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El poeta y su crítico

Silvio Mattoni

Yo soy el tenebroso, el viudo, el desgraciado


príncipe de Aquitania en su torre abolida:
mi única estrella ha muerto y mi laúd grabado
lleva el sol negro de la melancolía.
Gérard de Nerval

Dos ensayos de Juan B. Ritvo sobre la poesía de Aldo Oliva tienen un mismo
carácter: son análisis particulares, detallados de sendos poemas y parecen signados por
un tono de homenaje, vale decir, de despedida. El primero de ellos, sobre el extenso
poema “César en Dyrrachium” –una versión parcial de la Farsalia y su comentario
moderno–, fue leído, según consigna la nota en el libro Decadentismo y melancolía1,
“poco tiempo antes de la muerte de Oliva, cuando ya estaba gravemente enfermo”. El
otro ensayo, sobre el poema “Muere Nerval”, sería “un nuevo homenaje a Oliva, poco
después de su fallecimiento”. En este último, Ritvo describe la voz de Oliva, su
pronunciación, su forma de escandir los versos, como quien habla de una presencia
amistosa que ya no puede recuperarse sino en la memoria. Los poemas escritos, la así
llamada “obra”, no reproducirían ni recordarían la experiencia de la escucha; esa voz
“pastosa, baja, casi gutural” ya no pertenece al mundo de lo perceptible. Y sin embargo,
Ritvo no deja de sugerir que los poemas de alguna manera mantienen una relación con
aquella voz y aquella forma de leer y de pronunciar. El ritmo de la poesía, más allá de la
medida, la matemática de los versos, pareciera un desprendimiento de aquel timbre
particular. Los adjetivos con que Ritvo califica la voz de Oliva remiten a una materia
densa, una masa que avanza lentamente, pero luego, detrás del sonido, se produce como
una danza: la intención o, si se quiere, el sentido. Esa potencia que la voz apenas deja
insinuar cabe en la frase de Ritvo: “un esfuerzo conmovedor por recitar algo que sólo es
posible evocar más allá del sonido”. Pero sobre la materia pastosa de la lengua amasada
por una voz singular se levanta la escansión, el silabeo, ese ir y venir de los versos que
aligera todo. Algo de la autenticidad poética de Oliva se muestra allí, en ese transporte
rítmico al orden de la levedad de densos bloques de tradición. Lucano o Nerval se
1
Alción, Córdoba, 2006.
vuelven pronunciables en una ciudad sudamericana por obra de ese ritmo que los
desmonumentaliza, si se me permite el neologismo.
En los ensayos que cité, Ritvo expone su admiración, quizá la mejor forma de la
crítica desde que el anónimo autor de Sobre lo sublime construyó su cadena de elogios,
y por eso tiene que citar los poemas completos, para que el comentario no suplante su
fuente, el murmullo sostenido de un ritmo. La extensión de las citas le permite también
detenerse en procedimientos puntuales, en el sentido de ciertos encabalgamientos, en las
correspondencias que establecen las asonancias y las aliteraciones entre versos medidos,
mensurables y hasta descifrables a partir de su estudio como bloques o cláusulas
móviles: alejandrinos partidos en dos heptasílabos o la obligatoriedad acentual que
induce al hipérbaton. Sin dejar de mencionar las figuras del orden de la frase: la
exclamación interpelativa, la descripción demorada o el paralelismo de ciertas deíxis.
Por momentos, el análisis de la sonoridad de los poemas de Oliva, cuyos “temas” se
hunden en la espesa tradición del dolor ya que se trata del suicidio y de la guerra, apunta
al carácter ritual, en cierto modo mágico, que devolvería la poesía a su origen festivo.
Como si el rumiar de las consonantes en la descripción de la muerte tuviera un efecto
onomatopéyico.
En un extravagante manual titulado Las palabras inglesas, Mallarmé hizo una
observación que remite la poesía a esos términos que se llaman onomatopeyas y que en
toda lengua tendrían la pobreza equívoca del vestigio: “esas palabras, admirables y
surgidas de una vez, se encuentran en un estado de inferioridad con respecto a las otras
de la lengua. ¿Por qué? Por falta de títulos nobiliarios e inmemoriales.” Interrumpo la
cita para preguntar: ¿qué etimología atribuirles o inventarles a esas interjecciones,
ladridos, chistidos, etc.? Mallarmé prosigue: “Tras varios siglos de existencia, tales
vocablos, que no pertenecen a ningún linaje, parecen nacidos ayer. ¿Y sus orígenes? –
les preguntamos; ellos sólo muestran su precisión: sin embargo, no hay que humillarlos,
ya que perpetúan en nuestros idiomas un procedimiento de creación que tal vez fue el
primero de todos.” Un aire rousseauniano se cierne sobre esta conjetura o sueño del
origen onomatopéyico de las lenguas. Pero lo que importa es el efecto, propiamente
poético, que la existencia de la onomatopeya provoca en el resto de la lengua. Un resto
del origen imposible de la lengua que le resta algo a su totalidad presente, le quita su
predominio conceptual e intencional para descubrir la materia real, el ruido del idioma.
Ese resto, según Mallarmé, hace que las otras palabras “también muestren a su vez más
de una analogía entre el sentido y la forma”. El ritmo del poema, antigua práctica
creativa, diríamos que fabrica pseudo-onomatopeyas en el interior del sentido,
revelando la íntima discordancia entre verso y frase, forma y tema, estrofa y discurso.
De un modo semejante, la lectura de Oliva que escribe Ritvo se detiene en la dicción,
donde la alteración de la frase por el ritmo resulta determinante, pero también en la
rabiosa regularidad con que el poeta reescribió un poema guerrero. Y digo “erres” para
simular aquí también la forma de rumiar la Farsalia que emprende Oliva. Desde el
título, “César en Dyrrachium”, la “erre” fuerte de nuestro castellano se impone en los
alejandrinos de la versión, casi negando la suavidad de Rubén Darío a quien alude
Oliva. Y luego, cuatro versos que demoran la atención de Ritvo, en la glosa
heptasilábica de la segunda parte del poema, donde tenemos: “la pupila rijosa/ Reginae
Bitiniae”, y “radial rosa de fuego/ razonará en el brazo”. ¿Qué significa la aliteración?
Probablemente nada, salvo un punto de atención, un chistar que nos llama a releer, y
probablemente entonces todo, la punción del sentido, lo escrito concentrado en la letra
repetida. Vuelvo al manual de Mallarmé sobre el inglés, acaso porque Oliva hace una
lengua extraña dentro de la que creemos hablar todos los días, y entonces las
observaciones en el idioma ajeno se tornan aclaraciones de la poesía en el propio. Sobre
la aliteración, escribe Mallarmé: “esfuerzo magistral de la Imaginación deseante, no
sólo para satisfacerse mediante el símbolo que brilla en los espectáculos del mundo,
sino para establecer un lazo entre éstos y la palabra encargada de expresarlos, y que roza
uno de los misterios sagrados o peligrosos del Lenguaje; y que será prudente analizar
tan sólo el día en que la Ciencia, al poseer el vasto repertorio de todos los idiomas
alguna vez hablados sobre la tierra, escriba la historia de las letras del alfabeto a través
de todas las épocas y diga cuál era aproximadamente su significación absoluta, o bien
adivinada o bien ignorada por los hombres, creadores de las palabras: pero en esos
tiempos ya no habrá ni Ciencia para resumir esto ni nadie para decirlo. Quimera en el
presente, contentémonos con los fulgores que lanzan sobre el asunto algunos escritores
magníficos.”
Oliva leyendo, escribiendo sin apuro por publicar, al contrario, parece erguirse como
uno de esos lanzadores de brillos sobre la unidad imposible de las lenguas, sobre la
unicidad histórica del dolor de cada uno, de cada nombre –Lucano, Nerval, Oliva son
interlocutores del diálogo infinito que se representa sobre las páginas para cualquiera
que vuelva a leerlas. No obstante, faltando la ciencia suprema y que, Mallarmé lo
explica, siempre ha de faltar, sólo la inexperimentabilidad de la muerte convertiría el
dolor individual en la letra de significación absoluta. Así, Cratilo hubiese fundado la
insostenible continuidad de la poesía, un simbolismo, un parnasianismo, un modernismo
ya en la prehistoria de toda literatura en Occidente, si Platón no lo hubiera usado para
apartar el cáliz de la letra de la fantasía filosófica, donde el concepto sería siempre
traducible.
Pero la sonoridad de la poesía de Oliva está unida al movimiento de la mano que
escribe; la misma mano que acompañaría con su ademán las modulaciones de la voz
recitando. En su carácter manual, como incisión que marca y surca el espacio de una
cultura –valga el pleonasmo etimológico–, la poesía ha sabido proyectar un reflejo
imaginario de la potencia, el dominio, el puño del amo. Virgilio habría sido un ejemplo
claro del máximo dominio artesanal del verso unido a la sombra de la mano que lo
auspicia. Lucano, sin embargo, que canta una derrota, el fin de una forma del poder, no
deja de anhelar un poder fallido, su eclipse. La mano de Pompeyo, dubitativa, deja pasar
la ocasión y con ello se hunde su mundo. La mano de César oprime todo resto para
empezar de nuevo. Ritvo destaca el hecho de que Oliva elija traducir la penúltima
batalla, no la derrota decisiva que marca el término de la antigua república, sino ese
momento en que tal vez podía pasar otra cosa. El héroe de ese episodio, con su apodo
traducido literalmente como “el Zurdo”, representa el desvío del poder que pasa de una
mano a otra, y lo siniestro del arbitrio supremo de uno solo, que reemplazará la
alternancia de los cargos republicanos. Así, Ritvo lee lo siguiente: “esa mano que Oliva
califica ya no de mano del poder, sino de poder, encarna la declinación de la alegoría;
ella ya está disociada del poder que, lejos del orden supuesto, transita sobre las cosas,
las disloca, las destruye y las lleva a la hecatombe”. ¿Acaso la alegoría declina junto
con las figuras del orden anterior, cuando todo se disocia y la mano ya no representa el
dominio de la tribu porque en adelante una mano, el pulgar caprichoso del emperador,
lo decide todo? Un clima de caos lucreciano rodea pues el momento ambivalente de la
guerra en Dyrrachium, donde las cosas parecen a punto de volver a su carácter
corpuscular, donde los cuerpos son diseccionados y la ferocidad de ciertos héroes ha
dejado de encontrar un sentido: ahora nadie muere por su casa y su ciudad, la guerra
civil impide toda celebración sacrificial del muerto o cualquier elogio del vencedor que
ha matado a sus conciudadanos. Pero, ¿cómo olvidar que la idea de revolución, tan
moderna, no podría separarse de una forma de guerra civil? No obstante, la glosa de
Oliva, con sus alusiones a la guerra de Vietnam, entre otras monstruosidades técnicas de
la masacre del siglo XX, pareciera profundizar el análisis de la declinación de cualquier
valor o individualidad épicos. Ya no hay mano, siquiera feroz o caprichosa, sino
potencias ciegas, dirigidas por mecanismos de dominio sin necesidad de figuras, sin un
fantasma de amo.
Pero la otra mano, la que sólo ejerce su potencia en el ritmo, aún ordena la masa del
idioma, hace de su farfulleo caótico una forma, le otorga esa regularidad sin la cual
ninguna mano expresaría a quien la mueve. Es lo que Ritvo llama –al final de su ensayo
sobre la Farsalia de Oliva y su escolio moderno escrito en una época de terror local o
año aciago– “la letra labrada”, o sea la labor de lenguaje hecha por Lucano, Oliva o
hasta el mismo César, en hexámetros, alejandrinos o prosa extremadamente precisa. En
su hallazgo del ritmo, y de un consonar que vuelve a las letras mismas y que parece
olvidarse de lo que tiene para decir, escribe Ritvo, “la letra encuentra el barro primordial
al que parecía, en principio, sustraerse”. Ese barro originario no es el caos en el que se
dispersa un orden, sino la materia misma, su infinito clinamen, que oscila entre toda
culminación y toda declinación. Más allá del sentido de la letra, en el ronroneo que la
retrotrae al barro sin época, esa materia no puede describirse a la luz de ninguna idea. O
en última instancia sería apenas un centelleo de la idea de la muerte, su revelación
momentánea para el cuerpo que pronuncia un ritmo, para la mano que lo hace insistir
raspando en la rugosa superficie de la página. Sólo el oxímoron, figura de lo imposible,
puede hacer aparecer ese brillo y su sombra, la letra que labra su muerte, la idea que no
es posible pensar. De tal modo, Ritvo también escribe su oxímoron ante la inminencia
de una imagen imposible: escuchar una voz que ya no se pronuncia, asistir a la
conversión del amigo en recuerdo, dar fe de que su huella no desaparece y hasta
diríamos que asciende, o algo parecido. “Existe ese fondo pegajoso que ninguna forma
puede terminar de elaborar y que, si socava la noche, ya no es parábola límpida, porque
inspira y espira, germina y madura en constante retorno hacia la muerte, en constante
trastorno y sorpresa, como si fuera una caída hacia arriba o algo a la vez corporal e
incorporal.”
El poeta agoniza, está en trance de morir, y su lector pronuncia en una ceremonia el
discurso que encomienda su obra, las marcas de su ritmo, a la memoria propia y al
tiempo ajeno. Por eso el otro ensayo, subtitulado “el cenotafio de Nerval”, podría
llamarse también “Muere Oliva”, y pareciera que al leerlo estuviéramos frente a la
tumba vacía, al libro, puro mensaje de la letra que llama al transeúnte cuando ya no hay
un cuerpo ni una voz. Y aunque toda lectura implique traicionar ese llamado de las
palabras, dispersarlas, deformarlas, sólo el desvío y el apartamiento del lector que pasa
mantienen presente al menos el espacio de la invocación. Oliva, en su poema, invocaría
a Nerval para que su obra y su vida, su música de rimas y su suicidio, encuentren la
forma de su persistencia, en el fragmento, en la crisis de su tránsito a lo arcaico. Aunque
también Ritvo está invocando a Oliva, lee en su tumba la resonancia de la voz y ofrece
esa huella para la fragmentación del porvenir. Por eso escribe: “El cenotafio celebra, en
ausencia del cuerpo, la posibilidad de que la palabra extinguida retorne, ya no en su
tenue materialidad, en la dulce tumba que es su fonetización, sino en la resonancia que
extrae de ese fondo anónimo, caótico, de esa noche indivisa de la cual cada discurso, a
su modo y tiempo, intenta sustraerse, pero llevando su huella.” De manera que la huella
no sería tanto el registro de la propia vida, que por un breve lapso se sustrajo del fondo
de la noche, sino más bien la reverberación que habría producido en la vida ese fondo,
su principio y su final igualmente indescriptibles. Esa huella no puede entonces
reproducirse, apenas si merece señalarse, indicar su disponibilidad y la forma en que
llama a los vivos. “Allí, allí”, repite el poema de Oliva; allí, en el poema escrito, está
Nerval, lo que su nombre aún dice, pero también allí descansa su inocencia, su final
doloroso, la manera desesperada en que un ser quiso hundirse en sí mismo. Oliva le
dice: “Ya no profanarán tu aire las palabras./ Ya no habrá más allá./ Penétrate en tu
voz.” No hay ningún más allá, sólo el aire que resta tras la profanación de las palabras.
La voz se contrae y se retira a su forma hecha. Pero no quiere ninguna eternidad, sólo
atestiguar el momento, el instante en que todo vaciló hacia el abismo. ¿Qué se hunde
con la voz? La sensación de la presencia, y al mismo tiempo la divinidad que duplica el
movimiento de cada cuerpo vivo, es decir, los antiguos dioses dejan de ser tales y son,
para los poetas muertos Nerval y Oliva, simples nombres de un simbolismo que se aleja,
que se persigue por medio del ritmo reinventado pero que nunca se alcanzará. Presas del
Dios que representa el final de todos los dioses, petrificados frente a su órbita vacía en
un espacio infinito, los olímpicos caen, no dejan nunca de caer.
¿Qué significan Isis y Castalia en la invocación de Oliva al poeta suicida? Una diosa
maternal, por un lado, como consuelo ilusorio de que la lengua materna abrazaría en su
seno la voz que declina. Y la fuente que purifica, por otro, pero que esconde el carácter
cruel de la presencia, el asedio de lo insoportable que puede rodear la supuesta vida o
existencia. La forma, el arte nunca atrapará el agua, su hilo, cuyo contorno apenas
delimita. Castalia pues, mencionada al principio y al final de la elegía de Oliva, era una
suicida. Perseguida por Apolo, el dios de la forma, de la curación y de la muerte súbita,
se arrojó a una fuente frente a Delfos y se fundió con el agua. La fuente de Castalia,
llamada así desde entonces, purificaba a los visitantes del templo. Quizás el espejo de
los poemas de Nerval, su hermética elocuencia medida y rimada, sigue diciéndole cosas
nuevas a Oliva, y por su poema tumbal a nosotros, a la espera de un silencio más puro
aún, sin contornos, sin fama, sin el murmullo inagotable de la fuente.
La virgen sacrificada en el agua podría ser también una forma de la musa, salvo
porque se arroja al blanco y a un término final que ya no seduce ni satisface, apenas
limpia. Pero hay otra chica de Apolo en otro poema de Oliva, también perseguida y
también metamorfoseada antes de ser alcanzada. Es el árbol de Apolo, Dafne, a cuyo
mito le consagró Oliva una “Elegía” dedicada a Juan Ritvo. Paráfrasis del mito, el
poema habla de la juventud de un cuerpo, su conversión en leña que se quema, su
fijación en la memoria donde el deseo la toca sin que esté presente. En una de las
versiones más detalladas del mito, la de Ovidio, la chica corre perseguida por el dios
deseante y poco a poco, desde los dedos, las manos, que se hacen hojas, gajos, hasta los
brazos que se vuelven ramas, se va endureciendo, se va lignificando su cuerpo ágil, y
finalmente las piernas se unen en un tronco que se inmoviliza. Para cuando llega el
perseguidor sólo hay un esbelto laurel. Oliva, en cambio, a través de cierto enigma que
no quisiera animarme a descifrar, alude a una virgen ya seca, un árbol trozado y
quemado, un humo acaso propiciatorio, aunque no sepamos de qué. Y si el árbol era una
materialización del resto de la chica, la leña quemada sería la ausencia del resto mismo:
“Pero no eres al mundo, sino su huella hendida.” Como si el hablante del poema se
dirigiera a esa doble inexistencia: el cuerpo rígido, ya inhumano, y su desaparición en
humo, ya inmaterial. En la segunda parte, un “yo” se instala en la “Elegía”, un Apolo sin
poderes, vacilante, que contempla el fuego y en la semipenumbra recuerda a la ausente,
le habla en la vanidad heptasilábica del verso: “ahora, te incido, Dafne,/ arqueada en el
triclinio/ venal de la memoria”. La elegía concluye con la admisión de su derrota, puesto
que la memoria no es lo contrario del olvido, sino de la presencia.
Así, la voz de un gran poeta no retornará en sus versos, no oíremos su timbre, la
masa gutural de sus alturas graves, aun cuando todo el desciframiento, el amor puestos
al servicio del poema luchen contra el poder del tiempo.