Leo Masliah: "Kamikaze" de la cultura popular uruguaya

Author(s): Abril Trigo

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 15, No. 30 (1989), pp. 105-116
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/4530459
Accessed: 13-10-2018 16:57 UTC

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 RE VISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Afo XV. N2 30. Lima. 2do. semestre de 1989: D)D. 105-116.

LEO MASLIAH:
KAMIKAZE DE LA CULTURA POPULAR URUGUAYA

Abril Trigo
The Ohio State University

Leo Masliah es, ademds de narrador de fuste, uno de los creadores

mas prolificos y originales del "canto popular" uruguayo. Este movimien-
to, surgido bajo el regimen de terror imperante en Uruguay entre 1973-
19851,es la experiencia cultural mas rica del periodo. Vinculado al fen6-
meno continental de la "nueva cancion"2 el "canto popular' reconoce, no
obstante, rasgos que le peculiarizan. En primer lugar, la virtual orfandad
de las nuevas promociones en relacion a la "cancion de protesta" de los
anios '60; luego, que a diferencia de esta, no se origina auspiciado por una
ofensiva politico-cultural popular, sino bajo las mas adversas condiciones
de represion y censura3. Esto determina que en lugar de registrar un
mensaje politico agitativo o propagandistico, el "canto popular" cumpla
una funci6n sociocultural aglutinante, (ideologica y liturgica) de una ju-
ventud deliberadamente disgregada y marginada del proceso hist6rico.
Esta "generacion del silencio"4, alienada por la cultura del terror, desga-
jada de los modelos y la memoria colectiva del Uruguay arcaidico -del cual
recibe los despojos adheridos a la nostalgia de sus mayores-, se congrega y
reconoce en el ritual exorcisante del poder de los conciertos, ceremonias de
iniciaci6n en el pathos de la masa5. Encuentra alli su voz en el discurso
multiforme y cifrado que el "canto popular" desliza entre los intersticios
del unanime silencio. La "mistica del miedo" instilada por el regimen es
transgredida por ese discurso que se yergue como una autentica manifes-
taci6n contracultural alternativa6. La heteroglosia cultural derivada de la
fragmentaci6n de la sociedad en desterrados (exilio), enterrados (prisi6n) y
aterrados (insilio)7, se revierte y condensa en la funcion convocante y
cognitiva del "canto pupular"8.
En un ininterrumpido proceso que arranca en 1973, el "canto popular"
crea espacios de comunicaci6n -necesariamente disfuncionales respecto a
la cultura hegem6nica- hacia un piublico joven perteneciente a las clases
medias urbanas. Esteticamente heter6clito y ecl6ctico, experimental y mu-
tante, es una "suma de generos" donde se conjugan las diversas variantes
del folklore rural, las vertientes urbanas del tango, el candombe y la mur-
ga9, y las versiones vernaculas del jazz y el rock, asi como la miusica culta
atonal y ciertas expresiones regionales latinoamericanasl1. Aun cuando

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el andamiaje musical evidencia mayor creatividad y vigor el texto es con-

siderado el eje rector de la canci6n: "Siempre nos hemos sentido int6r-
pretes, vehfculos de proyeccion de textos cantados"ll. El acto de la comuni-
caci6n, la instancia irrepetible de la emision del mensaje es, como su mis-
ma denominaci6n enfatiza, la marca distintiva del "canto popular", here-
dero de una lejana tradicion del "cantar opinando" que naciera con Barto-
lom6 Hidalgo .
Dentro de este panorama se destaca la heterodoxa figura de Leo
Masliah quien, desde su s6lida formacion musical "culta", elabora "un
producto artistico que es de los mas evolucionados que pueden encontrarse
en el ambito de la mu'sica Popular Uruguaya, sin que a la vez eso implique
un elitismo o un obstaculo para la comunicaci6n a nivel multitudinario12.
Tanto sus partituras musicales, que van desde la libre recreaci6n de mo-
tivos y g6neros populares hasta el minimalismo, como sus textos, que se
expanden desde la sitira social hasta la alegorfa, se originan en una
emulsion estilistico-filologica que reconoce sus origenes en la literatura
del absurdo y un existencialismo tercamente aferrado a las condicionantes
socio-politicas; una suerte de sintesis que en Am6rica Latina, a partir de
las vanguardias, no tolera "ya la utilizaci6n del absurdo como simple des-
carga personal del peso de lo circundante, sino como cristal 'descompo-
nedor' de la realidad"13. Es una lectura valle-inclanesca que el adopta con
un demoniaco gesto infantil, pues "el absurdo interesa a todo el mundo en
la infancia. Despu6s, cuando son mayores, les gustan las cosas 'serias`'14.
Lo serio, asi, se desacraliza, se descompone en una partitura musical que,
en lugar de acoger y arropar al texto, parece rechazarlo, poniendolo de
relieve. Sus textos chirrian en el empalme con un andamiaje musical de
reminiscencias populares cuyo designio es violentar los patrones esteticos
consagrados. Su miusica, elaborada a base de contrastes (mel6dicos, ar-
monicos) y de bruscas transiciones ritmicas, se complementa con un texto
perversamente ce- rebralizado, duro, despojado de toda inflexion emotiva,
implacable en la diseccion mordaz del conformismo. Misica y texto de este
modo, oponi6ndose, configuran una unidad indisoluble. Consciente de los
riesgos de una miusica no "convencional" y de un texto mordiente, Masliah
adopta un registro "cuyo lenguaje mantenga fuertes puntos de apoyo en la
tradicion (cosa que no impide romperla en tantos otros puntos), sin lo cual
no pueden obtenerse por el momento niveles aceptables de comunica-
cionn'15. Esta conciencia "mesopo6tica" es lo que garantiza el caracter po-
pular de una poesfa que, mas aca de las verificables influencias de Jarry,
Vian, Ionesco, Kafka, evidencia el parenesco ma's cercano y mas hondo
con Georges Brassens y "Les Luthiers", Liber Falco y Benedetti, Discepolo,
los "concretos" brasi- leinos y Nicanor Parra. Masliah, que comparte con
los demas creadores del "canto popular" un mismo ambito cultural con
sus espacios comunicativos y su piublico, y las mismas fuentes inmediatas
de la cancion popular uruguaya, se distancia e individualiza en la elabo-
raci6n de una estetica que se compendia en su mesopoesia. Mas que una
tactica popularizante, la mesopoesia comporta una estrategia cuyo funda-
mento es la desmitificacion de los lugares comunes y el desquiciamiento
de los habitos esteticos de un piublico educado en la facilidad; la refor-
mulaci6n, en fin, de la cultura popular, "concepci6n del mundo y de la vi-
da (...) en contraposici6n (...) a las concepciones del mundo 'oficiales' (o,
en sentido mas amplio, a las concepciones de los sectores cultos de la so-
ciedad)"16. Se conecta, en esto, a la antipoesia de Parra, para quien "la fi-

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 LEO MASLLAH: KAMIKAZE DE LA CULTURA POPULAR URUGUAYA 107

nalidad ufltima del antipoeta (es) hacer saltar a papirotazos los cimientos
apolillados de las instituciones caducas y anquilosadas"17. Su empresa es
riesgosa, porque ir contra la estetica aceptada implica el peligro de la
marginacion. Y la mu'sica masliahna lastima; sus poemas irritan, des-
montando los carriles del conformismo estetico, al tiempo que promueven
la ma's vitri6lica desconstrucci6n de los ideomitos del Uruguay arcadico y
los contraideomitos de la esperanza regeneradora.

La 8sira costumbn8ta 18

Las canciones que revelan una mayor dependencia de los c6digos mu-
sicales son satiras de costumbres de estructura narrativa, proxima al
romance, basadas en una situaci6n dramatica que, ineludiblemente, cul-
mina en la muerte. El narrador adopta el distanciamiento de un cronista o
reportero de pagina amarilla, lo que acentuia la mordacidad de un texto
salpicado de expresiones populares y lunfardescas. Este contraste manie-
rista entre el habla popular y la retorica periodistica condimentada con
cultismos de profano agudiza la friccion entre la tragedia domestica, sus
resonancias sociales y la mordacidad del narrador-cronista que, invaria-
blemente, ingresa tambien el al chismorreo y la "puia", motivos de su crfti-
cal9. En el caso de "La chusma" los recursos se multiplican: rimas inter-
nas (al o que frente a la gente/decente"); dialogos intercalados ("Lo sien-
to/dijo el actuario a la moza"); comentarios de ambiguo emisor ("Que
feo/dejar tan mal a esta chica"; "bien hecho/que pague las consecuencias");
cultismos vulgarizados ("al traidor de sus anhelos/por farsante y fariseo");
aliteraciones ("quiza para hacer alarde/de sus rosados zapatos/baratos/se
desplaz6 entre la gente"). La adherencia a la partitura musical de estas
satiras determina la necesidad de una metrica tradicional en cuartetas o
sextillas octosilabicas con rima consonante o asonante, cuya cuota de fle-
xibilidad la proporciona el uso de pie quebrado y el u(timo verso libre.
Pero cuando Masliah procura una mayor sintesis reflexiva debe
despojarse de la aneicdota y la servidumbre al andamiaje musical. Enton-
ces es cuando su mesopoesia adquiere resonancias ma's densas a instan-
cias de las diversas formas de la alienacion social. El individualismo, la
concurrencia, la reificacion del individuo y los bienes materiales, se
transmutan en el amor contabilizado en una cuenta bancaria ("Mi ma-
xima felicidad fue la de encontrarte a ti (...) yo hago plata y Vos su-
mas ("Cancion para Vos"), la violencia consumista (Cuafnto tiempo an-
duve como un bobo sin velocid6i/hasta que un buen dia me compr6 la mo-
to/y arras6 con todo") (La moto"), o la inutil apuesta a soluciones provi-
denciales ("....dependemos de vos/Superman danos fe ayudanos, tamos
todos con vos/mensajero de DioSiuperman" {"Superman"). El absurdo co-
mienza a manifestarse como una deformante visi6n de una realidad de-
formada: contabilidad-maxima felicidad; consumo-agresi6n-muerte; pro-
piedad privada-orden establecido-terror-defensores providenciales del or-
den. A diferencia del distanciamiento critico del narrador-cronista de las
satiras sociales, aqui el yo poetico es el sujeto alienado; ya no describe una
realidad social alienante, sino el producto psicol6gico, cargado de violencia
y avaricia, de la ideologia de mercado20. La parodia tanguera "Maria
Clotilde" alterna un doble discurso en el cual la queja despechada de amor

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va siendo paulatinamente desplazada por la imposicion autoritaria del

poder, en un crescendo articulado en la repeticion con variantes del t6pico:
"Mozo sirvame una copa [...] traiga un picadillo [...] vaya a cocinarme [...]
venga de inmediato [...] Iaveme esta ropa [...] vamos no se quede [...] que es
lo que le pasa..." La perdida del objeto amoroso es obliterada por el discurso
autoritario que violenta al camarero confidente en esclavo-sirviente. El
amor, tambien aqui, se anula en la doble alienacion (activa y pasiva del
hablante y su interlocutor) que emana del ejercicio del poder.

El autismo soial

Cuando la practica del poder se llena de alusiones historicas

concretas, el absurdo se retuerce, insuficiente; la alienacion ya no parte
del sujeto poetico, sino del entorno social que lo cosifica, del regimen de
terror que siembra sus ubicuos esbirros: 'no se lo que son/si fantasma-
gornas, si alguna maquinaci6n/de una diab6lica imaginaci6n" [Extrafnos
en el dia"]. El insiliado, que no logra explicarse la caida del Uruguay arcd-
dico (estabas tomando el cafe/pensaste aca' que pasa/no puede ser/pero es,
no te comiste tu pan marselles"), s6lo sabe del miedo a traves del cual el
fascismo ejerce su poder: "no salgas nunca tarde, prefiero saltear de tener
que temer/de tener que tener que temer".
La disociacion autista del insiliado se desenmascara en tanto coartada
para el miedo en "Cerrajerfa" y 'El fakir'. El insiliado se refugia en la afa-
sia y el autismo (soy un fakir de la cabeza") ante el multiple asesinato de
los desaparecidos: "que yo no siento nada me importa tres pepinos/y puedo
hacer de cuenta que es mentira que es mentira, que ese tipo esta de viaje/o
bien que ya no existe"21. Por un lado, Masliah desarticula la "mistica del
miedo" a traves de la cual el regimen ejerce su poder, pero tambien de-
nuncia la complice pasividad de la victima que, refugiaindose en un yo en-
capsulante, refrenda la cultura del terror propiciadora del "no te metas"22.
Victimarios y vfctimas se (con)funden en una perversa distribuci6n de
responsabilidades.
La confesi6n de "El fakir" se trastrueca en los iniutiles esfuerzos del yo
poetico de "El bajon" por romper la trama asfixiante de la realidad: "sien
arder en mi cabeza/la humareda espesa de esta gran tristeza/tristeza pe-
gajosa pesada empalagosa/estatica y viscosa" que termina por hundirlo en
un baj6n que "se parece al caj6n". Negado el presente y obliterado el futuro,
el insiliado se ve compelido a replegarse en la autoconsolacion o la anu-
laci6n del yo: 23

Esta es la historia de un tal Jos6 Fern&indez que en verdad no s6 si era Fer-

nandez o Perez si era Martinez si era G6mez o S;anchez o si le decfan Pepe o lo
llamaban Pocho.
(La balada del Pocho Martinez")

Nombres e identidades se borran en los sucesivos, acumulativos sue-

fnos de un antiheroe cuyo ser real se nos escapa, hasta el momento de su
inmersion final en un suen'o infinito, borgiano, en el que se extravia defi-
nitivamente. La desesperanza y el escepticismo golpean sin piedad el quie-
ismo conformista de una sociedad que repite sus gastadas ceremonias en
una espera iniitil24; una vida que por ser "toda igual, toda asi", no merece

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ser (can)contada de otra manera, "por eso la canto asi, que queres, es asf"
(Todo asi"). La homofonia se tensa al punto de borrar la linea melodica; el
ritmo, exasperante, convalida la emergencia de un texto montado sobre la
acumulacion repetitiva, rubricada en el coro y tajantes hemistiquios:

Agua podrida, estancada, reseca,

agua podrida, pescado, buseca,
agua podrida, agua podrida, (coro)
agua podrida, tapada de mugre,
agua podrida que queda y se pudre,
agua podrida, agua podrida, (coro)
agua podrida con casas al lado,
agua podrida con gente al costado,
agua podrida, agua podrida. (coro) [Agua podrida"]

La acida desolaci6n de estos textos, que bordean peligrosamente un ni-

hilismo tambien paralizante, llega a exigir la total eliminacion del anda-
miaje musical:

Fabrica inaugurada
que corre
maquina obsoleta
maquina inaugurada que abandona su pasado inmediato
vamos muchachos
mdquina actualizadora de naturaleza no funcional
funcionario inaugurado naturaleza muerta
funcionario actualizado que corre abandonado
fincionario de naturaleza obligatoria
naturaleza humana que actua sobre la maquina
naturaleza humana que actiua bajo la maquina
naturaleza semi humana que opera funcional
abandonada en un escritorio nuevo
naturaleza lesa-natura
vamos semi-muchachos ["Fabrica"]

El lenguaje, siempre llano y coloquial, se llena de resonancias; el texto

filoso y agresivo en su mecainica interna -montada en un doble eje repe-
titivo con base en el sintagma y el paradigma-25, echa a andar triturando
palabras, funcionarios: "elementos capacitados/encerrados en paralelepi-
pedas posibilidades de exito/incluyendo la tenencia de un diploma". Aun-
que no logra mantener la energfa hasta el final, abrumado por un abuso
de la anafora y ciertas cafdas retoricas, el poema se sostiene sin una apo-
yatura musical que podria haber diluido la contundencia del mensaje. El
individuo-engranaje de "Fabrica", "rodeado de coercitivas posibilidades de
continuidad/normalizadas por el uso general/generalizadas para el uso
normal", es objeto de la misma despersonalizacion que los pacientes de ese
"Hospital especial" cuyo objetivo es reducir "el rendimiento racional" para
proporcionar un "equilibrio emocional"; centro de reeducaci6n que metafo-
riza la cultura del terror instrumentada por los aparatos ideologicos del
estado.

La cultura

En contraste con el discurso socio-politico de la "cancion de protesta",

el canto popular, aun cuando motivado politicamente, apunta a una inda-

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 110 ABRIL TRIGO

gaci6n cultural. Las f6rreas constricciones impuestas por la censura26

determinan un discurso que se reviste de metaforas, de mensajes cifrados,
de piruetas transgresoras. Ello, obviamente, enriquecio el lenguaje poe-
tico, pero asimismo reoriento las preocupaciones centrales del artista.
Masliah, personalmente motivado al respecto, recogeria el guante, para
elaborar su diatriba contra la version 'seria y aplastante con que se habia
querido hacerme identificar el concepto de cultura"27. 'El concierto" y 'El
recital' disenan una alegoria en clave de humor negro, anverso y reverso
de una critica que desmantela tanto la pretenciosa y raquitica alta cultura
cuanto la tantas veces gesticulante "cultura alternativa". El exceso de al-
tura de la 'solemne y sublime" cultura semi-oficial se corresponde a un
excesivo hundimiento de la popular en bu'squeda de las presuntas raices
teluricas de la tradicion. Ambas conducen a la autodestruccion. Masliah,
francotirador de la cultura popular28, advierte contra los riesgos de una
busqueda arqueol6gica que se complace en desenterrar ideomitos f6siles,
presuntos propulsores de una renovaci6n arcaidica. No significa esto que
desestime los elementos tradicionales de la misma; advierte contra la sa-
tisfaccion autocomplaciente que pueden generar. La cultura, in toto, es en
definitiva el iinico patrimonio de un pais en bancarrota: 'El Uruguay
pagara con la gran duda/de c6mo era un charrila de verd6/con Delmira y
el viejo de la bolsa/con Jorge Curi con Maracana`. 'La deuda externa" es
un cambalache donde se amontonan, nivelandose, el canon de la alta cul-
tura (Varela, Barradas, Fabini), el imaginario popular ("Peloduro San Co-
no y Saltoncito"), las marcas dialectales ("con el ta con el bo y el tas ahi",
anuncios publicitarios ("con lisado de todo corazon"), y democracia, claro.
A diferencia de Discepolo, Masliah no se duele frente a "la vidriera irres-
petuosa" de una cultura babil6nica y colonizada29; parte de ella, la acepta y
la esgrime como propia. El canje se impone: "El Uruguay pagarai con su
folclore/con el candombe la murga y con Gardel/y le darain a manera de
recibo/un rock and roll y un long play de Frank Pourcel". El vaciamiento
economico tiene su correlato en la invasi6n aculturante digitada por los
medios de comunicaci6n de masas30, al pagar "con una vil revisi6n del ar-
tiguismo/con un florencio3l al efe eme i". La coyuntura socio-politica, que
rara vez asoma en Masliah, aparece aqui medularmente amarrada al ur-
ticante tema de la deuda externa y a la cuestion de fondo de la cultura na-
cional32. El derrumbe de la memoria colectiva, al registrar el fracaso del
pais-modelo, cancela la esperanza en un futuro que se proyecta como una
repeticion (y postergaci6n) de errores:

Cuando en tus labios se imprima un tango cuando est6s sin un mango

cuando al no poder comprarte un saco soie's con un atraco
cuando arrugue tu voz el tabaco cuando te pongas flaco
cuando en la cama con un Mafalda ella te de la espalda
imaginate m'hijo imaginate ["Imaginate m'hijo"]

Los topicos de la cultura popular urbana se despliegan en la trans-

mision generacional de la desesperanza; los ripios y los gestos tangueros
vaticinan, en la voz sentenciosa del hablante, el sinsentido de una vida
suspendida y "toda asi" que adquiere su final admonici6n en la concepcion
fatalmente ciclica del tiempo hist6rico:

Cuando tu mirada se humedezca cuando algo en tf perezca

cuando te sumeijas en los vasos y llores tu fracaso

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 LEO MASLIAH: KAMIKAZE DE LA CULTURA POPULAR URUGUAYA 111

cuando alguin dia estes recordando cuando estes meditando

cuando una vez digas a tu hijo imaginate m' hijo
imaginate m' hijo imaginate

Las claves hist6ricas

Los rostros diversos de la alienacion, individual y colectiva; la au-

toanulacion del yo en funci6n de una adaptacion superviviente; la perdida
de la identidad en las sucesivas capas de un suefno enajenante; la au-
tomatizaci6n del individuo, engranaje de la maquinaria del terror, con-
ducen indefectiblemente a la memoria colectiva del fracaso. El tiempo se
concreta como una trampa mals, un laberinto donde la memoria se ex-
travia en una interminable repeticion de lo mismo: "afiorando el sabado
un domingo/destrozado por un lunes cierto,/invencible y duro como un
martes..."; el tiempo se despoja de sustancia historica, se hace pura du-
raci6n, suspendido en una espera cuya matriz alberga la pregunta 4,de
que color es la muerte?" [Problema"]. Es el desencanto de una vida "agua
podrida" cuyos rituales comienzan a desmoronarse: "Claro, Navida, si,
seguro, 25 de diciembre, por logica es Navida, si, claro, este, bueno, pero,
,que queres que te diga? ,no entendes? Es Navida, ya lleg6, que te puedo
decir". [Cuenta regresiva de la nochebuena tambien aplicable al treinta y
uno de diciembre"]. El discurso se disloca, se astilla en la textualizaci6n de
una manipulacion cultural de la memoria colectiva que termina por anu-
lar la historia33. La anual espera de la tregua estival de "las fiestas" es una
trampa mais, pues nada ocurre, nada ocurrira: la liturgia y sus ritos tan
s6lo rubrican la implacable repeticion de un tiempo detenido. El absurdo
de Masliah opera sobre el absurdo de los lugares comunes, los ritos for-
mulaicos de una sociedad que se repite en sus gestos. Asi festeja la res-
tauracion democratica del '85:

Por fin ya pas6 termin6

el terrible terror
la feroz pesadilla que
por fortuna ya casi se fue
nos dej6 despertar bajo un sol de nueva fe.
(Regreso a la normalidad")

4,C6mo ocurri6 este milagro? "...unos dicen que fue/el triunfo de la

raz6n/o la fuerza de la poblacion [o] regalo sub imperial", pero lo cierto es
que 'se reencuentra una tradici6n" que concretara6 "el himno nacional".
Claro que no es "lo ideal", pero lo importante es 'salvaguardar lo/que es
tradicional'. La restauraci6n democratica ha devuelto el Uruguay arca-
dico, entraniable e imperfecto "donde el rico sera siempre rico y el pobre
allfd, y nos reinstala en una imaginaria edad de oro a la que la memoria
colectiva se aferra ucr6nica, acriticamente. La mascarada de la "moder-
nizaci6n"34 retroactiva se metaforiza en este pais-murga que cuando se
marcha 'se despide y no sin decir/que algiun dia promete volver, y regir".
Doble alusi6n a una metamorfosis del poder del Estado que alcanza su
carnavalesca formulaci6n en "La leyenda de la metamorfosis perpetua del
principe ogro":

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 112 ABRIL TRIGO

Hubo en un pafs lejano un horr

solemne, ruin, perverso, maestr
dos para cambiarse en rat6n o en
espongiario o principe legendaiio
apenas se lo propuso sac6 de un
tentica receta para ser principe a

El poder del Estado-principe ogro reside en una portentosa capacidad

mutante que le permite adoptar las ma's diversas formas de acuerdo a la
coyuntura his- torica, de manera que este "presunto/destilador de virtu-
des" llegado el caso puede teniir "el azul de su sangre de abolengo/del color
de los venenos de la vibora esmeralda de la America del Sur", volviendo a
"su forma original/de ogro mezquino, beodo, asqueroso, pervertido, capaz
de los peores males/ambicioso de poder". El tiempo ciclico que borra la
memoria en el suefno, o la repetici6n de una vida desprovista de futuro se
concreta, empalmando con la denuncia de la alienaci6n social, en la na-
turaleza uiltima de un poder estatal que se ajusta a la historia continental
a trav6s de la alusi6n intertextual (vibora esmeralda-"Sensemaya"). "La
leyenda" es una parabola del Estado que preside la historia uruguaya, sus
realizaciones parciales y sus frustraciones endemicas, y que en un ejer-
cicio gattopardesco del poder, una vez ma's "volviendo a su pasado fue un
ejemplo de entereza, amante de la verdad,/principe de sangre y alma, pa-
ladin de la justicia, senior de la caridad/fe de los desamparados". La ania-
gaza del "regreso a la normalidad" es, para Masliah, una maquiavelica
transmutaci6n que, bajo el supuesto de la restauraci6n del estado de de-
recho, restaura la conformidad con el mejor de los mundos posibles, pre-
servando un statu quo de base inmodificada. El poder hegemonico del es-
tado, hostigado y desacreditado, se traviste recurriendo a los ideomitos de
una imaginaria e intemporal Suiza de America: "principe de la equidad,
esperanza del dolor, propulsor de la equidad,/ave de buenos presagios,
ruisenor de la abundancia, defensor de los sufragios,/santo de fraternidad,
aingel de la libertad por los siglos del instante"35.
La "Leyenda' epitoma las posilidades y los limites de la mesopoesia de
Masliah. La densidad del texto, su machacona acumulacion adjetival, el
ritmo sincopado que disefnan las rimas internas, la coheterfa lexica traba-
da a un irreverente uso del clise, su prosaismo sin respiros estroficos ni
treguas de estribillo, amenazan desbordar lo popular. Las imaigenes, aun-
que t6picos, se redimensionan en su imbricacion a una estructura regu-
lada por una concepci6n hist6rica producto de una alta intelectualizaci6n.
La fusi6n miisica-letra es perfecta, pero para lograr esta perfecci6n Mas-
liah ha reducido el andamiaje musical a sus minimos elementos: un
ritmo enervante y un coro-comentario subrayan el irritante bombardeo
textual, en tanto un contrapunto estereof6nico multiplica las voces creando
una dimensi6n escurridiza y m6vil donde el oyente se extravia.
Esto nos conduce a una reflexi6n: ,es legitima la disecci6n de lexis y
melos en un texto concebido para la transmisi6n auditiva?36 ,No estare-
mos respondiendo a una falacia literaria equivalente a la lectura dramal-
tica del texto teatral -al mutilar ese todo orgainico que es la canci6n? Nues-
tro analisis se justificara unicamente si la factura textual, independien-
temente de su intima -y ultima- imbricaci6n a la muisica, se basta como
universo significativo37.

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 LEO MASLIAH: KAMIKAZE DE LA CULTURA POPULAR URUGUAYA 113

La mesopoesia de Masliah, aun cuando paga tributo muchas veces al

andamiaje musical que la completa, no se pliega a este; aquellos textos de
caracter narrativo, adheridos a una anecdota o una situaci6n dramatica,
muestran una cierta subordinaci6n (metrica, estr6fica) a la musica pero
cuando el texto procura la condensacion conceptual, ya a trav6s del absur-
do o la alegorfa, reformula el uso de la rima y la metrica se distiende hasta
llegar a la prosa y la disoluci6n de la estructura poemaitica cerrada38. El
sintagma entonces se flexibiliza en subordinaciones, acumulaciones, yux-
taposiciones, y se despoja de clises o los subvierte a traves de la ironia, que
ensancha asi sus posibilidades. Y la ironia constituye, precisamente, el
meollo ante el cual se desmantela la rigidez de las ideologias. Pues esa es,
en definitiva, la significacion de la mesopoesia de Masliah: un gran re-
vulsivo, un descomponedor de los traumas de una existencia (individual y
social) que solo puede revelarse en el absurdo39. Un absurdo del texto que
reconoce una fra y razonada l6gica interna cuyo blanco, paradojicamente,
es la logica del sentido comin40 de una sociedad medularmente conserva-
dora que se resiste a admitir que hay un Uruguay "definitivamente muer-
to"41. Saltando sobre las marcas ideologicas del "canto popular", Masliah
expresa como nadie a una juventud que no s6lo rechaza al r6gimen fas-
cista, sino que descree y desconfia de las formulas politicas que, in- terpre-
tando al mismo como un tropiezo, un hiato historico, promueven la resta-
uracion -por diversos caminos- de la Suiza de America, imaginario Uru-
guay -lo que queramos o no, lo creamos o no definitivamente muerto. Mas-
liah, al igual que sus antiheroes, asume la violencia y la alienacion de una
sociedad que ain busca sus respuestas; ya desde el humor negro, la saitira
mordaz o la alegorfa, su mesopoesia es un doble intento de desmitificaci6n
y denuncia cuyo objetivo ultimo es la reformulacion -y elevacion de la
cultura popular.

NOTAS

1. "Ninguna libertad tiene asiento en Uruguay. Todos los derechos del hombre han sido y
son conculcados. Uruguay es tierra que se 'vacia de contenido'. Ha perdido lo que
constituy6 su identidad, la raz6n de su vida independiente. Es el pais de la muerte.
[...]. Es la institucionalizaci6n del terror'. Carlos Quijano. Los anos del exilio.
(Montevideo: Biblioteca de Marcha #1, 1985), p. 57.
2 A prop6sito de la "nueva canci6n" ver Jan Fairley, 'Annotated Bibliography of Latin-
American Popular Music with Particular Reference to Chile and to "nueva cancion,
Popular Music 5, (1985), pp. 305-356. Con respecto a la canci6n de protesta uruguaya,
ver: Hugo Garcia Robles. El cantar opinando , (Montevideo: Alfa Editores, 1969).
3. Una de las caracteristicas de la 'nueva canci6n", segon Jan Fairley, es su conexi6n a
un movimiento politico popular en ascenso. 'La Nueva Canci6n Latinoamericana",
Bulletin of Latin American Research 3.2, (1984), p. 114.
4. Las denominaciones varfan. Morania la llama "generaci6n fantasma", pero prefe-
rimos ceniirnos a la denominaci6n que se dan sus propios protagonistas. Ver: Mabel
Morana. "Autoritarisrno e inhibici6n critica en el Uruguay actual", en: Ideologies and
Literature 16 (1983), p. 220 y "Autoritarismo y discurso lirico en el Uruguay", en:
Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanonizaci6n, Hernan Vi-
dal, ed. (Minneapolis, Minnesota: Institute for the Study of Ideologies and Literature,
1985), p. 416.

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5."Habia un problema de comunicacion que adoleciamos, y de alguna manera, si no to-

talmente, socialmente nos ayudaba... Es salir un poco, salir de escuchar el disco clan-
destinamente en tu casa, si no con letras directas, pero si que insinuaban algo y todo
eso, significaba bastante en un Canto Popular... Y un poco todo lo que puede ser el fer-
vor, ese ambiente que te crea toda esa gente que esta junta, con determinado espiritu
comuin, lo encontrabas ahi y chau". Testimonio de un dirigente juvenil, citado en Ca-
rina Perelli y Juan Rial.De mitos y memorias poltticas, (Montevideo: EBO, 1986), p.
107.
6. Ver: Martins, Carlos Alberto. Mussica popular uruguaya 1973-1982: un fen6meno de la
comunicaci6n alternativa. (Montevideo: CLAEH/EBO, 1986. Esta mistica, que parte
de una percepci6n del medio como peligroso coeteris paribus y pasa, en una segunda
fase, por el reconocimiento del potencial incriminatorio -ain involuntario- del alter,
incluyendo a los 'otros significantes', llega a su clima: en el descubrimiento de dicho
atributo en el ego en su relaci6n con sus pr6ximos". Perelli-Rial: De mitos, p. 90.
7. Neologismo acunmado por Diego P6rez Pintos y hoy incorporado a l6xico de las ciencias
sociales, el "inxilio" o exilio dentro de fronteras, refiere a la relaci6n del individuo
con un poder legitimado mediante la obediencia. Ver Perelli-Rial:De mitos, pp. 90-91.
8 El "canto popular" representa no una "concientizacion" sino una toma de conciencia de
una cultura propia, lo que implica un punto de ruptura con la disemia o diglosia im-
puesta por la cultura dominante. Ver Jesils Maria Aguirre y Marcelino Bisbal. La
ideologia como mensaje y masaje, (Caracas: Monte Avila, 1981), p. 312.
9. El candombe, de procedencia africana, pervive asociado al carnaval montevideano, al
igual que la murga, genero satirico de origen gaditano.Ver: Lauro Ayestaran.El
folklore nacional uru-guayo, (Montevideo: Editorial Arca, 1971). Respecto a los orf-
genes medievales de la murga ver: Herrera y Sanchez, F. "Arte y origen de las mur-
gas callejeras", Kentucky Foreign Language Quarterly 6.1, (1959), pp. 20-37.
10. Darnauchans, Eduardo. En: Juan Capagorry y Elbio Rodriguez Barilari. Aqut se
canta. Canto popular 1977-1980, (Montevideo: Arca, 1980), p. 77.
11. Carrero, Mario y Eduardo Larbanois. En: Capagorry-Rodrfguez. Aqut se canta, p. 56.
12. Capagorry-Rodriguez. Aqut se canta, p. 62.
13. Masliah, Leo. En: Capagorry-Rodriguez. Aqut se canta, p. 104.
14. Ibidem, p.104.
1 5. Ibidem, p.105
16. Gramsci, Antonio. Cultura y literatura, (Barcelona: Peninsula, 1972), p. 329. No es
sencillo definir la cultura popular. Conscientes de su caraicter voluntarista y progra-
matico, nos parece apropiada la siguiente definicion, que se ajusta al caso masliahno:
"Between mass culture and popular culture is the distance that separates the system
whose legitimacy is founded upon the subjugation of conscience and a system in which
the 'masses' cease to be the submissive spectators or a representation contrary to their
interests and become the active subject of cultural experience linked to their own project
of liberation". Michble Mattelart, "Cr6ation populaire et resistance on systeme des
m6dia", citado en Armand Mattelart y Seth Siegelaub, eds., Communication and Class
Struggle 1. Capitalism. Imperialism. ( New York: International General, 1979). p.56.
17. Neruda, Pablo y Nicanor Parra. Discursos, ( Santiago de Chile: Nascimento, 1962), p.
14.
18. Todos los textos masliahnos citados pertenecen a Desconfte del pr6jimo, RCA, TLP
50284, c1980; Recital especial, Tacuabe-Ayui, A/E 40 B, 1983; Extrantos en tu casa,
Agadu, LBD 031,1985.
1 9. A prop6sito de Parra, Rein nos dice: 'No intenta refinar ni depurar la poesfa popular,
por el contrario, parece complacerse en las zafadurias, los vulgarismos, las ingenui-
dades, en un desafio muy directo al 'buen gusto' imperante en los medios cultos". Rein,
Mercedes. Nicanor Parra y la antipoesta, (Montevideo: Universidad de la Repumblica,
Dep. de Literatura Hispanoamericana, 1970), p. 30.
20. ...la economia de mercado es acd, junto con la doctrina de la seguridad nacional, el
instrumento ideol6gico operativo de un proyecto de sociedad autoritaria. [...] La ideo-
logia de mercado, como parte medular de la concepci6n autoritaria del Uruguay emer-

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 LEO MASLIAH: KAMIKAZE DE LA CULTURA POPULAR URUGUAYA 115

gente, constituye una critica a la democracia [...] El mercado se transforma en la gran

palanca ideol6gica del sistema por cuanto permite orientar los comportamientos de los
individuos conforme a los intereses del funcionamiento del sistema, a la vez que
constituye un mecanismo aparentemente natural y neutral de la distribuci6n de la
desigualdad". Posadas, Juan Martin. Hoy ya es mainana, (Mon-tevideo: Edit. Por la
Patria, 1983), pp. 104-106.
21. 'La 'desaparici6n' pretende matar la muerte haciendo desaparecer los muertos. Poco a
poco, la ciudad se puebla de una presencia espectral: la ciudad se vuelve una gran se-
pultura sin muertos. Como en los mitos, miles de almas en pena erran en el dolor, en
la venganza, reclamando su derecho al reposo. [...] La identidad cultural de una co-
munidad [...] exige, para poder nombrarse, reconstituirse, existir, que el duelo de sus
muertos se cumpla". G6mez Mango, Edmundo. "La desaparici6n , el duelo, la cultura",
en: Brecha, (10 octubre 1986), pp. 38-39.
22. Parece excesiva, sin embargo, la tipificaci6n de esta conducta como "marrano-
amusim" que establece Perelli, en: Perelli-Rial. De mitos, p. 91 y p. 101.
23. "... el tiempo del insilio es la conjugaci6n del aislamiento, la desconfianza, la
abdicaci6n, la disociaci6n, la vergienza. Tiempo al que se le amputa el futuro, tiempo
de presente entre par6ntesis de ominosa obediencia, tiempo de la intemporalidad". Pe-
relli-Rial. De mitos, p. 91.
24. Isotopia que subyace a su novela Historia transversal de Floreal Menendez. (Buenos
Aires: Edic. de la Flor, 1985). Real de Azuia, Carlos. Uruguay, luna sociedad amor-
tiguadora?, (Montevideo: CIESU/EBO, 1984), p.79. Quijano, Carlos. "Capitalismo,
socialismo real y Am6rica Latina", en: Los anos del exilio, (Montevideo: Cuadernos
de Marcha #1, 1985), p.89.
25. Estructura de notable similitud a 'Construcao" de Chico Buarque.
26. Tema de la ponencia de Masliah en el congreso 'Represi6n, exilio y democracia: la
cultura uruguaya", organizado por Saul Sosnowski en la Universidad de Maryland,
en marzo de 1986.
27. Masliah, en Capagorry-Rodriguez . Aqut se canta, p. 104.
28. Al igual que el antipoeta. Ver: Neruda-Parra. Discursos, p.14.
29. Disc6polo, Enrique Santos. "Cambalache', en: Cancionero. (Buenos Aires: Torres
Aguero Editor, 1980), p.49.
30. "Quien dice en Am6rica Latina penetracion cultural, refiere los m6todos que le per-
miten a un mito insostenible (la 'democracia capitalista') convertirse en utopia para
las masas, en aparato de falsificaci6n de vivencias y de sentido de la autodetermi-
naci6n. Una ofensiva ideol6gica y de mercado se sustenta en la modernizaci6n im-
puesta por la tecnologfa y en la confusi6n institucional entre cultura y adquisici6n de
comodidades". Monsivais, Carlos. "Penetraci6n cultural y nacionalismo", en: Cul-
turas populares y politica cultural, (M6xico: Museo de Culturas Populares, 1982), p. 80.
31. El Florencio es el mayor premio nacional otorgado en teatro.
32. Entendemos por cultura, siguiendo a Lotman, un sistema de procesamiento y co-
municaci6n de informaci6n adquirido, preservado y transmitido socialmente que es-
tructura, asi, la memoria y conciencia colectiva de una sociedad concreta. Definimos
cultura nacional segun el concepto gramsciano de pueblo-naci6n y por el cual toda
autentica cultura nacional ha de ser necesariamente popular. Lotman, Ju. M. y B.A.
Uspenskij. The Semiotics of Russian Culture. Edited by Ann Shukman. (Ann Arbor:
Michigan Slavic Contributions, The University of Michigan, 1984). Gramsci, Cultura
y literatura, pp. 169-171.
33. Mattelart resalta de qu6 manera los medios de comunicaci6n digitan el sentir (y
sentido) de lo hist6rico: "While giving the illusion of relying upon and assuming a
patrimony of myths, this culture actually standardizes, serializes and appropiates
history, which it mutilates and reduces to a series of miscellaneous news items (fait
divers). The greatest standardization is undoubtedly that of historical time". Matte-
lart, Armand. 'Introduction: For a Class Analysis of Communication", en: Mattelart-
Siegelaub, Communication and Class Struggle, p. 45.
34. El programa de gobierno de Julio Maria Sanguinetti se sustenta en una promocionada

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"modernizaci6n" que no significa otra cosa que la adaptaci6n de las estructuras socia-
les e ideol6gicas del pais a la acelerada dependencia de las transnacionales. En ras-
gos generales, es una continuaci6n de la ideologia de mercado implantada por el r6gi-
men militar.
35. La autoadaptabilidad del sistema socio-politico uruguayo, producto de la compen-
saci6n de los componentes econ6micos, geopoliticos e ideol6gicos del entramado his-
t6rico, constituyen el eje del analisis de una sociedad compromisaria y amortiguadora
en Real de Azila: Uruguay...
36. La misma necesidad de una lectura semi6tica se aplicarfa al caso de la mulsica:
'Studying popular music is an interdisciplinary matter. [...1 no analysis of musical
discourse can be considered complete without consideration of social, psychological,
visual, gestural, ritual, technical, historical, economic and linguistic aspects relevant
to the genre, function, style, (re-) performance situation and listeninq attitude
connected with the sound event being studied'. Tagg, Philip. 'Analysing Popular
Music: Theory, Method and Practice", Popular Music 2 19 82), p. 40.
37. Masliah es consciente de esta dicotomfa entre transmisi6n auditiva y texto escrito, y
juega con ella. Acota a "Cuenta regresiva...': "Los desencuentros de este texto con el
que esta en la grabaci6n isabran ser disculpados e incorporados por el oyente? eSeran
asimilados por el mismo? En caso afirmativo, 4lo seran bajo la forma de accidentes
permanentes?". Lo que nos recuerda la "Advertencia al lector" de Parra.
38. La misma densidad conceptual seria la determinante de esta "prosificaci6n", en tanto
requiere una normalizaci6n del discurso linguistico. Ver: Genet, Gerard. "Langage
Poetique. Poetique du Langage", en: Julia Kristeva, ed. Essays in Semiotics, (Paris:
Mouton, 1971).
39. "Popular culture today, as a culture resisting the arsenals of power, should embrace the
traumas of the world in which we live". Mattelart-Siegelaub, Communication and
Class Struggle, p. 45.
40. Hablando de Parra, Rein sostiene que "es en el fondo un racionalista que usa la l6gica
para demostrar el absurdo del mundo y usa el absurdo para liberar y enriquecer la 16-
gica de su fantasia". Otro punto de contacto. Rein, Nicanor Parra, p. 20.
41. Quijano,Carlos. "A dos alios de la muerte de Michelini y Gutierrez Ruiz", en: Escri-
tos poltticos I. (Montevideo: Cuadernos de Marcha # 2, 1985), p. 20.

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