si se mira primero con uno y después con el otro no se construye
una mirada bifocal o en perspectiva: y lo que sucede en el plano
óptico sucede también con el intelecto y la moral. Es un capítulo
narrado por dos cíclopes, que no logran combinar sus visiones
parciales en síntesis alguna. ¿Por qué esta estructura de vaivén y
alternancias? Es tentador relacionarla con el eterno vaivén entre
orgullo exultante y avergonzado autoodio tan característico de la
visión que los países vapuleados, como Irlanda o el nuestro, tienen

296
 Ulises. Claves de lectura

de sí mismos: en un momento somos el mejor país del mundo, y

al siguiente la peor porquería.
El cíclope de este episodio es el personaje al que todos llaman
Ciudadano, en probable alusión a la Revolución Francesa, y está
modelado sobre un personaje histórico llamado Cyril Cusack, pro­
motor de los deportes gaélicos. Dos características hacen del cíclo­
pe un emblema adecuado del nacionalismo fanático. Una es su
ojo único: tiene una sola manera de ver las cosas; todo lo nuestro
es bueno, todo lo extranjero es malo; todo lo que sirve al país es
valioso, y lo que no, es condenable. La segunda: el cíclope, como
el patriotismo, es un devorador de carne humana. La prueba últi­
ma del patriotismo es dar la vida por la patria. Ya en E l retrato del
artista adolescente, cuando un compañero nacionalista le pide que
se una a ellos, Stephen define a Irlanda com o “la chancha vieja
que se come a su cría”.
La oración inicial condensa maravillosamente muchos de estos
elementos: Yo estaba matando el tiempo con el viejo Troy del D.
Μ. P. (Policía Metropolitana de Dublin) en la esquina de Arbour
Hill y al demonio si no pasa un mierda de deshollinador y casi me
mete su herramienta en el ojo: ya tenemos al cíclope y la estaca.
En el original empieza con /, el narrador en primera persona;
y termina con su hom ófono eye. a la narración unívoca del yo,
corresponde la mirada unifocal del ojo único.
“Tersites” tiene una de las profesiones menos populares de
Dublin: la de cobrador. Antisemita, trabaja para un judío, un
proyecto de hombre, Moses Herzog, e intenta cobrarle a un tal
Geraghty, sin mucho éxito: ni siquiera para eso sirve. Hay algo
de Yago en este narrador, por su resentimiento acumulado, por
su necesidad de rebajar a todos a su nivel, pero este es un Yago
impotente. Se encuentra con Joe Hynes, el parnelliano de “Día
de la hiedra en el com ité” exultante porque ha cobrado en el
diario (gracias al dato de Bloom, cf. cap.7). Y ya tenemos la pri­
mera intervención de “Pangloss” , en la cual la pequeña disputa

297
 C arlos G am erro

comercial aparece amplificada fuera de toda proporción por este

desmesurada jerga legal:
P o r mercaderías no perecederas compradas a Moses Herzog,
de Saint Kevin Parade 13, distrito del muelle Wood, comerciante,
en adelante llamado el vendedor...
“Tersites” y Hynes deciden ir a lo de Barney Kiernan, un pub
temático cuyo dueño coleccionaba souvenirs de ejecuciones, espe­
cialmente los anteojos de los ejecutados (JU, 258). Joe Hynes viene
de una reunión en el Hotel City Arms sobre el tema de la aftosa,
cuestión muy sensible para los nacionalistas, com o vimos (cf. el
señor Deasy, cap. 2), y “Tersites” destila un poco de su mala leche:
Entonces fuimos por las barracas de Linenhall y la parte de
atrás de los tribunales hablando de esto y aquello. T ip o decente
Joe cuando la tiene, pero claro, nunca la tiene.
“Pangloss” interviene con un fragmento al estilo de las sagas
irlandesas, o más probablemente, de las imitaciones que de estas
hacían los revivalistas célticos:
En Inisfail la hermosa hay una tierra, la tierra del santo Michan.
Allí se levanta una atalaya visible desde lejos...
En una versión argén tinizada, habría que hacer parodias de
gauchesca al estilo de La guerra gaucha de Lugones, que es en sí
una parodia involuntaria. En el pub-cueva, se encuentran con el
Ciudadano y su perro Garryowen. Joe invita, el cíclope pide vino
del país, (cerveza), se lo sirve Terry, el barman. “Tersites” define al
Ciudadano con su característico sarcasmo: Allí está (...) en su agu­
jero de gloria, con su jarrita y su carga de papeles, trabajando por
la causa (es decir, garroneando tragos); “Pangloss” ofrece la contra­
parte, una descripción del Ciudadano en clave de epopeya celta:
La figura sentada sobre una enorme roca al pie de una torre
redonda era la de un héroe de anchas espaldas vasto pecho robustos
miembros ojos francos cabellos abundantes pecas hirsuta barba....
En una evidente parodia de la descripción homérica del escu­
do de Aquiles, describe también las imágenes grabadas en los

298
 Uiises. Claves de lectura

guijarros que colgaban de su cinturón (Leopoldo Maréchal, en su

Adán Buenosayres, el Uiises porteño, hará lo propio con el kimono
de Samuel Tesler.) Se anuncia como una lista de héroes y heroínas
irlandeses, Cuchulin, Comí, Nial, pero pronto aparecen Goliat,
Dante Alighieri, Carlomagno, el último de los Mohicanos, Patrick
William Shakespeare, Brian Confucio, Murtagh Gutenberg, Patricio
Velásquez. En el capítulo 9 Eglinton había avanzado, en burla, la
hipótesis de que Shakespeare era irlandés; ahora, todos los grandes
héroes de la humanidad también lo son. Más adelante, el Ciudadano
dirá de los ingleses, sin que su único ojo pestañee: Toda la cultura y
la civilización que tienen nos la robaron a nosotros.
El Ciudadano lee la lista de nacimientos y fallecimientos de The
Irish Independent, ofuscándose; uno se pregunta por qué, hasta que
repara en que son todos nombres de origen inglés: pareciera que
una prensa nacionalista no debería ocuparse de ellos.
Entra A lf Bergan, muerto de risa, con cartas de verdugos para
la colección de Barney Kiernan; por detrás pasan Denis Breen
(“Pangloss” : un anciano de noble porte y continente, llevando los
sagrados pergaminos de la ley; “Tersites”: esa mierda de viejo arle­
quín de Breen en su babuchas de baño con dos malditos libracos
metidos bajo las alas) y su mujer. En el capítulo 8 Bloom supuso
que A lf Bergan estaba detrás de la broma de la postal (U.P.: up):
parece que la pegó. El Ciudadano descubre a Bloom en la calle
y “Tersites” descubre a Bob Doran, el personaje de “La casa de
pensión” que se emborracha una vez al año, en un rincón. Le ha
dado el pedo agresivo:
-¿De qué te estás riendo?
Surge una confusión con respecto a Paddy Dignam, A lf Bergan
insiste en que acaba de verlo hace cinco minutos,
—¡Muerto! -d ice A lf- . Está tan muerto como ustedes.
-T a l vez sea así -d ice Joe-. De todos modos se tomaron la liber­
tad de enterrarlo esta mañana.
Y “Pangloss” aporta lo suyo:

299
 C arlos G am erro

En la oscuridad se sentía agitarse la mano de los espíritus, y

cuando la oración según los tantras había sido dirigida al lugar
adecuado...
Una parodia de las minutas de las reuniones espiritistas a las
que asistían Geo Russell, Yeats, y tantos otros revivalistas, para
comunicarse con las grandes figuras del pasado. El espíritu de
Paddy Dignam cuenta entre cosas que en el más aliá disfrutan
de toda clase de comodidades como talafana, al avatar, hatakalda;
wataklsat; parece sánscrito pero es teléfono, ascensor (elevator),
agua fría y caliente y water closet. Cuando le preguntan si tiene
algún mensaje de los muertos:
Os saludamos, amigos de la tierra, que habitáis todavía en el
cuerpo. Tened cuidado de que C. K. no os apile.
Se refiere a Corny Kelleher, el enterrador. Su gran mensaje
desde el más allá es que le avisen a su querido hijo Patsy que el
otro botín que él había estado buscando se encontraba actual­
mente bajo la cómoda de la habitación del m edio de la escalera y
que el par debía enviarse a lo de Cullen para echarles solamente
medias suelas ya que los tacos todavía estaban buenos.
Bob Doran ha pasado al pedo triste y se pone a lamentar la
suerte del pobrecito Dignam:
-¡B u en Cristo! (dice A lf)
-¿Es bueno Cristo ~ dice Bob D oran- llevándose al pobrecito
de W illy Dignam?
La sinceridad de su pena se ve algo opacada porque no se
acuerda el nombre del difunto.
-E l hombre más bueno que he conocido, una verdadera alma
de Dios.
Y “Tersites” :
Se te salen las puñeteras lágrimas a los ojos. (...) M ejor sería para
él que se fuera a su casa con la pequeña ramera sonámbula con que
se casó (...) La madre tenía una amueblada en la calle Hardwicke y
acostumbraba a atorrantear por los desembarcaderos.

300
 Ulises. Claves de lectura

Mientras, el Ciudadano dirige a Bloom palabras que, en boca

de un cíclope, resultan por lo menos sospechosas:
-Entra, vamos, no te va a comer.
Tras la lectura de la carta del verdugo H. Rumboid, Joe invita a
Bloom, que pide apenas un cigarro. Encendido, se convertirá en
otro análogo de la estaca de Odiseo, Y “Tersites”:
Dios, es un tío prudente, con toda seguridad.
Nuevamente, como Nosey Flynn en el capítulo 8: quien se niega
a beber hace un desprecio, quien no bebe es sospechoso, tiene
algo para ocultar. Todos discuten la pena capital, y “Tersites”:
Y naturalmente Bloom sale con el por qué y el por cuánto y
toda la codología de la cuestión...
Típico de “Tersites” : si la cuestión lo supera, si la conversación
se complica, no es él quien no entiende, son los demás los que
no saben hacerse entender, los que le buscan cinco pies al gato.
Después:
Y el perro viejo olfateándolo todo el tiempo me han dicho que
esos judíos tienen de verdad una especie de olor raro.
Discuten el fenóm eno de la erección de los ahorcados. Joe
Hynes lo explica desde su Romanticismo político:
-L a pasión predominante fuerte todavía en la muerte.
A lo cual Bloom opone su perspectiva científica.
—Eso puede ser explicado por la ciencia (...) N o es mas que un
fenómeno natural...
Y “Pangloss” interviene con una muestra de discurso científico
al estilo Bloom, de revista de divulgación:
El distinguido hombre de ciencia Herr Profesor Luitpold
Blumenduft presentó evidencia médica en el sentido...
Respondiendo pavlovianamente a la mención de Joe Brady, uno
de los Invencibles que cometieron el atentado de Phoenix Park, el
Ciudadano larga una tirada sobre los mártires de Irlanda. Y pronto se
ha trenzado con Bloom. Bloom suele ser, como apunta “Tersites”, un
hombre prudente; sabe bien que en un medio hostil conviene guar­

301
 C arlos G am erro

darse las propias opiniones, ser "Nadie”. Y ahora, de repente, hace lo

menos prudente del mundo: intenta razonar con un fanático.
Y el Ciudadano y Bloom discutiendo sobre el asunto, y luego
los hermanos Shears y W olfe Tone más allá sobre Arbour H ill y
Robert Emmet y morir por la patria...
Todos mártires de la lucha por la libertad de Irlanda.
Y Bloom con sus, ¿pero no ven? y pero p or otro lado.
Intenta aportar su mirada bifocal, sin éxito. Mientras, “Tersites”
sale con uno de sus chismes (el chisme es su fuente principal de
conocimiento y sabiduría, casi podría decirse que agota su ser) :
¡Fenómeno! El montón gordo con que se casó es un lindo fenó­
meno (...) Cuando estaban parando en el City Arms Pisser Burke me
contó que había una vieja allí con un chiflado calavera de sobrino...
La vieja es Mrs. Riordan, la terrible “Dante” del capítulo 1
del Retrato, otro vínculo entre las historias de Stephen y Bloom.
Según nuestro narrador, Bloom quería congraciarse con la seño­
ra para que le dejara algo en su testamento (siempre los motivos
más mezquinos) y llevó al sobrino de ronda por todos los pubs
de Dublin para enseñarle los males del alcohol; ahora está más
borracho que nunca.
El ciudadano echa una mirada furibunda a Bloom (en este
capítulo, como corresponde, se vuelve una y otra vez, obsesiva­
mente, sobre los ojos y la m irada).
-Ustedes no me entienden - dice Bloom-. Lo que quiero decir es...
Y el Ciudadano responde con consignas gritadas:
— \Sinn Féinl (. . . ) Los amigos que amamos están a nuestro lad
y los enemigos que odiamos a nuestro frente.
A Bob Doran, en su mundo, le ha dado el pedo alegre y juega
con el “perrito” :
—¡La patita! ¡La patita, perrito! ¡Lindo viejito! ¡Aquí la patita!
¡La patita!
“Pangloss” aporta una extensa descripción de la ejecución de
un patriota irlandés, combinando los estilos de la prensa ama-

302
 Ulises. Claves de lectura

rilla con los panfletos nacionalistas; cuando volvemos al pub, el

Ciudadano está hablando de la lengua de Irlanda,
y de los inglesantes que no saben hablar su propio idioma
“Tersites” no parece muy preocupado por el tema de la lengua,
y |jay que decir algo en su favor: su ponzoña es muy democrática,
toca a todos por igual. De todos modos, hay una clase de persona
que lo irrita por sobre todas las demás: la que nunca paga los tra­
gos (salvo si se trata de él, claro: ni él ni el Ciudadano invitan en
todo el capítulo). Y si es judío, peor:
Lo dejaría a uno que le vertiera toda clase de bebida por la
garganta hasta que lo llamaran para comer antes de que se le ocu­
rriera pagar una vuelta.
Mientras, el Ciudadano empieza a hablar con el perro:
-¿Qué te pasa, Garry?—le dice.
Luego se pone a tironear y aporrear y a hablarle en irlandés
(...) Nunca se escucharon gruñidos semejantes a los que soltaron
entre los dos.
Dos veces se habla irlandés en Ulises: Un inglés habla con
una campesina que no le entiende, un nacionalista habla con su
perro. Por algo esta novela no le cayó simpática a los defensores
de la lengua irlandesa.
En el lenguaje de las revistas de interés general, “Pangloss”
ofrece un reporte sobre el perro hablador y sus composiciones
poéticas, que compara con la antigua poesía irlandesa o galesa.
Bloom explica que ha venido para encontrarse con Martin
Cunningham y ayudar a la familia Dignam con su hipoteca; al
parecer han encontrado una manera de burlar al prestamista,
por eso:
-¡L in d o enredo! -exclam ó Joe riendo™: esa sí que es buena si
le ganan al viejo Shylock. Quiere decir entonces, que la esposa
primero, ¿no?
Este comentario antisemita en las narices de Bloom, quizá
motive su fallido:

303
 C arlos G am erro

-Bueno, ése es un asunto para los admiradores de la esposa

-d ice Bloom.
-¿Los admiradores de quién? —dice Joe.
-Q u iero decir los consejeros de la esposa -d ice Bloom.
Admirers / advisers: Estaba pensando en Molly.
Es significativo que en este capítulo, que presenta a Bloom
en su momento más difícil, rodeado de enemigos, sabiendo que
Molly está con Boylan, Joyce decida silenciar su m onólogo interior.
Quizá sintió que entrar en la mente de Bloom, en este momento,
sería demasiado melodramático, yjoyce le huye al melodrama. Es,
también, una manera de despertar en el lector una simpatía más
activa: hasta ahora Bloom se defendía bastante bien solito, en el
interior de su mente; ahora nos toca a nosotros.
Sigue un resumen de la historia de Bob Doran y de los buenos
oficios casamenteriles de Jack, el hermano de la joven “deshonra­
da” (le dijo que si no emparchaba la olla lo iba a cagar a patadas);
la candidatura de Nanetti (el editor del Freeman, cap.7) para la
alcaldía, la cuestión de la aftosa, que Hynes y el Ciudadano discu­
ten com o cuestión política y Bloom, nuevamente fuera de sintonía,
como problema meramente sanitario, motivando el comentario
de “Tersites” (todo eso porque estuvo una vez en un matadero de
caballos viejos hasta que Joe Cuffe le otorgó la orden de la patada
por insolentarse con un criador), el viaje de “Nannan" a Inglaterra
para hablar contra la prohibición de los juegos irlandeses (al infan­
tilismo del nacionalismo irlandés la autoridad imperial respondía
con una represión aun más infantil) y el desconsuelo de Bloom,
que esperaba tratar con él la renovación del aviso de Llavs.
Joe ensalza al Ciudadano:
-Ah í está el hombre que hizo revivir los deportes gaélicos (...)
El hombre que ayudó a escapar ajam es Stephens.
Stephens era el líder de la Hermandad republicana irlandesa, o
Sociedad Feniana; el hecho de que el Ciudadano no aproveche el
pie que Joe le da sugiere que su participación en la fuga de 1866

304
 Ulises. Claves de lectura

sea más que una leyenda que le conviene dejar correr. Y ahora
discuten sobre deportes, la discusión es claramente política pero
Bloom insiste en no darse por enterado:
__Lo que quise decir del tenis, por ejemplo, es la agilidad y el
entrenamiento para la vista.
Motivando el comentario, por una vez adecuado, de “Tersites”:
Apuesto por todos los demonios que si uno levanta una paja del
puñetero suelo y le dice a Bloom: “ Mira, Bloom. ¿Yes esta paja? Esto
es una paja” , declaro por la salud de mi tía que hablaría acerca de ella
por una hora, tal como digo, y todavía le quedaría algo que decir.
La mención del match Keogh-Bennet motiva un comentario
sobre la astucia de Boylan, su organizador:
-Hizo correr la voz de que Myler (Keogh) iba a pelear mamado...
Y el del ciudadano.
-E l hijo del traidor. Nosotros sabemos qué puso oro inglés en
su bolsillo.
El padre de Boylan, aparentemente, estafó al gobierno británi­
co con la venta de caballos durante la Guerra de los boers: de tal
palo tal astilla. Pero lo que le parece mal al Ciudadano no es la
estafa en sí, sino que haya comerciado con “el enem igo”.
“Pangloss” hace el relato de la pelea de box, una pequeña fan­
tasía de venganza nacionalista en la cual el David irlandés derrota
al Goliat inglés. Luego preguntan a Bloom por la nueva estrella
de Boylan:
-L a señora R. es la primera figura, ¿no es cierto?
Teniendo en cuenta lo que está “organizando” Boylan en este
preciso instante, la respuesta de Bloom es dolorosamente patética:
-¿Mi esposa? (...) Creo que será un éxito también. Es un hom­
bre excelente para organizar. Excelente.
Y “Tersites” no se hace rogar:
Que lo parió me digo (...). Blazes se manda su linda tocada de
flauta.
“Pangloss” saluda la entrada de nuevos parroquianos:

3^5
 Carlos G am erro

Y mirad, ahí entró uno de los de la tribu de O ’Molloys, apuesto

héroe de blanco rostro y sin embargo algo rubicundo (está tuber­
culoso) (...) y con él el príncipe y heredero de la noble rama de los
Lambert (todos los irlandeses, recordemos, son “hijos de reyes”).
“Tersites” aporta algún dato sobre las estrecheces de O ’Molloy:
Jugando a los naipes empinando el codo (...) Empeñando su
reloj de oro en lo de Cummins de la calle Francis donde creía que
nadie lo conocía (...) ¿Cómo se llama señor? Bastan, dice él. ¡Ahá!
Y bastan... te metido digo yo (tentativa traducción de Dunne, says
he. Aye, and done, says I, variación sobre una réplica originalmente
atribuida al poeta John Donne cuando lo encarcelaron por casarse
con una adolescente: John Donne, Anne Donne, undone).
Discuten el caso de Breen, que todos se toman en solfa, excepto
Bloom:
- Sin embargo -d ice Bioom -, por la pobre mujer, quiero deci
su esposa.
Y el Ciudadano responde con una provocación apenas velada:
-Com pasión para ella o para cualquier otra que se casa con un
mitad y mitad (...) Un tipo que no es ni pescado ni arenque ahu­
mado (ni chicha ni lim onada).
Para sazonar el nacionalismo y el racismo, nada com o una pizca
de machismo: encima de judío, maricón. Y “Tersites” :
Que lo pari ó s yo vi que iba a haber lío.
Joyce hace corresponder la lógica de este pogrom unipersonal
a la de la pelea de bar (esos bar brawls de los que tanto disfru­
taba Hemingway). Algunos los inician, otros azuzan, otros no
se meten, alguien se convierte en el brazo ejecutor... Después
nadie fue.
Discuten un caso de estafa, en el cual un tal James Wought
vendía pasajes truchos a Canadá (judío estafador); y el caso de
Gumley, otro de los Invencibles, que llorándole la carta al cándido
ju ez sir Frederick Falkiner logra zafar de una deuda con Reuben J.
Dodd (judío usurero). Y el ambiente se caldea:

306
 Uiises. Claves de lectura

-Esto está bueno -d ice el ciudadano- %venir a Irlanda a llenar

el país de chinches.(...) Tenemos la culpa. Los dejamos entrar. Los
trajimos. La adúltera y su amante trajeron a los ladrones sajones;
este feniano y el orangeman Deasy coinciden en sus diagnósticos
(cf. cap. 2).
-U na esposa deshonrada; lie ahí la causa de todas nuestras
desgracias -d ice el ciudadano y sin saberlo está enhebrando en su
oración a la reina Gertrudis, Devrogilla, Kitty O ’Shea (la amante
de Parnell), Molly y -ya que estamos- a Eva.
La discusión sobre la lengua continúa c o n j. J. O ’M olloy criti­
cando la política de Nelson de poner el ojo ciego en el telescopio
(otro cíclope) y Bloom com o siempre tratando de aportar el otro
punto de vista con moderación y con incordiación y sus colonias
y su civilización,
-Su sifilización, querrá usted decir -d ice el ciudadano-. (...)
Ni música ni arte ni literatura que merezca ese nombre. Cualquier
poco de civilización que tengan nos lo robaron a nosotros.
Y Bloom responde con un dicho que tarde en este capítulo o
temprano tenía que aparecer:
-Algunas personas pueden ver la paja en el ojo ajeno pero no
pueden ver la viga en el propio.
Entretanto han llegado John Wyse Nolan y Lenehan, que viene
con la cara larga: ganó Throwaway, eï caballo “de Bloom”, y cuando
este sale Lenehan cuenta que Bloom tenía la fÿa, que se la pasó a
Bantam Lyons, que al final le ju gó a otro caballo. Ya están listos todos
los elementos para el pogrom: el judío masón tacaño que tiene infor­
mación secreta - quizá la carrera hasta estuviera arreglada por “ellos”,
recuerden que estos son los años de Los protocolos de los sabios de Sión,
y -esta sí que es la última gota- que no paga una ronda con todo lo
ganado. La ironía, por supuesto, es que todo se basa en un error:
Bantam Lyons tomó un dicho inocente por mensaje en clave.
Abrumado por estos datos, el Ciudadano se ha lanzado a su
lamento por la gloria perdida de Irlanda:

B07
 C arlos G am erro

-¿Dónde están nuestros veinte millones de irlandeses que fal­

tan, si estuvieran hoy aquí en vez de cuatro, nuestras tribus perdi­
das? (respuesta: si estuvieran aquí, el Ciudadano estaría lazando su
diatriba desde el mar» porque no habría lugar para tantos; la retó­
rica nacionalista suele caer en sus propias trampas) ¡Y nuestras
alfarerías y textiles, los mejores de todo el mundo! (...) Hacíamos
nuestro comercio con España y los franceses y los flamencos antes
de que esos mestizos fueran paridos...
“Los mestizos” son los ingleses. Cómo nosotros, siente el
Ciudadano, una raza pura (no lo eran, pero la de pureza racial
es una fantasía de todo nacionalista que se respete) vamos a estar
dominados por una raza mestiza.
-C o n la ayuda de la santa madre de Dios lo haremos otra vez
-d ice e! ciudadano golpeándose el muslo-. Nuestros puertos, que
están vacíos, se llenarán...
Todo esto es cierto, pero está hablando de lo que sucedía hacía
mil años. Joyce, en su “Irlanda isla de santos y de sabios” ya había
denunciado esta falacia: “Si estos recursos al pasado tuvieran
validez, el fellahin de El Cairo tendría pleno derecho a negarse
desdeñosamente a cargar con los equipajes de los turistas ingle­
ses. La antigua Irlanda está tan muerta como el antiguo Egipto” .
“Tersites” tampoco se traga el verso:
Todo viento y pis como un gato de curtiduría. Las vacas de
Connacht tienen largos cuernos. Que tenga el coraje de exponer
su puñetera vida dirigiéndose con palabras altisonantes a la multi­
tud reunida en Shanagolden, donde no se atreve a mostrar la nariz
a los M olly Maguires que andan buscándolo para hacerle pasar la
luz del día a través del cuerpo por haber agarrado lo que pertene­
cía a un inquilino desalojado.
Una de las cuestiones fundamentales de las luchas políticas
concretas (no retóricas) irlandesas era el problema de la tenencia
de la tierra, que en su mayoría estaba en manos de terratenientes
ingleses o angloirlandeses. Casi todos los campesinos católicos eran

308
 Ulises. Claves de lectura

arrendatarios. Las ligas agrarias desarrollaron un programa de

boicots: nadie debía tomar la tierra de un arrendatario desalojado,
lina medida que sólo se podía sostener con amenaza de violencia, a
cargo de los Molly Maguires, brigadas encargadas de hacer cumplir
el boicot. Y ahora nos enteramos que estos lo están buscando al
C iu d a d a n o para coserlo a balazos, por no respetar el boicot.
La discusión pasa al uso de castigos corporales en la armada
británica, y todos aprovechan para despotricar contra Inglaterra.
Bloom, el eterno aguafiestas, hace la insidiosa pregunta ¿No es
igual la disciplina en todas partes? ¿No sería igual aquí si se orga­
nizara la fuerza contra la fuerza?
-Opondremos la fuerza a la fuerza -dice el Ciudadano-. Tenemos
nuestra gran Irlanda de ultramar (los Estados Unidos, con su nume­
rosa población de origen irlandés) Los sacaron de su casa y de su
país en el sombrío 47 (el peor año de la hambruna de la papa) (...)
El Times se frotó las manos y dijo (...) que pronto habría tan pocos
irlandeses en Manda como pieles rojas en América. Hasta el gran
Turco nos envió sus piastras. Pero el sajón quería que el país murie­
ra de hambre mientras la tierra daba espléndidas cosechas (...) (es
cierto que muchos de los terratenientes exigieron la entrega de la
cosecha de grano, no afectada por la plaga, aun cuando esto dejaría
a los campesinos sin otra alternativa para alimentarse). Veinte mil de
ellos murieron en los barcos-ataúdes (rumbo a los Estados Unidos)
Pero los que llegaron a la tierra de libertad recuerdan la tierra
esclavizada (nuevamente, el paralelismo con los judíos en Egipto).
Y volverán con su venganza... (Otra fantasía nacionalista. Si bien
los irlandeses de Estados Unidos siempre ayudaron a la causa, sobre
todo financieramente, ciertamente no acudieron en masa a dar sus
vidas por la libertad de un país que ya no era el suyo).
Todo esto puede ser en gran medida cierto, lo que importa es
a donde conduce esta retórica. Bloom lo sabe:
-Persecución -d ijo él-, la historia del mundo está llena de eso.
Perpetuando el odio nacional entre naciones.

309
 Ca r l o s G a m e r r o

Y sus interlocutores, en lugar de discutir sus ideas, descalifica

al que las enuncia:
—¿Pero sabe usted lo que significa una nación? -dice John
Wyse.
“Usted” , es decir, “un ju d ío” . La respuesta de Bloom es digna
del Stephen que definió a Dios como un ruido en la calle.
-U n a nación es toda la gente que vive en un mismo lugar.
-¿Cuál es su nación, si puedo preguntar?- dijo el Ciudadano.
-Irlanda —dice Bloom-. Yo nací aquí. Irlanda.
Pero Bloom se niega a caer en la falsa dicotomía con que se
hostigaba a los judíos de Europa:
- Y también pertenezco a una raza odiada y perseguida -dice
Bloom. Todavía ahora. En este preciso momento. En este preciso
instante (...) Robada -dice él-. Saqueada. Insultada. Perseguida.
Se nos quita lo que por derecho nos pertenece. En este preciso
momento -dice levantando el puño- vendidos como esclavos o
bestias en las ferias de Marruecos.
Bloom se refiere al “ahora” histórico y a su “ahora” personal:
“en este preciso momento” Boylan le está quitando a Bloom “lo
que por derecho le pertenece” . Sí bien el adulterio de Molly no
tiene nada que ver con la cuestión judía, explica en parte por qué
Bloom tiene hoy más bajo el umbral de tolerancia a la agresión.
El Ciudadano entiende todo en sus propios términos, y cree
que Bloom está pronunciando otro discurso nacionalista-reden-
cionista, solo que de signo opuesto al suyo:
-¿Está hablando de la nueva Jerusalén?
La respuesta de Bloom corresponde más bien a la concepción
humanista de los derechos universales del hombre:
-H ablo de la injusticia,
—Muy bien -dice John Wyse-. Pórtense como hombres
entonces.
Otra variante del discurso antisemita (y discriminatorio en
general): si no saben pelear merecen ser esclavos. Bloom se da

3 10
 Ulises. Claves de lectura

c u e n ta de que al final los fanáticos lo están llevando a su propio

territorio, y abandona su ira:
E n to n ce s se viene debajo de r e p e n t e , dándose vuelta del revés,
pobre coso, como un trapo mojado. -P ero es inútil -d ice él-. La
fuerza, el odio, la historia (pesadilla de la que también Bloom
p a r e c ie r a querer despertar), todo. Eso no es vida para los hom­
bres y las mujeres, el insulto y el odio. Todos saben que eso es
p r e c is a m e n te opuesto a lo que es realmente vida.
-¿Qué? —dice A lf,
-E l amor -d ice Bloom -. Vale decir lo opuesto del odio. Tengo
que irme ahora,
concluye y sale un momento a ver si encuentra a Martin
Cunningham, con quien ha quedado en encontrarse para dis­
cutir la ayuda a la familia Dignam (otra ironía: el “ju d ío taca­
ño” está en el bar de los cíclopes cristianos en una misión de
caridad). El ju d ío Bloom acaba de predicarles a estos belicosos
católicos la doctrina cristiana del amor, y al menos uno de ellos
lo advierte:
-Bueno -d ijo John Wyse-, ¿no es eso lo que nos enseñan? Ama
a tu prójimo.
El Ciudadano no se deja impresionar:
-¿Ese tío? Despluma a tu prójim o es su lema. ¡Amor, moya!
(...) Conocemos a esos santurrones -d ice é l- (...) ¿Qué hay de
ese beato de Cromwell y sus sanguinarios veteranos, Ironsides,
que pasó a cuchillo a las mujeres y niños de Drogheda con el texto
bíblico Dios es amar pegado en la boca de su cañón?
Las sistemáticas masacres de católicos perpetradas en Irlanda
por el vencedor de la guerra civil en Inglaterra (sólo en Drogheda
asesinaron a 2800 hombres, no hay cifras para mujeres y niños
pero pueden imaginarse) son ciertas. Su texto (no sabemos si
pegado en la boca del cañón): “estoy persuadido de que este es el
recto juicio de Dios sobre estos bárbaros desgraciados”. El proble­
ma, por supuesto, es que si se invocan las atrocidades comeadas

3 11
 C a r l o s G a m iír r o

en el pasado para justificar la violencia presente, la pesadilla de

la historia se repetirá sin fin.
En ausencia de Bloom llegan Martin Cunningham, Jack Power
y Crofton. Martin trabaja en el Castillo, la sede del poder britá­
nico, Crofton es un orangeman, un unionista. Uno esperaría que
el Ciudadano proteste, a fin de cuentas estos son los verdaderos
enemigos. Pero se va al mazo, no dice ni mu, no se mete con los
que detentan el poder verdadero. Así funciona frecuentemente el
álgebra del nacionalismo: en lugar de revertir la opresión, la repi­
te, en lugar de dirigirse contra los opresores, busca una minoría
aun más débil para perseguir.
Y para completar la ironía, John Wyse Nolan aporta la versión
de que Bloom le dio a Griffith ideas de cómo organizar el Sinn
Féin; y Cunningham, con la autoridad que le da su cargo, la con­
firma. En otras palabras, Bloom ha hecho mucho más por la libe­
ración de Irlanda que todos estos charlatanes juntos, empezando
por el Ciudadano, cuyo patriotismo vociferante, nos damos cuenta
a esta altura, es solo un chantaje sentimental para que le paguen
los tragos. Joyce contrasta así al patriotismo abierto, tolerante y
modesto de Bloom con el nacionalismo extremo, chovinista y
puramente discursivo del Ciudadano.
Y la realización de que el ju d ío Bloom ha hecho eso por
Irlanda, en lugar de llevarlos a revisar sus posturas, los enardece
aun más: estamos apañados si el viejo ojos sucios se mete a empor­
car nuestros asuntos, dice “Tersites” . Y el Ciudadano: ¡Ése es el
nuevo Mesías de Irlanda! ¡La isla de los santos y los sabios!
John Wyse, en su defensa, no hace sino remarcar los prejuicios
imperantes: -
—Y después de todo, ¿por qué no puede un judio amar a su país
como cualquier otra persona?
-¿P or qué no? -d ice J. J .- Cuando él está bien seguro de qué
país es.
El propio Martin contribuye al ánimo generalizado:

312
 Uiises. Claves de lectura

-Es un judío renegado proveniente de un sitio de Hungría, y

él fue el que trazó los planes conforme al sistema húngaro. En el
¡Castillo sabemos eso.
Los Bloom vienen de Hungría, que en el transcurso del siglo
XIX había organizado distintas formas de resistencia contra la
dominación austríaca. Fue el padre de Leopold el que cambió el
apellido de Virag a Bloom.
-Sí, todavía están esperando a su redentor -dice Martin-. En
resumen, lo mismo que nosotros.
-Si -dice J. J. - , y cada varón que nace creen que puede ser su
Mesías.
-O h, por Dios -dice Edward- , ¡tendrían que haber visto a
Bloom antes de que le naciera ese hijo que se le murió! Lo encon­
tré un día en los mercados del Sud de la ciudad comprando una
lata de fosfataría seis semanas antes de que su mujer diera a luz.
Y el comentario del Ciudadano aporta uno de los momentos de
máxima crueldad:
-¿Llamas hombre a eso?
-Quisiera saber si lo pudo hacer desaparecer alguna vez.
O sea, si alguna vez la metió: ni siquiera lo dejan ser el padre
de su hijo muerto.
-Bueno, de cualquier modo, nacieron dos chicos.
-¿Y de quién sospecha?
Y todo esto porque no paga la ronda.
Que lo tiró, más de una verdad se dice en broma. Es uno de
esos medio mezclados. Se acostaba en el hotel, Pisser me contaba,
una vez por mes con dolor de cabeza como una jovencita con sus
reglas. ¿Entiendes lo que te digo? Sería una acción de Dios agarrar
a un tipo como ése y tirarlo al puñetero mar. Sería un homicidio
justificable. Y después escabulléndose con sus cinco libras sin
pagar una copa de algo como hacen los hombres.
Bloom regresa y el ciudadano, emperrado con el tema de los
caballos, empieza con su letanía:

BI 3
 C arlos G am erro

- N o se lo digas a nadie.
Martin, que sabe la que se viene, lo saca de allí. El Ciudadano
se levanta
para navegar hacia la puerta, soplando y resoplando con
hidropesía,
y nos damos cuenta que Polifemo es un pobre viejo, que ahora
grita su patético insulto:
-¡Tres hurras por Israel!
Y Bloom, desde el carruaje, harto de las supuestas ventajas de
ser “Nadie”, grita ante todos su linaje:
-Mendelssohn era judío y Karl Marx y Mercadante y Spinoza. Y
el Salvador era judío y su padre era judío. El Dios de ustedes.
Aquí, otro ejemplo del toque Joyce, que no puede privarse de
desinflar el momento más heroico de su héroe con un bloomismo:
el compositor italiano Giuseppe Mercadante era católico.
Ante este insulto el cíclope-ciudadano responde con una ironía
involuntaria (le voy a romper la puñetera crisma a ese puñetero
judío por usar el nombre santo. Por Dios que lo voy a crucificar)
y arroja su peñasco-lata de galletas contra el carruaje, pero como
está cegado (por el sol) falla.
El relato de “Pangloss” convierte la caída de la lata en un terre­
moto de proporciones, y la partida del coche es contada sucesiva­
mente por los dos narradores:
Y lo último que vimos fue el puñetero coche dando vuelta a la
esquina y el viejo cara de oveja gesticulando y el puñetero cuzco
detrás de él largando los puñeteros pulmones a todo lo que daba
queriendo hacerlo pedazos...
Y entonces he ahí que una brillante luz descendió hasta ellos y
vieron cómo la carroza en que Él se hallaba ascendía hasta el cielo.
Y lo contemplaron a Él en la carroza, revestido de la gloria de esa
claridad.
Y se juntan para darnos un final a dos voces:
y lo vieron a Él mismamente Él, ben Bloom Elias, ascender a

314
 Ulises. Claves de lectura

la gloria entre nubes de ángeles desde la gran luz a un ángulo de

cuarenta y cinco grados por encima de lo de Donohoe en Little
Oreen Street como un tiro de pala.
Un rasgo notable de este capítulo, tan cargado de contenido
ideológico, es que Joyce, aun cuando pueda deplorar algunas de
las posturas de sus dublineses, demuestra -com o, entre nosotros,
Esteban Echeverría con sus mazorqueros- un gusto irrefrenable
en hacerlos hablar. Aun en sus momentos más racistas y mezqui­
nos la conversación destella y resplandece de ingenio y velocidad,
superando incluso a las de ese otro gran cultor del muy irlandés
arte de la conversación, Oscar Wilde. Este capítulo, todavía más
que el anterior, demuestra las dotes de Joyce com o compositor: si
en lugar de leerlos se lo escucha con los ojos cerrados (recomien­
do enfáticamente el ejercicio), sentimos edificarse una construc­
ción aurai de gran complejidad, una verdadera catedral de sonido,
probando que Joyce abandonó la música sin renunciar a ella.
Nausicaa
Ca p ít u l o x iii
La Iglesia Star of the Sea.
 Tras dejar la isla de Calipso y pasar veinte días en el mar, Odiseo
es arrojado a la isla de los feacios, y pasa la noche en un matorral.
Nausicaa, hija del rey, concurre a la playa con dos de sus esclavas
a lavar las prendas de su ajuar, luego juegan a la pelota y sus gritos
despiertan al náufrago, que emerge cubriéndose apenas con la
rama de un arbusto. Las esclavas salen corriendo, pero no así la
princesa. Odiseo “permaneció dudoso, sin saber si implorar a la
doncella de lindos ojos, o si de lejos debía suplicarle, con blandas
palabras, que le diese vestidos y le mostrase la ciudad. Pensándolo
bien, le pareció que lo mejor sería rogarle desde lejos con suaves
frases: no fuese a irritarse la doncella si le abrazaba las rodillas. Y
enseguida le habló con estas blandas e insinuantes palabras: ‘ ¡Oh
reina, ya seas diosa, ya mortal, yo te im ploro!’ ” (Iliada, V I).
En su versión, Joyce incluirá una dama del cielo y una de la
tierra, ambas vírgenes, ambas adoradas por hombres que, como
Odiseo, saben mantener las distancias: la Virgen María, en el reti­
ro de templanza para hombres que tiene lugar en la Iglesia “María
la estrella del mar” y Gerty MacDowell, en la playa, solitariamente
adorada por Bloom.
Este capítulo también tiene dos narradores, dos miradas y
dos estilos contrapuestos. En la primera mitad, el punto de vista

319
 Carlos G am erro

corresponde a Gerty MacDowell; la segunda podría llamarse “El

monólogo de Leopold Bloom”: como Bloom está quieto, sentado
sobre una roca, viendo oscurecer, hay pocas intervenciones del
narrador y nada de diálogo. De las dos, la primera es sin duda
la más importante: Joyce prosigue su trabajo de imitación y esti­
lización de géneros discursivos, no necesariamente literarios: en
este caso ensayando parodias y pastiches de los géneros populares
femeninos, sobre todo escritos, pero también orales: la novela
rosa, el folletín, las revistas de modas y consejos para la mujer, el
chismorreo y las peleas entre amigas. La novela que en su primera
mitad creó el Modernismo se hace cada vez más posmoderna, y
empieza a trabajar, en este capítulo sobre todo, con el universo
de referencia más hostil a la estética modernista: el de la cultura
de masas. Joyce despliega en este capítulo su interés por el kitsch,
y una sensibilidad camp hacia la mala literatura: aparece el Joyce
pop, el Joyce que influyó decisivamente sobre el primer Puig. La
traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas están a la vuelta de la
esquina. En una carta a Frank Budgen, Joyce lo caracteriza como
“un estilo ñoño, mermeladoso, braguitoso, con efectos de mario-
latría de incienso, masturbación, berberechos estofados, paleta de
pintor, chachara, circunlocuciones, etc., etc.”
Este capítulo, y el 16, son evidencia, además, de algo bastante
frecuente: la fascinación de los grandes autores por la mala litera­
tura. Cervantes cita en el Quijote los peores párrafos de las novelas
de caballería; Shakespeare, en Hamlet, fragmentos teatrales igual­
mente desmesurados; Borges crea para Carlos Argentino Daneri
versos tan pésimos que sobrecogen al lector con un sucedáneo de
la fruición estética.
Hemos dado un salto en el tiempo: el capítulo anterior trans­
curría de cinco a seis de la tarde, este ai anochecer, de ocho a
nueve. Nocturnidad y feminidad van, para Joyce, unidas; se inicia
con este una tríada de capítulos en los cuales el autor presenta los
que, según él, son los tres arquetipos femeninos: la virgen (13),

3 2°
 Ulises. Claves de lectura

la madre (14) y la puta (15); Molly, en el capítulo 18, reunirá los

tres en uno. Hay un contraste muy fuerte entre este capítulo y el
anterior: de un mundo absolutamente masculino pasamos a un
universo predominantemente femenino; en lugar de la violencia
y la guerra, reina el amor, pero de una manera exagerada y cerca
¿el sentimentalismo.
Este fue, finalmente, el capítulo que desencadenó la batalla
legal por el Ulises. Margaret Anderson y Jane Heap, las editoras de
la revista Little Review, que venía serializando la novela, fueron lle­
vadas ajuicio por la publicación de “Nausicaa” . Llegado el momen­
to de leer las secciones consideradas obscenas, un ju ez pidió que
no se lo hiciera delante de Miss Anderson. Cuando el abogado le
recordó que era la editora, el juez replicó: “Estoy seguro de que no
advirtió el sentido de lo que publicaba.” Las editoras fueron multa­
das y a resultas del juicio se discontinuó la serialización y Ulises fue
rechazado por todos los editores -hasta que entró en escena Sylvia
Beach, que publicaría la primera edición en París.
El “arte” de este capítulo es la “pintura”, y acá corresponde
hacer una aclaración importante: Joyce, como Borges, tenía un
desinterés casi absoluto por las artes plásticas, algo evidente cuan­
do comparamos las muchas alusiones a la música que hay en Ulises
con las escasas referencias a la pintura. Sería tentador relacionarlo
con la ceguera total o parcial de ambos, pero el gusto artístico
se forma a edad temprana y de jóvenes ambos no tenían proble­
mas de vista. Borges, por otra parte, siempre fue, como Kafka o
Virginia W oolf, un autor fuertemente visual; Joyce en cambio es
un escritor fundamentalmente auditivo, sus efectos son sonoros,
aunque a veces la sonoridad es tal que llega a producir imágenes
visuales. Con todas sus críticas, “Sirenas” es un homenaje a la músi­
ca; en “Nausicaa”, en cambio, hay una clara intención de burlarse
de este narrador pictórico y su ñoña y sentimental paleta:
El atardecer de verano empezaba a envolver el mundo en su mis­
terioso abrazo. El sol descendía a lo lejos, hacia el oeste, lanzando

321
 C arlos G am erro

los últimos destellos de un día fugaz a la verdad, destellos que se

detenían amorosamente en el mar y la playa, sobre el orgulloso pro­
montorio del viejo Howth, cuidador siempre cariñoso de las aguas de
la bahía, sobre las rocas cubiertas de vegetación que contornean la
costa de Sandymount y, ocupando por último un señalado lugar, por
encima de la tranquila Iglesia desde la cual se derramaba a intervalos
la voz de la oración que le iba dirigida entre la quietud...
La playa es la misma que recorrió Stephen en el capítulo 3, lo
cual es toda una lección sobre puntos de vista y subjetividad: la playa
vista por Stephen y la playa vista por Gerty no son la misma playa.
La de Stephen era una playa podrida, contaminada, está en la des­
embocadura del Lifiey y el Liffey era una cloaca abierta; la de Gerty
parece una postal de turismo, un cuadro de cervecería alemana,
completo con sus personificaciones, sus falacias patéticas y la sexua­
lidad banalmente sublimada (“El promontorio y la bahía”) .
Las tres amigas estaban sentadas sobre las rocas, disfrutando
de la hora vespertina (...) Cissy Caffrey y Edy Boardman, con e!
nene en el cochecito y Tommy y Jacky Caffrey...
El narrador pinta su cuadro de manera muy convencional: pri­
mero la hora y el lugar (el marco), luego los personajes incidentales;
más tarde otro personaje en el fondo: Cissy adivinó lo que pasaba y
murmuró por lo bajo a Edy Boardman que lo llevara detrás del coche­
cito, donde no podía verlo el caballero, primera mención de Bloom.
El texto de Gerty revela también el tejido de roles y rivalidades
cambiantes, característico de las muchachas de su edad: por el
momento Cissy es la marimacho, Edy la pérfida, Bertha Supple
(no presente) la confidente. Los mellizos, en su lucha por un cas­
tillo de arena que termina destruido, representan una miniatura
de la Guerra de Troya, y anticipan a los mellizos enfrentados Shem
y Shaun de Finnegans Wake.
Noten que se menciona a tres amigas pero se nombra solo a dos.
Falta la protagonista, claro; recién dos páginas después, cuando Edy
dice Gerty es la novia de Tommy, el narrador se pregunta:

322
 Uiises. Claves de lectura

¿Fero quién era Gerty?

Que ahora sí está lista para su grande entrée:
Gerty MacDoweU que estaba sentada cerca de sus compañeras,
p e r d id a en sus meditaciones y la mirada vagando en la lejanía,
era realmente un simpático ejemplar de joven irlandesa digno de
verse. Era considerada bella por todos los que la conocían, aun
cuando, como decía a menudo la gente, era más una Giltrap que
una MacDowell. Su figura era ligera y graciosa, más bien frágil,
Si bien la narración está en tercera persona, el punto de vista y
el estilo -e n otras palabras, la subjetividad- son los de ella. El estilo
de Gerty no es hom ogéneo, es una colcha de retazos de distintos
géneros; hasta acá, la novela rosa y su intento de imitar la literatu­
ra elevada. Y de golpe:
pero esas cápsulas de hierro que había estado tomando últi­
mamente le habían hecho la mar de bien, comparado con las píl­
doras para mujeres de Ja Viuda de Welch, y estaba mucho mejor
de esas pérdidas que solía tener, lo mismo que de esa sensación
de cansancio.
Ahí se corrió a la columna de consejos de salud y los avisos.
Advirtiéndolo, su conciencia intenta un movimiento compensato­
rio, y se eleva por demás:
La palidez de cera de su cara era casi espiritual en su pureza
de marfil, mientras que su boca de rosa era un verdadero arco de
Cupido, de perfección griega. Sus manos eran de alabastro fina­
mente veteado con afilados dedos
En inglés, tapeñng fingers: en todas las novelas del siglo x ix
las mujeres hermosas tienen alabaster hands with tapeñng fingers,
estamos en el terreno del Dictionnaire des idées reçues de Flaubert.
La mente de Gerty es com o un papel cazamoscas: cliché que pasa
volando se queda pegado. Y tras la elevación, una nueva caída, esta
vez al registro del chisme:
y tan blancos como el jugo de limón y la reina de los ungüen­
tos pudieran hacerlos, aunque no era cierto que usara guantes

3*3
 C arlos G am erro

de cabritilla en la cama ni tampoco que tomara baños de pies

con leche. Bertha Supple le dijo eso una vez a Edy Roardman,
una mentira deliberada cuando estaba hecha una furia con Gerty
(las chicas tienen, naturalmente, sus disgustitos de vez en cuando
como el resto de los mortales)
Y otra elevación compensatoria:
Había un refinamiento innato, un lánguido hauteur de reina en
Gerty
(El uso del francés para sonar chic es otro rastro tilingo del discur­
so de Gerty; Nabokov llevará esta afectación a las cimas de lo sublime
ridículo en su composición del personaje de Charlotte Haze en Lolita;
digna heredera de la tradición Bovary - MacDowell.)
que se evidenciaba sin lugar a dudas en sus delicadas manos y
pronunciado empeine. Si la suerte hubiera querido que naciera
dama de alta sociedad...
Gerty es poco más que este Frankenstein discursivo con todas
las costuras a la vista, su conciencia, más patchwork que palimpsesto,
está hecha de discursos ajenos, quizá como la de todos nosotros,
pero ella no llega a interiorizarlos y hacerlos propios; por eso es
adecuadamente representada por la tercera persona más que por
la primera: Gerty se dice con la voz de otro, se cuenta su histo­
ria a sí misma como le cuentan las historias de otras, sus revistas
favoritas. Esto parece un correlato estilístico y gramatical de otra
característica de Gerty, que es la distancia que tiene de sí misma, la
poca comprensión y aceptación de sus sentimientos y sus deseos.
Es un estilo que todo el tiempo está basado en el eufemismo, en el
circunloquio, incapaz de llamar a las cosas por su nombre; en no
ver la realidad, en disfrazarla. La Nené de Boquitas pintadas, más de
un personaje femenino de Almodóvar, la Muriel de la película El
casamiento de Muriel, son las hijas de Gerty, así como Gerty es hija de
Emma Bovary.
En cuanto a la edad de Gerty, hay información contradictoria.
Cuando leemos:

324
 Uiises. Claves de lectura

¿Y quién que conozca las aleteantes esperanzas y temores de

los dulces diecisiete (aunque Gerty nunca volvería a verlos) podría
re
Entendemos que tiene esa edad. Pero enseguida:
.. .ella pensaba que quizá llegaría alguna vez el día en que sería
llamada mi futura mujercita. Entonces podrían hablar de ella hasta
que se íes pusiera la cara azul, Bertha Supple también, y esa bruja
de Edy, porque cumpliría veintidós en noviembre.
La cuestión no es menor. Una Gerty de 17 puede resultar tier­
na, una de 22 resulta medio bobalicona.
Gerty se mantiene dócilmente dentro de lo que era conside­
rado apropiado para una mujer de la época: los sentimientos, el
maquillaje, el cuidado de la piel, la ropa... El color de Gerty es
también el de la Virgen María, el azul:
Gerty iba vestida con sencillez pero con el gusto instintivo de
una adoradora de la Señora Moda (...) Una linda blusa azul eléc­
trico (...) enseñando la cantidad apropiada y no más de sus bien
formadas piernas (para algunos, un correlato objetivo de su estilo
discursivo) y la ropa interior, que constituía la principal preocupa­
ción de Gerty. Ella tenía cuatro coquetos juegos (...) tenía puesto
el azul para la suerte, esperando contra esperanza, su color y el
color de la suerte también para una novia tener un poquito de azul
en alguna parte (...)
Pero algo le falta para completar la construcción de sí misma
como heroína romántica: el sufrimiento. Por un lado, la madre
muerta, el padre alcohólico; por el otro, el amor imposible. Se
arma una fantasía de Montescos y Capuletos con su amado protes­
tante, Reggie Wylie, el chico de la bicicleta. Ahora sí:
¡Esa expresión preocupada de su rostro ! Una pena roedora
está presente en todo momento. Su misma alma está en sus ojos
y ella daría un mundo p or estar en la intimidad de su propia recá­
mara familiar donde, dando curso a las lágrimas, podría llorar a su
gusto y aliviarse del peso que oprimía su corazón.

325
 C arlos G am erro

.¿Qué le pasa a Gerty? La respuesta de Joyce (y, pronto, de Bloom)

es muy simple: está con la regla. Pero como no tiene palabras para
nombrar “eso”, lo eleva a puro sentimiento. Más adelante leemos
que el padre O ’Hanlon le dijo esa vez que ella le dijo eso en confe­
sión enrojeciendo hasta las ralees de su cabello por miedo de que
él la viera, que no se afligiera porque eso era solamente la voz de la
naturaleza (...) y no era pecado porque eso provenía de la naturale­
za de la mujer.,. Sus arranques de irritación e impaciencia obede­
cen a la misma causa: Gerty habría dado quién sabe qué para que se
llevaran a casa a ese bebé berreador y no la hicieran poner nerviosa
no eran horas de estar afuera y los mocosos de los mellizos.
Pero además de la imposibilidad de su amor, Gerty siente que
Reggy Wylie le queda chico:
El que festejara y conquistara a Gerty MacDowell tendría que ser
un hombre entre los hombres. (...) Su ideal no es ningún hermoso
príncipe encantador (...) sino más bien un hombre varonil con un
rostro tranquilo y enérgico que no hubiera encontrado todavía su
ideal (...) y que comprendería, la tomaría en sus brazos protectores,
la atraería hacia él con toda la fuerza de su naturaleza profundamen­
te apasionada y la consolaría con un beso larguísimo. Sería como
estar en el cielo. Por un hombre así ella suspira en esta embalsamada
tarde de verano. Con todo su corazón ella desea ser su única, su pro­
metida novia en la riqueza, en la pobreza, en la enfermedad, en la
salud, hasta que la muerte nos separe, desde ahora y para siempre.
Es decir, acaba de fijarse en Bloom. Nausicaa tiene palabras simi­
lares para decir sobre Odiseo, cuando lo ve bañado y cambiado: “no
sin la voluntad de los dioses viene este hombre divino al país de los
feacios (...) ¡Pluguiera a los inmortales que hombre igual a este, y de
los nuestros, pudiera llamarse mi esposo!”. Su contraparte irlandesa
también da rienda suelta a su ensueño de felicidad doméstica:
Gerty era poseedora de la femenina sabiduría advertida de que
un hombre gusta de esa sensación de intimidad del hogar. Sus torti­
tas bien doradas y el budín de la Reina Ana de deliciosa cremosidad

326
 Ulises. Claves de lectura

(.♦*) y tendrían una sala bien puesta con cuadros y grabados y la

fotografía del hermoso perro del abuelo Giltrap, Garryowen, que
casi hablaba, era tan humano...
Acá el lector puede sentir un momento de pánico, imaginando
a Bloom casado con la hija del Ciudadano: pero ya en el capí­
tulo anterior se había aclarado que Garryowen no pertenece al
Ciudadano sino al “viejo Giltrap” .
... y después cuando se instalaran en su linda casita cómoda,
cada mañana ellos dos tomarían su desayunito (...) y antes de irse
a trabajar él daría un fuerte abrazo a su queridita esposa y la mira­
ría por un instante en lo profundo de los ojos.
Todo menos sexo, claro está: el ideal Victoriano en su forma
más pura. El sueño de Gerty, como vemos, no tiene nada que envi­
diarles a los de Susanita de Mafalda.
Y ahora aparece el contrapunto:
Y entonces ascendió en al aire el sonido de voces y el insisten­
te motete del órgano. Era el retiro de templanza de los hombres
dirigido por el misionero, el reverendo John Hughes S.J., rosario,
sermón y bendición del Santísimo Sacramento.
En este servicio, la hostia se exhibe pero no se consume: la
comunión es incompleta. Un grupo de hombres adora a una
Virgen, pero de lejos. Los paralelismos entre lo que sucede en la
Iglesia y lo que sucederá en la playa son evidentes.
La pelota con la que juegan los mellizos va a parar a los pies de
Bloom, que la devuelve; como poseída de sus intenciones esta rueda
hasta detenerse justo debajo de la pollera de Gerty. Gerty intenta
patearla y le pifia, sus amigas se ríen, Gerty se sonroja y al segundo
intento la mandó muy lejos y los dos mellizos corrieron detrás de
ella. Y entonces sus ojos se encuentran con los del hombre, y el ros­
tro que encontró su mirada en el crepúsculo, pálido y extrañamente
cansado, le pareció el más triste que jamás hubiera visto,
Gerty, virgen a los veintidós, no puede decirse a sí misma su
calentura, debe enmascararla, y el deseo insatisfecho, negado,

327
 C arlos G am erro

reaparece como exceso de sentimiento. Mientras, se escucha

desde la Iglesia la Letanía de Nuestra Señora, de la que era con­
cebida sin mancha de pecado original, vaso espiritual, ruega por
nosotros, honorable vaso, ruega por nosotros, vaso de singular
devoción, ruega por nosotros, rosa mística.
Gerty también será un vaso, un cáliz rebosante de sangre,
expuesto a la adoración de Bloom.
Ella pudo ver de inmediato por sus ojos oscuros y su pálido
rostro de intelectual que era un extranjero...
Por una vez el aspecto extranjero le juega a favor a Bloom: en
este capítulo Joyce lo compensa por el mal rato que le ha hecho
pasar en el anterior. Bíoom sigue como hipnotizado el balanceo
de los pies de la joven, que da rienda suelta a sus fantasías:
Estaba contenta de que algo le dijo que se pusiera las medias
transparentes, pensando que Reggie Wylie pudiera estar afuera,
pero eso estaba lejos. Aquí estaba lo que había soñado con tanta
frecuencia. Era él el que importaba y había alegría en su rostro
porque ella lo quería a él porque sentía instintivamente que no
había nadie como él. El corazón entero de la mujerniña fue hacia
él, su esposo soñado, porque se dio cuenta enseguida de que era
él. Si había sufrido, si se había pecado contra él más que pecado
él mismo (una cita de Rey Lear devenida cliché), o hasta si había
sido él mismo un pecador, un mal hombre, a ella no le importaba.
Aun si era un protestante o un metodista ella podría convertirlo
fácilmente si él la amaba de veras (ni se le pasa por la cabeza la
posibilidad de convertirse ella ).
Escuchan al coro en el Tantum ergo y Gerty balancea las pier­
nas al compás, luego se saca el sombrero y sacude su cabello y
el rápido destello de admiración con que le respondieron sus
ojos la hizo vibrar en cada uno de sus nervios. (...) El la estaba
contemplando como una serpiente mira a su presa. Su instinto de
mujer le dijo que había despertado el dem onio en él y al pensar­
lo un escarlata ardiente la cubrió de la garganta a la frente...

328
 Ulises. Claves de lectura

Cissy se acerca a Bioom a pedirle la hora y cuando él la vio

venir, ella pudo verlo sacar la mano del bolsillo, ponerse nervioso
y em pezar a jugar con la cadena de su reloj, mirando a la Iglesia.
Gerty sabe exactamente lo que estaba haciendo la mano de
Bloom, pero no es capaz de decírselo ni siquiera a sí misma.
Qué conmovedora la escena, con las sombras del crepúsculo
acumulándose, esa visión suprema de Erin esfumándose (...) a
ella le hubiera gustado hacerlo con su caja de pinturas...
Pintar una puesta de sol, epítome de lo kitsch.
Porque Gerty tenía sus sueños que nadie conocía. A ella le
gustaba mucho leer poesías (...) sentía que ella también podía
escribir poesía si tan solo pudiera expresarse como esa poesía que
le gustaba tanto que había copiado del diario que encontró una
tarde con las hortalizas.
Poesía y hortalizas: un momento muy Flaubert. El título del
poema es “¿Eres real, mi ideal?” y la respuesta es, por supuesto,
“no”. Y después había algo así como “ ¿Será alguna vez crepúsculo?”
Y a menudo la belleza de la poesía, tan triste en su fugitiva hermo­
sura, había humedecido sus ojos con lágrimas silenciosas...
En el original “crepúsculo” se dice twilight, que es una palabra
clave para los poetas del Revival Céltico o Twilight Poets: la hora mági­
ca; entre el día y la noche, la realidad y el sueño, el presente y el
pasado, cuando pueden reaparecer los espíritus de la vieja Irlanda...
Y de alguna manera, lo que Joyce maliciosamente está insinuando es
que la de los Twilight Poets, es poesía para señoritas. Joyce ya se había
burlado de ellos en el cuento “Una nubecilla” de Dublineses.
Sensibilizada por su reflexiones poéticas Gerty teme que los
años se le fueran pasando, uno a uno, y excepto por ese defecto
ella sabía que no tenía por qué temer la competencia y eso fue
un accidente bajando la colina Dalkey y ella siempre trataba de
ocultarlo -otra referencia a su cojera, la más directa hasta ahora-.
Pero sentía que eso debía terminar. Habiendo visto esa mágica
atracción en sus ojos nada habría que la detuviera. El amor se ríe

329
 C arlos G am erro

de los cerrajeros. Eíla haría el gran sacrificio. Todo su esfuerzo

sería compartir sus pensamientos.
Cuando en la segunda mitad dei capítulo uno pasa a los pen­
samientos de Bloom se da cuenta de que el “esfuerzo” de Gerty
deberá ser mayúsculo. Ahora mismo, en ese vaivén tan caracterís­
tico, se echa atrás:
Su natural refinado repudiaba con disgusto cualquier cosa que
no fuera de buena crianza. (...)No, no; eso, no. Serían tan solo bue­
nos amigos como un hermano mayor con su hermana sin todo eso
a pesar de las convenciones de la Sociedad con ese mayúscula.
Traduciendo la tortuosa lógica de la muchacha, las conven­
ciones de la sociedad obligan a las relaciones sexuales, pero ellos
serán rebeldes y castos.
Ella seguiría su sueño de amor, los dictados de su corazón que
le decían que él era su todo, el único hombre del mundo para ella
porque el amor era el único guía. Ninguna otra cosa importaba.
Sucediera lo que sucediera, ella sería salvaje, sin trabas, libre.
Da un poco de pena Gerty por momentos. Empiezan los fue­
gos artificiales del Bazar de Mirus y las amigas salen corriendo, le
dicen:
-Vamos Gerty.
Pero Gerty era inflexible. No tenía ninguna intención de estar
a disposición de ellas. Si les gustaba correr como galgos ella podía
estar sentada...
Por un lado, no quiere caminar para que no se note la rengue­
ra, y de paso aprovecha para quedarse a solas con Bloom:
Por fin los habían dejado solos, sin que espiaran los otros e
hicieran comentarios y ella sabía que podía confiar en él hasta la
muerte, un hombre de verdad, firme, constante, un hombre de
inflexible honor hasta la yema de los dedos.
El m on ólogo interior también tiene sus lapsus: si pensamos
p or un segundo donde están en ese momento los dedos de
Bloom ...

330
 Ulises. Claves de lectura

Su rostro y sus manos (los de Bloom) se movían nerviosamente

y un temblor la recorrió. Se echó bien atrás para ver dónde esta­
llaban los fuegos artificiales
Otro subterfugio: lo hace, evidentemente, para que Bloom vea
todo:
...ya ella le pareció escuchar el jadear de su corazón de varón,
de ronco respirar, porque ella sabía de la pasión de hombres así,
de sangre ardiente, porque Bertha Supple le contó una vez como
secreto profundo y le hizo jurar que nunca diría acerca del inquili­
no (...) q «e tenía fotografías cortadas de los diarios de esas baila­
rinas de pollerita y piernas al aire y ella dijo que él acostumbraba
hacer algo no muy lindo que se podía imaginar a veces en la cama.
Pero esto era enteramente distinto de una cosa así porque ella
podía casi sentirlo acercar su cara hacia la suya y el primer rápido
y ardiente contacto de sus hermosos labios. Además había absolu­
ción mientras uno no hiciera eso otro antes de casarse...
YJacky Caffrey gritó que miraran, que había otro, y ella se echó
hacia atrás, las ligas eran azules para hacer juego a causa de lo
transparente, y todos vieron y gritaron miren, miren,
El lenguaje adquiere un ritmo, una pulsación incantatoria,
claramente sexual:
que ahí estaba, y ella se echó todavía más atrás para ver los
fuegos artificiales... Y ella vio una larga candela romana subiendo
por sobre los árboles alto, alto,
No hace falta explicar la simbología fálica.
y, en el apretado silencio, todos estaban sin respiración por la
excitación mientras aquello subía más alto y más alto y ella tuvo
que echarse hacia atrás y más para mirar arriba, alto, alto... y él
podía ver sus otras cosas también y vio que él veía y entonces fue
tan alto que se dejó de ver un momento y ella estaba temblando
con cada miembro por estar tan inclinada hacia atrás
En ningún momento puede decirse a sí misma, en su pensa­
miento: estoy excitada, estoy acabando. No, todo está convertido

331
 C arlos G am erro

en otra cosa. Y después viene la culminación a través de la metáfo­

ra de los fuegos artificiales:
Un cohete salió y bang estalló a ciegas y ¡Oh! Entonces la can­
dela romana estalló y era como un suspiro de ¡O h! Y todos grita­
ron ¡O h! ¡O hí embelesados y se derramó un torrente de lluvia de
hebras de cabellos de oro y ellas vertían y
Otra imagen bastante evidente, que mitológicamente evoca la
visita de Zeus a Danae
y ¡ah! Eran todas gotas de rocío verde de estrellas cayendo con
otras de oro. ¡Oh, tan hermoso! ¡Oh, tan suave, dulce, suave!
Tras la culminación, en ritmo descendente:
Después todo se deshizo como rocío en el aire gris: todo quedó en
silencio. ¡Ah! Y apenas alcanzado el orgasmo, recupera la conciencia
de la situación: Ella lo miró al inclinarse hacia adelante rápidamen­
te, una emocionada y corta mirada de tierna protesta, un tímido
reproche bajo el cual él enrojeció como una niña. Estaba recostado
contra la roca. Leopold Bloom (porque es él) estaba silencioso, con la
cabeza inclinada bajo esos jóvenes ojos inocentes. ¡Qué bruto había
sido! ¿Otra vez a las andadas? Una hermosa alma inmaculada lo había
llamado y desgraciado de él, ¿cómo había respondido? ¡Había sido
un perfecto guarango! El entre todos los hombres.
En el momento que dice “Leopold Bloom” cambiamos el punto
de vista. Acá está pasando algo raro: Joyce está separando el punto
de vista entendido en un sentido puramente físico (a través de los
ojos de quién vemos la escena) del punto de vista en el sentido de
opiniones, sentimientos y valores. El punto de vísta físico es el de
Bloom, pero los valores, los sentimientos, el lenguaje siguen siendo
los de Gerty. Es como si Joyce tratara de reproducir a nivel estilís­
tico este encuentro sexual que, en realidad, fue una masturbación
de dos, que también corresponde a la división del capítulo en dos
mitades que no llegan a fundirse. Desde el punto de vista puramen­
te técnico, estos deslizamientos efectúan una transición fluida del
relato de Gerty al relato de Bloom. En el párrafo que empieza:

332
 Uiises. Claves de lectura

Gerty tuvo una idea, una de las primeras artimañas del amor.
D e s liz ó una mano de su bolsillo y sacó el algodón que llevaba en
vez de pañuelo y lo agitó como respuesta naturalmente, sin dejar
que él y luego lo volvió a poner en su lugar. ¿Estará él demasiado
lejos para? Ella se levantó. ¿Era eso un adiós? No.
Pasa lo mismo, al revés: es el punto de vista de Gerty, pero el
ritmo staccato, el estilo de telegrama, es característico del monó­
logo interior de Bloom. Después sí, Gerty se levanta:
Caminaba con cierta quieta dignidad característica de ella
La cojera se disfraza de paso pausado y solemne. Por última vez,
el estilo elevado trata de compensar por la realidad caída:
pero con cuidado y muy lentamente, porque Gerty MacDowell
era...
Y esa palabra ella no la puede decir, la tiene que decir Bloom:
¿Zapatos muy ajustados? No, ¡Es coja! ¡Oh!
Se pueden decir muchas cosas de Bíoom pero ciertamente no
que no llama a las cosas por su nombre.
El señor Bloom la observaba al alejarse cojeando. ¡Pobre niña!
P or eso la dejaron de lado y los otros salieron a la carrera. M e
parecía que había algo anormal en ella. Belleza malograda. Un
defecto es diez veces peor en una mujer. Pero las hace corteses.
El pragmatismo de Bloom desarma en tres frases el
Romanticismo de Gerty. Pero también reconoce que a veces es
bueno em bellecer la realidad, pero muy conscientemente y con
un fin específico:
M e alegro de no haberlo sabido cuando estaba en exhibición.
Ardiente diablillo a pesar de todo. N o me importaría. Curiosidad
como con una monja o una negra o una chica con anteojos.
Y más adelante:
Verla com o es lo echa todo a perder. Se requiere el escenario
apropiado, el rouge, traje, posición, música.
Y percibe mejor que la muchacha misma el origen de sus efu­
siones de “sentimiento”:

333
 C arlos Gam erro

Cerca de sus reglas, supongo, las hace sentirse cosquillosas.

Tengo un dolor de cabeza tan fuerte hoy... ¿Dónde puse la carta?
Sí, está bien. Toda clase de deseos raros. Lamer monedas. (...)
¿Cuántas mujeres la tienen hoy en Dublin? Martha, ella.
A Stephen jamás se le hubiera ocurrido semejante explicación.
Es cierto que Bloom conoce mejor a las mujeres: por un lado por­
que vive con una, pero en 1904, u hoy, no todos los maridos serían
capaces de estas reflexiones:
Eso es la luna. ¿Pero entonces por que no menstrúan todas las
mujeres al mismo tiempo, con la misma luna quiero decir? (...) O
todas empiezan igual y después pierden el compás. A veces Molly
y MiUy juntas. De cualquier manera le saqué provecho.
A los ardores premenstruales de Gerty, se entiende.
Bien contento que no lo hice en el baño esta mañana sobre su
tonta te voy a castigar carta. Me resarce de ese guarda de tranvía
esta mañana.
Acá recuperamos información faltan te: entre el capítulo 5 y
el 6, Bloom fue al baño turco, ahora descubrimos que no llevó
a cabo su plan de mas turbarse estimulándose con la carta de
Martha. El tranvía es el que se interpuso justo cuando iba a verle
las piernas a la dama de alcurnia (también del capítulo 5).
Y vuelta a la menstruación:
Son demonios cuando les está por venir. Oscuro sentimiento
diabólico, (...) Quisiera saber si es malo ir con ellas entonces.
Seguro desde un punto de vista. Corta la leche, las cuerdas del
violín.
Con todas estas reflexiones Bloom rom pe un tabú tan largo
com o la literatura. La menstruación, mucho más que el sexo, es
el tema elidido, secreto y subterráneo de la literatura occidental.
Resulta quizá paradójico y tal vez inevitable que fuera un hom­
bre, Joyce, quien debiera romperlo; la estructura de este capítulo
quizá explica por qué: Gerty no tiene lenguaje para hablar de su
cuerpo y su deseo, y es Bloom quien debe hacerse cargo. T od o lo

334
 XJlises. Claves de lectura

reprimido de la primera mitad es explicitado en la segunda. A lo

largo del siglo x x , por fin, la situación iría cambiando.
A diferencia de Gerty, Bloom no se hace ninguna película: ¿Le
gusté o qué? (...) V io algo en mí. Quisiera saber qué. Y no necesi­
ta disfrazar la realidad: Agradecido por pequeños favores. Barato
también. Dan lo que les pidas. Porque ellas mismas lo quieren. Su
deseo natural.
A medida que Bloom se entrega a la somnolencia postorgás-
mica, su m onólogo se vuelve más elíptico y errático: del cabello
de Gerty pasa ai de Molly (El cabello fuerte durante el celo. Diez
chelines saqué p or las peinaduras de Molly cuando estábamos en
la mala en H olies street) y de ahí a la posibilidad de que Boylan
pague a Molly p or los servicios prestados. ¿Por qué no? Todo un
prejuicio. Ella vale diez chelines, quince, también una libra.
Y después:
Raro que mi reloj se paró a las cuatro y media. (...) ¿Habrá sido
justamente cuando él, ella?
¡O h!, él lo hizo. Dentro de ella. Ella hizo. Hecho.
¡Ah!
Pero ahora Bloom ha, de alguna manera, tenido su revancha:
El señor Bloom se arregló cuidadosamente con la mano la
camisa húmeda. ¡O h Señor! Ese pequeño diablo cojo. Empieza
a sentirse frío pegajoso. El efecto posterior no es muy agradable.
Sin embargo hay que librarse de eso de alguna manera. A ellas
no les disgusta. Quizá las halaga. Van a casa a comer la papi ta y
rezan las oraciones de la noche. (...) Menos mal que me aliviané
allá atrás al salir de Io de Dignam. Fue la sidra. De otra manera no
hubiera podido.
Joyce ha dejado fuera de Uiises la visita de Bloom y Martin
Cunningham a la viuda Dignam, cuya casa está a metros de la
Iglesia y de la playa, seguramente por considerarla demasiado abu­
rrida. Bloom se pregunta si debería haber intentado un contacto
más personal:

335
 C arlos G am erro

Supongamos que le hubiera hablado. ¿De qué?

Y de eso a encuentros con prostitutas. Una, un error:
¡O h! pero es anoche oscura en la vía Apia (al sur de Dublin)
que casi le hablé a la señora Clinch. ¡Oh! pensando que ella era
una. ¡Fiu!
Otra, una decepción:
La chica de la calle Meath esa noche. Todas las cosas sucias que
le hice decir, las arruinaba naturalmente. M i orco lo llamó. Es tan
difícil encontrar una que. jAiia! Si las rechazas cuando te buscan
debe resultar horrible hasta que se endurecen. Y besó mi mano
cuando le di los dos chelines extra. Loros. Aprieta el botón y el
pájaro chillará. Quisiera que no me hubiera llamado señor. ¡Oh,
su boca en la oscuridad! Y usted un hombre casado con una hija
soltera. Eso es lo que les gusta. Sacarle el hombre a otra mujer.
(...)Y o no soy así. Prefiero alejarme de la mujer de otro. Comida
recalentada. El sujeto de hoy en el Burton escupiendo cartílago
gomoso masticado.
Como diciendo: no soy como Boylan. Y de vuelta a Gerty, y de
ella a Molly:
Ella debe haber estado pensando en algún otro todo el tiempo.
¿Qué mal hay? (...)L o s primeros pensamientos son los mejores.
Se acuerdan de eso hasta el día de su muerte. Molly, el teniente
Mulvey que la besó bajo la pared Morisca al lado de los jardines.
Tenía quince años m e dijo.
El primer beso de Molly, en Gibraltar.
Pero sus pechos estaban desarrollados. Se durmió entonces
(tras contarle a Bloom, no tras el beso). Después de la comida de
Glencree fue cuando íbamos a casa en coche
La cena de Glencree, cuando estaba embarazada de Rudy, con
su vestido gris elefante, y todos los hombres la deseaban. Esta vuel­
ta a casa después de una fiesta, con la mujer que le cuenta al mari­
do de su primera experiencia sexual o amorosa, evoca la escena de
la revelación de “Los muertos”, pero sin tanto drama: Bloom está

336
 Ulises. Claves de lectura

dotado de una ecuanimidad de la que Gabriel Conroy carece, al

menos hasta el final de su relato. Bloom ve a Gerty que se aleja:
Allí está con los otros tras los fuegos artificiales. Mis fuegos
artificiales. Arriba como un cohete abajo como un palo. (...) No
miró hacia atrás cuando bajaba por la playa. N o quiso darme esa
satisfacción. Esas chicas, esas chicas, esas hermosas chicas bañis­
tas (...) ¿Sabía ella lo que yo? Naturalmente. Como un gato que
está fuera del alcance del perro.
Las muchachas bañistas de Boylan, como decía Milly en su carta,
se han pasado al bando de Bloom, que se fija también en Cissy:
Y la morocha con los mechones y la boca de negro. (...) ¿Por
favor me puede decir la hora? Yo te daría la hora en una calle
oscura.
Inevitablemente Bloom piensa en su hija y las compara:
Mullingar. ¿Quién sabe? Joven estudiante. Sea como sea dere­
cha sobre sus piernas, no como la otra. Sin embargo tiene lo suyo.
Señor, estoy mojado. Eres un demonio. La turgencia de su panto­
rrilla. Medias a punto de romperse. N o como esa desaliñada de
hoy. A. E. Medias arrugadas (se refiere a Lizzie Twigg, capítulo 8)
Cada tanto reaparece eî narrador inicial:
Y Cissy y Tommy corrieron para ver y Edy detrás con el coche
y después Gerty más atrás en la vuelta de las rocas.
Y Bloom:
¿Mirará? ¡Observa! ¡Observa! ¡Mira! Se dio vuelta. Olió algo.
Querida, vi tu. Vi todo.
¡Señor!
Me hizo bien a pesar de todo. Después de Kiernan y Dignam no
andaba muy bien, (la pelea con el Ciudadano, y la visita a la viuda).
Por este alivio muchas gracias. En Hamlet es eso (I, i). Tu cabeza
simplemente revolotea. Tiene razón (el autor de la canción de las
muchachas bañistas). Sin embargo podría haber sido más tonto toda­
vía. En vez; de hablar pavadas. Entonces te contaré todo (de la carta
de Martha). Pese a ello, hubo una especie de lenguaje entre nosotros.

337
 Carlos G am erro

¿No podría ser? (Bloom se pregunta si Gerty no será Martha) No,

Gerty la llamaron. Podría ser un nombre falso, sin embargo, como el
mío, y la dirección de DolphinMs Barn un engaño.
Y piensa en el destino de tantas chicas irlandesas:
Triste sin embargo porque dura solamente unos pocos años
hasta que se ponen a lavar las ollas y los pantalones de papá le
vendrían bien a W illy y talco para el nene (...) La señora Beaufoy.
Purefoy. Tengo que pasar por el hospital (lo hará en el capítulo
siguiente). Ahí es donde Molly no admite competencia. Es la
sangre del sur. Moruna. También la forma, la silueta. Las manos
palparon las opulentas (de Dulzuras del pecado, Raoul-Boylan
siempre anda cerca). N o hay más que comparar por ejem plo con
esas otras. La esposa encerrada en casa como un esqueleto en el
ropero. Permítame presentarle a mi. Entonces te sacan algo indes­
criptible, no se sabría qué nombre darle. La mujer es siempre el
punto débil de un tipo.
Bloom sigue buscando razones y compensaciones para lo que
lo atormenta. Aquí, el adulterio es el precio a pagar por tener una
mujer atractiva. Enseguida ensaya una explicación “científica”
(pensando en su reloj que se detuvo “a la hora señalada” ):
Habrá alguna influencia magnética entre la persona porque
esa era más o menos la hora en que él. (,..)D etrás de todo hay
magnetismo. (...) Eso es la mujer y el hombre. El imán y el acero.
Molly, él.
Siente el perfume de Gerty {dulce y barato: pronto se pone agrio)
y lo compara con el de Molly (por eso a Molly le gusta el opopónaco),
medita sobre la relación entre olor y seducción a distancia (¿Por qué
lo sentí recién ahora? Se tomó su tiempo para venir, como ella, lenta
pero segura: la mente de Bloom juega con el doble sentido de “come”,
“venir” y “acabar”, “ella” es por supuesto Gerty) y nuevamente, cómo
influyó el olor en el acercamiento de Molly y Boylan: L o conoció la
noche del baile... tenía puesto el negro, todavía con el perfume de la
vez anterior. ¿Es buen conductor? (finalmente, Bloom ha resuelto

338
 Ulises. Claves de lectura

el enigma del capítulo 4). Y luego Algunas mujeres lo ponen a

uno sobre aviso cuando tienen el período* Acércate. T e sirven una
peste de la cual puedes colgar el sombrero (...) H uele a arenque
echado a perder.
Se pregunta si las mujeres sienten a su vez el olor a hombre, se
huele a sí mismo, y al sentir el limón recuerda que no pasó por la far­
macia a buscar la loción de Molîy, que no ha pagado por el jabón.
Pasa un misterioso noble que va y viene por ia playa.
Si ahora caminara detrás de él se sentiría molesto como me
sentía yo con esos canillitas esta mañana. Sin embargo se aprende
algo. Verse como nos ven los otros.
Otra prueba de que a Bloom no se le escapa una. En el capítu­
lo 7, cuando se alejaba del edificio del Telegraph, Lenehan señaló
cómo los canillitas lo seguían, imitando su andar chaplinesco.
Como en ese momento el m onólogo interior estaba silenciado,
pensamos que Bloom no se había dado cuenta. Bloom se imagina
escribiendo sobre el hombre que pasa:
“ El hombre misterioso de la playa” , cuento premiado del señor
Leop old Bloom. Se paga a razón de una guinea p or columna (el
envidiado Beaufoy). Y ese tipo de hoy a lado de a sepultura con su
macintosh marrón (otro “hombre misterioso” ) .
Contempla las luces de Howth, recuerda su momento de feli­
cidad con Molly:
Donde nosotros. Los rododendros. Tal vez soy un tonto. Él con­
sigue las ciruelas y yo los carozos (Se refiere a Boylan, con un eco
involuntario de la parábola de Stephen en el capítulo 7.)
M e siento cansado ahora. ¿Me pondré de pie? ¡O h !, espera. La
desgraciadita (Gerty) me ha dejado vacío. Ella (M olly) me besó. M i
juventud. Nunca volverá. Solamente viene una vez. O la de ella.
Tomar el tren allí mañana. N o. N o es lo mismo volver. (...) Quiero
lo nuevo. Nada nuevo bajo el sol. A l cuidado de P.O. Dolphin” s
Barn. ¿No eres feliz en tu? Querido travieso. En Dolphin” s Barn
charadas.

S 39
 Carlos G am erro

¿Qué es lo nuevo? ¿Gerty? ¿Martha? ¿Dolphin”s Barn de Martha

(su dirección postal) o Dolphin”s Barn de Molly? (donde se cono­
cieron jugando a las charadas):
Hacíamos el Rip van Winkle. Rip: rasgando el sobretodo de
Henry Doyle. Van; el furgón del panadero. Winkle; moluscos y
conchillas (cockles and periwinkles). Después yo hacía de Rip Van
Winkle que volvía.
En “Rip van W inkle”, cuento de Washington Irving que trans­
curre en las colonias norteamericanas, un hombre que, com o el
Shakespeare de Joyce, tiene una arpía por esposa, se queda dor­
mido en el bosque y cuando despierta su arma está oxidada. Cree
haber dormido un día pero han pasado veinte años, su esposa ha
muerto y las colonias se han convertido en los Estados Unidos.
Esta historia condensa los temores de Bloom, se ha alejado de su
casa solamente un día (pero este día es el día más largo, el del
Ulises), ¿con qué se va a encontrar cuando vuelva? ¿Será que todo
cambió, será un extraño en su propia casa?
P or la luz deben ser cerca de las nueve. A casa* Demasiado tarde
para Leah, Lily de Killamey. N o. Podría estar todavía levantada.
Bloom hará cualquier cosa por demorar el encuentro con
Mo.lly, incluso ir a la maternidad a interesarse por una mujer que
apenas conoce. Recapitula su día, especialmente el incidente con
el Ciudadano. Tras la manito que Gerty le ha dado a su alicaída
hombría, ve todo con otra perspectiva:
H e tenido un largo día. Martha, el baño, el entierro, la casa de
Llavs (...) Después ese energúmeno en lo de Barney Kiernan. Ahí
se la devolví bien. (...) L o que dije de su Dios lo dejó frío. Es un
error devolver golpe por golpe ¿o no? Tendrían que irse a casa y
reírse de ellos mismos (...) Tal vez no lo dijo p or ofender.
Un murciélago (M ur) va y viene. Bloom recuerda su sueño de
la noche anterior:
¿Soñé anoche? Espera. Algo confuso. Ella tenía chinelas rojas.
Turca. Llevaba pantalones.

34°
 Ulises. Claves de lectura

Las correspondencias entre su sueño y el de Stephen, también

de la noche anterior (capítulo 3 y 9) sugieren una anticipación
onírica del encuentro entre ambos. Luego sus pensamientos vuel­
ven a Gerty:
¿Vendrá aquí mañana? Esperarla en algún sitio para siempre.
Tiene que volver. Como hacen lo asesinos. ¿Volveré yo?
Se propone dejarle un mensaje en la arena.
Yo. (...)
Soy. S.
N o hay lugar. Déjalo.
¿Qué se proponía escribir Bloom? El L AM. A. del original
sugiere ‘Y o soy un...” incompleto, y también, para algunos críti­
cos, “Yo amo”. Pero el mensaje, como la intención de continuar la
relación, no va más allá:
EÏ señor Bloom borró las letras con su lento pie (...)
Arrojó su pluma de madera. El palo cayó sobre la arena cena­
gosa y quedó clavado. Bueno, ahora podrías intentar eso hasta el
día del juicio sin conseguirlo. Casualidad. Nunca nos volveremos
a encontrar. Pero fue encantador. Adiós querida. Gracias. M e hizo
sentir tan joven.
A la casualidad del palo que cae clavado corresponde la casua­
lidad del encuentro con Gerty: algo que no puede buscarse, ni
forzarse: apenas agradecerse cuando sucede.
Si ahora pudiera echarme un sueñecito, se dice Bloom, y en él
todos los elementos de la aventura vuelven fluidamente:
¡Oh! linda querida vi toda tu blancurita de niña hasta arriba la
cochinita liga de la faja me hizo amor pegajoso nosotros dos picaro
Grace querido® ella a él y media la cama meten si cosas puntillas
para Raoul para perfume tu esposa cabello negro palpitan bajo

8 En naughty Grace darling confluyen la carta de Martha (I called you naughty

darling) y el nombre de la heroína Grace Darling.

341
 C arlos Gam erro

redond9 señorita jóvenes ojos Mulvey turgentes10 años sueños vuel­

ven callejuelas Agendath desvanecido ene ant me mostró su el año
que viene en braguitas vuelve que viene en su que viene su viene.
Al final escuchamos la hora, las nueve, dada por la campana
de la Iglesia que corresponde ai Angelus, que conmemora la
Anunciación. Como “cucú” es en inglés cuckoo (cuclillo, el pájaro
que pone sus huevos en otro nido) y alude a cuckold, cornudo, es
como si el reloj dijera: “cornudo, cornudo, cornudo”: la anuncia­
ción, a José, de que María le ha puesto los cuernos con el Espíritu.
Tres párrafos narrativos se alternan con las campanadas y cie­
rran los tres relatos del capítulo: el primero y el segundo, objeti­
vos, cuentan lo que hacen Bloom y los sacerdotes; el tercero, sub­
jetivo, marmeladoso y braguitoso (Porque era un pequeño canario
que salía de su casita para decir la hora que Gerty MacDowell notó
la vez que ella estuvo allí porque ella era rápida com o nadie para
una cosa como esa, era Gerty MacDowell, y ella notó enseguida
que ese caballero extranjero sobre las rocas mirando estaba.,.) es,
por supuesto, el de nuestra despedida de Gerty.

9 Fragmento de Dalzuras del pecado; ías palpitantes redondeces de su cuerpo

(heaving embonpoint) (cap. 10, sección 10).
10 La edición Gabier agrega: (plump) bubs me breadvan Winkle red slippers she
rusty sleep wander, ([turgentes] tetas a mí furgón del panadero "Winkle chinelas
rojas ella sueño oxidado vagar).

342
añado del sol
C a p ít u l o x iv
Estación de Westland Row.
 En el Canto x ii de la Odisea, Odiseo y sus hombres llegan a la
isla de Trinaquia (Sicilia) donde pace el ganado consagrado al
dios Helios, o Sol. Tanto Tiresias como Circe habían advertido a
Odiseo que no tocara las sagradas vacas y ovejas, pero tras treinta
días de vientos contrarios se acaban los víveres y aprovechando la
ausencia de Odiseo, sus hombres dan inicio a un asado homérico
que dura seis días. Helios, airado, amenaza a Zeus con abandonar
a hombres y dioses e irse a alumbrar a los muertos del Hades; y
apenas Odiseo y sus hombres embarcan un rayo de Zeus destruye
la nave: todos se ahogan menos él, que aferrado a los restos es lle­
vado por los vientos de vuelta hacia las rocas de Escila y Caribdis.
El castigo de los dioses, en Homero, suele operar en forma indi­
recta: acosan a los hombres con tempestades y vientos contrarios,
les quitan el valor, nublan sus ojos para que perezcan en la batalla:
pero el castigo directo, el rayo de Zeus, se reserva para las impie­
dades más extremas. El sol y su ganado representan la fertilidad,
un valor absoluto para todas las culturas humanas, consagrado
por todas las religiones, que comienzan siempre como culto a la
fertilidad de la tierra y de los hombres.
Joyce necesita un equivalente moderno del sacrilegio de los
hombres de Odiseo, y lo encuentra en, según sus propias palabras,

345
 Carlos G am erro

“el delito que se comete contra la fecundidad al esterilizar el acto

del coito”. Inevitablemente, vincula este sacrilegio máximo al máxi­
mo pecado de la religión católica, el único que no será perdonado:
el pecado contra el Espíritu Santo (Mateo 12:31). Resulta por lo
menos sorprendente que el rebelde, el hereje, el blasfemo Joyce,
que en el capítulo precedente nos ha ofrecido poco menos que una
apología de la masturbación, aparezca ahora alineado con una de
las posturas wiás rígidas y cuestionadas de la Iglesia Católica: su opo­
sición a cualquier forma de contracepción. ¿Cómo entenderlo?
Por un lado porque Joyce identifica creación artística con gene­
ración de vida. Aunque hace lugar a las metáforas mecánicas (el
padre que Stephen invoca al final del Retrato es “el divino artífice”, o
inventor, Dédalo), en su concepción el artista es, fundamentalmente,
el que da vida. En el capítulo 9 Joyce desplegó la metáfora paterna de
la creación; en este hará lo propio con la materna. Virginia Woolf, en
un párrafo de Una habitación propia que sugiere una lectura atenta del
capítulo 9 de Ulises, se pregunta “si no habrá dos sexos en la mente
que correspondan a los dos sexos del cuerpo” y agrega “Coleridge
quizá se refería a esto cuando decía que una gran mente debe ser
andrógina. Sólo cuando esta fusión tiene lugar la mente se ha fertili­
zado por completo y usa todas sus facultades” .
AI hombre que decide renunciar a la esperanza en la vida
ultraterrena le quedan dos alternativas: trascender a través del
arte, que es rem edio para pocos, o perpetuarse en los hijos. Joyce
demostrará que son dos aspectos del mismo proceso: el crimen
contra la fertilidad es también un crimen contra el arte, y el arte
que no da vida es estéril.
En este capítulo hay tres nacimientos: el prim ero en el plano
del acontecer, el nacimiento del bebé de la señora Purefoy; el
segundo en un plano alegórico: el m om ento en que Stephen grita
(el vagido) y sale del hospital. Joyce señala una serie de correspon­
dencias: Bloom es el espermatozoide, la enferm era que lo recibe
es el óvulo, el hospital es el útero y Stephen es el bebé que nace.

346
 Uiises. Claves de lectura

El tercero se da en el plano del lenguaje. Asistimos, en las pri­

meras páginas, a la concepción de la lengua inglesa, fruto de la
unión del óvulo del latín con el espermatozoide del anglosajón;
seguimos, a lo largo del capítulo, a su gestación y desarrollo; y
finalmente, en las últimas páginas, somos testigos del nacimiento
del inglés moderno.
En este capítulo Joyce traza una historia de la literatura inglesa
e irlandesa en prosa (narrativa y ensayística), y lo hace imitando
los estilos principales de sus autores más significativos, desde el
siglo x i hasta el presente (n o sólo el suyo sino también, profética-
mente, el nuestro). La lista completa es la siguiente:

Desde “Se considera umversalmente...” hasta . .quejamás fuera

irrevocablemente ordenada?”. Prosa latina clásica (Salustio- T ácito).
Desde “Es por eso que no hay razón.. hasta “ ...habiendo expi­
rado su período” . Prosa latina medieval.
Desde “U n hombre que iba...” hasta “ ...el arte de montería” .
Prosa anglosajona.
Desde ‘Ύ en el castillo había colocada...” hasta un brebaje de
hidrom iel”. Sir John Mandeville (1336-1371): Viajes.
Desde ‘Ύ el caballero practicante...” hasta “ ...asesinaba sus bie­
nes con prostitutas”. Sir Thomas Malory: Morte d'Arthur (1470)
Desde “En ese momento el joven Stephen...” hasta “ ...en la
casa de Horne la paz debería reinar”. Prosa isabelina del s. x v i.
Desde “Para ser b r e v e .h a s t a “ ...un fenóm eno natural” . Prosa
del siglo X V II, especialmente John Milton (1608-74) y Sir Thomas
Browne (1605-82).
Desde “¿Consiguieron las palabras del Calmador...?” hasta
“ ...que ordena procrear” . John Bunyan: Pilgrim's Progress (1675).
Desde “Entonces el jueves.16 de ju n io ...” hasta “ ...no se puede
explicar cóm o” . Samuel Pepys (1633-1703): Diaño.
Desde “Con esto vino Lenehan...” hasta “ ...el hipo o la glositis
bovina”. Daniel D efoe (1661-1731): Diario del año de la peste.

347
 C arito s G a m e r r o

Desde “El señor Stephen un poco excitado...” hasta “ ...Un

hombre es un hombre por todo eso” .Jonathan Swift (1667-1745):
A Tale of a Tub.
Desde “Nuestro digno conocido...” hasta “ ...que produjo la alar­
ma”.Joseph Addison 8c Richard Steele: The Spectator {1711—1712).
Desde “A quí el oyente...” hasta “ ...nuestro caudal de conoci­
mientos” . Laurence Sterne: Viaje sentimental (1768).
Desde “En medio de la franca y general hilaridad...” hasta
“ ...con tierna veneración”. Oliver Goldsmith (1728-74).
Desde "Para volver al señor B loom ...” hasta “ ...Ser Supremo” .
Edmund Burke (1729-97).
Desde “En consecuencia expuso sus pensamientos...” hasta
“ ...si ríen juntos”. Richard B. Sheridan (1751—1816).
Desde “Pero preguntémonos...” hasta “ ...acida e ineficaz”.
Junius (escritos c. 1769-1772)
Desde “La noticia fue comunicada...” hasta “ ...lo que Dios ha
juntado.” Edward Gibbon (1737-1794).
Desde “Pero el relato de Malaquías...” hasta “ ...Tierra de asesi­
n o” . Horace Walpole: El castillo de Otranto (1764), novela gótica.
Desde “¿Cuál es la edad del alma...” hasta “ ...lo que L eop o ld
fue para Rudolph” . Charles Lamb (1775-1834).
Desde “Las voces se desdibujan...” hasta “ ...sobre la frente de
Tauro”. Thomas de Quincey. (1785-1859)
Desde “Francis hizo recordar a Stephen...” hasta “ ...la segunda
constelación” . Walter Savage Landor. (1775-1864)
Desde “Sin em bargo...” hasta “ ...para las edades venideras” .
Thomas B. Macaulay. (1800-1859)
Desde “Es mejor dejar constancia...” hasta “ ...en que fue pro-
nunciada”.Thomas Henry Huxley (1825-95).
Desde “Mientras tanto la habilidad y paciencia.. hasta “ ... ¡Bien
hecho, siervo bueno y fiell” . Charles Dickens (1812-1870).
Desde “Hay pecados...” hasta “ ...reproche mismo” . Cardenal
Newman (1801-90).

348
 Ulises. Claves de lectura

Desde "El extraño...” hasta “ ...en su alegre mirada”. Walter

Pater (1839-94).
Desde “Ten en cuenta...” hasta “ ...la Palabra”. John Ruskin
(1819-1900).
Desde “ ]A lo de Burke!...” hasta “ ...la cigüeña?” . Thomas
Carlyle (1795-1881).
Desde “El aire de afuera...” hasta el final: el estilo del s. xx:
“una espantosa mezcolanza de inglés Pidgin, inglés de negro,
cockney, irlandés, je rga del Bowery, broken doggerel (verso ram­
plón )” . James Joyce, Cartas (20 de marzo 1920).

En este capítulo Joyce exhibe su máximo virtuosismo: demuestra

que puede escribir como todos los grandes prosistas de la tradición
inglesa e irlandesa, y a la vez crear (proféticamente) el estilo del
nuevo siglo, ya que las últimas páginas de este capítulo anticipan el
Finnegans Wake. Hacerlo implica no solo una proeza personal (mos­
trar que toda la literatura inglesa conduce a Joyce) sino también
nacional (hacer que toda la literatura inglesa lleve a la irlandesa):
así se concreta la “venganza del colonizado”, y el Ulises se convierte
en el presente griego de los irlandeses a la literatura inglesa (es sig­
nificativa, en este sentido, la ausencia de autores norteamericanos
en la lista; no asistimos a un homenaje literario sino a una lucha
política). Joyce invierte la relación centro-periferia: demuestra a
la metrópoli que un colonial puede escribir mejor que ellos, y que
lo que escribe se convierte en la norma de la literatura en lengua
inglesa. Los autores ingleses que no aprendan de este irlandés se
quedarán en el siglo xix, los que lo hagan se convertirán en escri­
tores modernos. Virginia W oolf es el caso emblemático: sus dos
primeras novelas son muy convencionales, recién después de leer
Ulises puede escribir la transicional La habitación deJacob y la defini­
tivamente moderna y woolfiana Mrs. Dalloway (1925).
Pero es, inevitablemente, el capítulo que más sufre en la traducción,
porque funciona por reconocimiento: en el original leemos la imitación

349
 Carlos G am erro

o parodia de, por ejemplo, Sterne o Dickens, y reconocemos el estilo

del autor. Pero no hay manera de comparar una imitación traducida
con un original traducido, sobre todo si han sido traducidos por dis­
tintas personas. En su versión, Francisco García Tortosa dice haber
buscado “las equivalencias en un repaso paralelo de la literatura
española, que abarca desde el rey Alfonso x el Sabio hasta Pequeneces
del padre Luis Coloma” . Pero esto plantea problemas de otra índole:
¿cuál podría ser, por ejemplo, la “equivalencia” española del satírico
Swift? Indudablemente, Quevedo, pero esta equivalencia estilística
implicaría un desfasaje temporal, pues Quevedo (1580-1645) y Swift
(1667-1745) no son contemporáneos. Por otra parte, ¿cómo repro­
ducir, en español, una antología de literatura inglesa que incluye a la
irlandesa pero excluye a la de Estados Unidos, Canadá y Australia?
¿Incluyendo a Cuba pero dejando fuera a México, Argentina y
Uruguay? Este capítulo plantea interrogantes fascinantes a la teoría
de la traducción, y problemas insolubles a su práctica.
A no ser que se encare una traducción radical del capítulo, que
es lo que ha hecho Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres,
la más joyceana de las novelas latinoamericanas: en el capítulo “La
muerte de Trotsky referida por varios escritores autores cubanos,
años después o antes” imita los estilos de Martí, Lezama Lima,
Carpen tier, Guillén, etc.
“El ganado del sol” comienza con una invocación:
Deshil H olies Eamus. Beshil Holies Eamus. Beshil Holies
Eamus.
Envíanos, ¡oh brillante!, joh luminoso!, H orhorn, fecunda­
ción y fruto de vientre. Envíanos, ¡oh brillante!, ¡oh luminoso!,
Horhorn, fecundación y fruto de vientre. Envíanos, ¡oh brillante!,
¡oh luminoso!, Horhorn, fecundación y fruto de vientre.
¡H oopsa, varonunvarón, hoopsa! ¡H oopsa, varonunvarón,
hoopsa! ¡Hoopsa, varonunvarón, hoopsa!
Tres frases, repetidas tres veces cada una: comienzo que retoma
el cierre del capítulo anterior, las nueve campanadas del Angelus,

350
 Ulises. Claves de lectura

anuncio de un nacimiento; aquí, nueve invocaciones que corres­

ponden a ios nueve meses de la gestación humana. Deshil (deasil) en
gaéiico, “como se mueve el sol”, Holies, la calle donde se encuentra la
maternidad, eamus, en latín, “vayamos”: “Vayamos a la calle Holies. ”
Luego, la invocación a Helios, ei sol (¡oh brillante! ¡Oh luminoso!),
dios de la fertilidad; hom (cuerno) es una referencia al ganado del
sol y al director del hospital, Andrew Horne. Por extensión, los
cuernos del cornudo, y homy (sexualmente excitado).
Trinacria tiene forma triangular y el triángulo, cabeza de la
constelación de Tauro, es la figura recurrente de este capítulo
saturado de referencias vacunas y signos zodiacales.
Hermann Soergel, protagonista del cuento de Borges “La
memoria de Shakespeare” intenta una traducción de Macbeth, que
luego abandona: “Comprendí que el inglés dispone, para su bien,
de dos registros -e l germánico y el latino- en tanto que nuestro
alemán, pese a su mejor música, debe limitarse a uno solo”. Joyce
realiza la proeza de separar el inglés en sus dos partes com ponen­
tes, escribiendo cuatro párrafos con un vocabulario casi exclusiva­
mente de origen latino, y luego nueve en vocabulario de origen
anglosajón. Quien quiera traducirlos aî español se encontrará en
un predicamento análogo al de Soergel: el español solo dispone
de un registro, ei latino.
Los cuatro párrafos latinos son casi ilegibles, sobre todo por su
sintaxis, (Se considera universalmente obtuso el intelecto del indi­
viduo atinente a cualquiera de esos asuntos considerados como
los más provechosos de estudiar entre los mortales dotados de
sapiencia que restan ignorantes de aquello...) que perversamente
parece imitar la de una traducción literal del latín realizada por
un no muy brillante estudiante secundario. Sucintamente, dicen
que todas las personas decentes e inteligentes saben que nuestro
deber es crecer y multiplicarnos, y que de ello depende la prospe­
ridad de las naciones; que por lo mismo los antiguos celtas venera­
ban a las madres y establecieron maternidades para que todas las

351
 C arlos G am erro

mujeres recibieran en el parto la atención adecuada, sin importar

sus medios o condición.
Aparece Bloom (el espermatozoide) y con él el vocabulario
anglosajón, su sintaxis y algunos recux'sos retóricos característicos,
como la aliteración. (Watchers they there walk, white sisters in
ward sleepless / Vigilantes circulan allí, blancas hermanas de guar­
dia desveladas). La enfermera Callan (el óvulo) le abre bien abier­
ta la puerta del hospital (la matriz) mientras en el cielo relumbra
un relámpago: Grande fue el temor que ella sintió de que el Dios
Vengador destruyera toda la humanidad por medio del agua...
Alusión, por un lado, al rayo de Zeus; también anuncio de la tor­
menta y de la lluvia por venir (otro símbolo de fertilidad, y por
analogía, la lluvia de esperma). En Finnegans Wake el sonido del
trueno está representado por una palabra de cien letras (bababa-
dalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunn-
trovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!) que es a la vez
sonido natural y lenguaje humano, ya que está formada por la raíz
de “ trueno” en distintas lenguas; es la voz de Dios que los hombres
temen y, al intentar imitar, dan origen (nacimiento) al lenguaje y
la cultura. Nuevamente, Joyce vincula procesos naturales y cultu­
rales, humanos y divinos.
La correspondencia histórica al encuentro de Bloom-esperma-
tozoide con la enfermera-óvulo es la conquista normanda, cuan­
do se encuentran el anglosajón y el francés, y empieza la gestación
del inglés.
Bloom pregunta por Mrs. Purefoy, y enterándose de que sigue
su trabajo de parto, se compadece de ella, y también de la enfer­
mera Callan, porque no tenía hijo alguno. Mientras conversan
abrióse la puerta del castillo y llególes gran ruido com o de muchos
que estuvieran sentados yantando. El estilo es el inglés medieval
del siglo X IV , y la realidad también corresponde a la del mundo
medieval. Más que juegos de palabras, hay juegos referenciales: el
hospital es un castillo, la enfermera es una monja, los estudiantes

352
 Uiises. Claves de lectura

de medicina son caballeros (knights). Bloom, el caballero Leopold

o el viajero Leopold, reconoce a Dixon, el médico a cargo, al cual
en el pasado había acudido visto que andaba malferido del pecho
por un dardo con que un horrible y espantable dragón lo afligie­
ra... En el capítulo 8 nos habíamos enterado que hará cosa de
quince días a Bloom lo picó una abeja, que ahora, en esta lógica
de literatura de caballerías, se ha convertido en dragón. Tiene
cierta analogía con los delirios de don Quijote, sólo que acá, si hay
alguien loco, es el narrador de Joyce, y esta sección se vuelve un
juego (y poco más que un ju ego) de descubrir el objeto moderno
que se oculta en la mirada medieval, por ejemplo:
Y en el castillo había colocada una mesa que era de abedul
de Finlandia (...) Y había un cubo de plata que no podía abrirse
sino p or sortilegio en el cual había extraños peces sin cabezas
(...)¥ estos peces están en un agua aceitosa traída allí de tierra de
Portugal...
Es una lata de sardinas, el “sortilegio” es la líavecita que sirve
para abrir la lata. Invitan a Bloom con un compuesto hecho con
trigo candeal de Caldea que con el auxilio de ciertos espíritus
malignos que ellos le introducen se hincha milagrosamente hasta
parecer una vasta montaña. Y ellos enseñan a las serpientes a
entrelazarse en largos bastones que salen de la tierra y de las esca­
mas de esas serpientes fabrican un brebaje de hidromiel. Esta es la
cerveza por supuesto, y “las serpientes” figuran el lúpulo.
En inglés de siglo xv se pasa lista a los presentes: Lynch,
Madden, el escocés Crotthers y Punch Costello son estudiantes de
medicina; el primero, además, fue quien puso el oído a la teoría
estética de Stephen en el capítulo 5 del Retrato y es el actual candi­
dato al puesto de amigo traidor que Mulligan ha dejado vacante.
También están Stephen, y Lenehan, infaltable donde haya tragos
que garronear. Se han enzarzado en una discusión de borrachos
sobre un tema polémico: qué hacer cuando, en un parto compli­
cado, hay que elegir entre salvar a la madre o al bebé. La postura

353
 C arlos G am erro

de la Iglesia Católica es la de privilegiar la vida del niño; los estu­

diantes de medicina sostienen lo contrario. Stephen defiende la
postura de la Iglesia , y agrega ¿qué hay de esas Diosposibles almas
que nosotros todas las noches imposibilitamos, que es el pecado
contra el Espíritu Santo, Verdadero Bios, Señor y Dador de Vida?
Porque, señores, él dijo, nuestro holgar es breve. Somos medios
para esas pequeñas criaturas dentro de nosotros y la naturaleza
tiene otros fines que los nuestros.
Acá, como anticipamos, la lógica de este capítulo (ver en la con-
tracepción un pecado contra la vida y, figuradamente, contra ei
arte) lleva a Stephen a alinearse con la ortodoxia católica, cuando
hasta ahora eran los otros personnes los que lo hacían, y Stephen
y Bloom los que se rebelaban.
Bloom, cuando le preguntan, zafa con un chiste: dice que la
muerte de ambos conviene a la Iglesia , que cobraría a la vez por
el responso y por el bautismo. Más que indiferencia o cinismo (a
esta altura lo conocemos demasiado bien) lo que esta respuesta
revela es que la mente de Bloom está en otra parte, recordando a
su buena lady Marion que le había dado un solo hijo varón que en
su undécimo día de vida había muerto y ningún hom bre del arte
lo pudo salvar tan triste es el destino. Y ella estuvo singularmente
apesadumbrada del corazón p or ese desgraciado suceso y para su
entierro lo colocó en un hermoso corselete de lana de cordero,
la flo r de la majada, por miedo de que pereciera completamente
y yaciera helado (porque era entonces a m ediados de invierno)
y ahora sir Leopold que no tenía de su cuerpo un hijo varón p or
heredero consideró al que era el hijo de su amigo.
Es fácil perder de vista, en m edio del despliegue lingüístico y
los juegos referenciales, que acaba de ocurrir un h echo funda­
mental: Bloom y Stephen se han encontrado.
Y entró en cerrada congoja p or su perdida felicidad y tan tris
como estaba de que le faltara un hijo de tan gentil coraje se lamen­
tó aun en no menor medida p or el jo ve n Stephen p orqu e él vivía

354
 Ulises. Claves de lectura

tan desenfrenadamente con esos derrochadores y asesinaba sus

bienes con prostitutas.
N o sólo se han encontrado, sino que los pensamientos de
Bloom pasan de su hijo perdido a este otro hijo perdido, y sus
sentimientos son los de un padre preocupado.
Stephen, borracho, asume en inglés isabelino el rol de Cristo
en la Última Cena:
Bebamos ahora hidromiel invitó él, de esta escudilla y bebed
vosotros esta hidromiel que no es en verdad parte de mi cuerpo
sino envoltura de mi alma. Dejad fracción de pan para los que
viven del pan solamente.
Muestra el dinero, dos libras y diecinueve chelines, que le han
pagado por una canción que había escrito (sabemos que miente:
es su sueldo del mes, que a imitación de su padre consubstancial
parece decidido a gastarse en un día: ¡De tal palo tal astilla!, había
dicho Myles Crawford en el capítulo 7).
Sabed todos los hombres, dijo, que las ruinas del tiempo
construyen las mansiones de la eternidad (deslumbrante frase de
Blake). ¿Qué quiere decir esto? (...) En el vientre de la mujer el
verbo se hace carne pero en el espíritu del creador toda la carne
que pasa se convierte en la palabra que no pasará.
Stephen sigue borracho, pero Joyce se ha puesto serio, y com­
pleta la teoría sobre la creación iniciada en el capítulo 9. En el
vientre de la mujer lo eterno se hace temporal; en el espíritu del
creador, que es también un útero, lo temporal se hace eterno.
Entweder transubstancialidad oder consubstancialidad pero en
ningún caso subsustancialidad, prosigue Stephen expresando su
postura acerca de la controversia sobre la transubstanciación y
la consubstanciación: le da lo mismo una o la otra, mientras no
implique subsustanciación. Más que en la naturaleza del pan o
del vino, Stephen está pensando en la de la relación padre-hijo.
Puede ser que la sustancia del padre se transforme p or com ple­
to en la del hÿo; puede ser que coexista con la del hijo, pero lo

355
 Carlos G am erro

que no acepta es que haya una disminución o decrecim iento del

padre al hijo (y aquí Stephen se alinea con la ortodoxia cristiana
contra los gnósticos y los heresiarcas que plantean una jerarquía
en las personas de la Trinidad, una preeminencia del padre sobre
el hijo y de este sobre el Espíritu). A renglón seguido cuestiona
la doctrina de la inmaculada concepción: Una preñez sin goce,
un nacimiento sin dolor, un cuerpo sin mácula, wn vientre sin hin­
chazón. Una noción de concepción que rechaza hasta tal punto
lo físico no es para él.
En los severos acentos de Milton, Dixon pregunta a Stephen
por qué no hizo los votos; Stephen observa que el de obediencia lo
siguió en el vientre materno, el de castidad lo seguirá en la tumba y
el de pobreza lo sigue todos los días, involuntariamente. Lenehan
trae a colación los excesos sexuales de Stephen, que son la comi­
dilla de Dublin entero, y estableciendo un puente entre ambas
vocaciones sus compañeros le recuerdan que en Madagascar son
los sacerdotes los encargados de desflorar a las esposas. Todos
brindan por su (supuesta) paternidad; pero Stephen responde
que él era el eterno hijo y siempre virgen. Que es, espiritualmen­
te, todavía un hijo, ya lo sabemos, no de otra cosa trata la novela
entera. La virgen matriz de la imaginación (cf. cap. 9) todavía no
ha sido fecundada: no es ni padre, ni autor. (Retrato, Cap. 5)
Stephen canta una canción de una obra de Beaumont and
Fletcher, dos dramaturgos jacobinos que escribían en colabora­
ción (Fletcher también colaboró con Shakespeare, y fue su suce­
sor cuando este se retiró del Globe) y también habrían compartido
casa, vestidos, cama y amante; Dixon propone rebautizarlos “Beau
Mount y Lecher” , “bello monte” (de Venus) y “libidinoso”, y
Stephen, en su rol de Cristo blasfemo, predica: Mayor am or que
este, no tiene ningún hombre, que da su mujer a su amigo. En
Juan 15:13, se habla de dar la vidg. por un amigo; en inglés, el
juego de palabras (lay down his life fo r his friends /lay down his
wife fo r his friends ) es casi inevitable. Y a renglón seguido:

356
 Ulises. Claves de lectura

Ve tú y haz ío mismo. Así, o con palabras semejantes,

habló Zaralustra, otrora profesor regio de letras francesas en la
Universidad de Oxtail (...) Trae un extraño dentro de tu torre será
duro pero tú tendrás la segúndame] or cama.
El movimiento de la mente de Stephen, ya de por sí difícil de
seguir, se vuelve con el alcohol verdginoso: letras francesas es una
alusión al preservativo (French letter), hecho de tripa de buey ( ox),
que sugiere Oxford, que le recuerda a Haines, que se ha queda­
do con la torre, y Stephen tendrá que conformarse, com o Ann
Hathaway, con la segunda mejor cama. Pero no se conforma:
Recuerda, Erin, tus generaciones y tus días antiguos, cómo me
tenías en poco y despreciabas mis palabras y trajiste a mis puertas
a un extraño (...) Por eso has pecado contra la luz y me has hecho
a mí, tu señor, esclavo de los criados. (...) ¿Por qué has cometido
esta abominación delante de mí, despreciándome por un comer­
ciante de jalapa?(...) me has amamantado con una leche amarga:
mi luna y mi sol has extinguido para siempre. Y me has dejado
solo para siempre en los oscuros caminos de mi amargura y con
uivfceso de cenizas has besado mi boca.
Estas líneas combinan alusiones a los Impropeña (Imprecaciones)
de la liturgia del Viernes Santo, los reproches de Jesús al pueblo de
Israel (“Para vosotros planté mi viña más bella y me la habéis vuelto
muy amarga, pues cuando tuve sed me diste vinagre de beber, y atra­
vesaste con una lanza el costado de tu Salvador”) , con otras bíblicas,
sobre todo Deuteroúomio 32. Así como Cristo acusa al pueblo de Israel,
Stephen acusa a Irlanda de haber traicionado a su poeta, que es tam­
bién su salvador, de haber preferido al comerciante de jalapa (Haines,
cf. cap.l) de haber pecado contra ía luz (que él podría proveer, las
palabras son las del señor Deasy, cap. 2) y de haberlo convertido en
esclavo de criados (Mulligan, cap. 1), Poco a poco la madre patria
se vuelve la madre sin más (recordamos, del capítulo 1, su aliento a
cenizas). Y al final resplandece la palabra clave: “amargura”. Es lo que
lo está destruyendo. La leche materna se ha vuelto hiel.

357
 C arlos G am erro

Se siente un trueno y Stephen, que les tiene pánico, empieza

a temblar. Cuando Lynch sugiere que es una advertencia divina,
Stephen, con desesperado coraje de borracho dice que no se va a
dejar intimidar por un viejo Papanadie pasado de copas. El origi­
nal, Nobodaddy, es el Dios de Blake, iracundo, celoso de su propia
creación. Unico entre todos, Bloom nota que el pánico del mucha­
cho es genuino, y trata de calmarlo con la visión “científica” del
fenómeno. Así comienza la imitación de Pilgrim's Progress, alegoría
religiosa y moral del predicador inglés John Bunyan, en la cual los
protagonistas se llaman Cristiano, Esperanzado y Fiel, y cualidades
como la Cautela, la Duda, la Desesperación aparecen personifica­
das, ilustrando e! camino del alma hacia la salvación:
¿Consiguieron las palabras de Calmador (B loom ) vencer el
tem or de Fanfarrón (Stephen)?
N o, porque él (Stephen) llevaba clavado en su seno un dardo
llamado Amargura, que las palabras no pueden arrancar. Y en
estos términos se nos cuenta cómo Stephen perdió en su juventud
la botella Santidad, y no podrá hallarla de nuevo porque le faltaba
Gracia para dar con esa botella. Y después:
¿Entonces no tenía conocimiento de esa otra tierra que se llama
Cree-en-Mí, que es la tierra de promisión que corresponde al rey
Delicioso y estará para siempre allí donde no hay muerte ni nacimien­
to, ni desposorios ni maternidad, a la que entrarán tantos com o crean
en ella? Sí, Piadoso le había hablado de esa tierra y Casto le había
enseñado el camino pero el hecho era que en el camino tropezó con
una prostituta de un exterior grato a la vista, cuyo nombre, dijo ella,
es Pájaro-en—Mano y lo sedujo alejándolo del buen camino ...
Joyce, está claro, subvierte Pilgrim's Progress, rescribiéndolo
como una alegoría del camino del alma hacia la perdición - que
es, en sus términos, la salvación: recordemos que son las prostitu­
tas las que salvan a Stephen de hacerse cura ( Retrato, caps. 2-4).
Continuando la parodia de Bunyan, todos están de acuerdo
en que los encantos de Pájaro-en-Mano pueden vencer a los de

358
 Ulises. Claves de lectura

Cree-en-M í, y tampoco temen a esa pestilente peste Todopústula,

(las enfermedades venéreas) porque Preservativo les había dado
un fuerte escudo de tripa de buey; y, tercero, que no podía recibir
daño tampoco de Progenitura (no corren riesgo de engendrar un
niño) por virtud de ese mismo escudo llamado Matachicos.
Y acá, com o quien no quiere la cosa, Joyce arribó a la síntesis
final de la metafórica del capítulo: para fabricar el preservativo,
asesino de la fertilidad, hay que sacrificar al buey.
En el estilo de los Diarios de Samuel Pepys se nos brinda
información sobre el fin de la prolongada sequía (nuevamente,
esterilidad / fertilidad) y sobre el encuentro, en la calle, entre
Mulligan y Alee Bannon, el joven del que hablaba Milly en su
carta. Bannon también se acuerda de ella, una vaquillona retozo­
na grande para su edad con pata maceta, y juntos se dirigen a la
maternidad, donde en el estilo del Defoe del Diaño del año de la
peste (pasamos de un diario propiamente dicho a la utilización lite­
raria de la form a-diario) Lenehan informa que la carta del señor
Deasy (que, recordemos, versa sobre la aftosa y pone a su autor
del lado de los defensores del ganado sagrado) ha aparecido en
la gaceta de la noche; Bloom se horroriza al enterarse de que las
vacas de Kerry (raza irlandesa) que vio esa mañana (capítulo 6)
serán sacrificadas, mientras que Costello, con su M ort aux vaches,
se declara indiferente de su destino, quedando del lado de los
impíos. Stephen dice que no se preocupen, que el gran hurgaco-
las del emperador (Deasy) enviaba al doctor Rinderpest (...) para
tomar el toro p or las astas. (...) Se va a encontrar en los cuernos
de un dilema, dice el señor Vincent, si se mete con un toro irlan­
dés (com o era de esperarse, Joyce satura el capítulo de dichos y
metáforas vacunas).
Y ya hemos comenzado con la imitación de Swift, el gran escri­
tor satírico irlandés, y la “parábola de los toros” que Joyce escribe
en su nombre. Parábola del todo intraducibie, ya que se basa en
un prolongado ju ego con la palabra “bull” que puede significar

359
 C arlos G am er r o

tanto “toro” como “buía.” La parábola está dirigida a atacar la

fijación procatólica de los patriotas irlandeses, recordándoles
que fue una bula papal, la de Adriano IV (Nicholas Breakspear,
único papa inglés) la que en 1155 entregó la isla a Enrique II:
es el mismo toro (cada vez que dice “toro” , lean “bula” ) que fue
enviado a nuestra isla por el estanciero Nicholas (...) con un anillo
de esmeralda en la nariz (anillo que el papa entregó al rey inglés
para simbolizar su domino sobre “la isla esmeralda” ). Y jamás
un toro más rollizo ni más majestuoso ha cagado sobre el trébol
{shamrock, el símbolo de Irlanda). Vete ahora (le dice Nicholas al
toro) y haz todo lo que mi primo alemán el lord H arry (Enrique
II) te dice. Y las mujeres de la isla se dieron en adorar al toro (que
ahora es la Iglesia Católica) y preferían cuchichear en su oído en
la oscuridad de un establo (confesarse) antes que acostarse con el
más hermoso mocetón seductor de los cuatro prados de Irlanda.
Y lo vistieron, dice, con camisa de encaje y enagua con esclavina
(...) y le levantaron establos (Iglesias) en cada recodo del camino,
y le traían el forraje en sus delantales y tan pronto como tenía la
barriga llena se alzaba sobre su cuartos traseros para mostrar a sus
señorías un misterio (la eucaristía, pero también el pene) y rugía y
bramaba en su idioma de toro (latín) y todas detrás de él.
Como en la España de Franco, el Chile de Pinochet y la
Argentina del Proceso, son fundamentales las beatas para sostener
la alianza de la Iglesia Católica con el poder; Joyce sugiere, además,
que esta alianza se basa en un vínculo erótico perverso en el cual
el deseo femenino se desplaza hacia la relación sublimada con el
objeto de deseo a la vez exhibido y prohibido, el sacerdote célibe.
Tan mimado estaba que no toleraba que creciera en todo el
país nada más que pasto verde para él, y si sospechaba que algún
granjero plantaba otra cosa, allí corría poseído por la ira atacando
a diestra y siniestra medio país, levantando con sus cuernos las
raíces de todo lo que se hubiera plantado y todo p or orden de
lord Harry, una referencia a la práctica inglesa de someter a los

36°
 Ulises. Claves de lectura

irlandeses destruyendo sus cosechas; a esta altura de la parábola

Iglesia y corona se han vuelto en la práctica indistinguibles. Por
eso lord Harry mandó al labrador Nicholas a todos los diablos y
lo llamó maestro de prostitutas, que tenía siete en su casa y una
noche descubrió en sí mismo un parecido maravilloso con un toro:
ahora Harry es Enrique V III, y Nicholas es Clemente VII, que tenía
siete concubinas (una más que Harry esposas), y el momento en
que se ve parecido a un toro es aquel en que se proclama cabeza
de la Iglesia y comienza la Reforma en Inglaterra e Irlanda (1536).
Como la Iglesia Católica siempre se pliega al poder, él y el toro de
Irlanda fueron pronto tan íntimos amigos como un trasero y una
camisa. Y el resultado de todo esto fue que los hombres de la isla,
viendo que no venía ayuda, ya que las ingratas mujeres eran todas
del mismo parecer, (...) se hicieron a la mar para volver a descu­
brir América (la emigración).
Joyce consideraba a Joseph Addison un hipócrita, y es por eso
que recurre a su estilo para hacer entrar en escena a Mulligan, que
llega acompañado por Bannon. Trae una taijeta impresa en la que
puede leerse Sr. Malachi Mulligan, Fertilizador e Incubador, Isla
Lambay, ofreciendo sus servicios de padrillo para las damas irlan­
desas en su granja Omphalos (cf. cap .l) y, más específicamente, a
Bloom (si bien no hay indicios de que Mulligan sepa de Molly y
Boylan, a Bloom no debe causarle ninguna gracia el comentario).
Estas burlas del sagrado don de la fertilidad, sumadas a su apolo­
gía de la masturbación en el capítulo 9, colocarían a Mulligan del
lado de los impíos y matavacas; Joyce se está poniendo machacón
y por una vez, el lector se siente más cerca de Mulligan y su raza
de burlones (cf. cap.l).
Bannon, mientras tanto, arrebatado de alegría por un episodio
que le había acontecido, no pudo abstenerse de contárselo a su
vecino más próximo, que viene a ser Crotthers, y lo hace en el esti­
lo a la vez galante y picante, lleno de dobles sentidos, de Laurence
Sterne, autor del Viaje sentimental por Francia e Italia, que parece

361
 C arlos G am erro

ser la obra imitada más de cerca aquí, pero también de la maravi­

llosa Tristram Shandy, novela irlandesa que en muchos aspectos es
precursora de Ulises. El episodio en cuestión es su encuentro con
Milly, cuyo nombre aparece en la continuación del relato:
Mais bien sur, noble forastero, dijo él alegremente, et mille com­
pliments. (...) ¡Maledicción! ¡Hubiera querido Dios que la previsión
me hubiera hecho acordar de traer mi capa! (...) Entonces, aunque
hubieran caído siete chaparrones, ninguno de los dos hubiera sufrido
las consecuencias. La “capa” es el preservativo, como se vuelve claro
enseguida: Sé de un marchand de capotes (...) de quien puedo tener
por una livre el más ajustado capote a la moda francesa {“french letter*'
es preservativo; además, en Sterne, es habitual el uso del francés para
las alusiones eróticas) que jamás haya preservado a una dama de
mojarse. Lynch interviene, para sostener que, si se trata de no mojar­
se, más efectivo es un paraguas (diafragma) e invoca la autoridad de
su querida Kitty (la chica con la cual lo sorprendió el padre Conmee
saliendo del prado, cf. cap. 10), que sostiene que üy a deux choses para
las cuales la inocencia de nuestro atavío original (la desnudez) es la
más adecuada (...) La primera es un baño... La segunda queda sobre­
entendida, porque aquí se interrumpe la narración: un homenaje al
final de Viaje sentimental, donde ei caballero debe compartir la habi­
tación de una posada con una dama desconocida, separados apenas
por un cortinado y una filie de chambre, “así que cuando estiré la mano,
a la filie de chambre le agarré el...”. Y en esa frase interrumpida, pero
fácil de completar, termina la novela.
En el estilo más grave de Goldsmith, la enfermera Callan
anuncia el nacimiento del niño, y Dixon, ya decididamente del
lado de los vacófilos, reprende a los presentes por su impiedad:
M e estremezco al pensar en el futuro de una raza donde han
sido sembradas las semillas de semejante malicia y donde no se
rinde la reverencia debida a la madre y a la doncella en la casa de
Horne. Bloom lo acompaña en el sentimiento, y tras abismarse
en la contemplación de Punch Costello, cuya fealdad le trae a la

362
 Uiises. Claves de lectura

mente el darwiniano eslabón perdido, manifiesta su asombro de

que jóvenes impíos y blasfemos como estos se conviertan un día
en médicos ejemplares.
Interviene Junius, seudónimo utilizado por un escritor satírico
del siglo X V II, de identidad desconocida (¿Quién era Junius? había
preguntado J.J. O ’Molloy en el cap, 12), para cuestionar el derecho
de este extranjero a constituirse en señor de nuestra política interna
y descargar su arma contra el Imperio del cual no es más que un
inquilino tolerado, y lo acusa de descuidar sus deberes conyugales
a favor de relaciones ilícitas con una doméstica, la práctica de la
masturbación y las lascivas sugestiones de alguna marchita belleza
(M artha). Termina resumiendo a Bloom como un árbol exótico que
podría haber prosperado en su oriente nativo pero transplantado a
mi clima más benigno ha perdido el antiguo valor de sus raíces mien­
tras que la sustancia que sale de él es estancada, ácida e ineficaz<,£1
diagnóstico de Junius reitera lo peor de los tópicos racistas, pero
también puede reflejar sentimientos de culpa del propio Bloom,
sobre todo respecto de Molly (la dificultad para decidir estriba, aquí,
en que el que habla no es uno de los presentes habitado por el estilo
de Junius, sino nuestro viejo amigo el narrador fantasmal).
Se repite, ahora en los grandiosos acentos del autor de
Decadencia y caída de Imperio romano, el anuncio del nacimiento, y
se discuten diversos casos de folklore y supersticiones relativos al
embarazo y parto, problemas obstétricos, manchas de nacimiento,
malformaciones varias, sobre todo las que sugieren cópula ente
muyeres y bestias, com o el minotauro (referencia ineludible én
este bovino capítulo, también porque el “hacedor” del minotauro
fue D édalo), el dilema de la separación de siameses, que m erece el
lacónico comentario de Stephen lo que Bios ha juntado el hombre
no lo ha de separar.
Las implicancias fratricidas de este dilema nos devuelven al caso
de los hermanos Childs (mencionado en los caps. 6 y 7), y en el estilo
truculento de la novela gótica aparece la cabeza de Haines a través de

363
 Carlos G am erro

un panel secreto que se abre y se cierra (sugiriendo la aparición, en el

parto, de la cabeza del bebé) y tras confesar ser el asesino de Samuel
Childs desaparece, y vuelve a aparecer para decirle a Mulligan que lo
espere en la estación de Westland Row a las once y diez. Como suce­
de una y otra vez a lo largo de este capítulo, hay un plano de acción
puramente imaginario, que corresponde a la lógica del autor o el estilo
imitado (aquí, el crimen de Haines) y otro que pertenece al plano “rea­
lista” del acontecer de Ulises (aquí, el encuentro en Westland Row).
En el estilo sentimental y nostálgico de Lamb, pasamos revista
a las edades de Bloom: estudiante secundario, viajante de comer­
cio especializado en convencer a las representantes del bello sexo
(el estilo de Lamb es pegadizo) : el perfume, la sonrisa; pero más
que esto, los oscuros ojos y el oleaginoso trato, le permitían traer
a casa, a la caída de la tarde, numerosos pedidos... También su
debut sexual, con una prostituta llamada Bridie Kelly, y finalmen­
te, la frustración central en la vida de Bloom, despertada, y traída
a la conciencia, en este capítulo, por la presencia de Stephen: N o
tienes a tu lado ningún hijo nacido de ti. Ahora no hay nadie que
sea para Leopold lo que Leopold fue para Rudolph.
Entramos luego en uno de las cumbres estilísticas del capítulo:
una logradísima imitación del inimitable De Quincey, autor de
Las confesiones de un opiómano inglés, aunque el texto seguido más
de cerca por Joyce sea aquí El coche-correo inglés. Las ensoñaciones
metafísicas de De Quincey, contemporáneo de la primera gene­
ración romántica, tan admiradas por Baudelaire y por Borges,
toman aquí la forma de una visión de las nubes del cielo trans­
figuradas en hordas de animales fantásticos: El alce y el yak, los
toros de Bashan y Babilonia, el mamut y el mastodonte, vienen
en tropel hacia el sumido mar, Lacus mortis. ¡Hueste zodiacal de
siniestro augurio clamando venganza! Pasan, remontando nubes,
en gemidora y agitada multitud, cuernos y Capricornios, trompetas
y colmillos, melenas de león, astas gigantes, hocicos y morros, rep­
tantes roedores, rumiantes y paquidermos, asesinos del sol.

364
 Ulises. Claves de lectura

Esta sección retoma elementos de la visión de Bloom, en

“Calipso” , de la Tierra Prometida convertida en tierra baldía
(Agendath es una tierra yerma... Nethaim la dorada ya no es)
que tuvo lugar justamente cuando una nube tapó el sol; aquí los
nubarrones son asesinos del sol y a la vez evocan los espectros de
los sacrificados bueyes de Helios, que en el Canto x n de La Odisea
atormentan a sus matarifes en una escena de pesadilla que parece
surgida de las regiones más remotas y reprimidas del ser nacional
argentino: “Los cueros serpeaban, las carnes asadas y las crudas
mugían en los asadores y dejábanse oír voces como de vacas”.
En el segundo párrafo las bestias celestiales pasan de nubosas a
estelares, y se encienden en los signos del zodíaco: Y el portento
equino (Pegaso ) crece (asciende) todavía hasta sobrepasar la casa
de Virgo (...) hasta que después de miríadas de metamorfosis
simbólicas se enciende, Alfa, un rubí, un signo triangular sobre la
frente de Tauro.
Se conjugan, aquí, alfa, la letra del comienzo, de los orígenes
(cf, Stephen, cap. 3: Aleph, alpha, cero cero uno) que figura una
cabeza de buey acostada; la estrella roja Aldebarán (Alfa Tauri),
del triángulo (Trinacria/Sicilia) que forma la cabeza de la cons­
telación de Tauro y (en una muy joyceana bajada a la realidad
cotidiana) la etiqueta roja, en forma de triángulo, de la cerveza
que están tomando, Bass ale.
En el estilo de Landor, autor de una serie de diálogos imagina­
rios entre grandes figuras de la literatura y la historia, Lynch trae a
la mente de Stephen el recuerdo de sus compañeros de Clongowes,
adecuadamente ataviados en ropajes clásicos: Glaucón, Alcibiades,
Pisistrato.
Has hablado del pasado y sus fantasmas, dijo Stephen. ¿Por
qué pensar en ellos? ¿Si los llamo a la vida a través de las aguas
del Leteo no vendrán los pobres espíritus en tropel a mi llamado?
¿Quién lo supone? Yo, Bous Stephanoumenos, bardo benefactor-
debueyes, que soy su dueño y el creador de su vida.

3^5
 C arlos G am erro

Aquí, Joyce activa una metáfora que en “Hades”, por ser Bloom
el protagonista, había permanecido dormida. Odiseo, en el Canto
xi, invoca a los espíritus de los muertos para que tomen la palabra;
no de otra manera procede el artista, H om ero o Joyce. Este, de
hecho, ya ha llamado a los fantasmas de Clongowes, en el Retrato,
y ha comprobado que "vienen en tropel a su llamado” ; Stephen
parece estar convencido de lograrlo, pues rodea sus cabellos albo­
rotados con una guirnalda de hojas de vid.
Esta contestación y esas hojas, le dijo Vincent (Lynch), te ador­
narán mejor cuando algo más y muchísimo más que un puñado de
odas ligeras pueda llamar padre a tu genio.
Lynch se suma aquí a la raza de escépticos que encabeza Mulligan,
dudando que Stephen sea capaz de realizar sus promesas.
El siglo XIX es el gran momento de optimismo del discurso
científico, representado aquí por el estilo de Thomas H. Huxley,
el campeón de Darwin y sus teorías, en un debate sobre la morta­
lidad infantil. Stephen, siempre más cercano a la teología que a
la ciencia, la explica, o justifica, en términos de la divina dieta: un
ser omnívoro que puede masticar, deglutir, digerir y aparentemen­
te hacer pasar a través del canal ordinario con imperturbabilidad
pluscuamperfecta alimentos tan diversos como hembras cancero­
sas extenuadas p or la parturición (o sea, su m adre), corpulentos
caballeros profesionales, para no hablar de políticos ictéricos y
monjas cloróticas, podría encontrar algún alivio gástrico en una
inocente merienda de tambaleante lechal (ternero menor de un
mes, aquí, bebé humano) . Bajo esta aparente frialdad jocosa sigue
encendido el enojo y el dolor del Stephen que le gritó a Dios, en
el capítulo 1: jVampiro! ( Ghoul, más que vampiro, es el ser que se
alimenta de carne de muertos) ¡Maseador de cadáveres!
Por contraste, pasamos a la rubicunda y hogareña prosa de
Dickens, para contar el final feliz de la buena batalla de la seño­
ra Purefoy: Y mientras sus amantes ojos contemplan al niño ella
desea solamente una bendición más, tener a su querido Doady allí

366
 Ulises. Claves de lectura

con ella para compartir su alegría, poner en su brazos esa pizca de

arcilla de Dios, fruto de sus legítimos abrazos...
Habrán notado que en este capítulo saltamos de un tema a
otro sin ton ni son: esto sucede porque el principio de sucesión
no es argumentai o temático sino estilístico; la forma determina
al contenido: Joyce primero se fya en qué autor sigue en la lista,
luego busca un tema adecuado aí estilo o mundo de ese autor: la
titilación sexual para Sterne, la discusión científica para Huxley, la
feliz escena doméstica para Dickens.
El de Walter Pater, ensayista y esteta que influyó sobre Wilde,
da lugar al relato del primer encuentro entre Stephen y Bloom,
en un día que ya conocemos: mayo 1887, el jardín de Matt Dillon
en Roundtown. Era la época en que Bloom cortejaba a Molly, fue
la tarde en que discutieron Bloom y Menton en el ju ego de bolos
(capítulo 6). Ahora, Bloom descubre en su recuerdo, y nosotros
con él, que Stephen también estaba:
Un rasurado trozo de prado en una suave noche de mayo, la
bien presente alameda de lilas en Roundtown (...) Floey, Atty,
Tiny (las hijas de Dillon) y su amiga más oscura (M olly), con un
no sé qué de arrebatador de su pose entonces, Nuestra Señora
de las Cerezas. Un muchacho de cuatro o cinco años, en ropa de
bombasí, (...) está de pie sobre la urna, sostenido por ese círcu­
lo de cariñosas manos de niñas. Él arruga un poco el entrecejo,
justamente como este joven está haciendo ahora, con goce tal vez
demasiado consciente del peligro, pero tiene que mirar de tanto
en tanto hacia el lugar desde el cual su madre lo observa, la pla­
zoleta que da al parterre, con una ligera sombra de lejanía o de
reproche (alies Vergángliche) en su alegre mirada.
Recordada por Bloom, esta escena de cercanía entre Stephen
y su madre, no puede sino entablar un violento contraste con el
Stephen borracho y desprotegido que tiene ahora ante sus ojos.
En el estilo de Ruskin, discípulo de Pater, penetramos en la
antecámara del nacimiento, que se produce cuando Stephen, que

367
 C arlos G am erro

alegóricamente es el bebé, pronuncia la Palabra (el Verbo del

artista se vincula así al Vagido del recién nacido). La Palabra es
¡Burke” s!, el nombre de un pub, y todos salen en tropel:
El aire de afuera está impregnado de húmedo rocío pluvial,
esencia de vida celestial brillando sobre las piedras de Dublin;
están, ahora, afuera no sólo del útero, y del hospital, sino de la lite­
ratura del pasado. A partir de ahora, y hasta el fmal del capítulo,
Joyce escribe en “el estilo del siglo x x ” , un estilo todavía no crea­
do, que él hace nacer ante nuestros ojos: deja de ser un imitador y
pasa a ser un (potencial) imitado. Estas páginas son prácticamente
ininteligibles, un caos discordante de voces en el cual pocas veces
se sabe quién habla, un magma lingüístico anterior o posterior al
lenguaje articulado. Joyce ensaya en ellas lo que será el estilo del
Finnegans Wake, particularmente en la creación de palabras no por
yuxtaposición (lo propio de Ulises) sino por superposición e imbri­
cación (una de muestra: “ Understand?” se combina con “stumble” y
“ constable” para dar “ Underconstumble?”)
Por última vez, se enuncia el principio moral del capítulo: ¡P or
el cielo, Theodore Purefoy, te has portado en form a y sin com po­
nendas! A fe mía que eres el más notable progenitor, sin excluir a
ninguno, en esta regateadora farraginosísima crónica que todo lo
incluye (el Ulises, claro). Sigue trabajando, trabaja com o un verda­
dero mulo y deja que se ahorquen los eruditos y todos los maltu-
siastas (maltusianos + entusiastas) (...) ¡Copulación sin población!
¡No, digo yol La matanza de los inocentes a lo H erodes sería el
nombre más exacto. Luego todo lo anega el marem oto lingüísti­
co del que emergen, aquí y allá, fragmentos reconocibles: ¿Qué
se va a servir? Aguamiel de nuestros padres para el Ubermensch
(Mulligan pide cerveza) ídem. Cinco número uno (seguimos con
la cerveza Bass). ¿Usted, señor? Cordial de jengibre (sólo Bloom
puede pedir esta bebida para abstemios) ¿Tienes traumatismo pec­
toral, eh Dix? Pos fact. L o pigó una abisba gando esdaba entado
urmendo en gardinito (la picadura de abeja de la que D ixon curó

368
 Ulises. Claves de lectura

a Bloom, con ecos del asesinato del rey Ham let). Vive cerca del
Mater, ¿Conoces a su dona? Yup, ciertamente la conozco. Llena de
mercadería. La vi en déshabillé (Dixon trabaja en el hospital que
está enfrente de la casa de Bloom ). Más adelante Bannon se da
cuenta que Milly, la descarada niña mala de la ciudad de Mullingar
es la hija del hombre que tiene enfrente: ¿Bloo? ¿Coloca avisos?
¡El papi de la foto, bueno, eso es magnífico! Aparecen viejos cono­
cidos, com o Bantam Lyons y el misterioso hombre del macintosh.
Stephen bebe ajenjo, y se dirige, acompañado por Lynch, hacia
la estación de Westland Row. El capítulo cierra con la arenga del
evangelista estadounidense Alexander J. Dowie (cf. cap. 8): Grita
salvación en el rey Jesús. Tendrás que levantarte preciosamente
temprano, tú, pecador, si quieres meterle la muía al Dios todopo­
deroso. ¡Flaap! N i medio. Él tiene para ti en el bolsillo trasero,
una mezcla para la tos con ponche adentro. Pruébalo nomás.
“El estilo del siglo x x ” parece estar caracterizado por la mezco­
lanza de lo alto y lo bajo, de lo oral y lo escrito, de la alta literatura
y los discursos de masas, de los distintos dialectos geográficos (hay
una fuerte presencia en estas páginas del inglés de los Estados
Unidos): el cambalache joyceano, una anticipación de la navega­
ción por internet y el zapping televisivo.
 Circe
C a p ít u l o xv
Estación de Amiens.St.
 Joyce no tuvo que esforzarse demasiado para encontrar el
equivalente moderno, o más bien atemporal, de la isla de Circe,
la maga que convierte a los hombres en cerdos: lo encontró en
el burdeL Nighttown es el barrio rojo de Dublin y es, también, un
territorio de la psiquis: el de los instintos, los sueños, las